LAS DEPENDENCIAS DEL INDEPENDIENTE

Acerca del trabajo de SE BUSCA - escena independiente, procesos creativos y de

investigación.
Una visión de la realidad de la Danza Contemporánea en Lima, Perú. Falta de
continuidad y factores económicos.

EL DIRECTOR.
Aunque resulte poco elegante hablar de mi mismo me siento en la obligación de hacer
un breve recorrido de mi formación. Creo que puede servir como un elemento para
contextualizar desde donde emito mis juicios.

Pepe Santana inicia su formación en las artes escénicas como estudiante de teatro en la
Escuela Independiente del Grupo Cuatrotablas. Posteriormente trabaja durante dos años
en proyectos del Grupo Yuyachkani. Ambos son grupos emblemáticos del movimiento
teatral surgido en la década de los 70, con gran predominancia del teatro físico y fusión
de distintas artes en escena.
Luego incursiona en talleres circenses: zancos, malabares y trapecio. Finalmente se
involucra con la danza moderna y contemporánea.
La formación teatral en grupos con discurso escénico propio ha sido una gran influencia
para el posterior análisis en la danza y la creación en la misma. La visión del cuerpo
como elemento trasmisor de energías y significantes, la búsqueda de referentes
culturales propios dentro del escenario, la necesidad de construir un discurso personal
son algunas de las reflexiones y necesidades constantes que han derivado en los
posteriores procesos de SE BUSCA - escena independiente.

PRIMERA PARTE. SE BUSCA – escena independiente.

SE BUSCA – escena independiente nace como un espacio para la investigación y la

creación en las Artes Escénicas, tomando como eje motor al cuerpo y el movimiento.
Sus búsquedas temáticas están relacionadas al entorno social y a la condición humana.

De este concepto matriz de SE BUSCA – escena independiente, se desprende el deseo

de incluir siempre nuevas y diversas fuentes para la investigación, tanto del movimiento
como del hecho escénico.

Sin embargo, más allá de las indagaciones propias del carácter autodidacta del director,
muchas de las inquietudes creativas y de frontera de las artes aún no han sido explotadas
para la consecución de resultados escénicos. Siendo las indagaciones dentro del campo
de la danza y del movimiento las que han tenido prioridad y resultados.

Así, podemos hacer un recuento breve de los procesos de investigación realizados

dentro del campo del movimiento, incluyendo desde sus inicios sus causas, resultados,
reflexiones y las definiciones que nos acompañan hasta hoy.
Proyecto Danza Sucia (2002 – 2003):
La experiencia que viví como público de danza, previo al inicio de esta etapa, era la de
una ausencia de referentes dentro de los espectáculos y propuestas. Surgían las
preguntas ¿Cómo hablar con un lenguaje propio?, ¿como acercarse al público?, ¿Qué
idea, atmósfera o situación puede ser reconocible por un universo amplio de
espectadores?

Entonces se partió de la idea de buscar un personaje que, puesto en escena, generara su

propio tipo de movimiento. Iniciando así el proceso de investigación llamado ‘Danza
Sucia’. En él, se parte del trabajo con un personaje popular urbano – un ‘achorado’ –
con la intención que fuera reconocible por un rango amplio de público. Para ello el
triángulo conformado por personaje-situación-acción, propio del teatro, pasó a
convertirse en personaje-situación-movimiento. Encontrando no sólo un paralelo entre
acción y movimiento, sino también descubriendo en la acción un potencial generador de
movimiento, un generador de danza.
Esta premisa, el uso de acciones, basadas en un concepto, nos sigue acompañando hasta
hoy.
‘Danza Sucia’ responde, además, a la búsqueda de una estética urbana, limeña, popular;
como consecuencia ‘achorada’. ‘Sucia’ con respecto al esteticismo imperante en la
danza. ‘Danza Sucia’ porque el intérprete de sus resultados escénicos no fue un bailarín
con dotes de destreza técnica. Danza Sucia, movimiento sucio, comunicación concreta.
Los resultados escénicos de este periodo son las coreografías “Ese” y “Jvgador”. En
ambas se trabajó con la misma premisa del personaje, pero puesto en distintas
situaciones. En “Ese” son la borrachera, la salsa y las peleas. En “Jvgador” es el fútbol.

