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Jean Claude Carrière habla de su experiencia mexicana con Buñuel

ean Claude Carrière, escritor y guionista francés de 77 años, acaba de publicar en


París un 'Diccionario enamorado de México' ('Dictionnaire amoureux du Mexique',
Editions Plon). Son cerca de 500 páginas de escritura entretenida e inteligente, una
galería donde figuran desde el Zorro a Hernán Cortes, Frida Kahlo o Bartolomé de las
Casas... Y sin olvidar a Luis Buñuel. Carrière fue colaborador y guionista del cineasta
español durante cerca de 20 años. A ambos les une relación particular con el país
azteca, relación que llevó al propio Buñuel a convertirse en mexicano.

En el salón de su casa, Carrière explica al diario El Mundo en entrevista sus


motivaciones en un perfecto español: "Ya había publicado el 'Diccionario enamorado de
la India' porque he vivido y trabajado en ese país, pero un buen día me dije: '¿Por qué no
México?'. Es un lugar que conocí mucho antes de ir a la India, en 1964, para trabajar en
el guión de 'Viva María' con Louis Malle. Lo primero que me impresionó fue nuestra
ignorancia total del pasado prehispánico. En Francia no se enseña lo que ocurrió en la
mitad de la humanidad, en todo el continente americano, antes del descubrimiento. Ni
Louis Malle ni Volker Schlöndorf, que era su asistente, ni yo teníamos la menor idea".

- ¿Recuerda cómo fue la primera vez que visitó México y cómo fue su llegada?
Sí, recuerdo perfectamente que Louis Malle había contratado una banda de Mariachis
que nos recibió en el aeropuerto. Es cierto que es un cliché, pero México está invadido y
a veces ocultado por los clichés. Al día siguiente nos fuimos a Teotihuacán y eso fue un
choque increíble, que todavía hoy recuerdo.
'México es un país lleno de contradicciones'

- ¿Cómo definiría la identidad mexicana?


México es un país muy complejo y lleno de contradicciones. Para mí hay tres imágenes
básicas de México: la primera la de Quetzalcoatl, la serpiente emplumada que ya es una
quimera, un animal que no existe. Rey legendario y civilizador y al mismo tiempo dios
sediento de sacrificios. La segunda imagen, la española, es la virgen de Guadalupe, un
icono sagrado que está en todas partes. En los taxis, en las casas, los hospitales y en los
autobuses. Es la patrona oficial de un país laico donde los curas no pueden usar sotana
en la calle, segunda contradicción. Y la tercera imagen es el revolucionario Zapata, otro
santo venerado como tal.

- Un 'santo' que figura en la portada de su libro...


Sí, pero tuvimos muchas dudas entre las tres imágenes antes de elegirla. Debo decir que
en mi vida hay dos países que han contado mucho, la India y México. Quizás México es
aún más secreto que la India. La relación entre la vida y la muerte en México es única
en el mundo, los muertos no están completamente muertos y los vivos tampoco están
completamente vivos.

- ¿Existe un nexo entre México y el Surrealismo?


Sin duda. El primero fue Antonin Artaud. Después vino André Breton, que organizó en
París la primera exposición de arte mexicano. Y naturalmente Buñuel, que tomó la
decisión no sólo de vivir en México sino de hacerse mexicano. A finales de la Guerra,
en el 45, Luis vivía en Los Ángeles. Llevaba 12 años sin filmar nada desde 'Las Hurdes'
y buscaba trabajo. Por casualidad le hablaron de México y viajó tres semanas para
visitar, luego volvió a Los Ángeles a buscar a su familia. Cabe recordar que, para
Buñuel, la única manera de volver a España para preparar y filmar 'Viridiana' era viajar
con un pasaporte mexicano.

- Una película que obtuvo la Palma de Oro en 1961...


Sí. Representó a España en el Festival de Cannes y ganó. Enseguida fue prohibida en
España. Es algo único en la historia del cine. La vida de Buñuel no era fácil.
'Buñuel tenía con México una relación muy compleja'

- ¿Cómo se conocieron?
Fue en el 63, en una comida durante el Festival de Cannes. El mismo año, en junio, me
fui a España a trabajar con él sin hablar una palabra de español. En mi libro hay un
largo capítulo sobre Buñuel y su relación con México. En realidad, uno sobre él y el
otro sobre San José Porrúa, en Michoacán, que era el lugar donde solíamos ir a trabajar
y que para mí es inseparable de mi vida a lo largo de los 20 años que trabajamos juntos.
Buñuel tenía con México una relación compleja, básicamente de amor. Decía que había
encontrado en México lo que él llamaba un surrealismo natural, una manera de vivir.

- ¿Cómo se manifestaba ese surrealismo cotidiano?


Puedo contarle una historia extraordinaria que me contó Buñuel. Ocurrió durante la
Guerra Civil. En España, una tortillera es una lesbiana y en México es simplemente una
mujer que hace o vende tortillas. Pues bien, un día llegó al puerto de Veracruz un barco
con refugiadas españolas, y las mexicanas las recibieron en el muelle con un lienzo que
decía: "Las tortilleras mexicanas a sus hermanas españolas. Bienvenidas". Parece que
no querían bajarse del barco, o al menos eso me contaba Buñuel. Eso era el surrealismo
natural de México. Trabajar con Luis era vivir con él, pasear, compartir, tomar el
aperitivo. Hemos comido los dos 'tête a tête' más de 2.000 veces. Hay matrimonios que
no pueden decir lo mismo.

- ¿Tiene algún proyecto personal en camino del cual pueda hablarnos?


Un libro con Umberto Eco, que es un gran amigo. Pero no puedo decir más, saldrá para
finales de año.

