ar 1. Materiales de la musica: escalas e intervalos La musica es caracteristica de pricticamente todas las culturas y todas las civilizaciones. Esto sugiere que cl instinto de hacer miisica es fund ‘mental en la natursleza humana. Si nas remontamos tres milenios 0 mas, podemos identificar fa misica como un arte ceremonial; pero la miisica tal como la conocemos hoy es la més joven de las artes, en esencia menos de ‘mil afios. En este libro nos ocuparemios principalmente do las tradiciones de la miisica culta occidental. La misica culta occidental es la mas rice de las tradiciones musicales por diversas razones: su identificable y unificada evolucién historica, sus perdurables obras magstras de todo tipo y la inf- nita variedad de logros y personalidades que caracterizan su desarrollo, In- cluso la musica popular del siglo xx, con su enorme y ampliamente exten- dido atractivo, debe més a la misica culta occidental que a cuslquier ota, En el estudio de la teoria musical nos interesa aquello de lo que esté ‘necha la musica: qué cosas hay en una pieza de miisica y cémo estén uni- das. Desde el principio trabajaremos con materiales sonoros y con cuestio- nes de forma y estructura, Al estudiar estos aspectos nos ayudari el hecho de que la'misica trata con cantidades precisas. Después de todo, los soni= dos de la misica estén cuidadosamente definidos: tienen frecuencias exac- tas (altura), y en una composicién estén anotados con especificaciones pre- cisas como duracién, intensidad y otras cualidades. Intervates medides por escalas, La unidad bésica de la armonia es el intervalo. Este término describe fa distancia entre dos sonidos. Cuando dos sonidos suenan. a la vez, la dis- tancia entre ellos es un interralo arménico. Si los dos sonidos se oyen uno tras otto, la distancia es un intervalo melédico. ExeMPLo 1-1 Iixervaloarainico intervie meléicoLos sonidos que forman el intervalo se extraen de las escalas. Las més familiares son las dos escalas diaténicas de siete notas cada una, llamadas scala mayor y escala menor. La miisica tonal, que incluye la mayor parte de la misica escrita entre 1700 y 1900, se basa en las escalas diaténicas. La diferencia entre las escalas mayor y menor consiste en la distribu- in_de tonos y semitonos a partir de una nota dada. La escala mayor que ‘comienza con la nota Do se llama escala en Do mayor, ea MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS F INTERVALOS. 5 BueMPLo 1-4 | Hay tres tipos diferentes de escala menor. La escala menor natural tiene tres sonidos distintos con respecto a los correspondientes sonidos en la ‘escala mayor. Algunos de estos sonidos se encuentran en los otros tipos, ‘como aqui mostramos. ExEMPLO 1-3: Escalas 0 menor ania menor naturel Do mayor imvvumq@ 1 2 oNvuM@ 1 r Tov vw do menor meléicaascendente do menor meléica descendents ivuimvwoo @ roowvumg ‘Todas las notas posibles de uso comiin, consideradas en conjunto, cons tituyen la escala cromatica, Esté formada completamente por una sucesién de semitonos, el intervalo mis pequefio en la musica occidental. El ejem- plo de abejo muestra fragmentos de Is escala cromatica cubriendo todo el pentagrama, en orden ascendente y descendente. Desde cualquier Do haste el siguiente Do, 0, claro esti, desde cual- quier nota hasta la siguiente del mismo nombre, la distancia se lama acta- va; contando en semitonos, una octava incluye doce notas diferentes, inclu- yendo teclas blancas y negras. La escala cromética es, pues, una coleccién 4 ods ls nots posbles en orden ascendente 0 decendente,equvaente 2 una octava tras otra ENEMPLO 1-5 et) ldo, Hag Oy al ny0900S HHOCHHESHHHOHHOHHOOHOHHHOSOOCCE 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN, Cualquier escala diaténica particular es una subserie de siete notas de ta eseala cromatica de doce sonidos. Todas las escalas mayores, sin embar- 0, tienen la misma distribucién de tonos y semitonos, independientemen- te de cual sea la tOnica. Aqui estin todas las escalas mayores posibles, to- ‘mando cada uns de ellas una nota diferente de la escala cromética como punto de partida. La disposicién que se da aqui, con las armaduras habi- tuales en mimero ereciente de sostenidos o decreciente de bemoles, se lama circufo de quintas, siendo la t6nica de cada escala la quinta de la cescala que tiene a su izquierda, ‘Una melodia tipica en Do mayor puede utilizar s6lo notas de la escala de Do mayor. La escala de Do mayor, 0, por lo que a esto se refiere, ‘cualquier otra eseala mayor, se puede considerar como un alfabeto en el ‘que es posible utilizar cualquiera de sus notas, tantas veces como se quie fa y en cualquier orden, para formar una melodia. Grados de Ia eseala Las siete notas de la escala diatOnica se aman grados de ta escala. Es costuimbre indicarlos con nimeros romanos del | al VII, y se designan con los siguientes nombres: 1. Téniea (la nota bisica). I. Superénica (la nota siguiente sobre ta t6nica). III. -Mediante (a medio camino, hacia arriba, entre Ia ténica y la do- minante), IV, Subdominame (ata misma distancia de la t6nica hacia abajo que 4a dominante hacia arriba). V, Dominante (realmente un elemento dominante en la tonalidad). VE. Submediante (a medio camino, hacia abajo, entre la ténica y la subdominante). VIII. Sensible (con una tendencia melédica a ir hacia la t6nica), Este nombre se utiliza cuando la distancia entre el séptimo grado y Ia ténica es de medio tono, como en fa escala mayor y en ia escaia menor melédica ascendente. Cuando la distancia es de tun tono, como en la escala menor melédica descendente, el sép- timo grado deja de considerarse una sensible y se llama simple- mente séptimo grado menor, aunque también se emplea el tér- mino subténica. CChasificacién de fos intervalos El nombre de un intervalo consta de dos partes, el nombre general y el ‘especifico. Ambos se combinan cuando hablamos de una «tercera mayor» fo de una «séptima menor», El nombre general se halla contando las li ‘neas y los espacios que abarcan las dos notas tal como aparecen en el pen- tagrama, MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS 1 ExEMPLo 1-6 ‘unisono segunda (ercera cusrta quinta™ sexe séptime octave novena EI nombre especifico de un intervato (qué tipo de tercera, séptima, etc.) puede hallarse refiriéndolo a una escala mayor que comience desde la mis, ‘grave de las dos notas. Si la nota superior coincide con una nota de la cescala, el intervalo es mayor, excepto en el caso de octavas, quintas, cuar- las