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Julio Escoto: “Con El árbol de los pañuelos empezó para mí el gozo en la escritura”

Visitamos a Julio Escoto en su oficina en UNAH-VS donde ejerce, desde el año pasado,
como coordinador de Gestión Cultural y Biblioteca. Ya le habíamos expresado nuestro
interés en conversar acerca de sus inicios como escritor y del proceso de gestación de
algunos de sus libros. Esta podría ser, si el escritor accede a nuevas conversaciones, la
primera de una serie de entregas para afinar la bitácora intelectual de uno de los
fundadores de la narrativa contemporánea en Honduras.
Con tres libros de cuentos y siete novelas publicadas, además de su ensayo El ojo santo,
Julio Escoto es uno de los escritores hondureños con mayor proyección internacional en
los últimos cincuenta años. Esa notoriedad, sin embargo, no ha sido siempre
acompañada por el éxito editorial. “Madrugada fue un fracaso editorial”, advierte, con
resignación, “pero disfruté mucho escribirla, fueron doce años de trabajo”. Madrugada,
rey del albor, publicada en 1992 y considerada como una de las mejores novelas escritas
en Honduras, tardó siete años en vender los mil ejemplares de su edición príncipe;
“hasta que Seymour Menton hizo el elogio de la novela es que todo mundo empezó a
buscarla”, recuerda ahora. Pero incluso de sus fracasos dice haber aprendido mucho y
asegura que si tuviera que empezar de nuevo, volvería a ser escritor.
Nos conduce a una pequeña sala de reuniones y, luego de acomodarnos, Mario Gallardo
guía la entrevista. Así, nos remontamos unos 60 años atrás, cuando Escoto era muy
joven y estudiaba Letras en la Escuela Superior del Profesorado (hoy Universidad
Pedagógica Nacional). “Ahí empezó todo”, afirma, y así nos lo cuenta:

¿Cuándo usted se encuentra con la literatura y entiende que ese será el camino que va a
seguir en la vida?
Tuve dos etapas, una primaria, bien inocente, que fue en mis años de secundaria, y una
segunda etapa en la década del 70. La primera fue cuando el colegio quiso publicar una
revista e invitaron a todos los estudiantes de cuarto o quinto año a que presentáramos
algo escrito. Yo decidí participar con un cuento basado en una experiencia que había
tenido, que fue publicado en la revista y que ojalá nadie vaya a encontrar, porque era
terriblemente malo. Pero hubo algo bien significativo a partir de ese momento: dentro
del entorno del colegio, después de la publicación del cuento, los profesores y los
compañeros comenzaron a tratarme de otra manera. Comencé a entender que había
algunos elementos en la vida que podían tener más valor que el dinero y eso para mí
fue un descubrimiento sorprendente. La segunda experiencia ocurrió ahí por los años
1976 o 1978; yo ya había publicado un par de cosas: El árbol de los pañuelos y algún otro
libro, pero eran libros vistos, concebidos, escritos desde la óptica estrictamente
personal e imaginativa, porque yo inventaba todo en ellos, pero entonces Gypsy
Silverthorne, que para ese tiempo era mi esposa, me introdujo en otro tipo de lecturas,
particularmente de autores de la literatura inglesa y norteamericana; John Dos Pasos,
Steinbeck, Hemingway, por ejemplo. Esta segunda experiencia a mí me formó en el
deseo, en el ansia de ser escritor.

¿Cómo se llamaba ese primer cuento?


No recuerdo el nombre pero constituyó también una experiencia interesante. Lo escribí
en base a una experiencia personal. Yo tenía unos 15 años y estaba aprendiendo a
manejar automóvil y mi papá de vez en cuando me prestaba su carro para ir a estudiar
a Paz Barahona con algunos compañeros. Pero yo era manudo y recuerdo que una noche
que venía de estudiar sentí que había pasado sobre algo una llanta del automóvil. Yo,
que había perdido un hermano hacía unos años atropellado por un automóvil, me
aterroricé porque pensé que le había pasado por encima a un ser vivo. Luego me bajé
del carro y creo que no era nada, quizá una piedra, pero me aterroricé y engrandecí el
fenómeno, lo cual no tendría ninguna importancia excepto por el siguiente elemento:
días después, tratando de comprender por qué me había aterrorizado, me di cuenta de
que no era por el temor a ser castigado sino por el temor de haber eliminado una vida y
eso era lo que había tenido para mí un peso enorme. Recuerdo que por esa misma época
publiqué otro cuento, y hay un profesor de Tegucigalpa, amigo mío, que me amenaza
con publicar ese cuento si me porto mal.

