edition suhrkamp

Redaktion: Günther Busch

Pe ter Sz o n d i, geboren 1929, gestorben am 18 . 10 . 19 7 1 , lehrte
A llgem ei n e u nd V ergleichen de L iteraturw issensch aft an der
F reie n U n iv e rsit ä t B erli n . Seine T h eorie des m odernen D ra m as
ist 1956 zu m ersten m al erschienen.
» D ie Geschichte der m odern en D r a m a t i k hat keinen let z ten
A k t«, heiß t es im Sc h lu ß wort. » F ü r ein F a z i t ist die Z ei t so
w e n ig gekom m en w ie fü r das A u fst e lle n vo n neuen N or m e n .
V orz uschreiben, was modern es D ra m a zu sein h at, steht seiner
T heorie oh nehin nicht zu. F ä llig ist blo ß die Einsic h t in das
Geschaffene, der V ersuch seiner theoretischen F orm u lieru ng. I h r
Z ie l ist der A u fw e is neuer F orm en , denn die Geschichte der
K u n st w ir d nicht vo n Ideen, son dern vo n deren F or m w er d u n g
bestim m t.«
» H ier ist ein Buch, dessen T it e l a u fs W ort stim m t.«
W ilfried Be rgh a h n , F r a n k fu r t e r H efte
Peter Szondi
Theorie des modernen Dramas
1 8 8 0 -19 50

Suhrkamp Verlag
edition suhrkam p 27
12. A uflage, 86.-90. T ausen d 1977
D er T ext der A uflage von 1959 w urde fü r die edition suhrkamp revidiert.
© C o p yrigh t 1956 by Suhrk am p V erlag, F ran k furt am M ain. Prin ted in
G er m an y. A lle Rech te Vorbehalten, insbesondere das der Ü berset z u ng, des
öffen tlichen V ortrags und des Ru n dfu n k vortrags, auch ein zeln er A bsch nitte.
Sat z, in L in o typ e G ara m on d, D ru c k und Bin d u ng bei G eo rg W agner, N ö rd -
lingen. Gesam tausstattung W illy Fleck h aus.
Theorie des modernen Dramas
18 8 0 -19 50
 Inhalt

Einleitung: H istorische Ästhetik und Gattungspoetik

I. D as D rama 1 4
I I . D ie K rise des D ramas 20
1. Ibsen 22
2. Tschechow 32
3. Strindberg 40
4. Maeterlinck J7
5. H auptmann 62
Ü berleitung: Theorie des Stilwandels 74
I I I . Rettungsversuche 83
6 . N aturalismus 83
7. Konversationsstück 8 j
8. Einak ter 90
9. Enge und Existentialismus 9 /
I V . Lösungsversuche 10 j
10. Ich-D ramatik (Expressionismus) 1 o j
1 1 . Politische Revue (Piscator) 109
12. Episches Theater (Brecht) 1 1 j
13. Montage (Bruckner) 1 2 1
14. Spiel von der Unmöglichkeit des Dramas
(Pirandello) 127
15. Monologue intérieur ( O ’ N eill) 1 3 j
16. Episches Id i als Spielleiter ( W ilder) 1 39
17. Spiel von der Zeit ( W ilder) 1 46
18. Erinnerung (Miller) 1 54
Statt eines Schlußwortes 1 62
Z ur N euauflage 1963 1 63
Nachweise 1 64
Einleitung

Seit Aristoteles haben die Theoretiker der dramatischen

Dichtung das A uftreten epischer Züge in diesem Bereich an
den Pranger gestellt. W er aber heute die Entwicklung der
neueren D ram atik darzustellen versucht, kann sich zu sol
chem Richteramt nicht mehr berufen fühlen: aus Gründen,
über die er sich und seinen Lesern einleitend K larheit zu
verschaffen hat.
Was die früheren Lehren vom D ram a berechtigt, die E r
füllu ng des dramatischen Formgesetzes zu fordern, ist ihre
besondere Formkon zeption, die weder Geschichte noch
D ialek tik von Form und In halt kennt. Im dramatischen
K unstwerk erscheint ihnen die vorgegebene Form des D ra
mas durch Vereinigung mit einem in H inblick au f sie aus
gewählten Stoff verwirklicht. Mißlingt diese Realisierung
der vorgegebenen Form, trägt das D ram a unerlaubte
epische Züge, so w ird der Fehler in der W ahl des Stoffes
gefunden. In der Poetik des Aristoteles heißt es: »D er
D ichter muß [ . . . ] sich daran erinnern, seine Tragödie nicht
episch zu gestalten. U nter episch verstehe idi aber einen
vielstoffigen In halt, wie wenn jemand zum Beispiel den
ganzen Stoff der Ilias dramatisieren wollte.«1 Auch die
Bemühung Goethes und Schillers um die U nter Scheidung
von epischer und dramatischer Dichtung hatte zum prak
tischen Zweck, die falsche Stoffwahl zu verhindern.2
D iese traditionelle A uffassung, der die ursprüngliche Z w ei
heit von Form und In halt grundlegend ist, kennt auch die
K ategorie des Geschichtlichen nicht. D ie vorgegebene Form
ist historisch indifferent, geschichtlich ursprünglich nur
der Stoff, und das entstandene D ram a erscheint, dem ge
meinsamen Schema jeder vorhistoristischen Theorie ent
sprechend, als historische Verwirklichung einer zeitlosen
Form.
D a ß die dramatische Form als geschichtlich nicht gebunden
angesehen wird, bedeutet zugleich, daß das D rama jeder
zeit möglich ist und in den Poetiken jederzeit gefordert
werden kann.
D ieser Zusammenhang zwischen übergeschichtlicher Poetik
und undialektischer Form-In halt-K on zeption führt auf
den gemeinsamen H öhepun kt dialektischen und histori
schen Denkens zurück: auf das W erk H egels. In der
Wissenschaft der Logik steht der Sat z: »W ahrhafte K u nst
werke sind eben nur solche, deren In halt und Form sich
als durchaus identisch erweisen.«3 Diese Identität ist dia
lektischen Wesens: an derselben Stelle nennt H egel das
»absolute Verhältnis des Inhalts und der Form [ . . . ] das
Umschlagen derselben in einander, so daß der In halt nichts
ist, als das Umschlagen der Form in In halt, und die Form
nichts als das Umschlagen des Inhalts i n F or m «.4 D ie Iden
tischsetzung von Form und In halt vernichtet auch den im
alten Verhältnis enthaltenen Gegensatz zeitlos-geschicht-
lich und hat so die H istorisierung des Formbegriffs zur
Folge, letztlich die H istorisierung der Gattungspoetik
selbst. L yri k , E pik, D ram atik werden aus systematischen
K ategorien zu historischen.
Nach dieser Veränderu ng in den Gru ndlagen der Poetik
blieben der Wissenschaft drei Wege offen. Sie konnte der
A uffassu ng sein, daß die drei Grundkategorien der Poetik
mit ihrem systematischen Wesen ihr Daseinsrecht eingebüßt
hatten: daher ihre Vertreibung aus der Ästhetik bei Bene
detto Croce. In diametralem Gegensatz dazu stand die
Bestrebung, sich vom historisierten Gru nd der Poetik, von
den konkreten D ichtungsarten, auf Zeitloses zurückzu
ziehen. V on ihr zeugt (neben R. H artls wenig ergiebigem
Versuch einer psychologischen Grundlegung der Dichtungs-
gattvmgen) die Poetik E . Staigers, welche die Gattungs
begriffe in verschiedenen Seinsweisen des Menschen ver
ankert, letztlich in den drei »Extasen« der Zeit. D aß diese
U mbegründung die Poetik in ihrer Ganz heit verändert, im
besonderen in ihrem V erhältnis zur Dichtung selbst, zeigt
die notwendige Ersetzung der drei Gru ndbegriffe >Lyrik<,
>Epik<, >Dramatik< durch >lyrisch<, >episch<, >dramatisch<.
Eine dritte Möglichkeit aber bestand im A usharren auf
dem historisierten Boden. Sie führte in der N achfolge
H egels zu Schriften, die eine historische Ästhetik nicht nur
der Dichtung entwerfen, zu G. Lu kács’ D ie Theorie des
Romans , W. Benjamins Ursprung des deutschen Trauer
spiels , Th. W. A dornos Philosophie der neuen Musik.
H egels dialektische Kon zeption des Form-In halt-V erhält-
nisses wurde hier fruchtbar gemacht, indem man die Form
etwa als »niedergeschlagenen« In halt auffaßte.s D ie M eta
pher drückt mit dem Festen und Dauernden der Form
zugleich ihren U rsprung im Inhaltlichen aus, also ihre
Aussagefähigkeit. Eine eigentliche Form-Seman tik läßt
sich au f diesem Wege entwickeln, und die Form-In halt-
D ialek tik erscheint nun als D ialek tik zwischen formaler
und inhaltlicher Aussage. D amit ist jedoch schon die M ög
lichkeit gesetzt, daß die inhaltliche Aussage zur formalen
in Widerspruch gerät. Bewegt sich im Falle der Entspre
chung von Form und In halt die inhaltliche Thematik
gleichsam im Rahmen der formalen Aussage als eine
Problematik innerhalb etwas Unproblematischem, so ent
steht der Widerspruch, indem die fraglos-feststehende A us
sage der Form vom In halt her in Frage gestellt w ird. Diese
innere Antinomie ist es aber, die eine D ichtungsform
geschichtlich problematisch werden läßt, und das hier V or
gelegte ist der Versuch, die verschiedenen Formen neuerer
D ram atik aus der A uflösung solcher Widersprüche zu
erklären.
D arum verbleibt es innerhalb der Ästhetik und versagt
sich die Ausweitung zu einer D iagnose der Zeit. D ie
Widersprüche zwischen der dramatischen Form und den
Problemen der Gegenwart sollen nicht in abstracto auf
gestellt, sondern im Innern des konkreten W erks als tech
nische, das heißt als »Schwierigkeiten erfaß t werden.
D abei läge es nahe, die Verschiebungen in der neueren
D ram atik, die vom Problematischwerden der dramatischen
Form herrühren, auf Gru nd eines gattungspoetischen
Systems feststellen zu wollen. A ber auf die systematische,
also normative Poetik ist zu verzichten, nicht freilich, um
einer zwangsläufig negativen Bewertung der Episierungs-
tendenzen zu entgehen, sondern weil die historisch-dialek
tische A uffassu ng von Form und In halt die systematische
Poetik als solche entgründet.
Den terminologischen Ausgangspun kt bildet so bloß der
Begriff des Dramas. A ls historischer steht er für eine
literaturgeschichtliche Erscheinung, nämlich das D rama,
wie es im elisabethanischen E ngland, vor allem aber im
Frankreich des siebzehnten Jahrhunderts entstand und in
der deutschen K lassik weiterlebte. Indem er zur Eviden z
bringt, was in der dramatischen Form an Aussage über das
menschliche Dasein sich niederschlug, weist er ein Ph ä
nomen der Literaturgeschichte als Dokument der Mensch
heitsgeschichte aus. D ie technischen Forderungen des D ra
mas hat er als Spiegelung existentieller Forderungen zu
enthüllen, und die Gan zheit, die er entwirft, ist nicht
systematischen, sondern geschichtsphilosophischen Wesens.
In die K lüfte zwischen den Dichtungsformen ist Geschichte
gebannt, Brücken über sie hinweg vermag einzig die R e
flexion auf die Geschichte zu schlagen.
H istorisch gebunden ist der D ramenbegriff jedoch nicht
nur in seinem In halt, sondern auch in seinem Ursprung.
W eil aus der Form eines K unstwerks immer U n fragw ü r
 diges spricht, gelingt die Erkenntnis solcher formalen A us
sage meist erst einer Zeit, der das einst U nfragw ürdige
fragwürdig, das Selbstverständliche zum Problem gewor
den ist. A u f diese Weise w ird hier das D ram a von der
^Stelle seiner heutigen Verhinderung aus begriffen und
dieser Dramenbegriff schon als Moment im Fragen nach
der Möglichkeit des modernen Dramas verstanden.
A ls >Drama< w ird also im folgenden nur eine bestimmte
Form von Bühnendichtung bezeichnet. W eder die geistlichen
Spiele des M ittelalters noch die H istorien Shakespeares
gehören dazu. D ie geschichtliche A r t der Betrachtung ver
langt, auch von der griechischen Tragödie abzusehen, da
ihr Wesen erst auf einem anderen H orizon t erkannt wer
den könnte. D as A d jek tiv >dramatisch< drückt im folgenden
keine Q ualität aus (wie in E. Staigers Grundbegriffen der
Poetik6), sondern bedeutet lediglich >zum D ram a gehörig<
(>dramatischer Dialog< = D ialog im D rama). >Dramatik<
w ird im Gegensatz zu >Drama< und >dramatisch< auch im
weiteren Sinn für alles für die Bühne Geschriebene ge
braucht. Soll einmal >Drama< ebenfalls in diesem Sinn
verstanden werden, w ird es zwischen A nführungszeichen
gesetzt.
D a die Entwicklung in der modernen D ram atik vom
D ram a selber wegführt, ist bei ihrer Betrachtung ohne
einen Gegenbegriff nicht auszukommen. A ls solcher stellt
sich >episch< ein: es bezeichnet einen gemeinsamen struk
turellen Z ug von Epos, Erzählung, Rom an und anderen
Gattungen, nämlich das Vorhandensein dessen, was man
das »Subjekt der epischen Form «7 oder das »epische Ich«8
genannt hat.
D en achtzehn Studien, welche die Entwicklung an aus
gewählten Beispielen zu erfassen versuchen, geht eine
D arstellung des D ramas selbst voraus, auf die sich alles
Spätere beziehen wird.
I. Das Drama

D as D ram a der N eu zeit entstand in der Renaissance. Es

w ar das geistige W agnis des nach dem Z erfall des mittel
alterlichen W eltbilds zu sich gekommenen Menschen, die
W erk Wirklichkeit, in der er sich feststellen und spiegeln
wollte, aus der W iedergabe des zwischenmenschlichen Be
zuges allein aufzubauen.1 D er Mensch ging ins D rama
gleichsam nur als Mitmensch ein. D ie Sphäre des »Zwi
schen schien ihm die wesentliche seines Daseins; Freiheit
und Bindung, W ille und Entscheidung die wichtigsten
seiner Bestimmungen. D er >Ort<, an dem er zu dramati
scher Verwirklichung gelangte, w ar der A k t des Sich-
Entschließens. Indem er sich zur M itwelt entschloß, wurde
sein Inneres offenbar und dramatische Gegenwart. D ie
M itwelt aber wurde durch seinen Entschluß zur T at auf
ihn bezogen und gelangte dadurch allererst zu dramati
scher Realisation. A lles was diesseits oder jenseits dieses
A ktes war, mußte dem D ram a fremd bleiben: das U naus-
drückbare sowohl wie der Ausdruck, die verschlossene
Seele wie die dem Subjekt bereits entfremdete Idee. U nd
vollends das Ausdruckslose, die D ingwelt, wenn sie nicht
in den zwischenmenschlichen Bezug hineinreichte.
A lle dramatische Thematik formulierte sich in dieser
Sphäre des >Zwischen<. D er K a m p f von passion und devoir
etwa in der Stellung des C id zwischen seinem V ater und
der Geliebten. D as komische Paradoxon in >schiefen<
zwischenmenschlichen Situationen, beispielsweise in der
des Dorfrichters A dam. U nd die T ragik der Individuation,
wie sie H ebbel erschien, im tragischen K onflik t zwischen
H erzog Ernst, Albrecht und Agnes Bernauer.
D as sprachliche Medium dieser zwischenmenschlichen W elt
aber w ar der D ialog. E r wurde in der Renaissance, nach
Ausschaltung von Prolog, C hor und E pilog, vielleicht
zum erstenmal in der Geschichte des Theaters (neben dem
Monolog, der episodisch blieb und die D ramenform also
nicht konstituierte) zum alleinigen Bestandteil des drama-
tischen Gewebes. D arin unterscheidet sich das klassische
D ram a sowohl von der antiken Tragödie wie vom mittel
alterlichen geistlichen Spiel, vom barocken W elttheater
wie vom H istorienstück Shakespeares. D ie Alleinherrschaft
des D ialogs, das heißt der zwischenmenschlichen A us
sprache im D rama, spiegelt die Tatsache, daß es nur aus
der W iedergabe des zwischenmenschlichen Bezuges besteht,
daß es nur kennt, was in dieser Sphäre aufleuchtet.
A ll dies zeigt, daß das D ram a eine in sich geschlossene,
aber freie und in jedem Moment von neuem bestimmte
D ialek tik ist. D araus sind sämtliche seiner nun darzustel
lenden Wesenszüge zu verstehen:
D as D ram a ist absolut. U m reiner Bezug, das heißt: dra
matisch sein zu können, muß es von allem ihm Äußerlichen
abgelöst sein. Es kennt nichts außer sich.
D er D ramatiker ist im D ram a abwesend. E r spricht nicht,
er hat Aussprache gestiftet. D as D rama w ird nicht ge
schrieben, sondern gesetzt. D ie im D rama gesprochenen
W orte sind allesamt Ent-schlüsse, sie werden aus der
Situation heraus gesprochen und verharren in ihr; keines
wegs dürfen sie als vom A utor herrührend aufgenommen
werden. D as D ram a ist lediglich als ein Ganzes zum
A u tor gehörend, und dieser Bezug gehört nicht wesenhaft
zu seinem Werksein.
D ie gleiche Absolutheit weist das D rama dem Zuschauer
gegenüber auf. Sowenig die dramatische Replik Aussage
des Autors ist, sowenig ist sie A nrede an den Zuschauer.
D ieser wohnt vielmehr der dramatischen Aussprache bei:
schweigend, mit zurückgebundenen H änden, gelähmt vom
Eindruck einer zweiten W elt. Seine totale Passivität hat
aber (darauf beruht das dramatische Erlebnis) in eine
irrationale A k tivität umzuschlagen: der Zuschauer war,
w ird in das dramatische Spiel gerissen, wird selber Spre
chender (wohlverstanden durch den Mund aller Personen).
D as Verhältnis Zuschauer-D rama kennt nur vollkommene
Trennung und vollkommene Identität, nicht aber E in
dringen des Zuschauers ins D ram a oder Angesprochen-
werden des Zuschauers durch das D rama.
D ie Bühnenform, die sich das D ram a der Renaissance und
der K lassik schuf, die vielgeschmähte >Guckkastenbühne<,
ist der Absolutheit des D ramas als einzige adäquat und
zeugt von ihr in jedem ihrer Züge. Sie kennt einen Ü ber
gang (etwa Treppen) zum Zuschauerraum sowenig wie
das D ram a vom Zuschauer sich stufenweise abhebt. Sie
w ird ihm erst bei Beginn des Spiels, ja, oft erst nachdem
das erste W ort gefallen, sichtbar, also existent: dadurch
erscheint sie als vom Spiel selbst erschaffen. Bei Aktschluß,
wenn der Vorhang fällt, entzieht sie sich wieder dem Blick
des Zuschauers, wird gleichsam vom Spiel zurückgenom
men und als zu ihm Gehörendes bestätigt. D ie Rampe, die
sie beleuchtet, bezweckt den Anschein, als spende das
dramatische Spiel auf der Bühne sich selber das Licht.
Auch die K unst des Schauspielers ist beim D ram a auf
dessen Absolutheit ausgerichtet. D ie Relation Schauspieler-
Rolle d arf keineswegs sichtbar sein, vielmehr müssen sich
Schauspieler und Dramengestalt zum dramatischen Men
schen vereinen.
D aß das D ram a ein Absolutes ist, läß t sich unter einem
anderen Aspekt so formulieren: D as D rama ist primär.
Es ist nicht die (sekundäre) D arstellung von etwas (Pri
märem), sondern stellt sich selber dar, ist es selbst. Seine
H andlu ng wie auch jede seiner Repliken ist >ursprünglich<,
w ird in ihrem Entspringen realisiert. Das D ram a kennt
das Z itat sowenig wie die V ariation. D as Z ita t würde das
D ram a aufs Zitierte beziehen, die V ariation seine Eigen
schaft, primär, das heißt >wahr< zu sein, in Frage stellen
und (als V ariation von etwas und unter anderen V aria tio
nen) sich zugleich sekundär geben. Zudem würde ein
Zitierender oder V ariierender vorausgesetzt und das
D rama auf ihn bezogen.
D as D ram a ist prim är: dies ist mit ein Grund, warum
historisches Spiel allemal >undramatisch< ausfällt. D er V er
such, >Luther, den Refor m a tor auf die Bühne zu bringen,
impliziert den Bezug auf die Geschichte. Gelänge es, in
der absoluten dramatischen Situation Luther zum E n t
schluß kommen zu lassen, den Glauben zu reformieren,
wäre das Reformationsdrama geleistet. Doch taucht hier
eine zweite Schwierigkeit au f: D ie objektiven V erhält
nisse, mit denen der Entschluß zu motivieren wäre, er
heischten eine epische Behandlung. D ie Begründung aus
der zwischenmenschlichen Situation Luthers wäre für das
D rama die einzig mögliche, den Intentionen eines Refor
mationsstückes aber verständlicherweise fremd.
Indem das D ram a je primär ist, ist seine Zeit auch je die
Gegenwart. D as bedeutet keineswegs Statik, sondern nur
die besondere A r t des dramatischen Zeitablaufs: die
Gegenwart vergeht und wird Vergangenheit, ist aber auch
als solche nicht mehr gegenwärtig. D ie Gegen wart vergeht,
indem sie W andlung zeitigt, indem ihrer A ntithetik neue
Gegenwart entspringt. D er Zeitablauf des D ramas ist eine
absolute Gegenwartsfolge. Das D rama steht als Absolutes
selbst dafür ein, es stiftet seine Zeit selbst. Deshalb muß
jeder Moment den Keim der Zukunft in sich enthalten,
>zukunftsträchtig< sein.2 D as wird möglich durch seine
dialektische Stru ktur, die ihrerseits auf dem zwischen
menschlichen Bezug beruht.
Von hier aus w ird auch die dramaturgische Forderung
nach Ein heit der Zeit von neuem verständlich. D ie zeit
liche Zerrissenheit der Szenen ist gegen das Prin zip der
absoluten Gegenwartsfolge gerichtet, da jede Szene ihre
Vorgeschichte und Folge (Vergangenheit und Zukunft)
außerhalb des Spieles hat. So werden die einzelnen Szenen
relativiert. H in z u kommt, daß die Szenenfolge, in der
jede Szene die nächste hervorbringt (also die hier für das
D ram a geforderte), als einzige das Vorhandensein des
Monteurs nicht impliziert. D as (gesagte oder ungesagte)
»N un lassen w ir drei Ja h re verstreichen« setzt das epische
Ich voraus.
Ähnliches im Räumlichen begründet die Forderung nach
Einheit des O rtes. D ie räumliche U mgebung muß (wie die
zeitliche) aus dem Bewußtsein des Zuschauers ausgeschie
den werden. N u r so entsteht eine absolute, das ist drama
tische Szene. Je häufiger der Szenenwechsel, umso schwie
riger diese A rbeit. Zudem setzt die räumliche Zerrissenheit
(wie die zeitliche) das epische Ich voraus. (Klischee: »N un
lassen w ir die Verschwörer im W ald zurück und suchen
den nichtsahnenden K ön ig in seinem Palaste auf.«)
D ie Form Shakespeares unterscheidet sich bekanntlich vor
allem in diesen zwei Pun kten von derjenigen der fran
zösischen K lassik. A ber seine lose und vielortige Szenen
folge ist wohl im Zusammenhang mit den H istorien zu
sehen, in denen (vgl. etwa H enry V) ein als Chorus
bezeichneter Erzäh ler die einzelnen A k te als K apitel
eines volkstümlichen Geschichtswerkes dem Publikum dar
bietet.
A u f der Absolutheit des D ramas beruht auch die Forde
rung nach Ausschaltung des Z ufalls, nach Motivierung.
D as Z ufällige fällt dem D ram a von außen zu. Indem es
aber motiviert wird, w ird es begründet, das heißt im
Grund des Dramas selbst verwurzelt.
D ie Ganz heit des Dramas schließlich ist dialektischen U r
sprungs. Sie entsteht nicht dank dem ins W erk hinein
ragenden epischen Ich, sondern durch die je und je ge
leistete und wieder ihrerseits zerstörte A ufhebung der
zwischenmenschlichen D ialek tik, die im D ialog Sprache
wird. Auch in dieser letzten H insicht also ist der D ialog
T räger des Dramas. V on der Möglichkeit des D ialogs
hängt die Möglichkeit des D ramas ab.
II. Die Krise des Dramas

D ie ersten fü nf Studien beschäftigen sich mit Ibsen (1828

bis 1906), Tschechow (1860-1904), Strindberg (1849 bis
19 12), Maeterlinck (1862-194 9 ) und H auptman n (1862
bis 1946). Denn die Suche nach der Ausgangssituation der
modernen D ram atik beginnt notwendig damit, daß W erke
des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts mit dem eben
dargestellten Phänomen des klassischen Dramas konfron
tiert werden.
D amit stellt sich freilich die Frage, ob man durch solche
Zurückführung nicht hinter seine historischen Intentionen
in das im Eingang abgelehnte V erfahren der systematisch
normativen Poetik zurückfällt. Denn was auf den voraus
gehenden Seiten als das in der Renaissance entstandene
D ram a zu beschreiben versucht wurde, deckt sich mit dem
traditionellen Dramenbegriff durchaus, ist identisch mit
dem, was die H andbücher der Dramentechnik (etwa das
G ustav Freytags) gelehrt haben und woran die moderne
D ram atik von den K ritik ern anfangs gemessen worden
ist und zuweilen noch immer gemessen wird. A ber die
historische Methode, die dieses zur N orm Gewordene sei
ner Geschichtlichkeit zurückzugeben trachtet und seine
Form so wieder sprechen läßt, w ird nicht Lügen gestraft
und in eine normative verkehrt, wenn das historische Bild
des Dramas nun trotzdem an die D ram atik der Ja hrh u n
dertwende herangetragen wird. Denn diese Form des
D ramas w ar um i860 nicht nur die subjektive N orm der
Theoretiker, sondern stellte zugleich den objektiven Stand
der D ram atik dar. Was neben ihr da w ar und gegen sie
ausgespielt werden konnte, hatte entweder archaischen
C harak ter oder bezog sich auf eine bestimmte Thematik.
So ist die der »geschlossenen Form der K lassik immer
wieder gegenübergestellte >offene< des Shakespeare von
den H istorien nicht zu lösen, und sooft sie in der deutschen
Dichtung auf gültige Weise wieder ergriffen wurde, hatte
sie die A ufgabe des Geschichtsfreskos (Göt z von Berlichin -
gen , D antons Tod).
D er Bezug, der im folgenden hergestellt wird, ist also
nicht normativen U rsprungs, sondern soll das obje k tiv
historische Verhältnis begrifflich erfassen. Dieses V erhält
nis zur klassischen D ramenform ist bei den fü n f D ram a
tikern freilich jedesmal ein anderes. Bei Ibsen w ar es nicht
kritischer A r t: Ibsen erwarb seinen Ruhm nicht zuletzt
durch dramaturgische Meisterschaft. A ber diese äußere
Vollkommenheit verbirgt eine innere K rise des Dramas.
Tschechow übernimmt ebenfalls die traditionelle Form.
Doch den festen W illen zur pièce bien faite (zu der sich
das klassische D rama veräußerlichte) hat er nicht mehr.
Indem er auf dem überlieferten Grund ein zauberhaft
poetisches Gebilde errichtet, das dennoch keinen eigen
ständigen Stil besitzt, kein Formganzes verbürgt, vielmehr
die Basis immer wieder durchscheinen läßt, offenbart er
die D iskrepanz zwischen der übernommenen und der durch
die Thematik geforderten Form. U nd wenn Strindberg
und Maeterlinck zu neuen Formen gelangen, so geht dem
die Auseinandersetzung mit dem Überlieferten voraus,
oder sie ist, noch ungelöst, im Innern der W erke aufzu
zeigen - gleichsam als Wegweiser zu Formen späterer D ra
matiker. H auptmanns Vor Sonnenaufgang und D ie Weber
schließlich erlauben das Problem zu erkennen, das dem
D ram a von der sozialen Thematik her erwächst.
I

Den Zugang zur Formproblematik eines Werkes wie Ros -

mersholm erschwert jener Begriff der analytischen Tech
nik, durch den Ibsen in die N ähe des Sophokles gerückt
wurde. Sind aber die ästhetischen Zusammenhänge er
kannt, in denen die A nalyse von Sophokles benützt und
im Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller besprochen
wird, so erweist sich ihr Begriff nicht mehr als H indernis,
sondern als Schlüssel zum Ibsenschen Spätwerk.
A m 2. O ktober 1797 schreibt Schiller an Goethe: »Ich
habe mich dieser T age viel damit beschäftigt, einen Stoff
zur T ragödie aufzufinden, der von der A r t des O edipus
Re x wäre und dem D ichter die nehmlichen Vortheile
verschaffte. Diese Vortheile sind unermeßlich, wenn ich
auch nur des einzigen erwähne, daß man die zusammen
gesetzteste H andlung, welche der Tragischen Form ganz
widerstrebt, dabey zum Grunde legen kann, indem diese
H andlu ng ja schon geschehen ist, und mithin ganz jenseits
der T ragödie fällt. D az u kommt, daß das Geschehene, als
unabänderlich, seiner N at u r nach viel fürchterlicher ist,
und die Furcht daß etwas geschehen seyn möchte, das Ge-
müth ganz anders affiziert, als die Furcht, daß etwas
geschehen möchte. - D er Ö dipus ist gleichsam nur eine
tragische A nalysis. A lles ist schon da, und es w ird nur
herausgewickelt. D as kann in der einfachsten H andlung
und in einem sehr kleinen Zeitmoment geschehen, wenn
die Begebenheiten auch noch so compliciert und von U m
ständen abhängig waren. W ie begünstigt das nicht den
Poeten! - A ber ich fürchte, der Ö dipus ist seine eigene
Gattung und es giebt keine zweite Species d a v o n . . . «
Ein halbes Ja h r früher (am 22. A p ril 1797) hat Goethe an
Schiller geschrieben, die Exposition mache dem D ramatiker
deshalb viel zu schaffen, »weil man von ihm ein ewiges
Fortschreiten fordert und ich würde das den besten dra
matischen Stoff nennen wo die Exposition schon ein Theil
der Entwicklung ist«. W orauf Schiller am 25. A p ril ant
wortet, der O edipus R e x nähere sich diesem Ideal ganz
erstaunlich.
D er Ausgangspun kt dieses Denkens ist die apriorische
Form des Dramas. D ie in den Dienst genommene an aly
tische Technik soll ermöglichen, die Exposition der dra
matischen Bewegung einzubauen und ihr dadurch ihre
episierende W irkung zu nehmen, oder »zusammengesetz
teste« H andlungen, die für die dramatische Form zunächst
gar nicht in Frage kommen, dennoch zum Stoff eines
D ramas zu wählen.
A nders verhält es sich beim Sophokleischen Ö dipus . D ie
ihm voraufgehende, nicht überlieferte Trilogie des Aischy-
los erzählte das Schicksal des thebanischen Königs chrono
logisch. Diese epische D arstellung der weit auseinander-
liegenden Ereignisse konnte Sophokles aufgeben, weil es
ihm noch weniger um sie selbst, noch ausschließlicher um
ihre T ragik ging. D ie aber ist nicht an Einzelheiten ge
bunden und hebt sich aus dem Zeitablauf heraus. D ie
tragische D ialek tik von Sehen und Erblinden: daß einer
durch die Selbsterkenntnis, durch das Auge, das er »zuviel«
hat1, zum Blinden wird, diese Peripetie im Aristotelischen
und Hegelschen Sinne, brauchte nur den einen A k t der
Erkennung, der A nagnorisis2, um dramatische W irklich
keit zu werden. D ie athenischen Zuschauer kannten den
Mythos, er mußte ihnen nicht vorgeführt werden. D er
einzige, der ihn zu erfahren hat, ist Ö dipus selbst - und er
d arf es nur am Ende, nachdem der Mythos sein Leben
gewesen ist. So w ird die Exposition überflüssig und die
A nalyse zur H andlu ng selbst. D er sehende und dennoch
blinde Ö dipus bildet gleichsam die leere Mitte einer um
sein Schicksal wissenden W elt, deren Boten stufenweise
sein Inneres erobern, um es mit ihrer grauenhaften W ahr
heit zu erfüllen. D iese W ahrheit aber gehört nicht der
Vergangenheit an, nicht die Vergangenheit, sondern die
Gegen wart w ird enthüllt. Denn Ö dipus ist M örder seines
Vaters, Gatte seiner Mutter, Bruder seiner K inder. E r ist
»die Schwäre dieses Landes«3 und muß das Gewesene nur
erfahren, um dieses Seiende erkennen zu können. Deshalb
ist die H andlu ng des O edipus Rex, obwohl sie der T ra
gödie faktisch vorausgeht, dennoch in ihrer Gegen wart
enthalten. D ie analytische Technik wird so bei Sophokles
vom Stoff selbst gefordert, und z w ar nicht im H i n
blick auf eine vorgegebene dramatische Form, sondern
damit seine T ragik in höchster Reinheit und Dichte sich
zeige.
D ie Unterscheidung von Ibsens Dramengefüge und dem
Sophokleischen führt auf sein eigentliches Formproblem,
das die historische K rise des D ramas selbst offenbart. K e i
nes Beweises bedarf die Tatsache, daß die analytische
Technik bei Ibsen nicht vereinzeltes Phänomen, sondern
die Konstru ktionsart seiner modernen Stücke ist; es ge
nügt, an die wichtigsten zu erinnern: N or a y S tützen der
Gesellschaft , Gespenster , D ie Frau vom M eer, Rosmers-
holm, D ie W ildente , Baumeister Solness, J oh n G abriel
Borkman , Wenn w ir Toten erwachen.
J oh n G abriel Borkman ( i 896) »spielt an einem W inter
abend auf dem Familiengute der Rentheims nahe der
H auptstadt«. Im »großen Prun ksaal« des H auses lebt seit
acht Jahren in fast völliger Einsam keit Joh n Gabriel
Bork man, »früher Ban kdirek tor«. D as untere W ohnzim
mer gehört seiner Frau, G unhild. Sie leben im gleichen
H aus, ohne sich je zu begegnen. E lla Rentheim, ihre
Schwester, Besitzerin des Landhauses, wohnt anderswo.
Sie erscheint nur einmal im Ja h r, um den V erw alter zu
treffen: Gunhild und Bork man spricht sie dabei nie.
D er W interabend, an dem das Stück spielt, bringt die Be
gegnung dieser drei durch die Vergangenheit aneinander
geketteten und sich doch zutiefst fremd gewordenen
Menschen. Im ersten A k t stehen sich E lla und Gunhild
gegenüber: »Ja, - Gu nhild, nun sind es bald acht Ja h r,
seit w ir uns das letzte M al gesehen haben .«4 D er zweite
bringt die Aussprache zwischen E lla und Bork m an: »Es
ist unendlich lange her, seit w ir zwei uns gegenübergestan
den, A ug’ in Auge, Bork man. «J U nd im dritten A k t be
gegnen sich Joh n Gabriel und seine F rau: »Das letzte M al,
daß w ir uns gegenüber standen, - das w ar vor Gericht.
A ls ich vorgeladen w ar, um auszusagen.«6
Diese Gespräche, veranlaß t durch den Wunsch der tod
kranken E lla, den Sohn der Borkmans, der während lan
ger Jah re ihr Pflegesohn war, wieder zu sich zu nehmen,
um nicht einsam zu sterben, enthüllen die Vergangenheit
der drei Menschen:
Bork man liebte E lla Rentheim, heiratete aber ihre Schwe
ster, Gunhild. V on seinem Freund, dem A dvokaten H in
kel, denunziert, verbringt er wegen Depositendiebstahls
acht Ja h re im Gefängnis. Nachdem Bork man freigesetzt
wird, zieht er sich in den Saal des Landhauses zurück, das
E lla, deren Vermögen von ihm als das einzige in der Ban k
nicht angetastet wurde, bei der Versteigerung für ihn und
seine F rau erwirbt. W ährend dieser Zeit wird sein Sohn
von E lla auferzogen. Erst als beinahe Erwachsener kehrt
er zu seiner Mutter zurück.
D as sind die Ereignisse. A ber sie werden nicht um ihrer
selbst willen berichtet. Wesentlich ist, was >hinter< und
>zwischen< ihnen liegt: die M otive und die Zeit.
»A ls du nun aber selbständig es unternahmst, Erh ard groß
zuziehen an meiner Statt -? Was hattest du dabei für eine
Absicht?« - fragt Frau Borkm an ihre Schwester.7
»Ich habe oft darüber nachgedacht, - waru m verschontest
du eigentlich alles, was mir gehörte - und nur das allein?«
- fragt E lla ihren Schwager.8
U nd so enthüllt sich das wahre Verhältnis zwischen E lla
und Bork man, Bork man und seiner Frau, E lla und
E rh ard:
Borkm an verzichtete auf seine Geliebte, E lla, um für seine
Ban k-K arriere die U nterstützung des A dvokaten H in kel,
der ebenfalls um sie warb, zu gewinnen. Statt E lla hei
ratete er Gunhild, ohne sie zu lieben. A ber H in kel wurde
von der verzweifelnden E lla abgewiesen, glaubte dahinter
Borkmans Einfluß und rächte sich an ihm durch die
Denunziation. E lla, deren Leben Borkmans U ntreue zu
grunde gerichtet hatte, liebte nur noch einen Menschen in
der W elt: Erhard, seinen Sohn. Sie erzog ihn zu ihrem
K ind. A ls er größer wurde, nahm ihn aber seine Mutter
zu sich zurück. E lla, deren tödliche K ran k heit auf jene
»Gemütserschütterung«, Borkmans U ntreue, zurückgeht,
möchte ihn nun für die letzten Monate ihres Lebens wieder
bei sich haben. Doch E rhard verläß t seine M utter und
seine Tante für eine Frau, die er liebt.
D as sind die M otive. Sie werden an diesem W interabend
aus den verschütteten Seelen der drei Menschen in die
H elle des Rampenlichts heraufgeholt. A ber das Wesent
liche ist noch nicht gesagt worden. Wenn Borkman, G u n
hild und E lla von der Vergangenheit reden, dann drängen
sich nicht die einzelnen Ereignisse in den V ordergrund,
auch nicht ihre M otivation, sondern die Z eit selbst, die
von ihnen gefärbt wurde:
»Ich werde mir schon meine Genugtuung verschaffen . . .
Genugtuung für mein ganzes verpfuschtes Leben« - sagt
F rau Bork m an .9
W enn E lla ihr sagt, sie habe gehört, daß sie und ihr M an n
im selben H ause leben, ohne einander zu sehen, an twor
tet sie:
 Ja , - so haben w ir’s gehalten, E lla. U n
ausgesetzt, - seit sie ihn freigelassen und
ihn nach H ause geschickt haben zu mir. -
D ie ganzen acht Ja h re.10
U n d da E lla und Bork m an sich begegnen:
E lla Es ist unendlich lange her, seit w ir zwei
uns gegenübergestanden, A u g’ in A uge,
Bork m an.
Bork m an finster: Lange, lange ist’s her. V iel F urcht
bares liegt dazwischen.
E lla E in ganzes Menschenleben liegt dazwi
schen. E in verfehltes Menschenleben.11
Etwas spater:
V on der Z eit an, da dein Bild in m ir zu
erlöschen anfing, hab’ ich dahingelebt wie
u n ter einer Sonnenfinsternis. In diesen
ganzen Ja h ren hat es m ir mehr und mehr
widerstrebt, - ein lebendes Geschöpf zu
lieben, bis es schließlich m ir ganz un mög
lich w ard .12
U n d wen n im dritten A k t Frau Bork m an ihrem M an n
sagt, sie habe mehr als genug über seine dunkeln G e
schichten nachgedacht, an twortet er:
Ich auch. W ährend der fü n f endlosen
Ja h re in der Z e l le - u n d a n d ersw o-h a t t e
ich Z eit dazu. U n d in den acht Ja h ren
dort oben h a tt’ ich noch mehr Zeit. Ich
habe den ganzen Rechtsfall wieder auf
genommen, zu erneuter Prüfu ng - vor
m ir selber. Z u wiederholten M alen hab’
ich ihn wieder au fgen o m m en . . . Im
Saale da oben bin ich hin und her ge
gangen und habe prüfend jede meiner
H andlungen nach allen Seiten gedreht und
 gew en det. . .*3 D a oben bin ich herum
gegangen und habe volle acht kostbare
Jah re meines Lebens vergeudet .*4
Im letzten A k t, auf dem offenen Platz vor dem H aus:
Es ist hohe Zeit, daß ich mich wieder ans
Freie und die Luft gewöhne . . . Fast drei
Ja h re in der Untersuchungshaft, fü nf
Jah re im Gefängnis, acht Jah re da oben
im Saal - , 1*
A ber er wird sich nicht mehr an die freie Luft gewöhnen
können. D ie Flucht aus dem Gefängnis der Vergangenheit
führt ihn nicht in das Leben, sondern in den Tod. U nd
G unhild und E lla, die an diesem Abend den Mann und
den Sohn verlieren, die sie beide liebten, reichen einander
- zwei »Schatten über dem toten Mann« - die H ände.
A nders als beim Sophokleischen Ö dipus ist die V ergan
genheit hier nicht Funk tion der Gegenwart, vielmehr diese
nur A nlaß zur H eraufbeschwörung der Vergangenheit.
D er A k zen t liegt weder auf E llas Schicksal noch auf Bork
mans Tod. Thematisch ist aber auch nicht ein einzelnes
Ereignis der Vergangenheit: etwa Borkmans Verzicht auf
E lla oder die Rache des A dvo k aten; nichts Vergangenes
also, sondern die Vergangenheit selbst: die immer wieder
erwähnten »langen Jahre« und das »ganze verpfuschte,
verfehlte Leben«. A ber dieses versagt sich der drama
tischen Gegenwart. Denn vergegen wärtigt werden im
Sinne dramatischer A k tualisierung kann nur ein Zeitliches,
nicht die Zeit selbst. Ü ber sie läß t sich im D ram a nur be
richten, während ihre direkte D arstellung einzig einer
K unstform möglich ist, die sie »in die Reihe ihrer kon
stitutiven Prinzipien aufnimmt«. D iese K unstform ist -
wie G. Lu kács aufgezeigt h at16 - der Roman.
»Im D ram a (und in der Epopöe) existiert das Vergangene
nicht oder ist vollkommen gegenwärtig. D a diese Formen
den Zeitablauf nicht kennen, gibt es in ihnen keinen Q ua
litätsunterschied des Erlebens zwischen Vergangenem und
Gegenwärtigem; die Zeit besitzt keine wandelschaffende
Macht, nichts wird von ihr in seiner Bedeutung verstärkt
oder abgeschwächt. « x7 In der A nalyse dés Ö dipus wird
das Vergangene zur Gegenwart: »Das ist der formelle
Sinn der von Aristoteles aufgezeigten, typischen Szenen
der Enthüllungen und der Erkennungen: etwas ist den
H elden des Dramas pragmatisch unbekannt, nun tritt es
in ihren Gesichtskreis ein und sie müssen in der dadurch
veränderten W elt anders handeln, als sie es wollten. A ber
das neu H inzutretende ist durch keine Zeitperspek tive
blasser geworden, es ist dem Gegenwärtigen völlig gleich
artig und gleichwertig.«18 So wird ein weiterer U n ter
schied klar. D ie W ahrheit des O edipus Re x ist objektiver
N atur. Sie gehört der W elt an: nur Ö dipus lebt in der
U nwissenheit, und sein Weg zur W ahrheit bildet die tra
gische H andlung: Bei Ibsen dagegen ist die W ahrheit die
der Innerlichkeit. In ihr ruhen die M otive der zu T age
tretenden Entschlüsse, in ihr verbirgt sich und überlebt
alle äußere Veränderung deren traumatische W irkung.
N eben der zeitlichen entbehrt die Thematik Ibsens auch
in diesem topischen Sinne jener Gegenwart, die das D rama
erfordert. Sie stammt z w ar ganz aus dem zwischenmensch
lichen Bezug, aber nur im Innersten der einander entfrem
deten und vereinsamten Menschen ist sie, als sein Reflex,
zuhause.
D as besagt, daß ihre direkte dramatische D arstellu ng gar
nicht möglich ist. Nicht erst, um größere Dichte zu ge
winnen, verlangt sie nach der analytischen Technik. A ls
Romanstoff, der sie wesentlich ist, kann sie nur dank ihr
die Bühne erreichen. A ber auch so bleibt sie ihr letztlich
fremd. Denn wie sehr sie auch mit einer (im doppelten
Verstände) gegenwärtigen H andlung verknüpft wird, sie
bleibt in die Vergangenheit und in die Innerlichkeit ver
bannt. D as aber ist Ibsens dramatisches Formproblem.1?
W eil sein Ausgangspun kt ein epischer war, mußte er jene
unvergleichliche Meisterschaft im Dramenbau erreichen.
W eil er sie erreichte, sah man die epische Basis nicht mehr.
D as zweifache Geschäft des D ramatikers: Vergegenwärti
gung und Funk tionalisierung, wurde für Ibsen zur un
erbittlichen N otwendigkeit - und konnte doch nie ganz
gelingen.
Im Dienste der Vergegenwärtigung steht manches, das für
sich genommen zu befremden pflegt. So die Leit m otiv
technik. Sie soll nicht, wie anderswo, das Gleiche in der
Veränderu ng festhalten oder Q uerverbindungen stiften.
In den Leitmotiven Ibsens lebt die Vergangenheit fort,
durch ihre Erwähnung w ird sie heraufbeschworen. So im
Mühlbach des Rosmersholm , durch den der Selbstmord
Beate Rosmers zur ewigen Gegenwart w ird. In den sym
bolischen Ereignissen fällt Vergangenes mit Gegenwär
tigem zusammen, man denke an das G lask lirren im
N ebenzimmer (Gespenster). U nd auch das M otiv der
Vererbung hat nicht so sehr die W iedergeburt des antiken
Schicksals zu verkörpern als vielmehr die Vergangenheit
zu vergegenwärtigen: den Lebenswandel des K am mer
herrn A lving in der K ran k heit seines Sohnes. N u r auf
solchem analytischen Wege ist es möglich, die Z eit selbst,
das Leben Frau A lvings an der Seite dieses Menschen,
wenn nicht zur D arstellung zu bringen, so doch als Z eit
strecke, als Generationsunterschied, festzuhalten.
U nd die dramatische Funktionalisierung, die sonst die kau-
sal-finale Struktur einer einheitlichen H andlu ng heraus
zuarbeiten hat, muß hier die K lu ft überbrücken, die
zwischen der Gegenwart und einer Vergangenheit besteht,
die sich der Vergegenwärtigung entzieht. Selten hat Ibsen
erreicht, daß die gegenwärtige H andlu ng der heraufbe
schworenen thematisch ebenbürtig sei, sich mit ihr fugenlos
vereine. Rosmersholm erscheint auch unter diesem Aspek t
als sein Meisterwerk. D as politische Thema des Tages und
das innerliche der Vergangenheit, die auf Rosmersholm
nicht in die Abgründe der Seelen verbannt ist, sondern im
ganzen H aus fortlebt, k laffen kaum auseinander. V iel
mehr ermöglicht jenes, daß dieses seinem Wesen ent
sprechend im Zwielicht verharre. Vollends vereinigen sie
sich in der Gestalt Rek tor K rolls, der zugleich Bruder der
in den Selbstmord getriebenen Frau Rosmers und dessen
politischer Gegner ist. A ber auch hier gelingt es nicht, das
Ende von der Vergangenheit her ausreichend zu motivie
ren und damit seine N otwendigkeit aufzuweisen: die
T ragik des blinden Ö dipus, den man in den Palast führt,
versagt sich Rosmer und Rebek ka West, wenn sie sich, von
der verstorbenen Frau geholt, in den Mühlbach stürzen.
D arin erweist sich freilich der Abstand, den die bürger
liche W elt zum tragischen U ntergang überhaupt besitzt.
Ihre immanente T ragik ist nicht im Tod, sondern im Leben
selbst beheimatet.20 V on diesem Leben sagt Rilk e (in
direktem Bezug auf Ibsen), daß es »in uns hineingeglitten
war, [. . . ] sich nach innen zurückgezogen hatte, so tief,
daß es kaum noch Vermutungen darüber gab«.21 U nd hie-
her gehört auch das Balzacsche W ort: »Nous mourrons
tous inconnus.«22 D as W erk Ibsens steht ganz unter seinem
Zeichen. Indem er aber die Enthüllung verborgenen Lebens
dramatisch unternahm, sie durch die dramatis personae
selbst vollbringen wollte, zerstörte er es. N u r in sich ver
graben, von der »Lebenslüge« zehrend, konnten Ibsens
Menschen leben. D aß er nicht ihr Romancier wurde, sie
nicht in ihrem Leben beließ, sondern zur offenen A us
sprache zwang, tötete sie. So w ird in Zeiten, die dem
D ram a feindlich gesinnt sind, der D ramatiker zum M ör
der seiner eigenen Geschöpfe.
2

