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Olga Larnaudie*
Los años 50 fueron opacados en el arte uruguayo por el impulso y los conflictos de la
década posterior. Son sin embargo, como sucede en lo social, una etapa de inicios. La
Bienal de San Pablo atrae a los artistas uruguayos que concurren masivamente, junto a una
nueva generación de críticos- Nelson di Maggio, Celina Rolleri, María Luisa Torrens-
formados por Romero Brest en sus clases de la Facultad de Humanidades. La
frecuentación de la vanguardia europea se amplía en esas visitas removedoras. Punta del
Este empieza a ser referencia veraniega de este campo de actividad.
Los salones nacionales siguen dando espacio a una cuota de paisajes y naturalezas muertas,
mientras el municipal se abre a las nuevas tendencias. En el Interior 2 el esfuerzo de varios
artistas y la efectiva presencia de Dumas Oroño logran concretar un Salón de Otoño en el
recientemente creado Museo de San José.
En 1952 un grupo de artistas convoca en la Facultad de Arquitectura a una muestra de
predominio no figurativo, al que asisten argentinos y uruguayos del movimiento Madí.
Una segunda muestra los reúne ese año en la Asociación Cristiana. 3 La presentación
oficial de la abstracción nacional será en el 55, con “19 artistas de hoy”, en que figuran
Guiscardo Améndola, Germán Cabrera, José Pedro Costigliolo, María Freire, Oscar García
Reino, Antonio Llorens, Raúl Pavlotzky, Rothfuss Teresa Vila. Américo Spósito, logra
ese año un premio en la Bienal de San Pablo. Costigliolo, María Freire y Llorens adhieren
a los postulados del arte concreto.
Es una década de intentos de trabajo grupal. En el 49 el Grupo Sáez con Washington
Barcala, Manuel Espínola Gómez, Luis Solari y Juan Ventayol. Jóvenes alumnos de
Miguel Ángel Pareja en la Escuela Nacional de Bellas Artes forman en 1954 el Grupo La
Cantera, que expone con integración variable en el café Tupí Nambá. La necesidad de
promover a la nueva plástica uruguaya reúne en 1958, como Grupo 8, a Oscar García
Reino, Carlos Páez, Pareja, Pavlotzky, Lincoln Presno, Spósito, Alfredo Testoni y Julio
Verdié. Expondrán juntos en el país y el exterior durante cuatro años.
En este clima se afirman individualidades, como Manuel Espínola Gómez, Jorge Damiani,
Vicente Martín, a fines de la década el joven Nelson Ramos. Martín es en uno de los
decididos protagonistas de la recuperación del color en la pintura uruguaya, a través de una
lucha permanente en su mejor pintura, entre la tentación del exceso y la justa medida, en su
voluntad de seducción y misterio.
Al morir Torres García en 1949, sus seguidores prolongan la tarea docente del Taller en el
local del Ateneo, donde enseñan Uruguay Alpuy, Guillermo Fernández, José Gurvich,
Manuel Pailós. Algunos discípulos directos se radican en el exterior, otros abren sus
propios talleres. El grabado tiene destacados cultores, especialmente en xilografía, y una
Institución fundada en 1953, Club de Grabado. A fines del 60 la primer Feria Nacional de
Libros y Grabados abre un espacio de amplio contacto con el público a todas estas
actividades.
El Taller de Artesanos, con Marco López Lomba y Carlos Páez, difunde en muestras del
54 al 56 el desarrollo local de la cerámica. El Taller Mirada enseña y muestra desde el
59 la actividad de diversas técnicas artesanales. En la actividad gráfica, Julio Suárez
“Peloduro” y el joven Hermenegildo Sabat, el nucleamiento renovador de la imprenta
AS son menciones indispensables, y es mucho lo omitido en la actividad de aquellos
años.
Estuvieron aquellas graficaciones sobre tela al filo de los setenta, y la edición, en 1972, de
una carpeta de Teresa Vila, artista singular que marcó rumbos. Empezó en el 68 a
interesarse en una colección de monedas de su padre, y trabajar con cintas, con divisas, y
derivó en Las veredas de la Patria Chica. Una sensibilidad exacerbada en un manejo de
extrema economía, premonición, desde ese espacio identificatorio que hoy llamamos
memoria. Hilda López expuso en 1969 los dibujos que llamó Urbanismo; sintetizó en el
dramático predominio del blanco el doble nivel de esta su ciudad subjetiva, que se
prevenía de la agresión extendiéndose en una trama subterránea, en planteos en que la
mancha alternaba con una dominante linealidad. Dumas Oroño hizo desde fines del sesenta
algunas “historias televisivas”, una serie que llama antipinturas, por haber llegado según
sus convicciones al inquietante extremo de la no-pintura, con leves grafismos en que
domina el blanco, la tensión del espacio desocupado. Historias de boliches y niños con
balde y pala de playa, consignas a medio pintar, sobrevuelo de helicópteros.
