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Bernardino Guajardo y su Romance Autobiográfico

Marco Parra M.
Introducción

De un tiempo a esta parte el híbrido movimiento conocido como Lira Popular, ha recibido
la atención de varios estudiosos que desde distintas disciplinas han creído poder encontrar
allí material para la historia, la crítica, la teoría social, el folklore, los estudios de género,
etc.1

Es así como ya existen las compilaciones de dos de los más destacados representantes de
este movimiento: Daniel Meneses y Rosa Araneda2. No obstante, y a pesar de que
mayoritariamente se le considera el más ejemplar de los poetas populares, aún no se realiza
ni una compilación definitiva de la obra de Bernardino Guajardo, ni se ha realizado un
estudio que la encare en su totalidad. El texto de Maximiliano Salinas (1982), es el único
acercamiento que conocemos a la obra en particular del poeta, pues sólo se le ha estudiado
como miembro de la Lira en antologías colectivas3.
En esta oportunidad intentaremos acercarnos a un texto autobiográfico de Bernardino
Guajardo.

1
Sólo por citar algunos mencionamos: Palma Alvarado Daniel (2006). “La ley pareja no es dura"
representaciones de la criminalidad y la justicia en la Lira Popular chilena”, en Historia No 39, Vol. I, enero-
junio 2006: 177-229; Salinas Campos, Maximiliano (2004). “Allende, Juan Rafael, “El Pequén”, y los rasgos
carnavalescos de la literatura popular chilena del siglo XIX”, en Historia No 37, Vol. I, enero-junio 2004:
207-236; Tala Ruiz, Pamela (2001). “Género y memoria en la lira popular”, en Cyberhumanitatis Nº 19.
Disponible en http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/19/ptalaruiz.html.
2
Navarrete Micaela, Palma Daniel (Compil.) (2008) “Los diablos son los mortales. La obra del poeta popular
Daniel Meneses”. Santiago: Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares de la Biblioteca Nacional;
Centro de Investigaciones Diego Barros Arana. Navarrete Micaela (Compil.) (1998). “Aunque no soy
literaria: Rosa Araneda en la poesía popular del siglo XIX”. Santiago: Biblioteca Nacional, Archivo de
Literatura Oral y Tradiciones Populares.
3
Diego Muñoz (compil.) (1972). Poesía popular chilena. Santiago: Quimantú. Uribe Echeverría, Juan (1973).
Tipos y cuadros de costumbres en la poesía popular del siglo XIX. Pineda Libros: Santiago. Uribe Echeverría,
Juan (1974). Flor de Canto a lo humano. Gabriela Mistral: Santiago.

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Para nuestro acercamiento a este texto, hemos optado por adaptar la metodología y
definiciones que el antropólogo chileno Carlos Piña propone para el trabajo autobiográfico
desde la óptica de las ciencias sociales. La propuesta de Piña, como el mismo lo menciona,
es relativamente fácil de trasladar al ámbito de la literatura. Así, nuestro primer paso será
glosar tanto las definiciones como los pasos de estudio considerados por Piña, añadiendo
nuestra interpretación y cómo ellos serán entendidos y abordados en la línea de nuestro
trabajo.

En un segundo momento es que realizaremos el estudio de un relato autobiográfico,


siguiendo la metodología propuesta por Piña. En nuestro caso se trata del poema que
Bernardino Guajardo (1812-1886) publicara en 1881 y que lleva por título: “Historia y
célebre romance arreglado sobre la vida y aventuras del poeta popular”.

El “relato de vida”, propuesta metodológica de Carlos Piña.


Piña aborda el “discurso autobiográfico” desde la óptica de las ciencias sociales, es decir,
desde la preocupación por el “sujeto anónimo”, donde por lo general el relato se obtiene
mediante entrevista o escritura solicitada. No obstante, Piña acepta que la metodología que
propondrá puede aplicarse a relatos autobiográficos tradicionales, es decir, a aquellos
escritos voluntariamente por figuras públicas o sujetos de elite, contando su vida o
memorias.
Para efectos de su trabajo, Piña establece una sinonimia entre expresiones como “relato
autobiográfico”, “relato de vida”, “discurso autobiográfico” y “autobiografía”,
agrupándolas en un solo género.

Hace también algunas definiciones que permiten acotar aún más su objeto de estudio. Así,
diferencia entre:

 Historia de Vida: Se caracteriza por investigar en profundidad y extensión el


recorrido biográfico de uno o más sujetos, utilizando gran cantidad y diversidad de

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materiales (archivos, relatos de vida, relatos indirectos, cartas, reconstrucciones
históricas, contratos, etc.).

 Relato de vida: Versión (oral o escrita, en sus diferentes modalidades y grados de


estructuración) que un individuo da de su propia vida.

 Testimonio: Relato en el cual una persona se refiere, a través de sus vivencias


personales, a algún suceso histórico o medio social del cual fue testigo. El eje de la
narración no necesariamente es la evolución del hablante a través del tiempo (su
vida).

Piña afirma que lo que caracteriza al “relato autobiográfico” es el ser un discurso


interpretativo, que construye y sostiene una particular figura del “sí mismo”, plasmada en
términos de un “personaje”. El relato autobiográfico y la imagen que de él surgen, dicen
relación con las posibilidades de interpretación del sujeto y no con la descripción de hechos
históricos. Por ello, metodológicamente, no puede acercarse uno a estos relatos
considerando la “verdad” o “fidelidad” que tengan con determinados hechos; lo que debe
importar son las estructuras de atribución de sentido que operan en él.
Así, “el estudio de los relatos de vida debe basarse en un modelo consistente de análisis
textual, que desglose, describa y explique los procedimientos de generación y articulación
de la categoría nuclear que compone ese tipo de narración: el personaje.” (Piña 1988, 2).

Propone entonces el autor acercarse a tales relatos considerando cuatro pasos


metodológicos, a saber:
1) Definir la naturaleza del discurso autobiográfico (tipo de conocimiento que otorga; tipo
de validación metodológica).
2) Establecer la situación biográfica del hablante;
3) Determinar las condiciones materiales y simbólicas de generación del relato.
4) Definición del perfil del personaje-narrador (categorías para analizar la estructura del
relato autobiográfico, definición y caracterización de mecanismos para la construcción de
un “sí mismo” en términos de personaje).

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A continuación haremos un muy breve resumen de cómo Piña entiende cada uno de estos
pasos, añadiendo algunas consideraciones de cómo adaptaremos y usaremos en nuestro
análisis los referidos pasos.

1) Definir la naturaleza del discurso autobiográfico.


Piña realiza una serie de consideraciones tendientes a demostrar que el relato de vida es un
discurso interpretativo que genera a un personaje. Entrega en este intento interesantes
distinciones conceptuales y metodológicas sobre cómo tratar tal material desde una
perspectiva histórica o etnográfica, así como un considerable despliegue teórico y crítico
sobre la forma y condiciones de producción de un relato de vida.
En nuestro trabajo, este paso versará sobre el desarrollo y estado actual de la teoría y la
crítica referidas al género autobiográfico, siendo Piña un autor más a considerar, en cuanto
existen, por cierto, enfoques y criterios distintos para abordar y definir el género en
cuestión. Lamentamos y advertimos la falta de fuentes primarias para esta parte del trabajo.

2) La situación biográfica del hablante.


Para Piña la situación biográfica del hablante se refiere al “desde donde”, o desde qué
ubicación – temporal, social, espacial, etc. – el hablante relata su vida. La situación
biográfica es la suma y combinación de todo aquello que en un instante de tiempo el
individuo es y posee, es lo inasimilable a otro, es plenamente la individualidad, en la que
convergen todas aquellas referencias que en ese determinado momento son importantes
para el hablante, es la radicalidad del “ahora” en el que el sujeto habla.
Hay toda una consistente argumentación para destacar el “presente” desde el cual se
enuncia el relato de vida. Todas las consideraciones sobre el pasado y sobre el futuro que
pueden realizar los individuos son hechas desde la “actualidad”. El peso de esa actualidad,
del presente, puede llegar a modificar dramáticamente el “si mismo” de un individuo al
incorporar o eliminar, en ese “ahora”, criterios para lo que es “importante” recordar y/o
proyectar a futuro. Y es que el relato de una vida no lo construye un sujeto a lo largo de la
misma como quien agrega bloques a partir de un plano premeditado. El “si mismo” se
construye constantemente desde el presente.

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El pasado, pues, se articula desde el presente como un ámbito homogéneo y comprensible,
y el relato muestra todo aquello que “hoy” el sujeto considera imperecedero.
Si bien, cómo hemos dicho, el presente, sobre todo a partir de experiencias extraordinarias
o poco rutinarias, puede cambiar el “sí mismo” de un sujeto, es también posible que ese “si
mismo” se haga rígido y tipificado, y se torne cada vez más restringido el ejercicio de
reinterpretar el pasado o el campo de posibles proyectos futuros, sobre todo, dice Piña, en la
medida que se van cumpliendo “ciclos de vida”.
En lo que respecta a nuestro trabajo, en este paso se abordará lo que en clases se dio en
llamar “biografía oficial”, es decir, la percepción o interpretación presente del personaje en
cuestión. O, dicho de otro, explicitaremos aquello que hoy se considera imperecedero de
este.
Pudiera parecer que damos un salto de un aspecto bastante individual a uno colectivo, pero
creemos que durante el desarrollo del paso tres (Condiciones materiales y simbólicas en
que se produce la narración) podremos hurgar en el “ahora” desde el cual se emite el texto,
destacando por de pronto la figura histórica de Guajardo que nos parece, además, cultivó.

3) Condiciones materiales y simbólicas en que se produce la narración.


Piña se refiere a cómo y en qué forma el investigador social obtiene el texto (oral, escrito,
grabado, filmado, por encargo, espontáneo, entrevista guiada o libre, etc.), pues todas ellas
condicionan la relación al interior de la cual se concreta el relato autobiográfico.
Para nuestro trabajo trataremos aquí tanto las condiciones socio-económico-culturales en
que la obra de Guajardo se produce, es publicada y difundida, así como la métrica por él
empleada.

4) Definición del perfil del personaje-narrador.


En este paso Piña busca: a) definir y caracterizar al personaje-narrador; b) proponer
categorías para analizar los mecanismos con que este es construido; c) explorar las
posibilidades de un análisis semántico del personaje.
Quisiéramos mencionar los mecanismos discursivo-textuales mediante los cuales Piña cree
puede estructurarse un texto autobiográfico. Estos son:

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I) Descubrimiento de secuencias o episodios: Esto es, divisiones al interior del texto, con
alto grado de variabilidad e imprevisibilidad. Se trata de conjuntos o de acontecimientos
que integran una unidad del relato con significado;

II) Descubrimiento de hitos o sucesos externos o internos, presentado por el personaje


como cruciales en el curso de su vida. Son los momentos claves de la vida relatada;

III) Descubrimiento de etapas: Esto es, unidades temporales con que es presentada la vida
(nacimiento, niñez, juventud, adultez, etc.). No siempre se sigue un curso cronológico.

IV) Descubrimiento de motivos: Aquí se trata de afirmaciones, directas o indirectas, que


explican conductas del personaje narrador o de otros personajes del relato. Se distinguen
dos tipos: motivos: “para” “por qué”. Siendo los segundos más reflexivos que los primeros.

