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'

BIBLOSARTE
E. H. Gombrich
NORMAYFORMA
Estudios sobre el arte
del Renacimiento, 1

OEBATE

BIBLOSARTE
P.im.n cdició¡ .n 6h cdiro!¡¿I úm 2ooo

Yebión c.ltcIúe dc Remigio C,óme Dr¡z

Quedd dgtlli)Mot prehibids. sin l¡.u@ri4ón *rir¡ dct ün¡tú


d.l .?rr¡r¡, b¿io i4 scionB Brabj€cids o la LyB. ta Eprcdueión
toul o parcial de eu obn por (ualquiú Bedio o páedimnNo,
.mpmdr'dtu ¡. rp¡l)8Éf¡ , el tnmi.nb in6ñá¡i@, y h di¡rribución
dc ejempl¿E d. cll¡. m.diúc.lquiLr o pr¿smo pLtbli@.

TItr¡bútiEL lvrra/ñ,r
O P[,i.bo PB lrJ- 1966
@ D. 12 r¡dsiih, É¿idor Prs timiEd
Edidón e¡&lLE pübliod2 por E¿ied.l Ée. Srt"
O'Domcll, 19, 2a009 M.d¡id, t999. @n l¡
.utoriz.ió¡ d. Ph.idor PB Limitéd

I.S.B.N.| M-830c21tJ Edibri¿lD.bat , S.A.


Compuoto cn Vosal ,{ G., S. L., J@ d. Arcls, 3, M¡drid
IñpI@ ú S¡nE ptt (Piat d in Siaapot)

BIBLOSARTE
SUMARIO

Prefacio VI
La concepción r€nac€ntista del pro$eso artfstico y sr¡s cons€-
1

Apollonio di Giowanni. Un uller de r¿r¿z¿ florentino visto


con los ojos de un poeta humanista 11

EI Penecimiento y la Edad de Oro 29

El meccnazgo de los primeros Médicis 35

El método de clabor¿¡ composiciones de Leonardo t8


t¿ Madon¡a l¿lh sedia de Rafzr,l «
Norme y forma- lás cetegorles esdlfsdes de la historia del
ate y sus orígcnes an loc ide¿la rcnaccnrisas 8l
El manierismo: t¡esfondo »
I¿ tcorla del a¡te reruccn¡is¡e y d nrirri:oo dd pai{i:mo 107

El esitb ¿ll\¡tica:imi¡zció¡ y asimilación 122

Ia teorla y práctica de la imitación co Rcynol& 'Iits mujc-


res adora¡do r¡n término de Himcnco 129

Nota.s 135

Nota bibliográñce 154

Lista de ilustraciones 155


I
fndice 160

Ilustraciona 165

I
BIBLOSARTE
t- ,_a
PREFACIO

En el ptefacio a mi ltbro Mcdiacionr $bn ,n caballo b jquar expresaba mi gra-


tirud a los edirores por su propósito de publicar a continuación una colección de mis
ensayos sobre el Renacimiento islia¡o. Resuhó luego qu€ su número excedía de lo
que podía recogerse razonablemente en un romo, y acepré la sugercncia del edñor, el
señor Michael Baxandall, de dividnlos en dos grupos: uno que rratase del simbolismo
en el funacimienro y otro que tratase de problemas de estilo, mecenago y gusto. Es
este segundo romo el que el lecror dene en las manos. Creo que puede advertirse que
a lo largo de estos variados ensayos discurre un tema que los unifica má de lo que esa
descripción superficial parece indicar. Todos ellos rratan de lo que podríamos llamar
el ambiente de opinión renacendsra en rorno al arre y del influjo que este ambiente
ejerció sobre la pnicrica del ane y su crírica. Este planteamienro contradice un mnro
el supuesto corriente de que el ane va siempre por delanre del pensamiento sistemári-
co, y de que el cltico sigue a distancia al anist¡ tntando de catalogar y de explicar lo
mejor que puede lo que ha nacido de la creación inconsciente. Este libro trara de
comprobar la validez de la hipóresis conrreria desde diversos ángulos. No es que pre-
tenda minimizar, y mucho menos negac h creatividad del arrisra, pe.o sí trata de
poner de manifiesto que esa creatividad sólo puede desplegane en el seno de cieno
ambienre, y que éste tiene sobre las obra¡ dc ane resultantes tanta influencia como el
clima geográfico sobre la forma y la índole de la vegeración. Nórese que esra met:ifora
excluye un determinismo rlgido. El mejor clima del mundo no podria producir un
árbol en ausencia de una semilla o un pimpollo sanos. Más aún, un clima bueno para
los árboles que nos resultan gratos rambién puede favorecer la difusión de malas hier-
bs o plagas, que aborrecemos. Los mapas climáricos por t,¡ro no permnirán p¡Ede'
cn la flora de una región y menos aún la forma de una planra concrera. Y sin embar-
go la me¡áfora- parece legítimo esrudi¿r los cánones criricos
-:rbandonando
explíciros e impliciros aceprados por annr:s v clirntes en el seno de una rradición y
prqunursc qué influencia pueden tener esras normas rcbre Ias formas creadas por
maesEos má o m€nos dorados.
Asi, en.l p¡imcr cnsayo de ate rolumen,.h concepción re¡acentist¡ d€l pro-
gr€so artístico v sus con§€.ucncia5,, nos pr€tunrarnos por la influencia concreta que
una idea como ésra pudo habcr renido sobre esculrores y pinrores.
"El Renacimiento
y la Edad de Oro, plantea una pregnta análoga sobre el efe«o que pudo haber ejer-
cido un mito lirer¡rio sobre Ios necenas y por tanto, de forma indirect¡, sobre las
arres de la época. .El mérodo de elaborar composiciones de t¡onardo" (publicado
originalmente en francés) rrata de poner de relieve lo estrechamente trabado que
esraba el duradero e«ilo de esre maestro con sus convicciones en torno a la preren,
sión de que la pintura era un ane liberal. Un cuano ensayo, .ta teoría del ane rena-
cenrisra v el nacimi€nro del paisajismo", prerende demosrru que los humanistas del
Renacimienro hablaron del paisajhmo antes de que la práctica artisrica les diera
alca¡ce: v el rrabajo sobre .El esrilo allbntica: imitación y asimileción, exam;na la

\1

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VII
reoria humrnlstica de que la "imiración, era un camino que conducia a la perfección
artlstica e ilusra e1 modo en que funcionaba en la práctica. Me pareció apropiado
asimismo inclui¡ un articulo sobre teoria y práctica de Ia imitación en Rey-
"lá
noldv,, en el que se estudia el último eslabón de una tradición que procede del
Renacimiento y perrenece a su órbita.
Interc¿lados enrre esros seis estudios hay dos que versan sobre el gusto má que
sobre teoría formulada. EI referido a Apollonio di Giovanni presenta, como indica el
subdulo, un taller florentino de arr¿r¿ visto con los ojos de un poera humanista.
Confro en que arroje cierta luz sobre los gustos de un humanista menor, al que no
pareclan irreconciliabla el amor a \4rgilio y la admiración por lar ilusrraciones góti-
cas mrdías. El rirulado .El mecenazgo de los primeros Médicis, estudia la influencia
que parecen haber ejercido las dife¡entes penonalidades de rres miembros de la
familia Médicis sobre las obras de arte por ellos encargadas.
Si estos dos ritrimos ensayos tramn de normas no formuladas, los t¡es esudios res-
tantes de este uolumen se desplazan al otro extremo del espectro: están dedicados al
exame¡ de las normas misma. El que da dtulo al ltbro, Norna y forna (qe es la prL-
mera vez que aparec€ en inglés), ,ffliza el ascendiente que ejerce aún la norma rena-
centista sobr€ nuestras ideas en torno al estilo, incluso entre crfticos que, como \Volf-
flin, impugnaron sus pretensiones de validez universal. El breve trabajo sobre el
rasfondo histórico del concepto de manierismo examina el caso especial de la apari-
ción y apreciación, a la luz de esta no¡ma, de una categoría de esdlo psficularmente
polémica, en tanto que la a¡fe¡e¡cia sobre .La Madonn¿ dell¿ ¡ed;a de Rafael, inves'
tiga el significado y algunas de las c¡nnotaciones filosóficas y psicológicas de la norma
a través de un ejemplo en tiempos famoso. Diversos vlnculos enlazan en ambas direc-
ciones esr¿ <onferencia con algunor de los orms esrudios del libro. y me complació
. omprobar que mu.ho, de lo' rem¡s inrer¡cru¡b¿n y que se ha. ian necesarias diveno
refere¡cia cruzadas. Pero no pretendo decir que este volumen responda a la norma
clásic¿ de constitui¡ .un todo armonioso,. Soy consciente de que existen muchos cla'
ros en su estructura y linea de razonamiento y no he dejado aún de rratar de llenarlos.
Sigo trabajando en los dos frentes de la teoria y la práctica del ane, y espero demos-
trar en estudios post€rior€s que ambos son en verdad inseparables.
No resta má que dar las gracias a los muchos amigos y colegas que me han prc-
tado su a¡rda a lo largo de los años en que he venido trabajando en estos temes. a
los comirés que me invitaron a leer mis nabajos en diversos congresos o a pronu¡-
ciar conferencias, a los editores que permitieron la reimpresión de los aniculoc- cnut
ellos mis compañeros d,el loarnal of the W'arburg CoutaaLl ln*itntcs: mi c -t
Michael Baxandatl emprendió la improba mrea de supervisar el Procco & 'Ji-;,r"
del libro, y el doctor I. Grafe, de Phaidon Press, se mos¡ró ran inhlibk com ri:E-
pre a la hora de buscar ilustraciones y favorecer €n general el coniu¡to dc I¡ (nFtr¡-
Por úhimo, desearía reiterar mi agradecimiento al señor Harl'6 \filllf Por e¡ iñÉ

Londres, may'o de 1966 L }L COIIBRICH

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VIII Plefdcía

NOTA BIBLIOGRÁTICA A LA CUARTA EDICIÓN

En el Prefacio escrito en 1966 expresaba la esperanza de demostrar en fururos


estudios que la teoría y la práctica del ane son realmenre inseparables. Debo dejar
que sean mn lectores quienes comprueben en catálogos de bibliotecas y en biblio,
gmfias hasta qué punro he cumplido una promesa rin atrevida. En esras páginas
deseo referirme a las obras de orros aurores que han seguido esas líneas de investiga-
ción y han apuntado modificaciones. Su incorporación a1 texto habría ex;gido una
costosa recomposición, por lo que he seguido la sugerencia del editor de indunlas
aquí en forma de nota. La pagin:rción remie al rexro principal de esre libro.
El ensayo sobre
"Apollonio di Giov:rnni,
(págs. I I-28) ha generado felizmente
una monografia sobre esr€ arrisra anreriormenre olvidado (Ellen Callmann, Apolb-
nio di Giounni, Oxford, 1974), así como varias aúibuciones nuevas que no puedo

Las incorporaciones y modiÍicaciones más importantes se refierenal ensayo


"El
mecenzgo de los primeros Médicis,, publicado originalmente en i960 y reproduci
do en este volumen en las págs. 35-37. tá inrención en esre estudio era deiar a un
lado relatos posteriores y concenrarse en lo que es posible inferir a parrir de tuenres
primarias, de contemporáneos y de documentos de archivo. Al intentar sinredzar de
este modo el estado de nuestros conocimienros hace unos veinticinco años, era coos-
ciente de la posibilidad de que el panorama cambiase a medida que la invesrigación
:vanzaba. He tenido la suene de encont¡ar en la docrora Caroline Elam a una histo-
riadora que ha realizado una gran dos;s de trabajo original en los archivos de Floren-
cia y que, con ejemplar generosidad, repaó mi ensayo y llamó mi arención sobre
una rica bibliografía que ha acumulado mientras ranto en relación con los remas que
yo había tocado. Huelga decn que no es responsable de los datos que he selecciona-
do para su inclusión aquf, pues deseaba limitarlos a la información sobre hechos.
P*o a enumerar estos puntos en el o¡den en que los habria mencionado dc habe¡
sido posible volver a redactar y componer el ensayo e¡ cuesrión. lá paginación rem;
te a1 ensavo tal como aparece impreso en este volumen.

Prigina 36. El imporrante libro de Martin Vackernagel esrá disponible ya en tra-


ducción al inglés por A. Luchs, TbeVorA of the Fb,e tine Renaisance Aúi't, Prince-
ron, 1981, con una úril bibliografia y algunar corecciones de los errores del autor.
Disponemos ahora de algunos d¿tos más sob¡e el padre de Cosme, Ciovann; di
Bicci:

C. Sringer, .Ambrogio Tiaversari and rhe Tempio degli Scolar; at S. Maria degli
ñgeL,, Bqs praented to Myron P Gílnore, ed S. Berrelli y G. Ramakus,
Florencia, 1978, I, págs.271-286. (Giovanni di Bicci donó 100 flor;nes para
la construcción de un nuevo dormitorio en Sanra María de losÁngele.)
E. Battistt, Brunelbsúi, The Com?lete lYo*,I¡ndres, 1981, pág.352, núm. ti
cita el invenrario de la casa de Giovanni di Bicci en l4l7,l418 lfech¡ i¡dica-

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tufuio Ix
da erróneamente como 147I), que incluía obras de arre .invariablemente
religiosar,.

COSME

Ha salido a la luz alguna que orra referencia sobre las relaciones de Cosme con

R. de Roover: Risz aru[ Derline of the Melii


AazÉ, Carnbridge. \l¡ssa.huser$,
y
\963, pá9. 62 y nnñ. 46, pá9. 42\ n. 116, cita un documenro de 1426, en
el que Cosme de Médicis usa el banco de un primo de Pisa para pagar un
pequeño anticipo a Donatello para la compr¿ de má¡mol de Carr¿ra v dos
pares de calzas. Véanse también págs. 229-230.
A. D. Frazer-lenkins: .Cosimo de' Medicit patronage of archirecrure and rhe
rheo.y of Magnificence,, lnrnal of the Varbury and Cootaul¿ In'títutes,
)C(l|Ill, 1970, págs. 162-170, cita una cana de 1417 de la confr¿tern;dad de
florentinos en Venecia a Cosme y Lorenzo de Médicis pidiendo dinero para
ayudar a construir una capilla en los Frari. (Nota: El san Juan Bautista en
madera de Donatello en los F¡ari fue datado recientemente en 1438; véase F.
Anes-Lewls ei Art History ll, 2, 1979 .)

Página 42. En lo que se refiere a la construcción del monasterio de San Marcos,


parece que Vespasiano no es plenamente fiable, pero i¡vesrigaciones recienres confiF
man el carácrer no sisremático de ia¡ innovaciones de Michelozzo (Hans Teubner,
.San Marco in Florenz: Umbaurelr' vor 1500,, Mítteilangen dzs Kansthiwnrhen Inr
tit"t' ¡n FbftM, §1]I, 1979, págs. 240-271). El mkmo carácter no sistemático ha
sido sobr¡damenre confirmado para la reconstrucción de la iglesia de San Lorenzo
por Cosme (no hay pruebas documentales de la panicipación de su hermano Loren-
zo). Nunca se compromerió a reconstruir la iglesia entera (V Herzner, "Zur Bauges-
ch ichre von S. Lo¡enzo i n Florcnz» , Zeitschñf fiir Kn*geschíchte, X§Yll, ), 1971,
páss. 89-1 15, y P Roselli y O. Sqerchi, L'Etlificazione delk Basílíca di S. Lorenzo,
Florencia, 1980).

Página 44. Los documentos «extrañamente ambiguoo, a los que aquí se hace
referencia no tienen nada que ver con Cosme, sino con el conflicto enrre los frailes v
los aTaal nombrados por elEstado. Cosme si financió, sin embargo. la consrrucción
del noviLi¡do de ranra Croce. pero no cl dormirorio.

Pág¡as 44-45, Pasando por alto la fantástica descripción del Palacio N{édicis
que aquí se cita, deben rnencionarse algunos estudios recientes sob¡e ese edificio:
Isabelle Hvman, Fifeenth Centary Florentine Sadies: The Palazzt Mcd¡ci and a Led-
get for tbe Churcb ofsdn Lo¡enzo, Nwva\o¡k, 1976; D. V y F. w. Kent, .Two com

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m€n$ of March 1445 on the Medici Palace,, Burlixgtot Magazixc, OO{I, 1979; y
Rab Hatfield, .Some unknown descriprions of rhe Medici P^l^ce in 1459", An
B lain, LlÍ, sepiembre de 1970, páC;s. 246-248. Para el palacio anterio¡ véase aho-
ra el inven¡ario mencionado para la pág. 36 en relación con Ciovanni di Bicci.

Página 45. Para la abadia de Fiesole, véase ahora también U. Procacci, .Cosimo
de' Mcdici e la cosrruz;one dell¿ Badia Ficsolana,, Conmentari, N. S., 1968, y
F. Borsi, G- Morolli, S. tánducci, E. Balducci, l¡ Bddía Fie¡ol¿na, Flote¡cia, 1976.

PIERO

Pfgin¡ 45. Trcs documcntos menorcs ¡eferidos a las activid¡des de Piero en


1451-1455 debcri¿n insenarsc aqü. En l45l encargó el techo dc una sala para el
Palacio Médicis ¡ A¡duino da Baisio, confirmando así su preocupación por la deco-
r¡ción inrerior (V/: A. Bulsr, "Die ursprungliche innere Aufreilung des Palazzo
Medici i¡ Flore¡2,, Mitt¿ihtngn dts lGnsthntornchet Instittts in Floroq diciembre
de 1970, páE;s.369-392; y P Foster, *Donar€llo noticc in Medici l€tters,, ?4rr 8//"-
,,, IXII, 1980, págs. 148-160, demosúando que Piero envió alguna posesiones de
Donatello a Florencia en 1454, y ál año siguienr€ efec$ó patos a Donatello en
nombre de su hermano Giovanni para madonas y mármol p^a in s.¡itto¡o en 12,
villa dc F¡€sole).

Página 50. La docro¡a Elam señala acertadamenre que la configuración del


rccho que describí como esrella" es el embleme de san Bernardino, p€ro me sigo
"la
preguntando si el conrexto no sugiere la cstrclla orientadora.

Página 52. Hay mucha litcratura reciente sob¡e la femosa colección Médicis a la
que sólo me refela de pasade. La evaluación más minuciosa se encuentra en los
capítulos XI y XII de loseph Nsop, Thc Ran An Taditioar, Nucva York, 1982 (rese-
ñado por mí en Thc Ncw Yo* kuietu ofBooh¡2 de dicieml¡¡e de 1982), donde el
autor aboga por una revaluación completa de los datos relarivos a los precios enume-
rados cn los invent¡rios. Véase también:

Luigi Beschi, "tr antichitl di tnrenzo il Magnifico: caratteri e vicende,, en 6/i


Ufizi,Conacgno Intemaziondlé di Stu¿í, Floren ia, 1982, publicado en Flo-
rcncia, 1983, vol.I, págs. l6l-176.
Nicole Dacos, Antonio Ciuliano y Ulrico Pa¡nuti, Il Taon di Lonna il Magni-
fco: Le Gennc, Florencia, 1973.
Dedef Heikamp y Andreas Grote, Il Tc¡oro ¿/í Loftnzo ;l Mdgnifco: I V6í Flo-
rencia, 1974 (con nueva documentac¡ón).
G. Pampaloni (ed.), .I ricordi segreti dcl mediceo Francesco diAgosrino Cegia,,
Archivio Stoico luli¿¡0, CX.V, t957, páe;s. 188-214.

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}J
LORINZO

Página 52. Es comprensible que se hayan realizado muchas investigaciones sobre


la brillante figura de Lorenzo, cuya conespondencia completa está siendo edimda
por un equipo de historiadores bajo la dnección general de Nicolai Rubinsrein.
Lorcnn de' Medici e k ¡ocietá a¡ti¡nca del ¡uo t¿mpo, de Enrico Bartucci, ha sido
publicado con una muy necesaria revisión de Ldsa Beccherucci (Florencia, 1964):
véase también el estudio introductorio de la literatura recient€ en la terc€ra edición
de André Chastel, l/, ¿/ Hanannne ¿ Florence au km?s de La rent k Magnifque
(París, 1982) y Edmund Fryde, de'Medicit finances and then influence
"Lorenzo
on his prtronage of an, , Stadi ín menoria de Fetur;ga Melis (Fluencia, 1978) , wl.
3, págs. 453-467. La breve lista de sus encargos que yo incluía en la página 52 puede
requerir anoraciones y enmiendas adicionales: véase F. \1. Kent, .New light on
Lorenzo de'Medici's convenr ar Porra San Gallo", Burlington Magazl,¿, CXXIV
1982, págs.292-294, y R. Lightbown, Bottic¿ll; (I a¡d,res, 1978), págs. 97 y sigs.
para los rnurales de Spedaletto que, por cierro, no estaba situado cerca de Arezzo,
sino en los limites de Volterrano en el Val d'Era. Pero se ha arrojado una luz más
importante sobre las acr;vidades de edificación de Lorenzo en Poggio a Caiano. Sus
edificios agricolas sos esrudiados por P Foste¡ de' Medicit Cascina at Pog-
"Lorenzo
gio a Caiano,, Mitteihngn ler Krn*histo¡ischer Institux ix Florena jLrnio de 1969,
págs. 47-66. Mi afirmación de que la villa de Poggio a Caiano lue y
"terminada
ransformada por los suceso¡es de Lorenzo, debe ser matizada en la medida €n que
P Foster, A snfu oflorenm de'Mední\ Vilk at Poggio a üiano (New Haven, 1978),
ha demostrado que la declaración de bienes de los Médicis de 1495 consÉta feha-
ci€nr€mente la existencia de un modelo completo de la villa. Hay dos referencias
anteriores a este modelo de Giuliano da Sangallo, y una de ellas indica que el arqui-
tecto lo llevó a Milán a petición de Ludovico elMoro (L. H. H€ydenreich, .Giulia-
no da Sangallo in Vigevano", Sctitti i¡ ono¡e di Ugo Procatri, Milán, 1977. ll, págs.
321-323, y M. Manelli, .I Pensieri Archnenonici del Magnifrco». Connentari,
1966, págs. 107-11l). En relación con otro documento sugesrivo pero desconce¡-
rante de la época de la compra de la propiedad por Lorenzo, véase F. V. Kenr.
.I-orenzo de' Medicit acquisition of Poggio a Caiano and an early reference ro his
architectural expertise,, lounal of the warburg and Corrtaald Insti"t¿l 42, t9-9.
págs.250-256.

Página 54. Dos de los ardculos mencionados más arriba confirman r¿mbién mi
exposición sobre el prerigio de Lorenzo como árbirro de la arquitectura: \f¡ndli.
en ConnntarL ha publicado una carta que muesrra con qué impacienci2 .+a:¡É
Lorenzo que los pliegos del De Arch;tectur., de Albeni salier¿n dr la impma ¡
Kenr 1e presenra discuriendo deralles arquitectónicos con el antenor propia:rio &
Poggio a Caiano. Piero Morselli y Cino Corri, Za Cliesa di S¿tu .rl¿¡i¿ bll¿ C¿r¿-
ri in Prato: Contrib*o ¿{i Lorenz¡ d¿' Medii e Girliano da kngalo dh ¡ngdt¿zj",.
(Florencia, 1982), documenran la influencia de Lorenzo en la plmiñoción. Por

BIBLOSARTE
a

cicno, el cons€jo d€ l,orcnzo fu€ solicirado de hecho en releción con Santo Spirito,
como rcseño €n el ensayo, pero ¡cerca de la fachada (si dcbía rencr tres o cuatro
puenas) y no sobre la sacristla.
Orra (infiucdfera) inrervención arquitccrónica dc l-orcnzo se cncuentra en el
arlculo de Franco Buselli, .Fra S¡nana c Sarzar,cllo,, Ncoopoli, 6-7, 1969-1970,
pfus 61-68, con pruebas dc que t,orenzo apoyó el proyecto de Giuliano y Antonio
da Sangallo pam la fonalcu: de Sanana quc no tue llevado a c¡bo.

Página 55. Tcngo que desdecirme de una ob,servrción imprudentc que hacía en
el rcxto, o matizarla. Repetía la historia quc dice que Lorcnzo prcscntó su propio
proyecto de fachada de la caredral de Florcncia en 1491 e inrenró maniobrer para
que fu€m aceptada. Sin embargo, P Foster, .l-orenzo de' Mcdici and the Florencc
Cathedral Fagde,, lrr BzlLaz, )O(II, sepricmbre d€ 1981, páts. 495-500, ha exa-
minado de nuevo los documentos y descarra su intcrpreración como una difamación
posterior. No se pueden negar las maniobras, pero puede que l¡renzo deseara con-
scgun el cncargo para su favorito (que naruralmente podrfa h¡b€r sido más acomo-
daticio en relación con sus deseos).
t-a lisra que equi se ofrcce es larga, pero haciendo examen de conciencia no creo
quc el anículo origina.l mcrczca ser desechado, pues me parece que la c¡racteriz¡ción
quc oftccfa dc lar trcs ten.r¡cion€r d€ mecenas ha resistido el paso del tiempo. Espe-
ro que pucda decir lo mismo d€ los dcmás csrudios incluidos cn este volumen.

Londrcs, septicmbre dc I 984 E. H. G.

BIBLOSARTE
La concepción renacentista del progreso
artistico ! sus consecuenülls

T r roncepcion ren¿Lrnrtra del progre'o annti<o no' e' Éamil "r " rodo. po- lr lzt'la
-L.¿de V¡s¡ri. En ella¡ no' n¡,r¡ l¡ ¡.rn.ion dc ls mes de'de uno' toto'.omi.n-
'e
zos hasa la perfección, primero en la Artigüedad clásica y luego de nue'o, tras el desas-
tre del gódco, y recoriendo las rres etapas de .mejoo v .superior,, al pináculo
"bueno,,
del ane de Miguel Angel. Es una inrerpretación de la hisroria que sigue eierciendo cieno
hechizo, aunque su i€tid€z se cuestiona desde hace siglo y medio. r,ls rom:í¡ricos, naza-
renos y prerrafaelistar atacaron la escala de valores en ella subvacenre r rgin la cual
mayor desrreza equivale a mejor arte; Alois Rid y sus seguidores han I€gado a hacenos
duda¡ de si tenemos derecho a hablar de un progreso en la desrrra alli donde la misma
inrención está som€tida a cambio; tue él quien reemplazó Kóna ¡nr KttrnolL't Por
riltimo, los crocEanos han cuestionado la misma afirmación de que el ¿lre dene una "his-
roria, insistiendo en la "insütaridad,, Ia singularidad de toda obra de anc -q€nüna, a la
que no debe degradas conviniéndola en un mero eslabón de une odena 'e.oluú'a".
X sin embargo, a los mhmos clticos que adoptar lx posturas má
cuariones suele gustarles hablar de movimientos en ane. rcfiriéndose por
"progresistas,
lo general a los movimientos que se revuelven contra la ida renacenrisra del prcgrso.
No puede mi intención planrear aquí, no digamos ya nsol.er loc rariados pro-
ser
blemas que nacen de estas parrdojas. No deseo lormular la pregunra de si cris(e o no el
progreso artístico supongo gue depende en buena medida de cómo r
delinan los rér
minos-, ni siquien la de si la concepción renacenthra se hallaba del rodo librc de con-
i
rrudiuione'. Mi rnrenogmre e' de rtpo hnrórno. lom¡rd Por ú¡o,omo Pun(o de '
panida un rexro de prin<ipio' del Renacimirnro qu. no. pre.enu b ide de Vr'ari ;z t
,uu nara* y luego pllulcúé h .uerlón de I crc. ro que r. ,de¡ ' tu<É 'nd¿der¡ o i,l l
.¿r hubo de ,.ne¡ lo. :nnLas que k compan ia. Mi rnro pr<xede de ua epnto[ /
'obre
dedicatoria escrita por el humanisra flo¡entino Alamanno Rinuc.ini en maro de 1473
como prefacio a una traducción del griego al tatin áe la \üla dt ,lqobnio de Filóxrarc
reatizada para Federigo da Montefeltre. Aunque se imPrimió a fin¿16 del siglo \11nr' al
parecer los hhtoriadores del ane la han pasado por alto Ciraré solo los palaja relevantes
para Ia presente argumentación, remiriendo al lecror a un apendic donde se encuen-
ra¡ secciones del rexro original y alguna notas cornplementarias:

Sicmpre que me he frjado en los homb¡es de ¡ues¡¡ ép«a r los he comparado


con los del pasado, mi gene¡osisimo priociPe lederigo, me ha Par<ido .omPle¡amen-
ie absurda la opiDión d€ quienes picns¿n que no pueden ensala¡ ¡decu¡dme¡¡e lo
házañú v la sabiduria de los anriguos a mends que censu¡en l¡
m¡ner¡ de sus riem-

Ere di.ulo e pEe.ió en ,4dd tu ):vlr Qryt¿' thtn¿tiatu| ¿ H6bn ¿¿ I An ÑiisteÁan. )nlio
de 19t2.

BIBLOSARTE
Ld conce?ci,ía ftMte"n'tu ¿.1ptugeso ¿ttíttito ! tu .aú¿t,¿nrítu
pos, condenen su talento, me¡osprecien a sus hombres )- deploren Ia desgracia de
haber nacido en cre s;glo ta álto de probidád. úenre de indusrria y en el quc
-egún
dicen ellos- no sc va cn pos de lá cortesla... Po. lo que a mí roca, a veces mc gusta
glorirrme det hecho de haher nacido en esra época, quc ha producido un núñero
incalculable de hombres que ianro hao descoll¿do en diversas tutes y eñpeños que
muy bien puede comparárselos con los anriguos.
P¡ra comenzar con .osás pequúas y proceder después a asuntos de m:is peso: las
artes de la escultura y la piniura, agraciad¿s con épocás anteriores por el gen;o de
Cinabue, de Giotto y de Taddeo Gaddi, ral grandeza y excelencia han alcanzado mer
ced a algunos pintores que han Ro.ecido en nuesr¡a época quc bien merecen ésrcs ser
mencionados ¡l lado de los anriguos.
El más cer.ano á nosorros fue M6¿ccio, cuvo pincel podia expresar la forna de
cualquier óbieio de h naruraleza con ral perfccción que se diiía que ¡o es¡amos
nirando la imagen de una cosa, sino la cosa misma.
¿Y habrl algo más ingenioso que las pinruras de Domenico Veneciano? ¿Algo más
admirable que los cuadros de Filippo el Monje [F;lippo Lippi]? ¿A1go más florido que
l¡ imi+ns dedó por lua¡ el de la O¡den de Pred;cadores [FÉ Angélico]? Todos
ellos difieren enú€ si por direms concepros, v sin emba¡go se Les considera párejos en

En cuan¡o a los esculro¡es, aunque podria mencionar a muchos que hubicmn sido
au¡¿nriqs celebridades de haber nacido un po@ anres de nuera época, Donatello los
ha superado a rodos en ral medidá que es os; el único que cuenra en esra disciplina.
Aun uí, no hay que despreciar a Lua della Robbi¿ ni a Lor.¡zo di Baroluccio [Ghi
benil, como arestieua el g¡a¡ renombre de sus obras.

Tengo que dejar de lado la alabanza que hace Rinuccini de Brunelleschi y Alber
ti, como ingenieros y también como arquirecros, y seleccionar en su dilarado infor-
me sobre el auge de las artes lib€ráles €n su época tan sólo su pasaje más en el que se
expresa con especial claridad la idea de progreso:

El üso de la o¡aroria clásica y de un etilo ladno sin racha resuciró poco antes de
nuestra época: eo ella es ahora nn cultivada y pulida como nunca floreciera desle los
denpos de I¡crancio y san Je¡ónimo. E$o se puede ver iicilme¡re en los escritos de
los qu€ bucaron el conocimienro de muchos smndes temas en la época comprendida
enúe hs ¿n¡edichas, pero su mmera de escribi¡ era rosca, hecho que no me sorprende.
yá que varios de los lib.os de Cicerón estaban ocultos en la oscuridad y no habia posi-
bilidad de iñndlos. Al principio, pus, colu.cio salurari se ¿lai un poco y bosquejó
un modo de expresión algo más elegá¡re, que .ieriañenre herecía grandes elogios
porque abrió el cmino de la elocuencia que dumnre ranto íempo había esrado coru,
do y nosrró a los qúe vinieron rru él la rura por la que habiá¡ d€ sender. L€ sigui.-
I
ron Poggio Leonárdo Are¡ino, que volvieron a saor a lá luz esa elocuencia que r
había visro interumpida y cai a6olida.

Tras pasar revista a los erudiros y hombres de estado griegos, Rinuccini imprime
a su carta el esperado gno elegante ¿Por qué habria de pararme a demostrar tu ra-
bajosamente que somos tan buenos como los antiguos¡ No hay más que mirá-ros, mi
señor príncipe, para ver confirmada la grandea de nu€sra época.

BIBLOSARTE
Ld .o .epc;ón retuace"tista del ptograo atthúo ;1 s*s ontecuexcitLs 3
Ri¡uccini no pret€ndf¿ ser originat. Su carra de dedicatoria no hace mris que pre-
sn¡a¡ nueva v¡iaciones sobre rema¡ corrienre, en .u époc¡ ) :lnbienrc. Uno de ellos e' (
h rdea de que la 'iru«ión de h elo.uencia y h de la. aner esrjn relacionadrs de alguna
mnen y de que ambas son índice de la grandaa de una época,. Es esra convicción i la
que impregna la óptica de numerosos humanisras del Renacimienro y sigue reniendo I
inlluenci¿ en nuesrr* opinionelobre
'u epo.;. Y no 'olo,obre I.r su¡a en realidad. ¡
Aun nor inclin¿mo. ¿ con'iderar que la vruacidn de lx ana es L piedra de roque mi. I
:egura para ronrn"tar la grandrza de una época :unque. pensárdolo bren. ral vez hay: \
que admirir que e, un indr.e de ratrdez mÁ que dudoro. I

En lo gue se refiere a las ar¡es, esta idea trascendenral tue expuesta probablemen-
te por vez primera en la fam osa i¡trodtccló¡ al Della /ittutd de Alberti, paÉnre ins,
pnación de la carra de Rinuccini. A.lberri nos confiesa que habla panicipado de la
melancólica opinión de que la Naturaleza estaba en decadencia y ya no producía
gigantes ni grandes espiritus hasra que, al volver del exilio a Florencia, la mera exis-
tencia de Brunelleschi, Donatello, Masaccio, Ghibeni y Luca della Robbia restauró
.u fe en l¡ vid¡. Pero mienrr¿' AJberri contempla ai.l¡d¿menre á e,ror ¿,rirrs. I
tunucrini lo'.onsider¿ pafle de un mo!imienro de cuya.onrinua.ion.,
'* p-- /
pior riempo. e. revigo. l¿ posibilidad de r¿l movimrenro debió de ser l¡miliar ¿ I
rodo hummirL¿. No sólo Plinio. sino aquello, grrnde' rruudo" de elo. uencia qu€
'e /
acababan de redescub¡n, el Bmas d.e Cicaón y la Ins*"tio Ontoria d. Qninriliano,
describian l¿ evolución lenta y gradual de las ar¡es en la Anrigüedad, desde los
comienzos a la perfección cumplida{. La imagen, por ranro, esraba a Ia mano. Ade-
más se daba casi por descontado que era aplicable a la siruación de Florencia. ¿No
había afirmado Dante que la fama de Giotto había eclipsado Ia de Cimabue? 5 ¿Y no
se enorgulleclan especialmente los artistas florenrinos, como sabemos por Cennini,
de culdvar la tradición viva de ese gigante entre los arrismsi6 Aqui renemos, por tan,
to, la concepción de la historia de Vasari prefigurada ya en el Qaanocento. F,ra sin
duda una idea que habla esedo el ane, durante algin tiempo. Nunca hubiera
"en
nacido de no haber tenido lugar el avance real de Giotto o de Masaccio en la direc-
<ión del realjsmo. P*..". q* h idea de progre"o no tólo e< (on'c(u(nci¿ d\
¡contecer re¿l en la e.fera del ane. sino que debe haber incidido.obre el arre y los '
ani.rar de un modo que merece la pena estudiar con má, deralle. (
No es en el efecto psicológico de esta convicción en lo que esroy pensando. Sin
duda hubo de resultar estimulante para un anista joven vivn en una época y una ciudad
que se enorgullecian de su ane; sin duda la idea de progreso pudo actuar como acicate y
r«o. «Es un disclpdo miserable que no supera a su maestro,, escribió l,eonardo -, que
rin embargo no ruro mÁ que dis.ípulor mnerables de esre esrilo. tn que qu;ero rubra-_
ya e q uc. . on independ encia de cuJqu ier efe«o psicológico. Ia ider de pogr6o se lr¿- I
dujo en Io que podríamos llamar un nuevo marco institucional para el ane. En la Edad )
Media, como no cesan de reco¡da¡nos los historiadores sociales, el anisa er¿ en rea.lidad
un anesr¡o, o más bien que erta palabra ha adquirido cieno brillo romrirti-
-puesto
/s) ñr
')

BIBLOSARTE
\ 'q¡r r
ut'ln,,¿ ,,,r\Jua,{rr+
,ü ,A/ ¿
l:,) Intu c¿p.iót t nltc¿hútn ¿¿t prosre,o atíltico | tu, con,cc,?ntir
* \7
-co
)- un come,,i-re qu. \a.i¡ p.nru,¡s v c., uhuras de en.rgo y.u'o. cri,e,io. crar
.. , los de sus orgaaiaciones profesionales, los grem;os. l.a idea de progreso aporra un ele-
§ / menro enre,-enre nuevo. Ahora, si se me permite expresa,ro.pigo-,iiio-*t., a
§. / ilrlsr¿ ten,a que pensu no solo en su encárso, sino en su c¡rso. y su carso o misión
f .on,vu en l. recilru ta gtona de L epo, r r rr¡\d, detp,os,e,o de ¡rre.
- \ \ Todos ubemos lo facil que resuha eugerar el conrasrc enrre la Edad Media y el
Renacimien¡o. Pe¡o este marco de referencia si que pa¡ece haber crea¡lo un conrexto nue,
\\
\ -\, vo p.m el ane. Nuevo cu¡ndo menos si romamos la palabra
"ane»
e¡ nuesro sentido
\ moderno. EI nobh adagio ar bnga, L! bta t' nos recuerda que ya este mismo sentido es
.\ .
de tech¿ ret¿rir¡menre reciente. pues el anc. que es má dumdero que ta vida humma
i* I .

es .l de Esculap,or el dicho. el parecer pro.ienen de la medicina griegas. Bien puede ser


.i. .\ I que la rdea d. prosre.o pre,¡lecLenre en el nundo ¡¡risuo tuer¿ diferenre de ta nuesrra e.

J- :Y De¡ i¿ r¿ nue.r¡¡ de l¡ Írrqu n¡. .on su promes, de p€rtecribili<rad indefinida, la sLLya


"s ^'r ' dcl urgüismo.u\ó.r(.,micn¡o < de¡iene un¡ r¿ re:Jizadas sus.potencial;dades,. El
¡ \ b¿¡ .l¡.,,r,, dc +r: ;.n..¡ion e. :l e*ri¡o de .]¡is¡ó¡eles sobre la evolución de la trage-1
I\ \Jir.P-o,r.lu.o(.rr.o,rpJü¡.o.qu(lr.o-oJr(nd<]l.p.aueñareJrd¿oe,d(lrI
vida. El :lrsra que cree que lx anes progru r pone ¡u¡omá¡icmen¡e tuera det nexu \
sodal de la compra r la renta. Su compromno no es rmro con el clien¡e coño con etl
Ane r,,. Debe pasar ta anrorcha, hacer su aporración; esrá siruado en la coniente de Ia hñ- l
roria, y esta coriente la ponen e¡ movimienro los hhmriadores. )
Me gusraria seguir aquí los efec¡os de esra nuera concepción del ane en un ejempto
de por sÍ conocido: el cambio de la primera puerta del baprisrerio de Ghiberti a la
segunda. No hay pruebas de que mientrx trabajaba en su primera puena (la segunda
del baptisterio), Ghiberri se consider¿se orra cosa que un anesano que había recibido un
e¡c¿rgo impomere. Si¡ duda, el concurso organiado pa¡a seleccion{ at ¡ftisra en r40l
es sintoma de Io orgullosos que se senrian los florenrinos del nivet alonzado por su ane
y de su deseo de vivir según su gran rradición,,. Pero la forma que adopró el encargo
debe aún haberse ajustado a la concepción ¡rad;cional det arre. podemos deducn que
Chiben; debía hacer una puena a juego con la ya existen¡e de A¡drea Pisano (ilusrracro-
nes 2 y 3) y considerar su dzú, su paura. Sabemos por alguros documenros que a su
v¿ a Andrea Pnano rambién le habim marcado ¡al pauta: el esquema general habia de
emular las puenas de Bonnano en Pis¿ (ilusrración 1), mienrras que las autoridades ins-
pimdoru del modo de narnr los episodios de la vida del Baurist¡ setu tos mosaicos del
baprñrerio (ilustaciones 8 y 9) y algunos de los ñescos de Giotto,,. El principal proposi
ro de Ghiberri prece haber sido man¡ener las al¡s cotas establecidas por su famoso pre,

Fdecesor
(,lurr¿cione, I r s). L
o¡igi¡alidad y el progreso, en cualquier caso, no eran de
que el .e ,in,ic,¿ ll¿mddo ¿.r,i.Fa.er Como .odo. to. ¡¡r,r¡ de .u r.em-
_.icrro. 'Jorc,
po. ,ecu,,,¿ r l¡ io,m-l¡ rzd r,on¡le, paru ta e\ens,onnera de ta rid:1 ta pr,ión
de Cristo, dl¡a¡do su ambición en representarlas con el mayor reEnamienro de .-"". r
diligencia,, como ét mismo dice en su aurobiografía. Bro no etciuye naruralmente cier,
ra expresión de prefer€ndas personales en el modo de ejecución. bs ideales de Ghibeni

BIBLOSARTE
La co"cepr;ón t¿ ¿h btkta drl ?/ogt¿'o dttbti.o r
'u'.o"'.
encia' 5

& aquellos momentos parecen muy influidos por los mejora orfebres del arilo interna-
cional, quiá por el borgoñón cuya existencia ha demostrado la brillante
"Cusmin,,
lebor detectivesca del profaor K¡auüeimerir. Pero el r«rato del mismo Gusmin que
nos daa las pdrnas de los Connmaii de Ghibeni muesra que su ideat de juventud
li¡e un anisra que ingresó en un monasterio para hacer penitencia por su rana büqueü
de la gloria.
No necesito extenderme sobre le enorme revolución que leva en su s€no ia segunda
puena de Ghibeni (ilustración 13). Es un cambio que trasciende con mucho las modi-
fica(iones esrilnrica que puede expenmcnra un anisu ;.1 conra«o con orros anisr*r. Yo ¡
-
diria que el mismo marco de referencia denrro del qu( esubr rrabú¡mdo Chiberri h¿bra li
crmbiado. pues sin duda ib¿ busc»do no úlo mancner la alrasr.otar del pas¿do. tino \
hrr progresos. de¡ar arnis incluo su propir obra precedente. Su inrención tue enrendi- /
da y aceprada plenamenre por \ur con(emporineo<. Ya se hebí¡ tenido l¡ impraion de ,/
que su primer trabajo supenba al del v§o Andrea Pisano, cup puena hubo de ceder a
la de Ghibeni el lugar de honor, de c¿r¿ a la caredrat. Ahora se iba a qüur aa primera
puerrr de Chiberri par: hacer ririo a la obra maesrra que es (onocid¡ por el nombre^
de "Puenas del PáráIso". Iropongo que enas puefla deben erisenc;r.rl conaao de I
'u
Chbeni con la nuera humanhrica progreso ¿rtntico. Me doy ..]mra de que ral
idca del
,
hip<ireris no .oncuerda dem¿¡iado bien con l¡ versión rradrcional de l¿ pe¡son¿lid¡d de
Ghibeni con Brunelle¡chi ditundido por el biógrafo de éste y miúgado, bien que no
erradicado, por Vasari. Hasta Schlosser, el erudito que má ha hecho por nstcira el ane
v los escritos del maestm, sigue presentándonoslo m:ís bien como un anc¡a¡o aurodi-
daccr que se estuerza en sus años de declirt por ponerse al dla con l¿s enrña¡zas huma-
nisticas ¡4. Hay que reconocer que el texto de los Ca ne taii, r l como nos ha le5Áo,
alala esra l€«u¡a, pero este r¿yto es una copia y nu¡ca podftmos saber en que medida la
ignorancia que delara corre de cuena del escribano má que del auor En e*e contexto
puede adquirir cieno relieve una breve referencia conrcmporánea a Ghibeni que hasa
ahora han pasado por atto lc historiadoles del ane. Se encuenrn en la torrespondencia
de Aurispa, el gnn coleccionisa de mamrscritos griegos En 1424 s€ conraba entre los
'5.
taoros de Aurispa gnn volumen sobre máquinas de sitio con ilustr¿ciones de las
"un
máquinas... un códice antiguo, de Aguras no muy bien dibujadas, pem fiicilmene inte-
ligible,. tues bien, en 1430 (el 2 de enero) escribe Aurispa a Ambrogio Tr¿verse¡i, el
gran monje humanistn: .Enüaré a l¡renzo, ese notable escultor, el volumen sobre las
máquinar de sitio, pero quiero a cambio el antiguo \4rgilio que siempre he d€seado
tener, el Ontory el Bruats,lo que me parece un trato justo,; y el 15 de marro de 1430:
.Tengo conmigo el ane de sitiar con lo que, si ese esculor pudiem darme a cambio el
anriguo Virgilio que tenéis en westro monasterio y la apia perfecciotada de la Ana-
niana de Cice¡ón, recie¡temente descubiena, enviaré el Athenaeus.,
No sabemos en qué paró el negocio, pero sí Sclrtosser lo sabia ambién- que
-y
Ghib€ni comienzá sus C¿ mm?rrtaii con rnelargaintroducción retórica que es traduc-
ción del mismo Aüenaeus que codiciaba'6. No hay que conceder a esta referencia má

BIBLOSARTE
6 L¿.on.epció ft"d"t¿ñtkta del?tugeto ¿ttírt;.o Jt tN co recu¿"c'di
importancia de ia que tiene, pero demuestn qu. Ios intereses humanisticos de Ghiberri
se remontan a la época de su vida en la que rabaja en los relieves de l* "l'uer¡as del
Paníso,r-. Verle formar pane en 1430 de esa comunidad intercambiadora de códices
en la que figunban Aurispa, Tnversari, Niccoló Niccoli y Poggio Bracciolini es vcr un
Ghibeni un ¡an¡o distinto'3. Tan sólo en esto adio mi iusri0cación para examinar tal
documenro en el presente contexto: reforzaria mi resis de que cuando {ihiberri hizo
la segunda puena, al igual que sus amigos hun,anntx, se co¡sideraba inmemo e¡ la
c¡rrienre de la historia, reevocando y resucitaado deliberadamente e1 pasado y apuntan-
do a un nuevo tuuro. Creo que hay algunrs pruebas en los misrnos escriros de Ghibeni
I
que corroboran ra1 interpretació¡ de su ombio de estilo.
El primer libro de los Conmentarii de Chiberti es desde luego poco más que una
paráfrasis del relato de Plinio sobre la ascensió¡ del arte antiguo. Fue en Plinio don-
de pudo saber Ghibeni de Ia aponación que todo artista hace al progreso del arte, y
hubo de leo con pa¡ticular inrerés las páginas un tanro cripricas de Plinio sobre el
m¡vor de los esculrores en broncc de la Anrigüedad, Lisipo r!.Ya el principio de este
parágrati enlrenraria a Ghibeni con una concepción del ar¡e en violenta contradic-
ción con rodo lo que habia pracricado ) aprendido. Pues se arribuye a l.hipo habcr
dicho (posreriormenre le sería adjudicado a Caravagg;o) que sólo ia Naturaleza ha de
ser imnada, y no la obra de otros artistas. Con¡inúa Plinio (parafraseando a su vez la
obra de un critico ignorado sobre el progreso del arte)r":

Se dice que sus principáles aponaciones al rnc dc la escuhura consisticro¡ en su


rcpresentación de los crbcllos, e¡ hacer las cabeas más pequeñas que los ttist¡s .¡te-
riores y los cuerpos más esbeltos y menos lo que sus figuras parecían
más altas. No hay un término en la lengua latim para dcsign,r esa ryuu.¡¡n que con
ra¡¡o estuuzo cul¡ival¡a, r¡odificando las rígidx proporciones de los driist¡s a¡reriores
sin romper la armonía: solía decir que ellos represcnraron ¡ los hombres cor¡o cran,
mienrras que é1 los reprcsenrab. como parecían serr

Pues bien, si ahora nos volvemos a conremplar las proporciones exnañanente alar-
gdas de las figuras de la segunda puena y las comparamos con las figuru de la primeta
(ilus¡racio¡es 1 I y 12), o su Adán con la .epresenración de Ia mism¡ cscena de A¡dre¡
Pisano (ilusrr¡ciones 6 y 7), nos resul¡ará diflcil evirar la sospecha de que Ghibeni esta-
b¡ rratando deliberedamenre de hacer el papel de Lisipo y cambiar el canon. Creo que
esta sospecha puede veme refooada por un revelador d«alh del famoso pasaje de tlu-
min. Entre todas las palabras de elogio que encuentra Ghibeni para el santo anista del
none hry una de leve ce¡sr¡¿: oLe s* sunc eran ,r lot .rr.», sus esraruas e.a¡ u¡
poco achaparadas. Esto concue¡da con la idea de K¡aurheimer de que Gusmin era bor-
goñón, por Io a menudo que se puede califior a lc figuras del ane de Borgoña, precisa-
mente, de un poco corte (llurración 10). Como Gusmin es el anista cuy: vida precede a
la suya en el segundo libro delos Connentarii, parece como si Ghiberti hubicra desea-
do re,erurr,c p,ru r el oarl de.egundo Lr' po.

,v,
BIBLOSARTE
Lt.o"..?cii r."nn?nt\rld¿|t'tugt¿iodúí ;toIt"tt¿"t¿út..irt l
i .:: rc¡dad Ghiberri adopró un nu«o canon parr c¿mbiar en la die..ción indic.i-
:. : : liinio. se h¡ce má¡ intcligible el ombio toral de marco de retirencia que supone )
.:::.:rJr puerta. Sabemos que no tue ur cambio previsto en el encarso original. El
rñ dc 1."n,,J" tsruni ,onrernp.. jo.
' ., de .,. ¡ rc
:

.. .., o,Bu.,o\. alrm..


"n
d.,;hiho.; d.¡-. - 1.., r.:., n.,-.. o,' ¡ hue,l¡'

. ..., r'i,oL(op.n,one' "c'oG\,h.r ¿\,J,ur. JJ. 1- '"br'


¡ o..r.J.\ .r.'.. ..,'.'.',,h-.-
,
....:r... ¡r¡,,,, rlear \
, p¿,e,(n \e,. .' leemo. Lr d,..
¡ ,., F t;h,..
)
. u.-ru ¡'or cl adn¡rado r.n, nJ"'n l, menre e'r¡. n,..,:'. .: i.'r. :. .'.i'.
. ." | .,,n.lu.,on dc quc r rirrtio -rr n--,, I i.rpo.
lrgtgrai ctcan initare ld natura qunta a ne fu ¡o¡,¿,:., :,¡¡ r tr nrinor que a
J.,.n'o. e. " -nJ m.,d.\p,e\on -ur.n",i. de lr . .' . .. \"
¡,,r opli " on a 'e- olog a . , .. l, ".
q-. \
\
, 'br.*'nooerupr, -nrcnr l" -.r,.ronJclr .¡., . .. - I
,.",,.u.l"n,.¿o.mcdro,.. l,'.p"r.o,Jo..o'.on.e¡,,,'.- -
:-:,::,r como pude, con todas las lincas <1ue de ello ¡esul¡¡n...
:. t¡rma que el ojo las mide, y son tan fieles que, miLrdl c..r. .. .. .. ;rr:.l qLre
::Jrn por alli. Están en un relieve muy bajo. y en el phno c..:. :,::::, cuc esI.nr
:::r.r pareccn mayores v las que esrán lejos nrás pequeórs. torr.. .-:.:: .: .: r,rrur.r-
\ rl¡¡
:z¡. lle.,é a cabo toda la obLa con es¡¿s medidas ku¡ ',::
:, .
\ a
mienrras que c¡ Ia obra anrerior pone el : . ;: ,s::¡i¡ ¿l

.- l" r.l.j..o oe\u ¡,¿8!/ -re, ni t,at.ryt"... :


¡¡¡ ¡odo el ar¡e, la medida y cl ingenh quc pude).
Volvamos una vez más a la paLáfrasis ghibeniana de 1'linn :::.: ¡:,:r¡¡c¡eic¡ sus
.ornotecioncs. En ella tigura un pasaje en que el anisa pro¡o:. -::
ro:r;cción de
ru lucnre. (ihibeni leyó en Plinio que Apeles y Protógenes h.rr,:: .::.:¡i¡do mu¡ua
.omperencia por ver quién era capaz dc trazar u,ra lnrea mjs ¡l::.. H:¡i¡ndo cono
rrrisra", dice,
"considcro
que ésra no es unr buena prueb; . O:,r:.:i
ilr quc Pro-
¡¡blemenre sucedió fuc que los dos hrbían competido por i:: i.:, a un
'..:;iont'
Jilicil problema de perspecriva. Y esrá seguro de que la ral¡l¡ .r i: c,,; \¡c1¡. re¡mi-
nó por mostrar la solLrción quc llevó a Protógenes a decl.rrrrre L:n::co ruro guc str
tnsalzada y admiada por todos y cada uno pero .especi.rlmenr; ¡o: :ni tin.or.r.
esculrores v o¡rc¡s entendidos, :i.
Nfc parece que esta revelado¡a cnmienda de Ghibcni nos in¡roJu¡e ¡on c¡o¡me
,neza en la mennlidad cngendrada por la idea dc progrcso. El rnir: rabaia.omo u,r l
riendtico. Sus obras exnten no sólo por su inrerés inrrüxeco, sino t.lmbien p,., *"** i
ciert.rs solLrdones a problemas. t¡ crc¡ par.r que todos l:rs admircn. pero con la
'isra
pue*a principalmente en sus colcgrs artisras y en los entendidos. crp.rces de apreciar ei
ingcnio de la solución ofrecida. Nos vienen a la memoria las perdidt rablas de Brune'
lleschr co¡ vis¡as de cdiflcios flore¡tinos, hcchas sin orro propósito en mente que

s ,*': ^' t¡iirt


BIBLOSARTE
Ld cotcepci¿, r¿sa¡ce"¿Jtt 1 dcl prograo artbtio 1 tu conteÚenciat

demosrrrr la validez de su consrrucción perspecriva. También A.lb€rri ideó una especie


dc mundo nucvo para manifesrar el poder del ane pan crear ilusiones. Él y su biógrafo
llamrn a estos ejercicios . dinostmtionn,, demosracionesl(.
I Algo de esre espÍriiu de experimenración se revela ¡ambién en la segunda puerra.
I El .d,fi.i" circul¡r dc la hi'ronr deJo'e ri¡unr¿crón l4,n¿d¿rponral relaro: al
I con¡r¡rio, má.s bren lo embroll¡. Pero está ubirarlo en mirad de h obra a modo de
I d;.,'noti,,,. mue'r,a de h penLra del r«isra en geometria apl;cada que. podemo'
\\ *p."". ."b*p*,b, , cuanro 'e hub,er¡ he,ho ¡nrer (isuiendo e{a line.s.
No e, quc yo diga quc fuer; del crrrulo mágico del rrre hummi'ra no rc dierrn
estas demostraciones de pericia. No hay m:is que leer lo que cuenta Fazio sobre Jan
van Eyck para darse cuenta de que también de los artis(as septentrionales se pensaba
que introducían ciertos rasgos en su obra para hacer gala de virtuosismo más que
/ po,q"..l asunro lo exigiese. Pero ml vez Ia d;ferenc;a esrribe en que Ias soluciones
/ conrempladar y ejemplificadn por Ghibcrri ,on demovr¿bles: aponan rcalmenre
'l ,tg",t ,""¡,,",.a. lo' cono.:ricn¡o.. Una vv crpuerr po,Chrb. il¿consru(.
ción pei.p..ttra de un rdiñ.,n .:n ul¡r r¡l .o- podra prar a ,er del dominiopubli-
\
co. .omo de hr.ho F n otrr. pal,br:.. <u¡¡rto m¡vor fuera lr Josir d( (i.n-
i 'ur.dio.
cra en el rne. ma' ¡usrrti.able re'uhab.r hablar de progre.o.
Ghiberti en si apenas se daba cuenta de que e«a nueva concepción del rne que
con tanto eniusiasmo abraz¿ba sellaba el desrino de su propia y querida anesania.
Una demosrrac¡ón, la solución de un problema inrelecrual, no tiene necesidad algu-
na de la superficie maravillosamenre cincelada ni del cosroso dorado de la segunda
puena. La tabla de Apeles gozaba de rka estima careciendo de esos ar¡activos exte¡-
nos. Po¡ ello l¡ puerra de (ihiberri se hrl¡¿ cn ,ealidrd ¿ caballo enLre dos mundo'.
,/ E, h ú1,i." ob. d. lor orfebrs p.rr.r e'rrr muv <n vanguerdia del progreso arrisrico.
En .del¿nre s€ irá enqnchando el abnmo qulepara lo. obietivo. ,n(elecrurls del
4
I Artc v cl arre apli.rdo" del ercr¿no. )e cre¿ un¿ nueva rerarqu¡r en vinud de l¡
<ual L rrdrderu nobl sidad de "halagrr la virra" ni depender
[
I ' de at ra. r ivos .uper ficrales Al conrrario: rrl arención a una ruperficie pulida er de por
sí sintomática de un espíritu de corros vuelos. No deja de resulrar sorprendente que
esta escala de valores la comprendiera Donarello, cuyo a.r€ ausrero se ubica sin
\ ambages a nustro lado del muro y se convirriera asi en .e¡ único que cuenta", como

ir
diría tunuccini, ya algo inseguro respecro a la posición de Ghibenien Ia historiar-.
He escogido deliberadamente un ejemplar primitivo pan ilustrar lo que entiendo
constituye la influencia decisiu de Ia idea renacentista de progreso anhtico. 'Iodos sabe-
t,=,
/ mo', po' supuesro. que el concepto de rrre e\p<rimenró una prohrndr mura,ion
/ durunrc el Renrrrmienro pleno. pero h.rsra ahon le hrbra prc.ent¿do en rirmino. de l¡
estrriu neoplaronrca y arribuido el influio del pl,rroni,mo. que apenas erisría en re-po
,}
t. \
I de Ch,btr¡is. No h.ry dudr de que esre inllu¡o tu< ganando rerreno. pero me p¿rece
\ue salo podir rfecu .r .rrrisra quc se sintieran yr m'embro' dc la comunid¡d ide¡l de
espiritus ilusff€s. Hay un epnodio en la vida de tronardo en el que se refleja era aoi-

\
BIBLOSARTE
La canc¿p.kn l¿nak .sti'ta dcl ptogrcn atístico y su conceari*
rud. Nos dicr Vasari que Filippino Lippi había recibido el encargo de pintar una Sazra
,.lru para la tuunciación de Florencia, pero que renunció al enterarse de que konardo,
de rueha a Milán, esraba deseoso de pintar ese cuadro Tal vez Filippino ruviera sus
".
razones paa realizar ese desacostumbrado aco de gene¡osidadro, pero anbién lo pode-
mos cons;dera¡ simbolo de la conciencia de que a un Leonardo había que darle opomr'
nidad de apo«ar su conribución, encargos aparte.
Para Leonardo, a su vez, estaba fuera de toda duda que el arthta cr€a no para
sarisfacer a sus clientes sino, como él dice,
"para
complacer a los primeros pintores,, \
que son los únicos capaces de juzpr su obra. «Los que no, no conseguirán dotar a
sus cuadros del escono, el relieve y el movimiento que constituyen la gloria de la )
pioura.lt, La Sanu Ana (ilustración 15), por supuesro, contiene todo esto, y ello
no disminuye la imponancia del cuadro, que nunca fue entregado al altar para el
que habia sido encargado. El canón, hsta la misma .invención', bastaba.
Ln ( ierros Ape(to\. pue,. una obra como la \ana Ana de leonxdo p¿rricip¿ del )
espniru de la dimo¡nationc". Su propó';,o s rflcia cl modo de'rcorrumbrdo e 1
rngenio,o cn que el gran maesrro re'uelve el probleme anfrrico planreado por exe /
/
rem¿ (radirion¿1. El mrsmo fomenro de la "dino,nanoq¿" e' respons:ble de buena
pane de lo que llamamos «manierismo,. Pues el manierismo alona su punto álgido
en el momento en que se manifiestan las ambigiiedades inherentes a la idea renacen-
r;ra del progreso arísrico, €n el momento en que, por consenso generat, Miguel
Á.gel habia alcanz¿do la "perfección, al materializa¡ las más elevadas potencialida-

d.ad. - -,.. segün e.r¿ inrerprerarión. re r¡ara de una crisi' de h concepción del
arre. y no roro de una crisi' enraiad, cn cl -c'pfriru de lo< riempos. /. /
Ie¡o Ia'.on<ecuenci¡' de la idea renacenrisra dc progrero llegan mucho mi¡ all\
de ex: pcnurbrcion local que es el manie,;)mo. pue( penenece a Ia cl*se de ideas ]
que ¿\(uJn,omo el comer del ¿rbol de I¡ cien.i¿: cu¿ndo renemos h no.ion del \
bien y del mrl. no' ,emo' expuhado' para del Prr<o de Ia lnocenci¡. rabe
'iempre t
mo. que la idca dc progre'o ruvo e'e hridico efecro en la ste¡¿ de l¿ polrric¡. En /
cuanto anaigó en riempos de la Revolución francesa, no quedó ya mris alternariva
que d€clarse a favor o en conua, de derechas o de izquierdas, y por mucho que
proresremos contra esre planteamie¡to unidimensional de los tenibh: sínpl$catnn,
nos resultará dificil escapar de él ,.
Me permiro derir que en la hi'roria del ¿ne re d¡ un proceso .emeirnre de pol*i* -.
cidn. Una \ez que ltu redas del ¡uego lt¿n¿do ¿ñe 'uñie,on en Florencia una mrsion er¡ /
ünud dc h cu¿l incorponron la exigen.ia de una "apon¿ción". de uru 'oluoon a u" i
problema. ninguJu orra concepcion del arte ruvo mucho quc h¿.er ¿ono-¡ dLr \'¡í. J
cuando Vasa¡i idendficaba la historia del ane casi por complero con Ia historia dd arc cn
Florencia (dejando un margen para aponaciones tangibles del no«e r¡les como l¿ .imo-
ción" de la pinrura aJ óleo), no sólo le movla un pauiorismo localisra- es qrr csaba ei
biendo la hisroria del nuevo juego que habia surgido en Florencia- l'e¡¡a mn¿ conoep-
ción acru¡ba como un vónice de alcanc€ e impulso cada vez marorcs. h aord¡ sienes¿

BIBLOSARTE
\O In cone?ció /.kd rcúi'td ¿elPtug.o afn'nro ! tu' co$tae c;¿3

por ejemplo, d€jó de PreocuParse de los problemas del cenüo y §e hizo provinciana, una
laguna de aguas estancadas, sin duda encantadon superficialmente, pero pagó su negati-
la a seguir a Florencia, como habia hecho Urbino, quedando descolgada del ren del
progeso. Cieno es que Venecia se nego también a pasar por el aro, pero cr«i su propia
ideologfa, su propia aponación especi§ca al color, que los Custodios del Libro de las
Reglas admitieron a regaiadientes, aunque esta variante tuvo que ocupar un lugar por
/ebajo de la aponación más intelecrual, y por tanto más .noble', a los prcblema de
/ "d;kk o.. P*, ns\"¿r rmeh¡ ¿borud^. Ia ider prir.tp:J. L id..r de que cl ¡re h¡br¡
( "
'"¿- " ",..'.." Crono 1 que lo' grandes florenr¡no. tue,on '¡. ¡b¿nder¿d"'. ¡eni¿
\ rod¡ l¡ tueza din.inic¡ de pa¡e Dure-o l¿ rcirer; y .us.nbe' . 1 Io mi'mo h¡en l¡
.u
| -"* I r.' ..*"^ q,. no podran pt,mirine el luio d. p.r..r por 'sóri,o'' v retrosa'
( do".{lpocoriempo.oresrjen.onta.,otone'ra.onicnreprincipaldeprogre'oo'e
e.r.i tuem dc ju.go'. Y por cllo el vi;ie a l,¡li¿ 'e con,ierre cn una necerüd. porque
j atli está la piedra de toque con que rodo el ane ha de conrrxrarse Se podria reaccionar
:n'irir en oo«n,,¡lid¿de' de'¡rendid¡ de l¡ pinrum rrle' como el m. del
,t -",'" "t..
\#ne¡ovdelp¿;gieperuli¡rdelnone.peroh¡,¿lsprore'rloucpud;éramo'dc'cubril
r.n
el ¡lle de Bruegcl nor remiren. rz raltdad d¡ p'omn: IL tner que.omen«i cn l-lo-
¡encia. Y asi ha sido darde entonca. E cenrro del vónice podia emigra de Florencia a
, Roma. de Roma ¿ Put'. de París a \uo¿ Yo¡k, lo. o-oblcm¡. undenr.' pod,.ln r"o 'e,
] 1a el reJnmo..ino h expre'ion o L *riculacrón del in,onriente. pero el impul'o de l,
( re"olu;tn inici¡dr cn Florenci¿ nun.a *,goro. E' un: molú.ion que ricnlu' máni
J '*. q* .,*." ** po¡ .l ¿ne en crecien,c di,orcio de Ls prci.rencit del públno " Y
! p.'. , ,.ao' ',. pu",o' deb;le'. e'u ide¿ de un¡ humanidrd ompromeriü en .oo'truir
( un rei.o ,*¿nomo de v,Jors. que puede coroiderane que enrc de rlgun
\ atí de la aponación y comprensión de los indiüduos, no ha perdido vigencia. Está ligda
) , t" ia., a. t, .."p"",. on .l¿ dinowa¡ian¿'. Ht¡ igo de -dmo"mnone en ut dnia
( ¿. vo"., .. -.no. que en un, n¿rur¡le¿¿ mucna rubr.r¡ de Pi.¿su. H-ra el produ. ro
mn dewudo deld.rd.i'mo roma el 'enrido quc pued¿ rener del 8óro de de'¡lio ¿l mun'
\ \do
en general. e. d«ir. de rereren. ia ¡ I¡ ide¡ de Ane de Ia que ha.r moÉa H.srr en
'u
I95l pudo escribir un influyenre ponavoz del movimiento moderno como Herben
Read que .para un pinror ignorar los descubrimientos de un CÉ¿anne o un Picasso es
@mo si un cientíñcc, ig¡or¡e los dacubrimientos de un Einsrein o un Fr€ud, r?.
Supongo que el historiador no precisa ni puede ir más lejos. No puede mediar enrre
sra opinión extremada l.la de Hazlht, que en 1814 negaba que las anes pudierm 'pro-
gresar,, porque esra idea ,,se aplica a Ia ciencia, no al arte, r3. Quiá e1 arte progresa
meno' ¿ l¿ m¡oera de l¿ cicncia que aJ modo cn que 'e puede d«'r qu. un.t pieza mu'i
I c¡l h¡ce p."s,*¡, .ada frnc o morito rdquirierd"
.u y Je io que ha
'enrido expre.ión
I habido de l^ erpe.rarim que hrn de'penrdo
'ahora 'e.umpl.n. burl.ur o
""r-. "e
)niee¡n.srnl¿id-deuncnrquep,osle.d¡rra,dsdclo"islo.nohabnrhnrorirdel
( ,.. N. *r,.i" d. m¡s. puer. qu( no'",,o'. lo' h,'¡ori¿don del ¡ne. re.ord¿.emo'¿
\hombres como nLmanno Rinu*ini. el hum¡¡i.ra florenrtno . un ' uy; crta comen. é.

BIBLOSARTE
Apollonio di Giouanni
Un talle¡ de cassone oren¡ino yisto con los
ojos de un poera humanisra

principios de siglo Heinrich Brockhaus encontró una copia de los documentos


en un ¡aller de ra¡¡¿¡¿ florentino entre las Cane Stnzid»¿. Co¡¡e¡Á ¡na li¡t
:::rlem de Ios cofres matrimoniales v otras obr:rs vendidas a lo Iargo de diecisiete
r:¡¡. de 1446 a 1463, por los propietarios del mller, N'larco del Buono Giamberril'
:.r..ionio d; Giovann; '. Sabedor por los propierarios de que a \\arbure le inreresa-
:¡ sobremanera los r¿rs¿n¡, esos clocucntes tesrimonios del gusto ' Ias opiniones de
:: nercaderes florentinos, Brockhaus le presenró el documen¡o:. \\ ¡¡bure 1o hizo
:-.:i¿r en la confianz¡ de que sería posible identificar algún produ«o del taller en
::-rión .nrre los rasazl que La lista daba siempre el nombre de la
:r::: cuvo aiuar habia de conrener el colre y también el de su tutu¡o m¿rido. Como
.::;osrumbre poner los escudos dc armas de las lamiliu de los novio en ¿q¡ obrr
:: :riibición, las perspecrivx de identifioción parecían buenas. \\:rbure pnxedió de
,¡::ro ¡ identificar los matrimonios enumerados en Ia lista a panir de orr.rs lienres.
i:i:ctó una versión plenamente anorada de la lisra, pero pese a r;n arduos rrabaios
: ¡r.rre prrecía volverle la espalda: el taller se le seguía escabullendo. Cuando P
:,:ubring preparaba su corpus de rasazl los intereses de §hrbure t onenrab¡n ra
:::i¡ documen¡os visuales más esrimulintes, y ororgó de buen grado el p<rmiso para
::e se publicase su lista anotada con el corpus de SchrLbringr. P¿¡¡ ¡6 *..¡o ¿.¡6
:: :rar suspendida en el vacio: no se habia dado con ningún .1¿',?," que demostra-
: ::,enre fuera obra dc la que sin duda fue una de las ñrmas de esra cpecie m:s pro'
::;rnls v en boga, firna en cuyos libros figuraban todas las grmdc tmilias de Flo-
:-:ci¡. los Médicn, los Rucellai, los Albizzi y los Srrozzi. \.era pura conierura decir
--:J de los gnrpos de carone que Schubring trataba de disrineuir era arribuihle a
\l.r.o del Buono y.ual r Apollonin di t,:ovanni.
La siruación cobró mayor interés aún cuando Schubring consiguió d.rr con la
::.¡¡ de .rl menos un r¿r¿zr que tenía cl obligatorio escudo de armas. Correspondia
: rno de los úlrimos asien¡os de la lista, el marrimonio, en 146-1. de la hii¡ de Gio-
,rni Rucelh con Piero di I'rancesco di Pagolo Venori. En el carálogo de .enras de
: ¡olección loscanelli, Florencia, 1883, figuraban rasrar; con los escudos de armas
:¡ ¿s¡s limilias, pero su paradero no era conocido. Cambiaron de manos varias
'rces.
r curndo por fin se cavó en la cuenra de que estaban vinculad¡s con nuestro
:¡lle¡ l,: euera impidió su publicación. Una dc cstas piezas. rraida de Budapesr a
inglercna por su propietario, el docror \fi«man, fue desrruid¡ en una incursión

:.:. .::ri,o rpr¡¿.ió .¡ 1 91t eo el loanal of the \Yatbua< a d Co"tl¡h¿ l,nt rna.

tl
BIBLOSARTE
12 Apolh¡io di Giouan¡¡
aérea alemana sobre Barh, y nada queda sino una foto (ilustración l7). La orra la
compró el Allen Memorial An Mu¡eum de Oberlin, Ohio, y fue publicada de forma
ejemplar por el profesor \ll Stechow cn el Bolerín de esa institución (ilustraciones
16 y l8)4. Fue este profesor el primero en llamar h atención sobre la importancia
de esra rlnica pirr: superviviente para todos los que se ;nrcresan po. el Éágil encán6 de
los pintores de muebles florentinos.
El prnel de Oberlin, con las armas de los Venori y los Ruccllai esparcidas protu-
samenre por roda h escena, demostró hata dejar excluida cualquier duda razonable
que Marco del Buono y Apollonio di Giovanni e¡an de verdad los maesrros de algu-
nas de las piezas del género más hmosas y arractiva. Como señalaba el profesor Ste-
chow, encaja en cl grupo estilistico que Schubring llamaba .del Maesrro de Dido,, al
que también se hace referencia en la bibliografia sobre el rema con los nombres de
*Maestro de Vrgilio" y de los rarazi Jarvcs,, 5. Toda¡ esus denominaciones
"Macstro
derivan de l¡ obre má elabonda del grupo, dos frcntes de r¿s¿z¿ con escenas de la
Eneida ¿,evirgilio 9!e se conserra¡ en l¡ colección lanes de la Universidad de Yale,
New Hav€n, Connecricut (ilusúaciones 19 y 20). Los manierismos esrillsdcos de
esre maesrro son (an pronunc¡ados que no es lácil confundir sus gesticulanrcs hom-
brecnos agolpándose en grandes paisajes panoúmicos. Sólo una pregunra quedaba
en cl aire: si el raller había penenecido a dos maestros, Marco del Buono y Apollo-
nio di Giovanni, ¿cul de los dos es el de Dido,l
"Maesrro
ta respuesra a esta prcgunra la da un po€ma que ñgura enm los epigramas y elegías
má prolíficos dcl Qzatioccn¡a florenrino, el norario
de uno de los versificadores latinos
y humanista Ugolino Verino (1438-1516)6. Su primcra obra, un pequeño tomo de ele-
glas amoro$s y orros epigrl.mx ntulado Fhncttz,la escribió entrc 1458 y 1464'/. Hay
en él un epigrama laudato¡io sobre .E sobresalientc pintor Apollonius":

En riempos cantó Homero los muros de la Troya de Apolo quemados en lu phas


griegd, y rambié¡ l¿ 8!¡n obm de Virgilio proclamó los ardides de los griegos y lo
ruin* de Troya. Pero sin duda quc el Apeles tosmo, Apollonius, nos ha pinrado
mejor á Troya en ll¡mas. Y tmbién la huid¡ de Eneas y la iE de la inicuelu¡o, con
l* bals* volodas, las pintó on habilidad maravillosa; no pcor l* menaz* de Nep-
tuno, micnra abrlgr por alta mar cmbridando y calm¿ñdo los vientos lige¡os. Piñró
. En6, acompánado d. su fiel Aetcs, cntmndo disÍiado .n Cmágoi y rambién su
panida y cl tuneral dc la desgmciada Dido rparccen en la rabla pintada por la mano
dc Apolloñiu 3.