y Unisonos, para los que se utiliza el término justo. EJEMPLO 1-7 — Mit major unigono 24M 39M 47 S87 GM 78M Si la nota superior no coincide con una nota de la escala, se aplican las indicaciones siguientes: 42) La diferencia entre un intervalo mayor y otro menor con el mismo nombre general es de medio tono. El intervelo mas grande es el mayor; el mas pequetio, el menor. Enero 1-8 6 2 un intervalo mayor o justo se le aflade medio tono resulta un intervalo aumentado, EIEMPLO 1.9 sexta sexe qulnts guint mayor awmeniogs Justa auentada ©) Si a un intervalo menor o justo se le quita medio tono resulta un intervalo disminuido.000000000 00OHOHHHOHOOH OOOOH HHE OKs 8 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ESEMPLO 1-10 tercers—teteera—qunta—_quina ‘menor oiminuida “stn amin En el ejemplo del caso 6, el Do sobre el Mib, entra dentro de la escala de Mib mayor, y por tanto es una sexta mayor. Subiendo el Do a Dos, la sexta mayor se hace medio tono més grande, convirtiéndose en una sexta ‘aumentada, ‘Sila nota mas grave del intervalo esté precedida por un sostenido o un bem, el intervalo puede analizarse primero sin el sostenido o el bemol y comparar el resultado con el intervalo original segiin las reglas anteriores. Por ejemplo, consideremos el intervalo entre Re# y Do subiendo: ExeMPLo 1-1 Re # mayor Re mayor statins séotims minute La escala de Re® mayor, con nueve sostenidos, es dificil de utilizar ‘como elemento de medida. Quitando el sostenido del Re, tomamos la es- ‘ala de Re mayor y verios que la nota Do es medio tono més baja que el séptimo grado. El intervalo entre Re y Do es, pues, una sépti ‘Volvemos a colocar el sostenido al Re, con to que la sé hhace medio tono mds pequetia y, de acuerdo con c, el‘resultado es una séptima disminuida. La segunds mayor y la segunda menor son iguales al tono y al medio ‘ono respectivamente. Fl intervalo de medio tono se llama también serni- ‘ono. Intervales compuestos Un intervalo mas grande que una octava se lama intervalo compuesto. Puede caleularse restando la octava (u octavas) y midiendo el intervalo que ‘queda. (EI nimero del intervalo se obtiene restando 7; por ejemplo, si res- amos 7 de.una duodéima queda una quinta.) Algunos intervalos com- puestos, sin embargo, como la novena, son caracteristicos de la practica arménica y es frecuente nombrarlos con ef numero més grande. MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS 9 EJEMPLO 1-12 Se 9M dem 309 M Inversién de intervalos Bl término imversidn se aplica a diversos procedimientos musicales, La inversi6n de intervalos, también llamada inversién arménica, €5 bastante cs pecifica, En la inversién de intervslos iguales o més pequefios que una ‘octava justa, a nota mAs grave se sube una octava, o la nota més aguda se baja una octava, con el mismo resultado: ExeMPLo 1-13 6M inverssn 0) De la inversién se obtienen tos resultados siguientes: los unisonos dan octavas, y viceversa; las segundas dan séptimas, y viceversa; las terceras dan sextas, y viceversa; las cuartas dan quintas, y viceverss; los intervalos mayores dan intervalos menores, y viceversa; los intervalos aumentados dan intervalos disminuidos, y viceversa; ls intervalos justos permanecen justos. EsEMPLO 1-14 fercers se euama—guinta quia uaa ‘mayer menor aumentads disninuids usta ust E] término complementacién, tomado de la geometria, también se ha aplicado a.este procedimiento, Asi, se dice que una sexta mayor y una tercera menor son intervalos complementarias, 0 simplemente comple- mentos.0 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Intervals enariénicos En nuestro sistema de escala, a menudo sucede que dos intervalos que sobre el papel parecen diferentes son iguales cuando suenan en ef piano. Esto ocurre en particular cuando los intervalos suenan aislados, apartados de un contexto musical en el que la diferencia de sus significados seria ‘evidente, Un buen ejemplo es Ia segunda aumentada, la cus! no se puede distinguir de la tercera menor sin més evidencia que'el sonido de las dos ‘notas. Uno es el equivalente enarménico del otro. ByeMio 1-15 ‘Sin embargo, si estos intervalas se escuchan en un contexto arménico, sus diferencias son perceptibles con facilidad EXEMPLO 1-16 Las notas individuales también pueden ser equivalentes enarménicos; por ejemplo, Fag y Sol b. Que sea més apropiado utilizar uno u otro de- penderd de su significado gramatical; por ejemplo, es obvio que el séptimo grado de la escala de Sol mayor es Fax y no Solb. También se encuen- tran con frecuencia armaduras enarménicas, como Reb mayor y Dot mayor (ejemplos 1-15) EJERCICIOS Los cjerccios que se offecen en este libro pueden servir como suge- rencia para otros ejrcicios que inventarin o el profesor 0 el alumno. Por si solos no proporcionarin una préctica 0 adiestramiento sdecuados. No hace falta decir que ef material de cada capitulo tiene que asimilarse a fondo antes de proceder al siguiente. Han de hacerse tantos ejercicios como sean necasaris hasta sentir que se domina sin problema esta materia 1, Nombrense fos intervalos siguientes: MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS. n 2. Con Fat como nota mis grave, formense los siguientes intervalos: {ereera menor, sexta aumentada, quinta disminuida, cuarta justa, segunda aumentada, séptima mayor, novena menor y quints aumeniada 3. Con Reb como nota superior, formense los intervalos siguientes: quinia disminuida, novena mayor, séptima disminuida, segunda menor, ‘cuarta aumentada, quinta justa, sexta menor y tercera disminuidi 4, Esoribanse equivalentes enarménicos de los intervalos del ejercicio anterior. 5. {De qué escalas mayores pueden haberse tomado las fragmentos siguientes? 6. Para cada uno de Ios intervalos siguientes, némbrense al menos ddos escalas que contengan ambas notas. 1. Consiniyase una escala mayor en la que Dot sea el sexto grado. 8. Constniyase una escala menor melodica descendente con la nota Re como ténica, 9.” Némbrese of ntervao entre la superna y a submediante en a escala menor arménica, 10. Eseribanse y némbrense los intervals disonantes que se pueden formar entre la ténica y ottas notas dela escala de Mi mayor. 1, Andlsi,Busquense en partituras dos ejemplos de armaduras inusuales, dos ejemplos de dobies sostenidos y dos de dobles bemoles, Y tres ejemplos de escalas. 