V) Descubrimiento de ejes de causalidad: Las atribuciones de causalidad, son un


importante encadenador que relaciona une y explica tanto sucesos como etapas e hitos. La
diferencia entre las relaciones de causalidad y los motivos radica en que éstos sólo son
aplicables a las conductas de personas y aquellas son utilizadas para establecer vínculos
entre unidades de diferente categoría (sucesos, etapas, hitos, etc.). Los ejes de causalidad
pueden responder a razones históricas, psicológicas, naturales o míticas.

VI) Descubrimiento de la posible adhesión a un orden moral: La construcción de los


enunciados que implican adhesión, defensa o identificación con un orden moral toman,
generalmente, la forma de tipificaciones preestructuradas a las que el sujeto recurre.

VII) Otros mecanismos y recursos narrativos para descubrir la estructura del relato son:
Síntesis;
Repeticiones;
Metáforas;
Comparaciones;
Fantasías.

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En cuanto al análisis semántico del personaje, Piña precisa y clasifica algunos ejes básicos
que concurren a estructurar una “etiqueta semántica”.
En primer lugar deben detectarse los Ejes Semánticos o Unidades de Sentido, con los que
es definido el personaje y, al interior de ellos, sus rasgos pertinentes. Estos ejes pueden
aprehenderse a través del examen de su recurrencia en los enunciados pertenecientes a los
diferentes componentes de la estructura ya tratada.
En segundo lugar, se jerarquizarán los Ejes Semánticos o Unidades de Sentido, con los que
es definido el narrador y otros personajes. A partir de esta jerarquización se seleccionará
alguna etiqueta semántica como caracterizadora del personaje narrador.

Para nuestro trabajo explicitaremos en esta etapa los recursos con los cuales creemos, no
siempre siguiendo a Piña, que Guajardo elaboró su texto autobiográfico.

1. Naturaleza del discurso autobiográfico.

Formas autobiográficas o como las llama Lorena Amaro (2009) “escrituras del yo”, han
existido desde la antigüedad. En el intento de historiar sobre el origen del género se
mencionan frecuentemente títulos como la Carta séptima de Platón (427/28-347 a. C.) las
Meditaciones del emperador Marco Aurelio (121-180 d.C.), las Confesiones de San Agustín
(354-430), los Ensayos de Montaigne (1533-1592), las Confesiones de Rousseau (1712-
1778) o la obra Poesía y verdad de Goethe (1749-1832).
Siguiendo a Rodríguez (2000), podemos afirmar que la noción de autobiografía tal como la
conocemos hoy, esto es, la narración que hace un individuo de su propia vida, se relaciona
con el origen de la mentalidad burguesa y su valoración del individuo como motor de la
actividad económica y cultural.
La autobiografía no se desarrolló en la antigüedad porque la idea de comunidad era más
fuerte que la de individuo. Tampoco en el medioevo, porque a pesar de que el cristianismo
introduce una visión teleológica de la historia y la noción de salvación personal, el ideal de
individuo es aquel del asceta que relega su vida al creador, que busca su salvación
intentando adecuarse al plan de Dios.

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Es sólo dentro de la mentalidad individualista propiciada por la burguesía que tiene cabida
el relato de la propia vida, coincidiendo con el desarrollo urbano posterior al siglo XIV.
Así, la autobiografía, aunque con antecedentes, se fragua con el Renacimiento y su ideal de
personalidad en tanto individuo que realiza su propia vida. Al desarrollo de esta
individualidad se une la constitución de la autobiografía como género, lo que ocurre hacia
finales del siglo XVIII, cuando el advenimiento del historicismo consolida la
individualidad. De hecho el término autobiografía se registra en inglés recién en 1809
(Amaro 2009).

Es posible reconocer tres etapas en la historia de la autobiografía como género, atendiendo


a la triple dimensión que se visualiza en la descomposición etimológica del vocablo
“autobiografía”. Cronológicamente las etapas por las que han transitado los estudios del
género son:

A) Una primera etapa que centra su atención en el “Bios”, y que establece una relación
texto-historia. Señalamos de pasada que “bios” es una de las dos palabras con que los
griegos designaban a la “vida”. La otra es “zoé”. Ahora bien, mientras zoé significa la vida
sin caracterización, la vida en cuanto tal, bios se refiere a los rasgos característicos de una
vida en particular (Amaro 2009).
En esta etapa la autobiografía es entendida como reconstrucción de una vida. Se trata de
una concepción de la autobiografía que la considera reflejo o construcción verídica,
objetiva y comprobable de la vida que le proporciona el conocimiento de sí mismo al
autobiógrafo. Esta concepción entiende, además, que la autobiografía es capaz de entregar
conocimiento confiable y sistemáticamente adquirido de esa vida al lector. Cómo se ve,
este acercamiento al estudio de la autobiografía lo considera plenamente un género
referencial.
Icono de esta concepción, y uno de los primeros que reflexiona teóricamente en torno a la
autobiografía, es el filósofo alemán Wilhelm Dilthey (1833-1911), quien la consideró un
método de entendimiento de los principios organizativos de la experiencia y por ello
instrumento de comprensión histórica.

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Dice Dilthey que la autobiografía “es la forma suprema y más instructiva en que se nos da
la comprensión de la vida” (Tomado de Rodríguez 2000, 13). Se trata de un momento
literario de autognosis, en que el individuo evalúa retrospectivamente su vida y selecciona
lo que es digno de contar – aciertos y errores asumidos como tales–, a partir de las
concepciones que el transcurso de esa propia vida le ha entregado. Dicho de otro modo, en
la autobiografía la historia (narración) está en completa correspondencia con la historia en
tanto transcurso de la vida del individuo. La postura de Dilthey evidencia la identificación
entre el autor y el sujeto de la escritura y la certeza de que es posible la reconstrucción
verdadera de la vida pasada.
Al respecto dice Piña (1988) que esta concepción se apoya en lo que Bourdieu llama
“ilusión biográfica”, surgida a partir de cierta filosofía de la existencia de corte historicista,
fuertemente arraigada en el sentido común, según la cual una vida puede ser comprendida y
relatada como una sucesión articulada de acontecimientos con sentido.

Esta etapa abarca desde fines del siglo XIX hasta 1950, aproximadamente. No obstante, no
puede considerarse una línea de reflexión del pasado o plenamente superada.

B) Una segunda etapa que centra su atención en el “Autos” y que establece una relación
texto-sujeto.
Esta etapa se inicia con la publicación, en 1956, del artículo del filósofo francés Georges
Gusdorf (1912-2000) titulado Condiciones y límites de la autobiografía.
Gusdorf entiende que la autobiografía no consiste en el recuerdo verídico de la vida, sino en
la construcción de un yo por una memoria falible y mediatizada. El autobiógrafo da sentido
a los recuerdos que conserva a través de la escritura.
Abandonando la relación texto-historia, se entra al momento del “autos”, es decir, el
momento de la relación entre un sujeto autorreflexivo y la escritura.
La autobiografía es un intento de elaborar un yo por medio de la memoria, que es un
“reemplazo” de aquel yo que en realidad vivió los hechos que se recuerdan.
Gusdorf sostiene, de este modo, la necesidad de reinvertir la noción de que la autobiografía
es portadora de certezas, para pasar a considerarla elaboración del “Autos”, es decir, del yo
realizado por la memoria en un determinado momento del presente. Dice Gusdorf:

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“Resulta necesario admitir, por consiguiente, una especie de inversión de perspectiva, y
renunciar a considerar la autobiografía a la manera de una biografía objetiva, regida
únicamente por las exigencias del género histórico. Toda autobiografía es una obra de
arte, y, al mismo tiempo, una obra de edificación; no nos presenta al personaje visto desde
fuera, en su comportamiento visible, sino la persona en su intimidad, no tal como fue, o tal
como es, sino como cree y quiere ser y haber sido. Se trata de una especie de
recomposición realzada del destino personal” (Tomado de Rodríguez 2000: 15).

C) Una tercera etapa que centra su atención en el lugar de mediación que es el lenguaje. Es
la etapa de la “Graphé”, interesada en la relación texto-sujeto-lenguaje.
Según este planteamiento, cuyo máximo exponente es el teórico belga Paul de Man (1919-
1983), la escritura es el espacio donde se “produce” el sujeto, siendo antes inexistente. Dice
de Man en su obra La autobiografía como desfiguración: “asumimos que la vida produce la
autobiografía como una acto produce sus consecuencias, pero ¿no podemos sugerir, con
igual justicia, que tal vez el proyecto autobiográfico determina la vida, y que lo que el
escritor hace está, de hecho, gobernado por los requisitos técnicos del autorretrato, y está,
por lo tanto, determinado, en todos sus aspectos, por los recursos del medio?” (Tomado de
Rodríguez 2000: 17).
Sería, pues, el sujeto autobiográfico el que determina al referente creando una “ilusión
referencial”. De Man considera que todo texto es una sustitución tropológica, así, el que un
autor declare que va a hablar de su propia vida, no le da un status distintivo a ese texto.
Antes que estudiar al sujeto como individuo, lo que debiera importar es el estudio de la
estructura retórica del texto, es decir, el análisis de los elementos tropológicos con que el
sujeto enunciante se constituye como referente, siendo, en opinión de De Man, la
prosopopeya el tropo peculiar de la autobiografía.
El planteamiento de De Man, opina Amaro (2009), es la asunción de la autobiografía como
fracaso, pues se torna imposible la autoexpresión del yo. Es, entonces, el polo opuesto a la
concepción defendida por Dilthey.

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Quisiéramos a continuación, mencionar algunos de los planteamientos del teórico francés
Philippe Lejeune (1938-), pues constituyen un acercamiento bastante sui géneris al tema de
la autobiografía, difícil de encuadrar en las etapas comentadas.
En su obra de 1975, El pacto autobiográfico, Lejeune define la autobiografía como: “relato
retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis
en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad” (Tomado de
Rodríguez, 2000: 16).
Al hablar de relato retrospectivo pudiera parecer que Lejeune se preocupa por el “Autos,
pero he aquí que establece una especie de normativa jurídica, señalando que la
autobiografía no se distingue por sus características estructurales o textuales, sino sólo por
la firma del autor. La biografía, entonces, dice relación con el nombre propio, no hay
biografías anónimas o con seudónimo. Afirma Lejeune: “Lo que define la autobiografía
para quien la lee es, ante todo, un contrato de identidad que es sellado con el nombre
propio. Y eso es verdad también para quién escribe el texto. Si yo escribo la historia de mi
vida sin decir mi nombre, ¿cómo sabría el lector que se trata de mí? Resulta imposible que
la vocación autobiográfica y la pasión de anonimato coexistan en el mismo ser” (Tomado
de Rodríguez, 2000: 16). De este modo, lo que constituye a un texto como autobiografía, es
el “pacto autobiográfico”. Es esto lo que marca la diferencia con otros géneros referenciales
o literaturas del yo (memorias, poema autobiográfico, diario, etc.), marcando una evidencia
inherente al texto y no a factores extratextuales. La diferencia entre autobiografía y ficción
consiste en la afirmación, explícita, de la identidad del nombre propio compartido por el
autor, el narrador y el protagonista de un relato. Esta afirmación es el pacto autobiográfico,
que el autor sella con el lector.
Tal pacto implica que la autobiografía debe considerarse como escritura referencial, al igual
que el discurso científico o histórico, que puede aportar información sobre una realidad
extratextual, mediante el método de verificación.