Siempre resulta satisfactorio comprobar que los métodos derecrivescos de la his-


toria llevan a veces a resulrados que pueden recibir confirmación de testimonios
indcpendientes. El razonemiento en cuanro etepes que llwa de la copia del siglo wrt
de un documento del Quattocerto zl dato heráldico para identificar cl panel dc
Oberlin y de ahl, por comparaciones puramenre cstilística§, a las pinruras virgili¡nas
del de Dido, de la colección lanes, se ve confirmado por este testimonio
"Maesro

BIBLOSARTE
Apolbnío ¿i Gíordn¡; l3
literario que saluda a Apollonio como pintor de escenas virgilianas. La mayorfa de
los episodios que según Verino consúuyen el tema del cuadro de Apollonio figurao
en los dos frentes de r¿¡r¿r, d€ la colección Jarvcs. En las palabras del poeta son: (l)
la ira de la inicua luno con las balsas volcadas, (2) Ia.s amenazas de Neptuno cLrando
encalña los vientos, (3) cómo Eneas, acompañado de Acares, entr¡ disfrazdo en
Carrago. to que falm en los casrad Jarves, no menos que en sus rablas hermmas de
Hannover', son la primera y la úlrima escena. "Tror'¡ en llames v la huida de Eneas,
al comienzo del ciclo, y ,Ja partida de Eneas y cl funeral de la desgraciada Dido, al
l'inal. El rarazr de Jarues tiene en su lugar la llcgada de Ene¡s ¡l Lacio v la fundación
dc Roma.
Ahora bien, las escenas de la destrucción de Troya v de la huida de Ene¡s en ver-
sión de Apollonio se han conservado en realidad. Consriruven el grueso de las ilus-
rraciones dcl manuscrno de Virgilio de la Riccardiana lCód. +91t. que según se
admite desde hace riem po es obra del maestro quc pinró los .¿,j,,, lan e5 I . La rela-
ción no es solamente dc estilo o dc tcmática: algunas de l¿¡ escen¿¡ de los ¡¿¡¡¿2, se
repiten en el códice sin modificacioner importa¡!es.
Es este hccho ----cl quc sepamos que Apollonio repirió sus e5.Énri lireilianas en
diversas ocasiones y en distinrcs medios el que plantea una inrercs:nre cuesrión.
Verino describe ¡o varias tablas, sino wa -picu tabella, ea la gue se combina una
larga serie de episodios. ¿Es el singular que usa tan sólo una liccn.ia po.rL-: o ernrió
rcalmente csa gran tabla? Si hubo tal cuadro, no figura en los ¡¡¡hiros del r¡ller. en
los que consta por lo mcnos otra obra ejecutada por Apollonio en soliorio "-.i¡a11a-
,iio fa íl Rinano al n¿tüdh in su la Canapecora di Gio"d,lti Bt¡ol¿n.o Q'uhzt .\'
'i-)
no se limitan exdusivame¡te alos us¡oni ("A Giouain; ¿l; Prgolo Rr,-.lh¡ ¿¡?,lso,to
ncl Cich dclla l^oggia t451, Fl 97,). Por otra pane la lista gu¡rd¡ r¡nbi€n si¡enc¡o
sobre las ilusrraciones al Virgilio de la tuccardiana, lo que pudiera erplica¡se por el
hecho de que nunca fueron terminadas. Pero en todas es(¡s cuexiones hemos de
hacer uso en la medida que nos sea posible de pruebas in¡crnas. pues al parecer los
archivos de taller se interrumpen unos dos años anes de la muene de Apollonio'r; ¡'
¿quién sabe si no tue en cstos dos últimos años cuando comenzó a ex.ender sus acri-
vidades a nuevos camposi
En un punto, sin cmbargo, el considerar quc cl "Maes¡ro d. \'irgilio" r Apollo-
nio son la misma persona ha de trastomar neccsariamente el puoram: de la situa-
ción trazado por Schubring hace unos cuarenta años. Pensaba Schubring que el "tlaes-
tro de Dido, cra básicamcnte un miniaturista cuyo punro de parrida fue el códice de
Virgilio de la tuccardiana y que luego aplicó su habilidad d. narrador a unos cuan-
ros rrí¿rr. Esta hpóresis no puede ya sosrenerse. Es obvio que la linca de uabajo
principal de Apollonio era la de los ra.razr, y es más que probrble que en clla realiza-
ra su aprendizaje. Por cstc mero hccho resulta improbable que Schubring acenera al
fechar el códice a¡res dc los ¿¿l¡¿zl de las esccnas virgilian¡s. AI compararlos, ¡de-
m:ís, se confirma la prioridad de éstos. En el primer ra*ana de Yale, por eiemplo,

BIBLOSARTE
14 Apotk b di Giordh ;
te¡emos una narración conrinua perfecemente equilibrada que ebarca desde lá visi-
ta de Juno a Eolo hasra la rempesrad y el .Q c'r «0, y ñLs a la inrervención de
^11á,
Venus en la orilla (ilusrración l9). En el códice (ilusrración 21) la visita de Juno a
Eolo se ha adaprado a 1a form:r rectangutar de las miniaturas anadiendo la prhión de
los vientos, pero rodos los vienros soplan hacia la derecha, como ocure en el r¿¡s¿zc
con toda lógica, en que provocan la tcmpesrad. La composición resultanre está
pidiendo ser continuada a la derecha, Io que prueba, igual que otros indicios, que el
ra..¿¿¿ e. I¡ re,.i"n .
"n, cbrda ongrnarramen...
Schubring, por supuesto, no renia manera de saber que el pintor del códice de
Virgil;o era en realidad uno de los maes¡¡os de r¿srr, más corizados. Pero renía ade-
más otra razón para inclinarse por la prirnacía de las miniatur¿¡. Creia haber descu,
bierro una pista en el códice que lc pennitía ftcharlo en los prim€ros años de los cin-
cue¡te. Si los .¿jj,,; virgilianos habi¡¡ de se¡ a¡reriores:l códice, dararían
necesari¡mene de la década anrerior. lo que incluso a Schubring, cuyas fechas suelen
c¡r.rcrerizare por scr e¡ e\ceso rempranls. ruvo que parecerle imposible. Pero su
mérodo de tichar el códice.rpenas resiste la cririca. Sostenía que la construcción de
Carrago que aparece rl lbndo de una de l¡s miniaruras (ilus¡r¡ción 22), represenraba
l¿ erección del Palacio de los Itéd;.is. Como eris obras ruvieron quc rerminar hacia
1452 Io más rarderr, hay que fcchar el códice con rnrerioridad a ese momento.
Schubring sabía que esre argumenro no era de mucho peso, sobre rodo porqLre nos
es conocido gr:rcias a \frrburg, que el amanuense que escribió el texto del códice v
firmó en el cololón ,Nicok"s Rici r, S?i oslls úcnt"e habia nacido en 1433',. A
menos que prerendamos que fue un niño prodigio no podemos s¡tua¡ la fecha del
códice antes de, pongamos, 1450, momenro en que el ama¡uense cont¿ba diecisiete
¿ños. Pero el r:zonam;en¡o de Schubring es eúóneo. Es uno de mntos otros formu-
Iados por los erudnos de su generació¡ que deseaban ver l¡.vida co¡idiana, del
Qtnttrocento refleiada en el arte de la época. Y aquí, como solia suceder en ¡ales
casos, el deseo engendró el pensamienro. El ttc del Quattrocento to nos ofrece un
rcporraje de los lugares y personajs de aquellos tiempos, pucs rabaja con tipos v
esquem6, no co¡ rerra¡os individuales.
Los estereotipos v fórmulas urilizados en los fondos arquitecrónicos no constitu
yen una excepción. Es interesante, en este conrcxro! que un palacio con planta baja
almohadill¿da un poco a la manera del tipo del Prlacio Médicls aparezca ya en el
fondo de la predela de Genrile di Fabriano que se encuenra en el Louvre (ilurra,
ción 24). Al poner al día *ta lórmula para la represenración de edificios ran¡o
completos como incompleros de la noble ciudad de Cartago, Apollonio bien
pudo haber hecho uso del ripo del l,alacio de los Médicis (ilusrraciones 22 y 23).
pero ¡o por ello hay que ¡oma¡ sus miniaturas por panorámicas topográficas. \'
menos aún hay que pensar que el que no estén termnrados los edificios de Canago
nos permire remirirnos a la hisroria de las construcciones de Florencia.
Por t¿nro, el único ten;n r ante g\É po¿emos aceptar con ceneza para el códice

BIBLOSARTE
A?al@sb dí Gb"dik; li
de virgil;o la fecha de la muene de Apollonio, 1465. En realidad parece mucho
es
más probable que la miniatura pertenezca a una fecha rardía, pues la explicación más
narurat del hecho de que las miniaturas estén incomPletas seria que APollonio murió
mienrras trabajaba en ella¡. Es fácil darse cuenta de que pensaba continuarlas, pues
algunas no son m,ís que dibujos a pluma, y otras llevan ya aplicados algunos de los
colores. Si todo esto lo hubiera hecho a principios de la década de los cincuen¡a.
;po. qué nunca sisuió? Tuvo que ser el éxho de los rasanl virgilianos el que dio a
uno de sus clientes la idea de encargar estas ilusrraciones a Apollonio. ¿Nació del
mismo éxito la idea de un cnadro panorámico, Ia .piaa tubella, del poemz de Ugoli,-
no Verioo? ¿O escribió Verino simplemente de memoria poniendo las escenas que
esperaba enconrar? En ausencia de pruebas en contra, Parece más seg
iunro, supon€r qu€ querla decn lo que decia y que ral Pintura existió. Podtiamos
imaginarla quiá colocada encima de un zócalo, doode los florentinos estaban acos-
rumbrados a ver tapices flamencos con episodios semejantes de la hisror;a de Troya.
EI mnmo Apollonio nos da una idea del posible aspecro y disposición de tal pinrura
cuando ilustra el Templo de Juno en Canago en el que Eneas y Acates descubren
representaciones de Iliupersis (ilustraciones 20 y 22). La Pintura a la que se refiere
Verino debió de estar terminada hacia 1464, el año en que el poeta acabó de compi'
lar la Fkmetta. A Apollonio, por raoto, cabe el honor de haber pintado el primer
cuadro mirológico a escala monum€nral.
En su publicación de la tabla de Oberlin el profesor Stechow indicaba que, de
los dos propietarios del talle¡ Marco del Buono parecía el candidaro más probable al
nombre de.Maestro de Dido,. l: razón que daba es que conocemos numerosos .r,-
rozl de esre grupo que, por morivos estilísticos, hay que fechar con posterioridrd a
1465, el año de la muerte de Apollonio. El epigrama de Verino nos permne recrifi'
car la hipótesis. Sabemos ahora cómo era el esrilo de Apollonio ¿Nos permire ram-
bién hacernos una idea del de su colega? Esre problema es considerablemenre más
complicado. El profesor Stechow nos ha prevenido acerradamente contra la t€Dtariva
de desenredar el caos acruat de la atribución de ¡¿¡s¿nr fiándonos de meras fotografías.
Es cierto sin duda que las fotografías son casi siemPre tan pequeñc y poco claras
que no permiten disdnguir caracleríst;cas individuales en estas hormigueantes mul
titudes de triunfos y ba¡allas. Es también mris que probable que los resauradora
decimonónicos que adecentaron frenres de carazr para los coleccionis¡as eierciera¡
un efecto nivelador sobre tu peculiaridades de estilo que pudieran haber exnrido
Pero incluso después de tener en cuenta todo esto subsisre un problema metodolqr-
co: ¿Es del todo cierto que el es¡ilo de los r¿¡¡¿zl estuvo siempre tan chramente cir-
cunscriro como el de los retablosi A juzgar por los a¡chivos de su uller. \l¡¡co del
Buono yApollonio di Giovanni suminisrraron ,¿,r, 1Para hara veinlirrés,iu¿res a.l
2no )"- r. m¿ro/tu d¿ /¿r rcccs dcbítz dc czcar¡tzr,sc ¿,r?.//rd/2-t /:,/2/Z
,, qu¿,¿rá .en¿n¿ ,¿hn¿¡ «t t¿ta uno o do, prottuLro, ,.r6rd". p".,.,;,^. !,2r:
medio. TaI producción presupone sin duda un númtro el edo de avud;nres
b*ú"

BIBLOSARTE
t6 A?o/b"io di Giohkn;
re independientes, algúnos de los cual€s ral vez acabaron monundo sLr propio mller
con posterioridad, llevándose consigo los patrones o copiando las formulas de Apo-
Ilonio. Quizá los clientes encargran además a orros ralleres copias de sus piezas pre-
dilecras. Añádase a esras diversas posib;lidades el hecho documentado de que nues-
tro taller esruviera regido por dos maesrros qu€ tal vez cohboraran de var;adas
maneras y podrá extra¡ar que con frecuencia los r¿¡¡azl eludan ese enca¡illamienro
esc.upuloso tan del gusto de los coleccionistc.
Una cosa, sin embargo, queda clara: ls divisiones de Schubring no se pueden seguir
manreniendo. Se reco¡da¡á que la lisra de raoazl que anibuía al «Maesro de Dido» e¡a
muy corra: nuere. de los cuales rres hacía pareja. Por lo que a este maestro toca, el pro-
fesor r¡ puso reparos a esra Iista hace ya tiempo po. morivos purumenre
Olñe. esrilís+
cos. Razonaba, v lo hacia de rbrma convincenre, que orros dos hermosos ¿¿rrazl de la
colección lá16 deb€n arr;buirse también al mismo taller. Uno *
la tabla de un torneo
en la Plaza de Smra Croce (ilusrración 25), que para Schubring era unajusta celebrada
en 1439 en honor del Concilio de la Unión. No hay pruebas que jusrifiquen esta inter
prelación, y rodo habla en conüa de una fecha rar temprana t,. Schubring atribuia
ocho pieas al maatm de esra tabla, pero constiruyen un grupo un tanro dispar. El tor-
neo propiamente dicho, sin embargo, es sin duda una obra maestra de nuestro reller.
Esrá por úldmo la bella tabla d€ la colección J,rves con la visna de la reina de Saba a
Salomón (ilustración 26). Esta consumada obra la atribuía Schubring a otro raller dis-
tinto, que él llamaba el del del Cassone, y al que adjudicaba vdnte piezas de
"Maestro
su corpus. De nuevo Offner ha asestado un duro golpe a la nomenclarura de Schubrins
al reivindicar la tabla para el mismo taller que emb;én pro<tujo las cscenas de Vrgitio y
el Tornm. A primera vista esra acribución parece menos convincenre. Las figuras det car-
r¿z¿ eñán dispuesras en un escenario pinórico 4zaxmcentista anvencio¡al, a ¡o¡able
diferencia de las composiciones panorámica.s de fuollonio. El suelo está cuadriculado
para e,úibir perspecri!" v el fondo se h¿lla arestado de accesorios que atesriguan gran
interés por las formo deconri\zs allbntica. Pero ¡ambién eo la tabta det asesinaro de
César (ilusrración 27), arribuida por Otrner al mismo maestro y que, en realidad, reno,
trae a las miniatura¡ del \trgilio de la tuccardiua, pueden observase rxgos similares,
siendo llamarivas las semejana tmto en detatle d€co¡:rivos como en l¿ disposición y
(ilustnción 29). El que su maatro de Vrgilio resulie s€r Apo,
las posruras de las figuras
llonio retuena rmbién la idea de Offner de ar¡ibür un grupo de madonas al mismo
maesro. Al menos una madona figura en la lisra de las c¡eaciones del ralle¡ ¡¿z¿ za¡a¿
Donna ín un to¡do, realizada en 1455 para PierÍiancesco de r-orenzo de Médicis, padre
del mecenas de Botticelli. Ademá es¡a identificació¡ explica rambién por qué, como
dice Otr¡e¡
.se encuentran Íienres de r¿,r¿z¿sellados con el estilo lde esre raller] en ca¡i
todos los mu¡eos, encubienos, bien es vedad, bajo diversas denominaciones,. Después
de todo, en los archivos de nustro uJler figuran unos 170 enc{gos que pueden co.res-
ponder a unos 300 rauazi 1il vez monopolizam en buena medida el mercado. EI único
grupo que parece rener fisonomía distinta por derecho propio es el del de
"Maesrro

BIBLOSARTE
Apo okio ¿i Gio,ll"¡i l-
Anghiar;, de Schubring, aunque incluso en este caso hay um tierra de nadie camre de
rcgos pronunciados que se exriende entre su taller y el nu€stro.
El grupo reunido por Offner parecerla la base de parrida est.atégica m¡i§ segura
para €xplorar una vez má el material reunido por Schubring. Excede del propósito
de este trabajo emprender ral reconsideración, pero podemos mencionar dos ejem
plos de buena catidad no analizados por estos auror€s para mostrar el cance del
problema. Uno orra escena virgiliana más (ilusüación 28), el
desernbarco de Eneas en el Lacio, la comida en la costa y la recepción por Larino,
según el libro MI de h rze;da13. Ajuzgar por el paisaje y las figuras (Latino recuer-
da a los reyes de los na;p€s primitivos), este .a.rru es un ejemPlo de la versión más
arcaica del estilo, y tal vez dare d€ los iños treinta o cuarenta. Por contra, la Pinüra
del niunfo de César (ilustración 30) r'representa una fase próxima a la del rasoze de
Oxford y también, quizi, del rorneo de Santa Croce, con el que riende ono puente
l-as figuras son mayores, la armazón espacial mucho más firme. Por ello se sienre
uno renmdo a volver a dividn los grupos entre los dos propietarios del taller, Apollo'
nio y Marco del Buono.
Por desgracia los hechos contradicen esta división rajante Pese a la.s dudas de
Berenson¡, yo creo que las miniaturas de la Riccardiana son obra de un maestror y
en el repertorio de este maestro, que no puede ser orro que Apollonio, figuraban los
diseños como de friso de ilustraciones épicas y los más compacros marcos escénicos
de las ablas de César. Por ranto, la cuestión de dónde encajar a Marco del Buono
sigue a la espera de solución. El profesor Stechow señaló el camino al decir que cual-
quier creación de nuestro taller que pueda demostrarse que fue pinrada después de
1465, el año de la muerte de Apollonio, podría atribuirse a su socio. Hay rarazl que
cumplen esra condición,'pero no ha sido facrible rzar un panorama muy claro a
pardr de ellos. Tenemos el ¿¿s¡¿t r de la colección Perry en Highnam, por ejemplo
r',
arribuido por Schubring al maesrro del Torneo de Santa Croce, pero en el que apare-
cen unas figuras de arqueros que podría sospecharse que tueron romadas del Sar
Sebatirtn de Pollaiuolo, pinrado en 1 475. No obs¡ante, esta obra a duras penas reve'
la un carácter artistico lo bastante pronunciado para convertirla en cenrro de un gru-
po. Lo mnmo cabe decir de los suntuosos cofres maoimoniales de la colección de
lord Lee r¿. Su estilo apunra en verdad a una fecha considenblemenre Poslerior a
1465, pero algunos de los motivos, ¡ales como el ePisodio de Brenno (ilúrración 'l-r '.
recuerd:rn las escenas y marcos romanos de nuestro taller Parece seguro inciu<o quc
algún tiempo después de la muerte de Apollonio siguieron explorándose at¿r .-rc2-
c ones !, y es de esperar que Marco del Buono continuara la rradición coniutl
Pero, aunque sobrevivió veinticuarro años a Apollonio, conviene recordar que a
guince años mayor, y bien pudo haber influido en su ioven socio .n enos ¡¡tcooÉ
La si¡uación suarda semejanza con asociaciones más lamosas. como las de Hubcn v
lan van Evck o Masolino y M;aaccio. Vestigia tenent.
Ya que Apollonio se revela como uno de los maesrros dscotlanres en el negocio

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18 Apo ¿ io ¿i Gioñnt1

de los r¿¡¡¿¿¿ r¡l vez no esté de más reexaminar brevemenre los orígenes de su esrilo.
Tal examen puede llevarnos a revisar una opinión repetidamente expresada en los
anális;s del ane del Quatrocento: la idca de 1ue el estilo de los ra¡¡¿¡l refleja los éx;
tos de los grandcs maestros, en especial de Uccello y Domenico Veneciano. Es cieno
que se dan estos préstamos, pero en line* generales llama la atención Io indepen-
dienre que es su lenguaje de lo que consideramos corrienle principal del arr. floren'
rino. Es.omo si Masaccio o Do¡arello no hubieran existido v se hubiera dejado que
el estilo internacional, ¡al como Lo encarna Gen¡ile da Fabriano, siguiera evolucio-
¡ando sin ser molestado, prolongándose en la siguiente generación r¡. Resulta
insr¡uctivo, en es¡e con¡exro, comparar las escenas de caza del rzsazelawes (iiustra'
ctLó¡ 3t) con La caza de Uccello (ilus¡ración 32). Apolionio, con sus graciosas silue'
¡as de venados que huyen y peros que los periguen, conserva en su ¡otalidad cl
carácter de tapiz del gótico internacional, mienrras que en Uccello es prlpable el
i¡renro de t¡aducir las mismas fórmLrlas al lenguaje del nuevo esilo tridimensional.
F-ste mümo carácter tridimensionrl es el que disringue los vivaces cazadores de Uccello
de los gesriculanrcs nraniquies de ,\ollon;o, pues en tanto que Uccello aparta sus figu-
ru del espectador r ls hace perseguir h caza en lo protundo del bosque. los esfue¡zos
de Apollonio van siempre orienr¿dos a consenar una siluem fácilmente legible. Es este
estueno por evnar escorzos d;ficiles en la representa.ión de figtuas dotadas de u. rem
peramenro verdaderamenre iralimo el que explica las curiosas conrorsiones quc tan fre-
cuentes son en las composiciones de Apollonio. H¿y algo casi de egipcio en la manera
en que esparce sus maniquies; siempre que sea posible han de vérseles 1os brazos y las
picrna'. r ora n«e'id;d .onfie.e r .u' ¿igu o e movmnnroescrpe.ro.urio..menrc
inquieto e inesrable que constiruye el selLo de su estilo. A los 6nes narativos de Apollo-
nio. sin embargo, este recurso se adecuaba admirablemente. Permnía que sus fLguras
claves resal¡asen claramente en los bulLiciosos panoramas de sus historias pintadas,
guiando asi al especrador de una escena ;r otra. Algunas de estas poruras se re;teran con
una ingenua monoronía que nos hace pensar en alguien que estuviera cambia¡do de
sitio soldaditos de plomo. A.si, por ejcmplo, el esrerEoripo del hombre que camini con
piernas separadas y manos de ¡rario¡era, visto siempre por detrá. lo mismo siwe para
represenür a Asc¡nio embarcándose para abandonar Tioya (ilu.sración 34) que a un
camarero que lleva un¿s fuentes en el banquete de Dido (ilustración l5). Con liseru
variantes se aprovecha en la ligura de un marinero en la proa del buque de Eneas (i1ur
úición 31), y en la de un espectador que se asoma por una v¡lla en el torneo (ilustra
ción 36). l'ero quiá no sea jrcto echade en cara al a¡tism esta repeticlón de fórmulas,
pues también en esto no hacía más que seguir una prá.rio rradicional. Su misno méIo-
do, que hemos obscrvado en las escenu de Virgil;o, de usar y adapraL idénrica fórmula
picrórica en medios y contexros difcrcn¡cs dela¡a la postura del anesano medi«al que
sabe economi¿¡r sus recursos.
El proceso de producción en el taller a ¡rl escala dependía de l;r exisrencia de un
muestrario disponible de parrones para reprcsenrar ciudades, barcos, campos, crrros

BIBLOSARTE
Apo oúo ¿; Gíatdn i t9
. , :.-.:r.rllos c.iidos u hombres en lucha. Es narural que hava rarraai en los quc
:, . ..:r¡ los riesgos más obvios de la producción en masa, pero estos riesgos
::: ::.:os cn la f¿ha dc originatidad que en la ejecución inerlexna o apresuradr
: .:.:::. :nsullcientemente familiarizados con las inrcnctones del ¡¡¡cstro. En tas
r . : ,::i! nrás ambicnxas dcl ralle¡, ¡ales como l¡s es(n¡ de la L:t¡¿id¿ o lt
: :::rel ¿nesan¡l suele ser clevado. Sin embargo podri¡ r¡Sii,rse que la mis
. . . -: ,: ¡l demlle. la mnm¡ vivacidrd de la narración. h¡..¡ qur a yeces rcsut-
: ::::nrcs los estereotipos v maniernmos del esrilo.
-,::¿dor de ¡oma¡ccs del sigto xr, podia permirirse cl lu,¡ ,lr rrperir sLrs cli-

.- .j,..Lrmo esrá con rodo el d«alle re¡lis¡a acumulado po¡ il cor:.,r :lrc.n¡.ion¿l
. - :::i¡ hr.ii la plausibilidad de la escena picrórica rena..nrijrr. ¡"::.ifr .¡ .\c.
. :, :::ij,.r del D,undo real parr que pascmos por aho sus incon!:.rr:.ti. , mr.L*jr
rcal;smo supericial, su arención a las es¡rucrur¡¡ r .o. ¡¡¡¡r.¡Lr¡. r t.r
. :ron dc rasgos realis¡as nles como soml¡ras provecradas lo. 9r: :r:o qu: *ra
. :,'r/.é rrsen,ü'. li, ,¿l aorvoe.,r irp,..,on.. r.r..
r. nlniaruras ,n¡c¿badas del ma¡uscrrto de Virgilio lilur¡:tr.,rr i- {\1u,.
. :: :. :rinor el deralle realista susceptible de induci¡¡os eng¿-:o.:::::::; ::uopnr
.:-::,rrrrsrrdifercnre,Apolloniosenosrevelacomoun¿uren:,;¡:.:¡:::¡:::tdcl
.::. .or-l..r..c.ncdc..,onr(n.i.1,. gorL lun¡-. .. . ..
: r:::o c¡rece dc la ambición de ¡r¿scc¡derlas, iun .orie¡,:,, :i: :i¡¡qo El
-- ...n'1".,lL!rr..onJ8.óLnpt,.oeremplu.
r :rr,;,d¿d coD que Apollonio aplica las p.ruras de l¡ n¡di;:,r: !..r.: r L .on
., : . J. un rerraro ptausibte del mundo real en ningriñ l'¡cr: r, :rrj Lrb\1r que
,,r ¿. St tu Cnc? lilús¡ració¡ 25). Hemos vnto que S;:.:i:::s l¡ ¡onside-
. -: \:'o1't¡ge y es por cicrro muy posible que las dn is.§ . ,¡, r¡nhres de los
, ,dsntlliquen un¡ iur¿ au¡éD¡ica rt. Pero pese a todo ,u :rs:::or dcr¡lle, la
. . ¡.r:i.¡ ¡o hace más que scgu;r las IÍneas del csquema trr,rirorrl p;r.r hs lus-
. ,::..rJo por l<x ilusrradores de romances (ilurr¡.;ó¡ i.) I ,r \i\rr dc cste
: : r¡.ismo resulta inreresante comprobar que Apollonio no :: ¡r nodo alguno
:.::1,:rl .¡rbruio del rnundo clásico. Nosólo posee su r¡11<:,t,¡¡. Jt Ron¡ r
:, :.:rnrinopla quc delatan un inrerés considerable por Ios iLrer«, rl.rsito; tamo
i. .i:ri .iudades: , sino que incluso podía improvisar un rel¿r i .¡,,.;a¡ ¡ ¡u¿n
r . :.:¡.\ro 1o aconsej¡ba, como e¡ la rabla de César (ilurrr.ion ri . P.o c¡ tas
: :;. .: e.rilo csrá libre de adapracio¡cs ran palpablesr". En ell.¡ tl ;n¡.re\ arqueo-
: : ::.¡:rboc¡ ran sólo en la adopción dc un aravío .grieso" rcs decrr. biz.rnrino)
'. . :i!¡rbres. convención conocida también por d¡rsc en cozzoli \ en Piero
: : .:::::.¡¡ r que se explica por l.r obscNación de \tspasi¿¡o dr Bisricci de quc
-: ::. rerir no |abia cambi¡do en Oriente desde la ¿poca de los anriguosr.,.
: :: i.re no deja de rener su gracia que LLno dc los primeros maestros lloLenti
- ..:. . rn homenaje poérico de la pluma dc un humanisra l'lorenrino resul¡ara

BIBLOSARTE
20 Apola io di Gtu,am1

ser un representanre de lo que ¡os parece un estilo un ranto


"retrógrado,. Nos sigue
gustando pensar que en el Renacimie¡to se dio un.progreso, uniforme, y esra pers-
pectiva coloca juntos en vanguardla a1 humanista y a los arristas antigóticos. En el
complejo análisis que reáliza Warburg de la siruac;ón en rorno a 1460, la muera góri,
ca, a la que él suraba poner lz eúwerz de repreqenta el elemenro rerar-
"alk far¿¡r,,
datorio contra el que ha de emplear a fondo sus energías el auténtico humanismo
'allhnnra,. Pe¡o Wtburg sabía también lo inextricablemente que esraban mezcladas
esras rendencias y orientaciones en Ia mente de ¡odos los tlue se hallaban sometidos
a erar tensiones. Subr¿raba la presencia en el ute górico de un deseo genuino de
reco¡st¡uir l¡s hisrorias andguas como si lue¡a¡ sucesos contemporáneos, y se dio
cuenta de que en el naruscrito de Virgilio y en 1as correspondienres escenar de raoozr
se habia rrarado de pinrar una Venus de:specto cláico. A Warburg le hubiera encanta-
do, pues, esra alianza entre un pinror que narró los relaros de Virgilio con modos
medievales v un poera que con tanta frecuencia emplea forma.s virgilianas para contar
u¡a hisrori¿ medieval. Pues igual que lu escenas de Virgilio constituyen la obra maes-
rra de Apollonio, el trabajo de su vida de Ver;¡o ñrc Las catia¡l¿¡, un poema épico
escrito a imnación de la I¿e¡á en honor de Carlomagno y sus paladines. La mezda de
estilos resulta en ambos artis¡r liamarivamente similxr. Un poer¿ que escribianr

.E¡ ille onandus, fnncorum másDus achillc$,

r
igual podra ensalzar a Apollonio como parejo a Hon,ero Virgilio. Nunca parecen
haber turbado el espiritu de ninguno ideas de propiedrd o adecuación alaplicar la for-
ma al conrenido. Si e1 estito de Apollonio con¡inuaba la rradición gótica, 1o mismo
c¿be d.cir de Gozzoli. posrerior dccorador de la capilla de los Médicis. Memás, la
linrosa rlabanza que hizo F¡zio de \¿¡ Erck. Rosier. Genrile da Fabriano v Pisanello
nos previene conrr.r l.r ide.r Jc una pretirencia exclusl.a de los humanistas por el arre
¿11;r¡,¡ Si no. ¡¡.ul¡¡ ¡r¡r¡ño que ie elogie a Apollonio como Apeles,,
"segundo
conrendr¡ record¿¡ cue doi lolrnrino: m.rs a los que se colgó esra eriqueta en epigra-
mas la¡inos tue¡on lr¡ \nsrli.o ! B(nozzo Cozzoli rr.
No har ningun mo!tro. puer p¡rr pens¿r que Verino no estuvien a la altu¡a de
sus colegas humanürx en lo que.r sus guros arríricos se refiere. tnemos pruebas
válidas inclLrso de que re inrereso más lcgírimmente por la pinrura que cualquier otro
de sus contemporáneos lireririos..\ direrencia d€ Ma¡€rri y Rinuccini, se creyó en Ia
obligción de dedicar su pericia liheraria a los arrisrai vivos de su tiempo, y quizá no
haya recibido el triburo que merece por haber comprendido, en fecha ran remprana,
que vez Leonardo da Vinc; supera a rodos los demá, !. Pe¡o si los humanistas se
"ral
aruvieron e algún criredo cririco conscienre, ese tue sin duda el de la fidelidad a ia
naturaleza, sobre la cual pud;eron leer en los autores antiguos. El realismo górico pare
cía sadsfacer bien este crn€rio, pero en general sus inrereses eran por encima de rodo
lirerarios, y el tema ilu.srrado era patentemente m:ís importante a sus ojos que lo que

BIBLOSARTE
..1po|¿,tu ¿¡ Gio"n"ni ll

: ;.xumcnto más explícno que poseemos, de mano de uno de los


sn rorno a los princ;pios que deben regir 1a elección de estos

.rrr:z-: : . :tx rJoptare para la rercera puena del baptisterio.

:--,::::r-:¡o¡urcdel-ArtiguoTesramenro,habria¡dcposeerbisicamenredos
. * ::.. ,r:. ,l¿hen mostrar esplendo| oma, deben rener sig¡ificáció¡. Por esplen

r::. : rquello que merece ser recordado... scrá mcn.ster que la persona que
r r : :: ,.¡:¡rlos conozca bic¡ c¡da una de las historias. para así pode. dis¡,ibui¡
.:.lrs tigur¿s y sus ac.iones, y que sea elegante ¡cntiend. de ador¡os... !

:. - ::-'¡os cl ar¡c de Apollonio desde esros puntos de visra, es deci¡ desde los

r-r .' : i:.:rdes. \o sólo hay en sus obras más que es .un reg¡lo pm la
-i :-: :\r.Srmos, eD las de Castagno o Uccello,"esplendoo
sino que hxra dan testimonio qui-
- r --i -,:ror .omprensión de la ,,sig,r iñc¡ció n, que los adsr$ cuyas obras se.eilian
=- -.,-..:.-enre a los temas ürdicionales. hes cn el caso de las pinturas dc asaze la
.+:- - : :-r.rnir¡ de asunros .d;gnos de ser reco¡d¿dos,, se daba Ia m¡no con I¡ exi'
=r.,. -. ::-¡ dc un asun¡o apropiado a ran faúra ocasión. El r,zrra,re despues de todo,
r :: :-. -.io u¡ mueble alegnmenre decorado: su encargo r entrega formaba pane de
, - --- :r:rinoni.Jes de los floren¡inos cultos. HabÍa por ranro de ser cons;derado
r --.: : :r Élices augL¡rios, si no de rfoÍunados hechizos. Esra significación privada es
:..:: --.r¡e obri¡ en las pinrur$ inreriores de lr rapm (ilustraciones 42 y 43) que
.:'-::r .s riguras ideales de una mu.hacha y un jov.n he¡mosos, a vece§ con tos
.- . :¡ P¿ris" r.Helenoi. ¿Qué orro objeto podía ¡cner el poner a la vis¡a de l.r
. : . : ¡¡os modelos de bellea más que consrituir un f-eliz presagio de una hermosa
i1.-:.:.ir? l: idea de que las imágenes conremplad¡s duranrc el embararc influyen
: : -:.o i! unnersalrt. En la sociedad de Ia Flore¡cia del Qrattocento esta co*
'- ::.:.i etic¡o" de l¡s imágenes se fundirian impcrceptiblemente con las ophioncs
:--. .r .rr. imásenes de bellea et
"esplendoo
y la
"significación,
converseían.
.:r :ntluso ls pinruas del exterior se escogían siempre de manem que tueran apro
: -:. : .s espe¡¡nas v ¿spiraciores dc la ñmilia. Dos de hs obru de Apollorio cuvo
-.-:: :o h¡;ido |¡sra el presente del rodo elucidado pueden seruir para ilusrrar esre
:-:: L ¡¡ e; el ar¡¿¿r del que se mnserua un liagmenro en el,A¡hmole.rn liluseum de
-.' :¡ . E,¡.i cirr.logdo como un grupo de acróbatas actuando (ilusrrición El *).
-::- -:r :.,ne en h pnra de otra pica dc la misma tabla conscrvada ahora en l¡ Galeria
'.::: :i ll
i- Es.ocia " con el ¡írulo de I¿s noui¡L¡ tnr.tur¿r (ilusrración 15). rradición
:.: .::::l::ción. de las pinruras de los azsazr permitc dar fiícilnre¡re con elverdadero

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22 A?ollonío dí Gaua
asunto. Se trata del rapto de las sabinas, tanta¡ rcces represenado en los cofrts de las
novia como augurio para la tundación de un nuevo linaje. Encontnmos la acruación de
los acróbatas represenada de modo análogo en el r¿'r¿"" de la colección Harewood 3,
(ilustración 46), donde disraen a las coniad,s mujeres sabinas. la tabla de Edimburgo,
por supuesto, r€pre§€nra €lverdarlero asalto repentino al grupo.
Mayor interés aún tiene la .significación, que cli€nt€ y arrisra hubieron de atri-
buir al par de earozl que tueron punto de panida para la identificación del taller: la
ubla de oberlin con la invasión de lerjes y su pareja perdida con el niunfo de los
jefes griegos (ilustraciones 17 y 18). Considerarlos meras ilustraciones históricx sig-
nifica desatender su sentido general. La hisúria, en realidad, está un mnro compri-
mida y en ocasion€s de,a paso a Ia novela. Si podemos fiarnos de las inscripciones,
no sólo aparecen enre los defensores de Grecia contra los persas Cimón y Temísto-
cles, sino también Pericles. Pero alguna medida de comprensión era necesaria si
Apollonio habia de pon sólo el de la flota invasora de
"esplendoo,
Jer,es, sino rambién la de su ñacaso. Pues el destino de Jerjes era un
"signifrcación»
fanoso exemphm del orgullo humillado- A parir del material transmitido por auto-
les como Jusúno y Orosio, Boccaccio habla narrado elocuentemente la historia de la
arro$rcia y caída finat del gobernarre persa a0; ¿qué má adecuado al tema general
de la caída de los príncips que la historia de este fracaso espectacular? Y por ello
Bocc¿ccio echa mano de todos los recurcos al refern la creación de un ejército de
má de un millón de hombres, el cruce del Helesponto en un puente de pontones y
la invasión de Grecia; pues cuanro má grande es la empresa, más vergonmso el nau-
fragio. Primero resistieron a Jerjes los hombres de kónidas ¡ herido en su hüda
ignominiosa, ruvo que bebc¡ con las ma¡os de un rfo ensuciado con la sangre pútri-
da de sus propios soldados caidos; una bebida que en su necesidid p,recióle m:¡
dulce que ninguna otra que hubiera probado antes. Luego, sus hombres fueron dis-
persados cuando trataban de desrruir el rcmplo de Apolo en Delfosi y por ¡ltimo s€
vio atrapado con su flota en Salamina y derrotado por Temísrocles. Volvió a su rierra
solo, remblando en lá barcaza de un pescador. AIli recibió nuevas del desrino de su
ejército al mando de Ma-rdonio, la huida de su flota y la desrrucción final de los res-
tos del ejército pe¡sa, junto al río Eurimedón, a manos de Cimón. Impotente y eco-
bardado, fue asesinado por su c"pitán Arrabano. A esta tremenda nar¡ación, en l¡
que todo está subordinado a la enseñanza moral, Boccaccio añade aún un sermón
«contra la ceguera d€ Ios mortales,, en el que se detiene en cada una de estas indig
nidades como ejemplo de advertencia. .Si buscásemos en toda la historia, a ninguno
hatlariamos má famoso por boato regio, mayores riquezas u obediencia de má pue-
blos... envanecido por el orgullo de tan exclusiva grandeza, se vio despojado por d
pequeño grupo de Leónidas... y privado por Temístocles y Cimón de todos aquellm
barcos con los que habia cubieno el mar enr€ro... el que solla dar órdenes a rryes
rogó marsamente a los barqueros que le cruzaran, el que poco antes era jefe de tan
grande ejército cruzó el mar en solitario, en la diminuta barca de un pescador...

BIBLOSARTE
Apollonto á Gtotnnai 1,1

-'-¡ ¡n.rs rendremos que d€cir? iqué más pruebas querr€mos de lo que valen lx
:r::an- el poder v el dominio rempo¡al¡... ¿no hubier:r sido mejor para Jerjes ca¡e-
: i¿ c{lo¡:... ¿por qué enronces no disipamos de nuestros ojos la niebla de la igno-
:zr>... .: alzando los ojos y el espiritu al cielo, abrimos los oldos a las palabras de
3:l ? pues Dios dispone de muchos Temístocles y Leónidas; aunque tuvióramos
-- hombres de los que nunca tuvo Je.jes, nos v€rlamos despojados de ejércitos
:rirnos. puesros en tuga ¡ abatidos, rogariamos en v¡no al inexorable barquero
r. : onll¡¡ del Helesponro sino, desnudos, a las del Aqueronre, donde estaríamos
-io r :iligidos, Ilorando erernamente la pérdida de Ia vida mejor.,
\o c:be duda de que la versión de Boccaccio constituye el marco general de la
::-i¿ de obedin. vemos, a la derecha, alerjes a caballo, cruzando el Helesponro con
crcrciro fabuloso de carros y camellos. Al fondo, para que se conozca que es el
-:
=:: \cgro, reconocemos Constantinopla con algunos de sus signos disr¡ndvos más
:¡-*¡crisricos. como la column¡ de Teodosio. El viejo de la barca del pescador, tan
:..uminenremente colocada en primer plano, bien puede ser rambién Je¡jes en su
:rd: ignominiosa. En ranro, cn el lado izquierdo se plasma la tragcdia del ejércno
-r¡¿. Cimón, delante de su tienda, recibe a un grupo de nobles persx prisioneros.
-::: cl primer phno uno de los persas parece como si se apurara, quizá al recibir un
EI único xpecto desconcenante es la presencia de Pericles enre los griegos.
=cnsaje.
¡ao cn l¡
t¡adición de las crónicas del mundo Pericles era en realidad un general
¡:.niense qu€ vivió en riempos de Sófocles ", y como en la tabl¡ se resume el rriunfo
j< Crc€ia su pr€sencia no reulta del rodo ilógicá. Se nos dice que en Ia rabla que
.-¿.. pareja aparecía, cosa muy aprop;ada, el Íiunfo de Cimón, Temístocles y un ter-
:c¡ c,¡udillo (ilust¡ación 17). Tál ve se rrata orra vez de Pericles, que susriruia a Leó-
:idx va que a éste, al haber muerto en las Termópilas, no se le podia pintar de esa
:naaera. En el hdo izquierdo y en la parre del londo se pretendió, al parecer, repre-
,¡nr¡ la bar¡lla de Salamina.
Si los Rucellai encargaron la hhtoria de la caida de Jerjes y los rriunfos de los
Sn€os, probablemenre pensaron en una "significación, que rrascendía incluso la de
l¡ hisroria con monleja más dramát;ca del mundo. Pues en 1463 este relato y su
m¡co histórico no sólo recordarian al espectador el paso de la Estigir, como a Boc-
,-rc€io, sino orra ameneza má inminente. ¿Qué más rranquilizador, en la década de
I caÍda de Constantinopla. que recordar que los orgullosos conquistadores asiáticos
propensos a ir más lejos de lo deb;do?¡:.
'on
Tcnemos la suerte de que esra concepción moralista de la historia tenga Émbién
paralelos en las obras de nuestro principal testigo, Ugolino Verino. Sw C¿rl;ala¡ se
¿bren con una ¡dapración del primer libro de la rzcrá que hace honor al admna-
dor del "Maestro de Dido,. Toda la namoya es idénrica, salvo que no es la flota de
Eneas la asolada por la ira de Juno, sino la de Carlomagno, cup regreso victorioso
de la conquisra de'Irena Santa es obstaculiado por el Di¡blo'r. I¡s exhausros marinos
t«an tierra igualmente en una¡ costas desconocidas y hallan una ciudad rica y amis-

BIBLOSARTE
24 A?ol,"io ¿i Gio"d
"i
tosa, Butroro, en cl Epiro, donde gobierna Justino. Al describn las paredes de la resi-
dencia de Jusrino el poeta no puede omitir la obligada cbpbruli, y xi Yerino aprwe-
cha la oponunidad de rendir un pequeño rributo a los arrisras de su ri€mpo qu€ pre-
viamente ha pasado por alto. Los .emblemas, de la izquierda, dice, fueron pintados
por -Alejand.o. sucesor d€ Apeles,, a lo quc en el manuscrito de P¡rfs, se ¡ñade una
nota al margen dc la mano dc Verino: "Alcxander picror florentinus,, es decir, Boai-
celli. La historia de la derecha, leemos, la pintó el toscano Pullus, o sea, según expli-
ca la nota al margen, .picror pullus florentinus,, o Pollaiuolo.
t-a referencir (prescindiendo de las noras al margen) se encuenra ya en el primer
bosquejo del po€ma que nos €s conocido: el aurógrafo de la Magliabecchiana. El
colofón de esra primera versión nos dice que el decimoquinto y úhimo libro tue el
rerminado en Pha el 3 de diciembre de 1480 a las dos de la noche, Sus comienzos s€
remonrrn a lináles de la déqda de los scsenra s. En algún insrante enrre csas dos
fechrs, por ranro. hav que ubiar este aferencia a Bo¡ricelli v a Pollaiuolo, que nos
proporcion¿ un¡ oponúe con6mación dc la creciente fama de los dos maestros en
u¡ momento rcl¿tirzment. t.mpm¡o dc su caÍEra. No carece por tanto de interés
vcr lo que L'golino imaginz qu. csto6 an¡tan han pintado (o idcado) para las parcdes
dc l¡ Gaicia nsidcncia de Jusrino. He aqui cl rexro dc l¡ versión míi primiriva .5:

A la izqunrda, Alcjandro, elsucesor de Apeles dc Cos, pinró a Jerjes embridendo


el o.á¡ocon un púeorc, y la Frforac¡ón del Donr. Athos, v también los lechos des-
cados de los ríos y los pcr*s bebiendo de ro),c arotados: y los ferca areniensa,
después de la <aída de la ciudadde Palas. vensa.do en elmar I¡s ruinas de su ¡ncesüal
ciudad. Platea, regada de rbundanrc sángie, ), lás iiqueas de los mcdos vencidos, y no
lejos el caudillo guerero gr¡€so lTeñisroclesl, qpulúdo de Atenr, llega a la conc de

A la dcreha el gnn hérm de h ñ4 de Pel@ tAlejúdro Masnol habia dcsrruido a


Dario, capturado a su mujer r a sús hijos en u.a rriple campaña, y confiado r ls lla
ms el equ;paje el y el borin; tue el primero en ocnur el Hidcps de plácido fluir, y
aqü el cy s. úi6só d€de lo alo de la munll¡. En ota páne el ficro Poro mon¡ado en
ú elefánrc oscurc. cuhierto por una *rpienre scmos, s praipirá á lá bdallá inciBndo
e lúchar á los á@hddádos iñdios. No leios de állí el ÉufráB atrav¡esá el cnro de Babilc
nia, dondc dclate de ls pr¡ena5 del pilacio yae e¡ llvido ed:iver dcl audillo gucrterc,
sin ho¡or, mchado cl suclo: é1. rc oyd vicroriú.1 múdo enr.b ce¿la eñ r¡.mpG.
Bio habíá p¡niado el pullu' rcs@o con embñ Fncia.
La pinru.a imaginaria de Botticelli represenraba, pues, episodios de la conquisra
y la derrora de los persas de Jcrie, y la de Pollaiuolo escenas de las campañas de Ale-
jandro. Por el modo en que ambas se equilibran se evidencia que Verino seguía en
esto la radición que ve en las victorias dc Alejandro el casdgo ffnal por la invasión
persa de Crecia. El espíritu dcl conjuno del relaro es ademá próximo al de Boccac-
cio 1¿. A todo triunto sigu€ un¡ caídr ¡odo mornento de gloria resulta ser vano y
fúril. Si nos pregunramos cómo ha podido visualizar Vcrino esras cscenas nos damos

BIBLOSARTE
A?albh;o ¿i Gia%h"i 25

onr2 con no poca sorpresa qu€ hubo de imaginarlas en términos del estilo de ¿¿.¡.¡¿-
r & -{pollonio. Sólo de esta manera era posible congregar esros ePisodios dispares
a dor pinturas enfrentadas. La de las conquistas de Jerjes es en verdad sorpren-
dotcmente similar a la pareja de Apollonio con el puente sobre el Helesponto y la.s
I--rl-< de Platea y Salamina. El encuentro de Alejandro con la familia de Dario for-
n¿ p¿ne asimbmo de grandes composiciones panoúmicas de r¿r¿z¿ del estilo de
bs de .{pollonio (ilusr¡ación 47)a'.
Tras consratar la relariva independencia de la rradición de los r¿ss¿ze frenre a los
hgros del ane monunenral, tal vez parezca doblemente incongruente ver a Verino
mecla¡ los nombres de Botticelli y Pollaiuolo con los modos y temas de esros ilus-
u-rdores. Pero, ¿en verdad no exisre vfnculo ninguno enrre nuesüo Apollonio, (uscus
-\pcles" y Botticelli .choi succesor Apelli,? Curiosamente los documen¡os nos dicen
qr algún género de puente, por frágil que fuera, hubo de existi¡ pues en la prima-
.rr de 1481, poco después de terminar Verino lz primera red,acción d'e las catlia'
lr, Bonicelli se puso en conracro con la iglesia de San Manino a fin de pinrar un
risco de la Anunciación, recuperado ahora de debajo del jalbeguea3. Los tesrigos de
cge convenio tueron Marco del Buono, el antiguo socio de Apollonio, y un tal Fran-
caco di Michele, tallisra en madera, que bien pudo ser el nuevo compañero de Mar-
o en el negocio de los rasaza. Cualquiera que sea el significado que esta relación
personal pudiera tener, demuestra que Botticelli, en la vispera de su panida para
Roma, man¡enla un contaao, del género que fuera, con el propietario superiviente
del mller de rarazr especializado en ilustraciones clísicas. Es posible que la relación'
rsuet que la elección de nombres de Ve¡ino, sea forruira, y sin embargo tal vez nos
haga fijarnos más en determinados aspeaos del arre de Botticelli: su esrilo nar¡arivo.
\o sabemos quién tue el responsable del proyecto y del programa de los frescos de la
Capilla Sixtina; pero es notable que, de todos los arrisras que en dla úabajaron, Botti-
celli fuera el que adoptó el traramienrc más episódico. Su historia de Moisés dhcurre
de un modo no extraño a ma pinturz de carsone, con una escena principal en el cen-
rro y una orla con otros seh episodios dispuesta en derredor de aquélla. Una disposi-
ción análoga de las Tentrciones de Cristo (ilusrración 48) le obligó incluso a insenar
un cenrro que no tiene una .€lación patente con el ¡ema básico del ciclo, l¡ vida de
Cristo. Tras ubicar a Cristo en el pináculo del templo, rellena el espacio del primer
plano con una escena de .esplendor y significación, que resulta muy difícil de inter-
preru.,. Hay sin duda un mundo de diferencia enrre esta enigmática comPosición,
que hasta Ralael estudió con provecho'o, y los tucos de oficio empleados por Apo-
Ilonio at disponer sus composiciones en torno a una pareia que se encuentra (ilusua-
ción 37). Y sin embargo, si en Botticelli puede observarse un rerorno a las simparÍx
del esrilo inrernacional
"góricas, tal vez se deba entrc orras cosas a esa suPervivencia
que representa el raller de Apotlonio.
Si el que Verino eligiera a Borticelli no resulta por ranto tan incongruente
como pudiera parecer en un principio, ¿«3mo entender que mencione a Pollaiuolo como

BIBLOSARTE
I

26 Apou¡h;o ¿; Giotdtki

maesúo de la pieza que hac€ pareja? iTá¡ro significaba Pollaiuolo para el admirador
de Apollonioi Curiosamenre existen indicios de que no era asi, y de que Verino no
se sentia muy cómodo al haber elegido este nombre. Sólo figura en las dos primeras
¡edacciooes de Las carliadas: cuando emprendió la revisión del poema, posiblemente
en la última década del siglo, conservó el nombre de Bonicelli, pero cambió .Pullus,
por (Filippino Lippi)rr. Es bien conocida por los epigramas la admna-
"philippus,
ción que senda Verino por este aftisra5r. Además, los hermanos Pollaiuolo se habian
marchado a Roma, y su fama iba centrándose paulatinamente más en la escultura
que en la piorura. Sin embargo, resufta sorprendentemente adecuado que, al tratar
de acrualizar su poema épico. Verino seleccionase el nombre de un arrisra en cuyo
esdlo los elemenros góricos v los cláicos vuelven a fundirse ran íntimamenre que lle-
ga a escaparse de las categorías tajanres de los histo¡iadores evolucionisras.
La ?k?L/a'¡' ¿e Veriño .onsriruve un ejercicio lirerario típico y cualquier intento
de busa paralelismos en el ane vivo de la época puede parecer un mnto forzado. Y
sin embargo merece la pena recordar que su visión de dos cuadros hisróricos uno
frenre al otro pintados por los dos maest¡os má desucados de la dudad no lue ¡an
sólo un sueño privado. Casi se hizo realidad en el Salón del Gran Consejo, donde
rronardo y Miguel Ágel iban a represenrar episodios nascendentes del pasado de
la ciudad5r. ¿Habrá de ser puro accidenre que el primer rema seleccionado, la baralia
de Anghiari, hubiera nacido en un ¿¿r¡¿z¿ florentino ,a?
Ugolino V«ino sobrevivlí mtchos ziLos ala lbáck de este grandioso encargo.
\4vió lo suficienre para dar la bienvenida a su a¡tiguo discípulo León X, que regre-
saba a Florencia a finales de 1515. Se ha conjeürado que en el séquito papal de
aquella ocasión figuraba Rafael, que acababa de terninar st Incndio hl Boryo, con
sus muchos recuerdos de Virgilio. ¿Qué pensaria el anciano humanista al repasar sus
jar¿niliay @parse con su epigrama en álabanza de Apollonio, nrcut Apelles?

Apéndie: Fragmentos & la obras dt Ugolino Vetino

1.D. Flanetta,lllro II
De Apollonio Picrore insigni
Mrconide' quonám phoebe¡e moen;¿ lroi¡e
Cantarar grais esse cremara rogis,
Arque irerum in.idir¡ D¿n¿um lroireque ruinrm
Altiloqui cecinir grande Maronis opus.
Sed ceno melius nobis nunc ruscus Apelles
Pergamon incensum pinxit Apollonius;
Aeneaque tugam arque irrm lunoni. in;qu¿(
Et mira quasas pinxerta arre rates,
Neptunique minas summun dum per.rolat acquo¡,

BIBLOSARTE
A?oA¡";o ¿i Gía'¿nn;

A rapidis mulcet dum frera v€rsa noris;


Pinxit ut Aeneas fido comir¿tus Achare
Urbem Phoenissae dissimulanrer adir
Discessumque suum, miserae quoque tunus Elissae
Monstrat Apolloni picta tabella manu.

ll.De t a , ¿rliada¡,lib¡o L

(a) Primera versión, Florencia, Bibl. Nac (Magl. 7'977,lol.8'-8\

Regir porphircis .pecr,rb¡r nrx¿ columnL.


Undique quam prrio cingebar ponicus ingcn<
subtulru laprde: er prrie" embremate picru.:
A lera xenem frenantem nerea ponte
Pinxit alexander choi successor apellis
Subfossumque athon: siccoque arentia fundo
Flumina: que exhaustas pemis potantibus undas.
Thesidasque feros; subversa patladis urbe
Insunt er pelago parria' pen'¿re ruin¡v
Er largo und.rnre' platea' \¡nguine: c¿e'r.
Medorum numis: nec longe expulsus athenis
Hostilem graius ductor migrabat in aulam.
A dextra magnus pellei seminis heros
Exuerai ternis carrris: et coniuge capta
Cum natis darium: carrusque et regia flammis
Mandabat spolia: et placidum minabat idxpem
lrimu': rer ¿lro 'ese d¿bat aggere muri
Pane ferox alia super atri tergera barri
Squamosa tecrus serpente in bella ruebat
Porus: et exanimos in proelia conci¡at indos:
Nec procul euphrates mediam babilona secabat
Pro foribusque aulae livenri corpore ductor
Eunguis foedabar humum: sine honore iacebat
Cui victus quondam bellanti cesserat orbis:
Haec min pullus rytrhenus pinxerat árte.

(b) Vers;ón revisada en el ejemplar dedicado a Caíos MII (Florencia.


Bihl. Riccard. 838)

Regia marmoreis spectabat nixa columnh


Undique quam pario cingebat ponicus ingens
Marmore sufulta er paries embremate pictus
A leva xerxem frenantem nerea ponre

BIBLOSARTE
Apolln"b di Gioúnni
Arque arhon cffossum, siccoque haerenria fundo
Fluminr er exhau'ror persis pormribus amnes.
Palladaque iratam subversis pinxit athcnis
Tuscus alexander choi successor apellk:
Cecropidasque feros pelago pensare ruinas
Pulsus ut invidia (populus sic premia rcddit)
Hostilem graius ductor migravit in urbem.
A dexrra magnus pellei seminis heros
Persepoli c.apta flammis uhricibus aulam
Persarum u¡ebat: mox tulminh instar ad indos
Pervolar affectans onum ¡nnscendere solis:
Pane 6rox alia super arri rergore barri
Squamosa tectus serpenre in bella ruebar
Porus et in pugnam exrremos ductabat eoos.
Nec procul euphrares mediam babylona secabat:
Pro foribusque aulae liventi corpore princeps
Exanguis foedabat humum sine honore iacebat
Cui vicrus quondam bellanricesserar orbis
Hacc mira estruscus depinxcrar ane philippus.

N¿¡¿. L rcnion de Verino de la hisroria de AJejandro. en crpe<ial cn la primera


redacción, es un t¡nto oscurá, y rengo una deuda enorme con el doctor D. J. A.
Ross, que rne ha hecho las siguicnrs sugerenciai: "Ternis castris* puede referirse a
las tres batallx campales de Alejandro conrra Persia (Gránico, lsos y Arbelas).
"Rex
ato sese dabat aggere muri, alude a la conquista de la ciudad de los Mandri y Sudra-
cae ({Justino Xll,9). En los versos finales ral vr¿ se inspirase Vcrino en Plurarco,
Alejandro, DOO/II,4 o en Curcio X, 10, 9,11.

BIBLOSARTE
El Renacimiento y k Edad de Oro

Q n
'u e,crirn para el decimo
Rclzz;one <obrc Ia periodiu acion del Ren¡cimienro.
-L-;Cong.e.o lnrernacional de Hrrrori¡do,e' celeb,¿do en Romar. el profe<or Delio
C:nrimori ponía de relieve las notables dificultades que experimenta el historiador
-:undo quiere definir los vlnculos enrre la economia, la polltica, Ia lireratura v las
¡na. "Nos facilimria una mejor comprensión de estx relaciones,, decía, "el volver a
.únr nuestras invesdgaciones en hombres de estado concreros y en sus actividades
;in. por supuesto, idolarrar su mecenazgo a á Roscoe, pero hasra la fecha ni siquiera
¡enemos una edición críricá de la coffespondencia de Lorenzo de Médicis,, ¡ decía
;o¡ ¡odo acierto, *ín fb
f,lcilnente d¿lk rctorica
qu¿st¿ cose.. . si ?só co'i 1.

Quizá lo meior qu€ puede hacer el hktoriador para hacer frenre a esre ripo de
rtórica sea convertirla, objeto de investigación racio¡al. Me gustarí¡
;esun más a Ernsr Robert Curtius que a Konrad Burdachr al abordar la fórmula de
la Edad de Oro. Y propongo ilustrar brevemente esre aspecro poniendo de relieve las
raices reóricas de esa mitificrció¡ del mecenazgo renacentista mencionado por eI
profesor Canrimori. Creo que constituye el reflejo de una fórmula de Virgilio. En
<ste, la Edad de Oro es la era de un gobernanre dererminado. Es el hijo divino de la
.uia églogá que traerá el lmperio de la paz y una prosperidad mágica, y en el Libro
\ t de la Eneida ,e qolctiza que Augu'ro hará e.o mi.mo:

Hic vir, hic es¡, ribi qucm p.omitti seepius audis,


Augusrus Caesar Divi genus, aurea condet
Saecula...
|w.793-795)
(Auguso, b.hs
veces promerido y dcsde hace tadto predi.ho, enviado al reino que
Sarur¡ó goher¡ah anra6o, nacido para resraurar una mejor edad de oro.)

Quizi el mejor ejemplo de vlnculo que exisre en la h¡toriografia enrre la


esre
persona de un gobernante y la lndole de una época sea el caso mencionado por el
profesor Cantimori, lo que, a falm de mejor rombre, pudiera llamarse el mno de
los Médicis, que hace directamente responsables a esta familia en general y a Loren-
zo en particular de esa eflorescencia mágica del espírnu humano que fue el Renaci-

Pata hacer jusricia a \Tilliam Roscoe hay que decir que no tue él qu;€n in\€nró.
e¡ su vid¿ de Lorenn d¿ Médici.s, lo ye un rigariador posrerior, Selrln Bnnron.
llamaria .l.a Edad de Oro de los Médicis,. Cuando escribió Roscoe con¡aba. e¡r¡r
orros, con el ejemplo de Voltaire, que, como ha puesro de maniliesto el prol-esor Fcr-
guson a, incorporó la idea de las Grand€s É.pocas de los Cr¡ndes Gobemmrs ¡ l¡

E*€ €fudio apareció e¡ 196 r cn .l lósndl afth. rta/¿/b,rg ¡»d Ca,tu,A ¡tuntu¡6.

29

BIBLOSARTE
30 El Renaciniento t h Edad h Oro

corriente de la historiografí E¡ LaanXllseñala Volrane que sólo tres


st¡ Si¿cle de
épocas rnteriores a la de su héro€ merecen junro con la de és¡e la arención de los
hombres selecros: la de Alejandro, la de Augusto y \a de los Médicts, .a11? fanilh ¿¿
?le' citole s, g.ue htzo lo que los reyes de Europa deberian haber hecho, reunien
'i/
do en Florencia a Ios erudiros expulsados de Grecia por los rurcos.
Pero desde luego el vinculo es más antiguo. Pensemos en Ia hermosa inscripción
del Palacio Médicis-Riccardi fechada en 1715 y cirada por Roscoe: .Hospes-aedes
cern¡s lama celebe¡rimas... hic ln¡erae latinae graecaeque restaurarae! murae arres
excultae, Plaronica philosophia restitura... aedes omnis erudnionis quae hic revixir.,
(Forasrero, estás.rnte una mo.ada de gloria ab undantísima. . . aquÍ se recuperó la
enseñanza del latin ¡del griego, se perfeccionaron las anes mudas, se resrauró la filo-
sofia platónica... la mo¡ada de roda la erudición que aqui resuciró.) O pensemos en
el ciclo de riescos del P¡l.rcio Pirti dcl que tuerorr autores Giovanni di San Giovanni
\ Fu¡ini. ¿ p¡inciFro! del rielo rr r:. dedic¡do a la gloria de Lorenzo de Médicis (ilur
r¡¡cioner i0 v rl . in rl qur aF¡r... brindando seguro refugio a 1a Musas que
huren de i¡,¡ ho¡d¡¡ .te \l¿hom¿ r esr¿bleciendo 1a Edad de Oro. A su muerre, como
erplic.rn los rerios de debajo. la P¿ ¡ \rrer regresan al cielo llenas de ¡risteza. Pero
es¡e ciclo no hacia ¡simismo nás qu€ conrinuar una ¡radición lundada en el siglo
\1r por Ciorgio Yasari. Fue \hsari quien, en sus enormes ciclos de frescos del Palacio
Vecchio, en buena rTredida sin publicar aún, desarrolló la rradición pictórica del
orgullo dinástico que ligaba al Médicis en el poder, Cosme I, con 1a época de Sarur-
no y e1 Horóscopo de Augusro, tejiendo una suril red de referencias mnológicas
enue las glorio de sus antcpxados (ilustración 49) y Ia descendencia de Sarurno que
explicaba en s¡ Rdg;o ancrr: Fue Vasari rambiéD el que inspnó ]a idea de la prime-
n A.cad?ntu d¿l Dneslto bajo el parrocinio del duque de Médicis en el poder, brin
dando así incluso al gobernante un marco insrirucional para ejercer la rurela sobre
las arres que el mito postulaba. Y fue por supuesto Vasari e1 que má conrribuyó a
popularizar el mito de los Médicis en su Vbe de'pittori, scaborí ed dlchitetti, pl.blicr-
do por vez primera en 1550 y dedicado r Cosme I con palabras que presagian Ia ins
cripción del Palacio: . Si p uo díre che nel suo stato, anzi nelk na felii::;na cdsa, ¡iano
rinate (b arti)., (Puede decnse que en su esmdo, hasta e¡ su misma feli.ísim¿ casa,
han renacido tlas {ret.) En rodas sus biografiu se esfuerza Vasari por dar la impre-
sión de que hs artes debían su ascensión y prosperidad direc¡amen¡e a la inrerven-
ción de los Médicn el climax se ilcanza en la historia, de la que no exisren prue-
bas contemporáneas, de que Lorenzo tundó una escuela de arre para el e«udio de lo
antiguo en su jardin v alli descubrió el senio de Miguel Áns.l, que dejó atras a tos
:rntiguos 5. En su vlda de Botticelli encontramos también la reveladora f¡¿se:
"¡/r'
xnpi dcl nagnifco Lorenn, .che Jit ueranenx per le persone dinsesno un
-rezz
secol d Oro., (En los ienpos de Lorenzo el Masnífico, que fue verdaderamenre una
Edad de Oro prra los hombres de genio...)
Fue mi inrerá po¡ la vida de Bo¡ticelli lo me llevó a darme cuenta en pr;merlugr de

BIBLOSARTE
El Rd¿.;ni¿nto ! kEdadd¿On ll
:r:nmte que en dercubrir al verdadero l¡renzo baio la costra de las formulas retó-
-: €so concreto Home había demostrado ó que el auténtico mecenas del
:Lres en esre

-:r: no habia sido el Magnífico, sino su primo y rival l¡renzo di Pierfra¡ceqco. l¡s
::-i: ;onocidos sobre la pro¡ección de r¡renzo a ls anes, pendiente aún de la edición
:. r: :onespondencia, qu€ podria támbién :rPonar daros nu«os sobre este problems,
:-¡ .on\€nienremente caralogados en el libro de \fackema¿á sobre d bbnvaun de
- ¡i¡as en la Florencia del Quamocentol. Precisariamos contar @n una ralonción
-r-:: similar de su protección y sus desembolsos para ias letras, la mrisica y los espec-
1--!r-i. \ con cuantos datos pudiéramos reunir sobre los costes relativos de caballos, ha1-
: ::.- r humanistas, pa¡a traspasar la nube de ;ncieno. Pero no quiero que se me malen-
- :r:¡. )lo convendria a nuestros fines que el tenor un tanto adulatorio de nuestros
-,r:..r¿do¡es de cone del pasado remoto o cercno indujera al historiador moderno a
-:::ar una postura de desenmascaramienro esaptico. El mito de los Mriicis no tue tan
-: r rn produdo de Ia adulación y la nostalgia, aunque ésta, como demo*ró el profesor
.::r Gilbens, desempeñó su papel:r principios del siglo xt, la época de Maquiavelo y
:: -,¡ Oni Rucellai. Precisamenre 1o qLLe rr:lto de probar es que los origenes del mito se
-::¡nran has¡a la misma época de Lorenzo, en 1os versos a él dedicados por los poetas v
-' <¡¡ros de su circulo. He aquí unos de Brrolomeus Fontiu ':

Tempora nunc tandem per re Sarurnia surgunt .


Nu¡c surgunt ¡ites, nunc sunl in honore poerae...

Por ¡ir alze al fi¡ la en de Satu¡no... se alzan l* ar¡es, se honra a los poos...)

:: Aurelio Lippi Brandolini:

Aurea falcifero non debent saecula ra¡¡um,


Ne. antum Augusio saecula pulchra suo
Quantuñ nosüa ribi, ribise debere ñtentur
Aurea, hurenri, munere facre tuo... L,

La ed¡d de oro debe menos a Saturno, y Ia gloriosa edad de Augu«o menos a é1, que la
::e*ra. que tu munificencia hizo de oro, te debe a ti, Lorenzo...)

.{l llamar a estos homenajes adulación sobre versos vigili¡nos quiá no dig¡mos
::¡n cosa. pues, ¿no serían más bien propagnda? La propapnda, como sabemos ¡
:uesrra costa, es el arte de;mponer un marco a la realidad, e imPonedo con ranro
:riro que la vícrima no pueda ya concebirla en térmi¡os diferentes. Cua¡¡o má;
:n¡aizado en la rradición se halle ese marco, cuanta más afinidad renga con las pesa
;illas r sueños clásicos de la humanidad, más probable es que eierza su hcchizo El
ioberano mesiánico que reinsrau¡a la Edad de Oro es precisamente uno de eso; suc'
ros pereones'1, y hemos visto que en verdad ejerció esa fascinación sobre l+s genen'
rioner posreriores, para qu;e¡es la bullen¡e vida del Qntrtocema retl caía dentro de

BIBLOSARTE
I 32 ElRmaciniatolhEdadhOto
esre esquem¿ engañosamenre simple. icuándo empezó a dejarse sentir ese hechizo?
Pues, a diferencia de la adulación, la propaganda no tiene po. qué ser cínica. Los
que Ia labrican pueden se¡ sus p¡imeras vicrima¡.
A los humanistas y escritores que rodeaban a Lorenzo les inreresaba sin duda vincu
larle a esta antigua imasen de liberal;dad y munificencia, pues era el modo mris infalible
de llegr al corazón del pueblo. Como le escribía Policiano desde Venecia
"Quexa
in?r¿sa drlo libti CML e qrcxo fanire e dortí ú dt unto bonore e gaia mi*r-
'cr;lere
salc, quantt naí noLí e nobi anní non ebbe hono a¿zr¿, r, (Bt¡ empresá de Mribir
libros gr;egos, y lo que favorecisreis a los docros, os ganan un honor y una gracia univeF
sala que ningrin hombre ha disÉutado durante muchos años.) ¿Fue esra la edad de oro
o tue má bien la del descubnmienro del poder de la opinión públ;ca, de una especie de
paniduios mucho mris fácil de adqürir v rener conrenros que los soldados? No cabe
duda de que Lorenzo mró de ponem a la alrura de esta imagen. ¿No la daria por cierra
incluso? Por lo menos la utilizi en sus poemas:

Ia'o a ñ¿!or nel bra ¿bo ¿


'íbe'nc
Ou¿ dolar ¿ ¡¡u ltt
"i
nou
dblo ¿ lzti , ?ara.ú!ó tñe'ic,
e qa;ui il ?ino !¿.ol i rin"uo'¿... 11

(¡Ay de mil, ahora en el lugár alb ), silves¡re / dondc doliente y triste rú re eocuenrras
/ de oro es ia edad, paraíso terenal. / yallí los prineros tiempos se re¡uevan.)

No puede evitarse la sospecha de que las convenciones amorosas y las aspiracio-


nes políticas se fundían en su esplrnu cuando escogió para su jusra el lema, ./e rrzr
¡euien¡,, vers¡tón fra¡cesa y caballercsca é,el .il tenpo si rinxuoua, de Da¡te.
En realidad no le resul¡aria [ic;l a Lorenzo evitar verse en el papel de segundo
Mecenx o Augusro. Los poeras se Io habían asignado siendo aún niño; lo habla
heredado de su padre Pierora, cuyo mecenazgo, al menos en el caso de las artes, tal
vez tuera de mucho mayor peso que el suyo ¡
sobre rodo, de su abuelo Cosne, de
quien (Irarí¿ Ugolino Verino:

Hi. s¿cros colun vates, hn aurea nobis


caesa¡is Augufi sáecla red;e dedn '5
(Proregió a los es¡ados poe6, dos d$oh,ió Ia edad de oro de César Aususro.)

y Naldi:

Im ñihi, i¡m, Medices, te.o¡sulo¡e redibunr


Aurea Saturni seecla benigna senis... r6

(Aho¡a ¡ mí, ahora, Médicis, bajó tu prorección, vüelve le he¡jsna edad de oro del viejo

Con Cosme, el padre de la patria. tal vez estemos acercá¡donos un poco más at

BIBLOSARTE
El R¿¡ut¡¡onto y h Ld¿d d¿ oro ll
rr;o dd problema- ¿Por qué se hablaba de él en tales términos) Una respuesta podria
-.:.r c¡ ¡.lirm¿ciones eran cienas en la medida en que puedan serlo afirmaciones de
::¡¿ \o cabe duda de que Cosme tue, no menos que Lorcnzo, má¡ tal vr¿ un ve¡'
!¡iso prorer¡or de las anes y la erudición. Pero incluso aceptando en su integridad los
i-"; & \'espasia¡o da Bisricci en torno ,l dinero g$tado por Cosmc en edificios, ¡e
lrn ñn en tundaciones piadosas y en fomenrar el uber que, pongamos, el canciller
l¡É- .onrempo.án€o exacto en el none, tundador del hospiral de Beaune y de la
'-¡¡.rrriLd l¡vaina, mecenas de Jan van Eyck y Rog;er v¡n der \fleyden?
de
\li imprcsión es que puede haber una r¡zón más que explique este extraño e
!¡¡ngn¡enr€ fenómeno de que poeras y oradores invisran de repenre ¡ un .rrn,
Er'.rro., como llarna Maquiaveb a Cosme, un simple banquero y cacique de su
=ri:d. con roda la pompa de un a»tiguo Mito Inperial quc en la Monarquia dc
}:rrc- por eiemplo, se aplica exclusivamenre al Soberano del Mundor-. Poncámo-
rt cn el Iugar de un poeta quc deseara ensalz.ar a Cosnre. Convencionalmente e¡¡n
is los remas sobre los quc podían versrr las.rlabanars del poderoso: h lama dc sLrs
.::epesados v su herohmo en l¡ brt.rlla. EI mis¡ro hecho de que no sc pudiera rccu-
-.j ¡ erra5 rrilladas formuls ya mc parece significari"o. lis siempre el gobernanre ile-
el que necesna más acceso¡ios mrrafísicos para su poder v propaganda. No
=:imo
:t ede ser rccidenral que anres r¡uc a Cosme la afirmación de Virgilio se Ia aplic¡ra
F¡ruc¡ al notario Rieozi. igual quc los lideres nombrados a si m;smos de nuesrros
::¡s le h¡n ¡odeado siempre de la mística del cumplimiento de anriguas profecias.
r-o pruendo afirmrr que la novedad de su situación bastc para explicar Ia abundan-
-: de refirencir vigilirnas a Cosme. La imagcn, como sabemos, entró con naruralid¡d
una generac;ón habrru ada rópico de ku stecull y a las metáforx de una nueva era.
ú
=
L @no ¿uann¿to sin xnreprsados y sin prercns¡ón de hazarias guerreras, sin pretendcr
¡i'ienamente ni siquiera el poder, obligiria al pocta a and:rr buscando una fttrmula
¡mo«lin¡ria. ¿Y era ;njustificrda su sensación, en presenci.r de tal per$na, de que Ia
¡üd de hierro 6abía «mcnado a dcjar pro a la de oro, iunque en un sentido lig«.r-
:n€nre disr¡nro? Por citrr lo que Ia rchzione dcl profe:rr Jacob dice sobrc esa mnm¡
.-,-resrión: .La Europa de la c-aballería habia desaparecido, los ejércitos emn a sueldo y los
nesgos de h guem se c¡lculaban cn térm;nos imncierosrs., No es de cxtrañr quc cn
I¿ al¡b.nza de Ciovanni Avogrado sr hag decn.r Cosme: .Si numi vincunr, hercle esr
t¿s lincere nobio ''. (Sin con dinero se vence. pirdiez que vence.emos.) F¡ un rcrr¡o
rtel todo antiheroico, pero este es prccisamentc cl rspecto dcl tunacimiento que el p«>
iisor C. Backuis c¡¡acreria con tanto aci€no como rr'. Guenu. desde lucgo,
"civimo,
hubo. pero en términos gcnerates cn lc loas del circulo de Cosme el pl.rccr de la baralla
cede su puesto al romance de la paz. Y en cstc anriguo sueóo dt arrrra ¡.t un.r de
'eo
ls nices del estereoripo historiográfico dc una época en que las anes rte h pz pmspera'
ron baio la rurela de un genio be¡éfico. Como N¡ldo Nddi hrce profct;z:rr a Cosme en
un discurso al enviado milane¡:

BIBLOSARTE
34 El Raucinioto t h Edzd& Oto
Hoc duce sic Iani renplum cl¡udctur ct intu
Mars Éemer arquc iterum vinda molera gcrct.
Tuft ct prisca Fid6 ad nos púit rqu. redibir,
Qu.lemes iust¿ rempcrar arte parcs,
Hinc Pa purpuro &ontcm redimir¡ coroña
Gra.á p.¡ AGonis ibit ¿mie domos,
Turba ncc i¡ l¿tiis ulli ruñc fiet in agris,
Op¡lio rut6 quisque r.n.bisov€s,¡.
(Se ccrnÉ el tcmplo dc Jrno, *
enadenuá al cnloquccido Mdr., lá F. ¿nrigu retorñi'
rá y * adminisr¡d.luri.ia; la Pa, con su gunnaua púrpura, visiie.á los hogGs de It¿lia, y
ld ov€js pa$,rr¡ scgu6 eo los mposJ

F* el tcma dc lz pax a libata


que ap¡¡cce en cl rcverso dc la famosa medalla
póstuma del Pedrc dc la Petriz (ilustr¿ción 52).
Tal no podrmos rccptzr t$¿s prEtcrüiion€s ran alegremente como Roscoc.
"cz ¡e
Hubo mc¡c libc¡t¿4 mcno pz mcnc abundancia cn la época de los Médicis de
y
lo quc prodamamo hs poctes ni t¡mpoco n¿dz¡ condcros con lana e$a¡l¿ta, como
ar h o¡¡rte Qlogr" Eao, ¿pudicr¿n h:bcrsc consmridos todas las casas dc campo si
hs ñ¡¡r¿¿s n5 s¡¡ws dc la inflrrcncü y la riqucza no hubieran rcemplazado gradud-
mcn¡ ¡ lz üolcncü dc lo¡ fcudor localcs quc simboliz¿¡ las rorrcs medicr¿les de San
Gimign2no? El R.r¡ecimicnto no tuvo que ndcscubrir al hombrc,; y sin cmbaqo tal
vcz haya algo dc vcldad cn la ider dc Vico dc que sicmpre quc tcrmina la Edad de
los hérocs puede al fin amánccer una Edxd de los hombre¡.

BIBLOSARTE
36 El n¿.¿M.p d¿ lor pin"rc' M¿¿irir
e¡ade.spe.ar que esris pesonas voraran a Avor d. los intereses de los Médicis en los
innu¡,crables comit¿s del gremio y del gobierno de la ciudad. 5e ¡os ha conservado
una carta del hijo de Cennini, elorfebre, pidiendo hLimildemenre perdón a Lorenzo
porque por una vez la votació¡ e¡ el ,¡rte d¿lla kn¿ se había opLLesto a los deseos de su
parrocinador6. Algunos de sus colegas cónsules panidarios de Lorenzo es¡aban ausen
tes de la ciudad, y aunrlue él había suplicado a los reunidos que no conviftiesen en
i
entmigo patronam artt Lautentiun, ¡o le habian l,echo aso- Patronum arti signi-
fica, por supuesto, prorecror delgremio, pues elque escr;bia pensaba en térm;ros de
instituciones popuiares y comunales. La idea de que Lorenzo ofreciera su apoyo a l,r
causa del .ar¡e, como tal, que únro atrajo a las generaciones posteriores, lo más pro-
bable es que le hubiera dejado frío. Cabe dudar incluso de que hubiera podido expre-
sarlo fácilmen¡e en su le¡suaje. Se comprendía bieo el rpoyo a los esrudios, a la cru-
!
dición, ¡ las Musas. conrinu¡ñenre se ensalzab: a los Médicis por su á4qrlrr en
estas causas. La.uesrión es pkdsamenre. empero, que por cntonces no se pensaba
que l.rs Nuere Hcrnr.tn.ls jn.lu\tr¡n e¡ sLl ¡u¡ela a los consructores, escultores y pin-
-. El n,cinrienro
¡ores de un mecen.ueo deliber¿do del i:trte» como el que cetebra
\isrri cs imposible sin la ide¿ de -¡ne". Esre desphzamienro del cenrro de arención
es Io que esrá aún por ser in,esrigado, r de ello tal vez pueda brindarse aqui un ejenr
plo cn los rres ripos de prorección ofiecidos por Cosme, Picro v Lorenzo de M¿dicn.
L¡ base documenml d€ esra inrerpreRción es bien conocida: la reunieron pioneros
como Roscoe, Caye¡, Reumont, v Eugéne Muentz,ll, y la esrudió de modo eÉmplar
Marr;n \íackern¡gel en stl;bro sobre el anhiente del .rr¡c florentino det (2"dtroce tor.
En muchos lugares esrc ensryo no hace más que prosegu;r y profundizar sus refiren,
cir-s para ver h:uta qué punro condu.en a u¡a inrerpreración.
Al principio de aparecer los Médicis cn su papel de mecenas, su ¿crividad crsa
aún perfectamente con las añejrs rradiciones de ia vida rcligiosa comunal. H.rcia 6na,
les de 1418 el prior v cl cabildo de la iglesia de San Lorcnzo solici¡aron de la Se¡oria
permiso para deribar .rlgunas casas, pues deseaban ampliar 1a igtesiá,:. Al parccer .l
proyecro cra del prior, y el d;nero iban .r prcporcionado los micmbros más ricos de la
prnoquia. Ocho de ellos iban a enc.rrgar de construir cada uno un.r capitla que con
se
posrerioridad, por supuesto, les seria asignada para rs enrcramientos famitiares y Jas
mis.rs ¿ decir por sL¡ muc¡te. Por este conducro nos enreramos de que Ghvanni Bicci
de M¿dic¡, el hombre nrl¡ rico del b¡rrio, cmprendió no sólo la consrrucción de una
capilla, sino también de la sacrisrí¿. De.;;ón crucial para la historia del ane, pues et
proyecto de esta parte dcl edific;o le fue encargado ¡ Brunelleschi (ilustración 53).
Par¿ cuando murió Giovanni, la sacristía esraba ya abovedada. Su hijo Lorenzo, pare-
ce, siguió luego apoyando el proyecro en honor de su s¡¡¡o parrón.
.o.me <i h,ro ñrio, Jc C,ov¿nni. prmerd Lomú mr.¡ ¿\ en
un.r empresa colectiva análoga. Aquel grandioso plan comunal, ta consrrucción de
esra«¡as a los san¡os paoonos de los grcmios florent;nos, habia llegado a un punro
cn 1+19 cn que se hizo precis.r la inrervención del acaudalado gremio de los banque

BIBLOSARTE
El n*razgo & las prínetos Médnn i
-:-. 5olicimron la hornacina originariamenre asignada a los panaderos. que ¡nd:-
,-¿: y tras obrenerla nombraron un Pequeño com;té de er-,¿,¡'¡.:
::':¿l de fondos,
r.:: que encergara una esratua del patrón de los banqueros, san Mareo el publicmo.
-:o J¡ los miembros de este comité de cuatro seria Cosme de Médicis, que fue par
responsable de que le fuera adjudicado el rabaio a Ghibeni (ilustración i+r.
-::enre
- .oi'ió a recaudar el dinero colectivamente, y es interesante consramr que Cosme
¡-r. .'uidado en hacer patente, r tr¡vés de las cantidades por él aponadas, que se
-*: orgo de que su riqueza era superior y al tiempo de h necesidad de no osren'
-,a Cuando otros aportaban dos flo¡ines ¿l daba cuarro; en otra l;sra en que orros
,a:rbm a dieciséis él aportaba vcinte.
L¡ cxudidad ha querido que conseruemos el tesrimonio dc otra findación Pía
:< .os hermanos Médicis en estos primeros aóos. Ghiberti menciona en su declara-
-:.'r de impuesros de 1427 que Cosme y Lorenzo Ie habian encargado consrruir el
;lraumento funerario de los mártnes Jacinto, Nemesio y Proto'a. Es uno de los
rros encargos de los Médicis en que no de«acan en modo alguno su enblema ni
,: :rudo de armas, aun<¡ue Vasari nos h¿bla de una inspiración.

Quizá fuera por aquellos dias cuando Cosme cumplió sus deberes de hacendado
-r:l en su Mugello narivo, haciéndose cargo de la restauración de la iglesia francis-
:.¡a de San Francnco al Bosco (ilu«r:rción t5), un Proyecto más bien tradicional
j:\o arr¿ctivo reside precisamente en su rúsrica sencillezl5. Pero sólo tras regresar
iosme delex;lio adqunieron mayores proporciones sus donaciones pias.
El relato más vivaz y convincenre de esta evolución sc puede lecr en la hermosa
::ografía que de su amado mecenas escribiera Vespasianori. Vespasiano conocía aún
: Cosme, v runque sus recuerdos están reñidos de gratirud hacia un "cl;enre
regu-
r-. no por eilo su relaro deja de comtituir una fuente de primer orden si se udliz.r
r.n precaución. Tal precaución parece nece§aria especialmenre cuando nam un
:-crho sucedido al conrar él sólo trcce años de edad, como en el siguienre pasaje,
,,<mpre citado por los biógrafos de Cosmc:

Cumdo Cosme hubo atendido los asuntos temponles de su ciud¡d, .ucs¡io¡es que
imponíú neccs¡¡iameDre un peso gande sob.. r" oncicncia, como sucede con la m:ro
ría de los que gobiernan esndos y d$em ; tuis lcjos que los demál cornPrendió qu.
había de volver su pensamientos h¡cia l¿s os devots si queria que Dios lc Perdon¿< '
le mantuviera en posesión dc csos bienes temporalor pues ubia nuy bicn que de c:
mmera no lc durarí¡n. A smto dc ello, le pu<ió que tc¡ía ciero d;ne¡o. no < Je !:r
proedencia, cqr adquisición ¡o habtu s;do ¿el todo limpia. Deseoso de d.-r5r -:r
peo de sus hombros, confitenció con Su Sanridad el Papa Eugenio I\¡. que lt di o .k
* ssum d;ez mil florines en «lificios.

Asi como presenta Vespasiano la historia de la fundac;ón. o m:is bien l¡ ro1;'


es
tlc¡ción. del monasterio de San Marco. Est¿ria de cier¡o en conson¡¡cia con la rn'
dición de expiar un pecado de esa manera, pero no dejr de ser posible que el rtlato

BIBLOSARTE
38 Eln enazgo ¿te lot pitunot M¿dri'
de Vespasiano reconstrucción. En especial esa referencia a los que
.quieren n más lejos que Ios demás, es posible que sea de su cosecha. No hubo más
que un hombre de esrado por el que Vespasiano mostrase más fervor quc por Cos
me, y ese fue Palla Strozzi, el anterior mecenas del saber a quien Cosme había expul,
sado y lozado rl exilio. Sin duda a Vespasiano le hubiera gu«ado notar que el cspi-
ritu dc Cosme se hallaba turbado por este acro de venganza potírica. A los
adversarios de Cosme ral vez les complaciera atribuir sus ftrndaciones pías a un senti-
miento de culpabil;dad por un deliro dererminado. No puede excluirse que se diera
esre morivo, pero es difícil que fuera el prnrcipal. Para un hombre piadoso, como
Cosme se demostró, el pecado dominanre quizá no fuera un delito especifico, sino
más bien su modo de vida. Sus mismas riquezas le delaraban: no era posible ser ban
quero sin quebrantar el inrerdicro conrra la usura. cualesqLriera que tuesen las evasi-
vas técnicas que se emple:rsen . Sabemor por la correspondencia de Francesco Dati,
ni. ran rn id¡m.nre s¡crdi ¡ lr luz por lris Origo Ls, lo fuerres que eraú los
anragonismo. ¡elreio.o,r r so¡i¡le¡ qu. susci¡¡ba el negocio dc la banca. El único
med;o de eludir :i :.:lgn¡ Je I¡ usura e¡¡ ¡¡.r¡a¡ de derohérsclo rodo r los pobres,,
.omo di.. Don.ni.o,li C¡mbio en un¡ c¡n¡ ¡l merc¡der de Prato,.
H;r pruebs de que ewo e! iuslamen¡e lo qu. Cosme rraraba de hacer E¡ una cana
de condolencia no publicada a su hijo Piero se le ar¡ibuve haber dicho frecue¡remente
en broma: .Sólo con que rengas paciencia conmigo, Dios mio, re lo devolveré rodo,:,r.
Debió de ser una É¿se oída por él en demasiadas ocariones cuando llesban sus deudo-
res a implonrte un aplazamiento de gracia. También por Vespasiano sabemos que él sc
consideraba deudor del Señor y quizá en un senddo sorprendenremente li¡eráI. Esro
explicrría el acenm que sobre las cantidades exacras invenidas en sus diversas tundacio-
nes pone Vespasiano y que los Médicis trataron de m:rntener sienrpre vivo prra ttu gen-
tes. Lorenzo de Malicis, como es bien sabido, escribe e¡ su ur,¡l¿l¿/a sus hijos tr:

Vco que he garado una cnorñe suma de di¡cro de 1434 a 1471, como sr deduce
de un libro de .ue¡És que cub¡c .se púiodo. Revela una sumá i¡creíblc, pues as.ien-
dc a 663.75t florines invdridos en ediÍicios, ob¡* benÉffcs e impuestos, sin contar
otros g*tos, y no lo lamento. pues aunquc a muchos hombrcs les guraria ttegar a
rener cn su bolsa ¿unque sólo fuese parte de esa c¿n¡idad, creo quc dio g¡an €spleDdo.
al Esrado, ¡ me parece quc ese dinero esruvo bien gasrado y e«oy mur satisfecho.

r¿ suma mencionada abarca principalm€nre la época en que vivió Cosme. ¿Sería


que ese libro de cuenras esraba desrjnado al saldo de deudas con el Supremo Acreedor?
Que no tiene relación dnecra con la protección del ar¡e se deduce del mismo hecho de
que los edificios aparezcan mezclados con las obras benéflcas y hasra con ios impuestos,
cs decic rodo 1o que no benefici¡e directamen¡e a los propietarios.
Es diffcil renerla rod$ consigo con cifes de esra especie. Vespasiano pmce más
preciso, pero rambién él hubo de tomar sus cifras redonda,r de alguna declaración ar
¡arta Sumando lo que se dice que grró Cosme en tundaciones pias alcúzmos los

BIBLOSARTE
El nrznazgo & bs prinoot Médnr
. : l¡
fo¡tuna ámilia¡ según un cálculo realiado. ascendia a m¡s dc
r.r,, dorines.
lr. ¡..r do¡ines::. y
Vespas;do llega a decir que Cosme lamenró no habe¡
Arr;buye '¡ic¡edo
también a Cosme el haber rcprendido a los corxrruoon:
---5 .<¿ ¡ctividad.
r -:: t :rcnzo por haberselas arreglado pan gaster menos que los de Ia abadia. Hasra
: :¿¡¡io de Cosme forma parte, sesún Vespariano, de su estue¡zo por garrar, puer
-:.:r. s¡x ca;rridader se invinieron en el seno de la economía de la ciudad.
ko. ¡$umenros €conómicos y morala no hacen sino subnyar Is prrsiones ante
= :: C-osme tuvo que actua¡. Tenemos la suene de conrar con un rexro cu¡a 6nalidad
seica c rcsponder a los enemigos de Cosme, que no sc d.rban tan pronto por sads-
ia¡ ¡on l¿r donaciones pías. El último favorecido por Ia generos;dad de Cosme.
la<:o \fal{ei de Verona, abad de la abadía de Fiesole, escribió un pequeño dilogo
= ;¡ Co¡na b¡ d¿t¡acnres de k nagnifcdcía ¿! Co'ne de M¿dnís!.
- derracror parre de la ética aristotélica: magnificencia rrl como la de Cosme es
rr s-<so de liberalidad. y rodo exce'o es un vicio.
i uon¡mienro es [icil de rebatir. En sus mona«erios e iglsi¿s la magniñcencia de
--xx ruro por modelo l¡ excelencia divina. En su pJacio pensó en lo que convenía a
--¡ ¡ul¡d como Florencia, y hacerlo menos sunruoso hubiera paecido en verdad falra
- i:rruud hacia su ciudad narat. El derractor se descuelga a continuación con una
:-<¿ de repertorio, concrcida ya de oru tuentes antimed;cras ra. El acudo de a¡mas de
.s \fedicis que puebla todu la¡ tundaciona eclesiásticas de Cosme dene má el rcgusto
- : rd de gloria que cl culto divino. ¿No había predicado a menudo el mismo Timoteo
:cm las apinciones mundanas de esta especie? Se admire el cargo con cenal pero
l¡oto echa ma¡o de las disrinciones de Ia tmlogla moral: sólo hay cuatro situciones

= i:r que el amor a la gloria es pecado mortal, y Cosme no es culpable de ninguna de


.-¡s. A él le plece hacer el bien en sccreto, pero séale diüs en sus
onced;do poner su
i:rioos para que los nacidos on posrerioridad le recuerden cn sus oraciona y los que
.an sus edificios se sientan llamados .r cmulade. ¿Qué rienen de malo esta¡ motivaciones?
.\ ¿¡dió Cesar en deseos de llevu a cabo granda empraas al conremplar unos cuadros
r Ls h-azañas de Aleiandro? ¿No inspiraron a Escipión y a Quinto Fabio las imágenes de
s:s :rntepasados? ¿Qué nzón hay para que los que ahora contemplan las iglesi* dedicrdas
¡ Dos. los monmterios de los siervos de Cristo, Ias im:ig€nes pinada y esculpidu, no r
:sirrcen ambién por conseguir que li poreriorided ore por ellos? ¿No se nos ordtna no
,rlkar nuestra lu debajo de ut celemín? ¡Catlen sus detraaorcs de una vezl
Pero el adversario guarda orra sorpresa in petto, y de intención hirienre: "lo que
.r:bas de decir con tmtas pa.labra en elogio de Cosme toca «tlo r su hm¡ en la pocrenort
.i¡d." Seeún los filósofos ane sigilica conocimiento t«írico de la¡ razrnes. IteCrili..rria
rn embargo, es (por definición etimológica) merarnenre "hacer grardes cos.ar". "Ibr rano
pora la posteriád un hombre magnificente figunrá entre los rrabajos manualc. a d<cn-
enrrr el baio aneseaado., llmoro hace un cumplido a su adrersario por b utilz: & *
ugumenro. Pero puede conrrarrararlo. Hay que fijarse en cl motivo mor¿.l. pr¡ts es l¿ r:¡'
nrd la que anima a construn a Crrsme. Además, una oponuna cira de Cic.rtn vienc ¿

BIBLOSARTE
40 El nu¿h¿zgo de lo' ptinetu' M¿dis
demostrar que la magnificencia es una disposición mental. tucc hav muchos, pero tienen
demasiado mor a sus riquezas pra gsmrlas. Cosme desea h riquczas tan srlo para poder
deshaarse de ellas. Pero el argumenro no es muy del guto del deuactor. Extraía clxe de
virtud ha de srr la magnificcncia, que sólo el rico puede pra«icala. Esro no lo puede
admitir llmoteq es sólo el ejercicio de la magnificencia el que es un don o fonLura; la vir
tud es inherenre al lma y el pobre puede poseerla. l.a misma deb;lidad de es¡e r¡ana,
micnro údmo, al que sigue una alabmza de tipo convencional, nos pone de mmifiesto lo
preoio de la posición moral de Cosme en un mudo regido por unas norma.s crisrianx
de ld que él parricipabi a fondo. Si ni siquien su propio consejero
espirirual sabia hacerlo
mejor, ¿qué se diria él mnmo en Ia soledad de su esrudio?
Pero en cieno modo el dilogo es ran inreresanre por los argumenros que omire
como por los que utiliza. l,an nada se menciona el u¡e ni Ios anñtrs. Al connario, es al
mnmo Cosme a quien se conside¡a "hacedor" de sus Édiudos, sin que nada se asradezci
¿ sus obreros. Los escudos de rmx. lx¡,r/áde los \{édicn, son sLr firma, como s; dijé
r¿mos. ¡ ¡nrá de la cu¡l quiere rer recordado por la poverioridad (ilusrración 56). Ial
lez en c.¡e rronmi.nro hau mrs de lo que nos senrimos inclinados a admitir. No se
no:e;na un r.larJe de im:srnacion para prrcibir:1go del espiitu de Cosme en los edifi-
c;os ¡nr él tuüdos. also de su retic¡ncia r lucidez. de su seriedad v reserva. pua el
sigio rr cro raulraria obvio. I.a obra de ane es la del donz¡te. En La corona¿iin de k
t i,Za de Filippo Lippi consenada en los URlzi, un :ingel señala a un monie arrcdillado
con l* palabrar íste perfecn opu. Solía pensarse que se trataba de un autorrerrato del
pinror, pero hoy en dia se acepra que en realldad representa at donanre. Sin duda va en
la misma época en que vivió Cos¡e la situación @biaba lentamente. Filippo Villmi,
AJberri y otros se esfooaron, como sabemos, en propasr la condición de la pin,
"liberal,
rua. Pero Ia pcrspectiva del hisroriador del a¡te, conoccdor de unos cuanros textos setec,
cionados que se citan una y orra vcz, licilmenre resulm distorsionada en estas cues¡io¡es.
En comparación con el volumen de escriros producido a princip;os dcl Renacimieno, Ia.s
relérenc;as a las ¡¡¡es son sorprendentemente escasas. !: pos;ble revisar rodr la conespon-
dencia de muchos humanist¡s sin encontrar la menor alusión a ninguno de los anisrrs
con los qLie consranremente habrian de estar rropzindose en la TrZzz y que tanto retie-
ve tienen en nucsrra visión de la época. Sólo sé de un autor humaisra que incluya los
nombres de dos arrisras entre los beneficiarios de Cosme, Arronio BeDivieni, quien escri
be en sr Entonium gue Cnsmc @rorgó honores y r.compensas sin cucnro a Donarello y
Desiderio, dos escultores de gmn renombre, rJ.
El nismo Vespasiano, que después de rodo penenecía a la misma clase que
muchos artisras, apenas encuentr¡ ocasión de referirse por su nombre a un arquitec-
ro, un escultor o un pinror. Menciona a Niccoló Niccoli como experro en 1as artes v
gran anigo de Bru¡elleschi, Donarello, Luca delta Robbia y Ghibcni. Vespasiano
e¡salza asimismo Ia univers¿Id¿d de intereses dc Cosme en r¿rminos similares:

En su traro con pinues o cscolrores srbí! nn¡chiriho d€l asunro, v renía en su

BIBLOSARTE
El n.c"az?o d¿ lat pih¿tot M¿din rl
;asa algo de mano de los mae*ros dsucados. Era un gran experro en escuftura r
i¡rorecia muchísimo a los escultores y a todos los arristas de valia. Era gran amigo de
Donatello y de todos los piotores y escultores, y como eD sus iiempos el atrc d. lá
esculrura padecia de cierta escase de empleo, Cosme, para evitar que eso le sucediera
: Donatello, le encergó hacer v.rios púipitos de bronce para San Lorenzo ), varias
puerrás que esrá¡ en la Sac¡istÍa, v dio órdenes a su banco de lihrarle .iefta süma d€
dine¡o tod* las senan*, suficiente para él y sus cuatro aprendices, y de ese modo le
:o*uvo. Como Donarello no vestiá cómo hubierá sid.) del guro de Cosm€, le regnó
u.¡ .apa e¡.a¡nada con cápucha, y un inje para debajo de la capa, y lo vndó todo de
nuoo. I¡ ma¡ana de un día de fiesra se lo envió ¡odo para que se lo pusiera. El se lo
puso una o dos veces, y luego lo hizo á un l¿do y no quiso llwarlo más, porque le
parecia demuiado elegante para é1. Cosme usaba dc igual l;beralidad con rodo cl quc
poseÍa ¿lguna ,n-ri, porque amaba a tales pcrsonas. Volvicndo a la arquirccrum: tcnía
una gran experiencia en eLla, cono se deduce de los muchos edificios gue habla cons
rruido, porque nada se consruí¿ ni há.íá sin gue sr Ie huhien pedido su opinión y
iui.io: y ñuchos gue renián que construir algo iban a pedirle parecer.

l¡¡
el his¡oriador del ¡rre que conrcmpla el Q'¿?rr¿.rr¡¿ con los oios de \kari ere
:i-.:--b planrea \ffiar cuesdones des.on.errmres. :Por qué men.iona \lspariano sólo los
:.:.:+o5 eclesiásticos hechos a Dona¡ello v no los dos grmdes bronca que sebemos esru-
'::-,:1en liempos en el Pelacio de los Médicn, et ,¿ /r la]rlri¿Seria que el mismo
-.::::r prefería manrenerlos €n un sepndo plano¡ Encargar esraruas d€ bronc€ de Éma-
': r:ural para un palacio privado de cieno que equiva.ldria a hacerse blanco de crítica¡
,,;: .ualoria. En realidad parece como si s€ hubien querido prever esta reacción al
- :7atw la Judit (ilrcl;ación 58) de un pareado latino atribuido a Piero, el hijo de
. .::. en el que se explica que significa una advenencia conlra el pecado de ¿r4z"7i

Regnaedunt luxu, surgunt virtutibus urbes


C¡e$ vides humili.olla superba manu *
:¡! reinos caen a causá de la licencia, las ciudades se encunb¡an a causa de h vn¡ud.
:::-ph el.uello orgulloso quebrado por una mano humilde.)

l¡¿ el his¡oriador del ane, más daconcenante aún que el s;lencio de Vespas;ano ácts
:: r. sr¿s €srauar resultl el que no mencione al a¡quitecto a quien hemos llegado a con
l¿ ma¡o derecha de Cosme, Michelozzo, quien se dice aompañó al exilio a su prc
'c.-:
----.,,:: ,uo provecro de palacio prefirió 6re aI de Brunelleschi por ser menos ostentoso:6
--:tr.ion t-). En su pormenorizado relato de las actividades construaoras de Cosme,
. r-¡;¡o habl¿ mucho de los contratist¡s, de los Eaudulenros y de los demasiado confia-
-:-- ¡e:o no se da el nombre de ningin arqütecro. No es Vespasimo el rinico en incunir
' r i,..k . la nr¡n,, ca(a de Ftannm cagnoneúo padoua,lrcitada rcriorment. Erá dnigi
r : r: ¡n norno de lá múerc de Cosme y deerrclla el rema de la humildád de Cosme: .Quam
' -. : I ¡rnroria norn reiinet. . . qui tumore elati aliud quam hom ines 6s pukban¡ .xnu ándem
, - ::r:,s quod tuerinr. U¡ enim per ¡e didici. Resna adun¡ etc., En el m gen:,,ln columnasúb
r"'.-.:nedi.ea.-CfniMedndtian¿'¿bt!".rb¿Uo¿.iwú.(D¿báE.1998),pág.93.