In den Dramen Tschechows leben die Menschen im Zeichen

des Verzichts. Verzicht vor allem auf die Gegenwart und
die Kom munikation kennzeichnet sie: Verzicht auf das
Glück in der realen Begegnung. Diese Resignation, in der
sich Sehnsucht und Ironie zu einer H altung der Mitte
verbinden, bestimmt auch die Form und damit Tschechows
O rt in der Entwicklungsgeschichte der modernen D ra
matik.
Verzicht auf die Gegenwart ist Leben in der Erinnerung
und in der U topie, Verzicht auf die Begegnung ist E in
samkeit. D rei Schwestern - vielleicht das vollendetste der
Tschechowschen Dramen - ist die ausschließliche D arstel
lung einsamer, erinnerungstrunkener, von der Zukunft
träumender Menschen. Ihre Gegenwart wird erdrückt von
V ergangenheit und Zukunft, ist Zwischenzeit, Zeit des
Ausgesetztseins, in der die Rückkehr in die verlorene
H eimat das einzige Ziel ist. D as Thema - um das
übrigens alle romantische Dichtung kreist - konkretisiert
sich für D rei Schwestern in der bürgerlichen W elt der Ja h r
hundertwende auf diese W eise: O lga, Mascha und Irina,
die drei Schwestern Prosorow, leben mit ihrem Bruder
A ndrej Sergejewitsch seit elf Jahren in einer größeren
Garnisonstadt im Osten Ru ßlands. D amals verließen sie
ihre H eimatstadt Moskau mit ihrem V ater, der hier die
Führung einer Brigade übernahm. D as Stück beginnt ein
Ja h r nach dem Tode des Vaters. D er A ufen thalt in der
Provin z hat seinen Sinn verloren, die Erin neru ng an die
Zeit in Moskau überflutet die Langeweile des täglichen
Lebens und steigert sich in den einzigen verzweifelten
Schrei: »Nach M oskau!«1 D ie Erw artu ng dieser Rückkehr
in die Vergangenheit, die zugleich die große Zukunft sein
soll, füllt das Leben der Geschwister Prosorow aus. U m
geben werden sie von O ffizieren der Garnisonstadt, an
denen dieselbe M üdigkeit, dieselbe Sehnsucht zehrt. Bei
einem von ihnen weitet sich aber das futurische Moment,
das die bestimmten Ziele der Geschwister bilden, zur
U topie aus. A lexan der Ignatjewitsch Werschinin sagt:
In zwei-, dreihundert Ja h ren w ird das
Leben auf der Erd e unvergleichlich schö
ner und herrlicher sein. D er Mensch hat
ein Bedürfnis nach einem solchen Leben,
und wen n es bisher noch nicht ver w ir k
licht ist, dann soll er es wenigstens v o r
ausahnen, soll es ersehnen, soll von ihm
träumen und sich darauf vorbereiten . . .2
U n d später:
N ach meiner M einung wird sich nach und
nach in den irdischen D ingen eine W and
lung vollziehen, ja, sie vollz ieh t sich schon
jetz t vo r unseren A ugen. In zwei-, drei
hundert, vielleicht auch in tausend Ja h
ren - auf den Zeitrau m k o m m t’s nicht
an - w ird ein neues, glückliches Leben
auf E rden beginnen. W ir werden an die
sem Leben allerdings keinen A n teil mehr
haben, aber w ir leben, arbeiten und lei
den schon jetz t um dieses zu künftigen
Lebens willen, w ir schaffen dieses Leben,
und darin allein ruht der Zweck unseres
Daseins und, wen n Sie wollen, unser
Glück. 3
Es gibt kein Glück fü r uns, es kann und
w ird keins geben . . . W ir können nur
arbeiten und arbeiten, das Glück aber
w ird erst unsern E n k eln zuteil werden.
N u n denn, wen n ich nicht glücklich sein
 soll, so werden es wenigstens meine E n k el
sein oder die E n kel meiner Enkel.*
M ehr nodi als diese utopische O rientierung vereinzelt die
Menschen die Last der Vergangenheit und ihre U nbefrie-
digtheit in der Gegen wart. Sie alle reflektieren auf ihr
eigenes Leben, verlieren sich in ihren Erinnerungen und
quälen sich ab in der A nalyse der Langeweile. Jeder in
der Fam ilie Prosorow und ihrem Bekanntenkreis hat
sein eigenes Problem, auf das er inmitten der Gesellschaft
immer wieder zurückgeworfen wird, das ihn so von seinen
Mitmenschen trennt. A n drej zermürbt die D iskrepanz
zwischen der erträumten Moskauer Professur und seiner
tatsächlichen Stellung als Sekretär der Landschaftsver
waltu ng. Mascha lebt seit ihrem siebzehnten Lebensjahr
in unglücklicher Ehe. O lga ist, als »schwände ihre K raft,
seit sie am Gymnasium angestellt ist, tropfenweise hin«.*
U nd Irina, die sich in die A rbeit stürzte, um das M iß ver
gnügen und die T raurigkeit zu verlieren6, bekennt:
Ich bin vieru nd zwan zig Ja h re alt, ich
arbeite nun schon so lange, und was hab’
ich erreicht? Mein Gehirn ist wie ausge
trocknet, ich bin abgemagert, verdummt,
gealtert, und nichts, nicht die geringste
Befriedigung hab’ ich in meiner A rbeit
gefunden. D ie Z eit entflieht so rasch, und
es ist mir, als ob ich mich von dem wah
ren, wirklich schönen Leben immer mehr
entferne - als ob ich in einen A bgrund
versinke. Ich bin ganz verz weifelt - daß
ich noch lebe, daß ich noch nicht Selbst
mord begangen habe, ist mir unbegreif
lich . . .7
Es stellt sich die Frage, wie diese thematische Absage an
das gegenwärtige Leben zugunsten der Erin nerung und
 der Sehnsucht, diese perennierende A nalyse des eigenen
Schicksals jene dramatische Form noch gestattet, in der
sich das Renaissance-Bekenntnis zum H ier und Jet z t, zum
zwischenmenschlichen Bezug einst auskristallisierte. A b
sage an die H andlu ng und den D ialog - die zwei wichtig
sten Formkategorien des D ramas - , A bsage also an die
dramatische Form selbst scheint dem doppelten Verzicht,
der die Menschen Tschechows kennzeichnet, entsprechen
zu müssen.
Doch ist sie nur im A nsatz festzustellen. Wie die H elden
der Tschechowschen Dramen trotz ihrer psychischen A b
wesenheit das gesellschaftliche Leben weiterleben, aus ihrer
Einsamkeit und Sehnsucht nicht die letzte Folgerung zie
hen, sondern in der schwebenden Mitte zwischen W elt
und Ich, Jet z t und Einst ausharren, so verzichtet auch ihre
Form nicht ganz auf die Kategorien, deren sie als drama
tische bedarf. Sie bewahrt sie in einer unbetonten Bei
läufigkeit, die die Formwerdung der eigentlichen Thema
tik im N egativen, als Abweichung von ihr, zuläßt.
So zeigt das Stück D rei Schwestern Rudimente der tradi
tionellen H andlung. D er erste A k t, die Exposition, spielt
an Irinas N am enstag; der zweite lebt aus den V erände
rungen der Zwischenzeit: aus A ndrejs H eirat und der
Geburt seines Sohnes; der dritte spielt nachts, während
in der Nachbarschaft eine Feuersbrunst wütet; den vierten
schließlich markiert ein D uell, bei dem Irinas Zukünftiger
getötet wird, am T ag, an dem das Regiment abzieht und
die Prosorows vollends der Langeweile des Provinzlebens
verfallen. Schon dieses beziehungslose Nebeneinander der
H andlungsmomente und ihre seit je als spannungsarm
erkannte Gliederu ng in vier A k te verrät die Stelle, die
ihnen im Formganzen zukommt: ohne eigentliche Aussage
sind sie eingesetzt, um der Thematik ein Weniges an Bewe
gung zu verleihen, das dann den D ialog ermöglichen kann.
A ber auch der D ialog ist ohne Gewicht, gleichsam die fahle
G rundfarbe, von der sich die als Replik verbrämten M ono
loge als jene Farbtupfen abheben, in denen sich der Sinn
des Ganzen verdichtet. U nd aus diesen resignierten Selbst
analysen, die fast sämtliche Personen einzeln zum W orte
kommen lassen, lebt das W erk, um ihretwillen ist es ge
schrieben.
Sie sind keine Monologe im traditionellen Sinne des W or
tes. A n ihrem U rsprung steht nicht die Situation, sondern
die Thematik. D er dramatische Monolog formuliert (wie
G . Lu kács ausgeführt hat8) nichts, was sich der M itteilung
schlechthin entzieht. » H amlet verbirgt aus praktischen
Gründen seinen Seelenzustand vor den Leuten des H ofes;
vielleicht gerade deshalb, weil diese nur zu gut verstehen
würden, daß er seinen V ater rächen will, daß er ihn rächen
muß .«9 A nders hier. D ie W orte werden inmitten der G e
sellschaft, nicht in der Vereinzelung gesprochen. A ber sie
selbst vereinzeln den, der sie spricht. Beinahe unbemerkbar
geht so der wesenlose D ialog in die wesenhaften Selbst
gespräche über. Sie bilden keine isolierten Monologe, ein
gebaut in ein dialogisches W erk, vielmehr verläß t in ihnen
das W erk als Ganzes das Dramatische und w ird lyrisch.
Denn in der L y r i k besitzt die Sprache eine größere Selbst
verständlichkeit als im D rama, sie ist gleichsam formaler.
D as Sprechen im D ram a drückt neben dem konkreten
In halt der W orte immer auch, daß gesprochen wird, mit
aus. Wenn nichts mehr zu sagen ist, wenn etwas nicht ge
sagt werden kann, verstummt das D rama. In der L yri k
wird aber noch das Schweigen Sprache. Freilich >fallen< in
ihr die W orte nicht mehr, sondern werden mit einer
Selbstverständlichkeit gesprochen, die zum Wesen des
Lyrischen gehört.
Diesem steten Ü bergang aus der K onversation in die L yri k
der Einsamkeit verdan k t die Tschechowsche Sprache ihren
Reiz. Ermöglicht wird er wohl durch die hohe Mitteilsam
keit des russischen Menschen und durch die immanente
L y ri k seiner Sprache. Einsam keit ist hier nicht schon E r
starrung. Was der Westen vielleicht nur im Rausch kennt:
die Teilhabe an der Einsam keit des ändern, die A ufnahme
der individuellen Einsam keit in die sich bildende kollek
tive, das scheint als Möglichkeit schon im Wesen des
Russischen, des Menschen wie der Sprache, enthalten zu
sein.
Deshalb kann der Monolog der Tschechowschen Dramen
im D ialog selbst beheimatet sein, deshalb wird in ihnen
der D ialog kaum je zum Problem und führt ihr innerer
Widerspruch, der nämlich zwischen monologischer Thema
tik und dialogischer Aussage, nicht zur Sprengung der
dramatischen Form.
N u r für A ndrej, den Bruder der drei Schwestern, ist auch
diese Aussagemöglichkeit verschlossen. Seine Einsamkeit
zwingt ihn zum Schweigen, darum meidet er die Gesell
schaft10; sprechen kann er nur, wenn er weiß, daß er nicht
verstanden wird.
Tschechow gestaltet dies, indem er den D iener des Lan d
schaftsamtes, Ferapont, als Schwerhörigen einführt:
A ndrej Guten Abend, alter Freund. Was gibt’s?
Ferapont D er Vorsteher schickt das Buch hier und
die A k ten . . . Reicht ihm das Buch und
das Paket.
A ndrej Ich danke dir. ’s ist gut. Sag’ mal - warum
bist du so spät gekommen? Es ist schon in
der neunten Stunde!
Ferapont Was?
A ndrej lauter: W arum du so spät gekommen bist,
frag’ ich.
Ferapont Ach so! N a . . . ich w ar doch schon hier,
w ie’s noch hell war, aber man hat mich
 nicht vorgelassen. [ . . .] G laubt , daß A n
drej ihn etwas frage: Was?
A ndrej Nichts. Blä ttert in dem Buche. Morgen ist
Freitag, da ist keine Sitzung, aber ich
komme doch hin . . . Hab* wenigstens was
zu tun . . . Z u H ause ist’s langweilig . . .
Pause. Ja , mein lieber A lter, so ändern
sich die D inge! So betrügt uns das Leben!
Aus Langerweile hab’ idi heut mal dieses
Buch herausgeholt - ein altes K ollegien
heft . . . und ich mußte lachen. . . D u lieber
Gott, idi bin Sekretär beim Landschafts
amt, dessen Vorsitzender H err Protopo-
pow ist! Sekretär bin ic h -u n d der höchste
Rang, den ich erlangen kann, ist der eines
M itglieds der Landschafts Verwaltung! Ich,
der ich jede N acht davon träume, daß ich
Professor der M oskauer U niversität, daß
idi ein berühmter Gelehrter bin, auf den
das V aterlan d stolz ist!
Ferapont K an n wirklich nichts dazu sagen . . . bin
schwerhörig. . .
A n drej Wenn du nicht schwerhörig wärest, würde
ich wahrscheinlich mit dir nicht so reden.
Reden muß ich mit jemandem - meine
F rau versteht midi nicht, vor meinen
Schwestern fürcht’ ich midi, sie würden sich
über midi nur lustig machen . . . Ich liebe
K neipen wahrhaftig nicht - aber wie froh
w är’ ich, wenn ich jetz t so in M oskau säße,
bei Tjestow oder in sonst einem netten
Resta u ra n t. . . ja, mein Lieber!
Ferapont In M oskau . . . von Moskau erzählte neu
lich ein H err im Bureau ’ ne Geschichte,
 ganz was Tolles! D a aßen ein paar K a u f
leute Pfannkuchen, und einer von ihnen,
der vierz ig Stück aufgegessen hatte, blieb
gleich tot. V ierzig oder fü nfzig - genau
weiß ich’s nicht, aber so herum w ar’s.
A ndrej D a sitzt man nun in soldi einem Moskauer
Restaurant, in einem riesigen Saal, kennt
keinen Menschen und w ird von keinem
gekannt - und fühlt sich dodi wie zu
H a u se . . . U nd hier kennst du alle, und
alle kennen dich - und dodi bist du ein
Fremder . . . fremd und einsam.
Ferapont Was? Pause. U n d derselbe H err erzählte
auch - kann ja sein, daß er lügt - daß quer
durch ganz Moskau ein langes Seil ge
spannt i s t . .
Was hier mit der motivischen Stütze der Schwerhörigkeit
als D ialog erscheint, ist im Grunde A ndrejs verzweifelter
Monolog, kontrapun ktiert durch die gleichfalls monologi
schen Reden Feraponts. W ährend sich sonst im Sprechen
über denselben Gegenstand die Möglichkeit echten V er
ständnisses zeigt, drückt es hier seine U nmöglichkeit aus.
D er Eindruck der D ivergen z ist am größten, wenn sie als
Folie K onvergen z vortäuscht. A ndrejs Monolog geht nicht
aus dem D ialog hervor, sondern entsteht durch dessen
N egation. D ie Expressivität des A neinander-vorbei-Redens
gründet im schmerzhaft-parodistischen K on trast zum wah
ren D ialog, den es damit in die U topie entrückt. D as aber
stellt die dramatische Form selbst in Frage.
Indem die A ufhebung der Verständigung in D rei Schwe
stern thematisch motiviert w ird (Feraponts Schwerhörig
keit), ist eine Rück kehr in die D ialogie noch möglich. D ie
A uftritte Feraponts bleiben Episoden. A ber alles Thema
tische, dessen Gehalt allgemeiner und gewichtiger ist als
das ihn darstellende M otiv, strebt danach, sich zur Form
niederzuschlagen. U n d die formale Zurücknahme des
Zwiegesprächs führt notwendig zur E pik. Deshalb weist
Tschechows Schwerhöriger in die Zukunft.

M it Strindberg hebt an, was später den N am en >Ich-

Dramatik< trägt und das Bild der dramatischen Literatur
Jahrzehn te hindurch bestimmt. D er Grund, in dem sie bei
Strindberg wurzelt, ist die Autobiographie. D as erweist
sich nicht nur in ihren thematischen Zusammenhängen.
D ie Theorie des »subjektiven Dramas< selbst scheint bei
ihm mit der Theorie des psychologischen Romans (der
Entwicklungsgeschichte der eigenen Seele) in seinem E n t
w u rf der Literatur der Zukunft zusammenzufallen. Was
er in einem In terview in Bezug auf den ersten Band seiner
Lebensgeschichte (D er Sohn einer M agd) erklärte, enthüllt
zugleich die H in tergründe des neuen dramatischen Stils,
von dessen A nfängen schon ein Ja h r später (1887) D er
Vater zeugt. E r sagte: »Ich glaube, daß das vollständig
geschilderte Leben eines Menschen wahrhaftiger und auf
schlußreicher ist als das einer ganzen Fam ilie. Wie kann
man wissen, was sich im Gehirn anderer ereignet, wie
kann man die verhüllten Beweggründe der T a t eines
ändern kennen, wie kann man wissen, was dieser und
jener in einem vertraulichen Augenblick gesagt haben? Ja ,
man konstruiert. A ber die Wissenschaft vom Menschen ist
bisher von jenen A utoren wenig gefördert worden, die
mit ihren knappen psychologischen Kenntnissen versucht
haben, das Seelenleben zu entwerfen, das in W irklich
keit verborgen liegt. M an kennt nur ein Leben, sein
eigenes. . .«*
Es läge nahe, in diesen Sätzen aus dem Jah re 1886 Strind
bergs Absage an die D ram atik schlechthin zu lesen. A ber
sie bilden die Voraussetzung einer Entwicklung, an deren
A n fang D er Vater (1887), in deren M itte Nach D amaskus
(18 9 8 -19 01) und E in Traumspiel (19 01), an deren Ende
D ie große Landstraße (1909) stehen. Wie weit sie vom
D rama tatsächlich wegführt, ist für die Betrachtung Strind
bergs freilich das zentrale Problem.
D as erste Wrerk, D er Vater , versucht, den subjektiven Stil
mit dem naturalistischen zu verbinden. D as hat zur Folge,
daß keiner der beiden ganz verwirklicht werden kann.
Denn die Intentionen der naturalistischen und der subjek
tiven D ram atik waren einander durchaus entgegengesetzt.
D er N aturalism us, so revolutionär er sich gebärdete und
im Stilistischen und >Weltanschaulichem auch sein mochte,
nahm im Dramaturgischen eine konservative Richtung
ein. Ihm ging es im Grunde um die Bewahrung der über
lieferten dramatischen Form. H in ter seiner revolutionären
Absicht, das D ram a auf einer neuen Stilebene zu verw ir k
lichen, stand - wie noch zu zeigen sein w ird - der konser
vative Gedanke, es aus seiner geistesgeschichtlichen G e
fährdung in den Bereich eines von der Entwicklung noch
nicht betroffenen, gleichsam archaischen und doch zeit
genössischen Geistes hinüberzuretten.
A u f den ersten Blick erscheint D er Vater als Familiendrama,
wie es die Zeit in unzähligen W erken kennt. V ater und
M utter kämpfen um die Erziehung ihrer Tochter: Streit
der Prinzipien, K a m p f der Geschlechter. A ber man muß
die vorh in zitierten Sätze Strindbergs nicht im Gedächtnis
haben, um erkennen zu können, daß das W erk nicht aus der
unmittelbaren, das heißt dramatischen D arstellung dieser
vergifteten Beziehung und ihrer Geschichte besteht, son
dern einzig vom Standpunkt seiner T itelgestalt her ent
worfen ist und durch deren Subjek tivität vermittelt
abläuft. D er G ru ndriß: der V ater im Zentrum, um ihn
die Frauen: Laura, die A mme, die Schwiegermutter und
schließlich die Tochter, gleichsam die Wände der weiblichen
H ölle, in der er sich wäh nt, gibt nur einen ersten H inweis
dafür. Wichtiger ist die Erkenntnis, daß der K a m p f seiner
Frau gegen ihn zumeist nur als Reflex in seinem Bewu ß t
sein zu >dramatischer< V erwirklichung gelangt, daß er in
seinen H auptzügen gar von ihm selber festgelegt w ird.
D en Vaterschaftszweifel, die wichtigste W affe seiner Frau,
legt er selbst in ihre H ände, und seine Geisteskrankheit
bezeugt ein eigener Brief, in dem er »für seinen V erstand
fürchtet«2. D ie W orte seiner Frau in der letzten Szene
des zweiten A k tes, die ihn dazu bringen, die brennende
Lampe nach ihr zu werfen: »Je t z t hast du deine Bestim
mung als ein leider notwendiger V ater und Versorger
erfüllt. D u bist nicht mehr nötig und du mußt gehen«
sind glaubhaft nur als H inausverlegung jener Gedanken,
die der Rittmeister bei seiner Frau selber argwöhnt. Wenn
N aturalismus im D ialog die genaue W iedergabe des G e
sprächs bedeutet, wie es in W irklichkeit stattfinden könnte,
dann ist Strindbergs erstes naturalistisches W erk davon so
entfernt wie die tragédie classique. Sie unterscheiden sich
im principium stilisationis: in der K lassik beruht es auf
einem objektiven Sprachideal, bei Strindberg w ird es durch
die subjektive Perspektive bestimmt. U nd der U ntergang
des Rittmeisters, den ihm Lau ra mit der Zwangsjacke be
reitet, wird durch die V erk nüpfung mit der K indheit,
durch seine magisch-psychoanalytische Identifizierung mit
Erinnerungsinhalten in den W orten der A mme, die ihm
die Jacke anzieht, gleichsam zum innerseelischen V organg
verwan delt.
Durch diese Verschiebung w ird auch die im Vater noch
streng beobachtete Forderung der drei Einheiten sinnlos.
Denn deren Funk tion im echten D rama besteht darin 3,
den reinen dialektisch-dynamischen A b lau f von der Statik
der bei sich bleibenden Innen- und Au ßenwelt abzuheben
und so jenen absoluten Rau m zu erschaffen, den die aus
schließliche W iedergabe des zwischenmenschlichen G e
schehens fordert. H ier aber beruht das W erk auf der
Einheit nicht der H andlung, sondern des Ich seiner zen
tralen Gestalt. D ie Einheit der H andlu ng w ird unwesent
lich, wenn nicht gar hemmend in der D arstellung der
seelischen Entwicklung. D ie lückenlose K on tin uität der
H andlu ng stellt keine N otwendigkeit dar, sind doch die
Ein heit der Zeit und die des O rtes der Einheit des Ich
nicht korrelativ. D as erweist sich in den wenigen Szenen,
in denen der Rittmeister nicht auf der Bühne steht. Es ist
nicht einzusehen, warum der Zuschauer, der die W irklich
keit dieser Familie einzig mit den Augen des V aters sieht,
auf seinem nächtlichen G ang ihm nicht folgen kann, später
nicht mit ihm eingesperrt wird. Freilich werden auch diese
Szenen vom Rittmeister beherrscht, er ist in ihnen an
wesend als ihr einziges Gesprächsthema. N u r mittelbar
geben sie der In trige Lauras Rau m, im Vordergrund steht
sein Bild, wie sie es ihrem Bruder und dem A r z t gegen
über malt. U nd wenn der Pastor den Plan seiner Schwester
vernimmt, den Rittmeister zu internieren und unter V or
mundschaft zu stellen, w ird er gar zum Sprecher seines
Schwagers, den er seines Freidenkertums wegen sonst
immer »als ein U n krau t in unserm Acker betrachtet«
hat 4 :
W ie stark du bist Lau ra! U nglaublich
stark! W ie ein Fuchs in der Schere beißt
du dir lieber dein eigenes Bein ab, als daß
du dich fangen läß t! - Wie ein Meister
dieb: keinen Mitschuldigen, nicht einmal
dein eigenes Gewissen! - Sieh dich im
Spiegel! D as wagst du nicht! [ . . . ] D a rf
 ich deine H an d ansehen! - K ein verräte
rischer Blutfleck, keine Spur des tückischen
Giftes! E in kleiner unschuldiger Mord,
dem mit dem Gesetz nicht beizukommen
ist; ein unbewußtes Verbrechen; unbe
wußt? D as ist eine schöne Erfindung!
U nd zum Schluß aus diesem stellvertretenden Sprechen ins
eigene zurückfindend:
A ls Mann würde ich mich freuen, dich auf
dem Schafott zu sehen! A ls Bruder und
als Geistlicher - meine Komplimente !*
Wobei auch die letzten W orte noch der Rittmeister spricht.
Diese wenigen Punkte, die vom Problematischwerden der
dramatischen Rollengestaltung und der drei Einheiten im
Raume der subjektiven D ram atik zeugen, lassen verstehen,
warum sich vom Vater an Strindbergs naturalistische
und autobiographische Intentionen au f dem Gebiete des
Dramas trennen. Fräulein J u lie , ein Ja h r später entstan
den, nicht perspektivisch konzipiert, w ird eines der be
rühmtesten Stücke des N aturalism us überhaupt, Strin d
bergs Abhandlung darüber zu einer A r t naturalistischen
Manifests.
Sein Versuch, das Ich eines Ein zelnen und vornehmlich das
eigene ins Zentrum des W erkes zu rücken, führt dagegen
vom traditionellen Dramenbau (dem Fräulein J u lie noch
durchaus verbunden blieb) immer weiter weg. Zunächst
tritt das monodramatische Experimen t auf, wie es der
Ein ak ter D ie S tärkere darstellt. D as scheint durchaus in
der Konsequenz des Sat zes: »Man kennt nur ein Leben,
sein eigenes« zu liegen. A ber zu beachten bleibt, daß die
einzige Rolle dieses Werkes keine autobiographische G e
stalt Strindbergs ist. Seine Erk läru ng findet dies, wenn
man erkennt, daß die subjektive D ram atik weniger der
Einsicht entspringt, man könne nur das eigene Seelenleben
entwerfen, denn nur dieses liege offen vor einem, als viel
mehr der ihr vorausgehenden Intention überhaupt, das
Seelenleben, dieses wesentlich Verborgene, zur dramati
schen W irklichkeit werden zu lassen. D as D rama, die
K unstform k at’exochen der dialogischen Eröffn ung und
O ffenheit, erhält die A ufgabe, verborgene seelische G e
schehnisse darzustellen. Es löst sie, indem es sich au f seine
zentrale Gestalt zurückzieht und sich entweder auf sie
überhaupt beschränkt (Monodramatik) oder von ihrer
Perspektive aus das übrige einfängt (Ich-D ramatik), w o
mit es freilich aufhört, D ram a zu sein.
D er Einak ter D ie S tärkere (1888/89) ist aber weniger für
Strindbergs dramatischen Weg als für die innere Proble
matik der modernen analytischen Technik im allgemeinen
kennzeichnend. E r muß so im Zusammenhang mit Ibsen
gesehen werden. Denn in diesem M onodrama von sechs
Seiten liegt so etwas wie der K ern eines drei- oder vier-
aktigen Ibsenschen Schauspiels vor. D ie sekundäre H an d
lung der Gegenwart, die als U nterlage für die A nalyse
der primären dient, ist bloß im K ern vorhanden: » F r a u X ,
Schauspielerin, verheiratet« trifft am Weihnachtsabend in
der Ecke eines Damencafes »Fräulein Y , Schauspielerin,
unverheiratet«. U nd was bei Ibsen auf eine meisterhafte
und doch fragwürdige A r t mit den aktuellen Ereignissen
dramatisch verschränkt w ird: die inneren Reflexe und
die erinnerte Vergangenheit, das wird hier in einem großen
Monolog der Frau episch-lyrisch dargestellt. D aran läßt
sich indirek t nicht nur ablesen, wie undramatisch der
Ibsensche V orw u rf war, es zeigt auch den Preis, den Ibsen
für sein Festhalten an der dramatischen Form zu zahlen
hatte. Denn ungleich stärker als in seinen D ialogen w irk t
in der Dichte und Reinheit des Strindbergschen Monologs
das Verborgene und Verdrängte, und ihre Eröffnung hat
nichts von der »beispiellosen Gewalttat«, als die das W erk
Ibsens R ilk e erschien.6 W eit entfernt, zum bloßen Bericht
zu werden, ist diese Icherzählung sogar zweier Peripetien
fähig, die man sich nicht >dramatischer< denken könnte,
wenn sie sich auch ihrer reinen Innerlichkeit wegen dem
D ialog und damit dem D ram a entziehen.
Seine eigenste Form, das >Stationendrama<, findet Strin d
berg nach fü nf Ja h re währendem Stillstand der dichteri
schen A rbeit 1 898 mit Nach D amaskus. Vierzehn kleinere
W erke aus den Jahren 1887-92 und die lange Pause
1 893-97 trennen es von seinem letzten großen W erk, dem
Vater . D ie Einak ter dieser Z eit (elf an der Zah l, zu denen
auch D ie S tärkere gehört) lassen die im Vater zu Tage
getretenen Probleme der dramatischen H andlu ng und
Rollengestaltung in den H intergrund rücken. Sie lösen sie
nicht, zeugen aber indirekt, als Ausweichversuch, von
ihnen.
D ie Stationentechnik vermag dagegen den thematischen
Intentionen der subjektiven D ram atik, die teilweise D er
Vater verrät, formal zu entsprechen und damit die W ider
sprüche aufzuheben, die sie im Innern der dramatischen
Form entstehen ließen. Dem subjektiven D ram atik er geht
es an erster Stelle um die Isolierung und Erhöhung seiner
meist ihn selbst verkörpernden zentralen Gestalt. D ie
dramatische Form, deren Prin z ip das immer von neuem
erlangte Gleichgewicht des zwischenmenschlichen Spiels
ist, kann dem nicht genügen, ohne daran zugrunde zu
gehen. Im >Stationendrama< ist der H eld, dessen E ntwick
lung es schildert, von den Gestalten, die er an den Statio
nen seines Weges an trifft, aufs deutlichste abgehoben. Sie
erscheinen, indem sie nur in seinem Zusammentreffen mit
ihnen auftreten, in seiner Perspektive und so auf ihn
bezogen. U nd da den Gru nd des >Stationendramas< nicht
eine V ielz ah l von einander weitgehend gleichgestellten
Personen, sondern das eine zentrale Ich bildet, sein Raum
also kein apriori dialogischer ist, verliert auch der Mono
log hier den Ausnahmecharakter, den er im D ram a not
wendig besitzt. D am it ist aber die unbegrenzte Eröffnung
eines »verborgenen Seelenlebens« allererst form al be
gründet.
In der Konsequenz der subjektiven D ram atik liegt ferner,
daß die Einheit der H andlu ng durch die Ein heit des Ich
ersetzt wird. Dem trägt die Stationentechnik Rechnung,
indem sie das H andlungskontinuum in eine Szenenfolge
auflöst. D ie einzelnen Szenen stehen hier in keinem kau
salen Bezug, bringen einander nicht, wie im D rama, selber
hervor. V ielmehr erscheinen sie als isolierte Steine, auf
gereiht am Faden des fortschreitenden Ich. D iese Statik
und Zukunftslosigkeit der Szenen, die sie (im Goethesdien
Sinne) episiert, hängt mit ihrer durch das perspektivische
Gegenüber von Ich und W elt bestimmten Stru ktur zu
sammen. D ie dramatische Szene schöpft ihre D yn am ik aus
der zwischenmenschlichen D ialek tik , sie w ird vorw ärts
getrieben dank dem futurisdien Moment, das dieser inne
wohnt. In der Szene des >Stationendramas< hingegen
entsteht keine Wechselbeziehung, der H eld trifft zwar
auf Menschen, aber sie bleiben ihm fremd.
D am it w ird die Möglichkeit des D ialogs selbst in Frage
gestellt, und in seinem letzten Stationendrama (D ie große
Landstraße) hat Strindberg die Wendung von der D ialogie
zur E p ik für zwei Stimmen stellenweise auch vollzogen:
A n einem Tische sitzen der W anderer und
der J ä ge r; sie haben Gläser vor sich.
D er W anderer Es ist ruhig hier unten im Tale.
D er Jäger E twas zu ruhig, findet der M üller,
D er W anderer der schläft, wieviel Wasser auch weg
fließen mag;
D er Jäger weil er W ind und W etter nachläuft . . .
D er W anderer welche fruchtlose Mühe bei mir einen
 gewissen W iderwillen gegen W indmühlen
geweckt hat;
D er Jäger ganz wie bei dem edlen Ritter Don Q ui
chotte de L a Mancha,
D er W anderer der doch nicht den M antel nach dem W inde
hing,
D er Jäger sondern eher das Gegenteil tat;
D er W anderer weshalb er auch in Schwierigkeiten ge
riet . . .7
Eine solche Szene kann in keine nächste überführen. N u r
der H eld nimmt ihre traumatische oder heilende W irkung
in seinem Innern mit sich fort, sie selbst läß t er als Station
seines Weges hinter sich zurück.
Indem so an die Stelle der objektiven H andlu ng der sub
jek tive Weg tritt, werden auch die K ategorien der Einheit
der Zeit und des O rtes hinfällig. Denn nur die einzelnen
Kehren des im Grunde inneren Weges werden szenisch
verwirklicht; der Weg w ird vom >Stationendrama< nicht,
wie die H andlu ng vom echten D rama, in seiner Ganz heit
eingefangen. D ie Entwicklung des H elden überschreitet in
den Zwischen-Zeiten und Zwischen- O rten ständig die
Grenzen des WTerkes und relativiert es so.
W eil zwischen den einzelnen Szenen kein organischer Be
zug waltet und sie nur Ausschnitte einer über das W erk
hinausgreifenden Entwicklung darstellen (gleichsam szeni
sche Fragmente eines Entwicklungsromans sind), kann
ihrem A ufbau gar ein ihnen äußerliches Schema zugrunde
gelegt werden, das sie von neuem relativiert und episiert.
A nders als beim D ramen modell G . Frey tags, wo die postu
lierte Pyram ide aus dem organischen Wachsen der Szenen
und A k te sich notwendig ergeben soll, folgt etwa der
symmetrische A ufbau von N ach D amaskus I einem mecha
nischen und, wenn auch sinnvollen, so doch werkfremden
O rdnungsgedanken.
Dieser Kennzeichnung des zwischenmenschlichen Bezugs
im >Stationendrama< als eines schroffen Gegenübers scheint
freilich jener >expressionistische< Aspekt Strindbergs zu
widersprechen, dem zufolge die Personen etwa der D a
maskus-Trilogie (die Dame, der Bettler, Cäsar) Ich-
Ausstrahlungen des U nbekannten sind, das W erk also als
Ganzes in der Subjek tivität seines H elden beheimatet ist.8
A ber dieser Widerspruch ist die Paradoxie der Subjek
tivität selbst: ihre Selbst-Entfremdung in der Reflexion,
das Gegenständlichwerden des ins Auge gefaßten eigenen
Ich, das Umschlagen der potenzierten Subjek tivität ins
O bjek tive. D aß das U nbewußte dem bewußten Ich (d. h.
das sich seiner selbst bewußt werdende Ich sich selber)
als ein Fremdes begegnet, verrät die Psychoanalyse schon
in ihrer Terminologie, in der das U nbewußte als das
>Es< auftritt. So steht der Vereinzelte, der vor der fremd
gewordenen W elt zu sich selber flüchtet, erneut Fremdem
gegenüber. D arüber bekennt der U nbekannte im Eingang
des W erkes: Nicht den Tod, aber die Einsamkeit fürch
te ich, denn in der Einsamkeit trifft man
jemand . . . Ich weiß nicht, ob es ein an
derer ist oder ich selbst, den ich w ah r
nehme, aber in der Einsam keit ist man
nicht einsam. D ie Luft w ird dichter, die
Luft keimt, und es beginnen Wesen zu
wachsen, die unsichtbar sind, aber w ahr
genommen werden und Leben besitzen.9
Diese Wesen trifft er in der Folge an den Stationen seines
Weges. Sie sind zumeist er selbst und ihm fremd in einem;
als er selbst sind sie ihm wohl am fremdesten. U nd diese
Identität fü h rt aufs neue zur Aufhebung der D ialogie; die
Dame der D amaskus-T rilogie kann dem U nbekannten,
dessen Projektion sie offenbar ist, nur sagen, was dieser
schon wei ß:
 D ie Dame [z u ihrer M utter] : E twas ungewöhnlich
ist er, und etwas langweilig ist es, daß ich
nie etwas sagen kann, was er nicht schon
gehört hätte. D as macht, daß w ir sehr
wenig sprechen . . .I0
Das Verhältnis von Subjektivem und O bjektivem erscheint
in der zeitlichen D imension als das von Vergangenem und
Gegenwärtigem. D ie erinnerte, innerlich gewordene V er
gangenheit tritt in der Reflexion als fremde Gegenwart
au f: die Fremden, denen der U nbekannte begegnet, sind
oft Signale seiner eigenen Vergangenheit. So w ird in der
Gestalt des Arztes ein Schulkamerad seiner K indheit
zitiert, der an seiner Stelle unschuldig gestraft worden
w ar; in der Begegnung mit ihm vergegenwärtigt sich der
U rsprung seiner Gewissensqual, die ihn seit damals nicht
mehr verließ. (M otiv aus Strindbergs Biographie.) U nd
der Bettler, den er an der Straßenecke trifft, führt ihm
die N arbe vor Augen, die er als Spur eines Schlages, den
er einst von seinem eigenen Bruder bekommen, selber
trägt.
H ier berührt sich das >Stationendrama< mit Ibsens ana
lytischer Technik. W ie die Selbstentfremdung des V er
einzelten gelangt aber auch die Entfremdung der eigenen
Vergangenheit ohne dramaturgische >Gewalttat< erst in
den einzelnen Zusammentreffen zur adäquaten Form, aus
denen sich Strindbergs W erk konstituiert.
A u f dem Gegenüber von vereinzeltem Ich und entfremdet
gegenständlicher W elt beruht auch die Formstruktur
zweier späterer W erke Strindbergs: des Traumspiels
(19 01) und der Gespenstersonate (1907).
Ein Traumspiel , im gleichen Jah re wie N ach D amas
kus I I I geschrieben, unterscheidet sich in seinem Form
gedanken (»Nachbildung der unzusammenhängenden, aber
scheinbar logisdien Form des Traumes« ~ Strindberg im
 V orwort) keineswegs vom >Stationendrama<. Strindberg
hat auch Nach D amaskus als Traumspiel bezeichnet, was
zugleich zeigt, daß er Ein Traumspiel nicht als szenischen
Traum verstand, sondern im T itel nur den traumähn
lichen A ufbau des W erkes andeuten wollte. Denn Traum
und >Stationendrama< fallen in ihrer Stru ktur tatsächlich
zusammen: eine Szenenfolge, deren Einheit nicht eine ein
heitliche H andlung, sondern das identisch bleibende Ich
des Träumers beziehungsweise des H elden ausmacht.
Liegt aber der A k zen t in den >Stationendramen< auf dem
vereinzelten Ich, so steht im Traumspiel die menschliche
W elt im V ordergrund, und z w ar in der Gegenständlich
keit, in der sie der ihr gegenübertretenden Tochter des
Gottes In dra erscheint. Denn das ist der Grundgedanke
des Werkes, der auch seine Form bestimmt: der Tochter
Indras wird vorgeführt, »wie es die Menschen haben«
(Strindberg). D ie lose Szenenfolge von E in Traumspiel
ist mehr noch als die des Traumes die der Revue, wie sie
das M ittelalter kannte. U nd die Revue ist - im Gegensatz
zum D rama - wesentlich Vorstellung, die für jemanden
erfolgt, der außerhalb ihrer steht. Deshalb erhält das
Traumspiel , das auch den Betrachtenden als sein eigent
liches Ich in sich einbezieht, die epische Grundstruk tur des
Subjekt- O bjekt-Gegenübers.
D ie Tochter Indras, die in der ursprünglichen Fassung
(ohne Prolog) als den anderen gleichgestellte dramatis
persona erscheint, formuliert diesen epischen A bstand zur
Menschheit im leitmotivartigen Ausspruch: »Es ist schade
um die Menschen«. E r drückt inhaltlich wohl M itleid,
formal aber D istan z aus und kann so zum Zauberwort
werden, dank dem sie sich in ihrer größten Verstrickung
ins Menschliche (wie Strindberg es sah), in ihrer H eirat
mit dem A dvokaten, über die Menschheit hinauszuheben
vermag:
 D ie Tochter Id i glaube, nachdem dies geschehen ist,
fange ich an, dich zu hassen!
D er A d vo k at D an n wehe u n s ! . . . A ber laß uns dem
H a ß zuvorkom men! Ich verspreche dir,
ich werde nie mehr irgend etwas über das
Aufräumen sagen . . . wenn es auch eine
M arter für mich ist!
D ie Tochter U nd ich werde K oh l essen, wenn es auch
eine Q ual für mich ist!
D er A d vo k at A lso ein Zusammenleben unter Q ualen!
Was den einen freut, quält den ändern!
D ie Tochter Es ist schade um die Menschen!11
Seiner Revue-Stru k tur entsprechend kennzeichnet das
W erk die Geste des Zeigens. N eben dem O ffizier (der
Strindberg verkörpert) begegnen der Tochter Indras vor
nehmlich Gestalten, denen die Menschheit gleichsam von
Berufs wegen gegenständlich ist, die sie daher am besten
ihr vorzustellen vermögen. So der A d vo k at (zweite I n
karnation des D ichters):
Sieh diese W ände an: ist es nicht so, als
ob alle Sünden die Tapeten besudelt hät
ten! Sieh diese Papiere an, auf die ich die
Geschichten des begangenen Unrechts auf
zeichne! Sie m i c h an! . . . H ierher kommt
nie ein Mensch, der lächelt; nur böse
Blicke, gefletschte Zähne, geballte F äu
s t e . . . U n d alle spritzen ihre Bosheit,
ihren N eid, ihren A rgwoh n über mich
a u s . . . Sieh, meine H ände sind schwarz
und können nie rein werden! Siehst du,
wie sie aufgesprungen sind und b lu te n!. . .
Ich kann K leider nie länger als ein paar
Tage tragen, denn sie stinken von V er
brechen, die andere begangen haben. [ . . . ]
 Sieh, wie ich aussehe! U nd glaubst du, ich
könnte so mit dem Aussehen eines V er
brechers die Liebe eines Weibes gewinnen?
O der glaubst du, daß jemand den zum
Freund haben will, der alle Schulden der
Stadt, Läpperschulden, einzutreiben hat?
. . . E in Jam mer ist es, Mensch zu sein!
D ie Tochter Es ist schade um die Menschen!12
D er Dichter (die dritte Erscheinung Strindbergs) über
reicht ihr eine »Bittschrift der Menschheit an den H err
scher der W elt, verfa ß t von einem T räu m er«^, die zum
Gegenstände wiederum die condition humaine hat. O der
er führt sie ihr an einem Menschen vor:
Lina tritt auf, mit einem Eimer in der
H and.
D er Dichter Lina, zeige dich Fräulein Agnes [der Toch
ter In dras]! - Sie kannte dich vor zehn
Jah ren; als du ein junges, frohes und, wie
w ir sagen wollen, hübsches Mädchen
w a rs t . . . Seht, wie sie jetz t aussieht! F ü nf
K inder, Plackerei, Geschrei, H unger,
Schläge! Seht, wie das Schöne vergangen,
die Freude verschwunden ist, während der
Pflichterfüllung . . .*4
Auch der O ffizier nimmt stellenweise diesen epischen A b
stand: E in älterer H err geht vorbei, die H ände
auf dem Rücken.
D er O ffizier Seht, da geht ein Pensionist und wartet,
bis er nicht mehr kann; das ist sicher ein
H auptman n, der nicht über die Majorsecke
kam, oder ein N o tar vom H ofgericht, der
nicht Assessor wurde . . . viele werden be
rufen, aber wenige auserw äh lt. . . D a geht
er nun und w ill sein Frühstück haben . . .
D er Pensionist N ein, die Zeitung, die Morgenzeitung!
D er O ffizier U nd er ist erst vieru ndfü nfzig Jah re alt; er
kann noch fünfund zwan zig Jah re herum
gehen und auf die Mahlzeiten und auf die
Zeitung w arte n ... Ist das nicht furchtbar?1 *
So ist Ein Traumspiel durchaus nicht das Spiel der Men
schen selbst, also ein D rama, sondern ein episches Spiel
über die Menschen. D iese präsentative Stru ktur bestimmt-
sowohl thematisch wie formal verdeckt - auch die G e
spenstersonate. Ist sie im Traumspiel thematisch als Besuch
der Tochter Indras auf der Erde und form al als Revue
Szenenfolge offenkundig, so verbirgt sie sich hier hinter
der Fassade eines traditionellen Gesellschaftsdramas. Sie
wurde nicht zum durchgreifenden Formprin zip des W er
kes, sondern ist nur als M ittel zu seiner Ermöglichung
eingesetzt. Denn der Gespenstersonate stellt sich dasselbe
Formproblem wie den späten W erken Ibsens: die drama
tische Enthüllung einer verschwiegenen und ins Innere
versenkten, der dramatischen O ffenheit also sich ent
ziehenden Vergangenheit. Erfolgte die Enthüllung bei
Ibsen durch Verschränkung mit einer aktuellen dramati
schen H andlung, im Ein ak ter Strindbergs D ie S tärkere
im Monolog, so werden in der Gespenstersonate gleichsam
beide Wege vereint: das monologische Ich der subjektiven
D ram atik tritt zur gewöhnlichen dramatis persona ver
kleidet inmitten jener Menschen auf, deren geheimnisvolle
Vergangenheit es aufzurollen berufen ist. Es ist der Greis,
D irek tor H ummel. Auch ihm wie dem A dvokaten und
dem Dichter des Traumspiels ist die Menschheit gegen
ständlich; auf die Eingangsfrage des Studenten, ob er die
Leute kenne, »die dort wohnen« (d. h. die Leute, die er
in der Folge zu entlarven hat), antwortet er:
A lle. In meinem A lter kennt man alle
Menschen . . . aber niemand kennt mich
 richtig - ich interessiere mich für die
Schicksale der Menschen.16
Begründet dieser Sat z thematisch die formale A ufgabe
und Sonderstellung H ummels, so erklären die folgenden,
waru m diese Menschen eines Epikers bedürfen:
Bengtsson [der D iener im H ause, der - eine Parallel
gestalt zu D irek tor H ummel - seine H err
schaft dem D iener H ummels schildert] :
Es ist das gewöhnliche Gespenstersouper,
wie w ir es nennen. Sie trinken Tee, sagen
kein W ort, oder der O berst spricht allein
. . . U n d das haben sie nun seit zwan zig
Ja hren betrieben, immer dieselben Men
schen, die dasselbe sagen, oder sie schwei
gen, damit sie sich nicht zu schämen brau
chen.^
U nd im dritten A k t:
D er Student Sagen Sie doch, warum sitzen die Eltern
da drinnen so stumm, ohne nur ein ein
ziges W ort zu sagen?
D as Fräulein W eil sie einander nichts zu sagen haben,
weil der eine nicht glaubt, was der andere
sagt. Mein V ater hat das so ausgedrückt:
W as für einen Zweck hat es, zu reden,
w ir können einander ja doch nicht täu
schen!18
D iese W orte bezeichnen den einen U rsprung der modernen
epischen D ramatik, sie markieren den Pun kt, an dem das
bürgerliche Gesellschaftsstück, das einst das Formprinzip
des klassischen D ramas übernahm, aus dem im Laufe des
neunzehnten Jahrhunderts entstandenen In halt-Form-
W iderspruch heraus notwendig ins Epische umschlägt.
U nd mit D irek tor H ummel steht wohl zum ersten M al
innerhalb dieser Entwicklung das epische Ich selber auf
der Bühne, wenn auch noch in der Vermummung einer
Dramenperson. Im ersten A k t schildert er dem Studenten
die Einwoh ner des H auses, die sich, bar jeder dramatischen
Selbständigkeit, am Fenster als Vorstellungsgegenstände
zeigen; im zweiten, beim »Gespenstersouper«, w ird er zum
E n tlarver ihrer Geheimnisse.
K au m zu verstehen ist aber, daß Strindberg diese formale
Funktion seiner Gestalt nicht bewußt wurde. E r ließ den
zweiten A k t in der traditionellen E n tlarvung des E nt-
larvers, im Selbstmord H ummels ausklingen, womit das
W erk im Inhaltlichen sein verborgenes Formprin zip ver
lor. D er dritte A k t mußte mißlingen, weil er, ohne epische
Stütze, den D ialog von neuem hätte erzeugen sollen.
Neben der episodischen Gestalt der Köchin, die - merk
würdig genug - die thematische Rolle des >Vampirs<
H ummel weiterführt, ohne seine formale zu übernehmen,
sind das Fräulein und der Student seine einzigen Träger,
und diese können sich aus dem Gespensterhaus, dem sie
verfallen sind, nicht mehr zur D ialogie befreien. D as von
Pausen, Monologen, Gebeten durchbrochene, verz weifelt
umherirrende Gespräch, dieser quälend mißlungene Schluß
eines einzigartigen Werkes, ist allein aus der Übergangs
situation der D ramatik, die es markiert, zu begreifen: die
epische Stru k tur ist schon da, aber noch thematisch ver
brämt und so dem H andlu ngsablauf ausgesetzt.
W ährend bei Ibsen die dramatis personae sterben müssen,
weil sie keinen E pik er haben, stirbt Strindbergs erster
szenischer Epiker, weil er in der M aske einer dramatis
persona nicht als soldier erkannt wird. Mehr als alles
andere zeugt das von den inneren Widersprüchen des
D ramas um die Jahrhundertwen de und bezeichnet mit
Genauigkeit Ibsens und Strindbergs historisdien O rt: der
eine steht unmittelbar vor, der andere unmittelbar nach
ihrer Aufhebung durch das Umschlagen der thematischen
E pik zur Form, beide also auf der Schwelle der modernen
D ramatik, die einzig von ihrer Formproblematik her ganz
zu verstehen ist.