Proyecto Cuerpo- Símbolo (2002 – 2003):

Asumiendo, nuevamente como público, un hartazgo personal de la constante repetición
de formas e imágenes en el vocabulario de la danza, empieza la búsqueda de generar
vocabularios propios. Esta necesidad no tendría porque excluir elementos naturales de
la danza, tales como giros, saltos, extensiones, usos del espacio e incluso formas
reconocibles del moderno y contemporáneo, etc.; pero, no deberían apoyarse en ellas
como elemento fundamental del discurso.
Nuevamente la necesidad de referentes reconocibles nos llevó a la indagación a partir de
dos posiciones corporales: la primera es el cuerpo alineado, la segunda es el cuerpo con
las articulaciones de las caderas flexionadas en 45º y las rodillas flexionadas en 90º.
Tomando estas posiciones como referencias se trabajó las distintas posibilidades de
variación entre ellas: variación de plano y de ubicación en el espacio, relación simbólica
entre cercanía y distancia, formas de traslado, etc. Y especialmente el tránsito, el
movimiento que se genera al pasar de una posición a otra. Este movimiento, sumado a
la particularidad de estilo y técnica de cada bailarín en las sesiones de improvisación,
nos permitió tener un vocabulario apropiado para nuestros discursos escénicos.
Este proceso nos dejó algunos elementos de trabajo que nos siguen acompañando:
1. La posibilidad de crear movimiento en el tránsito o traslado de una posición-
concepto a otra.
2. Asumir las características de cada intérprete como un potencial comunicativo
dentro de la investigación y el resultado. Respetando y potenciando sus
particularidades de tipo físico y cinético.
3. La confirmación de la necesidad de un concepto claro y propio para generar
movimiento e imágenes. Un concepto base nos encaminará hacia la búsqueda de
un movimiento propio y una corporalidad que lo acompañe.
Los resultados escénicos de este periodo son las coreografías “IN y variaciones en 3D”
y “solo tres….piezas”.
En “IN y variaciones en 3D” la combinación de cercanía y distancia entre dos cuerpos
y las distintas combinaciones entre las dos posiciones, va generando una historia de
relación entre la pareja que lo ejecuta.
En “solo tres….piezas” se trabajó a partir de las posiciones corporales y de la
reconstrucción de secuencias de acciones previamente creadas.

Los dos procesos mencionados se desarrollaron en los inicios de las indagaciones de SE

BUSCA – escena independiente. Al observarlos hoy, se puede notar lo primario de los
puntos de partida. Sin embargo, también se puede apreciar que las motivaciones van
definiendo un perfil preciso: la búsqueda de referentes propios y reconocibles, la
necesidad de acercarse al público independientemente del estilo o de la estética, la
consideración de que todos los cuerpos tienen capacidad comunicante, la creación de
conceptos con cualidades comunicantes para trabajar sobre ellos, la improvisación para
la búsqueda de material de trabajo y la apuesta por no detenernos en la ‘técnica de
danza’ como punto neurálgico del trabajo, sino de asumir las características técnicas de
cada intérprete como un bien para la creación.

Proyecto La Mesa (o el proceso de investigación con elementos) (2004):

