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BELLOUR

Autorretratos
I. FICCIÓN

Obsesión autobiográfica de Stendhal: el autor quisiera recuperar la verdad original de los instantes
vividos. La fuerza de las imágenes precipita el deseo de escritura, que a su vez ayuda a hacerlas
resurgir. Precisa que la claridad de las escenas, su nitidez, sobre la que vuelve constantemente, a
menudo no guarda relación con las explicaciones, las interpretaciones que debe dar de ellas.
Porque la imagen, tan fuerte, no dice lo suficiente: solo es imagen.

La falta que afecta al texto devorado por la imagen es lo que conduce a Stendhal a esas imágenes
a la vez más reales y más virtuales que son los dibujos. Transformar lo legible en visible. Él quiere
ver, aunque sea escribiendo y para escribir, escribe para ver.

II. INVENTARIO

Recientemente se ha tratado de adaptar a la experiencia del cine una tradición de origen literario:
la autobiografía. Hace unos diez años que el tema cada vez más complicado y sutil de las
relaciones entre el cine y la literatura se enriqueció con una nueva apuesta; se ha comenzado a
hablar de cine subjetivo y autobiografía. La idea que surge es lo íntimo, lo personal, lo privado. “La
escritura del yo en el cine” tiene dos modos de funcionamiento:

El primero depende de la elección que hace un cineasta de mantenerse lo más cerca de sí mismo,
de contar o de evocar su vida, de circunscribir a partir de su propia experiencia la pregunta del
quién soy y plantearla más o menos explícitamente.

El segundo depende del carácter privado de las condiciones de producción y rodaje. Garantiza a
menudo, pero no necesariamente, esa promoción de lo íntimo, inversamente, la intimidad del
rodaje no garantiza la del propósito.

Los argumentos que opone ELISABETH BRUSS a la existencia y aun a la posibilidad de la


autobiografía en el cine. Según ella, son 3 los parámetros que definen la autobiografía literaria
clásica: el VALOR DE VERDAD (que compromete al autor a decir la verdad), el VALOR DE ACTO (que
reconoce en el autor a un sujeto responsable de un procedimiento considerado adecuado para
ilustrar su carácter) y el VALOR DE IDENTIDAD (que reúne en una única y misma persona a autor,
narrador y protagonista. El cine, dice BRUSS, va en contra de estas tres actitudes.

1. El film que quiere contar una historia verdadera sigue dividido en dos posturas: la grabación en
bruto o la reelaboración del acontecimiento, una verdad puesta en escena y una verdad
directamente grabada. La imagen está destinada x naturaleza a ser demasiado real o serlo muy
poco, está dividida entre la verdad documental y la ficción. Por otra parte, existen en el lenguaje
modalidades que permiten traducir ciertos sentimientos como la duda, la reticencia, etc. El
lenguaje del film no conoce nada de esto: a la imagen le cuesta tanto pretenderse sincera como
hacer admitir su veracidad

2. El valor de acto. La división de las funciones: allí donde la obra escrita supone casi siempre una
fuente única, el cine implica en general una división de tareas: un realizador/autor no es nunca
exactamente lo mismo que un autor, el cine hace sufrir una mutación a la naturaleza misma de la
autoridad. Otro problema es el de la expresión, que se encuentra en el otro aspecto: cómo marcar
en tal imagen, más que en tal otra, no solo su sinceridad, sino su punto de vista, su subjetividad.
Está pues siempre dividido entre la descripción y la expresión: las marcas expresivas, si bien son la
garantía del autor, obstaculizan su carácter de realidad que él trata de dar de sí mismo.

3. El valor de identidad. Existe en el cine una distancia infranqueable entre el que ve y el que es
visto. La crudeza de la presencia tanto como lo absoluto de la ausencia prohíben el pasaje
insensible, casi sin tiempo ni lugar, que permite al sujeto del lenguaje, indistintamente escritor,
narrador, personaje fundirse en una unidad imprecisa.