¿Cuál sería entonces el momento en que siente que ya ha adquirido las herramientas del
oficio y que publica algo que le satisface?
Creo que fue el momento del atrevimiento del paso del cuento a la novela. En ese
momento sentí que había adquirido algunos elementos para escribir y tomé conciencia
de lo que quería ser. Faltaba dominio técnico, muchas lecturas, pero ya había ahí una
ruta esgrimida por donde yo sabía que quería ir. Ese momento de mi paso del cuento a
la novela coincide con mi entrada a la Carrera de Letras en la Escuela Superior del
Profesorado y eso me dio más confianza, más seguridad en el trabajo que hacía, ya era
una formación guiada; yo tuve esa gran ventaja con respecto a otros colegas.

Yo he leído y releído ‘La balada del herido pájaro y otros cuentos’ y puedo decirle que
esa lectura lo deja a uno muy satisfecho. Hay un distanciamiento de lo que se escribía
entonces en Honduras, como que la imaginación se impone y ese uso de la imaginación
poco tiene que ver con la raíz tradicional del cuento que prevalecía en aquella época…
Sin ser petulante al referirme a mi propia obra, creo que ahí hay algo importante: la
mayor parte de la literatura que circulaba en aquellos años en Honduras era una
literatura mayormente criollista; entonces yo me aparto de eso. Otro factor que tuvo
mucho que ver en eso fueron las lecturas en las que me introdujo Gypsy Silverthorne y
en ellas pude ver el elemento de la sustentación histórica. Ella me dijo: “mire, está muy
bien eso que ha escrito pero le hace falta un pie en la realidad, que se sienta
definitivamente que tiene una base de nuestro entorno, de nuestro contexto”. Cuando
yo comienzo a leer a esos autores norteamericanos, y luego a los del Boom, que fue una
maravilla, una cosa extraordinaria, se produjo un cambio, un cambio que lo asumimos
Eduardo Bähr, Marcos Carías, yo…

La historia literaria de Honduras va siempre uno, dos o tres pasos atrás de las tendencias.
No se trata de seguir la moda; sin embargo, hay una notable coincidencia entre la obra
suya y la de Eduardo Bähr con respecto a lo que se estaba produciendo en aquel
momento; creo que es de los pocos momentos en que somos contemporáneos con la
literatura de otros países...
Hay algo que nos une a Eduardo y a mí, y es que tuvimos un mismo profesor, que fue un
provocador cultural extraordinario: Andrés Morris. Era un hombre que en su contacto
personal con Eduardo y conmigo nos trataba con respeto pero al mismo tiempo con
irreverencia, no nos dejaba que nos creyéramos, que se nos “subiera el humo”.
Recuerdo, por ejemplo, una vez que le llevé una pequeña obra de teatro que yo había
escrito y al día siguiente me la tiró y me dijo: “dedícate a otra cosa”. A veces nos
poníamos a hablar en clase de algunos autores y él nos paraba y nos decía que no
podíamos hablar de eso si no habíamos leído, por ejemplo, el Ulises o a Shakespeare;
entonces nosotros comprendíamos que había otras referencias y que Morris era capaz
de establecer esas correspondencias entre lo latinoamericano, lo español y lo del resto
de Europa.

Después de los primeros libros de cuentos, ¿qué lo motivó a escribir El árbol de los
pañuelos?
Yo sospecho que fue el leer a los autores del Boom. A mí Pedro Páramo me gustó
muchísimo. Creo que el influjo de Rulfo, combinado con el hecho de que en ese tiempo
empecé a viajar a Ilama porque me gustó la historia de los hermanos Cano que había
visto en Amaya Amador; empecé a tener un conocimiento del paisaje, un paisaje que
me impresionó muchísimo, a tal grado que el árbol de los pañuelos es la acacia, de ahí
sale el nombre de la novela. Se combinó también con mi entrada a la vida adulta; fue un
despertar personal que de alguna manera se refleja en la novela, pero en el ángulo de
la búsqueda.