‘La Mesa’ fue un proceso de investigación de imagen y movimiento cuyo punto de
partida fue el trabajo con una mesa.
1. Este proceso nos permitió indagar en posibilidades estéticas y temáticas a partir
de relacionar el binomio cuerpo/persona con el de objeto/mesa. Es decir, podrían
proponerse diferentes niveles de lectura a través de la observación de la relación
de una persona sola y una mesa – asumiendo los valores simbólicos de ésta:
lugar de encuentro, de comunión y en este caso, de soledad -. Como también
lecturas distintas a través de la experiencia estética del confrontar un cuerpo y un
objeto, valorando el conflicto resultante de las formas y dimensiones de ambos.
Esta experimentación nos daba simultáneamente posibilidades concretas y
abstractas. Además de confrontar el conflicto entre lo ‘estático’ de la mesa con lo
dinámico del movimiento y de las posibilidades de movimiento con, y por, el
elemento.
Este proceso permitió encontrar nuevos generadores de movimiento. Si, por ejemplo, en
el proceso de ‘Danza Sucia’ se trabajó en el tránsito de una acción a otra y en ‘Cuerpo-
Símbolo’ el tránsito era entre una y otra imagen; en el proceso de ‘La Mesa’ los puntos
de partida – y de ‘llegada’ – entre acción, imagen y movimiento se multiplican
generando diferentes posibilidades creativas y comunicantes. La valoración - inclusive
estática - de la imagen fue una de las grandes conclusiones de este proceso.
El resultado escénico de este periodo es la coreografía “ser vida o…ser vil”. En ella, una
persona se confronta con la necesidad y obligación de convivir con el objeto, el cual se
convierte en lugar de soledad, de espera, de territorio y de deseo de desprenderse de él.
Sentido Tacto:
Es un proceso de investigación que parte de nuestra apropiación de las ideas expuestas
por Mark L. Knapp en ‘La Comunicación no Verbal. El Cuerpo y el Entorno’ en el
capítulo dedicado a la conducta táctil.
De estas reflexiones se parte en búsqueda por crear movimiento e imágenes tomando
como punto de partida algunos comportamientos táctiles habituales en las personas:
hurgar, acariciar, golpear, estrujar, etc.
Este proceso nos permitió que las acciones táctiles nos condujeran a crear movimiento,
tanto por el tránsito de una acción a otra como por el desarrollo y la proyección de la
misma acción en el cuerpo y en el espacio.
Esta indagación, además, permitió la creación de imágenes de gran teatralidad –
cotidianas, absurdas y surrealistas – que fueron, y son, puntos de partida para nuevos
desarrollos de investigación escénica.
El resultado escénico de este periodo es el espectáculo de Danza Teatro “Así Somos
Todos Ustedes”. En el cual, los materiales propios de la conducta táctil se sumaron a la
ya comentada búsqueda de referentes propios y reconocibles y al uso de una estética
cotidiana y urbana. Todos estos materiales se unieron para elaborar un discurso en el
cual se confrontaban temáticas de orden social, bajo un punto de vista crítico de
comportamientos que nos resultan cuestionables, como también escenas de corte
intimista y personal.
El proceso de creación de éste espectáculo permitió indagar sobre las posibilidades de la
dramaturgia en danza, buscando en este caso crear una “dramaturgia paralela” que nos
guie entre lo personal y lo colectivo.

Para terminar este recuento de procesos creativos y de investigación mencionaré que

todos los resultados tienen como características en común la elaboración de música
especialmente para las obras y el uso de recursos escenográficos mínimos, basándonos
sólo en el cuerpo de los ejecutantes.

Ahora bien,
La reflexión que corresponde después de estos procesos, y del crecimiento y aprendizaje
producto de los mismos, es el porque no han generado mas resultados escénicos.
Siendo consecuentes con la definición de SE BUSCA – escena independiente como
espacio de investigación y creación, veremos que existen limitaciones para la vigencia y
permanencia constante de investigaciones y resultados, de procesos y productos.
Durante los seis años que han pasado desde las primeras indagaciones, la ‘cotidianidad’,
lo concreto del día a día, han influido en el desarrollo de los procesos; pero también, en
algunos momentos, con el estancamiento de los mismos.
Siendo SE BUSCA - escena independiente originalmente un concepto, un espacio para
la investigación y la creación que no contaba con presupuesto, con local, con afiliados
ni miembros permanentes, ha tenido que enfrentarse a la realidad de que su vigencia sea
muchas veces vulnerada por la realidad económica de su director y promotor. Esto
puede explicar la razón por la cual no existe una permanencia de procesos y resultados.
SE BUSCA - escena independiente pasó, en los últimos dos años, de ser un concepto
dirigido por una sola persona a ser actualmente un colectivo de tres miembros, con un
músico asociado y artistas colaboradores. Parte de las nuevas reflexiones del colectivo
tienen que ver con la permanencia de los resultados escénicos, con nuevos procesos de
investigación. Pero también con buscar fórmulas para que el entorno en el que nos
desenvolvemos no sea una excusa hostil, un relentador de ilusiones, una realidad
demasiado abrumadora.
Es este un momento de transición para nosotros. En el que nos preguntamos el como ser
independientes, y que esto sea un bien no sólo ético, artístico y profesional. Sino que
además sea una característica que reafirme crecimiento y vigencia. Es un momento en el
cual buscamos nuevas fórmulas para que nuestro cotidiano, nuestra particular realidad
económica, nuestro entorno, no se conviertan en factores desestabilizadores.