D as frühe W erk Maurice Maeterlincks (von dem allein

hier die Rede sein soll) versucht die dramatische D ar
stellung des Menschen in seiner existentiellen O hnmacht,
in seinem Ausgeliefertsein an ein Schicksal, in das die
Einsicht versperrt ist. H atte die griechische T ragödie den
H elden im tragischen K a m p f mit dem Fatum gezeigt, das
D rám a der K lassik die Konflik te des zwischenmenschlichen
Bezugs sich zum V orw u rf genommen, so w ird hier einzig
der Moment erfaßt, in dem der wehrlose Mensch vom
Schicksal ereilt w ird. A ber nicht im Sinne der romantischen
Schicksalstragödie. Diese konzentrierte sich auf das Z u
sammenleben der Menschen im Raume des blinden Schick
sals; die Mechanik des Fatums und seine Perversion des
Zwischenmenschlichen waren ihr Thema. Nichts davon
bei Maeterlinck. D as Schicksal des Menschen stellt für ihn
der Tod als solcher dar, er beherrscht in diesen W erken
die Bühne allein. U nd z w ar in keiner besonderen Gestalt,
in keiner tragischen V erk nüpfung mit dem Leben. Keine
T a t führt ihn herbei, niemand hat ihn zu verantworten.
Dramaturgisch gesehen bedeutet das die Ersetzung der
K ategorie der H andlu ng durch die der Situation. U nd
nach ihr müßte die Gattung, die Maeterlinck schuf, be
nannt werden, denn diese W erke haben ihr Wesentliches
nicht in der H andlung, sind also keine >Dramen< mehr,
wenn anders das griechische W ort dieses bedeuten soll.
D ahin zielt auch die paradoxe Bezeichnung >drame sta-
tique<, die der Dichter ihnen gab.
D ie Situation ist dem editen D ram a nur Ausgangspun kt
für die H andlung. H ier aber ist dem Menschen die M ög
lichkeit dazu vom Thematischen her genommen. In vo ll
kommener Passivität verharrt er in seiner Lage, bis er den
Tod gewahr wird. E in z ig der Versuch läßt ihn sprechen,
sich seiner Situation zu vergewissern: mit der Erkenntnis
des Todes (des Todes eines ihm Nahestehenden), der ihm,
dem Blinden, seit je gegenüberstand, ist er dann am Ziel.
So in den W erken L ’Intruse, Les Aveugles (1890) und
Intérieur .
D ie Bühne zeigt für Les Aveugles einen »uralten, nordi
schen Forst unter unendlichem Sternenhimmel. - In der
Mitte, nach dem dunkeln H in tergrund zu, sitzt ein greiser
Priester. E in weiter, schwarzer M antel umhüllt ihn. Sein
K op f, leicht zurückgeneigt, lehnt in toter Ruhe an dem
mächtigen Stamm einer hohlen Eiche. Entsetzlich bleich
und unbeweglich ist das wachsfahle A n tlit z, in welchem
die bläulichen Lippen halbgeöffnet sind. D ie starren
Augen, der W elt des Irdischen entrückt, scheinen blut
unterlaufen, wie nach langem, tränenvollen Schmerz [ . . . ]
Redits sitzen sechs blinde alte Männer auf Steinen, um
gestürzten Baumstämmen und dürrem Laub. - Lin ks,
ihnen gegenüber, aber von ihnen durch Felsstücke und
einen entwurzelten Baum getrennt, sechs gleichfalls blinde
F ra u e n . . . Es ist unheimlich finster, nur hier und da irrt
ein Mondstrahl durch das dunkle Lau b.«1 - D ie Blinden
warten auf die Rückkehr des alten Priesters, der sie hieher
geführt hat: er aber sitzt tot in ihrer Mitte.
Schon die ausführliche Bühnenanweisung, die hier nur zur
H älfte zitiert wurde, verrät, daß die Form des D ialogs
für die D arstellung nicht ausreicht. A ber umgekehrt reicht
auch das, was zu sagen ist, nicht aus, um einen D ialog zu
begründen. D ie z w ölf Blinden stellen ängstliche Fragen
nach ihrem Schicksal und werden sich dabei allmählich
ihrer Lage bewuß t: darauf beschränkt sich das Gespräch,
dessen Rhythmus der Wechsel von Frage und A n twort
bestimmt:
Erster Blindgeborener Kom mt er denn noch nicht?
Zweiter Blindgeborener Ich höre nichts.2
Später:
Zweiter Blindgeborener Sind w ir jetz t in der Sonne?
D ritter Blindgeborener Scheint denn die Sonne noch?
D er sechste Blinde Ich glaube nicht; es muß schon
sehr spät sein.
Z weiter Blindgeborener W ieviel U hr ist es?
D ie anderen Blinden Ich weiß es nicht. - N ieman d
weiß es.3
O ft stehen die Aussagen parallel nebeneinander oder gehen
gar aneinander vorbei:
D rit ter Blindgeborener Es wäre an der Zeit, ins H ospiz
zurückzukehren.
Erster Blindgeborener W üßten w ir nur, wo w ir sind.
Z weiter Blindgeborener Es ist kalt geworden, seit er fort
ist .4
Was immer der symbolische Gehalt der Blindheit sein
mag, dramaturgisch gesehen errettet sie das W erk vor
dem Verstummen, das ihm droht. Versinnbildlicht sie die
O hnmacht und die Vereinzelung der Menschen (»V oilà
des années et des années que nous sommes ensemble, et
nous ne nous sommes jamais aperçus. O n dirait que nous
sommes toujours se u ls!. . . I l faut voir pour aimer.«*),
und stellt sie damit den D ialog in Frage, so ist doch zu
gleich ihr allein zu danken, daß zum Sprechen überhaupt
noch A nlaß besteht. Auch in dem W erk U ln truse , das eine
Fam ilie versammelt zeigt, während die Mutter nebenan
im Sterben liegt, ist es der blinde Großvater, dessen F ra
gen (und Ahnungen: denn als Blinder sieht er weniger
und mehr als die ändern) das Gespräch begründen.
Vom D ialog weicht die Sprachform in Les Aveugles
mannigfach ab. Zumeist ist sie chorisch. D ann ist den
>Repliken< auch die wenige Eigenheit genommen, welche
die z w ölf Blinden differenziert. D ie Sprache verselbstän
digt sich, ihre wesentlich dramatische Standortgebunden
heit schwindet: sie ist nicht mehr Ausdruck eines einzelnen,
der auf A n twort wartet, sondern gibt die Stimmung w ie
der, die in den Seelen aller herrscht. Ihre A ufteilung in
einzelne >Repliken< entspricht keinem Gespräch wie beim
echten D rama, spiegelt einzig das N ervös-Schillernde der
U ngewiß heit. Sie läßt sich lesen oder hören ohne Beachtung
dessen, der eben spricht: wesentlich ist ihr Intermittieren
des, nicht der Bezug aufs aktuelle Ich. Auch das ist aber
letztlich nur Ausdruck dessen, daß die dramatis personae
hier, weit entfernt, Urheber, also Subjekte einer H a n d
lung zu sein, im Grunde bloß ihre O bjekte sind. Dieses
einzige Thema von Maeterlincks F rü hwerk: daß der
Mensch seinem Schicksal rettungslos ausgeliefert ist, for
dert seinen Ausdruck im Formalen.
Dem trägt Rechnung die Kon zeption von Intérieur (1894).
Auch hier hat eine Fam ilie den Tod zu erfahren. D ie
Tochter, die sie morgens verließ, um ihre Groß mutter
jenseits des Flusses aufzusuchen, hat sich im Wasser das
Leben genommen und wird, da ihre Eltern sie noch gar
nicht erwarten und sorglos-ruhig den Abend verbringen,
tot nach H ause gebracht. U nd wie diese fü n f Menschen,
die der Tod unerwartet überfällt, nur sprachlose O pfer
des Schicksals sind, so werden sie auch im Formalen zum
stummen epischen Gegenstand dessen, der ihnen den Tod
der Tochter mitzuteilen hat: des A lten, der sich, ehe er
seine schwere A ufgabe erfüllt, vor den hell erleuchteten
Fenstern, hinter denen die Fam ilie sichtbar wird, mit
einem Fremden über sie bespricht. So spaltet sich der
dramatische K örper in zwei T eile: in die stummen Per
sonen im H aus und die sprechenden im Garten. Diese
Spaltung in eine thematische und eine dramaturgische
Gruppe bildet die Subjekt- O bjek t-T rennung ab, die im
Fatalismus Maeterlincks gesetzt ist und zur V erding
lichung des Menschen führt. Sie läßt innerhalb des Dramas
eine epische Situation entstehen, wie sie früher nur epi
sodisch Vorkommen mochte, etwa in den Schlachtenschil
derungen aus den Kulissen. H ier aber macht sie das Ganze
des W erkes aus. D er >Dialog< zwischen dem Fremden,
dem A lten und seinen zwei E nkelkindern dient fast
durchweg der epischen Darstellung der stummen Fam ilie:
D er A lte Erst w ill ich mal zusehen, ob sie auch alle
dort im Zim mer sind. Ja , ich sehe den
V ater am Kam infeuer; er sitzt da, die
H ände auf den Knieen . . . die Mutter
sitzt aufgestützt am Tische.6
Auch auf den epischen Abstand w ird reflektiert, der da
durch entsteht, daß der Erzähler mehr weiß als seine G e
stalten:
D er A lte Ich bin fast dreiundachtzig und es ist das
erste M al, daß mich des Daseins A nblick
heimsucht. Ich weiß gar nicht: Alles* was
die da tun, kommt mir so fremd und be
deutungsvoll v o r . . . Sie warten doch nur
die N acht heran bei ihrer Lampe, weiter
nichts; genau, wie w ir’s bei unserer getan
hätten; und doch glaube ich, von einer
anderen W elt auf sie hinabzusehen; nur
weil ich eine kleine W ahrheit weiß, die
sie noch nicht wissen . . J
U nd selbst der belebte D ialog ist im Grunde nur Wechsel
schilderung:
D er Fremde Eben lächeln sie in der Stille des Z im
mers .
 D er A lte D ie sind ruhig . . . Sie erwarteten sie nicht
mehr heute abend . . .
D er Fremde Sie lächeln, ohne sich zu rühren . . . dodi
da, der V ater macht ein Zeichen, er legt
den Finger an die Lippen . . .
D er A lte E r weist aufs K in d, das am H erzen der
Mutter einschlief.
D er Fremde Sie wagt nicht, die Augen zu bewegen, vor
Sorge, seinen Schlaf zu stören.8
Maeterlincks Entschluß, das menschliche Dasein, wie es
ihm erschien, dramatisch darzustellen, verleitete ihn, den
Menschen als stumm leidendes O bjek t des Todes in eine
Form einzuführen, die ihn einzig als sprechendes und
handelndes Subjekt kennt. D as bedingt im Innern der
dramatischen Kon zeption eine Wendung zum Epischen
hin. In Les Aveugles schildern die Personen ihren Zustand
noch selber - was die Blindheit genügend motiviert. In
Intérieur dringt die verborgene E pik des Stoffes weiter
vor: sie bildet die Szene zu einer eigentlichen E rz äh l
situation aus, in der sich Subjek t und O bjek t gegenüber
stehen. Doch bleibt auch diese noch thematisch und bedarf
also weiterhin der M otivierung innerhalb der sinnlos ge
wordenen dramatischen Form.

W as in der ersten Studie über Ibsen ausgeführt wurde, gilt

teilweise auch für das frühe W erk Gerhart H auptmanns.
D as Friedensfest ( i 890) etwa, das die Geschichte einer
Fam ilie an einem Weihnachtsabend aufrollt, ist ein »ana
lytisches Drama<, wie es im Buche steht. A ber bereits der
Erstling Vor S onnenaufgang (1889) bringt Ibsen gegen
über eine neue Problematik, die er im U ntertitel ankün-
digt: »Soziales D rama«. M an hat dafür immer wieder
einen zweiten Lehrmeister H auptman ns genannt: Tolstoj
und sein D ram a Macht der Finsternis. Wie stark jedoch
diese Beeinflussung auch sein mag, die A nalyse der inneren
Fragwürdigkeit des »sozialen Dramas< hat bei H auptmann
neu anzusetzen, denn das V orbild entbehrt der sozio
logisch-naturalistischen Problemstellung durchaus und
zeigt denselben, im Wesen des Russischen verankerten Zug
zum Lyrischen hin, der auch in Tschechows Dramen die
formale K rise überwinden hilft.
D er soziale D ramatiker versucht die dramatische D arstel
lung jener ökonomisch-politischen Zustände, unter deren
D ik tat das individuelle Leben geraten ist. E r hat Fak toren
aufzuweisen, die jenseits der einzelnen Situation und der
einzelnen T at wurzeln und sie dennoch bestimmen. D ies
dramatisch darstellen heißt als V orarbeit: die Umsetzung
der entfremdeten Zuständlichkeit in zwischenmenschliche
A k tualität, das U mkehren und Aufheben also des histo
rischen Prozesses im Ästhetischen, das ihn gerade zu spie
geln hätte. D ie Fragwürdigkeit dieses Versuches wird
vollends deutlich, wenn man den V organg der skizzierten
Formwerdung näher ins A uge faß t. D ie U msetzung
der entfremdeten Zuständlichkeit in zwischenmenschliche
A k tu alität bedeutet die Erfindung einer die Zustände ver
gegenwärtigenden H andlung. D iese H andlung, die z w i
schen der sozialen Thematik und der vorgegebenen D ra
menform als ein Sekundäres vermittelt, erweist sich aber
als problematisch vom Standpunkt sowohl der Thematik
wie der Form aus. D ie repräsentierende H andlung
nämlich ist keine dramatische: das Geschehen im D rama
weist als absolutes nicht über sich hinaus. Selbst in der
philosophischen Tragödie eines K leist oder H ebbel hat die
Fabel keine demonstrative Funktion, sie ist >bedeutend<
nicht, indem sie über sich hinaus, auf die Beschaffenheit
der W elt hindeutet, wie sie die M etaphysik des Dichters
lehrt, sondern sie konzentriert den Blick in sich hinein, in
die eigenen metaphysischen Tiefen. D as beschränkt ihre
A ussagefähigkeit keineswegs, ist doch die W elt des D ra
mas gerade dank ihrer Absolutheit fähig, für die W elt
selbst einzustehen. D ie Beziehung von Bedeutendem und
Bedeutetem beruht so allenfalls auf dem symbolischen
Prin z ip: Mikrokosmos und Makrokosmos fallen zusam
men, nicht aber auf dem der pars pro toto. Gerade das
aber ist im »sozialen Drama< der F all. In jeder Hinsicht
durchkreuzt es die Absolutheitsforderung der dramatischen
Form: D ie dramatis personae vertreten Tausende von
Menschen, die unter denselben Verhältnissen leben, ihre
Situation vertritt eine durch die ökonomischen Faktoren
bedingte Gleichförmigkeit. Ih r Schicksal ist Beispiel, M it
tel der A ufzeigung und zeugt so nicht nur von der das
W erk übersteigenden O bjek tivität, sondern zugleich vom
darüber stehenden Subjekt der A ufzeigung: vom dichte
rischen Ich. D as Eingespanntsein des Kunstwerks zwischen
E mpirie und schöpferischer Subjek tivität, das offene Be
zogensein auf ihm Äußerliches ist aber das Formprin zip
nicht der D ram atik sondern der E pik. D as »soziale Drama<
ist deshalb epischen Wesens und ein W iderspruch in sich.
Doch die V erwandlung der entfremdeten Zuständlichkeit
in zwischenmenschliche A k tu alität widerspricht auch den
thematischen Intentionen selbst. Denn diese besagen ge
rade, daß sich die bestimmenden K räfte des menschlichen
Lebens aus der Sphäre des »Zwischen in die der entfrem
deten O bjek tivität verlagert haben; daß es eine Gegen
w art im Grunde gar nicht gibt, so sehr gleicht sie dem, was
immer schon w ar und auch künftighin sein w ird; daß eine
H andlung, die sie markierte und so eine neue Zukunft
begründete, im Banne dieser lähmenden K räfte vollends
ein D ing der U nmöglichkeit ist.
H auptmann hat die eben beschriebene Problematik des
sozialen Dramas in Vor Sonnenaufgang und D ie Weber
zu lösen versucht. Vor Sonnenaufgang unternimmt die
Schilderung jener schlesischen Bauern, die, durch die Kohle
unter ihren Feldern reich geworden, in ihrem M üßiggang
einem süchtigen und lasterhaften Leben verfallen. Aus
dieser Menschengruppe wird ein typischer F all ausgewählt,
die Fam ilie des Bauerngutsbesitzers Krause. Seine T age
vergehen in Trunkenheit, während ihn seine Frau mit dem
Bräutigam seiner jüngeren Tochter aus erster Ehe betrügt.
M artha, die ältere Tochter, mit Ingenieur H offm an n ver
heiratet, jetzt unmittelbar vor der Entbindung, ist eben
falls dem A lkohol erlegen. Solche Menschen vermögen
keine dramatische H andlu ng zu begründen. D ie Laster,
deren Gefangene sie sind, entziehen sie dem zwischen
menschlichen Bezug, verein zeln und erniedrigen sie zum
sprachlos-heulenden, untätig dahinlebenden T ier. D er
einzige, der unter ihnen tätig ist, der Schwiegersohn
Krauses, der die V erfallen heit der Familie in K a u f nimmt,
um sie und die U mgebung in langsamer M aulwurfsarbeit
auszubeuten, entgeht damit ebenfalls der offenen und ent
schlußdichten Gegen wart, wie sie das D ram a fordert. U nd
das Leben des einzigen reinen Menschen in dieser Familie,
der jüngeren Tochter H elene, ist ein stilles und unver
standenes Leiden.
D ie dramatische H andlu ng, die diese Familie vorstellen
soll, muß ihren U rsprung also außerhalb ihrer haben, sie
muß zudem der A r t sein, daß sie die Menschen in ihrer
dinghaften Gegenständlichkeit beläßt und die Gleichför
migkeit und Zeitlosigkeit ihres Daseins nicht in ein form
bedingt spannungsvolles W erden verfälscht. Ferner muß
sie den Ausblick au f die Gesamtheit der schlesischen
>Kohlebauern< ermöglichen.
A ll dem trägt Rechnung die Einbeziehung eines Fremden,
A lfred Loths. A ls Sozialforscher und Jugendfreund H o ff
manns kommt er in die Gegend, um die Lage der Berg
arbeiter zu studieren. D ie Fam ilie K rause gelangt zu
dramatischer Darstellung, indem sie sich allmählich dem
Besucher enthüllt. Sie erscheint dem Leser oder Zuschauer
in Loths Perspektive, als Forschungsobjekt des Wissen
schaftlers. In der M aske Loths tritt also das epische Ich
auf. D ie dramatische H andlu ng selbst ist nichts anderes
als die thematische T ravestie des epischen Formprin zips:
der Besuch Loths bei der Fam ilie K rause gestaltet im T he
matischen das formbegründende H erantreten des Epikers
an seinen Gegenstand.
D as ist nichts Einmaliges in der D ram atik der Jahrh u n
dertwende. D ie Gestalt des Fremden, die es ermöglicht,
gehört zu ihren am meisten beachteten C harak teristika.
A ber man sah die Zusammenhänge seines Auftretens nicht
und setzte ihn dem Raisonneur des klassischen D ramas
gleich. D iese Identität ist jedoch keine. Z w a r raisonniert
auch der Fremde. A ber der klassische Raisonneur, der ihn
vom M akel des Modernen zu befreien hätte, w ar kein
Fremder, sondern gehörte der Gesellschaft an, die in ihm
zur letzten Transparen z kam. D ie Erscheinung des Frem
den besagt dagegen, daß die Menschen, die durch ihn zu
dramatischer D arstellung gelangen, von sich aus dazu
nicht fähig wären. Schon seine Gegenwart drückt so die
K rise des Dramas aus, und das D rama, dessen Entstehung
er ermöglicht, ist kein echtes mehr. Es wurzelt in der
epischen Subjekt- O bjekt-Beziehung, in der sich der Fremde
und die anderen gegenüberstehen. Den A b lau f der H an d
lung bestimmt nicht die zwischenmenschliche Auseinander
setzung, sondern das Vorgehen des Fremden: so w ird auch
die dramatische Spannung aufgehoben. D aran kran k t
sichtlich Vor S onnenaufgang . Äußerliches, etwa die ner
venzerreißende E rwartu ng der Entbindung Frau H off-
manns, muß für die echte, im zwischenmenschlichen Bezug
verankerte Spannung einstehen. D as Z ufällige und A u ß er
künstlerische soldier Prak tiken merkte schon das Publikum
der U raufführu ng, aus dessen M itten bekanntlich ein
Frauenarz t seine Geburtszange in die H öhe schwang,
wohl zum Zeichen, daß er seine H ilfe anbieten wolle.
E in weiteres undramatisches Moment kommt durch das
A uftreten des Fremden hinzu. D ie echte dramatische
H andlu ng stellt das Dasein von Menschen nicht dar, wie
es sich bei einem bestimmten A nlaß zeigt. Denn damit
wiese sie über sich hinaus. Ihre Gegenwart ist reine
A k tualität, nicht V ergegenwärtigung eines zuständlichen
Seins. D ie Existenz der dramatis personae greift über die
Grenzen des D ramas auch zeitlich nicht hinaus. D er Be
griff des Anlasses ist aber nur sinnvoll, wenn er in einem
zeitlichen K on text steht. A ls künstlerisches M ittel gehört
er der E p i k und dem epischen Theater an, wie es das
M ittelalter und auch noch das Barock kannten. In diesem
entspricht dem A nlaß im Thematischen das Moment der
A uffü hru ng im Formalen, welches im D rama ausgeschaltet
ist. H ier dagegen w ird das Spiel offen zum Spiel erklärt
und auf die Spieler und Zuschauer bezogen. D avon weiß
aber die Form von Vor S onnenaufgang nichts. O b zwar
sie als dramatische Fabel das epische Prin z ip selbst in sich
aufnimmt, beharrt sie weiterhin auf dem dramatischen
Stil, der ihr freilich nur mehr gebrochen gelingt.
Auch der Schluß des Werkes, seit jeher als unverständlich
und verfehlt bezeichnet, scheint damit zusammenzuhängen.
Loth, der sich in H elene verliebt und sie aus dem Sum pf
ihrer U mgebung erretten w ill, verläß t sie und flüchtet aus
der Fam ilie, da er ihren vererbten Alkoholismus erfährt.
H elene, die in Loth ihren einzigen Retter sah, wählt den
Tod. M an hat diesen »lieblosen und feigen D ogmatis
mus« Loths nie verstehen können, zumal die Gestalt dem
Zuschauer, auch ohne daß er auf ihre formale Funktion als
szenischer E piker reflektierte, in die N ähe Gerhart H au p t
manns rückt. E r w ird aber von der Form vorgeschrieben.
W as am Schluß die Züge Loths verz errt, liegt in der
Konsequenz nicht seines thematischen C harak ters, sondern
seiner formalen Funktion. Denn wie es die formale Forde
rung des klassischen Lustspiels ist, daß der W irbel der
H indernisse, bevor der Vorhang zum letzten M al fällt,
in der Verlobung der Liebenden sich beruhige, so verlangt
die Form eines Dramas, das durch den Besuch eines Frem
den ermöglicht w ird, daß dieser zum Schluß von der
Bühne wieder abtrete.
So wiederholt sich in Vor Sonnenaufgang in umgekehrter
Richtung, was in der Gespenstersonate H ummels Selbst
mord bedeutet. In der K risenzeit des D ramas erscheinen
epische Formelemente thematisch verbrämt. Folge dieser
zweifachen Besetzung einer Gestalt oder einer Situation
kann die K ollision von Formalem und Inhaltlichem sein.
Zerstört in der Gespenstersonate ein inhaltliches Ereignis
das verborgene Formprin zip, so läß t hier eine formale
Forderung die H andlu ng zum Schluß ins U nverständliche
ausgleiten.
Z w ei Ja h re später (18 9 1) entsteht das andere »soziale
Drama< H auptmanns: D ie W eber . Es soll die N o t der
W eberbevölkerung des Eulengebirges um die Mitte des
neunzehnten Jahrhunderts darstellen. K eim der Dichtung
w ar - wie H auptmann in der W idmung schreibt - seines
V aters »Erzählung vom Groß vater, der in jungen Jahren,
ein armer Weber, wie die Geschilderten hinterm Webstuhl
gesessen«. D as W ort w ird hier zitiert, weil es zugleich in
die Formproblematik des W erkes einführt. A n dessen
U rsprung steht ein unauslöschliches Bild: die Weber hinter
ihren Webstühlen, und das Wissen um ihr Elend. D as
scheint eine bildliche Gestaltung zu fordern, wie sie im,
freilich von H auptman n inspirierten, Zy k lus W eber-A uf
stand der K äthe K ollw it z - um 1897 - vorliegt. F ür die
dramatische D arstellung stellt sich aber wie bei Vor S on
nenaufgang auch hier die Frage nach der Möglichkeit einer
H andlu ng. W eder das Leben der Weber, die nur Arbeiten
und H ungern kennen, noch die politisch-ökonomischen
Zustände lassen sich in dramatische A k tu alität verw an
deln. D ie einzige H andlu ng, die unter solchen Daseins
bedingungen möglich ist, ist die gegen sie: der A ufstan d.
H auptmann unternimmt die D arstellung des 1844-er
W eberaufstandes. D ie epische Schilderung der Zustände
scheint so - als M otivation der Revolte - dramatisiert
werden zu können. A ber die H andlu ng selbst ist keine
dramatische. D er A ufstan d der Weber entbehrt, bis auf
eine Szene im letzten A k t, des zwischenmenschlichen K o n
flikts, er entwickelt sich nicht im Medium des D ialogs (wie
etwa in Schillers W illenstein), sondern, als Ausbruch von
V erzweifelten, jenseits des Zwiegesprächs und kann des
halb nur dessen Thema sein. So fällt das W erk wieder ins
Epische zurück. Es setzt sich aus Szenen zusammen, in
denen verschiedene Möglichkeiten des epischen Theaters
benutzt werden, was auf dieser Stufe bedeutet, daß die
Beziehung Epiker-Gegenstand in die dramatische Szene
thematisch eingebaut ist.
D er erste A k t spielt in Peterswaldau. D ie Weber geben
im H ause des Fabrikanten Dreiß iger das fertige Gewebe
ab. D ie Szene erinnert an eine mittelalterliche Revue, nur
ist hier die Vorstellung der Weber und ihrer N o t thematisch
mit der A blieferu ng der A rbeit motiviert: mit ihrer W are
präsentieren die W eber sich selbst. - D er zweite A k t führt
in das Stübchen einer W eberfamilie in Kaschbach. Ihr
Elend w ird hier einem Fremden geschildert, dem nach
langer Soldatenzeit zurückkehrenden und seiner H eimat
schon entfremdeten M oritz Jäger. A ber gerade als Frem
der, den Zuständen noch nicht Erlegener, ist dieser be
fähigt, das Feuer des Aufstandes zu entfachen. - D er
dritte A k t spielt wieder in Peterswaldau. M it der Schenk-
stube ist der O rt gewählt, an dem N euigkeiten jeweils
berichtet und besprochen werden. So ist die Situation der
Weber zuerst Gesprächsgegenstand der H andwerker, dann
w ird die Schilderung von einem zweiten Fremden, dem
Reisenden, fortgeführt. - D er vierte A k t, in Dreißigers
Wohnung, bringt, nach einem D ialog wiederum über die
Weber, die ersten dramatischen Szenen des Werkes. -
D er fünfte A k t schließlich führt nach Langenbielau, ins
Weberstübchen des alten H ilse. H ier werden zunächst die
Vorgänge in Peterswaldau erzählt, dann folgen, neben
der Beschreibung dessen, was in den Straßen geschieht (die
Aufständischen sind inzwischen in Langenbielau einge
troffen), die dramatischen Schlußszenen, die Auseinander
setzung zwischen dem weitabgewandten alten H ilse, der
sich weigert, am A ufstan d teilzunehmen, und seiner U m
gebung. D arau f w ird noch zurückzukommen sein.
D iese V ielfalt der epischen Situationen: Revue, D arstel
lung vor einem Fremden, Bericht, Beschreibung, sorgfältig
veran kert in der W ahl der Szene; das immer wieder neu
A nsetzen nach A k tschluß; die Einführung neuer Personen
in jedem A k t; das V erfolgen des Aufstandes in seiner
Ausbreitung, wobei im letzten A k t den Aufständischen
gar vorangeeilt w ird - das alles deutet wiederum auf die
epische Grundstruk tur des W erkes hin. Es drückt aus, daß
H andlu ng und W erk hier nicht, wie im D rama, identisch
sind, der A ufstand ist vielmehr Gegenstand des Werkes.
Dessen Einheit wurzelt nicht in der K on tinuität der
H andlu ng, sondern in der des unsichtbaren epischen Ich,
das die Zustände und Ereignisse vorführt. Deshalb kön
nen immer wieder neue Gestalten auftreten. D ie be
schränkte Z ah l der Personen hat im D ram a die A bsolut
heit und Eigenständigkeit des dramatischen Gewebes zu
gewährleisten. H ier werden immer neue Gestalten ein
geführt, wom it zugleich das Z ufällige ihrer W ahl, das
Stellvertretende, au f ein K ollek tivu m Weisende ihres
A uftretens ausgedrückt w ird.
D as epische Id i w ird - so paradox das zu sein scheint -
selbst von der >objektiven< Sprache des N aturalism us vor
ausgesetzt, wie sie D ie Weber und vollends die U rfassung
D e Waber kennen. Denn gerade wo die dramatische
Sprache auf das Dichterische verzichtet, um sich der >Wirk-
lidikeit< zu nähern, weist sie auf ihren subjektiven U r
sprung, auf den A utor, hin. Aus dem naturalistischen
D ialog, der die Aufnahmen späterer Phonogram mardiive
vorwegnimmt, sind immer auch die W orte des wis
senschaftsfreundlichen D ramatikers herauszuhören: »So
sprechen diese Leute, ich hab* sie studiert.« A u f ästhe
tischem Gebiet schlägt, was sonst objektiv zu nennen ist,
ins Subjektive um. Denn ein dramatischer D ialog ist >ob-
jektiv<, wenn er innerhalb der Grenzen verweilt, welche
die absolute Form des D ramas bestimmen, wenn er nicht
darüber hinausweist: weder auf die E mpirie noch auf den
empiristischen A utor. >Objektiv< sind also Racines und des
G ryphius A lexandriner zu nennen, der Blan kvers Shake
speares und der deutschen K lassik oder auch die Prosa des
Büchnerschen Woyzeck , in der die V erwandlung des D ia
lektalen ins Dichterische glückt.
A ber die verleugnete E p ik rächt sich wie in Vor Sonnen
aufgang auch hier am Schluß des Werkes. D er alte H ilse
verurteilt den A ufstand aus seinem Glauben heraus:
Fer was hätt ich denn hier gesessen - und
Schemel getreten u f M ord vierz ig und
mehr Ja h r? und hätte ruhig zugesehn,
wie der dort drieben in H offa h rt und
Schwelgerei lebt - und G old macht aus
 mein’ n H unger und Kummer. Fer was
denn? W eil ich ’ ne H offnung hab! [ . . . ]
Es ist uns verheißen. Gericht w ird gehal
ten, aber nich mir sein Richter, sondern:
>mein ist die Rache, spricht der H err,
unser Gott<.1
E r weigert sich, den Webstuhl am Fenster zu verlassen:
H ie hat mich mei’ himmlischer V ater her
gesetzt. [ . . . ] H ie bleiben mer sitzen und
tun, was mer schuldig sein, und wenn d’r
ganze Schnee verbrennt.2
Eine Salve kracht, und H ilse bricht, zu Tode getroffen, z u
sammen, als einziges O pfer des W eberaufstandes, das
H auptmann zeigt. M an versteht, daß dieser Schluß be
fremdete: das Publikum der zeitgenössischen A rbeitervor
stellungen sowohl wie die bürgerlichen Literaturkritiker.
Nachdem am A n fang des letzten A ktes H aupt manns
Sym pathie für die Aufständischen offensichtlich dem E in
verständnis mit H ilses religiöser Überzeugung weicht, nun
diese zweite Wendung, die das Revolutionsdrama in eine
beinah zynisch gezeichnete M ärtyrertragödie Umschlägen
läß t - wie ist das zu deuten? W ohl kaum metaphysisch.
Vielmehr scheint auch hier der W iderspruch zwischen
epischer Thematik und nicht aufgegebener dramatischer
Form verantwortlich zu sein. Dem Verzicht auf die wei
tere D arstellung des A ufstandes und seiner N iederwerfu ng
hätte ein unbetontes Abbrechen entsprochen. Dieses ist
aber epischen Wesens. W eil der E piker sein W erk von der
Empirie und von sich selbst nie ganz abgelöst hat, kann
er es abbrechen; auf den Schlußstrich der Erzählung folgt
nicht das Nichts, sondern die nicht mehr erzählte »Wirk
lich keit, deren Annahme und Suggestion zum epischen
Formprin zip gehören. D as D ram a ist aber, als ein A bso
lutes, seine W irklichkeit selbst; es muß ein Ende haben,
das für das Ende schlechthin einstehen kann und nicht
weiter fragen läßt. Statt mit einem Ausblick auf die N ie
derwerfung des W eberaufstandes abzubrechen, bei der G e
staltung des Kollektivschicksals zu bleiben und die thema
tische E pik zugleich form al zu bestätigen, wollte H au p t
mann die Forderungen der dramatischen Form erfüllen,
obwohl sie vom Stoff her seit je in Frage gestellt war.
Überleitung