PHILIPPE LEJEUNE le da una rta a Bruss: dice que mediante la voz en off se puede recuperar una
parte de los beneficios del lenguaje. Lejeune pasa como él dice, de los problemas de vocabulario a
la realidad de un nuevo género. Él nos dice, en una palabra: el cine, después de haber sido mudo,
luego hablado, podría estar aprendiendo a decir yo a su manera. Bruss no dice en realidad que el
cine no puede decir yo, dice tan solo que ese yo, a través de los problemas que encuentra para
decirse, no dice precisamente yo de la misma manera y que eso supone una idea diferente del
sujeto.

LES ANNÉES DÉCLIC, de Raymond Depardon

La verdad puesta en juego se encuentra casi enteramente determinada por las técnicas mismas
que conllevan una transformación profunda del sujeto de la autobiografía.

CONVERSATIONS IN VERMONT, de Robert Frank

De cualquier lado al que uno se vuelva, parece difícil fijar los rasgos del sujeto que se busca. Los
realizadores dibujan los contornos de una imposible autobiografía

Joseph Morder: Hay un diario que nace, como casi todos los diarios íntimos, del ocio, de la crisis,
de un deseo inconfesado, y que termina por convertirse en un verdadero diario, sistemáticamente
proseguido desde hace años en súper 8. Por otro lado, están los films que nacen del diario, tienen
esa rara cualidad de ser a la vez autobiografías siempre parciales, dedicadas a tal problema, tal
fragmento de la vida, y empresas meditadas y perversas de destrucción de la autobiografía. La
vemos desbordarse hacia la ficción.

¿Cómo evaluar el estado del yo de cine? Creo que podríamos aclarar un poco las cosas empezando
por oponer dos grandes modos de tratamiento de la experiencia subjetiva. Por un lado está la
autobiografía: si queremos conservar un mínimo de su sustancia a su definición tradicional,
estamos obligados a constatar que en el cine de vuelve fragmentada, limitada, incierta. Por el otro
lado, cuando su definición se torna realmente dudosa, es porque a menudo abarca una
experiencia que, por ser de naturaleza autobiográfica, es también su contrario: el
AUTORRETRATO.

III. EL AUTORRETRATO

Difiere profundamente de la autobiografía. El autorretrato se distingue primeramente de la


autobiografía por la AUSENCIA DE TODO RELATO ESTRUCTURADO. El autorretrato se sitúa del lado
de lo analógico, de lo metafórico y de lo poético más que de lo narrativo: intenta construir su
coherencia gracias a un sistema de recordatorios, de repeticiones, de superposiciones y de
correspondencias entre elementos homólogos y sustituibles, de tal modo que su principal
apariencia es la de lo discontinuo, de la yuxtaposición anacrónica, del montaje. Allí donde la
autobiografía se define por un cierre temporal, el autorretrato aparece como una totalidad sin fin.
El autor de autorretratos no sabe claramente ni a donde va ni lo que hace, mientras que el
autobiógrafo es contenido por una plenitud limitada que lo somete al programa de su propia vida.

1. El autorretrato nace del ocio. A la escritura como acción se le opone la escritura como inacción,
divagación, monólogo.

2. El sujeto del autorretrato es un sujeto enciclopédico. Opera un recorrido de los lugares de los
que se constituye la cultura y por los cuales él mismo está constituido. El autorretrato vendría a
ser en primer lugar un deambular imaginario a lo largo de un sistema de lugares depositario de
imágenes-recuerdo.

3. El autor de autorretratos es el protagonista del libro presentado como absoluto en pos de una
memoria y de una búsqueda de sí mismo.

4. El autorretrato, determinado por lo que es más personal en sí mismo, se convierte así en el libro
de lo impersonal. Transforma lo singular en general

5. Es transhistórico

En el renacimiento, el autorretrato se elabora con una claridad absoluta, sufre un reflujo a lo largo
de toda la época clásica, para resurgir luego de manera más desordenada hacia fines del siglo
XVIII. A partir de entonces se acerca más o menos a la autobiografía. La obra se transforma
también en la expresión orgánica y sistemática de una subjetividad que busca siempre en menor o
mayor grado su propia naturaleza. Podríamos decir que hubo, a partir de cierto momento,
autorretrato en toda obra.