En lo que sigue, entenderemos la autobiografía desde una perspectiva más bien ecléctica
destacando nuestra adhesión al postulado de Piña de que el relato autobiográfico posee un
carácter interpretativo, en el que se construye y sostiene, en términos de un “personaje”,

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una imagen particular del “sí mismo”. Pero también atenderemos cierta veta referencial o
testimonial que, también según Piña, posee el relato autobiográfico.
En efecto, para Piña lo central es elaborar un modelo de análisis del relato autobiográfico
que permita precisar los presupuestos, mecanismos y condiciones que regulan su
elaboración. Esto en el entendido de que las formas de narrar y sus contenidos no son
ilimitados ni azarosos, sino que corresponden a estructuras acotadas y compartidas
socialmente. Es decir, el relato se desarrolla a partir de atribuciones de significado
existentes en el universo cultural del sujeto. Por ello se hace posible aprehender procesos
colectivos y compartidos de atribución de significado por medio del análisis de la versión
que una persona da de su propia vida.
No se trata, pues, de buscar la verdad del relato con respecto al sujeto histórico, sino de
utilizar el texto autobiográfico como un camino para adentrarse en las estructuras narrativas
con que el sujeto se autoconstruye.

2) Situación biográfica del hablante: el personaje Bernardino Guajardo (1812-1886)


Uribe Echevarría (1974) lo califica como “el más famoso y posiblemente el más antiguo de
los poetas populares de nombre conocido en la segunda mitad del siglo XIX”.
La fecha de su nacimiento aún es incierta. Leonardo Eliz (1861-1939) afirma que nació en
Caupolicán en 1801; Raúl Silva Castro (1903-1970) dice que fue en 1810 (Uribe-
Echeverría, 1974).
En su romance autobiográfico, Guajardo se declara natural de Pelequén y no da fecha sobre
su nacimiento pero sí indicios: a la edad de dos años muere su padre y debe salir de su
“barrio” producto de que el general Osorio “venía de sur a norte a los pueblos asolando”.
Se trata, pues, del inicio de la hoy llamada Reconquista en 1814. Así, Guajardo debe haber
nacido en 1812, fecha que es la que asume Maximiliano Salinas (1982).

Guajardo refiere que comenzó a trabajar tempranamente y que no fructificó un intentó de


estudiar. Declara también haber sido pastor de ganado, para luego, producto de malas
influencias, dedicarse por entero al juego y las apuestas, actividad en la que obtuvo
renombre. Afirma haber sido también “celador catanero” (especie de guardia civil
reconocida por el uso de un largo sable).

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El contraer nupcias no le impidió continuar con su vida disipada, y aunque asegura haber
respondido en el sustento del hogar, reconoce la angustia que provoca en su mujer y el mal
ejemplo que brinda a sus hijos. No obstante, no son estos reparos los que gatillan su
decisión de “dejar los gustos mundanos”, decisión que toma el dos de abril de 1851,
producto de no haber notado, por estar durmiendo ebrio, el grave terremoto que ese día se
produjo en Santiago. Así es que deja el alcohol pero continúa jugando, hasta que, ya
entrado en edad: “me vi falto de la vista y entorpecido de manos, inútil para los juegos y
más para los trabajos”. Es así como opta por dedicarse a una afición que cultivaba de
pequeño: hacer versos.
Afirma Guajardo que sus primeros versos los hizo imprimir a propósito de la invasión
española a Chile (1865-66). Agrega que: “Yo todos los repartía/ vendidos, dados i fiados”.
Esta temprana confesión de la existencia, en Chile, de un público consumidor de poesía
popular escrita, es el antecedente más remoto del fenómeno literario conocido como Lira
Popular. De ahí que Guajardo sea considerado una especie de “fundador” del movimiento.
Bernardino adquirió connotación en corto tiempo. Ya en un artículo publicado en 1873
Zorobabel Rodríguez (1839-1901) afirmaba: “es en la actualidad el más aplaudido
representante de la poesía popular en nuestro país”. Y añadía: “ha visto agotarse en no
mucho tiempo diez ediciones de algunas de sus coplas y puede con razón decir al más
empingorotado de nuestros vates: ¡soy en Chile el único poeta que vive de sus versos!”
(Tomado de Salinas 1982). Esta última afirmación es confirmada por Juan Rafael Allende
(1848-1909) en publicación de 1888: “Bernardino Guajardo vivía holgadamente vendiendo
décimas al pueblo” (Tomado de Palma, 2006).

Entendiéndolo como expresión fiel del alma y la palabra del pueblo, Zorobabel Rodríguez
incluyó en su Diccionario de Chilenismos (1875) treinta y cinco composiciones de
Guajardo a modo de ejemplo.
Vale mencionar que Zorobabel Rodríguez, primer crítico que repara en Guajardo, fue
siempre adherente del Partido Conservador. Lo señalamos pues Guajardo, quien alude a
Zorobabel Rodríguez en uno de sus poemas, presentándolo como víctima de los tantos
vicios electorales de la época (Guajardo, 1885), era un reconocido defensor de las ideas
conservadoras.

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Sabemos que fue contrario tanto a la Ley de Cementerios Laicos (1883) como a la de
Matrimonio Civil (1884), ambas dictadas bajo el gobierno de Domingo Santa María (1881-
1886). Sabemos, también que en uno de los pocos debates poéticos en los que participó,
tomó el partido de la iglesia y fustigó al liberal, satírico y anticlerical poeta Juan Rafael
Allende, más conocido por su pseudónimo de El Pequén. Dice Uribe-Echevarría (1979) al
respecto: “(Guajardo) es un trozo de chilenidad decimonónica. A excepción de sus versos
dedicados a la guerra, su canto es dulce y resignado. Guajardo representa al pueblo
humilde y respetuoso del orden tradicional impuesto por los señores”.

Al cantar la Guerra del Pacífico, Guajardo alcanza su mayor fama como poeta popular.
Fama que es, aún, mítica, pero que se expresa tempranamente entre sus propios pares. A
modo de ejemplo, la sugerencia de Juan Rafael Allende para que se nombrara a Bernardino
Guajardo miembro del jurado del certamen literario Federico Varela 4 en 1886 (Salinas,
2004).

Pedro Balmaceda Toro (1889), hijo del presidente Manuel Balmaceda, afirmó que leer la
poesía de Guajardo, era “leer un pedazo de la vida del pueblo”. Relata, además, la avidez
con que era consumida la poesía de Ño Bernardino:

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Desconocemos detalles de este certamen que al parecer fue importante para las letras chilenas.
En la Web “memoria chilena”, se afirma que el certamen fue instaurado por el diario La Unión de Valparaíso
(http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=darioemelina). Sabemos (Nómez, 1997. Doll et al, 2009).
que Federico Varela (?-?), empresario minero, lo convoca inicialmente en 1886, obteniendo una escasa
participación y sólo de “principiantes” (Doll et al, 2009). Una nueva versión es convocada por Varela para
1887, esta vez organizada por José Victorino Lastarria (1817-188). En esta versión oficiarán de jurado,
además de Lastarria, Diego Barros Arana (1830-1907) y Manuel Blanco Cuartín (1822-1890).
En la edición de 1887 hubo seis áreas de competencia (Doll et al, 2009): 1. Canto épico a las glorias de Chile
en la Guerra del Pacífico. 2. Poesías líricas inéditas. 3. Tratados didácticos del español. 4. Estudio político-
social referente a Chile. 5. Estudio de las costumbres nacionales. 6. Colección de fábulas en verso. No
obstante, en la Web “memoria chilena” se afirma que Rubén Darío (1867-1916) participó con una novela,
Emelina, (http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.asp?id=darioemelina), escrita en colaboración con
Eduardo Poirier (?-?).
Para el caso de las poesías líricas inéditas, se puso a Gustavo Adolfo Bécquer como modelo a imitar (Nómez,
1997). En esta sección el premio cayó en manos del escritor Eduardo de la Barra (1839-1900), yerno de
Lastarria, por su obra Rimas, poesías líricas del jénero sugestivo. Otros participantes de esta sección fueron,
el ya mencionado Darío con sus rimas tituladas Otoñales, y Julio Vicuña Cifuentes (1865-1936).
En la sección de canto épico, Darío logró el primer lugar con su Canto épico a las glorias de Chile.
Desconocemos los ganadores de las otras secciones.

No sabemos qué periodicidad tuvo ni cuando fue la última versión de este certamen. En la Web “memoria
chilena” se menciona que Diego Dublé Urrutia (1877-1967) obtuvo una mención honrosa en 1895.
(http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=diegodubleurrutia(1877-1967)).

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“El anuncio de la poesía de Guajardo circulaba por la mañana, en la plaza de abastos, a
la hora de las cocineras, y a la tarde, se podía observar a un grupo de hombres,
acurrucados en un rincón cualquiera de una calle o de un edificio, en construcción, con el
cigarro prendido y leyendo pausadamente, como para saborear hasta la menor idea, el
sentimiento más insignificante de su pequeño Homero” (1889).
Acevedo Hernández (1933) resalta cómo, a casi cincuenta años de su muerte, Guajardo
permanecía vivo en la memoria del pueblo: “Aún hoy los viejos lo recuerdan con más que
admiración, con devoción; con él perdieron su más hermosa realidad; él era el oráculo, la
sonrisa, el consejo, todo… Llegó a ser tan popular que aún hoy día los ancianos lo
conducen a uno a una cité que hay en independencia frente a Nueva de Matte, y le dicen
confidencialmente: Aquí vivió Ño Bernardino”.
No se conoce la magnitud de la obra escrita por Guajardo. Leonardo Eliz, en 1889,
afirmaba que “pueden calcularse en más de 200.000 versos los que dejó escritos” (Tomado
de Salinas, 1982). Actualmente se conserva una colección de diez tomos publicados por el
propio Guajardo entre 1880 y 1886. A ese acervo se agregan piezas rescatadas por
Zorobabel Rodríguez en su artículo de 1873, una rescatada por Acevedo Hernández en
1933, y algunas hojas sueltas que forman parte de la colección Amunátegui, conservada en
la Sala Edwards Matte de la Biblioteca Central de la Universidad de Chile y de la
Colección Lenz, a cargo del Archivo de Literatura Oral y Tradiciones Populares de la
Biblioteca Nacional.

Según las investigaciones de Dannemann (1995), Guajardo es el poeta más folclorizado de


cuantos se adscriben al movimiento literario conocido como Lira Popular. Esto significa
que Guajardo es el poeta del cuál el pueblo ha hecho más versiones de su poesía. Dicho de
otro modo, la poesía de Guajardo se ha conservado en la memoria oral, por ello sus versos
han sufrido variaciones a través del tiempo y el espacio geográfico, pero aún puede
reconocerse su matriz original. Variantes de poemas de Guajardo se encuentran en todo
Chile y aún en regiones argentinas (Dannemann, 2000).

No sólo por la cuantía de sus escritos ni por su área de difusión es que Guajardo obtuvo tan
grande fama. También brilló por su lírica y el manejo del metro.

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Rodolfo Lenz (1863-1938), lo considera “el más importante de los poetas populares”, y
abunda al decir: “El único de los populares que merece dentro de su esfera el nombre de
poeta, es Bernardino Guajardo, que ya ha muerto, y merecería que su nombre se
conservara en la literatura chilena” (Lenz, 1894).
Silva Castro, por su parte, lo cataloga como el más renombrado de todos los poetas
populares, y añade que “muchos de los conocedores de esta forma del ingenio nativo, no
vacilan en proclamarle también el más perfecto de los modelos” (Tomado de Salinas,
1982).