F ür die K rise, in die das D ram a als die Dichtungsform

des je gegenwärtigen ( i) zwischenmenschlichen (2) G e
schehens (3) gegen E nde des neunzehnten Jahrhunderts
gerät, ist die thematische W andlung verantwortlich, w el
che die G lieder dieser Begriffstrias durch ihre entsprechen
den Gegenbegriffe ersetzt. Bei Ibsen dominiert an Stelle
der Gegenwart die Vergangenheit. Thematisch ist nicht
ein vergangenes Geschehen, sondern die Vergangenheit
selbst, als erinnerte und im Innern weiterwirkende. So
w ird auch das Zwischenmenschliche durch Innermensch
liches verdrängt. - D as tätige Leben in der Gegenwart
weicht in Tschechows Dramen dem träumerischen in der
Erin neru ng und der U topie. D as Geschehen w ird beiläufig
und der D ialog, die zwischenmenschliche Ausspracheform,
zum G efäß monologischer Reflexionen. - In W erken
Strindbergs w ird das Zwischenmenschliche entweder auf
gehoben oder durch die subjektive Linse eines zentralen
Ich gesehen. Durch diese Verinnerlichung büßt die je ge
genwärtige >reale< Z eit ihre Alleinherrschaft ein: V er
gangenheit und Gegenwart fließen ineinander über, die
äußere G egenwart ruft die erinnerte Vergangenheit her
vor. D as Geschehen beschränkt sich im Zwischenmensch
lichen auf eine Folge von Zusammentreffen, die bloß
M arksteine des eigentlichen Geschehens: der inneren
W andlung sind. - Maeterlincks >drame statique< kündigt
der H andlung. Im Angesicht des Todes, dem es einzig
gewidmet ist, schwinden auch die zwischenmenschlichen
Unterschiede und damit die Auseinandersetzung zwischen
Mensch und Mensch. Dem Tod steht eine anonyme, sprach
los-blinde Menschengruppe gegenüber. - H auptmanns
 soziale D ram atik schließlich, schildert das zwischenmensch
liche Leben in seiner Bestimmtheit durch Außermensch
liches: durch die politisch-ökonomischen Verhältnisse. D ie
Gleichförmigkeit, die diese diktieren, hebt das Einmalige
des je Gegenwärtigen auf, es ist auch das Vergangene und
Zukünftige. D ie H andlu ng weicht der Zuständlichkeit, zu
deren machtlosen O pfern die Menschen werden.
A u f diese Weise verneint das D rama des ausgehenden
neunzehnten Jahrhunderts in seinem In halt, was es, aus
Treue zum Ü berlieferten, formal weiter aussagen w ill:
die zwischenmenschliche A k tualität. Was die verschiedenen
W erke dieser Zeit verbindet und auf den W andel in ihrer
Thematik zurückgeht, ist der Subjekt- O bjekt-Gegensat z,
der ihren neuen Grundriß bestimmt. In den »analytischen
Dramen< Ibsens stehen sich Gegenwart und Vergangenheit,
E nthüller und Enthülltes als Subjekt und O bjek t gegen
über. In den >Stationendramen< Strindbergs w ird das
verein zelte Subjekt sich selber zum O bjekt, im Traumspiel
ist die Menschheit der Tochter des Gottes In dra gegen
ständlich. Maeterlincks Fatalismus verdam mt die Men
schen zu passiver O bjek tivität; in der gleichen Gegenständ
lichkeit treten die Menschen in H auptmanns »sozialen
Dramen< auf. Freilich unterscheidet sich die Thematik
Maeterlincks und H auptmanns von der Ibsenschen und
Strindbergschen darin, daß sie ursprünglich keinen Sub
jekt- O bjek t-Gegensatz, sondern nur den gegenständlichen
C harak ter der dramatis personae bedingt: das Subjekt
w ird aber zu deren Vorstellung als episches Ich formal
erfordert.
In diesen Subjek t- O bjekt-Beziehungen w ird die A bsolut
heit der drei Grundbegriffe der dramatischen Form und
damit ihre eigene zerstört. D ie Gegenwart (1) des D ramas
ist absolut, weil sie keinen zeitlichen K on text hat: »das
D ram a kennt den Begriff der Zeit nicht«. »Einheit der
Zeit bedeutet H erausgehobensein aus dem A b la u f.«1 D as
Zwischenmenschliche (2) ist im D ram a absolut, weil weder
In ner- noch Außermenschliches neben ihm stehen. Indem
sich das D rama in der Renaissance auf den D ialog be
schränkt, wählt es die Sphäre des >Zwischen< zu seinem
ausschließlichen Rau m. U n d das Geschehen (3) ist im
D ram a absolut, weil es sowohl von der innerlichen Zu-
ständlichkeit der Seele wie von der äußerlichen der
O bjek tivität abgehoben ist und in Alleinherrschaft die
D ynam ik des Werkes begründet.
Indem diese drei Fak toren der dramatischen Form als
Subjekt oder O bjekt in die Relation eintreten, werden sie
relativiert. Ibsens Gegenwart durch die Vergangenheit,
die sie als ihren Gegenstand zu enthüllen hat. Strindbergs
Zwischenmenschliches durch die subjektive Perspektive,
in der es erscheint. H auptmanns Geschehen durch die ob
jektiven Zustände, die es darstellen soll.
D as thematisch bedingte Subjek t- O bjekt-V erhältnis - als
Verhältnis eo ipso ein Formales - verlangt, im Form prin
zip der W erke verankert zu werden. Doch das Prin z ip
der dramatischen Form ist geradezu die N egation eines
Auseinanders von Subjekt und O bjekt. »Diese O bjek
tivität, die aus dem Subjekte herkommt, so wie dies
Subjektive, das in seiner Realisation und objektiven G ü l
tigkeit zur D arstellung gelangt [. . .] gibt als H andlu ng
die Form und den In halt der dramatischen Poesie ab« -
heißt es in H egels Ästhetik.2-
D er innére W iderspruch des modernen D ramas besteht
demnach darin, daß einem dynamischen Ineinanderüber
gehen von Subjekt und O bjek t in der Form: ihr statisches
Auseinandersein im In halt gegenübersteht. Freilich müssen
die Dramen, in denen dieser W iderspruch auftritt, ihn,
um überhaupt entstehen zu können, auf eine vorläufige
Weise bereits gelöst haben. E r wird in ihnen zugleich auf
gelöst und festgehalten, indem das thematische Subjekt-
O bjekt-Gegenüber im Innern der dramatischen Form eine
Fundierung erfährt, die aber motiviert wird, also ihrerseits
thematisch ist. D iesen zugleich formalen und inhaltlichen
Subjekt- O bjek t-Gegensatz stellen die epischen G ru n d
situationen (Epiker - Gegenstand) dar, die thematisch
verbräm t als dramatische Szenen erscheinen. Ibsens Pro
blem ist die D arstellung der innerlich gelebten vergange
nen Z eit in einer D ichtungsform, die die Innerlichkeit nur
in deren O bjektivation, die Zeit nur in deren je gegen
wärtigem Moment kennt. E r löst es, indem er Situationen
erfindet, in denen die Menschen über ihre eigene erinnerte
Vergangenheit zu Gericht sitzen und sie auf diese Weise
in die O ffenheit der Gegenwart rücken. - Dasselbe Pro
blem stellt sich Strindberg in der Gespenstersonate. Es
w ird gelöst durch die Einführung einer Gestalt, die über
alle Personen Bescheid weiß und so, innerhalb der drama
tischen Fabel, zu ihrem E piker werden kann. - M aeter
lincks Menschen sind sprachlose O pfer des Todes. D ie
dramatische Szene Intérieur zeigt sie als stumme Personen
im Innern des H auses. Z w ei Gestalten, die sie aus dem
Garten betrachten, sichern den D ialog, der sie zum Gegen
stand hat. - H auptmann läß t in Vor Sonnenaufgang die
darzustellenden Menschen von einem Fremden besuchen.
In den Webern stellen die einzelnen A k te E rz äh l- oder
Revue-Situationen dar. - Tschechow schließlich löst das
Problem, die U nmöglichkeit des D ialogs in der dialogi
schen Form des D ramas darzustellen, indem er einen
Schwerhörigen einführt und die Menschen aneinander
vorbeireden läßt.
D ieser Zw iespalt im Formprinzip der W erke sowie die
zweifache, formale und inhaltliche Besetzung einer Gestalt
oder Situation, die ihnen immer wieder zum Schaden
gereichen, schwinden in der D ram atik der folgenden
 Jahrzehn te. D ie neuen Formen aber, die jene kennzeich
nen, entwachsen den thematisch-formalen E in fällen der
Übergangszeit: Ibsens Vergangenheitsgericht, Strindbergs
szenischem Epiker, H auptman ns Einführung eines Sozial
forschers.
D er später im einzelnen darzustellende V organg läß t eine
Theorie des Stilwandels einsehen, die sich von den gängigen
Deutungen der A ufein anderfolge zweier Stile unterschei
det. Denn sie setzt zwischen den beiden Perioden eine
dritte, in sich widersprüchliche an und stellt so die E n t
wicklungsstufen in den D reitak t der D ialek tik von In halt
und Form. D abei w ird die Übergangsperiode nicht bloß
dadurch bestimmt, daß in ihr Form und In halt aus ihrer
ursprünglichen Entsprechung (hier das K ap itel >Drama<)
zum W iderspruch auseinandertreten (>Krise des Dramas<).
Denn dessen A ufhebung auf der nächsten Stufe der E n t
wicklung wird in den thematisch verhüllten Formelemen
ten vorbereitet, die schon die problematisch gewordene
alte Form birgt. U nd der W andel zum in sich w ider
spruchslosen Stil vollz ieht sich, indem die formal fungie
renden In halte sich vollends zur Form niederschlagen und
damit die alte Form sprengen.
Dieser Vorgang, von dem die konsequente D ram atik des
zwanzigsten Jahrhunderts zeugt, läß t sich aber auch an
Beispielen aus anderen Gebieten der Kunst ablesen. D er
psychologische Roman des neunzehnten Jahrhunderts ent
wickelt im Innern des traditionellen epischen Stils, der
auf dem Gegenüber von E piker und Gegenstand beruht,
den »monologue intérieure D ieser setzt jedoch, weil ganz
in der Innerlichkeit der dargestellten Personen beheimatet,
den epischen Abstand nicht mehr voraus. Solange der
epische Stil nicht aufgegeben w ird, muß der >monologue
in térieur durch den E piker vermittelt sein (vgl. das fast
stereotype »se dit-il« Stendhals, wohl die häufigste W ort
gruppe in Le Rouge et le N oir, wobei freilich nicht zu
übersehen ist, daß die psychologische A nalyse Stendhals,
der die Psyche gegenständlich ist, den epischen A bstand
wiederum legitimiert). A ls vom E piker vermittelt, ist der
»monologue in térieur noch thematisch. D ie fortschreitende
Psychologisierung des Romans im zwanzigsten Jahrhu n
dert läß t den »monologue in térieur immer wesentlicher
werden; der Stilwandel erfolgt (wenn man von D u jardin
absehen will) in James Joyces W erk: das inwendige Selbst
gespräch wird hier zum Formprin zip selbst und sprengt
den traditionellen epischen Stil. D er Ulysses kennt keinen
E pik er mehr. - W ie dieser »stream of consciousness<-Stil
sich im Innern der traditionellen E pik vorbereitet, so ent
hält - um ein außerliterarisches Beispiel zu geben - die
M alerei Cézannes, die am Prin z ip der unmittelbaren
Naturbeobachtung letztlich noch festhält, bereits den U r
sprung des Aperspektivismus und der Syn thetik späterer
Stile (so der Kubisten). U nd die spätromantische Musik
Wagners, die innerhalb der im D reik lang gründenden
T onalität zur durchgehenden C hromatik, also zur Gleich
berechtigung der z w ölf Töne neigt, bereitet damit die
A ton alität Schönbergs vor.
D as neue Stilprin z ip ist so vor dem Umbruch jeweils als
antithetisches im Innern des alten aufzuweisen.
D ie drei Beispiele - Stendhal, Cézanne, W agner - zeigen
zugleich, daß auch die Übergangssituation höchste V o ll
endung erlaubt. A ber das Einmalige, das in jener V er
söhnung widerstrebender Prinzipien liegt, die ihnen noch
glückte, und die immanente D ynam ik des Widerspruchs,
der nicht versöhnt, sondern aufgelöst werden w ill, darf
nicht übersehen werden und erklärt, warum ihre W erke
den späteren K ünstlern nicht zum V orbild werden konn
ten oder doch nur zu solchem, dem man nachstrebt, indem
man es hinter sich läßt.
W ie die >Krise des Dramas< den Ü bergang vom reinen
Dramenstil zum widersprüchlichen aus thematischen V er
schiebungen hergeleitet hat, ist der folgende W andel bei
weitgehend gleichbleibender T hem atik als der V organg
aufzufassen, in dem sich Thematisches zur Form nieder
schlägt und die alte Form sprengt. Dadurch entstehen
jene >Formexperimente<, die bisher immer nur für sich und
deshalb gern als Spielerei, Bürgerschreck oder Ausdruck
persönlicher U nfähigkeit gedeutet wurden, deren innere
N otwendigkeit aber zutage tritt, sobald sie in den R a h
men des Stilwandels gestellt werden.
W eil so auch auf den V organg der Formwerdung k lären
des Licht fallen mag, sei der Gegensatz thematisch -
formal an einem Beispiel verdeutlicht. D er Gesang ist
thematisch in einem D rama, in dem ein Lied gesungen
w ird, form al dagegen in der O per. Deshalb dürfen die
dramatis personae der Sängerin Beifall spenden, während
den Gestalten der O per ihr Singen nicht bewußt werden
darf. (»Romantische Ironie< heißt in den Komödien Tiecks
und anderer die Erscheinung, daß die dramatis personae
auch auf Formales, etwa auf ihre Rollen, reflektieren.3)
Bevor diese neuen Formen betrachtet werden, in denen der
W iderspruch zwischen epischer Thematik und dramatischer
Form durch die Formwerdung der inneren E p ik aufgelöst
wird, ist auf Richtungen hinzuweisen, welche, statt die
A ntinomie im Sinne des historischen Prozesses zu lösen ,
das heißt die Form aus dem neuen In halt hervorgehen zu
lassen, an der dramatischen Form festhalten und sie auf
verschiedene A rten zu retten versuchen. D a ß diese Re t
tungsversuche trotz ihrer formalistisch-konservativen A b
sicht neuer Aussagemomente nicht entbehren, w ird freilich
ebenfalls anzudeuten sein.
Jenseits dieser K rise des D ramas und ihrer epischen
Lösungsversuche, aber dennoch erst mit ihnen als H in ter
grund ganz begreifbar, erscheint um die Jahrhundertwende
das lyrische D rama, allem voran das Jugen dwerk H o f
mannsthals. W ie es mit der K rise des D ramas indirekt
zusammenhängt, ist leicht einzusehen. D ie Form-In halt-
Spannung des modernen D ramas läß t sich zurückführen
auf den W iderspruch zwischen dialogischem Einswerden
von Subjekt und O bjek t in der Form und deren Ausein
andersein im In halt. D ie »epische Dramatik< entsteht, in
dem das inhaltliche Subjek t- O bjekt-V erhältnis sich zur
Form niederschlägt. D as lyrische D rama entgeht diesem
Widerspruch, weil L y r i k weder im aktuellen Ineinander
übergehen noch im statischen Voneinandergetrenntsein
von Subjekt und O bjekt, dagegen in deren wesentlicher
und ursprünglicher Identität wurzelt. Ihre zentrale K a te
gorie ist die Stimmung. Diese aber gehört nicht der
isolierten Innerlichkeit an; ursprünglich ist die Stimmung
- heißt es bei E. Staiger - »gerade nichts, was >in< uns
besteht. Sondern in der Stimmung sind w ir in ausgezeich
neter Weise >draußen<, nicht den D ingen gegenüber, son
dern in ihnen und sie in uns.«4 U nd die gleiche Identität
kennzeichnet in der L y r i k Ich und D u, Je t z t und Einst.
Formal und für die Problematik Ibsens, Strindbergs und
Tschechows bedeutet das aber, daß das lyrische D rama
zwischen Monolog und D ialog keinen Unterschied kennt,
weshalb das Thema der Einsamkeit das lyrische D rama
nicht in Frage stellt. D ie dramatische Sprache ist streng
auf die H andlu ng bezogen, die in fortwähren der Gegen
w art verläuft; darum steht die A nalyse der Vergangenheit
zur dramatischen Form im Widerspruch. In der L y r i k
dagegen werden die Zeiten eins, das Vergangene ist auch
das Gegenwärtige, und die Sprache ist kein zugleich T he
matisches, das begründet werden muß und vom Schweigen
unterbrochen werden kann. L y r i k ist an sich Sprache,
deshalb fallen im lyrischen D rama Sprache und H andlung
nicht notwendig zusammen. D as meint R. Kassner, wenn
er von H ofmannsthals lyrischen Jugendwerken schreibt:
»Man kann sozusagen mit dem Finger zwischen das W ort
und die H andlu ng fahren und das eine vom anderen los
machen.« * V on der H andlu ng unabhängig, vermag die
lyrische Sprache die K lüfte im Geschehen zu verdecken,
aus denen sonst die K rise des D ramas spricht.
III. Rettungsversuche

6
D ie letzten deutschen Dramen, die noch D ramen sind,
schrieb Gerhart H auptmann, man denke an Fuhrmann
H enschel (1898), Rose Bernd (1903) und D ie Ratten
(19 11) . Was aber dieses späte Gelingen ermöglicht, ist der
N aturalismus, von dessen konservativer Tendenz auf dem
Gebiete der D ramaturgie anläßlich Strindbergs1 schon
kurz die Rede war.
D as naturalistische D ram a wählte seine H elden in den
unteren Schichten der Gesellschaft. Es fand hier Menschen,
deren W illenskraft ungebrochen w ar; die sich für eine T at,
zu der ihre Leidenschaft sie trieb, mit ihrem ganzen Wesen
einsetzen konnten; die nichts Grundlegendes voneinander
trennte: weder die Ichbezogenheit noch die Reflexion.
Menschen, die ein D rama, mit seiner wesentlichen Be
schränkung auf das je gegenwärtige zwischenmenschliche
Geschehen, zu tragen vermochten. Dem sozialen U n ter
schied zwischen den unteren und oberen Schichten der
Gesellschaft entsprach so der dramaturgische: Fähigkeit
und U nfähigkeit zum D rama. D ie naturalistische Parole,
die wohlmeinend verkündete, das D rama sei nicht allei
niger Besitz des Bürgertums, verbarg die bittere Einsicht,
daß das Bürgertum das D ram a längst nicht mehr besaß.
Es ging um die Rettung des Dramas. D a man sich der
K rise des bürgerlichen D ramas bewußt wurde ( H aupt
mann in Friedensfest [18 9 0], Einsame Menschen [18 9 1] ,
Michael K ram er [19 00] usw.), floh man aus der eigenen
Zeit. A ber nicht in die Vergangenheit, sondern in die
fremde Gegenwart. Indem man soziale Stufen hinunter
stieg, entdeckte man Archaisches in der G egenwart: man
drehte am Zifferblatt des objektiven Geistes den Zeiger
zurück - und wurde als N aturalist selbst so zum »Moder
n e n . D er Ü bergang des D ramas vom A del an das Bür
gertum im achtzehnten Jahrhu ndert entsprach dem ge
schichtlichen Prozeß, die naturalistische Einbeziehung des
Proletariats ins D ram a um 1900 wollte ihm dagegen
gerade ausweichen.
D as ist die historische D ialek tik des naturalistischen D ra
mas. Es hat aber auch eine dramaturgische. D er soziale
Abstand, der das D rama des N aturalismus erst ermöglicht,
wird ihm als dramaturgischer zum Verhängnis. D aß man
die Kategorie des M itleids in den M ittelpunkt der H aupt-
mannschen Dichtung rücken konnte, spricht nicht gegen,
sondern für die Behauptung, H auptmann stehe vor seinen
Geschöpfen als ihr Beobachter und nicht hinter ihnen, in
ihnen. Denn Mitleiden setzt die D istan z, zu deren A u f
hebung es wird, voraus. D er echte D ramatiker - wie dann
der Zuschauer - steht aber in keinem A bstand von den
dramatis personae: er ist mit ihnen eins oder ins W erk gar
nicht einbezogen. D iese Identität von Dichter, Zuschauer
und dramatis personae w ird möglich, weil die Subjekte
des D ramas allemal Projektionen des historischen Subjekts
sind: sie stimmen mit dem Stand des Bewußtseins überein.
In diesem Sinne ist jedes echte D ram a Spiegel seiner Zeit,
in seinen Gestalten spiegelt sich jene soziale Schicht, die
gleichsam die A van tgarde des objektiven Geistes bildet.
Deshalb gibt es kein echtes historisches D rama. D as mytho
logisch-historische der französischen K lassik w ar das D rama
des Adels und des Königs. D ie A nnäherung von O lym p
und Cour, die in Molières A mphitryon vollzogen wird, ist
kein pikantes U nicum, sondern drückt das geistesgeschicht
liche V erhältnis der Epoche auch zur tragedie classique
aus. U nd Büchner hindert die größte historische Treue in
der W iedergabe der parlamentarischen Reden etwa nicht
daran, seinen D anton an jener Langeweile zugrunde gehen
zu lassen, die geistesgeschichtlich erst nach N apoleons
Sturz auftritt und Büchner nach Einsicht in das U n zeit
gemäße seines revolutionären Programms eigenstes E r
lebnis wird. (Über die Beziehung zwischen Langeweile
und nachnapoleonischer Situation geben vor allem die
W erke Stendhals Auskunft.) Im naturalistischen D rama,
das dank den Anachronismen in der Gegenwart der Flucht
in die H istorie entgeht, spiegelt sich aber nicht das Bürger
tum der Jahrhundertwende, auch nicht die Klasse, die ihm
die Gestalten liefert, sondern eines betrachtet das andere:
der bürgerliche D ichter und das Bürgertum als Publikum
den Bauernstand und das Proletariat. D ieser A bstand hat
im Dramaturgischen seine negativen Konsequenzen.
D aß die naturalistische Sprache das epische Ich voraus
setzt, ging aus der A nalyse der Weber hervor. D am it hängt
das Problem des >Milieus< eng zusammen. D ie W iedergabe
des Milieus ist nicht einfach aus dem naturalistischen Pro
gramm abzuleiten. Sie weist nicht nur auf die Intention
des Dichters, sondern auch auf seinen Standort hin. D er
H in tergrund handelnder Menschen, die Atmosphäre, in
der sie sich bewegen, w ird nur dem Dichter sichtbar, der
vor ihnen steht oder sie als Fremder besucht: dem Epiker.
Diese Relativieru ng des Dramas auf den Epiker, den es
als naturalistisches voraussetzt, spiegelt sich in seinem I n
nern als Relativieru ng der Personen auf das M ilieu, w el
ches ihnen entfremdet erscheint. D ie viel geschmähte
>A bstrak t h eit der tragédie classique und die Beschränkung
ihrer Sprache auf einen ausgewählten Wortschatz liegen
ganz im Sinne des dramatischen Formprinzips. D ie A b
straktheit läß t das zwischen den Menschen sich je gegen
wärtig Ereignende in höchster Reinheit hervortreten; der
enge Wortschatz wird gleichsam zum eigensten Besitz des
D ramas und weist nicht, wie das naturalistische auf die
Empirie, über es hinaus.
Ähnliches läß t sich schließlich in der H andlung aufzeigen.
D ie H andlu ng des naturalistischen D ramas gehört zumeist
in die Gattung des >fait divers<. D as >fait divers< ist das
seinem Boden entfremdete Geschehen, an sich interessant
genug, um berichtet zu werden. M it wem es geschieht,
spielt deshalb keine Rolle; es ist wesentlich anonym.
D ie Angabe der Zeitungen, etwa: »Pauline Piperkarcka,
Dienstmädchen, 2oj., wohnhaft in Berlin- N ord«, hat ledig
lich die Echtheit des >fait divers< zu bezeugen. E in Rück
läufen der H andlu ng in die Innerlichkeit der Subjekte,
die O bjektivation dieser Innerlichkeit in der H andlu ng -
wie sie H egel für die D ram atik fordert - wird hier aus
dem Wesen des >fait divers< heraus verhindert. D as >fait
divers< kann deshalb nie ganz ins naturalistische D rama
eingebaut werden. Es bildet in dessen Innern eine gleich
sam geronnene H andlu ng, die sich mit den Charak teren
und ihrer U m welt nicht vollständig integrieren läßt. D ie
D issoziation von M ilieu, C harak ter und H andlu ng im
naturalistischen D rama, die Entfremdung, in der sie
auftreten, vernichtet die Möglichkeit einer fugenlosen
Vereinigung der Elemente zu einer absoluten Gesamt
bewegung, wie sie das D ram a erheischt. D er Z ug des Zer-
bröckelns, den fast alle naturalistischen Dramen H au p t
manns aufweisen, am stärksten vielleicht D er Rote H ahn
(19 01), wurzelt in dieser Problematik, die ihre Lösung
wiederum nur im Epischen finden könnte: im Zusammen
halt des D isparaten durch das epische Ich.
So steht die D ram atik des N aturalismus, in der die dra
matische Form die historisch bedingte K rise zu überleben
trachtet, durch den selben Abstand vom Bürgertum, der
ihr die Rettung des D ramas ermöglicht, immer schon in
G efahr, selber ins Epische umzuschlagen.
Ein zweiter Rettungsversuch setzt beim D ialog ein. W o
her diesem G efah r droht, ist früher gezeigt worden: Wenn
der zwischenmenschliche Bezug schwindet, zerreiß t der
D ialog in Monologe, wenn die Vergangenheit vorherrscht,
w ird er zur je monologischen Stätte der Erinnerung.
D ie Rettung des D ramas durch Rettung des D ialogs geht
auf die zumal in Theaterkreisen verbreitete Ansicht zu
rück, D ramatiker sei, wer einen guten D ialog schreiben
könne. D ie Sicherung des >guten Dialogs< erfolgt, indem
er von der Subjek tivität, deren historische Formen ihn
gefährden, abgeschnitten wird. Ist der D ialog im echten
D rama der gemeinsame Rau m, in dem die Innerlichkeit
der dramatis personae sich objektiviert, so w ird er hier
den Subjekten entfremdet und tritt als ein Selbständiges
auf. D er D ialog w ird zur Konversation.
D as Konversationsstück beherrscht die europäische, zumal
die englische und französische D ram atik seit der zweiten
H älfte des neunzehnten Jahrhunderts. A ls >well-made-
play< oder >piece bien faite< weist es sich über seine dra
maturgischen Q ualitäten aus und verbirgt so, was es im
Grunde ist: die ungewollte Parodie des klassischen D ra
mas. Sein N egatives: daß es, weil vom Subjekt abge
schnitten, der Möglichkeit subjektiver Aussage entbehrt,
schlägt ins Positive um, indem der leer gebliebene dia
logische Rau m sich mit Themen des Tages anfüllt. D ie
Konversationsstücke drehen sich um Fragen wie Frauen
stimmrecht, freie Liebe, Scheidungsrecht, Mesalliance,
Industrialisierung, Sozialismus. D amit erwirbt, was sich
eigentlich dem historischen Prozeß widersetzt, den A n
schein des Modernen. A ls modern und zugleich muster
gültig dramatisch bildete das Konversationsstück am A n
fang dieses Jahrhunderts die N orm der D ra m atik; von
ihm mußte sich mühsam abheben, mit ihm wurde kritisch
verglichen, was für neue Aussagen neue Formen suchte.
E in z ig in Deutschland w ar der Weg für die epischen
Lösungsversuche der K rise durch die Barrikaden der ak a
demisch gewordenen Konversationsstücke nicht so ver
stellt, denn es gab keine deutsche Gesellschaft und keinen
deutschen Konversationsstil.
Doch ist hier nicht zu übersehen, daß das mustergültig
Dramatische des Konversationsstücks mehr Schein als
W ahrheit darstellt. D ie Verabsolutierung des D ialogs zur
Konversation rächt sich nicht nur qualitativ, sondern auch
dramaturgisch. Indem die K onversation zwischen den
Menschen schwebt, statt sie zu verbinden, w ird sie unver
bindlich. D er dramatische D ialog ist in jeder seiner Rep li
ken unwiderruflich, folgenträchtig; A ls Kausalreihe kon
stituiert er eine eigene Zeit und hebt sich so aus dem Z eit
ablauf heraus. D aher die Absolutheit des D ramas. Anders
die Konversation. Sie hat keinen subjektiven U rsprung
und kein objektives Z iel: sie führt nicht weiter, geht in
keine T at über. Deshalb hat sie auch keine eigene Zeit,
sondern nimmt am >realen< Zeitablauf teil. W eil die K o n
versation keinen subjektiven U rsprung hat, kann sie keine
Menschen definieren. Wie ihr Thema Z ita t ist aus der
Problematik des Tages, zitiert sie in den dramatis personae
T ypen der realen Gesellschaft. D ie T ypologie der comme
dia dell’arte ist eine innerdramatische, sie bezieht sich auf
eine ästhetische W irklichkeit und weist so über die G ren
zen des Dramas nicht hinaus. D ie T ypologie des K o n ver
sationsstückes dagegen geht auf eine gesellschaftliche
Typisierung zurück und ist deshalb gegen die A bsolut
heitsforderung der dramatischen Form gerichtet. W eil die
K onversation unverbindlich ist, kann sie nicht in H a n d
lung übergehen. D ie H andlu ng, deren das K onversations
stück bedarf, um als well-m ade-play auftreten zu können,
wird von außen entlehnt. Sie fällt dem D ram a in Form
unerwarteter Ereignisse unmotiviert zu: auch dadurch
w ird seine Absolutheit zerstört.
D as Kulissenhafte seiner D ramatik, das zur thematischen
Nichtigkeit hinzu kommt, rechtfertigt erst ganz die E in
ordnung des Konversationsstücks in die Gruppe jener
Rettungsversuche, die der K rise des Dramas nicht ins A ug
zu schauen wagen. In dieser radikalen K rit i k des K o n ver
sationsstückes dürfen seine positiven Möglichkeiten freilich
nicht ganz übersehen werden. Sie treten zu Tage, wenn
die Konversation in den Spiegel blickt, aus dem rein F or
malen ins Thematische gewendet wird.
A u f dem doppelten Boden des Konversationsstücks und
der C harak terkomödie erhebt sich das wohl vollendetste
Schauspiel neuerer deutscher Literatur: H ofmannsthals
D er Schwierige (1918 ). Es entgeht der Leere und der
zitierten Thematik nicht nur, weil die adelige Gesellschaft
Wiens, die es schildert, wesentlich in der Konversation
lebt. Sondern die Konversation erfährt eine V ertiefung
und V erwandlung durch die Titelgestalt G r a f Bühl, den
einzigen Modernen in der Charak tergalerie großer Lust
spieldichtung. Ihm w ird die Konversation thematisch, und
aus deren Problematik tritt die Fragwürdigkeit des M it
einandersprechens, ja der Sprache selbst hervor.1
A u f andere Weise verdichtet sich die französische U m
gangssprache in Samuel Becketts En attendant Godot
(1952). D ie sonst rein formale Beschränkung des D ramas
auf die K onversation w ird hier thematisch: Den Menschen,
die auf Godot warten, diesen Deus nicht nur absconditus,
sondern auch dubitabilis, bleibt zur Bestätigung ihres
Daseins einzig das nichtige Gespräch. Dem Abgrund des
Schweigens immer zustrebend, aus diesem wieder und
wieder mühsam zurückgewonnen, vermag aber die aus
gehöhlte Konversation im leeren metaphysischen Raum,
der alles bedeutend werden läßt, die »misère de l’homme
sans Dieu« zu enthüllen. D ie dramatische Form birgt auf
dieser Stufe freilich keinen kritischen W iderspruch mehr,
und die Konversation ist nicht mehr M ittel zu dessen
Überwindung. In Trümmern liegt alles: der D ialog, das
Formganze, die menschliche Existenz. Aussage eignet nur
noch der N egativität: dem Sinnlos-Automatischen der
Rede und der U nerfülltheit der dramatischen Form. Es
spricht daraus das N egative eines wartenden Daseins, das
der Transzendenz z w ar bedürftig, aber nicht fähig ist.

8
D aß sich nach 1880 D ram atiker wie Strindberg, Zola,
Schnitzler, Maeterlinck, H ofmannsthal, W edekind, später
ein O ’ N eill, W. B. Yeats und andere dem Ein ak ter zu
wenden, zeigt nicht nur an, daß ihnen die überlieferte
Form des Dramas problematisch wurde, sondern ist oft
schon der Versuch, den >dramatischen< Stil als den aufs
Futurische gerichteten Stil der Spannung aus dieser K rise
zu retten.
D as Moment der Spannung, des »Sich-voraus-Seins« (E.
Staiger), ist beim D ram a im zwischenmenschlichen G e
schehen verankert. Es ist letztlich das Futurische, das der
D ialek tik zwischen Mensch und Mensch qua D ialek tik
innewohnt. D er zwischenmenschliche Bezug im D ram a
ist immer Einheit von Gegensätzen, die nach ihrer A u f
hebung streben. D as Wissen um die N otwendigkeit dieser
Aufhebung, das vorlaufende Denken und H andeln der
dramatis personae in H inblick auf sie oder ihre V ereite
lung ergeben die dramatische Spannung, die von der
Spannung etwa angesichts der Vorzeichen einer K atastro
phe unterschieden werden muß. D ie V eran keru ng des
Spannungsmoments in der D ialek tik des zwischenmensch
lichen Bezugs erklärt, warum die K rise des D ramas not
wendig auch die K rise des >dramatischen< Stils im moder
nen Theater bedeutet. Vereinsamung und Vereinzelung,
wie sie Ibsen, Tschechow und Strindberg thematisch
werden, verschärfen wohl die Gegensätze zwischen den
Menschen, vernichten aber zugleich den D rang zu ihrer
Aufhebung. D ie O hnmacht des Menschen dagegen, die
H auptmann und Z ola im Sozialen, Maeterlinck im M eta
physischen schildern, läß t keine Gegensätze mehr auf-
treten und führt zur auseinandersetzungslosen Einheit der
Schicksalsgemeinschaft. D az u kommt, daß die Isolierung
der Menschen zumeist »die Abstrahierung und In tellek
tualisierung ihrer Zusammenstöße« mit sich führt, wodurch
die verschärften Gegensätze zwischen den vereinzelten
Menschen kraft der O bjek tivität, welche die In tellek tuali
sierung erzeugt, in einem bestimmten Sinne immer schon
überbrückt sind.1
Das Schwinden der Spannung als Folge dieser Vorgänge
bezeugen die D ramen Tschechows und H auptmanns. Wie
aber der Einak ter berufen ist, dem Theater außerhalb des
zwischenmenschlichen Bezugs zum Spannungsmoment zu
verhelfen, erweist sich am deutlichsten in Strindbergs dra
matischem W erk. A u f die Stellung der E l f Einakter (1888 -
1892) zwischen dem Vater (1887) und den Stationendra
men N ach D amaskus 1-111 (1897-19 04) ist bereits hinge
wiesen worden.2 Im Vater tritt zutage, daß der subjektiven
D ram atik die überlieferte Form des H andlungsablaufs
nicht mehr entspricht. A lles ist vom Rittmeister her ge
sehen und der K a m p f seiner Frau gegen ihn letztlich von
ihm selber veranstaltet. D as Spiel der Gegensätze bewegt
sich in seinem Innern und läß t sich in keiner >Intrige<
mehr ausdrücken. Deshalb kommt Strindberg in seinem
Essay D er Einak ter (zwei Jah re nach D er Vater , 1889
verfaß t) zur Absage an die In trige und damit zur Absage
an das »abendfüllende Stück< überhaupt: »Eine Szene, ein
>Quart d’heure< scheint der T yp für das Theaterstück der
heutigen Menschen zu werden . . .«3 D as setzt voraus, daß
der Einakter sich vom >abendfüllenden< D ram a nicht nur
quan titativ, sondern auch qualitativ unterscheidet: in der
A r t des H andlungsablaufs und - damit eng verbunden -
in der A r t des Spannungsmoments.
D er nioderne Ein ak ter ist kein D ram a im Kleinen, son
dern ein Teil des D ramas, der sich zur Ganz heit erhoben
hat. Sein Modell ist die dramatische Szene. D as besagt,
daß der Einak ter mit dem D ram a wöhl dessen A usgangs
punkt, die Situation, teilt, nicht aber die H andlung, in
welcher die Entschlüsse der dramatis personae die U r
sprungslage im merfort abwandeln und dem Endpunk t
der A uflösung entgegentreiben. W eil der Einak ter die
Spannung nicht mehr aus dem zwischenmenschlichen G e
schehen bezieht, muß sie bereits in der Situation verankert
sein. U nd z w ar nicht bloß als virtuelle, die von jedef
einzelnen dramatischen Rep lik dann verwirklicht wird
(so ist die Spannung im D ram a beschaffen), sondern die
Situation hat hier selber alles zu geben. Deshalb wählt
sie der Einakter, wenn er auf Spannung nicht ganz ver
zichtet, immer als Gren zsituation, als Situation vor der
K atastrophe, die schon bevorsteht, wenn der Vorhang
sich hebt, und im folgenden nicht mehr abgewendet wer
den kann. D ie K atastrophe ist futurische Gegebenheit:
es kommt nicht mehr zum tragischen K a m p f des Men
schen gegen das Schicksal, dessen O bjek tivität er (im
Sinne Sdhellings4) seine subjektive Freiheit entgegensetzen
könnte. Was ihn vom U ntergang trennt, ist die leere Zeit,
die durch keine H andlu ng mehr auszufüllen ist, in deren
reinem, auf die K atastrophe hin gespanntem Raum er zu
leben verurteilt wurde. So bestätigt sich der E inak ter auch
in diesem formalen Punkt als das D rama des unfreien
Menschen. D ie Zeit, in der er aufkam, w ar die Epoche des
Determinismus, und dieser verbindet die D ramatiker, die
ihn ergriffen, jenseits der stilistischen und thematischen
U nterschiede: den Symbolisten Maeterlinck mit dem N a
turalisten Strindberg.
V on den Einaktern Maeterlincks, den >drames statiques<,
ist früher bereits die Rede gewesen. Es bleibt dieser >dra-
matische< Z ug nachzutragen, den sie der K atastrophen
situation verdanken. Nichts wäre irriger, als von ihrer
Statik, die Maeterlinck programmatisch betonte, und ihrer
verborgenen epischen Stru ktur auf das Ausbleiben der
Spannung zu schließen, die ein D rama als solches kenntlich
machen soll. D ie O hnmacht der Menschen schließt wohl
H andeln und K a m p f aus, damit auch die Spannung des
Zwischenmenschlichen; nicht aber die der Situation, in die
sie hineingestellt sind, die sie als deren O pfer erleiden. D ie
gespannte Zeit, in der nichts mehr geschehen kann, wird
von der aufbrechenden A ngst und der Reflexion auf den
Tod erfüllt. In Les Aveugles und Intérieur ist sie selbst
vom N ahen des Todes nicht mehr markiert, auch er liegt
zurück, die Zeitspanne ist bloß die seiner Erfahrung. U nd
wie immer, wenn sie sich nicht in H andlu ng erfüllt, tritt
die Zeit hier verräumlicht au f: als Weg der Erkenntnis
in Les Aveugles y als Weg der Botschaft in Intérieur. Sze
nisch wird das faß bar als die schwindende D istan z z w i
schen den Blinden und ihrem toten Führer, der seit je in
ihrer Mitte ruh t; als die Grenzlinie zwischen dem schein
bar behüteten H aus, in dem die Familie sorglos die
Nacht erwartet, und dem Garten, in dem zwei Menschen
um den Selbstmord der Tochter wissen, aber zögern, die
Grenze durch die Mitteilung des Todes aufzuheben. U nd
der V orhang fällt jeweils, wenn der Weg der Erkenntnis
oder der Botschaft doch zu Ende gegangen, die Katastrophe
erfahren, der »V or-w urf« (E. Staiger), der die Spannung
begründete, eingeholt ist.
In der Grundkon zeption den >drames statiques< nicht un
ähnlich ist Strindbergs Ein ak ter Vorm Tode (1892), der
thematisch die Linie des Vaters weiterführt. E r kann als
dessen U msetzung in die Form des Einakters aufgefaß t
werden, von dem Strindberg in dieser Periode seines Schaf
fens meinte, er sei »vielleicht die Formel des kommenden
D ram as.«* Dabei lassen die Unterschiede erkennen, was
den Einak ter vom »abendfüllenden Stück< wesentlich
trennt, weshalb er für das problematisch gewordene
D ram a überhaupt einstehen kann. H err D urand, »Pen
sionsvorsteher, früher Beamter der Staatseisenbahnen«, ist
der >Mann in der weiblichen Hölle<, als der im Vater der
Rittmeister erschien. A ber er hat als W itwer keinen G e
genspieler mehr, was Strindbergs Absage an die In trige
ausdrückt, zugleich die A n näherung des Einakters, der
kein Geschehen mehr kennt, an die »analytische Technik<.
D ie »weibliche Hölle< bilden H errn D urands Töchter, die
ihre Mutter gegen ihn erzog. Sein U ntergang droht aber
nicht von ihnen, sondern von außen her: die Pension, die
er leitet, steht vor dem Ban krott. D araus spricht die E r
setzung des Zwischenmenschlichen durchs O bjektive, die
U mbegründung der dramatischen Spannung, die nun von
der Situation und nicht mehr von der Auseinandersetzung
zwischen Mensch und Mensch geschaffen wird. Freilich
schildert Strindberg seinen H elden nicht in völliger O hn
macht. E r entgeht dem Ban krott, indem er sein H aus an
zündet und G ift nimmt, um seinen Töchtern mit der V er
sicherungssumme zum W ohlstand zu verhelfen. A ber die
»Handlung< des Einakters ist keine Folge von Ereignissen,
die in den Entschluß zum Selbstmord münden, auch nicht
die seelische Entwicklung, die diesem vorausgeht, sondern
die Exposition eines von H a ß und Z w ist unterhöhlten
Familienlebens, die ibsensdie A nalyse einer unglücklichen
Ehe, die im gespannten Raum der nahenden K atastrophe,
auch ohne daß ihnen eine neue H andlu ng beigegeben
würde, zu >dramatischer< W irkung gelangen.
In anderen Einak tern Strindbergs, etwa Paria, M it dem
Feuer spielen, Gläubiger, die alle als »analytische Dramen<
ohne sekundäre Gegenwartshandlung bezeichnet werden
können, fehlt auch das Spannungsmoment der drohenden
K atastrophe. D ie dramatische Präzipitation entsteht hier
- was nicht verschwiegen werden darf - aus der U ngeduld
des Lesers oder Zuschauers, der die Atmosphäre der H ölle,
die ihm erschlossen wird, nicht mehr erträgt und seit den
ersten Repliken schon in Gedan ken dem Ende entgegen
eilt, von dem er Erlösung wenn auch nicht für die G e
stalten des D ramas, so doch für sich selber erhoffen darf.
A ber wieder ist darauf hinzuweisen, daß die Form des
Einakters in Strindbergs Schaffen in einem Augenblick
der K rise ergriffen wird. D ie Einsicht, daß die subjektive
D ram atik mit der Absage an die unmittelbare D arstellu ng
des zwischenmenschlichen Geschehens auch auf den Stil der
Spannung verzichten muß, führt Strindberg nach einer
Pause von fü nf Jahren zur E p ik der Stationentechnik.

D ie K rise des D ramas in der zweiten H älfte des neun

zehnten Jahrhunderts läß t sich nicht zuletzt auf die K räfte
zurückführen, welche die Menschen aus dem zwischen
menschlichen Bezug in die Vereinzelung treiben. D er dra
matische Stil, den solche Isolierung in Frage stellt, vermag
sie aber zu überleben, wenn die vereinzelten Menschen,
denen formal das Schweigen oder der Monolog entspräche,
durch Äußerliches in die D ialogie des zwischenmensch-
liehen Bezuges zurückgezwungen werden. D ies geschieht
in der Situation der Enge, die den meisten neueren D ra
men, welche der Episierung entgingen, zugrunde liegt.
Ih r geschichtlicher U rsprung ist wohl im bürgerlichen
Trauerspiel zu suchen. A ls dessen »inneres, ihm allein
eigenes Element« bezeichnete H ebbel in seinem V orwort
zu M aria M agdalene (1844) die »schroffe Geschlossenheit,
wom it die aller D ialek tik unfähigen In dividuen sich in
dem beschränktesten K reis gegenüberstehen . . .«J Es fragt
sich, ob H ebbel sich bewu ßt war, in dieser Formulierung
sowohl die K rise wie auch die Rettung der dramatischen
Form berührt zu haben. A ber »Geschlossenheit« und U n
fähigkeit zu aller (zwischenmenschlichen) »D ialek tik«
zerstörte die Möglichkeit des Dramas, das aus den E n t
schlüssen zueinander entschlossener In dividuen lebt, wenn
der »beschränkteste Kreis« diese Geschlossenheit nicht mit
G ew alt aufbräche, wenn zwischen den vereinzelten, aber
aneinander geketteten Menschen, deren Reden in die G e
schlossenheit des ändern W unden schlagen, nicht eine
zweite, ihnen aufgezwungene D ialek tik entstünde. D ie
Enge, die hier herrscht, versagt den Menschen den Rau m,
dessen sie um sich bedürften, um mit ihren Monologen
oder schweigend mit sich selbst allein zu sein. D ie Rede
des einen verletzt im buchstäblichen Sinne des Wortes den
ändern, durchbricht seine Geschlossenheit und zwingt ihn
zur Erwideru ng. D er dramatische Stil, den die U n mög
lichkeit des D ialogs zu zerstören droht, wird gerettet,
indem in der Enge der M onolog selbst unmöglich wird
und sich notwendig in D ialog zurückverwandelt.
A u f Gru nd dieser D ialek tik von Selbstgespräch und
Zwiegespräch entstanden W erke wie Strindbergs Toten
tanz (eigentlich: Todestanz, 19 01) und Lorcas Frauentra
gödie in spanischen D orfern: Bernarda A lbas H aus (1936).
D ie Sehnsucht nach der Einsamkeit und dem Schweigen,
ihre U nmöglichkeit in der Enge spricht eine H eldin Lorcas
deutlich aus. Bernarda A lba, deren M ann gestorben ist,
macht ihr H aus zum Trauergefängnis ihrer fü nf Töchter.
»Für acht Jahre, in denen getrauert werden soll, darf
nicht einmal der W ind von der Straße in dieses H aus
blasen. W ir tun, als ob w ir Türen und Fenster mit Ziegeln
vermauert hätten. So w ar das im H ause meines Vaters
und meines Großvaters« - sagt sie eingangs.2 D er zweite
A k t zeigt einen »weißen Innenraum in Bernardas H aus.
Bernardas Töchter sitzen nähend auf niedrigen Stühlen.«
D a sie die Abwesenheit der Jüngsten, Adelas, bemerken,
geht M agdalena zu ihr. D an n:
M agdalena kommt mit A dela: H ast du denn nicht
geschlafen?
A dela Ich bin am ganzen Leib wie zerschlagen.
M artirio abgründig: H ast du vielleicht die Nacht
nicht gut geschlafen?
A dela Doch.
M artirio Was denn?
A dela heftig: Laß mich zufrieden! Ob ich schlafe
oder wache - d u hast keinen Grund, dich
in meine Angelegenheiten zu mischen! Ich
mache mit meinem Leib was i c h w ill!
M artirio D as ist nur Teilnahme an dir!
A dela Teilnahme oder A usfragerei. W art ihr
nicht am N ähen? N äh t doch weiter. Ich
möchte unsichtbar sein und durch die
Zim mer gehen, ohne daß ihr mich fragt,
wohin! . . .3
Solches hat das D ram a früherer Zeiten kaum gekannt.
D er zwischenmenschliche Bezug und sein sprachlicher A us
druck: der D ialog, das Fragen und A ntworten, waren
nichts schmerzhaft Problematisches, vielmehr der formale,
selbstverständliche Rahmen, innerhalb dessen sich die
ak tuelle Thematik bewegte. H ier aber w ird diese formale
Voraussetzung des Dramas selber thematisch. D as Pro
blem, das sich damit dem D ramatiker stellt, hat vielleicht
zum ersten M al R u d o lf Kassner gesehen. V on H ebbels
Menschen schreibt er in einem frühen Essay: »Sie gleichen
eigentlich Menschen, die lange in der Einsam keit mit sich
selbst allein gewesen waren und geschwiegen haben und
jetz t plötzlich reden sollen. Im allgemeinen w ird da das
Reden dem Dichter leichter als dem Menschen, und darum
muß auch oft der D ichter das W ort nehmen, wo w ir es
nur seinen Menschen lassen möchten«4 - wom it Kassner
bereits die Episierung des Dramas, die Einbeziehung des
Dichters, der als episches Ich das W ort nimmt, antizipiert.
U nd später: »Man mag von diesen Menschen sagen, daß
sie geborene D ialek tiker seien - doch das sind sie nur an
der O berfläche, wider ihren W illen; im Grunde und zu
nächst fühlt man eben in allen den Menschen, der lange
mit sich selbst, ohne W orte war, den Menschen, der
dem Spiele, in das ihn der Dichter bringt, auch Zusehen
könnte.«* W ieder w ird auf die T ätigkeit des D ramatikers
hingewiesen, die aber erst in der Krisenzeit des Dramas
sichtbar w ird. Sie w ird es in erhöhtem Maße in den W er
ken, deren thematische Enge ein Sekundäres: ein formales
H ilfsm ittel zur Ermöglichung des D ramas darstellt. D ie
Enge ist berechtigt nur, wo sie wesentlich zum Leben der
Menschen gehört, deren dramatische D arstellung sie ge
währt. D as ist der F all im bürgerlichen Trauerspiel, im
Ehedrama Strindbergs, im Lorcaschen D ram a der sozialen
Konven tionen. W eil diese Enge das Schicksal der dramatis
personae bestimmt, weil die Menschen und ihre Situation
keine K lu ft trennt, tritt hier der D ramatiker nicht hervor.
Anders verhält es sich in zahlreichen W erken der neueren
D ram atik, deren Personen durch einen dem D ram a vor
aufgehenden dramaturgischen A k t in eine Situation der
Enge versetzt werden, die für sie keineswegs kennzeichnend
ist, ihr dramatisches A uftreten aber erst ermöglicht. Es
sind das W erke, deren Schauplatz ein Gefängnis, ein ab
geriegeltes H aus, ein Versteck, ein isolierter M ilitärposten
bilden. D ie W iedergabe der besonderen Atmosphäre sol
cher O rte d arf über ihre formale Bestimmung nicht
hinwegtäuschen. U nd der dramatische Stil* den sie ermög
lichen, ist wie beim Konversationsstück auch hier mehr
Schein als W irklichkeit. Denn die Absolutheit solcher
akzidentellen Situationen der Enge wird aufgehoben so
wohl durch die dramatis personae selbst, die aus dieser
ihnen äußerlichen Lage auf ihre epischen Ursprünge zu
rückweisen, wie durch den D ramatiker, den das Zusam
mendrängen der Personen als sein Subjekt ins W erk
einbezieht. D ie innere D ram atik wird gleichsam mit einer
äußeren E p ik erkauft; es entsteht ein D ram a in der G las
kugel. D ie >Guckkastenbühne<, die für das klassische
D ram a eine abgeschlossene Sphäre zu erschaffen hat, damit
sich die W irklichkeit, auf den zwischenmenschlichen Bezug
beschränkt, in ihr spiegeln könne, w ird zum Schutzwall
gegen die E p ik der Au ßenwelt, zur Retorte: was in ihr
geschieht, ist keine Spiegelung mehr, sondern V erw an d
lung dank dem dramaturgischen >Kompressionsversuch<.
A n der Künstlichkeit solcher A nstalten kran k t diese D ra
m atik; zu vieles w ird für ihre formale Ermöglichung ein
gesetzt, als daß der thematische Rau m nicht Schaden
davon erlitte. Ihre künstlerische Berechtigung kann diese
Rettung des dramatischen Stils einzig erlangen, wenn sie
sich ihrer Künstlichkeit zu entwinden vermag. D as aber
scheint im dramatischen W erk des Existentialismus zu
glücken.
Existentialismus ist, als Weltanschauung und als Dichtung,
der wie sehr auch problematische Versuch einer neuen
K lassik, die den N aturalismus in sich aufheben sollte. Dem
klassischen Geist wie dem klassischen Stil w ar die Be
schränkung aufs Menschliche wesentlich: D ie klassische
Philosophie w ar humanistisch, in ihrem Zentrum stand
der Freiheitsbegriff; der klassische Stil vollendete sich in
jenen Kunstgattungen, deren Formprin zip der Mensch
allein begründet, in der T ragödie und in der Plastik.
N aturalismus ist immer eine Spätphase im Prozeß der
Verdinglichung, und Rom an wie M alerei waren um 1900,
bevor sie mit ihren ins M ittelalter zurückreichenden Form
prinzipien brachen, naturalistisch. D as D ram a aber näherte
sich als naturalistisches dem Rom an an, seine Szene wurde
zum Genrebild.
D ie zentrale K ategorie des N aturalismus ist das M ilieu:
Inbegriff alles dem Menschen Entfremdeten, unter dessen
H errschaft die ausgehöhlte Subjek tivität schließlich selber
gerät.
D er Existentialismus sucht den Weg zur K lassik zurück,
indem er das H errschaftsband zwischen Milieu und Mensch
durchschneidet, die E ntfrem dung radikalisiert. D as M ilieu
wird zur Situation; der Mensch, nicht mehr an das Milieu
gebunden, steht fortan frei in der fremden und doch eige
nen Situation. Frei aber nicht bloß im privativen Sinne:
denn seine Freiheit bestätigt er - dem existentialistischen
Im perativ des engagement z u fo lge-erst, indem er sich zur
Situation entschließt, sich in ihr bindet.
D ie A ffin ität des Existentialismus zur K lassik beruht auf
dieser W iedereinsetzung des Freiheitsbegriffs. Sie ist es
auch, die den Existentialismus zur Rettung des dramati
schen Stils zu befähigen scheint. U nd z w ar steht die
existentialistische D ram atik gerade jenen Versuchen nahe,
die das D ram a von der Episierung durch Situationen der
E nge erretten wollen. D an k einer seltsamen Überein
stimmung zwischen den formalen Momenten solcher V er
suche und den thematischen Intentionen des existentialisti-
sehen D ramatikers wird die bis jetzt leere Form in dieser
V erbindung zur formalen Aussage und erlöst so die
D ram atik der Enge von ihrer Künstlichkeit.
D iese Künstlichkeit wurzelte in der dem W erk vorau f
gehenden dramaturgischen Versetzung der Personen in
eine Situation der Enge und in der A k ziden z dieser
Situation. D er Existentialismus gelangt aber von seinen
geistigen Voraussetzungen her im D rama zur Forderung
ebendieser Versetzung und ebendieser A k ziden z. Denn
seine T hem atik: die wesentliche Fremdheit der Situation
und das Perennierende des menschlichen >Geworfenseins<
kann dramatisch nur in einer H andlu ng sin nfällig werden,
zu deren Besonderheit diese - dem Existentialismus zu
folge - generellen Züge menschlichen Daseins geworden
sind. D ie wesentliche Fremdheit jeder Situation muß zur
ak zidentellen Fremdheit der dargestellten werden. D es
halb zeigt der existentialistische D ramatiker die Menschen
nicht in ihrer >gewohnten< U m welt (wie der N aturalist die
Menschen in ihrem M ilieu), sondern versetzt sie in eine
neue. D ie Versetzung, die den metaphysischen >Wurf<
gleichsam als Experimen t wiederholt, läß t die Existen-
tialien, das ist »die Seinscharaktere des Daseins« ( H ei
degger), zu situationsbedingten Erfahrungen der dramatis
personae verfrem det in Erscheinung treten.
D ieser Grundidee folgen die meisten W erke J.-P . Sartres.
In seinem Erstling Les Mouches (1943) w ird die antike
E lek tra- H an dlu ng zum existentialistischen Versuch um
gedeutet. Fern von seiner H eimat aufgewachsen, kommt
O rest als Fremder an die Stätte seiner Geburt zurück, wie
der Mensch - der Lehre des Existentialismus zufolge - als
Fremder zur W elt kommt, zu ihr hinzukommt. In Argos
muß O rest, um nicht mehr Fremder zu sein, seine apriori
sche Freiheit bestätigen, indem er sich bindet und die
Freiheit als freier Mensch aufgibt. E r rächt Agamemnon
und befreit die Stadt von den Fliegen-Erinnyen, indem er
zum M örder w ird und als M örder diese an sich selber
heftet. Morts sans sépultures (1946) zeigt sechs M itglieder
einer Résistance-Gruppe in der V erhaftung; Les Mains
S ales (1948) versetzt einen Jü ngling aus dem Bürgertum
in die kommunistische Partei. D as vollkommenste Gleich
gewicht zwischen dramaturgischer und existentialistischer
Versetzung, aus dem die wesentliche Verwandtschaft z w i
schen D ram atik der Enge und existentialistischer D ram atik
zutage tritt, zeigt aber das Stück H uis Clos (1944).
Es deutet schon im T itel ( Verschlossene Türen) das E xp eri
ment im hermetisch abgeschlossenen Rau me an. Schauplatz
ist ein »salon style Second Empire« in der H ölle. D aß ein
profanes W erk in der H ölle spielt und sie als Salon schil
dert, findet seine Erk läru ng nur auf Grund der >Inver-
sionsmethode<, die G . A nders an W erken von Aesop,
Brecht und K a f k a erläutert hat.6 Sartre w ill in der säku
larisierten W endung sagen, das gesellschaftliche Leben sei
die H ölle; kehrt aber die Prädikatio n um und zeigt die
H ölle als »salon style Second Empire«, in dem sein H eld,
kurz bevor der V orhang fällt, das Schlüsselwort spricht:
»L’enfer, c’ est les A utres.«7 Durch diese Inversion wird
ein problematisch gewordenes Existential, das Mitmensch-
Sein, welches das gesellschaftliche Leben, die Möglichkeit
eines Salons erst begründet, verfrem det und in der
»transzendentalem Situation der H ölle als ein Neues
erfahren.
Formal berührt das auch die K rise des D ramas. Indem
das Mitmensch-Sein als Existential problematisch wird,
w ird auch das dramatische Formprin zip, der zwischen
menschliche Bezug, in Frage gestellt. D ie Inversion ist aber
zugleich die Rettung des dramatischen Stils. D er zwischen
menschliche Bezug ist als Thematik z w ar fragwürdig,
dank der Enge des verschlossenen >Salons< aber formal
unproblematisch. D er wesentliche Unterschied gegenüber
der übrigen D ram atik der Enge besteht darin, daß die
H ölle hier keine bloß formale V eranstaltung zur Erm ög
lichung des Dramas ist. V ielmehr w ird durch die Inversion
das verborgene Wesen eben der Gesellschaftsform in
ihr ausdrücklich, die sonst die Möglichkeit des D ramas
zerstört.
D ie Versetzung in eine >transzendentale< Situation be
deutet aber nicht nur Abstandnahme von der menschlichen
Existenz als solcher; sie gewährt auch Rückblick au f die je
eigene in ihrer Besonderheit. H uis Clos führt so die T ra
dition des analytischen Dramas< weiter, ohne aber an
dessen bei Ibsen aufgezeigten Fehlern zu kranken. Denn
das Zu-Gericht-Sitzen über die eigene Vergangenheit muß
jetz t nicht mit Äußerlichem, dem Ankommen eines F am i
lienmitglieds etwa, motiviert werden, es ist bereits im
Schauplatz der H andlu ng angelegt. U nd der Rückblick ist
hier kaum noch episch zu nennen: die Vergangenheit wird
den Toten zur ewigen Gegen wart. D arin ist H uis Clos
einer anderen Ü berlieferung verbunden, die vielleicht
H ofmannsthals D er Tor und der Tod begründet hat. D as
Gegenständlich- W erden des eigenen Lebens fand seinen
adäquaten Ausdruck in diesem Rückblick, den der Tod
ermöglicht. H ofmannsthals Dichtung gestaltet das Lebens
feindliche der Reflexion, des »überwachen Sinns«8, indem
das reflektierte Leben auf der Schwelle des Todes sei
nerseits Gegenstand der - freilich lyrischen - Reflexion
wird. Dieses M otiv geistert in vielfacher V erwandlung
durch die ganze Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts,
durchzieht sie von der höchsten Dichtüng bis zum Boule
vardstück. A . Salacrou läß t in seinem D ram a U Inconnue
d?Arras (1935) einen Selbstmörder »fünfunddreißig Jah re
in einem kleinen Bruchteil der Sekunde« wieder erleben,
gespielt von den Menschen, die sein Leben bestimmten.
U nd in Th. Däublers expressionistischem M anifest D er
neue S tandpunkt ( 1 9 1 6) steht der Sat z: »D er Volksmund
sagt: wenn einer gehängt wird, so erlebt er im letzten
Augenblick sein ganzes Leben nochmals. D as kann nur
Expressionismus sein!«
IV. Lösungsversuche