12, Andiisis.Eseéjase una metodie de uno de los ejemplos de este libro ¢ identifiquense todos sus intervalos mel6dicos. i t {2. Triadas Factores del acorde La combinacién de dos o mds intervalos arménicos forma un acorde. E} acorde basico de la prictica comin de la armonia es la friada, un grupo de es nolas que se llaman sonidos 0 factores del acorde y se obtienen superponiendo una tercera sobre otra. Independientemente de su disposicién, se dan los nombres de funda- imental, trcera y quinta a los tres factores de la triada. ESEMPLO 2-1 ‘Triadas sobre fos grados de Ia escala Cada grado de 1a escala puede servir como fundamental de una triada. Dicho de otra manera, se puede construir una triada utilizando cualquier agrado de la escala como su fundamental. Las triadas asi formadas se desig nan con los mismos nombres y los mismos niimeros romanos que sus respectivas fundamentates. ‘Usando sdlo las notas de Ja escala de Do mayor, la superposicién de terceras de las triadas siguientes: ENEMPLO 2.2 sea ener uy vuw ‘TRIADAS. B Las triadas de las escalas menores se estudiarin en el capitulo 4, Tipos de tiadas Las triadas construidas sobre los diversos grados de una escala dada difieren no sélo en la altura, sino también en Ia cualidad de su sonido. La wz6n es que si bien as triadas se forman mediante terceras, algunas de estas terceras son mayores y otras son menores, Cuando se combinan, las terceras producen cuatro tipos de triadas. ‘Al construir triadas sobre una fundamental dada, encontramos que! Una tercera mayor més una tereera menor forman una triada mayor Una tercera menor mas una tercera mayor forman una triada menor. Una tercera mayor més otra tercera mayor forman una triada aumentada. Una tercera menor més otra tercera menor forman una triada dismi- muida. Entre la fundamental y la quinta de una triada mayor o de.una triada ‘menor hay un intervalo de quinta justa. Entre la fundamental y la quinta de una triada aumentada hay un i tervalo de quinta aumentada; y de una triada disminuida, una quinta di rminuida, Practiquense, tocando y escuchando, los cuatro tipos de triadas hasta que se puedan distinguir, de ofdo, fécil ¢ inmediatamente. ENEMPLO 2-3. ‘ay, men, cum, dsm ‘Cuando una triada tiene su fundameniil Gornig Hdta Tas grave se dice ‘que esté en estado fundamental ‘Una triada con su tercera como nota mas grave esté em primera inver- ‘Una triada éon su quinta como nota més grave esté en segunda inver sion “Todas las triadas que tienen la misma fundamental se identfian por ‘el mismo nimero romano, independientemente de que el acorde esté en estado fundamental o invertido.“4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COME Exepio 2-4 sudo primera segunda funiimensal —ivenign inversion Intervalos consonantes y disonantes Un intervalo consonante suena estable y completo. Un intervato diso- hnante suena inestable y pide una resolucién en un intervalo consonante. Ciertamente, estas cualidades son subjetivas, pero esti claro que en la pric- tica coman la elasificacion siguiente se tiene por valida: consonant: intervals justs yteceras ysextas mayores y menos; digonanes intervals aumentados y diarinuds 9 segundss,selimas oven Maye FTO ae except: hy euntajusta€s disonante cdo est soh, Es consona a ‘cuando hay una tercera 0 una quinta justa por debajo de ella. ExeMPto 2-5 4+ duomante 42 consonante TE Sj mens ne cnn perme tienen sélo intervalos consonantes. Puesto que en las triadas aumentadas y disminuidas hay intervalos disonantes, estos acordes son disonantes. ‘TRIADAS 15 ‘Triadas del modo mayor En el modo mayor, tres triadas son mayores (1, IV y V); tres son me- nores (If, I y VI), y una es disminuida (VII), Es costumbre en el anilisis arménico indicar todas las tiadas mediante su numero romano aprop ado, Aunque nosotros no fo haremos en este libra, muchos prefieren la con. vencién de escribir los niimeros romanos de las tridas mayores y sumen- tadas en maytisculas, y los de las triadas menores y disminuidas en miniis- culas, Realizacién a cuatro partes La mayor parte de la miisiea de fos siglos xvtt y xvitt se concibe como tuna armonia a cuatro partes, Esto significa cuatro notas en cada acorde ¥ cuatro partes melédicas diferentes. La realizacidn a tres partes qu: se ‘observa con frecuencia en el piano y la musica de cdmara sugiere a me- ‘nudo cuatro partes, mientras que en una partitura de orquesta la mayoria, de las partes que aparecen son muchas veces el resultado de la duplica- ién de una armonia bisica a cuatro partes. Una gran parte del estudio de la armonia tiene que ver con los princi- piios de la realizacién a cuatro partes y, por consiguiente, la mayoria de los jercicios de este libro estén pensados para su realizacién a cuatro partes 0 voces. El término voces no significa que necesariamente todas las partes sean cantadas. Indica que cada parte debe tener una cualidad cantable ca- racteristica de toda buena misica melduica, esté escrita para voces huma- ‘has 0 para instrumentos. Para determinar las cuatro partes, vamos a seguir la convencién de nom- brarlas sogin las cuatro voces de! canto ~soprano, contralto, tenor y bao, restringiendo, de manera algo arbitraria, sus extensiones a una aproximacion 4 las extensiones de las voces humanas. ExEMPLo 2-6 soprano ND tenor == to No hay ningiin perjuicio si se exceden estos limites en alguna ocasién, pero las notzs extremas deben emplearse con moderacién. Duplicaciones Ya que la triada contiene s6lo tres notas (0 factores), es evidente qui ‘8 necesita otra para fa armonia a cuatro partes. Con triadas en estado fun.16 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN damental, la cuarta nota es normalmente una duplicacién de Ia fundamen- tal una octava 0 dos més arriba, o incluso al unisono. Este procedimiento se denomina duplicacién. La duplicacién de la fundamental es la mas usual, pero también pueden duplicarse la tercera o Ia quinta EvEMPLO 2-7 ‘undimentat dupicada La triada de sensible wersién, la trae ‘Aunque se da con frecuencia en la primera o segunda inversién, da de sensible rata vez. se encuentra en estado fundamental, y seré omitida ten los primeros capitulos de este libro. Contiene un intervalo disonante, la quinta disminuida, cuya nota més grave ¢s la misma sensible, eon su fuerte tendeneia nacia la tGnica, En capitals postrires veremos cémo Iriada de sensible se sustituye por la triada de dominante o el acorde de séplima de dominante. Cualquicra que sea le disposicién de la triada de sensible, debe fa duplicacion de su fundamental, También se ha de evitar la duplicacién de la sensible como tercera del V. A veces se encuentra duplicada la