© El Mundo - abc guionistas

Carrière: "Como decía Buñuel, un buen guionista cada mañana debe matar a su
padre, violentar a su madre y traicionar a su patria"

Jean-Claude Carrière (Colombières-sur-Orb, Francia, 1931) es uno de los guionistas


más importantes del mundo, dramaturgo, narrador, y colaborador y amigo del director
aragonés Luis Buñuel (1900-1983), de cuya muerte se cumplieron este 29 de julio 25
años. Carrière no solo redactó guiones surrealistas para Buñuel, sino que el cineasta le
dictó sus memorias: "Mi último suspiro". Junto a Juan Luis Buñuel, Carrière ha rodado
un documental, "El último guión", dirigido por Javier Espada y Gaizka Urresti.
Recuerda Carrière: "Tenía catorce o quince años, y en París un amigo mío me dio a
leer "El manifiesto surrealista" de André Breton. No lo entendí, era imposible entonces;
pero fue un choque para mí. Este libro me impidió leer otros libros, muchos otros libros
no necesarios y, al revés, me dirigió a leer otras cosas, ha sido realmente una fecha
muy importante en mi vida". De algún modo, esa lectura insólita tuvo algo de
premonición, según cuenta el guionista a Heraldo de Aragón.

- Años después, cuando usted se encontró con Luis Buñuel, ¿halló una conexión
entre él y "El manifiesto surrealista"?
Cuando lo conocí, en Cannes, tenía 32 años, sabía mucho más que a los 15 y también
me gustaba mucho el cine. Conocía las películas de Buñuel y conocía bastante de la
literatura surrealista y de la otra. Me acuerdo que la primera vez que vine a España, Luis
me llevó a Toledo a filmar una emisión para la televisión francesa y una de las
preguntas del periodista francés fue: "Monsieur Buñuel, en su opinión, ¿cuáles son las
diferencias entre la cultura española y la francesa?". "Bueno, es muy fácil -dijo-, los
españoles lo saben todo de la cultura francesa; por ejemplo, yo he leído a Balzac,
Racine, Marcel Proust, y los franceses no saben nada de la cultura española. El señor
Carrière, que acaba de llegar a España y que es profesor de Historia, hasta ayer creía
que Toledo era una marca de motocicletas". Ese era el humor de Buñuel.

- Quedémonos un instante en Cannes. Usted le sedujo no solo por su escritura, sino


por su vinculación con el vino…
Buñuel estaba buscando un joven guionista francés que conociera bien Francia y fui a
verlo al hotel Montfleury. Y la primera pregunta que me hizo Buñuel, con una mirada
muy precisa, profunda, fue: "¿Bebe usted vino?". Cuando le contesté que no solamente
bebía vino sino que venía de una familia de productores de vino del sur de Francia su
cara se iluminó, y bebimos, bebimos...

- ¿Y qué pasó luego?


Yo me había preparado porque sabía que se trataba de adaptar el "Diario de una
camarera". Hablamos durante toda la comida de otras cosas y también de las dos
películas que yo había hecho: una película cómica con Pierre Étaix, asistente de Jacques
Tati, y un documental sobre la vida sexual de los animales. Las dos cosas le interesaban
mucho: fue una extraña coincidencia. Una semana después, me dijo el productor que me
había elegido y me tenía que ir a Madrid a trabajar. Llegué con un coche muy viejo y no
hablaba ni una palabra de español, pero en la carretera, en los Pirineos, me encontré con
tres seminaristas españoles que querían ir a Madrid y yo los llevé. Durante todo el viaje
hablamos en latín.

- Usted escribía los guiones, unas veces originales y otras adaptaciones. ¿Qué hacía
Buñuel con sus textos?
Trabajar con Buñuel quería decir vivir con Buñuel, solos los dos en un lugar aislado, el
Monasterio del Paular de Madrid, el parador de Cazorla. Los dos estábamos sin esposas
y sin amigos; los dos totalmente concentrados durante semanas y semanas, seis, siete,
ocho semanas. Comiendo los dos, yo he calculado que he comido más de 2.000 veces
con Buñuel, los dos solos, que es mucho más que muchas parejas, para llegar a un tipo
de concentración único, de pensar únicamente en el guión del desayuno a la cena. Y
después, el trabajo consistía en reunirnos tres horas por la mañana y tres horas por la
tarde, en mi cuarto siempre: actuábamos, improvisábamos, escribíamos un poco. A
veces partíamos de una novela, a veces de una idea "original". Y después por la noche
yo escribía la primera versión de las escenas sobre las cuales habíamos conversado
durante el día.

- ¿Se despedían ya con el guión acabado?


No, no. Dos veces fuimos a encerrarnos a uno de esos lugares durante ocho o diez días
sin conseguir nada. Hay guiones, como el de "El discreto encanto de la burguesía", que
reescribimos completamente cinco veces a lo largo de dos años con interrupciones de
dos o tres meses. Lo que le interesaba era el trabajo común y después pararnos, volver él
a México y yo a París, y dejar que se hiciera el trabajo invisible. Yo trabajaba con otro
director, él se quedaba meditando en su cuarto de México con un dry martini, por
ejemplo, y mientras se hacía una labor invisible. Y cuando nos encontrábamos otra vez,
había otras ideas, otras soluciones, otras luces sobre el guión.

- Es muy sugerente ese método...


Esa parte del trabajo inconsciente pertenece realmente a Buñuel, es una de las cosas que
me enseñó. En una pintura de Velázquez o de Goya, por ejemplo, hay cosas que se ven y
cosas que no se ven. Lo invisible es casi tan importante como lo visible. Para Buñuel el
cine no es el arte de lo visible sino también de lo invisible.