IO

D ie erste bedeutende dramatische Richtung des neuen

Jahrhunderts und bis heute die einzige, zu der sich eine
ganze Generation bekannte, fand ihre A n twort auf die
K rise des D ramas, der sie entsprang, nicht selber, sondern
übernahm sie von jenem großen Einzelgänger, der sich in
den letzten Ja hren des alten vom D rama am weitesten
entfernt hatte. In ihrer Form ist die D ram atik des deut
schen Expressionismus (etwa 19 10 bis 1925) der Strind-
bergschen Stationentechnik verpflichtet. D abei fällt auf,
daß das W erk eines Dichters hat zum V orbild werden
können, der doch wie keiner vor ihm von der Bühne pri
vaten Gebrauch macht, sie mit Fragmenten seiner Lebens
geschichte besetzt. A ber nicht nur, daß Strindberg die
Beschränkung auf das eigene Ich, indem er ihr die adäquate
szenische Form, die des Stationendramas, gibt, bereits zum
Allgemeinen hin überwindet. D as Moment der A nonym i
tät, der W iederholbarkeit, in einem bestimmten Sinne: des
Formalen ist schon in seinem Selbstporträt, im Bild des
Einzelnen, enthalten. D avon zeugt nicht zuletzt dessen
N ame in Nach D amaskus: der U nbekannte. W eil in ihm
Strindberg mit >Jedermann< zur Deckung gebracht wird,
ist er zugleich persönlicher und unpersönlicher, eindeutiger
und vieldeutiger als ein fik tiver Eigenname. D as aber hat
mit der D ialek tik der Individuation zu tun, wie sie in
Th. W . A dornos M inima Moralia dargestellt wird. »So
real das In dividuum«, heißt es dort, »in seiner Beziehung
zu anderen sein mag, es ist, als Absolutes betrachtet, eine
bloße A bstrak tion.«1 D as Ich »wird um so reicher, je freier
cs« in der Beziehung zum O bjek t »sich entfaltet und sie
zurückspiegelt, während seine Abgrenzung und V erhär
tung, die es als U rsprung reklamiert, eben damit es be
schränkt, verarmen läß t und reduziert«.2 Was den U nbe
kannten der D amaskustrilogie in seiner Verein zelung als
Individuum noch bestimmt, sind die traumatischen Ü ber
reste seines einstigen Mitmenschseins, und Strindbergs
letztes W erk D ie große Landstraße bezeugte daß in der
Beschränkung auf das Subjekt die Möglichkeit subjektiver,
das heißt ursprünglicher Aussage nicht geschaffen, sondern
aufgehoben wird.
D er Expressionismus übernimmt Strindbergs Stationen
technik als D ramenform des Einzelnen, dessen Weg durch
eine entfremdete W elt er anstelle zwischenmenschlicher
H andlungen zu gestalten sucht. V on der formalen Stru k
tur des >Stationendramas<, seiner E pik, die das Gegenüber
von isoliertem Ich und fremd gewordener W elt spiegelt,
ist früher ausführlich die Rede gewesen. H inzuweisen
bleibt auf die verschiedenen Erscheinungsweisen der V er
einzelung und auf den N iederschlag der Leere des isolier
ten Ich in Weltanschauung und Stil des Expressionismus.
Strindbergs »U nbekannter« kehrt in diesen W erken w ie
der als D er Sohn ( H asenclever), D er junge Mensch (Johst),
D er Bettler (Sorge); sein Weg N ach D amaskus w ird zur
W andlung (Toller), zur Roten S traße (Csokor), zur Z eit
strecke Von Morgens bis Mitternachts (Kaiser). A m aller
wenigsten durch die In divid ualität ihrer zentralen Gestal
ten heben sich diese Stationendramen von einander ab.
Vielmehr bestimmen sie sich durch die besondere Sphäre,
in die sie den formal gefaßten Einzelnen führen: durch
die W elt der väterlichen A u torität und deren haltlose
Gegenwelt in H asenclevers D er S ohn , durch die W elt des
K rieges in Tollers D ie W andlung , der Gro ßstadt in Sorges
D er Bettler , Kaisers Von Morgens bis Mitternachts, Brechts
Trommeln in der Nacht. D ie Ich-D ramatik des Expressio
nismus gipfelt paradoxerweise nicht in der Gestaltung des
vereinsamten Menschen, sondern in der schockartigen
Enthüllung vor allem der Großstadt und deren V er
gnügungsstätten. D arin scheint aber ein Wesenszug der
gesamten expressionistischen K unst zutage zu treten. W eil
ihre Beschränkung auf das Subjekt zu dessen Aushöhlung
führt, ist ihr als der Sprache des extremen Subjektivismus
die Möglichkeit genommen, über das Subjekt Wesentliches
auszusagen. Dagegen schlägt sich die formale Leere des
Ich im expressionistischen Stilprin zip nieder, in der »sub
jek tiven Verzerrung< des O bjektiven. Deshalb hat der
deutsche Expressionismus sein Bestes und wohl U n ver
gängliches in der bildenden Kunst, zumal in der G raph ik
erreicht (man denke an die Künstler der Dresdener
»Brücke«). Dieses V erhältnis spiegelt sich wider im Innern
der dramatischen W erke: D ie Stationentechnik hält z w ar
die Verein zelung des Menschen formal auf gültige Weise
fest, aber zum thematischen Ausdruck gelangt in ihr nicht
das isolierte Ich, sondern die entfremdete W elt, der es
gegenübersteht. Erst in der Selbstentfremdung, durch die
es mit der fremden O bjek tivität zusammenfällt, hat sich
das Subjekt dennoch auszudrücken vermocht.*
Freilich w ird der Mensch in der expressionistischen D ra
matik aus verschiedenen Gründen zum Einzelnen. Sie
beschränkt sich nicht auf die autobiographische oder zeit
kritische D arstellung von psychisch-sozialer Vereinzelung,
wie sie etwa in H asenclevers D er Sohn oder den H eim
kehrerstücken Tollers (H inkem ann) und Brechts (Trom
meln in der N acht) vorliegt. Sondern die Isolierung
erscheint auch im Programmatischen, so in Georg Kaisers
A u fru f zur »Erneuerung des Menschen«. »D ie tiefste
W ahrheit - die findet immer nur ein einzelner« - heißt es
an betonter Stelle bei K aiser, und seine Stationendramen
führen einen einzigen >erneuerten< Menschen durch die
meist verständnislose W elt (Von Morgens bis Mitternachts).
Schließlich entspricht die H erauslösung eines Einzelnen
aus dem zwischenmenschlichen Bezug auch den höchsten
Bestrebungen des Expressionismus: der Erfassung des
Menschen auf Grund der >Wesensschau<. Verein zelung wird
so zur Methode. In einer der wichtigsten theoretischen
Schriften des Expressionismus heißt es: »Jeder Mensch ist
nicht mehr Individuum, gebunden an Pflicht, M oral, G e
sellschaft, Familie. E r w ird in dieser Kunst nichts als das
Erhebendste und Kläglichste: er w ird Mensch. H ier liegt
das N eue und U nerhörte gegen die Epochen vorher. H ier
w ird der bürgerliche W eltgedanke endlich nicht mehr ge
dacht. H ier gibt es keine Zusammenhänge mehr, die das
Bild des Menschlichen verschleiern. Keine Ehegeschichten,
keine Tragödien, die aus Zusam menprall von Konven tion
und Freiheitsbedürfnis entstehen, keine Milieustücke, keine
gestrengen Chefs, lebenslustigen O ffiziere, keine Puppen,
die an den D rähten psychologischer Weltanschauungen
hängend, mit Gesetzen, Standpun kten, Irrungen und
Lastern dieses von Menschen gemachten und konstruierten
Gesellschaftsdaseins spielen, lachen und leiden.«* D ie
zwangsläufige A bstrak theit und Leere des Ein zelnen, die
schon Strindbergs Stationendramen bezeugen, erhält hier
ihre theoretische U ntermauerung: der Mensch w ird vom
Expressionismus bewußt als Abstractum anvisiert. U nd
indem auf die zwischenmenschlichen »Zusammenhänge,
die das Bild des Menschlichen verschleiern« sollen, stolz
verzichtet wird, erfolgt A bsage an die dramatische Form,
die sich aber dem modernen D ramatiker, weil jene Z u
sammenhänge brüchig geworden sind, selber versagt.
T rotz den inneren Widersprüchen, die es als »soziales
Drama< notwendig birgt, bleibt H auptmanns W erk D ie
Weber - neben wenigen anderen des N aturalismus (so
Gork is Nachtasyl) - über Jahrzehnte hinaus an der Spitze
jener D ramatik, die sich die Gestaltung sozialer V erhält
nisse vornimmt. Denn das U rteil der sozialen Thematik
gegen die dramatische Form, das schon D ie Weber enthal
ten, w ird in den zwanziger Jahren zunächst nicht auf dem
Gebiete des Dramenschaffens selbst, sondern auf dem
ephemeren der Inszenierung vollstreckt. Es geschieht das
im W erk E rw in Piscators, aus dessen dokumentarisch
wie programmatisch aufschlußreichem Buch D as politische
Theater (1929) hier einiges in den Zusammenhang der
Untersuchung zu stellen ist. D ie einmalige H ereinbeziehung
theatergeschichtlicher Ereignisse rechtfertigt sich durch die
A uswirk ung von Piscators Inszenierungen auf die D ra
matiker der folgenden Jahrzehnte wie auch durch die
negative Genese seiner Bemühungen aus der D ram atik
seiner Z eit: »Vielleicht ist die ganze A rt meiner Regie nur
entstanden aus einem M an ko der dramatischen Produ k
tion. Sicher wäre sie niemals so überragend in Erscheinung
getreten, wenn ich eine adäquate dramatische Produktion
vorgefunden hätte.«1
A ls eine der W urzeln des »politischen Theaters< hatPiscator
selber den N aturalismus angegeben,2 und seine frühe In
szenierung von Gork is Nachtasyl, welche von ähnlichen
Problemen ausgeht, wie sie hier a n Vor S onnenaufgang
und D ie Weber aufgezeigt wurden, enthält bereits wichtige
Elemente der »politischen Revue<, in die er später das
D ram a auflöst. »Gork i hatte in diesem naturalistischen
Frühwerk eine Milieuschilderung gegeben, die z w ar typ i
siert, aber doch immerhin den damaligen Verhältnissen
entsprechend eng umgrenzt blieb. Ich konnte 1925 nicht
mehr in den Maßen einer engen Stube mit zehn unglück
lichen Menschen denken, sondern nur in den Ausmaßen
der modernen großstädtischen Slums. D as Lu mpenprole
tariat als Begriff stand zur D iskussion. Ich mußte das
Stück in seinen Gren zen erweitern, um diesen Begriff zu
fassen. [ . . . ] D abei erwiesen sich die beiden Momente,
an denen das Stück eine Veränderung in dieser Richtung
erfuhr, auch als die theatralisch wirkungsvollsten: der A n
fang, das Schnarchen und Röcheln einer Masse, die den
gesamten Bühnenraum füllt, das Erwachen einer G ro ß
stadt, K lingeln der Straßenbahnen, bis sich die Decke
herabsenkt und die U m welt zur Stube verengt und der
T umult, nicht nur im H of, eine kleine Schlägerei privaten
C harak ters, sondern die Rebellion eines ganzen Viertels
gegen die Polizei, der A ufstan d einer Masse. So w ar im
ganzen Stück meine Tendenz, seelisches Leid des Einzelnen
ins Allgemeine, Typisches der Gegen wart überall, wo es
angängig war, die Enge (durch H ebung der Decke) zur
W elt zu steigern .«3
D iese Änderungen, den Intentionen der sozialen D ram a
tik zweifellos adäquat, betreffen die dramatische Form
selbst: sie sind gegen ihre Absolutheit gerichtet. D ie ak tu
elle Szene, die für das D ram a an sich W elt ist, ein
Mikrokosmos, der für den Makrokosmos einsteht, wird
hier zum Ausschnitt, ihre D arstellung erfolgt im Sinne des
pars-pro-toto-Gedan kens. D as Verhältnis des Teils zum
Ganzen, der exemplifizierende Sinn der Beschränkung auf
eine Stube und auf zehn Menschen werden ausdrücklich
im H erabsenken der Decke zu Beginn. D am it wird die
dramatische Szene auf die U mwelt, welche sie vergegen
wärtigt, bezogen und zugleich in einen A k t des Aufzeigens
hineingestellt, auf ein episches Ich relativiert.
Piscator berichtigt auf diese Weise die Verfälschung, die
das »soziale Drama< durch den Gegensatz von entfremdet
dinglicher Zuständlidikeit im Thematischen und zwischen
menschlicher A k tu alität im Formpostulat zwangsläufig
begeht. Dem historischen Prozeß der Verdinglichung und
»Vergesellschaftung^ den die dramatische U msetzung in
zwischenmenschliches Geschehen umkehrt und aufhebt ,4
w ird von Piscator durch eine nochmalige W endung in der
Inszenierung die adäquate Form gesichert.
D am it hat man die Absicht aller szenischen Neuerungen
Piscators, die seinen Ruhm begründeten, vor Augen.
»»Der Beweis, der überzeugt, kann sich nur auf eine wis
senschaftliche D urchdringung des Stoffes aufbauen. Das
kann ich nur, wenn ich, in die Sprache der Bühne über
setzt, den privaten Szenenausschnitt, das N ur-In dividuelle
der Figuren, den zufälligen C harak ter des Schicksals über
winde. U nd z w ar durch die Schaffung einer Verbindung
zwischen der Bühnenhandlung und den großen historisch
wirksamen K räften. Nicht z ufällig wird bei jedem Stück
der S toff zum H aupthelden. Aus ihm ergibt sich die
Zwangsläufigkeit, die Gesetzmäßigkeit des Lebens, aus
der das private Schicksal erst seinen höheren Sinn erhält.«*
»D er Mensch auf der Bühne hat für uns die Bedeutung
einer gesellschaftlichen Funktion. Nicht sein Verhältnis zu
sich, nicht sein Verhältnis zu Gott, sondern sein Verhältnis
zur Gesellschaft steht im M ittelpun kt. Wo er auf tritt, da
tritt mit ihm zugleich seine Klasse oder seine Schicht auf.
Wo er in K onflik t gerät, moralisch, seelisch oder triebhaft,
gerät er in K onflik t mit der Gesellschaft. [ . . . ] Eine Zeit,
in der die Beziehungen der Allgemeinheit untereinander,
die Revision aller menschlichen Werte, die Umschichtung
aller gesellschaftlichen Verhältnisse auf die Tagesordnung
gesetzt sind, kann den Menschen nicht anders sehen, als
in seiner Stellung zur Gesellschaft und zu den gesellschaft
lichen Problemen seiner Zeit, das heißt als politisches
Wesen. - M ag diese Überbetonuiig des Politischen, an der
nicht w ir schuld sind, sondern die D isharmonie der heu
tigen gesellschaftlichen Zustände, die jede Lebensäußerung
zu einer politischen machen, in gewissem Sinne zu einer
Verzerrung des menschlichen Idealbildes führen, dieses
Bild w ird jedenfalls den einen V orzug haben, der W irk
lichkeit zu entsprechen.«6
»Was sind die Schicksalsmächte unserer Epoche? [. . .]
W irtschaft und Politik und als Resultante beider die G e
sellschaft, das Soziale. [ . . . ] Wenn ich also als G ru n d
gedanken aller Bühnenhandlungen die Steigerung der
privaten Szenen ins H istorische bezeichne, so kann damit
nichts anderes gemeint sein, als die Steigerung ins Politi
sche, ökonomische, Soziale. Durch sie setzen w ir die Bühne
in V erbindung mit unserem Leben .«7
D ie Grundformel von Piscators Bemühungen: die Steige
rung des Szenischen ins Historische, form al gefa ß t: die
Relativieru ng der aktuellen Szene auf N ichtaktualisiertes
der O bjek tivität, zerstört die Absolutheit der dramatischen
Form und läß t ein episches Theater entstehen. Eines der
Mittel, »die die W echselwirkung zwischen den großen
menschlich-übermenschlichen Fak toren und dem I n d iv i
duum oder der Klasse zeigen«8, und zugleich eines, dessen
Verwendung die deutlichste und bedeutendste Episierung
Piscators war, ist der Film.
D ie Entwicklung des Films von der Jahrhu ndertwende
bis in die zwanziger Ja h re markieren drei Entdeckungen:
i . die Bewegbarkeit der K am era, das heißt der Einstel
lungswechsel; 2. die N ahaufnah me und 3. die Montage,
die Bildkomposition. M it diesen drei Neuerungen gelangte
der Film - wie B. Balá zs in seiner grundlegenden Schrift
D er sichtbare Mensch (1924) aufgezeigt hat - in Besitz
seiner eigensten Ausdrucksmöglichkeiten, durch sie wurde
er allererst zu einer selbständigen K unstgattu ng, Seine
Entdeckung um 1900 war eine rein technische: der Film
diente zunächst als Technik, das Theater auf die Leinwan d
zu bringen. A ls mechanische W iedergabe einer T heater
aufführung konnte er dramatisch genannt werden. Durch
die erwähnten drei künstlerischen Entdeckungen, welche
die K am era produ k tiv ins Bild einbeziehen, die M odi
fikationen des Gegenübers von K am era und O bjekt für
die Bildgestaltung fruchtbar machen und die A bfolge der
Bilder nicht nur durch das reale Geschehen, sondern in
der Montage auch durch das Kompositionsprinzip des
Regisseurs bestimmen lassen, hört der Film auf, photo
graphiertes Theater zu sein, und w ird zur eigenständigen
Bilderzählung. E r ist nicht mehr die technische W ieder
gabe eines D ramas, sondern eine autonome epische K unst
form.
D iese E p ik des Films, die auf dem Gegenüber von K am era
und O bjekt, auf der subjektiv mitgeformten D arstellung
der O bjek tivität als O bjek tivität beruht, erlaubte Piscator,
dem Bühnengeschehen das hinzuzufügen, was sich der
dramatischen A k tualisierung entzieht: die entfremdete
D inglichkeit »des Sozialen, des Politischen und ö k o n o
mischen«. Sie erlaubte ihm die »Steigerung des Szenischen
ins H istorische«.
In diesem Sinne benützte Piscator den Film etwa bei der
Inszenierung von Tollers H oppla , w ir leben (1927). Auch
hier w ar maßgebend: »Einzelschicksal aus den allgemeinen
historischen Fak toren abzuleiten, das Schicksal des Thomas
dramatisch zu verbinden mit K rieg und Revolution von
19 iS.« D ie Grundidee des Stückes w ar der »Zusammen
stoß eines acht Ja h re lang isolierten Menschen mit der
W elt von heute«. »Neun Jah re müssen gezeigt werden,
mit all ihren Schrecken, Torheiten, Belanglosigkeiten. E in
Begriff muß gegeben werden von der U ngeheuerlich
keit dieses Zeitraumes. N u r durch das Aufrei ßen dieses
Abgrundes erhält der Zusammenprall seine ganze Wucht.
Kein anderes M ittel als der Film ist imstande, binnen
sieben Minuten acht unendliche Jah re abrollen zu lassen.
A llein für diesen >Zwischenfilm< entstand ein Manuskript,
das gegen vierhundert Daten der Politik, Wirtschaft, K u l
tur, Gesellschaft, Sport, Mode usw. umfaßte.« »Eine kleine
Kolonne [w ar] ständig auf der Suche nach authentischen
Metern aus den letzten zehn Jahren.«9
D ie Einbeziehung des Films in die Inszenierung wendet
aber das politisch-soziale D rama nicht nur wegen der
immanenten E pik des Films ins Epische. Episierend (weil
relativierend) w irk t auch das N ebeneinander von Büh
nengeschehen und Leinwandgeschehen. D ie Bühnenhand
lung hört auf, die Ganz heit des Werks in Alleinherrschaft
zu begründen. Diese Ganzheit entsteht nicht mehr dialek
tisch aus dem zwischenmenschlichen Geschehen, sondern
ergibt sich aus der Montage von dramatischen Szenen,
Filmberichten, ferner Chören, K alenderprojektionen, H in
weisen u. a. D ie innere Relativieru ng der Teile aufein
ander w ird räumlich durch die Simultanbühne betont,
die Piscator in verschiedenen Formen anwendet. Auch die
Zeit der montierten Revue, die so entsteht, ist nicht mehr
die absolute Gegen wartsfolge des Dramas. D er Film be
läßt das Vergangene, das er dokumentarisch darstellt, in
der Vergangenheit. E r kann auch innerhalb des Bühnen
geschehens K ünftiges vorwegnehmen und die wesentlich
dramatische Spannung auf das Ende hin in epische N eben
einanderstellung auflösen. So »konfrontierte für den Z u
schauer« der Film in A . Tolstois Rasputin die Zarenfam ilie
mit ihrem Schicksal, indem er auf der Leinwand vorzeitig
ihre Erschießung zeigte.10 D ie Chöre und A ufrufe, die sich
unmittelbar an das Publikum wenden, haben schließlich
am realen Zeitablauf teil. H in ter allen diesen Revue-E le
menten aber steht in maßloser Überdimensioniertheit das
epische Ich, das sie zusammenhält und mit dem Gestus des
politischen Redners vor dem Publikum ausbreitet: E rw in
Piscator in persona. D aß er sich selber so sah und zeigte,
verrät ein berühmt gewordenes Bühnenbild11 - auf der
Riesenleinwand der dreistöckigen Etagenbühne ist sein
Monumentalprofil zu sehen.

12

Gleich Piscator ist Bert Brecht ein Erbe des Naturalismus.

Denn auch seine Versuche setzen dort an, wo der W ider
spruch zwischen sozialer Thematik und dramatischer Form
in Erscheinung tritt: im >sozialenDrama< der N aturalisten.
Nicht der N aturalismus selbst, sondern sein innerer W ider
part, der unter der H errschaft des dramatischen Form
gesetzes nur in thematischer Verhüllung auftreten durfte,
wird von Piscator und Brecht in Schutz genommen und auf
Kosten der dramatischen Form zum Durchbruch geführt.
W ährend aber der Regisseur Piscator aus der antithetischen
Struktur des »sozialen Dramas< das Revue-Moment her
aushebt und zum neuen Formprinzip werden läßt, greift
der D ramatiker Brecht tiefer: ihm geht es um die In thro-
nisierung des wissenschaftlichen Prinzips, das z w ar - wie
Zolas Romane erweisen - wesenhaft zum N aturalismus
gehört, im naturalistischen D rama aber nur ak zidentell,
etwa in der Gestalt einer dramatis persona (Loth in Vor
Sonnenaufgang) zur Geltung kommen durfte. Brecht führt
die Gegenständlichkeit, in der bei H auptmann die schlesi
schen >Kohlebauern< dem fremden Sozialforscher erschei
nen, aus der Z ufälligk eit der Thematik in das Institutio
nelle der Form über. E r fordert in seinem K leinen O rganon
jiir das Theater, daß der wissenschaftliche Blick, dem sich
die N atur unterwerfen mußte, sich den Menschen zuwende,
welche die N at u r unterworfen haben und deren Leben
nun ihre Ausbeutung bestimmt. D as T heater soll die
zwischenmenschlichen Beziehungen im Zeitalter der N a
turbeherrschung, genauer: die »Entzweiung« der Menschen
durch das »gemeinsame gigantische Unternehmen« ab
bilden.1 U nd Brecht erkennt, daß dies den Verzicht auf
die dramatische Form bedingt. D as Problematischwerden
der zwischenmenschlichen Beziehungen stellt das D rama
selbst in Frage, weil dessen Form sie gerade als unproble
matische behauptet. D aher Brechts Versuch, der »aristote
lischen« D ram atik - theoretisch wie praktisch - eine »nicht-
aristotelisch«-epische entgegenzusetzen.
D ie 19 3 1 veröffentlichten A nmerkungen zur O per A u f
stieg und F a ll der S tadt M ahagonny nennen folgende
»Gewichtsverschiebungen vom dramatischen zum epischen
T heater«2:

Dramatische Form Epische Form

des Theaters des Theaters

D ie Bühne >verkörpert< sie erzählt ihn

einen V organg
verwickelt den Zuschauer in
eine A k tion und
verbraucht seine A k tivität
ermöglicht ihm Gefühle
vermittelt ihm Erlebnisse
der Zuschauer wird in eine
H andlu ng hineinversetzt
es w ird mit Suggestion ge
arbeitet
die Empfindungen werden
konserviert
macht ihn zum Betrachter
aber
weckt seine A k tivitä t
erzwingt von ihm Entschei
dungen
verm ittelt ihm Kenntnisse
er wird ihr gegenübergesetzt
es wird mit Argumenten ge
arbeitet
bis zu Erkenntnissen getrie
ben
der Mensch wird als be-
kannt vorausgesetzt
der unveränderliche Mensch
Spannung auf den Ausgang
eine Szene für die andere
die Geschehnisse verlaufen
linear
natura non facit saltus
die W elt, wie sie ist
was der Mensch soll
seine Triebe
das Denken bestimmt das
Sein
der Mensch ist Gegenstand
der Untersuchung
der veränderliche und ver
ändernde Mensch
Spannung auf den Gang
jede Szene für sich
in K urven
facit saltus
die W elt, wie sie wird
was der Mensch muß
seine Beweggründe
das gesellschaftliche Sein be-
stimmt das Denken

Diese Veränderungen haben gemein, daß sie das wesent

lich dramatische Ineinanderübergehen von Subjekt und
O bjek t durch deren wesentlich episches Gegenübergesetzt
sein ersetzen. D ie wissenschaftliche Gegenständlichkeit wird
so in der K unst zur epischen und durchdringt alle Schich
ten des Bühnenstücks, seine Struktur und Sprache so gut
wie seine Inszenierung:
D er V organg auf der Bühne füllt die A uffü hru ng nicht
mehr vollständig aus, wie einst der dramatische, bei dem
das Moment der A uffü hru ng deshalb untergehen mußte
(historisch faß bar am Verschwinden des Prologs in der
Renaissance). D er V organg ist jetzt Erzählgegenstand der
Bühne, sie verhält sich zu ihm wie der E piker zu seinem
Gegenstand: das Gegenüber beider ergibt erst die G an z
heit des W erks. Ebenso w ird der Zuschauer nicht außer
halb des Spiels gelassen, ins Spiel aber auch nicht suggestiv
hineingerissen (>illudiert<), so daß er aufhörte, Zuschauer
zu sein, sondern er w ird dem V organg als Zuschauer
gegenübergesetzt, der V organg wird ihm als Gegenstand
seiner Betrachtung dargeboten. W eil die H andlung das
W erk nicht in Alleinherrschaft ausmacht, kann sie die
A ufführungszeit nicht mehr in eine absolute Gegenwarts
folge verwandeln. D ie Gegen wart der A uffü hru ng ist
gleichsam breiter als die der H andlu ng: deshalb bleibt ihr
der Blick nicht nur auf den Ausgang, sondern auch auf
den G ang und das Vergangene offen. A n die Stelle der
dramatischen Zielgerichtetheit tritt die epische Freiheit
zum V erweilen und Nachdenken. W eil der handelnde
Mensch nurmehr Gegenstand des Theaters ist, kann über
ihn hinausgegangen und nach den Beweggründen seines
H andelns gefragt werden. D as D rama zeigt H egel zu-
folge 3 nur, was sich in der T a t des H elden aus dessen
Subjek tivität objektiviert und aus der O bjek tivität sub-
jek tiviert. Im Epischen Theater w ird dagegen, seiner wis
senschaftlich-soziologischen Intention entsprechend, auf
den gesellschaftlichen >Unterbau< der Taten in dessen ding
licher Entfremdung reflektiert.
D iese Theorie des Epischen Theaters setzt Brecht als A utor
und Regisseur mit einem schier grenzenlosen Reichtum an
dramaturgischen und szenischen E infällen in die Praxis
um. D ie E in fälle - eigene und entlehnte - müssen zugleich
die überlieferten und dem Publikum vertrauten Elemente
des Dramas und seiner Inszenierung aus der absoluten
Gesamtbewegung, die das D ram a kennzeichnet, zu szenen
epischen, das heißt gezeigten Gegenständen vereinzeln
und verfremden. D aher nennt sie Brecht »Verfremdu ngs
effekte«. Aus der Fülle, die seine W erke, die Anmerkungen
sowie das K leine O rganon verwirklicht oder als Vorschlag
enthalten, seien hier einige zur A ndeutung genannt.
D as Spiel in seiner Ganzheit kann durch Prolog, Vorspiel
oder T itelprojektion verfrem det werden. A ls ausdrücklich
vorgestelltes besitzt es nicht mehr die Absolutheit des
Dramas, es wird auf das nun aufgedeckte Moment der
>Vorstellung< ~ als deren Gegenstand - bezogen. D ie ein
zelnen dramatis personae können sich, indem sie sich vor
stellen oder von sich in der dritten Person sprechen, selber
verfremden. So spricht Pelagea W lassowa zu Beginn von
Brechts D ie M utter (nach Gork i) folgende W orte:
Fast schäme ich mich, meinem Sohn diese
Suppe hinzustellen. A ber ich kann kein
Fett mehr hineintun, nicht einen halben
Löffel voll. Denn erst vorige Woche ist
ihm von seinem Lohn eine K opeke pro
Stunde abgezogen worden, und das kann
ich durch keine Mühe hereinbringen . . .
Was kann ich, Pelagea W lassowa, 42 Jahre
alt, W itwe eines Arbeiters und Mutter
eines Arbeiters, tun ?4
D ie Verfrem dung der Rolle wird durch den Schauspieler
verstärkt, der sich im Epischen Theater nicht restlos in die
Figur verwan deln d arf: »Er hat seine Figur lediglich zu
zeigen oder, besser gesagt, nicht nur lediglich zu erleben;
dies bedeutet nicht, daß er, wenn er leidenschaftliche Leute
gestaltet, selber k alt sein muß. N u r sollten seine eigenen
Gefühle nicht grundsätzlich die seiner Figur sein, damit
auch die seines Publikums nicht grundsätzlich die der Figur
werden.«* Auch kann die Rolle verfrem det werden, indem
die Kulisse sie noch einmal abbildet. O der durch »subjek
tive Sittenschilderung«:
Je t z t trinken w ir noch eins
D ann gehen w ir noch nicht nach H ause
D ann trinken w ir noch eins
Dann machen w ir mal eine Pause.
»Was hier singt« - bemerkt Brecht - »das sind subjektive
Moralisten. Sie beschreiben sich selbst.«6 D ie Bühne, die
Welt nun nicht mehr bedeutend, sondern nur abbildend,
verliert mit ihrer Absolutheit die Rampe, dank der sie das
Licht sich selber zu spenden schien. Sie wird mit Schein
werfern aus dem Kreise der Zuschauer beleuchtet, zum
deutlichen Zeichen, daß ihnen hier etwas gezeigt werden
soll. D as Bühnenbild w ird verfremdet, indem es keine
wirkliche Ö rtlichkeit mehr vortäuscht, sondern als selb
ständiges Element des Epischen Theaters »zitiert, erzählt,
vorbereitet und erinnert « J A u ßer den A ndeutungen des
Schauplatzes kann die Bühne auch eine Leinwand besitzen:
die Texte und Bilddokumente zeigen dann - wie bei Pis
cator - die Zusammenhänge, in denen sich der V organg
abspielt. Z ur V erfrem dung des H andlungsablaufs, der
nicht mehr die lineare Zielstrebigkeit und N otwendigkeit
des dramatischen hat, dienen projizierte Zwischentexte,
Chöre, Songs oder gar A usrufe von »ZeitungsVerkäufern«
im Saal. Sie unterbrechen die H andlu ng und kommen
tieren sie. »D a das Publikum ja nicht eingeladen werde,
sich in die Fabel wie in einen Fluß zu werfen, um sich
hierhin und dorthin unbestimmt treiben zu lassen, müssen
die einzelnen Geschehnisse so verknüpft sein, daß die
K noten au ffällig werden. D ie Geschehnisse dürfen sich
nicht unmerklich folgen, sondern man muß mit dem U rteil
dazwischen kommen können. ( Wäre gerade die D u n kel
heit der ursächlichen Zusammenhänge interessant, müßte
eben dieser U mstand genügend verfrem det werden.)«8
U nd zur Verfrem dung der Zuschauer schlägt Brecht (darin
den Futuristen folgend) vor, sie sollten sich das Stück
rauchend anschauen.
D urch diese Verfremdungen erhält der Subjek t- O bjek t-
Gegensatz, der am U rsprung des Epischen Theaters steht:
die Selbstentfremdung des Menschen, dem das eigene ge
sellschaftliche Sein gegenständlich geworden ist, in allen
Schichten des W erks seinen formalen N iederschlag und
wird so zu dessen allgemeinem Formprinzip. D ie drama
tische Form beruht auf dem zwischenmenschlichen Bezug;
die Thematik des D ramas bilden die Konflik te, die dieser
entstehen läßt. H ier dagegen wird der zwischenmensch
liche Bezug als Ganzes thematisch, aus der U n fragw ürdig
keit der Form gleichsam in die Fragwürdigkeit des Inhalts
versetzt. U nd das neue Formprinzip besteht im hinzeigen
den Abstand des Menschen von diesem Fraglichen; das
epische Subjekt- O bjekt-Gegenüber tritt so in Brechts E p i
schem Theater in der M odalität des Wissenschaftlich-Päda
gogischen auf. »D ie Auslegung der Fabel und ihre V er
mittlung durch geeignete Verfremdungen« hat er im
K leinen O rganon als das »Hauptgeschäft des Theaters«
bezeichnet.?

I}

U m das Nebeneinanderleben der Menschen seiner Zeit

auch szenisch auszudrücken, hatte schon Strindberg eine
H ausfron t auf die Bühne gestellt. A ber ihre Rolle im
Formganzen der Gespenstersonate w ar untergeordneter,
ja antithetischer A r t - worin freilich nur der Widerspruch
in Erscheinung trat, der in diesem W erk zwischen der
Thematik der Vereinzelung und der dramatischen Form
durchgehend besteht. D as Mietshaus mit seiner M ehrzahl
von Schauplätzen blieb H intergrundkulisse, der Plat z da
vor sicherte die Einheit des O rtes. U nd auf diesem offenen
Schauplatz wurde die E p ik des verschlossenen H auses zur
dramatischen Form vermittelt, durch die Gestalt D irek tor
H ummels, der dem vorbeigehenden Studenten, einem
>Fremden<,1 von den Einwoh nern des H auses erzählt. D er
epische V organg, das Erzählen selber, trat so als drama
tische Fabel auf.
Z wei D ramatiker der zwanziger Jah re versuchten da
gegen, die E pik des Nebeneinanderlebens unvermittelt zu
gestalten, sic jenseits des Dramatischen zur adäquaten Form
werden zu lassen: Georg K aiser in N ebeneinander (1923)
und Ferdinand Bruckner in D ie Verbrecher (1929). D abei
steht das zweite W erk der Gespenstersonate besonders
nahe.
Auch Bruckner läßt drei Stockwerke eines H auses auf die
Bühne stellen. A ber bei ihm sind sie die Bühne selbst; der
V orhang hebt sich nicht, wie bei Strindberg, auf einen
Plat z vor einem H aus, sondern unmittelbar auf sieben
von einander getrennte Räume des H auses. D am it wird
auch auf die Gestalten verzichtet, die zwischen der epischen
Thematik und der D ramenform zu vermitteln hatten:
D irek tor H ummel w ird gleichsam nach hinten, in die
formale Subjek tivität des W erkes zurückgenommen, der
Student dagegen nach vorne, in den Zuschauerraum ver
setzt. Ih r Gegenüber, bei Strindberg eine motivierte E r
zählsituation innerhalb der dramatischen Form, w ird bei
Bruckner als das Gegenüber des unsichtbaren epischen Ich
und des Zuschauers zum neuen Formprin zip selbst.
D am it verändert sich auch die A r t des H andlungsablaufs.
D ie Gespenstersonate konnte, da sie an der dramatischen
Form festhielt, das Nebeneinanderleben der Menschen
nicht im N ebeneinanderablaufen verschiedener H andlu n
gen abbilden. N u r im ersten A k t w ar die D arstellung
ihrer Vereinzelung noch möglich, denn sie waren hier nicht
T räger, sondern nur Gegenstand des D ialogs. D er zweite
A k t aber versammelte sie zum »Gespenstersouper« und
verknüpfte ihre Schicksale zu einer dramatischen H an d
lung. Anders in Bruckners D ie Verbrecher. D er Simultan
bühne entspricht hier in der zeitlichen D imension die
Parallelfü hrung von fü nf Einzelhandlungen. Freilich be
steht auch zwischen diesen ein Zusammenhang. A ber nicht,
wie es die dramatische Form erheischen würde, als ihre
konkrete Verk nüpfung zu einer Situation, sondern als ihr
je einzelnes Bezogensein auf dasselbe Thema, nämlich
auf das Verhältnis und M ißverhältnis, das zwischen der
Rechtsprechung und der Gerechtigkeit besteht. D ie Ver
brecher sind nicht bloß ein Stück über das N ebeneinander
leben der Menschen, sondern zugleich und in eins damit
eines über die Problematik der Justiz. D ie Identität der
beiden Themen bei Bruckner erhellt aus einem Gespräch
des zweiten A ktes. Z w ei Richter streiten über das Wesen
des Rechts:
D er Ä ltere D ie Zugehörigkeit von Menschen setzt ein
vereinbartes Recht voraus.
D er Jüngere U nd ich habe Kundgebungen der Zuge
hörigkeit mit Sicherheit gerade nur dort
festgestellt, wo dieses vereinbarte Recht
umgeworfen wird, wo w ir eben von V er
brechern sprechen. D ie negative Form ist
die des stumpfen, egozentrischen N eben
einanderlebens, des Zusehns, des N icht
eingreifens. D as sind die einzigen w ir k
lichen Verbrechen, denn ihr U rsprung ist
Bequemlichkeit des H erzens, T rägheit des
Verstandes - also vollkommenste V er
leugnung des Lebensprinzips und des G e
meinschaftsgedankens. Diese Verbrechen
werden aber nicht bestraft. D ie ändern,
gegenteiligen H andlungen sind K undge
bungen des Lebenswillens und schon des
wegen positiv, aber in allen ausgesproche
nen Fällen werden sie als Verbrechen
bestraft.2
D ie hier gemeinte U mkehrung des Verhältnisses von
Kom munikation und Vereinzelung hinsichtlich Recht und
Unrecht, Regel und Ausnahme, U nfragw ürdigkeit und
Fragwürdigkeit betrifft das Stück in seinem zentralen
Formgedanken. D er unproblematisch-formale Rahmen
des D ramas ist der zwischenmenschliche Bezug. Aus diesem
hebt sich heraus, macht sich der Verein zelung schuldig:
seiner A ufgabe folgend der tragische H eld, seiner fixen
Idee ausgeliefert der komische C harak ter. Innerhalb der
U nfragw ürdigkeit des Zwischenmenschlichen bewegt sich
so an den beiden Extremen des D ramas, in der Tragödie
und der Komödie, die Problematik einer aktuell-thema
tischen Vereinzelung. A nders im epischen Stück Bruckners.
U nproblematischer Rahmen ist hier das N ebeneinander
leben, die Vereinzelung. Deshalb tritt an die Stelle der
dramatischen Form, der Absolutheit des zwischenmensch
lichen Geschehens, die E p ik der Vorstellung, die R ela
tivierung des je vereinzelten Daseins auf das epische Ich.
U nd innerhalb dessen w ird die Kom munikation thema
tisch - nun zur Ausnahme geworden und im Raum des
»egozentrischen Nebeneinanderlebens« ins Verbrecherische
pervertiert. D ie thematische W iedereinführung des Z w i
schenmenschlichen vermag aber das epische W erk keines
wegs zum D ram a zurückzubiegen; als ein F ragw ürdig-
Gegenständliches verlangt es vielmehr, innerhalb der
epischen Form, die bereits ein Subjekt- O bjek t-V erhältnis
birgt, in einem zweiten, thematischen als Gegenstand
aufzutreten. Dem trägt Rechnung der zentrale zweite
A k t: die Ereignisse des ersten erscheinen hier, nun auch
thematisch objektiviert, als Gegenstand von Gerichtsver
handlungen.
D ieser thematischen Verdichtung entspricht die formale.
D er erste A k t exponiert in lockerem N eben- und N ach
einander den Weg einiger Bewohner des Mietshauses ins
Verbrechen: Eine verarmte ältere Dame, die den von ihr
aufbewahrten Schmuck ihres Schwagers verkauft, um ihre
K inder erziehen zu können. E in junges Mädchen, das sich
mit ihrem Neugeborenen das Leben nehmen w ill, vor dem
Tod aber zurückschaudert, sich selbst rettet und so zur
Kindsmörderin w ird. Eine Köchin, die ihre Nebenbuhlerin
tötet und den Verdacht auf ihren Geliebten lenkt, um sich
auch an ihm zu rächen. E in Jü ngling, der vor dem Gericht
zugunsten eines Erpressers falsch aussagt, weil er seine
H omosexualität verheimlichen w ill. U nd ein junger A n
gestellter, der in die Kasse greift, um mit der Mutter sei
nes Freundes ins A usland reisen zu können. D as alles
schildert der erste A k t nicht dramatisch, nicht in der V er
zahnung der einzelnen Momente, sondern in unverbunde
nem Nebeneinander, beschränkt auf wenige prägnante
Szenen, die in die Vergangenheit und in die Zukunft
weisen, das eigentliche Geschehen mehr andeuten als
darstellen. D ie Szenen bringen einander nicht, wie beim
Drama, in geschlossener Funk tionalität selber hervor,
sondern sind das W erk des epischen Ich, das seinen Schein
werfer abwechselnd auf den einen oder ändern Rau m des
Mietshauses richtet. D er Zuschauer vernimmt D ialogfrag
mente; wenn er ihren Sinn verstanden hat und das K om
mende selber ausdenken kann, schwenkt der Reflek tor
weiter und beleuchtet eine andere Szene. A lles ist so episch
relativiert, in einen E rz äh lak t eingebaut. D ie einzelne
Szene hat nicht wie im D ram a die Alleinherrschaft; in
jedem Augenblick kann das Licht sie verlassen und in die
D unkelheit zurückstoßen. D as drückt zugleich aus, daß
die W irklich keit hier nicht von selber zur dramatischen
O ffenheit drängt oder seit je sich in dieser bewegt, sondern
in einem epischen V organg erst erschlossen werden muß.
Diese E p ik kann, da sie ihr Ich nicht als Erzähler zu W ort
kommen läß t, auf den D ialog freilich nicht verzichten,
aber macht es dodi möglich, daß der D ialog sich selber
verneine. W eil der D ialog nämlich nicht mehr für den
Fortgang des W erkes einstehen muß (diesen sichert das
epische Ich), kann er in Tschediowsche Monologe zer
fransen ocfer sich gar ins Schweigen zurücknehmen und
damit der D ialogie als solcher entsagen.
D er V ielfalt des ersten A k tes steht die Einheit des zweiten
gegenüber. Auch wenn die Simultanbühne bestehen bleibt
und anstelle der drei Stockwerke des Mietshauses diejeni
gen des Kriminalgerichts treten, verhalten sich die E in zel
räume und Einzelhandlungen nun ganz anders zueinander.
Ihre Simultaneität w ird überhöht durch ihre Identität,
die vor dem Gericht offenbar wird. N icht mehr verschie
dene Aspekte des Großstadtlebens führen sie vor, sondern
die mechanische Einheitlichkeit der Rechtsprechung. Dem
folgt die formale Veränderung. D er Szenenwechsel beruht
nicht mehr auf der Freiheit des Epikers, der sich einmal
dieser, dann jener Gruppe seiner Gestalten zuwendet.
Wesentlich ist nun, daß die Fragmente der verschiedenen
Gerichtsverhandlungen zum einheitlichen Bild des Gerichts
zusammenschießen. D as wird erreicht, indem die Ü ber
gänge nach dem D om ino-Prin zip der falschen Identität
verwischt werden. D er eine Prozeß bricht ab beim W ort
des Vorsitzenden »D er Tatbestand liegt k lar vor Augen«,
die Szene wird dunkel, ein anderer Gerichtssaal erhellt,
und der Zuschauer schaltet in den neuen Prozeß bei den
nämlichen Worten des neuen Vorsitzenden ein: »Der
Tatbestand liegt k lar vor Augen. «3 Im selben Sinne wer
den in der Folge die Ausdrücke verwendet: »Ich frage
den Zeugen«4 ; »Sie kennen den A ngeklagten?«*; »Der
H err Staatsanwalt hat das W ort«6; »D er Begriff der
Strafe würde jeden Sinn verlieren . . .«7 ; »Was ist das
Wesen des Rechts?«8; »Im N amen des V o l k es. . .«9 In
diesen Sätzen übersteigt die einzelne Szene jedesmal ihre
dramatische Abgeschlossenheit: sie zitiert aus der realen
W elt der Rechtsprechung und gleitet durch das Z ita t hin
durch in eine andere Szene über. Zwischen zwei aufein
anderfolgenden Szenen besteht kein organisches Band,
sondern die Kontinuität w ird vorgetäuscht durch die Z u
sammenfügung der Szenen im H inblick auf ein Drittes,
an dem sie beide teilhaben: auf den Begriff des Gerichts.
Das aber ist Montage. Deren formgeschichtliche Bedeutung
kann hier nur berührt werden, weil sie in die Pathologie
nicht der D ramatik, sondern der E pik und der Malerei
gehört. D aß die Episierung der D ram atik im zwanzigsten
Jahrhundert die Stellung der E pik nicht festigt, vielmehr
auch im Innern der letzteren antithetische K räfte sich bil
den, geht aus dem früher gegebenen Beispiel des >mono-
logue intérieur^0 beiläufig hervor. Nicht nur die V er
innerlichung und deren methodische Folge, die Psycho
logisierung, sondern auch die Entfremdung der Au ßenwelt
und ihr K orrelat, die Phänomenologie sind gegen die
überlieferte Rolle des Epikers gerichtet.11 U nd Montage
ist jene epische K unstform, die den E piker verleugnet.
W ährend die Erzählu ng den A k t des Erzählens perpe-
tuiert, die Bindung an ihren subjektiven U rsprung, den
Epiker, nicht abreißt, erstarrt die Montage im Augenblick
ihrer Entstehung und erweckt nun den Anschein, als bilde
sie wie das D ram a aus sich heraus ein Ganzes. A u f den
Epiker verweist sie nur wie auf ihre M arke - Montage
ist die F abrik ware der E pik.