sen- sible como quinta del IIL Disposicién ico exige una dsposisin dels cores ave pro portion crit) equi, Cals factor dt aorde lene que suri ‘efecto, pero cada uno de ellos esti subordinado a la sonoridad global. La Gisirbusun de los fctores dentro del acordecontbuye alo presencia de Cusldads tales como sonorida, brilo 0 intense ; a daposicin mis comin de un acorde sia Ios iateralos amplis en le parte neor los intervalos ris pequeios aba, Una buena rae saci a euro pars evra normalmente una dspsiin con intervals ‘aayores que ia cava, except ere tenor to, donde incluso une ds tance doo oxavay puede sonar bastante bien, ENEMPLO 28 infecuenie normal TRIADAS 7 Posicién cerrada y abierta ‘Cuando las tres voces superiores estin tan juntas como ¢s posible, el acorde esta en posicién cerrada. De otta manera, el acorde esté en posicion abierta. En posicién cerrada las tres voces superiores se hallan dentro del mbito de une octava. En posicidn abierta hay una separacién de mds de ‘una Octava entre soprano y tenor. Partiendo de una nota dada en el sopra- ‘no, uns triada en estado fundamental se construye colocando en el con- tralto la primera nota disponible del acorde por debajo del soprano. Si se quiere una posicién abierta, el contralto no tomard esta primera nota dis- Ponible, sino la siguiente por debajo. Al tenor le correspondera la tinica ‘nota libre. El bajo tomard, por supuesto, la fundamental, en la octava que convenga, EseNPLO 29 cenad aber Tanto la posicién cerrada como la abierta tienen usos apropiados en {odo tipo de acordes. La eleccién de una u otro depende casi siempre del movimiento melédico de las voces. La cuestién de los ambitos también es importante. Si el soprano esté escrito agudo, una posicién cerrada podria colocer el contratto y el tenor demasiado altds, de modo que es més con- veniente una posicién abierta. Lo ideal seria que un acorde bien equilibra do tuviera todas las voces en su correspondiente registro, todo agudo, todo ‘grave o todo en registro medio. Esto es posible en raras ocasiones, ya que las distintas voces se mueven normalmente en registros diferentes, y a veces serd necesario transigir en el equilibrio de las voces, Notacién La mayoria de tos ejercicios de armonia se escriben a cuatro partes. La mejor manera de escribirlos es en dos pentagramas, utiizando la coloca- cién # cuatro partes que se encuentra en los libros de himmos y en las ar- ‘monizaciones de fos 371 corales de Bach. Las voces de soprano y contral- {o se escriben siempre en el pentagrama superior, el tenor y el bajo, en el inferior. Las plicas de soprano y tenor, siempre hacia arriba, y las de con- tralto y bajo, hacia abajo.SCOCOOSCOOEOOCOL ESOS LEODETHEDDEC LOVES 18 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EvempLo 2-10 EIERCICIOS 1. BI profesor tocari una escela mayor seguida de una triada proce- dente de dicha escala. El alumno nombrara el tipo de triada y el grado de la escala que es su fundamental 2. Identifiquense las triadas siguientes como mayor, menor o dismi- ruida e indiquense las posibles tonalidades y grados de la escala a la que pertenecen. (Por ejemplo, la primera triada dada es mayor, IV de Si mayer, Tide Mi mayor y V de La mayor.) 3. Eseribanse tres disposiciones diferentes, en una colocacion habitual ‘8 cuatro voces, de cada una de las triadas siguientes. Utilicese solo ef esta do fundamental duplicando la fundamental. ab. ety 4. 4, Eseribanse a cuatro partes, en posiciones cerrada y abierta, las tria- das siguientes, utilizando el estado fundamental con la fundamental dupli- cada: a) 1V en Sib mayor >) V en:Do# mayor Q) Vien Mi mayor d Men Re mayor 2) Men Fa mayor JD Wen La mayor 2) Len Mib mayor ‘hy Vien Solb mayor ) Vil en Sol mayor Wen Lab mayor ‘TRIADAS 19 5. Utilizando s6to alteraciones (sostenidos, bemoles 0 becuadros), es- cribanse cada una de las triadas siguientes de tres formas mds, alterindo- las de manera que resulten los cuatro tipos: mayor, menor, aumentado y disminuido, ab aie. 6. Manteniendo el soprano inmévil en cada caso, rehgganse las voces interiores de los siguientes acordes, de manera que una triada en posicién cerrada pase a posicién abierta, y viceversa. Procirese que slo se duplique ta fundamental a 6 Ee ee 7. Con un Sol como nota del soprano, escribanse a cuatro partes los acordes siguientes: 4) Una triada mayor en primera inversién con su quinta en el so- prano. ) Una triada disonante con su tercera en el soprano. 6) Una triada en segunda inversién en tonalidad de Mi. ) Una triads cuya fundamental sea a mediante de una escala de La mayor. ©) Una triada en posicién abierta con su fundamental en el soprano. J. Una triada menor en posicién cerrada, 'g) Una triada aumentada con su tercera duplicads, +h) Una triads consonante en la tonalidad de Si mayor, }) Una triada disminuida en modo mayor. J. Una triada en primera inversién con ta subdominante de sol# menor en el bajo. 8. Analisis. Examinar el fragmento del himno tradicional expuesto abajo. Péngase una X sobre todos los acordes que no son triadas. Pa- rm todos los que son triadas, mérquense con una F los que estén en estado fundamental, y con inv los que estén invertidos. Finalmente, iden- lifiquese cada triada en su niimero romano apropiado. {Cudntas triadasa 20 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN in? EQué facto- tin en estado fundamental? {Cusintas en primera inversidn? é fes estan duphicados en cada trfada? 2Qué tipo de triadas abundan més que otras? Old Hundredeh, atribuido 9 Louis Bourgeois, ca. 1551* ‘+ Versién de The Book of Hom deb Iglesia Melodia Unite, 1964 (aim. 21, segunda mid) 3. Progresiones arménicas en el modo mayor: principios de conduccién de las voces La progresién arménica ¢s uno de los principales elementos de cohe- rencia en la mdsiea tonal. El término implica no slo que un acorde es seguido por otro, sino que la sueesion es controlada y ordenada. En la préctica comiin se utifizan con mds frecuencia unas sueesiones que oltas, ¥ la manera en que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos, Para cualquier progresién es generalmente valido que a eleccién de nots en los acordes individuales ex menos importante que la rolacion de las dos fundamentales entre si y respecto a Ia escala de la que proceden. La relacién del acorde con la escala es también Ia situacién del ecorde en la tonalidad, identficado por el grado de la escala que le sirve como funda. ‘mental; en otras palabras, el grado de la escala identifica la