- Las películas mexicanas de Buñuel y las que hizo usted son muy distintas, ¿sabe
por qué?
Hay una evolución natural de Buñuel mismo, a los 60 años no es el mismo que a los 30
años. A partir de "El ángel exterminador", Luis cambia. Un crítico francés que era
amigo de Buñuel, Robert Benayoun, habló una vez de una "subversión dulce": otra
manera de subvertir la sociedad, pero dulce, con ironía, con humor, sin la violencia de
los tiempos surrealistas. Un día Buñuel y Breton se encontraron en los años 60 y, de
repente, Breton se puso a llorar: "¿Qué pasa?", le preguntó. "Luis -contestó Breton-, hoy
es imposible escandalizar a nadie". Después de Auschwitz, después de la II Guerra
Mundial, después de Hiroshima, el escándalo surrealista parecía infantil.

- ¿De qué película se siente usted más satisfecho de las que hizo con Buñuel?
De todas y de ninguna; eso es imposible de decir. Me siento particularmente conmovido
por la última: "Ese oscuro objeto de deseo", hay cosas en esa película que podrían ser
palabras de Buñuel mismo. Cuando Fernando Rey habla me parece que le estoy
escuchando a él.

- ¿Qué le enseñó?
He aprendido dos cosas básicas con Buñuel. La primera es que la imaginación es el
lugar sin límites: podemos inventar aquí mismo en este cuarto real mil historias a partir
de dos o tres elementos. La segunda es que la imaginación humana siempre es inocente,
no puede cometer crímenes, el pecado en intención no existe.

- Eso es, específicamente, "Ensayo de un crimen".


En nuestra educación católica pensar en un crimen es un pecado, ligero, pero es un
pecado de intención. Como decía Buñuel, un buen guionista cada mañana debe matar a
su padre, violentar a su madre y traicionar a su patria; si no lo hace no es un buen
guionista, no es un buen novelista, no es un buen autor de teatro. Va a acabar con agua
con azúcar.
- Uno de sus últimos guiones es "Los fantasmas de Goya", que rodó Milos Forman.
¿Qué parentesco ve usted entre Goya y Buñuel?
A Buñuel no le gustaba mucho que le comparasen con Goya, algo que ocurría muchas
veces porque son dos aragoneses, dos sordos y, solía añadir Buñuel, dos afrancesados.
Buñuel fue el primero que me enseñó las "Pinturas negras" en el Museo del Prado y
también sabemos que el primer guión que escribió Buñuel en su juventud era un Goya.
A mí me parece que en la historia de la cultura española Goya es más que un pintor: es
un ojo extraordinario y un testigo incomparable, casi aislado en la historia de la pintura
española. ¿Y de Goya a Picasso, qué hay? Interesantes pintores, muy buenos, pero no
hay un monumento como Goya. Por otro lado, el encuentro en la Residencia al inicio
del siglo XX de Lorca, Buñuel y Dalí quizás es el evento número uno de la historia de la
cultura española. No veo nada que se pueda comparar a esa extraordinaria coincidencia.

- ¿Qué le debe Buñuel a Goya, si le debe algo?


Buñuel luchaba contra la influencia de Goya con la ayuda de Lorca, de los tiempos
modernos. Pero claro que tenía una afinidad profunda que no se trataba únicamente de
una afinidad por ser aragonés, sino de algo mucho más humano, profundamente
humano.

© Heraldo de Aragón /

Rosa Cabrera entrevista a Valentín Fernández-Tubau sobre las claves del éxito de
un guión.

"Quién cuida su guión, obtiene sus frutos".

El pasado domingo, El lince perdido, película de animación dirigida por Raúl García y
Manuel Sicilia ganó el Goya a la mejor película de animación. La película, estrenada el
25 de diciembre, presente todavía en los cines en más de 100 salas y con los derechos
vendidos a 35 países, fue coescrita junto a José E. Machuca y asesorada por Valentín
Fernández-Tubau, guionista, actor, y psicólogo con amplia experiencia en infinidad de
largometrajes, que nos explica como fue el proceso de gestación del guión de la película
y nos da su opinión sobre el oficio de escribir para el audiovisual en España.

Aparte del hecho de que tu participación en el proyecto se iniciase con la primera


parte de la película ya rodada, ¿cuáles fueron las principales dificultades que
encontrasteis a la hora de sacar adelante el guión de "El lince perdido"?

Cuando el proyecto llegó a mis manos, estaba financiado y con el primer acto ya
rodado, por tanto, no se trataba de desarrollar un guión como usualmente hacemos los
asesores, sino de ver cómo le dábamos la vuelta y reparábamos los puntos críticos, a
toda velocidad. El equipo creativo se había dado cuenta de que había algo que no
acababa de cuajar en la historia y queria poner remedio. Había que aplicar diagnosis
certera y cirugía de emergencia. Y un rodaje estaba paralizado, a la espera. La postura
de Manuel Sicilia y Raúl García (codirectores y coguionistas) fue brutalmente honesta y
racional porque, lo más habitual en estos casos, es que se ruede a pesar de que haya
cabos sueltos o el guión flaquee. Su decisión fue muy valiente y por eso me alegro de
que haya obtenido justa recompensa. Mirando hacia atrás, ya asumido el reto, hicimos el
diagnóstico, vimos los puntos débiles de todos los actos, incluso el rodado, y hablamos
de las posibles soluciones. Hubo química y el trabajo fue fácil. Una vez consensuado
todo, el equipo creativo lo aplicó con una gran destreza, y el resultado es el que hemos
visto en la película.

¿Trabajaste de manera distinta a la habitual por tratarse de una película de


animación?