Aquel fenómeno diverso que María Luisa Torrens bautizó Dibujazo, joven en la edad y
experiencia artística de la mayor parte de sus integrantes, empezó en los sesenta para
prolongarse en la década siguiente, con una dominante expresiva exacerbada y testimonial.
La realidad urbana tuvo su cuota de destrucción, de libre curso a la especulación que se
ensañó con nuestra Ciudad Vieja. Se organizaron a través del Grupo de Estudios
Urbanos -liderado por el Arq. Mariano Arana- voces de alerta que “amparadas” en la
dimensión profesional afectada, lograron a principios de los años ochenta una resonancia
que fue más allá de la afectación patrimonial, despertando una fuerte adhesión ciudadana.
Conviene recordar ahora que estamos manejando una etapa que vivimos
inevitablemente en forma parcial, desde nuestro espacio de acción, reducido por las
circunstancias. Antes que las referencias a los aspectos técnicos y formales, importa
precisar cuál fue la situación de los artistas, las formas peculiares que tomaron la
represión cultural y la resistencia en este sector, cuáles fueron los centros de difusión
con que contaron, y cuales los que la mayoría rechazó. Señalar el papel que jugaron los
talleres como lugares de formación y nucleamiento, las formas de incidencia del
comercio del arte.
El proceso de la plástica uruguaya durante la dictadura puede dividirse en tiempos que
se dieron en forme paralela, aunque no necesariamente simultánea, a los de otros
sectores de nuestra cultura. Los tiempos de las artes plásticas fueron menos visibles, por
la menor capacidad de relación e incidencia en el medio.
Hubo una primer etapa de repliegue, un encerramiento no necesariamente improductivo.
Pronto, para muchos, la búsqueda de diferentes vías para continuar con una trabajo que
a veces fue de premeditado enfrentamiento, casi siempre de oposición, incluso por el
hecho nada simple de mantenerse en actividad.
Los artistas plásticos no fueron excepción en la lista de presos y exiliados. Tampoco las
obras se salvaron de la destrucción, del vandalismo desatado en las casas de quienes
habían sido detenidos, o habían logrado salir a tiempo. A Club de Grabado se le requisó
la edición 1974 de su almanaque “Canción con todos”, y fueron detenidos varios
miembros de su directiva. En 1975 se realizó, como etapa previa a un Encuentro
Uruguayo-Brasileño de Tapicería, la exhibición de obras seleccionadas para representar
a nuestro país. Un tapiz de Iván Sartor en el que aparecían un cantegril 5y varias
estrellas de cinco puntas, determinó la detención del artista y los miembros del jurado.
A Clemente Padín, invitado a participar en la XVI Bienal de San Pablo de 1981, para
realizar la performance “el artista está al servicio de la comunidad”, se le impidió
aceptar esta propuesta, por su condición de expreso político sometido a un control
estricto por parte de las autoridades.
Fue importante el amparo que ofrecieron los institutos culturales de varios países,
también la actividad de instituciones como la Asociación Cristiana de Jóvenes, la
permanencia de la Feria de Libros y Grabados, y el surgimiento de salas alternativas de
exhibición, como Galería Cinemateca, Galería del Notariado y en los últimos años
Espacio Universitario. En el edificio de AEBU 6 que en tantos aspectos fue
fundamental, se mantuvo una actividad cultural en la cual la plástica tuvo su lugar.
En todo este período desapareció del espectro formativo el aporte oficial. La Escuela
Nacional de Bellas Artes, ocupada en 1971 por un sector de docentes y estudiantes en
un agudo enfrentamiento a las autoridades universitarias, y no volvió a abrirse durante
la intervención de la Universidad. Un tardío intento de crear una escuela 1983, en la
órbita del Ministerio de Cultura, chocó con la negativa de muchos de los invitados a
integrar el cuerpo docente, y no llegó a concretarse.
Numerosos talleres cumplieron una tarea formativa importante, aunque parcial. Y
ofrecieron una valorable posibilidad de nucleamiento y confrontación de experiencias.