funcién del acorde. De ahi que Ia progresién arménica pueda expresarse como suce- sidn de fundamentales, y se representa por los auimeros romanos indica: tivos de los grados de’la escala sobre los que se construyen los acortes. Tabla de las progresiones de fundamentales usuales Las siguientes generalizaciones se basan en la observacién de los usos de los compositores en la préctica comin. No se proponen como tn con- junto de reglas estrictas que deben seguirse con rigor.2 |ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ALVIle sigue el II 0 el V, a veces el Ifl 0 el TV, y con menos frecuen: cia el : ‘AL VIL le sigue el [0 el III, a veces el Vi, y con menos frecuencia el Il, al IVoel V. Es importante apreciar las diferentes cualidades de estas progresiones, ‘cualidades que no se prestan con faclidad a la descripcién verbal. Como primer paso en la comparacién de las progresiones de fundamentales, las podemos clasificar en tres categorias: 4) Movimiento de fundamentales de cuarta o de quinta 5) Movimiento de fundamentales de tercera (0 de sexta). ) Movimiento de fundamentales de segunda (0 de séptima), Las triadas cuyas fundamentales estin separadas por una cuarta © por tuna quinta tienen una nota en comin. Con mucho, la més importante dde estas relaciones es la progresién V-1, considerada por lo general como la relacién arménica de mas fuerza en la mmisica tonal. Se apreciard el carde- ter de esta progresién tocando el bajo solo. EsEMPLO 3-1 ‘Otras progresiones con un movimiento de fundamentales de quinta des- ‘eendente (0 cuarta ascendente) parecen tener un efecto similar, pero menor. Exemrto 3-2 | movimiento de fundamentales de cuarta hacia abajo (o quinta hacia arriba) resulta al revés que las progresiones anteriores, La comparaci arte tcpeno sus eects son completamente diferentes. La progresion TV-1 ‘es le mas importante de éstas y acta bastante como contrapeso @ la rela- ign VAL PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR B ExeMPLo 3-3 viouMovaoum@ ay Las triadas cuyas fundamentales estén separadas por una tercera tienen dos notas en comtin; en otras palabras, se diferencian en una sola nota. Como implican un cambio tan pequefio, estas progresiones se consideran debiles. En el modo mayor, una progresin de fundamentales de tercera significa pasar de una triada’ mayor a una menor, o viceversa. Si la funda ‘mental asciende una tercera, la fundamental del segundo acorde ya se ha ofdo como tercera del primero (més débil); si la fundamental desciende ‘una tercera, la fundamental del segundo acorde aparece como une nota rnveva (més'fuerte), BEMPLO 3-4 Ti vow 6 Bt Cuando ta fundamental se mueve una segunda, e! segundo avorde cons- ta de un grupo de notas completamente nuevo, por lo que produce el efec- to de introducie un color arménico diferente. En cuanto al movimiento de fundamental de segunda, se considera fuerte, aunque todos no tienen el ‘mismo alcance; los movimientos fuertes IV-V y VLV, por ejemplo, son bastante frecuentes, mientras que III, relativamente més débil en estado fundamental, rara vez se emplea. (Véase ejemplo 3-5.) E! movimiento de fundamentales de séptimas se considera por lo ge- eval igual que el movimiento de fundamentales de su intervalo com- plementario, Ia segunda, pero en direccién opuesta; de igual manera, el ‘movimiento de fundamentales de sexta es comparable al movimiento de fundamentales de tercera ExeMpto 3-5SPSCHOHOHHHHHOHOHSHHHHHOHHOTSHHOHHHHOOOOE mu ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En los ejercicios en estado fundamental, los movimientos de fundamen- tales de intervalos mayores que una quinta no suelen ulilizarse, excepto la foctava, que a veces se utiliza para obtener una nueva disposicién. La descripcién comparativa de los movimientos de fundamentales no debe considerarse como algo prescriptivo 0 como algo exhaustivo. Tampo- co hay que tomar las progresiones «débiles» por «indeseables», ya que cons- tituyen un importante elemento de contraste. Aunque las progresiones fuer- tes se utiizan mas a menudo que las progresiones débiles, sus usos son diferentes y hay que entenderios en su contexto. Para adquirir un buen sentido de cémo suenan todas estas progr nes y en qué se parecen o se diferencian, resultard muy préctico tocarlas repetidamente en el piano, en posicion abierta y cerrada, en cualquier di posicién imaginable y en cualquier tonalidad. Cuando se adquiera una com- pleta apreciacién del sonido de las diferentes progresiones, resultara mucho ‘mis facil ineorporarlas con efectividad a los ejercicios escritos. El enlace suave de los acordes es en primer Iugar un proceso melédico cen cl que debe tenerse en cuenta Ia estructura de los acordes como partes hhorizontales que suenan a la vez. Los compositores del periodo de la préc- tica comin prestaron siempre atencién a estas consideraciones lineales, cluso en la musica que emplea principalmente acordes. Nuestro estudio del enlace de los acordes empezaré necesariamente con el uso de trfadas en estado fundamental a cuatro partes, moviendo las cuatro voces a la vez, © nota contra nota (en latin, punctus contra punc- ‘tum, de donde deriva ia palabra contrapunto). Las siguientes reglas practicas indican las formas mas sencillas de enlazar dos triadas en estado funda- ‘mental, con un méximo de suavidad en el movimiento lineal de un acor- de a otto y moviendo las partes individuales a la distancia minima posible. Primera regla prictica. Si dos tiadas tienen una 0 més notas en comin, ‘estas moins comunes se repiten normalmente en la misma voz, y Ia voz 0 Voces restantes se mueven a las notas més cercanas del segundo acorde. EnempLo 3-6 Det ¥ En el ejemplo, la nota Sol es comiin, por tanto se repite en la voz, el contralto, Las otras dos voces se mueven a las posiciones dispor bles més cercanas (el Do baja a Si y el Mi a Re). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 2s Excepcién. En la progresién II-V, cuando el euerto grado est en el soprano del Il, es costumbre no repetir la nota comin, sino bajar las tres voces superiores a las posiciones disponibles més préximas. (Este mo. miento puede utilizarse también, aunque no neceseriamente, cuando el cuarto grado esti en el contralto 0 en el tenor.) més usual menos” comin mls ususl comin al ‘Segunda regla prictica. Si les dos triadas no tienen notas en comin, fas tres voces superiores se mueven en direccion opuesta al movimiento del bajo, pero siempre hacia las posiciones disponibles mas cercanas. EJEMPLO 3-8 Excepcién. En ta progresin V-VI, la sensible sube a la ténica, mien- tras que las otras dos voces bajan a ta posicién més cercana en el acorde. En lugar de la fundamental, se duplica la tercera de la triada del VI. Esta excepcién se da siempre que la sensible esta en el soprano del V; si esté en tuna voz interior, se puede aplicar tanto fa regla como Ia excepcion, EJEMPLO 3.9 rable evitable ceptable ‘aasonal Si se siguen estrictamente las reglas pricticas, el enlace entre los acar- des serd correcto segin la prictica de la conduccién de las voces en la progresiOn arménica. Los dos acordes se enlazan con toda la suavidad po- sible, de manera que el primero parece deslizarse hacia el segundo. See6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUNS Everio 3-10 ae feIwNvoMNGD vMNwy ot El ejemplo anterior esti en posicidn cerrada, El siguiente muestra la aplicacién de las reglas précticas a la misma sucesién de fundamentales, pero comenzando en posicidn abierta. Obsérvese que la conduccién de las vvoces es idéntica en ambas versiones; soprano y contralto del ejemplo 3+ son sélo una inversién arménica de las mismas voces en el ejemplo 3-10. Evento 3-11 a a Mejora del ejercicio: superacion de tas reglas pricticas Las soluciones anteriores, qué aunque correctas resultan musicalmente bastante flojas, son una buena demostracién tanto de ta utilidad como de las limitaciones de las reglas practicas. Por tanto, uno debe intentar descu- bbrir poco a poco qué interés musical adicional se puede obtener incum- pllendo las reglas. Al apartarse de ellas, ly primscto que hay que considerar es la linea del soprano, Ia cual se oye instintivamente como una melodia y debe construirse con més cuidado que las voces interiores. ‘Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las voces superiores, 0 las tres, con el fin de conseguir variedad. EyEMPLO 3-12 (tastes partes superiors cambian) PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR un Un cambio de posicién abierta o cerrada, o viceversa, sean diferentes 0 no las fundamentales, es con frecuencia un’ buen método de obtener una nola nueva para el soprano, EuEMPLO 3-13. (G6lo cambian soprano y teno) eee ‘indamen 14 wo t EL empleo ocasional de una triada sin quinta, normalmente con tres fundamentales y una tercera, puede ayudar a liberar la linea del soprano, No es aconsejable omitir la tercera, ya que deja al descubierto la sonori= dad vacia de 1a quinta abierta, BuEMPLO 3-14 Ge 5y [Gea vuova acepuble—evtuble La duplicacién de Ia tercera o de la quinta en lugar de la fundamental fs olra manera de proporcionar mas notas posibles para la voz de 29pra- no, Normalmente, es preferible un acorde con fundamental, quinta y la tercera duplicada, a uno con dos fundamentales y dos terceras. La sensible no debe duplicarse cuando es la tercera del V; se puede duplicar cusndo 5 Ia quinta del IT. ExeMeto 3-15 viovw oviigw scepiable acepable_evitble_scepableSPOCTSSSHSHSHSSOHSHSHHOSHSHSHHOSHOLOHSOSCOCE 4 8 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Movimiento melédico conjunto y disjunto ‘Al dar mds libertad at movimiento de las voces, hay que prestar aten- cién a la forma en que éstas se mueven por lo que respecta a la propia linea melédica y la manera en la que las lineas se mueven una en relacién con Ia otra. Los términos de movimiento conjunto y disjunto se ulilizan para describir el movimiento de una nica linea por grados conjuntos o por salto, respectivamente. EJEMPLO 3-16 conjuato sjumto Una buena finea melédica contiene en su mayor parte movimiento con- Junto, y utiliza el movimiento disjunto con prudencia para dar variedad a la melodia, En esta etapa de nuestro estudio, es mejor evita los intervalos aumentados y disminuidos, y todos los intervalos melédicos mayores que tuna sexta, Los sallos de tercera, cuarta o quinta se pueden utilizar libre- ‘mente en la linea del soprano, aunque demasiados saltos crean cierta a ‘ularidad en contra de Ia deseada fluidez. En estado fundamental, el bajo suele tener més saltos que otras voces, mientras que contralto y tenor tis ‘nen por lo general pocos intervalos melédicos, o ninguno, mayores que ‘una cuarta ‘Con respecto a 1a melodia, nos extenderemos en el capitulo 7. Reglas del movimiento A diferoncia de las reglas précticas, que son mas bien indicaciones ge- nerales, las siguientes reglas. son més’rigurosas y no se deben incumplir salvo en ciertas circunstancias especiales. Dos voces se pueden mover de tres maneras, considerando una con respecto a Ig otra: en mot i, oblicuo o directo. En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones opuestas: ExemPLo 3-17 eS En movimiento oblicuo, una voz permanece inmévil miente Ja otra se mueve: PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 2» EXEMPLO 3-18, En movimiento directo, ambas voces se mueven en la misma direccién: BuEMPLo 3-19 Si, en movimiento directo, las dos voces permanecen separadas por la rmisma distancia, entonces marchan en movimiento paralelo. (Una tercera ‘mayor seguida de una tercera menor también se considera una sucesién de terceras paralelas, aunque las terceras sean de diferente extensién.) EJEMPLO 3.20 sexta paallas Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su melodia, por lo que podemos considerarlas como una sola voz con su duplicacién. Los compositores de los siglos XVill y XIX han evitado sistematicamente los intervalos paralelos de unisono, octava y quinta justa, siempre que su intenciOn fuese escribir una textura de voces independientes. EyeMPLo 3-21: Paralelas evitadas unisonas octvas ‘ins juts, Las quintas y octavas justas paralelas deben evitarse entre cualquier par de voces, pero son especialmente reprobables entre el soprano y el bajo. Por lo general también se evitan movimientos como de una quinta una duodécima, o de unisono a oclava, y viceversa30 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 3-22 Las tereeras y las sextas paralelas son frecuentes. Las cuartas paralelas se utilizan si tienen por debajo un soporte de terceras paralelas EJEMPLO 3-23, a evitableacepable ‘Vease también ejemplo 6-12. EI movimiento de las voces entre si tiende a independizarlas como par- tes separadas. El maximo de Independencia se consigue con el movimien- to contraria, pero, obviamente, no es posible mover cuatro partes en cua tro direcciones diferentes. FI movimiento oblicuo es itil para crear un ccontraste entre una vor. que se mueve y otra que permanece quieta. En el