SEGUNDA PARTE. El Contexto. Realidad limeña!!

Empezaré aclarando que la ciudad de Lima es la capital de Perú. Y es donde se

concentra la mayor parte del poder político y económico. Como capital de un país
centralista concentra también la mayor cantidad de movimiento cultural.
Expongo, además, mi desconocimiento general sobre el desarrollo de la danza
contemporánea en el resto del país. Hasta donde tengo información en las ciudades de
provincia existen academias de ballet y de danzas tradicionales, más no de
contemporáneo. Siendo la excepción la ciudad altiplánica de Puno, fronteriza con
Bolivia y una de las que tiene mayores índices de pobreza, donde existe un proyecto de
escuela y se realizó un Festival Internacional en el año 2006.
Aprovecho para mencionar que esta ciudad es una de las que cuenta con mayor cantidad
de danzas tradicionales y folklore.
Siendo nosotros un país con una tradición milenaria, un folklore muy basto y de
muchísima cultura viva es inquietante mencionar que la Danza Contemporánea – por lo
menos en mi conocimiento de la ciudad de Lima – no se mira en el espejo de tradición o
de la indagación a partir de las danzas locales.

Ahora si, contexto limeño.

En la ciudad de Lima, existen tres compañías ‘formales’. Llamo de esta manera a

aquellas en las que hay un elenco estable y pagado, con repertorio, un director y algunos
coreógrafos estables e invitados. Estas compañías son el Ballet Municipal de Lima, El
Ballet Nacional (dependiente del Ministerio de Educación) y el Ballet de San Marcos
(dependiente de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos). Ninguna de las tres se
dedica a la danza contemporánea.

Así también, no hay escuelas formales de Danza Contemporánea reconocidas

oficialmente. La Escuela Nacional de Ballet es la escuela del estado, donde los
egresados salen con el título en pedagogía a nivel universitario. El Ballet de San Marcos
entrega un certificado de haber cursado los seis años de estudio y existe un proyecto de
Escuela de la Pontificia Universidad Católica del Perú, llamado Andanzas PUCP, el cual
entrega un Diploma del Rectorado. En ambos casos, las certificaciones no tienen valor
universitario.

No existen centros de documentación que registren y permitan el acceso al acontecer de

la danza en el país durante las últimas décadas, teniendo como consecuencia la falta de
conocimiento y memoria. Esto, sumado a la ausencia de escuelas formales, genera que
los niveles de acceso a la información por parte de los estudiantes de danza sean muy
distintos y dispersos.
Para finalizar con este triste resumen hay que mencionar la escasez o ausencia de
espacios de difusión, de registro bibliográfico, de crítica especializada y, más grave aún,
de reconocimiento oficial por parte del estado. La danza contemporánea no es
reconocida como arte por el estado peruano.