Cuando asesoras un guión es necesario olvidarte de tu universo y sumergirte en dos


mundos que vas a tratar de que coincidan: el de los autores y el de la historia. Por tanto,
sea animación, ciencia-ficción o drama, el asesor debe sumergirse básicamente en el
universo de la historia. Y, además, en el de sus autores, porque no se trata de orientar la
película hacia donde nosotros la llevaríamos sino de absorber la psicología del autor y
dirigirlo precisamente hacia eso que quiere alcanzar, y que se ha dejado a medio camino
por estar subjetivamente implicado en el proyecto, por necesidad de más técnica o por
lo que sea. Mi forma de trabajar un guión ajeno siempre es la misma: entender la
psiología del autor, entender el universo de la historia y buscar la sinergia entre ambos
hasta lograr el mejor producto dentro de los parámetros concebidos por el autor en su
chispa original. Y ya sea animación o una del oeste, al final,lo que manejamos son
siempre emociones, del autor, de los personajes y del público.

¿Cuánto suele durar, aproximadamente, el proceso de asesoramiento de un guión?

Depende de varios factores y el punto en el que llegue la obra. Es muy distinto asesorar
un guión desde la sinopsis, que desde tratamiento, o desde la primera versión de guión.
Un proceso habitual completo suele tener una media de unos 6 meses, con encuentros
esporádicos entre autor y asesor, después de los cuales el autor trabaja el guión según
las nuevas directrices acordadas. Pero no siempre es así. Es más, yo diría que como hay
tantas excepciones, la mayoría de los proyectos que he asesorado no han durado 6
meses. A veces te llegan guiones que están ya "listos" para rodaje y les adviertes de la
locura que sería rodar eso así, y otras en fases tempranas en las que se va moldeando.

¿Cuales son tus criterios a la hora de elegir un proyecto de guión para asesorar?

En el tipo de asesoría que hago, los dos pilares básicos son la psiología del autor y la
propia historia. Cuando trabajo por mi cuenta, son esos dos factores subjetivos los que
mido a la hora de elegir. Debo ver posible entrar en sintonía con su autor o autores y
debe atraerme el universo de la historia y lo que cuenta. En cambio, si participo en
programas de desarrollo internacionales, acepto de buena gana lo que me dan y es un
emocionante reto. Entonces, como profesional del tema, soy yo quien se adapta al autor
y su historia. En todo caso, siempre se trata de un viaje fascinante. Desde que, a través
de Sogetel, empecé con Médem, asesorando "Vacas", hasta llegar al "Lince" de Manuel
y Raúl, han pasado casi dos décadas y durante ellas he tenido oportunidad de meterme
en las mentes de muchos cineastas y ha sido un verdadero placer poder ver a través de
sus ojos, en pleno proceso creativo. Se aprende mucho al mirar a través de puntos de
vista tan diversos.
El guión es la base y una de las piezas fundamentales de una película, aunque éste
no siempre recibe la atención y el cuidado que se merece ¿a qué crees que se debe
la actual falta de calidad en muchas de las historias del cine que se realiza en la
actualidad y cómo crees que podría mejorarse ese aspecto?

La falta de calidad se debe fundamentalmente a que los guiones no se desarrollan como


es debido. Se llevan a rodaje antes de tiempo, a pesar de que tienen desajustes evidentes.
No hace falta ser un experto para darse cuenta de que hay muchas películas con fallos
de guión garrafales, y la gente los detecta y se pregunta ¿cómo es posible que nadie se
diera cuenta de ello? La respuesta es bien sencilla. El guión se llevó a rodaje estando
verde, y nadie se molestó en impedirlo. Pero la solución no estriba únicamente en
contratar a asesores de guión. La pregunta obligada es ¿por qué se lleva un guión a
rodaje sin alcanzar su madurez? ¿Acaso no conviene más invertir en su desarrollo para
que después tenga mejores resultados en taquilla? Desafortunadamente, casi nada
funciona con lógica pura. Quitemos 10 o 20 películas al año y nos encontraremos más
de 100 que no funcionan, muchas de las cuales, además, están condenadas de antemano
al fracaso porque jamás deberían producirse en esas condiciones. Pero si hay un sistema
financiero que permite que un empresario-productor gane dinero o cubra gastos aun sin
desarrollar bien un guión y sin hacer un número decente de copias y publicidad es que
algo falla en la estructura, no del guión sino de la industria. A mi modo de ver, eso ha
sido la causa de un declive progresivo del cine español, a veces enmascarado por sus
estadísticas numéricas en cuanto a número de producciones y por el destello de algunos
títulos, pero con un escaso índice de éxito si nos fijamos en la acogida real del público,
excepciones aparte. La calidad sólo podría mejorarse si hacemos que el productor se
interese realmente por sus obras, y esto será así en cuanto tenga algo que perder si no se
desarrollan bien sus guiones o no inviertan suficientemente en copias y publicidad. Si
esto no se logra, los que seguirán perdiendo serán los creativos, que llegarán
ilusionados, y se dejarán la piel para ver como su obra no sobrevive un fin de semana
porque el productor ya ha abandonado antes de iniciar la batalla. Dada esta coyuntura,
dar con productores como los de "El Lince Perdido", que apuestan y se preocupan por el
guión es todo un lujo, y conviene hacer notar sus buenos resultados para que se sepa que
quién cuida su guión, obtiene sus frutos.

En tu opinión, ¿qué cualidades imprescindibles debe tener un buen guionista?