nto directo, hay que euidar que el movimiento no sea siempre tan similar como para que una voz se convierla en la acompafiante de la otra, perdiendo su individualided. La octava y ta quinta directas Los compositores del periodo de la practica comiin tuvieron precaucio- nes al abordar por movimiento directo los intervalos de octava y quinta justas. Cuando dichos intervalos se toman de esta manera, se ilaman octa- vas direetas 0 quintas directas 0, en algunos textos, octavas oeulias, octavas encubieras, ec. Aunque estas cuestiones constituyen una parte importante del estudio del contrapunto, la importancia de estos intervalos en los acor- des, en especial cuando estén situados en las voces exteriores, bajo y So- prano, requiere una atcncién particular en la armonia elementil [Ni la octava ni la quinta justa se abordan normalmente por movimien- to directo con salto de ambas voces. PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 31 | Bxexteror3-2¢-— clvwow tow mM wv wd Primera excepcién, En el cambio de disposicién de un mismo acorde se pueden usar libremente las quintas por salto Exewrto 3-25 sud sempre acepable (El ejemplo anterior, que consta de un tinico acorde, no constituye una progresin arménica) Segunda excepcién. En la progresién V-I, y en particular si es una ca- dencia final, se puede ulilizar la quinta directa si la sensible salta hacia abo al quinto grado, pero sélo en el caso de que la sensible esté en una ‘voz interior (contralto 0 tenor). EJEMPLO 3-26 ea daty ceptable acepable viable También resulta satisfactorio el mismo tipo de conduccién de las voces ‘en otras progresiones semejantes, con las mismas relaciones intervalicas pero sobre otros grados de la escala, como III-VI 0 FIV. Cuando el movimiento directo procede por grados conjuntos en una voz y por salto en Ia otra, son posibles algunas combinaciones, La octava d2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN y la quinta directas se permiten entre soprano y bajo cuando el soprano se mueve por grados conjuntos y el bajo por salto, Si es hacia artiba, el mo- vimiento preferible hacia una octava directa es que el soprano suba una segunda menor, que actéa como una sensible (cen el ejemplo 3-27), aun- ‘que en algunos casos grados conjuntos de un tono es bastante aceptable (d, J). Por otra parte, 1a quinta o la octava directa tomada por el salto en soprano y por grados conjuntos en el bajo da excesiva prominencia al in- tervalo perfecto, y este tipo de movimiento directo es generalmente evi- tado 6, & 1). Las quintas u octavas directas con salto en una voz y paso ‘en ota se emplean con libertad entre cualquier otro par de voces. Ei ejem- plo 3-27 muestra algunas de estas combinaciones. EseMPLo 3-27 uovog vy vaivy woo wv a w inusual | preerible usual posible mucho mejor Meeput reala prtcica (eh 3) quintas de oman mo wom wow vom 4 wi proferible —aceptable pobre pobre pobre irectas tomadas por paso en ambas tas paralelas.) (Por supuesto, octaves y qui voces son lo mismo que octavas y gu ‘Tratamiento de la sensible La sensible es diferente de cualquier otro grado de la escala diaténica por su tendencia audible de ascender a la ténica. Esta propiedad necesita ‘un tratamiento especial cuando la sensible esté en ia voz del soprano. (Au ‘que es de uso frecuente en inversién, la triada de sensible casi no se ulti za en eslado fundamental, por lo que la sensible no aparecerd en el bajo fen las progresiones en estado fundamental) En V-I y V-VI, sila sensible esté en el soprano, conducird, como norma, a la nota nica en el segundo PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 3B corde, Sila sensible esti en una vor interior, puede ascender a Ia ténica 0 puede descender. (Véase ejemplo 3.28.) El intervalo formado por la sensible y el cuarto grado por debajo (cuar ta aumentada) o el cuarlo grado por arriba (quinta disminuida) se lama tritono, es decir, tres tonos. Tiene una forma particular de sonar y fue ob- servado con desagrado en la época del contrapunto estricto, en la que se le llamaba diabolus in musica (diablo en miisica). La aspereza de su efecto ‘ora mitigada 0 evitada con la consecuente habilidad. Por el momento se cevitard escribir la cuarta aumentada o Iz quinta disminuida como interva- los arménicos; ambos son componentes regulares de la triada de sensible y de la triada ‘de superténica en el modo menor, que se verin en prOxi- ‘mos capitulos. ExEMPLo 3-28 (G5 dupliads) em a vwyvuwvitvorovotovoarovow ‘usol —evitable usual evitable—ceepable ceptable acepable ‘Superposicién y cruzamiento de las voces ‘Cuando doi voces se mueven hacia arriba en movimiento directo, la vor inferior no debe subir a una posicién més alta que la que acaba de dejar la voz superior. De otra manera, el ofdo puede seguir ia progresion ‘melédica aparente entre las dos voces, que se dice que estin superpuestas. La regla correspondiente rige para el movimiento descendente, ENEMPLO 3-29 superposicén ‘no superposicon Aparentemente, et movimiento directo desde 0 hacia un unisono esté impedido por esta regla, Sin embargo, es comin aceptar el caso especial en que la sensible sube @ la t6nica junto con el bajo de la dominante; la situaci6n es apenas diferente de la progresién comparable en movimiento ‘eontratio,4 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ExeMPLo 3.30 El movimiento de una voz desde una posicion por debajo de otra vor hacia una posicién por encima de ella, o viceversa, se llama cruzamiento, Esto ocurre con frecuencia en la mUsica instrumental, pero también suce- de en ocasiones en la misica vocal contrapuntistica, incluyendo los cora- les de Bach (v. ejemplo 6-35). Puesto que es bastante confuso para el oido, es mejor evita el cruzamiento en esta elapa de nuestro estudio, si bien un ceruzamiento ocasional entre contralto y tenor no es malo, EXEMPLO 3-31 alga | voces euzadas Movimiento directo de las cuatro voces ‘Como regla general, las cuatro voces no deben moverse en la misma direccién si las tradas estén en estado fundamental, Esta regla se puede suavizar en las cadencias finales, cuando se desea una nota particular para el soprano (como en el ejemplo 3-26). En estas casos, al menos una voz tiene que moverse por grados conjuntos. Breve sumario de las reglas del movimiento 1. Evitese el movimiento paralelo de quinta justa, octava justa 0 uniso- ‘no entre cualquier par de voces, pero en especial téngase cuidado centre voces exteriores, soprano y bajo (ejemplo 3-22). 