Esta realidad no impide sin embargo el aumento en los de proyectos vinculados al

quehacer dancístico. Haré un breve recuento, aclarando que no es un muestreo de
carácter técnico. En el último año se han inaugurado en la ciudad de Lima no menos de
cinco espacios independientes donde se dictan clases de danza, sumándose a los ya
tradicionales Danza Viva, Espacio Danza, Andanzas, Terpsícore, Pata de Cabra, etc.
Hay que agregar que muchos de los encargados de estos espacios son gente joven.
El año pasado se realizó el Encuentro Internacional de Danza Contemporánea y
Movimiento – Perú 2007 Perú en danza ’07, con el apoyo de la Red Sudamericana de
Danza, dicho evento contó con espectáculos internacionales descentralizados, talleres
teóricos y prácticos, mesas de reflexión y una muestra de coreografías peruanas.
Asimismo el año pasado nació un nuevo Festival de Danza que acompaña al ya célebre,
y hasta entones único, Festival Danza Nueva del Instituto Cultural Peruano
Norteamericano (institución educativa binacional sin participación del estado), que
presenta seis espectáculos internacionales y va por su vigésima edición. 100% Cuerpo
es el nombre del nuevo Festival que tuvo la participación de cinco espectáculos
peruanos, donde cuatro de ellos fueron remontajes. También el 2007, para redondear la
imagen de año atípico en lo que respecta a la danza, trajo consigo la aparición de nuevos
espectáculos: “Así Somos Todos Ustedes” de SE BUSCA – escena independiente,
“Matachola” de Andanzas PUCP, “Hacia el Cielo Errante” de Cristina Velarde, “Vacíos
Rojos” de Pedro Carranza, “El Tiempo del Cuerpo” de Kinesfera Danza y Movimiento,
“De Poleas y Polleras” de Agárrate Catalina y el remontaje de “El Tiempo Que Nos
Queda” del Grupo Cuatro Costillas Flotantes. Todos ellos, salvo Andanzas PUCP,
productos de artistas independientes.
Además están los talleres internacionales que organiza Danza Tupac bajo su sistema de
residencias artísticas, ofreciendo uno durante el año pasado y otro a inicios del 2008.
Y, para acompañar esta ola positiva, en los primeros cinco meses del 2008 hemos tenido
ocho espectáculos en escena. Dos de producción foránea ("Quando L'uomo Principale e
una Donna", espectáculo de danza teatro del Troubleyn/Jan Fabre Performing Arts y la
peruana residente en París Karin Elmore con “Estrella Salvaje”). Dos remontajes: “Así
Somos Todos Ustedes” de SE BUSCA – escena independiente, “Hacia el Cielo
Errante” de Cristina Velarde. Y cuatro estrenos!, “Signos Vitales” de Jose Ruiz y
Terpsícore Proyectos, “Sin Lugar a Sueños” de Willy Hernández, “Box” de Guillermo
Castrillón y “Bendita Hoja” de Claudia Odeh/Compañía Danza Viva. Extraño!!
Atípico!! Positivo!!
- Quizá lo no tan positivo de esto es la ubicación de las salas donde se presentaron. Se
usaron cuatro salas. Dos de ellas, que albergaron a seis de los ocho espectáculos, están
en el distrito de Miraflores, las otras dos en distritos vecinos. Los que nos muestra como
en una ciudad de nueve millones de habitantes se distribuye la danza…en sólo tres
distritos!! (no me excluyo…yo soy uno de los que puso su obra en esos lugares). –

Mención aparte merece que Italo Panficci ha recibido el financiamiento del Programa
Iberescena para un Proyecto de Creación, al igual que Generarte con un un proyecto que
incluye danza en zonas marginales. Además están los proyectos piloto en escuelas
públicas fomentados por el Consejo Nacional de Danza (entidad privada) y el
Ministerio de Educación.
Haciendo un rápido análisis de la situación planteada podemos observar que la voluntad
de los artistas por persistir está presente. Es probable que el tan anunciado crecimiento
económico que llega a algunas zonas del país esté influyendo positivamente en los
espacios que han podido generar las actividades mencionadas.
Sin embargo, si no se solucionan los problemas de fondo: ausencia de escuelas
formales, de espacios de difusión descentralizados, de centros de documentación, de
espacios de crítica e intercambio y de reconocimiento estatal, la actual primavera dejará
paso – una vez más – a un largo invierno.