!4

Seit Jahrzehn ten gilt S ei personaggi in cerca d' autore

( i 921) vielen als Inbegriff des modernen Dramas. D ieser
historischen Rolle des Stückes aber entspricht kaum der
A nlaß seiner Entstehung, wie ihn das V orwort Piran del
los schildert: als Betriebsunfall im W erk seiner Im agina
tion. D ie Frage heißt, waru m die sechs Personen »auf der
Suche nach einem A utor« sind, warum nicht Pirandello
ihr A utor geworden ist. A ls A n twort darauf berichtet der
D ramatiker, wie einst die Phantasie ihm sechs Personen
ins H aus brachte. E r aber lehnte sie ab, denn er sah in
ihrem Schicksal keinen »höheren Sinn«, der ihre Gestal
tung gerechtfertigt hätte. Erst die H artnäckigkeit, mit der
sie nach dem Leben begehrten, ließ Pirandello diesen
»höheren Sinn« entdecken, aber es w ar nicht mehr der
von ihnen gemeinte. A n die Stelle des Dramas ihrer V er
gangenheit setzte er das D ram a ihres neuen Abenteuers:
die Suche nach einem anderen A utor. Nichts berechtigt die
K ritik , diese Erk läru ng in Z w eifel zu ziehen, doch kann
ihr auch nichts verwehren, daneben eine andere zu setzen,
die sie dem W erk selber entnimmt und die seine E n t
stehung dem Z u fall entreißt, um ihr historische Bedeutung
zu geben. Bald nach dem A u ftrit t der sechs Personen - auf
der Bühne wurde ein anderes Stück geprobt - spricht ihr
W ortführer von jener A bweisung durch den D ramatiker
und ergänzt dessen Begründung im V orw ort mit folgen
den W arten: »L’autore che ci creò, vivi, non volle poi,
o non potè materialmente metterci al mondo dell’ arte.«1
D ie Ansicht, daß es weniger vom W illen als vielmehr vom
Können abhing, objektiv form uliert: von der Möglichkeit,
w ird in der Folge das ganze Stück hindurch vielfach be
stätigt. Denn der Versuch der sechs Personen, ihr D rama
mit H ilfe der probenden Truppe zur Bühnenwirklichkeit
werden zu lassen, erlaubt nicht nur, das Stück zu erken
nen, das zu schreiben Pirandello sich angeblich weigerte,
sondern zugleich die Gründe einzusehen, die es im voraus
zum Scheitern verurteilten.
Es ist ein analytisches D ram a in der A r t der späten Stücke
Ibsens oder des Pirandelloschen Enrico I V , der fast gleich
zeitig mit S ei personaggi entstand. D er erste A k t spielt
bei der K upplerin M adama Pace, wo ein Besucher in einem
ihm angebotenen Mädchen seine Stieftochter wieder
erkennt. M it dem gellenden Schrei seiner plötzlich er
scheinenden früheren Frau, der Mutter des Mädchens,
schließt der erste A k t. Schauplatz des zweiten ist der
Garten im H ause des V aters. D ieser nimmt seine einstige
Frau und deren drei K inder zu sich zurück, seinem Sohne
zum T rotz. Jeder ist dem anderen feindlich gesinnt: der
Sohn der Mutter, weil sie seinen V ater verließ, die Tochter
dem Stiefvater wegen seines Besuchs bei M adama Pace,
der Stiefvater der Tochter, weil sie ihn nur nach dieser
V erfehlung beurteilt, der Sohn der H albschwester, weil
sie das K in d eines Fremden ist. In ibsenscher A nalyse
wird die Vergangenheit der Eltern allmählich erhellt und
der Fehler in den wohlgemeinten, aber verderblichen
Prinzipien des Vaters gefunden. » H o sempre avuto di
queste maledette aspirazioni a una certa solida sanità
morale«2 - ist seine Erk läru ng dafür, daß er eine Frau
wegen ihrer niederen H erkunft heiratete, ohne sie zu
lieben; daß er den Sohn ihr wegnahm, um ihn zu einer
A mme aufs Lan d zu geben. A ls die Mutter beim Sekretär
ihres Mannes Verständnis fand, meinte der V ater, auf sie
verzichten zu müssen, und ließ sie beide eine neue Familie
gründen. Selbst das wohlwollende Interesse, das er ihnen
in der Folge entgegenbrachte, erwies sich als un heilvoll:
eifersüchtig ging der Sekretär mit seiner Frau und ihren
K indern ins Ausland, von wo sie nach seinem Tod in
bitterster A rm ut heimkehren mußten. D ie Mutter nähte
für M adama Pace, ihre Tochter brachte dieser die Arbeit.
Das Stück schließt, wie so manches analytische D rama,
mit unmotivierter K atastrophe: das eine K in d ertrinkt
im Brunnen, das andere erschießt sich mit einer Pistole.
Den Plan dieses Stückes nach den Regeln der klassischen
Dramaturgie auszuführen, hätte nicht nur die Meister
schaft Ibsens, sondern auch seine blinde Gewalttätigkeit
verlangt. Pirandello aber sah deutlidi den W iderstand
des Stoffes und seiner geistigen Voraussetzungen gegen die
dramatische Form. D aher verzichtete er auf sie, und hielt
den W iderstand, statt ihn zu brechen, in der Thematik
fest. So entstand ein W erk, welches das geplante ersetzt,
indem es von ihm als einem nicht möglichen handelt.
D ie Gespräche zwischen den sechs Personen und dem D i
rektor der Truppe bieten nicht nur die Skiz ze des ursprüng
lichen Schauspiels, in ihnen kommen auch die K räfte zu
W ort, die schon seit Ibsen und Strindberg die dramatische
Form in Frage stellen. D ie Mutter und der Sohn erinnern
an Ibsensche G es t a l t e t ; weil sie aber vom D ramatiker
noch nicht bezwungen sind, können sie verraten, wie ver
haßt ihnen die dialogisch-szenische O ffenheit ist.
M utter Ach, mein H err, ich flehe Sie an, hindern
Sie diesen M ann daran, auszuführen, was
er vorh at; es ist za schauerlich für michH
Ach G ott! W arum ein Schauspiel machen
aus all diesem Jam mer? Genügt es denn
nicht, daß einer das selbst erlebt hat? Was
für ein Wahnsinn, es nun auch noch allen
ändern vorzuspielen !*
Sohn Was ich fühle, H err D irek tor, das kann
und w ill ich nicht ausdrücken. Ich könnte
es höchstens mir selbst eingestehen und
auch das möchte ich nicht. Ich kann also,
wie Sie sehen, meinerseits an keiner H a n d
lung teilnehmen.6
Schämst du dich denn nicht, ihre und
unsere Schmach vor allen Menschen aus
zukramen! D azu gebe ich mich nicht her!
Ich nicht! Ich verkörpere den W illen des
sen, der uns nicht auf die Bühne bringen
w ollte \7
Selbst davon ist die Rede, daß diese H altu ng des Sohnes
die dramatische Einheit des O rtes unmöglich macht, denn
sie bedeutet die Begegnung mit den ändern, vor der er sich
gerade zurückziehen w ill:
D irek tor W ollen w ir nun mit diesem zweiten A k t
anfangen oder nicht?
Stieftochter Ja , ich schweige schon! A ber sehen Sie: den
A ufz ug ganz und gar im Garten spielen
zu lassen, wie Sie wollen, das ist doch
nicht möglich.
D irek tor W arum nicht möglich?
Stieftochter W eil er (zeigt wieder auf den S ohn) sich
immer in sein Zimmer einschloß!8
Bei anderen Szenen dringt im Protest der Stieftochter N a
turalismus durch. So sehr w ird hier Theater als N ach
ahmung der W irklichkeit genommen, daß es an der nicht
aufzuhebenden D ifferen z zwischen der wirklichen und der
theatralischen Szenerie, zwischen der >Person< und dem
Schauspieler zu scheitern verurteilt ist.? Zugleich vertritt
die Stieftochter das Strindbergsche Ich, welches die Bühne
für sich in Alleinherrschaft fordert. D ie K riti k des D irek
tors, die sie damit hervorruft, läßt sich als K riti k an der
subjektiven D ram atik insgesamt lesen:
Stieftochter A ber ich w ill mein D rama spielen, mein
eigenstes D rama!
D irek tor aufs höchste verärgert: Ach immer Ihr
D ram a! Es handelt sich ja gar nicht um
Ihres allein. Es ist doch auch das D rama
der ändern. Es ist doch auch seines (zeigt
auf den Vater), auch das der Mutter! Das
geht nicht, daß eine Bühnenperson sich so
in den Vordergrund drängt und alle än
dern überschreit. Man muß sie gegenein
ander im Gleichgewicht halten und das
darstellen, was darstellbar ist! Das weiß
 ich auch ganz gut, daß in jedem einzelnen
ein ganzes Leben steckt, das er gern von
sich geben möchte. A ber da liegt ja gerade
die Schwierigkeit: N u r so viel davon ge
ben als möglich und nötig ist, und dodi
aus diesem Wenigen das Ganze erkennen
lassen! Ja , das wäre bequem, wenn jede
Person in einem schönen Monolog oder in
einer langen Rede alle ihre N öte vor dem
Publikum auskramen könn te!10
A ber erst in der Rolle des Vaters kommt Pirandellos
Eigenstes zur Sprache. D aß es die A ufhebung des D ram a
tischen bedeutet, w ird freilich verschwiegen - sei’s weil
dem V ater ja die V erwirklichung des Dramas am H erzen
liegt, sei’s weil Pirandello die G ültigkeit seiner Gedanken
nicht auf das D rama hat beschränken wollen. Trotzdem
sind die existentiellen Voraussetzungen des Dramas kaum
je mit der gleichen Schärfe in Frage gestellt worden wie
in Pirandellos lebensphilosophisçhern Subjektivismus. A n
ihm zuallererst ist das D ram a der sechs Personen geschei
tert, von da her ist ihre ewig erfolglose Suche nach einem
A u tor zu verstehen.
V ater Ja , hier liegt ja der K ern alles Übels! In
den W orten! W ir tragen alle in uns eine
W elt von D ingen; ein jeder seine eigene
Welt. U nd wie können w ir uns verstehen,
mein H err, wenn ich in meine W orte den
Sinn und W ert der D inge lege, die in mir
sind; der andre aber, der zuhört, kann sie
doch nur aufnehmen nach dem Sinn und
W ert s e i n e r inneren W elt. W ir glau
ben uns zu verstehen, aber w ir verstehen
uns n ie!11
D as D rama besteht für mich ganz einfach
 darin, mein H err: in seinem Bewußtsein
glaubt jeder >einer< zu sein und dabei ist
er doch >viele<. Gemäß allen Seinsmöglich
keiten, die in uns sind: >einer< mit diesem,
>einer< mit jenem - ganz verschieden! U nd
dabei immer in der Täuschung, >für alle
einer< zu sein, und z w ar immer »dieser
eine<, für den w ir uns selbst in allen unse
ren H andlungen halten. D as ist aber nicht
wahr! D as ist nicht w ahr! W ir merken es
erst, wenn w ir unversehens durch ein U n
glück an irgendeine H andlu ng festgena
gelt werden. D ann spüren wir, meine ich,
daß w ir nicht mit dieser H andlu ng iden
tisch sind, nicht ganz in ihr enthalten, und
es ein schweres Unrecht wäre, uns nur
nach ihr beurteilen, unsere ganze Existenz
gleichsam an sie festnageln zu wollen, als
wäre sie eines und das gleiche mit dieser
H an dlu ng.12
W ird im ersten Z itat die Möglichkeit sprachlicher V er
ständigung verneint, so richtet sich das zweite gegen die
T at als gültige O bjektivation des Subjektes. Entgegen dem
Glaubensbekenntnis der dramatischen Form, welche den
D ialog und die H andlu ng gerade in ihrer E ndgültigkeit
für einen adäquaten Ausdruck des menschlichen Daseins
hält, sieht Pirandello in ihnen eine unerlaubte und ver
derbliche Beschränkung des unendlich vielfältigen inneren
Lebens.
Als K riti k des D ramas ist S ei personaggi in cerca d' autore
kein dramatisches, sondern ein episches W erk. W ie aller
>epischen Dramatik< ist ihm thematisch, was sonst die
Form des D ramas konstituiert. D aß aber dieses Thema
nicht allgemein gefaßt als Problem des Zwischenmensch-
liehen erscheint (wie in G irau doux’ Sodome et Gomorrhe ),
sondern als in Frage gestelltes D rama, als Suche nach
einem A utor und Realisierungsversuch, das begründet die
Sonderstellung des W erkes in der modernen D ramatik,
macht es gleichsam zu einer Selbstdarstellung der D ramen
geschichte. In der epischen Entwicklung stellt es zugleich
eine weitere Zwischenstufe dar: noch immer ist das Sub-
jekt- O bjekt-Gegenüber thematisch verhüllt, doch ist diese
H ülle nicht mehr eins mit der eigentlichen H andlu ng (wie
noch in Strindbergs Gespenstersonate und in H auptmanns
Vor S onnenaufgang*3). D ie Thematik teilt sich in zwei
Schichten: in eine dramatische (die Vergangenheit der sechs
Personen), die aber keine Form mehr zu bilden vermag.
D afü r steht ein die zweite, in ihrem Verhältnis zur ersten
epische Schicht: das Erscheinen der sechs Personen bei der
probenden Truppe und der Versuch, ihr D rama zu ver
wirklichen. Sie erzählen und spielen ihr Schicksal selber,
der D irek tor und seine Truppe sind ihr Publikum. D ie
Aufhebung des Dramatischen ist jedoch nicht zu Ende
geführt, denn in der epischen Rahmenhandlung, die sich
selber der dramatischen Form bedient, ist nicht in Frage
gestellt, worau f in der eigentlichen H andlu ng kein V erlaß
ist: die zwischenmenschliche A k tualität. Erst wenn die
Erzählsituation nicht mehr thematisch und auch nicht mehr
dialogisch-szenisch sein würde, wäre die Idee des epischen
Theaters ganz realisiert. So aber läß t es sich immer wieder
zu einem pseudo-dramatischen Schluß verleiten. In S ei
personaggi fallen die zwei thematischen Ebenen, deren
Auseinandersein das Form prin zip des ganzen W erks bil
det, am Ende zusammen: D er Schuß tötet den K naben
sowohl in der Erzählvergangenheit der sechs Personen
wie in der Bühnengegenwart der probenden Schauspieler,
und der Vorhang, der gemäß den Gesetzen des epischen
TheatersT4 zu Beginn schon hochgezogen war, um die
Realität der Theaterprobe mit jener der Zuschauer zu ver
mischen, senkt sich zum Schlüsse doch.

IS

Immer schon hatten die dramatis personae die Möglich

keit, zuweilen beiseite zu sprechen. Solche vorübergehende
Kündigung des Zwiegesprächs straft aber weder die Be
hauptung Lügen, die dramatische Form habe die D ialogie
zum Prin zip, noch etwa ist sie die berühmte Ausnahme,
welche die Regel nur bestätigt (dieser Ausdruck ist sinn
los). Sondern sie beweist indirek t die Stärke des dialogi
schen Stroms, der solche U nterbrechung gleichsam jenseits
des D ialogs überdauert. D as aber ist nur möglich, weil das
Beiseitesprechen, wie es das eigentliche D ram a kennt, gar
nicht die Tendenz hat, die D ialogie zu zerstören; auch hier
gilt, was G. Lukács in einer schon zitierten Bemerkung
über den Monolog ausgeführt hat.1 D ie Aussage des à part
unterscheidet sich nicht wesentlich von der Aussage des
Zwiegesprächs, sie kommt nicht aus einer tieferen Schicht
des Subjekts und ist nicht etwa die innere W ahrheit, vor
der sich der D ialog als Lüge des Außen erweist. Nicht zu
fällig ist der eigenste Bereich des à part das Lustspiel: hier
am allerwenigsten ist die Möglichkeit des Verständnisses
wesentlich in Frage gestellt und der Anspruch auf eine
seelische W ahrheit vorhanden. A ber in diesem gesicherten
dialogischen Rau m ist von größter K om ik gerade seine
vorübergehende Zerstörung: daher die Mißverständnisse
und Verwechslungen, wie sie etwa Molieres Farce Sgana -
relle ou Le Cocu imaginaire einzig ausmachen. H ier hat
dann das à part seine wichtige Funktion: die M ißverständ
nisse und Verwechslungen pointierend hervorzuheben.
Kein Z u fall ist es ferner, daß die großen D ramatiker der
Vergangenheit bei den zutiefst problematischen Begeg
nungen in ihren Dramen, wo das à part sich heutigen
D ichtern aufdrängen würde, auf dieses Mittel verzichteten.
M an lese daraufhin den Racineschen D ialog von Phèdre
und H ip polyte2 oder den Schillerschen zwischen M aria
und Elisabeth 3 nach. Gerade weil hier der dialogische Bau
in seinen Gru ndlagen angegriffen ist, darf das à part nicht
auf treten, muß der D ialog mit vollem Einsatz seiner selbst
für seine Kontinuität kämpfen, wenn anders die drama
tische Form bewahrt werden soll. U nd wo in einem echten
D rama Komödie und Tragödie einander durchdringen,
wie in Kleists A mphitryon , weist das Beiseitesprechen
gern nach dem komischen Pol: deshalb ist Jupiters »V er
flucht der Wahn, der mich hieher gelockt«^, die A ndeu
tung der göttlichen T ragik, immer in Gefahr, als W ort
eines Geprellten nicht ernst genommen zu werden.
Den historischen W andel in der Bedeutung des Beiseite
sprechens, der am A nfang der modernen D ram atik erfolgt,
zeigen mit besonderer Deutlichkeit die Dramen H ebbels.
R u dolf Kassner hat in ihren H elden den Menschen ge
sehen, »der-lange mit sich selbst, ohne W orte war«*, und
in der T at ist das Beiseite hier vielmehr ein Für-sich, ja
In-sich, ein Sprechen gleichsam ohne Worte. Nicht mehr
sind die à part Funktion der Situation, sondern anläßlich
ihrer verraten sie das Innere des Menschen, dem sie be
reits ein Äußerliches ist. So kündigt sich schon in der
ersten Szene der wahnhafte Gedanke des H erodes, inmitten
eines scheinbar gleichgültigen Gesprächs, durch ein einge
schaltetes »für sich« an. Ju das, ein H auptmann, berichtet
ihm über die Feuersbrunst der vergangenen Nacht und
spricht von einer Frau, die sich weigerte, das brennende
H aus zu verlassen.
H erodes Sie wird verrückt gewesen sein!
Judas W ohl möglich,
 D aß sie’s in ihrem Schmerz geworden ist!
Ih r M ann w ar Augenblicks zuvor gestor
ben,
D er Leichnam lag noch warm in seinem
Bett.
H erodes für sich:
Das w ill ich Mariamnen doch erzählen
U nd ihr dabei in’s Auge schau’ n! Laut:
D ies Weib
H a t wohl kein K in d gehabt! W är’ es der
F all,
So sorg’ ich für das K in d! Sie selber aber
Soll reich und Fürsten gleich bestattet
werden,
Sie w ar vielleicht der Frauen K ön igin!6
U nd im entscheidenden Gespräch:
H erodes Wenn ich einmal,
Ich selbst, im Sterben läge, könnt’ ich tun,
Was du von Salome erwartest, könnte
Ein G ift dir mischen und im Wein dir
reichen,
Damit ich dein im Tod noch sicher sei!
Mariam ne Wenn du das tätest, würdest du genesen!
H erodes O nein! o nein! Ich teilte ja mit dir!
D u aber sprich: ein Übermaß von Liebe,
Wie dieses wäre, könntest du’s verzeih’ n?
Mariam ne Wenn ich nach einem solchen Tru n k auch

Z u einem letzten W ort noch O dem hätte,

So flucht’ ich dir mit diesem letzten W ort!
Für sich:
Ja , um so eher tät’ ich das, je sich’ rer
Ich selbst, wenn dich der Tod von hinnen
riefe,
 In meinem Schmerz zum Dolche greifen
könnte:
D as kann man tun, erleiden kann man’s
nicht \7
Das Beiseitesprechen berichtigt hier nicht den Irrtum einer
äußeren Situation, mit ihm setzt sich vielmehr das G e
spräch mit H erodes in Mariamnens Innern fort, enthüllt
sich Mariamnens innerstes Fühlen, das ihre Reden zwar
nicht Lügen straft, aber wesentlich vertieft. In Mariamne
sprechen nicht zwei Menschen: einer, der sich für H erodes
verstellt, und einer, der sie ist. Sie verriete sich nicht - wie
etwa der Kleistsche Ju piter - , wenn sie alles ausspräche,
aber sie kennt Gefühle, die ihrem Gemahl mitzuteilen
ihre Seele sich sperrt. U nd daß sie ihre wirkliche Liebe
zu H erodes jetzt verschweigen muß, trägt bedeutend zur
Kenntnis ihres Wesens bei.
So nimmt H ebbels Gebrauch des Beiseitesprechens die
»monologue interieur<-Technik psychologischer Romanciers
des zwanzigsten Jahrhunderts vorweg, und man versteht,
daß sich die moderne D ram atik durch die Schule Joyces
zu ausgedehnter Verwendung des à part ermuntern ließ.
Eugene O ’ N eills neunaktiges D rama S trange Interlude
(1928) zeichnet auf diese Weise nicht nur die Gespräche
seiner acht H elden auf, sondern fortlaufend auch deren
innere Gedanken, die sie dem anderen nicht mitteilen
können, weil sie einander zu fremd sind. D as erweist
indirekt der A nfang des letzten A ktes. Zum ersten M al
verstummen die inwendigen Selbstgespräche, denn es steht
sich ein junges Liebespaar gegenüber, das die zwischen
menschliche K luft, für eine kurze Zeit zumindest, nicht
kennt. Indem aber das à part mit dem D ialog gleichbe
rechtigt die Form bildet, verliert es das Recht, diese
Bezeichnung zu tragen. Denn von Beiseitesprechen zu
reden ist sinnvoll nur in einem Rau m, in dem grundsätz-
lieh zu einander gesprochen wird. H ier jedoch ist das à
part nicht mehr die vorübergehende Selbstaufhebung des
D ialogs, sondern steht autonom neben dem dramatischen
Zwiegespräch als der psychologische Bericht eines epischen
Ich. So ist S trange Interlude in seiner Form Montage:
zusammengesetzt aus dramatischen und epischen Teilen.
Ihr episches Ich benötigt die Montage nicht nur zur psy
chologischen Einsicht der à part, sondern zugleich, um
ihre Formganzheit zu sichern. Denn die Kon tinuität des
W erkes läß t sich nicht mehr aus dem D ialog selbst gewin
nen; folgen Selbstgespräche aufeinander ohne Z wiege
spräch, so würde die Zeit stillstehen, hielte kein episches
Ich ihren Gang aufrecht. D er M ontage-Epiker von S trange
Interlude läß t sich aber nicht nur vom psychologischen
D rama her verstehen. In ihm w irk t auch der naturalistische
Romancier weiter, ein Erbe Zolas, der für seine H elden
kein W ort mehr übrig hat, geschweige ein gutes, der
nur mehr als A pparat die äußeren und inneren Reden
registriert, welche ihm die Menschen im unfreien Raum
genetischer und psychischer Gesetze liefern.

16
K au m ein anderes W erk der modernen D ram atik ist zu
gleich so kühn im Formalen und von so erschütternder
Schlichtheit der Aussage wie Thornton W ilders O ur Town
(1938). In der melancholischen Lyri k , die hier der A lltag
gewinnt, ist W ilder den Dramen Tschechows verpflichtet,
seine formalen Neuerungen aber versuchen, das Tsche-
chowsche Erbe von seinen Widersprüchen zu befreien und
jenseits des Dramas zur adäquaten Form zu bringen.
W eil Tschechow - wie auch H auptman n und andere
Autoren - auf die dramatische Form nicht verzichten
wollte, mußte er das Leben seiner H elden, das sich nicht
in der Sphäre des Konflikts und der Entscheidung erfüllt,
zumindest in Ansätzen in ein dramatisches verfälschen.
Das gleichförmig, ereignislos und zutiefst unpersönlich
sich hinschleppende Geschehen wurde zu einem ak tuell
zwischenmenschlichen und trägt den Anschein der E in
maligkeit. D ieser rein formal bedingten U ntreue dem
Thema gegenüber wollte sich W ilder nicht schuldig machen.
E r entband deshalb die H andlu ng der dramatischen A u f
gabe, aus ihrer inneren Gegensätzlichkeit die Form zu
bilden, und übertrug sie einer neuen Gestalt, die außerhalb
des thematischen Bereichs, am archimedischen Punkt des
Epikers steht und in das Stück als Spielleiter eingeführt
w ird. Indem sich die dramatis personae zu ihm als Gegen
stände der A uffü hru ng verhalten, wird das im eigentlichen
D ram a stets verborgene Moment der A uffü hru ng hier
expliz it.1 Man d arf dabei von »Zerstörung der Illusion<
nur sprechen, wenn man diesen Begriff von der roman
tischen D ramaturgie nicht unkritisch übernimmt. D ram a
tische »Illusion* bezeichnet rezeptionspsychologisch die
welthafte H omogenität des D ramas, das heißt seine A b
solutheit.2 Zerstört w ird die Illusion, wenn die Struktur
des D ramas in sich unterschieden wird, wenn gleichsam
quer zum zwischenmenschlichen Bezug ein anderer (über-
oder innerpersönlicher) errichtet wird. Sowohl in der
»romantischen Ironie< Tiecks wie im »epischen Theater<
W ilders besteht diese Beziehung zwischen Subjekt und
O bjek t des Bewußtseins, jedoch mit dem wesentlichen
Unterschied, daß die Rollen der Tieckschen Komödien als
Projektionen des frühromantischen Subjektes Bewußtsein
haben ihrer selbst, also sich selber zum O bjekte werden,
während in O ur Town der Spielleiter ihrer als Rollen sich
bewußt ist, die Subjek t- O bjekt-Relation also eine den
Rollen äußerliche darstellt: eben die epische zwischen dem
Epiker und seinem Gegenstand. D as Ergebnis roman
tischer Illusionszerstörung ist die Gestaltung des realen
W eltverlustes, wie ihn das allmächtig gewordene Ich er
fährt; die Zerstörung der Illusion im modernen >Drama<
dagegen führt zu jener ästhetischen W elterfahrung, welche
alle epische Dichtung vermittelt.
A n die Stelle der dramatischen H andlung tritt die szenische
Erzählung, deren A nordnung der Spielleiter bestimmt.
D ie einzelnen Teile bringen nicht, wie im D rama, ein
ander selber hervor, sondern werden nach einem Plan,
der über das Einzelgeschehen verallgemeinernd hinaus-
greift, vom epischen Ich zusammengestellt und zu einer
Ganz heit verbunden. So tritt auch das dramatische M o
ment der Spannung zurück, die einzelne Szene muß die
folgende nicht im Keime enthalten. D ie Exposition, deren
Dramatisierung, das heißt Einbeziehung in den A b lau f
der H andlung, freilich nirgends so schwierig gewesen sein
mag wie hier, darf nun in ihrer epischen Zuständlichkeit
verbleiben. »Das tägliche Leben« heißt dieser erste A k t 3 :
morgens, nachmittags und abends greift er für kurze Zeit
in die W elt zweier Familien ein. W eil diesen Szenen keine
dramatische A ufgabe übertragen ist, müssen sie das Leben
zu keinen Konfliktsituationen zuspitzen: alles spricht da
für, daß dieser 7. M ai 19 01, der gezeigt wird, ein T ag wie
jeder andere ist. Auch die zwei Nachbarsfamilien sind
nach dem Grundsatz der Repräsentation gestaltet: die
Familie des Arztes und die des Redakteurs, ohne jeden
besonders charakteristischen Zug, je zwei K inder, ein
K nabe und ein Mädchen, mit Problemen, die jede Familie
kennt, mit Ein zelheiten im Gespräch, die für tausend
andere stehen. »Liebe und H eirat« ist der zweite A k t
überschrieben; es ist der 7. Ju li 1904, an dem der Sohn
des Arztes die Tochter des Redakteurs heiratet. W ieder
beginnt ein T ag, zunächst ganz wie jener andere, dann
folgt die Vorbereitung zur Hochzeit. U m diese zu er
klären, greift der Spielleiter in der Zeit zurück und läßt
das Gespräch von George und E m ily, in dem sie zu ein
ander fanden, wieder szenische Gegenwart werden, an
schließend ein ebenfalls vergangenes Gespräch, das die
Eltern von George über die geplante H eirat führten. Es
folgt die Trauung, wiederum nicht als ein einmalig-aktuel
les, sondern als ein in fast jedem Menschenleben auftreten
des bedeutendes Ereignis dargestellt. »Es gibt viel über
eine H ochzeit zu sagen - sagt der Spielleiter zum Publikum
- und es gibt vieles, worüber man nachdenken kann,
während einer Hochzeit. W ir können nicht alles in eine
H ochzeit hineinbringen, und vor allem nicht in G rover’s
Corners, wo die Hochzeiten ohnehin schon besonders kurz
und schmucklos sind. Bei dieser Hochzeit hier spiele ich
den Geistlichen. D as gibt mir das Recht, etwas mehr
darüber zu sagen.. .«4 So wenig w ird der repräsentierende
C harak ter der H andlu ng verheimlicht, daß der Spielleiter
in Worten ergänzen kann, worin die szenische A uffü hru ng
nicht ausreicht. So auch im dritten A k t, der vom Tode
handelt. N eun Jah re später, im Sommer 19 13 , stirbt
E m ily bei der Geburt ihres zweiten Kindes und wird auf
dem Friedhof von G rover’s Corners begraben.
A ber der Spielleiter übernimmt von der H andlu ng nicht
nur die A ufgabe, das Formganze zu sichern. In ihm
schlägt sich auch solche Thematik zur Form nieder, durch
welche das D rama der Jahrhundertwende in K rise geriet.
D as Brüchigwerden der zwischenmenschlichen Beziehungen
führte hier den D ialog zum paradoxen Zustand: je un
sicherer seine existentiellen Gru ndlagen wurden, um so
mehr Entfremdetes mußte er aus dem dialogjenseitigen
Bereich der Vergangenheit* oder der sozialen Verhältnisse6
in die Form des Zwiegesprächs auflösen. D ie Darstellung
dieser O bjektivitäten nimmt nun der Spielleiter der dia-
logischen H andlung ab. D er innerthematische epische A b
stand, den Ibsens H eiden zu ihrer Vergangenheit, H aup t
manns H elden zu den politisch-ökonomischen Bedingungen
ihres Lebens entgegen der dramatischen Form besitzen,
gejangt so in der epischen Stellung des Spielleiters zu
seinem formalen Ausdruck. D ieser ersetzt die V erm ittler
gestalten, wie sie die Ü bergangsdramatik Strindbergs und
H auptmanns innerhalb der H andlu ng kennt: den D irek
tor H u m m el, den Sozialforscher Loth8.
D er zeitliche K on text der weit auseinanderliegenden drei
A k te kommt mitsamt der Vergangenheit und den kom
menden Jahren in den Zwischenberichten des Spielleiters
zu epischer Darstellung. Noch wichtiger aber ist seine
Schilderung der U m welt: der Stadt G rover’s Corners mit
ihren geographischen, politischen, kulturellen und religiö
sen Verhältnissen. Was der naturalistische D ramatiker in
einer im voraus zum Scheitern verurteilten A rbeit mühsam
in aktuell-zwischenmenschliches Geschehen umzusetzen
gesucht hat, wird hier einleitend und zwischen den drei
ersten Szenen vom Spielleiter, von einem »Professor der
U niversität« und dem in der H andlu ng auftretenden
Redak teur dem Publikum vorgetragen. In ironisch-präzi
ser Wissenschaftlichkeit wird der Zuschauer über den ob
jektiven H intergrund unterrichtet, vor dem sich das Leben
der zwei Familien in der Folge abspielen wird, freilich
selbst nur stellvertretend für das Leben der Stadt. Wenn
auch die naturalistische Intention, die U m welt als be
dingenden F ak tor des einzelmenschlichen Daseins auf der
Bühne zu enthüllen, hier noch bewahrt ist, so w ird doch
zugleich versucht, den dialogischen Rau m von den O bjek
tivitäten zu befreien, an denen das Zwiegespräch der
U bergangsdramatik immer wieder in epische Schilderung
umzuschlagen drohte. A ls äußeres Zeichen dieses Bestrebens
läßt sich auch das Fehlen von Bühnenbild und Requisiten
verstehen. N u r im Bericht des Spielleiters darf O bjektives
auftreten, die Szene muß frei bleiben für das ohnehin
gefährdete und eingeschränkte zwischenmenschliche Ge
schehen. D an k dieser epischen Gestaltung des Zuständ-
lichen erreicht der D ialog in O ur Town eine Transparen z
und Reinheit, die er seit der K lassik nur noch in lyrischen
Dramen besitzt. W ilders episches Theater erweist sich so
nicht bloß als Absage an das D rama, sondern zugleich als
Versuch, dessen eigentlichem Gehalt, der D ialogie, in epi
schem Rahmen eine neue Stätte zu bereiten.
Wie sehr aber das Zwiegespräch von innen her in Frage
gestellt ist, tritt im letzten A k t zutage, in dem W ilder
das Formprin zip seines W erkes und die Einsicht, die zu
ihm führte, in die Thematik zurückzuversenken verstand.
E m ily w ird zu Grabe getragen und sehnt sich aus dem
Kreise der Toten ins Leben zurück. Vergebens versuchen
die Toten, sie von ihrem Wunsch abzubringen, sie wagt
die schmerzvolle Enttäuschung, die man ihr voraussagt,
und bittet den Spielleiter, wenigstens einen T ag ihres
Lebens noch einmal leben zu dürfen. Es soll ihr zwölfter
Geburtstag sein. D ie epische Freiheit des Spielleiters, in
die Vergangenheit vergegenwärtigend zurückzugreifen?,
schlägt gleichsam in eine göttliche um: er kann den Toten
ihre Vergangenheit aufs neue schenken. D ie A uffü hru ng
dieses Tages erfolgt nicht mehr für die Zuschauer, sondern
für eine zuschauende dramatis persona, und der epische
Abstand des Erzählers zu dem Leben, das er schildert,
w ird zum Abstand der Toten zum Leben schlechthin. W ie
schon beim jungen H ofmannsthal und nicht selten in der
Folgezeit10 w ird die perennierende Selbstentfremdung des
Menschen an der Perspektive des Sterbens oder des Todes
verdeutlicht, die eine solche D istanz des Menschen zu sich
selber erst wirklich rechtfertigen würden. D as Bild, das
der Tote von den Lebenden gewinnt, erweist sich so als
das tödliche Bild, das der heutige Mensch von sich selber
besitzt.
E m ily Lebende Menschen verstehen nicht - nicht
wahr?
Mrs. Gibbs N ein, mein Liebes - nicht sehr viel.
E m ily Jed er sitzt wie in einem kleinen verschlos
senen Kästchen.11
Dies die eine Einsicht, die der Tod ermöglicht. D ie andere
läßt sich nur durch U m kehrung verstehen, wird erst da
durch zu wirklicher Einsicht:
E m ily W arum sollte das weh tun [nämlich die
Rück kehr] ?
Spielleiter D u erlebst es nicht nur, sondern du siehst
dir zu, während du es erlebst.12
W äre damit, zur Erfahru ng der Toten verfremdet, nicht
eine Grunderfahrung des heute lebenden Menschen aus
gedrückt, stünde der Zuschauer der T ragik der folgenden
Szene, in der E m ily ihrem zwölften Geburtstag zugleich
als teilnehmendes K in d und zuschauende Frau beiwohnt,
verständnislos gegenüber. D a ß E m ily dauernd auch sich
selber sieht, ist die Kehrseite der Blindheit, die sie bei den
Lebenden erkennt. »E verybody’s inevitable self-preoccu-
pation« - in diesen Ausdruck hat der A utor in einem Brief
beides zusammengefaßt und auf Tschechow verwiesen:
»C hek hov’s plays are always exhibiting this: N obody
hears w hat anyone else says. Everybody walks in a self^
centred dream . . . I t is certainly one of the principal
points that the Return to the Birthday makes. « T3 W ilders
Verzicht auf die dramatische Form, auf den D ialog als
alleinige Ausdrucksweise, ist auch aus dieser Einsicht zu
verstehen.
!7