BIBLOSARTE
I

42 EI n¿.¿n¿zgo d4 lo' ?/iñ¿tos M¿d;cn

en esta omisión: también FilareÉ, gua¡da silencio, y lo mismo sucede con los diwrsos
poetas humanisras en cuyos panegiri€os s€ mencionr¡ las findaciones de C-osme,3.
Nadie a.l parecrr cuesrionaba el hecho de que el mérito de consrruir estos edificios,
induida su invención, hubiera de anibuirse a Cosme. Pero ml vez existie¡a ot¡a razin má,
que parece deducise del arudio de los documentos: la i¡tervención d€ Cosme en esro,
asuntos, su aporación a las tundaciones pías, fire al principio algo mucho má impmüsa-
do y disperso de Io que harían sosp.:chu los testimonios de Maquiavelo y Vasrri.
Por contradictorios que sean los relatos de la historia de la construcción del monas-
terio de San Marcos (ilusuación 62), vienen a retrarar una €xrensión y renovación gr¿-
duales del monxterio, que en tiempos había penenecido a los Selvestrini y tue luego
tra¡sferido a los Dominicos Observantes, a los que Cosme farorecia ,r. I-a primera de
las empresas posteriores al cxilio creció bajo la prorección de Cosme, como si dijéramos,
hasta que este crecimienm se üo súbiamenre frcnado por la resistencia de las Emilias
poscedorx dc a¡tiguo6 derechos e las capillas de la iglaia, que se nepban a remrnciar a
ellos r. Tanto Filarete como Vespasiano m€ncioná¡ esre contratiempo suÍiido por los
plana má ambiciosos de Cosme. ta inscripción de 1442, por anto, tal vez señale el
final de las renoraciones, au¡que despu6 pudieran haberse aiadido algunas panes. Fue
ese año, dicho sea de paso, cua¡do Michelozm informó aI rara*a que había esado y
sguia sin trabajo ni ingresos proc€denres de su oficio 31. t¿s decla¡aciona de impuestos
son notablemente pesimisras en cuanto a los ingresos, pero si en aquel momenro se
hubiera sabido que Michelozzo panicipaba en una empresa de los Médicis tan famosa
como Sa¡ Ma¡cos, el tunciona¡io se habrla reldo c¡ su qr¿.
Cosme cierramente no era hombre dispuesro a despenar antagonismos forzando
a Ios poseedores de derechos e¡ San Marcos a ceder sus lugares de enterramiento y
lar misas que allí habían de ser rezadas por sus muerros. Pero tal vez tuviera otra
razón más pan desplazar a otro lugar el centro de su mecenazgo. Su hermano Loren,
zo había muerto en 1440, y quizá se le quedase gnbada la necesidad de ocuparse de
la reconstrucción de la iglesia principal de su parroquia. Se har conservado las aoas
de la reunión del capítulo de San Lorenzo de 1441 en las que consta esta interven-
ción ]'¡. L€téndola en su conrexto es posible derectar una nota de apologia. Posible-
mente muchos miemb¡os del capitulo hubieran preferido el acuerdo colectivo origi-
nal, pero se había venido abajo sin que nada se hiciera por fomentar la consrucción
de la iglesia, que se había derribado en vano hacía veinte años. Cosme, a su vez,
sabia que tenla la sartén por el mango y en consecuencia impuso sus condiciones.
En sus estipulaciones se aprecia un eco de sus dificulrades en Sa¡ Marcos:
... Senrado que el coro y la nave de le iglsiá, hdrá el aha¡ mqor orisinal, le tueran
¡djudiados á él y¡ s hii6, junto @n tods la 6tructu6 ls¡nráds hdiá el momen-
to, se compromeda a termin& e
sción del ediÉ€;o en el pl¿o de eis áñós a qpens
de la fonum que Dios Ie habia otorgado, a su cosra y con su escudo de rmo y divisa;
enrodiéndose que ninsrh or¡o scudo de armu ni divisa ni rmba podrta @l(,@se en et
corc y la nave mtediáos salvo los de Come y los oiembros del Capttulo.

BIBLOSARTE
El n¿ftmzso ¿. lot pr,"üa! M¿di.n =¡
\ada ilusrra más cerrer¡mcnre la diferencia.nrre la levenda creada por los ::s=
'::jores pragmáricos y el curo lento y enrevcsado de los acontecimienros ¡e¿l¿. c:.
,: iesco del Palac;o Vccchio en el que Giorgio Vrsari, eI pintor de conc del duqur
..:;ne I, e¡salzó la memoria del antepasado colareral de su prorecror (ilu.srración i.) .
.:¡os ¡ Cosme en un magnificente ademán dc podcr, se¡alando el edilicio de s¿¡
:.nzo. mienrr.§ dela¡tc dc ¿l dos sumisas figuras se arrodillan presentándole la
-:.:ucra de la iglesia acabada. En ellzs sc prcrende retrarar a Brunelleschi en colabo
-:::on con (lhibeni, añadido aquí presumiblemente porque Vas¿ri reco¡daba l¡
.:::resa conjunra de la caredral de Florencia. El docLLmento mencion¿do no es el
,:,:o que desmiente esta dramá¡ica hisroria de un plan predeterminado y velozmen
:: :recurado por orden de Cosme. És¡e, como hemos visto, era demasiado prudenre
::¡ brindarsc a edificar toda la iglesia. Además tal oferra pudiera habcr parecido
:.jmenrc un acro de vanagloria por pane de un ciudadano privado. Quizá Cosmc
::¡enz¿ra con la resrauración de los aposentos de los sacerdo¡es, s; hacemos caso de
: que nos rcficrc Vcspasiano, para acallar estas criticas. Sicmprc habría quicncs qui
, ::an rcrecenrar su gloria edificando Ia iglesia, Ie hace decir a su biógrafo, pero no se
:t:parian dc Ias cstrucruras utilirarias.
P¿ra nosorros, por supuesro, como para Vasari, San Lorenzo (ilLrstración 60) es

--,r crea.ión del genio de Brunelleschi. Pero los documenros demuestr.rn que los
::rodos por erapas de Cosme restringieron considerablemen¡e la libenad de acció¡
::. .rrquirecro. El biógrafo anón;mo de Bruncllcschi, como es bicn s¿bido, le ech¡ l¡
::.pr a un carp;ntero de obras por no haber atinado a plasmar el p«,yecto dc Brunc-
:schi'r; pcro, ¿dcjó rcalmcDte un proyecto o una maquera al morir en 1446? Existe
-: ¡urioso documenro en co¡tra de ese supuesto. Habla de las envidias y reyertas
:::re los carpintcros dc Florcrcia encargados o que deseaban encargare de terminar
.r Lorenzo !. Uno de ellos, Giova¡¡i di Domenico, sc qucjaba a Giovanni, hijo de
rsrne, de que los hombres de su competidor Antonio Mancmi le habian propinado
:a palizr en plena crlle. fuzgando con crirerios de conducra profesional, ral vez lo
::¡ecicra. Había estado prcsente cuando Cosme inspeccionaba y criricaba 1.r
::querr de Maneai para la cúpula de cncime del crucero. Cosme se preguntó si el
:: r¡ rendria luz suficien¡c v si a la cúpula no de sobraban dos millones de cargas de
:,:o Huclga dccir quc Domenico se mosrró de acuodo con mdo lo que d;jo Cos
-: r rerninó por prescnrar una maquer¿ sulai que él evidentemenre pretendia que
-:¡b.r hech¡.a la manera de Filippo. cs dcc;r, ligera, fuenc, bien iluminada v pro
,.¡:¡ionad¡". Cuando se le dijo quc no se metiera en lo que no le importaba alegó cl
::¡rcr¡o un ranto l¡¡ladi de que debia su su«ento .r Cosme y por ello esr.rb.r oblig,r'
:o : br;ndrlc u consejo. lb¡ de camino a ver r Cosme cuando le s»prcndió la.cn-

h inrcrpreración dc la hisroria gira en tono a la cxprcsión »el nodo di Filippo. De


:::'<r sido conocidas las intcncioncs de Bruncllcschi. lo más probablc cs quc xi lo hubie
-:::¿niristado Domenico. Pcro ro pasa dc alcgar cn favor dc su cúpula quc siguc el

BIBLOSARTE
lt'

44 El ñec¿¡áz.so & l,' ?indat M¿¿ik


método de Brunelleschi, que era sin duda el método aplicado en la catedral. At iguat que
su competidor Manetti, Domenico habia atado Eabajando en la Ópera del Duomo.
Sea cu¡l fuere nuarn interpretación, el documento confirma lo que cuenra V6Pasia-
no sobre la experimcia priaica de Cosme en cuestiones arquitectónicas. Demuatra ade-
má que quinc! aÁos despuá de su intervención los problema de la construcrión de la
bóveda de San l¡renzo no ataban aún resueltos. Quiá nada apmleche especular sobre
los motivor de este hecho, pem una posibilidad acude apondneamente a la imaginación.

furin una tradición que a más antigua que Vasari aunque no sepamos de cuándo
data-, Cosme háía encargado en un principio a Brunellachi el proyeao de su nu«o
palacio, pero hebía rechazado la maqueta por considerarla demuiado llam¡tira 3' Hemos
visro lo necesario qrc ere par: C-osme proeder con cautela ante cualquier orhibición de
magni6cenci¿ pcm pa¡¿ B¡undlesdri este rechazo ra.l vez supusiua un duro golp€. Hubo
de suceder a principio de 16 años qúúraÍ y en consrcuencia bien pudo ser que Brune-
Ilac}ri redr:se su mecenazgo de Cosma ¿Fue esa otn razrin má pam que se comenzara
con las casas de los sace¡dotes, si la inlormación de Vespasiano es en ello corecta?
Otra esrruftura utilitaria erigió también Cosme en la década de los cuarenta: el
dormirorio de novicios de Santa Croce (ilustr¡ción 61) bs documentos vuelven a
r?.

ser extraiiamente ambiguos. Gaye reproduce una curiosa orden de 1448 que prohlbe
a los monjes estropear el edi0cio exisrends:

Ya que e ubido que la omu¡idadde Florocia ha omrruido m domnorio gm-


de, noble y mplio en el monaserio de 1iá16 de la Sera Cre on apoentos y otm
.
ins¡alacions, )á qu. hay ádemris otro ediffcios alll. y ¡a que los atedichos ñrile llwa
cabo moa obm rodos los dro segrin ls plre. perfomdo muu y abatie"do p"en*
entre dos habiuciona, pmctiodo y eromchmdo ventanar.. en detrime.rc de lá bele-
a, robuste y mplirud del edificio.

¿Se pretendia con esto preservar el proyeco de Cosme o impedir


que su cons-
rucror lo llevara a cabo? Sea lo que tuere, el documento pone de relieve las dificulta-
des a que se enlienta el historiador de la arquitectura, que nunca sabrá hasta qué
punro fueron o pudieron ser contrar€stadas modificaciones arbitrarias.
€sas
Ese arudio, desde luego, no pretende abordar esros problemas de la historia de la
arquir€crur¿ ,A6pir¿ rr¡ sólo a poner de relio,e en qué condiciones tenla lugar el mecrnaz-
to a¡qüÉcónico de Co6mq que no en «ílo cox de encargar a Brunelleschi o a Mich+
lo-zo el prq¡eco de ur'á iglesia aquí o de un palacio allá ni siqüera de lirnitarse a pagar
fuenes sumas a los contr¿ssr¡s. E mecenazgo privado a tal escala aún tenh que crear su
insrumento y su organización. fuún Vasri, Michelozzo construyó Careggi y otras villas
para C-osme, pem átx eran seguramente casas de campo en las que se lleieban a €abo
obras de mejom cuando se pr€s€nraba la ocasión. El cáso del patacio de la ciudad es dife-
rente, pero nu€sna inbrmación es dcsafom:nadamenre escasa incluso en este punro En lo
que llamamos Palacio Médicis-Riccardi vílo pudo haber üvido Cosme du¡ante los cuatro
o cinco últimos áños de su üda" ¿Dónde estaba antes su palacio y qué aspecto tenía?

BIBLOSARTE
El n¿cd¿zga ¿¿ k! ?nnüo' Médiís Ji
Tal vez sean pregunra ociosas pero no deja de resultar curioso que dispong:mc &
:ru dacripción detallada y circunstanciada del palacio de Cosme que de ningrin modo
.-oncuerda con el edifi.io que not es .onocido Se encuenrra en un curio,o pcma p:ne-
grico de Albeno Avogadro ]', que p'or d€sgracia no es un t€stigo muy fiable. S€$in n
J<tesable elegra, el edi6cio estaba hecho de mámol blanco y betún blando:

Pso la fachada no s de nármoli e¡ lo que ¡o cúbre


el betún blando hay piedras de tres colores brilla¡res
to altd está ocupado por alabasrro reluciente,
la derecha por pórfido,
la izquierda es de esa piedra gue nuesros antepxados
llmaban serpentina en lengu vulgar r0.

Tanta funmsla hay en la descripción de Avogadro que uno se siente tentado a consi-
d€ruia un mero €jercicio de oraroria y descanarla por completo, más aún considerardo
que vivla en la distante Vercelli. El único problema es que palabras mn inadecuadu
.omo «serpentina» no se suelen insenar en los panegiricos humanistas salvo que haya
u¡a necesidad acuciante. El esquema de colores rojo, blanco y verde casa bien con lás
rnd;ciones florentinas. ¿Habia visto Avogadro el primer palacio de Cosme? ¿Hubo
:.lgu¡a vez una fachada policroma en el presente? ¿O no fue todo más que puro sueño?
L cuestión se vuelve más apremiante cuando pasamos a la descripción que hace
-\'ogadro de la abadia de Fiesole, la última tundación de Cosme (ilustración 63).
l¡s documentos nos na¡ran al detalle sus progresos desde las primera cuentas de
1116 hasa las de 1460, que indican que se estaba rcchando y amueblando el monaste-
rio'r. En 1462 hay un asienro sobre una colcha de lana ftancesa "para el cuano de Cor
me" que demuestra que tenla preparado un lugar de retim en la abadia, lo mismo que
en San Marcos, segrin es tradición. En este caso, no hay duda de que las estru«urar uri-
liurias precediemn a la renorzción de la iglesia, y como VesPariano €ñaba en r€lación
con la provisión de fondos para la bibtioteca de la abadia, tat vez mezclara ls dos tunda-
.iones a1 referir la obsenación de Cosme sobre San l-orenzo.
Filarere, que habia hablado con Timoteo de Verona, el prior cuya defensa de la
.magnificencia, de Cosme mencionamos anres, se aPresura a confirmar la inclina-
.ión de Cosme hacia lo práctico a'z:

Me dijo que aún hrbia que reseuar Ia Iglesia, y por lo que me dio a emendcr re
a rr muy bella. En reumida cuenm, me dijo, cuodo un visnante disrio€rndo ¿ \ift
ver el lugar se le mue«ran primero las partes que normalnente se tienen q-ule. ulc
como los esrablos. el gallinero, la lavddela, l¡ cocin¿ y or.os talleres.

A Filarere le impresiona en especial la ingeniosa disposición del estanque dc lc


pec€s, que está rodeado de árboles frutales de ma¡era que la fruta que cae a.l :gru lcs
sirve de alimento, uno de los muchos casos eo qe el Tranato de Filtete no hzce
preguntarnos cuál sería su C.L

BIBLOSARTE
46 El n .¿h¿zeo dz lo' ?/;ñero¡ M¿¿ií'
Pero si esta historia hay que aceptarla con reservas, qué decn de h descripción de
Avogadro en la cual de nuevo se dirige a Timoreo de Verona en estos términos:
"Tú,
Timoteo, fuiste la causa primera de que se erigiera esra mole; tus palabras le movie-
ron a derribar montaña¡., Pu.es en la anpüficatio del poeta tas suaves colinas de Fie-
sole se convienen en salvájes y soledades rocosa§,.
"monrañas
Pero aunque el prior diera a Cosme la idea, el considerado anise ruelve a ser el
mecenás, esra vez, lógicámente, en un senrido laudarorio, bien que no menos expllcito:

C«me, habéis sguido el ejmplo del di6m f¿¿rd pin¡or qu ahel¿b¿ l¿ erernidad
pm su nombÉ. I¡s ¿ñ6 de s jMnüd los pasó aprendiendo, y su pericia amenró on la
dlád. Peo al h".d¡e vieio y dane cuenra de que el tienpo s le aababa, «dmó:
"¡No
deberí¿ cr@ yo uD imsen gqd¡ de mi erebro o mente que gafuti,e que mi noñbre
tuen rordado dwre mucho timpo?' Dicho y hcho. El ddúo deó ú
.ósá ógrq
de 6re .r.lD v6 t2hbi¿n (:lrdo ¿É¡ jovo erisisieis «1ifi.i6 jMnil*
¡3

Cosme ahora .qüere maestros diligentes y diestros que eriian la iglesia y la casa a su
nanera (¡un so). Uno e estos háiles maest¡os lo anota todo en sus papeleq marca la
casa, aquí inin las pu€nas de ¡írfido, pongamos ací un ponico ancho, y allá el primer
peldano de una escalen de má¡mol. Traza los dar¡stros, que rcngan anros pasos de longi-
tud; en el cenro se pondrá r¡¡ árbol, pero ha de ser un cipn3s. Quiere que los dausuos
sean abovedados y los sostengan columnas gemelas, une de color y la compañ€ra de már-
mol blanco como la nieve. Que esté aqü el mller del sasre, allá la sala capimlar, acullá el
pabellón de los enfermos. Da la ruelta; aqui quiero una cocina digna de un duque...,{
la fantasla arqütatónio que viene a continuación apenas posee sr.rficiente ralor his
tórico pará que nos dercngamos a analizarla en el presente contexto. No sirm más que
para demostrar que la distancia geognifica, lo mismo que la distancia en el tiempo, favo,
rcce l^ an?Lftar;o c;a\do el rcma se presta a ello tanto como la Pero se
"magnificencia,.
habrá observado que el arquiteao es ilb qui*m dons que se limita a tomar nota de Ias
irxr¡ucciona de Cosme. En los nume¡osos documentos de la abadia no figura el nombre
de ningin arquitetro; la tradición anibuía el proyccto a Brunelleschi, que lleraba mueno
diez ar1os ctando dieron mmiemo las ob¡x. tos manuales hablan ahora de un «eguidor
a¡ónimo de Brunelleschi,, pem ¿no podríamos llama¡ realmente al estilo de esta sencilla
esructur¡ *a la manera de Cosme,? Cierro es que la iglesia se terminó rápidamente tras la
muene de Cosme por orden de Piero, cuyo nombre figura en su ins.ripción humanisra.
Y sin embargo, la mayor pane del edificio e*-í impregnada del esplritu del hombre que
tanto se preocupó, hasa el 6nal, de que sus riqurzas no fuemn r¡¡ esorbo en el camino
de su sahación y que atipuló su deseo de ser enterrado en r¡¡ araúd de mader¿
Este c
ácter de los edificios de Cosme se hace má parente aún cuando lo compara-
mos con los encargos de su hijo. Parece habene dado dade un principio una dam diü-
sión de trabajo entre C-osme y sus dos hijos en cuestiones de mecenazgo. El ane regio de
la arqütectun era patrimonio de Cosme, y ambien quiá el contaao con un maestro de la
fiüdición €n bronce €uá¡do era de la fama y excelencia de Dornte o (il$ración 58).

BIBLOSARTE
El ñ.e"dzgo d. bt pri"¡.rot Mé¿nn

Los pinrores gozaban de una menor estimación en aquella época, y parece que Cosme
jeirba Iu negociaciones con pintorcs y decoradores en manos de Piero y Giwinni.
\i en 14.38. cuando Piero renía ¡an só¡o veinridós ¡¡os, Domenico Veneciano le
jrige sLr conocida cana solicnando le sea encargado el rerablo para san Marcos". Qui
r no se arrcv;era a escribir a Cosmc directamente, pues incluso al jovcn se rcerca con
:¡¡remada humildad: "En mi b:rjr condición, no me conesponde dirigirme a Vuestra
'::celenc;t
[gotil;*a]." Pero sabe que únro I:r¡ Angélico «,mo Fra Filippo esrán ocu-
rlJos r por ello Ie gustaría cmpknder l¿ obr¡, renicndo notic;as de que {losme de*aba
:1eo magnifico. No consi8u;ó el encarBo. como cs sabido, pues Fra Ang¿l;co enconftó
:,cnpo para pintar la primera auréñr;ca conwsazioar (ilusrración (,5) pm cl alrar
'a.a.t
r¡ror de su monasrcrio '". Se ha sugerido, a panir de pmcbas de peso. que Cosme y su
:crmano Lo¡cnrc se deshicieron del retablo anrcrior regallndoselo a los dominicos de
(-oftona, quienes se lo aSradecieron profirsmenrc'-.
Un ario después escribía a Picro Filippo Lippi, v nos cnreramos dc que aqutl no
:rbia aceptado una mbl.r pinrada por ésre". ti algo ver,ldcramentt scn¡imenrrloi-
je. cn h mejor tradición <le las c,rnrs de súplicr:

Sov uno de los monies nlj' pobres quc hl cn ¡lor(n.iJ. en'$t \o. \ Dios ¡re hi
dei¿ilo con seis $brinas a ñi .Jrgo, tod¡'.nte¡m¡s ( i¡util.\... Si ¡r(.¡\ir..§ dc
vuestrr crsr un poco de grano v de rino, guc ¡odriais ..n,lerme. r.nJrir un¡ grrD rl('
gria v lo podriais crrgar en mi cuena. Sc ¡:r llen¡n los oi$ de tig¡im¡s ¡l p.n\¡r,.t!.
simucro sc lo pucdo deiar a e$s pobres niñrs...

\o es de exrr¿ñar quc, pese a Browning, tirsme opinrra que no renia rienpo de


::¡rar co¡ ¡rrisras de csra clde.
co¡,-
Si csras dos canas nos hablan dc cncargos qLre los Módicis no hicieron, nos
:<nsa una tercera es€ri¡¡ a Piero dos ¿ños mís rarde, en 1441, quc nos brind¡ Lrna
rrimera aproximación a sus gustos. La remite dcsde Venccia Ma«co <le I'rsti, y vcrsa
-,bre un cncargo para pintar los Tilazl de l)cr rarca, q uc mn populares estaba n ll.r-
r¡dos a ser rn el ¡ne decorarivo') (ih¡srracntn 64):
tluicro d*hos que dadc qre llegft a Vcnecia hc rprcülido uni cosi quc vcnd.íl
muv bicn pua la obra que mc ddssrcis, ú¡a Noi.a dc rw ore er plvo como curl-
quic¡ orro colo( y hc comenado ra a pinur kx triunlos .1" *ra nrancra. por lo ,1uc tcn-
d¡án un ¡p<to rlistinro de telo l¡, que h.v:in listo ¡.¡es. l-os toques d. [¡, de ñllijc
'rn
rodos cn oro, y hc cmbellecido cl vesido dc um duui d( mil m.netus. H¡ced rhdr¡ el
t¡r» dc envi¡mc hs insncc r pra clotro triunto p¡ru quc puedi {guir rd.hnr....
TeDSr lú insn(.n,¡cs pm el-l'riunfo dt la lirnu, ptro rr, * si qucrin guc h nulcr *n-
uda llqr un vesrido *ncillo o un mant,. como ¿ ni nr guoria. Lo Jem.:s lo *: rr:
h¡b+ cutro eleli¡ntc¡ tirando dc un carrc; pem haced el frvor de decinuc r en r cquno
qu.tn qü. havi vjk) ióvenes y muchachas o Rnrbién anci¡¡os f¡mor'
Es evidente que De Pasri sabír ganarse r Pir«r, con s histor;r dcl oro en poho r
.:¡ dudrs sobre Ia inclusión de ancia¡os en su cuad¡o.

BIBLOSARTE
48 El nmndzgo d¿ b' ?rin¿nr Médii\
Hallamos la misma preocupación por lo placentero y lo magnificenre en una
carta que Fruoxino, el agente de los Médich, remitió eD 1448 desde Brujas a Gio-
vann,, el hermano de Piero 50. Se rara, al iguat que el documenro precedente, de un
texto muy querido por \larburg, quien hizo frecuente atusió¡ a su con¡enido.
Obvi¿mente se habia encargado a esre agenre la búsqueda de tapices suntuosos para
tos Médicis. Habia mirado por la leria de Amberes, mas sin encontrar nada apropia-
do. El único juego de rapices que estaba muy bien rrábajado era un poquno grand.
para 1a sala donde se pretendia colocarlo. Adem¿ís, representaba la hisroria de Sansón
con gran canridad de cuerpos muerros, que no era lo que a uno le agradaría en una
habiración. Orro juego, con l¿ h;sroria de Narciso, habría cuadrado con las medidas,
pero sólo lo hubiera comprado haber s;do de más cal;dad su confecció¡,.
"de
Pa.a el mismo a,¡o de 1448 podemos señalar por úlrimo un monumenro supervi-
rienre que arestigua el mismo gusro por el esplendor: el mbernáculo de mármol que
cubre el cruc;fijo nilagroso dc Sm Minia¡o ¡1 \fonre (;lusrración 66);r. tDs documenros
mucsrrm que hubo la dpi.¿ .s.eramua en iorno e lx armas de tos Médicis: en iunio de
l++.lGe'riodrlrCrlinr:laintirm.rdcqueun "_rn cidade¡o" G¡tadino gr¿nd?)se
:¡ b::¡:J¡ .: .or:¡:rir :¿ :airrjculo :on grr esplendor r cosre v que se le conceded
r.::::i ;¡: :- r:- I < r,:s: ¡:.. --jio d. armas qu. el del gremio. Un eio má
:J.j:. ::.:: :::rjjr:¡ \.' :.:¡ .L): .r !u\;i. \ o¡orgó r Pie¡o permiso expreso para aía-
::: . j :!::.¡ .- ,: .¡¡ ;;. g¡¡nio. \o eligio l3s ofeosi\.as pnlb sino sú inp/esdpt-
--.
.:;. .¡ ::- : ::¡ . :. =l-o d¡ ¡in¡¡¡es con ta dirisa *zryar Esre dpo de heráldia
::i:r .-:r: r: ¿. :ro: !: :r: rononancia con el guro de la pompa cab:.lleresca que Pie
:. r:i: :r:o :r¡<. ¡dquindo en su con¡aoos con sus clienles borgoñon€s.
!i::: rrb¡blemenre en el mismo año, o poco después, cuando encargó olro
:,:r.=:;rio para una imagen milagrosa, est¡ vez e¡ la Annunzia¡a (ilustración 67).
S: sunruo;¿.srrucrura, originar;amente dorada si¡ duda, porra la inscripción en
\É¡drd ¿rombrosa Cotñ for 4 n;la el narn¿ ¡¿la; solo el mármol costó 4.000 flori,
nes':. Conviene que lo tengan presente los que siguen creyendo que esre ripo de avi-
sos 1o invenraron los magnates norteamericanos. Si el supuesto general es correcro,
es deci¡, s; ios dos tabernáculos los proyecró para los Médicis Michelozzo, que era
además la mano de¡echa de Cosme, se evidencia más aún hasta qué punto en obras
de esta clase era el mecena.s más que el arrista el que se autoexpresaba.
Sabemos de un c¡so má
famoso que nos permite calibrar la influencia de los gusros
de Piem sobre una obn de ane por él ocargada: los Éacos de Comli en la capilta Má;
cis, el más rccordado de los monumenros al gusro de los Médicis. Se conserván ¡res can¡
del anisa a Piero a partir del áo 1459 5r. Su rono ñ muy disrinro del de tr canas aates
ciradas. El pintor saluda a Plero crno anico nio nnghokr;simo, mi malor amigo. pero ei
rema €s extráimenre simila¡ al de la car¡a de De Pasti, al que prmcupaba Ia indusión de
acianos, y al de la cana de Fruoxino, que rcnía qscnipulos en cuá¡to a los cadáveres.

Ars recibi . a de vuesr.¿ Magnificenciá a iravs de Rrbeno Manegli, de la cuat

BIBLOSARTE
_ : :'.-;ja :n . .r:,))"t -\htl:,::
:: : : . .r. cu. l,\ .(¡rrl¡(. qur hi.t.trrn ii,err J. lus¡r. j,,1 , h.
:::< .rgurs nul,s: oo. rc. m¡ qtr. l.¡s pun(.¡ d. l¡. rl¡\.
'e
:: : ::: :r¡rdo p,r ls ,n,bes quc no ¡poú.¡ der¡mridrd ningrnr.
.:- :. :.r-o orn' ¡l otro hdo d.l rk¡r. p(¡o (¡,nbi¡n ocul«, ¿c
i r.::, \hnc{I, lo\ h.¡ risro ! h¡ dicho quc no h¡y r.,ón pará .once-
-:r: : i,. d¡htrrco- ro hir¡ Io que vor nrc maD¿&i dos nubecn¡s bs

r =-:- .: :--:: ¡¡¡¡bién. como siempn. de las crnridades de oro v azul de


E2Eat .¡: ::.:::<rtsita r que espcra obtcncr a un precio favor.rble con ta)
J¡ 'd < ;.. i:r jin.n) ! tien1l,o.
::r. de Cozzoli pam darsc cuenn de h.rsr¡ dónde llegba la influcncia
c .-<=:. ,l-. ::orir pcnsado el viejo {losme dc esra obra del discípulo f.rvoriro de
:- --::=-. \¡ r. que le i:rlte piedad. Divers Ieycnd¿s sin tund.rmen«r que sc han
=:rJo original quc dcbió de teDer para l¡ m¡yorí.r cle los visi¡an¡ts dc
:.r¡ : '-:.::¡ l.¡ re¡dadera aprcciacirnr de e«e
rspecrc de la obra. Un:r guia fi.rnce-
r,91,, rn', ditundió Ia toría de que el viaje de Ios M¡gos rcpresenrlb¡ la
-<,¿i- :-\:rdor r del Ftá¡rca de Bi,rncio ¡ tlorencir parr el Concilio de Unión
- -" :-¡ el r más joven (ilus,ración 79) era un ,c¡ra¡o dcl ,oven Lüüv¡ el
..:=prc ansiosos de dot de vida v n¡stancia r los oscurcs sucesos del prsa
-r ';
'-- -,::. .- ,n,probab;lidrd. Par:r cuando se pintó la opilla habí:rn pasado ya veinte
- - :. . .,r;ilio dc Unión. Se habíá rraducido.D uo fr¡c¡¡o v e«ricra¡rcnrc h¡blando
r- : :.::rirrca conro el cmperador, que habían visto ratificada sumisión al p.rpa,
sLr
--- r.:: :r.ries ¡ru! pcro rptos pam que los rcprescnra.an como s¡ntos. Y de pmo ric:
--. .:r rcruludo ¡si¡rismo sinsulariz¡r .r un ni.,o de diq años, el jown Lorcnzo,
-
-- :::¡rbro de h fa¡,ilir así represenrado. l-a r,rdianre c.rbeza dc esre jo"en prnrcipe
- : ii un rerraro. Repirc y des.rrrolla la rilrmul.r dc lls c.rbeas jóvenes y hermosrs de
- (lozoli rplicó i¡mbién
- :- - 1 muchachrros que cD oüas panes dc Ia.apilla.
:.:.:: trbezs gt»éricas di6eren de hecho muv ¡cus¿d¿n¡enre de los rctr¡ros ¡Luén
. .,nro,Jucidos por Cozzoli enel ciclo ¡lli donde seria de espcr.rr y cs su sitio.rde
, :,,, no r¡ cl centro, sino al margcn. enrre el séquito dc los revcs orientdes do¡de cl
:-.-:.,, de la crsa sigue devot¿menrc a los santos, como corresponde r los donanrc. , .i
,. :migos (ilustración 7l). Es fácil disriDsuir aquí el pcrfil del »ismo Picro de \l.rd"
. unro ¡ l:r cabc¿.r dcl .¿¡¡¿gcen su c¡b¡llo blanco. Tan«, se p.rrcce al busro dc \lin,:,
:: licsole rlel Bargcllo quc no cabc l¡ mcnor dud.r de esro. No es ¡¿n sencillo r.n.¡ l.r
-:::rridad dc que el viejo que cab.Jsa a su Iado scr Cosme (ilusrración -r, com, .,.su-
r¡ h¡n dicho. Su c¡beza ¡x, se conespondc cierranrcnre con cl p.rtll ¡guil<ño,lu( no!
.. ionocido por Ia medall. (ilurr¿ción 52). Pe.o crt.r med.rlla póstun:; qrr< :irc rn,ro
::po de rodos los rttratos posteriores del I'rd¡e rlc la P¿r¡i.r reprcsenr; prub.rblcmcnre
.L¡ deliberado acercrmie¡ro de los rasgos de Corme al ripo del rmper.r.lor o,r.rno.

BIBLOSARTE
. Eln ¿t¿zso ¿t /o' lrinüar Médtú
::r que cl re'erso explora mo¡ivos tomados de monedas imperiales. Hay al menos u:
::::rro de Cosme que confirma la idenrificación. Procedc de un manuscrito y muestr:
r un ¿nciano semejanre. consumido bien que asturo (ilusrración 72). Adem,is aqui ¡l
rez ¡os sea líciro rcalmente preguntar: si no es Cosme, :quién va a ser? Se habrá obs<:
rado que Gozzoli se Ias ha ingeniado hábilmente para dejar abierra la cues¡ión dr.:
preferencia. El rorro de su prorector va por delante, pero rambién puede decirse qui .
anciano cab¡lga a la cabeza del corrcjo.
Una vez aceprado que sc rrata de ese personaje, bier podemos empezar a pLegur
r¡r quiénes serian los dos jóve¡es que cabalga¡ uno al lado del oüo. ¿PodriaD ,.-
otros que los hijos de Piero? ¿No hay de hecho una notible rmejanza enrre .
muchacho del lado exterior y Lorenzo tal como 1e conocemos de más tarde? (ilusrr:-
ción 73). Hay que ¡cconocer que parece un poco mayor para su edad, pero con .
prdre enfermo le estaban preparando para hacerse cargo de las responsabilidades
¡ntes posible. Además cl lugar que el pintor le ha asignado concuerda bien con c.:
conjerun. Todos sabían que Lorenzo iba pronto a converrirse en el cabe?a de
familia que sc reunüía en esta cap;tla. Sería 1o más na«rml cederle esrc lugar de p:..
re¡encia, un paso por delmte de su joven hcrmano Juliano, cuyo rosrro se h".
dcmas;ado deformado para que sea posible compararlo con garantías con el homL,:,
delgado, elegante y de labios aprerados de l.r medalla conmemorativa de Beno,;
(ilu«ración 73), pcro al menos no desbanta ral conjetum.
Lo que aquí csrá en juego no es ranro una cuesrión de idendfioc;ó¡ co¡ro ur
ctes¡\ó¡ dc decoran. Pues el hábito de buscar rerratos y hasra el retrato de un cor:.
aurénrico en la parte narr¡¡iv¡ del fresco h¿ co¡r¡il¡uido a apanar la atención de la sic: .
ficación tanro religiosa como histórica de la capilla. En rérminos religiosos represenra -
esplénd;do adestc fulebs: es ta Noche Sanra y la estrella es visible en el techo (ilu.:::
ción B0). tos Magos han emprendido sus viajes desde nes rincones del mundo i ¡,:
veryen e¡ Belén, igual que ocure en una famosa página de las l.as mry icat bort: :
duque le Bery, lilustración 75). Sabcmos de representaciones teatrales de misrerio. ..
las ciudades it¡limas en las que los tres reyes se acercan tanbién procediendo d<:-.
lados diferentes 5J. tos Médicis lavorecieron tradicionalmenrc a la confraternidad d.
Magos, y no hay rázón p¡ra creer que el episodio s.rcro tuera considcrado alguna rez -
mero prerexro para rer¡atar personajes y acontecimienros profanos.
Hisróricamenre esta interpreración errórea h,r desdibujado los estrechos rin¡:
existentes enrre el tresco de Cozrcli y una de las obr6 de anc más famosas de la Flo:.-
cir premedicea, el retablo de tientile da Fabriano pua la Trinidad (ilusrración 76r. H:
una extraña ironía en el hmho dc que la decoraciór de la capltla Médicn recuerde .r -:
obra encargada por su mayor rival, Palla S¡rozi. Al compararla.r se consrata que Gor
se ha apropiado de grupos enteros (itus¡¡ación 81). Además, una inspección .
detenida de los res reyes de Gen¡ile, rradicionales represcnranres de las rres edadr, :.
hombre, revela que muchos de los supuestos detalles rerraristas, rocado y coronx in: ,
dos 56,está¡ y¡ prefigurados en la obra anterior (ilusrraciones 77 y 78).

BIBLOSARTE
ti úd",¡,So ¿e /o' prinüú M¿di- tl

-- - --¿ r ::::d !i.l liglo que Piero remiricse a Gozoli a un¡ obra maesua del esti-
.--:- ::-:-.¡¡l a.dio. Su generación quiso e¡lazar con el estilo aris¡ocrático de
' ;- ; c:--¡r:¡:o:ido ¡ ¡¡ards de us clien¡es de Borgoña y Frarcia, y tuc este modo
: ;: qut Picro llegrra a requer;r el auxilio del ane y los anistas.
: - : :¡'::¡ ie Fil¿rete figura un rerraro a pluma de l'}iero qüe pinta esla armós
-' - -t 1.E-:¿
1ir.z¿. Filarcre sabia que Piero padccía anrnis ¡ segí,n él dice, pre-
:-- '. :i.:.:ii. embaiador de los Médicis e¡ Milán, cómo pasaría el tiempo un
--.-<¡:. :¡¡les. como Ia cza o la guerra, le estaban
'edados.
'.1. ::r
qu. . lie.o le @mplace sobremrncn pasar el tiempo haciéndose llevar r su
:ili rontcmpla sus libros como si fuer¿ u¡ no¡ró¡ de oro... no hahlemos de
.- .-:-:¡,. L ¡ dia r¡l vq se goc simplemente en recoúcr con la vista estos tomos para
:-- -.:::m¡r r recrcar la visia. Alorro,luego. según sc mcdicc, cscoge alguna de las efi
:.. - ::-genes de todos los ernperadores v próceres dcl prsado, dc oro unas, de plata,
:-::-. ¡ piedru preciosas otras, o de má¡molr otros naterirlcs, quc son mrr:villosas rte
: :.::¡irr. Tá1 es su n¿rico que pmporct,nan r h risa cl ¡ulor goce v pL.er'..'
'.: --' a menudo nos es dado penetnr, rl menos con la imasinación. en los
- *r: . ..:r alegrías de un pasado disrante. Pero lo quc Iilarete dice dc los libros dc
- :-:
: ¡odemos rraducirlo a rérminos vnu¿les. Muchos de los rolúmenes en los
-. - --:¡.1¡ con claridad que han s;do cscr;tos e ilustrados pan é1. su Ciccrón. su
- r: su Joselb, su Plinio y su Aristóteles (ilustraciones 8l-85) se consen'¿n
.: : :: la Laurenzianar¡ para.recreo de la vista, de los que los buscan. La mavo-
resoros han desaparecido, como cs lógico, pero podemos seguir a
, ''.:: -n poco cuando refiere que:

\1 dia siguiente contcmplaria sus joyas y piedms prcciosas, de las que posee unr
-;ridrd maravillosa de gran valor, grabadr algunas de divcrst maner¡s, ot¡ no. Le
::r,: gran placer ydelent mnarlas y discurir sus distintos podercs y cxcclencias. A1 día
.,¡urente, al vez, inspecciom sus jaroncs de oro y plara I oúos m¡r.rialcs Preciosos,
.nrtrla¡do su noble mérno y la peticia dc los maestros 9N los fabri.¡ron. E¡ co¡jur
r. rurndo de adquñ objeros valiosos o exr.años se trata, no rcpara cn el preco...
re diccn que posee tal abund¡¡ci. v varicdad de coss gue ni siquien contemplrrhs
:na a un¡ ¡a¡d¡rí¿ un mes tntero y podrir rolver a empezar, y le .áus¿ti¡¡ orra Yez el
nrmo goce pues gue habia pasado ya un rnes desde que las vien por úlri¡u \e? ".
He. un roque de Annunzio en esle sumcrgirse e¡ el oro y las piedras prcciosas,
:,: lin duda no está librc de anpliftatio. Sin embargo, no puede ser cuurlidad quc
. :u pasión por las gcmas y las monedas nrviera Piero un predecesor en el no«e al
-,: Filarrte menciona explíciramenre, el gran duque de Berr,\, uno dc los primeros
::::bres de gusto q«e convirtió cl tesoro principesco en Lma verdadera colección de

BIBLOSARTE
52 Eln« dzga ¿¿ lot ptiñ*o! Mé.licn
En nuestro conrexro acrual las famosas colecciones de los Médicis imporran sólo
en tanto que rivales de su mecenazgo del a¡te 60. A veces se da por supuesro con

demasiada alegría que ambas actividades eran una sola, pero la historia contemporá-
nea y prerérita sabe de muchos casos de arristas que se quejan de los coleccionistas
que gasú¡ todo su d;nero en preciosas antigüedades sin que sobre nada para los
vivos. El valor arribu;do a los servicios de mesa y a las piedras en el inventario de la
colección de los Médicis necesariamente ha de hacernos vacila¡. El escribano o nota-
¡io que redactó €ste inventario tal vez no fuera un gran experto, pero conoceria bien
el orden de magnitud correcto. Tasó las gemas grabadas de la colección Médicis
entre 400 y 1.000 florines cada una, la Tazza Farnese (ilustración 86) hasra en
10.000, en tanto que una pinrura coriente de un maesrro del calibre de Filippino
Lippi, Botricell; o Pollaiuolo oscilaba entre los 50 y los 100 florines, e incluso un
gran c;clo de frescos como la H*t»ia de San luan de Santa Maria Novella de Ghi¡-
landaio costaba ran sólo 1.000 florines6'.
Resulta de particular in¡erés reflexionar sobre estas cifras al entrar a analizar
el mecenazgo anístico del más famoso y más enigmático de los Médicis, Lorenzo el
Magnífico.
Novelistas y biógrafos nos han familia¡iado con el ritmo tipico de las generaciona
en una familia poderosa: el anciano que acumula o consolida la fonuna de la familia,
sagaz, rericenre y dworo, el joven que acepa h riqueza como algo dado y sabe gozar de
los f¡uros, amante de la comodidad cuttivaü pero hombre de mundo aúu y por último
el hijo de óre, abrumado por la herencia de fama y responsabilidad, insatisfecho con la
mera riqueza, afan:indose sin dstaso €n empeños superiores, un diletanrc dotado, qui-
zi el má inreresante de Ios nes personajes, pem asimismo al má esquivo.
Esquivo fue ciertamente Lorenzo. No en vano Maquiavelo, en su fimosa des,
cripción del personaje, dice que alberg dos personas, Io que hoy llamarlamos perso-
nalidad escindida. I-as conrradicciones de este esplriu fascinante han planreado un
perpetuo desaflo a sus biógrafos, se resistieran a su €ncanto o sucumbi€ran a é1. El
esnrdioso de su mecenazgo artistico se enfrenta con las misma.s paradojas. El mismo
nombre de Lorenzo el Magnifico ha llegado a representar para la posteridad la
encarnación de la magnificencia princ;pesca; en reatidad, casi ha eclipsado la fama
de sus antepasados. Resulta una sorprendente conmoción comprobar qué pocas
obrc de arte existen que demosrrablemente lueran encargada por l¡renzo.
Tal vez sea parcialmenrc culpable de esto la czsualidad histórica. Los proy€cros
principales de Lorenzo se concenrraron al parecer tuera de Florencia y por ello fue-
ron m:is vulnerables a la destrucción. Vasari nos habla de los esplendo.€s del monas-
rerio de San Gallo, que fue arrarado por completo duranre el sirio de Florencia 6r.
.'r.'ada queda de la casa de campo de Lorenzo próxima a Aezo, el Spedaletto, donde
consra que rnbajaron Filippino L;ppi, Ghirlandaio y Bonicelli 6r. Su redro campes-
re prefirido, Poggio a Caiano, Io termina¡on y ransformaron sus sucesores, y el
enigmárico fresco de Filippino L;ppi en el pórrico de entrada ha ido decolorándose

BIBLOSARTE
EI ñd.tuzgo d¿ lú pr¡ñ¿ro' M¿¿iÚ 5-l

::xra ser ya nreconocible. Quizi la imagen que tenemos de Lorenzo sería distinta de
::¡berse conservado todas estas obras; pero el historiador ha de trabajar con los docu-
nenros que han sobrevivido. y ésros hablan un idioma extrañamente ambiguo.
ta iglesia d€ la abadía, comenz:da en tiempos de Cosme y conugrada en los de Piero.
ro se llegó a terminar, con su fachada medievd. Se háIa odavia en la forma en que Piero
: dejó, pues un emotivo llamamiento del abad insmdo a Lorenzo a cumph con su
&ber de rnecenas no tue arendido. Pese a su superficial elogio, se aprccia un tono de desa-
robación «asperada en este documenm que conrrapone la lanidad de los lujos mund¡-
u con los beneficios erernos ganados por Cosme y Piero a través de sts donaciones.

crecmos firmemcnte y <onliaoos en quc vos habiis deseado b mismo duranrc


mucho ticmpo... pcro hemos visto que los tiempos y l.s circunstán.i.s do propi.i¿-
bar vucstra promcsa. Pero ahorr que la mryor prospcridad os fivorece... poncd
manos u Ia ob¡a y tc¡min¿d nucsr«, edificio con buen¿ cst¡ella v con l¡ ¡v¡da ¡le n¡Ls
úo bcncf¡cror Jesu.r¡ro ''
La alusión a las adversidades tienc su imponancia. 'Iodos sabian que era ocioso
:omparar al joven lorenzo, que a veces habia dc luchar por consenar su poder r su
¡cr¡ solvencia. con un Cosme cu¡a única preo.up¡ción esrribaba en cómo librm dcl
:rnero que le sobnba. Parece en red;drd que dos anos d6pués de morir Piero decidió
-onnzo dar por cerrada I Dos que habíar llevado su padre v su abuelo.
r*s la suma que menciona abaca tan sólo el período que term ina en 14; I .
En ocasiones a l.orenzo ruvo que resultarle una pesada carga la repuración de
::,<ralidad ilimnada de que gozaba su familia. Y sin embargo, su posición se apoy¡-
:- en esa mhma fama.
-Lu empresa de escribn libros griegos y los favores que prodigasteis a los erudiros os
-r ennjeado »,á famr y ,rceptrción universal de las que nunca ha disfrundo un hom-
r: en muchos años,,6', escribía desde Venecia Angelo Policiano en 1491. Pero co rétr
-:nos purarnente monrrarios los libros griegos eran bmros y los human;sm se daban
u urisfechos con pequeñs propi»as. No ocurría lo mnmo con las obr:rs de ane gran-
:c- en especial edificios v esculruras en bronce.
Tr¡s el exilio de los M¿dicis. €l hermano del Vcúocchio rcnritió a las ¡ruoridada ilo-
'=rinas una lnra de obras que el acuhor había rc.rl;zado pan h familia Médicis, dando.r
quc nunca se Ie había pagado y reclamado una indemnización a b¡se de Ia¡ rbr'
=rcnder
:--¡.¡¡ confisc¡dar'6. ra lnta comprende la omb.r de Cosme y Piero en San Lorenzo, dos
r'rs para C.rreggi (prob.rblcmente el Muchatho on el dzlfn v el Rzliat ¡/¿ l¿ R¿qtmc-
¡
.2,r.. rarias obru para la ó)¿ra, un rerr¡ro de Lucrrzia Donad lo mÁ orprendente
:c todo, el D¿¿lde bronce (ilu*ración 88) que lrrenzo y Juliano habian rcvendido en
*Jl,J¡d a la Señoria en 1475 por 150 florines. Por supuesto bien puede scr que el her-
zo del escuhor sruvicra probando simplemenre sucne co¡ l¡¡ ¡u¡oridades. liándose
-= que no era p«,bable que en los libros de los Médich aparecieran regisüados pagos de
s:.r cpccie. pero aJ menos hubo de parecerle que srr historia er:r plausible.

BIBLOSARTE
<+ EI nta,¿zgo d. lot priñúat M¿dti!
Dc cualquier manera que interpretemos el documento, parece indicar que no es
oio I¿ cscasez de dinero lo que explica la falu de encargos documenrados realiados
por Lorenzo. l.as personas quisquillosas resulran clien¡es d;ficiles, y Lorenzo habia
llegado a considerarse árb;tro del gusro y como tal le reconocían los demás6:.
Cuando Ios opaal de San Jacopo de Pútoia no se decidian a signar la tumbr de
Fonegueni (ilusrración 89) a Verocchio o a Piero rlel Pollaiuolo enviaron las dos
maqueras a torenzo "porque entcndéis mucho de esr6 cosas y de rodas ld demás, ",. Se
solicitó su arbitrrje en la disputa sobre la sicrisria dcl Sanro Spirito.,',, y cuando la
comunidad xignó un rctablo a Ghirla¡daio se estipuló en 1483 que habría de hacerst
.segrin las normas, manen y forma que plazran y sean delgusto de... l,orenzr,-,,.
A él pedían consejo y oricnración los mccenas exrranjeros. Envió a F;lippino
Lippi a Roma'i y probablemenre a A¡tonio Pollaiuob a Milán-r. Sc enorgullecía de
haber recomendado a Giuliano da Maiano al duquc de Calabria y tomó como cosa
suya buscar un sucesor después de la mu€rrc d€ Ciuliano-r.
Cierramenre fnosrró inrerés, crso único en esa época para un lego, por Ios gran-
des logros arquirecrónicos de su riempo. F.n I48l pidió los planos del palacio ducal
de Urbino-r, ), en 1485 soliciró los provccros de San Sebasriano de Mantua -', de
Alberri. Se mosrró reacio a presrar al duque de Ferrarr cl trarado de Alberri sobre Ia
arquirecrura porque era un libro que leía a menudo?6
Este interó por la arquitectura lo habia heredado como hemos vis¡o de su abuelo
Cosme. Pero en él habia adoprado un giro má reórico. Hay una diferencia suril aunque
imponanre entre los términos cn que Vepasiano había ensalzado el saber de Cosmc v
los de t-ilippo Reddiri en su elogio de Lorenzo dediodo al Piero más jóvcn:

¡Cuánto desaca en arquitecrural T.n(o.n cdiñcios privados como públicos todos


ha.eñós uso dc sus inve¡cbnes y dc sús armoníás. Pu(s ¿l ha adon¡,do ), pefeccn na-
do la Éoria dc l. ¡rqui¡ec¡t¡B con l¡s rd,oncs más elev.d¿s de la gcomcrria, por lo que
sc sitúa en un Iug¡r no dcsp¡criáblc enr. los geóhems ilunes de ¡ucsrra époc¡: pues
la geometía cs scgu¡amcnrc digna dc un principe, a {luc ¡ues¡ras mcnres e intclectos
sc veñ movidos y lfeclados por su poder--.

Valori se dilata er este elogio y habla de.muchos, que muchas


"consrruyeron
esúu.Iuns majestuosa§, sigrriendo las orientaciones de Lorenzo. Mcnciona en con-
creto et Palacio Srrozzi (ilustració¡ 87), consrruido por Filippo Srrozzi. que consulró
a lorcnzo sus proporcior,es (¿e no.lulo)1. Quizá para conrrarrestar esra afirmación
hizo circular el hijo de Filippo su parricular ver;ón de cómo se las arregló su padrc
para levantar su soberbio palacb delanre de las narices de los Médicis explotando lr
debilidades de Loreñzo. s; debil;dades eran. Filippo Srrozzi, leemos -,, anhelaba más
la fam.r que la fonunr ¡ siendo muy de su gusto la arquitectura, esperaba dejar para
recuerdo de su nombre un palacio magnlfico. Pero había una dificultad: .EI que
m¡ndaba" ral vez cnvidiara esta famr. Pero Filippo era florenrino y sabía cómo (rar¿r
r los que renían el podu. En lugar de ocuhar su proyecto, se lo fuc exponiendo a

BIBLOSARTE
El 4¿,.4d2so d. b, Pn44, M¿.trú tt
diversos artesanos, objeta»do siempre a sus proycctos ambiciosos que él quería urili-
dad. no pompa. Se le dijo "que el que mandaba" quería que la c;udad ñrera adorna-
da v exalrada por todos Ios med;os, pues igual que lo bueno y lo nralo dependia de
é1, t¡mbién a él habría de aüibuirse lo hermoso y lo feo,. En orrrs palabras, brenzo
queri:i decir Ia úlrima palabm sobre el edillcio. Se habir trag,rdo el anzuelo: quiso ver
los planos y rconsejó una imponenre fachada almohadillada. Filippo puso finsidas
objeciones. Tal exhibición no convenia a un ciudadano panicular. Hub;era preferido
;ue en la planu baja se mentaran muchas riendas y prresros para subarrcndrdos y
:anar a.si algún dinero extra. Se dejó disuad; a regañadientcs dc nn mediocre prácri-
:.r r convino en levanta¡ el mismo palacio quc siempre hrbía albergado la esperanza

Los Médicis y los Srrozz; no se llevaban bicn, y la historia no tiene por qué ajus-
:.¡rse del todo a la ¡ealidad. Pero hav una prueba inebarible del alto conccpro que de
.¡ conocimienros arquitectónicos renia Lorenzo: en i491 presenró un provecro
:ropio para la fachada de la caredr:rl de Florencia. La siturción resukanre no pudo
::iar de tener sus zspectos hunorhricos ¡0. Hubo vcintinunc competidores, enrre
r que figuraban nombres como Filipp;no Lippi, Verrocchio, P«ugino. Bonicelli v
-:iid¡¡daio. Pero una vez más. su gran rradición diplomá¡ica no lcs talló a los flo
'::¡inos. En un perfecto gambito, pidieron al mismo Lorenzo que decidiera qué
::,.*ecto era el mejoc Pero Lorenzo a su vez no se deió gnar por la mano. Hizo un
. rgio dc todos ellos y aconsejó que se pospusiera la cL.resrión esperando, sin duda.
,:: ¿drirrieran la indirecta. Pareció llegarse a un Punro muerlo, \'sabemos que la
....dral .e qurdr; 'rn fachad¿ du¡¡nre rre'crento' L,n(uenrr año' m¿..
Cualquiera que sea la verdadera explicación del episodio, el Lorenzo que de él
-:rjpir¡ no es el tipo de mecenas que descubrimos en Cosme y hasta en Piero
:::os llegado a sospechar que el dinero que dedicaban a inversiones en ane lo gas
'!-:: en comprar prcciosas joys anriguas. Lorenzo conocia su valor en la vida
. t,¡: cuando Giovanni. el futuro l.eón X, marchó a Romi como cl mrt ioven de
- :¡¡denales, t-orenzo le escribió: .Un homl¡re de ru clase dcbe usar la seda y las
, ¡ ;on discreción. Son prefcribles a¡tigüedades €xquisir¡s v libros
-<- o'os ltJulche gentilezza ¿li ¿nse antiche){t."
.- prsión no pudo por menos de in0uir en la ¡c¡irud de Lorenzo hacia los anis-
¡ :. ir ti.rñpo. Al igual que tanros coleccionisras, contemplaba el pasado con cier
, : r:.rJg;a. Se tomó la molesria de honrar la memoria de los artisrasr erigió monu
:¡-::¡ ¡ Giot¡o y a Filippo Lippisr' l'ero quizá él entendiera que su Papel de
:.:::¡ ¡onsisria no en ser un .cliente regulao,, sino ral vcz por vez primera en la
:-¡,:+ en ofrecer su apoyo e inOuencia para favoreccr no los in¡ereses de anistas
c,:::o, rino lo que él teni,r por interescs del arte como ral. Se ha d;cho por ejem-
a: :-: ::rró deliberadamcnte de resuciqr l¡ técn;ca del mosaico rradicional que
:.:<::licadaenlacared¡aldeFlorencia3'Másrangib)eaúnessuproteccióndel
-.:¿- -'.: Je ratlar piedras preciosas: en 1477 fue liberado de impuestos Pietro di

BIBLOSARTE
I t. a...td<o ¿¿ lot ?ritu¿ra' M¿¿i.iJ
Ei LE-i ¡.oDdicion de que enseñas€ sr¡ oficio perdido x los ióvenes de h

l,s *:¡or do.:umenms cobran susrancia y sign;ficado a través de la obra det único
z:i=: ür ¡rr! .onra que ruvo un inrimo rraro con Lorenzo, Bertoldo di Giovanni.
i¡ §:-nelm ron Bode el primero en sugerir que la ¿¿¿¿¡¿ de es¡e maestro de los
:E:'r.iG broncs era rellejo de lo que él llamaba ,Ja polírica anisrica, de Lorenrc,5.
3.:oüo .i\ ia en el Palacio de ]os Médicn, ral vez como una especie de ayuda de cáma
uya atiborrada de alusiones ininreligibles á ta cocina (¿o cs at
:i<do ¡l enrenenamien¡o?); formó pane del séqLLito de I"orenzo en u» viaie a los barios
r ,u¡¡do esruvo en rmo, r¡renzo mmdó llam¡¡ al docrors6.
Segramenre nos cuesta hacernos cargo de Ia novedad que represenra la aarz,z
.Je Benoldo. Por lo que srbemos, no tmbajó cn encargos tradicionales para iglesias o
Su ane se concentra en piezas de coleccionist.r; cn reatidad, en cieno
sentido puede llamarse a esro el nacimienro del .rrte por el ¡rte. Enrre las obras suyas
que figutu- en l¡.olc..ion de Io. \'fedi(i. b mi, Il.mrr¡\d d.,dc un punro dr vi.rr
hisrórico es el famoso relieve de bro¡ce con una batalla que rcpite y completa un
relieve rom¿no de l,is¿ (ilustraclón 90). Por lo que sabemos ni riene asunto ni itusrra
una lccción relig;osa o morat. No cs más que
"u¡a, ba¡alla ¿//b¿¡ra, una cvocación
del ane anriguo. Si Lorenzo sc inclinaba a resuci¡ar esra concepción del ane que
había al¡sorbido e¡ sus lec¡uras de autores clásicos y en la contemplación de obras
griegas y romanas, poco neccsitaria en verdad de los macsrros de su riempo, impreg
nados de I¿s rradiciones de los gremios v de la iglesia. Su mecenazgo habia dc d;ferir
del de Cosme y Piero, quc aceptaron el mundo arrisdco en que vivían.
L¡ t¡adic;ón, desde luego, v;ncula a Bertoldo v a Lorenzo precis¡mente con tal
cmpresa: la escuela para artistas que se dice firndó Lorenzo en sus jardines. pero,
iav!,
efos f¿mosos jardines han venido resukando ran csquivos como su propietario. No
sabemos ¡i dónde estuvieron ni qué hubo en ellos. Ningi,n documento conrempo-
ráneo menciona la escuela a la que tanta impona¡cia con.edería V¡sxri ¡r. Lo que es
más, cl cncunsrancial episodio del tr¡slado de Miguet Ángel a esa escueta en la pri
mera edición de Vasari li¡e desmentido por cl anciano macstro, qu;en dijo a Condivi
que s;ñplemeDr. Gr.rnacci le había llevado ¿ los iardines de los Médicn. De Benol
do no se hace menciónr se nos dice en cambio con más verosimihud que.el MagnÍ-
fi.n lo.enzoqucna que huhic-a algun marmot labrado y rr"bJirdo en rqu.t I;sJr
para adornar I¿ más noble bibiioreca que él v sus antepasados Labi¡n reunido...
cuando se ten¡i¡ó de trabajar en esos mármoles... MiguelÁngel les pidió un rrozo
a los maestros yqre Ie prcsraran los cinceles,,s¡. El relato de Condivi prosigue con Ia
famosa hisroria de cómo enconrró t,orenzo a Miguel Ángel copiando un anriguo
r¡uno. tru u, ¿ ¿n«doL¡ dem¿.i¡do
buen¡ plr
que <
J pcrdre,, V,,an. y h.trho
ró espléndidamenre en su sesunda edición, c. l¡ que hacía inspeccionar a Lorenzo
no un sola¡ sino una escuela, y reparar cn cl promcredor alurnno.
Nuevamen¡e la realidad ral vez fuera mcnos claLa, menos ptancada y menos tea,

BIBLOSARTE
El método de elaborar composiciones
d¿ Leonardo

cualquien que repxe el corpuj de dibujos norenrino, de Beren.on , h¿ de cho.


l, noved¡d del esrilo de tor de kon¿rdo. T,,b¿ia (omo un escutror que
^
^.".1.
modelase en arcilla, que nunca da por deffnitiva una forma sino que sigue creando,
aun a riesgo de oscurecer sus intenciones originates. Hay dibujos, como uno para
Santa Ana (tlustraclón 94), en los que ya no nos es posible abrirnos paso entre et
rcvokijo de pentinenti, y cabe dudar de que lo fuera para l.eonardo. Sabemos de
hecho que Leonardo hubo d€ aclarar su idea recurriendo a un punzón pará catcar la
llnea elegida finalmente alreverso del papel (ilustración 95).
No hay precedente de tal procedimiento en la obra de artistas ¡¡teriores. Leo-
nardo sabla que el método era creación propia, y en el pasaje que prerendo analizar
explica tanro su novedad como su razón de ser:

Voso¡ros que componéis cudros @n ffgurd, no eticúléis eda pa¡re de ells con
perfiles ro¡undos, u os sucederá lo qu€ suele suceder a muchos disrinros pinrores que
),
quiereo que todo, haa el menor vGiigio de @rboncillo, rensa qlidei 4re géne.o de
pe.sons bien puede gúar una fonuna con su ane, pero no atabanas, pua a nenudo
sucede que la criarura represenr.da ¡o acien¿ a mover id erremidades de euetdo co¡
los movinientos de l¿ mente; y ua ve que rat pintor ha}! dorado de un a@b¿do belo
y grácil a los mienbros r¡iculados, le pdecerá perjudiciál d6plalos há.ia .ib¿ o
hrcia ¿bajo, adeldE o ¡¡iís. Y sras peMnd no merecen ei menor elosio por su artel.

la polémica nota parece indier que Leonardo discutió acerca de su método con
colegas arristas que sosrenian una opinión diferente. Su norma, por lo que se colige, en
la lfnea segura e infalible que no necesiaba conección ni cambio de parecer. Es la idea
del delineante perfecto cristalizada en la anécdota de Vasari que presenta al rey de
Nápoles pidiendo una prueba d€ la habilidad d€ Giotro: el maatro dibuió un círculo
perfecto, la proverbial «O de Gioro,, para demostrar la destrez¿ de su ma¡o r. & esta
cualidad de la linea perfecramente controlada Ia que admiramos en los dibuios medieva-
les que han llegado hxta nosotros, por ejemplo en d Cnze (ilustración 92), de \4tlard
d'Honnecouna. Esta no¡ma de perfección artística no r"rió €n los prim€ros años del
ü
Qta*ornn. C*n¡ini5 a entender que el joven aprendiz debia copiar las obrx de sus
maestros elegidos hasta reproducirlas con la misma perfecta seguridad; meior arin, rcne-
mos la prueba de los dibujos mismos, que pese a todas las wiaciones de técnica y estilo
manifiestan la misma preocupación por la que araca konardo. Hasta pisa-
"pulcrirud,
nello, que acumuló tamrna provhión de estudios de la natunleza en sus cuadernos de

Esre ani.do s¿ pesentó en €1 Cóngcso sobre kóna¡do d¡ Vinci clebndo en Tou6 cn I 9t2.

58

BIBLOSARTE
El n*odo de elabotat tonpo¡niom d¿ Lcondrda 59

:runres, practicaba esta línea contenida y cuidadosa; en un dibujo inconcluso como su


l¡álz (ilustración 91) se puede todavía percibn ]a lórmula heráldica del libro de mües' - ,
::.:s. Pero ¿es posible que antes de Leonardo los urisras no se pensaran nada dos rcces?
icreien realmente que ,og"i sepo di carbone ia rrliá"i En tmro que la ñ¡nción del
:buro en el raller medrev¿l no e¡ru.ie,¿ cl¿¡¡enre rnJrz.dr. dii.i mcnt. podu da,.e ,
-pue,u vgura r e\ró Luestrone\. poo, prr.r de l¡. mrnu.ro*
tnror s".ronc de
. r.nel y dc Dcgenhur hemo' empeado a ,orp,ender quc el J,ou o *. , d rcJi- l
-¡d ¡no, fine, dirinro. en un mundo en el quc el ,nnu esubr ran orr dJo por .^.1
"
:-rdi.ione,ylo'plron+.Curndono.e c'pcruni«igedeunrfl,(u.r(r..on.óPhi- /,
-'
-poner el acenro en su ñ.ilidad p"radomirarel 'twb.l. tomri,.. ' d*prob* ro'
.rperimentoss. No quiere decirse con esto que los anisu de aquella época no inrruJu
.rr nunca una corrección en un dibujo exisrenre. Neganta non :u»r pnb;M... cono
:cen los juristas. Pero no deja de ser notable lo mros que son en los dibuios h¡¡¡ lo.
:nniñenn peqvños.Pot regl:r general, si uno de esros anistas dudaba qué parón ado¡
:r para una composición, preferia volver a cmpeza. dibujar dos o má alemau't ua
r Iado de otra'. Un dibujo de finales del ñrcezra que se conserva en el Lou.¡e es m
:ren ejemplo de cómo selecciona un anista la comPosicióo adecuada para rn¿ .{¡un-
::¿.ión sin recurrir a unle tínento (l]Jsrfación 93).
,{nre este rrasfondo de prácticas de taller establecidas, así como de rigidas nor
:¡ de adecuació¡, hemos de snuarnos ¡l contemplar uno de los primeros dibuios^
:r lcon¡rdo {ilu{r¿.;ón o(r,para apreciar .l c¡r¡.rer revolu, ion,rio de orrgrnal -,
'u
:anera de enrender.u prole'ir;n. )
Le coniinuación de los Preceni de los que he citado el primer pasaje pone de
::nifiesro en qué términos veia y trataba de justificar este sesSo revolucionario:

¿Y no h.s pensado nune en el modo en que compooen


sus poemas los poet*?
No.e m"ler,r,n rÍ./Jr \r r"-. *rn. ni l..preo.u¡, r-l-¿, uno. .u¿.tto. ,o'o' -.
p"¡J h¿.erlo. nr o,. tur oue..pin.or e'boz" hdipoi.io¡deL.e-r,emid¿de.de,r' ¿
figura.' r, enJ, o,imcro ¡ o' mo',m en,o' ¡dc.u¡do.,l er,do ¡entl de 1,.. ru,:,
¿

rr que.om¡oncn rr, uadro an,e. que, L hJleza y pcrle.crón de {' pá, re. ^. ,
t¡ álus;ón a la práctica del poera no puede ser más significadm. Nos es familiar hl
-¡isrencia de konardo en la dignidad de la pintura, en que era una rnás de l3r anes
\.
..-,1e,. en pie de rgualdrd.on L poe.r,. no
'i 'uperior r ella. Pero toprmu' rq-, .on I
. re'ul'ado rangible y rra.cenderL¡l de er¿ in'i'ren. ir. Lr pinrur¡. .omo lr pe ,¿. ñ -,/
,:r ¿c(ividad del espfritu, y cennarse en la pulcrirud de h ejecución en un dibujo es rar
j i::o e inúril como juzsar lc habilidades de un poeta por la hermosum de su clig*
-- :< palpa el orgullo en el ¡azonamiento de konardo, pero también s. p.r.iben los
=-:.s que men¡zaba¡ a s¡¡ ane desde esa dirección. ¿Quién no ha conc¡do a un I
::::---u1 o un poera que tratara de ju.stificar su Ierra ilegible dic;endo o drdo a enren-
: ::= no importa cá¡z¿ se escribe, sino lo que se escrrbe? Lr insnrencia en la inlen
:,:. :. ¡l ca¡ácrer espirirual del.rne, puede cienamente conoer las bases de Ia norma¡i-

BIBLOSARTE
.t :- ..ra. a ¿-:ior¿r .o,¡!o'i.io et ¿e L¿a,¿dú
q .= a-:a-ir i-: Leonudo. como rodos sabemos, destruyó csa paciencia úDica
.-¿ .= :¿¡e--¡ :.i¡:renido ¡l oballere. Pero no es en csre aspecto negativo cte la nuevr
::r=--: :< L<on;,rio en el que quiero cenrrarme. PÍa b;en o para m:1, Leonardo esrá
, :¿\r-i¡ :cui en É\or dÉ una concepción entermente nueva del anc, y él to sabe. Lo
- :- ::r:r-upa:l anisra anre v por enc;ma de todo es la capacidad de ;nventa¡ no ta de
:---:r v pan conicnirsc en vehiculo y sostén dc la inrcnc;ón el dibujo ha de adopt.rr
-:;:r:aer por conrpleto disdnro, que rccuerda no ya ct plrón
' :vr;dor dcl anesuo sino el
inspirado v desaliñado dcl poeta. Sóto entonces es librc el anista tte scguir a su
,n41nac'ón a donde le lleve y a los movimieDros aprop;ados ¡ las siruaciones
respiriruales de "arcnder
la.s figLrras qu. componÉ¡ su rela¡o,. Neccsna el más flcxible de tos
i medios para poder pl*mar con rapidez cualquier cosa que vea en sLr espiitu, como dice
una r arimrc de nuesrro pasaje que sc encuenrn en las noras de Leoudo:

Bosqüeja las fisums dc las pintur.s co¡ rapidcz, si¡ termin.r d€masiddo los miem_
bros: indica su posicióD, sobre h que lrcgo puedes rr¡bajar.on r¡anquiridadrr

Podemos seguir la evolución de esÉ r¿cnica en los dibujos de Leonardo. Los pri-
meros bocetos penenecen aú¡ a la ¡radición de Venocchio, pcro revelan asimimo

,un cambio de énfasis. Se cúdencia que lo que para Leonardo cuen¡a cs el »¡¿¡¿ zrz-
-/ rale y qtLe en ocasiones hasr¡ recune a un s;mple garabato (ilus¡Lación 94) porque
.u,ren.i"n rro.edirigcrla .beth¿¿¡ c boqh d¿tb ... n,nbn
I
' En I," c,rrrdro. ¡r.r I ¡ baulk ¿le Aqehu , tt rrr..ór 1007. etnuero mc,odo+r¡
ya plenamente desarollado. En esra récnica se
"viene,, cn e1 papet de la visión interior,
la inspiración, como si el arrisra deseam golpear cl hi.ro cuando aún esrá olienre. E¡
rales obrar esd el punro de par¡ida de la nueva concepción del boceto, concepción que
culmina en el sigto x.urr cuado trmierre escribe cn sr poema Lá peinturc (1770:):

i L,*r(n, Ju sdni c,.e,u d. t,.,uui*.


A C e,r IJ q , on \ or l, ..n e r L.t-rt,Jrd,pt"n
i
Pero los ,4rr¿¡¡l de teonardo ¡o acaban eñ Ia compar:tción enrre el dr;sra y el poe
ra. El pasaje fiDal, el mái irteresanrc, parece indicar quc para él et boceto no cra tan sOto
el ac¡a dc una ;nspiración, sino quc rambién podia ser tuenre de ulÍeriores nrspiraciones.

Pu€s debcs.ompre¡dcr que sólo con quc cn un des¡liñada composi.ión háras


conscguirlo un acuerdo con el rema, dará s.!is&.ción compleh al se¡ más ad.t¡dte

¡ "vr. iJr u- : oc 1.,,n,'dc. urd',oo^,u. t.,j.r. Hr v.\.u tn n.,. h l,.,,br.


^rJ
, nru,o.de.igu¡..queh.,n.u..i rdorrmr h.rr,..J..rren.,n,e.ur.,^J.di\.,s, 1

rJ,i,iq',(,Jtr, .or,tnen..der,,"Jdo.n,ur,]uicru,J...r.¿,.* ro
| -,hb'r d..p,u.FD\ dc oe le.. ion. r.u. gc.r", u ro, T,.iricn,u,
^
I
Aqui, pues, enlaa Lconardo su conrjo récnico sobre el mejor mérodo de hacer
boceros con ia observación y el consejo ps;cológicos formulados tambiin en uno de
Ios pasajes más famcos del Tratado rle k pintura, aguel en quc .ecomienda .una nue,

BIBLOSARTE
El ñ¿todo ¿¿.hkñ. tm?o'itiou L L¿oaardo 6l _
.: inrención por la meditación [...] para despenar en la mente invenciones diversas"r,,
) __-
n ¡¡do'e en muros de¡ruidos. ayu¿¡ inc¿ndeycenres. predr* moreada:. nubes o moho. /
:§rque en estas formas irregutares se pueden cnconrrar exrnñ¿s invenciones ,-- {f'..
-omo es posible proyectar palabras en cl sonido de h< trmpanas. t*e pasaie hr fasci- |
_--rdo ,iempre a los psicólogos inrercsado< en la .rea(ión ¿nrsric¿ r'. Dr r enrend.. que i
---onardo era capaz de inducir deliber¿damente en sí un esrrdo de nlaiación de con- '
::oles de ripo onirico en el que la imaginación comen?ába a jug¡r con bormne y for
:.lr irregulares, y que estas formas a su vez le ayudaban e ent¡¡r en una especie dc
::¡nce en el que sus visiones interiores podian ser proyectadas en objeros exrernos. En '1

- ::ricnro de
r¡sro universo del espíritu de tron¡rdo, esr¡ invención e. adyácflte a su descubri- 1.
lo "indeterminado" y su a¡cendienre sobr€ la menre, que le convinió en
.:n'emoa del sfunato y la forma a medias adrvinada (ilusrración 9q) .. Y ahor¿ aca-
J
:umor de omprcnderque lo indetermrnado ¡ieneque presidir el boctro porla mlma /
:uón, "per y'csure l'ingcgnü,. para esrimular en el espíriru nuevas invenciones. El \
:-.¡s¡ocamienro de la¡ normas anesanales es toral. EI bocero no es ya prepamción de /
:n; obra en concreto, sino parte de un proceso que está en continuo desenvolvimiento ]
:: el espíritu del artista; en lugar de detener el fluio de la imaginación. le avuda a fluir.
Ha1'prueba de que konardo udl¡zó en re¡dad sus bocetos como dice que se deben
..;s¡¡ los muros demridos, como acicare de la "inrención,, independienre del tema. A
renudo se ha señalado, y recienres obsenaciones má detalladx lo ha¡ subra"do:-.
:ue los bocetos para 1z úrga y santa A»a (ilvtración 94) desa¡mllan mo¡nos de su lz
',:,gcr
I el Niño con un ga¡a (ilusrracirjn tOl t v ormr dibujos anrenores.
to norable en 1
-:¡os ca¡or es el modo en que en formas enrer¡menrc drstinrs.reno: \
:orrvos que rienen clan signific.ación simbdUca en l¿ versión deñniriv¿: el cordero dela I
.omposicion de &zaz ,{á
qu. ob.rn* qu. la prsión de Cristo r., tu \
"igifica -n
.rrciioridad un gato e incluso un unicomio (ilustnción 102). AI bus"'"""
"-" " )
-nución, l,eonardo proyecraba el nuevo significado en lri formas que vela en sus viejos
:r,ceros descanados. Otro de tala ejemplos se hace presenre de inmediato: sabemos por
'!¡sári que t¡ona¡do hizo el famoso bocero de Na¿rzza pan Segni cuando estaba en
iorencia, mbajando eo Z¿ bdtalla dr Al,ghíad iNo se diria que el revohijo de formas
:: erre compoaimntz inatl¡¿ (ilustración 103), con la figura que se álzá con el brazo
.<. antado por encima del grupo de caballos, evocó cn el espíritu inquisirivo de tronar
:o la imagen de Nepruno guia¡do sus hipocampos (;lustración 105)? tusuhó luego que
.. erupo no l€ s¿tisfizoi no sólo hallamos inconrables pntinmti en la formt fanásrica
!e los hipocampos, sino que €n su consrante monólogo interior llega a recurrir a la aru-
.:e dc la palabra cscrita, inscribiendo encima del grupo: .Abarso i cawltí. " Cabe imag-
:r que con cste probleme en mente asisrió a las rcuniones dcl comiré para decidir el
:mplazamiento de Dauid, de Mi¡3u.| Ángel, pu€s mienrras conremplaba e«a figura
:::ndiosa y la dibuiaba en u¡ papel (ilusr¡ación 104) vclvió a empezar a proyectar la
-¡rma que andaba buscando en el dibujo que habir hecho, anadiendo provisionalmente
:nos hipocampos a la versión de Dauidt" .

BIBLOSARTE
Ll,úto¿o d¿ ¿hbü¿l conposnia $d¿I nd¿a
\rd¡ har quiá mtu sorprenden¡e en la obra de Leonardo que este divorcio enrre
motivor significado. De todos es conocida la persis¡enci¿ en su creación de cienas imá-
genc a hi que se dan diferenres nombres según el conrexro a cuyo se do esrá¡. Só1o
una concepción del arre tan absoluramenre peronal y casi solipsista como 1a de Lmnar
do podía dar lugar a esra ruprura t.u drásrica con eI p.§ado. Pues, en último rérmino, es
el a«o de creación mismo el que le impona: e1 pintor quiere ver hermosas mujeres
"Si
) pan enamorarse de ella, en su mano está el crearlas... rl)" Cuanto má esdmule la im¡gi-
nación LLn boaro, mejor cumplini sus fines. Cieno es que pan Leonodo esto no es már
que una cara del asunro. Cuanro más pcrsonal resulra su arre, más renemos la impresión
de que es presa de la obsesjón de cierras visiones esrereotipadrs, y m:ís insiste él rambién
en la objetividad de su are y cn la necesidad de variación racion¿l basada en la observa-
cióntrr. No hay conrradicción aqui. Leonardo sabia que Ia.s lintasias por él descubiertas
en lo indeterm;nado sólo podía¡ cobrar vidr a ¡¡¿vés del conocimien¡o lúcido.

Pucs lo .onfuso suscira en la h€n¡e nucv.s inve¡ciones; p«o cerciórate de cono-


cer prime¡o rodas l¡s parres de las cosas que quieres represenrar, ya se trare de anima-
les, paisrles, rocas, plarras u otrasrr.

Nuesrra dis¡inción enrrc «arre» y


"ciencia, le hubiera resultado ininteligiblc a
Leonardo. Ni siquiera hubiera sido posible f-ormularla en un idioma en el que la
medicina y ta cetreria era¡ y ¿ la pürtura se la podía calificar de Va
"ar¡es,, "ciencia,.
)¿e,u)o qu. dcn,-o oe.¡, p;.,ori,J, oel Ren¿,imicn,o..uJtqJi(r
/ *.., "." L libenad im.rginar;ra que lJamrmo. .rrre. eris,¿ ur¡ inren.inrr,ión
l, pareir de Io, c,rud'o, oue ll¿m¿mo. ..ienufi. o'.. si 'e q.,i(btu el dom r.o dt I tibro
'd.rrru..,,".r.cin,,¡¡¡lpinroravi.urliz.rrun¿v¿ned¡drnfinir:deagrupnionc.y
movimien¡os, sólo un conocimienro en extremo detallado de la esrrucnua de la for
Tr o,glni, ¿ le permirrrj ,o eri. de .¡r nr v huÚo ,! priao ?cLi".o.
El maesro que afirmrse que es capaz de rener en mcnte todas tas formas y efectos
de l¿ n¿tuÉhz¿ me parcceria .ietanenrc ¡dórnado de u¡¡ e¡ornre igno¡¿nci¡, ya que
los electos son infiniros y nuerr¿ mcmoria no rie¡e ¡ant¡ capa.idad¡.

Y esí, el consejo que se da al anista de adoprar un nuevo método de h¡cer boce


ros conduce necesariamenre i un ripo de proced;miento más risuroso:

Lo primero que se ha dc prernder e¡ rn dibujo es d¡rte a la vista u¡a nrdi.acrin


de la intención e inren.ión que en un prnrc;pio r
fo.jó la im¡gináción, proccdiéndo-
se luego . retirár r
añadn hasta quedar sadsfecho, y después qüe modelos vesidos o
desnudos posen a la maner¿ en gue se h¿ dispues¡o la obra¡ y hay quc cerciorare de
que concuerden eo mcdida v escala con la perspectiva de mane¡a que nada haya en I¡
obh qu€ no eré de acue¡do con la ¡a,ón y los e6cros nátunles¡.