Sensibilidad, capacidad de expresarse y ser creativo a través del medio escrito, técnica
de guión y perseverancia. Sensibilidad, porque el audiovisual comunica
fundamentalmente a través de emociones. Debe tener, también, habilidad creativa al
escibir, complementada con el dominio de la técnica, de forma que pueda trabajar tanto
con su pensamiento creativo como con su pensamiento analítico. Y por último,
perseverancia, porque se trata de una profesión dura, con muchos altibajos, y sólo los
que son capaces de perseverar en sus metas e ilusiones acaban viendo cumplidos sus
sueños. Dicho esto, hay que animar a todo el que tenga pasión por la escritura de
guiones, no sólo porque es la base de toda la industria y arte audiovisual sin la cual nada
de esto podría existir, sino por la multiplicidad de sus ramas y el gozo creativo que se
puede alcanzar en cualquiera de ellas. En realidad, el mundo audiovisual es del
guionista, aunque a veces, éste sea el último en creerlo. Sin duda, la otra cualidad que
necesitamos es fe, en nosotros mismos y en que, si queremos y luchamos por ello,
teniendo de nuestro lado la pasión y la razón, podremos ocupar algún día el lugar que
nos corresponde.
Por Rosa Cabrera.

Daniel Sánchez Arévalo: "No dejaré los cortos"

Guionista de éxito en series como "Farmacia de guardia", prolífico cortometrajista,


con tres Goyas en su haber, y elogiado por su opera prima en el largo,
"Azuloscurocasinegro’", Daniel Sánchez Arévalo filma su segunda película, "Gordos",
una historia coral sobre la gente diferente. La periodista Chusa L. Monjas le entrevistó
en su rodaje estacional.

- Está a punto de terminar la tercera de las cinco fases en que está filmando ‘Gordos’,
cuyo plan de producción está marcado por los cambios físicos de los personajes.
Es la única manera de hacerlo. No he querido recurrir a efectos especiales, ni al
maquillaje o vestuario. En este sentido quería que la película fuese
desnuda, sin trampa ni cartón, que el proceso de los actores engordando y después
adelgazando fuera real.

- Lo de los kilos...
...Es anecdótico, es el caparazón para hablar de la apariencia y reflexionar sobre por qué
siempre juzgamos según lo primero que nos entra por los ojos. Nosotros estamos
mirando dentro para saber qué escondemos debajo de esa coraza que todos nos ponemos
para protegernos.

- Y no hay nada más significativo que la obesidad para ahondar en los complejos, las
fobias, las obsesiones, los traumas, la culpa, los deseos, las ilusiones, el sexo y el amor.
No sé si su filme es oportunista, pero sí parece oportuno.
La obesidad es la epidemia del siglo XXI. Continuamente nos están bombardeando con
este tema, un problema muy serio. Pero no estamos haciendo una película de gordos
sino de personas con sus miedos y sus contradicciones. El filme pone el acento en por
qué nos empeñamos en hacernos daño, en esa tendencia a no cuidarnos. Hay mucho de
autocastigo.

- Vuelve a contar con Antonio de la Torre, Raúl Arévalo y Roberto Enríquez. Los tres
participaron en su primer largo.
Escribí el personaje para Antonio, a quien llamó ‘hermano’. Le envié un mensaje en el
que le preguntaba si estaba dispuesto a ponerse 30 kilos –al final fueron 33- y en
segundos me contestó que sí. Es un valiente, un lanzado.

- Sí lo es, y eso que no es el protagonista.


Pero es el hilo conductor de las cinco historias del filme, que empieza y termina con
Antonio.

- De la Torre es su ‘hermano’ y Raúl Arévalo es su ‘primo’.


Sí, sí, y no es por el apellido. Me rodeo de personas que quiero y admiro. A los dos los
conozco muy bien, lo que nos permite trabajar más el detalle.
- Ha dicho que ésta es una comedia sobre los excesos y las carencias de la vida.
Es más comedia que ‘Azuloscurocasinegro’ y también hay más drama. Aquí los
extremos están más alejados y todo está muy mezclado porque, como en la vida, puedes
llorar y al minuto echarte unas risas. Espero que tenga equilibrio porque la idea es hacer
una película luminosa, no soy de los del drama por el drama.

- ¿Por qué ha tardado dos años en volver a dirigir un largometraje?


Directores a los que admiro como Fernando León y Aménabar no tienen prisa por hacer
lo siguiente, por correr. He tardado más de lo normal porque ya pensaba en esta historia
antes de terminar ‘Azul...’, pero los Goya y la expectación que creó mi primer trabajo
me han atenazado un poquito.

- No me resisto a preguntarle ¿hay recetas mágicas en su película?


No hago apología de los delgados ni entrar en la anorexia, la historia va más por la
psicología, que es lo que más controlo. Aquí ni se critica ni se juzga y, como en la vida,
unos lo pasan bien y otros mal. No vamos a imponer un final feliz porque, si uno quiere
mostrar la sociedad como es, no puede ser políticamente correcto.

- De ahí el título.
Hay que llamar a las cosas por su nombre. No voy a suavizarlas diciendo ‘gorditos’ o
con unos kilos de más.

- Es uno de los cortometrajistas más conocidos y admirados –‘Exprés’, ‘Física II’, ‘La
culpa del alpinista’ y ‘Traumatología’, entre otros reconocidos títulos- ¿Va a continuar
con este formato?
Sí, siempre que tenga una historia corta que contar. He hecho 14 y más de la mitad de
ellos no los ha visto nadie. Veo que los jóvenes no tienen paciencia, quieren triunfar
desde el primer momento y es fundamental no perderse la fase de aprendizaje.

- De momento, vuelven a estar en la ceremonia de los Goya.


La Academia de Cine cometió una torpeza, los cortometrajistas armaron un revuelo y la
institución rectificó. Ahora hay que trabajar y dejarse de quejas. Los cortos gozan de
buena salud, se hacen más y tienen calidad, pero no más que hace una década.

© abc guionistas

Seis consejos de los Coen

"Existen autores como Scorsese que parecen haber crecido con una idea casi religiosa
del cine. Desde luego ése no es nuestro caso."