Cabe recordar que al señalar los que valoramos como fundamentales, porque los
conocimos en su trabajo, o por artistas que surgieron de ellos, podremos ser injustos con
alguno, especialmente en el interior del país. En Montevideo fueron centros vivos de
formación y difusión los talleres de Dumas Oroño, Guillermo Fernández, Nelson
Ramos, el escultor Octavio Podestá, el tapicista Ernesto Aroztegui, figura fundamental
de todo un movimiento, y entre los más jóvenes el taller de Clever Lara. Del interior del
país, conocemos el empuje de Alamón, su trabajo en Salto y Fray Bentos, la
experiencia de Osmar Santos, fundador de la Escuela-Taller de Artes Plásticas de
Rivera en 1951, quien tuvo que trasladarse en 1975 a la ciudad brasileña de Livramento,
la actividad del tapicista Miguel Arbiza en Artigas.
Debe resaltarse por su proyección la actividad de Club de Grabado de Montevideo que
puso en marcha un plan amplio y sistemático de formación gráfica, y se convirtió en un
centro de nucleamiento para las nuevas generaciones. Esta Institución realizó
certámenes, exposiciones colectivas de sus integrantes, envíos al exterior, muestras de
obras llegadas desde Argentina y Brasil; editó modestos boletines que estuvieron entre
los pocos aportes teóricos, y con sus almanaques fue pautando año tras año, en la
temática y las propuestas gráficas, el terreno ganado en la tarea de resistencia.
La crítica de artes plásticas desapareció prácticamente de los escasos medios de
información en los primeros años de la dictadura. Al reaparecer, sobre la década del 80,
se centró en general en el análisis formal, en la valoración de la obra separada de su
contexto. A una visualización fragmentaria de la realidad plástica, correspondió un
análisis también fragmentario de la misma, sin que se señalaran (no era fácil hallarlos)
hilos conductores, motivaciones comunes, nexos entre los aportes individuales.
Diversos eventos promovidos en el ámbito estatal durante la dictadura fueron ignorados
por la mayor parte de los artistas. Los reglamentos y la actuación de los jurados se
caracterizaron por el eclecticismo conceptual, el anacronismo y la discriminación. La
falta de seriedad, la incompetencia, los convirtieron en fieles reflejos de la regresión
cultural fomentada por el régimen.
Un mayor desarrollo y modificaciones en las características del mercado de arte y la
clientela, llevaron a algunos artistas a una negativa situación de dependencia de las
galerías, que impusieron la adecuación del producto a la demanda de un sector
comprador con discutibles preferencias. Buena parte de los plásticos continuaron con
grandes dificultades, pagando su producción artística y la posibilidad de exhibirla con lo
que ganaban en otras actividades.
En las nuevas generaciones pudo notarse el impulso creativo, pero también las carencias
conceptuales y la escasa formación. Debe anotarse un positivo aflojamiento de los
vínculos de dependencia con los lineamientos de los centros internacionales. Si no
seguimos por algún tiempo el rumbo marcado por los rectores del “arte internacional”,
no fue tan sólo por desinformación. Las opciones expresivas que nos llegaban eran cada
vez más claramente fruto de un mundo que sociológica, cultural y tecnológicamente nos
era cada vez más distante y ajeno.
Se dieron conscientes esfuerzos por mirar hacia nuestra propia realidad, una búsqueda
de identidad, también a través de la plástica. Esfuerzos de mirarnos por primera vez
como latinoamericanos, no como aspiración, sino como realidad tangible. La huella más
o menos visible de las experiencias vividas comenzó a aparecer en muchas de las
propuestas artísticas.
A fines de 1984, la Muestra por Las Libertades, organizada por la Comisión de Cultura
de AEBU, reunió en un gran acto antifascista las obras de trescientos artistas uruguayos,
en ocho salas de exhibición. Obras de montevideanos y artistas radicados en el interior,
también el primer contacto con el trabajo creativo en la cárcel, y en el exilio desde once
países. De la cárcel llegaron obras surgidas de esas circunstancias, a veces también de
una vocación anterior. Desde el exilio vinieron obras de cuarenta artistas. Muchos de
ellos han pasado posteriormente por Montevideo, artistas conocidos y otros que se
iniciaron en el exterior, exhibiendo lo realizado fuera del país.
Un intento de agremiación, en 1983, fracasó al chocar con barreras de desconocimiento
e incluso de desconfianza levantadas por muchos años de aislamiento. El nuevo
gobierno pensó en incidir en las artes plásticas a través de la creación de una “cúpula”, y
convocó a figuras de indudable prestigio; la experiencia no tuvo éxito.
Apoyándose en la realidad del nucleamiento en talleres, y en las organizaciones que
habían ido surgiendo por sectores técnicos, más de setenta grupos formularon a
mediados del 85 un llamado tendiente a la reestructuración del gremio de los artistas
plásticos.