La única descripción física que conocemos de Guajardo es la que Dölz-Blackburne (1984)


toma de un manuscrito de Raúl Silva Castro: “era alto, enjuto de carnes, tuerto de un ojo y
del otro no muy bueno. En 1873, tenía como 55 años y marchaba siempre con la colección
de sus obras bajo el brazo. Las vendía a 5 cts. cada una y a veces vendía hasta un peso
diario. Vivía con su familia”. Al parecer esta descripción la toma Silva Castro del artículo
de Zorobabel Rodríguez, pues él no alcanzó a conocerle.

Bernardino Guajardo murió, según afirma Salinas (1982), en los días previos a la navidad
de 1886. Dannemann (2000) dice que fue alrededor de 1887. Uribe Echevarría (1974) da
una fecha exacta: el 25 de noviembre de 1886.

El último testimonio que se conserva de alguien que lo conociera en vida, es el que en 1958
Flora Leyva, a la época de 91 años, le diera a Violeta Parra para su programa radial.

En entrevista de 1966 Nicanor Parra lo reconoce como una de sus influencias (Dölz-
Blackburne 1997).

3.- Condiciones materiales y simbólicas en que la narración es producida.

3.1.- Contexto socio histórico

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La modernización que se produce en Latinoamérica hacia 1870 trae consigo una ampliación
del círculo letrado, lo que propició mayor riqueza de opciones y cuestionamientos en los
planos económico, social y cultural.
Para el caso de Chile, se fija el inicio del proceso de modernización – económica, política,
administrativa y social – con el fin de la Guerra del Pacífico (1883). Así, junto con los
intentos gubernamentales de insertarse en la expansión mundial del mercado, se producen
fenómenos internos cruciales, como la emigración de la población a las grandes ciudades;
el aumento de la cobertura en educación, con la consiguiente disminución del
analfabetismo; la tensión laico-clerical; un replanteamiento de la identidad nacional a partir
de problemas limítrofes internos y externos; los primeros atisbos de la cuestión social y un
incipiente proceso de urbanización.

Un sector recientemente incorporado a la letra comienza a desafiar el poder establecido. Se


amplía, entonces, el círculo letrado, pues se inicia el desarrollo de actividades, distintas a la
administración, las instituciones públicas y la política, que necesitaron de intelectuales.
Entre ellas, Rama (2004) menciona la educación, el periodismo y la diplomacia. De estas
últimas, es la segunda quien mayor autonomía alcanzará en relación al control del Estado.
La letra comienza, así, a ser vista como palanca de ascenso social, respetabilidad pública y
acceso a centros de poder. Ejemplo de esta perspectiva es la figura de la “maestra normal”.

Surge también hacia esta época, un espacio menos dependiente del poder en la academia,
que intentará abarcar las demandas de los estratos bajos. Esto contribuirá a la configuración
de grupos opositores al poder, todos urbanos y letrados, caracterizados (Rama, 2004) por
espontáneas coincidencias protestatarias, manifestaciones y reclamaciones multitudinarias.

La irrupción de intelectuales provenientes de capas sociales distintas a la oligarquía


provocará un proceso de recomposición hegemónica, que cambiará el escenario cultural del
país (Subercaseaux, 1984) al diversificarlo. Aunque no se trata de una ruptura, si es el
inicio de importantes transformaciones que implicarán, entre otras cosas, una
autonomización del campo literario en conflicto con el discurso tradicional, un

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replanteamiento de los mecanismos identitarios del país y un acercamiento a lo que se
considerará folclórico y tradicional.

La democratización de la letra comienza a producir subversiones en la lengua. Surgen, por


ejemplo, escrituras que se ponen en el límite de la tradición oral y la escrita.
Tales subversiones son “atacadas” con la creación de Academias de la Lengua, que
comienzan a “normalizarlas” al interiorizarse de los usos rurales y populares.

Dice García Canclini (1989) que el pueblo comienza a existir como referente del debate
moderno a fines del XVIII y principios del XIX, como consecuencia de la formación, en
Europa, de estados nacionales que intentan abarcar a todos los niveles de la población. Tal
intento estaba, eso sí, marcado por un sesgo ilustrado, que veía al pueblo como el
legitimador de un gobierno secular y democrático, pero también como el portador de
superstición e ignorancia, es decir, alejado de la razón. Comienza, entonces, a desarrollarse
una estrategia de “inclusión abstracta y exclusión concreta” (Martín Barbero, tomado de
García-Canclini, 1989).

Comienzan los letrados, pues, a preocuparse de conocer las “costumbres populares” e


impulsan los estudios folclóricos. Se inicia, así, una exaltación de las maneras populares de
expresión, volcándose a situaciones particulares donde se subraya la diferencia y el valor de
lo local, reivindicando lo exótico.
Toda esta preocupación estaba signada por el “espíritu científico” propio del positivismo de
la época. Ello implicaba tomar distancia de los “conocedores aficionados” y criticar la
cultura popular. A este afán se unía una intención de redención social. En efecto, el trabajo
folclórico fue un movimiento de hombres de elite, que no buscaban sólo el conocimiento
del mundo popular con el afán de formar una nación moderna integrada, también era
utilizado para liberar a los oprimidos y resolver la lucha de clases.

Central en todo este proceso son los conceptos de tradición y supervivencia. Lo popular se
transforma así en un “residuo elogiado” (García Canclini, 1989), lugar donde se almacena
la creatividad campesina, la transparencia de la comunicación cara a cara, lo profundo de la

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identidad que se perdía con al advenimiento de lo moderno. La actividad letrada se vuelca
hacia una oralidad que se cree en vías de extinción (Rama 2004). Los objetos y las
costumbres populares son concebidos como restos de una estructura social que se apaga,
por ello no existe una real preocupación por entenderlas en toda su magnitud
socioeconómica. Finalmente se sostendrá que lo específico de la cultura popular es su
fidelidad con el pasado rural, cegándose a los cambios que la iban redefiniendo en las
sociedades industriales y urbanas. Al creer que la cultura popular es autónoma, los letrados
se niegan a reinterpretarla a partir del nuevo escenario cultural que está surgiendo.
Existe, pues, una especie de doble sometimiento de lo popular. Por un lado el de los
folcloristas incapaces de llevar los estudios a sus últimas consecuencias, y por otra, el acto
mismo de transferirse lo popular a la escritura, eminente “dispositivo de normalización y
formalización, medio y tecnología, racionalidad y técnica de fabricación” (Martín-Barbero,
2003).

La expansión del alfabetismo en este período no robusteció el consumo de libros, sino el de


periódicos, folletos, revistas, etc. Rama (2004) pone como ejemplos de esta nueva
“población escribiente”, donde se mezcla la letra y lo oral, a las “gacetas populares” de
México y las “hojas sueltas y revistas gauchescas” del río de la Plata. A ellas agregamos la
“literatura de cordel” en Brasil y la “lira popular” en Chile.
Tal literatura, generalizada como literatura de cordel, es la que permite, afirma Martín-
Barbero (2003) que las clases populares transiten de lo oral a lo escrito, produciendo la
transformación de lo folclórico en popular.

3.2 La Lira Popular (1866-1930)


Se ha dado en llamar en Chile Lira Popular a una serie de pliegos sueltos que surgieron a
mediados del siglo XIX, escritos por poetas populares que ocupaban formas poéticas
vinculadas a la tradición popular hispánica, preferentemente la Décima espinela, aunque
también emplearon otros metros como el Romance y la Cueca.

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El nombre de Lira Popular se lo habría dado, más bien tardíamente, el poeta popular Juan
Bautista Peralta (1875-1933) parodiando al de “Lira Chilena” nombre de una conocida
revista de poesía culta (Navarrete 2003).
Aunque no está determinado su origen, existen antecedentes de la literatura de cordel desde
el siglo XV en España y Portugal. En Chile comienzan a editarse pliegos desde mediados
del siglo XIX.

La Lira no es sólo un fenómeno literario, sino una expresión híbrida y fronteriza, que se
desplaza entra la música, la literatura, el folklore, la comunicación popular e incluso la
plástica.
Manifiesta la existencia a fines del siglo XIX de una cultura popular compleja y
multiforme, en la que confluyen “una conciencia tradicional y ritual que tiende a
reproducir las pautas heredadas del mundo campesino, una conciencia crítica que
cuestiona el orden social vigente y una conciencia de integración que resemantiza
elementos de la cultura ilustrada hegemónica” (Subercaseaux, 1988).

Recogiendo la tradición de poetas y cantores del campo, la Lira se instala en las urbes
trasladando a la letra lo que por años sólo fue oral. El destino de la poesía popular, incluso
de aquella que estaba impresa, era ser cantada o voceada en público, no en privado.
La ciudad, pues, se apropia de la tradición oral y la reelabora, en un acto de legitimación de
un saber que se sabe peculiar pero que se alimenta de otras vertientes (literatura, prensa).
En sus temáticas se comenzará a dejar de lado lo rural tradicional, para dar paso a un sujeto
popular que reniega del aislamiento del campesino de hacienda, configurando un lugar de
identidad que participa tanto de un ideal oficial de nación moderna como de una nueva
actitud hacia lo popular. Reposicionando la tradición en un nuevo escenario cultural, que,
como vimos, fue incapaz de aquilatar estos “ajustes” de lo popular.

Entre los poetas más nombrados de este movimiento literario se encuentran el propio
Bernardino Guajardo, José Hipólito Cordero, Adolfo Reyes, Rómulo Larrañaga, Nicasio
García, Juan Rafael Allende, Daniel Meneses, Juan Bautista Peralta y Rosa Araneda. En su
mayoría se trataba de campesinos emigrados a Santiago.

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Algunos de ellos fueron tanto cantores como poetas, Peralta, por ejemplo. En tal caso la
valía social del sujeto era más alta entre sus pares, pues, como afirma Lenz (1894) “Los
“poetas populares” que imprimen sus producciones ocupan un nivel social un poco
inferior que los “cantores””. Así es que la Lira se emparienta con el circuito chinganero
santiaguino de la época, donde destacaban la Fonda el Arenal de propiedad de la mítica
Peta Basaure, la Fonda Popular, o la Fonda de Juanito el Patero, estas dos últimas
ubicadas en la actual calle San Diego (Acevedo Hernández, 1935). Existían también poetas
que vendían sus versos a cantores, los que eran conocidos como “versos ocultos” (Lenz
1894).

El público al que iban dirigidas estas publicaciones era, al igual que los poetas, una
población urbana de mayoritario origen campesino y con crecientes índices de
alfabetización. Se trataba de obreros, artesanos, sirvientes, vendedores ambulantes,
“ferieros”, soldados y mujeres de diverso oficio.

En lo que respecta a la impresión y distribución de estas publicaciones, sabemos que su


impresión era costeada por los propios poetas y realizada en pequeñas imprentas, muchas
sin nombre, de las que consta sólo la dirección. En estas imprentas es que se utilizaban para
ilustrar las liras, clichés de diversa procedencia que quedaban de trabajos anteriores y que
en ocasiones no tenían relación alguna con los temas que se trataban en los versos
publicados. Otras estaban adornadas con toscos grabados de madera (se sabe que el poeta
Adolfo Reyes fue famoso por realizarlos tanto para él como para otros autores). Todas
llevaban impreso en ostentosas letras mayúsculas el título de uno o más de los poemas que
contenía. En cada pliego se incluían de cuatro a seis composiciones.