La integración de proyectos se vuelve una necesidad en una ciudad en la cual, pese al

crecimiento ya mencionado de actividades vinculadas a la danza, ésta no es reconocible
por la inmensa mayoría de los nueve millones de habitantes.

TERCERA PARTE. Nuevos Públicos. Nuevos Artistas.

Cuando conocí al Festival Red Serpiente me quedé enganchado con su eslogan:

“Creando nuevos público para la danza”. Como creador, como persona que aspira a
vivir de y en la danza, cuyo proyecto de vida es investigar y crear espectáculos, el re-
conocer esta idea era como ver en un espejo lo que siento que son mis necesidades, ya
ampliamente expuestas en la primera y segunda parte de este manifiesto.

Bajo la premisa de crear un público para la danza se hace necesario llevar ésta a
aquellos: demostraciones, foros, clases maestras, y básicamente ESPECTACULOS.

La escasez ya mencionada de espacios de difusión, de registro bibliográfico o de crítica

especializada son problemas que los artistas vinculados a la danza reconocen como un
problema propio, cuya solución tendría un efecto retro-alimentador permanente. Sin
embargo, mirando esa misma realidad desde otro ángulo podría plantearse la posibilidad
de que esos vacíos se cubran a partir de una mayor presencia de los artistas con sus
espectáculos. Más espectáculos, luchando por la búsqueda de un nuevo y más
abundante público tendrían que generar que haya más gente vinculada en otras
actividades relacionadas al sector.
Este hecho sucede en casi todas las actividades económicas hoy en día. Así, la aparición
de un tipo de comercio o industria, genera a la vez la aparición de actividades y
personas vinculadas a ella (llámese proveedores, tercerizadores, etc.). Lo cual no tendría
porque ser diferente en el mercado cultural.

Conversando con algunos colegas limeños llegamos a la conclusión casi general de

nuestra ausencia de conocimientos en gestión y en producción, y de nuestro poco interés
por esta área. Somos concientes que Lima trasciende a los tres distritos donde se
encuentran las salas en las que usualmente nos presentamos. Y que además todo el resto
de la ciudad puede volverse un potencial consumidor de espectáculos…nos falta saber
el cómo. A quien acudir? Productores? Publicistas?

La actitud conservadora del limeño, sumada al imaginario televisivo de todo lo que sea
un espectáculo, hace que aún sea difícil entendernos con quienes podrían tener los
conocimientos para asociarse en la generación de nuevos espacios y públicos.
La visión conservadora dice que hay que educar al público. Quizá sea cierto…..pero al
público no se le educa desde un pedestal, sino generando diálogo horizontal,
entregándole lo que hacemos y escuchando que es lo que recibe para poder entender
desde donde habla cada uno.

En lo personal pienso que hay que “educar” a los marketeros, a los publicistas, a los
productores. Para que dejen de pensar que los productos tienen que encajar en sus
moldes de trabajo y crear juntos, a partir del arte escénico, un producto consumible sin
hacer conseciones artísticas. Pero esta labor es de ida y vuelta. Si ellos no se interesan
en nosotros, seremos nosotros los que tendremos que acercarlos.

Mientras tanto..estamos aquí. Vivos, luchando, creando. Protegemos nuestros intereses,

nuestra ética, nuestra mística. Nuestra visión de la danza, del arte, de la vida. Somos
independientes…pero, se es realmente independiente hoy?
Somos dependientes no sólo de los factores económicos, como la gran mayoría de
personas en el mundo. Sino también de los contextos sociales que nos rodean, que son
la base de donde nos desarrollamos.

Siempre me he sentido orgulloso de saber que soy parte de una raza, de una legión de
artistas luchadores, que pese a lo duro del terreno saben hacer germinar la semilla.
Sin embargo pienso que ha llegado el tiempo de reinventar el terreno. Ya no es el tiempo
de germinar, nos toca por fuerza hacer lo posible por florecer. E integrarnos a resto de
actores sociales y económicos.

FINAL. A modo de conclusión?