Pero incluso este rrabajo riguroso a partir del modelo que posa era vano a mcnos
que el pinror luviera un perfecto conocimienro dc lo que Leourdo llama t'íxtinsica

BIBLOSARTE
El m¿tado dz ¿kbort on¡o¡ition¿¡ k l.¿an¿rl¡ 6-l
' -¡.¡:'. Para dar cuerpo a una fi8ura nacida de la ,,¿ nalnanaa del artista y ajLLsiadal'
..;t/o e ponewlo, seria imprescindible no menos que conocer las leyes del creci-
\ h propo¡ción en ,irrud de l,' cu¡le' I n.lruraleza mnmr l: hubieru creado.
. :nro ,
.:o:r"i n¿d¿ má\quedecep,ion aguardae inclu'o,J rni{¿ que ¿pli.rr¿ infiniro J{
-, r e rnfinira pacrencia al logro de e.a completa ilu'ion de realrdad rangible que
. -r( gu\re o no le parecra indi'pensrblc r Ieonardo 'i el ric habir de mrnre- Jf
-:-* r;el ¡ l¡ promesa de rrv¿liz¿¡ con el Cre¿dorr TodJ l¿ ciencia de la prn(um no {
-Je conseguir que un cuadro .parerca real,,, porque con la visión binocular siem-
:: percibimos la diferencia entre una superficie plana y un objeto en el espacior6.
H:bía un fallo en el sue¡o del pinror que podía.haceo, cualquier criatura que daea-
-: .onremplar. Pero ta arrogancra de ¿mbrtión h¡br¿ ¡c¡rrc¡do un ,rigico Éác$o.l
'r 'u
- -.: .n el poderro del ane re m¿¡ruvo li,me. Qui¿ L¿ . onsrru- irn de u unwcno per I
--:o en pequeño esr,ba tuem del aJ, anc de la pinrura. perc er imát€nes de cao5 y des l
--::.ór (ilu¡rmüón 106) sr quc podna dcju.on'raci, de
'u
poder U fmo.o pr.ae (
:<. Tratado al qe ntprcodenremente se llama plarar del pitate, presenta la denn, ch'a
: :;:ntia del pitare medianre una orgía verbal de turia destrucriva en la que los elemen-
::r ,arecen r€gresa¡ a su con6¡ión primigenia. Muv divenos son los xpecros de esrx
:::rrias de su vejez, pero uno de ellos hace a esre contexo, pues :no esrá denrro de lo
...ole que h menre de Lmnardo gu.rxe c¡d¿ m¡s de¡enerr en e.rx eqen¡ de .
'ez
--\,lu¡¿ ¿ontusión porque en ell¡. h¡br¡ encon¡r¡do un: regon del rne en la que el ]
z:otinma irako adqtiria un vigor sin precedentes? En esros dibujos apocalípdcos. I
- :ocedimienro ¿nLerio¡ de Lronardo puece ur ranro in'enido. L'rm boado' ello' en
.
]
-. "pinrones cientifica.,obr I^ lcyc' y movimicn¡o' de lo' elemenro.. peio el uo' \
:-: se mueve en espnal crea sobre el papel *a.confusión, en vimrd de la cu¡l .se avi-
r en la imaginación nuewx invenciones,. El caos de llnea superpuesra siempre evoca \
-- ¡¿ visiones del car¡di.mo en quc w a peru rodo ¡fán huma¡o.
l.r¡' ren\ione' verdaderamente tir¿ni(lr son. desde luego. pe,.onáles del genio
:: Leonardo. Pero la concepción del arre que cobraba forma en su esplritu sobre-
:.:o. aprendiendo a confinarse en su propia esfera. Este proceso lo podemos casi
::.::nciar en la vida del artista destinado a darle su forma canónica, Rafael. El pri- r
::: periodo de Rafael en Umbla nos lo mr¡estra enrregado a 1ar normas tradiciona- I
¡ je la delineación pulcra. Un temprano estudio de madona (ilustración I 14) se
para tururr referenc;a. uno de los parrone. homologados del rema 1
*-:do. tn un dibuio por(rior rilu'rrac;on q-) podemo' ver Io que Ie 'ucedia por I
-
j:'o del genio de tronardo. Ha aprcndido r ur t el ronpanine,tto nrulro cono
'r
--::¡¡a escuchado el consejo de Nietzsche: .Has de ser un caos, para dar a luz una

BIBLOSARTE
La Madonna della sedia de Rafael

T T -" .olfn n.," ,ru. nrc,L nd,..,,,rrr.e en un¡ "b,., J. ¡n, ,¡,\ re ¿ requ;ere .,n"
\-¡ ub,¡ m.orr¿.¡ro,¡li..errre E.per"'.r.,,quelrM,,doa',ad,'k ¿J;rilr,...
;rcn l0-) de Rafacl. que actualmente cl Palacio Pitti de Florcncia,
rumpla esra condiciónL. Es ran auroexplic¿riva que ha lleg.rdo a arraer a muchos quc
nunca habían oído el nombre de Rañel, no digamos ya del Rcnacimie¡to iraliano.
H¡ constituido la encarnación de la perfcccióo artísticr p.rra generaciones dc amanrcs
del ar¡e. H*m un cririco lomado cn un clnna inrelecruat disri¡ro co¡,o André M¡I,
rau, que afirma que Rafacl no Ic conmueve, l¡ ci¡¿ «,mo ejcmplo de una obra ñaes-
tra quc rcco¡oceríamos como ¡al en cuo de c¡contrarla en L¡n desvá¡ sin rnuio nin
gunor. Me parece que debo advenir al lecror desde un principh que no rengo rórulos
nuevos que fijar en el marco. No he buscado ningtln vÍncuto nucvo enrre el cuadro.,r
l.r lireran¡r¡ o cl pensamiento rcn¿cc¡risr¡s. Mi rem¿ es prec¡amcnrc ese problem.r
e.qrriro h.sr- rJ . rurmn: lJ ohl mJ('ur .1",i.- ru,ir,,m,.
I']ero, ¿podemos conrcmplrrla ¿isl¡damenre rodavía? ¿No cs la popularidad que
disflurtl en tiempos, y nuesrra propia rea.ción contra clla, un elemenro penurbador?
Confieso rambién que, cuando me.rcercaba al Palacio Pirri esre otoño para estudiar
el cuadro como prep.rración de esta conferencia, sc me caia el alma a los pies viendo
las postales de colores, tapas de cajas y recuc¡dos expuestos en las casetas de dclantc
dc la Galería. ¿Vov .r castigar con esro al lcctor? Un nuevo encuenno con cl original
puso fin.r mis dudas. A ¡ris dudas, pero no.r mis dificul¡adcs porque, después de
¡odo, el lector no cuen¡a.on orr¡ cosa que con mi palabra de quc cl cuadro es muv
dis¡inro de csas pcrniciosas rcproducciones, de tluc las mismas pinceladas mL¡es¡ran
una frescura y una audacia quc dcstierran toda idca de melosidad, v de qLre los coto-
res, bajo el vicjo bamiz, son dc una riqL¡eza ), suavidad quc ninguna estampa ni
copia pucde reproducir. Recuerdo en parricular cl cálido a¡rarilk¡ c¿sra¡o dorado dc
la ropa del n;ño Jcsús, que destac¡ contra cl in¡cnso azul de la Lrlda de la Virgcn, cl rojo
oscuro dc la manga y ei respaldo adornado con oro de h silla ¡ «rbrc rodo. el armo-
nioso añadido de ese atrevido pañuclo verde que con ranta ñcilid¿d pone una nora
dñcordante y de poco gusro e¡ les estampas. Hay.rlgunos ¡arches dc restauración
para cubrir un.rs grieras que ar an a sa¡ lL¡an y al borde del rostro del niño Jesúsr
pero en líneas gcncrales el estado de la pinnLra parece bucno, y el ¡cabado como de
csmalte de l¡ cabeza de la Virgcn, el tratamiento r.igoroso, tipo iksco, de los ropajes
v la silh con m roques de luz de empasto dclatan cn mi opinión la mano del propio
nraesrrc. Cierro cs que ni siqriera en la Galería Pir¡i resulta flc;l cl acccso al cLLadro.
El e¡oLme marco dorado del siglo xvrrr ocasiona un dcslumb¡amicnto que casi des

ConÉren.¿ Cl¡rhon \obrc Are pronun.,dá.n cl Kins: Collese de h UiivúsiJ¡d dc Durh¡n


\e\.rrle{Do¡-'l'vn...17dr¡ovi..rhre¡e l9s5

64

BIBLOSARTE
¿¿ MrdoD¡e de[¡ sedh 1¿,Rdr¿l
- . l.r'
sutiles gradaciones de rono en que firba Rañel. En cuanro sc pone ur,, :..
.: .r modo de pantrlla el cu¡dro cobra ,ida. Incluso si¡ un anál¡¡ mu, de:¡..¡-
,,
: - ¡one de maniflesro su atinidad con el Raiael zuro¡ lcla La nia ¡/¿ Bol¡¿¡¡.¡ i<.
-: -r.o (ilusrreción 125), con sLrs to¡os ricos y rterciopelndos y grupos desinhihi-
, :< muieres v niños concehidos en unr paleta semeirnrc de amarillos oscur¡.
: .. . el rerde atenu¡do del mrnro de l,r mujer del primer plano.
l< (r¡s xnalogírs con una obr¡ terminad¡ hacia l5l4 depcndemos .r la hora dc
. --;: l¡ .tl¿donnd, pucs no hay ningún docu»re»ro rel¡rivo al cuadro. V¡sari no lo
,::rn.r. ni tampoco ningún otro conremporáDeo. Quizá el primer testimonio dc
.,,.rencia que icnemos s€a una copia en una carra dc indulgencir promulgad.r
: ' .ircgorio XIII, p.rpa de 1572 :r 1585 '. Puede tomarse clb como prueba de quc
, ,-¡Jrc es¡aba tod¡vía en Romr por entonces. Pero en l5ll9 lo encontramos, por
,: :.inre,¡, en rl invenrario dc le colccción de los (i¡ndes Duques de Toscana.
: -:. gozaba de un lugar de honor en la 7;,áaza. Aegidius Sadeler lo Srababa no
-,:ro después (ilLrstración 109) v su cuidadosa impresión parece indic.rr que ral ver
:-rJro fi¡era ligemmenre más grande rodo ¡rlrededor. Hasrr en rquclla época su
:: .e roh'ía conrrr é1. A principios de¡ sigl(, \\'r lo obruvo un minian¡rism en cali'
j.
-: préstamo prrr hacer un.r copia, y.rl ir a descolgano de la prred se le cayó el
. --:r,. ropando con div sos obicros en sü crída. El regisrro de su posrcrior devolu-

. : :tz¡. lacónico v esroico: .Dcvueho, pero danado., Es pos;ble que hs resquebr¡-


-:,,:' quc mencioné daren de «c cpisodio.
\ principios dcl siglo xvttt Jonathan Richardson. ese precoz pal,rdin del gusto
r. r, cn InglaterLa. admir¿ba cl cu¡dro en cl l'alacio Pitti. Pe¡o su vcrdrdera f¡m.r
sólo con el rsce¡cienre.rbsoluro de que gozó R¡f,rel e¡ (icmpos de Vinc'
-:.n¿¡
.. r
Mengs v el crlro a la helleza concon¡itanre. Un .rlu,ión dc rcproduccion§
::.rnn
--r::.i.rs por los macstros más fimosos dc este oficio atcsrigua la crecicnte popul.rri'
Jc h obra. El Museo Bri¡ánico posee un tomo enrcm cle estas rcproduccioncs.
-:
- .rmcro superior ¡ ci¡cue,rrr, desde facsimiles el¡boridos hasta una x;logr:rli.r
. ::.¡id¡ cn 1833 cn el P¿itrl Mngizín¿ liit\\t¿ción I26). En atractivo popular llt-
- :.trpttar rla Madont¿ .lix¡nl¿ y para los quc ¡o compa«ían los escnipulos de [^
: :::¡iielistas ¡nre h forma clísic¡ madur¡ se convirrió e¡ la e¡c.rrnrción dt l¡
{1 nr;mo tiempo, cl aislamienro au¡ootlcie¡te del cuadro comenz¡h¡ ¡ :.:r-
,:.- Lrn problema I los admir:rdores qur pcregrinaban a It¡lia. A lt¡s.i.¡'¡r. ::
, : r¡e'. como a lt¡s de ahora. el simple conrcmplar lcs rcsulmba f.rrig,",, . ,,: :::::
::.-,!r.cr¡¡nte. La mente amcnrz;r con qucd.rrse en bhnco ¡ me¡ro\ aL:r .. : .. '
: ::r,nc algo con qu¿ iugar. un:r hisroria. un¡ a¡écdor.r, trlsún.hi\n1,,::.,
-::rucomplemcnrrria.Losgr¡írsy.i../¿rldeenronces.tomolo.¿.::,::.-:.'
:: c'tr flaquez.t humana, r lr .tue tanlo debcmos 1,,' hi\ro,iri,,:.. j. ::,.
...i,nqo que la-s historias que co»rcnzar¡n ¡ circular c¡ ¡r¡¡o ¡ 1¡ 1.'.;; ';,:.;,;¡...;
: .; p.rr.r csrableccr un vincul<, r¡trc clh r cl mLrndo tin¡ili¡r d¡i hor:¡:. i¡¡tr ic

BIBLOSARTE
, Lr \l¿donna d€lL sedia /,1¿,rc1

::.: i.¡! Esre lib¡o. de un ¡al Erns¡ von Houwald, publicado er 1820 en pleno
;,,:::: ;3 .r épocr romántica, conrieneIa primer.r vers n de una leyenda con la que
:: =::r Je Florencia siguen obsequiando a los visitantesr. Tal como vo la oi e¡ Flo-
:.i.,i habl¿ de uD ermi!año que, huyendo de una manada de lobos. sc refusió entre
:.: s de un roble, sic,,do rescatado por la valcrosa hija de un v;narcro. El ermiraño
¡¡i.rizó qu. renro la muchachr como el roble seri¡n inmorraliz¿dos por esa proeza.
\fuchos años después fLre corrado el árbol y se frrbricaro¡ con su m:dera bariles de
rino para el viratcro. La hija se casó y tuvo dos hijos, y herc aqui que llega Rafael y
se tlia en la hermos¿ muchacha v cn sus angelicales chiquillos. Iue a echar mano de
sus Liriles de hacer boceros, pero se los h¿bia dcjado en casa, por lo que en seguida
.osió un monróD dc arcilla e inmorralizó al gmpo en el londo dc uno de los barriles
quc había por allí.
Explicar la forma de ¡¿zá a cuenra del fondo dc u¡ banil de vino rellenaba de
modo adm;rable el hueco dejado por Va.sari al no relatar anécdora :1guna aceLca dc la
pinrura. Pronto ganó acepración v hasra la ilusró un pintor alemán que vivia cn Ira-
]ia, Augusr Hopfganen (ilufración l0¡l) 5. Su recreación del episodio está va olvida
da, pero no hay más que visi¡ar el Pirri para escuchar divercas vari¡n¡es del motivo
recitad¿s en un número infiniro de idiomas para trisres v cansad:r fihs de perplejos
rurisras. A uDo de los guias ie vi rrarar de reinim el languidecente interés dc su
comitiva median¡c el recurso inefible de afirmar que la Mn¿|¡nna era cn realid¿d el
rct¡ato de la .rman¡e de Rafael, l¡ noúblc hijl del panadero. Otro, ral vez más moji-
gato y menos prcocupado por la verosimili¡ud h¡rórica, la converría en un rerraro
de la esposa de Rafael, esposa que nunca exisrió. Pcro el que má me gu.stó lue elgLría dc
lengua inglesa que dijo en presencia mii: no renia dinero para comprar nada,
"Rafael
y por eso le dieron un baril p.rra que pinrara en é1,, sé si en aquel monento
-no
lcvanré la visri v la exprcsión de mi ros¡ro Do le pareció suficie¡tcmente crédula,
pues el gruii prosiguió , «enemos el documcnro aqui e¡ Florenc;a,. Me temo que
me faltó v¿lor para pedn más deqlles. HLrbiera sido una crueld¡d. Esta del genio
mueno de harrbre que no riene dinero para lienzx y p;dc barriles viejos que la pos-
re¡idad enmarca en oro es una imagen digna de ser acariciada y llev¡da a casa como
algunos argumentos de pelÍcula, y ral vez haya seruido para mantener vo un débil
recuerdo de la pintura impidiendo que fuera a reunnse con l:x demás e¡ el limbo.
Pero sca cual firere el v¿lor o ¡o valor de ¡od¿s las anécdotas y asociaciones que se
h¿ran ido arracimando e¡ to¡¡o ala Ma¡lonna delk r¿l¡¿, una obra dc arre llev¡ con-
rieo las adherenci¿s dc su viaje a üavés de los siglos. Es una idca estremecedo¡a, bien
que cierú e¡ mi opirión, la de que todo lo que dec;mos y escribimos sobre una pin-
:rra puede cambiarl: de Jguna suril manera. Reorganiza nuesrras percepciones, y no
::\ quien pueda descifrarlas o enjugar los accrros qL¡e l¡ descripción y l:t inrerprera-
:,rr rupcrponen a la pinrura. La anécdota represcntada en elcuadro dc Hopfganen
:-r,:ene h imagen devocional en una pieza dc género, la .ompos;ción madura ¡le

BIBLOSARTE
r,r MadoDDa dcth s.¿;e d¿ R¿f\t
L1ngra¡r maesrro en una improüsación ripo foro. Es es(e modo de con¡empl¡rl¡.o
que gr¡njea al cuadro las s;mpa.ías de los muchos aGcionados a la ii,rosrari¡. p..o
rrmbién ha servido para alejar de él a los que han aprendido a mirar con des.onriu,
¿¿ rodo elem.nio anc€dórico en el arre. Tampoco cl crítico ni cl hisrori¡dor son dei
rodo inmunes al poder de sugesr;ón de las inrerpreraciones pasadas. H¡sra un ¡uro¡
.ensible e independicnre como el senor Prul Oppé estaba sucumbiendo de scguro a
.r embrujo al calificar el cuadro, en su hermoso l;bro sobre Raf¡el, dc.un rerraro
:rpido v franc.rmentc realistr de un¡ madre con su hiio, pnlpi¡ando y respirando con
¡ r;da cálida del sol rcmano,". Pues, ¿es realisra esra pintura? Crco quc cs sobre rodo
:n elemenro cl que h,r despenado la sensación de que Rahel ha rerratado aqui.r rrna
rujer del pueblo más que a la Reina de los C¡elos: ei panuelo verde esrampado que
:ne¡ sus homl¡ros no se pa.ec. en verdad il hi€rárico manto ¡zul de la Vngcn. El
:re sea un pañuelo dc campcsina, como a menudo se dice, me parecc va orra cues-
: on. En cualquier caso Ia silla, la ralra de Ia que roma el cuadro su acrual nombre,
:¡n su elaborado rorncado y el resprldo dc rerciopclo bordado y flecos dorados. difÍ,
::l¡nente r¡ansmirirí¡ la atmósfera dc una morada humildc ¡ los conremporáneos de
i:iie| ni les pareceri:r el rosrro sercno de l,r Virgen similar al dc una mujer tr¡baja-
:¡a con dos niños en las manos. Rafael no cra Caravaggio, y ta modelo romana qüe
ripiró sus madonar €s un ;nvenro dc la imaginación románrica.
Quizá resuke necesario d€shacer ese malenrend;do, pues amenaza la inregridad
:: l¿ obra en más de uno de los sentidos del rérmino. Si rcalmenrc quisiéramos rela,
, lrrla con una imagen de la vida cotidiana, podríamos rener la impresión dc que
.:: rel.rción es falsa y cdulcoranre. ¡rra sensaciór es la que constitrrye hoy en día el
::ror obstáculo parr comprender el logro de Rafael.
Resulm quc la ú»ica opinión sobre artc atribuida a tul¡el en la famosa cana a
:lidasare Casriglione sc alza contra esra mhma falsa concepción'. Rcspondc a la
:':sunra de dónde ha encontrado una modelo ran bella como la reprcsentada en
; G¡l¡rcdhacie¡do refc¡encii a cierta idea que riene en Ia mentc. La carra se co¡vir
' : :n piedra angular de lo que se llama reoría del ane académica c idealizanre. pero
'r--Didn es posible considerarla una sobria descripción del auténtico p«,cedimiento
:. ¡¡e Io, dibulo' de R¿l'ácl p,(,eru¿n ¡Jn prec¡o,o re.rirnonio
R¡ñel s€ educó en la rradición picrórica de Umbría, cuyos hermosos v sercno,
-.--:los se componlan sobre rodo dc tipos. Todos conocemos la típicr V;rgen o \I-
:: Perugino, los rasgos rcgulares y la m;rada a lo aho rcpedda con ranro apio:::o
,- :.onrables re¡ablos de su cscuela (ilustración 110). Esra exploución dc un: ;o:'
:-:rn de éxito no significab¡, y ello no dcir de r€sulta¡ cxrraño. un ¡b;¡,io:ro ¿:.
.--:o de la naruraleza. De vez en cuando posaba de modclo en cl ralhr ,i. Pe:r3-
- : aprendiz para aclarar un.r poxura o la posición de las ma¡os ilu¡¡r¡¡ior ; : I
:-'::. ¡bsorbió esm rradició¡ dual. Sus priñcros dibujos nos mue«rm como J rdet
- ::ugino cobra nueva vida en m.rnos dc un genio, pero sin deir de ser un tipo
-:.:,ión 112), y al lado dibujos de aprendices que posan Lilustrrción I I 1,. \adie

BIBLOSARTE
t L: I¡donna della scdia l¿ R¿rcl
udios del narural su grácil y temprano csrudh para una Vir
¡= r :: \::o cu. ji encuenrra en Oxlird (ilustración I 14).
i-i¡:o:r¡ab¡ ¡lrededor de veintidós años Rafiel abandonó el remanso pla-
:=:-r ;: L nbria para medn sLLs arm¡s en Ia compctiriva Florencia, donde Leonar-
:: . \1:sr:i ügel luchaban por la suprcn,acia. Conocemos la sensación quc h¡tía
;--;o :ili el c¿nón de Leonardo para Ia San¡d Atn lil¡str¡c¡,ó¡ I I 6) y cuá¡ to se
:-:::::Jmirado la inreracción de la.s iiguras..Las figuras son de r¡mairo natural,,
1.:be un conlemporárrco, «pcro ocupin sólo un pcqueño carrón porque todas
-:¡n senradas o inclinadas v un.rs delanre de or¡as, t. H mnmo l-conardo no h¡l¡ia
..:grdo.r esre agrupamiento sin l¡ ¡rdu¡ e incesanre brcga que el dibujo tesrimonia.
Pcro qLrizá nada más espectacular en h hntoria del arte que observar el influjo
de esros modelos sob¡e los dibujc dcl jove¡ ¡raes¡ro de Urbino. Los cuadcnros de
boccros florentinos de Rafael arestiguan su incrcible capac;dad para absorber y asi,
mil¡¡ Ia lección que habia aprcndido'. En incon¡ables estudios para gmpos de la
Virgcn con el Niño le vemos disponer sus etemenros en combinaciones siempre nue-
vas para competir con los milagros de composición conseguidos por Leonardo y
\liguel Ángel. Rcsulta revelador ver l.rs huell¿s de su pluma dando vueltas alrededor
del papel, busc.rndo firmas que dcsarollar, vcr có!,o empieza con óvalos sencillos
que se convieften e¡ una c¿bez¿ (ilusrració¡ l1t) o cómo se ¡parra de estos clcmcn-
tos par:r ensav.rr diversas rclaciones fomalcs y psicológi.¡s enrre l¿ Virycn y el Niño
(ilustración 97). Estos documcntos del proceso creat;vo confirman I¿ aserció¡ de
que las figuras surgcn dc la menre de R¡t¡el, son idcas marerializadas, y en cu¡nro
las ha clasificado como ideas alcan¡an esa sua"e lucidez quc ran fácil parece.
l¡ f¿mosas madonas florenrina§con$n lum Lr árltz j¿di en(illisrt;ldón1t7),la
V;ry¿n Jilgclo du¡¡tación
¿e 1 Ia Virgrn del prado liltxración 1 19)- nacie-
I 18) y
«,n al margen dc csros experimen¡os con el equilibrio v el agnrpamienro leonardes
cos. Pueden considerarse soluciones .rlternativas en cada una de l:s cuales se recogen
y.ombinan posibilidades bosquejadas en los boccros.
De las ¡r¡don¿s del período romano se conservan muchos ncnos dibuios pero
los grandes ciclos de frescos v los csmdios con ellos rehcn»r¿dos ¡os hablan de l¡
potenciación de ta habilidad composiriva de Rafael con sros nu.vos rrxbaios. Si en
el período florentino el problcma que se planrea es principalmcnrc el de la composi-
ción en el sen¡ido de u,ra disposición lúcid¡ sobrc el plano, los escenarios de gnn
perspecriva dc los frescos romanos le invit¡ron a presrar más atención a la terccra
dimensión, .r disponer sus clementos en prolirndidad y a crear esos grupos en chculo
v en esptal cuvo conjLrnro configLrra las sinfonias delas r¡,1112?t,
(i¡mbinar csra lil¡ertad de movimienro rccién estren¡d¿ con la csrricra disciplina
impuesra por el rzá tuvo que suponer un rcro muy del gLrsm dcl anisra. F,n Lille se con,
rna una preciosa hoja que nos mucsrra al menos una etrpa dc su sé¡esis (ilusrración
I20). E¡ el ¡¿zá del cen¡ro hay un csrudio de lo que scrÁltcgo la M1¿on a ¿:/¿ Alba (tl\ts
tr¿ció¡ l2l), üor¿ en Y/ashingron. El comptejo movn¡icnro de Ia Virgen que se indin!

BIBLOSARTE
lz M.rdonna della sedir /r Rafie/ 6.)

...ü srn lr¡rn recucrda nLin ala funu Ana de L"owdo. Si hiciera falta um prueba de que
. .r» motivos no los recogió Rafael de l¡ vida cotidiana Ia encontrariamos en el reverv¡ de
-:r hoia (ilus¡nción 122)i pues tcncmos ;rqui un esudio de un modelo, pero un m«lelo
:.:. posa con rreglo a h práctio dc l)erugino, pm admr tl mwimicnro de gno dc la
' :.rr.r centrrl quc se aquier¡ y csabili?¡ eD el cmdrc 6 ¡al de 1¡ Mazlona de Aha.
Ls en el margen dc l¡ hoja d€ Lille donde cnconrra¡rs el primc. s.rmc¡ dc la
'.tioru delh *lia, m grupo cornp.rcro que c.rsi llcna el mrrco. que sigue concibién-
:- ,le rirma recrangul:rr. I¡cluso de.rrc d;bu¡, ha dicho Lrn crítico recicntementc quc
'. :n bocero dcl natural ', pcro crco que cl vcrdadero origcn dc esr¡ idea es mucho
. .rraño. Yo creo que Rrfáel respoodió una rcz más al reo planrcado por un proble-
- - ::e h¡bi¡ enconrrado en la rradición. Hav un ra»á en tlorencia que se atribuvc a
-::ocesco Rustici, escultor anip de tronardo. en cl quc sr combim el morivo lco-
:::-to dc l.r Vrgen con inspiraciorrcs proceilentes de los a»rlaren mánnolde Miguel
-. ilusrr¡ción i23). ¡\,es bien, nx rres b<rttos de la hoj'.r de L;lle st pueden inru'
-.
'',-:: :omo v¡¡iacione¡ sobrc los temes de Rusrici; Ia figura cenrral es el caso m,is
- ¡ero en cierto modo cl grupo dc anibr rcxLrlt.r rod.rvír más afin si nos lo im,rgi
'-- - :n¡enido. Y u¡.r vcz n,ás. igu.rl r¡ue en I'lrre¡cia. kricl crea rre¡ composicn,ncs
-::i::.r¿s como pir¡ conrrasrar hs porenc;alid.rdes de h idc.r despu." dc 1.r .l/,,/aa-
'- - :,o¿.1¡ Madonna ¿l¿lk tn¿l¿ lifusmción ll4) de ,\lLnrich, mjs pró\im,1 ¿ún .rl
---- :¡ lo ¡lro de la hoj.r de Lille pero que dor.r ¡l Ni¡o dr un¡ mir¡d¡ h¡ci¡ ¡rrib¡
--jii! qu. pea nuelro guro resLrlta un r¡nro ¡nifici¡I. En algún momenm de
... :- t:-o dr eqJlibr.rdo v redist¡ibución hubo de llegarle a R¡fael Ia inspinción quc
:-: : \l,rlo»na dell¡t cdla. Lt principal innovación, comparada con Rustici v l¡
-. -.:- l¿llt ¡a¿l¿. vt,¿lve a esr¿r en h dnección de Ia mir¡da. Tan sólo en o¡ro c.tso
- ,lirccr¡men¡c una Virgc» v un Niño dc Rañel: e¡ la solemn< M¡lonn¡ Sixti-
.- :' :- n¡dona¡ anterir»es I¡ rcl:rcún formal cntre madrc e hijo suclc verse refomdr
- - -': :.:usrrl.r psicológica del gmpo, o al n,cnos por una mirada hrcir denrro que
-::: :. igur.rs en su rnundo. Combinar la intimidad de un g.upo dc género con la
-;-r ¡ ::erjric¡ de u¡ conracto tlirccro con el cspecrador cn en verd.rd un paso rrrc-
: -'-: io posibilnarr el hccho ile que las figur:s es¡aban v¡ tan firmcmente trrb¡-
= ¿-;;r. <n el ¡r¿rco que esta nueva relacirnt con el cryctador dcvoro no podir
:-s-r -ntr menu p¡ra su unid¡d. No sc consenan otros dibujos dc Rliel p,rn
---. -;onr qu. pu«In aclarar hs etap* dc csra inv€nción, pe.o el cu¡dro mis r
r< ¡ ¿ :¡nos una huclla det procrso de rmbajo que demuc'srra que los .¡iustcs pnxi'
grr ::{¡ .i ü¡imo insnnte. H¡y !t\ ?entint¿túo en el dclicado c inrponinr¡irnr
u--. r ::::;.¡o enrre l.r caba dc la Virgen v la rlel nino Jesús que nos demursrr¡
E . ;!s-.r -¡.ro a qLrt la crbez: dc h Vügerr debi¡ estar vuelta h.rci¡ nosorros rr¡
!= - --r iñporrrnci.r prJa el .rr¡isra. Pues, como ran r menudo sucede cn l¡
oa ¡ de c¡os ¡óos, el nrovimento dc giro es el núclto de su «rlución: el gru-
¡ . ¡:. -:¡l
-s:¡¿ ¿ la 'nta con rantr naruralidad r¡ue aper.rs noramos lo p.xo que tn
r:r :::m las iigLurs. Y u¡¡ vcz má e's el cquilibrio irterior dcl ruadro lo que
-e:

BIBLOSARTE
-. L?\ladonna dc a sedh /, R4Écl
1:} :-¡..,irdx -r¡ mu[iplicidid de direcciones. Uo critico iú]iaDo ha señalado que :
--r::ro-. b ñgu del pequeño san Juán adquiere de pronro un ret;eve mucho mavor .:
:¡t:..¡ alz¡da de la \tgen, y con elh lo forzado de la posrura,,. Podríamos jncluq
:t:::enze¡ a d¡ crédiro a Crowe y a Cavalcaselle, que ponían reparos a tal posrura ¡te-
s*do que una madre sosreniendo a su hijo lo mantendria siempre sobre las rodiltas ala-
d¿i . Pero sin el anificio del cririco no caeriamos en la cuenta del anista, pues rodas lr.
;lilaciones v el trabajo que hubieron de invenirse en la construcción de una configura
ción tan compleja desaparece¡ de la conciencia cuando contemptamos et cuadro rerni
nado. No nos damos cuenra de que tenemos delant e m tour dz en conposición: tt
force
que ¿dmnamos es una imagen de serena y relajada sencillez.
No sé de una descripción mejor de esra milagrosa manitesración de la fbrma ch-
sica que las dos esrrotis de un poema de Friedrich Schilte¡ quien tal vez mediur:
más sobre es¡os misrerios que ningún orro arrira creativo. proceden de su poem:
filosóñco sobre El idealy á zllz aunquc su beileza quede como es lógico muy dcs
¡
Iusrrada en un rraducción, me gusraría cirarlas por la idea que cxpresan:

t u.n,lo. p" . d¿,


".n,¡ , l: m"ra,r incn.
cuando, para engcndrar una fotma viva
ardc cl genio, resuclro a proez¡ gldiosas,
enronces, iensos neNios I músculos
sin respiro niqu.ja
domina con su ids det elcm€n¡o.
Sólo r1 clo quc eñp.esa.lsu¡a achicá
hall¿ bajo h roca ei m¿nanrial ¿€ la verda.lt
sólo con pes¿dos mariillazos
forma rl nármol duro y frágil puede daroc.

Pero en cuanto se ¡lcanza el reino d€ h Bell.a


el ieurgo que reinaba sobre ta mareria
a pollo se rcduce ydcsaparece d. h lnra.
F¡ur^ no de Lr 8r,.ri inLen(ion(..
ligera y ágil. como turyida dc la nada,
aperece la imagen pan delei¡e de los ojos.
Ed rriunfante vicror;a se hrn dcsvanecido
rodd las ¡emperades con que emp€zó Ia obrd.
La perfección de su forma ha dcsterrado
rodás hs ins,fi cGnci¡s del homb¡e,,.

Casi es de envidiar en Schiller la religión metafisica de 1¿ belteza en vi¡tud de la


.ual pudo foriir su descripción del proceso arrístico. Su poema está basado en un
:quena platón;co de las cos¡s, con el rei¡o de ts ideas o formas perfectas en el cie_
.o ¡ encarn¡doen la obra de arre. No siempre se cae en la cucnra de que casi rodo Io
c:: dccimos o rratamos de decir sobre esros misrerios viene exDresado en uD vo.,_

BIBLOSARTE
L¿ Madonne .Ját^ sc¿;a dc R4¿¿t -l
!hrio que dcriva de la estética clásica v arras¡ra rodas las implicaciones merafisicas
::l pensamiento griego.
Pues, ¿cómo describir esra scnsación de solució¡ perlecra que nos invade al situar-
- ,. ¡rre ¡¡l obra maestra? La hc calificado dc aurosuficienrc, autónoma, clásica, v si el
e-:or protundiza en el rcma enconrrúá libros nuevos y v;cjos jugando con \Briúres de
:.:rsos sinónimos dc unidad e integración orgánica 15. Recuerdo que cuando leía
¡ ¡rueb¡s de mi L1 bi'toti/1 d¿ atu ¿6cúbri para mi monificrción que de c¡si todas lu
:,::s de ane quc admüaba espccialmentc habia dicho que formaban un .¡odo armc
-, <. . liaré dc razonar la fiare en el rexto. pcm nune he dejado de arormenrarme. Y
::r :rnsación de perplejidad puede servnmc de excusa para una digresión histórica de
s:<ica pan rasrrear lar co»notaciones originales del término y lo que eprcsenta.
Pues no se nata de uno de esos ctichis de moda que se hú dedhdo en la iersa
: : cririca dc última hora. Sc encuenrra. por ejemplo, tn Ia rraducción inglesa d;e-
,. ¡:resca del Princi¡iot de pinturu de De Pilcs. .No basta,, dice cl l¡moso crítico
-;;és..que cada una de las parres fde un.r pintura] rcnga su disposición y propie
-¡ ¡¡nicularesr h¡n de concordar v componer no or¡a cos¡ que un rodo armonio-
. \o es dificil constatar dó¡de ha recoeido De Pilcs e«a demanda. r¿ sacó del
:r cra en sus riempos el l;bro más famoso sobre arte, la P¿l¡i¿ de A¡nró¡eles. [.n
-:.¡teles no sólo leemos que el arre es imitación, mimesis, sino también que hr de
< :irición de un.I cosa íntegra:

Lrando sus panes ran conccradas qüe si alguna de clla5 fuera r l¡d¡da o rerir¿da et
rodo quedarh d«ruido o modificado; pucs si la prcscnci¿ o ausen.iá de álguni .os¡
rir imp"rrr. ,.o no t"rm., pJ.,e dct roJ.,

::c.\rkróreles, ¡dem:is, el que enlazó est;r idea del rodo con la idea de la belleza
'- que penenecc a un organismo:

En ¡odo lo quc cs h*ñoso, sea un¡ c¡i¡¡ura vive o.ualqüie. o.Sanismo compúcs-
: , d. partes, no sólo deb€n c«ar lu pa«cs dispuesta e¡ .icrro orden. sino ser aimi\,
-r de c;erto re,na6o'3.
,:r criarura muy pequeña no podría ser hermosa, porque no podríamos perci,
:r :\ i.rrres como elemenros aniculados del orden, ni tampoco una muv grande.
16. :nmo dice Arisróreles, .en una criirura de m;l kilómetros de longnud no
r:-¿::or abarcar el ro¡al. Para Arisróteles, cl gran biólogo, la idea del todo orgáni,
¡ 3 *-:.irl en su sisrema de pensamiento. Le siwe precñamenre para sah,ar la bre,
- ¡¡: :¡a de laexisría entre el mundo dr las ideas, perfecro. inmurable r sim,
Platón
-u¡do mareria, cambimre, ilusorio y cas; ;real. Pues en el organ;smo
- ¡---<o¡ela pensab¡ haber descubierro, no sólo se rcfleja la idea, sino que es acti-
-: E:< Jcnrro. No es que en el cielo esté l¡ idea del roble perfecro del cual todos
no son más que copias imperfectas, como penseba Pl¿rón. t¡
.-, : =:clegui¡ de la.roblcidad" esrá acrivr en rodas las belloras. esrá potencial-

BIBLOSARTE
-: :.; \r:,:onnr deth *dn /r,Ra,ir1

-¡: :- :l:.::;:o ¡hpo\iro o "caus¿ inat,. Gracias u .r.. p,;*ipi. for.-


:::--:¡ : o:g¡nirno es un ;ndividuo, algo quc no se puede dividir n; disoli.er.
\i -. ¡ropo¡go. desde luego, comentar rqui, y menos criticar a zaorl
"l/
Deseo ran sólo subrayar que si sac¡mos tales ide¿s de sL¡.on¡err. .
responsabilidad. N¿da mak, hay en cmptear rérmnros como .L¡nic::
.r:qrniür con ral que no dejemc de seL conscienres de que va no decimos gran c, -
:on r¡les mc¡áfo¡as. La mism¡ oposicnin entre tos mccanismos rígidos, parciales. ,
rurorcgulación de la vida orgánica esrá sicndo pucsr... enú.dicho D"; los mit¡s,
d. la insenierh Le.
Y cn cuanto al concepto dct todo ,r"c es má, qL,e .er¡ ; ., ,"-"
las parrcs, su mismo éxiro lo vuclve un ranú ¡rivial e inúril. Una influven¡e
er:.
p.:, ologi.a .. p.oous rrv..,;grr e.r, ¡.d.,,o de tJ /,cr¿¿ v h,,tr t" guer.
¡ t"
llamaba da filosofia aromisra,. Su vicroria ha sido en cier¡o sen¡ido dJmas;¿do "
con,
ple¡¡. Nos verilmos en un a¡ruro si tuviéramos que mencionar un¿ experieDcia qu.
no sca un todo I. Toda contiguración caml¡i¿ como rat si se añade o ,uprin . ,;,,
pane, y por ello no podríamos librarnos de Ia acusa.njn de irretevanci¡ si auéramo.
rúibuir solemnememe t\aMdonna delld sedia Io quc resutta cieno de cr::
dibujo de papcl de empapelar paredes: <1ue conriruye un rodorr.
Ls este hccho el que ha agrandado mi esccpticismo sobre cl valor de lo quc sc .
.málisk ñnnaL €n hisroria dcl arte. No es quc porrga cn duda su uritidad como rc;.
pedagógico, pues cicnamente puede conrribuir a poner de relieve simetrías y cores¡
dencias en elseno dc una pinmre, centrando.rsi la atcnción en su organización ii,::
con¡o ¡al. Dc m:is v¡lor incluo srcar Lrn.r foografíe de una obr¡ r¡i como t¡ ir¡¿.
es
dclh :ed;a y explorar su ctrg¡niación suprimie.do partes con un rrozo de papct. i. -
hacíarnos otcs, o superponiendo una rueda imadnaria en et ccnrro yadmirrndo n. -
rores que apareccn nrcesivme¡re cnrre los radios. Pero estc¡s son ¡rétodos de in¡er. :
nuesrr¡ conciencia, de concenrr la arención en partes que de ouo rnodo pasarirr: ,
\er¡ida. Un .ririco sensible pucdc servirse de indicadores verbales con un propó(ir. .
logo J pcrseguido con un gesto o una nrctáfora escldeccdora. Perc nulca sobr..i :
-.
la imporrancia de tales ar,udas ni subesrimañ sus pel;gros. Et mlis aúrado de to\ ¡.:
que cscribieron sobrc nuestro dndro ¡uica dejó dc rener pte¡r¿.onciencia d. .
Jakob Burckhardt Io anali?¡ba asi en su cont¿renci¿ sobre.Formato ycuadro":

Ha\lat d. L1 il¿h,M ,.L/k J¿¿lr7 en esc .onmo s supcreroga¡orio. L;r-r -


mcrJ'u'e,,( ló.l k fl"de ll,...., . 1.o,i.,,.r, J.':l^.o,,.. J( m.o-t .
quc narlie quc st rcergue: ella sid prjuicios d.j¡r:i ¿e arrecia¡ lo lue sienifi.r:.-. . --
J(Lunr,.., v,."'ñ.in,.,.J i,,ld- odo..\ 1,, lle . g.rill, , . , :; . , . .

Cicno es que Burcklurdr no logró resisr;r la renració¡ de ens¿yar lo n¡p.:.. .:.


«,rio, ¡pero con qué comedimien¡o v modestial
Despla.eños li visr¡ desde el ccn¡¡o, et codo del niño, siguienrlo h :
ex¡iendc por el .urdro, el e¡canro dc la ¡elació¡ c¡üc las prrtes cubiefus . r..- _

BIBLOSARTE
I ¿ \12¿onn2 ¿¿2 se¿;2 )¿ R¿k¿J

m.nre p¡esenre en la semilla, y ei proceso de crecimiento consriruye su despiiegue


hacia sú finalidad, propósito o .causa final,,. G¡acias a este principio formativo
in«inseco el orgmismo es un individuo, algo que no se puede dividir ni dnolver.
\o me propongo. desde luego, comenrar aquí, y menos criricar a il mae¡¡o di "
color ¿); »o . Deseo ran sólo subrayar que si sacamos ral€s ideas d
',¡
bajo nuestra responsabilidad. Nada malo hay en emplear términos como
"unidad
orginica- con ral que no dejemos de ser conscienres de que ya no decimos gran cosa
con ¡ales meráfbras. La misma oposición enre los mecanismos rlgidos, parciales, y la
aurorregulación de la vida orgánica esrá siendo puesra en entredicho por los milagros
de la ingenieria r'. Y en cuanto al concepro del todo que es más que Ia mera suma de
las parres. su mismo éxno lo ruelve un ran¡o ¡rivial e inútil. Una influyente escuela
psicológica se propuso inlesrisar ere acerriio de la Gesraá y hacer la guerra a lo que
namaba ,,la filosofia aromism'. Su ricroria ha sido en cieno sentido demasiado com-
pler,. \os en un.rpuro ri ruriiramo' oue mencionl una expcricncia que
'erramo.
no sea un rodo r¡. Toda confisuración cambia como ral si se a¡ade o suprime una
pane, y por ello no podriamos librarnos de 1a acusación de nrelevancia si fuéramos a
aüibuir solemnemente ala Madonna della sedia lo que resuha cierro de cualquier
dibujo de papel de empapelar paredes: que contituye un rodor'.
Es este hecho el que ha agrandado mi escepticismo sobre el valor de lo que se llama
.anílisis formal, en historia del ane. No es que ponga en duda su utilidad como recurso
pedag¡jgico, pues cienámente puede conuibuir a poner de relieve simeüias y corespo¡-
dencias en el seno de una pinrura, crntnndo así la atención en su orsanización formal
como ral. De más vdor induo m sacff una totografra de a¡a oba ol cono lz Mabnna
della xdiay explorar t organización suprimiendo pane.s con un trozo de papel, como
hacíamos antes, o superponi€ndo u¡a rueda imaginaria en el cenrro y admirando los sec,
tores que apárecen sucesivamente entre los radios. Pero esros son métodos de in¡ensificar
nuesrra conciencia, de concenrrar la atención en parres que de otro modo pas:ríar inad,
venidás. Un crírico s€nsible puede sewirse de indicadores verbales con un propósiro aná-
logo al perseguido con un gesro o una metáfora esclarecedora. Pero nunca sobrestimará
la importancia de tales arudú ni subesdmaüi sus peligros. El más atinado de los criticos
que escr;bieron sobre nusüo cuedro nunca dejó de rener plen" conciencia de ¿sros.
Jakob Buckhardt lo anrlizaba ¿sí en su conlirencia sobre y cuadro,:
"Formaro
Hebl de la Md¿o d d¿ll¿ 11¿ en esre conrqro 6 supererosarorio. En@.na tú
meridiomene Io que puede Imtur 0loslla del me&llón como rat,
el @njunro de la
que nadie que se acerque a elta sin pÉiuicjos dejaÉ de apreid ló que siflifica para cl dre
de I. p;nrüm s¡e fo¡maro, el mi¡ dificil de rodG, y lo que signifiú en
Beneral un fo.maro.

Cierto es que Burckhardt no logró resisrir la tentación de ensayar lo supereroga-


torio, ¡pero con qué comedimienro y modestia!
Desplacemos le visrá desde el centro, el codo del nióo, siguiendo la luz que se
*riende por el cuadro, el encanro de la relació¡ enrr€ las partes cubienas y desnudas,

BIBLOSARTE
La MÁoma delln scdia & tufacl
el lib¡e 0ui¡ de las líneas, el apropiado efeco dc la única vcnical, el listón ¡allado dc l¡
silla. Cicrto es quc podemos enconüa¡ un¿ rcfcrencia a cst¿s cos¡ un ¡¡nto fas¡idiosa
pcdantc ade-ás dcl al-, marrvillos
'crcelcncias de la pintuo; pc«, es¡ ¡lm¡ sc funde con cs
aparcnrcmenre supcrliciales en un todo indisolublel.

LI pen..rrn,enro del cnri.o.,u¿l p¿loma m(nvjcru. re,dn. .icmprc r e'c punro


.r. r¡nida, el .todo indkoluble'. Pcro, ¿no es preferible, por ese mkmo morivo, que
r.1.urs;ón por la descripción sea breve? Burckhardt sabe que la mirada sin prejui-
:..r.r Io quc a él le prrece esencial. Orros criticos se sientcn renrados de decir¡os lo
---r remos. Bas¡ará un eiemplo, elegido quizá no con excesiva imparcialidad, oma-
:¡ de una disenación alemana sobre l¡ his¡oria del r¿21¿:
l.r cuna que comienza eo l. p¿ite superioi izqJei¿a sc adenra eo cl primer rcco-
do dc l¡ mitad infirio¡ dá cuad¡o, c¡la ¡ continuació. cl p1."" dcl c..d.", *6,-r a
h mnad strperior v por úliimo vudv€, b¡jr. llegando ¡l erremo inierior del l¡do
opucsto. Nuevas curu se en('cl¡zan.on csn prin.iprl r cada una dc rlll respondc a
la orr¡. Como un¡ cs¡¿ca en la plava, banrdr por lu ol¡s. ¡l borde de csta m¡ei¡d¡. le

'eni.¡l -r¡bilild.¡: Jel ¡t;,r J.l, 'ill, ,r, \ ao' Jnr.ir ur.ue,f,' cl,¿ño rc'( r
lo cspccial de r fu¡ción su m¡¡eri¿l. pucs cs recibida gozoumcnt. cn el rno del
r
tluido clemento, cs¡á ¡an articul¡da ritmic¡me.re quc sc incorpor¡ por doquicr al
conjunto de la configuradó¡. Todo lo dcmÍ es un iuego de cuns inasorablemcnre
.ico, sin principio ni fin; no hay pliegue ni entrante cn lo5 lop¡ies ál que su p¿pel J
*nicio de la forma total no dote de una función inoiuble v neceriar'

E au¡or vuclve de su larga exploración con la obsewac;ón de que el torneado del


.<on de la sill¿ casa bien con las líne* redondeadas del resro, contribuyendo asi al
.:-üo" o "forma total'. Otro crítico, Theodo¡ Hemr, nos solicira que admiremos el
¿nísdco de Raf¡el a.l aplanar ligeramenre el rcmare del l;stón y al rcsetw la forma
-.<r
-:.olar, a jrcgo con el ando, para cl ojo izquierdo del niño Jesris, tras Io cual retorna al
.unidad orsín;ca,1. Pero aunque esa observación no estuviera ¡rai-
=:u obligdo de la
:. ':n po' los pelos, ¿no rcpresentaria inevitablemente una amenaza para la misma uni-
:¡: qu€ quiere encomiar? Pues en cuanto singularizamos ciena relación de forma¡ trav
r-:rnos precisamenre ese equilibrio entre todas las relaciones del que queremos hablar
Pero. ¿ha de disuadirnos es¡e inconvenienrc de ensayar una explicación científi-
z' D6pués de rodo el "análisis formal,, como el mismo rérmino implica, pretende
:rücr analizar y rwelar la es¡ructura o principio mismo de organización formrl a
--r-< debe su ser la obra. M€ remo que mmbién a esra prerensión le da senrido el mis'
:.';onrexro al que debemos el hincapié en el .todo,. Pues según esta tradición aris-
r<!ia, que de ranra prepondera»cia gozó en el peosamiento occidental, hal algún
:-r.ipio esencral denrro dcl organismo que determrñ¿ su ser. ) e're pnn.rpio es su
.:r.-¡-. que es asimismo su .alma, y .esen€ia, :5. La idea de la G¿¡¡¿l¡ subvacente,
: 3slrucrura de la obri de arte que determina todas sus parres, no da explicación
::-suna a €se misrerio de unidad en pos del cual andamos. Al contrario. a menudo

BIBLOSARTE
74 b Mrdonna dclla sedia. dc Rafnl
nos embauc¡ induciendo a explic¡ciones conñ¡sas con meros rccursos descr;pdvos.
Siruados ante nuestr¡s diapositiv¡s, hablamos de diagonales y rriángulos, de movi-
mientos €n espiral que pueblan €l marco. Sab€mos en todo momcnto quc las diago-
nala no son diagonales ni los rriángulos rriángulos, y sab.mos asimismo que tiene
que haber inconteblcs cuadros organizados con arrcglo a esros sencillos principios que
no son obras maertra§. Pero, ¿nos ccrcioramos siempre de no ser mal enrcndidos¡
Espero que el lector me disculpará si elucido esros escrúpulos míos mediantc un
ejemplo que ml vez parezra poner una nota di.scordante en una conftrencia dedicada a
una obra ñee$ra dc amonle, p€m qu€ me ayuürá a explicar lo que quicro con más
rapidcz. Quicm prcs€nt r al l€ctor una obra que está vendaderam€nte compuesta en
espinl y ejustada a un ozá; un ing.nioso canel del señor Henrion (ilusración I 27) r,
qu€ ml vEz haya visro €l lector en las rallas publicitarix, y que anuncia una marca de
raundora cl&trica. A difercncia dcl Rafacl, creo quc se pnsta a scr analizado, y cste
análisis contribuyc a poncr dc ma¡iñato la brilla¡ta del diseño del s¿ñor Henrion. El
cancl dcsca ¡ccntua¡ l¡ .mundialmcnre hmoca acción mtatoria,, y cs esta rotación la
quc sc hacc üsiblc cn la imagn, la quc zumba rcircndamcnte en cfroio dcnro de los
confincs dcl erpejo de afeitár y tr¿¡smiE úl imprcsión dc cficacia giratoria inmediaa
que hrsu olvidamos prcguntar si los dos b¡azos del maniqul s:len del mismo hombm.
Forma panc dc esa broma ingeniosa el que la distorsión del rostro parezra justificada, o
en cualqüer caso racionaliz-a<ü, con la intmducción del espclo distorsionador. He com-
probado la impresión en mi apejo de aGitar y puedo da¡ fe de ello.
Se aprecia que el cetel es un todo no neccsaria¡nenre un todo armo-
nioso- no por -eunqu€
estar construido sobre un andamiaje geométrico sencillo, sino por
resolver su problema de un modo diflcil de superar. Pero esre problema, permitase-
m€ reiterarlo, no es de organizac¡ón formal. Dado lo rolerantc que s€ mu€stra cl
moderno estilo cartelkrico con lar disrorsiones no resulra demasiado diflcil encajar
una ñgura reconocible en une zona dercrminada. Comparar nustro ca¡t€l y el R fael
carcccrla por tanto de sentido, y €sto es prccisamcnte lo que rrato de poncr aqul de
manificsto. Es obvio que cuando ¡n¿lizamos tales configuraciones en el arte clásico
estamos dando por scntado que esrán hechas en el seno de las convenciones de los
estilos repres€ntacionales dásicos; es deci¡ sin hacer violenci¡ ¡ la reproducción de
un cucrpo hcrmoso. ¿No serf¿ bueno ¡ veca hacer a un ledo csrc supuesro? Pues dc €sr€
modo resalmrl¿ más cl hecho de que nos hallamos aqul anre dos exigencias murua-
mentc restrictivas: la del parecido r la realidad y la de la disribución. Se¡ia fácil
intensiñc.:¡ lo uno a costa dc lo oúo, pero lo que hace Rafael es dar con una solu-
ción óptima que hece jusricia a árnbos posrulados.
Las dos perspectivas hasta ahora presentadx anecdótica, para la que el cua-
dro constiruye la plasmación
-la
de un encuentro c¡¡ual con la vida, y la del análisis for-
mal, para la que el sccreto dc su unidad y armonfa esrá en la inreracción de las cur-
vas- dejan a un lado este logro. Dc Piles y la tradición estética clásica no hubier¿n
obrado asi. Mc aventuro a cr.er quc en este aspecro la reorfa del a¡re académica era a

BIBLOSARTE
l-¿ Ma¿onñ dell,s.d;^ ¿¿ Rnfa¿t 75
!€ces superior a sus sucesores más recien¡es. Toda época v rodo crírico, por supuesto.
rienen cierras €xigencias supremas y están dispuesros a sacrificar o subordinar las
demás, pero, salvo que yo no inr€rprere correcramen(e los signos de los tiempos,
coremos el riesgo de culdvar o fomentar una especie de monismo crírico que tal vez
cmpobrezca nuestra co¡ciencia de plenirud del grú rr!e. El ricsgo de todos los
.ismos, es volcarse en un posrulado, v el de muchos es¡rnos sobr< ane singularizar
r:nro un aspecto que llesan a olvidar los demás I . Creo que ra.l rcz por <sa razón sc
hr ruelro ran e'qu;,o el.oncepro de toralidad.
Pues si volvemos a A¡istóreles comprobaremos que daba por dcsconr:do que l:
obra de arte perfecra, en su caso la rragedia perfecta, era la quc hacía iuriciz : direr-
es exigencias críticx de ese esrilo. Menciona seis: .Fábula, m¡¡er¿l d¡cc¡ón. scnti,
mientos, decoración y mrisica,, y deja claro que la esencia dc esc rodo oginico ¡
que se refiere la deGnen esras parr€s consrirurivas 13. Aristóteles, cl tund¿dor dc l¡
l€ice lormal, valoraba mucho rales definiciones, que para él aprehcndian la cscnd:
nisma de ese principio formarivo que se manifestaba en Ia especie. Y por ello l: tra-
ecdia perfecta, como el roble perfecro, era algo que crecia y se desplegaba. En un
radgrafo cono, pero de Ia mayor importancia, de la P¿lri.¿, bosquejaba .si A¡isróre-
i la que iba a convenirse en la reoría más intluyenre de la historia del ar¡e:

La trasedia evolücionó 8r¡dualmente a medida quc tos honb¡es dcs¡roltabú


cada üno de los elcmen¡os quc salÍan a la loz y, Úo experimenrr ¡ume¡osos cambios.
* deiüvo.urndo en.on(rt su formi narurál propi¡:,.

Esra tragedia plenamenre desarrollada, la que hace jusricia a rodos los posrulados
jc la definición, es la clásica: el modelo que manifiera la idea o enrelequia y p¡opó-
;:ro del género. Sería inreresante rasrrear los pasos en virrud de los cuales esra con-
:cpción clásica dcl rte llegó a ser la doctrina académica de dia posreriores. Creo
cue podemos reconocerla por el sello de las partes consri¡u¡ivas mencionadas. Cice-
:on las aplicó a l¡ retórica popularizando las cinco consriruyenres de la o¡atoria:
:dario, colloc/ltio, daattio, aoio, nenoi,titt. ViüuJio nos da cinco atributos de un
:ven edificio: ordcn, disrr¡bución, proporción, simetria y adecuación, que enne
:cJos garantizan esa unidad orgánica que ilusrra él mediante el ejemplo de cr.rerpo
:mano perfecto, espejo mismo del rodo mayor y más p€rfecto, el univeBo r'.
No me ocuparé aquí de Ias tmdiciones que. siguiendo ¡ Vitruvio, se vieron ¡bo-
:¡l¿s a buscar el princ;pio de la.unidad, en especulaciones pirasóricas o razones
:rmericas proporcionadas. tl
profesor rVittkower h¡ investigado a ibndo su
rporrincia para Ia esré¡ica renacentistar). Preferiria llamar la arención sobre la
:.'n(inuada conc¡encia de la necesid¡d de satisfacer más de una de rales exigenci¿s
:.r los ¿utores del R€nacimienro debie«,n a Vitruvio v a los profesores de rerórica
¿-¡ ¿¡res de que li P,lr& recuperara su popularidad.
Se ha censu¡ado a menudo a
.¿,¿¡i cl rener una idea mecánica del progreso en la facultad de .imira¡ la narurale,
:.. p<ro en su famoso prefacio a la Tercera Par¡e de sus l/¡á¡ refur¿ esra conc€p-

BIBLOSARTE
76 r.a Madonñe della sedi^ de Rdf¿¿
cion,y en1me,¿ de nuevo .:nco r areso,,¡5 que de,erminan t¿ pertccta
obra <Je anc:
'?gota. ordtne. at'k.a. dt:.g oy naqpr¿. No,iendo it un reori,o, t¡ ti.u e, un¿
adaptación un ranto descuidada romada de conrextos
arqrirecróni€os. Cridcos ac2_
demkG po{erio,G. ,in embargo. ega,on , subdivivon;s
mj, e.rudirda,, com;-
nrndoh. (on h, de C;.erdn. Fréarr de Chambr;1 ¿n¡tiid. ,iguiendo
r luniu,., I¿
ide.l de perrec.ión b.ljo to, , inLo aparrrdo, de rn,.n.io".
¿i..¡o, *pr..,i¿n. _1., ,
tom¡o'i,ion,. De tite.. ¿ qui(n yr (ono.cmo,. tc rigue en e,ro y. en nororia
abe
rración, llega a conceder a cada arth¡a una calific*i¿"
* *a",* ¿. ar"., .U..
niendo Fafael buenas notas, 18 sobre 20, en expresión y
diseño, pero sólo 12 en

No e, dil.il vcr Lómo iue talendo rn derrediro er¿ rr¿ditirjn,


pre'enraba unr gran .ohercn.i.r inre,na. Et .ab¡
v.in embarpo
ero d.l ,igt" x,,l q,. ;,.,r:;
,cr¿l{Tour, )
hrbtu reído Ar¡rórctñ ¿ De pires
" } r"!*
q"" , a..r,.",.
do (rliticdbr r l¿ vadonna delk vdia de obra dr arre"¿b,¡
ctÁi.r y dc rodo ¿rmonro,o.
Es clárica por<¡ue h idea o enteiequia det arte de1 pi...
* fr" --if.""a. .. .ft".
la hisoria de la pinrun previa a ese momento supremo es un proceso
de lenta evo-
lución en el que van reniendo realización Ias pot.n.i"tia,a.,'
t"r,in,".," ;.i
Dadas cienas condiciones iniciales senrada¡ en i" d.firi.;ó,
d. pi.,".", ;;;. ".".
;j;-
fic¿¡e ¿ l¿ M¿donqa del¿ ¡¿¿¿ de ,olu. ion óprima a tr
rarea ¿. .,*, ,", i.**
devocionat dc t¡ virEen. Je,ü y un
Ju.,".", l, ._,.,.,s.,"t,,4;;;.;j:;',"-
patible con una delineación precisa.
P¡o eye máodo.ch,ico de cr fri.: atgo mrs que un ripo ,otrmne
, principiol Jdetá(a al8o ab,rr¿)endo
d(
¿cs de p.ti, ion
¿\e prim*o,., aei"i.i¿" de unr obrr de
arLe iañov y rele8rndo de,pui, ta, obra, ¡nreriore.
¡ I¡ Londición de mera er¡"^
evoluriva? Me ¿pre\u,o ¡ ¡dmirir que te e,rériLr J^t.,
.r.,.btó ;,,, ,.r;:;;;
pago.u prc.io por etto. eiorro. pr,¿ nororros. no e, un p,ccur\or "
imDerr..,o
dc RJaet. ni Rembrandt un e¡empto de dec¡denci¿. Imbién
ubemo\ que tj jde¿ de
que se pueden definh las obras de ar¡e mediante
ci...* ."ir...;". .""_.."Sr." fr,
ido a parar en cuadros a los que se califica con gran
propiedad de aparatos académi_
cos. La teoría académica sobresrimaba cierrament.
.i a. r", ,.gf* y f,, i.i;i_
"j* d.d""i.;
ciones e infraesrimaba la creatividad del rre. No p.d.-",
p;,.;.i;li;;_
des por adelantado de la naturaleza de la tarea y
ias propiedades del i,.¿¡. r.l.
descubrimiento crea¡ivo trastoca los cálcuJos previ.,.
ema"-* . *p.i_,-*
.,,1.,d": d. ," r¿brero de ¡jcdrez , rendremos un iueso dir §nr.. A;"damo. 1",
rui al
cu¿dro y h¿r¿ eJ mi\mo Raf:ct riene que efaborar unr
Jrmoni¿ dc riDo rnrerrmenre

Y sin ernbargo yo creo que, pese a todas sus insuficiencias,


ta teoría ctásica no es
eü Tmel,ero
inúr;l en nuesrra búsqueda. EI mismo U*f,. a. q*
*,* *ig.r"i",
n'enT:ydas
f¡ezcan
unas especificaciona técni.,,
".si.."
,"";....p..;ó; r,*
cional del problema capaz de prescindn de Ia met"t"¿"
ñar u¡ h.rramienta eD un ma¡eriat dado se t¡ara, existe".t"..ai.,.
c,*¿. i. J¡"_
una cosa que es Ia solución

BIBLOSARTE
/_, Madonna delta sedia,r', f¿l¿./
ririicra, clásica, inevilablc. Lo supcrfluo sc dcsprcndc y Io csencial queda encarnado
.: una forma hicida y económica.
\o cs el aspecro fLrnciond de h
belleza lo que me inreresa en esta comp.ir¡.ión,
. :o la idea de que la solución de cierros problemas exige un orden de elementos
::¡imo. Ahora bien. cuando c¡ anc sc habla dc rcsolvcr problcmas hay quc porcr
:::dado en evi¡ar la imprcsión de que el arre es una forma superior de crucigrama.
\o lo es, v por la sencilla razón dc quc cl aficionado a los crucigramas sabc quc cxis
-: .olución, si es cap:z de encontrarla. En el arte tal garanrÍa no existe. Y sin embar
i... psicológicamente, el arrisr: quizá comparta la scnsación cxprcsada por Schiller
:. que en algún lugar, en un cielo platónico, la solLrción rras de la que anda a tientas
.-:¿ ra prcfigurada: la que una vcz cncontrada es inev;tablc y correcra. Y es posible
:i. esra intuición se apol'c cn motivos racionales, pues cuando nos aplicamos a la
::,ea de combinar diversos órdenes, aun cr¡ando sea ¡an sólo en un juego dc pacien
-,r. el número de soluciones posibles disminuirá con Ia riqucza del orden a que se
::r¡t¡. Además, el orden resul¡:rnre no sólo será correcto, sino rambii¡ .¡otal" en
-: senrido más defi¡ido del rérmino. Cu¡nro más complejo sea. más scnsible se
:::e a cualquier dislocación. El cambio de una pahbra po. un sinónimo en un
:rrai¿ en prosa quizá p¿se inadvenido; en un poema, la rim¡. el ¡nmo r rodo 1o
::nás puede venirsc abajo.
\{e p¿¡ccc que habría que estudiar más a fondo el modo en que se crean órdcnes
-..nplejos. Suponemos con cxcesiva fac;lidad que lo que es posible analizar por
::rodos racionales lo puede asimnmo idear y planificar l¿ r¿zón. En realidad. cuan-
:., de esrmcturas compleias se trala, la r¿ón es un organizador bastante eficiente "'.

:::rcción. Le resul¡¡ dilicil retencr en la men¡e dos órdenes siñdráneos y mutua-


::n¡e res¡ricrivos, vi¿ndose en seguida frusrrada y vencida por una complejidad
.:rerior El profesor I'olanyi ha llamado la atención recienremente sobre Ia imposi-
::.idad de crear.órdencs policéntricos,, por mero qilculo r-. Sólo es Posible aproxi-
:se a ellos paulatinamente a rmvés de un proceso de ajuste muruo.
En el cartel de la rasuradora admirábamos un ejemplo sencillo pcro brillante de
-,.ución a un problema concreto. Veimos ftndidos y rrab:dos mensaje y forma a tra-
.= de la idea del espejo de afeitar Dudo induso que esta solución pueda idearla una
:¡n¡e calculadora: es una inspiración. Ahora bien, el origen de este ripo de insptación
.: h¡ ¡nalizrdo Freud e¡ su libro sobre el ingenio. Ha demosrrado que el ingenio hace
de la rcndencia de la mente inconsciente a condensa imágenes, r trxponer palabras

:raducir ideas a lorma visual. De este caótico torbell;no del "id, selecciona el "ego" lo
::e conviene a sus fines. El c¡¡rel del señor Henrion es una lección magistral sobre el
:odo en que el artista puede srcar p:rrido de las deficiencias de la sinrazón pua sus
:rpios fines. Traduce cl concepto de acción rotaroria, que después de rodo se aplica a
:. rued¡ del inrerior del aparato, a términos visuale y lo aplica, con poquísima lóg;ca
no¡able eficacia, a la imagcn del hombre que se contempla en el espejo co¡!exo}.
-:o

BIBLOSARTE
78 La Mzdoaoa dclla ¡trÁia ú Rtful
Pero cl dcstello de inspiración que se traduce en ingcnio ilumina y se cvapora. El
orden arriculado quc pertenece a las regiones superiores del a¡re recibe la mente den-
tro de su sisrema dondc nunca ricne por qué cesar de dar vueltas y cxplorar. ks rela-
cion6 son ranra§, y cnrre tanros niveles dc significado, que la obra de arte aparece
cerrada sobre si misme. El ordcn crea orden. Pan cada corespondencia planeada se
hari perceprible toda un¿ seric dc nuev¿s ¡elaciones.
Serla un atrevido el que cmprendiae cl anlisis dc la creación de rales sistemas
de ó¡dencs dentro dc ó¡denes quc siemprc sc han tenido por rivales en riqucza del
cjemplo más intrincado de intcracción conocido por cl hombre, el organismo vivo.
Pero quil si volvemos a lo visto sobre el dcsarrollo dc la idea dc Rafael, podunos
¡rin saca¡ una¡ poc¡s deducciones pmvisionales. EI lcctor recordará ese proccso, no
de planificación, sino de ajusre gradual. No partió de un bocero composirivo csque-
mático ni de un csrudio del natural: empezó a medio camino entre ambas cosas,
avanzando a tientas y con simulta¡eidad hacia esros dos órdenes muruamente res-
trictivos quc he elcgido como cjcmplos, el agrupamicnto compaao y el parccido a la
realidad. Rcco¡dará ¿simismo quc estos dos órdenes que he calificado de muruamen-
re restrictivos dejan dc estar en conflicro y se ponen a interactuar: las simetrlas for-
m¡les comunican un. sensación de facilidad al grupo inrrincado, que, a su vcz,
refuerza nuestra sens¡ción de equilibrio. Pcro record¡rá sobre todo el intc¡és del
¡rtista por los descubrimientos de sus predccesores. l¡s soluciones enconrad¡s en
las obras de konardo, Migucl Angel o incluso Gianfra¡cesco Rusrici constituyen
para él otros tantos ttampolines, órdenes que a su vc¿ enriqu€c€ y eiusra- S€ nos sue-
le acusar a los historiadores dcl arte de buscar .influencias, y dejar a un lado la crea-
dvidad esencial del gran ane, p€ro €sra clricá olvida que ales órdenes complejos
nunca pucden ser obra de un hombre solo, aunque sca un genio. La experiencia nos
dice que un gran arte riene necsidad de una gran rradición. Sólo un arrista quc haya
dominado los principios de orden codificados y conv€ncionalizados en lo que llama-
mos estilo, cuya mcntc (o .preconsciente,) conserve almacenados clcmentos ordcna-
dos, puedc tomar parrc en este proceso de rcsolución. Hay épocrs en que esre proce-
§o apen¿s cs delibcr¡do, en quc el ájust. y el equilibrio es el resultrdo de una
rradición que presupone un t¡miado y revisión consrenre de los logros d€l pesado.
En el Rcnacimieno iraliano el .rte cobra conciencia de la posibilidad de prograsar,
dc su añnidad con la ciencir y dc la gloria que aguarda al maestro que supera a sus
predecesorcs ,¡,. Rafael estaba des¡inado a pasar de la primera fase irref'lexiva de los
años de Umbria a la segunda, e incluso a verse tentado por la rercer¿ cuando l€ vino
cl deseo dc apretr el paso y conveftir cada nuerla obra de a¡te en una nueva avcnru-
¡t de vir¡uosismo.La Madtnna /¿ll4 tcdi¿ petma¡ec¡ aún ¡ esrc lado de la última
rendencia, lo que llamamos El doble significado del término, que
"manierismo,,.
dcnota a la vez un estueno por llegar a formrs de complejidad originales y una
dependcncia de los logros del p¿sado, nos rccuerda los límires que se s€ñalan e la
¿ponación del individuo si no se quiere que el orden se derrumb€.

BIBLOSARTE
ti M^¿onn ¿ella sedá h tufr"l
Estos línrites explican la conrinuidad y el senrido de la o,olución obs¿n¡,jo r.:
:..r.rnrclc,1 lo, qur Jr,igui.ro,). L\i'{e unr.o- ll¡m.rJ¡ hi.,on¡ det n\4o!{\tt
--..
:.i¡a en la Madann¿ della selia, pese zl hecho de que el ¡¿¿l¿ no sea un o¡e¡nisn¡
:r. crezca y madure, sino una co¡vcnción rr¡;ficial. Pues, innecesario es deci¡1o. .r
i,roria sicmpre h¡ nacido dc la percepción rcrrospecriva. Dcsde nuestra posicion
::irilcgiada los pasos que Ilcvaron h.rcia una solución dada se nos ¡nrojan un prot-
-. cohcre¡te, pero no signi6ca que hubiera una necesidad inrrirseca, una cnrelequia
jre co¡dujera al tondo, o al arrc de la pintura globalmenrc, hacia una mcta preesm-
:.:cida, como algunos hisro¡i¡dores nos harian creer.,,. La conrinrid¿d dc la hhrori¿
:o excluye la liberrad humana: la pLesupone. Siempre hay potencialidades fabuios¿s
:tr. no pasm a «acto», posibles problemrs anísricos inéditos que no encuennan sus
-'.uciones inspiradrs y de los que los his¡or;adores, por tanto, nada sabemos. Pues
::nque 1a tndición, o lo que podÍamos llamar l¡ situación c¡ ar¡e.¡, ponga anre el
::::io el material dondc dejar impresa la huella de su mente, Ia mente es sólo suya.
Si he ensayado aquí una especie de viDdicación de l¿ teoría del ¿rte académica,
: r por etlo deseo que se sobrenrienda que estamos aurorizados a descuidar los pode-
'.- del inconscienre, a los que rrnra atención se hi p¡erado úlrimamenre. Aunque el
r.. a diferencil del ingenio, no brotc direcramen¡e dcl caos de los anhelos incons-
::.n!.s. aunque sea precio canalizar estos impulsos a través de hábitos preconscien-
:- r pericia conscienre, de las capas más profundas ha de proceder su alimenro. Los
:-:orcs antiguos llamaban a esrc elemen¡o irracional, imprevisible, gracia, e1 lavor de
.riro que no puede conquisrarse sólo con cl trab:jo intenso, aunque se pueda
. :ular e¡ estudi¡d¿ f¿cilidad. l.o llamaban ellr ar rar 4aa,, la canridad desconoci-
- que es sin embargo cruciallr. Siempre se ha renido la;mpLesión de que en Rafrel
: sr¡cia abundaba, pues, supuesto que había absorbido lo aprendido hasr: llegar a
: :renirlo en una cegunda naturaleza, suya, que se puso a rrab¡jar en bloques
:::tigurados, lx d;rección en qLre los ajustó 1. cambió en su búsqued.r de la lima '¿
r:tec¡a neces¿riame¡tc hubo de proccder del centro de su scr. A e«e prodigio, quc
r:ria perdido a su madre ¡ los o.ho años y a su p¿dre pintor a los once. lc fuc drdc,
: :cebir modos siempre nuevos de solidarid¡d v respucsra murur dc los seres hLrrr.r-
r: ¡ r de las form¡s, de considcrarlos flcxibles y ávidos dc insertarse en agrup¿mi.n
. nu. rm¡lin'.on la mrnim¡ .,,mhr¡ de ren,i¿;n.
5ólo un arrisra abierto al mundo dc los sueños podía rom.rr el sencillo.imh¡t,
:: rnillo circundanre v ponerlo er perliao acuerdo con el grupo de 1¿ ¡rrJ¡. . r
- ¡. enc¡rnación de una unidad orgánic¡. Muchos criricos sensibl.s hrn :,:r:r.
, .!.ieñte o inconscienremcnre, el atractivo inevi¡¡L¡le det gesro pror:;ro: ;: :
.:.rrc. en cuyo sc¡o el niñ.¡ soñol;enro, .omo dice Fischel. . prrcce .:::<..:::j..
-::.o una perla en su concha. Ii¡do en cl marco,, prosigue. ,dr un¡ .enü.:o: ;r .o:-
:.,J¿d",'. Lo lcjos qL¡e quer¿mos ¡v¡nzar en la ¡rticul¡ción de csh. n¡:.¡. ¡¡ s:s-
- .,Jn e. c.r pJrre \ur!.o., oc g..\ru r -F .,..o p,,.. J ..,¡ .,,m,. , .". j.-
"..
. : :e les puede singuiarizar a riesgo dc resgar esa milegros,r m¡r¡¡¡,lc rri¡¡nn¡

BIBLOSARTE
§ l,n{.zdota dcllz *Á;z e Rafal
ordd¡d- q¡É diringuc l¡ob¡a dc a¡tc del sucño. En el scno de las polifonfas tradi-
ci¡rulcs dd ¡imbolismo rcligioso cl dcvoto podla moversc con más libertad. Un¡
ryroósío & l¿ lv{adona hecha cn el siglo xul cita en la parte de abajo el bello
ro dd C¿lrt¡¡ dc loc Ca¡rz¡es: "Etcc a Prbbc¡ cs, dibac ni, a d¿con¿s, baúu
er@t6l, «).ué tc¡moso crcs, amado mío, qué dclicioso, nuesro lecho cstá
[ü¡o.)
§rre csta cita pan rccordarnos cn conclusión que una obra dc ¡r.e, aunque
pod¡mc aho¡¡ caliñcarla con un poco menos de dmidcz de «rcdo armonioso,,
ourca pucde s.r ¡utónoma en senddo absoluto. Su significado procede de una jerar-
qü¡¡ dc conrcxtos que n del personal y udversal al institucional y particular. Tam-
poco d signiñcado intimo, psicolfuico, es más .csencial' quc la imporancia y tun-
ción de la obr¿ cn tanto que símbolo religioso. Pero en cstas cuestiones preferirfa
dciar la rltima palabra a uno de mis amigos ocerozi del Palacio Pini, que decfa ver
en, o t ¡tavés dc, la Madon¡¿ dclt¿ ¡¿/i¿, .h divinit¿ d¿ll¡ mat¿niü,

BIBLOSARTE
Norma y forma
Las categorias esrillsticas de la his¡o¡ia del arte y sus orígenes
en los ideales ¡enacentistas.

s bien sab;do que muchos de los ¡érminos estilisticos de que se,ale el historia
dor del ar¡e comenzaron su curen en el vocabulario del abuso del lengu.rie de
:.ririca. .Gótico, ttLvo en tiempos Ia misma connotación que nuestro "vandalis-
-o como disrin¡ivo de la insensibilidad bárbara ante la l¡ellezar "baroco, sigue
i:.r¡endo en el Dntknario dz Ofo d,e 1934 con el significado primario de "gro'
:so, caprichoso,, y hasta la patabra.impresionisra, la acuñó un c¡ítico en so¡ de
:ota. Nos enorgullecemos de habo despojado a estos rénninos de sus connotac;o-
::s despectivas. Creemos poder usarlos ahorr en un sentido puramenre neurro';',
: :rmenre der ripriro. p¿,¡ denor¡r. cnn' e.ri o' " epo.". oue o de'rumo ."nde I
..'ni r¡mooco en.¿lz¿¡. H¿r¡ . ie,ro ounro. ':n dLd". nu,.,,¡ .onflrn/¿ c',, u"'fi-/
-,¡¡. lodemo' h¿bl¡r de mrr iile' gr;n.o.. de b,l. "ns b"r roco' o de .urdn' in'p . \
. .n.rr con mu.ha prob'hilid,d Je e.r¡no' ref nendo un rip" de obr^ r..lr d{
"
::ntiri,rr prrr nue.rro..olega'. lero l¡ cene¿¡ *.'ene ,b¿io.u,rnJo * lce, rl1
t:J.,.,,cd,i,o de lo' limire' de e.r^.;regorras. it' .8()(i.o LFibe,ri. e. b¡rro'o '
i:mbrandt, .impresionista, Degas? Debates de esta especie pueden emprtanarse
es
.: .erbalismo esréril, y sin embargo a veces serán de utilidad si vienen a recordarnos
.: ;encilla realid¿d de que las etiqueras que usamos difieren necesar;amente de las
::e nuestros colegas que rabajan en la esfera de la entomología les ponen a sus esca'
::i¿ios o sus mariposas. En el análisis de obr¿s de arre la descripción nunca se puede
l
--¡¿¡ar del todo de la crítica. Las confusiones en que se han,isto los hhtoriadores
::l ¡rre en sus debates en torno a épocas y estilos nacen de la ausencia de separación
. -: enrre forma v norma.
\
l. La clatificación l sus detrarnres
Pocos serán los am¿ntes del arte que no se hayan impacientado alguna vez con el
:,¡¡ori¿dor del artc académico y su preocupación por Ias etiquetas y los encasilla-
-:.nros. Como la mayorla de las historiadores del rrte son rambién amantes del
.::¡. sin duda simparizarán con esta reacción, cuyo Porravoz más persuasivo fue
ienedeno Croce. Parecíale a éste que las caregorias esrilísricas no podian por menos
:: hacer viotencia a lo que con tanta justeza llamaba.insularidad, de toda obra de
inconmensurable. Pero, por plausible que resulte el r.rzonamiento,
:.rnduciría obviamente a una atom;zación de nuesrro mundo. No sólo los cuadros
.l individuos presumiblemente únicos, sino rambién Ias plantas v los proverbiales

Eqe ensavo se bro o, unr co¡fer€n.ia prcnunciad¡ cñ imlúno e¡ la Bibliota tik»ófi." de la


..r5id¡d dc Trrin e¡ abrilde 1961.

8l

BIBLOSARTE
/
c es«mbajos; a todos ellos aplica el aforismo escoli*tico .indiúdaam ert inffabib,:
se
,( Io ;ndl;dual no r puede prender en la red de nu€srro lengurie. puc) €l lengu¿ie rra-
I b¿i¡ nc€€sariamenre con concep'os. con univers¡le'. t¿ soluL;dn de e.re dilem¡ no
\ esú en replegarse al nomin¿l;smo. negane a uriliar palabra que no sean nombre'
de individuos. Como el resro de Ios usuarios del lenguaje, el historiador del ane se
.-e forz¡do a reconocer que la clasificación es una herramienta necesaria, aunque
pucde ser un mal necesario. Con ral que nunca olvide que, como rodo lenguaje, es
dgo aniñcial susceptible de ajuste y modificación, le será de mucha utilidad en su
Eabajo coridiáno. Sin embargo, al parece¡ es má liícil decirlo que hacerlo. El hom-
' brc a u¡ animat clasificador, y padece una incurable propensión a considerar que Ia
red que él ha exrendido sobre la rariedad de la experiencia perrenece aI mundo obje,
rivo de las cosas. La hisroria de la¡ ideas sL¡minist¡a cuantos ejemplos hagan falra.
Pa¡a los chinos rodas las cosas pueden agruparse en tunción de la oposición básica
entre el yin y el ¡zng, que es rambién el principio de lo masculino y lo femenino y por
tanro de lo acrivo y Io ¡nsivo. Para el mundo antiguo y los que sigui€ron sus enseñ.nzás
la distinción enue lo caliente y lo frfo, Io húmedo y lo seco, proporcionaba en sus com,
binaciones cuarro car€8orías básicas suficienres para cl¿sificr los humores del hombre,
las esraciona y los elementos. Consr;rup un ejercicio de humildad el estudiar el &iro
de estos sisremx ta¡ toscos y medirar sobre sus motivos. Es obvio que cualquier clasifi-
cación, como cualquier lerrero en la ruta, es siempre bienvenida si ayuda a hacerse cargo
de una realidad no esr¡ucturada. En este tema no tenemos derecho a considerarnos
superiores a civilizaciones anteriores. ¿No ha venido esr¡ucturá¡dose convencionalmen-
re nuestra vida polirica a panir de la Revolución francesa con areglo a las categort¿s
.derecha» e «izquierda',i encontramos a menudo nuevás clasificaciones en psicolo,
¿Nos
gía y sociologla tates como introvenido y exuovertido, orientado hacia sí mismo o hacia
los demás, que duranre cieno tiempo amian con un extrano poder de esdarecimiento
hata que parecen .dagasta¡se,? Recue¡do un efeoo semejanre en mi juvenrud en Vie-
na, cua¡do la división de Krerschmer de los tipos humanos en ciclotfmicos y aquizori-
micos fue la comidilla coridiana hasta que un ingenioso propuso qu€ sería meior artn
cl¿sifica¡ a todos los hombres en sastres o zapareros y a todas las mujera en cocineras o

Huelga decirlo, siempre se aprende algo al cratar de aplicar caregorias nuer*, aun-
que sea¡ las jo€osar reci¿n mentadas. Nuestra arención se concenrra en cienos aspectos
del físico humano y de la conducta humana que de otro modo hubieran podido ser
,l pasados por alto, y con ral que no perdamos el sentido cririco ante nuestros propios
procedimientos el ejercicio nos será provechoso. l.o mismo cabe decir de las categorías
i que la estética ha ofrecido a la crftica desde que se puso de moda el mérodo de las
"pola-
\ ridades.. en cl 5ido x,"1lr. .t¿ Sublime y Io Bello" de Burke. -lo tngenuo y to Senri-
. men,al" de sch¡ller podio de seguro eruir de base a nut'ru intuitiones en La v¡ieda.
des de la experiencia literariaz. lá cuestión es anl sólo si esros sisremar concepüál€s no
/ cumplieron a veces su misión con exceJvo celo, cre¡ndo en el estudioso ta ilusión de

BIBLOSARTE
Nomay furnz :l
-¡ar hal¡iéndoselas con "clases naturales,,, tan diferenciadc y fijx como se crei¿ c:i
:::a hs especies animales. Sin embargo, h prolifcración de utes "polaridades".
es¡ra,
en la. Kanstuissenschafi alemma. debería haber puesro en guadia al esrudioo jei
=eme
.re. Óptio y hápdca, aditivo y divisivo, fisioplástico e Ideoplásrico: en mis ¡ño! de
:rrendizaje se constantemenre núevar divisiones ernciales de e«e ripo. r
"descubrian»
:: ellas se dcsprendian nuevas clasificaciones. 'Iodas ellas conrribuyeron sh dud¡ ¿
:¡¡ernos buscar carac¡erisricas novedosm en el ane del pasado, pero ümbién a deir
:,i. u,da' I.r preren'ionc, de e\.lui\ idJd de la rnreriore,.

2. Los oigenes de la term;nologia estilitti,l


Para el csrudioso delestilo, la experimentación con estas dicoromias riene imponan-
::r si le prepara para percibir l¡ dive¡sidad de rótulos esrilísricos con que al parecer suele
:::bajar el historiador del ane y resuha, en cierro sentido, equívoca. Esa procesión de
-:ilos y épocas conocida de todo principianre dásico, romá¡ico, górico, Renaci,
:::n¡o, mmierismo, barcco, rococó, ncoclásico y romántico- no representa má que
-:.¡ serie de düfraces tras los que se esconden dos categorías: lo clisico y lo no clásico.
Que "gótico, no signiGcaba ora cosa para Vasari que el estilo de las hordas que des
::reron el imperio ¡omano es cosa demasiado conocidr para necesitar de mayores
Lo que quiá sea menos conocido es el hecho de que al ir a describir esra
=licacionesr.
:aera depravada de un método no clásico de edificar (ilusnación 130), el mismo
.rü; romó sus concepros ysus categoríc de corrupción del único libro clásico de críri-
; rormativa en el que podia enconnar 1a lisra tal descripción: cl De la arquitectura de
.::ruvio. Vitruvio, por supusro, no dscribe n;ngún arilo arquitectónico ajeno a la
::.jición dásio, pero en el capírulo sobre Ia decoración de los muros figura una hmosa
: :dena crírica de un esrilo, en la que araca la licencia c irracionalidad del estilo decora-
:..r que se llevaba en su época (ilusración 129). Lo contrapone al método racionJ de
-=:§€ntar conscrucdones arquitecrónicx reales o plausibles (ilustración 128).

lero es¡os kemasl quc cra¡ inir¡ciones b¡adas en la reálidad son aho.a desdeñ:-
dos por el gusto indcbido de hoy en dia. Se ponen en el esruco mosruos en vez de
rcprcsentacioncs dcfinidas dc objcros definidos. En lugar de columnas se alzan allo;,
en lugar de aguilones paneles a lisas con hojas riadas y volutas. En candelabro¡ --
sosrienen capillas ilusnadas y cn lo alto de ellas surge¡ en zarcillos de sus raices ¡:¡,
mos de delgados rallos con figurillas sentadas encima al aza¡. Y otra vez esbel¡o. ¡i1..¡
.on cabems de hombres y animales unidas a la mitad del cuerpo.
lales cos ¡i exisrcn, nipucdcn clistir. niha¡ €*¡ido. Po¡ es¡a¡ razone. ]r. r:;'
us modas obligan a los jucccs matos a condenu por insulsa ra buen! r(e!.,: :-.
j.ómo puede ser que un junro susrente un techo, o un candclabro tos ornmc:¡. :r
un aguilón, o un tJlo blando y delgado una esrarua seniad¡. o .ómo purr:.: ::...
alermtivamente flores ¡ esatuas de medio cuerpo dc raÍccs \ rállo\i I ti: .úi3=o
tuando las genres conrenplan sos falsedades, tas aprucbu cr tugr de ronjcn*ir..