En cuanto a la frecuencia y tiraje de las hojas, Lenz (1894) afirma que el poeta Cordero le
informó que las hojas salían cada dos semanas, aproximadamente, con un tiraje mínimo de
3.000 ejemplares. No obstante, la poeta Rosa Araneda habría llegado a vender entre ocho y
diez mil ejemplares de algunas de sus ediciones.

22
Las hojas eran vendidas por los propios poetas en lugares de masiva concurrencia, como la
Estación Central de Ferrocarriles o el Mercado. También eran distribuidas por los
suplementeros o vendedores de diarios de Santiago, quienes pregonaban a viva voz los
títulos contenidos en la hoja, precedidos de una letanía: “Vamos comprando, vamos
pagando, vamos leyendo, vamos vendiendo…” (Lenz, 1894). Se sabe que las hojas de los
poetas más famosos eran llevadas en tren a las provincias. Hacia 1890 el precio de estas
hojas era de cinco centavos (Lenz 1894).

En relación a los temas tratados, la Lira se desarrolló como un constante diálogo con los
acontecimientos históricos y sociales relevantes de fines del XIX.
Apegados a una tradición medieval española (Lenz 1894), los poetas populares chilenos
han dividido desde siempre sus versos en dos temas o fundamentos: a lo humano y a lo
divino.

En la poesía a lo divino se tratan temas como el Nacimiento o Pasión de Cristo, historias de


santos, el Juicio Final o se realizan reflexiones morales y religiosas en verso.
Entre la poesía a lo humano se hallan temas como el amor, el matrimonio, accidentes,
terremotos, asesinatos, fusilamientos, etc. También están los versos por ponderación
expresados fundamentalmente en el Mundo al revés y la tierra de Jauja.
Otros que igualmente se inscriben acá, son los llamados “versos por sabiduría” (versos por
literatura, por astronomía, por geografía) y los llamados “versos históricos” (poetizan
episodios del Antiguo Testamento y leyendas medievales). Vale mencionar, asimismo, los
contrapuntos (conocidos como payas en la tradición oral) que también se presentan en los
pliegos, ya sea como personificación de opuestos (el agua y el vino, Dios y el Diablo,
liberales y conservadores, etc.) o directamente en controversia con otros poetas, por lo que
el contrapunto se iba desarrollando en la medida que se publicaba.

A todas estas temáticas se agrega, en su momento, el verso de comentario político, que si


bien había sido usado por los poetas cultos, empleando incluso la décima, no había sido
practicado por los poetas populares hasta este momento.

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Vale mencionar que no existe un sector político al que pudiera adscribirse a todo el grupo
de poetas que componen la Lira. Vale decir también que muchos de ellos fueron contrarios
a Balmaceda, para luego, una vez concluida la Revolución y ante los excesos de las nuevas
autoridades, volverse en contra de Montt.

Existen dos momentos de auge de la poesía popular en el siglo XIX. El primero a


comienzos de la década del 70 (Guerra con España), el segundo coincide con la Guerra del
Pacífico. Fue tanta la proliferación y éxito de estas formas de expresión, que en 1881 las
autoridades restringieron la actividad de los poetas populares, pues llenaban aldeas y
ciudades (Rojas Navarro, 2005). Se cree que de aquí data la conocida fórmula de que Chile
es tierra de poetas.
No obstante, este reconocimiento fue excepcional, pues las situaciones de amenaza externa
que la enmarcaban producían una distensión social, que generaban un clima favorable para
incluir lo popular en lo nacional. Una ver terminados los conflictos, la Lira volvió a ser un
producto excluido del canon cultural nacional, sobre todo por que se le consideró decadente
en tanto ya no se correspondía con la tradición de la que surgiera.
A este respecto, dice Lenz que los poetas que practicaban el verso por sabiduría, usaban
con sentido paródico palabras altisonantes de estas disciplinas, con el único de fin de
mostrar un “sabiduría postiza”: “esa palabrería seudo-científica llega a ser completamente
incomprensible y precisamente por esto fascina con su retumbancia vana al pueblo
ignorante” (Lenz, 1894). Sin preocuparse de la variante expresiva, Lenz critica el escaso
valor poético de la Lira que le toca conocer, declarándola una literatura culta (en su
tradición hispánica) que se ha vulgarizado y por ello está en agonía de muerte. Disolviendo
las diferencias, toda una generación de estudiosos de lo popular homogeneizó los rasgos
plurales del proceso cultural, percibiendo a la última década del siglo XIX como un trance
de decadencia de la poesía popular, tildando a las composiciones periodísticas y a la
crónica como poesía vulgar, sin valor expresivo o artístico. A modo de ejemplo, las
palabras de Acevedo Hernández comentando las restricciones de 1881: “Estuvo bien que se
restringiera, pero el remedio fue peor que la enfermedad, pues los vagabundos siguieron, y
el pueblo, impedido de cantar sus propios sentimientos, empezó a cantar cantos ajenos, y
la poesía quedó circunscrita sólo a los poetas que publicaban hojas sueltas o folletos, y

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como no tuvieron competidores para agradar a su público, empezaron a explotar lo
sensacional, hasta enredarse por completo en las terribles vulgaridades” (Tomado de
Rojas Navarro, 2005).
Es destacable que dentro de esta línea de pensamiento se rescate a Guajardo como
representante de un purismo pleno. Dice Lenz (1894): “El valor poético de las hojas
actuales sólo rara vez alcanza siquiera la altura relativa de Bernardino Guajardo”.En esta
postura se aprecia una reducción de la poesía popular a la poesía tradicional de función
folclórica. Lo popular es, pues, identificado con un pasado campesino y rural, y entendido
como un sistema rígido, limitado a un solo registro y anclado en una tradición condenada al
aislamiento social. Todo lo que no cupo en esta óptica fue considerado decadencia.

Contrario a esta opinión, Subercaseaux (1988) afirma que la Lira constituye “un corpus que
obliga a pensar lo popular en la cultura no como algo limitado al pasado rural, sino como
un sistema abierto y dialógico; como algo que también tuvo que ver, y muy principalmente,
con la modernidad, la apropiación intercultural y la complejidad de lo urbano”. Prueba de
esta dialogicidad de la Lira, son los procesos de osmosis y resemantización que se producen
en diversos ámbitos. Así es como un tema de raigambre medieval como la tierra de Jauja
sirve para tratar los muchos problemas de los sectores populares de la capital; o un poema
donde se personifica un tren sirve para trocar el miedo a tan monumental máquina en
admiración por la grandeza de la técnica y la industria. Y junto a todo ello la crónica y el
poema periodístico sensacionalista con temas que hoy reconocemos como prensa roja y
amarilla. Ejemplo de que la conciencia popular no es unidimensional y que se siente más a
gusto allí donde predomina lo expresivo y afectivo por sobre la razón instrumental.
La Lira nos prueba de que la cultura popular no es una expresión finita y acotada, sino una
forma de interacción de las relaciones sociales, en una osmosis permanente.

Existió un último momento de la Lira, en la que se puso al servicio de los ideales políticos
de redención de los obreros, para perderse completamente hacia 1930.

Figura crucial en el rescate de estos versos es Rodolfo Lenz, primer coleccionista de estas
publicaciones. Lenz donó a la Biblioteca Nacional cerca de quinientos pliegos que hoy

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forman parte de una de las tres colecciones que existen en nuestro país. Las otras son: la
colección formada por don Raúl Amunátegui, con unos 850 pliegos, que conserva en la
Biblioteca Central de la Universidad de Chile; y la reunida por Alamiro de Ávila que
contiene 350 pliegos y se encuentra, también, en la Biblioteca Nacional.

3.3. La poesía popular chilena y sus formas métricas


Dice Lenz (1894) que es posible encontrar una vertiente femenina y una masculina en el
ámbito de la interpretación de la poesía popular.
Las mujeres o “cantoras”, cultivan una lírica liviana, con baile y cantos alegres en estrofas
de cuatro versos y a veces de cinco. Sus instrumentos son el arpa y la guitarra.

Para el caso de los varones, se conservan “escasos restos del canto épico (romances), lírica
seria, didáctica y “tenzón” (“contrapunto”). Forma métrica preferida es la décima espinela y
el instrumento el guitarrón.

Dentro de las variedades formales de la poesía popular chilena, todas de raigambre


hispánica, podemos señalar: la décima, el romance, la seguidilla, el corrido, el eco, las
preguntas y respuestas, el coleo, el brindis, etc. (Subercaseaux, 1988).

En lo que sigue intentaremos caracterizar al romance y la décima, dos de las formas más
usadas dentro de la Lira.

3.3.1. El Romance;
El romance surge hacia el siglo XIV y deriva, por fragmentación, de los antiguos cantares
de gesta. En él se mezcla lírica, narrativa y música.

Se produjo una interacción entre el proceso de formación de las lenguas romances, y en


particular de consolidación del idioma castellano, y la producción literaria de la juglaresca.
El romance es el metro “propio” de la lengua, en tanto representa la “entonación”
“original” del castellano.

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De tema inicialmente épico, pasó prontamente a dedicarse a temas más profanos y livianos.

Se trata de versos inicialmente de 16 sílabas con rima asonante en todos los versos.

Este metro habría llegado a Chile ya bien adentrada la conquista, y en un momento en que
no gozaba ya de gran estima en España. Osvaldo Rodríguez (1986) propone que su
valoración en Chile podría deberse al clima de constante guerra que acá se producía, lo que
pudo haber llevado a revalorar estos cantares heroicos.

Afirmaba Lenz (1894) que hacia su época solamente el canto femenino, con sus poesías
livianas (tonadas) y acompañamientos de bailes (cuecas), era verdaderamente popular; el
canto masculino, popular en sus orígenes, sobrevivía únicamente en pobres restos, que, por
ello, eran tanto más interesantes para el folklorista.
Por su parte Lizana (1912) afirmaba que en su tiempo el romance era cosa de abuelos.

Ejemplo de romance:

Arriba en la Cordillera (Patricio Manns)

¿Qué sabes de cordillera? si tú naciste tan lejos,


hay que conocer la piedra que corona el ventisquero,
hay que recorrer callando los atajos del silencio
y cortar por las orillas de los lagos cumbrereños.
Mi padre anduvo su vida por entre piedras y cerros.
La Viuda Blanca en su grupa, la maldición del arriero,
llevó a mi viejo esa noche a robar ganado ajeno.
Junto al Paso de Atacalco, a la entrada del invierno,
le preguntaron a golpes y él respondió con silencios,
los guardias cordilleranos clavaron su cruz al viento.

3.3.2. La Décima

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La décima actualmente utilizada en Chile es la propuesta por el poeta y músico español
Vicente Espinel (1550-1624) en su obra “Diversas rimas” de 1591.
Se trata de una composición que consta de una cuarteta inicial y cinco décimas, una más
que en la Espinela española. La cuarteta inicial es una suerte de fundamento o enunciación
de los versos posteriores, luego siguen cuatro décimas o estrofas de diez versos en que se
glosan cada uno de los versos de la cuarteta inicial. Finalmente hay una quinta décima, o
despedida, que es como un comentario, reiteración o resumen de los versos anteriores.
La rima de los versos de una décima es consonante y se conjuga de la siguiente manera:
ABBAACCDDC.