2. Bvitese el movimiento consecutivo entre quintas u octavas justas y sus respectivos compuestos (ejemplo 3-22). 3. Evitese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa cuan- do ambas vaces saltan (ejemplo 3-24), excepto en ciertas casos es- peciales (ejemplos 3-25, 3-26). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 35 4, Bvitese el movimiento directo hacia una quinte u octava justa entre las voces exteriores cuando el bajo se mueve por grados conjuntos ¥-el soprano salta (ejemplo 3-27). 5. Bvitese la superpasicin y el cruzamiento de voces (ejemplos 3-29, las cuatro voces en la misma direccién, excepto en las cadencias finales (cjemplo 3-26). 7. En V-loen V-VI, en estado fundamental, si la sensible esti en el soprano puede ascender medio tono a la nota tdnica (ejemplo 3-28) Comentario de los ejercicios Los ejerccios de este libro estin preparados para presentar problemas musicales especticos y park adquirir familiarided con ciertos tipos de acor- des; poro la mayor parte de ellos pretenden parecerse, de forma rudimen- tara, alo que los compositores hacen al escribir musica. En primer lugar, no se debe pensir que los ejericios tendrn mucho en comin con la mii= sica que conocemos; més bien consistirin en una lenta manipulacion de algunas reglas diferentes. Conforme se vayan dominando y se encueniren respuestas musicales con mds rapidez, intentaremos considerar los ejerci- ios, en realidad, como pequefis fragmentos de miisica. Las reglas son importantes y a principio pueden parecer demasiadas, pero lo mas impor- tante sera fo que podamos aportar musicalmente a fos ejercicios. En este y en los siguientes capitulos se eseibirin por lo menos dos versiones de los ejrcicios que exiian un nlimero considerable de acordes. La primera version debe ser una «versin flojan, que sigs estrechamente Ins reglas prdcticas anteriores, aunque el resultado pueda ser melédicamen- te pobre, como en los ejemplos 3-10 y 3-11. Esto servird de ayuda para familarizarnos cen los principios del enlace de las tradas y constituird la base para una eersién mejorada» que contenga las Ticencias necesarias para obtener una mejor lines de soprano. (Véase pp. 26-27) ‘Aqui esti de nucvo la wersin flojay que vimos en el ejemplo 3-10, Junto eon una «version mejorada» (ejemplo 3-33) EsEMPLO 3-32 Fei wN Vv mww a VMN VT00 00COO0000C00000000O0COCHOOOOOOO® 36 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EuEMPLO 3:33 dadd |g 2) Comenzar con la tercera en el soprano permite que las voces se sitien en la mitad de su ambito, dandotes un poco més de espacio para moverse. ») La duplicacién de la tercera en IIL evita la repeticién de la nota La en los primeros tiempos de dos compases consecutivos. Las tres ‘voces superiores se mueven entonces hacia abgjo, tratando la pro- ‘gresidn IIL-VI como andloga a II-V. 9) El Vi tiene Ia tercera duplicada como es normal en la progresién V-V1. Esto oftece la posibilidad de repetir la nota comiin Fa en el tenor o en el soprano, y ademés da la oportunidad de cambiar la posicién cerrada por abierta. EI siguiente ejemplo es una tercere versiin de la misma serie de ta- das. Identfiquense ¥ analcense las diferencias respecto al modelo basic. EXEMPLO 3-34 adijiedadliysslc A continuacién tenemos dos buenos ejemplos en estado fundamental Estudiarlos con cuidado, prestando atencién a la unidad, variedad, suavi- dad de los enlaces y dibujo metédico. EsemPLo 3.35: Chopin, Nocturno, op. 37, nim. 1. Andante sostenuto P Mbiw twtivioviwi vuwt PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 0 EJEMPLO 3.36: Brahms, Jch schell mein Horn ins Jammertal, op. 43, nim. 3. (c1 tenor s6to dupa ta vor superior det piano} Nicht 2u Iangsam 5 PP ow [tied vor tm oven w ow vaavive Vo 4 Obsérvese que hemos incluido numeros romanos en estos ejemplos. Se han proporcionado simbolos analiticos a la mayoria de los ejemplos de este libro tomados de obras reales, aunque algunos de estas simbolos no se entenderdn en un primer momento, Todas estas indicaciones se aclara- tin en los capitulos siguientes. EJERCICIOS 1._Escribir a cuatro partes tres versiones diferentes de cada una de las siguientes progresiones arménicas en estado fundamental: 4) V-VIen Mi mayor ») IV-V en Re mayor 9) LVI en Fag mayor 4) VIV en Do mayor 2) V-len La mayor A TEV en Mib mayor ) VEIV en Sib mayor 1h) TLV en Sol mayor 9) MILVI en Dot mayor D VNLen Lab mayor38 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 2. Afiddanse las partes de soprano, contralto y tenor a los siguientes boajos, utilizando triadas en estado fundamental. Haganse dos versiones de cada ‘uno, La primera, una versin «floja», cumpliendo estrictamente las, reglas précticas, y la segunda, con desviaciones de {as reglas pricticas para asegurar una buena parte melodica de soprano. En este tipo de ejercicios, como en todos los ejercicios de armoniza- cidn de este libro, es esencial proporcionar un andlisis de las fundamenta- les mostrado por los niimeros romanos, como en los ejemplos, PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 9 3, Localicese la regia infringida (superposicién de voces) que ocurte en el ejamplo 3-10. {Como se podria haber evitado? Esta transgresion per- ‘manecié inadvertida en las primeras ediciones de este libro. Podemos apten= der una leccién de esto: los errores pueden escapar incluso a una bisque- da cuidadosa, en especial cuando no suenan mal. Esto no signifiea que sea imitil evitar fas desviaciones de las reglas, sino més bien que las reglas no ‘son tan duras y rigurosas como para que un incumplimiento ocasional inadveriido conduzea inevitablemente a un resultado musical pobre. 4. Analisis. En el fragmento de abajo, identifiquense y clasifiquense todas las tradas. Reescribase el fragmento de manera que las voces de con- tralto y soprano estén invertidas; esto significara transportar el contralto una octwa hacia arriba. Ahora reescribase de nuevo el fragmento colocan- do el tenor una octava més alta; parte de ét eslara por encima del contral- to, Finalmente, escribase una tercera version de manera que el tenor ori- ginal, escrito una octava mas alto, sea el soprano; el soprano original, el contralto, y el contralto original, el tenor. iCudntos cruzamientos hay en ‘esta versién? Compirese el sonido de las cuatro versiones. Old Hundredth, atribuido a Louis de Bourgeois, ca. 1551*. ‘Al people that cn earth do dell. Sing to: the Lord with cheerful * Version de The Book of Hs de a Iglesia Metta Unila, 1964 (sim. 21, primera mia.