»Es ist hohe Zeit, daß ich mich wieder ans Freie und die
Luft gewöhne . . . Fast drei Jah re in der Untersuchungs
haft, fü n f Jah re im Gefängnis, acht Jah re da oben im
Saal« - so ist in Ibsens analytischen Dramen die Zeit zur
D arstellung gekommen: durch Nennung und Berechnung.1
D as Wesen der Zeit aber auszudrücken, ihr Dauern, V er
gehen und Wandelschaffen, blieb dem D ramatiker Ibsen
versagt, weil das nur eine D ichtungsform ermöglicht,
welche nicht nur thematisch, sondern auch formal die Z u
sammenschau zweier Zeitpunkte zuläßt. Deren quantita
tive und qualitative Verschiedenheit nämlich ist das einzige
Zeugnis, das die Zeit von ihrem alles verändernden E n t
fliehen zurückläßt. D ie zeitliche Stru ktur des Dramas aber
ist eine absolute Gegenwartsfolge2, in ihm ist nur der je
gegenwärtige Augenblick sichtbar, freilich als ein der
Zuk unft zugewandter, für den künftigen Augenblick sich
selber zerstörender. D as handelnde Einverständnis mit
dem Zeitablauf aber, das in solcher Abblendung aufs je
Gegen wärtige zum Ausdrude kommt, ist nicht das Z eit
gefühl der Ibsenschen H elden. D ie tatenlose Reflexion,
die sie kennzeichnet, hebt sie gleichsam aus dem Zeitablauf
heraus und läß t ihnen die Z eit überhaupt erst dadurch
thematisch werden. Dem trägt Ibsen Rechnung, indem er
den Lebensroman seiner H elden nur in dessen letztem
K ap itel dramatisiert und von diesem szenisch aufgeführ
ten Finale her in den Gesprächen analytisch aufrollt. D ie
epische Zusammenschau verschiedener Zeitpunkte wird so
zumindest in der Thematik erreicht, wenn auch auf Kosten
der dramatischen H andlu ng und deren absoluter Gegen
wartsfolge, die wegen der alles beherrschenden A nalyse
keine »dramatischem mehr sind. Diese K riti k trifft freilich
nicht jene dramaturgische Tradition, als deren Befolger
Ibsen oft irrtümlich genannt wird. Immer schon standen
D ramatiker vor einem Stoff, dessen zeitliche Ausdehnung
für das D rama ihn ungeeignet erscheinen ließ; wollten sie
darauf nicht verzichten (wie G rillparz er auf den N ap o
leon-Stoff), so konnten sie ihn für das D ram a nur durch
Konzentration auf die Endphase retten. Schillers Maria
S tuart ist dafür das klassische Beispiel und zeigt zugleich
mit aller Deutlichkeit den Unterschied gegenüber Ibsen.
Denn keineswegs ging es Schiller darum, das Leben der
schottischen Königin im Rückblick zu erzählen, geschweige
denn daß es ihm als Beispiel erschien für die thematisch
gewordene Vergangenheit eines Menschen. Sondern in
diesem letzten K apitel ist noch der ganze K a m p f zwischen
M aria und Elisabeth gegenwärtig, ja allererst auszufech
ten; und es heißt Schiller durch Sophokles, gar durch Ibsen
verstehen, wenn man meint, beim Aufgehen des Vorhangs
sei schon alles entschieden und das Todesurteil im Grunde
bereits unterzeichnet.3
D ie Zeit als solche ist erst jener nachklassischen Epoche
zum Problem geworden, die man die bürgerliche nennt
und deren bedeutendster D ramatiker wohl für immer
Ibsen bleiben wird. D as erste große Dokument dieser Be
schäftigung mit der Zeit aber ist kein W erk der D ramatik,
sondern ein später Entwicklungsroman, nämlich Flauberts
U Education S entimentale 4, und ihren H öhepun kt erreicht
sie im Lebenswerk von Flauberts einzigem Schüler, in
Prousts A la Recherche du Temps perdu. A ls eines der wich
tigsten Themen dieses Romans läßt sich die tragische
D ialek tik angeben, die Proust zwischen dem bonheur als
der erfüllten Sehnsucht und der Zeit als der verändernden
Macht erfuhr. Proust wurde von der Erkenntnis schmerz
lich getroffen, daß alle Erfüllung wesentlich zu spät
kommt, denn während der Mensch dem Ziel seiner Sehn
sucht zustrebt, verändert ihn die Zeit, und die Erfüllung
trifft den Wunsch nicht mehr bei ihm, sondern fällt alle
mal in die Leere. Deshalb kann Proust zufolge nur das
U ngeahnte, das der Sehnsucht nie Ziel w ar, wahrhaft
beglücken.
Solches reflektiert gelebte Sein gleich Zeit vermag einzig
der Roman ganz zu gestalten, und nicht zu Unrecht hat
man die moderne Literatur einer »vollständigen Desorien
tiertheit« geziehen, welche die A ufgabe stellte, »E nt
wicklungen, allmähliche Zeitabläufe dramatisch darzu
stellen«.* A ber es geht nicht an, hier >dramatisch< und
>szenisch< zu vermengen und die Zeit als Thema nicht nur
dem D rama, sondern dem Theater überhaupt absprechen
zu wollen. Denn bereits ein einziges W erk, dem die dia
logisch-szenische D arstellu ng der Zeit glückt, zeugt auch
theoretisch für ihre Möglichkeit, und als solches Gelingen
muß Thorn ton W ilders Einak ter The Long Christmas
D inner (19 31) wohl angesehen werden.
Schon in den Tischgesprächen, die bei diesem »langen
Weihnachtsmahl« der Familie Bayard geführt werden,
zudtt das M otiv der Zeit, ihres Vergehens und Stillstehens,
immer wieder auf:
Jedenfalls vergeht die Zeit nie so langsam,
wie wenn man darauf wartet, daß die
Jungens groß werden und einen Beruf
ergreifen. - Ich w ill nicht, daß die Zeit
schneller vergeht. N ein, danke sehr.6
A ber, Mutter, die Zeit w ird so schnell
vergehn. D u wirst kaum merken, daß ich
weg bin .7
K an n ich denn da gar nichts tun? - N ein,
mein K ind. N u r die Zeit, nur daß die Zeit
vergeht, kann bei so etwas helfen.8
A u f Wiedersehn, Liebling! W erd nicht zu
schnell groß, bleib nur so, wie du bist!?
 D ie Zeit vergeht wirklich sehr schnell in
einem großen neuen Lan d wie dem unsern.
- A ber in E uropa muß die Zeit wohl sehr
langsam vergehn bei diesem schrecklichen
K rieg.10
K an n ich denn gar nichts tun? - N ein,
nein, nur die Zeit, nur daß die Zeit ver
geht, kann bei so etwas helfen.11
D ie Zeit vergeht so langsam hier, daß
sie stillzustehn scheint, das ist’s. Ich geh’
irgendwohin, wo einem die Zeit wirklich
vergeht, H errgott noch ein m al!12
Wie langsam die Zeit vergeht, ohne die
K inder im H aus.*3
Ich h alt’s nicht aus. Ich halt’s nicht länger
aus. [. . . ] Es sind die Gedan ken, die G e
danken daran, was hier gewesen ist und
was hier hätte sein können. U nd das G e
fühl hier im H aus, wie die Jah re immer
weiter mahlen wie eine M ü h le. . .J4
Doch bleibt es nicht bei solchem Sprechen von der Zeit.
Ihr Vergehen w ird mit dramaturgischen M itteln, die zum
Teil dem Film entlehnt sind, aber erst auf dem Theater
ihren D ienst ganz tun können, gleichsam in objektloser
Reinheit heraufbeschworen und zu unmittelbarem Erleben
gebracht. » N inety years are to be traversed in this play,
which represents in accelerated motion ninety Christmas
dinners in the Bayard household« - heißt es in der ein
leitenden Regiebemerkung. D er Ausdruck »in accelerated
motion« ist dabei nicht wörtlich zu verstehen. Denn wenn
beim dargestellten Weihnachtsmahl auch neunzig Jah re
durchmessen werden, so w ird doch am gewöhnlichen
Tempo der Bewegungen und des Sprechens nichts geän
dert. D er Zeitraffer ist hier nicht in jener mechanischen
A r t verwendet, wie ihn der Film kennt, wo er denn auch
meist komischen Zwecken dient, selten dokumentarischen
(bei langsamen Vorgängen), nie aber dazu, das Vergehen
der Zeit herauszustellen. Auch der Film würde die A u f
gabe, neunzig Weihnachten in ihrem W andel zu schildern,
nicht mit dem Zeitraffer, sondern mit dem M ittel der
Montage lösen. Aus einzelnen Weihnachtsfeiern, die Jahre
oder Jahrzehnte voneinander trennen, würden kurze
Ausschnitte nebeneinander gestellt. Ihre Verschiedenheit
zeugte dabei von der verändernden K raft der Zeit, die
freilich nur in solcher räumlichen Zerlegung und an das
Gezeigte gebunden zum Ausdruck käme. W ilder benützt
gleichfalls die Montage, stellt als Epik er zahlreiche A us
schnitte nebeneinander, geht aber - nun als D ramatiker -
über das Filmische hinaus, indem er diese in der Zeit
auseinanderliegenden Fragmente zu einer dramatischen
Einheit verbindet, welche die Vorstellung von einem ein
zigen - wenngleich »langen« - Weihnachtsmahl auslöst.
Erst dieser zweite Schritt, der die epische Montage in ein
absolutes dramatisches Geschehen verwandelt und ihre
Kon tin uität allererst dadurch stiftet, ermöglicht jenes un
mittelbare Zeit-Erlebnis, von dem die Rede war. Es ist,
als würden die Zeitstrecken, welche die Montage in den
Zwischenräumen beläßt, durch die Zusammenballung der
Fragmente zu einer dramatischen Einheit aus ihren V er
stecken hervorgepreß t und ihrerseits zu einem einheitlichen
Z eitablauf verbunden, der das »lange Weihnachtsmahl«
aber nicht konstituiert, sondern selbständig begleitet.
D ie V erwandlung der neunzig Jahre umfassenden M on
tage in ein dramatisches Geschehen führt in diesem zu
einer D issoziation des Zeitablaufs in einen formalen Z eit
ablauf, welcher der A uffü hrungszeit entspricht, und in
einen inhaltlichen, den die ursprüngliche Montage liefert.
Diese Zweiheit, die für die E p ik selbstverständlich ist und
im Begriff spaar Günther Müllers »Erzählzeit und erzählte
Zeit« zum Ausdruck kommt, hat im dramatischen Ra h
men eine besondere W irkung. D aß sich die zwei Zeittempi
hier nicht decken, ergibt einen »Verfremdungseffekt* im
Sinne Brechts: der Zeitablauf, der im D ram a ebenso wie
im tätigen Leben der H andlu ng immanent und für das
Bewußtsein also gar nicht selbständig vorhanden ist, wird
durch das Auseinanderfallen dessen, was identisch sein
sollte, auf einmal als ein Neues erfahren. Wie die Z eit
dauer nur zur D ifferen z zwischen zwei Zeitpunkten, zur
Zeitstrecke verräumlicht erfaß t werden kann, scheint auch
der Zeitablauf erst aus der Parallelisierung zweier hand
lungsimmanenter Zeitabläufe als deren Verschiedenheit
herausgestellt werden zu können.
D ieser Unterschied zwischen den zwei Zeitabläufen, der
sich auf die zwei Phasen in der Entstehung des Werkes
zurückführen läß t (Montage und Dramatisierung), be
stimmt als Form prin zip The Long Christmas D inner.
A lles zeugt von derselben Absicht, aus der genannten
D ifferen z das Vergehen der Zeit aufs intensivste erfahren
zu lassen. Im H andlungsmoment entspricht den neunzig
Jahren der » V erfall einer Familie«, wie ihn einst Thomas
Mann episch geschildert hat. A u f das aufbauende Leben und
die innere Verbundenheit der ersten Generationen folgt
die Entfrem dung unter den Geschwistern, das U ngenügen
an der Kleinstadt, die Flucht aus der Familientradition.
M it diesem V organg kontrastiert auf der dramatischen
Ebene das Weihnachtsmahl, das wie jedes Fest ein St ill
stehen der Zeit bedeutet, die Ersetzung des Zeitablaufs
durch die W iederholung, die ein Eingedenken in die V er
gangenheit nahelegt. So bildet die Statik des zweiten G e
schehens nicht nur den erwünschten Gegensatz zum ersten,
sondern weist, indem sie zum Erinnern auffordert, ge
radezu auf jenes hin:
 Charles Eine Bären kälte heute, das muß man wohl
sagen. A n solchen Tagen pflegte ich mit
meinem V ater Schlittschuh laufen zu gehn.
U nd Mutter kam aus der Kirche zurück
und sagte -
Geneviève träumerisch: Ich weiß. Sic sagte: >So eine
schöne Predigt. Ich mußte in einem fort
weinen.<
Leonora W arum weinte sie denn?
Geneviève In ihrer Generation hat man immer bei
Predigten geweint. D as w ar damals so.
Leonora W irklich, Geneviève?
Geneviève Sie mußten in die Kirche gehn, seit sie
K inder gewesen waren, und vermutlich
haben Predigten sie an ihre V äter und
Mütter erinnert, genau so wie ein W eih
nachtsmahl uns. Besonders in einem alten
H aus wie diesem hier.1*
Deutlicher noch w ird diese D oppelfu n ktion der W ieder
holung in den Gesprächen. W ährend der A b la u f der
neunzig Jah re durch kurze N ennung von immer neuen
Ereignissen zu W ort kommt, wiederholen sich beim W eih
nachtsmahl dieselben fast formelhaften Sätze. W ieder und
wieder w ird die Predigt gelobt16, mit einer traditionellen
W endung Wein eingeschenkt17, vom Rheumatismus eines
Bekannten gesprochen oder das Dienstmädchen zum Ser
vieren gerufen. Durch diese W iederholungen hebt sich das
Weihnachtsgeschehen als ein sich gleichbleibendes vom
neunzig Jah re umfassenden V organg ab, bringt ihn aber
zugleich selber zum Ausdruck im Wechsel der N am en (des
Pfarrers, des kranken Bekannten, des Dienstmädchens),
wie auch als W iederholung an sich, die ohne Zeitablauf
dazwischen ja sinnlos sein müßte. Auch die dramatis per
sonae zeigen die durchgehende D ualität von V eränder
lichem und Glcidibleibendem, indem den sidi ablösenden
vier Generationen die statische Gestalt des im H ause
wohnenden >armen V erwandtem gegenübergestellt wird,
die nur einmal die Person wechselt. U nd schließlich liegt
auch dem szenischen Stil diese Zweiheit zugrunde. Dem
Weihnachtsmahl entspricht ein realistisches Bühnenbild:
»Das Eß zimmer im H aus der Familie Bayard. Parallel
zu den Rampenlichtern und ganz nahe an sie herangerückt
ein langer Tisch, für das Weihnachtsmahl gedeckt und
aufgeputzt. A m Kopfende, rechts vom Zuschauer, der
Plat z des Vorschneidenden; vor ihm ein großer gebratener
Truthahn. Eine T ü r links hinten führt in die D iele.« D ie
ser Realismus w ird aber durchbrochen von den Symbolen
des Kommens und Vergehens in der Z eit: »Gan z links,
dicht am Proszeniumspfeiler, eine seltsame, mit Girlanden
aus Blumen und Früchten gezierte Pforte. Genau gegen
über eine gleiche Pforte, aber mit schwarzem Sam t aus
geschlagen und verhängt. D ie beiden Pforten versinnbild
lichen Geburt und T od.«18 U nd wie diese zwei Portale
dem realistischen Bühnenbild übergangslos vorangestellt
sind, so verwandelt sich das wenn auch requisitenlose, so
doch >natürliche< Spiel der A kteure immer wieder in ein
symbolisches: D ie Geburt der K inder vertritt ihr H erein
kommen durch die von Früchten und Blumen umrankte
Pforte; eine jahrelang dauernde schwere K ran k heit wird
angezeigt, indem sich der K ran k e vom Tische erhebt, sich
dem schwarz verhüllten Portal nähert und davor zögernd
verweilt; das A ltern symbolisiert das weiße H aar, das
man als Perücke sich fast unbemerkt aufsetzt; das Sterben
schließlich der Exitus durch das schwarze Tor. Erst durch
diese schlichte symbolische Szenik, die sich als episch-stell
vertretende dem dramatischen Illusionismus gegenüber
stellt, erweist sich das Stück, das bislang unter technischem
Aspekt als dramatisierte Montage bezeichnet worden ist,
in seinem wahren Wesen: als profanes Mysterienspiel von
der Zeit.

18

A rthur Millers Entwicklung vom Epigonen zum Neuerer,

die sich zwischen seinen zwei ersten publizierten W erken
vollzieht, folgt aufs deutlichste jenem allgemeinen Stil
wandel, der die D ram atik er der Jahrhundertwende und
die der Gegenwart zugleich verbindet und trennt: der
Formwerdung der thematischen E pik aus dem Innern der
dramatischen Form heraus. Ist dieser für die E ntwick
lungsgeschichte der modernen D ram atik zentrale Vorgang
bis jetzt meist im Vergleich der beiden Perioden auf gezeigt
worden, durch die Gegenüberstellung Ibsens und Piran
dellos, Tschechows und W ilders, H auptmanns und Brechts,
so erhellt er bei M iller, wie früher schon bei Strindberg,
aus dem W erk desselben Autors.
In A ll my Sons (1947) hat M iller versucht, Ibsens an aly
tische Gesellschaftsdramatik unverändert in die amerika
nische Gegenwart herüberzuretten. D as jahrelang ver
schwiegene Verbrechen des Familienhauptes K eller: die
Lieferung mangelhafter Flugzeugteile an die Armee,
womit er auch den gleichfalls geheimgehaltenen Selbst
mord seines Sohnes L arry verschuldet, w ird in einer
unerbittlichen A nalyse allmählich aufgedeckt. A lle die
sekundären H andlungsmomente sind da, die das Erzählen
der Vergangenheit als ein dramatisches Geschehen aus
geben müssen, so die Rückkehr von Larrys einstiger
Braut und ihrem Bruder, deren V ater, ein A ngestellter
K ellers, für dessen Verbrechen unschuldig büßt. Selbst
jenes oft peinlich berührende Requisit fehlt nicht, durch
das bei Ibsen die im Innern fortwirkende Vergangenheit
in die Gegenwart sichtbar hincinzuragcn und das zugleich
den tieferen Sinn des Stückes mühsam zu symbolisieren
pflegt. Es ist hier der Baum, der einst für L arry gepflanzt
wurde und im H in terhof, der die Szene bildet, vom Sturm
der vergangenen N acht entzweigebrochen steht. W äre auf
A ll my Sons nicht D eath of a S alesman (1949) gefolgt,
dann wäre es hier allenfalls zu erwähnen als Beispiel für
Ibsens gewaltigen Einfluß in den angelsächsischen Ländern,
der mit G . B. Shaw beginnt und heute noch anhält. So
aber erscheint es als W erk der Lehrjahre, als hätte M iller,
mit der szenischen Gestaltung eines »verfehlten Lebens«1
und im besonderen der traumatischen Vergangenheit be
schäftigt, in der N achfolge Ibsens erst einsehen müssen,
welchen W iderständen diese Thematik seitens der drama
tischen Form begegnet, mit welchen U nkosten sodann
deren Erz wingung für sie verbunden ist. Was hier anläß
lich J oh n G abriel Borkmans gezeigt wurde, muß ihm bei
der A rbeit an A ll my Sons klargeworden sein: der W ider
spruch zwischen der erinnerten Vergangenheit in der
Thematik und der räumlich-zeitlichen Gegenwart im
dramatischen Formpostulat, die daraus sich ergebende
N otwendigkeit, die A nalyse in einer hinzuerfundenen
H andlu ng zu motivieren und schließlich die U nstimmig
keit, daß dieses zweite Geschehen die Szene beherrscht,
während die eigentliche >Handlung< immer noch in die
Bekenntnisse der Personen verbannt ist.
Diesen Widersprüchen sucht M iller im zweiten W erk zu
entkommen, indem er die dramatische Form aufgibt.
Grundlegend dabei ist sein Verzicht auf die als H andlu ng
verkleidete A nalyse. D ie Vergangenheit wird nicht mehr
in dramatischer Auseinandersetzung gewaltsam zur Spra
che gebracht, nicht mehr werden die dramatis personae um
des Formprinzips willen zu H erren über das vergangene
Leben gesetzt, dessen ohnmächtige O pfer sie in W irklich
keit sind. Sondern die Vergangenheit gelangt zur D ar
stellung, wie sie im Leben selbst in Erscheinung tritt: aus
ihrem eigenen W illen in der »memoire involontaire«
(Proust). D amit bleibt sie zugleich ein subjektives Erlebnis
und schafft nicht in der gemeinsamen A nalyse Schein
brücken zwischen den Menschen, die sie ein Leben lang
unverbunden ließ. So tritt in der gegenwärtigen Thematik
an die Stelle einer zwischenmenschlichen H andlung, die
zur Aussprache über das Vergangene zwänge, der seelische
Zustand eines Einzelnen, der unter die H errschaft der
Erinnerung gerät. A ls solcher ist der alternde H andlungs
reisende Loman gezeichnet, und das Stück beginnt, da er
vollends der Erinnerung verfällt. Seit einiger Zeit bemer
ken seine Angehörigen, daß er oft mit sich selber spricht:
in W irklichkeit spricht er freilich zu ihnen, aber nicht in
der realen Gegenwart, sondern in der erinnerten V er
gangenheit, die ihn nicht mehr losläßt. D ie Gegenwart des
Stückes bilden die achtundvierzig Stunden, die auf Lomans
unerwartete Rückkehr von einer Vertreterreise folgen:
immer wieder hat ihn am Len krad die Vergangenheit
überwältigt. Vergebens versucht er, in das N ew York er
Bureau des U nternehmens versetzt zu werden, dessen V er
treter er seit Jahrzehnten ist; man merkt seinen Zustand,
da er immer von Vergangenem spricht, und entläßt ihn.
Loman nimmt sich zuletzt das Leben, um seiner Familie
mit der Versicherungsprämie zu helfen.
K au m etwas hat dieses gegenwärtige H andlungsgerüst mit
dem entsprechenden der Ibsenschen Dramen oder auch
von A ll my Sons noch gemeinsam. Weder ist es ein in sich
geschlossenes dramatisches Geschehen, noch fordert es
auf, die Vergangenheit in D ialogen heraufzubeschwören.
Kennzeichnend dafür ist die Szene zwischen Loman und
seinem C hef. D ieser ist nicht gewillt, die Laufbah n des
H andlungsreisenden und die Gestalt seines Vaters, der
Loman freundlich gesinnt gewesen sein soll, im Gespräch
gemeinsam zu vergegenwärtigen; er eilt mit einem V or
wand aus dem Zim mer und läßt Loman allein mit seiner
immer stärker werdenden Erinnerung.
Sie aber bildet den neuen, wenn auch dem Film als >flash
back< freilich längst bekannten Weg, auf dem die V er
gangenheit jenseits des D ialogs eingeführt wird. Immer
wieder verwandelt sich die Szene in jenes Schauspiel, das
dem H andlungsreisenden die memoire involontaire bietet.
Anders als das Ibsensche Gerichtsverfahren, vollz ieht sich
das Erinnern, ohne daß davon gesprochen würde, also
durchaus im Formalen.2 D er H eld schaut sich iti der V er
gangenheit zu und wird als sich erinnerndes Ich in die
formale Subjek tivität des W erks aufgenommen. D ie Szene
zeigt einzig deren epischen Gegenstand: das erinnerte Ich
selbst, den H andlungsreisenden in der Vergangenheit, wie
er mit seinen A ngehörigen spricht. Diese sind keine selb
ständigen dramatis personae mehr, sondern erscheinen
gleich den Projektionsgestalten der expressionistischen
D ram atik auf das zentrale Ich bezogen. A n einem V er
gleich dieses Schauspiels der Erinnerung mit dem »Theater
im T heaters wie es das D rama kennt, ist sein episches
Wesen genau abzulesen. H amlets Schauspiel, das die ver
mutete Vergangenheit vorführt, [to] »catch the conscience
of the king«3, ist als Episode in die H andlu ng eingebaut
und bildet in ihr eine geschlossene Sphäre, die jene als ihre
U m welt bestehen läß t. Indem das zweite Schauspiel ein
thematisches, das Moment der A uffü hru ng also unverdeckt
ist, geraten Zeit und O rt der beiden H andlungen nicht in
Konflikt, die drei dramatischen Einheiten und damit die
Absolutheit des Geschehens bleiben bewahrt. Im Tod eines
H andlungsreisenden hingegen ist das Schauspiel der V er
gangenheit keine thematische Episode, immer wieder geht
die gegenwärtige Flandlung in es über. Keine Schau
spielertruppe tritt auf: die Gestalten können wortlos zu
Schauspielern ihrer selbst werden, denn der Wechsel von
aktuell-zwischenmenschlichem Geschehen und vergangen
erinnertem ist im epischen Formprinzip verankert. D a
durch sind auch die dramatischen Einheiten aufgehoben,
und z w ar im radikalsten Sinne: die Erinnerung bedeutet
nicht nur die V ielz ahl von O rt und Zeit, sondern den
V erlust ihrer Identität schlechthin. D ie zeitlich-räumliche
Gegenwart der H andlu ng w ird nicht bloß auf andere
Gegenwarten relativiert, vielmehr an sich relativ. D aher
erfolgt im Bühnenbild kein eigentlicher Wechsel, dagegen
dauernde Verwan dlung. D as H aus des H andlungsreisen
den bleibt auf der Bühne bestehen, aber seine W ände
werden in den erinnerten Szenen nicht mehr beachtet, ent
sprechend der Erinnerung, die keine Schranken von Zeit
und Rau m kennt. Besonders deutlich w ird diese Rela ti
vitä t der Gegen wart in jenen Übergangsszenen, die sowohl
noch der äußeren wie auch schon der inneren W irklichkeit
angehören. So erscheint im ersten A k t, während Loman
mit seinem Nachbarn C h arley K arten spielt, die Erinne
rungsgestalt Ben auf der Bühne, der Bruder des H an d
lungsreisenden:
W illy Ich bin todmüde, Ben.
C h arley Spiel nur weiter, du wirst dann besser
schlafen. Sagtest du Ben zu mir?
W illy Komisch. Eine Sekunde hast du mich an
meinen Bruder Ben erinnert.*
M it keinem W ort sagt der H andlungsreisende, er sehe
seinen verstorbenen Bruder vor sich stehen. Denn eine
H alluzination wäre dessen Erscheinen nur innerhalb der
dramatischen Form, welche die innere W elt grundsätzlich
ausschließt. H ier jedoch gelangen die gegenwärtige W irk
lichkeit und die innere der Vergangenheit zugleich zur
Darstellung. Indem der H andlungsreisende an seinen
Bruder erinnert wird, steht dieser schon auf der Bühne:
die Erinnerung ist ins szenische Formprinzip eingegangen.
Weil so an die Seite des Zwiegesprächs das inwendige
Selbstgespräch tritt, der D ialog mit einem erinnerten
Menschen, kann in der Folge ein A neinander-vorbei-
Reden der Tschechowschen A r t entstehen:
Ben Wohnt M utter bei euch?
W illy N ein, sie ist schon lange tot.
C harley Wer?
Ben A h! - Eine wirkliche Dame w ar sie, unsre
Mutter.
W illy 2^ C h a rley: Was?
Ben Ich hätte sie gern noch einmal gesehen.
C harley W er ist schon lange tot?
Ben H ast du was von V ater gehört?
W illy aufgeregt: Was meinst du mit: W er ist tot?
C h arley W ovon sprichst du denn?*
U m dieses dauernde M ißverständnis in der dramatischen
Form gestalten zu können, brauchte Tschechow die the
matische Stütze der Schwerhörigkeit.6 H ier geht es formal
aus dem N ebeneinander der zwei Welten hervor, deren
gleichzeitige D arstellung das neue Formprin zip ermög
licht. Sein V orzug gegenüber der Tschechowschen Technik
liegt auf der H an d. D ie thematische Stütze, deren Sym bol
charakter undeutlich bleibt, läß t das Einander-M ißver-
stehen z w ar allererst auftreten, verdeckt aber zugleich
dessen wahren U rsprung: die Beschäftigung des Menschen
mit sich selber und mit der erinnerten Vergangenheit, die
erst nach der Aufhebung des dramatischen Formprinzips
als solche in Erscheinung zu treten vermag.
Diese von neuem zur Gegen wart werdende Vergangenheit
ist es, die dem H andlungsreisenden, der seinem U nglück
und mehr noch den beruflichen Mißerfolgen seines älteren
Sohnes verzweifelt auf den Grund zu kommen sucht, end-
lidi die Augen öffnet. W ährend er in einem Restaurant
seinen Söhnen gegenübersitzt, taucht in seiner Erinnerung
und also auch den Zuschauern sichtbar plötzlich eine Szene
der Vergangenheit au f: sein Sohn findet ihn in einem
Bostoner H otelzim mer mit seiner Geliebten. N un versteht
Loman, waru m sein Sohn seit jener Zeit von einem Beruf
zum ändern irrte und sein Vorwärtskom men durch D ieb
stahl selber vereitelte: er wollte seinen V ater bestrafen.
Dieses Geheimnis, die von Ibsen übernommene, auch in
A ll my Sons zentrale V erfehlung des V aters wollte M iller
in D eath of a S alesman nicht mehr in einem, der Form
zuliebe erfundenen, Gerichtsverfahren enthüllen. E r ließ
jenes Balzacsche W ort, unter dessen Zeichen Ibsens wie
seine Gestalten zu leben scheinen, gelten: »Nous mourrons
tous inconnus«7. Indem neben den je gegenwärtigen
D ialog, der für das D ram a die einzige Darstellungsmög
lichkeit bildet, die Erinnerung trat, gelang das dramatisch
gesehen Paradoxe: die Vergangenheit mehrerer Menschen
szenisch, aber für das Bewußtsein nur eines einzigen zu
vergegenwärtigen. Im Gegensatz zu der in die Thematik
gehörenden A nalyse bei Ibsen ist das im Form prin zip be
gründete Schauspiel der Vergangenheit ohne Auswirk ung
auf die anderen Gestalten. Dem Sohn bleibt jene Szene
für immer das streng gehütete Geheimnis, das er als den
zerstörenden Gru nd seines Lebens niemandem zu eröff
nen fähig ist. So bricht sein stummer H a ß bis zum Selbst
mord des Vaters und auch nachher nicht auf. U nd im
»Requiem«, welches das W erk beschließt, spricht am G rab
die Frau des H andlungsreisenden Worte, die gerade durch
ihre Ahnungslosigkeit erschüttern:
V ergib mir, ich kann nicht weinen. Ich
weiß nicht, was es ist, aber ich kann nicht
weinen. Ich verstehe es nicht. W arum hast
du das getan? H i l f mir, W illy. Ich kann
 Erinnerung i 6 i

nicht weinen. M ir ist, als wärst du nur

wieder unterwegs und ich wartete auf
dich. W illy, Lieber, ich kann nicht wei
nen. W arum hast du das getan? Ich frag
mich und frag mich und kann es nicht
verstehen . . .
Vorhang8
D ie Geschichte der modernen D ram atik hat keinen letzten
A k t, noch ist kein Vorhang über sie gefallen. So ist, w o
mit hier vorläufig geschlossen wird, in keiner Weise als
Abschluß zu nehmen. Für ein F az it ist die Zeit so wenig
gekommen wie für das A ufstellen von neuen Normen.
Vorzuschreiben, was modernes D rama zu sein hat, steht
seiner Theorie ohnehin nicht zu. F ällig ist bloß die E in
sicht in das Geschaffene, der Versuch seiner theoretischen
Formulierung. Ih r Z iel ist der A ufweis neuer Formen,
denn die Geschichte der K unst wird nicht von Ideen, son
dern von deren Formwerdung bestimmt. D ramatiker ha
ben der veränderten Thematik der Gegen wart eine neue
Formenwelt abgerungen - w ird sie in der Zukunft Folgen
haben? Wohl enthält alles Formale, im Gegensatz zu T he
matischem, seine künftige Tradition als Möglichkeit in sich.
A ber der historische W andel im Verhältnis von Subjekt
und O bjekt hat mit der dramatischen Form die Ü ber
lieferung selber in Frage gestellt. A n ihrer Stelle kennt
eine Zeit, der O riginalität alles ist, bloß die Kopie. So
wäre, damit ein neuer Stil wieder möglich sei, die K rise
nicht nur der dramatischen Form, sondern der Tradition
als solcher zu lösen.

Entscheidende Einsichten verdank t die Untersuchung der

Hegelschen Ästhetik, E. Staigers »Grundbegriffen der
Poetik«, dem A ufsatz von G . Lu kács »Zur Soziologie des
modernen Dramas« und Th. W. Adornos »Philosophie
der neuen Musik«.

Zürich , im S eptember 1 956

Diese Studie entstand vor zehn Jahren. D as erklärt die
A uswahl ihrer Beispiele, die im letzten Teil wohl nicht
ganz dieselbe sein würde, wäre das Buch heute zu schrei
ben. Indessen hieße es seine Intention verkennen und für
eine Geschichte des modernen D ramas halten, was an Bei
spielen die Bedingungen seiner Entwicklung abzulesen
sucht, würde man von dieser N euauflage erwarten, daß
sie auch die D ram atik des letzten Dezenniums behandelt.
Darum wurde der T ext nicht erweitert, sondern lediglich
revidiert.

Göt tingen , im Februar 1 963

Nachweise

Einleitung
1 A r is t o t e l es, U b e r d ie D i c h t k u n s t , H sg . A . Gudem an. P h i l o s. B i b i .
B d . i , L e i p z i g 1 9 2 1 , p . 37^
2 v g l . G o e t h e , Ü b e r E p isc h e u n d D r a m a t isc h e D i c h t u n g , so w i e S c h i l l e r
a n G o e t h e a m 2 6. D e z . 17 9 7 .
3 H e g e l , S ä m t li c h e W e r k e, J u b i l ä u m s a u sg a b e , B d . 8, p . 30 3.
4 e b e n d a , p . 302.
5 T h . W . A d o r n o , P h i l o s o p h i e d e r ne ue n M u si k . T ü b i n g e n 1949 , p . 28.
6 vgl. p. l i .
7 G . L u k á cs, D i e T h e o r i e des R o m a n s. B e r l i n 1920 , p . 36 . N e u a u f l a g e :
N e u w i e d - B e r l i n 19 63.
8 R . P e tsc h , Wesen u n d F o r m e n d e r E r z ä h l k i m s t . H a l l e 1934 .

Das D rama
1 v g l . z u m F o l g e n d e n : H e g e l , V o r lesu n ge n ü be r d i e Ä s t h e t i k , a. a. O .
B d . 14 , p . 479 ff.
2 v g l . d i e B est i m m u n ge n d es d r a m a t isc h e n S t i l s b e i E . S t a i g e r , G r u n d
b e g r i f fe d e r P o e t i k . Z ü r i c h 1946.

i Ibsen
1 H ö l d e r l i n , S ä m t li c h e W e r k e. G ro ß e St u t tgar t e r A u sg a b e , B d . 11 / r ,
P- 373 -
2 A r is t o t e l es, a. a. O . , c . 1 1 , 2. V g l . V e r f . : Versuch ü be r d as T r a g isc h e.
F r a n k f u r t a. M . 19 6 1, p . 65 ff.
3 V e r s 353 . Ü b e rs. E . S t a i g e r , D i e T r a g ö d i e n d es S o p h o k l es. Z ü r i c h 1944.
4 I bse n , J o h n G a b r i e l B o r k m a n . Sä m t l i c h e W e r k e , F isch er , B e r l i n o. J .
B d . 9, p . 87.
j e b e n d a , p . 128 .
6 e b e n d a , p # 144.
7 e b e n d a , p . 92.
8 e b e n d a , p . 130 .
9 e b e n d a , p . 90.
10 e b e n d a , p . 94.
11 e b e n d a , p. 128 .
12 e b e n d a , p . 135 .
13 e b e n d a , p . 145.
14 e b e n d a , p . 146 .
15 e b e n d a , p . 164.
16 G . L u k á cs, D i e T h e o r i e des R o m a n s, p . 127.
17 e b e n d a , p . 13 s .
 18 e b e n d a , p . 135 .
19 v g l . R i l k e , D i e A u f z e i c h n u n g e n des M a l t e L a u r i d s B r i g g e . L e i p z i g
19 27 , p . 9 8 -1 0 2 .
20 V g l . V e r f . , V ersuch ü b e r d as T r a g isc h e, a. a. O . , p . 10 8 f .
21 R i l k e , a. a. O . , p . 1 0 1.
22 Z i t i e r t i n : G . L u k á c s, 2 « r S o z i o l o g i e d es m o d e r n e n D r a m a s, A r c h i v
f ü r So z i a l w isse n s d i a f t u n d S o z i a l p o l i t i k , B d . 38 ( 1 9 14 ) . V g l . a uch S c h r i f
t en z u r L i t e r a t u r S o z i o l o g i e . H sg . P . L u d z . N e u w i e d 19 6 1, p . 2 6 1-2 9 J .

2 Tschechow
1 Tsc h ec h o w , D r e i S c h w est e r n . J . L a d y s d i n i k o w , B e r l i n o. J . p . 60.
2 e b e n d a, p . 24 f .
3 e b e n d a , p . 45.
4 e b e n d a, p . 4 6.
5 e b e n d a , p . 8, O r i g i n a l i n d er erst e n P e rso n .
6 e b e n d a , p . 30.
7 e b e n d a , p # 75.
8 G . L u k á cs, Z u r S o z i o l o g i e des m o d e r n e n D r a m a s, a. a. O . , p . 6 / 8 f.
9 e b e n d a , p . 679.
10 D r e i S c h w es t e r n , p . 22.
11 e b e n d a , p . 37 ff.

3 Strindberg
1 St rin dberg, Sa m lade Sk riß er. Bd. iS . Zitiert und ü b e rse t z t a u s:
C . E . D a h ls t r ö m , S t r i n d b e r g ' s D r a m a t i c E x p r essi o n is m . A n n Arbor
1930 , p . 99.
2 S t r i n d b e r g , D e r V a t e r. G esa m t a u sg a b e , ü b ers. E . S d i c r i n g . M ü n d i e n
19 0 8 -19 2 8 , B d . 3, p. 37.
3 v g l . p . 17 f .
4 D e r V a t e r, p . 58.
5 e b e n d a , p . 58.
6 R i l k e , a . a. O . , p . 1 0 1 .
7 G e sa m t a u sg a b e , B d . 10 , p . 177 f.
8 v g l . D a h ls t r ö m , a . a. O . , p . 49 f f ., p . 124 ff.
9 G e sa m t a u sg a b e , B d . $, p . 7.
10 e b e n d a , p . 52.
11 S t r i n d b e r g , E i n T r a u m s p i e l . Ü b e rs. W . R e i d i , B ase l 1946', p . 46.
12 e b e n d a , p . 32 f.
13 e b e n d a , p . 90.
14 e b e n d a , p . j 7.
15 e b e n d a , p . 62 f .
16 S t r i n d b e r g , G esp e n s t e rso n a t e . Ü b e rs. M . M a n n , I n s e l-B ü d i e r e i N r . 293,
p . 12 .
17 e b e n d a , p . 24.
18 e b e n d a , p . 42.
4 Maeterlinck
1 M a e t e r l i n c k , L es A v e u g l e s. T h é â t r e I - I I , B r u x e l l es 19 10 . D e u tsc h : D i e
B l i n d e n . U b e rs. L . v . Sc h l ö z e r , M ü nc h e n o. J . , p . 9 f.
2 e b e n d a , p . 10 f .
3 e b e n d a , p . 23 f.
4 ebe n da, p. 11 .
5 L es A v e u g l e s , p . 10 4; d e u tsc h: p . 4 1.
6 M a e terlinck, I n té rieu r. A . a. O .
D c u tsd h : D a h e i m . Ü b e rs. G . St o c k h a use n , B e r l i n 1899, p . 66.
7 e b e n d a , p . 87 f .
8 e b e n d a , p . 76 f .

5 H auptmann
1 H a u p t m a n n , D i e W ebe r . G esa m m e l t e W e r k e , V o l k sa u sg a b e , B e r l i n 19 17 ,
B d . i , p . 375 .
2 e b e n d a , p . 384.

Ü berleitung
1 G . L u k á cs, D i e T h e o r i e des R o m a n s , p . 127 .
2 H e g e l , V o r lesu n ge n ü b e r d i e Ä s t h e t i k , a . a . O . B d . 14 , p . 324 .
3 vgl. V erf., Friedrich Schlegel und die romantische Ironie. Mit
einer Beilage über Ludwig Tieck. I n : Satz und Gegensatz.
Fran kfurt a. M. 1964.
4 E . S t a i g e r , G r u n d b e g r i f f e d e r P o e t i k . Z ü r i c h 1946 , p . 66.
5 R . K a ss n e r , D a s p h ysi o g n o m isc h e W e l t b i l d ( D a r i n : E r i n n e r u n g e n a n
H o f m a n n s t h a l ). M ü nc h e n 1930 , p . 257 .

6 Naturalismus
I v g l . p . 4 1.

7 Konversationsstück
i v g l . E . S t a i g e r , D e r S c h w i e r i g e . I n : M e is t e r w e r k e d eu tsc h e r S p r a c h e.
Z ü r i d i 19 43.

8 Einak ter
1 G . L u k á cs, Z u r S o z i o l o g i e d es m o d e r n e n D r a i n a s, a . a. O . , p . 6 81.
2 v g l . p . 44 f .
3 S t r i n d b e r g , D e r E i n a k t e r . I n : E l f E i n a k t e r . M ü nc h e n 19 18 , p . 340 .
4 S c h e l l i n g , P h i l oso p h isc h e B r i e f e ü b e r D o g m a t is m u s u n d K r i t i c is m u s.
Z e h n t e r B r i e f . I n : P h i l oso p h isc h e S c h r if t e n , B d . 1 . L a n d s h u t 18 0 9 .
V g l . V e r f . , Versuch ü b e r d a s T r a g isc h e , a . a. O . , p . 13 f f .
5 St r i n d b e r g, D e r E i n a k t e r , p . 34 1.

9 Enge und Existentialismus

i H e b b e l , V o r w o r t z u M a r i a M a g d a l e n e . Sä m t l i c h e W e r k e , h sg. R . M .
W e r n e r , B d . 1 1 . B e r l i n 19 0 4.
 2 Lo rca , Ber n a rd a A lb as l i a u s. In: D ie d r a m a t isc h e n D ic h t u n ge n .
Ü b e rs. E . Bec k . W i esb a d e n 19 54 , p . 398.
3 e b e n d a , p . 4 12 f .
4 R . K a ss n e r , H e b b e l . I n : M o t i v e . B e r l i n o. J . , p . 18 5. ( A u d i i n : E ss a ys,
L e i p z i g 19 23 .)
5 e b e n d a , p . 18 6 .
6 G . A n d e r s, K a f k a , P r o u n d C o n t r a . M ü n ch e n 1 9 5 1 .
7 S a r t r e , H u is C l o s . I n : T h é â t r e . P a r i s 19 47 , p . 16 7 .
D e u tsc h : B e i gesc h losse ne n T ü re n . Ü b e rs. II. Kahn. In: D ramen.
Z ü r i c h 1954 , p . 95.
8 H o fm a n nst h a l, D e r Tor u n d der T o d. In: G edich t e und ly r isc h e
D r a m e n , St o c k h o l m 1946 , p . 272.

10 Ich-D ramatik (Expressionismus)

1 T h . W . A d o r n o , M i n i m a M o r a l i a . B e r l i n - F r a n k f u r t 19*1» p. 283.
2 e b e n d a, p . 29 1.
3 v g l . Z i t a t p . 47 f .
4 v g l . p . 49-
5 K . E dsc h m i d , Ü b e r d e n E x p r essi o i i is m u s i n d e r L i t e r a t u r u n d d ie
ne ue D ic h t u n g. B e r l i n 19 19 , p . 57.

11 Politische Revue (Piscator)

1 E . P isc a t o r , D a s p o li t isc h e T h e a t e r . B e r l i n 1929 , p . 128 .
2 e b e n d a , p . 30 .
3 e b e n d a , p . 81 f .
4 v g l . p . 63 f .
5 P isc a t o r , a. a . O . , p . 65.
6 e b e n d a , p . 13 1 f .
7 e b e n d a , p . 133 .
8 e b e n d a , p . 65.
9 e b e n d a , p . 15 0 f.
10 e b e n d a , p . 174 u n d A b b . nach p . 176 .
11 e b e n d a , A b b . nach p . 128 .

1 2 Episches Theater (Brecht)

1 B r ec h t , K l e i n es O r g a n o n f ü r d as T he a ter. In: Si n n und Form,
So n d e r h e ft B e r t B re ch t . P o ts d a m 1949 , p . 17 .
2 B r ec h t , A n m e r k u n g e n z u r O p e r A u fs t i e g u n d F a l l d e r S t a d t M a h a -
g o n n y . G esa m m e l t e W e r k e , L o n d o n 19 38 . B d . 1, p . 153 f .
3 H e g e l , V o r lesu n ge n ü b e r d i e Ä s t h e t i k , a. a. O . , B d . 14 , p . 479 ff.
4 B r ec h t , D i e M u t t e r . I n : V e rsu c h e 7, 19 33 , p . 4.
j B r ec h t , K l e i n es O r g a n o n , p . 28.
6 B r ec h t , G es a m m e l t e W e r k e, B d . 1, p . 153 .
7 B r ec h t , A n m e r k u n g e n z u D i e M u t t e r , p . 6s-
8 B r ec h t , K l e i n es O r g a n o n , p . 3 6.
9 e b e n d a , p . 38.
1 3 Montage (Bruckner)
i vgl. p. 54 f.
2 B r u c k n e r , D i e V e r b r ec h e r. Berlin 192R, p. 102.
3 e be n da, p. 77 .
4 eb en da, p. 82.
s eb e n d a, p. 85.
6 eb e n d a, p. 99.
7 eb e n d a, p. 99.
8 eb e n d a, p. 10 0.
9 e b e n d a, p. 10 2, 10 3, 10 4.
10 p. 78 f.
il vgl. Th. W . A d o r n o , S t a n d o r t d es E r z ä h l e rs i m z ei t ge n össisc h e n
Rom an. In: N o ten zur Litera tur I, Frankfurt a. M . 1958 .

14 Spiel von der U nmöglichkeit des Dramas (Pirandello)

1 P i r a n d e l l o , S e i p e rso n a g g i i n ce r c a d ’ a u t o r e. B e m p o r a d , F i r e n z e ,
3. e d ., p . 16 , v o n u ns g esp e r r t .
D e u tsc h : S echs P e rso n e n suchen einen A u tor. U b e r s. II. F e ist.
B e r l i n 19 25 , p . 47.
2 S e i p e rso n a g g i , p . 34 . S echs P e rso n e n , p . 60.
3 vg l. p. 31.
4 S echs P e r so n e n , p . 51 f.
5 e b e n d a , p . 80.
6 eb e n da, p. 7 1.
7 e b e n d a , p . 134 .
S e b e n d a , p . 118 f .
9 e b e n d a , p . 10 9. V g l . a uch p . H/ u n d 107.
10 e b e n d a , p . 11 0 f.
ir e b e n d a , p . 57.
12 e b e n d a , p . 68 f . T e i l w e i se ne u ü b ers.
13 v g l . p . J4 f f. u n d 65 i f .
14 v g l . d agege n p . 16 .

1 5 Monologue intérieur ( O ’ N eill)

1 v g l . p . 36.
2 A k t 2, Sz e n e 5.
3 A k t 3, Sz e n e 4.
4 A k t 2, S z e n e 5.
5 v g l . p . 98.
6 H e b h e l , S ä m t l ic h e W e r k e. B d . 2, p . z oo f.
7 e b e n d a , p . 218 f .

1 6 Episches Ich als Spielleiter ( Wilder)

1 v g l . p . 67.
2 V g l . p . 15 f .
3 W i l d e r , O u r T o w n , N e w Y o r k 19 38 .
 D e u tsc h : U nse r e k l e i n e S t a d t . Ü b e rs. H . Sa l i i. F isch ers Sc h u l a u s
g a b e n . F r a n k f u r t a . M . 19 54 , p . 32.
4 e b e n d a , p . 48.
5 v g l . I bse n , p . 28 f .
6 v g l . H a u p t m a n n , p . 63 f .
7 v g l . p . 54.
8 v g l . p . 65 f .
9 v g l . p . 140 .
10 v g l . p . 103 f .
ir U n se r e k l e i n e S t a d t , p . 6 1.
12 e b e n d a , p . 62.
13 W i l d e r , C o r r esp o n d e n c e w i t h S o l L esse r . I n : The a t re r A r t s A n t h o l o g y ,
e d. R . G i l d e r . N e w Y o r k 1950 .

Spiel von der Zeit (W ilder)

I v g l . p. 24 f .
2 V g l . p . 17 .
3 v g l . d a z u S c h i l l e r a n G o e t h e , 18 . J u n i 179 9 .
4 v g l . G . L u k á cs, D i e T h e o r i e des R o m a n s, p . 12 7 - 140 .
5 e b e n d a , p . 129 .
6 W i l d e r , T h e L o n g C h r is t m a s D i n n e r . N e w Y o r k 1 9 31 .
D e u tsc h : D a s l a n g e W e i h n a c h tsm a h l . Ü b e rs. I I . E . H c r l i tsc h k a . I n :
E i n a k t e r u n d D r e i m i n u t e n sp i e l e . F r a n k f u r t a. M . 19 54 , p . 80 f.
7 e b e n d a , p . 85.
8 e b e n d a , p . 86.
9 e b e n d a, p . 90.
10 e b e n d a , p . 9 1.
il e b e n d a , p . 93.
12 e b e n d a , p . 94 f.
13 e b e n d a , p . 96.
14 e b e n d a , p . 96.
i s e b e n d a , p . 89.
16 e b e n d a , p . 75 , 79 , 82, 92.
17 e b e n d a , p . 78, 79, 85.
18 e b e n d a , p . 73 .