Ejemplo:

Pa' cantar de un improviso (A)


se requiere buen talento, (B)
memoria y entendimiento, (B)
fuerza de gallo castizo. (A)
Cual vendaval de granizos (A)
han de florear los vocablos, (C)
que han de asombrar hasta al diablo (C)
con muchas bellas razones (D)
como en las conversaciones (D)
entre San Pedro y San Pablo. (C) (Violeta Parra).

La décima desplazó prontamente al romance tanto en el gusto como en el uso.

4. Definición del perfil del personaje-narrador.

El corpus cuyo estudio acometeremos a continuación, contiene, aparte del texto de


Bernardino Guajardo, otros siete textos de poetas populares que incluyen rasgos
autobiográficos. Nuestra intención al incluir estos últimos era de contraste, pues tales

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poemas se inscriben dentro de lo que los poetas populares llaman presentación, que es,
precisamente eso, una presentación, una puesta en antecedentes de con quien se está
tratando. Este contraste nos parece vital, toda vez que, en nuestra opinión, el texto de
Guajardo supera la expectativa de una presentación para convertirse propiamente en una
autobiografía.
Existen autores que han reparado en estos textos pero los han desechado por razones un
tanto discutibles. Así, Paula Miranda (2001), quien asume que en la Lira existen poemas
con rasgos autobiográficos, ella menciona a Rosa Araneda y Bernardino Guajardo, pero los
excluye porque su “configuración y extensión” no permiten catalogarlos como
autobiografías.
En la sucinta revisión que hiciéramos de los postulados que han dominado los diversos
momentos del estudio de la autobiografía, no encontramos la extensión como criterio
definitorio. Nos parece, siguiendo a Piña, que lo central de una autobiografía es la
conformación de un personaje por medio del texto, la extensión es sólo un detalle si se
logra tal propósito.
En el caso de los poemas que acompañan en el corpus al de Guajardo, entendemos que
muestran ciertos rasgos de identidad (lugar de origen, fortalezas como poeta, vínculos con
la tradición, costumbres, intereses, valores, etc.), pero no llegan a configurar un personaje
con un derrotero que explique la situación actual. Nuestro postulado es que en Guajardo
podemos encontrar algunos “gestos”, orientados a estructurar un personaje.

El texto por nosotros manejado fue publicado en 1881 en la Imprenta de Ramírez en


Santiago y corresponde al volumen V de las Poesías populares de Guajardo. Según Salinas,
quien no entrega otros detalles, el texto de Guajardo, Historia y célebre romance arreglado
sobre la vida y aventuras del poeta popular, fue compuesto en 1866. Al parecer existe una
primera edición, pues Zorobabel Rodríguez lo cita en su Diccionario de 1875.
Desconocemos la fecha de esta edición así como las condiciones en que fue publicado (¿tal
vez en forma de pliego?).

Lo primero que notamos es lo temprano del texto, aceptando la fecha de Salinas, dentro de
la obra total de Guajardo, pues lo escribe al inicio de su carrera literaria. Nos sentimos

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tentados a preguntarnos si Guajardo comprendió, ya desde un comienzo, la importancia de
su labor, si pudo proyectar la trascendencia de su obra. No obstante tal pregunta se
contradice con nuestra declarada idea de que el personaje se construye en el texto y no esta
“allí” antes de este. Creemos, eso sí que Guajardo quería sentirse parte de un movimiento
en ciernes, de un movimiento que reflejaba toda una tradición, valorada por Guajardo, y a
la que llega ya siendo viejo.
Es en este punto que vislumbramos un primer gesto, tal vez el más importante dentro la
construcción de su personaje. Tal es la elección del Romance como metro para contarnos su
vida.
Si bien los romances son históricos en su inicio, no conocemos antecedentes de uno que sea
autobiográfico. Existen romances donde se narra la vida de personajes históricos, pero
siempre son realizadas por poetas que admiran y ponderan tales personajes, nunca por el
personaje mismo. Estos romances, difundidos oralmente constituyen un acervo de tradición
que, en oportunidades, ya no necesita conocer los personajes de los que habla. Es posible
que un cultor del género entonara un romance sobre, por decir un nombre, Carlomagno, sin
necesidad de saber quien era, pues la tal composición es parte de la tradición. Pero en el
caso de Guajardo su postura, conciente o no, es radical: ya no es sólo un cultor de la
tradición, se ha transformado en “tema”, en objeto de esa tradición: Él es el protagonista de
un romance.
No es difícil suponer que Guajardo eligió el romance porque le daba más libertad que la
décima, pero aún siendo así, no es sólo su obra la que instala como legado, su propia vida
es parte de ese legado al incluirse a sí mismo en la tradición.
Creemos, además, que la elección del metro constituye una diferenciación dentro de un
movimiento en ciernes que terminará decantándose por la décima. En efecto, ya hacia la
época de Guajardo el romance era considerado cosa de viejos, adoptarlo, implicaba asumir
un rol de experiencia, conocimiento y bagaje del ámbito folclórico. Vale en este punto citar
las palabras de Lenz 1894): “El huaso cantor guarda buena parte de la dignidad del
trovador de la edad media, que gusta de exponer a su público extasiado, su sabiduría
recóndita de hombre de experiencia superior que conoce al mundo”.Así, nos parece que
Guajardo intenta desde sus inicios como poeta, presentar su vida como una secuencia

30
dirigida a asumir ese rol de poeta. Es ese el momento más trascendente, un hito diría Piña,
de su actualidad, el momento desde el que emite su relato autobiográfico.
Nos encontramos ahora con otro gesto en Guajardo, tal es el de presentar su vida como un
ejemplo. Aunque en este caso se trata de un ejemplo que pudiéramos llamar negativo, no en
un sentido ético, sino en un sentido de no imitable. Guajardo muestra su vida para no ser
imitado, pide que a partir de su experiencia los lectores eviten caminos que a nada
conducen.
Finalmente quisiéramos señalar otro punto mediante el cual Guajardo concreta su
autobiografía. Tal es el pacto autobiográfico. En efecto, Guajardo realiza explícitamente
este pacto, al decir que el texto va a contar sólo su vida.

A continuación quisiéramos abordar el texto teniendo a la vista sólo la narrativa de este, es


decir lo que cuenta.
Podemos, así, distinguir tres grandes momentos en la vida del poeta:
1) Un momento que Salinas (1982) caracteriza como de “iniciación en la vida sufrida
del pueblo”, donde destacan cuatro acontecimientos: una infancia perseguida y
trastocada por las guerras de independencia; su orfandad, su educación frustrada y
su primer oficio de campesino.
2) Un segundo momento de rebeldía frente a la monotonía y los sufrimientos de la vida
popular, signada por el abandono del trabajo de hacienda y su entrega a una azarosa
vida de jugador ambulante; su matrimonio que no lo aleja del vicio; y su soberano
ridículo al no sentir un brusco movimiento sísmico producto de su borrachera, otro
hito en su vida.
3) El tercer momento comprende su ancianidad achacosa e invalidante para los
trabajos manuales, así como su asunción del rol de poeta popular.

Salinas (1982) interpreta este último momento como la recuperación que hace Guajardo del
valor del trabajo. Su poema es una síntesis trascendental de su vida, en donde Guajardo
puede recobrar el gusto por un trabajo: su trabajo de poeta, que le permite disfrutar y
mantenerse. En esta síntesis, Guajardo asume su historia como un recorrido hacia su

31
identidad de poeta popular, y se muestra como el pionero de un movimiento que, aún en
ciernes, lo entusiasma y convence.

Comentario final.

Quisiéramos deslizar brevemente un par de conceptos que nos permitan explicar lo que
consideramos el gesto más peculiar de Guajardo en su relato autobiográfico: su elección del
metro. Tales son el concepto de Intrahistoria de Miguel de Unamuno (1864–1936), y el de
Estado de Latencia de Ramón Menéndez Pidal (1869–1968).
Ambos apuntes aluden a una suerte de genética dentro de un idioma, que insiste en
manifestarse a pesar de darse por superada.
Dice Menéndez Pidal: “En mis frecuentes trabajos sobre las actividades colectivas del
hombre, desde el lenguaje hasta la literatura tradicional, me he encontrado siempre frente
a largos períodos en que la actividad desaparece ante nuestros ojos, aunque tenemos
indicios o pruebas de su existencia; se halla, pues, en estado latente” (tomado de Osvaldo
Rodriguez 1986).

Por su parte Unamuno entiende la intrahistoria como todo aquello que ocurre en las
sombras de la historia, aquello que se ve como intrascendente y marginal frente a la
importancia de los grandes sucesos históricos, aquello que es una especie de complemento
de la historiografía oficial pero que se arraiga en estructuras mucho más fuertes e
imperecederas. Es como el inconsciente de la historia. Un esquema nos aclarará un poco
más.

32
Estos dos conceptos nos permiten imaginar una especie de pervivencia “espontánea” del
“origen de la lengua” en la poesía popular. Una suerte de piedra de toque a la que los
individuos vuelven ingenuamente y a veces sin intención. Una suerte de latencia o
reservorio del origen del idioma que insiste en manifestarse.

Tenemos la impresión que cuando Nicanor Parra le pide a Violeta que relate “sus penurias
a lo pueta”, pensó en el único modelo de autobiografía existente en la poesía popular, el
Romance de Bernardino Guajardo. Si bien Violeta acometió la tarea con décimas, no deja
de ser sintomático que en sus últimos días, cuando la presión y la angustia la abrumaban,
comenzara a usar el romance. Y es en ese metro en que está escrita la carta que le dejara a
su hermano Nicanor antes de acabar con su vida.

EL CORPUS

Los textos están tomados de las siguientes fuentes:

Guajardo, Bernardino: Poesías Populares, Tomo V. Imprenta de Ramírez, Santiago


1881.

Muñoz, Diego (Selección y prólogo): Poesía popular chilena. Quimantú, Santiago 1972.

Uribe Echevarría, Juan: Tipos y cuadros de costumbres en la poesía popular del siglo
XIX. Pineda Libros, Santiago 1974.

Jordá, Miguel: La Biblia del pueblo. Editorial Salesiana, Santiago 1978.