BIBLOSARTE
u
Pasando de esra descripción a I¡ ir¡¡€€n d€ Vasari de los hábiros de consr¡ucción
de los bárbaros del none. dcscubrimos quc los orlgcnes dc la c.aregorir esillsricz gón-
¡
\ro no rcsiden en ninguna obscrvación morfológje dc los cdificios, sino enrerarncnre
\cn el carálogo prefabricado de pecados hercdado por Vasari de su autoridad.
\
\ H¿y otrc ripo de oba llomd: dma. . . peo que bi.n pudi.É lámrs. Contus¡ón

' o Dordcn, pu cn s ódiGcic


-tañ
nuñ.rasos qu h¡n infe<udo cl mundo enrcro-
hcn doru la puerus on olumnc dclgadd y Érorcid¡s oño uná enrcdad€ra que
no on lo bsantc 6rms pan oporar el mcnor pcso; del mismo mod" en las Gchada y
otru penc domdc pono lm m¡ldición de pcqucros ubmácdos uno encima de
orrc, @n r¡¡És pi.lmid6, águj* y hoj* quc parecc imposiblc que sc teng cn pie él solo,
no digmoc ya qw sosteng o¡ios p€so6. Má' peftccr¡ h.ch¿s de pepcl qu dc picdn o
márnol. Y en csr.s obr¡s háen ranras proyeionc, huos, ménsules y oorituru quc
rompen las poporcione; y a m¡udo, con um rrc ociru de I¡ orn, onto rimdco
qre lo alo de unz puem toca el rciado. Esa rruo la inwnt¿Dn lG Bod6 r .. .

No panicipo de csa sensación dc superioridad rfpica dc rantas ca¡actcrizacioncs


de Va¡ari. Su obn dcmuesre sobradam€nrc que cra capaz de ensalzar incluso cdifi-
cios o cuadros que dede su punto dc vista eran mcnos quc perfectos. Hasrr envidia-
rhmos a Vasafi esa convicción suya dc podcr reconoccr la pcrfección cuando la vicra
y de que esa perfección podla formularse con ay.rda de les cetegorlas de Vitruvio, la
famosa norma de rcAla, ordiu niura, discgno t naziarz cstablecida en su prefacio a
Ia Terccra Parrc y admirablemcnte ilustrada cn sus ,rlar de l"eonardo y Brámarre.
Estas ¡ctitudes normativi¡s se petrificaron en dogrna inflcxible sólo cuando
cmplearon las etegorlu estilfsdc$ crfricos de ellende los A.lpes deseosos de oponcr
los idealcs clásicos de perfección e las tradiciones locales. Entonccs gótico sc convir-
rió en sinónimo &l mll gusto que hable prwalecido en la¡ Edades Oscur¡, anrcs de
que fuera llevada al none desde Italia la luz dcl nucvo estilo.
Si gótico significa por ranro originariamenrc *rodavia ¡o clásico,, barocco
comenzó su carrera consdtuyendo una dcnuncia similar dcl pecado de dcsviación.
Es en verdad noable quc el mismo pasaje dc Vimrvio que sirvió a Vasai dc modelo
pera su descripción dcl gótico Io urilizase Bcllori para condeoar la corupra arquircc-
tura de su época, la de Boromini (ilust¡ación 131) y Guffini:

Ced. individuo e invcnta u¡a ns,a llca o f¡c{.ne trquirccróni@ e su lrÚc¡a,


y lu.so lo dhib. cn lá r',lar¿z y cn las frchads; hombra .i.nañ.Dte si¡ oingúo dc
16 @nocimi.ntos propios d.l arquirecm, drulo qu. osrcnan c¡ v¿no. Y *i, dcfor-
mendo .dificios y ciudadc' entcr:s y los monumentos dcl paedo, haccn absurdos
ñ..I¡b¿rismos @n 6quin.., huecos y llncz.s rerorcida, b¿i.s d6.ompu€sra§, crp¡r.lcs
y colmnas coo ronte¡ía d. stu@, ornd.ntos triviales y derproporcioncs; ), Virru-
vio condcna dmismo l¡s novedadcs de tipo meiante6...

Bellori no uriliza todavla el tétmino bdlocco en .sta denuncia, pero el siglo x\al
cmpleó a veces loc términoc tórico y baroco indistintamenrc p:r¡ designar esre Bsro

BIBLOSARTE
Noma r fotu 85
:¡lo o s¡mfala¡io. Poco a poco se tueron especializaado las tunciones de los dos rérminos
,rl;@dos ¿ lo no cláico, y en tanto que gótico se aplioí¿ cada nz con má Éecuencia a
¡ rodavía no cláico, lo b:i¡bam, á¿r¿ro se llama¡ía a lo ya no clá.sico, a lo degenerado.
nrrr, de la palabra /r.r., al obi.ro de deno(ar
La introducción, a fin¿les del siglo
:a moda especialmenre merecedon de la condena de los seleros v viruosos clasicisms
;¡dió una nueva face¡a a u¡a rerminologia que no se ha abandonado, pues sieue cali,
iado pua nosotros el mnmo esrilo queJoha¡n Joachim § rnckelma¡n condenaba ¡
:ediados del xvr¡, invocando una vez m,ís el prule normad\o rípico d€ \lrrulio:

El buen gu$o en nues¡ros o¡namentos de hor en d¡¡. qu. dóde que \'trruio r
quejó amargáñenk de su corupción se ha corrompido mó ¡ún .n !iúpo! ñod€r
tux... podra purific.se dc inmediaro y c¡ecer en rerdad r <dtjdo ¿ úa,ó d. un
esudio m* protundo de ia alegoria.
Nuesrras volutas y esras lindísiñas obras de concha. sin lt
que no *
puede
model¿r en nuesr.os did dcconción algun¡, no ¡ienen a veces má de natual 9u. lo!
candelabros de Virruvio, que $6tentaban pequeños cas¡ilhos ! palácios .

winckelmann señalaba así la rocalla como ca¡acterhrica d€l erilo, po'iblemenre


r.r su relac;ón con la gruta, lugar que tanto favorecia los excesos de nreguluidad r

El mrara por tanto era un tipo conocido de licencia incluso antes de que hiciem
;:xición la patabra "rococó,, en el estudio de David a lo que parece, cuaado los discí-
::os más ex¡¡emis¡a del maestro condcnaron uno de sus cuadros por poco severo.
:.'t-árdose de él y rratándolo de Loo, Pompadour rococó» s.
"Van
Fue rmbién en el siglo xurt cua¡rdo se sintió la necesidad de disringuir enre las
as forms de lo no cli.sico que carecterizan el gran hiaro enrre la A¡rigüedad y el
i¡:r¡cimienro, Ia Edad Media. Entre los anricuários ingleses en especial se despenó un
,::rá histórico por la arquitectura de la Edad M€dia y se aplicaron a la búsqueda de
-.xcipios de clasi0cación. En 1760 \filliam \flarburton escribia: .A todas nuestras
eoias antiguas las llamamos sin disdnción góricas, pero eróneamente, pues l$ hay de
r. ripos, el consürido eñ la époú de los sajones y el de l¡ de los normá¡dos,.,
\\rburron Íaró de vindia el esrilo gcítico atribuyéndole un principio de onstruc-
rc .nleúmen¡e nuevoi él tue rambiin quien introdujo la compdación con los árbol.§
:c rsque, olos posreriores aratar« ha seguido Frá¡kl en su monmental libro E/.glr7a
,:¡o buen entusicra, \(¡a¡burton ¡ecesitaba un londo sobre el cual resala¡a el redén
s..-:bieno esplendor de la arquitecrura gótica. Busrando un chivo expiatorio, 1o encon-
:o en la arquüectura c1ásica, sino en la conupción dc áta en que, a su parecer, habio
-
n::rido los sajones. l-a rquitenüa sajona tu€ una imiración de Ia &sr¿da dená Sri.
::. ¡<ro una mala imi¡ación. Este es el origen de nuesra aregoría de lo ¡o,á¡L¿
Grucias a la obra de Frankl nos es posible recorrer |ícilmenre la hisroria de esre rérmi-
:r = el inglés y el francés ¡i. En 1819 !l'llam \l {;unn publicaba su hqtrir.¡ ittt' the
-.¡r aul InJlaence ofcothic Al.hned"re.n l^ (!&neú Iür,riza v en ella defendía expli,

BIBLOSARTE
86 Norutftru
cira.rncnte el uso dcl drmí¡o ¡omínico (runan¡sqt¿)
para denorar lo romano cormmpi-
do. Pensaba quc la terminación imliana -ara tenfa justamentc esa connoÉción. "Un
romano modemo, por ejemplo, se llama n n4io y a ú .irüdau:,o extranjcro lo arig-
mtriza rIr.la piahn mmanaa. C-onsidcro la arquitcctura que esamos estudiando desdc
el mismo puento de vista., Un eño entcs, en Fnncia, Gerville se habia anticipado a
Gunn inroducicndo el téÍniÍo torrur2y coment^ndo "To* b mond¿ co¡uimt qu¿ cetu
archi*t"r b,t* a gnsittt c:r l'opus romanum lr¡rnté or wecssi*mcnt dQn* 2ar
ru¡ ¡uda a¡xttu. . ." Románico, gític¡, RÉnacinien@, balroco, rococ(í, ncoclásico. Er¡
Acil jusriciar mi efirmación dc que todos estos nombres se puedcn reducir a -clásico, y
.no dásico, segrin las normas de Viruüo. No a¡aliza¡é aqui la gencalogla del último tér-
mino que se ha puesto de moda en la historü dd ane, .manierismo,, i¡termedio m¡re el
Renacimiento y cl barroco, porque 1z he contado la historia en otro lugarrr.

3. N tmlida¿ t .lttica
No es mi intcnción qplic.¡ al detalc la gr¿dual rehabiliración de estos cstilos diver-
sos ni de la combinación de tolcrancia histórica y orgullo nacionalista que contribuyó a
que fucra recha?ádo el monopolismo vitruviano. Lo que cuenta en el prcsentc contexto
es r¿n sólo que los que cuestionabon la norma no dciaban de acrprt las categorias a quc
habfa dado lugar. lgual que Varbunon cn el siglo vMIr, los hi$oriadorc decimonóni-
cos solfan reconocer el ca¡á«er ¡dásico de los estilos que gustaban de defendea pero
hacicndo hincapié en duna otra ümrd que lo compcnsaba. Tal vez los esrilos mediere-
les hryan sido mcnos hermosos de lo que la norma de Mtruüo cxigía, pcro son más
de'oros, honndos y fuencs, y ¿no ralen más la piedad, la honndez y la fucrza que el
puro orden mecánico? Estc cs el parccer de Ruskin 1?. l-a provisional vindicación quc
del b¡rroco hacc Burckha¡dr cn el Cüe¡¿¡¿ no resulraba muy difcrente cuando escribc,
hablando de las f¡chadas dc las iglesias barrocas: .... No obsta¡te a veces conmuer€n ¿l
esp€.tador como ficción pur¡! pese a quc su maner¿ de expresión suele ser depmada. . . 'r,
El proceso en vinud del cual esta oler¡ncia hacia los estilos no dáicos se convinió en
prefercncia por ellos penencce a la historia del gusto y de l:s modas más que a los pto-
blema de la historiograña. [o que nos intercsa es le idea, nacid: cn el siglo xx, de que
el hisroriador pucde pasar por alto la norme y conrcmplar sin prcjuicios la sucesión dc
estos cstilos; que puede, en palabras de Hippol¡e Tainc, acercarsc a las dbtinras cnacio-
nes dcl pasado como un borá¡ico a su mareria prima, sin procuparse dc si las florcs
que dcscribe son bonitas o fcas, venenosa¡ o saludablesl{.
No sorprcndente quc csre modo de entender los estilos dcl pasado lc parecicn
es
plausible al siglo xx, pucs su práctica rnarchaba acompasada con su reorla. Los
rquitccros y dccoradores dccimonónicos empleaban la¡ formas de esdlos anteriores
con sublime imparcialidad, scleccionando aqui el rcperrorio románico para una esm-
ción de ferrocarril, alll un diseño de estuco baroco para un tcerro. No es dc exrrañar
qu€ tanase Éfteno la idee de que Ios cstilos se disringuen por cierrx caracrerísricas
morfológicas rcconocibles, tales como el arco apuntado en cl caso del górico y la

BIBLOSARTE
Notud .t l;m¿ 8-
rccalla cn cl del rococó, y quc tircra posible aplicar sin ricsgo eros rérminos dcspro-
risros dc su con¡otaci¡í¡ ¡ormariva.
Inclrrso csra teoria morfológica riene su origen en Virruvtu, pucs der;va de su rrara-
miento dr los ó¡dencs. El dóri.o, cl jón;co y cl corinrio sor repcrtornx de form.rs de esa
cspecic, fricilmente reconocibles por cie«rs c¡racterísric¡s espec;ficrdas y tícilmenre
.rplicables por cualquicr arquitecto capaz de usar
un librr¡ de parrones. ¿Por qué no
rmpliar el surrido incluvendo mmbién el ordcn gó¡ico o banoco, si con cso no sc hace
ris que aurnenrar los iom* dc fi,rms que cl rquiteü,, aprende r hrblar?
Mientms las eriqucras estilísricr se aplican» a la arqrrircctura v.r los diseños rnryor-
:¡cnte en ¡¡les conrcxros prácricos. las cosrs lue¡on r¡zonablemenrc bien. I,cro los
:.i¡nsorcs de esros estiln albergaban mayores rmbiciones. Prerendir» que los esilos no
-..rsicos eran sistemas por derecho propio quc encarnaban valores ahcrnativos, si cs que
-" rilo""t.r' Fl +ril,' gori.o (¡.r.rrperior .rl rcnr.cnri'r.r no pn,.on!,uir,n,, r,.ú'
::untados. sino por cncarnar h lpoca de la ri'que los pagmos dcl tunacimicnto no
::cnuon r apreciar Sc veia en los esdlos, en orrr pslebrás, la manil¡snció¡ dc cse espi
::u de los tiempos quc habia ¿lcanzado.ondicnnr meufisica cn la conccpción hcgelia
r de la hisloria rr. Esre rspinu no sc manií$r¡b¡ aJ deqrltganc tan s,;lo cn cienrs tbr
-.rr arquitcctónicas, sino que cobraba formr rimismo cr la pinrur,r. la escul¡ur¡ r cl
:.eno de h época, que apunt,rbrn r la mismr perspectna que modehb.r la lircrrrurr. la
rrirrica v l.r filosofía del período. Desde esre punro de ris¡¡. señas de idenridad morrbló-
.:-s como la presencia de ro<¡ll¡ en el r««ó o de nen¡dur¡ en el góri.o p¡recian
::mediablemente <uperficialee. Tenia que haber algo en común en rodx la obrr de
;: creadas en errc épocas diferenciadas de la hisroria hum¡¡a necesadamenre com'
--;:irían alguna cualidd o estncir protunda que caracreriz¡se todr las m¡¡ifcsraciones
l gri.o o del b{roco. K. R. Popper me h3 cnseñado a ver en esre exigir una denni-
:,.: "escncial, un rcsiduo de la co,rcepción ir;srorélica del procedimiento cientifico 16.
:j \r¡ró¡rles, el gran biólogo, <1uien concibió la obra del cienlfico como un¡ mrea
--:&mennlmenn dc cloifioción y dscripción tal conro la que el aólogo o el bot:ini-
-: ¡n propcnsos a emprender, y él tue quien pcnsó que estas clases no se inventan. sino
-.¡ ,¿ descubren en l.r naruraleza e¡ vütucl dcl proceso de inducción y de iffuición
::j«¡ual. Viendo muchos árboles hallamos algunos quc poseen rasgos estrucmreles
:cues v con«iru¡en un género o una espccic. Esta cspccia se manifiesra en cada
¡r-. indi.idual en la mcdida en quc lo permna la materi.r rcsistente, y aunque en con-
--¡ncia los árboies concretos puedan diflrir, sus diferenci¡s son merrmente "¡ccidcn-
zé. .n.omparación con Ia sencir que companen. Cabe rcconoccr que el procedi-
:::::o dc Aristórclcs represcnraba una b¡illante solución del problena dc los
¿.::rales. ralcomo Plarón Io habia planteado. Ya no es prcdso buscar la idea del caba-
i, : i pino en algún mundo remoto allende Lx ciclos: la c¡contramos cn acción en el
<t iel indniduo, consriru¡endo su enrelequia v su form: inheren¡e. Pero cr-ralquiera
:-t e el 'alor del proccdimienrc de Aristórelc pan la hisroria de Ia biologia, el rscen-
:<:: que sobre lis humanidades retLrvo aun cuando la ciencia había v¡ descan¡do

BIBLOSARTE
t: Nan,n yfirn¿

:r-; :a¡o ;sre modo de pensamiento, nos proporciona un buen ¡em¡ de reflqión
Pues l.rs dncuiones que estuvieron dc moda durantc los ril¡imos cien años en tomo a la
verdadera asencia del Renaci»iento, delgótico o delbarroco delaran en Ia mayor pane de
los casos una aceptación acritica del esencialhmo aristoréLico. Preuponen quc el historia
dor que c.,Drcmpla uñ ¡úmero sufidcnte de obras creads en la époo en cue«ión. alcm-
zrá gradualmente una intuición inrclecrual de La csencia inherente que distingue esas
obras de todr lx demá¡, igual que se distinguen los pinos de los robles. De hecho, si la
vista del historiador e¡ suficienremente aguda y su intuición suficienremente protunda.
llegaii .r penetrar, m:is ¡11á de Ia esenci:r de Ia especie, a la del género; podrá aprehcnder
no sólo los rasgos esrructLrrales comunes a rodas ls pinturar y esrartLas gótic¿s' sino tam-
bién 1a unidad superiorque l¡s vincula a la lite¡atura, elderecho y la filosolia gódcos'
La consratación más in*ructiva de esta búsqucda es el libro de Paul Frankl sobre
,4/gárra J que ya hcmos aludido. Pul¡licado en 1960, cs el fruto de una larg vida de
investigación y rellexión. Pocos habrán leido la totalidad de sus 838 Páginas, que
conienzan con historia y acaban con metafísica, pues el examen de todes lo respuesrt
dadas a la pregunta de perpleio a1 eminente erudito No rfectan
es el górico?,, deja
"¿qué
a l¡ esencia. La escncia, comprende Fnnk1, es un concepto metafhicor la esencia del
hombre, afirma. es la signific¡cióñ que ricne para Dios v la esencia del gótico ha de rela
-
cionuse ¡ambién con el misterio insondable del signifiodo trasccnden¡¡l
Me alineo con los filósofos que. coño Karl PoPPer mi¡an con Prevención a lo que
él llama pero, con independencia del lado en que uno esté en esta bara-
"esenciatismo,,
ll¿ moderna enne re¿lisras y nominalisrns es obvio que caregorÍas v clases que siwen
muy bien para una cosa pueden ven;rsc abajo si se utilizan en un contdto diferenrc' Las
connotacioncs norma¡ivas de nue«ros rérminos estilísticos no puedcn converthsc sin
más a morfológicas, pues no cs posiblc sacar de Lma clasificación más de Io que se ha
metido en ella. El cocinero puede dividir lt
sems en conrcsdbles y venenosu, prtes estes

son las caregorias que le inponan. Olvida, si es qLre lo uvo en cuenta alguna vez' que
puede haber hongos que no sean ni comestiblcs ni ve¡cnosos. l'ero un boránico quc
basará su t,txonomia dc los hongos en e«as dhtnrciones y lucgo la-s c¡saú con algún
otro método de clasificación no conseguiria sin duda producir nada útil.
No quiero dccir con csto quc los que la aplican havan de respcrar siempre cl origen
de una palabra. El descubrnn;cnto de que el esrilo górico nada tiene que ver con los
godos no riene por qué afectar al historirdor del arte, para el quc la eriqueta siSue sien-
do útil. Lo que debc preocuparle de la histori.t del rérmino es, creo yo. su carencia origi-
naldc diÍirenciación. t¡s nombrcs cstilisticos que enumcré no n¡cicron del examcn de
unos rxgos p.uricularcs, como ocurió con los ¡érminos vnruvianos para los órdenesr
son términos neg.rrivos del esrilo de la palabra grieg¡.bárbare,, que no significa otra
cosi que no gdego.
Si se me permne in¡rodudr un Érmi¡o rroctt¡, me gustaría llamar términos de
exclusión a esras etiquems. En lo frecuentes que son en nues¡ros idioms se echa de rcr
la recesidad básica que cl hombre dene de distinguir el .noso¡ros,, del 'ellos', el mundo

BIBLOSARTE
Nút1d t Íi ,r : ,
Jc 1o nmili¡r dtl r¡ro c ¡n¿n,rul¿do mundo ctrerior que nú e' pro¡,,, \ s :r.:r
Opino que no es accidental quc los diversos rórminos que designm los csrilos no *
si.os resulren ser (érminos de exclusión. la r¡adición cláica de la aré(ica nom¡rn: *:,
1.r primcra en formular vari¡s regl¡s .rrísricrs, y esas rdas es más fácil formulalr nes:-
dr'¡mente, como un ca¡.ílogo dc ptodos que hav que «irar lgual que la marorir de Lr
Dicz Mandamienros son cn reJidad prohibicioncs. h mayor panc de las reglx anirirr.
r crilisric.rs son idmoniciones en conrra dc ciertos pecados. Hemos a¡istido a la c¡r¡«e,
:izrción dc rlgunos de estos peodos cn l.rs cnas prcvis: la d;súnú,nía, lo ffbnrirn, \ Io
:ic,gico han de ser rabú para 1os quc s;gn el canon clásico. Y hay muchos más en los
.iJiros dc los críricos no¡m¿tivos, de Albcni a Bellori o ljélibicn, pasando por Va.san.
.\'o poblén en cxceso los crndros, ¡a uséis dema¡iado oro, za busquén po«ur¡s d;iiciles
:r.rrui¡amenre; e,itad los contornos violenros. evirad lo lio, lo indccoroo v Io innoble.
Lüríamos llegu a dec;r quc lo quc acabó con el idcal clásico tue en úftimo rérmino la
:ulriplicación de los pecados quc había que evir¡r hastr una punto ml quc la libertad
.:el rnisra fue qucdando con6nada a un espacio cada e
más esmecho: ¿l final. no se
rrr.\h a h¡cd
nadn ajeno a la repcrición insÍpida de las solucione segu.as. Más rarde.
:Lrt» sólo un pecado del que huir en ane: cl de str académico. En nuesrrx cxposiciones
:¡ hov en día asisti¡ros a la ¡n:is dcsconcenanre v¡riedad de fonnls y experimentos. EI
:rc quisiera enconrrar alsú» r¡sso morfolósico quc relacion¿ra ¡ Albeno Burri con Sd-
:dor Dalí y a l-rincis Bacon.on Capogrosi lo rendría verdaderamenrc difidl. pero
:sultari¿ c¡ exnemo sencillo darsc cuenra de que todos ellos tra¡¡n de evirrr ser rcadé
:r¡os¡ todos hubicrao disgusrado.r Bellori y acepmdo de buen grado su condena.
\o es coualidad por tanto quc Ia rerminologi.r de I¡ hisroria del ane se consrrurc¡a
.: rrn amplia medida a panir de palabms que dcnorm un pdnc;pio dc erclusióD. rá
:¡ro¡ía dc los movimien(os aristicos erigcn al$in nuevo r.rbú, algún nucvo principio
:¡g.rrivo, t.rl como cl destieno de odo elemenro .anecdórico, dc la pinrura tipica de los
:::presionisrx. Los lcmas v contrascñas posirivos que leemos en los maniflcsros de rnis-
:. r críricos del p.rsado o el presenre suelcn ser mucho menos concretos. Tomemos el
:::mino .funcional;smo, en la art¡uitecrura del siglo xx. Sabemos ahora que har
:rthos modos de hacer planos o cdificios a los quc cabe c,rlifiür de tuncionales v que
::r cxigencia nuDca rsolverá por si sola todos Ios problcmas dcl arquirecto. Ptfu el
.-¡:ro ;nmcdi¡to dcl reclamo tuc desrerrar dc la arquireaura rodo ornmento por no <:
:::.ional y ser por tanto rabú. to que unifica las cscuelas de anquirecrura mn di.prs
:: es era común ¡versión hacia una uadición concreta.
ore siglo
Quizá adclantásemos mris en el csrudio de los es¡ilos huscando tales princi¡:r: ;:
.r:iusión, los pecrdos que un estilo de¡erminado quiere evirar. que emp..in;:li¡..¡
.: ¡uscar l¡ esrrucrura o esencia común dc rodas las obras oead¡s cn cien¡ <r¿
4. Polaridazlzs Übicas en walfilnt
Por obvio quc resulte csre recordatorio, es válido en ranto que s<ñrir ei *oilo
.- .rue nauliagó la morfologia del csrilo. Al reducir la ider de lo ¡l;si¡o . io no ¡l¡i-

BIBLOSARTE
,o Nona t fom
co a una mera disrinción morfológica de afternativa igulaoente justificadas,
el rnor
fólogo desdibuja, €n mi opinión, una disrinción viral enrre esr;los no cláicos: Ios
que son no dá"icos en virrud de un principio de exclusión y los que no;
o, por decir_
Io más claro, Ia distinción e¡tre lo andclisico, cuyo eiemplo más extr€mad; Io
cons-
tituye el arre del siglo r«, y lo no dáico, de lo cual ral vez el arte chino pueda ser
un
buenejemplo, en h medida en que los artisras chinos nunca rechazaron unos princi-
pios de los que no pudieron tener conocimien¡o.
Quizá la distinción parezca inocua, pero socava la misma idea de la exhtencia de
una morfología de adlos, pues exctmión imptica intención, y tal inrención
no se
pucde percibir direcramenrc en un¡ t¿miti¡ de form¡. ft m¿vor v más afonun,do
paladín de la reo,rr morloló8ic¡. Heinrich \X ¿tfftin. no ¿.".áno.i, .,,,
¿in.,,t,,¿.
pese a lo cual su búqueda de prindpios objetivos de org,nización ha
rendido a oscure-
cer la importancia que para la enseñanza de la hkto¡ia del arte riene.
Fue \fólmin quien dotó a la historia del arte de la decisiva he¡¡amienta de la
comparación shtemática, que hizo necesaria ta presencia en nuestras salas de
confe_
renchs de dos proyecrores y dos pantallas aI efecto de aguzar la vista para la percep,
ción de las diferenci¿¡ estiltsricas entre dos obras d.
-* p.rgr-* ,",
madona de Rafael y una de Caravaggio (ilustraciones ""-p*"Sf.", y
132 133). Es un recurso
pedagógi.o que ha ayudado a mu.ho. profe.ore, a erpticar.r sus ¿lumno.
cien¿s
diferencias elementales p€ro, a m€nos que se use con precaución, acaba por fatsear
sutil aunque decisivamenre la retación enrre anbas obias. es legítimo y ciarificador
comparar el Caravaggio con el Rafael, pues, despues de todo, el pr;mero
conocla
la obn del segundo. Pudo incluso haberla imirado si hubiera querid;, al menos
en la
medida en que, en su vecindad inmediata, Io hizo Annibale óarracci. Sin
embargo,
rechazó patenremmte esta posibiiidad y emprendió un camino propio.
La compai+
ción nos a¡udaú por tanto a comprender por qué puso Beltori r;pa.os a
Caravüio,
¡ildando su manera de desviación de la norma cUsica. pero cuando interp.etarnñ
la
comparación a la inversa y conrastamos el Rafaet con el Ca¡avaggio pisamos
un
-¿.ti¡.."¿r_
terreno mris peligroso. Damos a entender que rambién Rafaet ,..1l",¿
mente los métodos de Canvaggio y que su ane sienta el valor de la mode¡ación
v el
ideai de.l¡ belhz¿ lmre a tr a,pereza del n¿rur¿ti.mo de CJrav¡ggio.
Be ori p;,í,
incluso haberse mostrado de acue¡do con este ram"u-i.n.o, p,,i.i h"-o,
q,,"
";,io
le preocupaba evitar pecados. Pero, si queremos situar a Rafael en sus propios
téÁi
nos, no podemos ignorar la dimensión det dempo y el ho.i"onte
de su conocimien-
to. Mal pudo rechazar lo que nunca conoció.
r'(¿ sencill¿ ob,€rur(ión conrribuye r expti.ar ranro el exiro de stóll+lin como
su rra(¿so oca\ion¿1. L¡,uce,irjn de.us libro, no, recu€rdr to próxima
que e,rj (u
prerendida morfologia del esdlo a la tunción normariva original
d. co_p,."-
",t",
Comenzó co¡ El Renacim;n¡o et b.lftoco (1988), en el que proseguia
! el hito del
razonamiento de Bu¡ckhardr y acababa por vindi.a. el b*.oco f;enre;
hs acts-;",

BIBLOSARTE
Nom¿ t for\r
-5 de los crír;cos clasicisrd. Su punro de parrida, como el de Bu.c$rrdr .:r .. :.r¿
- rico de perfección cn arquirccrura; no deseaba más que solicirar una::ro::.'.:-
-rcir en la rcepración de procedimientos alrernarivos. Conñ:ba rn que ;.-.:i:rcr
::s ¿l¡ernarivas el histori.rdor enrendería mejor to que Bramante rrurrba ji ::::: ,
-rJores alrernativos enomados en las soluciones barrocas. Preparadr. i< :..-:
: =renre, las setas venenosas no son tales, sino que constiruyen un plaro s,:;::
:: realidad nada hay aqui ajcro al ideal de que la perfección clásica es un rrcr: ;:
rores. El sistema sigue usándose como piedra de toque para separar el R.n¡.im,i:,
:: ¡leno de un sis¡ema de fon:ras diferenres.
Tr¡s descubrir por si mismo de csta forma la coherencia y utilidad de la ide; rra-
:-,onal de Io clásico, \lolfflin volvcría a ella en su libro más imporranre, Dia átzr:-
i ? Árr, (l898), al objeto de dclimitar y explicar su funcionamienro no sólo cn 1¿
r.Jnec¡ura, sino ranrbiin en la pinrura y la cscultura. Su tema lo constiruye en rea
:;<\ la terza e perJitta nazlera, v el mérodo empleado vuelvc a ser cl de la compara
rl conrrasranre. Pero esra vez describe el ideal clásico r1o coDrra el fondo de o¡op.l
:: i¡s desviaciones barrocas, sino contra las imperlecciones del Qudt»oanto. En
:::s palabras. se ha aproximado rodavia más al punto de panida de Vasari, r cl
:.rl¡edo es un ¡uevo alegaro en favor de los mismos idealcs que la rradición acadé-
:::¡ habia conservado celosamcnre, pero que se habian visro un ranro postergados v
: .:dados al resolverse con¡¡a esta t¡adición los realisras e impresion¡ras del xN.
:-ribia para un público al que, en frasc del prefacio a Di? hksí$he tu $, no se
,,:.:ri.r ctrlpar por preguntarse, a¡¡e la La e¡cuelt de,4razas, por qué Rafirel no habria
: :ado mejor un mocado de flores romano o la divertida esrampa de un domingo
¡:: l¿ mañana, cuando los c.rmpesinos sc hacen afeimr en la plaza Montanara. Son
¡ :ncl;naciones del aficionado at ane de fi¡ales del xx ls que llevan a Vólfflin a
-::¡blecer la norma clásic.r, no sin uD¿ mirada de soslayo ¿l
srupo de ardsras anri
-::listas de su época, en especial al cscultor Adolfvon Hildebrand, cuyo libro E/
:-:;bna de k fotma htbÍa .c¿ido en Ia lierra reseca como una lluvia refrescanrc,.
:..,lebrand, como \i¡olfflin recuerda a sus lectorcs, habia ccnsurado a l¡ his¡ori¡ del
r'-: afición a la morf<,logía y su despreocupación por las leyes innínseas del ane.
'u
i:xque esta critica le parczca dura, \rólmin reconoce quc una monografía de hiro
'; iel :ne deberí¡ se¡ ¡amb;¿n una aport¡ción a la esréricz. Die kk¡¡nch¡ Kn¡ es r.
: ¿ de descubrimienro en busca dc las normas del Renacimiento pleno iulirno.

:::¡raste entre los ide¿les clás;cos y los del barroco, esra vez también .¡ h pi.ru:i :
: -¡uhura; el resultado fue su libro de mayor inr)uencia, aunque a dur.rs l;::r:.
:¡ convince¡re. Kunstgeschichtlihe Grundbegi.,fe (t9t5) *.
\nres de volver a los plan¡eamienros de esre libro me gusraria Ilamar i.r ,::::r::o:r
:. iecror sobre la obra que quizá ponsa de manifiesto dc modo m,¡ ¡onric¡en,¡ <i
r,:ro débil de la morfología csrilhric.r de \íólmin v el origen de ese punro debil:
:.:¿¡¡ tnd da¡ ¡leuxche Fomg4n lt932). -tu!. cl prn.ilegio d. ¡nrn en t.r,r0. Én

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92 Nornalfom
Berlín, a las conferencix en que post€riormente se basaría el libro. Recuerdo las
grandes esperanzas con las que acudí a la universidad berlinesa y la impresión que
me hizo la personalidad de \rolfflin, el espigado suizo de hermosos ojos azules y
manera de expresarse firme y segura de si que mantenía hechizad,o al atulitotium
na¿ntm. Conñeso qre el embrujo no obró efecto en mí duranre mucho tiempo.
Muy pronto algunas dudas heréticas aguaron parre de mi gozo, aunque todavía no
tuera capaz de anicular los motivos. §rólmin recLrrla una vez mÁ a la magia de las
dos pmtatlas en los ejercicios de comparación; usaba una vez más como piedra de
roque el ideat clásico, pero esta vez no p:rra s€pa¡ar una hse del arre ante¡ior de otra
posterior, sino más bien para identificar las caracteristic* morfológicas de ia sensibi-
lidad alem¡na hacia la forma. Una y otra vez aparecía en una pantalla la obra iral;ana
de pone clásico que era contrástada con ta obra alemana de la orra pantalla, de la
que sraban ausentes €sras c¿ractelsticas, y en rcd6 las ocasiones se nos aseguiaba que
esta carencia no era algo negativo, sino ran sólo diferente; si Ticiano (ilustración 134)
€ra armonioso, Cranach (ilustración 135), pongamos, no 1¡l era unro desde luego,
más sin embargo placia a §lólf}1in.
Comprendo que en el libro hay más de lo que yo saqué de estas conferencias, de
las que, en honor a la verdad, pronto m€ aParté Para asisrir a las más interesantes
disertaciones sobre psicología de \rolfgáng K6hler. Pero sigo pensando que resuharia
esclarecedor reconer el libro de wijlfilin entresacando las formulaciones de rasgos
pretendidamente alemanes que con igual propiedad podrían describir las caracteris-
dcas del arte español, portugués, inglés o hasta mexicano e indio. Pues a todos ellos
cabe conrrastar con idéntica eficacia con 16 ideas clásicas del Renacimiento itali:no.
El desdén de la riqueza y la complicación en aras de la claridad y la sencillez presu'
pone probablemente un nivel de sofisdcación es¡éticá que sólo s€ da aqul y, tai vez,
en el ane del Lejano Oriente. Así, lejos de disdnguir lo característico alemán, si es
qu€ úl cosa exisr€, el libro de \7bmin nos lleva en realidad de vuelta al problema

Hay un juego de ingenio que todo el mundo conoce, el de "pensar un número,.


Se pide al niño que piense en un número, que lo someta luego a diversas operacio-
nes aritméticas, sumando ésto y aquéllo, resrando lo orro, mulriplicando por cuatro,
d;vidiendo después por dos y orra vez por dos, todo ello de cabeza, y por último res-
tando el número en que había pensado; tras de lo cual ya somos capaces de leede el
pensamiento y decir el número exacto. Después de guiarnos a lo largo de todas estas
operaciones con el concepto de lo cláico, \üolfflin nos pedia en sus confetencias
que lo resrásemos para ob¡e¡er lz manien ted¿sca de h que se había mofado Vcari.
El número en el que se habia pensado y luego se omitfa era, por supuesto, la idea
de perfección de Vasari, una idea normariva. Descansa en r¡na firme convicción sobre
el propósito del ane y los medios para alcanzar este objerivo. El propósito es, en pocar
palabra-s, la evocación plausible de un argumento sagrado o al menos significativo en
rodos sus detalles naturalisras y psicológicos, los medios, el dominio de la representa-

BIBLOSARTE
Norñd ), liñn 9l
-ktn ¡'. No es quc Wdlm;n lire.a inse¡siblc'¡ esros fines ni a su consecu.ión: en ese
-ro no hubiera llegado a convcrr;sc en el grrn i¡té¡prete de l.r pinrur.r renaccnrista.
:'.¡o el m¡rco reórico que dcseaba orrccer ¡1 hisrori¡dor del anc ib¡ r eliminar l¡ «,ma
.r cuenÉ de esri consecucñn en la med;dr dc lo posible. Lo que se ptdir quc ruviera
:.csenre el hisro¡i¡dor dcl ane al conparar una ob¡¿ del R<n¡cinnnro r orr¡ del
lrroco eran cinco pretcndidas polaridades ,tue \blrilin considerabr pur:menrc dcs
-:ip¡ivas. Son las herramientas conceptuales 6ás;cas o Gnoulbtgnñ,Je Lt¿¿, rt¿/
'':.¡\¿isch, l:kche n¿i Ticfe, Getdtloscnc Fon» rnd olbr Fo-». ti.i'¿. t,¡¿ Eñ/'.¡t.
:.-rhen und Unhkrheb (líne,rl v pictórico. plano v prolindid;d. tirmr ierad: r tbr
::r abiena, multiplicidad y unidad. claridad v oscuridad). §bllilin dero hien d¡o que
::'eaba r¡ue esros contrasres tueran consider¡dos rirndamenr¿lmen¡e pnnciprc! de
:Jen susceptibles de ser apl;cados a los dis€ños no menos que a la rcpresenr¿.Dn.
: <eba convencido de que a la naruralca igual se la podía represenu .on msuloo;
':uos de lápiz que con amplias pinceladas en cl plaro que en prolindided. Los eiem-
: .,. que elige y su habilidad descripriva resultan tan percuasivos que hemos de centd-
- '. rn el punro más débil de su ra:,¡namicnto. Es cl refercnte a la ¡elacir;¡ de csror
-.,<Jos de represenración con el aspecto objetivo dc I¡ realidad. Es obrio que un rne
-ea1aferado al phno (ilustración 136) no podla responder con motivos delripo dc lor
:-< Turner o Moner hicieron propios (i¡usrri.ión 137). VolBlin es conscienre dc cste
--:ro. Plantea explícitamenre la cuesrión de si no convendría distinguir los ¿'peüos
-.¡resenracionalcs del estilo de los dccorarivos, pero lras encarirse con el problema la
's:rcsm que da es un ambiguo ,,sí y no". ta fase posrerior es para él no un modo más
:.nudonrdo de represenr¿r la naru¡aleza sino, scncillamen¡e, disrin¡o. .Sólo donde el
<i:imienro decoraiivo ha cambiado es de eryerar un cambio cn cl modo de represen-
::::ón"r'. \fóllllin hubiera respondido de igual modo a la obicción dr que un ane
- rprometido con Ia "fbrm¡cen¡da, será menos libre a la hora de rcpresentar los
-::omenos narurales que un,rre quc pueda recurrir a
"form¡ abierras,,. No vov a
.-::¡r a discccionar ni por cncima sus parei¡s de opuestos. to que me impona es el
-c:io de que sus polaridades no son verdaderas polaridades. Hcmos visro antcs lo
:--:imenrc fácil que resulta para nue«ro enrendimiento ver principios opucsros donde
-: hav más quc diferencias de grado. Hubo un riempo en que el cal<r y el iiio. la
: v la sequedad, hasta la luz ¡,la oscuridad se considerabrn entidades por dere-
-redad
,:,r propio, lo mismo que todavía se sigue pensando en una elecrricidrd negrrn:
'
,r: posirna. Pero es obvio que la oposición cntre frio y c:Jientc riene scntido sólo por
'-:=ncia a una norma, fundamentalmente r la norma oculrr de la remperarur.r de
---srro cuerpo. La ciencia, por supucsto, rratr de eliminar esm norma v preiiere mcdir
¿ :.:¡per¡ture coD una esc¡l¡. Una aurén¡ica morfologia de las form¡s rendria como
,c'€'o ll€8a¡ a una escala o cspectro de configurac;oncs semeian(e. E! ci.no qu. una
,:c-¿ de l¡ natu¡aleza se puede represenrar con una li,ea o sugerir con su ombra.
:r¡ ¡nrrc esms alrernativas y:rpane de ellas hay un número indefinido de posibilida'
r. . h cosumbre de pensar en polaridades puede enmascarárnoslas. \lucho a lo que

BIBLOSARTE
--

94 Nomyfomu
en lengua inglesa se ha escrito en torno al significado exacto de la palabra mabrischy el
Eo¿o d. rr¿dudr este esquivo rérmino. Atendiendo al propósito de Vólfflin
-iE
podemos traducirlosin temor como término de exdusión y llamarlo .menos lineal,.
¿Menos que qué? Que la norm¿ oculra de §rólfflin, lo clásico.
lo mismo vale para el rcsto de sus motivos de oposición. Todos ellos ¡dmiten una
gradación en diversas coo¡denada; los cuadros pueden €srar má o menos confinados en
el plano, má o menos ordenados y má o menos unificados. Pero lo noable de estas
coordenadas es que no son independientes ni lógica ni históricamente. l¿ indole de su
interdependencia se evidenciará de inmediaro si reponemos los anriguos Érminos cdti-
c,os que \7ólfilin pretendió ststirir, el ténino tomposición para todos los principios de
orden y el térnino fideüdad a lt umnlet pxalos medios de represenación en contor-
no y pmñrndidad. Es obvio que clanm má refleja un cuadro o una estatua lrs aParien-
cias narurales, menos s€rán los principios de onden y simetría que automáticamente
exhiba. Y ¡ la inrersa, cuanto rnis o¡de¡ada sea r¡¡a configuración, menor Ia probabili-
dad de que repmdu?s la na¡¡r¿Laa- Me parEce imponante subra;ar aquí que, en mi
opinión, anto oden como fidelidad a la natur¿lez¿ cor»tiruyen términos descriprivos
razonablemanre objetivos '1'. §0'6lflin reni¡ r¿zón al pensar que er posible decir, al menos
denro de cieno llmites, en qué obras r manficsan esras caracterlsticás más que en
otras. Et caleidoscopio praente r¡¡a di+osición o¡denada de elementos, y la mayor par-
te de las fotografias no. Un aumento de ¡¡o¡alismo supone una disminución de orden.
A mi entender obvio que el r¡¡lor anísdco ¡eside enrle otr¿s cosas en la reconciliación
es
precisa de esas exigencias conrapuestas. El ane primitivo es, en general, un ane de rigi-
das simetrhs en el que se sacrifica la plausibilidad en alas de r¡n maraviloso s€núdo del
esquema, mientrrs que el ane de los impresionisus tu€ Én lejos en su brtsqu€da de la
verdad visual que parece haber dadeñado casi por complao el principio de orden.
He tratado de demostrar en otro lugar que ningún análisis puamenrc formal
"
puede hacer justicia a ere &ito en la reconciliación entre dos objerivos opuestos que
llamamos la perfección clásic¡ de una madona de Rafael. Crm que a f;nil compren-
der por qué. La propensión a la morfologla de \rólfilin es dpica de un crítico deci-
monónico que da por supuesta la representación. Para é1, como para todos nosouos,
el ane consiste en impone¡ un orden al caos. El pintor ernpieza donde el fotógrafo
termina. Cierto es que el fotógrafo puede ser rambién un anixa precisamente cuando
lo que hace es seleccionar y conseguir una composición ordenada¡, pero la idea de
ral composición la debe al ane. Contemplando el ane clásico desde la atalaya de fina-
les del sido xx, Vólfilin descubrió sus conquistas principalmente en términos de su
propia sensibilidad hacia el equilibrio y las simetrlas ocultas. Siempre ha desconcena-
do a los historiadores el que los autores y críticos del Cinqaecento apenx hablxan de
este notable logro del ane renacentisa dáico. Ni una palabra se dedica a ia composi-
ci6¡ er d baado de Leonardo, y Vasari rara vez usa el término, salvo cuando ensalza
la habilidad de Rafael para componet !n^ storia en un pano de pared complejo en el
¡zs<t de I¡libemción dz San P?¿/o (ihÉrlación 138). Sin duda que Vasari, discípulo de

BIBLOSARTE
NTn¿rloln¿ ei
r¡d¡ea del S¿no, hubo de rener concicn.ia dc los recursos composirivos descriros por
:i olfflin, y de todas las rim.rs visuales y armonias lormales que par.r nosorros consri-
','en la consccución de una ccrrad¡,. Al fin y al cabo, el mismo Vasari hizo
"ft¡Lma
...o riecuente de estos recursos fonnales en sus cuadros (ilustración 49), por pobres
::c resLrhen cn otros aspectos. Hemos de concluir que el Cir4zrazrodio por senrado
:rt se traraba de imponer orden porque esto era lo tradicn»al. Hasr¡ en l¡ obra más
- :ide v despreciada de l¡ naniod bíz¿»tin¡\a Virscn ¡parcccrá en el cenüo los
v
.,:qeles o sanros que la adoran dispucros simérricamenrc a uro y otro lado (ilusrra-
,n 110). El problcma no erai para esros nt¡estros! dotar dc cieno orden a su cuadro,
r:¡ ese do¡rinio cada vez mayor dc la represenncnnrrl quc todos los escrirores dcdi-
irrn rod.i su arencióD. El que este dominb hubicra de sLLponcr el mc¡or sacrificio
: :ible dcl orden cra algo que, por 1o visro, resulrab.r obvio.
EJ problcma era l,asta dónde se podia avrnzar en 1a disoiu.ió¡ de la simerría siD
.::iticar el equilibrio. Un Piero della l'rancesca aún podía arrevcrsc, en su hicrárica
':loma del parto de Monrcrchi (ilusrración 141), .r pinter los dos ángeles de los
::.r con un c¡rrón al ¡lerccho y al rcvés, v Casrrgno rccurirí¿ ¡ u¡ et¡c¡o especul¡.
.:-rl¡nre en su Sanrr Apolt¡¡ia. A Gozzoli v Poll.riuolo no lrs sa¡isficí.r vr esra dis-
: .,¡ión ran scncilla e iDrrodujeroñ el recuro del modclo idén¡ico r;sro desde dos
:.. difere¡tes (ilus¡¡acio¡es 141 v 1411. Pcro los ¡r¡esrros tlc 1¡ ¡¿r:¿ »r¡¡¡¡a.¡
: trr.rcn asimismo csra rigidez r n¡picron .re¿r h s.¡sación de cquilibrio \ .o(.s
: :Jencia valié¡dose de medios mucho ¡ris suriles. rejiendo tiqu¡rs.n diierio!
'us
:,. :ro sacrificaban ni su significado dramárico ni su podcr de evocaciú.
:,re compro¡niso i.leal enrLe dos exigencias opuesr¡s scria lo que posrcriormenre
. :.rdria por clásico, en el sentido de presenrar unr solu.ión sin par suscep¡ible de
. ::perida, pero no supemda. La desviació. hacia un exrrcmo poDdria cn peligro Ia
::..ión del discño; h¿cia el orro. la seDsación de orden.
)csde este punro de vist¡, la clásica, es un Iogrc de Írdole más récnica
"solución
. . :sicológica. Se puede considcrar, como pensabr Vasari, el rcsuhado de incon¡al¡les
: :.:menros quc al cabo lleg.rban a lrucrificar Según cra manera de ver las cosas cx¡re
, : -rlución óprirna más allá de la cual no se pucdc pcncrar impunemenrc.
'.Íerece la pena derenerse en dos consecuencirs dc csra inrerpreración. Una de ellas cs
- .:rr.Jidad psicológic,r. No hay morivo par¿ pcnsar que los anism que Iograor J tin
-- :rilibrio pelicto en su composicntn gozascn de menres igu.rl de b;en equilibndai.
' ---: rribuir a los quc rompieron cl cquilib,io protundas crisis ¡rent¡lcs. L¿ hn¡orir

- -:¡ cn¡endida cono u¡¿ hntoria dc solLrciones fárm.rles puede aplicar la cuchilla de
:-
, \ pres.indir del espírnu de los riempos. Nadic tuvo ¡¡¡vor co¡cie¡cia del dilem¿
:- -r: invesrigción de la evolL¡ción form¿l le plantca al hisrori.rdor que el mismo
, j:n..{ este problcma volveri.r en l.r p«,tunda y esrimulante Áaly¿r de l9-l-1. m¡dr
: : : :dición de 1943 de los Gru"dbes;ÍAy we no es ¡ún suficien¡en,enre conocid¿.
; r-gunda consecuencia es m:ls inporranre todavi.r para comprender el papel quc
--: :esrmpeñando la solución clás;ca, incluso p.rra )os quc busc¿ba¡ ¿lrerna¡ivas.

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96 Nomd:lfomd
Pone de manifiesto que el relarivismo hisrórico tiene límites. La morfología de esrilos
con que conramos la deb€mos a la esrabilidad e identificabilidad de la solución cláica.
Exisre una especie de .esencia, de lo clásico que nos permite ubicar otras obras de arte
a una distancia variable de este punto cenrral. ¿No hay una contndicción aqui? ¿No he
tratado de dester¡ar el esencialismo? Sí, pero yo diria en esto rambi¿n he aprendi-
-y
do de Popper- que hay un ripo de esencialismo que es inocuo y hasra legítimo. Tene-
mos derecho a hablar en rérminos aristotélicos al referirnos a lo que Aristóteles llamaba
finales,, es d€cü, Ios objerivos y los instrumenros humanos. En tanto se piense
"caus$
que la pintura esrá al servicio de tal fin humano, tenemos derecho a esrudiar los
medios en relación con esos fines. Y lo cieno es que hay criterios bastánt€ obierivos
para valorarlos. l.a idea de una de medios,, la misma idea de perfección,
"economia
adquieren un sentido complero, racional, en tál contexto. Es posible decir objetiva-
mente si derta forma sirve á cierta norma.
No resul¡aria dema¡iado difÍcil, creo yo, traducir las alabanzas rradicionales a artis-
t¡ cláicos como Rafael a una rerminologia d€ gra¡des objetivos perfectamente atcar-
zados. Ya he dicho antes que a mi parecer tmto la corrección del dibujo como el Iosro
de una composición equilibrada pueden jugarse con arreglo a crnerios objetivos, tan-
ro por separado como en su inrcracción. Yo iría már lejos aún y me avenruraria a decir
que hasta la consecuencia de un relaro lúcido y la presentación de la belleza fisica son
normar que tienen un significado permarente. Cuando menos, me parece que es fácil
exagenr el relativismo en esrar cuesriona. Sé perfectamenre qu€ Ios ideales de belleza
varian de un pais a otro y de una época a otra, pero no por ello dejo de pensar que
sabemos lo que queremos decn cuando afirmamos que la madonas de Rafael son má
bellas que las de Rembmndt, aunque nos puedan gustar má último.
las de esre
Sin este nrlcleo objetivo del ideal clásico nunca se hubieran creado ni siquiera Ias
categorlas de lo no clásico. lo que es plausible en Irólfflin y sus seguidor€s se jusdfi-
ca en virtud de este elemenro racional. Pero hemos visto que esta plausibilidad se
apoya en un ideal normarivo determinado, un ideal además mucho menos preciso
de lo que yo haya podido hacerlo pa-recer con üstas ajrsnfrczÁo. Ia úbina ccru deÍeo-
nardo (ilu.stración 144) es menos simétrica qrltla Madonx¿ de Monterchi de Piero e
incluso qre el San Sebastián de Pollaiuolo, pero su diseño es sencillo todavla compa-
tado con las involuciones de l^a batalk de Anghia¡¡: r¿s madonas florentinas de
R¡fael muestran toda la daridad de las composiciones uiangulares de Vólffli¡i su
manera posterio¡ en especial La batalk b OJrz (iluscración 139), introduce una
complejidad de orden mucho mayor y unas contorsiones de la figura mucho mris
o'ada.. Y sin embargo. ¿,turene, somo, prra dc.ir donde hry que rrzar exacramenre
l¡ line¡ divisoria enrre l¿ norma clxka y L Lompleiidad no clÁica?;No es lógiro
que los artistas rrataran de averiguar hasra dónde se podla avanzar en este juego de
virruosismo? ¿Tenemos derecho a decretar que traspaado cierto punto ya no eran ni
clásicos n; siquiera no clásicos, sino anticl:isicos, como se ha llamado a los maniern-
rs? ¿Fue el manierismo un principio de exclusión que pretendió evitar el orden y la

BIBLOSARTE
Notna 1 foma e-
.rrmonla? ¿Gritó alguien .¡Abajo Rafaell,, o le puso bigote a la -tfau 1,.,r. como hm
iecho los movimienros verdaderamente anticlásicos) Cieno es que en algnas obra.
n¡nierism la reconciliación se desmorona y que la complejidad del dis<no conduce
: dnrorsionar los cuerpos o a sacrificar Ia plausibilidad evocadora de la hisror; P<o
.o qu€ tenemos delanre supone quizá i a¡ticlt'ica que D
;orrimiento de las prioridades. Desde este punro de visrr no puede sa sorprendet
que hasra los maestros y crfticos punteros del .barroco, restificaran a menudo su
rdm;reción por el arte clás;co, que Rubens y Bernini ba¡aran su estilo en el estudio
Je la esculrura antigua y que Bellori elogiara a maestros rales como Lanfr¡nco. Fue
r;lo el siglo xvnr, con su miedo creciente a la corrupción, el que estableció una di'i-
.oria entre la norma y lo considerado "exceso,. Exceso, vale decn, de efec¡os rinuo-
rrsras que pudieran dktraer de la finalidad del ane.
Confio en que no sea nccesario hacer hincapié en que no pretendo que esre dia-
sama menrál en extremo esquemárico hag justicia a la riqueza de la evolución his-
:órica. Me he de¡enido en dl princip¿lmente en tanto que ejemplo de lo que pro-
rongo llamar el principio del sacr;ficio en contrastc con lo qLre he llamado el
rrincipio de la exclusión. Se recordará que el principio de la exclusión es un sencilto
:or no decir primnivo, principio que niega los valores a que se opone El principio
iel s¿crificio admite e incluso presupone la existencia de una muhiplicidad de valo
:es. Se reconoce que lo que se sacrifica es un v¡lor, aunque haya de inclinarse anre
¡¡ro valor priornario ':a. Pero el artista maduro nunca sacrificará más de lo que sea
iel rodo imprescindible para el cumplimiento de sus valores superiores. Cuando
r¿!¡ hecho jusricia a su norma suprema, dará a otrs normas el rrato que merecen.
Creo que los dos princip;os que he diferenciado aqul se confunden ran a menudo
:orque los panidarios de los diversos movimie¡tos artkticos srclen ser tenibbs sinpl$
-:ra¡¡:r. ra exclusión radical es algo que rodo el mundo puede comprender. El sacrificio
:.hrivo es cosa más compleja y sutil. Para todos los critios del pasado mnto la Bellezr
:omo la Reatidad er¡¡ v¡lores reconocidos. De lo que se acuaba a Caravagsio
-por
:ontinur con el cjemplo a¡terior era de haber sacrificado la Belleza a l¡ Realidad
:ienras se criricaba a la tradición académica de sacrificar la Realidad a la Bellcza. r¿
.¡¡dadera acuración en mbos cxos era quizá gue ambos saoificabm el ralor ¡ival mn
:e lo que en absolutamenre imprescindible para hacer justicia a su norma suprcma.
EI historiador comprobará que es frecuente que los críticos de bandos opue*os
:ingan m¡is en común de lo que reconocen. Rubenist¡s y pouss;nisras Del¡crcir ¡
:ngres, \hgner y Brahms, comprli¡n una ba.se comírn tan grande que sus ditiren-
:ias relativas a ciertas prioridades de valor resaltaban enormemenre. \'ist¡ d*ne I¡
irancia, estas diferencias desaparecen en pane.
No puede decirse lo mnmo de un verdadero prilcipio de exclusión t:1 como la
ruse¡c;a de ornamento en el func;onalismo o la ausenci.t de simelria cn el e\Próic
:ismo abst¡acto. Tales ex¡remos tal vez se presten r una descripcion morti,lóAi.r
r,rramente neutra. Podría apreciarlos un arqueólogo marciano cumdo..r se hubi<ra

BIBLOSARTE
9u Norlad r.lom
exringuido ¡a vida en csre planca. La mayor par(e de los cambios cstilisricos son m:í
b;en cosa de ajusre muruo de normas e¡ conflicto que quizá se pucda entender, pero
nunca medir con arreglo a un crirerio form:rl objetivo.
Pensar que era posible sólo cabía en una concepción dcl arrc que rratara de sacar,
lo del conrexro dc la vida v Ia final;dad. Esrov de acuerdo con el profcsor Guzzo en
quc no se puedc levan¡a¡ una estética sobre la b¡sc de r. scgregación. El profcsor
demuestra que no nccesariamente hay un conflicro cntrc la crítica de, digrmos. un
modelo indusrrial y una obra de ane:'. Es una comparación a la que vo mnmo hc
recurrido para ilustrar el clemenro de una solución a un problcmr cn ane. Me gusra-
ría volver a estc aspccto en h conclusnín, porquc se rrara de un ejemplo scncillo en
el que Ia cririca normativ¡ no ex.luye Ia descripción obje(;va.
l¡s que encargan una máquina o una instalación entrcgan al ingeniero diseñador
ciertas cspecificacioncs accrca del lirncionamiento, el rrmano, cl peso, la csrabilidad, el
cosre. I¡ duración. ercétcn. Es prob.rble quc, pongarx,s por ciso, el rañaño, cl pcso !
l¡ cs¡abilid¡d rzra¡ unidos. pero que el cose ser superior pra máquina muv grandes
o rruv pequeñas. El rendimiento puede ser bueno en una solución, pcrc una velocidad
ercesn'a pucde aco«ar la rida de la máquinti. Los que relchcn cnrrc l* disri¡ras solu-
ciones ahernarn'as han de romar una decisión en torno a esras prioridades. Adenrás ral
rez caigaa en la cuenra de que hal requisiros que no se han especificado v todos dieron
por senrados, con o sin buen¡s roones. Tal ve¿ la mejor solución resulte inadmisible si
va a mrdane tanro en ponerla en prá«ica que es probable que la máqunra quede obso-
leta anres de salir del rablero de dibujo. El mejor rendimicnto ca¡ecela de v.rlor de ser
probable que se traduiera en accidenres. Lo que quiero poner de manirie«o con e«e
ejcmplo trivirl es tan sólo que nuesrros colegas de la indusrria, más aforrunados, suclen
conoccr los cr¡¡crios en fundón dc los cuales juzg:rn las soluciones ¡ lo quc es más.
conocen asimhmo Ia jcrarquía de valores y el ordcn de prioridrdes que su norma
implica. Lo que no saben ni pueden predecir de anrrmano es la bondad de una solu
ción que cu€rione une de las especificaciones úcitas y sin embargo responda a todos
los requisnos: un invento inespendo tal como el aerodeslizado¡ por ejemplo, que ni
vuela n; va sobre ruedas, sino que se desliza sob.e un colchón de aire y cxige por tanro
una nucva ¡ed¿cción de rodas las espccificaciones para vehiculos a¡reriores.
N; Is críricas normativas ni la descripción morfológicr por si solas nos proporcio-
n¡Én ¡unca una reorÍa del esrilo. No sé si tal coría es necesaria; pero si queremos con-
¡ltr con ella no sería mala cos¡ acer,¡¡nos a las soluciones anisricas en rérminos de lü
especificaciones que se dan por sentadas en el seno de una época concrera y elaborar
sistemáricamente, y hsta con pedanreria si es preciso, las prioridades establccidx para
reconciliar las exigencias en conflicro. Tal proccdim;enro desperrará en nosotros un
nuevo respero por lo dásico, pero abrirá también nucsrro espíri(u a la apreciación dc
soluciones no cllsicar quc representan decubrimienros por entero novedosos.

BIBLOSARTE
El man ierismo : nasfonda h istoriográf co
imponante dejar claro en esre momenro que no hay un principio delinido
Es dr
poniblc d prio/; y s!. ptrñi,a una clsifioción adecuáda paE bdo proÉjio qu€ (
haga
La nccesidad dc io¡roduir alguna claiñcación y et capricho a elta ad,u.io es dc ro
más ll¡n¡tivo... en la hisroria... surge continuanente la ncesidad d< ha.er disrin.io'
nes guc. si nós paraños e exanin¿il .ón dckniñienio, sc r6rhn Ruid € inlde.ul
drs"'
Mu pranck

f ualquierl que h.ry.r leido el famo\o rrrb,io de C. N. F¡,ol¿ "sroriogr.rli del


\-r.,,;.,;,.o,. .. meio, aún. Lr bibliogr.rfii por clb.iudr " ignoradr -y no
rcdo alegar perrenecer a esra segunda oregoría- se dará cuenra de lo aplicable
s.r resulta a nuesrro problema esra cira de Max Plancft. E¡ ran b¿bilónica confusión
:r lenguas bien puede inreresar, como paso preparatorio, volver a los origenes del
jonc€pro d€ manierismo. Con los cuatro breves textos que he recogido y mducido
-1uí pretendo facilitar cs(a orientaciónr. Si a primera visra parecen fuera de lugar en
:n anlisis de concepros recientes, yo pediía que. como histor;adores, sepamos lo
:rimrmente ligado que esrá Io "reciente, con Io remoto. E» ningún momento, :rdc-
:is, es ello tan oportuno como en el estudio de caregorías rales como las que nues
:os conceptos estilísticos representan.
Hay hisroriadores que son ,,realisras, en el senrido medieval del ¡érmino. Aferrán'
t:* t \a id.et de qlc uniuísaha sunt anx rem, sostie¡en que el manierismo, por ejem-
jo. dene una ex¡srencia auónoma y hasra una .esencia, que podemos desvelar en
:r€5rro examen o inruir meüa¡¡e la Vaer¡schat'hnbién los hay nominalisras en el
;<nrido de esra anrigua controvers;a, que sólo admnen la exis¡encia de obras de ane
::niculares y desprecian nuesrras categorias por considerartas neros llau uocis.
)cdeñar Ios conctpros porque su deseo es descender a los hechos. Confieso que son
arores mñ simpatias por su postun que por la de sus oponentes, pero se ha demos-
:zdo hxta la saciedad que rambién ella acaba por sumi¡nos en contusiones me¡odoló'
:rx insuperables {. son nuestros hechos? Ha de haber algrin crnero de rele'
¿Cuáles
<t<iz, v esre nunca se puede enconrrar en los mismos hechos conceros. Se sigue qu.
c .onceptos estilísticos nunca pueden deducirse de observaciones acurnulad¡ dc
elegidos al azar. Puede decirse que .idealmente, debiéramos limpi¡r
mas menres de roda idea preconcebida e ir contemplando una tra.s orra las obro
.r:ne creadas en una época o región dadas, tomando diligente nota de cuanro rcng:n
.omún. Pero los que abordan un problema con la menre vacÍa saldr:in ineror:bk-
=
rtrc con una solución vacía. Si pedimos a un invesrigador verdadenmcnrc sin ¡t-
E§. afticulo e prcsentó cn cl vigésimo Congr€so Intcrna.ional sob,c H¡toú d.l .rr. c¿ár¿¿o
r \ú2 Yórk ¿n 1961.

99

BIBLOSARTE
100 Elnariensna: ta{ordo hnbiosáfto
juicios que averig€ lo que rienen en común la mayor paae de los cuadros de una épo-
ca, tal vez proponga la respuesta de que todos ellos contienen carbono. Precisamenre
para cvimr desastres intelectuales de este dpo introdujo Aristóteles Ia distinción enne
definiciones esenciales y no esencial€s. Pero con es.e paso en apari€ncia inocuo abria la
p¡rrta ¿ la idea qe¡l¡sra, de que las "aencias, renían una existencia independiente.
Parccc que, a la posrre, rcndremos que saber qué es *esencial, en el manie¡ismo si que-
remm haLrmo' con ejemplos de curdros manierisrar.
En ralidad el punto muerro no es tan grave como parece. Cieno que no podemos
abordar el pasado sio nociones preconcebidas, pero nada nos obliga a aferrarnos a ella.s
si se demuestran inadecuadas. Si alguien llegara a convencerse de que los cuadros
ma¡i€risr$ esrán "por entero desprovistos de espacio, (por cirar una respuesta de exa-
men que recu€¡do) seguramente regresaria con el veredi«o de que en el pelodo com-
prendido entrc el ant¡guo Egipto y Mondria¡ era imposible encontrar una pinrura
semejanre, y dapués de rcdo incluso este resultado negarivo seria un resulrado. Pues, si
se me permite cirar una obsemción formulada por Johrl Summerson ciena vez que sr
discutía sobre este tema, las categorlas esr;lísricas rienen el canícter de hipótesis. En la
pníctio es donde se conrrasran. Si pretendo examinar los origenes y credenciates del
concepto, quiá convenga explic* por qué creo que rat discusión sería de particular
interés en el caso dcl m¿nierismo. Creo que varnos a llegar a la conclusión de que,
como cualquier otra caregoría inrelectu¡I, fue creada rPr,;¡¡; como si dijéramos, pa¡a
satisfacer una neccsidád hktoriognífica, y que terminó por triunf¡r siendo una idea
que apenas había demostrado hasta ese momenro su ualo. en conracto con los hechos
del pasado. Esto no significa que no pueda estar de acuerdo con los h«hos, pero debe
ponernos sobre aviso ante la posibilidad de una rwisión radical.
ta principal dave hisroriogrífi<: leg¡d¿ por la Antigü€dad clísica a la r¡dición occi
denml e la del progrerc hacia un ideal de perfección. l-as ventaju de esa clave a la hora
de doral de coherencia a la hisroria de un arte quedaron demostradas por tuistóreles para
la hisoria de la nagedia griega, por Cicemn para el auge de la orrtoria, ¡ por supucsto,
por Plinio pan el auge de la pinmra y la acultura- Para eÍe Lildmo, sin emba¡go, la dave
adolecía de un gnve inconveniente, que reside en la naturalrza de esta concepción del
despliegue gradual de un ideal que ha de llegar a un alto ma vez alcanzada Ia perfección.
En el contexto de esta clave la hisroria posterior puede ser tan solo de decadencia, algo
que en términos g€nerales cabe tamenrar pero que no resulra f:,ícil de presenar como Ia
epopeya de unos individuos que hacen su aporración al rriste conjunro. Sólo hay una
manera de introducir un gran individuo o grupo en esta secuencia poscláica: recuniendo
a una segunda clave historiográica de origen todavía má mítico, la idea de rescate y res
rau¡ación, el reromo de la Edad de Oro por vimrd de alg¡in ¡gente &nefico.
Mi prim€r texto es un ejemplo d€ esta técnica romada de los escriros de Dionisio
de Halio¡naso, que habla dc la resrauración de la oraroria a la prístina perfección
ática tras las corrupciones del .asianismo,.
t-a afinidad de esta clave con la del Renacimiento aptnas precisa glosa. La restaura-

BIBLOSARTE
: on de l¿s buenas letr¡s es un rema consranre de los humánisras r \,:¡súi. como .*\,
:os, fue no sólo el primero, sino €l h;sroriador más minucioso v persuarlo qLr r.
::licó a la historia del ane. El papel de asiáticos lo represenraban los eodor. :
"malos,
-r¡ vezmá Italia vino al rescate haciendo posible que se i¡iciara un nuevo ciclo h¡¡,¡
: perfección, el que condrce 'da Cinabue ín puoi a la perfección de Misuel Ánsel.
Esra imposición rrimfante de una lecrura coherente a la his¡oria de las artes e¡ k.¡-
: planteó a lo
generacioncs posreriores el mismo problema con que hubieron de
::trenrarse los crír;cos posclásicos delmundo antiguo. ¿Qué quedaba por deciry cómo
,:bsumirlo denro de algún concepro inteligible? Obviamen¡e el único modo de des-
-:ibir la hisroria del ane después de MiguelÁlgel er¿ o en rérminos de decadencia v
:rnupción o en términos de alguna nueva salvadón milagrosa. Con mi segundo y ter
::r textos prerendo mosrrar qué es lo quc sucedió en realidad. En el nu€vo y sran
--urgir de la pinrura en la Roma de una generación después de la muerte de Miguel
irgel, a Cararaggio se le aigna el papel del seductor y a Carracci el de restaurador de
-. anes a una nueva dignidad. Entre ambos yace el cenagal de abarimienro en cl que
-,r nuevos asiáticos manierista- habian arrojado lr
anes.
-1os
Pero los criticos e historiadores del sigio xvrr que quisieron escribir esta historia
:rcon¡raron en Vasari otras herramientu descriptivas apane de este ciclo inevitable
:e auge y decadenc;a. l'ues Vasari no sólo era historiador, sin también critico, y aLLn
,,endo uno de los pinrores de la generación epigónica d;o una idea de Io que el firtu-
-o iba a deparar mucho más clara de lo que se suele conceder.
Simplificarrmos en exceso su planteamiento si nos fijamos únicámenre en el pinácu-
o en que situó a MiguelAngel. Cieno que Vasari vefa en Mguel Ángel el maestro
:ue había llevado el cometido m:is noble y principal del ane, la represenración del
:ermoso cuerpo humano en movimiento, .r una perfección insuperable. Pero en tan-
:o que pintor en ejercicio, el mismo Vrsari se muesrra plenamenre conscie¡re del
:echo de que hay otras tare¡s, quiá no del rodo igual de excelsas, pero no menos
:riles para el pintor y en ellas Misuel Ánsel ha dej¿do el campo libre a otros, en
special a Rafael. Si Miguel Ángel es l¿ cima más elevada, Ralael es una cordillera
.:cina de altura ligeramenre menor pero mucho más fácilde escalar.
En la vida dc Rafael es donde Vasari bosqueja y pronofica la clave hiroriosrári'
:: que iban a usar sus continuadores del siglo xwrr. Pues Rafael fue, en cierro sen¡i'
Jo. el primer gran artista que vivió a la sombra de la proeza de Miguel Ángcl .:
'.
:onsecuencia, el primero que señaló el camino a los que vinieron dcspu¿s.
Por conocidos que sean estos pasajes, permitaseme citar algunos nozos. bier c::
:ierdan algo de su luerza cuando se les saca de su conrexto preciso, haci¡ el tl:: :¡
:sa notable biografia:

Como no podía alcanzar a Miguel Ángcl cn la materiá ¡ que \e h¿hi: r:. ::j:
'c/.up.rurlc.no,o.,.,'eró\. pv'.- -.r.i.!.
R"frel F\^lv o igurlJrle v r¿l ¡
imn¿r Ia ma¡era de ese macsfto paru no perder el tiempo en ere €mPtño !:.¡ i:. --
e. d.ri.o dc primcr¿ .L.c

BIBLOSARTE
102 El naaiernno: trdíok¿t hktaÁógnlfa
hubierú heáo los mismo orros arristas de nues¡ru época, que no deearon már que
insistir e¡ el esudiode la obra de Misuel Án8elt En lus¿r de frác r ú¿r¿ndo de
emularle y llegar a su grado de perfecdón, no hubic€n tábejado en vano, ¡i peado
en una manera muy dura y lLena de dificultades, sin bellea, sin color r poh.. &
inyención [n¿ faüa ana n¿nidd nobo ¿ara, tattd pieM ¿i ¿ill lü, rntu Mgl,.7
cu cobríta, e pouaa d'inr¿hzionel, y si htbierú inrenrado convenirse en eclécricoi c
imirar los oftos *pecros, podrián hábtrsido úti]es así mismos y al huodo5.

Tambi¿n se nos dice cómo avanzó Rafael hacia su mera, cómo escogió por punro
de panida la manera de Fra Bartolommeo, .y la mezcló con lo mejor que encon«ó
en otros maestros para fraguar con rancas maneras orra nueva y única, que en ade-
lante consideraria suya, y que era y será siempre infinitamenre estimada por los ar-

Sabemos que en opinión de Vasari P.afael no habia resistido suficientemente la


renración de comperir con Miguel Angel, y esto habta danado su repuración. Conctu
ye su afirmación con uDa homilla a los anistas en Avor del esüdio d€ las querencias
personales e inclinaciones narurales, pues nadie puede hacer má que lo que la natu,
raleza le ha dotado para hacer. Se cita a Uccello y a Ponrormo como ejemplos admo-
nirorios de anistás que no supieron cull era su sirio y por etto se esforzaron en vano.
Me he cen¡rado en este texro tan conocido porque creo que conriene vendadera-
mente in mce oda lz historia posrerior. A Agucchi, Baglione y Bellori, passeri y MaI-
vasia, que quis;eron conrinua. la oela,rc d.yasafi y isnar un lqar storioso adecua-
do a Annibale Caracci, apenas les quedaba otra salida que presentarle como redentor
de la decadencia, como aquél que at fin había enrendido la imponarcia del precepto de
Rafael y seleccionado una combinación de estilos perfecta, superando asi la degradada
y problemáticz maniera de los afectados imiado¡es de Miguel Ángel.
Por lo que concierne a la posición de Annibale en esre planreami€nro, puedo
permitirme el lujo de ser breve, pu€s que esra hipótesis ha encontrado un crítico
implacable en Denis Mahon, el cual, rns exaninar la
fabk conuenue de su ectecticis-
mo a la luz de los h€chos de la vida y el arte de Annibale, l: ha encontrado insufi-
cienr€6. Mahon ha puesro de relieve también el modo en que la pérdida de prestigio
de la reoría clásica del arte desde los diár del roman¡icismo ha convertido una clave
historiográfica cuya intención primitiva era elogiosa en una categoria iniuriosa. Lo
que desearia subrayar en conclusión es el correspondiente movimiento penduiar del
gusro que trocó en alabanza la acusación de m¡nierismo. A medida que decaia el
ptesr;gio de Ia p€rfección cláica necesariamente habia de aumentar et de cualquier
movimiento que pareciera opuesto a esta perfección. En el siglo xx ta rebelión con-
tra los ideales, pretendidos o aurénricos, de Rafael y Carracci adoptó la forma de
prerrafaelismo. No fue antes de las revoluciones del gusto del siglo >« cuando se
empezó a sacar la conclusión de que si la pretendida reacción conrra et manierismo
atribu;da al boloñés era realmente una .cosa mata,, entonces bien pudo haber sido
una «cos" buena» el manierismo posrafaelista. El mismo ptanreamiento de Bellori,

BIBLOSARTE
El tu,i.rstuó: naío"¿o bi'torusrifú :u,i
para quicn el €quilibrio de la perfección esraba amenazado de dos lados. por cJ n:ru-
ralismo vulgar de una pa¡te y por el convencionalismo esrrafalario de orr¡. conrnbu-
ró a facilitar esta revisión. t¿ cira de Ia conlerencia de Dvo¡ak de 1920 sobre El Grc-
co, una de las primeras rehrbilnrciones del m¡nerismo, demuestra que los cruicos
del siglo xx que parriciparon en la doble reacción contra el nlt ofr.iel a,ca¿énico r
conrra el impresionismo no tuvieron dificulrad en comprender y aplicar csre eque
ma rripartito. Para ellos era anatcma ranro el naruralismo como el clasicismo. ¿Pued.
que vieran en la alternar;ra rechazada del manier;sno el predecesor de un
'orprender
¡ne moderno antirrealista y aori;dealisra. d;famado como eran difamados sus am;gos:
Añádise a esro el dogma hegeliano según el cual todas las tendencias artisticas
pued€n nec€sariamenre ser inrerpreradas como manifiest¡ciones del movimienro
¡scendente dialéctico del espnitu humano que se mañi6€sta en rodos los aspecros de
un, époci, y se obtendrá la hipótesis fundamenral de Dvorak, que enrroñ;zó el
manierismo como expresión de una crisis e inquierud en la que los antimarerialists
r ¿nrihum¿ni.¡¡" de nuerrra époc.r podrían enconrrar 'u viv¡ im¿gen .
Todo esro podla deducirse sin referencia alguna a las obras de ane propiamente
dichas. No h€ exáminido ningún eiemplo y ninguno precisa este análkis. Pues esta
red de categorias y su destino en l¡ manos del critico posee un momento propio r
un tanto ajeno a los rcontecimientos reales del pa-sado. Manierismo se ha convenido
en una palabra de moda, pero aún esrán por public¡rse monumentos clave de la
ipoca rales como el ciclo de frescos del Palacio Vecchio de Florencia (que no es pre-
cisamenre un encargo de segunda fila).
¿Será que muchas de las obras de ane de finales del Cinqtecento les resu\ar z
nuestros críricos e hisroriadores menos ¡tractivas que la idea de un arre anriclásico?
Pues aquí esrá, en mi opinión, Ia clave del ¡sunro. El concepro dc manierúmo como
esrilo y época diferenciados derivó originir;amenre de la necesidad de separar cienas
obras de un ideal de perfección cláica. Se convirtió en lógica consecuencia en el
rórulo aplicado a lo considerado no cl¿sico. Pero mientrm que h idea de progreso
haci¡ una imiración de la naturaleza más exacta posee un elemenro objerivo gue se
puede conrrastar con los hechos, el ideal de la perfección clásica es mucho mn
esquivo o, si se preffere, subierivos. Nos hemos acosrumbrado tanto a poner cl acen-
ro en las proximidedes de la Estancia de la Segnaturr que cualquier desri¡ción d:
esta soluc;ón concrcra nos parece menos armoniosa. Con esto no nos quedr mr
salida que considerar estas nosorros- direcciones no clásicas como sinroru
-para
de decadencia de rebelión del;berada. Pe¡o sin duda a los que virieron dur:rre
o
aquellos años les hubiera parecido una ahernariva por enrero f¡lsa r ¿niti.:l .{¡¡¡:
cuando se adherian a la idea de progreso artÍstico, no aprobaban en modo rlguo Lr
de una culminación 0nal. Por el contrario, y como ya he d;c6o en orro lus¡' . c¡to
que ciertos speoos del m¡nierismo cabe consideralos una especic dc a-er:o & rtz-
limentación inducido por la m¡sma idea de progreso arrisrico. ¿Podi: src cfcoo
haber llevado incluso a una decadencia objeriva? Más aún. ;eb< heblz.r cn c:los tá-

BIBLOSARTE
104 Elñ¿ni.risño: nalfonla hino¡iost¿fuo
minos, o no s€rIa pref€riblc considera¡ cada r¡¡a de las obras de esta época como un
cstuerzo por dcrccho propio, crcado cn una situación dadai ¿Cuf de los concrptos
dc manicrismo prcsentados en las últimas décadas puede ayudarnos más a hacer prc-

TEXTOS

I. Dionisio de Halic¡¡na¡o, .Sobrc los antiguos oradores, (hacia 25 a.C.), Dionysii


Halianasci Opucah, H. Usener y L. Radermachcr, I (t¡ipzig, I 899).
ed.
págs. 3-5. Una traducción completa y más literel del P/o.miurn s. enconú^tá en
l. D. Denniston, GncL ü*ary Cinei'n (Io¡¿¡c, 1924).

Mi qucrido Ammacu, dcbcnos et* and«idm al ticmFo .n qu. vivimc tanto


por cl progmo de otru cmpm omo, sobrc rodo, po. el gm ¡vme qu. c h¡
h.cho en .l .srudio d. l¿ oratoria civicr. Puc cn la époc¡ prced€rte le rctóricá anti-
gur y filcsóÁe habh sido objcto dc mofa, uhÉirdr gr@ru.nr. y ovildd¡. Su
ocaso y gr¡du¡l dcidcncia com.nzó con la mucnc de Alcjandro Magno, y co n"estn
g.nchción s. h¡bla situ¿do ¿l borde d. le qtirción. Otre .ctódca, i¡tolcnblcmentc
ostcn.ñ, dcs.ándá y liencios¡, si¡ t¡¡z de filomtu ni dc ningln ooo anc übenl,
habh cupedo subrcpticimcntc su lugar, .ngañ¡ndo hábilmenrc a la nult¡tud ignc
rantc. vivla con nayor abundancia" lujo y grandcza que su predeceora y * afenaba:
las posicioncs que por derecho dc6ieran haber pcranccido ¿ l¡ rctóriq filo¡ó6q...
Como cr¡ando u¡a ramca descnf¡oa& sc ¡ducna de un hogü, imponiéndos€ a u¡r¿
eryosa legltima, de bucna familir y vimrosa, sembrando la confrsión en la hacienda y
rcdmado h prcpicdad por mcdios tunivoc c inrimid¡ro¡ios, ¡¡l l¿ nu áriq, dc
lin.ic antiguo c indlg.n¡, tuc dcspojadr de su dignid¡d y cubi.ft¿ de v.ryü.nz¡ .n
tod. ciudad y c.nro, miútra que su rivd, salida apenas ryer de los bajo fondo d<
Asi¡, r¡na pros.i.ur¡ misi¡ o frigia o dguoa abominrción wi4 o*ba gobcroa los
estados gricgos, expulsando a h verdadera reina de Ia sala del consejo: la ignormtc
dcsbaodo ¡ Ia cult¡, o la l¿siq a l¿ eta...
Cro quc la ee d. arc stu (:Úbio ¿ m.jor ha sido Roma, l¡ due¡¡ dcl mun-
do, hacia la qtre rodos dirisen su rninda, y en parricule los que gobi.r¡ú cn esa ciu-
drd, distinguiéod@ por su qráctd .la¡do y su modo dc lle* los *unros públi-
sorprcodería que, s¡¡ci¡s a .llos, Ia ánr.rio. moda dc oráror¡.
enloquecidr no consiguien sbr*ivi¡ otn se¡en ió¡.

II. G. B. fuucchi, Tiattato (hacia 1610).'ftad. según texto en Denis Mahon,


Stadia in Seic.rxo An dn¿ Thcory {-nr,Árcs, 1947), págs. 245, 247 .

Lucgo dc haber cstado la pinrur. prácricamenre .ñrcnada y pcrdidr durantc


muchos siglos, el aÍc tuvo mácsrc .¡ nuGtros ricmpos modemos que oc¿riona¡on
um cspeie dc reorcimicato ¡ palrir d..sros prim.rcs principios .udos e imp.rfectos

BIBLOSARTE
El Daníúítho: i¿{ondn hi'totíosáf.o toi
de sus orígencs. No hubie¡a ¡e¡acido ni se hubiera pcrfeccionado tan apris¡. sin
cmb¿r8o, de q, h¿ber ¡cnido los ¿rthr.s modonos el r¡diadre ejcñplo de las 6i¡ru¡5
áDrisuás dclanrc de los o,os, co¡servado ha*a nuaÚos días. G¡acias a ellas (y r¡mbién
a las obras dc la qúir..iurá) pudieion aprendc¡ esa cxquisirez de discño que en
n,ed Jr un grrnde l-r ahierro e' ..rm,n" Jc l¿ pe¡fcc.ión
El rerdad que los rrc«ros menciondos y ranros or¡os a¡¡isrd benemér;ros que
siguieron sus paos lloaron el artc a su psrfccción, gana¡do ¡si par¡ núest¡a ¿poa la glo
da de fivaljur con la A¡ri8úedad, cundo un Apclcs o un Zcuis, c¡n obr¡ de bclla
mmvlloe, movían a or¡do.es y srito¡cs ! @nt.r ld exc¡lenci¡ de r pincel; oo a
me¡os cicrrc sin cmbarso, como ¡o se Is hab¡á ocultado r las pemnas de fina inteligeo-
cia, quc trs los ticmpos cn que floreieron los apitmo dc l¡ «ucl*
o arilos nencio-
nádos de nuesrrá époo, y cüúdo los demás uabrn de imi¡a¡ ¡ es¡os m¿esrros con huen
guto y saber, vino a suceder que la pintura descendió dc la cumb¡e áqnz¡da cn tal
medida gue aun sin llegar a hu¡dim nu*¡menre e¡ la <oopler¡ o$u¡idad dc la barb.ric
preedcnte, al menos si que Gmhió, corrcmpiéndose, alejrrrdoc dcl camino Erdad$o,
de forma que el conocimiento d( lo büeno dcep¡¡cció casi porenrero, ¿l ¡ieq,o que iur-
8í¡n ñaneB nuqd v dircrcnrs, ¡ien¿s r l¡ @lid¡d
ya lo phusiblc. m:iseuusisra dc hs
apdieócid quc d€ h auiéntio rsran.ia. .onientándo* lo\ ¡risr .on ¡egJ¡¡ h r¡ü del
populacho con colores hermoes r rop chi onrs r h¡.i.ndo ro dc cos§ pl€i¿d¡ d.
todo lugar; pobrcs en dibujo, rara Ye bien compue«s v rictim¡ dc o«os nor¡bl- cÍo-
rc,. qucdrn 3r m¡aen det buen ümino quc tln¡ ¡ to meior
Pero cuando esa hermosa profesión sc rei¡ ¿sÍ inlic'adá. como si dii¿.úor. por
táies hercjíú ¿rtlstics, y cn peligro de echarse a perder complctamentc. ep*ecieron
en l¿ ciud¡d d. Boloni¡ rres perond...

IIL G. P Bellori, .Vna di A¡nibale Carracci,, Z¿ t¡ne... (Rona,1672),


págs. 19-21 y 79.