Los hermanos Coen comparten con el público unas reglas didácticas, prácticas y fáciles
de entender para abrirse camino en el mundo del cine.

Son las siguientes:

1. Persigue tu pasión, no una carrera cinematográfica.

"Nosotros empezamos por el principio y no dejamos de trabajar hasta el final del


guión. Escena por escena. Por momentos comprendes que te has metido en un callejón
sin salida y no te queda otra opción que retractarte. Pero a veces ése callejón sin salida
te fuerza a reflexionar para salir de ése callejón en el que te has metido."

2. Los escritores deben ser muy cabezones.

Cabezones con su historia, y posteriormente cabezones de cara a las posibles


financiaciones. Se trata de insistir una y otra vez, desgastarse en llamadas y en pedir
esos dichosos 10 minutos que le otorguen a uno para escuchar su pitch sin dejar nunca
de creer en el proyecto.

"Con Blood Simple tuvimos que luchar lo indecible para que alguna productora nos
hiciera caso. Después de filmarse la película las críticas no hicieron más que hablar de
ella, y en Hollywood se preguntaron porqué nosotros no habíamos hecho más dinero o
porqué no recaudaba más el film."

Esto nos remite al tercer consejo.

3. Hacer peliculas tiene más que ver con conseguir financiación que con hacer
dinero.

Los Coen cobraron $15 al día durante el rodaje de Blood Simple y decidieron pagarse
$200 por semana mientras editaban la película.

4. Hacer una película es un trabajo duro y la finalidad es acabarla, no que sea


perfecta.

"Nunca tuvimos ésa actitud obsesiva con los posibles fallos que íbamos descubriéndole
a las películas. Lo importante era hacerlas."

5. Prepárate para ser muy pobre.

"LLegamos a Los Ángeles con una película acabada y ningún estudio se dignaba a
verla. Orion, por ejemplo, sólo quería pagarnos $250,000 por el film, lo que para
nosotros significaba una pérdida enorme. Finalmente lo que nos salvó el pellejo fueron
los Festivales. Si Blood Simple fue un éxito fue por la prensa y los comentarios de la
audiencia, nunca por el dinero que engendró el proyecto."

6. En Hollywood nadie sabe nada. Gánate a los críticos y participa en festivales si


tienes la esperanza de recuperar tu dinero.

Los coen se embarcaron en una aventura de la que salieron ganando por tener talento,
pero el talento nunca es suficiente: el trabajo duro y el sentido de la publicidad con
respecto a sus guiones son lo que los ha llevado lejos.

Hoy en día son miles las películas que siguen la ruta de los Festivales, incluso en
Hollywood; el cine independiente se abre paso. Si no lo tienen claro, échenle un vistazo
a Youtube.
Basado
en http://www.canaltcm.com/escritopor/posts http://lawrenceyong.wordpress.com/200
8/05/12/6-filmmaking-lessons-from-coen-brothers/

"Avatar": Gran espectáculo, buen guión

Por Jon Apaolaza

Cuando James Cameron dijo presa de la emoción al recoger el Oscar por "Titanic" que
se sentía "El rey del mundo", ahora bien podría reclamar el título de emperador.
"Avatar", su largamente esperado regreso, es un triunfo y será un éxito. Hay películas
que crean época, que significan un antes y un después, que representan la victoria del
talento y la sensibilidad humanas de decenas, cientos de mentes creadoras, y hacen
avanzar al cine como arte e industria. "Avatar" es una de ellas.

A lo largo de más de una década Cameron, un tipo con el que dicen más vale ser
siempre excelente si quieres seguir trabajando a su lado, perfeccionista hasta el
despotismo, ha mejorado las tecnologías de captura de movimiento y de animación por
computadora para dar vida a un planeta, Pandora, y sus habitantes, y convertirlos en
reales y creibles... hasta "sexies". Seguro que algunos de ustedes recuerdan haber
compartido el asombro de Sam Neill y Laura Dern cuando en "Parque Jurásico" se
veían rodeados de gigantecos dinosaurios. Pues ahora sentirán eso multiplicado al
contemplar unos na'vis de gráciles y alargadas figuras y rostros y rabos felinos, con
poros perfectamente definidos y expresiones totalmente reales.

Neytiri, a la que da vida la dominicanoamericana Zoe SaldañaDicen que el director de


"Alien 2" y "Abbys" cuando vió al esquizofrénico Golum de "El señor de los anillos",
con expresivos rasgos humanoides, un ser creado artificialmente de pixeles por la
técnica de captura de movimiento, a partir de un actor real, pensó que su sueño de años
atrás y su guión guardado en un cajón, podrían hacerse realidad. Y a ello dedicó años,
cuatro "sólo· en la producción en sí de la película, que pasa por ser la más cara de la
historia y aspira a sustituir a su propia cinta protagonizada por Leo DiCaprio y Kate
Winslet en el primer puesto entre las más taquilleras de toda la historia.

Pero sería injusto decir que "Avatar" es únicamente un gran espectáculo visual. El guión
-oficialmente escrito en solitario por Cameron- tiene "mensajes" y alguna lectura no
muy cómoda para la política exterior de su país de acogida (es canadiense), el que
produce la cinta. Trata del respeto por la naturaleza que nuestras sociedades capitalistas
avanzadas han perdido, del imperialismo y el sometimiento por la fuerza de pueblos
"inferiores" con el fín último de expoliar sus riquezas naturales (hummm... ¿Alguien
dijo Irak al fondo de la sala?).