1.- BERNARDINO GUAJARDO (1812-1886)


Historia y célebre romance arreglado sobre la vida y aventuras del poeta popular
Al auditorio entendido
Le pido atención un rato
Para hacer la narración
De mi vida i mis milagros.
Sepan todos como yo
Don Bernardino Guajardo,
Natural de Pelequén
I en Malloa bautizado
Voi a referir mi historia
En unos rasgos biográficos,
No como los publicistas

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O eminentes matemáticos
Porque carezco de aquello
Principios tan necesarios
Primero referiré
Como salí de me barrio
No tenía a la sazón
De edad cumplidos dos años
Mi padre en aquellos dias
Por desgracia fue finado,
I a nuestro país invadían
Los invasores tiranos
Entonces fue cuando Osorio
Con su escuadra de malvados
Venía de sur a norte
A los pueblos asolando
Mi madre tuvo que huir
Entre otros mas emigrados
Porque decían que a todos
Los venían degollando.
Qué plagas no sufríamos
En aquel viaje tan largo
Caminando noche i dia
Con ajigantados pasos
Llenos de necesidad,
De fatiga i de cansancio.
Mujeres y hombres a pie
Y sus caballos cargados;
Muchas infelices madres
Con sus chicos en los brazos.
Nuestro objeto era llegar
A la ciudad de Santiago.
Soportando mil aduanas
Llegamos al fin i al cabo
Encontramos hospedaje
Y todos nos refujiamos
En casa de un caballero
Caritativo i humano,
Hasta que la escuadra goda
Recibió de chile el pago,
Gracias a los invencibles
Jefes i bravos soldados
Que en Chacabuco i lo espejo
Mas apretaron la mano,
Dejando la tendalada
De godos en esos llanos.
Los que libraron huyeron
Con su jefe don mariano,

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Para nunca mas volver.
I chile quedó en descanso.
Dejo este corto capítulo
Por seguir otro mas largo.
Nos fuimos a un pueblecito
Que le dan por nombre el bajo
De Jimenez, i aquí juntos
Vivíamos del trabajo.
Me pusieron en la escuela
Pero no duré medio año;
El maestro falleció
I todo fué devorado.
En este tiempo no habia
Conciencian ni silabarios,
Ni era fácil aprender
Como ahora aprenden tantos,
Porque en verdad nuestro pueblo
Bastante va progresando.
La primera ocupación
Que tuve de mui muchacho,
Fue servir en la hacienda
Para pastor de ganado.
Arregláronme montura
I aprendí a andar a caballo.
Allí duré mucho tiempo
Apacentando el rebaño.
De la hacienda que refiero
Mis mayores me sacaron,
Me dieron otro patrón
Ganando mejor salario;
Aquí aprendí a trabajar
I fui mui acreditado.
Habian en esta casa
Unos mocetones malos,
Que allá como a media noche
Salian el dia sábado
A jugar i a remoler
I se volvian temprano.
Yo me juntaba con ellos
I mil mañas me enceñaron.
Mui luego aprendí a jugar
I me hice bravo lagarto,
que ya muchos me temian
Porque sabian mis manos.
Entré por todo partido
Ménos en el de los gauchos,
I quién sabe si tambien

35
Algun cabe habré tirado,
Mas aseguro que nó
Porque me precio de honrado.
Luego con la vanidad
Quise sacarla de guapo,
I era par mi entender
El hombre mas gallinazo,
I el mas cobarde podia
Haberme echado al capacho.
Anduve en esta carrera
De soltero muchos años.
Jugando por las haciendas
Con habilosos i changos.
Yo me iba a los minerales
En visperas de los pagos
A jugar con los mineros
I con muchos hacia aro.
Tuve mui buenos amigos
Porque fuí jeneroso harto
I trataba de compadres
A los hombres alentados;
Les compraba la amistad
Con cariñoso agasajo.
Esto quizas me libró
De que me diesen el bajo.
Tambien le serví a la patria
I ocupé un puesto mui alto,
Fuí celador catanero,
Por no decir cataneado.
Dígolo así porque un dia
Uno de esos galifardos
Me quitó el sable y con él
Me hizo correr culebreado.
Voi a espresarles ahora
Del modo que tomé estado.
Una me habló en casamiento
El cual no quise aceptarlo
Porque no tenia mas
Que todo lo encapillado,
I entre tanto no queria
Subyugarme a tales cargos;
Otra me solicitó
I al fin de miles petardos,
A ésta le dí mi palabra
Despues de ser mui rogado;
Consentí en el casamiento
I el dia que nos casamos

36
Salí como un presidente
Con lo prestado i lo fiado.
Dicho desposorio fué,
Como se dice, callado;
Del padrino i la madrina
Solo fuimos visitados,
Aguanté como ocho dias
Sin pasar un solo trago;
A los nueve ya seguí
Otra vez zalagardeando;
Mi esposa ¿qué sufriria
Con hombre tan arreglado?
Mas a mí no me faltaba
Como llevarle su diario.
Empezó a nacer familia,
I habiendo reflexionado
Qué ejemplo daba a mis hijos
Siendo así tan desastrado.
Traté de enmendar mi vida
I fué lo mas bien pensado.
Para cumplir mi deseo
Hé aquí un suceso raro:
El año cincuenta i uno,
Dos de abril nunca olvidado
Hubo un fuerte terremoto
Que causó grandes estragos.
Dicho temblor no sentí,
Aturdido de un letargo;
Mal haré si lo divulgo
I peor será si lo callo:
Estaba con una bomba
Mas grande que el mes de mayo.
Luego que volví a mi juicio,
Contrito i apesarado
Prometí a Nuestro Señor
Dejar los gustos mundanos.
Dejé, pues, la borrachera
I seguí siempre jugando.
Ya fui entrando en edad
I estaba bastante anciano.
Me ví falto de la vista
I entorpecido de manos,
Inútil para los juegos
I mas para los trabajos,
Icomo desde pequeño
Era mui aficionado
A acomodar mis versitos

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Aunque no bien arreglados,
Me valí de este recurso,
Como presente les hago.
Cuando la reina Isabel
Mandó a chile sus vasallos,
Hice imprimir muchos versos
De los sucesos pasados,
De la muerte de Pareja
I de la batalla de abtao.
Toma de la Covadonga
I combate de Callao.
A la órden de aquel valiente
Don Mariano ignaci Prado.
Yo todos los repartia
Vendidos, dados i fiados.
Hablé tambien de la Pulga
I del Loro mal casado,
De borrachos, de adulones
I de otros sucesos varios,
Aunque muchos aplastones
Se me daban por los diarios.
Un cronista me tachó
De la Linterna del Diablo.
Este y su prensa cayó
Como piedra al océano.
Al fin queriendo dejarme
De pensamientos tan vagos,
Clamaré como David
Al Eterno i soberano:
No me deis, Señor, la suerte
De aquellos antepasados,
Que escribieron tantas obras
Como filósofos sabios:
Del célebre Pitagóras
A saber hemos llegado
Cómo fué quemado vivo
I por sus mismos paisanos.
Sócrates, que predicó
La moral en los reinados,
Este por los crotonienses
Dicen que fué envenenado.
También el divino Homero
Que fundó tan lindos cuadros,
Anduvo de puerta en puerta
La limosna mendigando,
Mas sobre el fin de Platon
No dejo de estar al cabo,

38
Del que mas lo protejió
Se vió en la clase de esclavo,
I así para no llegar
A fines tan desgraciados,
Imploraré la clemencia
De la Virgen del Rosario;
El Benignísimo Padre
Jesus divino i humano,
Me hará volver a su senda
Del la cual voi descarriado.
I hagan todos lo que yo,
Aunque sean los mas malos
En la hora de nuestra muerte
Seremos afortunados,
Con el favor de Maria
I de su hijo Sacrosanto.
Pido pues que me perdonen
Las niñas, los mozos i ancianos
Aquellos malos ejemplos
Que con habla les he dado,
I aquí concluye la historia
Del poeta del pueblo bajo.
Tomado de Guajardo 1881, p. 86-96.

2.- LISANDRO ARANCIBIA (?-?)


La vida y los oficios de Lisandro Arancibia
Yo soy el poeta ambulante
con mis versos aventurando,
soy, en los pueblos que ando,
prudente, honrado y constante.

Tengo mi casa en Santiago


y cuando salgo con verso,
en los pueblos me disperso
sin causarle a nadie estrago;
al que le debo le pago
porque yo no soy farsante;
siendo yo a la vez constante
sin formar ningún marullo,
diré con placer y orgullo
yo soy el poeta ambulante.

Mi oficio es de cigarrero,
desde antes del ochenta y cinco
vendía el atado a cinco;
de aprndiz, soy carpintero,
de afición soy maromero;

39
dos años anduve andando,
hoy claro estoy explicando
que soy poeta en lo presente,
y lo paso diariamente
con mis versos aventurando.

Fui un año tapizador


en Quillota y en el puerto,
en Viña del Mar, no miento,
también fui barnizador;
militar, con mucho honor,
y nada de esto he ponderado;
cierto lo que estoy hablando
que en las partes donde he estado,
el hombre más moderado
soy en los pueblos que ando.

Cuando salgo a aventurar,


veo con tono orgulloso,
y no trato en mi negocio
a ninguno petardear;
el que me quiera comprar
yo le vendo en el instante;
diré con tono alarmante,
lo digo en mi entero juicio:
Soy en el lugar que piso,
prudente, honrado y constante.

Al fin nobles caballeros,


con mis versos he de hablar,
salgo de la capital
recorriendo Chile entero;
por haciendas y potreros
paso por si se me alivia
mi talento como jibia
quiero ser en un desfile;
búsquenme por todo Chile
por Lisandro Arancibia.
Tomado de Uribe-Echevarría 1973, p. 22-23 (Hoja Nº2 Colección Lenz. Al pie: Lisandro
Arancibia, Imp. de La Igualdad, Chillán).

3.- DANIEL MENESES (1868-?)


Fantasía de un poeta
Con el canto me mantengo
lo mismo que el poeta Homero,
encoráncence en acero
que a darles la muerte vengo.

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Sólo cuatro años tenía
de vida, cuento el presente,
cuando de un de repente
hice yo una poesía;
con lujo y con fantasía
hasta hoy día lo sostengo;
con ningún poeta arengo
por más que tengan errores,
y en este mundo señores,
con el canto me mantengo.

A los veinte años cabales


aprendí el instrumento,
es lo cierto lo que cuento,
con palabras esenciales;
recorrí los minerales
parlando como el jilguero,
no crean que me pondero
con la poética llama,
es que quiero tener fama
lo mismo que el poeta Homero.

Yo recorrí todo el Norte


hasta que llegué a Iquique,
no hallé quien me echara a pique,
ni me barajara el corte;
me estiro como el resorte
que hace el hábil herrero;
como si fuera un banquero
paso vida regalada,
y antes que saque mi espada
encorácence en acero.

Cuando a esta ciudad legué


me pegaron en cuadrilla,
los tomé por una orilla
y aturdidos los dejé;
uno se puso de pie
y me cantó un verso rengo;
yo, vivando, me entretengo
para llenarme de glorias;
recorran bien sus historias
que a darles la muerte vengo.

Al fin llegó el popular


toditos dirán en grupo,

41
y versando me los chupo
aquí y en cualquier lugar;
nadie me ha de avasallar
si me buscan la pendencia;
me remonto a la eminencia
con mis tonitos traviesos;
para alegar con los lesos,.
se quiere tiempo y paciencia.
Tomado de Uribe-Echevarría 1973, p. 23-24 (Hoja Nº 490, Colección Lenz. Al pie: Daniel
Meneses, Poeta Nacional Chileno. Imprenta El Correo, San Pablo 1056).

4.- ROSA ARANEDA (?-1894)


Aclaración de la Rosa Araneda donde dice la verdad
Muchos dicen que no soy
quien hace esta poesía,
fíjense bien pues señores,
haber si en algo varía.

Araneda, por mi padre,


en Tagua-Tagua nací,
y también les digo aquí:
Orellanas por mi madre;
aunque a ninguno le cuadre
pregunto y noticias doy;
a varios el día de hoy,
demen a saber los delitos;
de que no hago estos versitos
muchos dicen que no soy.

Cuarenta años de edad


tengo, desde que nací,
lector, si no crees di
siendo que digo verdad;
sin que pase más allá
esta es mi sabiduría;
la que publico hoy en día,
alegan, vean qué cosa,
y dicen que no es la Rosa
quien, hace esta poesía.