Füc en los riedpos cn quc la pinrun goaba de la mayor admiráción enrrc los
hombrcs y parccía habcr descc¡dido del CGlo, cra¡do el divino Rafael llcr5 su bcllea
: la perfuión a tmv6 dc lc ioqu6 de aGbado, d«olüéndole h m¡isu @j6rad de ¡odas
ls grá.ia y ediiqu€.i¿ndola .on odd l¡s ex.elcncis quc 1¡ habi¡n dohdo de €xcclsi
glori¿ eó dempos p ados, enÚc los gricgos y los roma¡os. Pe.o como aquíen la I-ie-
rra nada ha¡ inmuublc, y como lo que ha legado a l¡.im¡ debe nees¡.iamenrc ¡or
nar y ce€r, en ascedso y.ída perperüos, ls aitcs, que, partir dc Cimabue y Gnxto
habían progiesedo po.o a po.o cn el la€o curso de dos.icntos .i¡cue¡ia años, prcnio
comenueron a dalinar, y de una sñuación regia pxaron ¡ oira humildc y rülgrr
Pu* cuando dccayó la feliz época, toda su forma sc disolvió. Los ¡"is¡as ¡b¡ndon¡¡on
el erudio de la Natu'ala y adultenron las arres con l¡ mane¡a, es dcir, con una idea
caprichosa buda imitición dc la ¡ealid¿d [...¿¡t¿¡o¡o
más en Ia rutina que cn la l;-
E, co, h ndaícla, ó losliáno dcefaataina idct. appogsiatd dlh ?ú¡ica; ¿ »on ¿ ini-
¡¿r;z¿l. El primcr gérmcn vicio dcsr.ucrcr sc manifcsró en la pinru.a d. m¿.s-
de esc
tros de g¡an ¡eputacióD, ¡¡migando después en las escuehs poseriores. Es increible el
grado cn que dcgcneraron las artcs, no sólo en compa¡ación con R¡fa.l. sino támbién

BIBLOSARTE
106 B nariaino: ta$tk hi¡totiosr¿fko

con ¡quclos otros quc inici oo l¡ mdcr¡... En c.á prolongada agi.¿cióo, lrs ¡n6 s.
vieron acometidas por dos «rrcmos opucstos, conshtcntes el uno €n una sumisiór
complcta a las :p¡¡iencia.s narür¿les, y . l¿ inqin¡ción el otro. Su¡ cedorcs o Rom
tuercn Michchnselo da Caüvaggio y Giuseppc di tupino. El prim.ro se Iimiró ¿
opir lo objctc tal como aparcccn a h vista, sin sclecióo; cl otro ni siqüo hizo
ro dc l¿ mrunla, onfo¡nándc @n dd ricnda su.lta n ;nsnmo ['.gu;¡a,,¿o l4
libc*á &ll'intthnl y z mbos, f.vor..iéndol.s co¡ un ¿xito .nome, coúidcró cl
mmdo rdmirablcs y dignos d. imiración. Fue cn cc momc¡to, csra¡do lr pinrun cn
cl dalivc mino dc su 6n, omdo qtrcllu más Évoñblcs dirigic¡o¡ a Iralia su mira-
dá y pl.ció a Dios quc cn lá ciud.d de Bolonia Mae*ra d. la C¡cncia ). lá Erudición,
surgicr¡ un g.nio elee¡dhimo, y que con él las rncs quc h.blan d.sldo y s€ h¿l¡bú
:l bordc de I¡ cxtinción se alzrren une ve¿ ñás. Ese hombre cr¡ An¡ib¡lc C¡r«i,
cuy: üda me propongo rcf.rn ¡ cootinu.¿ción. . .
Estamo cn dcud¡ con ru esrudic y su.údición, L v.nemos omo rct¿undor
y prlncipe dcl rre rconstituido... Most¡ó u¡ modo dc s¡d prove.ho d. Migucl
Angd que otrcs no hrbrú sguido y quc h¿ relto a olvid¡ co nuctro¡ dis; pucs
rbmdonó la mrncm y lr oatomr* dcl El l*ick Finl por un ledo, yc¡do a ffjasc cn
los hcrmosos dc¡nudo del techo... Se dcdicó a R¡fael, ¿ qui.¡ tomó por m¡6tro y
guíe cn lo cuadrcs rontivos, pcro pcrfeciooado su invoción y am.nr¿ndo su
hrbilided paa rcprcentar la .mo.io¡c' y la g.acia de la imitación perfcctá. Su cstilo
paulia mió dc l¿ fr¡ión dc ide y netunlcr:" rcmicndo m I L6 dcclcDciás más
valios¡¡ dc los m¡csros ¡ntcriora. . .

M Max Dvomk, .Über Gr€co und dcn Manicrismu§, (confcrcncia


pronunciada en ocn¡bre de 1920), Kvattge¡thichte ak Gcistagcschhhtc
(Minich, 1924), pági 27 5-27 6.

No haan frlu muchx palabras para .xplic¡r por qu¿ .sr¿b¿ condemdo El G¡co
a ser pauladnamcnte olvidado cn los dos sisl6 sigui.nt€r, siglos dominado por Io
ciencias natur:lcs, el pensamiento marerialiss, l¡ fc en la cdualid¡d y el p¡%re r¿c-
ni@, rn qe l¡ ciüliz¿ción cn cosa dc moirción, dc oic ), d. er.bb, Fro oo d.
coraz/n. Hoy cst. civiliación marc¡ialisr¿ r *crce a su fi¡. Pi.úo mcDos €n un
colapso cxterno, pus .sro no cs má5 qu. un lntomr, que en cl intemo, al quc cn
rodos los ámbnos de l¡ v¡da hr asistido la rlltima gcnctuión: .n l¿ fil@6¿ y la vid¡
intelectual, dondc las humanidadcs han recupcrado h prim¿cfa, y dondc h ta en la
cienc¡a s. han visro ecudidos los cimicntos dc ee vi.,o pGnivismo qu. ú¡ 6r
mcmentc asen.do s€ crcl¡t l¿ lir.r¡tun y ls an s s! h¿n oricnt¡do hácia los absolutos
cspiriud.s, como eq la Edad Mcdia y en la époe dd ñ¿ni.risño, y han weho la
cspalda r la ñdclidzl y r la n¡tunl@ s.nsibL. Hay unr cohcrcncia en rodos csros
¡co¡tcci¡nientos, que la misrerios.ley d.l d.srino par.ce guid hacia una nucva époc¿
dpiritud y mtimaterialisu. En e lu.he .rúna cnÚe maE;¡ y .spi¡i$, la bal.lE
csrá inclinándosc dcl l.do delqplriru y cs ¡ 6tc giro de los acontccimientos al quc sc
dcbe quc hoy tcngmos a El Gr..o por un gh artistá y por un esplritu prof¿tico cu)z
glorie no dcitá dc brik aplodoIrn

BIBLOSARTE
La teoría del arte renacentista
1 el nacimiento del paisajismo

f engo rnrtndido quc erive una re'ir do.ror¡l sobre el tem.r del p.ri'.rji'mo en h.
I ,,,,.,-S*.,y, ¡rimera 'ec.rrin lleva c*e mem,'r¡ble cnc¿be/.rmienro:
,.¡ ?or lo¡ qu c*á ar¡cnte el paisaje en lat catacunbat El titulo de este arrÍculo ral
^r'¿ii-
vez
:cspiene la aprensión de si no se t¡atará de un tema de magnirud semcjante. El
il
.pacio dedicado paisaiismo en los escri¡os renace¡risras sobre teoria del arte es
:rn pegucño que el asunro no merecerÍa mayor arención de no serpor un hccho sor
::endenrc: que en muchos casos estas referencias preccden r h prácticr que se pro-
¡,nen describn. No recue¡do si cl doc¡or¿ndu a¡res mcncionado llegaba a la conclu-
. on de que el arre de las caracumbas mvo una influenc;a imponante sobre Ia ramr
:r la pintura tan llamativame¡te ausente de su reperrorio, pero la inrcnción dc esrr
.riculo es con «a certeza la de .rlirnrr que cl pais.rjnmo. t.rl como Io conoccmos,
:.rnca hrrbiera surgido sin las reorías arrisricr dcl Ren.¡cimicnro itali¡no.
Para sacar csra afirm¡cióo dc la er-cr: de hs pandoi¡ 5ó¡o h¿.. rllr¡ uni ¡.1¡rr'
- ,,n. Por paisajismo no enriendo la representación de un¡ esccna ¡l ¡ire libre. sino el
::ne¡o arrktico esrablecido v reconocido. Esra imporunre distinción ño puede ilui
arse mcjor que mediAnre las palabras de un pinror del siglo s tr que habie mante'
-:do contacros pcrsonales con Rubens v Paul Bril. Ha€ia l6i0 dediceba Ed'.¡rd
\orgare variu páginas de Minídtu,a al paisaje, 'Ja más inocenre de todas las espe'
-,:s de pintura, y a la quc ni el Diablo mismo podria acusar de Idolatría,.

... No párece q{. los anriguos hicieran otn Cuenta o uso de él s¡ho cono sieno
dc sus oms picas, prra ilusrrar o h¡.er ¡es¿liár su pintur. hisiórica rellcn¡ndo los r;n
.oñes vácíos, o lus¡¡cs hucros de [igurs e historir, ctn algtin fragmcnto dc Paraie...
como es dc ver e¡ csos inc¡rrnparablcs Caraai de los Hechos dc los Apósroles...
l'ero rcducir csta parre dc la pintura a un Anc:bsoltto c ioregro, y confinar la
indusrria ¡lc trn hombre po¡ cl ¡é¡mino de su Vidr ¡ er¡ únic¿ cosi, tengo para mi
quc es hvrncióo dc estos úlrimos ticmpos, v aun<¡ue Novcdad, bucnr es, <¡uc: nx
lnvcnrorcs v Profcsores h¡ ¡care¡do honor v beneficiosL.

Sobre la historia que nos cucnta Norgate cn torno a la inve¡ción dc c're n"e.u
::nero volveremos más adelantc. Lo quc impona aquí es que se tuvo la imprcsión de
:ue el p.risrjismo constituia un auréntico descubrimiento. Pues esra distincirin enrrc
.r lbndos paisajísticos v el p.rhaje como "Arte ¿bsolu¡o e Ínlegro" quizá se h¡\r
j,h¡min¡do un ranro. Fin realida<I, la mlyor pane de Ios hisro¡iadons del tem.r p.rrc'
r.
-.n ser dc la opioión de que el uno fire surgicndo gradualme¡tc del otro
Ere r¡ba! t.rñ¿ tr¡rc
dc una «lccción ¿e en5¡yos prc!. r 05 ¡ Hrns Tie,r ern o..§krn ¿e n,
-.u¡gé\iño .unrplcúos. cn ¡¡a-o de 1950.

107

BIBLOSARTE
108 L¿ t¿ai¿ kl ¿fte ttuc.nútr r el a.ini¿nta del p¿í'¿jnna
Se nos dice que los londos paisajísricos naturalistas de la pintura del siglo xv
engulleron, como si dijéramos, cl primer plano en el xvr, hasra alcanzarse un punto,
con especidist¿s como Joachim Patinier, a quien Durcro llamaria .el bucn pa;sajisra,r,
en el que el tcma religioso o mirológico qucda reducido a un mero qxctexto,. ALrn-
quc se reghtnn algunos intentos esporádicos, obra dc genios a;slados como I¡rro y
Ahdorfer, de prescindir rotalmente del rema, parece deducirse de estos planteamien,
tos que el paisajismo en el sen¡ido moderno lo introduieron maestros menores como
Jakob Crimme o Heri Mcr de Bles, que prepararon el rerreno a Pieter Bruegelr.
Se puede admitir la exacrirud general de este planreamiento y pese a ello rener la
sensación de que Ic falta algo. De alguna manera no hace justicia a lo quc Norgate
llamaba Ia .Novedad, dei género que aquí da la impresión de nacer de la pura atro-
fia de Ia pintura religiosa. Sin embargo, de todos los géneros que los
"especialistu"
del siglo xu empearon a culrivar en el norte, el paisajismo es sin duda el más revo
lucionario. Lx pinrura dc género permaneció ligada durante mucho tiempo a las
concepciones didácr;car del arte medieval. para ilustrar proverbios y subrayar mora-
lejas. Hsra el bodcgón podía just;ficase a panir de la tradición alegór;ca y emble,
mática que sancionaba morivos ráles como los símbolos de la lzzzriar o la.s represen-
taciones de los cinco senridos. Desde luego también el paisaje r;ene sus remas
tradicionales, tales como las L¿borc¡ de los nes* o la: &atro e*aciones, pero difícil-
ncnte podria presenrar esros remas aislados como st úrica /aí'o ¿'éft¿. Sin eñh^F
go. pasada la primera m;tad del siglo wr, el paisajc se convirtió en un rema aceprado
mnro para cuadros como para grabados. E¡ los interiores de tiendas de ane y de
sebi¡.res" de coleccionnra pinrados por Ja¡ Bruegel o H. lordaens (ilu«r¡ción 145)
< rJ\ir.{e que lo\ palsaies puros lornran pane de Ia mercencia corrienre en venra5.
E: : ::{;: :r cJ. \in \l¿nd.r d.di.a un capÍtulo entero de su poema didácrico a
:,:: ::r,:::¡¡ :n¡ del :nc. El pais,:jismo se h¿ convcnido en una institución. De
-:: ----:¡ ,:s:i:r¡io¡¡l. r no de su desarrollo esrilhrico, es de lo que rrata cl pre-
:ren¡,,r t;moio, dade un punro de rista csrilístico, Durero tue uno de los mayores
paiuiisr.ls del mundo. Sin embargo. como ha demostrado E. Tcrze-Conrir6, no d;o cl
m.nor púo hacia la inrirución del paisajúmo. Lo m:ís probable es que para ¿l sus
limosas acuarelx topográficas tueron estudios que no hubiera sido honrado vender
por dinero. Incluso a Lotto, que pinró su primer paisaje puro bajo el ;nflujo del ane
de Dure¡o, ral vez le animara a dar ese paso otra rradición institucional: su predela
pa;sajnrica forma parte en realidad de un marco, y por ello bicn pudo haberla rela-
cionado menralmente cot la margreteria uedate en sitiales de coro y motduras.
¡Qui
diferente es la si¡u¿c;ón en la segunda mitad del siglo xvrt Un Lautensack, un
H;schvogel (ilustración 146) o un Coninxloo consideran su oficto pintar pa;sajcs, v
§us creaciones son aceptada¡ como cosa corrien¡c.
En su importanrísimo ensayo sobre el piis¿jnmo, dedicab¿ M. J. Friedlánder
algunas páginas a la .rparición de csre tipo de .especialktas, ?, artista.s que ya no lte-

BIBLOSARTE
L ¡@á¡ ¿.1út¿ rtu aút¿J ¿ tu.íní.úo ¿.1paitujtno I09
v¿n a cabo encarSos div€rsos d€ clienre específi€os, sino qu. uabaian para un m€rca-
do de consumidores anónimos con la espcranza de quc sus producros gocen del
favor del público. Fue la compctcncia en esre mercado abieno, daba a entcndcr
Friedlander, la que impulsó a los pinrores, hacinados en elbullicioso ccnrro expona-
dor de Ambcres, a recurrir al desarrollo de espccialidadcs nucv¿s- to quc probablc-
mente habla sido prácticr habitual en el taller dc la Ed¡d Mcdi¡ t¡¡¡ln. I¡ dir*ión dc
rrabrjo enrrc pintores dc figuras, pinrores dc fondo v, digemor cspcci:Iisr:s cn bodc-
gones, dio lupr enronccs al nacimienro de divcrsos gcncros qu. cultñ:bon lc quc
tenian más probabilidadcs de ganarcc la vida cn una cFci¿lid¡¿ ffiíl
l¿ imporrancia quc riene esta explicación para nuestm ¿sp.cro .iñinriro¡l'
c5
cvidente. El especialista en pdsajcs es obviamenre el rep.6.nr¡¡.. üá E¡gitL dc
es.a insrirución, pero igual de obvio es que no puede prospcr¡¡ d¡ s¡ <Dotr¡F¡tlra
cl co¡sumidor o coleccionisra, quc cre¿ la demand¿ ¿Qué cipo & F¡Ub @iúi¡
d
mercado dc cste #nero picrórico sin prec€dentes o, por decido cm L o4a me
ción posible, como podla haber demanda dc paisajes si ni cl cooap Di d Émino
cristian siquiera?
Es en Venecia, y no cn tunbercs, donde sc aplica por prim€r¿ rÉ d Éeiú .un
peisaje, a una pinmn suelu. No cabe duda dc que los pinrons & Atbas eücn
mú avanz¿dos en el deserrollo de fondos p¡isajísticos, pcro no bry ¡uáo dc qrr
los coleccionistas de esta ciudad apreciaran ni dcnominaran l¡ no¡¡tl¡d- La i¡¡rae'
rios de Margarita de Ausrria, gobernadora de los Países Bajos, qrr Ho po:dco o-
tideraise rcpr.sentativos dcl gusto más cultirado de una fdni[¡ dd Et .t bó Fi-
me¡as déc.das del siglo wt, no contienen ni un¡ sola rcfcrcncü ¡ r¡ o¡¡dm si¡
r.ma, s€á pais¡ie o géncrc3. Pero a.l mismo tiempo qu€ §€ ndrrr:5c, @ i¡rs¡tz-
nos Ma¡c Antonio Michicl emplcaba la expresión .u¡ pais¡ic' <l r5 E cDtr b¿s-
r¡nre liberrad,. Ya en 1521 aAve¡la nohe urobttc dz paai cn lz &ina d <Ác-
nrl Grimani r0, y el contr¡ste con el invenrario del norte dcnc marot ia¡rrá rod¡vía
d:do que esras pinturas c¡an de mano de Alberro de Ho¡.nd¡'¡- No t¡¡.rn6 si tc
rntaba dc paisajes puros no- pero pan cl corodilo iraliano
-probablcmente
tan sólo. Hay varias apuntaciones seoci¡a¡a co l¿s ln-
rcnían intcrés como paisajes
¡¿s de Marc Anronio, la referencia, por ejemplo, a .los paisaics o gnad:s ücnzoc ¡
oros dibuiados en papel con la pluma por mano de Domenico C¡mFgrclz.':,
pcro la más memorable quizá sea la descripción de la rrz2eaa & Ci<xgionc .Un
p:i.sajiro [?d¿s.tto], enlienzo, con una torm€nta! una gitana y un soldado'].' Ilustrc
cl cuadro quc ilustre, para el gran entendido vcncciano pcncn€cí¿ ¿ la c¿c€oí¿ dcl
Fisajismo.
La¡ referencias de Merc Antonio a .paisejes,, en modo alguno son algo aislado
cn cl mundo de los entcndidos iralianos. Sabemos que en 1535 oftccicron a Fcdc-
rigo Gonzaga de Mantu¡ una colección de 300 pintura flamcnczs. de las quc
:ompró 120. .Enrre ellas,, dice un tcstigo ocular .hay veinte quc no rcpres€n.an
mái que paisajes en llemas, que p¿r€c€ que se va uno e quem.r l¡s manos si sc

BIBLOSARTE
I10 l.¡1realía ¿ll dlt¿ r¿tuc¿ttiÍ¿ ) el kntí íento ¿el ?dsdj¡!tua

acere a rocarlas,, r1. Trece años después escribe Vasari cn una carra muy conocida
que .no hay casa de un zaparero remendón sin un pa¡aje alemán,r5. Aun descon-
tando la exageración que la lrase contiene, su imponancia es considerable. Max J.
Friedlander pensaba quc, en tanto el desarollo del paisajisnro en Amberes .ra sus.
ceptible de análisis hisrórico, anre la repentina aparición de cLndros y aguafuertes
con paisajes en Ia rcgión del D¿nubio (ilLLstracnin 147) el hisrcriador renía que
admitir su derroraL6. 1,ero si, como estos daros sugieren, el desarrollo del paisaj;s-
mo sucedió a una demanda exisrente en los mercados det sur, Ia aparición simuttá
nea dc obras tales en regiones grandemente alejadas no resultaria ya ran misrerirxa.
Hay ind;cios de que esta demanda lue el do¡ olrecido por el sur renacenrisra al
norte gótico.
La primera condición para que surgiera ral demanda se¡ia, por supuesto, una
posturá .sréric.t m¡s o menos conscienre hac;a los curdros y Ios grabados, y esra pos
¡ura. qu. ap¡ccir la obr¡s de anc por su velor arrisrico más que por su lunción v
:srn«.. c. .:n dud: produ.ro del Renicinien¡o iraliano. Hace cincuenta años, por to
:..¡i. .i:; ri:r.rr.ion Iubier.r ;ido un rópico. Hor día la reacción conrra la accpta-
:,¡: ;sr¡,;¿o :¡¡ii de ¡:r n:ismo p.rrccer nos ha Ilerado a insürir ranro en la signi-
:l::::¡: ::.::r.g ' sinboli:.r del ane r¡nacenrisra que tal vez convenga resrablecer el
sc::.:¡:o. E- ni¡mo Federieo Conzasa comprador de los.paisajes con ;ncendios,
:l:¡en;o¡. ¡¡¡rodo de ob¡ener una ob¡a de -\lisuel Ánsel diria a su agenre, como
.ualquier.ol...;oni5¡al
\ si os presu¡ra po. clsualidad que qué tema queremos, dccidle ¡lue no dcscamos
ni anhelamos oira.osa qüe una obn de su genio, que esa sóla cs nuesra in¡enc;ó¡
párti.ular y p¡nrcipal, y que no prcferihos un m¡lcriJ a otro ni nos es más qucrido
un rema gue o¡,o, con ral que podamos tenú un ejemplo de su arre ú¡i.o | .

Un caml¡io trn ¡ad;cal en el misnro concepro de arte no pudo nacer y no


nació de la noche a la mañrna. Abu¡d:n¡es rasrros de él se hallan en rexros del
siglo xvr que nos permiten seguir el nacimicnto y evolución de t¿;dca del rr¡e
entendido como un: esfera aurónoma de la actividad humana. En esra atmóslera
de coleccionnmo y añción al arre en seguida se ororgó al flamenco un lugar de
honorrs. Los múmos lideres de la moda re¡acentisra en la Florencia del sisto xv
fueron los más entusiasras compradores dc t:rpices y cuadros namencos,;, y es
Fazio, un humanisra napolirano, a quien debemos el primer elogio de Ios grandes
-¡e.¡,o' Jcl no¡re.
Et terreno estaba, pues, abonado en ltalia para quc se diera u¡a demanda de pin-
,u,¿, Jel none. ditsnJr de (n.úmio no po, ,u rem"ri.a .ino por o,,",.ual.d¿de.. \
sin embargo, esro ¡unca hubiera ba«ado para conseguir que los ar¡isras norteños
¿bandonasen del rodo los temas de no haber puesto sobre el r.rpere l, reoríi ¿rdsr;ca
iraliana la idea de una pinrura de piisi,es.
En los Diez líbras sobrc drquttetnra dc Alberti, escriros segi,n sc cree h.cia 1450

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la ¡¿otín d./ ñ¿ r¿»d..t.úra _t ¿.ly¡i,tiii )
¿1,,üt¡R tu lll
. publicados por vez prim€r¿ en 1486, figur¡ un c.rpi¡ulo .ob¡e l¡ decor:ción dc
-Jir'lcios e interiores. En él leemos:

T¡nro de pi.ir¡r" .omo de poesia har dircm: ;i:.<. \......r .. .j itr. .: .::..t:.ti

la que dcscribe los hábitos de ciu¡ladanos tri\ido!. I :.:::: :,:, .., :. :i .: :r


represcn¡. l¡ v;d¡ dc los añpesi,ros. t2 prim.¡.¡. d. i
se para cdificios públios v mor.d,s de los sr.¡nd.!. i.
cuada prrr los jardinrs, ya que cs la más agudrblc dc rco.r.
Se ilcgá nuerró cspnnu sobrcmanera con h contenrpL:
representa la delicñsa <ampiñ,. Ios pueros, la pesce. lr .::: : :.:.. - -.: .

pastoriles: flores yverdor... rl

Se advierre aún, en esta cita asombrosa, un énfasis en l.r r.r:\ .:. .-:r: i-r .tr

:r' del norre, con sus escenas de caza y cerreríi, co¡,o los \lerir::. ;: .: :¡:¡ .: ;,.
'.::. :.::. :::::.
-ircron escriras esas págin¡s. Pero :t rrivés de süs mismas retlerio:¡
:rl norte el acenro se va desplazando sutilmenre. Ya
:J.oración, sino arre d¡gno del mrvor aprecio por su eric«, p.:;o.r:.:. i.: :-.:-;
j.r más explíciro aún en otro pármtb del mismo capírulo:

Los quc padecen ficbrc obrienc¡ gran ¡lilb d€ la coor.n.::.. . :- :-.....

c¡su¡lidrd eyá un¡ noche en h crma ¡ no pucde dormi!. no r.:.: --. :-. '.:'.--.
ta(e cn l. inagin¡ctrtn ld aguas ), fu€nres limpidas que er r]g::: .:. - : : .:
o un l¡go quizá, v n¡ s(ns¡ción dc sequedad sc cstumari ¡l i¡.ri::: .:
éldulcc v protundo...

Para Albeni, por tanto, Ia pinrura no es ya ilusrración ¡i dc.o::;.. : :: .-. ¡:'r':,


:,^ sobre I¡ menre hum¡na está vinculada con la música. e» !t-t;:rS::::: i,: .r
roesía. A panir de esras claves elaboraría Leona¡do la prinrcr; reo::.: r::: :: :-:r.r
:.r del pais¿jismo, antes incluso de quc naciera el primer pxisrj(.
Las ¡otas de Leon¡rdo rebosan sin duda de referenci.rs ,rl prl.::-::, r.r,
',:
:,r¡s deralhdas observ¡ciones de finómeoos ¡¡turales las que Írr ¡j:r.:: ::::.:r!
iorque, al fin y al cxbo, r¡mbién podian us¿6€, y así se pr.rcndi¿ ra,¡r:..-:::. .:
.l ¡r¡¡amienro de los fondos paisajísticos. Pero hay pais.rjcs de Lror::;.. ¡:.::¡.
ri(nden con mucho esms indicacio¡es técnicas v ubic¡n con rirmez¡ l:;¡:¡.¡i¡,n
:iobal de Ia pinrura sobre esos nuevos cim¡enros en yirrud de lo\ ..r;- :::..tr,(nri
:.rbe enrendcr el paisajkmo como una actividrd independicnte.
Así, Ieemos eñ un¿ irmosa secci<\i ¿el Pin4o e:

Si cl pinror 9ui.rc ve¡ hernn¡is mu,rrcs qüe €n.iLnJrn ,u rn..r. :r(n( Lr ll.ul¡.¡d
d..rctrrl¡s, v si ¡le"c¡ vc¡ monsrmosid¿dcs quc l€ llen.n d. pa..x. .1ncr:on. ri,.r o
h¡r..onrpasión, ¿l $ su S€Áor y (]rcador. Y si desea lorl.,r fmrer y d(sic(os, h,gir§

BIBLOSARTE
112 Ii t oría ¿al att¿ r.tu .¿i,i¡t¿ t .l d.l pai'djnw
"aciñnntu
Fios y uñbrNs .tr époc6 dc c¡1oc o c4idos cu¡ndo hesa frío, los fo.ia. Y si dc.a
valles o dcse¿ descubrn vors exre¡siones de tien¿ desd. cumbres montáfosd y con-
templar el mr en el lcjano horia¡r. rB dc.[o, .n su poder csi4 c igual si qu¡crc ir
co¡ h mnada haci¡ las alt¡ mo¡reñ¡s desdc los !"lles bajos o desde la¡ alra¡ ¡nont.nd
hrcia los valle protundos y l¡ li¡q cosrer¡. En e¿lided, rodo lo quc uista cn cl uni
vdso e¡ poiencia o e. acto, o en la iñasinación. ¿l Io riene primero en su nenre y
luego m sus manos, y estc t¡¡bás.nesl sn r.n del.ntes que prcrnran la misma
arñonlá proporcion¡da al primü yistazo, como es propio de l¡s cos¡ misn¡...:,

El alegato en favor del pintor conrenido en este *ascendenral puaje excedc de


todo cuanto se habia dicho a¡terio¡mente. Si Albcni considera la pinrura desdc el
punto d€ vista de su €f€cto psicológico sobre cl espectador, Leonardo profundiza en
las facultades motriccs del proceso crerrivo en sí. Si Alberri compara po€sía y pinrura
por la variedad de su temárica, Leonerdo exrrae sus conclusiones definitivas del U¡
pictim ?o.tis hoaciano reclamindo pare el pinror las prerogariras del genio. Y lo
que él crea es imponanrc no en virod de su relación con un tcma importante, sino
porque, como la mrisica, rcfleja la armonla dcl Univcrso mkmo:r.
No sabemos hasa qué pt¡¡to eran conocidas o ¿probadas las reorlas exrremistas
de konardo por los amantcs d€l a¡t€ cultos dc Milán o Venec¡á,a, pero la idea de
que la pintura era una espccie dc po€sla, rcspaldada por le auroridad de Horacio,
gozaba dc una amplia aceptación !t. Tal vcz csté dctrás dcl consejo de Bembo a lsa-
bella de Este de no amr demasiado a Giov¡nni Bellini a un programa, 1a que prefe-
ría scgun su propia imaginación26. En cuanto se universalizase csa acritud, era lógi-
co que la idea dc una pintura de ripo .pastoral, se les ocurriera a muchos. ¿No <abe
deducir quc Giorgione creó su nueva clase de rerna denrro dc tal marco, que sus
clientcs vcnccianos le acrptaron como un Sannazaro o un T€baldeo d€ la pinrura
má que como mero ilusÍador de oscuros remas clásicos? ¿Y no cabe imaginar que el
ca¡dcnal Grima¡i utiliz¡¡a una ñaseologfa similar para explicar sus uvobttc li paai
septentrionales a un visitanrc perplejo? lá reol¿ clásica habfa crcado una atmósfera
en la que los productos del rcalismo dcl nortc podlan conremplarsc a una luz dcl
todo nueve y posibl€m€nre imprevista.
Es veldad que el géncro pastoral de Giorgione o de Carnpagnola (ilusnación 148)
no rermina de s€r paisajismo pum. Pero si el coleccionista del Rcnacimicnto busc¡ba
una autoridad en Ia que fundamcntar su preferencia por la pintura no ilustrativa,
también podía hallarla en los autores clásicos que habían cscrito sobrc ane, y de los
que cada vcz en mayor medida procedlan el vocabulario y las normx criticas.
En Plinio y en sus caplculos sob¡e el ane cláico buscaba el itdiano culro térmi-
nos y categorías con los que analizár y pcnsar cl ane de su época. Y en Plinio no sólo
cncontra¡la la idca de unos cuadros con paisaics, sino Émbién le noción d€ ariisr¡
especielizado, que durant€ ta¡to ticmpo quedal¡ ligado a ellos.
Podrla ser un tema muy agradccido para una tesis doaoral rrsrreer la eplicación
de los apodos de Plinio a los anistas nueyos, uno rras otro, en la litcrarur¡ de los

BIBLOSARTE
Ld Eona drl dlte r dcútittd ! ¿l ta ¿¿l ?é;djGno I ll
"acini¿
!:Sios xrlt y x\at. Asf por ej€mplo, de rodos los esñdiosos de la literarura anisrica na-
¡a es conocida la enorme influencia que en la ulrerior apreciación de la pinrura d€
i.nero en la teoria académica tuvo su caracrerización de Pyreicus, el proverbial pin-
:-v de barberías, como de inmundicias,,?. El apelativo d,e rlryparcgraphos tue
"pintor
::¡sferido de maest¡o a maesrro y de escuela a escuela con monórona insistencia.
i:ro pese a la condena que llevaba implicita, Io cierro es que ni siquiera la influencia
:: esre pasaje tue del rodo negativa para el desarrollo de la pinrura de género. Gra-
:.:s a él tuvo el especialista de esa clase de tema¡ un puesto en el rígido mundo de h
::oría arrlstica, y si un pintor como Pieter van Laer estaba dispuesro a resignarse a
,--ne idendficado con el mfrico Pyreicus, su posición en el mundo delarte quedaba
.-rantizada,3. Pues, ¿no reconoce Plinio que sus obras rebosaban de viral;dad gozosa
. que alcanaban un precio superior ál de lar m€jores obras de muchos pinrores?
Este proceso de identificación de arristas vivos con figuras de Plinio habla
:omenzado ya en el siglo rv r, y en el xq el hábito es¡aba asenrado firmemente.
-odo el mundo artlstico se veía a rravés de esta panmlla preexistente. Cualquier cosa
::e cuadrara las rersas y oscuras relerencias de Plinio se prestaban a muchas
-y
:rerpretaciones- podria abrnse paso en la conciencia del coleccionism. El ane del
:no drrário y sorprendente de El Bosco, po¡ ej€mplo, vino a identificase con la
*regoria humoristica de los Grrl¿ a la que dud€ Plinio en términos un tanto cripti-
:-.;. v asl ruvo asegurado un nicho en el panreón de los pinrores el primer pinror
:;pecialista, del none :0.
,rihora bien, entre los especialisras mencionados por Plinio figura en puesto rela-
:iamente prominente un paisajisra. Se trata del pintor romá¡o Srudius (o Ludius),
::e prosperó en la época del emperador Augusto ganando fama, ya que no mucho
:rero, con pinturas murales.

... Pintó casm de cmpo, pó¡ticos y parques, arboledas, maro¡nles. colin*, emn-
Ypintaba alli todo tipo de genrs cani-
ques, estrechos, rlos, costas,lo que se quisiera.
nando, o eñbar.adás, o dirigiéndose a las aldeas a lomos de buúos o en cáruajes. y
imbién pescadores. grá.je.os. @zadores o vendimiadores ir.

El hecho de que un rnaestro de la Edad de Oro se hubiera especializado en este


::o de temas no podfa por menos que influn en la apreciación del paisajismo enrre
: público cultivado del Renacimienro. Por fortuna es éste un aspecro en el que nos
:nc obligados a firnos de la mera conjetura. Cuando Paolo Giovio, el s.an árbr-
:.r del ane e inspirador de las l¿r de Vasari, habla de Ia obra de Dosso a finates de
.: rercera década o comienzos de la cuartar,, nos damos perfecta cuenta de que per,
-:¡ia su arte a través delrelato de Plinio:

La genril manem de Dosso de Ferera s€ aprecia en sus obras regulra. ¡ro oba
rodo en los llamados Tara¡ga Pues al dediqre con enrusiámo a ls plec.nters di\.r
siones de la pintura solla pinar rocs mell¿das, ¿¡boledas v«de! ld fim6 áb€6 de

BIBLOSARTE
l\4 L/1Eotíd /?/ atu led.eúi'ta r ¿t Mcini¿nto del ?di¡djkha
rios que se aÍavesabú, lás obras florecientes del cmpo. ls labores duras y alesres de
los campesinos, y rmbién l
disientes psspecr;vs de la riena y el mar, floras, gran-
jás, ce y ese género ten gÉro a la vista con un estilo protuso y fesdvo,.

El texto de Giovio es notable por \€rias r¿ones. En primer lugar, porque bien
puede úatarse de la descripción detallada más anrigua de un paisaje pinrado en la
época moderna que no hace referencia a un postulado, como Alberti o Leonardo,
sino a una obra contemporánea real. En segundo, porque al describir la obra recuue
por vez primera, a lo que parece a la palabra gzzr en esre contexro,
-embién
ca,rcta i¿ gena! rpectara oculis iu*nda, de lo gue se deduce que paa Giovio y sus ami
gos de igual parecer los paisajes de Doso (ilurrración 149) encajaban realmente en
un (tipo, o género arrhrico reconocido. En rercero, porque demuestra que este nuevo
género renía un lugar esrablec;do en la jerarquia de valores incluso en un docurnenro
ran primitivo ra. Doso da muestrx de su pericia no sólo en su rcgttar,, jutit
"obra
operíbus, sino má: todavia e¡ los hor¡-dbeum del ane, en parerga qe egran la vlsta.
El t&mino parerga o parergla deriva también de Plinio, que dice que enrre las lamosu
pinturas murales de Atenas de Protógenes figuraban rzrios buques de guerra peque-
ños en ,,lo que los pintores llam¿u:, ?amgi¿, (es decir, accesorios), ¿l objeto de hacer
alusión a su pasado de pintor de ba¡cos rj. En esre s€nrido de fondo paisajísrico elÉr,
mino se utiliza )a en el ¿müenx del Quamocena en la Italia septentrional, aparece en
una de lc descripciones de pinturas ficticias de la l1_¡Tnerotamach;a16 de Colo¡¡a,,lo
que ratifica la amplia influencia de las descripciones de Plinio.
Leida en el contexto de la estética renacentist¡, la observación de que este tipo
de paretga es gzco de ver no deja de ser un tanto ambigua. El gran ane, s;n duda, ha de
hablr al inrelecro y no a los senridos, ha de exhibir invención, simetria y proporción v
conducir al espiritu a la contemplación de cosas superiores. Sin embargo, estas frusle,
rias no dejan de tener su función. Como había observado Albeni, podían servir de
legítimo recreo. Al igual que las «enas m¿s ligeras, de la poesía y la música, contribulan
al restablecimiento de los á¡imos más exhaustos del hombre de negocios.
Desde el punto de visra de las reorias arrisricas del Renacimiento, podria a0r
marse pues que si tal especie de pinrura no exisda aún, habia que inventarla. Pero
existia por supuesto, de alguna manera, en las tradiciones norteñas d€ pinrura realis,
ta. En esre marco por ranto podian encuadrarse los admirados productos de la
paciencia y habilidad de los septentrionales, y si el marco quedaba un tanto chico
para dar cabida a Ia rotalidad de estas pinturx, no habia más que recortar los prime-
ros planos para gue los gratos parergalucieran más todavla.
"góricos,
No resulta fícil decir cuándo se reflejó en el ane del none esta postura. Su impa«o
sobre un anista criado en la tndic;ón grítica podemos apreciarlo en los Drilá3ur de Fran-
cisco de Holla¡ü. t¡s
famosas obsenaciones sobre los .flamencos, convenidos a la fe
académica por el pomrgués que pone en boca de su .Mituel ÁBel, pueden conside¡ff-
se tipicos. El defecro de los anistas del none s precisamente, se nos dice, que pintm

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It
'¿oia
d¿l dre,.nd.¿"ti'ta r.l ha.iñ; t¿ d¿l pai'dji'ño Il5
p¡r¡ caud!ár los o,os ex.ernos acumulando obieros ¡gradabler: «Ropaies, campiña !,eF
des, árboles umbmsos, ¡los, puentes y Io que llaman pisajes k que chtlnan panagal!)."
Pero se apresura a :uradn que no condena roralmente d ane flamenco por dedicarst r
esras cosas, sino tan srilo porque quieren sobresdn en demasiadas d;riplinas, cada unr
de las cu¡les dene dificulrad suficiente para dedicar la vida enrera a su estudior'.
El rumbo ulrerior de la pintura flamenca bajo la influencia de los prejuicios renacen,
risras está casi previsto en csra obseru¡ción. l¡
acuela acabo por acindirse rcalmente en
los que dmaban competir con los italianos pinrando figuras r3 v lo que preferia culdvar
r explorar sus especialidades rradicionales más que sobresalir en demxiadu disciplinas.
La opinión renacentista d€ que, en pocas palabras, los flamencos contaban con
una dnciplina propia, bien que ran sólo en los 2arer¡.a del arre, goá de acepmción
general no ya en el sur, sino entre los mismos ñorteños. La idea aparece claramente
e,.presad. en los añadidos por Lampsonius al retrato de un en
"e.."' "especialista,
paisajes, Jan van Amstel r''.

Proprir Belg,rum lau: er beñe p,ñgrre,u,r:


Ausoniorun, homines pinge.c, sive d{s
Nec mirum, rn opi¡eAusonius. scd Belgaccrcbrum
Non remere in gnava fenur h¡bere m¡nu
vrluir mrnu.rrn, be¡e prnscrc rurr
crEo
Quam caput, aut homines au¡ male sci¡e deos...

La conclusión de que los septentrionales son firmosos por sus buenos paisajes por
rener el cerebro en la mano mientras que los italianos, que lo ¡ienen en la cabez¡,
pintan cuadros mirolóticos e hisróricos demuestra que Lampsoniur acepta el preiui-
cio ¡cadémico. Sin embargo, anade. vale más pintar paisaja bien que figuras rorpe-
mente, yJan van Amstelacertaba en aplicarse a lo su1,o.
Lo que en estos versos se trasluce no es un¡ mera resignación a ocupar un puesto
inlirior. I-a idea de que cada nación y cada escuela anísrica debe haccr lo que se le
Ja mejor delata una transformación radical del conselo de arre. La div¡sión del rr¡-
bajo en los ralleres de la época gótica rardla habfa renido el obj€rivo prácdco de ace-
lcrar el rabajo de un encargo dado. Ahora, la división del rrabajo no se aplica ya a
:rna pintura concreta, sino al rte como ral, y cada nadón debe hacer su aporrac¡ón
¡l arte como idea absrracta en el rerreno en que mejor dotada esté.
A lo largo de los siglos posteriores Ia posición de los arristas norr€ños en el mun-
Jo anisrico italiano esruvo dererminada por la acepración general de que gozó esta
:,1e¡. Desde los fl¡mencos que tenía Ticiano en su mller para pintar fondos paisajisri'
:os hasra Bril, Etsheime¡ Claude, incluso Philip Hackert, el anisra del norre podia
s¡narse la vida en lúlia si aceptaba el papel de especirlista en que le h¡bian encasilla'
Jo la rmdición septenrrional y la teoria meridional 'ro.
Hay resrimonios de que esta aparenre superioridad nacional de los olnanontani
:n ciena rama del ane desconcenó a sus colegas italianos en una fecha relativamente

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' ,: :.,.:.: i..¡k .¿tlt",nfn.y ¿ n¡.inicn¡o d¿l p¿í'djsno
::-::r: :':. ¡ P,:o r¡¡ra de erpli.arla en uD escriro de 1548 coD una teoría que
-::.:: ] -1: tr.]]i,¿r,
-:i --.¡enúionales lien€n un don especial p¡ra los paiejes po¡que ¡rú a¡ los
:L::::,.r. de su mism¡ p¡r¡ia, qúe ofrece morivos más adecuados cn v;tud de r¡
r-r:a. .rienúas que los iralianos viven en el jardín del nründo, quc es hás delicioso
j: rontemplar al natural quc cn un.uadro.

Tenemos aquí la primera formulación de la ide¡ de lo


"pinroresco, que sucle
r.ocirrse con el siglo xvrr'.
Italia, dice Pino, ral vez se¿ el pais más hermoso del
mundo, pero en los cuadros no sale bien, mientras ilue Ias regiones agresres desde las
que saludan los abr/tmo ¡an; consti yen el país ideal de un pinrr». Es obvio que
Pino creía que las exrravaganrcs tirm.rcioncs rocosas gó¡ico,rardías que veir en los
cuadros de Patinier y sus seguidores (ilusrración 150) eran fiel reproducción de la
ricra nat:rl de es¡os a¡tisras. Pero como quicra que sea, explicaciones de esre ripo
subskren, en fLrmm menos cruds, en muchos esmdios más refinidos sbrc el ar¡e
del paisaje. Se nos re»;re a h parre alra del Mosa para explicar el estilo de Patinier.,
o se sitúa el origen del ane de Altdorfer, Huber y hasra Bruegel en la impresión que
les hicieron Ios cscenarios alpinos. Está perficramenre confirmado"a que en la arazn
de estos maesrros se reflejan a veccs eiemen¡os de oles escenarios ratruales, pero
como explic¡ción del desarrollo del paisajismo esras reorias me p¿recc¡ poco mejores
que Ias de Pino, pres si estos ejemplos demuestr:rn algo, es lo largo y arduo que es el
camino que une percepción y represcnradón. Al fin y al cabo, los paisajes dcl siglo
xvr no son .visray, sino sobre todo acumulaciones de rasgos individualesi son con,
ceptuales más que visuales.
En este conrexto es donde adqtriere imponancia la anécdota de Norgare sobre la
;nteruención del pa;sajismo.
La primera v.z, según me han dicho en el exrra¡jc¡o, fue ai. Un cab¡llen¡ de
Ahberes que e¡. un gra¡de Liih.bb.l \¡r'núoso o Añ¡¡t del A.¡e) ! volvÍa ¿e ün
larso viaje qu. h¡bh hecho por cl p¡is de Lieja y cl Bosque de las Ard.¡¡s. llesa a visi-
hr a un viejo emiro. ün hábil phtor de $a Ciud¡d, cuva Csa y Conpañia era dado
a llecuentar. Al Pintor lo encucn¡ra al Cahalle¡c, en u¡ úabajo quc á.oheie con gr.n

'.t"., t", d..,,=, d;


dil srn, ¿. en r.'nro .lur .u rmigo .e. en leg"do. p¡.."iJ,, .,
largo Viaje, las Cndads que vio, los bellos panoranx gue .onremptó e¡ u¡ C¿mpo
de extraña mc¡ción, ll€no de r.ocas alpin , viejos cdr;llos edi6cios eñmo.dirarios.
i,
.tcéiera- CbD cuyo rlato (que se ib¿ ¡l¡rgando) el p¡onto y dnpuesto pintor se deteitr
tdóro que, sin que su piseantc rmigo lo advicrrr, hace r un lado su ohra, y en una
t¡bla nuevá comie¡za a pintar lo que d orro nam, des.ribiendo su d€s.ripción c¡ un
Carácrc¡ más arrac¡ivo y durádúo que las palahms det orro. En resurncn, que para
.üando el c¿bdllefr puso fi¡ a su larso Discurso, et pin¡or habiá fevado s¡ obrá á bl
perlecciód qu€ el Caballero al ir a pariir, y di.igiendo l¡ vnE.rualmcnie en útr
dirección, se tluedó atónito y maravillado de ver esos lugares y ese Pais an a lo vn.o
exprcs.dos por el I,inro¡.omo si lo hub;eh visto con sus ojos o sido Compañero sulo

BIBLOSARTE
La tearia dll dúe re dc.únrn.r el ¿Ü,aúa ¿.1¡¿irii,»o 1l-
en elV;aje. Ere E¡sryo primoo e¡ el P¿is¡lc par... ¡.r qu. !.rlio .rl Pinrcr Di¡e¡o r
I]ma. Esto lo empearon ot¡os a ;mirar... '
Esra hisroria es algo má que un eco del PatTgrr¿ En rerlilLd .¡:,to ¡:.o,rrrL'..ión
ideal de1
"primer
paisaje, difícilmente se podrix ñeior.1r Enir..i h lrrl: i: .J. poro

"rgcn
.:mbien lo p,onro que rbe a nur pre.ro,
' -. . - - +.: J.
rpen"riodeunr roc" alprna o.n.ualquic,c\rerc. r¡J. -.. - --.: ..
quier imaginada la misma escena conremphc c: .. .:: . : :: :: ..:
"panorámica,

.o pintor. Solía frecuentar su casa y volvÍa a ella «as el


'i¡i¡ -: ,;¡: : :: :::':..: ¡;
::tirirle mdas las escenas pintorescas que habia vnto. Fuc e.r.: ::::::.:=*: : : : ::::
:.1 pinror no..morde evr"polu- l¿ que pJ\o (n
-nrd;
.l:ras delviaje. Su enumeración de.bellos parajes, estaba concl¡:¡::; .: r : - ::
:ines que había conremplado anterio¡menre en los cuadros dr ,:
-:.:
En otras palabras. creo que la idea dc un arte inspirrdo ¡:: : ¡. .:: :::-::
:,1¡ndo menos, una simpliñcación excesiva y muv peligros:. E: :-: : : . :- -. :-:
lierra el proceso real mediante el cual descubre el homb¡e l: :: :: :. : :::-:-.
:r. Decimos que un escenario es
"pinroresco, -como
l:,:. ii:.i .:31
Rich:r¡
r,.c mu.ho riempo - cuando no. r.c-e¡u¿ pinr.rió.tr- -,- . . . .. - -.
:inror, a su vez, sólo puede convennse en "mo¡ivo, lo que pu.c. :,,: :: : . r::::-
rrio que ya ha aprendido. Como dice Nierzsche del pintor rtr::::'

¡Iielv completa la Naruralea: Pero, ,.ómo (cr.i:r:


cuándo terminar el ¡etrato de la Natural.z¡i
¡Infinno es hasu el menor fragmentol
Y ¡c¿ba pintando lo gue le gustá de ella.
¿Yqué lc gusta?;Lo gue puede pintarl

\o pueoer cnrcnder.e lo' ongene' del prrrii.mo';n,,n.: .':r{:.:. :. - --,.


,.:¡ verdad. Así, si P¿tinier por ejemplo, i.corporaba realmen¡r :¡.::::¡' :: ... :¡¡¡-
-:rios de Dina¡r a sus cuadros, si Pieter Bruegel se inspiraba ra:::::: :: .,r. r:;o'
:: los Alpes, sería porque la radición de su ane les habia equipr::io :r: -: .::::o-
visual a la mano para las rocas aisladas y abruptx que lcs pernir; .:::;:':;:: .
.:reciar estas formas cn la naruraleza.
H¿y que reconocer que estas cueriones de prioridad a menudo no s :r,:l¡ie asol
.:las empíricamenre. Pero unos cuanros ejemplos del siglo § i p.rre;<c ir,iner que el
::o de "ane
a paisaje, que tan conocido es por los autores qut cn el s.:r: e:cribieron
cre .be rez¡' p,r,o-c'* h¿b,¡ comenz¡do
'¿
en u
EI ejenplo del descubrimiento que de la belleza de los oc¡sos.enecianos hizo
.:.rino á rravés del color de Ticiano es demasiado conocido prra que merezca la

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118 L¿ teoñ¡ d¿l ¿¡t¿ reucmti¡ta r el,acinidta d¿l pdiajino
pena citarlo a3, pero podemos mencionar aqui orro ejemplo de sensibilidad anisrica
despertada, aunque sea un poco mris conietural
Se recordará que el duque de Mantua compró un gran «juego» de esc€nas noc-
turnas fl?m€ncas con ciudades en llarna¡: un motivo probablemenre deñado de tos
paisajes infernales de EI Bosco ar. Pues bien, sabemos que en los años en que hizo
esta adquisición un joven italiano, Crisroforo Sorre, trabajaba en esa ciudad a las
órd€nes de lulio Romano. El raro folleto de Sorre Osenazioní nelk pittwa, publica-
do en Venecia en 1580'0, conriene el t¡atamienro sisremárico del pahajismo más
antiguo. El plaro fuerte del arractivo libriro de Sorte lo consrituye una descripción
de un incendio que presenció en Verona en I 54 1 .
Sorre nos cuenta que un noche Ie despertó el repique de las campanas y salió
corriendo hacia la ciudad, aolada por un pavoroso incrndio. Al llegar al Puenre Nuerzo
se detuvo un raro para admirar los
"maravillosos efectos de aquel incendio, porque los
Iu&res cerünos y ldanos se veian iluminados a un tiempo por ues resptandores dife,
renre§,. Describe en términos verdaderamente pioóricos el brillo rojo de las ltámas, et
refleio de Ia eunr en la: agua rremuJas del Migio I eletecro de t¿ tu¿ de t¡ tun¿ sobre
Ias dfagar de humo que iba¡ a tundine con las nubes. .Y como en aquella época era
pintor, lo reproduje todo en c¡lores., Al describrn su procedimiento con gan deralle,
Sone anade que sus obsewaciones pueden resultar útiles pafa los pintores que deseen
repres€nr¿r esc€nas nocrurnas tal* como la quema de lioya o el saqum de Corinto.
¿No es lícito suponer que la visión de la catá.srofe que presenció no le habrÍa llamado la
atención por «pinrores.a, de no esar familia¡izado con esta categorta pictórica?
An:ilogamente, segrln parecc, el descubrimiento de los escenarios elpinos no prece-
de, sino que sigue a la difusión de grabados y cuadms con panorámás monrañosos. por
lo menos una de las prime¡as valonciones liten¡ias de una región atpina guarda un
parecido tan norable con las tipicas composiciones paisajísticas de la época (ilusra-
ción I 55) que dificilmente puede ser accidenral la semejanza. Fue Monraigne el qu€, €n
1580, dijo del valle del Inn que era «el esc€nario más agradable qu€ he visto nunca,
'r.
A vees las monrañü se junraba¡ y se cerñbm, y luego volvfan a abrirse a nuesr¡o
lado del ¡ío... y daban paso a tier.il culiivábles eD ls tudd de lú montánd, donde
no eran muy pendienres, y luego se ab¡í¿n pdo.ámicd a tenurs ¿ divenos niveles,
rod¡ llenu de morad¡ nobt€s e iglqid he¡nosrsimü, y todo esro cercado y mura-
llado de todos lados po. monrañ de alrur¡ infinita.

Arl, aunque lo usual sea presentar el «descubrimienro del mundo, como morivo
sub¡acenre del desanollo del pahajismo, casi nos senrimos rentados a invenir la fór-
rnula y afirmar la prioridad de la pintura de paisajes sobre et
"senrimiento, del paisa-
je. Pero no es n€cesario llevar este ¡zonamienro a su erremo paradójico. Lo único
que imporra en este contexto es que este movimiento en una dirección .deducrira,
de la teorla arrisrica a la práctica arcísrica, de la p¡áctica anistica aI sentimiento ar-
tístico, mer€ce cierramente ser renido en cuenta. Una vez admitido esto queda la

BIBLOSARTE
Ld teotí¿ d¿l ¿/t¿ ttudntit¡d I I d.ini.kto d¿l ?dBnjsúo I19
importancia de rodas las s¡rbdivisiones teóricas del paisaiismo. Ellas son las que nos
aconsejan volver de Plinio a Vnruvio.
En el séptimo libro de Vitruvio encontra¡ía el a¡rista del Renacimienro el capiru'
lo sobre la pintura mural en el que el autor clásico se desa¡a en violentas iniuri*
contra las invenciones *surreatistas, de los decondores de su +oca': cuvos Íanrári-
cos diseños desafiaban todas las reglas del gusto l la razin, Oponia a csros anrepasa-
dos del el esrilo decorarivo que habia stado en bog o o<mpc antcr;ora,
"grutesco,
cuando se pintaban tas paredes de las hab;taciones a imiración de l¡s deror¡ciones de
los escenarios teatrales, en tanto que los pasillos largos soli¡n d.cop¡§. .on pais¿¡6

... ros p*;1los, a ouu de su longi¡ud, los d<ocba @ di.Es qÉ n"ág.G


que repre*ntabú el caácter de cieno loelidades, pinrodo FE6. F*iL r*
rs. ríos, tuenis, srehos, sdtuei6, arboledas, moDreña rctcác ¡ grss"---
La lisra de temas es muy parecida a la que da Plinio relarir: e ls fntur & §u-
dius. Pero la importancia de Vitruvio tal vez resida en el especiul hira;; q¡E h¡.t
sobre las perspectivas naturalisras opuesras a las decoraciones grutcsor Gato e que
su autoridad no bastó para contrarrestar la autoridad superior & k -**+- di-
quias clásicas siguieron pintándose grutescos en el Renacimicnm pc- ¡ k p¡ot¡s-
ras de puristas como Daniele Barbaro- 54. Pero era recomc -irío dc ¡rs¿5
del narural pa.ra deconr paredes no pudo deja de tener su efttto ¡oüt d ¡L:¡mllo ¡ld
género en el sur, desde el panorama ilusionhta d€ Peruzi en l¡ \'rn¡ Errcir (ilus-
t¡ación l5l) a los frescos con paisajes de Veronés en la vill¡ \l¿¡s c i¡d¡¡so ¡ I¿s
luneta de Paul Bril y hasta de A. Carraccif, que a su vez suelen cocila'¿¡r p<ece-
denres del paisaje ideal de Cl¡ude Tampoco esta relación scrÍ¡ dd ¡odo fomrin,
'6.
pues el mandato de Virruvio de representar una visra simulad¡ cn k p¡¡odcs de la
casa de campo italiana obligabá al pintor a evocar una visión dd i¡¡dio dd mr¡¡do
que estaba atuera. Ari, quizá, esta necesidad "insrirucional. lloz,r¡ ¡ hr ¡¡tüta¡ a
desarrollar un nuevo vocabulario mediante el cual pudierr ser zsimiLde ¡ reducida
a pinrura la belleza de los escenarios meridionates. Además, este nrru una oblip-
ria al pintor a abandonar la acumulación .conceptual, de dcrulk pürocs.o6 que
habían desarollado los especialistas del norre y a estudi¿r los cfcctc ¿ t¡¡rá de los
cuales puede obtenerse una ilusión de atmósfera y disrancia' .
P€¡o au¡que €sta relició¡ entre \4ruvio y la creación del .pabai ilczl. hzr: de per-
ma¡recer un poco dentm de la conjetura, dificilrnente r:abe duda dc la imponzrrcia del
conjunto de la cita para la hisroria ulterior del paisajismo. Virruio se h¡bh ¡trido a la
páaica de adaptar diversos tipos d€ ercEnario t€aúal a la deconción de habitaciones.
R«rocrdiendo del capímlo sobre la decoración a la serción anrerio¡ sob¡e los rea-
tros, el ¿nista rerá adarada esta obsewación en el famoso pasaje que erplica las diferen-
res propiedades de los escenarios túgico, «ímico y sarírico
t3. El 6.cnario rnqico se lle-

na con obietos tales «rmo columnas, f¡ontones y esratuas, el escenario cómico


"regios,

BIBLOSARTE
Il0 l-nt¿oid¿¿l¿ ¿re d.d irt l ¿l iaúk?¡tto del Nn¿¡t,"o
con panoÉmas (comunes, úles como edificios privados. micnrras que las obr.rs satiricas
se rcpresentan en un escenar;o con árbolcs, cuevas, montañar v orrd imrigcnes rurals
tilusrración 154). El paralelismo enne la dignidad de los temas en la literatur:r v la pin'
rura nos es conocido por la cl:rs;fic¿ción de Albeni. Pcro si Atberri hacia corrcsponder el
paisrjismo como ml al peldaño más brj<.r dc la escal:r social, el pasrje de Mtruv;o podia
servir de punto dc panida para una subdivisión del gdncro pahjhrico mnmo en tun-
ción de .n;vela" sociele. Así, cuardo L'ma7"o escribió eo 1585 la primera obra sisre
mática sobre el pa;sajismo {inco años después de las obserurciones más téc¡ic¡s de
Crisrotóro Sorrc esruvo eviden¡emente iniluido por eras distincionest'.

hs quc han dado prucbx de eiccl.nciá I gr..i¡ en cstr runü de la pintura, unto
cn lugares ptiblicos corno privados, hao rlescubicno varios ti¡os dc escc¡¡¡io, ralcr
como lugarcs subrc¡rri¡¡eos féridos v oscuros. rcligiosos v nrrcabros, en k,s quc sc
rpreseni¡n .cment.rios, tumbas, c¡s¡s abandon¡<l¡s, paralcs siniesros v solirarios.
cucv*, gu*idas, charcrs l estanqucs, lcn segundo lugrl lugrcs pr;vilegirdos cn lor
quc muesurn rcmplos, corrisiorios, rribunales, Bióóasios y esoclas. b si no1 lugarcr
rlc fuego v srngre con hornos, moli¡os, matadcnrs, horcas v ¡icotas: oros brillanrs
con aire seruno, en los que represcnün palacios, mora¿as prin.ipcsca, púlpiros, ree
rros, tronos v todas las cos¡s magnificrs y ¡egiasr oiros aún lugrrcs de deleitc con fuen
ks, .ampos, j¡rdines, mar.s, rios y sirn,s dondc triir¡(e o bailir.
Ila/ nxlnvi¡ oúo ripo dc paisai. .¡ .1 quc sc rcprcrnran t:llrrcs, eruel.rs, po*rl .
plazs de mcrcrdo, desicnos teribls, *lvrs, rocs, picdms, monrróas, bosqucs, rcequir..
¡gui, rios. b¡r.os,lügarcs ¡tc rcu¡ióó lrecuc¡edos, b¡ñospúblicos o nrái bic¡ rc¡,,. o.

t-a rnumeración de Lom:rzzo es curlquier cosa mcnos lóg;ca. ¿Cu.l es h diferen-


cia entre los lugarcs .privilegi.rdos,, y los .brillantes,,? ¿Por qLté l.rs escuclas v hasn los
baños f:iguran en dos caregorías? Lr sistemarizació» no es cn ningún n¡omen¡o el
fuertc de Lomazzo, y su disrinción de vrrios géneros paisajisticos rcsulta especial
menrc confusa. Sin embarg,, l.u caregorias de Vi¡ruvio dan I¡ clave de «¡do esto
Que t-oDazo l¡s ruvo en menre se dcdt¡ce cl¡ramcnre de la rcferencia r "objeros
reg;os,, rales como los que llenan cl escenrrio trágico. Las .cucv¡v del esccnario sari-
rico quedaron rmpliadas en su modo siniesrro, mientras quc cl escenarb cómico
prob.rblemente se.r rcsponsable de su úlrima categoría dr paisajcs realisms.
Visro el origcn arbirrario y casual de estas distincnrnes. su dcsrino ulrcrnx result¡
verdaderamenre rsombroso. Pucs los .lugares privilegiados, dc l.omazzo sc convi¡
tieron s;n duda cn el pais¡ic hcroico de I'oussin, sus .lugares de deleite, en l¡r pasto
ral de Claude, sus.guarid¿s siniestras,, cn la temiric.r de Salr.r«» Rosa v M:rgnasco.
r sus posadas ¡'plazas de nc¡c¿do enlas b¡nboc¡;¡¡¿ holandcs¡s "r.
t.¡ cxtraña crrrcra de est.rs categorirs, como sabemos, rampoco termin<i rqui. Se
h.r explicado .r mcnudo el p«,ceso a travis del cual rireron a sLr vez proycctrdas en I:
:¡rur¡lrza'r. En l¡ lireratur¡ dieciochcsc.r 6a¡ inconrrbles pasrj.s como érc, toma
;o Je un.r guír del Lakc Disrrict que prcmete llevar nl turisra

BIBLOSARTE
b t orta d.l a¡t ,.na..,ti'u t.l ad.iñidtu ¿¿l ?aitujnno t2l
de los roques delicados de Claude, que cobrañ vida en Conisron L¡ke, a ios ¡oblcs
esceoa¡ios de Pousin, exhibidos en el lego de vinderm.!.. ! desdf á¡li a ld e$upcn,
da id6.ománri6 de Sálvaror Roe, ñ¿reii¿liada .n .l láso de Dcsrnt.r.

¿Se hubicran escrito esms lineas, cabe pregunrar, de no habe¡ sen¡ado \lrruvio cl
precedenrc al disringuir Io. rres tipos de e<cenrrro. que t. conriEicron.n r.e5 r;po'
rcconocidos de paisaje?
Pues las convenciones anísricas académicas, por arbirrarias c il;6ios quc pu.d¿¡
h¡be¡ sido, no eran tan sólo reglas pcdanrcs dcsrinad.s ¡ con¿r d vudo & l2 im:gi-
nación y embotar la scnsibilidad dcl genio; pmporcion¿b¿¡ l¡ si¡¡:¡is & r¡¡ iti¡m¡
rin el que Ia expresión hubiera rcsuhrdo imposiblc. Fuc pnciramcnrc un :rrt omo
cl paisajismo, que carccla del arrnazón frjo de una ternátic¡ rndicio¡ul. d qrr pnci-
ó para daarrollarse dc un molde preexistente en el quc cl ani*z pudir: rutcr sx
idcas. h quc había comenzado con modos fonuircs crkt¿lizí cn cs¡¡dc & ánimo
rcconocibles, ra¡iedades de sentimicnto sobrc las que se podía ¡cn¡¡¡ ¡ vol¡mr:d. E¡
la hisroria de la música se encuenrra el mejor cjcmplo dc la impomaoci: dc tzl erm:-
án para el desarrollo de un idioma. l-as form¡s de danz¡ de diversos cst¡¡roc soci:-
lcs, por ejcmplo, se convirrieron en los vehículos de expr.sión de l¡ música 2¡'.olut:-
La secuencia de modos rclativamenrc fija de Ia forma sonara que nació de la riredc
danza se demostró un¡ inspiración y no un estorbo para los grandes macsros.
Quiá convenga rccoldar quc cn los mismos años en que Beerhoven publicaba h
Sinfonía Heroie y la Sinfonía Pastoral Turncr cstaba preparando las cicn láminas dc
¡¡ Lib¿¡ S¡udiontn. Cada una de sus composiciones pakajisricas lloaba una lan
que hacía referencia a la categorla a la que pert€necfa: H. significaba Histórica, Ms.
\'lonrañosa, P Pasroral (ilusmción 153), E. P Pa¡toral Elevada (ilusrración 152),
Vl Marina y A. Arquitecrónica. Tal vsz esta pretendida "d¡siñcación de los divcr-
5os estilos d€ paisaje,, como decla el follero informativo úa, no fuera mucho más
coherente que el sistcma de Lomazzo de unos doscientos rreinta años ¡tr¡is. Y sin
cmbargo no era nn jucgo va¡o6t. El Liber Satdioru¡z const¡tula un del¡berado reto a
la edición facsimilr inglese del Lib¿t V¿¡ia¡i¡ de Clatü, e¡ cuyo prefacio Turner
podia leer que Claude ha compuesto, ciertámente, de ninguna manera al estilo
"no
hemico de paisaje... su esrilo es sin duda el rurel, «. P¿ra Turner el camino del pro-
greso mris allá de Claude pavba por una multiplicación de categorías que permitie-
r¡n abarcar cada vez más asp€cros de Ia neturale¿¡. Iba a scr la úldm¡ tcntariva de csa
cspecie, pues por aquella época las asociaciones emotiv¡s estaban tan firm€mcntc
impresas en el rosrro dc la Natunlezr que no hacian falm lerras, rórulos ni car€o-
rías. Pero incluso la lucha de Constable por Ia vnión ingenua ¿no roma su aáas v su
pathot ¿el peso d,e la tre¿ición que se habla converrido en su herencia?
(-

BIBLOSARTE
El estilo all'antica:
imitación I asimilación
El que imita debe poner cuidado en que lo que escribe se¡ semejánre, no idéntico
ta su nodelol, y que la semejana no sea del ripo de la que se da entre un retrato y su
modelo, donde se elogia n,is ¡l a¡risr¿ cuanto myor es el parecido, sino más bien del
tipo de la que se da entre un hijo y su pádre. Aqúi, atrnque suela haber una grm dife-
rencia de nsgos individuales, cierta sombrá y, como dicen ¡uestros pi¡tores, un aire
pereptible sobre todo en el rosro y los ojos se¡eú esá señejaia qñ d6 reuqd¿ d
padre en cuano vemos al hijo. y eso que si Iá .osá se soneder¡ a medición, se com-
probaria que todu lu partes erm disdnras: alguna cualidad ahi ocuka dene esa pro-
piedad. Por esro renemos que ll«ar cuidado en que, cuudo una cosa sea puecida, no
lo sem mucha, y de que lo que es parecido quede oculto de forma que sólo la pesqui
sa silenciosa de la mente pueda captarlo, que se¡ inieligible más que descriptible.
Dcberiamos por tanto hacer uso de otn curlidad y tono interno del hombre, pero «i-
tr sus palabras. Pu« un ripo de Émejanza €srá ocuho y el otro se desraca; úno hác
poetas, el orro simios.
FmeBo Perñta, b fanilidti, XXIItr, 19,78-94 \

uando a Durero le dijeron en Venecia que su obra.no iba con la manera artigua,
y por anto no €ra buena,z, hubo de enfrenta¡se a.l principal criterio de exdusión
que cancreriza la critica anhtica y literaria del Renacimiento. Mucho menos fácil ha
resultado especificar el criterio de inclusión que liga las obras renacentistas con los pro-
duaos griegos y mmanos. Estos problemas quedan manifiestos en el primer intento
serio de hac¡r una lista de modelos antiguos especifrcrn del erl.rl,lo allantica el Gnso d¿
obras de a* antiguae conociTz: por bs anittae dzl Reutinlrr,r, emprendido por el Insd-
ruro de Bell¿s Anes de la Univenidad de Nueva York (bajo la dirección de Phyllis P
Bober) en colaboración con el Insrituro Varburg de la Unir¡Ersid¿d de l¡ndres r. la
dificultad que presenta el deffnn h deuda exaca de los anisns d€l Renacimienro para
con la Antigüedad es doble: reside rarto en la tenacidad de la tradición como en su fle-
xibilidad. Gracias a la tenacidad de las creaciones antiguas, mu€has fitrmulas representa-
cionales siguieron en circulación a lo largo de la Edad Media!; gracia a su flexibilidad,
pudieron ser en todo momento cambiadas y transmutadas para satisñcer las nec*ida-
da de una composición determinada. Sin embargo, ni la fó¡mula rradicional ni el
motivo uansmutado habrian de aceptarst necesariamente en el ca¡o¡ del e*ilo ¿//22¿i-
ra mientras que podlan serlo creaciones nuews.
Para volver a centrar esms cuesrion€s quiá convenga remitirse a los debates rena-
cenristas sob¡e el esdlo literario 5. Tampoco en el estilo literario latino s€ hibia llega-
do a interrumpir del todo la radición dásica. De lo que se quejaban los humanista§

Este dlcúlo sc prcsentó en .l vigésiho Consr6o Intemacional sobre Hisro¡ia ¿el Arie alcbndo
€n Num York en 196r.

122

BIBLOSARTE
El atib all anri.e: inité.ió" ) ¿'i4i/a.ió 123

era ran sólo de que esta tradición habla sido corrompida y degradada con "barbaris-
mos'. El primer paso hacia la reforma tue la exclusión de patabras o formaciones que
no pudieron documenta¡se con aurores "clásicos,, donde "cláico" renia. por supues
!o, su s€nddo original de formar parte del canon de modelos. Aun cuando en es¡e
punto había acuerdo general, la exigencia de "imitación" posidra de esros aurore§
:¿nónicos resultó m:ís contenciosa y también más esquiva. Petra¡ca' Policia¡o. el
ioven Pico y, por úlrimo, Erasmo, no tuvieron mayor dificultad p:n scñala¡ los
defectos de ios argumentos de los ciceronianos ortodoxos, pues en ob.io quc la can-
ridad de copias fieles que podian hacerse sin degenerar en la men repcdoón del
nodelo renla un límire. Además, podian aducirse citas de autoridades dc lz Andguc-
Jad contra una concepción tan estrecha de la /zzl¿¿rl¿. Quintiliano s€ oPu'o 1¡: imi-
¡acjón mecánica de un modelo de esrilo y Séneca estableció la fórmula nerudo
-:
:qerida- de que el imitador debe transformar su mareria prima como le zbeie
ua¡sforma el nécrar en miel o como el cuerpo asimila el alimento6, añadi¡do l¡
::liz comparación de un parecido familiar que Petrarca a su vez trabajó en d hcrmo-
,o pxaie que he elegido como divisa de esre artlculo. No sé de ora descripción un
ro¡able del carácter misterioro y esquivo del parecido fisonómico.
El propósio de los eiemplos que flguran a continuación es ei de ilust¡e¡ c¡: ot-
iente indefinición del esrilo allhnica y poner de relieve tanro el valor como Ls limir¡-
iones de esta analogÍa entre esrilos literários y r€presentacionales. Del oc¡emo & h
init¿tio, albo¡de áe la copia, nos sirve de ejemplo el relieve de una batalla de BaroLrb
ü Giova¡ni, orron en la colección Médicis (ihstración 156). Sü finalid¡d t r¿ztn &
<r bien pudo haber sido reconstruir y restauru una creación cláica corr«nzda gtlo
--
parcialmente en un sar«ifago con r-rna baralla del camposanro de Pisa (ilus¡nriín I 51
E detalle del guerrero que se derrumba sobre su caballo caído resulta esclareedot unm
por la fidelidad de su copia como por la dirección de sLr ligera daviadón: la torslín dd
.-u€rpo, que se ve má Alom bien' csc mot;
desde la espalda en la venión de Benoldo.
ro de la Antigüedad, como ha demostrado §üilhelm Pinder3, sobre"¡iüó en d ¿ne
medieval. Hay no menos de dos rarianres de la formula en una de las acen¡s ¡L ba¡¡lk
de la Biblia Morgan (ilusuación 158), y en ambas, siguiendo la tendencú d€ h6 es.iL6
.oncepual€s, se gira elcuerpo colocándolo sobrc el plano.
Si pudiéramos complementar esa recopilación del vocabut¡rio humanista" nucs¡m
Censo de Antigiiedades conocidas para el Renacimiento, con una especie de Dr C'tge
Jr formulas medievales supewivientes de este tipo (en especial de 6gures diffciles v
;omplicadas como áa), ral vez apreciásemos con mayor claridad aún los incemiru que
ilevaban a los maesros renacentisras a contrastar el esquema tndicional con la rtrsión
J:jiica. Uno de estos incentivos €ra sin duda el superior dominio de la rcprcsenración
¡nca¡nado en la escuttura cláica. la admiración por esre dominio y la necesidad de
orientación determinaría a menudo la selección de motiros. El morivo de un hombre
que cae de su montura constituye un buen ejemplo de esra necesidad' Porque rales
xciones son obviamente dificiles de observar y má aún de Posar €n el e$udio. l¡
nota-

BIBLOSARTE
124 El estib zll antica: initatitu l ainilaciót
ble representación de una de mta caídas que se encuenrra en la columna de 'Iiajano
(ilustnción 159), llegaía a ser urilizada en u¡ movim;enro complejo de
séne.o bien
distinto; Burger ha demosrrado que sirvió de modelo del lisiado curado por san Pedro
(ilustración 160) en el ciborio de Nisio pan Sixto IV, ere asombroso pxtiche de fórnu,
las artiguar que no se tiene presente con la ftecuencia que sería de desear cua¡do de
á¡al;za. las cáracterísticás del estilo allhntica se trxa. Hallamos aqul verdaderamente
una analogía con la técnica de mosaico de aquellos dmidos huma¡istd cuyos discursos
rantas veces resülún ser cadenas de retazos de ciras desmaiadamenre adaptadas a un
nuevo propósito. DeI exrremo opuesm de la modificación libre puede servn de ejemplo
conciso el uo que parer= habe¡ hecho Donatello de idénria figura en su versión del
hijo colérico (ilusnación 161). iás s.mejanzas son ciertamenre mayores que las que de-
ne con el grupo de Penteo, miembro a¡rancado de m;embro, que Vzarburg y Saxl rela-
cionaron con esta escenar0. Hay que reconocer, s;n embargo, que la asimilación del
motivo al n¿turalismo narrar;vo de Donatello €s ran completa que nunca podria
demostrane la dependencia.
Estos procedimientos de imitación y de ximilación se dal:, en el esrilo allhntia ple,
namente desarollado. He €scogido a Jdio Romano como represenranrc rípico de esre
estlo. Sn Batala dr Constunnr, (ilusüacion€s 162, 163 y t66), ¿mbicioshima «oca
ción de una banlla roma¡a, suelda los motivos tradicionaler en una unidad nue\":

obn goa de univers¿l apl¿uso por los heridos y los muenos que se ven altí, r
Esra
por las posuras diversas y extraúd de infanrcs y jineks que luchán en grupos de
aud¿ .o¡cepción. . . se ha converrido en un punio de ¡eferenc;¡ paÉ todos ros que
ruvieron que pinr¿r barallás párecidas después; apre¡dió mucho de lás áni;8uas
columnd de TrajaDo y Aurelio en Roma, de donde sacó numerosas ideas pm los tra-
jes de los soldedos, las armaduns, enseñu, balu¡ftes, esra@das, arieres y rodos los
demás insÍuneDros bélicos... rr.

ro que sorprendc a Vasari son los conocimientos arqueológicos que incorpora la


pintura y q're sin duda merecerfan un esrudio especial. Los arristas precedieron a los
eruditos en este dominio de ffilia rccottdos de nonumentos, y en ellc se incluye no
sólo los trajes, sino los hábitos. & sabido que lulio romó una acción parricularmenre
horipilá¡te, la exhibición de las cabezas cercenadas de los enemigos, del dc
"Relieve
Trajano» que forma parte del arco de Constantino (ilustración 164) sin copiarlo real-
mente. Nunca se han estudiado orros posibles precedentes, aunque Ramdohr obseno
xvuD que un sarcófago que se encuentra ahora en el Museo
en el siglo Nacional (;tu-
tració¡ 165) pudo ser una de las fuentes de Julio. La depe¡dencia es innegabte. Com-
párense, una vez más, las dificiles posturas de los caJdos, ran admimdas por Vasai
pero también la posición que ocupar en la composición, el modo en que se relacionr
con la figura cenual del vencedor heroico a cabatlo. En ambos casos aparecen ennd:
zados dos guerreros caídos en el camino del héroe, uno con la mano y el bram en r
suelo, el otro cayendo aún, el pie en el aire, mientras que orc guerrero se desli:

BIBLOSARTE
El atili ¿ll anrica: i,tita.iót¡.t ¡'i»ilrii, 125

impotenre de un gran cabrllo que alza l¡ manos. jusro dcrrás dcl hiroc quc a'anza.
Pero por llamariv* que sean estas semejanzrs, las rariaciones iuroducid.rs por Julio
rcsultrn de mayor i¡¡rerés aún. El medio principal de ocul¡¡ una depcndencia es l,r
inve6ión, que es un proceso sencillo en la práctica de esrudio. ¡ ra'¡ del .¡lco. la ,z¡-
nc-épreue. etcérera. l.uJio le dio la vuelta al caballo de derr¡ dei heroe. lo que hizo
,mprescindible un cambio de la posición del enemigo que c.¡:..\do¡:o un recurso
simil:rr para cl oro soldado c+ndose, a¡idiendo un escudo pua iirinJa: .; ie¡'en-
Jencia. E igual que cl estilista que llega a dominar lu leres de Ia gm::a
i< C,reron
ruede mejorar una locución c;ceroniana, Julio consideró que doñ:¡¿5: :r ":r:on,r
. cl movimiento lo suficiente como para ensayar variantes sobre inren:iors rj5s. r
:lxra mejorarlas con ayuda de estudios del narural. En esre cu¡dro i¡'r-: ¡'=:¡io
romble de tal interacción en el que haña ¡hora creo qire no se h¡ ¡¡sri¡ lls.i¡
race riempo se admite que dos bellos bocetos de desnudos qu. <.r-:.:::¿: en
O\ford (ilurraclón 169) son esrudios para dos soldados con rm¡iu:¿ c::. :: s]
:rrcmo derecho de nuestro cuadro. tratan de subir a una brca . dro:¿ ::=. ¡t:
no¡ivo se encuentra ¡rmbién en un desnudo de un reliere cl¡i¡o q:. :rl
JemostLado Phyllis tsober, tue copiado asiduamenre en el Re¡a.imienro -i
i:=-.-: :-¡, .

. si companmos relive ), boceto no nos cabni la menor duda de,tu;: r¡3-c-a


:riste. Sin embargo, parece probable queJulio contrastase el mori\o quÉ lo-::u rs-
:¡do con un modelo vivo que posaía sentado en el suelo, formando ur :---:¡ :¡ =:
;t:dos con el original.
La intensid¡d de tales modificaciones, desde luego, vari¡ con I¡ ¡¡i:*¡ ¡:. ¡:o
:oripo y lo necesidades de la composición. Si pasamos al lado ;qui<rdo cr. --ri.o.
:. euerrero visto desde atrás, la figura tensa roda ella como un ¿rco c u =¡:¡o --
::renre en sarcófagos de amazonasrl (ilus¡ración 167). pero lo mr probar.: s .¡ue
:na vez más Julio haya absorbido la lecdón sin copiar servilmenre nin5;: ie ::ras
:guras. Más inreresanre resulta su procedimiento en el caso del guenero .:::.. .ieJe
::ás y arrodillado sobre su caballo. El motivo de la 6gura que penerr: e: <. --adro
-;hando, como si dijéramos, es en vodad frecuentisimo, v podria d,xu:nÉ.rrc e
::nir tanro de la ¡radición cono de vuios urcófagos de bamllas. Pero ei :o¡r:omo .
: esrructura del torso sugieren otro modelo, tan popular entre los arti'tr ce i; gene
.::ión de lulio como la Anrigüedad mism¿: el canón de una bataiia rie \figuel
,.rsel o. en el c.rso de Julio, obviamcnre uno de los grabados de \lu¡¡nronio ilus
:::¡ión 168), que cumplir aquÍ el mismo cometido que el modelo lno e¡ el orro
. :mplo: garantizar la exactitud representacional. Esto no demuesrra que Julio tuera
::apaz de invenrar un morivo, sino sólo que aplic¡ba una lev de economia.
Se da asimismo una sugerente semejanza entre uno de los soldados de l¡ baralla
::: se dispone a apuñalar a su enemigo en el suelo y uno de los asesinos más firoces
:. rryiz <le La m¡tanza de lo¡ inocente¡ de la cscucla dc RaüÉl (;lu(ra.ión 171),
:.:o los canones de es¡e grupo bien pudo haberlos diseñado el mnmo Julio, por lo
::: !¿l vo el dibujo anduviera por el estudio. La violencia del movimienro recuerda

BIBLOSARTE
t16 El¿tilo ¿ll ¡¡¡itt: u»i¡¿tiót y ¿¡¡nilar;n
cl grupo de luchadores rlel carrón dr Anghiari de Ltonardo m:is que ringún protori
po clisico. En estc lugar, l¡ inprcs;ór alla",lc.t sc debe quiz:i menos
¡l morivo concreto quc ¿l principio dc.rcción de cn¡relazan)ienro, es¡ m¡raña ¡le
exrrcmidades human.rs y cuerpos tnbrdos que sc rpilan hrsn cre¿¡ un¡ conina
complcta de acción bullicios¿ dclanrc ¡lel cspecrador. Es cstc principio cl que confi-
gur.r el csrilo de srrcófago r¡Lrc para Julb constiruh tl relao tllin¡ic¿.
Su regla básic.r es mximi,¡r cl novinienro en un espacio nrnrimo. Si compar¡mos
r Julio con los prototipos cllsicos enscguicl.r con,prcnclcmos qrc h.r vueko a pcrfeccio-
nar sus modclosr hr aumenr:rdo la complejidad dc l.r interacción racion¡liz-r¡do a un
ricmpo el esccn¡rio. Cieno is que Io h¡ hecho rom,indosc muchas librrmdcs con la
crp.rcidad quc dc scr somcrido audxmicnros d;vcnos tiene el cuerpo hunr.rno. Pero
ni siquiera ac¡uí,rcnraba ajet, tJ amparc dc una aurr»ii1ad quc cn .rquel tienpo crr una

Volvamos prrr rcrmin.rr .r l.r aplicacnnr que hacc Julio de es¡¡ ol¡ra, el L¿¡to di PoL
r/¿¡a (ilusuación 173), quc Schlosser rrrró dc hacer rcmonmr ¡l ¡¡llcr de Chibcni L'r
cuv.r ñma evj bicn a¡csrigurda a rnvés dc su uso en el ralle¡ de Rrficl. en los estucos de
I.u toggier¡,. v tn cl ambiente de Miguel Ángel en el mosa;co del s¡clo de la l.¡ucnzia-
na . Par«e un cjcmplo úril ¡rr lo ticilcs de formrrlar que on sus caracreristicas. \fc
reiicro a la extnma artifici:rl rd de la postura de h nrujer. Es unr posrura quc ningún
anist.r puede habcr obsenado en Ia vida rc.rl. porqut ro es posiblc senrarsc .rsí. Uno de
su\ disrinrivos cs que Ia ¡¡ri¿ va en dirccción opuesr.r r Ios dedos clc los pies. un ponen-
ro clc c.ontorsión rn cualquirr posturr, .rccnmado arln rD:is por cl (onGnamirnro apo\i-
n,rdo del movimicnto a un plano. Ls csr anificiosichd, cabc conjcrurar, Ia quc cxplicr
la l,rma de h obra. pues esrc grado de contorión es rao cn el ¡rc ¡nrisuo. En los sarcó
tagos clásicos r¡n sólo las flcxibles cria¡rras marinas consigurn rdoptr r:l posrura. t:
¡d.¡pr¿ción miis obvi¿ de es¡e ¡r¡besco hum¡no realizada porJulio es rclativ.rmente rar
dir en su obrr, dándose en tn e¿urntión de Jr?nü dc la Na¡n»al Gallery dc Londres
(ih¡s¡ación 172). t¡ a.cióD dc Ia ninfi dc lemrar cl velo del durmienrc confirma I¡
dependencia. Aun asi. no hrt¡l¡riamos dc imnación. pucs ni el pic derecho ni la mmo
dcrcch.r se corcsponden con la anrigúccl.r<1. Lo quc Julio ha recogido es mís bien ci
principio de la clegante torsnn: que exhil,e el grácil cuerpo en unr cuna del plano atrac
¡ir'¡ e intercsa¡te. En la orn rigun vuclre a variarl¡, con Io quc sc alcj¿ rod¡vi¡ má5 d..