IV. LÓGICA

Es evidente que allí donde la autobiografía en el cine falta, se fractura, se transforma, se burla de
sí misma y se consume, por las razones que ya vimos, es holgadamente en beneficio de un proceso
que reactiva de cerca o de lejos el del autorretrato literario. El tratamiento poético de la materia
autobiográfica en Brakhage, las modalidades según las cuales organiza por medio de una serie de
figuras los elementos materiales y espirituales de su universo, la manera en que los une según
principios de choque y de derivación que parecen dirigidos por una perspectiva analógica todo
esto compone una suerte de autorretrato.

Es el video, el videoarte, el que me parece corresponder de más cerca a esta transformación de la


tradición retórica en el espacio moderno de la subjetividad. Existen al menos 5 razones por las
cuales el video parece prestarse más estrechamente que el cine a la aventura del autorretrato.

1. La presencia continua de la imagen

2. En la situación del video, el autor tiene más facilidad para introducir directamente su cuerpo en
la imagen. Puede luego acceder mucho más fácilmente a su propia imagen sin testigos, y unirse a
la intimidad de su propia mirada. La mirada a cámara, en video, aparece como más natural.

3. En video es mucho más simple tratar y transformar la imagen, tanto en la grabación como en la
postproducción. La imagen video, por su naturaleza, traduce más directamente las impresiones
del ojo, los movimientos del cuerpo, los procesos del pensamiento. La transgresión ligada a toda
versión propia es la más flexible y más natural en video, porque la imagen es por naturaleza más
artificial.

4. Si la televisión ostenta hoy en día una función global de regulación de la invención y de la


memoria, el autorretrato es naturalmente la expresión más subjetiva de la resistencia que el
videoarte opone de manera específica a la televisión. A la medida de la universalización propia de
la televisión, el autorretrato encarna la necesidad de un cambio que depende a la vez de la utopía
y de la desdicha; es la forma y la fuerza por las cuales un individuo singular se ve llevado a
reinventar a partir de sí mismo esas formas a la vez tentaculares y restrictivas de lo universal.

V. RECORRIDOS

No existe una forma que tienda menos que el autorretrato a acercarse a un modelo del que cada
obra sería su confirmación. Pero si bien cada una de ellas cumple con su contrato de manera
particular, corresponden a una concepción global que permite reunirlas.

Frente al autorretrato, toda distinción de niveles parece falsa, ya que su vocación de ser todo, en
el desorden y la mezcla, solo puede enredar más las cosas. Como en la escritura, la fuerza del
autorretrato de video consiste en saber conservar el rastro de las cosas en el momento en que
sucedieron.

Primer movimiento

JEAN-ANDRÉ FIESCHI. Minicámara paluche. Se sostiene en la mano y no contra el ojo, y así se


libera de entrada de un cuerpo que no se conoce. “Lo que yo veía en el cuadro no era lo que veía
el ojo humano, el mío, sino lo que veía el ojo en la punta de mi mano”.

La línea divisoria entre en que ve y el que se ve es delicada, dispersada, desintegrada, así como la
tensión entre expresión y descripción, que tanto preocupaba a Bruss: estas ceden al empuje de
una visión múltiple que no procede de ningún ojo dominante, porque el ojo está en todas partes,
en cada punto del cuerpo que refracta lo interior, lo real, mientras hace su experiencia.

ACCONCI: casi todos sus videos están concebidos sobre el mismo modelo: un solo cuadro, en
general fijo, sujeto a ligeros desplazamientos. Acconci se representa casi siempre a sí mismo: ante
un monitor o una pantalla de diapositivas, de manera más o menos fragmentaria, una vez hasta
reduciéndose a un detalle. Casi siempre habla a una interlocutora imaginaria, o más directamente
al espectador. El texto se centra generalmente en la situación elegida en curso.

Rosalind Krauss se basó en dos de sus videos para fundar su tesis, el video como estética del
narcisismo. En centers y en Recording studio from air time, Acconci transforma el monitor en puro
espejo. Está congelado en el eterno presente de un tiempo cerrado sobre sí mismo, sin
reciprocidad ni reflexibilidad, con acceso únicamente al reflejo que le viene de su propia imagen,
al eco de su propia voz. El video así abordado en su esencia sería entonces un médium puramente
psicológico, allí donde la pintura o el cine estarían preservados de tal captación por la materialidad
de sus dispositivos.