¿Cómo se planteaba en aquel momento los aspectos formales en la escritura?


Francamente no lo recuerdo, pero sí recuerdo que había una gran ambición de hacer
algo distinto y creo que eso es lo que han calificado como el valor de la novela: el haber
roto con la novela tradicional hondureña y haber iniciado con la novela moderna. Mucho
del trabajo de El árbol de los pañuelos se daba en el instante mismo de crear, de escribir;
en el instante de querer expresar un color, un paisaje, una luz, yo me resistía a retratarlo
y trataba de metaforizarlo; esa búsqueda está ahí en el lenguaje, de no expresarlo todo
de forma directa, objetiva, sino más bien de recrearlo. Era un disfrute darme cuenta de
que tenía la capacidad de ir construyendo eso, de ir armando una novela caótica que se
corresponde también con mi nivel de inseguridad en aquel momento. Ahí empezó
verdaderamente para mí el gozo de la escritura, más que el haber escrito unos cuentos;
porque sabemos que la novela es mucho más exigente.

¿Por qué luego de eso se queda tanto tiempo sin publicar?


Fue un periodo de estudio. Fue cuando entro a esa etapa de leer autores de otras partes,
de otras configuraciones de la literatura que no son solamente lo latinoamericano, que
era algo que necesitaba, aparte de que me metí por esa época (1978-1980) a un
proyecto exageradamente ambicioso, que es el de Madrugada, que tardé doce años en
escribir, por razones de estudio. En Madrugada, por ejemplo, hay un capítulo como de
treinta páginas en el que un pirata activo llega a visitar a un pirata retirado a Omoa; para
escribir ese capítulo tuve unos obstáculos insalvables: no sabía cómo vestían los piratas
en 1600, qué naves usaban, en fin, una serie de problemas de autenticidad que había
que sortear para poder escribir un capítulo de apenas treinta páginas. Tuve que leer al
menos seis o siete libros sobre piratas para poder escribir ese capítulo. Y luego me pasó
lo mismo con todos los capítulos de Madrugada. Era una novela dentro de lo de la nueva
novela histórica y ahí ya no podía inventar. Ahí fue donde yo no sigo concentrándome
en la imaginación como materia prima de mis novelas sino en la imaginación como una
materia de trabajo del lenguaje. Lo que está detrás es la realidad y la imaginación se
concentra en el lenguaje. También hay excesos, lo reconozco, hay partes del trabajo
donde hay un barroquismo; yo admiro a Alejo Carpentier; por eso hay ahí un trabajo
para perfeccionar el lenguaje y purificar la metáfora. Una de las tentaciones mayores
que creo que logré sortear, también, en parte, fue tratar de no parecerme a los autores
del Boom. Yo sé que hay partes en mis libros que coinciden con algunos elementos del
Boom pero también hay otras partes en que se nota que intenté apartarme.

¿Y en cuanto a la estructura de Madrugada...?


La estructura está tomada de The Source (1965), una novela de James Michener que
habla de una prospección arqueológica en Israel. Los arqueólogos hacen un foso y van
estudiando desde el fondo las paredes y lo que va saliendo ahí les dice a ellos las distintas
etapas o capas de la historia de Israel. En algún momento encuentran una moneda
romana que abre una discusión y luego otro capítulo que se traslada en el tiempo a la
época de los romanos. Yo sólo copié esta estructura para Madrugada, lo confieso,
porque era la única estructura que me permitía no caer en la linealidad histórica, porque
si yo hubiera querido escribir la historia novelada de Centroamérica me habría salido un
churro terrible y habría sido atacado por los historiadores, porque iba a ser un
atrevimiento. Esa estructura que utilicé permite sorprender al lector, porque establece
como un juego con él. Lo de los saltos capitulares es puro Alejandro Dumas (padre),
también debo confesarlo. Durante mucho tiempo yo estudié las técnicas literarias y me
fijé que Alejandro Dumas era un experto en el salto capitular y en dejar al lector en el
aire para que siguiera leyendo.