Si hojeanos lx her¡rosu monografir de Hanr, pronto descubr;mos que r Julio lc


e¡crnt.rba basarse en la auruidad de cstx anrisüedad para crear v.rriacioncs sobre e«:
rc¡r¡ A veces t¡l ve esn,vieh má próxiDro a ld n.reidas, como (o la con4»sición d.
Htralz: 1 Nen para la sd.r dei Cavalli dcl Palacio dcl l ¿ Ls. En oasiones se conscnm :
ur) ricmpo el motivo erór;co y Jgu»os elementos dc l.r postura, como en el boniro gru¡
de lko y tu;ar1n.r de la sah rie la Psiquc (ilusr.rción I75), gue crs; preludia r Pous;n
En oc-,uiones l¡ con¡onión cxtrcmr delcuer¡rc esrá nrorivada denr¡o de la mar¡ñ.r de llg;-
ns por medio cle un conrlic«¡ de movimienros, como cn la 6gura de Luna (;lus¡racio:

BIBLOSARTE
El ¿$¡lnall añric t ituit¿.;h t ar¡n;kdót t t-
-r) del recho de la Sala de los Gismrcs, donde el rronco de c¿batlos de la diosa reh,ig et
l,i¡o en dirección co¡rraria a su mirada. l"r con¡orsión parece rorrunda ha*a el limne en
:sr¡¡¡s de la invenciones má¡ dccora¡iva, talcs como la tigura de ta Victoria (ilusrrución
-s) cuya cabv:r esá ruelta má de t80 grados, y en el dibujo pu h rumbá de
un crr-

Esra breve lisra dcbe b¡s¡ar para explicar en principio lo quc puede llmarse:rsimila,
-:on, concepro distinto del de imiración. l¡ asimihción exigc cieno grado de generali
-.,"r:rlrnirrhaderprndcrr.rearunr.gurrqr¡.in.orl,ore.uidc,oee.rjt",lj.i
:o. t.a facilidad con qLre hacia esto ]utio era prove¡bial. Al igual que tos otros grandes
:eoradorcs de su época, al igual que Polidoro o Peri¡o, er¡ capaz de cubrir p¿tados
.:lreros con morivos que pas:ran ante los de su gcneración por evocaciones dc la Arti-
::cdad, aunque pocos ftLeran cüas li¡er¡les. Cualquier morivo del p¿lacio det '1é, tal
¡n,o la co¡cha (ilusüac;ón 177) con sus seis secrores y cuatro medatlones de estuco,
¡¡r no hablar del friso con un combare enrre lapitas y cenrauros, del quc se conserva un
:bujo rápido prepararorio (ilusrración 176), consúuye un ejcmplo de esta corLientc
:¡eotable de invenció¡ ¿//2zara a la que se refiere Arerino en u¡a carm ripica:

Po. graci¿ e invenc;óD el mundo m preicre ¡ .ualquier¡ qre harc tocado nun.a
compás y pincel. Hasa Apeles y Virruvio co¡vcndrtan en elio con s<;lo que hubieran
renido experiencia de los cdificios v cuadros que habén hecho y d;s€ñado en cs¿.iu-
dad, embcllc.ida y gloriñcad¿.omo esrá por el espiiru d. vuestras co¡ccpciónes,
modenus á la anrigu¡ I ¡niiguas a Ia mod.rnrrrl

No cabe formular con más claridad cl ideal d€ la asimilación. puedc habe¡ y tas
:r\: unas pocas ciras direcras de la Anrigüedad en esrc ejemplo, pero el verd.rdero
::oblcn,a, me parccei no es tanto lo que lulio copiaba en sus cuadernos como el
::odo en que él y orros arr¡ris p$aban de copiar a dominar un lenguaje.
;Cómo da el ardsta este paso decnivo del prsrichc al libre dominio de Lrn estilo?
Qué fue lo que permitió I Rafael y a sus dncípulos generalizar a panir de su cono
::n;enrc de unos pocos monumenros ¿nr;suos .r crear la deslumbranre var;cdad de
-. Lossie? ¿Cómo pasó Polidoro da Caravaggio del estudio de Ios mo¡u¡,c¡ros clá,
-:;os a sus firmosas improtlszcio¡es all¿ntica qtre sinicron a su vez dc modelos a
r;onrables imit.rdores y émulos?
Tal vez convenga recordar que si pudiéramos rcsponder con precisión a esta pregunta
rnrí¡mos construn un R;fael robot. No hay peligro de que eso llegue a suceder. Hasra
r lulio Rom¿no robot no es mril que una improb.rble pesadilla. Sjn embargo, quiá,
-¡s arude a vcr con más claridad dónde se sirrian nuesrras limitacio¡es al formuh el
::oblena de la iniaio nenos en réminos de copiar y má en rérminos de generaliar.
,ore el rumor de que se puede programar un ordcnador pú¿ que aprenda Ia rcgla de
,:" iuegos y htra de las composiciones mu;c¡les en esrilos dcrerminadosr. En et erito
::r io, por volvera1 punto de partida de esta discusión, hay cienamentc elementos de
::rucrua suscepribles de raramiento eradhtico y hasta computacional.
euintiliano

BIBLOSARTE
t28 El atilo zll'a¡ri<at iñitaeió,I atinih.ión
ridicdizaba a los que crcían ccribir ladn cic€roniano por t rminar a mcnudo sus cláusu-
las con su farnoro y notorio ae T.th ra.ón. Pem esrudiar l¡ cadcncia dc esr¿
"i¿ratur 't.
coda rltimica, diorci¡da de las palabrr reveladoras, y conrar la fr€cuencia de su apai-
ción cn la tocure de la pros¡ ciceroniána es rr¡ truco muy dif€renr€, quc todavía s€ situe
enseñando r los niños inglescs formados en la fatigosa di*ipLra Áe la initatio arténtica"
Es cieno quc el ccrcbro humano sude scr el orden¿dor más 6ablc, y quc un estilista dota-
do c induso un parodista habilidoso ral rc sea capaz de capur mejor csos acentos carac-
telsticos de un autor que un audlstico labo¡ioso. Pero sca como fuere, los historiadores
del ane no podemos fi¡mos a loc máodoc intuitivoc que cieñame¡¡r€ guiarcn a los crca-
da¡es de obas allbnica Si queremos expresar lo quc velan €n la Antigü€dad, h€mos de
ser crpaca dc dacribn alunos de sus modos dc procoder.
Antes de empczar cl siglo Aby V'arburg trató por vez primen de hacer esto, al afu-
mar qtrc loc cabcllos y vestidu¡¿s ondulanres dc Boaicelli, st batqa Bciun*, :r,nxi-
ruían uno de Éles principios, cu¡o objao era dar impresión de antigiidad. Pooterior-
mentc, en 1905, €n su ardculo sobre Durero, acunada lz cxpraión Pathwfrrncl para
describn aas figuras cn movimrento que lleguon a convcnirse cn distintiroc del csdlo
all'annca,l. Por fux-:rGr¿s qu€ se demostramn .stas primerx formulaciona, no creo que
podamos oontentlmo§ €on rcpetidas, pucs, asl esrablccida su hiÉtesis cs a la vez dcma-
siado estrecha y dcmasiado amplia. Pero estoy seguro de que
rifuburg tenla nzón, dc
que tenddamos que buscar algÍn principio gencral que loc ani.stas del Renacimiento tr¿-
raron de d€.tiLf de su .studro de los monumcntoc cLásicoc. No creo que anduüénmc
muy lejos de sus iñencionc si Ilamásemos a uno dc estos principios ilusión de la
"la
üda,. l¡s anistar del Rerncimienro enn narredons quc tenfan honor a todo lo quc
parccics€ rlgido, tirenrc y mueno, que es lo que el afie conceptual de Ia Mad Media les
pereda Es indudable que el Donacdlo dc loc prflpitoc de S¡n l¡renzo, el t¡ona¡do dc
lz nhina cma y cl Migxl A¡g"l del techo de le Sixti"a cligieron otroc caminos hacie
csta mcta suprcrna distintoo de la imiución o la asimilación dd cljlo all'artica pa kx
que por rez primcr: buscaron en la Antigiiedad una otientación en los problemas de l¡
rcprescnt¡ción natur¿l¡ta, y llcgaron a admirar cl anc de los antiguos por su cncomiada
ñdelidad a la natunleza pmnto hubieron de dacubrir quc también guardaba el sccrao
de era fascinación supcrior: la ilusión dc üda y movimicnto. Esta codiciada ilusión
depende, como sabe cualquicr fotógrafo, de mls cous quc la mcn fidclidad al aspccto
superñcial. Un exceso de fidelidad puede incluso contrarcsú l¡ ilusión de vida y movi-
mi€nto. lá primere le.¡ión fi.r en rcalidad crear un máximo de movimiento y tersióa
desrcrrendo asf todos los recuerdos de pictognffas má primiaivas. Haste unos pocos ser-
cóÉgc antiguos dc calidad rcgular podrlan pmporcionar muldtud de pisms acerca dc lo
que sc debc cvitar y lo que se dcbe hacer. Plantca¡ la cuestión completaria de por qué lc
que más asiduamcnte esrudi¡ban esta¡ lecciona dieron a veccs una impraión de inmovi-
lidad coogelada, y de cómo Rubens liberó fi¡almente la chispa dc le vida latcnre en cstc
6rilo, serla inmiscuirse cn otras secciones de estc C-ongreso.

BIBLOSARTE
La teoría 1 práctica de la imitación en Reynolds
Ti"es mujeres adornando un término de Himeneo

En vano se afanan pinlor.s .r pctr pr: in'entar sin material eo


que elesplritt pucda rabaiar".
Scxto discuso

L T¡d¡ h," en l¿' en'cn¿nz¡. de Re.nold. quto' ' .redo'


I\ ".,*1.' q*." -'r'r¿n,..n',.ren.i¡ .n.l 'io,. \^*.: .r;-.',d,J ,le l"
,mitación,. Por elio lo norm¿l ha sido que Ios ¡rti¡os.¿ h¡r¿ ¡¡ntr¡do en los
rpectos más modernos y menos onodoros de ru ¡<§;'.!r;\ ¿ ,rt.:r;ri.¡- P.ro runque
r\ críricos estén en su perfecto derecho de el§r el oeior amino ¡re rre::arc:1
:r¡. el historiador está a¡ado ¿ Ios cánon.: d¡ l¿ ep,:.:¿ r del ¿ni:r¿ En el de l¡s ¿¡
,¿¡ ntjere¡ ado¡n¡n¿l¿ n
¡én»¡o de Hi»¡crco 1ilútración I80 ¡enemo: h rnmrn¡
:: conocer exact¿men¡e l:s condiciones r circunstaac;as del encryo DaenreJndo
:. diversos hilos de n¿dición con los que ha tejido taa perticrr retwa po<Jremo:
:: rl arrista trabajando, aplicando sus propios princiPios de "imir¡ción-. r ¡corw
-: l.r disrancia que para muchos observadores sigue exisriendo enrre el Re'nolds
:-rtisor y el Reynolds anista.
Norrhcore nos ha conservado la historia del encargo. En mayo de 1773 recibia
loshu¡ una cma de Dr¡blin, escrita por el dipurrdo Luke Gardiner' como presen-
:-:ón de su promctida, la bellísima hija del jurista y diputado escocés §l;lliam
lrnlgomerY:

Frta.arta sc l. enrr€g¡rá a Vd la s€ñoriia Montgomery. gue va a posar para Vd.


.o¡ hernnnas pam .omponer un .""d.o, cuyo due¡o vov ¿ tc¡er el honor de
sus dos
ser yo. Deseo un rerraro d. las trcs de cu-p. entero, represeoando algún tema sim
bóli.o o históricoi la idca de est. curdro y las po.t".* quc mejor «rnvengan a sus for
m¿s, nadie puede in¡gi¡arlas m€ior qúe cl que ¡anto se ha dis¡in8üido por sú genio €
inrención poéri.a.

1es asegurar al maestro que las modelos están dispuestas a dedicar a esta obra
:rpo que sea necesario, no puede resistir la renración de encomendar ona vez el
- -:'o haciendo hincapié en Ia gloria que valdrá al anisra "transmnir
a la posreridad

- -:.;genes de tres hermanas que ranro destacan por dilerentes géncros dc bellez: .

' :r.r \fontgomer¡ converddi ya en señora Gardiner' Parece dc 'erd¡d e¡rusi¡-


-.: :on el trabajo, que dcb;ó de suponerle un desc¡nso nuv bicn.enido de los

.. ¡n1." ñ "p"?,'o en t t. 8.-h4atal \tn?' . 1'.¡ ).

BIBLOSARTE
1r0 b túii ) ptuicti.a ¿. h ini¡a.ión n Rq"oA!
Ya ha sido Vd. infornado, sin dud,. dá tema po. -í clegido; el acto dc adornar
un ré¡mino dc Himenco coo suirnaldár de flores. B¡o da ocupación a las ñguras, jun.
ro con la oponuoidad de inaoduch divera y fclices posturas hisóricu. 1-engo todo
ganero dd incenrivo. paÉ ruperurmc en $r¿ Gsion.

Aunque no se sienre a la alrura de tan elevado empeño, está convencido de que


.será el mejor cuadro que haya pinmdo nunca,.
EI rema de un riro de cuko at dios del matrimonio, escogido por el pintor en el
curso de l¿ conversación con su modelo, era muy adecuado prra un retrato de novia
encargado por el novio. En si mismo no era del rodo nu€vo en la obra del pintor
Doce años anres había pintado a otra belleza, LadT Elizabeth Keppcl \ilrltrzción
179), llevando a cabo el mismo rno. Pero en aquella ocasión el matrimonio conme-
morado no era el de Ia modelo. Lady Elizabeth era unr de las doce damas de honor
de la princesa Carlota Sofia en su boda con.forge I II, celebrada el8 de septiembre de
176l r. Para conmemorar su papel en esre magno especráculo de Estado, el cuadro
nos la muestra rcalizando un sacrificio clásico a Himeneo, que lleva en una mano su
antorcha y en la otra la corona real. Como una especie de nota a pie de página, el
cuadro lleva una inscripción tomada dcl famoso llTzcna ¿e C^rdo.
'
Cinge ¡empora flor;bus
Su¡v"lenris¡m¡:.i.
Adsn, O Hvme¡aee Hrme¡:
¡dsn. O Hrme¡ae: '

Relesrir una ceremoni¡ real con los ropais de la mirología clásica está plena-
menre en consonancia con la rradición de l¡s Gesres cortesanrs de la época barroca.
E.l tr:tamienro formzl quc dcl rctreto hace Reynolds enl¡za asimismo con la tradi-
ción dc la gnndioddad bañoc¡- tá colocición d€ la figura de cuerpo entero delanre
de la suntuosa corrine y mo.ivos úles como la esclava negra de servicio están toma-
dos libremenre de los efecros escénicos de la pinrura corcesana ¡l estilo de Van
Oy.k'
Super6cialmenre pudiera parecer que la .invención poética, de Reynolds para los
señorcs Gardiner era en realidad una adaptación astuta y educadamenrc alusiva a una
ocasión privada de un monurnento apropiado para un especciculo público. Cieno es
que la plena sutilea de la concepción simbrilir: sólo podía interesar al circulo intimo
de la familia. ¿Quién si no iba a darse cucnta de que de las dos minisuas del sacrificio
conyugal, a Ana, la hermana má joven, que habia contraído m¡trimonio una sema¡a
antes de escribir su ¡:rra al amism el señor Ca¡diner (em Ja por ranto vizcondesa dc
Tirwnshend), se la represenre habiendo ya pxado la imagen de Himeneo, micntras que
la mayor de las tres, que no se casó hasta un año después (conviniéndose en la honon-
ble selora Berestord), aparece rodavia recogiendo flores pan el rho?
Pero si repararnos con más cuidado en cl encrgo y en la respuesra del pinror, com-
probaremos que no se pretendfa cent¡ar la ¡rcnción del especrador en estos indicios sim-

BIBLOSARTE
l.n !.ait1.y l',1it!N d.l¡ t tintüt.rldt\.li 1.ll
.os. Sc prcr€ndiA qüc hs rres henranas pos.rrcn p:r: cl pin«r
:J«r... <¡uc reprcsentc algún rcnu simbóli.o,, hi.rorl:,, to qut dcrc.rb.r el scñor
:Jiner r a lo qut st ,rplicó con r:rn«, gozo ti ¡ir:t,,r .:: :..:... ¡o r.r¡«, un rerr¡ro dc
- .i o conri, una pinnrrr históric.r cn h quc hs rrc. r¡l;rr¡ r; ¡.¡. ¡onrriLl¡s, conm cl
.¡¡o C¡dincr: conro ac¡ices aflci<¡¡rd.rsdc cn,r¡¡. ::r-..:: :,,.r.!n (»ro model(\.

rolJsrl rno¡n«¡ rlcr¡ido, corsrinrrc (n rcr.l.,u .,:: :.- , , -: r ,r ).tr¡ un ,,cu¡-


ii*iirico". F-l nisnx, PoLrsin, es.r gr.r .,urL,::;:. ::.r¡Jios.r", L,
.,: corsagrado. En cl cu.rduulo quc rh,':., .- .r:.-' - .: .1 : ,..',, ;lu,rr¡-
i\l) li8,',.¡,r nr¡nrrr,*¡' n¡nrl..¡dn¡ , .:..
:. n grrrrr'"lJr. Jc ,lo¡c.. l'l rLn r J. 1.,...

. J.,n,crrr< r¡l
'¡cnt],," .r H ,r,,,,. . .'
: ri.ipico (ilLrsrrrcnln l8l) l'rr o¡:: . .-. . -:
' , iiLjn de ¡urénric¡ s¿biduri.¡ ¡¡,.rü.¡ j,, j.. :,: .
.,,¡,.rti.- .nn ., t-. . i 1, . ¡ . .:
.,'n¡rilr¡\o ., ¡.r',.. \,rJ. .:.
. I'u,' un .inrfL( i..J.' .:. - i . .i..:
:cucl¡ hara co¡rcnirse en rc9<r.rbl< .ii,,. iti \lrrr:nr.:,:,- r,::i, .,..:. ..:.
: r m,is l¡liz para un cutrdr<i cn tl que l.ri hcrmana\ \l{,rrsom.^ ib¡:: : ¡.,.:: :.
:..,'.. l'-l cu¡dro n)i\nro n¡gicr( (n retilkt.'d orro nombre. el r,Jopr;Jo r.,: .r
:r¡l (;allerv, en c(yo carálogo rigura con cl de hts Gnc¡¿¡ ¿do¡ntlo ¿l n",:,,;,
'r,/¡?. Ci€rro quc no hay pnrcbas documcntrles que dcmucsrran que Revnoldr
:Ji.,¡ ¡ludir a l¡obvia lisonii ¡tue apodl¡l)a a las trrs hcnnanas Montgomcrv de
:¡ (imcias irl¡ndcss",,. I)c«, aun<¡ue filtco prutbrs dircctas. otra tendcrcia
::. ición iconogrrifica prrccc hablar cn tlvor dc cstc rírulo. li1 un cuadr(l
., quc ahorr sc cncuenrrr (n (llassow, había exprcsrdo Rut¡cns la idea clc
::,,,tlc¡¡ r.st;¿/¿ /,ot 16 Tt s (,¡a¡r¿r (ilus¡r¡ció¡ 183). Reemplazanrlo la Narurr-
:. Rubcns un gcnio de la tinilidad rinrcnino que ¡dopra li ñrnra de la Dii-
:, ir'.r,- con su cquivalente m¡sculino, Rcynolds firndía los dos morivos;co-
-. '-,,. cn una idea rrractivr: .Himeneo vcsrido po¡ l¡s lies Graci¡r.' Es un rc¡rr
.,rnc ., l¡ o.¡*i,;n r que rrnrbicn $ov icrrc p,rr ,, nri'rrro.
: ,c¿ más hen:os de volver ¿ esa brevc corcspondcncia enrre cl .rr¡isr¡ r su
Ln su respuesra asegura Rcynolds al señor Gardiner que cl tcma elcgld{)
:,,nunidad de inrroducir divcrcas v felices posrur¡s histórica§,. Lsro \isnitl-
.::re¡demos l¡icn, posturas que convicnen a Ios clcvados n;vcles dc h ¡i,:-
-.J mj. quc.r h' formul.¡ del rcrr.rri'm,, .
.:rJj\rba ir muy leios p¡rr enconrr¡r.n,ate¡ial dc inyc¡ción ¡rr el rrr.r-
' ' 'n¡.n dcl rem¿. EI rerrao dc la s.ñorr Keppcl ¡orlrir rolcrlc r renir Jc
:- :.:rtid¿: I¡ lirnción de Ia cscla,a negrr podia asumirl¡ un¡ d. l.¡. hcrm¡nrs,
- :.:r \.ria bicnvenida uni rercer.r figurr que equilibrrsc unr composicitin

BIBLOSARTE
I
132 Ld reoid J pfá.tb¿ de //l inndció ú Rq"ol¿r
ligeramente escorada. Pero la semejana con la obn an¡er;or vuelve a de¡enerse cerca
de la superficie. Sennia a grandes rcgos, pero no elevaria el cuadro a la esfera del
Gran A¡te. Las ninfas del Sacrifcio a Hineneo de Poussin tampoco eran adecuadas
p a inspirar el esquema, pero orra obra del mhmo maestro de Ia manera grandiosa
le proporcionó cuanto quería. En una de las composidones más logradas de poussin,
L^ Ba.anal lilüsrfaclóñ 184)3, la ménade que engunnalda un rérmino de Baco
nue
aprcce también en un fresco de]ulio Romano en el Palacio del Té (ilurración 185),-
se refleja en la posrura de la figura central de Reynolds, mientras que la ménade en
éxrasis que está a su lado los brazos en arrebato- la transformó parente,
-alzados
mente en la elegante postura de la vizcondesa Townshend.
l-a posrun de la rercera 6gura de Re¡nol&, Ann Moftimer recogiendo Ror€s, no es
menos en es€ sentido metafórico. En el cuaderno de boce¡os de Italia de
"histórica,
Reynolds, que solía consultar en burca de dibujos útiles, hatlamos una figura parecida
ca el rónto "ignoto,to (ilustración 186). Por desgracia su auror sigue siendo desconoci-
do, pero en el arte del paado la rradición iconográfica y la fornal están tan fntimamen-
te interelacionadas que no es dilicil aver;guar el marco original de d
ngura. Ha de ser
un¡ de las asistentes de Proserpina que estaba recogiendo flores y áora
levanra la mira-
da con asombro viendo cómo se llevan a su compañer¿ en el cano de Plurón. & su acti,
vidad, el recoger flores, la que debió de impulsar aI anista a hacer uso de ese esquema.
.Sueie suceder,, dice en el Duodécimo discuno, .que se pueden romar y urilizar ideas
en una simación toralmente distinra de la que orig;nariamenr€ mor;vó su aplicaciónr¡.
EI lector que nos haya seeuido por ran torruoso sendero, v visto con nosorros
que cienos elemenros d< le Ladt Keppd d,e Revnolds, del Sac?ifcio d Hine"eo ¿e
Pousin r de l,¿, Iz¡ G'¿:¿¡ de Rubens. de la Aararalde Poussin y de ú Rapto de
hot.,piÚ anóniño tóñu pane del "marerial" del m¡esrro. bien puede mosrrarse
remio a recapinn:r el resulado de esre proceso sintédco por miedo a que, una vez
di«cionado. el cu&o ra nunca pueda ser resraurado a su unidad primera. Nos
p*ece crsi increible que es¡a abundancia de erudición arristica no haya echado a
perder la concepción del artista. Y sin embargo el cuadro atesrigua su facuttad de
covertir las .posturas, que .tomaba prestadas, en gestos vÍvidos y de formar con
ellos una grácil cadena de movimiento que se despliega como una melodia nuera
de s;ngular beleza. Hasta el más severo de los ju€.€s habrá de admiú la ategción de
Reynolds de que
"d romar prestado o el robar con ranto arre y precaución rendrj
derecho a la misma ;ndulgencia que usaban los lacedemonios, quienes no castigban
el robo sino la falta de habilidad para ocultarlo, (Sexto discurso).
Pero yo creo que aqui conv;ene no tomar al pie de Ia letra Ias palabras deJ arisra.
Tomar en présramo significaba para él algo má que un mero recurso pedasósico o
un cómodo aÉjo hacia la consecución de efectos gntos. El recogo la figura oenral de un
modvo famoso de Pousin dificilnente se les escaparia a los enrendidos en Ia exposición
de Ia Academir, ni pudo pretenderse que rsi tucra más de lo que se quiso que pasm
- inadvenida la hábil adapración de una cita clísica en una oü contemporán€a rr.

BIBLOSARTE
Ia t o.h t ?th¡iea ¿. h iñird.ión a Pqnol¿t 133

Es esra presenración delibe¡ada de la .cira, má5 que el uso práctico de tipos y


tórmulas tradicionales lo que distingue una obra cono hs Trcs nujets de Reynolü
dc ouos cjcmplos de adaptación precedentes. Sc ad¡icne bicn en esto cl mismo
.nfasis programádco que impregna cl tretamicnro de la.im¡ración" en los discursos.
En estos continuados alegeros en los qu€ s€ dcficnde l¡.imiación, como el mejor
;amino hacia la invención difícilmenre puede sclzrzr:e d dcmcnto polémico. Tam-
poco oculta B.cynolds el objero de sus criticas. Una v oo-e ve prcviene a sus discípu-
Ios contra el credo seductor del .gcnio narunl'". Es d otdo quc había cristalizado
.n 1759 en la cana d€ Young a tuchardson cn tomo ¡ l¡ .€omp6ijón original,, €n
le que ñguraba la desa6anc tesis: .Un gcnio adulro ¡¡lc & E <¡btz¡ & l¿ narur¡le¡a
;omo Palas de Júpiter, plenamente desarrollado y m:&uo y, <r coosccucncia, .los
ciemplos ilu:tres arurdcn, prednponcn c indmiün'i..
Situados ante este tnsfondo, quiú pod2oc Ftl'lú:lgo dd m-rblc debate
cn el que Reynolds mmó prne, luchando a d hondo dc h¡ pal¡dm¡. hs s¡bc-
mos ahora que, por grandes que fucen Ls f --;-, & itq.r:blí¡€n-
qr.dó
re perdido en la evolución iniciad.¡ con c!¡¡ ¡úv¡ oorcrpclio dd zc, yqr mduvü
no ha llegado a su fin: un conjunco eccpodo & imbolc y 6tna qt gr"eiz¡r.r'
:rna inteligcncia común, suminist¡zndo :sí lor dc¡¡¡c¡tc tÉ¡i:c pc¡¡ h moai:¡-
.ión enrre el artista,'su público.
Ia docrina de Rcynolds y el artc de Reynolds ----o al mcnos d ¡spcc¡o & l
Joctrina y su arre q¡re cstarnos rrarando aquí- representrn por rlnro cl prognme
:onser*ador en el ,erdadero senrido dc la palabra. Pero lo quc quiere conscrrer J:
:oncepción artlsrica del pas¡do, transmitida en una cadena ininterrumpida de gcnc-
zción en gcncración- esrá ¡a desvaneciéndose como un esquivo sueño. El psrado
:o se puede r€cuperar por.imir¡ción'. El quc converse má5 íntimimcnte con cl
:ladro notará que el dualismo ¡a impllcito en cl cncargo impregna la rotalidad de la
obra. l¡sdos mundos del retratismo y la historia, del realhmo y la imaginación, sc
rranrienen cn un perfecto, aunque prec¿rio equilibrio. Pucs si Ga¡diner hablaba dc
: gloria que valdría a Rcynolds,transmiti¡ a Ia posreridad la imagen de tres herma-
1¿s qu€ ranrc destecan por diferenres géneros de belkza,, la posteridad se inclina a
:onceder honores por razones distintas. Aunque las hermanas son bastante dife¡enrcs
sn que parezcan individuos, todas csrán a¡imiladas al mismo ide¡l de bcllez¡ clási-
:r .Es muy diflcil, escribe Reynolds, "ennoblccc¡ el ca¡áctcr de un sembla¡te si no
:s r expensas del parecido (Cuarro discurso)... curndo sc pinta un rerrato de estilo
l¡¡óri€o... ni €s representación exacra de un individuo, ni cs compleramente ideal,

Quinro dncu¡so).
No seria fácil describir con términos más exactos la rensión intrínscca de l¿ obra.
h.¡cs el mundo del en el quc se podían concebir y desarrollar los esquemas
"idcal"
.tomados cn préstamo, por el mrestro se ha dcsgastado asimismo en esre choque
:oo la realidad. El lenguaie resonanE de cuño clÁico que Poussin habla convertido
:¡ ¡u idioma natu¡al, ha pasado a ser un juego elegante. Sus formas c ideas están

BIBLOSARTE
I
B4 L¿ teúía ? atí.d ¿¿ h iniucih a Rqnob
j
ligerarnente superpuestas en ln coin d, h natarc, por el gusto y la modr-
^c;c.alado
El mismo tema no €s tanto .imitación» como adaptación de un motivo clásico. l¡¡
bulliciosas ménades se han convcrrido en degentes Gracias, el rito pag¡no de la fer-
tilidad, en un acontecimiento respeable. lás herma¡as Monqomery posan €n utr
elegu-re ubbau aiunt que representa ¿kuna imaginaria obra maestra del arte aca-
démico del pasado. En cualqüer momento caerá el tclón y las tres sonrientes actrices
affcionad* ¡mumirán sus deberes sodales.

BIBLOSARTE
Notas
!A CONCErcIÓN RENACENTISTA DEL PROGR¡§O ARf§T'ICO
Y SIJS CONSFCIIFNCIAS

r. ¡.¡dimndu Fosirs, ¡1,,,ffitu ¿d Abtu"n; 7. I. P. N.hrer, Th. Libdo \'{/o/h' ofkon¿do ¿a


Rink ini ,ituñ .onbkñ¿¿ñ lFlor.ncü, t79l) ¡/rñ (oxford, 1939), núm. 498. C&ice Fo¡}
págs. 4r, y sigs. ¡Nsiú no da lá Lcha d.la ar r.inr,66b.
n que, sin emb.¡go, se conscrá cn h copil 8. Es una üádu.ción dcl piiñ.r afórisñó d.
concmpo¡ánea de la Magliabecchiana. ql Hipóc¡ar.s, .nado ón fr..u.¡.iá .n lá Edád
Med¡. Cí h i¡úoduaión ¿ Guy d. Chauliac,
2. Ess ide de h resu¡Kión de hs ates ha sido k G/""& Cbituryi., ra¿$iü cn l- B- R6 y
.mpliane¡e e$udiadr e¡ el conÉxro del M. M. M.Lalshli¡, M.dnr¿l R.ddr (Nuúl
r<iente debate mb¡e el concepto de R€o¡ci
nienro. Cl W. K. Fewsn, Th. Raa;vw in 9. E. Zihel, "The Genes¡ of rhe Concept of
Hnblnal 1'ho"sht \Cúbt;d1g Mds., 1948). s.i.nrif\. Ptogres», l,"tn.l 0f th. Hi',oq of
F. Simone, .lá cosi€na d.lla Ri6.na n€li 1L6, \4. t94r. No pu€do cpár el dosñ¡ d.
VruiBri, l, Riúritu 2, 1939, y 3, 1940, , Zibel d. qu¿ la idá de p¡ogrú etlo 6á pE-
H. \qeising.r, "R.naisenc. Th.o'ies oa the qüdá-
sen¡€ 2lll dónd. lo¡ áuror6 .n¡,tu
Reirál ófrh. Finc A¡ts'. /e/,i¿, )C( 1943- Y ñ.dt¿ qúe 16 quc rens¿¡ d6puá ffii.¡,
\é6¿ .\.h E- P.nokkl, R tuiMnG ¿¡¿ kú- obr. ló hdho po, cüc P@ 6 -
.dú in v6kn An(Es6dM, 1960), o¡itu- d¡ ¡ncl@ ¡¡r @e. om p@^tg¡ú¡db
d. E¡.r L
lo L Dc 16 dc.laruion6 dtdioc ¡ Ri¡Éin¡. Edds€D 6 d EiEFra xxtr, rtt¿ ri.
prohabl€mente h dc trús ¡!ou.ñi¡ Á¡.á l¡ ,7t,¡d.ÉoL-qúF¿b--
Gf¿Gncia de Vdla 1 l¿ pin@ @ üñ¿r- L ffi!qúE-'l-L¡L¿+
ci6n it
Elq¿¡titu, ü ú ñf 16
l,tlo .iE.-{-qrrIi+
lo
^\
qpliciú p.fticul,@¡t E¡6 §ilrb6 E rq.Tl¡.-EJT&I
at¿ á Nikls yo¡ ¡¡/yle, f<tzl¿ o i¡¡b &
1452. Cf B,.Wolkú, Dn B¡i.laÉe b b
sibiu Pn.ol!-bi. fll fvi.aa, r9rE). Él L
-,__'.+,*
0,.-,Itf¡.¡L-r-¿J
á-e,t-A+tr.*
ae 47, y v¿*¿ áhoá mi .,4f. y ehá [irni c¡ÉH,D'JJ
co,, rep«A¡.;ü.n M.ditu ;rú ebt s ú.- r'_¿¿É,9Düt8
lL d¿ j,gú.lDebatc, 1998), písr t0t>tt9. r+E--L--ó
3- L. B. b.nt, D.[h pitut¿, ed.Mdl¿ (Flotre ¡orÉaó&rgulw
ci2,l9t0), plgs. ,3 y sigs, t&flelt-.aaod
1. QtintilÁno, lÉ¡itutb Otutuda, Xlt, x, | \+a ¡rotla¡E¡ra
,hoá mi .Vsri! ¿r@ and C;dó's 8tutu, 10. rrib¿t-d--F@&16
ló,n,[ ofnx V¿úrry ¿,¿ Cotn¿"U lñntud, ot6¿.---l4tEJ.@ 12

)o(Ir,1960,309-3¡1. @¡--¿l-'aFo-¿G¿n-
5- P"ry¿tuno v\1, 91 y s;ts.., .f l. y. schloss, ¿/¿' b, r57o,*,75--r- ó*n di
fu.¿i.n Niena, 1927), piz.24a. Paá Dánre cl .ú,q-*+
tt.l.Ltu,rLJH,LLd*
ulierior ¿*liv. mjl qu. uná
"aFdr 6 un pE-
r.quisi.o d. 1á l¡m. Esh signc siendo h inrcF n,n.ta b,I-GX,Él¡.j,.,.
pr@dón d. c. t¡ndino en la edición de D.nt€ l94t), di. F qE¡r lE
dc 148r. ,Cb. btub. akhlno tit il ?nñ0 i¡ t¡d mtisu dldG -.+i-¡at-Lib.p¿
rnhnd, a ,id, o ./e, nienndimo ¿aú ?ocbo en@tr@u Élñ¡¡oi¡flut
dlo .s./ ?nñor ?trh. !n¡. ¿i?oi qdLb,"o ,t¡ o cU. d.i.qlo &L.ryiih p.ñ
,lrtu pi" elhnn ¿i t*i..., lAs afts de dspués Efo coLqE@Fü.noÉM
¿. Giotio quedd splicitmente scluid¡ de 6cuhoÉ i.Eú! Eb; ,& rrL, )Oo(tV, t3?
@ ób*drción. A Giotu tod¡via no se l€ l,¡ Me p¿,@ p6bL@úEqúh in"iñ'
$p.ádo, p.rc 6to 6 eó]o /- ,ñ.: "Cai jiD. e el n¡mo .@.L d!¡o Fr rbú.i1 pd
tui nn dbtu nñ?o,.hi ui".aa Giottu,, dc Id .iud2d.s úrit¡Es qa Fr s nio6
a, cA¡i,¡o Ce¡niai. I libru Llhne. e¿. D. v. años incnó ¡ BMi ¡ dtoG s 2¿tq9,i%
ThodPson (N« Hlven, 1933). sb¡e la ciud¡d y qk E vib ai en much*

135

BIBLOSARTE
\36 Not6 ¿e b p¿gi"as 4-9
püb6 d. s,lu€ti, C/ Th. Klqc, Báriig. ztt que h
metáfoiá d.l G@eD que chiberi apli-
G6cbnht. ,nd L¡ktu¡tl d.r nali. n¡b.t có al (Rcmcimi.nó, la @nó del misno apl
G.Lhn.nú¿i¿ne (CÉi,fsr.ld, 1888), y v¿¡y tulo de Plinio, qu. habh del csuEimic¡to dc
ahoh tañbi¿n Hans Ba¡on, Tb. C/n* af tl). la aufdición .n b¡once rs una época d.
Edtb Ldlir'" kditwü (Prine6n, t955)-
12. q L F¡lt , J. Láq'i. G.n6is ól AndEl 22. PubliGdo poi B@ckhau, ú.. .ir, pá9. 37.
"The
Pisano's Bronze Doo(», Tb. Ai Brll.¡in, 23. Ed. .n., págs. 48 49, Tal vez nu¡ca s.pañó5
)oov.1943. po¡ qu¿ no fn. s.guido .1 consejo de Btuni,
ll. R. Kráurheimer, .Ghibqri and Már¿i cus pe¡o convi.nc r.n¿r pese¡te que en m¿yo d.
nia,, Th. An B,lLn,, YülX, 1947, y 1aft"tu 1426, poco despu¿s d. d¡ su opinión, slió
Gbib.ni \Prindú, t9t6), pís!- 62-67- sóbt. para Roma hanr nóvi.mbre.l€ 1427, dondc
ro dicho d. cú6ñin pó¡ chibe(;, rÉlse L|/.M 6tu@ de embajador dc la tupúblid.
Ghibúi, D.nktundü.n.", ed. l. v. SchlNer 24. ü. cn., pás:.24-25_
(BsUn, t9l2),II, págs. 43-44. dru n¿N
25.
"Pacqw ¿ Ptubd". qr.U4 tutuh fd
14. J.v. Schlos¿r, /,. .ir., y Lor.,zo chibú¡i, t. b li"ie di ndtu d4pp¿h onüo .o"cls'io i
D. n ku n digk. i tu (8.¡lí a, t 9 I 2),
"
dpdnnnd dL ?ntutu fo§¿ udú dz tuRo .l
tr. Cdñ.gio di Gio"¿n Aúiya ed. R- Sabbadini ?o?"lo .t?endlñ.n d¿ ?i.bti d ¿¿sli
(Roma, l93r), prgs. xMr, 13, t¡,67,69,70, d d¿ qulli ¡Mo ?úitb (cd- cit-, páe- 15,'t¿bunj
.oÍÍe
72y 168. gidó el orden de hs pahbnr.
16. Ed. cn., ¡l ys. v63. 26. Kl¿in¿t¿ boe¡b.aúilth. S.h/if¡.", ¿d- H.
r,. L- Pl2¡úc¡9, Gbib.lti lFlór.nti2, 1949) ha l¿nnrh.k (!i.n4 1877), prg:,67,81 y 228-
inÉpRr¡o 16 do.umenros p¡bliadG por H. 729.
B.f}ÁÉ Fñb"rd i&, Jbñnn¿ K""r- . T¿.¡o.l du¡Io d¿l m¿ bbre h naE¡ia .be"
ñt¿ ll-ipajg. l90l) d. ur hodó qu. m. @rc L ¡obta intnM d.lhrcnÉ son ¡óPi,
,t* d6d ¡L ¡+r- t- diz hÉdü' r _1.i c Ercnc dc Alb.fti fD¿¿! I ituz rl, D.t
ÉE & &iE fDdi¿. ,c .L ff d. l.€6 difdú4vtt)- H.6 ü^dó ¿lsúos dpec-
dóoEkriE#od&o¡_ B s@16 d€ 6a num jenrqDla.l¿ Hlo6
@ & l,tt' d-¿o .C- y @b¿ .tr u ¡dicu¡o $b¡c nM¿rafóiás visuales de
c¡i Er¿r--rñ .l¡.iÉ, ói Eir.dd
^td, .Eeí rrTór.n.l ¡ft', ¡.impreso .n M.d;tdc;an.t
Yló --i-¿" L tio.i d..r6¿ ¡ o.dio ebft u .zlatb dt jrskk (Dcb^t , 1 98), p+¡s
+, ! b ¿ SCúó. cbitqti 12-29. En l¡ vi.le de Lue della Robbia 6ciE
d¡i.¡b. dq..- r o tmiÉ h pnñ.r¡ por V¡s¡ri s¿ ¡d¡1ia con gnn pe¡spiociá .l
FdE Erdó d rL6L & b --¡-
poÉido, hd.ndo @n.6rc enG h sup.r6¿ie áspü¡ de t6 obñ
lE E dü & c diG ed¡ d¡¡ ans. Eso l d. Do@cllo, 16 prlid6 d. !ú p¡€dsso¡é
I
@1Ed¡ b¡.n @ñ .t 6adó d. 12 obn dee R.sulq €an«e¡I«ico d. .sa nu€ve scd¿ dc
aóG d.+u6 d.l con.ero p.n ]a sgü¡dá pür valoEs d qu. .undo se Ecupdó cl dondo &
r¡. .l dn ío ), noderado de po@ mmor d. un 16 pEnd de debajo de Ia mngr. rl¿ h ép@ d.
la guem, lá ópinión pública de ¡loÉ¡.ia !
18. EI cudb s w .ó¡rimado po¡ h dcdipción \ dividicá .n .unto d efdo eúadd
que de h .Cosñognüá, de LoEnzdti há.¿ 28, Yo mismo hc dpüs¡o ss opinión .n ni x
Ghibe¡¡i: ,Nan iñ Nnia d. ¿ Cothd
¿Uztu rí.ulo sob6 ld (Borieuii MFhológi¿$, /e-
gt¿fu di 1-oton.o, n\n ¿ dd rutuvi|ti¿t. i. z r¿t af ¡h. wdlb"tg ¿n¿ Caalta"U tirna¡.
tu noh ¿
l.,fettu, (e¿. cif-, pág- 42)- \4II,194r,
t9. Plinio, ,;t
)OOflV,6l, 65.
¡r'za L. rn .,., ed. C. Milán.si, III (Flo¡enci¡
20. C. Rnben, Archnolosirb. M¿tli¿, \Rerlín, 1878), pá9, 38.
r 886), págs. 28 y sigs. Pin¿ Ld ¿¿üa.ió, d. br M¿gü paalos kF
1t .Sr¡ru.¡irc arti plurimun ü.dnu¡ coniulis( de S. Donáró a S@pdo dspúe d. que teÉ
apillum exprimcndó, capira minoh fáci.¡do do n de teñi¡ t \t Ad¿tuión Wz .
quih antiqui¡ corporá gia.ilior. siccio¡aque, misno^ab1n
monaterio. Ere incidenk hac. B
per qure pocrid signorum maio¡ vid.r.or, plausiblÉ todavía la hisiorh de vmfi, pc
nod habet Llrinum nom.n s),mmeria quam Filippino hrho de senúse un po.ó ohligi(
diligent¡sime cüsodir noÉ inectrque átion. montmc¡E h&il L€on do.
quad¡á6 wrerum saturas pcrhüEndo wlgo, 3r Trca,n. 0n Pai»ti¡g, Cod.t Ulbin¿t L¿.ia
guc diabd qn,lé e$enr honin6,
ab illis fáctos 727r, ed- A. P- McMlhon, II, fslmil (PriE
a s quál.s vider€ntur sse,. conü.n€ fijam en

BIBLOSARTE
No¡ds ¿¿ bs pári"¿' 9-10 t37
32. C/ ni ¡eñ¡ de Hau.r "L hilroriá rdiál d.l .Ei¡ Kl¡Ñ€¡t ¡t dú Kurs wesen da; .b(
are,, reinpls .D M.ditudo,^ tube /" .¿balb b.i .i¡.8 Synbol. ¡t die Kunsr dieoend,,
& j,skQ (D.b.r., t998), prg:. 86-94. e'.'t, .¿ B, süpfa {B.rlin, t8n), U, ptg.
13. c/ -No¡ma, for@,, e¡ é& voluncn. {19. No M ¡¡¡glm fomuhción ¿nEior
y- K,,r t il ¿ndntb¿lbbrndd d .c por .l re,.
d. L dnir d.
"Di. 'ih.dt U"¿ bh ta6 s;. eu
khd unb ¿¡s.'tr¡m. 37- \d.4rt
tL ein't,,r, (Hamond$
fi/btu! úeh!.,, ¿4dá' ti¿ ibt Ftu li¡ $baL Eü ¡9rlI É!, ¡9-
n¿ in tuLcb¿, L,¿¿,. dd ¿ann a 38. v. tlú..14.' ü. &u r ú pog6ir,
'n¿¿niú k"ññ.,." A. Has.lofi, .B.srifl .L ñ, ¡-, 14.6 d. l8l.t. publiado
arcb tug
"B ved d.r R.nlisnakun*,, Mituifu"-
nnd o §d.dJ&,F.¿ G- X.IG (t¡ndr6,
s., ¿6 d¿ú.bd l?ln'rhnhnt.b.n tnritu, ¡n ¡9¡a¡-
Flaina ltt, p4. 373. ,. vá- ¡- - .Toa.L r q..ih @ l:
¡t. cl (La mla dcl áft rcnac.nrista y el ri !dáEGld.Et¡Eo
micno d.l paisajisno', en 6rc voluñe¡. b-,*--4fi-.W-
S He.¿er 4.ri,h. «tniÍb. wiud.lll. t7691, rrró,r$-r>ll

*, 4a *,b. b-,
tun@ el.¡aaqt¡
4&
Ad illur@ princip.m F.d.dM F@
-.:ti¡i coñiEm. Alamn¡i Rinucini i¡ Übú lltr
ÉFÉ-L-t'--.e@
rr-L-F+--Ei
úÚi dc via Apollo¡ii Treci h l¿tinu ñ- ¡-...Li----h-ai
F-b--tEFÉ
Cognánri nihi saepe¡um*o, E !.Girsiñ.
Dapó F¿ddie, et ¿€ot¡ nos@vic (rm @- i!?-lr r.rB--cJ.-'-
ú--¡..---.r---ú
onfernii, eorum opinio p.nbsüd¡ viddi q.i¿EI-Éi¡_L-
-r
i! qü wErum qu¡.qE d¡cE f¡m* pro IEi- qúidÉfu-.*-a¡-tA
dLbB¡rcs, no¡ sads dign. ea lruda¡i pos toE-s--
- nisi tenporum suo ¡i'd.qi--r--rr¡-
-turur,
damncnr, homin6 d.pdmd, infotuiu LqúÉd--E-ú
-Éi¡
eAG suum deplotnr qmd hc wdo nsi @¡
Éi, ir qú nútla pobit6, nuua indutü, nutl¡ so¿F---&pc
s i!6i putud bonnm úiüm studi. eleb@ú- .ió, Si p-5-it*-h.
Criu ¡€ieuem plcriqE in Mom Efcota r@rd Ei.¡--..-EúÉ
muddi yitio €t im .d ine¡nuú v.€.n- DoMr.n6-+-,-tEt& i¡ ¡6
=s!nt¡
: ii ip6um pu¡nr enir. Qucruntur e¡im ct d- g.Éc¡L-*ctui9
E honinum btviots, d @¡poE imb.cillioá, €¡ sL¡l@¡EEE-I-tño¡u@
€.dá ad e p6láás h.b.ti pEd¡ÉJ.¡*F-:
¡&ftL quú olim 6rrinr cum illivisusunn qúos ¡rh¡coaüo td¡<,¡-
abp.É l.udanr a ádmiÉ ur. Ho¡un .gó *¡_ Im uqraÉt-.ilá-EL¡ni
Édd n« p.niú ftlsu dixe¡iú, ¡¿c omiro q fa€ula@ i.l-#diE, u
=G.ompohrvdim.
Nm qu€ dc Priorun vits nihilaiú¡h'-i.!r-
opinmtur... suú in +do.-. quod.uEn In qúó-fE-._-iiiEe
-b6
e oudi Én.ctut€ atqu. ¡mtrm bEüuc qE@- niis homin.r a o- i..tr¡EbG
E- (ú diumo Esdmónio tum É¡un su €t cxP.- áccunrisimi. U6 ti¿--- ilF Br¡¡d¡Gdi
Éún fácile@ntu¡nru¡. .. 2 sribr f iú tlddiE ¡&. ¡óior, ¡la¡
Vilú verc @n¡á glorüri int€¡dun libd qui ht 2uGm Baplis liúE !.tili@ d
rei innú.ábi-
@trtiglrir, gue vns p€ne iryc¡ii plshü^¡qc
d¡i-¡ d anD d. Pi@.
-E
¡ r¡lii, iia n¡is úiüm .t disipli¡aru gen¿ihúá archi,cduÉ.qE Fz..q.i l¡¡,§ ¡liquot scriPsir
dLnt6, u. pucm dim €um *t ibus compa'
lan vct.ris doqldi- a i@ruptu ládmc
-rrqE u¡ áb irÉrioribu prcfúi maion tu_
ad m
loquutionir uu poro ua orcm «or
r r.núnú. Sculpturle pictuBequ¿ aii.s i.m os reee no*n ¡do ¿'olu d qpohrs d, ut
@ ciúboi: Icd, T.d¿ei Gáddi ing.nii, illu' nu.qum pGr t@rn ¿u¡ divi l.@nimi EmPo¡

BIBLOSARTE
138 No,ás,1¿ h' pN á' 10-11
sic floruern. Quod f¿cih q s m $'ipis inrcIisi 3. Result¿ rlpico del arrcr.r puramcñt. lnerario
-
Iicet, qui medii inter h6qus
diximus 1016 mul- de h ¿l¿bana de Rinucci¡i que su clogio de
rmm nlgnrumque rerum scienriam @t$ufi, in M6accio e«é copiado cdi por comphto dd
$ribendo i¿nen dp.riores luere, quod illú popr€' dogio d. Giotto srito por Bocaio (Daz-¿
¡ca contigisse támcn asperiores lur., quod illú u,. Giornao \4, Novella t)
""i" d .otd ü b
prcpcEá @nrigiss non mnor, qui. Ciemnú ple' rdtutd-.. rb..gli... tot di?igt.iii ri tiñib ¿
riqu€ libri in @culto tatent€s inihdi f2.ulE..m q,.Aa cb. an.i ?i"n6,o *$a ?it!
"on 'inib,
Pinus aurem Colu..iú SziuEú FdUm e 4. L2 elección d€ lc d6 pinroE por€áo61 Ms
.¡qir, e elesantius quoddu ¡durl,zyn ücdi scio mece u @nenú¡io. Cono lueso l¡n
g.nú, qui muhun prof.do l¡udn Mn. quod dinó, r¡mpoó tu¡U«ini hahrla m.ncionado a
mn lóngis ¡.mpóribú pÉ¿dM ¡diú ¡d dG úis6 qu. vivi.ñn- Esró pued. dplid l2
qú.nrüm patefe.rn ¿r pdái riú g¡ grdi+ "ún
dnión d¿ U..¿lló, nu.ito ¿n 147t. D¿ lós
dum .s.r ós.nd.ni Hú Éli FEiu a t6 d¿ñ16 ddid,tos lá aún.h mls llmáriÉ 6 h
d Fr ¡¡óln:m
nardus ar.rinüs ini.rmilsd .L Andk d.l cdhsnó, pé¡ó .s pióbibl. que
eloqúenrim ia lu6 6@ F o.Iird¡ RinEini p¡efieá prestu un rn imhi¿¡ por
rn óárióribú d ¡i-LÉ --r--¡. dÉúááU[ ún6 dtilntia (l¿e pcc¡ióm¿nt., nóÉ 5).
dlañdi C.lum ¿Elrli. Conviene EpM cn que nn6úo tsto 6 el t¡er
- -i- d..m.nto .lcl Qktua, e. el que apoEce.
rnidd 16 nomb6 de {16 trcs
!iÉJt l 16 E p,imdo s 1á aú del popio Domcrico
v@aioo a Pieo de Medici¡ en la que le sliciu
l EEú+id-.ECú&.Ib u.rÉ4o qpliqndo qE ni FE An8élico ni FE
&t¡G t{¡i..¿ f- L-4 tl-L t¡' Fdippo 6ti¡ dúponibles, d¡ndo di a e¡renrler
III-{aFr-r¿a-LLGA@ b sr h6 @EideBb. su dN únicos i\rls ed6.
Eii. *dA tú F, I- o ¡Dl lLr E sgu¡do 6 el@nteo de Bonfigli o Perugil
dD-obübI:EE o r4f o €l qc e mencionu lo5 nomb6 de
l-, d¿ XX¡. ! + o E rl. N-iúrl @ G ltls @mo álbitos en @ de rles
-
lL U. t{ ¡a- try-rFó-LÉd. cEdo Pü d.sstri¡, .l dilo litenio de Rinú
d.húúEd.hqi.¡Lrü-,dt @ D E Fmtrc eer n'n8u
t*- Ia71,"a*Jbdi¿fo .k ló. .pIü6 sosidós p1á lós ú6 gnnd.5
L« tñ-- aa ¿¿¿.-t,; t171 .,,. l:Erúq ¡unqE bl E ¡o a€a de impotu
dú¡.. L f,.mos. .opi. d.dic¿rori¿ s. cia .l qE I¡m a Fa A¡g¿lico ,rutu\ r&ñinó
.-.-- a h BiUiÉ v¿ri@, C¡id. Uó. t nio d. la EóriG que
"
ónsfe on la cálifi-
h fl, Un ¡fu @¡ wiúr6 2p.E.e c. v. cacióD que de M4¡ccio hace t ndino, 6¿,2
Gnú;túAN, Alztuzro Riñ,tini, l,be .¿ ¿tu-
¡¿s,(FloEn i¡, 1953), págs. 104-108. t. E¡h f¡6e es t.obién una ¡dap¡áción de un
2. ti ida g.n ftl 6rá romdá .lc h inftdnaión , ¡¿r',, lnurio; srá tomda del Dc Or"ioft dc
D¿U, p;tutu ¿. Nb.ÍÍi,, .\ zttor § Cierón, lll, vlll, 26. U"a a¡ ñ tunaq,. ?i.-
^ \úcl aryuñcnto
l^
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rmiÉ .n lo su.§ivor coniEdi.e tuú., dinniliqu ¡zñ.¡ i¡tt y Z.kn, Agbot
¡elarivo a u¡á mayor loneevidád c¡ lG ri¿ñpós ,,a -r,,¿/¿'" Sobe el tema de 16 .drpracion6
anrisuos señ.lando que ni Tales, ni Pifá8o6, po¡rcriores de .¡ta fi"k, .l ,hor¿ Den§
ni Pl¡tón. ni Arisrórel¿s vivi¿ron má¡ de n.v.n- Máhon, lE.lftricism 2nd rne cúacen, h'n 1
E :nos, ed1d no i¡fKuene enG ros homb¡s 0f tb. w¿tb,lg ¿n¿ co"n¿ald Innitut' xvt
y ñuj¿Es de su épo.,. Un an¡lis¡ de textos (1953), p¿a.312.
siniláres, ¿spdiálñ.dt¿ .l D¿bqB d. ?t@41 6. Se úao de una ampliáción dcl p6aj¿ d¿ Drr
nd tui aai d. B. A..ól¡i,, 4 á11óE G. Marsior cnadoanÉiomenr en la ¡o,á 5.
¡ , L. aigiki itulizñi d. ln qn.U. ¿a ¿"ci.N d 7, Esta pl¡se er una de ld prim€6 6fer¿n.i¡:
dd ñod.n* lRóñl, t953). 1a nedia, de que e dc¡c .otuáncia.
"edad

APOI,I,ONIO DI CIOVANNI

Florencir, Bibl, Nac, manuscrito d. XXXVII. sritur. d.uó spe¿2le de s. M¡ril Nuov. d.
cód. 30t; Siioziano, páss. 107-113. Spobli e

BIBLOSARTE
Notu' d¿ la pigi@ t1.19 139
2. A. v¿rbr¡s, G6.nñ.lk S.b/if.ñ (Lcipzigt diÉ d. l¡ ,Edi¡ v e¡.ñ.9ú
po9úib p..
B€ in,lr32),p¡t. 188. r hib.ÉE¡ & ú pÚ d. .¡9¿ h.Ú. &
J. Pául Schub¡ins, C6r,,, (L.ipzig, l9l5), pá8r. tupoc b !i@ F¿ h @!ú F& & 16
430437. .ÉrÉú & b EÉ TJ E s iErli¡iE
4. Votfgant sr4how. "M¿.co d.t Buoño ¡nd dii. q & F! F CD _*. rto-
ApoUorio di Ciovrnnt, B,lh¡ir of,b¿ Al¿a l¡úi,y -.l¡-.E L-
Mñoti.l An Mú.tñ lob.¡lin Co¡l$.. I d. t6
l. E¡ ¿ ¡!i - t+ S.ll¡!,
lo e R- Oal
- - ¡.i- lg
,. El¡ombE.M.6ro de vi.tilio" GhÉÉ.L--.BCc
Éren L¿lia, hi-nira ¿¡ ldk ¿,,@, L\ir .il-- d q!. t- r.-¡.¡-! d r-
H¡wn, 1927); €l & "M8rD & kú ..,,-.,-- EdItl-E.D-i
$' B. B.tnbn .¡ htut tulizr .A RiE.,.
ll. A+Ao v-lA,l r+; t'' (d
6, Alfón¡o L¡zz2ri, Utoli,o. Mnt.l. V.n,. É)_€.¡tiH-_¡__-Y¿F
(Tuin, r 897). f. Dlvó tr(.Er-B-Le
7. Ugól;ni Y.¿,no, Fhú@, á. LudnG Máq- f . Drt po. L i.5._!a. y <. L v-
¡.gl¡a (Flor.n i¡, ¡940), libD II, nrtm. 8. El Ubárr po. L f¡!*.
pem sbE ¡.polloúió tu. prbliado por ve 19_ á L c.¡4ih o.-¡-¡a
ptiñá.n Canina illúni!ñ pohotuñ ltub- ^¡r.iom¡r.
v.ndido .n ctueii d 25 & fáÉ & ¡rI
tuñ tFlo¡.¡ci,a, 1721), p4 328. Esro). en dcdud: d h. ú6 W. r¡ri y r-
8- T.no ó tiñal, ./ Ap¿ñd¡c.. pág- 2ó d€ 6t. 8¿ci por L in[ol]8ón ro L v- U¡Ér

9- Sob¡e 6B .f Knbl% dd Gaúl& dlti M.nb 20. 8.Een, ¿.. air,.rrndi .Mdd.f ¡L tsÉ
¡n &, ni..l¿1'¿thi!.18" t ü, Ha""w,
.diiado por G. votr dc¡"&a.k
O$cn (H¿n¡over, 2t. S.hub¡ins, núm. 142. PaB un .icmplo sihil¡r
núN, 186y 187,
1954), tf Jzhr.h,v, t910, pte ta7.
Müa.hnn
I0. L¡ m.jor r.prodú..ión €¡ .l B'lh¡in d. l¿ 22_ ¡cp¡cdúido en .l luBbt¿ Lon¿¡n NM 28
So.i¿,¿ Fldrc¿n. rL k?@¿".no6 &' Mc,x¡it¡ d. ícbrio d. 1948, dond. e f*há (po' @on§
¿ P,i,ttñ (P^rh. 1930), t3. .nnc¿; y' tembi¿n d. h.ráldk.) €n 1472 y r á¡dbur 2 Uíli d¡
Schubnn& ¿¿ a., núm. 22r-2.i4, y v. UMi
), L. Sún¡¡¡,
(ViBilior, supl.menb a h luutu- 23. Si 4n ñr Apollonio qui€n disñó cl .ee dc h
.iotu tbli.tu (1930). ú9. 45. Ei@ d. S¡b¡ d. Y.k, ¡lsu3 d. ld d.ñ¡s E
I l. 27 d. *p¡i.mbE d. 146t. qif Thi.mcB.d.r, s¡on.s d.l mi.mo ..m¡ p¡r«.n por.riord t
..@d¡ tcpolloñior, rcdachd. por Vaóury. nó6 órisin.l6. T¡l et dan, po! ejeñplo, del
t). K^rl Ft y, Mibd."liolo 8"a"a/tu¡¡ lBcnl,l, .6"¿ d¿l v.roliá md Alhe( Meu6 (§chu,
r90¿. húin& n'jm. l9r), .n .l qk r @ffi d srido
& 6p@1oJo. Fú no la üftid¡d y m.Bl¡ d.
11. En 1452 h.yEmbién 23 si.ntos en 1446, peo l¡ wñión d. Y.1.. Mro dcl Buono, ¡&ido c¡
no todoi Gll6 sñ d. .d,,,i Sor 22 los d. 1402, m muró h6e 148r. No @ E¿n v¡llh
1447; l¡ ñ.di¡ s E¿ue ¡ un6 I .oqrsos por p¿É ¡dcntifiq.l. con .l .M.rchino' qu. cira
¿ño d6púés d. I4rr. Vlgi entrc ls disdpulos de And@ del C6trs-
: i. S.hubdry .hó lá p¡re mís impólfuc
p¿eó por .o, @mo he Tii.reB..[€r, rigunndo ¿ N{ü
Gl¡riE ¡ 6¡. pú¡o. Cino di Filippo .li Ci¡o. n6i. H¡b¡i¿ tido 2l .ñ6 @lo¡ qu. $ n1Ñ.
nros d. su medmonio cóñ
¿lconsigra¡ los 2.1. q N. R¡mó, ¡l .odic. pdni.o 556 . l. su.
Giñsp M¿r€¡li, 1nor2: ,,{/ B Lrtlio 1.t6t illsttuioni, Ri,itu ¿ Atu lt9l9). )«1, bbÉ
fot tu,dtu 'i f.,N b,o,i , A»otbnio bkl
¿i?i,tut pa ¿i jizi.n ü?i,¡i . Mi 2t- L¿ divir & h Pof,. E{u¡.,ü. qE FÉ @
',2aio
@ll'¿ñ. ñ6n¿ . ¿. M¿r¿lir qsi .bbi ¿r lai figu o ldoi d. .,tB lurd¡ l¿ d. ¡¡ jle
f.o ¿ ¿¡ 6 da qúdo @i h ci,ú d .e- d. t,lJ,',t:!@ iL U¿dii¡ @ 1.169 , k ñ úrs¡-
lG. AÁaLi, Rioii ,b¡ni ¿i Fili??o ¿i Ci,o Fre tm ñod! ú Ed¡ dduirn b ¿ú¡dn d.
R¡,,rini, .rc., Elo¡.¡ci^. 1840, pá9. 251). El L divis d. l¿ dGl¡ ¡uÉ e h:
.nc¡rso figura d€ hccho .n 16 2r.h¡vd d.l U.3no. deibn q pri'it¡. L üE @n
^polo¡io.
i,llci si.ndo cl úlrim d. a,6 d. t4ót: .Faa" Eñpl¡ @ ¡uL, sE¡É¿ o d re, d l¡ qu.
¿ U|¿liño M.t¿li a Ci"ó ¿i Fili??a Ri",ri¡i ¡p.rc un iorcr .ned.¡.do. Ua un. ll.v€
Fl. 16." Como .l pEcio s.nú¡ $l.mnr u¡

BIBLOSARTE
140 NatB d. Ls pági dt 19-23
26. c/, lás ilurncionA del romance nalilno del lr,¿.h. \i¿no ilbni, lblb¿.h. ¡tan, ¡igiifú -
Jglo XIv ¡r¿lr/d. rll¡§ Bñrá¡ico M5. Add. n. Ilbni .bidñó qz¿h, rh. púsi"o bn ?ú.ú¿
12228, d«.iroen H L D.\'!¿, C¿bl¿ga¿ of lürh;ó .¿r u¿ti¿d¿ di dn g"o. Signif.a ti .bir
R¡tun.6 ir ¡k D.?¡ of-rls§ ¡, rt. Bi¡ Mq. no qdt¿, .h. ¿bbih¿ intat¡¿"z¿ d¿gw di
(l-ondr6. 1881, L¡ ligu l9 .o es ná, que nznoia... bnogntt, ebr tohi, cht I ba z dneg-
un. d. 16 ñudb.i¡plo6 i.¡.lor6 nar, \ia b¿n¿ in'tubo ¿i riútund bniorid, ti.h¿
27. Sobe ls
'is d. B@ d H C. H¡lscn, .Di ?os¿ b¿n n¿ft¿t . h ?.noh¿ . sl dni ocan."¡¿ .
álcún. pd4.«dE dr RoE.. B,l!.ni,a ¿rlln ¿b. h¿bbid d¿ g. tib, ti .h. l. td??ia b." ,nd
CoññB.a -|ntr4r. c.,,Mtz ¿i R¿n¿, t» (H. Bú.rüars en Foqhngm íibd fbmn
lNil\ l9¡1 L¡ Ei§:.iú 2pr....n ¿l ./ K""ítu./k., LeipLig, 1902, pá9. 37). Es
rnunro d. Cs tuGiio Jor inre¡gante compánr stl apr<irción de lo qüe
'.n.1d. Eñi-
ló P.!¡o dd Fú'&ú \itu- c2mbridge § s¡¡to con h admirción que, un¡ sener2ción
,\t :9 E¡ d so6.li¡ '.ñ cl .colre después, expr.saba "Manesi' por la pieza de
5@i' dd \ldr?.¡@ \!ffi d. .\-'ueva muesra de Brunelleschi para 12 prim.a Pu¿tr
Iql [ú.É d. c@in d1 en ¡aón de su .difi.ultad,. H€ anJ¿io sE
l8 lE p.óL qdi 6 d b.dbE qu. ahl signinerivo modo de ente¡d€r el ¡ne €n .L:
ü tú d. ¡@ : L fÉ & C-§r ilñÉ.ió. r conepción Enacentúta del progreso aftlsri.ó y
¡L. .rE ldD rúdd¡ d dd e..ól¡go de 5us consecuencú$, úabajo induido .n sr
\ldo!rc- ro-¡d. ro. vigu.l Áng.l. Sin
--L!F r-t.idlFEli5 Fdrro ,!@ Por cierto, l¡ nier¡ dc Leonárdo B¡u¡i figur¡
!É d L.ir,.1. ú to &dib. L§ür €n¡e los.kni¿s d¿ 1446.
& q ü E t a- .r d¡iÉ¡ g¡Ix;¡ in ^polonio.¡
34. Schubrins, núns. 156, 157, l8{, l8t, 289 r
\lió.rú!rio'' §úlh d \¡[.. /,¡ir,f 290.
d. r,iE ?La L ¡rJ-. GduEk 12 3t. El tundámenro biolósico de $t. creenc¡ viene
*---¡-- tE d. -lfdo - dJ- nErs o.ionádo po, la húto¡ia del ..did de Jrcb.'
É&ohrl-dE.Li-.L C6. »O( 1742. Una hhtori¡ tipia de 12 ¡nri
zitdlld frs]e en b A¿hiopi¿, ed la 9ú¿ li id
:9 tSEn n'. 4L @ ¡ r \r!6qt!,
\_'d¡ d. bh¡e dc h nesn Ch,¡cle2 F explia poqu.
c-éL sa.itl 4 .n: É? )89. ru ud¡e h¡bi¡ conremplado uná pidrúá d.
lo tzi ? d- É!, 16& \- Iúh& úún b A¡dn m.d, dBnud¡. Y orE mls rmdadt .n
pdli-ii. .L L,lL¿4 FD 2úr D s l,: Dionnio d. Háliaináso. O?. Oñr. (Lfipzi!.
l-r),V,416. Fi.ino hace alusió¡ á e«á cree¡
l¡ ¡i Fi@ @ q lúb¿ d. 5úu Múü sp¿ .i¿ en "De immo«alirate 1ni6ae", O?¿¡;
Iti!@ o Rom, ¡j raundo er ura iMrip- Oñni" (Bbilea, 1176),1, pÁs. 284. C/ €mbié.
.ño.H mpento de Pis, Schubring, ,¿ .n, pág. I 2 (la refere¡.il a Vir6
32- D. iUútuno¿. Uún Fl¿z,rr. (Prn, 1583).
sob,c l¡ fecna d. h prim.ra v.rsión (hacia 36. c/ mi únub .lons symholiaa,lam¿l t'
t487) .f Ltui o?..n.. pá8. 186. Er P^ts, t9.t
¡b. Wa¡b,tg dd Ca"tu A In¡.itutd, Xl,
Bibl. N¡c. cod. nóv. ht. 1030, s¿ güardá.1
autógaló de ú¡á ee6ió¡ lige¡ámenic porerio¡ 37.
(Mi.hel¿ veino há múero, pc¡o pár.ce quc 38.
Lorenzo de Medicn vive rod¡vh). Conriene ya 19. Schubring, núms. 298 y 299 y T, Bo¡eniL.
el p61jc sobrc los úisos florentinos isual que Gtulosk 0f th. Pi.tut.! dnd D/auiry a¡ H-v
en h ve6ión publicada. EsE últi@ h¡ sido ú¡ wa¿ Hos. loxfold, 1936).
ducidl ), anotad¡ por A. Cl,s¡el en ¡,/¿8,/. 40. D. c6ibu ,itufln iA§ri"n, liba IIl, p¿9 :
Fii" d l¿n \Cin bñ, 1954), págs. l9t-196. 4t. Orsiüs, I, 21, lt .oNiden a Pei.l.s tr 5d:
sóbie.l pradenrc cpigám d. verinó e¡ álá- cl6 dós áudillG gü.ftrós ¿nfr.dádG 2 As: .
b¡nza d¿ lo¡ úrisÉs floicnri¡os (ánr¿¡iór á E¡p^nL S. A¡roaio en Cró"in ¿¿l ,.g
1485, 6 Ltut\ pá9. lot), vé6c H. Bró.1-
^
Gtulós Iv, ap. I, pái. 55), sigüi.ndó ¿ EE
hzts .r F6*chif z, Ebtn d4 k"§bni¿*- bio, si¡ja a Pín.l@, Sófocle§ / Euripids
- :
.hd tnrnú in FbtM (bipLiE, 1897), págs. ¿po.a dc Jerj.s y Tcñl¡rocles. Reuni¿ndo :
dG tuenrs Pricl6 y Jetes r6u1bn rr .onr:
33. "lo .o$Ado .h. L 20 hi',one *Ua n"a!" ?orb,
b quli a"ee &libú.e ch. idna d.l uuhio k 42. G. Ruc.llai r.¡,á úm súcú6ál en cónfu-:
ú@¡4 todio"o ¿r¿rt ¿u .s¿ ptit i?almk, pla, Loque no pás¿ deser una alusión (ópÉ-

BIBLOSARTE
Notu dt las pnsiMt 23-29 't4t
.l .¿r¿,¿ Ob.¿in s€ co¡vi. een ilu«ración 19. Lr inr.rpr.rr.ió¡.orrienrc, quer rnn dc "L¡
p enr..ñ cl lhm¡do.ofrc srozi, schubrús, .ura.ión d.l lep¡oso,.5. !cmonra a Stcin-
nútu. 283-235. Enonú¡mo¡ 4uí unr rcp¡e- ñún..n ¿ R.t.6ü',» fu X,¿!tui'r,thali,
snh.iór dcl ¡En.e rur.o ebre G.di:. rrm' \1111. 189< Por d6gnci¡. no ¡esú¡e u¡ cra,
bién .on Conranrinopl¡, cl mrr Negro r .l n.n .nn.o Lr snüa J. "{. rn.. r:l .ómd
Bósloru dcl iondo. Schubrins v.íaen.$. pieá, { .rfo¡. .n .i L-rd¡o \¡\. es un rensido
sin duda ploc€denE dd olle, de Apollonio, l¿\¿¿o I ¡ti"rio d. :.,,8uo pacie¡rc Lr
um eFre§roción dc h af¿a deTcbnond¡en cral,r¡r'on i. !..,nn:nn de que cl ¡gu¡
1461, pero ¡unquc 6r¿ rñ¡l¡do erc lug¿¡ l. ioñ.nr. p!ñ:r¡ iu! qu. ¡l.r..is
inrc¡.ión dcl pinú no pu€de h2b.r rido a¡ J. .¡ áurh.¡::a:..n ai.'nze,mrl¡
¡.r.n... r l¡r
sólo la dc ¡.pr*nÉr un d6stE gri.go. Seri¡ ,uñdi¡d6 ¿ ¡ D..edi: t. D. Etr¡'ns¿r
muy de d.s{ un nuevo c$u¿io d¿ 6m ¿xoor h¡ ¿n¿ll¿do rc.'.¡r.o..r. .¡ .robl(m¡ cn
dinl,il !i.,¿, qú. se e¡.uenúa ahor¿ .n el f4:.:.e C4a- -t. !lt*:t2i Lon-
Me{opoln¿n Musum d. n"u6: Ymk. ¡ré tr6i ¡ra _i-56..*-i-:,Jo qo. .i
D6d. Glpunto de vist. r¡mbién.obn un .:o 6 ú §.!i¡ d. r!3ñ t¡.i.r¡l*Ú T6-
'nre
¡{s nudo h {ignifiación, ¿. lr BblI d. arg :¡*¡!o r u! É.N ¡ i: Eaú¡oi¡ ¡ 16
(ilurmcion§ 27, 40 r 4l ). El .¿rr d. oro ié.s d. s P¡iló rloo& * .oop¡.¡ u.
o,gulloso mo al que h¡bi¡ d.r¡r..,1'do l5 rnÁ¡!@:¡E@
¿dvercnci¡ dd bnfó¡ .. h hoñ d. r ,ñunÉ r¡ !: ; dit E Fn i. AtÉ. e ÉiEd é
.R ominqm.nre.pl¡obl. ¡ h rnú¡n ¿ rlc J:ffiEdEót
renci¡en h! d¿cadd pliudá ¡ l¡conru¿ & 16 il. .\adit ll ! tE6l¡'s9r¡¡¿lE
P2zi. En l1 lisi1 de .1,.¡¡.r dc nusúo hll.¡ ó l¡ b.rÉ @pr¡ ddÉ¡¡ : ClnG \'ll¡ rd
fi8uE uó núm.ro nci.n( de nomb6 oP¿ .l Éñro & \'6m o I¡ FÉ: pr@ L¡
.6 d.BrimuLr r¿16 .p..u¡¡.ion6- por ci 6 p¡.1¿b6 $¡ a ¡aotiz d Lú. Plú ¡e rl
Pifti,6 P.zzi, 4 so¿.rini. 8 Súozi. y ls:lYo por .l ambó 6 d Dñbr ¿d ñ
{3. Ud re¡omcn .ompl.ró pu.de en.ón(rE en .n .l mis :n(iguo n¡núrno ¿. P¡8. I'bl
lMri, o?..n., pág;. 167 ! si€s. Ná.. Fond6 l¡r. 10, 23,i.
¡¡.ltu| o?..i¡., p+. tt'. 52. cf H. B6}J).ú. en F.ñ.hni. o? d,
51, Esroy en d.ud¡ .on €l pDfsr c¿rtud B,nt
16 Tál era l¡ pi.dad d. Verino que pri.cipiab¿ Por 6ra ob6.d¿.ión-
c¡.l¡ nucv¡ páBifla.lel bo .dor de L¿s úli,¿Á ,4, C. Gould,.L4ondo'§ Grcat B¿tle-Pi.cc,, Ir¿
con h invocación.+ i.sus m.ria nph¡cl i.oni Ai B,LL¡|", XXXVI, \954, ptg, l2l ¡. El .uior
.ompaa .l rm¡mi.nto .pnódico prvnto por
r- Schübr¡ng, núñs- l5l,l58 / 160. Sobftclúhi- L.oóardo .on .l dcl .ór¿,¿ p.ro suháyándo
mo T. Bokniu., .Unpuhhhed Cásonc
4 que la difenn.h de ..lidád rrsri.a há.€ iñp}
Páaels,lv,. Th. Brrlingioi Mdstzin., XLt, sible una influcnch diredl, Es .ie(o, pe¡o ¿no
cs posible quc l¿ reprcs.nr..ión úadicional
18. G. Poggicn fb. B! ¡ng¡or Mag@¡n., y\XlX. inf¡uyen c¡ 16 ré¡mi¡os cn qu. tue fo.muhdo
19t6.

F¡ RFNAOMIFNTO Y I]1 FDAD DF ORO

¡ Er€ ¡ni.uló r leÉ ¿ó.ldécimo con8r.io ¿€ m¡Eo un poco mál firmc p¡,¡ sE bo'qu.jo.
Hntoiia ccl.br¡do eó Róñr en r955. h.bi¿d- 2. R.l¿ziai,lv, pr9. 327. En .l lnr€rin hr ¡!r¡-
dNepublicado ún brek rcrúmcn dc áv¿n( cn ,rdo mucho lós próye.ios pm la publi.¡ción
las R¿¿zioni ¿¿ Conql. 0 lhnlndz¡on¿k ¿i d.l ¡r'rr,á,i, d. L.¡enm dc Medi.n b¡|o los
*ntu S¡o/nb., W (195n. págim l0{-l0t- ¡úrp¡.ios .oniúnG del Is,nuto N¿¿ion¡lc di
Mi ú¡bljo rcbrc "El n.anázeo de tc p.imc, Sr di s,l Rini(.ime¡r.. fl¿ R¿nrir:...
¡osM¿dicis, k¡ src volumcn) y sobre údó .l Socicty of Am€rica v eL Inrnuto várburg.
diudio dc l¿ rñoa A¡ison M. 8lowtr sobÉ P. G. Ricc¡ y N. Rubinr.in..ds.. h¡ñ publio
.Thc Humlnií Po(nn ofCorimo d.'M.di- do u. inven,i.io. C.",n.ñb ¿¿k ka¡. d¡
.,. P¡t r Pa«i¡., pub¡ic¡do.n et l¿tnal of¡b¿ Lo@- ¿¡ P¡.ru.L ,u¿¿Í' \Flo¡.n n. \9.J4,.
1ú'a/brry dnd Cau,a"ld liritttt, XXIY 3. L. R. Cúiúr, Lrto?a, Ltú¿tua a,¿ ¡h. t2ti"
rl96l), págs. 136-221 proporion¡n áhoa un Mid¿L AS¿ i.on¿rts, l9tl): C. K. Burd¿ch,

BIBLOSARTE
)42 Notd ¿¿ L$ dr 29-38
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EL \IE('I\,VGO DL: LOi PRI\IEROJ \tÉDJCI5

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.r. a/ .El ¡u¡I@s f L tü¡ & (>o l¡ :\- Dorn, "D.s Alrenbu.h lür chibe¡r¡ tll]r
d.Di@rú¡¡]E - i1d-sárne", ¡bti rhc tbffib,,c , t (R{
I \lx.¿lo d.i Pi@. Pen& ¿/ É€y .
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At¡s',, lan¿l of th. Hn¡oa ofl¿¿ \r da
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:0. En xD sftr nr búdr r "rzn.¡Í,,.ag¡atutñ
o Alied \un Fe rmón¡, ¿¿r.,2 d! .v.¿n,trc
?n¿uMnht qR rt.on\cnr en hs zb¿Aatu tlt
zis, l88rr. B. Fontius dc la Rica¡diina. cód. 907. aot l¡l
10. E. Múenn, 1
!rd?"g,n¡on ¿¿t R ú.
?ft.,roi . y s., el¿g¿ntü qú tun rttu Ja.az¡,r diü. tuk-
.in ¡o (Floencir, t9o2) b¿t, t¿¡i"tiah ¿oni"e h¿b. in ñ..t aLaia r¿,/-
I I . Maitin ',Vaclcrnagel. D¿r ¿.bÁru,ñ d6 ritu
¡ld: in .!¿/ foz"iú.b?, R?k¿,Mnn t]r.ipLia. 2r. \x/. Ros.oe, fh. Lift of Lü¿"zo d. M.¿¡ü
1933), un libro que no 6guR cn t¡ eminenre

BIBLOSARTE
Notas ¿.l4 pásn¿' 39-54 t4_l
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21. Reptu¿úcldo.n C. l2ni, D.lnia. Ehulituru,», I'lut., XxjV,,i6 hean¡liado 0r¡6 s...ioné dd
XII (Floren.itr, I742), piigs. I50,168. peñi e. .Albc(o Avoeád¡o\ DeciprioG of
24. C. Sañt\ial,, Pt¿i.h. ndlid,¿ ed. R- ¡Jm¡ ¡he Bidiá ofFisoh ¡nd of rhe vilh ot G,.s-
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Ín¡cesn i Bosco", -Mnr¿ilu!.n ¿.! tltubn- ol Fi.¡ole rrd ol¡hc Villá olGrcBBi,, /,. .ir,
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anur¿ ed Fógcl v L. Jrúáe (Lrip,iS. l9l,l), i\t. I Ba.,¿tor \tri¿11.\¡l l\'rRomr t¡69r
pig. I li C. L¿nd¡nó, l:dm¡¡ ¿ Ontn, ea. A í0. Cr\¿.,,/',,. ¡,p¡S. rí8
l,ei6a (Floren.i¿. l9lr9). pig!. I r9-1.:.1.1 \rl íl \lo¡{n'. ¿t ¡?r pjg .){
¿ó L Nrl¿i, Llqutu,1 t.¡t, ¡tr. c¿_ t. lnr,Á! i.l \\i.l.rn4.l. ¿¡ .,r. f,¡C. ,1.1i.
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29. Morisñi, ,¿ .¿ pig. 90. §¡l¡.r r EliDb€¡h ¡ion ¡. Gro(.. .A Hnhero Lnpuhll+.rl L¡¡
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delMcno, r952), É85. 8 vsig¡. zoMt¿ici-Ricc.f¿i", Jolnzt of tb. wzú tra»¿
10. Ed..n.,II. p¡8s. 440 441. Co,nduA hr¡tu¡6. XXVII (1964), pig\- 321-
.ll.R, G. M.rher.Ns Do.um¿n¡ on Mi.h.lo?
¿o". Tt AuB b¡¡",t<xtv tt 42)_ 54. )_ Má¡.nflj. Gu¡¿¿ Sra@n d. FbkM. (Etor.n-
12. Moreni, ,r'. .ir, II. Ég:.l4cl47.
31. A. Mandi Gtibuido ¡, Wtd ¿i Fli?to ¿i sü 55. Ahsndro d'An.on¿. o,3rli d.l t dtu ndlia"a
Brun¿ll.rhi,.d. E. 1'o.\ca tF l(tren.ii. r9:?) (Türnr, ¡891). ¡, ¡iA. 277.
,(,, Debo cra obscracniñ r h señon Stelh Pe¡R,
14. (;¡ye,,¿ ¡,i, ¡. págs. l(,'!rig5
a5. ll libto ¿i A"¡¿ io Brlh, td. C. Fr$ lBerlh. i_ O/. .,7. páss. (úó y si,:.
1892), q c ¡üibrii clicgundo p¡oye.o r l]h, t3. Proro dÁncon¡, ¡,¡ ,t¡ii¿t,t¿ fü¿úi¿ (tk'
36. Varbu¡g,.Dcr Baub.ginnd.r P¡lazzo \ledi. It Op ¿t , úgt.6(a-66').
ci', c6¿,t
^. ñ.lk s.h il¡¿ » (t.ipzis-B.rlin. 6¡r E \lu.nrz. l.t Coll.t¡iü ¿6 M¿dnn (Pá¡it,
t9)2).
37 . Vcnroti, Sro/ia ¿4l n/tu n¿l;¿,z, ylll luilin. 61. vi.te'n¡set. ,,, d.. dq. r¡6 \ §is.
\.)21), ptg. 271. Esri (rru.rura s. mu.rr¿ 61. Ed..n . l\'. pis. I r.
aqúi c¡ cl dihujo ¡ plum¡ de E. Búrci (ilNra- 63. 5.9ún loi r',,,,.,/, publi.2dos por I,ia,o.
.ión 6l), ryrcducido po¡ C. Ri..i C¿,¡¿ /21¿ Lornz. pej uú üii5 lmr¡ .n .l 5F(.
¡. ¿¡ Fn ¿"¡¡.r \\9061,líñin¡ 81. El dots d¡leito.n epo.nb,€ d. ¡r8_..n ruliod. 1181)
"¿anúo &1 dibujo llcn hs
mnoio dd Íms d€ ), uná v¿ mis .n epri.nbk d. t19\ 'o? at.
pi8. XIvl). SobE I¡ @ .n l¡ qü. .otrr ru
38. 02. .i., L pá9. 558. úabaio.n srd¡hm. \é& Hóñ.. ,1t.iún¿tu
39. Alberto Vcrccllcnsn, l» P¿l¡!k,. ¿ fil?.?¡ ll903). pá& 371
^logado
¿gnif«n¡@. . . O¡ñi M.¿in, Lib¡i li- l^mi. (l. Rore, ¿/. .n, Ap.ndi.. L§1 ¡.
D¿nid. Etdnotuñ, Xll (Floronch, 1742),
p¡gs. I 17 149. Por cic(o qu€ l¡ verión d. 66. El docunento s r.prctluc. .n Il. C.u(wcll.
l,mi e cncuenri irrcmcdirbl V.ndhio (L.n¿É, \9o1¡, pils. a12 y \i€5.
pida en ¿lgunos lugares, lo mnño ¡lue el Cód. 67. Sobre los €iemptos ¡isüi.nEs y''úrksnaset,

BIBLOSARTE
\44 Nót¿' de l$ pási% 54-60
¿1. .¿, pá9. 268, All¡ed von R¿rnDnr, Lotnu ''!ü.rlssr lus dem B6nz ds LoEnrc Magnifi-
¿. M¿dii (liipLig., 1883), pág:- t36 t sigs. ú», Mincil g.n ds K,tuúnL InsituB it Flo-
68. C^y., op. cit, \, páEs. 256 y sis. ft"4w (t940 t941).
69. lbLr'., fI, pi,A. 450. 84. E. Kr'§, M.ilkr M.ntru*. d./ Ski,rL
Ed. .ir., III, pág. 270 n. n id.b""e lvien "nd
.192n-
71. Ibl¿,lll, pÁ8, 469- a5 'i¡. von Bode, B.noun nd LarM d.i M¿dii
12 L. Etding€¡, .Pollaiuolo¡ Tomb óf Pop€ §úG
lY, lo, ¿l of thc WbüE and Co'tuyA INi 86. Piú4 ap. ci¡., pá€. 480. Una reinte¡p¡et¿ción
-t¡ X\4 (lr5l),24r,li8 dc lá orta de Bstoldo púede edco nE ahom
71. Caye, 4. .¿. ¡, p+.100 e¡ A. paronchi, trgúg. of Human¡m
"The
and rh. Ládsu8€ oa sculprurc,, l|,rn¿t of ,h.
75. Vnúl/g ¿nd Cat¡ntu Inritukt,Xx\41, píEs.
E. AJnsro¡E Lo..n- ¿.'.\1.¿i.¡ tln¡¿t.s. 129-1)6.
I816). Fg. l9-1. 3-. A. Ch6cl, .V6 i s h ]éBande mcdi.¿enne,,
L,mi..¿ ci¡-.ñl- fÉg 193 Stodi relidú t.Flore¡ci., l9r2), rtl.ulo que,
-8. @no el ¿utor tnne h amábilidad de ¡fto¡ocr.
C,ñ. 9P d¿. I- rq¡r lr¡ is! suBió .n pm. de una conveBición ¿n la que
80. R!!I]]II! ? .n, Ég 116.' F l,:bA dp,edo mn dud¡ sob¡e el Glátó de
81.R@, ? .r!, Apé¡die rxvl.
§¿.ld¡¡tJ, ,¿ d., Pd3: 268. 88. A CiDdivi, Vib ¿; Mih.lz,giob, ed_ Mañi^i
8l rir- H.1imr, .Ein M@¡t de, chnhd2jo

E! METODO DE ETABORA¡ COMTO§ICIONES DE LEONÁRDO

t. Bem rd Bercnson, Th¿ l>¿ains' \f¡b¿ Fki.nti, und ihE monumenklen vocruk\, Mit.il,"-
n P¿itb\, Qhicaso, 193a, vóls., | 3. get d,t b,nnhnhln.b.n lÁtitur ;n Flotnz. y
2. lO tu.on?onit,t d¿h nbn. ,a, ñ.nbnfr¡¿n (1940), Pág:. 217 -314_
t tumin¿n lin.a eiti h n.nbtjfii.¡¡iaii ¿' 7. B. Degenh^ú, bali."n.h. z.ihaans.n d.t
B. itbi¿ .h. ¡'enituú¿ .0h¿ ¿ »aln c,a/i ti¡- Írben t 5. Jnbtb'denr, Búilú,1949.
ioti in¡.tu kn t"a¡. li quli ,aglian .h. ogni 8. Par€e más bien dep.ional indso un ¡jsc
»iri,a qno ¿i ú,bo". lia lali¿o . qÁti ¡ali hn lis«o como el d.l dibuio de lá mcifixión
?o"no bc,e a.q,nr¿t. rih.e.
ñd kó" l¿a¿¿ de Filippo Lippi del Mus€o Británico (,{. E.
d.lb tu dn., ?.th. ñalt. \ono b ,ol¿. .b¿ la Pnphú y Phnip Paún et, ¡tulih D/.uin$ in
dni»¿l¿ fs" ¡o d li noti d.lL ñ¿nb,¿ th. D.?¿tunn, of P/irt ¿n¿ D4tuitsi ik th.
d?/a?/idn dl no,o"on
n."¡dh . h¿u"¿a hi f¿bd M,n"n, Th. Fo"t ."th ¿'¿ Fili.¿flth
Brinrb
b¿t . tt¿b n¿ñblilf.atioh¿ ba f,ib n ?¿nd Cár,'.r [Lo¡dre§, ¡9t01, nrim. I49.)
.as ingi"liotu d b6n"b/. st. ñabru pi" ab. 9. C/ A. E. Pophab y Philip P.nncey, o?. .n.
a bün o ?tu ;,¿i.tu .b. itunzi ¿ ,1@t¡ kli ú, ¡úm. 87 o 26t. Sobre el dibujo 2qui ilurhdó.
enno ñ.ntur¿li d dlrrnd h"d. tu - véüe B. Dcg.i\azr en Mii".h".t l¿hrb'.h d-
;¿, (r-€ondo da Mnci. "¿1, 'n
Tratu¿a ¿t h p¡nturd. bill¿n¿a K"nn,I {1951), pigt. ll4-tt5.
Cod.x Uói@ L¿ti",¡ t27a e¿ A P M.Ma 10. "Ho. non di tu rui .¿nsnl¿l6o li ?o.ti .ón?o"t
hon, rr, ü§ioil, [prneb¡, l9i6], tols. 6lr bn ¿¿ lat u.ñi dli q'zli noi ¿a,oid ilf¿rt b.¡tr
62n. bn¿rd ri drd ¿i .dn lbt ¿h,ni d .ii Mt
3. GiotÉjo y6{i, L. tit., ed- C. Milan6i. LFIG lifd...rdali »islioli .d¿"qt¿ ?i ,at. .oñto"i
rncia, 1878, pá9.383. stusd ."tu l. n.ñbtd d¿h tu¿ fs"p ¿ dtuú:
4. L2 line no 6 dd rodo nueva, ya 9u. s b¿e en ?tiñ¿ d i ¿uis.n¡i a?lo?ti¿ti ¿lli
un r¡a p¡elimin del que se d,§í2 IiBeEmeó- "rm.,¡:
,.,bli d. li ¿niruli añporitui ¿.lli !b/ia..b¿
r¿, pero rampocó ¿n el a¡¡e¡iot h2\ ?a,imn ¿Uz belbtu . baú¡ d. a btu n bru..., (.1.
5. cenni¡o Clnn;ai, I Abtu d.U ¿n¿- ¿¿. Í) y
Thónpson, Ncw H¡v.n, 1932. Al pear cjlo tt. ¿l botul d¿t¿ íoti. ?tunb, l ñúbnf.dr
¿
ál áprndiz cablá bol@ rus rorp.¡ principios n; ljr na??afnno, úi
'ia
ntnk l,Mkd:i;
dis¿ n.ñb/d, i qtun ?oi 4 b¿¿g?k pú.ndo.
6. R. OrEl, .'!t¿ndnál.r€i u¡d zeichnu¡8 in l¡itu (ed_ i,t_ .¡l. 34 t).
?ón¿i
Italicn, die Anl¡nge der Enñurfszcich¡ung 12. Sobr. ¿l ülslondo d. esa evolución, .j

BIBLOSARTE
Notas de l$ pásib6 60-70 t45
E. Combri.h y E. Kris, -Th. ?rinciples ot ¿a ¿a Wn.i--- a Vin¿tot Ca¡L. ¡!ñ. t2t9r.
Ca¡ierurc, ¿d E. Kris, ¿r,.r¿¿tubti F'ptoru- 20. ,§ ¿ pitut úl k¿¿. b.Ua .k b iitumiÚ
rioa -,4/a Nü¿vr York, 1911. .gL ¡. tigon
t nüatu .. /.d. .n. fol.
¿i
t3. "Pú cb. to bdi ¿ i,t,¿ú. ú. r tul .oñponi- 15 r).
ñ.,to in.,b¿ ri r.,yitd ¿?lolti¿to ¿Ua ya 2t. K C]¿*, ttu,e& ¿z rtÉ¡ (cabri4( t9t9).
i¡,.,¡iot tuntr tussiomat úbil¿r¿ .tnd| 6Pri2l,ÉE É9. 6ó. H. ¡¡od¡.lo ú ¡+<&
?ai onab d¿lz pcrfrio¡. apto?tiztz ¿ tui. le .L d. póül@ Ll di@ d. le¡do.
'u ?¿te-
Ia ho gid . i n úli i 4,n 6.La<e.e@.@ELr¿.e4.-
tuchie, .b. n'¿ntu ".¿ata
¿rr¿ ¿ b¿12 i,".*k,i ¿i
k quli d.bn ¿ .hola.h. i"tsdl 22. .Palf -{. ú 4¿ r4r,r. i .td .,tu
'¿tic.oy
n¿,n Íw'i"o i" t. ?ti'dk ¿i ?.fttutu di qu iñ-n rf ?i-4+*L,h.tu
[o"d"¿ n -btu no, h¿n.b¿ui,o di ?.f.dúü r.**.¿éGó.-hñ*t
n ui btu N"iññ¡i a dlb¿ eio,, (ed. cn., fol. ¿*..LG.iú*b¿.a Fa
621. d¿ Á F-.'-.14 <iH. rtrl-
t4. NU,a,ov¿ intn¡i|n. ¿;
'pt/h¡ia,....
¿,1¿tu2 1i..W@ilt¿.;¿Bad.nú
b j»g.gnio ¿ ,"n. intnti¿ni" led. cn-, fol. 35 n- ,-a ri@ -, e Lh- ¿ É .ntúi
ri. U. x@ú)i p,ü. &?efisi
H. ánalizado dsuns d. Iás .onecEñ.is & @ tb ú.iiúa üat/d.*
6rá inv.nción en rMedia.ión6 ebE u e¡¿ *d4ió-'*. t Diúr¿
uo d. jugudo, einP¡do .n.t übre dd nitu ¿úq- &l:¿.t.¿.tLfl§\t-
titulo (DebáE, I 998). págs- I -l r, y aEbih a 2Lv*i p;t al Lgt. .L. ú.tu -
l¿ hrtond &l dn¿, p4.3o1- tF-¿d-LLt*..1,+fi-
17. Marilyn Aronb.B,.A ns a¿c of t-Erdoi , áFi* *ú naij,.¿F-tat
working Prcadur,, Tl,. Ad Atlbti4xxyJll I ?o*,¿o @ ó. d d'á'Pr. ¿ F t' G
0r, I ), pi8. 23t. Bi.n pued€ d.i.M l¡ oN¡- .i¿ft l,ñini úi4 . ,,td¿ *t ¿ & i, d'
Edón de mu.hor d. los .@s boec dc té o?d hdi odi@ ¿fa ¿, F atw. 't
g'e,
n¡rdó a 6E hibno, inonabihL.n L p¡áctiq tutu ?o'a dn¿ ?tu9diú ¿* @ ?6i ,re &l
d. hll$ a¡tisua, .n lá qu. s¿lo §e co¡sryaba d ¿pa¿ .b. bd. no" .ú'Aaab eAa tutitu
. 'i¿
¿4Ui frií n¿t'/an- - -, (e¡1.n-, fol- 38 t).
18. Ltu Bek@i, Datuña,i . mú igurdan-
ti b ,itu . h ¿pd ¿j Lan¡rdo dd W".i lMilái, 26. He analiado .r¿ prcblema ea An . ilÁión
(Debac, 1998),ap.lll
',9. K cJa¡k, A c¿blog. ¿fth¿ Dt¿ui,st of 1.0tut-

IA MADONNA DEIIA SEDU DE R¡\F AEL

l. Inv. núñ. Itl; di¿mero 7l o. Do./ñ."ti... tis@/¿i,n--. Lotutdo dn visci


r A. Malr¡ux, Tb. van6 |fsit.n¡. (Lond¡es, (Milán, l9l9), núm. 107.
t9t4), pt& 450. 9. C/ "El m¿tódo de elaboB, composicionG de
J. C. K. Nig\et, Knnekr L*iL|t, ta35-rA52, Lom¡dó», .n 6E vo¡umetr,
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"Rápha.l
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M¡ tbñ sbf'Kb u @'áttL¡
_-
sóbr. ¿l ó¡ero de sta car¿ véas¿ áhón F. Tbdbull ¿2/ Gdiu art@st
L1iai, Liñi@i¿n¿ n¿h p¿¿n¿ A Nw.iñntu D¿, dd ?dn* ¿6 FLill6 Ntu,
'\t¡Un. 19t9), prgs. 26-36. u¡d b.bait¡ú'nh
;ngd¿ 0da4f
a- \lvohn a habella d. Erc Luca Beltr¿ñi, r»tc.d¿nt rnh daEt¿ña.