Culpan a un pobre tullido


les diré aquí, con gran priesa
los malos de la cabeza
y saber bien no han podido;
ocurren, en su sentido,
muchos improvisadores,
hacen esfuerzos mayores

42
digo aquí, al son de mi lira;
para que no hablen mentira
fíjense bien, pues, señores.

Otro viejo fanfarrón


dijo que un verso de él,
lo publiqué en un papel
por darme más opinión;
no quiero de ni un chambón
tomar yo más nombradía
tengo en mi mente una guía
digo aquí en este renglón;
que le pongan atención
haber si en algo varía.

Al fin les preguntaré


a todos, en general,
si a mí me miran tan mal
demen a saber por qué;
si fue malo lo que hablé,
no lo hice por ser profana;
jamás quitarán la gana
de vencerme; lector, dile
que mientras yo viva en Chile,
tengo que ser la sultana.
Tomado de Uribe-Echevarría 1973, p. 24-25 (Hoja Nº 29 Colección Lenz. Al pie: Rosa
Araneda, calle Andes 11-A).

5.- Patricio Miranda Venegas (1861-1940)


Historia de Patricio Miranda Venegas
Cuando chico fui ovejero,
antes de saber amar;
fui minero y albañil,
hoy poeta popular.

Del cólera, pues, murió


mi madre, precisamente,
mi padre, al año siguiente,
en una mina expiró;
la suerte me abandonó
desde esos años primeros;
por no andar de pordiosero
de pastor me contraté;
por doce reales al mes,
cuando chico fui ovejero.

Fue en marzo mi nacimiento,

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diré que el sesenta y nueve,
para que bien se compruebe
el ocho mil ochocientos;
solitarios sufrimientos
soporté en primer lugar,
pero después fui a gozar
a expensas de los mineros;
supe trabajar primero,
antes de saber amar.

Crecí y fui descubridor


de minas y galerías,
resoné en la minería
acreditado y con honor;
del mundo trabajador
no se me olvida el decir,
le dio a mi estado infantil
consejos y desengaños,
y hasta cincuenta y cinco años,
fui minero y albañil.

A lo que hoy pasa por mí


de mi fuerzas agotado,
contrito, y abandonado
de muchas, me encuentro así;
aun desde chico yo fui
por el sendero fatal,
porque me ha alumbrado mal
el astro en mi natalicio,
que únicamente el Patricio,
hoy poeta popular.

Al fin aquellos que han sido


amigos dentro del bar,
hoy día, al verme pasar,
me miran desconocido;
viejo, enfermo y abatido,
he de cumplir mi destino;
mientras mis hombros inclino
muchos se burlan de mí,
no importa porque es así
la curva de los caminos.
Tomado de Uribe-Echevarría 1973, p. 25-26 (Patricio Miranda Venegas. Ex obrero
municipal de Valparaíso. “Lira Porteña” Imprenta Varela, Conferencia 966, Santiago).

6.- ANTONIO ÁLVAREZ GAETE (?-?)


Mi vida

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Fui regalón de mi abuela
muy querido de mi abuelo
pero me queda el consuelo
de que he vivido en la tierra.
No sé tocar la vihuela
menos tirar un puñete
no he subido a los cohetes
para llegar a la luna
poeta de esta comuna
yo soy Álvarez Gaete.

Mi taita quiso enseñarme


pero yo era testarúo
me las di de macanudo
y solo quise mandarme.
Luego me trató de infame
el pobre viejo costino
como era sanantonino
me dejó bien educado
yo trabajo en el arado
soy poeta Colchagüino.

Mi abuelo Gil era poeta


y mi tío José Honorio
y yo Álvarez Antonio
hago versos con cuarteta.
Mis palabras son discretas
como soy Pichilemino
desde chico cuando niño
yo compongo poesías
soy devoto de María
gracias a mi Dios Divino.

Mi vida ha sido un ejemplo


algo les voy a contar
no me quisiera acordar
como ha pasado esta tiempo.
Aquí solo me entretengo
harto bueno pal chupete
y el año sesenta y siete
tengo aún buena memoria
les quiero dejar mi historia
yo soy el pobre Ganchete.

Al fin doy la despedida


estos años se pasaron
mis padres se terminaron

45
y abuelos en esta vida.
La familia que tenía
toda se va terminando
los renuevos van quedando
a través de Chile entero
yo tengo poco dinero
pero lo paso cantando.
Tomado de Jordá 1978, p. 453.

7.- Ponciano Meléndez (1924-1995)


Mi vida
Yo soy Meléndez Ponciano
también Ponciano Meléndez
Ponciano soy se comprende
el Payador más baqueano.

Soy el “Tigre Colchagüino”


payador de punta a cabo
y a cualquiera piso el rabo
que se cruce en mi camino.
A la métrica le atino
al payar guitarra en mano
de Chile soy soberano
e indiscutido campeón
les digo en esta ocasión
yo soy Meléndez Ponciano.

Ruego tener en memoria


el público respetado
con alegría he payado
de Chile su bella Historia.
La Lira edité con gloria
en la que versos se aprenden
si tiene duda o no entiende
acótele ciudadano
yo soy Meléndez Ponciano
también Ponciano Meléndez.

La televisión chilena
también la he socorrido
la prensa y radios han sido
mi almuerzo comida y cena.
Payadores por docenas
he derrotado se entiende
de lo anterior se desprende
mi cerebro es un arcano
yo soy Meléndez Ponciano

46
Ponciano soy se comprende.

Hagan cola pa´ payar


los contendores más duchos
les volveré cucuruchos
si me quieren profanar.
Firme los he de atacar
por presumidos y tiranos
yo soy Meléndez Ponciano
también Ponciano Meléndez
Ponciano soy se comprende
el Payador más baqueano.

Areénle los poetas


que vibren los instrumentos
por todos los fundamentos
en décimas y cuartetas.
Apróntense pa´ la fiesta
atacaré sin tongoy
como balazo aquí estoy
en payar soy aguerrido
por si no los han entendido
Ponciano Meléndez soy.
Tomado de Jordá 1978, p. 457-458.

7.- Abel Fuenzalida Abarca (1916-?)


Mi Vida
Abel Fuenzalida Abarca
por gracia de Dios me llamo
y aquí mesmo me proclamo
Pueta y rey de la comarca.
Naiden me pone la marca
en esta tierra chilena
porque mi verso barrena
hasta las rocas más duras
y no hay quien de las alturas
me haga bajar a la arena.

Naci el año dieciséis


día primero de Agosto
y entre toneles de mosto
nací coronado Rey.
La plebe dijo por ley
se llamará Abel Primero
soy del cielo el mensajero
con su tesoro de hazañas
Monarca de Las Aranas

47
de San Peiro y Los Cruceros.

Las papas con cochayuyo


no faltan en mi merienda
y siendo el Rey de una hacienda
no puedo ver el orgullo.
Las pantrucas las engullo
con huevito sazonadas
con cebollita picada
quedan mejor todavía
y casi todos los días
le colcho a las empanadas.

Callado nadie me deja


ni en que me saquen la maire
¡y ayayaicito compaire
del que me atoque una oreja!
Tengo plata y tengo ovejas
en Llancay y Las cardillas
soy rico en La Patagüilla
Amo y Señor en Popeta
y contimás de Poeta
Príncipe de Melipilla.

El Yali, Loyca y El Prado


Santa Inés y Lingo-Lingo
y en Palqui y Santo Domingo
con mucho éxito he reinado.
En La Manga y Lo Encañado
soy más temido que el rayo
pues soy gallo entre los gallos
de noble y valiente raza
y sin excepción las huasa
me llaman el Rey Caballo.
Tomado de Jordá 1978, p. 459-460.

8.- Francisco Astroza


Contando algo de mi vida

Yo nací como Dios quiso,


como nacen los chilenos,
pa trabajar soy preciso
entre verano e invierno.

Yo nací en Viña del Mar,


provincia´e Valparaíso,
pero mi destino quiso

48
que abandonara el lugar;
siete años cumplí en Chillán,
dentro a los ocho precisos
como Dios me dio permiso
en la provincia de Ñuble,
el día cuatro de octubre
yo nací como Dios quiso

Yo aprendí la agricultura,
arboleda y labrador,
trabajé de sol a sol
con arado en las llanuras;
soy un buen peón por ventura
pata la pala y la horqueta,
amanecía en carretas
en pleno invierno al sereno,
mi salú nació completa,
como nacen los chilenos.

También fabriqué carbón


en crudos meses de invierno,
pero aquello no era eterno,
por temporadas, señor;
del río fui pescador
en temporales mecizos
trabajé sin compromiso
por entre los matorrales
y en los momentos actuales
pa trabajar soy preciso.

Yo trabajé en plantación
sin aprovechar su fruto,
a un regadío absoluto
nos obligaba el patrón;
a juerza de explotación
y el pago de un diez eterno,
era la vida un infierno,
y el salario no crecía,
treinta centavos yo hacía
entre verano e invierno.

Por fin yo la cordillera,


su risco y su manantial
conozco y donde hay metal
cubierto de copihueras;
visitado por las fieras
por entre de un quilantal,

49
en vertiente de un nalcal,
en aquellas serranías
ya llegará pronto el día
en que de ellas hablarán.
Tomado de Muñoz 1972, p. 91-92.

REFERENCIAS

Acevedo Hernández, Antonio (1935). Tierra Chilena. Ediciones Ercilla: Santiago.

Alonso, Dámaso (1969). Cancionero y romancero español. Salvat Editores: España.

Amaro, Lorena (2009). Vida y escritura. Teoría y práctica de la autobiografía. Ediciones


Universidad Católica de Chile: Santiago.

Barros, Raquel y Dannemann, Manuel (1970). El romancero chileno. Ediciones de la


Universidad de Chile: Santiago.

Correa, Sofía (1997). “Zorobabel Rodríguez, católico liberal”, en Revista Estudios


Públicos, Nº 66: 387-426. Santiago.

Dannemann, Manuel (1995). Tipos humanos en la poesía folclórica chilena. Editorial


Universitaria: Santiago.
_________ (2000). “La cultura folklórica más allá de las fronteras. Un contrapunto
argentino-chileno”, en Revista de Investigaciones Folclóricas, Nº 15: 108-121. Buenos
Aires.

Doll, Darcie y Landeros, Damaris (2009): “Los concursos o certámenes literarios como
actos performativos: El caso del Certamen Varela de 1887”, en Acta Literaria, nº 38, 55-69.
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

50
Dölz-Blackburne, Inés (1984). Origen y desarrollo de la poesía tradicional y popular
chilena desde la conquista hasta el presente. Editorial Nascimento: Santiago.
_________ (1997). “Nicanor Parra: Reputación biográfica y crítica a través de la prensa
chilena 1969-96”, en Revista Interamericana de Bibliografía, Nº 1-4.

Góngora, María Eugenia (1997). “La poesía popular chilena del siglo XIX”, en Revista
Chilena de Literatura, Nº 51: 5-28.

Guajardo, Bernardino (1881). “Historia y célebre romance arreglado sobre la vida y


aventuras del poeta popular”, en Ídem: Poesías Populares, Tomo V, Imprenta de Ramírez:
Santiago.
_________ (1885). Poesías Populares, Tomo VIII, Imprenta de Ramírez: Santiago.

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