Y, en otro nivel, por supuesto, es otra hermosa historia de amor entre seres diferentes.
Puede parecer masculina (el protagonista es un ex marine parapléjico) y tiene no poca
testosterona, pero tampoco le faltan potentes personajes femeninos de chicas
"guerreras", como la virtual Zoë Saldaña o Michelle Rodríguez, dos bellas caribeñas
que le ponen el toque latino a la superproducción. El héroe es un hombre, pero resulta
que su pareja femenina es la que le salva la vida, y no una vez, sino hasta dos...
La mayor parte de la crítica norteamericana ha caído rendida ante este trabajo del
"emperador" Cameron. En Hollywood Reporter, Kirk Honeycutt acaba su columna
preguntándose: "¿Cómo hará para mejorar esto?". Lo importante es que el desafío de
hacer una gran película ha sido superado por el cineasta y que cualquier aficionado al
Cine, con mayúsculas, no debe perdérsela... mejor en 3D.

© abc guionistas

Jorge Navas escribe sobre "La sangre y la lluvia"

Por Jorge Navas *

Esta película es un extraño homenaje a Bogotá, a su noche y a los seres nocturnos que la
recorren. Es un filme para los que aman manejar bajo la lluvia y perderse entre los
laberintos de sí mismos.

La película habla de la soledad de las calles, de las almas solitarias que salen a desafiar
la noche buscando ese algo intangible que puede llamarse amor , evasión, dinero, rumba
o a veces la muerte misma.

He sido un explorador de la ciudad, de las ciudades. Bogotá tiene su belleza especial y


su propia oscuridad. De ello he querido hablar, de ello he querido hacer una película,
colocando la cámara desde el punto de vista de un taxista joven, errante e introvertido y
de una hermosa chica, inteligentemente loca y con una felicidad suicida.

Cuántos de nosotros alguna vez no hemos querido salir como poseídos a perdernos en la
noche, ya sea para escapar de un desamor, ya sea por una tristeza o una alegría infinita
que nos supera o simplemente para romper la abrumadora rutina. Todos lo hemos hecho,
en compañía o en el anonimato.

La ciudad siempre espera con sus brazos abiertos y una vez nos somete entre sus pechos
de asfalto, empieza a dejarnos sentir las más suaves o salvajes caricias o de un momento
a otro se transforma contra nosotros, convirtiéndose en un ser monstruoso que uno
quisiera nunca antes haber invocado.

Hay personas que buscan con placer morboso ese monstruo, hay otras que simplemente
conviven con él. Hay personas que nunca salen de sus cálidas casas para no encontrarlo
cara a cara en la vuelta de la esquina y hay otras a las que simplemente, el monstruo
como un ser necesitado de afecto, busca para reposar en su regazo:

“La sangre y la lluvia” es un viaje a esa noche bogotana. Una historia de amor entre esas
calles llenas de ángeles caídos y demonios arrepentidos. Es una invitación a perderse
por un par de horas y descubrir los límites hasta los cuales nuestros cuerpos, nuestros
corazones y nuestra morbosa curiosidad puede llegar.

(*): Este viernes se estrena en Colombia "La sangre y la lluvia", coescrita por Navas
junto a Carlos Henao y Corinne-Alize Le Maoult, y protagonizada por Gloria Montoya,
Henri Mendoza, Hernán Méndez, Julio Cesar Valencia y Weimar Delgado. Es la
historia de un encuentro en la noche bogotana entre dos jóvenes personajes cargados
de problemas: un taxista y una mujer. Antes de debutar en el largometraje con esta
cinta, Navas ha hecho videoclips, comerciales, documentales y videos experimentales.
Con "La sangre y la lluvia" ha participado ya en varios festivales y lo seguirá haciendo
los próximos meses: Venecia, Biarritz, Tesalónica...

© RCN Cine-abc guionistas

Rubem Fonseca reflexiona sobre cine, literatura y guiones

Por Rubem Fonseca *

Los jóvenes de mi generación querían ser poetas, pero algunos soñaban con la poesía
porque el cine era un sueño que parecía imposible. Hoy los jóvenes sueñan y se
complacen con el cine. A mí siempre me gustó el cine, pero únicamente me convertí en
cinéfilo. Me involucré en esa actividad sólo después de haber escrito dos docenas de
libros. Mi intervención ha sido como guionista, aunque debo confesar que me gustaría
también ser director.

He escrito guiones basados en novelas o cuentos míos: El gran arte, El caso Morel, que
desafortunadamente no fue terminado, Bufo & Spallanzani, Informe de un hombre
casado, y acabo de escribir el guión de Diario de un libertino. También he escrito
guiones originales (Stelinha, La extorsión) y guiones basados en novelas de otros: El
hombre del año, basado en el libro El matador, de Patrícia Melo, dirigido por José
Henrique Fonseca.

¿Qué es más difícil?

Lo más difícil es hacer un guión basado en una obra literaria ya publicada, como
sucedió con El hombre del año. Hasta en los casos en que yo mismo soy el autor de la
obra, como Bufo & Spallanzani, el guión fue más difícil de escribir. Si le preguntaran a
Jean-Claude Carrière, que ha escrito decenas de guiones, qué fue más laborioso y difícil
de hacer, el guión de La insoportable levedad del ser, basado en el libro de Milan
Kundera, o el guión original de El discreto encanto de la burguesía, estoy seguro de que
responderá que fue el guión basado en la novela de Kundera.

Un guión se escribe varias veces. Eso, por cierto, es común en la creación de textos
lite¬rarios en general, principalmente en el caso de la poesía. (Un poema nunca termina
de escribirse, se abandona, como dijo Valéry, lo cual también es cierto para los textos
literarios.) Consta que Platón escribió la primera frase de La república cincuenta veces.
Flaubert se pasó treinta años escribiendo La tentación de San Antonio. Melville escribió
decenas de veces la frase inicial de Moby Dick: “Call me Ishmael”. Podría citar decenas
de ejemplos de esta furia correctora, en los diversos gé¬neros literarios, pero toda cita
excesiva de nombres, incluso en los textos académicos, es una monserga.