BIBLOSARTE
t46 Not6 dr h! ?ágiad' 70-79
Nú ¿¿n Emr, ,l¿" k¿in¿ Mrt. bknrú. 27. CfD-t. t o\ey, r he t,cit
rJ M,'i loxtir¿,
R¿Kbt ,l¿ rv¿hth.it ti.fuftkttkt B|n: l94l), en especial la Conliren.ia IL
Ntt d4 M.ilLk rbtuü.ñ 5.1)br.tu.it.
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Abt ¿nryt bn dü S.h¡i"¡d 5prna LibBry) (¡ndres, r160).
Un¿ in bb;bt.li 5,bL., 31. !nnri., D¿ Arhnttur4libo I, ap. 2, y libro
sbñ d0 ti? b¿a\;' :'1.i
Mi¡ d.ñ 'tuú¿
Nnb dú Mn§? q"d|oI¿b!a¡!.: a2. R. ]*irkaw.r, Ar.hn¿tu.al Pt;".;pLi i, th? Ag.
S.bL k,tulknh¡. Lt ¿r @ \',":i ¿/r¿,¿u'J, (studies ol rhe weburg Im,ituc)

S¡.ht ¿¿: B¡A¿."¡.':r\d &,4


úr ll. Fnnciscus ]unn§, ¡)¿ /tar¡ vcktuñ lAn*et
t;ü.;.4¿?
AU. Z1L.1f¿t,, ¡¿
l ¿s Scg¿; ho;¿ t::w: .r4. Fréar de cl¿obRy, 1/¿ /¿ la ?.fcúio, de k
Att!ú@lñ tr: .: 1@ 24 p¿i,tut(tr Mús. 1662).
,Vni.l¡¡¡¡¿ B¿.a-e lt. R. de Piles, Co,t d. ?.i"t"r ?tt ?ti,.i?ú
It l'o¡ ei iNr.r L lry. ae:¡. ¿tu¡ Fa.,
rb¡drd. tnir 5i-i.!9 H Gbo¡nr. 36. E«e pmro lo expone muy bEn A. Uhreuseig.
f;¿r-.:k:,- }i- tqr:. P¿s. 103: Th¿ Pqúaa"a\ri! ofAúrti. Vsia".n./ H nnt
li E Rñ. I ¡x4.¡! .-4-::'; aa¿,ot (LoDdres. l9t3), po,
ej. en su ¡nálns de c.ú
\tr5: \'üi :q: E t§ \ I Prul sos musicales ran inoincados como l,s inv¿ñio
la. 4r r/k.{. ióiÉ :§ir'* ne5
"especul¡re!,
(pá8. 109). Ü h€.ho dc quc
ló & P]3,rr-:,2 e ¡.¿-'; :r,iu.rd¡ ¡l miEspuer2 difierr un po.o dc laruy¿ ¡o dc&
:.:s ¡tr E Fü 16iiB :-r¡ F1! 69 oscurecer lo gue r su plantcrmicnto dd p¡obl.
;_ {*&i.a i;?.,É Pa E¡lsidr nrr
§ H:d;:o: :;. l*a Cls¡r¡. L¡i,dr. r- \r. l'ol¿ni, Th¿ Lagr of [rt¿¿M I,Lon¿rs
idiÉ :r:- \Ii r
lS .,¡ .:.\li. :E !:ú ls Sobre l¡ ¡pli.r.ión dc crd id.is ¡l .ióg.n,.
Iq § ¡isii! -rl< z ¡l¡-t Hin¡1.i !rit'l..", I L. Ktis, P!¿orhdl!¡i. &?laft¡i|,,
,r,.1,(Nuevr York, l9t2), cn .\pc.ial los.rp.
:ú L.¡ .r:!a rú:.@xJ .i.l ion.-o :!3i¿ 6. - (.s.rno @n E. H. Goñbri.h) y 8. El .u,.:
ñ6!ÚéñRPc?F.Lra--: iftr lucso d kñá fundame¡rál de sh .onr.
¡z:D ld- 1§- rcn.i¿ cn su á¡ális¡ de las conquntas de lr,
li Rdnü d rrüd..¡dúk \:!t:d:i* rk r .¡rdo (pig. l9), en el c¡p, l0 (escrito con :
.rni.: nn ..¿rgi.¿ d. l¿ ¡d.¿ d. .qu¡,nno liphñ], qu. prera especiil ÍeNión alaspr.:
pursen,. ¿r. h¿lr ue!¡do ¡noñ
ao¡m:l en d. -resoluoón de problemrs,I en €l.ap. :-
dd mpo g6an,sn; 4 R .\mh.im. .{a ¡u qu. Jubrirá l¡ impona¡cia de los .pror¿.
r't,¿/ P/.,/,t, (Búkde) r Lor Ángd.r m.¡els preconscientev. Véxse umbi¿n mi a
l9i4). págs.2l v sigs. aen¡l d(l .¡ricúr¡ta,, ¡eimp¡eso en ,r/¿¿,r-
22. hkob Burc!:hrdt, r!&rgú¿rih,lnh. Vübng. dü¡b lohn I hato ¿? jqaú. t.Debl.
(L4ipzi8, s. l)! h conGrncn lue p,onuncúd¿ 1998)- pi§. 127-142.
3t. a/ .L: .on.ep.ión rcn2.cnrnta dcl p¡og;¡
23 M. Hruprman., r.: ¡ii 2ft¡rico v 5us conecu€n.iaa, en ese libro.
2A- In. HerLer, o.d, k., ,n Rrfa¿b F,m lF ¡^nk. 10. Cl K. R. Pappu, Lr nn¿tin ,l.l bn¡a.h: -
iutr, l93l), págs. 22 23, 36, 43 y sigs. En su la.. .n.. y l. Bü]lin, Hnhúzl ¡kditubilia -
lib¡o pos.e¡1ot Di t&innú. Mado"n¿ \Fa¡k-
fur, 1947), pjg. 56, el m¡mo autor submya h 41. E. H. Combrich, .El psicoá.álisis t la h,::
impresión de sencillez que da la Mrdar"d delb .Ll M¿¿¡tbn6 bt ur.rbrlló ¿..,.-
^ne'. 1998), plgs.
t
(Debft, 10-4.1.
25 Sobre el vín.ulo enúe A¡útóteles v cl
"esenci¡-
42 a7 h tumulrión dc Vs¡i cn cl pr.ii.,: r -
lnmo, 4: K. R. lopp"t, La &¿a¿ ¡bint ! ra 1e¡.e¡^ tfle "... N.lb t goln liü-
"kr
¿,¿,¿,i (r.ond¡es, r 94r), sp{iilmenre el cáp.
Í!s. ¡di,rt¿ mll¿ -< -
non .s¿n¿o ¿; ryol¿,
XI II c pks. nM k tu lit¿ .akf,tio,¿ o ?\ :.
26. Rcprodu.ido con pemio de Phitips Etecúic¡l /'dr&. Sobre h ulttriór historid dr d,: -
.fC. Ba\ne.ke¡, wir.É¿ltudrk ¡" i¿r'- --

BIBLOSARTE
Notas dr L$ t¿situt' 79-103 147
Nl schiÍ.n lBeflín, r9l3), pás§. 17 )¿ si8s. C/ (Úb¡á! d.'ld¿ p@ hm p&i. $bE
43. O. Fi'.cl¡¿l, Rzpb¿l (tbndr6, 1948), pá9. 132. l¡ !¡¿doE d. Orc¡¿li, qp. .¿, p¿g! i2-rl,

NORMA Y FORMA

l. Cio on úlo la bibliogEfa 6ienre, qu€ lÚ- NtudG..E> o I¡..-r /Y.iz tr


bién remnir¡ rl stüdio¡o a obras ánr€rioEs: (l¡.¿É tt']I É, 2-
P1\l Falkl, Tlte Gorhn. Lnetlry Sou'cs ed t3. .AL ñt- ÉLú ¿rr!t, -.L. &r
I¡te¡p¡etriions th¡oud EiEht Cenuri6 (Pd¡' M,¿*4.1r-,b-ú--fr,
aton, 1960); Efli. Panofsl{),, R.,.itsw .rd ,n¿&r,s&¡d..li-*
4,,6r,.a (E$ocolmo, t96o)t Md nn@. bri. ?-¿Lr¡E!-.-iL'tb
bdtruo, ru.o.o: co,«ni c kñini, Co¡rcgno aEY.M-.úO,+
Ini€mazionale, Roma, 2l-24 de ¿bn¡, l9@; 4t 2n
A«d¿.-tu Neiaub d¿i Li,Ei, año CCctr-D( ta" LÉ+a¡b,llú,Ét,\
(1962), Cuade¡no núm. t2, ),O(o K!E, tt- UrtE¡->¿c,H.t*c
.B2ro.co: roril di un ..r..rro.. .. &,rD *--+a.a-rɿE
.arop.a ¿ b¿rurco v. Brc ru¿br-,¿.Él-
".n..ieno..d- aft,Dn
:. Un¡ opóftuna list¡ de r¡¡.s pol¡ri.Ld6 r tó K & rtF,r,-Jb-g>
.n u.nrá ¿¡ P. Fn¡1d, o¿ .t , ?4, nrn+ üat n L¿d--- l, -i..t ¿
a- A$8¡o Cúáo, Il gorió . ltul¿ E¿niúi d; *nt - q.t-*, rt6'.+ x.
t caiútifu*,0*,r*r é
í vntnvio, Ot Atbnttur¿, v7I, t, tÉd- d. F. * fndiaaE¡d. Gi&>.
ctrger (L¡ndr6, 193.{), II, pá& lot. lo qu. 17. Op. .i¡., páqr 826.
e ,eficE Vit¡uvio lo ^
6udia Ludwig Cuftiu €tr 18. t¡ c¡ítie d. Ctc E Ep¡ldE a lt¡... rai
Di. Wa,¿ñ"kti Poñ?.ji' (Leipz;B, t919), ¿i .n ú¿(B{|, t976).
p:igs. 129 y sigs, 19. C/ Sv€d¡n¡ reontief AlpcF, .Etphru .!d
t. t,ra Inúoducción, Dell úhiúún, Cápl- A6rh.ti. .4ftnud6 in vedt ¿ iñ, l@l I
rh. \Y¿úrry ¿»d Co"nnrA l»nnans, Xxlll
6. 1.,n , (Roru, t672), p4. t1. (r960).
-. G.d,¡k., iib¡ dn Nühdbsa,s d¿ srn.bn.b¿" 70. K,ñng6.birbtlnb. G¡,ndb.gtif., 8' .¿.
w.*¿ in ¿¿ Mdbri,kd Biubdrdk"n§ (DÉ- (Múnnh. 1941), pass. 29'31.
& y ta;pz;A, 1755), prg:. 166-167. 21. los llmitcs dd relaivismo con ¡especio a la
3. ri5k Kimb¡ll, ¡r. @&, ¿/¡,¿a (Fil¿ddfi., repr*ntación É amlian .n mi liba A¡. e il"
t943).
r villiam ¡varburton, Po?.\ Molal Eray 22- ,la Ma¿,n,. delb v¿id de R.fad", en sE
(1760), cihdo de P. ¡rankl, Tl'. Gothn, pás:.
ú7-464. 23. Ci Arsúto Gtzb. Lbt (Tu¡Ín, 1962), pás.
n In. .n., ptgi 507-504. oo«t.
: .El ñ¡¡i.rnmo: i6lo.do h¡to,iográfico,, en 24. Cl rLá concep.ión renacetrti,ta del prosreso
¡tisti@ y su conecu€n.h", en 6E 6lümcn.
:: Ep..iálm.nte en h famN sección sobre .The 25, O?. .it, páE:. YJ-l y s;g:.

EL MANIERISMO: TRA§FONDO HISTORIOGMFICO

. s, Planck, Th. Phi[ot,?b! of Ph»n', úad. de 5. L. !ne,,., ed, G, Milanesi, Iv (Flore¡ciz.


\t H. loh tún (Nr*a York, 1916), Éss. II t879), pá8.376.
6. Stu¿ie! i" S.i..nt, An d"d Tb.ory ltrtü6-
:- t;t¡... in onol. di Lio"ello V.ntun (Rona, 1947).
1956), l. pág:. 429-447, 7. He c¡iticádo $q tndencia cn mi lEñ: &.t
i- \'rb pe' 104106 .n §. úlüno. hi!úria sciál d. l, liralú r d ¡É d. H{-
\ *k ^ÉndiÉ,k
lopper, lki.¿ tu la inrd¡í[d.ió" .n»n' ser, weli 2 p¿Él;.zr ^ d
.a M¿ieiM **
(londE Nüeva Yort, 1959). .nb¿lt¿ d. j$'¿¿ (D&eÉ, t998). É{F 86-9,1.
'i4 ),

BIBLOSARTE
148 Noht' d? Lt' pári"d' 103-11 t
Sob¡e la júsifio.ión y liñiÉ.ión de ese pare- rado duiint. buchos siglos porlos srcrcs de
ce\ !é6c .,ta Ma¿.ttu d¿b r¿i¿ ¿e Rat^el", los que pinrábán más par¡ reBalo de h vno
del ignoHnr qu. p¡n rn(ión del enc¡di,
9 .L: conep.ión renaenúta d.l prógr.so adsti- mÉ¡to del sábió., Da¿u,l¿ 6. jo¡nada, 5.
co y sus on§u.n.ia,. .n 6r. rslum€n.
I0. cll Boca.cio. ..fi.i¿ndor 2 Gióro: .votvió a lr. q T*o l d. 6e Úiculo: ....Expulsá.do a li
sacrr á l¿ lú ¡qu.ld. qu.l,¡hiavzcido enre- verdádeá (in2 de h sla der co¡sjo. . .,

L\ TEOÚ\ DT:L -{¡TI I¡E\'ACENTISTA Y EL NACIMIENTO DET PAISAIISMO

¡. Eds2rd |\--orE2c- .-V,ri@¿. ,, d, AÉ of L¡n- 9. D¿l Anonino Moftlli..a, ed. Th. Frimmel, .n
,r,, .¿ lor \12fti H2r¿n lfford. t9l9), Q'¿l¿Nhi|i.,.,t K"nrs6.hnht. lyi¿n4
pá$- .i.{ r !ig. SobE riory¡k r su co¡cx¡o. 1888).
rt* H. \'. 5. r \l- S. O8d.n, E,rnth Túk in t0. ln .¡, pi€., 102, q knbién el i¡vc¡hro d.
Len¿!..?¿ i, ¡b¿ S.!¿,t¿¿,rh C.,tta, l¡ dona.ión de Grimatri, redactádo en lt28:
(19tr). Fbliúdó d6pu6 d€ s snro ^^¡ Qaz¿1n, ¿ao ¡a,abie d? ?d6í c_ A_ k\L
^rb.¡
6E dic¡¡ó órigitui,ftne 'iu.
.ollzio"i M4ia,.
12 Nene.ia, l9t)0),11, piq- 3-
sn KenocÁ clart, ra"dsp. i,¡ó Ai (t'ndr, Grimúi rcni,, por supue$o, espechl pEdils,
t949\ M.l.l¡i.Ah^dct, Esay tbd ¿i¿ L"¿' ción por 16 óbtr d.l nofte. Apre del B¡ryú-
.b¿f'n¿l¿ú
',/ .nd./. Eitdsdn,ng.a {L^
Ha'á, 1947); Orb P:icht, .E rly lalian Narui¿
rio que rigue llevándo su nombE poseil, por
€Énplo, dos ob6 d. Paiinic¡ y utu de El Bo5
5tudi6 úd üe Erly cá]¿nd¡ l¡ndsepo, en oonunam inr (1. p¿labá Fotutu jú te
Jo"ndl of¡b. wdúnry d,¿ coanel¿ ¡Bntut!, -4,rru¿ signiffca tcmp€sad, y nó la dios2
cl
y\]II (19t0), páEs- 13-47, y Chárl.s Sr€rling, ¿¿ Foirúná,.oho Fimmel y orG h úadu.idó.)
N¿t& Dan¿ lPtd\, 1952), .ón el qüe puede 11. Id.ntifiúdo uu¡lmente con Ouwrd.
ómpzp§e mi reseña¡ reprduci<l^ en M.¿itu- ^lbür púaje á1,
de quien ¡in .nba¡so no se @noa
¡k"6 n .¿ba o d¿ jnsrú. \Debúe,
'abt.
1998), págs. ,t I05.
3. Dürio, t d€ mayo de lt2l. qf lángc-Fühf,
Diivt rb;flib¡ Nbht6r (Haue, I 893), pá& t4. Raio Bts.t¡.l¡, Ld ?itut¿ di p¿á¿gia i, lbli,
¡60. (Bolonia, t9ti), pá& ,6.
4. Resúoenes de sm €rclución pueden encon¡H¡, 15. cá¡tá a Benedetu Várchi ¡elati\^ dl p¿tusa,¿
se en: E. H. Ko¡saatsH6selidg, H¿ La"¿t.bd? enrrc pidtuE y escutu¡a, impresa por vcz pi
i, ¿. N.dtl.n.lÉ Vld¿nn S.bil¿ükú$ neá ed Bor2ri Tic@ii, ,4¿..,hd,l, p^C. 57, r
( tukr.Ln, l9,r?); y' embién L. v. B¿l.las, dnigidi á BedYcnuro Cellini,
.Di. ni.¿.nlnrlúche L¡ndschaf(naluei von 16. M. l. F¡ndlá¡d*, 1,¿. .¿, pig. a0, \1" d..
Plfinn bnB .dr¿.. Jzh¿,.n d.r K'r,bn¡o- Nkdrhnd., kó"n.n ai ¿Lf¿l!\ ¿4 Kciññ
,n.hñ 9qntnsa ¿., ztk¡h Knn¿b¿w\ i lrd Erblüh.n d.t t¿nd\.h¿f ¿l' .i,n s.$hnt¡|,
lvia, )OCü\'(r9r3): Josph Nesnder cñf .hd varyans dfalg. tu¿n/h ni»d.ú.N d,s¿-
BñtíL,Ll D- fn,úh¿ tz¡¿rhqf N. Rabtu t s,, d 4 dn.h.n. ú d¿l snu./a.h.r Pto
(Fmlár dcl \1.m, I93_). r C¿@l¡ ra de ¿úti¿n \tuk, da Hi!tulihd dn vdf.",
\e'.¡.;nz, D, E,tuntl',t ¿- d-t¿dishñ t7. cl A- L¡zio, Lr G"llÍid G|"tugd un¿úa ;
La,&.b¿fatu¡fti úú A,["a d6 16_ ]z.fr!, InSb¡lro¿ lMilán, |9t3).
I
d-B bi! zú Jzt'ilnd.ñ¡tu lP.djn. t9J9). r8. C/ lákob BurcLhrdr, Beinás. z"t K""is¿i
5. cf ). De¡k¿, rnMtun ún K@DDt!,sa .hnht !a" ttulnn (Di¿ s,n kt), (Berlía
z,4"tu.r?.n iñ krbzL a l9ll), pdgs. 160-37.i.
l¿h,b"i/d, (Añh.É. r»2t.
'¡d 'i.bzhkn" \9. A. w.tb!ry, Gs¿ññ¿¡. s.biÍcn ll,ipzig-B.?
6. E. Ti¿rze-Con¡lt. .Das .6r. mod€h¿ Ln¡- Irn, 1932),1, págs. 209 y sig.
§tafÉEild,, Pantt.ót, w lt93t).
M. J. Friedlindd, ¿r'. ¿, págs. tB y sig. 21. En razón de lá imponan.ir del rq¡o, dov ..
.lnventa, d6 Kun$b¿sirs der Márgú.r vón PsaÉ esún la edición d€ 1486:
o6k¡ei.h, tr24-1530", Jnhlbuh dtr K",r- rcmque pi.tuE er petia vaia sn: :lü qr
bi'r. S¡nñ1,"9." ds nlh . K,n¡b¿,h ,n m¡ximo¡um gesá prin.ipum dig¡úsim:
l,Vt?, nl 0 885), págs. XCIII qx](¡n. memoatu: dil qu¡e privarotuñ.iviun moÉ

BIBLOSARTE
Noti! d¡ L$ ,áxind I I l -t 15 r49
dil qu. a¡ato,iám viEn dpri6at. prima iua TolLt ¿2 bbrl¿ ¿d@ kd wi¡ ¿ ;tu.
quac midEtem hah¿r pubucn ár pn6ran¡isi PDbtda -21¡it M ,,,4
?dftn
no¡um ópe¡ibus adhibebitur. Ultiml hóris t¡ Efctftn 6 ¡ nirb. )O§'\'. 30
naxime Ónveniet, guód omniuñ sir ea quid¿n 10. a/ L e,zÚiziit & El Bcó qE h& doo
iucu¡dissima, Hil2r€scimus maiorcm io Fd¡F .L clEra .i¡ih F CL & L¡É.
modum úimis cum pic6 vid¿mus amenn2 Hiarú W W- 193_1, pai. -. F¡
¡6 Ggionum, et pórus, et pikrio¡es, o v.n¡ L/dz'dri.t\--QédüG*"
tiones, er mtarions, er igEtium l¡dos, er flG z11-6_{Ec
ll. lr,iúi.\¡!ú,§\'.I¡ó. r t__
)2. Tldt¿d! ¿. l¿ ?i,turu, có¿.x Urbiñú In,¡,u l1 A¡liilo a I¿úl¡- l-- & lú
1274 ed, A. P. McMáhón, II fá6iñl {Pnne- z¿d fiÉ4 ¡7r¡. .t \It !+ ¡--:r
ron, 1956), tol. t r. cf td.¿nió¡ dc p¿4pu S.trbló..&É¿tbi-\'
d. Irft A. tuchrü (Londr6, t949). p+' ,¡ r t -.-.r{. r¡ Dú. J-. ,¡r -,E i1
§D( (rta¡!
ll- Sobe h ap1i6ión de h rórii¡ trópl¡óoi: ¿ ,l .Dúi- Fd.--É-.¡r-
l¡ músis a la pin¡u¡a d mi .r@n6 s!.Düo¡i i".i-¡Ett
ca.,, lorrul of th. ruaú,,t ."¿ Coúau te -i¡rFa-E¡-- -É
¡,turr x (1948). Re¡mp6 .. ./"{rÉ,úF pc.aE¡idrr.¡Fr- lhG,
drtEtF*,EÉ..F
l{. Que álsun6 Is r(h¿on e d.?Éd. d. b 6 F0.Érir dF( ¡¡c
limo$ ÉftrencE d. Len¿rdó . t r opúi'c ,r-- -i É
!i¡L- tú Én¿-Lc
de Boiti«lli sob,e el p2isi. (.d..ii fol. l, v). Épl-l@to."d-..@Eit
Para el m.dievalizanr. Bor¡c€lli 16 p¡iei.s
P'ú6pdq de,tqiEiEda-
equivauan a man.hd d..olor fonu¡6, y @ a id smñ rFao @li' i@¿. bi-i
.í de h dignid¡d de ü¡ ónEnido y por tuto & f6ria ,hu dp¡ilrE@i,
d. ate. Digmos de pM 9u. la i¡sistenciá .L 34. L jen¡quíá 6¡, ompLE e F.d. .-*
Lonár.lo en h univ.6.lid.d dc la pintun tuvo e¡ A. E¿tibien. conf¿aú d¿ IAa/.,ú F4L
un.f.cto paádójico eD su 6cú¿lá. ED cuálquhr d. P¿"tua ¿ d. Stulrtud Nn¿ t linr¿¿ t6Z
dq no puede Ér ñ.8 @incidenciá que h p¡i, (Pa,is, 1669), dond. rólo los pinúG d. Iiu6
mda noticia de uó 60 de coláboáció¡ enrE flo6 áp¡cn po¡ d€b.jo d. lor p2iejú6.
),
un pinú de ffBufts y orrc de p.iets p¡ovenB. 35. Hi!@ria N¿tul¿li!, XXj{¡, ror,
delcÍEnlo de L4onrdo. Lá hi¡toria de lóh¿
4 ob,e Ia olaboq.ión dc csE da Ssró y €l
36. P. d. III,
"... C,- sti dq,ini ?atry| Aqt ,
faúi, -a,ti, .aui, b6cb6í dninúti,. Cf R. Rú-
mnre¡iñ B€¡n@no (p¡obabl¿nenE un ¡or_ ñll lt.. ci., ptg- 26,
kí@) e¡ u¡ Bd,tino d. Clnbs. w @n6rmada
"Fnn.is@ d. Holl¡¡da s Cesprácl,e übe¡ .lic
37,
por Eons stilcrid rcl !(. snida, Mderei,, .d. j. de vdÓncelts (Q,¿1l¿s.r¿ie
"renar_
do d¡ Moci und eine schule, , M¿tutúeft fil @ z,t K'ü¡sscbirth) VieM, 1899), pis.29l
r,,rtu¡rer¿r, 1920). si sb tuvo lrg
eat- ./ Embién H s TieE, "F. da Hollands und
mcnr. e¡ ttl0 prcade sin dudá a Iá @hbo¡a- Do Cir^ao.ris Dialóg:de...", R.?.tóriú f¡t
ción c¡ú. Parinier y Qü¿¡tin MNys. ls
que K"B tu isñ n b¿f, nc/fi \tgor).
a la sombE d.6e senio univdsal só]o 38. Cl Ldnb.ti Lonbddi ¿td Eb,tu"a ,it¿ú
"ivi.ron
podian 6pitu a lega¡ ¿ sú á16 cot.s a iál¿s ebb¿ni-i ,itu (Btl]:s, ¡t6r, pás. 2r, do¡de
del rnbájo en .quipo. r d€6ne con admü.ble .hrid2d la v¡ión
:r. q R. Le, (Ut pidu€ po*iaL Tb¿ A¡ B,tb- de la pinrurai d. sto corpo,
,¿ rql (1940)_
"humni¡s, "Nám
,e huñano mern¿ in IDc quidem argumenro
¡. Pübli.ado po¡ ve¿ primera por Yriai¡€ en la loquor, proprerea qMd ur uoivesae philoso
Geñ. d^ B.au A6,xt/I (1896). phi4 6t F,{«¡ hominii óg¡nio, quia i¡ ó tu
:. Hittuti Ndturuln, XXx¡¿, rl2, quam paFó quod¡m m¡ndo ros rerum úiv.r
:i Cl H- cctea, A"tbtituhs r d Na.btunk'.s si6 contin.tuii it. gráphies €t sculpruft 6nn
dd bolb i!.h M¿l.zi ¿e' hnb JabL st homin¿m ponere. quia homi¡n qr.m
'nk
hoddB (Ht ]en, 1943), ?árs.- tr3 y stg. .i6 omn6 omniüm ¡erum ádrp..¡biliüm'F rd
-\ Cl h cán.r¡zación
ycrino
d. Leonardo qu. hace in linen vd in coloribus lórmoná¡6 ompkfti-
U9olin. en D. ll,¡n¿ria,. Urbn Fh- iur..." «En 6re EonamÉnro 6br l¡¡bl¿¡do
@,id¿ lParls, )790), pig. t30: rán sólo del cnepo humúo. pl6 .1 Frfño
E¡jisd, r,ra¿t lan"d6 Vin¡iÁ antlr conocinien¡o del hombc 6 h miritú rL rod2

BIBLOSARTE
150 Notat ¿¿ li! p¿i"ds 115-120
filosoIia, ya qu. odo cl univero de hs .osá del Prnacini¿nro, d ra Bórinski, Dk A"tik. i"
st4 contenidoen él en micrccdmc por M 1a Pa.nk urt/ K,k¡hh.o;¿, I \Lipz¡9, r9t4), pa
finalidad de h pinru'a yla s.ulruÉ 6 $m.re¡
al homb¡e 1 nu$ú. @nsidención, pu6 su lor i5. Súbrc Ia hisúria dc 6e ripó d. d€coEión, d
ma qErna Eúne todd hs bdl% d.,od3l8 l@ph ct^ññ, D, id.¿L lz"^.h¿Í (Ftibttg.
coes v¡ib16, se¡ Iinq o en color--.') de Br¡góniá, l9l2), p19.238.
39. tu¡atuñ .ligut «bbn"ñ Grunne i,f¿ioi 56. Kuit G¿Br.nbers, Dn ¿/¿¿l¿ tan¿'.b¿ÍBrute,.¡
¿JEsr, (Ambos, tr72), D. 1oz,ú Holtüdo (Hdle, r923).
57. L¿ dilerencia lá pEcná nuy bi¿n Md.ini, qu.
40. cÍ c. l. Hús¿w¿fi, rkzñk K'ú d iatiz dscribe 4i el mbio de m¿¡eá dc ?. Bril a su
nürh¿ R¿,niÍ¿".. lAftr.r¿,m) S. -t G@¡, |eeda á k^tia: ..._Lú.i¿d, q,.t tuo¿a f¿n-
b.. .n., y R. A. P.lúr, .Di¿ úiddlrndirl- ñ.,ra aaa¡i¡dNi pin dl ,ü0, noi ifddn¿a
v.ñ.rirnn.h. Lñ¿rhÁrm¡á.i, .vtu¿E l'atiú¡x @!i rho ñ. M nei fdnñ.rghi. .h.
lalú,.b.ñ.s.1(t924t. .6j ?ü il lofl ?¡.Mggo ¿ ?i"r6ro ttu Madü
41. Pñ!, Pinó, DizLto ¿j pM O'.Éi ¡9.i6). snn¿ .hc ?/o!?etu ¿i ?¿do, y Baldinucci, que
páE. t4t. dice de ros fllmencos en ese conrexto .o,d.
42. Chr¡roph.f Hu§1_ r¡. AÉr 0i.dE poaai l,¿& i¡ htu ?ittuto lna Mb ñ.úü
1927). ¿, f¿, ?6j, P.*tu i-i@b". d. !ñ
.b. ttu
41 M I. F,i<dL¡da- Dt.t-.-tr;)¿t ,V.L- ?¿-r, I F- Bú.tol;, Lr. .t., pás:. 72 73.
E4 D( (8dtiE 19.,¡r.¡it loa t8. s.¡É h influen.il de .r p6aje en ra 6tét¡e
4-r. C/G, tL.!ñÍ' -F"-¡¡ ¡.iir io Ie d.l R.mcini¿nro, d R. Káuth¿imq, .Tesi.
ri.. cL¿tiÉE-ttr (¡r6t ád Comic Scne ol rh. R.d¡issúúr, G@n.
\orE&¡..iÉL.t-5
.it. da 8.,§-Añ, ñc/Jtt (1948).
q \- P.E .¡Éd l¡tE x¡rü(..
.i6. 7¡. i9. B¡ov sÉnd.m.n,e en deuda con d prof.sór
,{,r¡dilñl irtarr- Ch¡¡lé Mnchdl, que ne o¡ientó hacia .«1
{. e¡,4t*Lri-¿t-:&.
ir,,- t €\'(lSI Étr 2r @. l^@, o?..i,.,LibroW, e.p.IJ(II.
.tá&ti-¿S¿.--¿Fgdia ó1. t: ¡om.¡€l¿tun p¿isjkrica vria un poco en
V- 16 siglo6 NI ñn¡, pqo lar dirincioo6 p¡i¡
LúÉ.b-raltúi-N.h.¿
A.n*tu*4rrr¿U
)¿
cip¿16 5igui.retr si€¡do ld m¡mff. El epiulo
Eú,b¿4EihS.frt. d. Rog.r d¿ Pil.s, Coals ¿¿ P.i"ttt¿ lPlris.
U,l iH v6 n ñzl¿n k"z! 1708), pá$. 200 y rig. da hafánr id.l d.r
\'¿n-sfb
dúiin ú¡ lÉ . ¡l6i¿n (Dcbar.. 1998), modo en qE e lhv¿b2n a h prácria lc m¿rc

1{'. I @ litfl d.L bttn Ncaecia, t546), páE- .El 6rilo n.@io 6 una compcición de obj.-
17. td poc.d.nr6 d¿l are )¿ Ia n¡ruela .lP¿G
49. C/ rEriorm.nr., pág. 109. s.gú¡ vasari y dc podu.n ud .le.b srndioso y qúaordiE,
Cuiccirdini, l¡ncelo(o da Bngia, próhabl.- io. Todos lG pááj6 $n ¡qur,sndabr€s ), e¡
menre L.ncelot Blondel, 6aba sp¿ciJiado prendc¡ts,lis ónsrucdo¡6 no oú. cosr qu
en piea ¡cturnd de ese tipo. ¡emplos, pir¡mid6, rmb6.lái.6, a¡u6 co¡
50. Rediqdo ahon cn ra&r, dbn. d¿.ikq"¿¿n- esBdos a los dio*s, ó nóndó de Phcs d.
,, I, cd. P. B2rocchi (Búi, 1960), páE:- 271- ¡Iquir<tun E8ula¡. Ysi lá narurala no ap*
301. d rPEenúd1@mo elür nos lá Pu.d. mG
i I . Cit¡do por Edú¡d vód Jan, Di. L¡d'.bdf drt úái Óridi¡am€nte, d menos sl que 6tá ftpR-
f¿nz¡in.b.n M.a.h." lw.iñ r, 1935). scnrad¡ como se fisu¡r uno quc /¿¿¿r¿
52. C/ "Noor y fo¡ma,, Ep¡oducidó en sr€ rclu-

"El erilo rurál .s h r.pEsntación de und


qmpo¡ mcnos cuftiv2dos y do¡nados, ¿bú¿'
54- I ¿n.i libi ¿.ll ¿thn¿tura ¿i M wtuin n¿- ¡ados más bien á lG .xr2ños eaefts dc l:
thtti .t co ñ.,tdri di M¿ntignú B¿lbnto ndu6la ñisru. Se nos mu6rn ella co¡ to¿
(Vcn..iá, lt56), pág. 188, G. P. Lomázó, sencillez, sin pinrur¡¡ ¡i aÍifi.io, p.¡o co.
Tldndb d¿ rn d.ll¿ ?itula, 'tu|tul¿.¿ ¿zl), todos ¡quellos adóinos que por si mi,ma p&*
,.e¡¿. Ubo 1,I, ap. XLD( deGende el um de mücho mejor prcúá6q si *
h de¡ en ribq
¿ecomcioncs grór3.¡. Sobc la impo(an.iá Ed y el are no h violc¡a... a w@s s qr¡c¡¡&
glob.l de 6te pdai. d. Vnruvio en l. stéric¡ pá¡1 2rae¡ a vaeabundos y p

BIBLOSARTE
Notdr.le l4p,igi dt 120-I2J lir
igrse y d6éltic¡, refugró ¡eguo p¿ia lo§ ani bl. d. uü rf\u - r qx < :* r.¡ \Fngf
h¡b'á mucio i: .- onr¿o - ü¿ 1\r+:
Pari Gén'd de L:üssc, lo que se dileren.ia es r h2bÉ \iso iiÉ: F- -:E ¡E !r
mln bien el e$ilo ,Anrigúo del Modúo, púo tú ¡:!E ¡
-----_iÉ
.@-
su .nümención d€ .ingrcdieórev sigue una G,. a_ \;ÚiÉ' -:ia -+l* i-*:
.L¡- SDóÉ5. lniE :':1
64. E\iabcrh ¡l/heet{ Maaw{ing, h¿inn L,,Aú
jós§
?. in Xv¡ c¿,t,t! E"gld,d lNtet2 \art. GiE--ÉÉ..tÉ
1921), y C.H$ey, h.. .n +53-¡=]lEÉ@É¡-¿
61. G,ir'rr¿¿* d. Thonás ¡Ves (publi.¡do .n
lr8), cit2do pói C. Husey, /¿¿ ./. p+ I:6
En aguclh ¿pom, de h(ho, sraba t ¿.¿Ju :¡a*'-+.*aa
doelpmGóde idcndficlción de lo5 á.lud .!*d.*---4r*,
ingleses cód la bcllea pintorescz qu.5iritu ¿ :i:5úri-'¡ic
una diveridá rcperición del razon]mi.mó .i. .!tE-<:--'-
.r,< d.+- -
El a(culó ¡¿.rJ¿g¿ de hG ñ¿2 E^-riR@
Gp2Ecida e¡ l76t) dice:
=rFÉ¡--ÉD¡..EÉ
i
.En ¿uánro los r(¡ra5 de I¡ C¡á BÉr¡i¡ -;'!!¡n-.i¡-i.-E:L
ShÉú - a lsF-
como do háy náda nn phanRrc .om l¡ .Ú 'túi¿z
Éi¡ erÉ ¡t ¡6 '#rii !i,
piñá inglee, muchos pin@6 n¡..n lelt @ d.
las .ncanodo¡d pe6púir5 qu. * lé oaG.. ,Cro .L L .ffi .diiiú ¿ fk Flt r
po¡ doquier. Los panai6 erán mul d. nód1 Pjúnq* D.¿ú .l^óÉ le)s.- a-: ¡6
¡lli y s pagan nuy hi.n, por lo que .uliiya 6t 66. t , snbd6 & tuci2rd E rroB dd 1-.4' ¡i+
génerc @n gm (dto. No hay nu.hos anisras ¡¿,J, públicrdo po' John Bo.d.ll L..dE
flamencos u h"hnd«* ,tue so mu, súperio_ 1777). pá9. a.
es a los paisajisus que goan hoy de una Sran 67. Después he anJiádó 6te úF«o ,¡r d {L*
reputlción en Inglácru., Un ¡Grimo¡io nota llc e¡ el apít\lo ñ d. An. ¿ iluión. o? d¡

EL ES'flLO ALL\NTICA: IMITACIÓN Y ASIMILACIÓN

,Cur¡ndum iñnatoriut qDod sribil simile non 3. sob¡e b nntoriá y progreso de e$á emPrcs¡,
idem.ir, eamque similitüdidem ralem sse opo. véanse los Anduál RepoG d.l ln«ituto \a/.r
cie, non qu¿lis st imaginis ad eum cuius imgo bu€ dsd¿ r 949 hd¡a la durirlad.
er, que quo similio¡ có máior lau riiic¡, sed 4. A. Goldschmidt, D¿J,V¿¿rbb.h d¡ ¿"rik.n
quális fllii d p¡irem. ln qúibus cum má8¡á ¡cPe Fan iñ Minchbü Nónrige det Bibt;otl,¿k
'V/arbúr*, 1922), y ¡Vilhelm Pi¡dÍ,
L l92l
divenitas sit n¿nbrorum, umb- q"cdam «
quem pictor6 norii aercm vocant, qui in vulru .Anrik. Kampfmoriv¿ in neuerer Küór,,
inque oculis naximc cernitur, similnudinem Mn.bi¡ Jdhúuh ¿¿, biA¿ dd Kaú,N. s.,
illm iaci¡, qü¿ sadm vis filio, padis in memo v (1928), páss.3t3-371. YéNe r,ñbién
ri¡m nos Édu.al cum bme¡ si ¡e a¡l merou- tuch¿rd KEutl*ióe¡ y T. &lutheimeFHe$,
Ém rtdar. omniasint div€6a: sed ñ ibinesio b/.m ebib¿ni (Pri¡ceroa, \956), op. vlll I
quid o.cultum quod h¡nc habeat vim. Sic .r Apéndi.e; H. W- ).nton, Th. S.,bt,rt
nobn p¡ovidemdum ur cum simile ¡liquid sit, of Dotu¡.u|lPrin e.on, 1957), €specialment¿
multa sin¡disinila,.t id ipsum simile lrtcar ne pág. r0O, y H. t¡dendorl.4,r;kdnkli/n 0¿
d¿prehendi p6rit n¡i rácita me¡tn iódágine, ut Antikhhop i. $enia, t953).
,nGlligisimile quat poriusquam di.i. Urcndun t. H. Cneli., "Das Prinzip d€r Imnaro in d.n
,enur ingenio alieno {tendunquc .oloribus, ronánische¡ Lit€rarur.d de¡ Ren¡ús2n..'
:brinendum vdbis; ilh enim similnúdo laret, Ronznn.h. Fa/vh"¡g.",XLvl \191) . , F
ad eminet! illa pe6 ücn, he.sidid., Uli,\i, Liñitu.ion? n¿l¿ po.¡nn d.l FJ,r{'a!
-... & ri nir d"ikit.h A¡, dorun ni A ng,' (Milán, 19t9).
¡ Pnkh.iñer, 7 de febero de 1506), K, LanBe 6 s¿ne.!. C¿l¡ú ñor¿k: n La.ia. @ a..
. F . Fúsq D t¿B rhnfliho N¿.hhs \Htlte, 7. Aclmcions y 2dnn.n J. PopeHsr§ - 1,¿,
:393), pá9. 22. Rttui$a$. Wturt¡l^tu1É 1ra3 . p -¿.101

BIBLOSARTE
152 Notd' d¿ Ls p¡rgi,'as l2j-131
a. o?..i. ris,, J¿hfi".b d.t L"ñrhrbnrha S"ñ ["ngñ
9. ¡. B¡€ú, .D5 lGnf.sin§a¡etuLl Süú', rV ¿6 \tk/hd.b!.n Kdnúdu\, r§ty (1903),
ú¿ s.in M.Ér.b Jztút.h dd ?/.tsis.b." págs, 125 y sigs.
K,tutuñn¿',sd n9o1fils,9t,ll6 v 150- 16. T. Hofm,hn, RaJfd¿t ¿l' Ar.hn.k (Zi(,n,
167. 1911), rv, km. xlx.
r0. F. s.n, .Di..lúdn¡&ró.dá d.f bil.L.dcó t7. L. coldscteid.t, Mib.tzsgk Dlauiry¡ 0-n-
Kñ, tu *,4, lZ K.4B ¿d daE- d¡es, t951), ilcúr.iónes t43 r 146,
d6 (?44. fu ht ¿ei - Itdhry ún r8. Hñ, o?_.ir, tt,ilu$hciond184y221.
lz-t6Ah.lt9al lt- ¡bty',, ilustei'n 43a.
. C.\':Ei¡:- .¡t G \|iE!6i \'(FtoEn- 70_ pi.no Ate¡in , I ¡..ondo tibr¿ ¿.tL t r./.,
c¿ ¡6t¡I É+ t-+uo ed. F. Nicoloñi (Ba,i, 1916), II,2, pág. 186:
rr F r L l-rE- I¡a:r E&ri ,q¿ 8¡A- .Pnpan,i il ñanda la ;nt nziot¿ ¿ la
ba,Da., . É Ct ++ rJal.ll, pii- u¿sh.zzn ¿ q"dt""cb. ". ¡óró ndi .¿n?d$o
"¿
.
:¡9 t¡.?-i L ?É TL §óE-d. D¿ p."n¿k. E .i¿ dnebb. an h. Ap.L ¿ Vitu'k,
dib ru b r* I_¿..n¡ i. Roñ i¿slino úñ?tn¡tatru gL .dtf.i . t¿ ?ntur
0¡+il' rrú|- rl¡ 5ü d sEóó€o § .h¿ nú. fdio e ol¿inatu ih .|tr¿ .ib¿, n;'
s Fi- t*-- L 1E'E ¡a-iZÉdr./r b¿b¿, s¿s"iiutd dn lo qink d.i vdni .o"'
ü. a.4, (ti ¿"¡n.netÉ ñod.tti. nodnnnñ."¡.
,¡tt4 *Ía r'lf. ' b -tb sd'¿aJ'¡- ¿,ti.bi-"
t.r- M r¡Ú: G¿ L- Cir ll¡a 21. t jm¡ A. Hilh¡, "Compud Mnsio, s.,árf.
¡9'at L á, Ja AMi¿,,d;ciembte de 19t9.
¡,4 A.E r,.C'¡ ,L,!-.¿t¡aa. & X. Qui¡riliro, /ú,ieión o/atu/ia,X,2,lA.
z d 1 ru, kL tX2l IEiD 3. v2.bús, c¿rnn¿t. Schlife¡ lLeipzi*.
¡2 HL ^.
l9l2). Vá*.1 fndic,6pd¡lme¡re en,4,r4.:
It lúsdcú,.-i.óGEtÚ, vi,l'ntar B.itu*, btu¿lt¿'.

TA IEO¡ÍA Y I*¡CIIC{ DE TÁ IM¡TACIÓN EN REI\]OLDS

t E- 6 d ¡iJó d g. ¡4rú¡ds qpe.l rúf¿td,B @ t a?dre¡--.


...dD o t E Fci.¡ó. iL ¡¡ Aad.mi: d.
r7{ §otc &6 y m ü¡6 rtlc 1l GÉE o ná mbiciM.nr¿
r v. cñ, A Hi@, Idr voll' of Sit lú-
tE RE*u (t¡tdÉ, 1899), y F. Hi,|6, La- tufk1 HrM' ñinrni
6{SitJoúú Rrrn l¿i ltnr¿r6, t929). R.g;a- dis¡i' dñ,he do"d
¿ Hore WdpoL, qu. 6rnvo pr66.te e¡ la cee 4. c/ por €iemplo el EGio d. H.d¡i.ü M:B
ño¡ia y Ia dsrib. .¡ deblL .n um üú r r.ina d€ lnslaera (Múni.h, Pináloó€t)
Ho¡¡É M.nn del l0 de epri¿mbE d€ I761, h t. c/ F- saxl, .Pasan sacdfic in rh¿ rbli:¡ pal*
ds@ por s "muy
boniá,. T16 ms d* stl@, lo,/,4t of ¡t
lvüb¿jz ru*,t,
u |ea+
pu¿s s¡ib€ a Go¡ge Monragú: (Re)¿nolds,,,
adb¡ de E¡minar un bonno idEo de cuqpo 6. llálúión E encknft .n la ñbñlsi@ priE
enerc d. hd, Eriabdh Keppcl con ud új€ de nmción d.l cuadrc, EI críii@ de la *pGiijd n
dam d. honor, hrciendo un ecrifi.ió 1 Hime- la Aadmil h.bl¡ del {etnro dc d.rpó ñ
no.¡ V¿& E. L WIGüoG, ,t4,,r4 G¡¡ Gtui6 i¡l¡¡d65- 12 sño¡i¿ cr¿iÉ :
de 16
vizónde lidy TMshend y h *ñoria \t.E
3. P.B ubicár lá cir¡ .nsu .onrqto debido hay somery,. Qnc cl ñisno rysrrc no ñ¿¡¡ ¡r
que ten€¡ PÉsc¡r. qú¿ ¿n o6bn6 @mo 6a encima del uso ¿ñblemárico de eduh(;@
el dre r*rberábá 6¡
H)men.ei c1ásic6. En la semejmtd lo dmúrn un erBto rEr{;d.i :
ñism¡ Mión rpdúieon los volúoen6, lujo- viaonde Tow¡shdd, 6E @ oh. S€ É *
smenre imprMs, d. ,/;¡r¿¿-id Ox|"i¿kt;¿ senú aporáda .d un pedsul en el qk h¡ !
y Gtutu/¿¡i,s$ A..dñiü C¿ztubigi.,lit, ares- bzj.rct;qe det l"i.io ¿¿ p¿Á ,É
+e, pta d
hds d€ va¡hcio¡s ¡ob¡c 6r snciuo em: do, hrbia de ránsmnn el ingenios cu6¡!
ha.ia su rurido y hdá clla: .E¡k Ir c id.
Hin¿h¿o, b¿.ia n y .ht¿" n ú.ga! dios, tú, Pdis, elegise á l, hii lErc.
Ann n ^tu ¿¿ Albin"
r i,.lii¡, h' b.lls t,b.tunú 7. L. j€nrqui¡ de género acph¿12 por Rs E

BIBLOSARTE
Nota! ¿. h' póg;aa' 131-tj3 ltl
ó sú disunc fu. Eddadr dd¿llad¡m.nE ¡J,L ,1,, lord.,l D..E i¿a. \eprsába .
porve p¡imen po¡ A. Fé]ibi.n, cúhffi e &r,.¡¿ irirdo @dd6 @o rcp¿s b@d-
LA.¿d¿sn Rordh--- ?.ndd"t lr,,¿. 1667 d. @dú f-_ qu fló¡¡n por l, habjr¿,
(P¡Á, 1669). .iú\ v& t¿. f :Í,,kf, RÜtut¿t. 11 (Lan-
8. Har. resions .L se cud¡ó: uu o R.iñ
¿os ¡út)'t*. !?i¿
drq
(ilú@ión184) y o.o €n Sud.lq, Csd.. F¡ l.r- .E F¡?ñ ¿ dú8, y .n rá1id¡d d.
Vindso¡ r cons¿¡v. un crüdio pera ¿t L qú F¿ - L. &L dinMs míos, 6
( 905).
r-- @b E qint¡, p¡.tekieote
9. Un dihujo de Pousin qu á 6.úc b ri6, d€ l¿s tic¡ft r
Barom pru.ba clmm.nE su d.p.¡d.nc¡ & & ti-¡B ;- E¡nl y su $fidc¡
d. morivo que, . su wz, e Emonh ¡ u die .L É L rE¡É.Ei (.s¡no diEuño»-
vc cl¡sico. R.in.€h, ¡¿1. R.l. tt, pág. 2a1, v¿- .Eb d r-- d .Saptino di$
hu.sra un sinient. vróo er ün¡ psdn úr¿b-D¿ t79t, Pübtia-
ó ¡tÉ¿--r.aiúo¡b o p,É
lo. D€bo 6á obemción I la d()ftn E@ M& á,.i./¡-. !r{,.a r_ v. Hix6
Il. y¿úse E. !¿ind y F. Antal, .Th. -
0,.¡!1 ltt{, tt! lz-¡aa Ea o?aña
M..¡.d .L.&-É.b¿Lda
úl]€t ú. cús",Jol/ñzl of ,h¿ vota td .Hr6L-,EdiE-tts
tuk, I lt9r7-t938), y E.Wird, rDóhocd
Añtud6 in turrol¿s úd Hosaó,./-rrl
d, V¿útE Isntuk, I n%Vtgrgl- tL vL.Ll|,,*r. EHt4'+.
-¡si¡rr.cÉL¿tdúi
r: EJt €l Ézonámi.nro.l.gido por V.lpd. -¿!r-¿Lar-¡d+
e5
p¡¡ dcf.nde¡ ¿ R.ynoldi d. l¡ ffilin d. -aaJhr-A*,''tO-,+
¡or&.b E qúL-r ¿ y-a o d
pl,giüio 4m ciÉ..- @n UE.pli*itu rm .N@,f---.ElF-LIt &
.ld cn¡ido, s ha mido sÉmPE Po u .im_ d d@. Yo¡g, m..¿ ÉiL.lh,
pló d. e\.\to y gB@". A"..doB of pz;.t Fút#-
. .
rirrnm, ¡ (t ftlr6, t849), p¿& X!1[.'q.
SobE |,l !!Élé E_
c1o.¡4.-
.d. ¡ad- o ,!úkD ¿ i.r
L 6n..pción dd
N¿üúi.l Hone, dval .l¿ Reyooldr, fir mces nólds, en E¡b qu opue ¡ t¡ d. Cri!.¡c
i¡dul8enq @no €n dc 6p¿Br. En ln t, ál rcugh, vée E. \Yind: {Hul@iÉBi.L. ú.d
¡ño sigüicn.c de prescnt¡se en públió rr, H.ro¡iefts Pofuár in d.r Englislm Kúlú
¡¿ti%, cxpM a la Ámd.mia un¡ p¿¡odia dc ds 18. J¡¡úunde¡«», uoit¿s. ¿a Bibli,M
R.raolds, Th. P;doúl C,nj"/i, ¿ipldri"r ú. Va/b//g, 1930-t931 l;tp,i,B-B.nfj,, D32).

BIBLOSARTE
Nota bibliográfica

Deralles de las publicaciones a¡rerjo¡c de los texros de esre libro:

L¿.oic?ciót r¿hdc¿ntjta &1|tu?e ¿rí'ti.o t ¡"s to t¿tu a.iÁ. Acr$.l Coigt*


I¡ta¡atio¡¿l d Hrnn¿ & /7,¡. -{mrcrdm, 23-31 de julio de r952i Le ^"r'ft
Heye, 1955,
páEs.29t-3O7.
A?ollo"ia di Gio"ai"i L-n ul]a ¿ @n fo,atino wto con los ojot de ta po*a humai¡¡¿.
Jotrul of tbc u'atbra ol Cü'ta¿¿ la'ti.uta, X\'[ll, 1955, págs. 16-34.
El R¿kacih;a¡o I h Ed¿¿ e Oa Jaul of thc lvalbulg a AuúáaU luti¡ak', XXIY,
l-4, 1961, pág! JOí3(».
El nraazgo ¿¿ b ?,ie y&.n ltulia" R.tui'el.. Stadie'. A tribute to the late Caili¿
M.Mt d L F.lz1*r * & F¡b<. tondr§, 1960. pág'.279-311.
El ñáo¿. ¿r .lab.o ¡J,?5rú1, L tM¿,. P$liado óriginalmenre en ve6ión frán.esa
on é1 tituto & .C,Git d. laofud u lc cquiss de ahleeu» en A.t$ ¿ Cokgt¿!
lio,ú¿ * r'xtÉ,L ¡An, ¡¡ilE E. 9 r lo. Púis-Argelia 1954. págs. t77- \97.
¿z \r¿dom ddL scd¡ Z ¿dd C¡¡ri.enci¿ Chárkon sobre tute pronunciada en el
ñ.9-' Co¡L¡t & L U¡nEnLd & Durhm. Noede-upon-Tyne. Oxford Univeria
Pt§ l¡odÉ l5á
.\iru _rÉz Pt$¡i:do ctiEl¡tEc d educción iralia¡a con el rirulo de .Norma e
Fm' o EI¡tÉ¡ \1\'. l%1. ÉCi.i1t-it54.
El @iaiú, t ú* hirúrt¡$o. Srr¿ió i, W6rñ Aú AcB of the Tuettieth latna-
.i,,41 C.v6 .f t* Hi',.,] ofAn, ll. Pá¡.eton Unncmity Pres, Princeron, 1961.
Fc! 16'r-3-
tr tuü ¿zl d,r tud¡¡t z J d tu ñiaro tul p¿íújntu Publiado originalmente con el
titulo & .Ró¡is.. ¿¡ristic rhory md rhe d«elopmenr of landscape painting", en
Gazt¡. dó B..s-Ani. C époq, XLl, 1953, págs. 335-360.
El ¿¡tib all'a¡¡ica: iditaciót t a'ínilacióa. Sta¿i¿' ik W.'t¿ Att; An' of the Tueh¡i6;
Iatotutional Ang,¿s of th¿ Hisory ofArt,II, Princeton Universiry Pres, Princeron.
1963, prís.31-4r.
b t oia 1 ptui.ricd d¿ ln initdcióh ¿n R¿yoUí The Balqngto, Magazi"4 l§<, 1942, pág
40-45.

Se agradee en todos los caos ¡ los ednores de los origin¿les su meble permisó para reimpn,

t54

BIBLOSARTE
Lista de ilusnaciones
L\ CONCErcIÓN N¡NACENTISTA DEL ¿ ItA¡¿,. T¡b¡¡ d. .@2. \6 H¡r.n
lcoñiu - \'¡L Uln6id -\r CrlI6-

1 Bonanno: Pue'@ ¿e brcne. linales del siglo t0 .rpdbnio di GrÉ- f-* ¿ L Eail¡
¿ ¡rZ'¿. ¿.* §d tlrÉ
T¡bl¡ ¿.
l. Andr€a Pisanoi Pu€ra de bronc.. 1330- r.ñÉri-- - I¿ L'aEir -r¡r G¿dr.
1316. Florcncia, bapúterio.
L Ghibe i: P ñeh puera de brcncc. 140, -lpo¡lon- di Gi.Éi lÚic¡¿ ¡
I 424. FloEncia, bapt¡erio. f./. }l-E d C¡¿ ¡¡a r9:. il6:r-
1. Andrcalisa¡o: El R¿stitño ¿. Crúto.l}r.' ndúitIü¡Erk¡Ü3
lh iluráción 2.
de la -{p*.i'¿Cc- I¡¿ É*.k
t. Ghibe¡ii,. El Bdú^na d. Crnb. txtJ],. & ¡,E \úiú ¿d C¡i¿ liE !9a il
-tr. Ft ri ru¡&-- RisÚa
É c\itÉiii: L¿ ú¿dtió d. Eu Dt.lllc &c h !*i¿Gbr.E'?'*Ta
\.i.;- dd Có¿ ¡iÉ l9tr ¡¿ 6.r'- Fo-
-.. Andrea Pisano: L¿ ü¿a.¡ó.
& EtÁ- H*a ,Úi tli iE r¡rüt.
ll40 mp,dio.
1343. Florencia, 14. C,átiJ. ü f.|iú I-t @*a¿
3. S¿" Jtun en ./ hi o. M@i@. fi¡n6 d.l T6?h- t12.3. Ptílñ
siglo xnr. Florenciá, bapt¡terio. 25_ T,Lr dc Alblooio di Giortui E
r .!.hPi@LktuCtu T a&@ 'E
Andrea lisa¡o: San fudn Bnúntr cn ¿
¿i,r¡,. ilurnción 2
DetaU. de lá ,¿ Nry Hav€n (Conndior), Y¡L UniE
ro Es.ulior bo¡goñón: Ld Vitg." ! el Niño. siry Ar GaIe¡/, col€<ió¡ Jffi.
S€gunda miBd dd si8lo xrv. P¡rís, l¡uvre. 26. Taller d. Apollonio di Giovmni: E/ @-
: I Ghibüti: Desll¿ de ,1.¿niro l¿l C¿lr¿lid rlo *
Sdloñó" .ot h laN ¿ Snb"- Tzbl¿ ¿.
Prime¡a puer6 de bronce, .¿,r,,¿. New Haven (Cónne*icur, Y,l¿
:: Ghib€¡ti: Detalle de ¿r hittolí¿ de I'¿¿.. Unive^¡ry ,Art Gállery, coleaión Jñes.
S¿gun¿a puená de bronc€. 27. Taller de Apollonio di Giomni: ,81 oaia-
:-t Ghibeni: S%un.la pu€r6 de bronce. 1425 to ,L l*lio Gtul. rabla de csn"¿ O"lo¡d,
l.{52. Floren.ii, bápiiste o.
, Ghihei;. Ld hiltoi¿ ¿. Jot¿ De¡alle de l¡ 28 Lot tlot¿nor llq¿ ¿o ¿l Ltuio.'ta§la ¿e .úto'
,¿
Antiguamenie en l¿ colección Hollord.
. lronú¿o ¿^vinci,. Ii virc¿n I .l Nino con 29. Apollonio di Giovanni: Pillo
¿t¿ndo d
9,b A"n. Hei^ 1500-1507 . Patk, [¡!we &r¿u,. Miniatu¡¿ del C&. tuc 492, fol.
86v. Florcn.ir Biblioiee Ricardiana.
30- Tá11€r de Apouonio di Giovánnl El tilkfo
.le C¿'¿L Fr^gñelro ¿e. bl^ ¿e .a'o ¿.
A¡tiguaDene e. la colección Chamb€rlin.
: D.alle de la ilstrrción I 8. 31. Apollonio di Giovanni: Tt0yi6 .azd"da.
-. T¡Ie¡ de Apollonio di Gioñnni: El niunfr Deialle de 1a ilurlación 20.
¿2 l$ griryot tube ld p.ñ6. lab|. de .aionc 32. Iaolo Ucccllo: L¿ c¿zd (deralle)- Te'..t
tr63. Derruido; anriguam€n& e¡ la colec_ cuáro del siglo xv. oxford, Ashmol.áñ
.ióiE. \vitiman¡.
i T¿llú de Apollonio di G;oannr Ln i"!a' Búto d Rotu- Dcrále ¿e ln¡ hbl¿ d. .¿-
aú & Gft.i¿ ?o/ l.tl¿t-'table ¿e .dso"¿. J,,¿ l¡¡dEs, Courtauld lnritu,€ G¿lLrió
¡{63. Obdin (ohio), Allen Memorial An )4. Apollonio di Giovmni: E"¿ú nbea¿ov,¿¿
T/oy pat tur. Mini^M ¿el CA- PJ.L 491.
' .lpouonio di Giovúni: dr.tu ¿ ¿ Eneida 9l r. FloÉn.i¡. BibLiots RiE di¿r
fo1.

lri
BIBLOSARTE
156 Li¡a L ilutacio¡o
15. El kry@ L M. D.ollc dc le abl¡ dt 51. FÉnes@ Furini: ¿¿ ¡r¿t@'it & Lo@.1
@t-Hm,tadcgtd;z Mds"tfo. H¡ci¿ 1640. Florcn.i¿, P¡l&io
36- F+a&¡aDqz]J.drb¡1l!fu;¡n25- Pirti,S¿l¿d.gliArg.nti.
37. A?olbo¡o d¡ Girui A aon & Eru 52- Caru & M¿dni¡, P¿lr¿ l¿ h PdEi¿- Me¿a-
, Aal,óe Mnúñi!€l¡d¡¿rtCÁ¿. lla, dvc¡e y ¡.v.@. Hacia 146r. v¿shins-
Ri.c. {92, tol, 9rr, Éotui1 Aiblor«¿ rcñ, G.lÚl¡ N¡cioní ¿. Ar., .ol.cción
RiIsla¿ S.md H. r'6.
38- A*b¿Gitui A+s Mph
,6¡Ú,EaMi.imi.&¡.üd.l
Có¿ RiL,fI¿ GL lo¡v. Horüi llibliG EL MEcENázco DE ros rtuMrRos MÉo¡cr

,9- U,tuú;¿-.-¿.br-*ni 53. Btuñ.llcrhi: L¡ s.oisl¡ dc San t¡rcna.


MáL L l-r. Htir t35rt160- Flor.nci., 1418-1428.
1-¿.s !,b LÉL La At72)t- 51- c,iih.ni: S¿, Mdt¿o, l4l9-\422. Flor.n ia,
{0. E 5 ¿. Dd. ¿ L tó.ih Or s¿, Michelc.
Z7- ^Fac 55. Mictlcl()a: Sú Fnncis ¿l Bo§, Muse'
,ll. ELd¿CÉE:IH.¿LiLÉb [o. H{i¡ 1427.
27. :¡6- l, bgid & li a!1¿ta ¿.Iiel.. M.diados
r¿ Cc@@G!@k dd dslo xv.
L oa i¡ci6 d. l¡ t p.-¿.r¡d.a
C.pdr¿í.. t7- MirEl@.: P¿l.cio M¿dicis'Ri@rd¡, Flo
M'§ ral dc Edtc .E¿ Hrü 1440.
43. C@z @ @ Gsm ^¡te
ñ.gliu ¿d¡'¡d. tE- DdBdr¡: h¿i.. Haa 1456¡4t7. Florcn'
cn l¡ ¡e intsio¡ dc la tap¡. C.Fh{,,.. <L, M¡F Nrcioarl dcl Bargcllo.
M¡]lsRá & Bclla^re¡. 59- Gioaio VMi: Csñ. ¿¿ M¿¿ici' Eeib. b
44. T.Id d. A¡ollonio ¿i Giwit Lú ñtu- ñqeta & 9, L@. H¿cia t555-155E-
M atuE iadt r lB Mbie FÉg@¡ro ¿. Flom.i¡, P¿l¡cio V<áio.
u¡a hbl. d. .dú,,. Oxford,&hmol.¿n 60. S¿n Lor.úzo, Flor.ñ.i¿. Com.n,¡do cd
Muum. 1418.
4t. T¡llcr d. Apollonio di Gionnnr El4pto 61. Ssu Ct@.on.l domiÚio d.lG noü
¿,/á n ,16. FEsñ.nto dG uña Bbl¡ d. cios. D¡bujo ¿ plúna d. Em¡lio Burci
.¿r,,,¿. Edinburso, C.ll..l¡ Nacion¡l (lEll-187). FloÉn.i¿, Umri.
d. E@cia. 62. 5ú M¿j@, Flor.ncie. GÉb¡do dc Giu*p
46. Acñbd4 r dp¿ctadotu. D.tlL d. ua t.bla p< Rjcn . Nonzn botbk &lb cbick foa
d. @4.on El,apto d. ls uütu. Cob.. nñ., t75a.
cióo dd @nd. d. H.@ood. 63. l¡ ¡l¡dl¡ d€ FioL. l,f6o'I467.
47. T.Id d. Apollo¡io di Gi.,m¡ir ALjdi¿ñ J 64. El iit,ji & h Fdtu- D. u ofrc ¡cdondo
b f¿tu lid ú Ddtd DeÉl], ¿. ntu abh ¿. d. hzcia 1450. F¡ocncia, Uflizi.
.e¿2. LondGs, Meo Brid¡i@. 65. Fa ¡Ógrlio: b Virytn r ¿ Nino dtu"i*
4E. Botr¡c.ll¡: La nstu.ión ¿. Gi'to. ÁAl- ¿s.d á"g.1é t ento.H^á^ t410. Fl.,e
1482. Ro@, C¿p¡ll¡ Siñ¡n.. ciz, Ml¡§ d. Se Mzl6.
66. El rzt máculo d. S.n Miniaro.l MooE

EL REN^CjMIENTo Y L ED D DE oRo ó7. El t.b.rnáculo d. má.ool d. l. Anú.


ciaión, Flormó.. H&á 1450.

tofú. He.i2 1555-1558. FloErcia, Pal¿cio 14t9-1461- Florcn.ia. P¡l¡.io Médi.irPj.


Vcchio, S¿1. di Cosimo il Vccchio. ddi, epill¡d€ 16 Médi.is, p¿Gd i¡quirna
50. Fm.e Furini: ¿,ro cl Mag,tÍath 69. B.nozzo Go¿¿oli: El ridj¿ ¿. lo! M.té
A.a¿ñir Ph¡lrta }lrci,a 1610- FloÉn i., 1459-l,16l. FloÉnc¡¿, P¿l¿.io M¿di.ieRi.-
Pr&io Pimi, S¡l¿ d.Eli ArFnti. 6di. opilla dc 16 Médicis, p¿rcd @rd.

BIBLOSARTE
t57
70. Be¡ozzo Cozzoli: El lidy d¿ lo' M¿go!. tL MÉroDo DE EL{BoMR coM
14t9-1461. Florencia. Pál¡.,o M¿di.k-Ri.-
cú¿i, capilla de los M¿dicis, p ed deEcha.
71. Benúzo Gomli: la .oñi¡i"a ¿? h M¿go'. 9r. lisandlo (r39t-145tl56): Hah¿L Paris,
De¡alle de lá ilütrdón 70 Va ardi 2452, fol. 265.
Louvre,
72. C¡b€za de Cosme de Médiis e¡ úa Opüd 92. Villáid d'Honnecour: C;,¿ M€¿iados del
,d,ld de &iróreles. Túc{ cuaro del siglo siglo xrrr, Parn, Biblioeca Nacion,l, MS.
xv. Florenci, Biblioea ku'enzi"ná- Plú Ff.19093,to|_7_
93. A(ista del norte de kalia, hacia l40o: Eru-
"3. Be¡iol¿o: Medalh conmemor¡.iva de la d,os paE u¡a A¡unc,ación. París, Louvr€,
Co¡ju¡, de los Páui, 6n Lo¡en@ de Médi, Gabiner d€ dibujos, R F. 1870, fol. 419y.
.h e¡ el anve^o ), luliano de Médicis en el 94. tenardo da Vinci: &,¿io par¿ b V;/g¿ñ l
¡€veso- 1478. Londres. Muso Briúni.o s¿ntd A"¿. H^ci^ 1500. Lo¡dres, Muro
74- Cab@ de Cosme de M¿di.is Der2lh,l. h
95. Ls.a¡do da Vi¡ci: Rde6o
de h figuE 94.
1i. El uidle d" ld M¿gb' Miniatun de ¿á -z), con et .,lco
h vnSen v súrá An,.
de
/i6 harú ¿¿l ¿q,¿ ¿/ R.tn. H{ia 1111 96. t€onddo di vinci: Etu¿, ¿. tn l,itga t ¿
i413. Ckniilly, MEo Condé. .\ir¿. H,.ir I a-8. L.¡dr6. \lljft Bniinico
,6. Genriie d¡ Fabri,noi La ado¡r.¡ón d¿ ki ,-_ tuiiet: Lú¿!o' d. h t|za 1 ¿ \'nio H..i
Mdsa'- t423- Flot.ncia. Vtr'.i lioi- t ñdE \ll]§ Bnúni@.
_". Geirile & Fah¡imo: übcu & ltt -tfugr 98.tñúdo ü \iGi: I' r1/Ea r ¿ )'¡ñ. t
De6lle de la ilurh.ión -6 ó' - t¡-¡ ¡r_8 Csl¡o d. §_ú¿
-81 Benozzo Cozzoli: c'b.u' ¿. ¿ü _u¿go, s- Ród Lt ¿r,
-9. DeElles de ld ,lrÍa.io¡6 69 y 70. 99 L.of,¡rdo d¡ \¡ioci: 5.,l'., 8.'ú,.
80. Deble del ieho de Iaepill de 16 M.diii H¡cü I il'- Pdi! ldft-
14511461. FloEncia, Palacio Mé¿icigRi@rdi r00. Lonrdo d¡ V¡nci: ,6alt ptt b azutlz
81. Deblle de la ilurnción 68. ¿. Anghian- HK;^ t503. CÁt'llo d. \ü¡id
82. lota¿, Áe D. b¿ ¿ ;"¿¿ica, ¿e lñfo.'lü-
c€r cudro d€l siglo xv- Floencia, BibliotM r0r. le@do !.t
d¡ Vinci: ¿¿ t /Ia Nino.on
"n
kurenziána, Plut- 66. 8. 8zr. Hacia 1478. t¡ndr6, M@o Bdránico.
8t. Potra¿a ¿e l^ Hntu/i¿ ¿e Pli¡io. t02- Iñúlo ¿ayinc;: Muhüh" b" tt ,timio.
"¿tttdl
Trce¡ cuúto delsiglo xv. Flore..ia, Biblio, H&,¡ 1478. Oxfo¡d. Ashmolm Mem.
tecaljuEnzima,Uut. 82, l. r03. tionúdo da Yinci: fr¿li¿ ?ntu h bdtalh dr
84. !áEi¡ ¿el D. iflt'pfd¿tioi. ¿e ñistóreles. ,{rgrr¿ Hacia 1503. Venecia, Aadeñia.
re¡er cua¡io d.l siglo ry. Flo.€ncia, Biblio- r04.Leon do da Vinci: ¿r"¿lo d¿ Day;¿ dr
reü Laure.ziana, Plur.7l, 18. Miguel Ang?l. Hacia 1504. Caritto de
8i. Página ¿e ls
lA¿6 de Plutarco- Túc* cu. \rinde¡. Royd LibÉq,.
ro d€lsiglo r.,,. Floienci". BiblioEa Luren, r0t.Leona¡do da Vinci: ¡/.pt"n¿. Hrct^ 1504.
zian¡, PluL 6t,26. Cdtillo de Windsor, Roy,l Libnry.
86. l:
Tza Frnese. Cámatuo ¡nrisuo. Nápo- 106-IJont¿o ¿a Yi¡ci: El dih,i,. H^cia 15\4.
les, Musú NácionáI. Csdllo de llinds¡, Ro),al Libr¡.y.
87. Pal&io stlMi, Éomda. Coñenado en 1489.
88. Andrea d€l V*rocchio: ,¿?id. A¡retiot 2l
año 1476. Florencia, Museo Nacional de1
Bargdlo. to7.Rlfaet: Mr',lo,nd ¿?lt¿ t.¿i¿. H.ci1 t5t6.
Andrea de1 Verócchioi Modelo para d Florencia, P¡lácio Pitri.
monumento de Foñegueri. 1476. Lo.dres, to8.Augusr Hopfgaft¡: Rdf¿.l pi"t¿"¿a [¿
Vicio¡ia and Albrt Meum. Md¿o",¿ ¿.lh s¿jn. lirogl^flr, 1A39.
90. B€tu1¿o á Gio@ni (m. r49r): M.iN dz M 109. A4üú Sadeld: Gnbado báedoen la ¡1¿¿,-
,¿¿¿a Ilo,lmi¿ Mle N&ional del B&geno. ú¿4he¿ú.Pnn .ñd.lddo$L

BIBLOSARTE
158

t10.Pe d6o: El ¿/.áñg.l Rnlql j Tobíú- t499- peyá. De F. M. Avcllino, Tcnpio ¿Ii¿e,
l¡ndr6, Nadonal G.ll.ry 18t1,1ám. \¡IL L
ttt.Yens¡@: Etu¿io p¿rd v, üa¡ry¿ R ful ! t30.Santa M¿ria della Spi¡a. Hacia 1323.
fráú. H¿cia 1499. Olfor¿. 131.¡hnces Boromini: Or¿torio dei ¡ilippini,
^Jhmol¿an Roma. Hacia 1638'1650.
lt2.Ra&eL Crba ¿. S¿,ruto- H2.i¡ 1501. t32.Raf¡el: M¿¿on"d d¿l pü.¿dó- H^.i^ 1513.
L¡ndÉ \lDq) B;rinn Maddd, Muso del P¡ado-
t)t.Rzl*l: Btu¿i. ?oa d i'E¿ }lnia t501 r33.Caravaggio: Md¿ohna d¿ Lai¿to. Ha.ia
dDr¿ -{rhEó¡ar \flfu 1604. Romá, Sán &utln.
rt4.R f¿€l ¿¿ ti,gd, .l ;'¡r.- Hni¡ tio2 134.'liciñ: vaü_ Hx;^ 1538. Floien.ia, Umzi.
l,ol- d!.¿ -{dE ¡a¡ \f t¡fu. t,5-Canach: Ninfd. Itl8. Leipzig, MuÉum
lli-e¡É¿ F*':- ¿. L l"E, | ¿ |lii. Hrj¿ der bildenden Kú¡sre.
vE llbdriÉ
1505. t36.Jú vú Eyck Sand Btllb¿ld t437. Añbe-
I 16. lerdo d¿ r'ici dáa tú. L V'§d t .l 6, M@o de Bell6 Alrs.
Nitu e 9tuÁtu l,¡j¿ tffi- Lt't¿É. r37.C1aud. Mone. Ln c¿t.¿ld de Rú", T¿n.
& Albatc, a pbo nL 1894. Bo$on, Mueó
rr7 -R2hA: L bcllz j¿,¿i@L H&ü I 507. P2r¡,
lag-Raf"él: l,¿ lib¿turión ¿? Sdñ P2¿n H^.i1
rr3-Rafrcl: Vng.n ¿¿! jilgroo. H¿cia r5o5- 151 I'l 5 14. vaiiano, Estmcia del In@dio.
1506- Ilorncia, Umzi t39.Raftl: L¿ ba,¿lla ¿c O'ri¿- H^ci¡ 1514-
)t9.Rafzel: L¿ lirg¿, del p/¿¿¿- Haci. 1505. V"rianó. F-sb..i2 ¿€l In.€n¿i.
1517.
Yi€na, Kunshistorish€s Muscum- 140.&tisiáros@o de mediados del siglo xn: lz
t20.tAf¿el: p¿r¿ k Ma¿o"ñd d¿ Alb¿.
ü"dio Wry., | ¿t Nino ar¿ Sn P.¿tu 1S¿, ?dbl¿
Hacia 1508. Lille, Museo Wiú. Pmano, @e d€ llorencia, S0 Leolino.
l2l.Raf¡el: L¿ Mn¿a"n¿ ¿. Albd. Ha.i¿ t508- t4r.Pi.'o d.lla FE¡cesca: ¡-í¿¿¿M¿ ¿¿l ?a¡to
1510. \vashington, Cal.rh Nacional de Hacia l4t0 1460. MonErchi, Muni.ipio.
Arte. óltrción Mellon. t42.Bcnüzo Gomli El ñaliiio L S¿, S.bü
l22.Rafael: Eeúi, ?¿td l¿ Mz¿óri¿ de ¿lbL ,lz. 1466. San Gimignmo, Colegiaiá.
Ha.ia 1508. Lille, MNo \vi@r. r43. Antonio ), Pieo ¿el Pollai$lo: EI tuti¡io &
r23.GioEnni F¡áncs.o Rusri.i,: Ld Vrya ! .l .§,, .t ¿¿rr2¿ 147t. l¡nd6, National C¡ll.§
Nino .ot S¿ Jkn.ltinet cuno del siglo r44.Leóná¡dó dá Vi¡.ii L¿ nbiru pn¿ Ha.i;
§¡. Rdi§e en mármol. Florenci¡, Museo 1497. Mi1án- S2ná Mari, ¿.lle Cr,?i.
Nacional del Bugello.
t11.R2la.L M¿¿onn¿ ¿¿In knd¿- Hacta t5r6.
Múni.h. Alr. Pinak.rh.k L{ TEORÍA DEL ARI! R¡NACENÍISTA Y EL
r25.8¿f¡.1: De61le d€ ¡¡ ¿n ñi'r ¿c Bot¡. ¿. NACIMIENTO DEL PAISAJISMO
Haci¡ !51l-1514. Róm. V2dano
rz6.GBbado b¿edo en 12 ¡/¿¿ntu d.A. e¿a. r4t.Húsjordaens III (m. r(A3): El g"bi"6¿ a
Th. ?dry M.taj .1a33- Narion l Gllkr,
,n .obcia"ntu- b¡Áres.
127. Henrion: Crtcl ¿€ Phnip6 Phniih¡E. r46.ADgu¡in Hi^.hvo8el (1503-1513): P¿ier

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BIBLOSARTE
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