La obra de Nyst

Los cuerpos-dispositivos. Bill Viola y Thierry Kuntzel.

Viola. Globalmente, su obra transmite el sentimiento de una adecuación un poco misteriosa. Tiene
una manera única de tomarse por objeto sin dejar de observar una real distancia de sí mismo. Se
vuelve difícil distinguir dónde tiene lugar la dimensión subjetiva, cuya presión, sin embargo, se
siente, como si una poética inventara sus reglas ligando sus fases con una nueva forma de pasión.

Segundo movimiento

Lo que sorprende en estos autorretratos es lo poco que tienen de autobiografía. En ellos no se


desarrolla ningún relato ordenado en forma cronológica, ni siquiera en estado fragmentario.
También es llamativo que todo lo que se refiere al pasado, a la infancia, lo que sostiene en general
el retorno a sí mismo y la búsqueda de la identidad, esté tan poco definido.

No existe así en la obra de Viola nada que remita a un tiempo anterior al rodaje mismo.

Tercer movimiento

¿Cuáles son, entonces, esos lugares, esos tópicos que el sujeto del autorretrato es llevado a
atravesar, en el movimiento que lo conduce a apropiarse de todo aquello que le parece un signo
de sí mismo? Thierry Kuntzel reconoció en el aparato fílmico la realización más cercana a lo que
Freud trata de ilustrar; o sea, entre el film-proyección y el film-película, un espacio a la vez mental
y material. El deseo, la necesidad de representar ese espacio es lo que lo llevó hacia el video, hacia
una obra que es quizá la más abstracta del videoarte.

El autorretrato sería en un primer término un deambular imaginario a lo largo de un sistema de


lugares, depositarios de imágenes-recuerdos.
THE LOOKING GLASS, de Downey. Uno no da la vuelta alrededor de un autorretrato, más bien
vagabundea en él. Downey, más que ningún otro, convirtió ese errar en vértigo.

Cuarto movimiento

THE REFLECTING POOL, de Viola

THE PLACE BETWEEN THE TEETH

Si preguntamos a Viola por qué se toma como actor-sujeto en muchos de sus videos, responde
que es un modo de preservar una intimidad necesaria para la experiencia del rodaje y para el
conjunto de su experiencia, de creación y de vida. Ha tendido cada vez más a la eliminación de
todo intermediario en las diferentes etapas de su trabajo.

¿Qué quiere decir, más precisamente, autorretrato sin autobiografía? Tres tiempos se suceden y
se superponen en la experiencia de Viola: el tiempo real, repartido entre el de su percepción
propiamente dicha y el de la cámara que la duplica y focaliza su imagen en el monitor; el tiempo
de la grabación, que opera una selección en ese tiempo continuo, el tiempo del montaje final, que
trata de producir la ilusión de que el segundo tiempo poseería la continuidad del primero. Existe
un cuarto tiempo del que se ignora todo pero cuya presencia se siente, y que explicala profunda
turbación que emana de las obras. Este tiempo atraviesa los tres tiempos hasta el tiempo de
percepción, al que se adhiere y abre de este lado un tiempo personal sin rostro del que nada
sabemos, que barre el espectro de la vida anterior. De manera que todo parece haber sido deja-
vu.

VI. APERTURAS

Las obras que hemos analizado se hacen todas la pregunta del quién soy yo. Vemos sujetos
atraídos desde lo más íntimo de ellos mismos hacia una forma nueva de pensamiento del afuera, a
partir de las exigencias y de las posibilidades de la imagen y del sonido. Como bien lo señalaba
Bruss, las dificultades que experimenta el cine con respecto a las exigencias del pacto
autobiográfico muestran que este podría a cambio poner al desnudo un misterio más radical que
escapa totalmente a la introspección.

Estas obras están como adosadas a la autobiografía, puesto que casi todas ilustran instantes de
vida. Sin embargo, nunca tratan de asumir esa carga, aun en los casos en que expresan la
cotidianeidad más contingente; se focalizan en el trabajo de creación, en lo concerniente a la
producción, en los caminos de la invención.