Para concluir quisiera hacer un paralelo entre la realidad económica en la que laboran
los creadores en mi ciudad y la actitud de los mismos frente al contexto.

De que vivimos?…económicamente hablando.

La danza ocupa hoy cada vez más espacios dentro de la sociedad. No sólo está presente
en las clases para bailarines y aficionados. Cumple roles terapéuticos, de salud corporal,
de educación en las artes (básicamente en escuelas privadas y universidades), de
presentaciones en eventos, etc.

Yo vivo de trabajar haciendo producción, como productor independiente para eventos.

Es una situación laboral inestable pero me da la oportunidad de manejar mi tiempo para
intentar estar en proceso de creación o de generar un espacio para el mismo. Además de
eso también trabajo como actor o director de espectáculos para eventos.

En la ciudad de Lima la mayor parte de los artistas creadores en danza que viven de ella
lo hacen realizando actividades pedagógicas o bailando en eventos. Esta realidad no es
ajena a otras partes del mundo. Sin embargo, la aceptación de esta realidad como una
situación inamovible limita la posibilidad de generar nuevos espacios y públicos a
través de la danza como arte escénico. Para lo cual la esencia es la presentación de
espectáculos de danza.
Otros colegas viven de otras profesiones o comparten las actividades vinculadas a la
danza con alguna labor no vinculada a ella.

Esto es una realidad, no se cambia con buenos deseos. Y si recordamos las realidades
planteadas al inicio, que generan que todos tengamos una formación e información tan
distintas, es más difícil lograr consensos inmediatos.

Agregaré que según un breve sondeo que realicé entre las personas que presentaron
espectáculos durante lo que va del año, son casi unánimes las siguientes características:
- El artista genera la mayor parte de sus recursos a través de la pedagogía en
danza u otra disciplina.
- Trabajan sin subvenciones.
- Los espacios donde ensayan son alquilados o prestados.
- No pagan ensayos a sus bailarines.
- El pago a los trabajadores del espectáculo es por taquilla.
- Si trabajan con artistas de otras disciplinas se asocian para pagarles por taquilla.
- Se considera la rentabilidad económica del espectáculo a partir de las funciones,
si se reconociera incluyendo el tiempo de ensayos el saldo sería desfavorable.
- Auspicios por canjes, no por dinero.
- Satisfacción personal y profesional con el resultado.
- Pese a las condiciones, lo volverán a intentar.
- La mayoría lo viene haciendo desde hace varios años. Incluso ahorrando durante
un año para desfalcarse al siguiente, mientras sacan adelante su proyecto.

El observar estas condiciones nos ponen en una situación contradictoria.

Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, en su vigésima segunda

edición, menciona en su tercera acepción de la palabra profesión: “empleo, facultad u
oficio que alguien ejerce y por el cual recibe una retribución”. Según un análisis de los
costos que tienen que cubrir los artistas diríamos que ellos terminan pagando en vez de
ser retribuidos. Siendo exigentes, y cerrándonos en función a las condiciones
económicas, podríamos decir que es una actividad poco profesional, de aficionados.

Sin embargo, este mismo término, en su primera acepción dice: “acción o efecto de
profesar”. Y este verbo tiene seis acepciones: mencionaré las cinco primeras:
“Ejercer una ciencia un arte un oficio”.
“Enseñar una ciencia o un arte”.
“Ejercer algo con inclinación voluntaria y continuación en ello”
“Creer, confesar”.
“Sentir algún afecto, inclinación o interés, y perseverar voluntariamente en ellos”

No se si estos tecnicismos vienen al caso (me refiero a la descripción económica de las

condiciones de las últimas creaciones en Lima. Y también a la búsqueda de definiciones
en el Diccionario) Pero creo que sirven para ilustrar una realidad compleja. Nos tocó un
espacio complicado para trabajar, lo que nos corresponde es buscar como mejorar las
condiciones para el crecimiento y estar tranquilos con lo que somos y tenemos. Porque
demostrado está que la voluntad, la vocación y la perseverancia son una cuestión de
piel, de fe, de sangre.