1 8 Erinnerung (Miller)
1 v g l . p . 28.
2 V g l . p . 80.
3 A k t 2, Sz e n e 2.
4 M i l l e r , D e a t h o f a S a l es m a n , P oc k e t B o o k , L o n d o n 19 52, p . 34.
D e u tsc h : D e r Tod des H a n d l u n gs r e ise n d e n . Ü b e rs. F . B r u c k n e r . H i e r
n ac h d e r O r i g i n a l a u sg . z i t i e r t u n d t e i l w e ise neu ü b e rse t z t .
5 e b e n d a , p . 35.
6 v g l . p . 37 f .
7 v g l . p . 31.
8 D e a t h o f a S a l es m a n , p . 124 . Sc h l u ß sä t z e n ich t z i t i e r t .
A b e n d r o t h , S o z ia lg esc h . d. e u r o p . A r b e i t e r b e
w e g u n g xo 6
A b e n d r o t h , E i n L e b e n 820
A c h t e r n b u sc h , L ’ E t a t c ’ est m o i 551
A d a m , S ü d a fr i k a 343
A d o r n o , D r e i St u d ie n z u H e g e l 38
A d o r n o , E i n g r i f f e ro
a d o r n o , K r i t i k 469
A d o r n o , J a r g o n d. E ig e n t l i c h k e i t 9 1
A d o r n o , M o m e n t s m u sic a u x 54
A d o r n o , O h n e L eitb ild 201
A d o r n o , S t i c h w o r t e 347
A d o r n o , Z u r M e t a k r i t i k d e r E r k e n n t n is t h e o
r i e 590
A d o r n o , G e se llsc h a f ts t h e o r i e u. K u l t u r 772
A gg r e ss i o n u n d A n p a ss u n g 282
A l f f , D e r B e g r i f f F a sc h is m u s 456
A l f f , M a t e r ia li e n z u m K o n f i n u i t ä t sp r o b l e m
714
A l t h u ss e r , F ü r M a r x 737
A l t v a t e r / B a ss o / M a t t i c k / O f f e u. a., R a h m e n
b e d i n g u n g e n 824
A n d e r sc h , D i e B l i n d h e i t d es K u n s t w e r k s 13 3
A n t w o r t e n a u f H . M a r c u se 26,3
A r c h i t e k t u r als I d e o lo g i e 243
A r c h i t e k t u r u . K a p i t a l v e r w e r t u n g 638
Ü b e r H . C . A r t m a n n 541
A r z t u . P a t i e n t in d e r I n d u st r ieg ese llsc h a f t ,
h rsg. v . O . D ö h n e r 643
A s p e k t e d e r M a rxsc h e n T h e o r i e I 632
A s p e k t e d e r M a rxsc h e n T h e o r i e I I 633
A u gs t e i n , M e i n u n g e n 2 1 4
A u t o n o m i e d e r K u n s t 592
A u t o r e n k o l l e k t i v T e x t i n t e r p r e t a t i o n . . ., P r o
je k t a r b e i t als L e r n p r o z e ß 675
B a r a n / S w e e z y , M o n o p o l k a p i t a l [in A m e r i k a ]
636
B art h es, M y t h e n d es A l l t a gs 92
B a r t h es, K r i t i k u n d W a h r h e i t 218
B a sa g lia , F ., D i e a b w e ic h e n d e M e h r h e i t 537
B a sa g lia , F . ( H rsg .) , D i e n egie rt e I n s t i t u t io n
6 5 5.
B a sag lia , F . ( H rsg .) , W as ist P sy c h i a t r i e ? 708
B a ss o , L . , G e se l lsc h a f ts fo r m a t io n u. S ta a ts
fo r m 720
B a u d e la i r e , T a b l e a u x P a r isi e n s 34
B e c k e r , E . / J u n g b l u t , S t r a tegie n d e r B i l d u n g s
p r o d u k t io n 55 6
B e c k e r , H . , B il d u n gsfo r sc h u n g 483
B ec k er, J., F eld er 61
B ec k er, J., R ä n d er 351
B e c k e r , J . , U m g e b u n g e n 722
Ü b e r J ü r g e n B e c k e r 552
B e c k e t t , A u s ein e m a u fg ege b . W e r k 145
B e c k e t t , F i n d e p a r t ie / E n d sp i e l 96
M a t e r ia li e n z u m >E ndspiel< 286
B e c k e t t , D a s le t z t e B a n d 389
B ec k ett, W arten auf G o d o t 3
B e c k e t t , G l ü c k l i c h e T a g e 849
B e i t r ä g e z u r m a rx is t . E r k e n n t n is t h e o r i e 349
B e n ja m i n , D a s K u n s t w e r k 28
B e n ja m i n , Ü b e r K i n d e r 3 9 1
B e n ja m i n , K r i t i k d e r G e w a l t 10 3
B e n ja m i n , S t ä d t e b il d e r 17
B e n ja m i n , V e rs u c h e ü b e r B r e c h t 17 2
B e rg e r , U n t e rs u c h u n gs m e t h o d e u . so z ia le
W ir k lic h k e it 7 12
B e rg m a n , W il d e E r d b e e r e n 79
B e r n h a r d , A m r a s 14 2
B e r n h a r d , F e s t f ü r B o r is 440
B e r n h a r d , P r o sa 2 13
B e r n h a r d , U n g e n a c h 279
B e r n h a r d , W a t t e n 353
U b e r T h o m as B ern h ard 401
B e r t a u x , H ö l d e r l i n u. d. F r a n z ö s . R e v o l . 344
B e r u fsb i l d u n gs r e f o r m , h rsg. v . C . O f f e 7 6 1
B la t t e r , G e n o r m t e T a g e 858
B l a n k e u . a., B ü rg e r l i c h e r Staa t 8 61
B lo c h , A v i c e n n a 22
B l o c h , Ä s t h e t i k d es V o r -S c h e i n s I 7 2 6
B l o c h , Ä s t h e t i k d es V o r -S c h e i n s I I 732
B l o c h , D a s a n t i z ip ie r e n d e B e w u ß ts e i n 585
B lo c h , C h r is t i a n T h o m a s i u s 19 3
B l o c h , D u r c h d ie W ü st e 74
B lo c h , Ü b e r H e g e l 4 13
B l o c h , P ä d ag o g ic a 455
B l o c h , T ü b i n g e r E i n l e i t u n g in d ie P h il oso p h ie
I 11
B lo c h , T ü b i n g e r E i n l e i t u n g in d ie P h il o so p h i e
I I 58
B lo c h , Ü b e r K a r l M a r x 29 1
B lo c h , V o m H a s a r d z u r K a t a s t r o p h e 534
B lo c h , W i d e rs t a n d u n d F r i e d e 257
B l o c k , A u sg e w ä h l t e A u fs ä t z e 7 1
B l u m e n b e rg , K o p e r n i k a n . W e n d e 13 8
B ö h m e , S o z .- u . W ir tsc h a f tsg esc h . 253
B o c k , G esc h i c h t e d es »li n ken R a d i k a lis m u s< in
D e u tsc h la n d 645
B o e r , L o d e w i j k d e, T h e F a m i l y 760
B ö c k e l m a n n , T h e o r i e d e r M asse n k o m m u n i k a
t io n 6 58
d u B o is - R e y m o n d , B . S ö l l , N e u k ö l l n e r Sc h u l
b u c h , 2 B ä n d e 681
d u B o is - R e v m o n d , M ., S t r a tegie n k o m p e n sa -
 to r. E r z i e h u n g 507
tlu B o is -R e y m o n d , V e r k e h rsfo r m e n 830
B o n d , G e r e t t e t / H o c h z e i t d. P a p s t es 4 6 1
B ra c k e r t , B a u e r n k r i e g 782
B ra n d t u. a., Z u r F r a u e n fr a g e im K a p i t a l is
m us 581
B r a n d ys, G r a n a d a 16 7
B ra u n , G e d i c h t e 397
B ra u n , E s g e n ü g t n ic h t d ie e i n fa c h e W a h r h e i t
799
B re c h t , A n t ig o n e / M a t e r ia li e n 13 4
B re c h t , A r t u r o U i 14 4
B re c h t , A u sg e w ä h l t e G e d i c h t e 86
B r e c h t , B a a l 17 0
B re c h t , B a a l d e r aso z ia le 248
B re c h t , B r o t l a d e n 339
B re c h t , D a s V e r h ö r d es L u k u l l u s 740
B re c h t , D e r gu te M e n sc h v. Se z u a n 73
M a t e r ia li e n z u > D er gu te M e n sc h . . .< 247
B r e c h t , D e r T u i -R o m a n 603
B r e c h t , D i e D r e ig r o sc h e n o p e r 229
B r e c h t , D i e h e ilige Jo h a n n a d e r S c h la c h t h ö fe
113
B r e c h t , D i e h e ilige Jo h a n n a / F r ag m e n t e u n d
V a r i a n t e n 427
B r e c h t , D i e M a ß n a h m e 4 15
B r e c h t , D i e T a g e d e r C o m m u n e 16 9
B r e c h t , F u r c h t u. E l e n d d. 3. R e i c h e s 392
B r e c h t , G e d i c h t e u. L i e d e r aus S t ü c k e n 9
B r e c h t , H e r r P u n t ila 105
B r e c h t , I m D i c k i c h t d e r S tä d te 246
B r e c h t , Ja s a g e r - N e i n s a g e r 17 1
B r e c h t , D i e G e sc h ä f t e d es J u l i u s C ä s a r 332
B r e c h t , K a u k a s is c h e r K r e i d e k r e is 31
M a t e r ia li e n z u m > K reidek reis< 15 5
B r e c h t , K u h l e W a m p e 362
B r e c h t , L e b e n d es G a l i l e i 1
M a t e r ia li e n z u > Leben d es G alilei< 44
B r e c h t , L e b e n E d u a r d s I I . 245
B r e c h t , S ta d t M a h a g o n n y 21
B r e c h t , M a n n ist M a n n 259
B r e c h t , M u t t e r C o u r a g e 49
M a t e r ia li e n z u > M u tter C o u rage< 50
M a t e r ia li e n z u >D ie M ut ter< 305
B r e c h t , D i e M u t t e r (R eg ie b u c h ) 5 17
B r e c h t , U b e r R e a lis m u s 485
B r e c h t , Ü b e r d. B e r u f d. Sc h a u sp i e le rs 384
B r e c h t , S c h w e y k im z w e i t e n W e l t k r ie g 13 2
M a t e r ia li e n z u >Sc h w e y k im z w e i t . W elt k rieg<
604
B rec h t, D ie G esic h te r d er Sim o n e M ach ard
369
B r e c h t , U b e r P o l i t i k u n d K u n s t 442
B r e c h t , U b e r ex p e r i m e n t . T h e a t e r 377
B r e c h t , T r o m m e l n in d e r N a c h t 490
B r e c h t , U b e r L y r i k 70
B r e c h t , G e d i c h t e in 4 B ä n d e n 8 35-38
B r e c h t -Ja h r b u c h 19 74 758
B r e c h t -Ja h r b u c h 19 75 797
B r e c h t -Ja h r b u c h 19 7 6 873
B r e c h t , D r e i L e h r s t ü c k e 8 17
B r e c h t im G e sp r ä c h , h rsg. v o n W e r n e r H e c h t
771
B r e c h ts M o d e l l d e r L e h r s t ü c k e , h rsg. v o n R a i
n e r S t e i n w eg
B r e d e u . a., D e t e r m i n a n t e n d. W o h n u n gsv e r
so rg u n g 745
B r e d e u . a., P o l i t is c h e Ö k o n o m i e d. B o d e n s
868
B r e d e k a m p , K u n s t als M e d i u m so z i a l e r K o n
fl i k t e 763
M a t e r ia li e n z u H . B r o c h s >D ie Sc h lafw a n d ler«
571
B r o o k s , P a r a d o x i e im G e d i c h t 12 4
B r u s, F u n k t io n s p r o b l e m e d. so z ia lis t . W i r t
sc h a f t 472
B r u s, W ., S o z ia list isc h es E ig e n t u m 8 01
B u b n e r , D i a l e k t i k u. W isse n sc h a f t 597
B ü rg e r , D i e fr a n z ö s. F r ü h a u f k l ä r u n g 525
B ü rg e r , T h e o r i e d e r A v a n tg a r d e 727
B u l t h a u p , Z u r g ese llsc h a f t l. F u n k t io n d e r N a
t u r w isse n sc h a f t e n 670
B u r k e , D i c h t u n g als sy m b o l . H a n d l u n g 15 3
B u r k e , R h e t o r i k in H i t l e rs >M ein K a m pf< 2 3 1
B u sc h , D i e m u lt i n a t io n a le n K o n z e r n e 7 4 1
C a r d o s o / F a l e t t o , A b h ä n g ig k e i t 841
C a s p a r D . F r i e d r i c h u. d. d t. N a c h w e l t , h rsg.
v. W . H o f m a n n 777
C e l a n , A u sg e w ä h l t e G e d i c h t e 262
U b e r P a u l C e l a n 495
C h a sse g u e t -S m i rg e l ( H rsg ), P sy c h o a n a lys e
d e r w e ib li c h e n Sex u a li t ä t 697
C h o m s k y , A u s S t a a tsra iso n 736
C l a a s , D i e p o li t isc h e Ä s t h e t i k 832
C l e m e n z , G ese l lsc h a f t l . U r sp r ü n g e d es F a
sc h ism u s 550
C o o p e r , P sy c h i a t r i e u. A n t i-P s y c h i a t r i e 497
C ór d o v a / M ic h e le n a, L a tein a m erik a 3 11
C r e e l e y , G e d i c h t e 227
D a lle m ag n e , D i e G r e n z e n d e r W i r tsc h a f t sp o
li t i k 730
D a m u s, E n t sc h e i d u n gss t r u k t u r e n in d er
D D R - W i r t s c h a f t 649
D e l e u z e / G u a t t a r i, K a f k a 807
D e t e r m i n a n t e n d e r w es t d e u tsc h e n R e s t a u r a
t io n 19 4 5 -19 4 9 575
D e u tsc h e u n d Ju d e n 19 6
D o b b , O r g a n is . K a p i t a l is m u s 16 6
D ö b e rt, R . / N u n n e r- W i n k le r, G ,. A d o les
z e n z k r ise u n d I d e n t i t ä tsb i l d u n g 794
D o rs t , E is z e i t 6 10
D o r s t , T o l l e r 294
U b e r T a n k r e d D o r s t ( W e r k b u c h ) 7 13
D re c h se l u. a., M asse n z e i c h e n w a r e 501
D u r a s , G a n z e T a g e in den B ä u m e n 80 F r isc h / H e n t ig , Z w e i R e d e n 874
D u r a s , H i r o s h i m a m o n a m o u r 26 U b e r M a x F r isc h 404
E c k e n sb e rg e r , S o z ia lisa t io n sb e d i n g u n g e n d. U b e r M a x F r isc h I I 852
ö ffe n t l . E r z i e h u n g 466 F r i t z sc h e , P o li t isc h e R o m a n t i k 778
E i c h , A b g e le g e n e G e h ö f t e 288 F r o m m , S o z i a l p sy c h o lo g i e 425
E i c h , B o tsc h a f t e n d es R eg e n s 48 F u c i k , R e p o r t a g e u n t e r d e m S t r a n g g esc h r ie
E i c h , M ä d c h e n aus V i t e r b o 60 b e n 854
E i c h , Se t ü b a l / L a z e r t is 5 F u e g i / G r i m m / H e r m a n d ( H rsg .) , B r e c h t -Ja h r -
E i c h , M a r io n e t t e n sp i e le / U n t e r W asse r 89 b u c h 19 7 4 758
U b e r G ü n t e r E i c h 402 G a s t a r b e i t e r 539
E ic h e n b a u m , T h e o r i e u . G e sc h . d. L i t e r a t u r G e fe ss e l t e Ju g e n d / F ü rs o rg e e r z i e h u n g 5 14
G e iss, G e sc h i c h t e u. G esc h i c h ts w isse n s c h a f t
E is n e r , So z i a l is m u s als A k t i o n 773 569
E l i o t , D i e C o c k t a i l P a r t y 98"' G e r m a n is t i k 204
E l io t , D e r F a m ilie n t ag 15 2 G e se l lsc h a f t , B e i t r ä g e z u r M a rxsc h e n T h e o r i e
E l i o t , M o r d im D o m 8 Î 695
E l i o t , W as is t e in K la ss i k e r? 33 G e se l lsc h a f t , B e i t r ä g e z u r M a rxsc h e n T h e o r i e
E n z e n s b e r g e r , B li n d e n s c h r i f t 2 1 7
11 731
E n z e n s b e r g e r , D e u ts c h la n d 203 G e se l lsc h a f t , B e i t r ä g e z u r M a r xsc h e n T h e o r i e
E n z e n s b e r g e r , E i n z e l h e i t e n I 63
111 739
E n z e n s b e r g e r , E i n z e l h e i t e n I I 87 G e se l lsc h a f t , B e i t r äg e z u r M a rxsc h e n T h e o r i e
E n z e n s b e r g e r , L a n d essp r a c h e 304 I V 764
E n z e n s b e r g e r , D a s V e r h ö r v o n H a b a n a 553 G e se l lsc h a f t , B e i t r äg e z u r M a rxsc h e n T h e o r i e
E n z e n s b e r g e r , P a l a v e r 696 V 787 ;
E n z e n s b e r g e r , D e r W eg in s F r e i e 759 G e se l lsc h a f t , B e i t r äg e z u r M a rxsc h e n T h e o r i e
U b e r H . M . E n z e n s b e r g e r 403 V I 806
E r k e n n t n is t h e o r i e , m a rx ist . B e i t r äg e 349 G e se l lsc h a f t , B e i t r äg e z u r M a r xsc h e n T h e o r i e
E s c h e n b u r g , U b e r A u t o r i t ä t 12 9 V I I 827
E u c h n e r , E g o is m u s u n d G e m e i n w o h l 6 14 G e se l lsc h a f t , B e i t r ä g e z u r M a r xsc h e n T h e o r i e
E x p r e ss i o n is m u s d e b a t t e , h rsg. v o n H . J. V III/IX
Sc h m i t t 646 G ese l lsc h a f tss t r u k t u r e n , h rsg. v. O . N e g t u. K .
F a ss b i n d e r , A n t i t e a t e r 443 M es c h k a t 589
F a ss b i n d e r , A n t i t e a t e r 2 560 G e sp r ä c h e m it E r n s t B lo c h , H r s g . v o n R a i n e r
F a ss b i n d e r , S t ü c k e 3 803 T r a u b u n d H a r a l d W iese r 798
F le isc h e r , M a rx is m u s u n d G e sc h ic h t e 323 G o e s c h e l / H e y e r / S c h m i d b a u e r , S o z io lo g i e d e r
M a t e r ia li e n z u M . F . F le i ß e r 594 P o l i z e i I 380
F ou cau lt, P s y c h o lo g i e u. G e is t e s k r a n k h e i t G o f f m a n , A s y l e 678
272 G o l d sc h e i d / S c h u m p e t e r , F i n a n z k r ise 698
F r a u e n a r b e i t - F r a u e n b e fr e i u n g, h rsg. v. A . G r a ss , H o c h w a ss e r 40
S c h w a r z e r 6 37 G r o l l , E r z i e h u n g 802
F r a u e n fr a g e im K a p i t a l is m u s 581 G u a t t a r i, P sy c h o t h e r a p i e 768
F r e r i c h s / K r a i k e r , K o n s t i t u t io n s b e d i n g u n g e n G u é r i n , A n a r c h is m u s 240
685 H a a v i k k o , Ja h r e 1 1 5
F r i e d e n s a n a lys e n 1 784 H a b e r m a s, L o g i k d. So z i a l w iss e n sc h f t . 4 8 1
F r i e d e n s a n a lys e n 2 834 H a b e r m a s, P r o t e s t b e w e g u n g u . H o c h s c h u l r e
F r i e d e n s a n a lys e n 3 847 f o r m 354
F r i e d e n s a n a lys e n 4 8 71 H a b e r m a s, T e c h n i k u. W isse n sc h a f t als I d e o
F r is c h , A u sg e w ä h l t e P r o sa 36 lo g i e 28 7
F r isc h , B i e d e r m a n n u. d. B r a n d s t i f t e r 4 1 H a b e r m a s, L eg i t i m a t io n sp r o b l e m e im S p ä t k a
F r isc h , D i e c h i n esisc h e M a u e r 65 p i t a lis m u s 623
F r isc h , D o n Ju a n o d e r D i e L i e b e z u r G e o m e H a c k s , D a s P o e t isc h e 544
tr ie 4 H a c k s , S t ü c k e n ac h S t ü c k e n 12 2
F r isc h , F r ü h e St ü c k e . Sa n ta C r u z / N u n si n ge n H a c k s , Z w e i B e a r b e i t u n g e n 47
sie w i e d e r 15 4 H a n d k e , D i e I n n e n w e l t 30 7
F r isc h , G r a f ö d e r l a n d 32 H a n d k e , K a sp a r 322
F r is c h , Ö f f e n t l i c h k e i t 209 H a n d k e , P u b l i k u m s b e s c h i m p f u n g 17 7
F r isc h , Z ü r i c h - T r a n s i t 16 1 H a n d k e, W in d u n d M eer 431
I l.tiu l k e, R i t t ü b e r d e n B o d e n se e 509
I H u t Pe te r H a n d k e 518
I ¡.i n n o v e r, R o s a L u x e m b u rg 233
H a r t ig / K u r z , Sp ra c h e als so z . K o n t r o l l e 543
I l.iug, K r i t i k d. W a re n äs t h e t i k 5 13
I la u g, B est i m m t e N e g a t io n 607
1la u g, W a re n äs t h e t i k . B e i t r ä g e z u r D is k u ss i o n
657
H e c h t , Sie b e n S t u d ie n ü b e r B r e c h t 570
H eg e l i m K o n t e x t 5 10
H ege ls P h i l o so p h i e 4 41
H e i n e m a n n , P räs i d ia le R e d e n 790
H e i n so h n / K n i e p e r , T h e o r i e d. F a m ilie n r e c h ts
747
H e i n so h n / K n i e p e r , S p i e l p ä d a g o g i k 809
H e lle r , E . , N i e t z s c h e 67
H e lle r , E . , St u d ie n z u r m o d e r n e n L i t e r a t u r 42
H e n n i c k e ( H rsg .) , P r o b le m e d. S o z ia lis m u s i.
d. U b e rg a n gsg e se llsc h a f t e n 640
H e n n ig, T h ese n z. d t. S o z i a l- u . W ir tsc h a f t s
gesc h i c h te 662
H e n r ic h , H e g e l im K o n t e x t 5 10
H erb ert, E in B arb ar 1 1 r 1
H e r b e r t , E i n B a r b a r 2 365
H e r b e r t , G e d i c h t e 88
H e r m a n d , J . , V o n d e u tsc h e r R e p u b l i k 793
H esse , G e h e i m n isse 52
H e ss e , T r a c t a t v o m S t e p p e n w o l f 84
H il d e s h e i m e r , D as O p f e r H e l e n a / M o n o lo g
11 8
H il d e s h e i m e r , I n t e r p re t a t io n e n z u Jo y c e u.
B ü c h n e r 297
H il d e s h e i m e r , M o z a r t / B e c k e t t 19 0
H il d e s h e i m e r , N a c h ts t ü c k 23
H il d e s h e i m e r , H e r r n W a lsers R a b e n 77
U b e r W o l fg a n g H i l d e s h e i m e r 488
H i r sc h , W iss.- t e c h n . F o r t sc h r i t t i. d. B R D
437
H i r s c h / L e i b f r i e d , W isse n sc h a f ts- u. B i l d u n gs
p o l i t i k 480
H i r sc h , S t a a tsa p p a ra t u. R e p r o d . d es K a p i t a ls
7° 4
H o b s b a w m , I n d u st r ie u n d E m p i r e I 3 15
H o b sb a w m , In d ustrie u n d E m p i r e I I 3 16
H o c h m a n n , T h ese n zu ein er G e m ein d e
p sy c h i a t r i e 6 18
H o ffm a n n - A x t h e lm , T h eo rie der k ü n st le r .
A r b e i t 682
H o f f m a n n , H . ( H rsg .) , P e rsp e k t i v e n k o m m u
n a le r K u l t u r p o l i t i k 7 18
H o f m a n n , U n iv e rs i t ä t , I d e o lo g i e u. G e s e l l
sc h a f t 26 1
H o n d r i c h , T h e o r i e d e r H e r r sc h a f t 599
H o r n , D r e ss u r o d e r E r z i e h u n g 19 9
H o r n u. a., G e w a l t v e r h ä l t n iss e u. d. O h n
m a c h t d. K r i t i k 775
H o r n ( H rsg .) , G r u p p e n d y n a m i k u. »Su bjek t.
F a k tor< 538
H o r t l e d e r , G e se l lsc h a f ts b i l d d. I n ge n ie u rs 394
H o r t l e d e r , I n g e n ie u r e in d e r I n d u st r i e g e se l l
sc h a f t 663
H o r v a t , B . , D i e j u g o s l a w . G e se l lsc h a f t 561
( H o r v á t h ) M a t e r ia li e n z u ö d ö n v. H . 436
M a t e r ia li e n z u H . , > G esc h ic h te n aus d e m W ie-
n erw ald < 533
M a t e r ia li e n z u H . , > G la u b e L i e b e H o ff n u n g<
671
M a t e r ia li e n z u H . , > K asi m ir u n d K aroli n e< 6 11
Ü b e r Ö d ö n v. H o r v á t h 584
H r a b a l , T a n z s t u n d e n 12 6
H r a b a l , Z u g l a u f ü b e r w a c h t 25 6
( H u c h e l) U b e r P e t e r H u c h e l 647
H u f fsc h m i d , P o l i t i k d es K a p i t a ls 3 13
I m p e r ia lis m u s u n d st r u k t u re lle G e w a l t , h rsg.
v o n D . Se n g h a as 563
I n fo r m a t i o n ü b e r P sy c h o a n a ly s e 648
I n te r n a t. B e z ie h u n g e n , P r o b l e m e d e r 593
Ja e g g i, L i t e r a t u r u n d P o l i t i k 522
Ja h o d a u. a., D i e A r b e i tsl o se n v. M a r ie n t h a l
769
J a k o b s o n , K i n d e rs p r a c h e 330
Ja u ß , L i t e r a t u rg esc h i c h t e 4 18
Jo h n s o n , D a s d r i t te B u c h ü b e r A c h i m 10 0
Jo h n s o n , K a rs c h 59
Ü b e r U w e Jo h n s o n 405
( Jo y c e , J . ) M a t e r ia li e n z u J . , > D ublin er< 357
Jo y c e , St., D u b l i n e r T a g e b u c h 2 1 6
Ju g e n d k r i m i n a l i t ä t 325
K a l iv o d a , M a r x is m u s 373
K a p i t a l is m u s, P e r i p h e r e r , h rsg. v o n D . Se n g
h aas 652
K a sa c k , D a s u n b e k a n n t e Z i e l 35
K a sc h n i t z , B e sc h r e i b u n g e in es D o r f e s 188
K i n o , T h e o r i e d es 557
K i p p h a r d t , H u n d d es G e n e r a ls 14
K i p p h a r d t , Jo e l B r a n d 13 9
K i p p h a r d t , I n Sa c h e n O p p e n h e i m e r 64
K i p p h a r d t , D i e So l d a t e n 273
K i p p h a r d t , S t ü c k e I 6 59
K i p p h a r d t , S t ü c k e I I 677
K i r c h e u n d K la ss e n b i n d u n g , h rsg. v. Y . S p ie
gel 709
K irc h h eim er, P o l i t i k u n d V e r f a ss u n g 95
K irc h h eim er, F u n k t io n e n d es Staates u . d.
V e r fa ss u n g 548
K ir c h h e i m e r , V o n der W eim arer D e m o k ra t ie
8 21
K lö c k n e r , A n n a 7 9 1
K lu g e / N eg t , Ö ffe n t lic h k e it und E rfa h ru n g
639
K l u g e , L e r n p r o z e sse m i t t ö d lic h e m A u sg a n g
665
K l u g e , G e leg e n h e i tsa r b e i t e in e r S k l a v i n 733
K n i e p e r , W e l t m a r k t 828
 K o m m u n e i. d. Sta a tso rg a n isa t io n 68o
U b e r W o l fg a n g K o e p p e n 864
K r a c a u e r , Stra ß e n in B e r l i n 72
K r a i k e r / F r e r i c h s , K o n s t i t u t io n s b e d i n g u n g e n
68 5
K r i t is c h e F r i e d e n s e r z ie h u n g 6 61
K r i t is c h e F r i e d e n s fo rs c h u n g 478
K r o e t z , D r e i S t ü c k e 473
K r o e t z , O b e r ö s t e r r e i c h u. a. 7 0 7
K r o e t z , V i e r S t ü c k e 586
K r o l o w , A u sg e w ä h l t e G e d i c h t e 24
K r o l o w , L a n d sc h a f t e n f ü r m ic h 14 6
K r o l o w , Sc h a t t e n g efe c h t 78
U b e r K a r l K r o l o w 527
K r o p o t k i n , I d e a le u n d W ir k l i c h k e i t 762
K ü h n , G r e n z e n d es W i d e rs t a n d s 5 31
K ü h n , U n t e r n e h m e n R a m m b o c k 683
K ü h n l / R i l l i n g / S a g e r , D i e N P D 3 18
K ü h n , G o l d b e rg - V a r i a t io n e n 795
K u l t u r p o l i t i k , K o m m u n a l e 7 18
K u n s t , A u t o n o m i e d e r 592
L a e r m a n n , u .a ., R e is e u n d U t o p i e 766
L a i n g , P h ä n o m e n o lo g i e d e r E r f a h r u n g 3 14
L a i n g / C o o p e r , V e r n u n f t u n d G e w a l t 574
L a i n g / P h i l l i p so n / L e e , I n t e r p e rs. W a h r n e h
m u n g 499
L a n d a u e r , E r k e n n t n is u n d B e f r e i u n g 8 18
L e f e b v r e , H . , M a rx is m u s h e u te 99
L e f e b v r e , H . , D i a l e k t . M a t e r ia lis m u s 16 0
L e f e b v r e , H . , M e t a p h iloso p h ie 73 4
L e h r l i n gs p r o t o k o l l e 5 11
L e h r s t ü c k L u k á c s , h rsg. v. I . M a t z u r 554
L e i t h ä u se r / H e i n z , P r o d u k t io n , A r b e i t , S o z i a
lisa t io n 873
L e m p e r t , B e r u f l i c h e B i l d u n g 699
L e n h a r d t , B e r u f l i c h e W e i t e r b i l d u n g 744
L é v i-S t r a u ss , E n d e d. T o t e m is m u s 128
L i b e r m a n , M e t h o d e n d. W ir tsc h a f t sle n k u n g
im S o z ia lis m u s 688
L i n h a r t o v á , G e sc h ic h t e n 14 1
L i t e r a t u r u n t e r r i c h t , R e f o r m 672
L i p p e , B ü rg e r l i c h e S u b je k t iv i t ä t 749
L i t e r a t u r u n d L i t e r a t u r t h e o r i e , h rsg. v o n H o -
h e n d a h l u . P . H e r m i n g h o u s e 779
L o r e n z , S o z ia lg esc h ic h t e d e r S o w j e t u n io n 1
654
L o r e n z e r , K r i t i k d. p sy c h o a n a ly t . Sy m b o l b e -
g r i ffs 393
L o r e n z e r , G eg e n st a n d d e r P sy c h o a n a ly s e 572
L o t m a n , S t r u k t u r d . k ü n st le r . T e x t e s 582
L u k á c s , H e l l e r , M á r k u s u. a., I n d iv i d u u m u n d
P r a x is 545
L y o n , B erto lt B rec h t un d R u d yard K ip lin g
804
M a ja k o w s k i j , W ie m a c h t m a n V e rs e ? 62
M a l k o w s k i , W as f ü r ein M o rg e n 792
M a n d e l, M a rx is t . W ir tsc h a f tst h e o r ie , 2 B ä n d e
595 / 96
M a n d e l, D e r S p ä t k a p i t a lis m u s 521
M a r c u se , V e rs u c h ü b e r d ie B e fr e i u n g 329
M a r c u se , H . , K o n t e r r e v o l u t io n u. R e v o l t e
591
M a r c u se , K u l t u r u . G e se l lsc h a f t I 10 1
M a r c u se , K u l t u r u . G e se l lsc h a f t I I 135
M a r c u se , T h e o r i e d e r G e se l lsc h a f t 300
M a r c u se , Z e i t - M e ss u n g e n 770
M a r x , D i e E t h n o lo g isc h e n E x z e r p t h e f t e 800
M a r x is t . R e c h ts t h e o r i e , P r o b l e m e d e r 729
M a r xsc h e T h e o r i e , A s p e k t e , I 632
M a rxsc h e T h e o r i e , A s p e k t e , I I 633
M a ssi n g , P o li t . S o z io lo g i e 724
M a t t i c k , Sp o n t a n e i t ä t u n d O rg a n is a t io n 73 5
M a t t i c k , B e i t r ä g e z u r K r i t i k d es G e l d e s 723
M a t z n er, J . ( H rsg .) , L e h r s t ü c k L u k á c s 554
M ayer, H ., A n m e r k u n g e n z u B r e c h t 14 3
M ayer, H ., A n m e r k u n g e n z u W ag n e r 18 9
M ayer, H ., D a s G e sc h e h e n u. d. S c h w e ig e n ..
342
M a y e r , H . , R e p r äse n t a n t u. M ä r t y r e r 463
M a y e r , H . , Ü b e r P e t e r H u c h e l 647
M e i e r , B e g r i f f > D em okratie< 387
M e s c h k a t / N e g t , G ese l isc h a f t ss t r u k t u r e n 589
M ic h e l, Sp r a c h lose I n t e ll ig e n z 270
M ic h e ls, P o l i t . W i d e rs t a n d in d e n U S A 7 1 9
M i t b est i m m u n g , K r i t i k d e r 358
M i tsc h e r lic h , K r a n k h e i t als K o n f l i k t I 16 4
M i ts c h e r l i c h , K r a n k h e i t als K o n f l i k t I I 237
M i ts c h e r lic h , U n w i r t l i c h k e i t u n se r e r Stä d te
12 3
M it t e ls t r a ß , J . ( H rsg .) M e t h o d o lo g isc h e P r o
b le m e 742
M o n o p o l u n d Staa t , h rsg . v. R . E b b i n g h a u se n
674
M o r a l u n d G e se l lsc h a f t 290
M o se r , R e p r e ss. K r i m . p sy c h i a t r i e 4 19
M o s e r / K ü n z e l , G e sp r ä c h e m it E i n g e s c h lo ss e
n e n 375
M o s t , K a p i t a l u n d A r b e i t 587
M ü n c h n e r R ä t e r e p u b l i k 17 8
M u k a r o v s k ÿ , Ä s t h e t i k 428
M u k a r o v s k ÿ , P o e t i k 230
N a p o l e o n i , Ö k o n o m . T h e o r i e n 244
N a p o l e o n i, R i c a r d o u n d M a r x , h rsg. v o n C r i
st in a P e n n a v a ja 702
N e g t / K l u g e , Ö ff e n t l i c h k e i t u. E r f a h r u n g 639
N e g t / M e sc h k a t , G ese l lsc h a f tss t r u k t u r e n 589
N e g t , K e i n e D e m o k r a t i e 8x2
N e u e s H ö rs p i e l O - T o n , h rsg. v o n K . S c h ö
n i n g 705
N e u m a n n -S c h ö n w e t t e r , P s y c h o se x u e i l e E n t
w i c k l u n g 627
N o ss a c k , D a s M a l u . a. E r z ä h l u n g e n 97
N o ss a c k , D a s T es t a m e n t 1 1 7
N o ss a c k , D e r N e u g i e r ig e 45
N o ss a c k , D e r U n t e rg a n g 19
N o ss a c k , Pse u d o a u t o b i o g r a p h . G lo ss e n 445
U b e r H a n s E r i c h N o ss a c k 406
N y ss e n ( H rsg .) , P o i y t e c h n i k in d e r B R D ? 573
O b a l d i a , W i n d in d e n Z w e ig e n 15 9
v. O e r t z e n , D i e so z . F u n k t io n d es st a a tsre c h t l.
P o s i t i v is m u s 660
O e v e r m a n n , S p ra c h e u n d so z . H e r k u n f t 519
O f f e , S t r u k t u r p r o b le m e d. k a p i t a lis t . Staa t es
549
O f f e , B e r u fsb i l d u n gs r e fo r m 7 6 1
O ls o n , G e d i c h t e 1 1 2
O s t a i je n , G r o t e s k e n 202
P a r k e r , M e i n e S p ra c h e b in ic h 728
P e r i p h e r e r K a p i t a l is m u s, h rsg. v o n D . Se n g-
h aas 652
P e rs p e k t i v e n d e r k o m m u n a le n K u l t u r p o l i t i k ,
h rsg. v . H . H o f f m a n n 7 18
P i t o n , A n d e r s le b e n 767
P o z z o l i , R o s a L u x e m b u rg 7 1 0
P re u ß , L eg a li t ä t u n d P l u r a l is m u s 626
P r i c e , E i n la n ges g l ü c k l. L e b e n 12 0
P r o b l e m e d. i n ter n . B e z ie h u n g e n 593
P r o b l e m e d . m a rx is t . R e c h ts t h e o r i e 729
P r o b l e m e d. S o z ia lis m u s u. d e r U b e rg a n gsg e -
se llsc h a f t e n 640
P r o b l e m e e i n e r m a te r ia l ist . Sta a tst h e o r ie , h rsg.
v. J . H i r s c h 6 17
P r o je k t a r b e i t als L e r n p r o z e ß 675
P r o k o p , M asse n k u l t u r u . Sp o n t a n e i t ä t 679
P r o k o p U . , W e ib lic h e r L e b e n s z u sa m m e n h a n g
808
P r o ss, B il d u n gsc h a n c e n v. M ä d c h e n 3 19
P r ü ß , K e r n f o r sc h u n gs p o l i t i k i. d. B R D 7 15
P sy c h i a t r i e , W as ist . . . 708
P sy c h o a n a ly s e als S o z ia l w isse n sc h . 454
P sy c h o a n a ly s e , I n fo r m a t i o n ü b e r 648
P sy c h o a n a ly s e d. w e i b l . Sex u a li t ä t 697
Q u e n e a u , M e i n F r e u n d P i e r r o t 76
R a j e w s k y , A r b e i ts k a m p fr e c h t 3 6 1
R e f o r m d. L i t e r a t u r u n t e r r ic h t s, h rsg. v. H .
B r a c k e r t / W . R a i t z 672
R e ic h e r t / S e n n , M a t e r ia li e n z u J o y c e >Ei n P o r
trä t d. K ü n st le rs* 776
R e s t a u r a t i o n , D e t e r m i n a n t e n d. w es t d t . R .
575
R i t s e r t ( H rsg .) , Z u r W isse n s c h a f ts lo g i k 754
R i t t e r , H e g e l u . d. F r a n z ö s . R e v o l u t io n 1 1 4
R i t t e r - R ö h r , D . ( H rsg .) D e r A r z t , se i n P a t i e n t
u n d d ie G e se l lsc h a f t 746
R o c k e r , A u s d. M e m o ir e n e in es d t. A n a r c h i
st e n 7 1 1
R o ls h a u se n , W isse n sc h a f t 703
R o ssa n d a , U b e r D i a l e k t i k v. K o n t i n u i t ä t u.
B r u c h 6 87
R o ssa n d a / M a g r i, D e r la n ge M a rsc h 823
R o t t l e u t h n e r ( H rsg .) , P r o b le m e d. m a rx ist .
R e c h ts t h e o r i e 729
R u n g e , B o t t r o p e r P r o t o k o l l e 27 1
R u n g e , F r a u e n 359
R u n g e , R e is e n ac h R o s t o c k 479
R ü p k e , S c h w a n g e rsc h a f tsa b b r u c h 8 15
R u sse l l , P r o b l e m e d. P h i l o so p h i e 207
R u sse l l , W eg e z u r F r e i h e i t 447
Sac hs, D a s L e i d e n Isr a e ls 51
S a n d k ü h le r , P r a x is u . G e sc h ic h tsb e w u ß tse i n
529
S a rr a u t e , S c h w e ig e n / L ü g e 299
S c h ä fe r / E d e ls t e i n / B e c k e r , P r o b l e m e d . Sc h u le
(B e isp i e l O d e n w a l d sc h u le ) 496
S c h ä fe r / N e d e l m a n n , C D U -S t a a t 370
S c h e d le r, K i n d e r t h e a t e r 520
S c h e u g l / Sc h m i d t j r ., E i n e Su b gesc h ic h t e d.
F i l m s, 2 B ä n d e 4 7 1
S c h k lo w s k i j , S c h r i f t e n z u m F i l m 17 4
S c h k lo w s k i j , Z o o 13 0
S c h la ffe r, D e r B ü rg e r als H e l d 624
S c h la ffe r, St u d ie n z u m äst h e t isc h e n H is t o r is
m u s 756
Sc h m i d t , O r d n u n gsf a k t o r 487
Sc h m i t t , E x p r e ss i o n is m u s- D e b a t t e 646
S c h n e i d e r / K u d a , A r b e i t e r r ä t e 296
S c h n u r re , K a ss i b e r / N e u e G e d i c h t e 94
S c h o le m , Ju d e n t u m 4 14
Sc h ra m , D i e p e r m a n . R e v o l u t io n i. C h i n a 15 1
Sc h ü t z e , R e k o n s t r u k t . d. F r e i h e i t 298
Sc h u le u n d Staa t i m 18 . u. 19 . J h . , h rsg. v. K .
H a r t m a n n , F . N y ss e n , H . W a l d e y e r 694
S c h w a r z e r ( H rsg .) , F ra u e n a r b e i t - F r a u e n b e
f r e i u n g 637
S e c h e h a y e , T a g e b u c h e i n e r Sc h i z o p h r e n e n
613
Seg m e n t e d e r U n t e r h a l t u n gs i n d u s t r ie 6 51
Se n g h a as, R ü s t u n g u n d M a t e r ia lis m u s 498
Se n g h aas, W e l t w i r ts c h a f ts o r d n u n g 856
Se t z e r, W a h lsy st e m in e n gla n d 664
S h a w , C a e s a r u n d C l e o p a t r a 10 2
S h a w , D e r K a t e c h is m u s d. U m s t ü r z l e rs 75
Sö ll / d u B o is - R e y m o n d , N e u k ö l l n e r Sc h u l
b u c h , 2 B ä n d e 6 81
S o h n -R e t h e l , G e is t ig e u. k ö r p e r l . A r b e i t 555
S o h n -R e t h e l , Ö k o n o m i e u. K l a ss e n s t r u k t u r d.
d t. F a sc h is m u s 630
S o z ia list isc h e R e a l is m u s k o n z e p t io n e n 7 0 1
S p a z i e r / B o p p , G r e n z ü b e rg ä n g e . P s y c h o t h e r a
p ie 738
Sp iege l ( H rsg .) , K irc h e u. K l a sse n b i n d u n g
709
Sr a ffa , W a r e n p r o d u k t io n 780
St e r n b e rge r , B ü rg e r 224
S t r asc h e k , H a n d b u c h w i d e r d as K i n o 446
St r e i k , T h e o r i e u n d P r a x is 385
S t r i n d b e rg, E i n T r a u m s p ie l 25
St r u c k , K la sse n lie b e 629
S w e e z y , T h e o r i e d. k a p i t a lis t . E n t w i c k l u n g
433
S w e e z y / H u b e r m a n , S o z ia lis m u s in K u b a 426
S z o n d i, U b e r e in e fre i e U n iv e rs i t ä t 620
S z o n d i, H ö l d e r l i n -S t u d i e n 379
S z o n d i, T h e o r i e d. m o d . D r a m a s 27
T a r d i e u , I m agi n ä r es M u se u m 1 3 1
T e c h n o lo g i e u n d K a p i t a l 598
T e ig e , L i q u i d i e r u n g d e r >Kunst< 278
T i b i , M i l i t ä r u . S o z ia lis m u s i. d . D r i t t e n W e l t
631
T i e d e m a n n , St u d ie n z . P h i l o so p h i e W a l t e r
B e n ja m i n s 644
» T h eor ie d e r A v a n tgard e< h rsg. v. W . M a r t i n
L ü d k e 825
T o h i d i p u r ( H rsg .) , V e r fa ss u n g 822
T o l e r a n z , K r i t i k d e r re i n e n 1 8 1
T o u l m i n , V o r a u ss i c h t u. V e rs t e h e n 292
T u r n ie r , N a c h p r ü f u n g e i n es A b s c h i e d s 57
T y n j a n o v , L i t e r a r . K u n s t m i t t e l 19 7
U e d i n g , G l a n z v o l l e s E le n d . V e rs u c h ü b e r
K i t sc h u . K o l p o r t a g e 622
U n t e r h a l t u n gs i n d u s t r ie , Seg m e n t e d e r 6 5 1
U s p e n s k i j , P o e t i k d e r K o m p o s i t io n 673
V o ss l e r , R e v o l u t io n v o n 18 4 8 2 1 0
V ys k o c il, K n oc h en 2 11
W a lse r , A b s t e c h e r / Z i m m e rsc h la c h t 205
W a ls e r , H e i m a t k u n d e 269
W a lse r , D e r S c h w a r z e Sc h w a n 90
W a lse r , D i e G a l l i s t l’ sc h e K r a n k h e i t 689
W a lse r , E i c h e u n d A n g o r a 16
W a ls e r , E i n F l u g z e u g ü b e r d. H a u s 30
W a lse r , K i n d e rs p i e l 400
W a lse r , L es e e r fa h r u n g e n 10 9
W a lse r , L ü g e n g esc h ic h t e n 81
W a lse r , Ü b e r l e b e n sg r o ß H e r r K r o t t 55
W a lse r , W ie u. w o v o n h a n d e l t L i t e r a t u r 642
U b e r M a r t i n W a lse r 407
W as ist P sy c h i a t r i e ? , h rsg. v . F . B a sa g l i a 708
W e b e r , U b e r d. U n gl e i c h h e i t d . B i l d u n gsc h a n
c e n in d e r B R D 6 0 1
W e h le r , G esc h i c h t e als H is t o r . S o z i a l W isse n
sc h a f t 650
W e iss, A b s c h i e d v o n d e n E l t e r n 85
W e iss, D r a m e n I 833
W e iss, F l u c h t p u n k t 125
W e iss, G e sa n g v. L u si t a n isc h e n P o p a n z 700
W e iss, G e sp r ä c h d . d re i G e h e n d e n 7
W e iss, Je a n P a u l M a r a t 68
M a t e r ia li e n z u > M arat/ Sade< 232
W e iss, R a p p o r t e 2 444
W e iss, Sc h a t t e n d es K ö r p e r s 53
U b e r P e t e r W e iss 408
W e lle k , K o n f r o n t a t i o n e n 82
W e l l e rs h o ff, D i e A u f l ö s u n g d es K u n s t b eg r i f fs
848
W e ll m e r , G e se l lsc h a f ts t h e o r i e 335
W e s k e r , D i e F r e u n d e 420
W e s k e r , D i e K ü c h e 542
W es k e r , T r i lo g i e 2 15
W i n c k l e r , S t u d ie z . g ese llsc h . F u n k t io n fa -
sc h ist . Sp ra c h e 4 17
W i n c k l e r , K u l t u r w a r e n p r o d u k t io n / A u fs ä t z e
z . L i t e r a t u r - u . S p r a c h s o z io lo g i e 628
W ir t h , K a p i t a l is m u st h e o r i e in d e r D D R 562
W i t t e ( H rsg .) , T h e o r i e d es K i n o s 557
W i t tg e n st e i n , T r a c t a t u s 12
W o l f , D a n k e sc h ö n 3 3 1
W o l f , F o r t se t z u n g d es B e r i c h t s 378
W o l f , m e in F a m i l i 5 12
W o l f , P i l z e r u n d P e l z e r 234
W o l f , A u f d e r S u c h e n ac h D o k t o r Q . 8 11
W o l f , D i e G e f ä h r l i c h k e i t 845
U b e r R o r W o l f 559
W o l f f / M o o r e / M a r c u s e , K r i t i k d. re i n e n T o l e
ra n z 1 8 1
Z o ll, D e r D o p p elc h ara k ter d er G e w e r k sc h a f
te n 8 16