Con los guiones cinematográficos ocurre lo mismo. La diferencia es que, además del
autor del guión, otras personas participan en la revisión, casi siempre el director de la
película —especialmente aquí en nuestro país— y también el productor. Esto me
sucedió cuando trabajé, entre otros, con los Tambellini (padre e hijo, en épocas
diferentes), con Suzana Amaral, Walter Salles, Miguel Faria y, recientemente, con José
Henrique Fonseca.

¿Qué queremos todos los involucrados en ese proceso? Los más pretenciosos (y todo
aquel que quiere crear algo debe ser “pretencioso”, debe buscar su nivel de excelencia)
quieren realizar una obra de arte. Wagner, cuando compuso sus óperas, buscaba alcanzar
aquello que denominaba Gesamtkunstwerk, la obra de arte completa, la cual incluiría
música, poesía, drama, pintura, arquitectura y danza. Era el siglo XIX y si había algún
arte que podía megalomaniacamente tener esas aspiraciones, ese arte era la ópera.

Existió una cosa llamada “linterna mágica”, surgida en el siglo XVII, un foco de luz que
iluminaba placas de vidrio pintadas a mano. Esas imágenes se proyectaban en una pared
blanca y los temas representados estaban ligados a la religión. Llamaba la atención tanto
de los adultos como de los niños. Ciertamente no era la Gesamtkunstwerk pregonada
por Wagner.

Pasó un tiempo para que los hermanos Lumière —Auguste y Louis—, a finales del siglo
XIX, 1895, crearan el cinematógrafo, una especie de ancestro de la filmadora, que se
movía con una manivela y utilizaba negativos perforados para registrar el movimiento.
El cinematógrafo hizo posible la proyección de imágenes para el público. Eran
imágenes en movimiento, no eran aquellas proyecciones estáticas de la linterna mágica.

Hace más de cien años, el 28 de diciembre de 1895, tuvo lugar la primera exhibición
pública de las obras de los Lumière, en el Grand Café en París: La salida de los obreros
de las fábricas Lumière, La llegada del tren a la estación, La comida del bebé y El mar
fueron algunas de las películas que se presentaron dejando a los espectadores atónitos.
Las producciones eran rudimentarias y, como vimos, documentales cortos que trataban
asuntos de la vida cotidiana, con dos minutos de duración. La presentación pública del
cinematógrafo marcó oficialmente el inicio de la historia del cine. Sin embargo, faltaba
algo muy importante: el sonido, que no apareció sino hasta tres décadas después, a
finales de los años 20.

El invento de los Lumière se desarrolló. Los cineastas, después de los documen¬tales,


se lanzaron a la ficción. Surgieron Max Linder (que supuestamente inspiró a Chaplin) y
otros comediantes, en varios países. El americano Edwin S. Porter, en 1903, presentó un
trabajo pionero con La vida de un bombero americano y, con El gran robo del tren,
inauguró el western.

Despuntaron entonces dos grandes nombres de los principios del cine: Georges Méliès y
David Griffith. Méliès nació en Francia en 1861 y murió en 1938. Fue un pionero en la
utilización de vestuarios, actores, escenarios y maquillaje, que se opuso al estilo de los
documentalistas. Realizó las primeras películas de ficción, Viaje a la luna y La
conquista del polo, en 1902. El otro precursor fue David Griffith, nacido en Estados
Unidos en 1875, donde murió en 1948. Fue el primero que sacó la cámara del tripié y
usó el montaje de manera dinámica y creativa. Con El nacimiento de una nación, de
1915, abrió camino a la creación de la industria cinematográfica americana. (Dicen que
Griffith visualizó toda la película en su mente y que no escribió un guión ni hizo ningún
apunte, pero no lo creo. La sentencia “una idea en la cabeza y una cámara en la mano”
es responsable de muchas porquerías.) Con Intolerancia, de 1916, Griffith fortaleció el
impulso que había logrado con El nacimiento...
Se empezó a llamar al cine “El séptimo arte”. ¿Se había encontrado la añorada
Gesamtkunstwerk de Wagner? ¿Sí? ¿No?

No. El cine era mudo, no tenía la poesía de los textos hablados, ni la música, esas
formas artísticas de importancia capital. ¿Cómo podría el cine adjudicarse el derecho a
la Gesamtkunstwerk? Era un exceso de (afortunada) pretensión.

A las primeras experiencias de sono¬rización, hechas por Thomas Edison, en 1889,


siguieron las de Auguste Baron (1896) y Henri Joly (1900), pero sus sistemas aún tenían
serias fallas de sincronización imagen-sonido. El aparato del americano Lee de Forest,
de grabación magnética en película (1907), que permitía la reproducción simultánea de
imágenes y sonidos, fue adquirido en 1926 por la Warner Brothers. La compañía
produjo la primera película con música y efectos sonoros sincronizados, Don Juan, de
Alan Crossland, y la primera con pasajes hablados y cantados, El cantante de jazz
(1927), también de Crossland, con Al Jolson, gran nombre de Broadway. Y además, la
primera hablada en su totalidad, Luces de Nueva York, de Brian Foy (1928). Al año
siguiente, 1929, el cine hablado ya representaba cincuenta y un por ciento de la
producción americana. Otros centros, especialmente Francia, Alemania, Suecia e
Inglaterra, comenzaron a explotar el sonido. A partir de 1930, Rusia, Japón, India y los
países de América Latina recurrieron al nuevo descubrimiento. La adhesión de casi
todas las productoras al nuevo sistema quebrantó convicciones y marginó a actores y
directores. El lenguaje cinematográfico tuvo que ser reformulado. Directores
importantes, como Charlie Chaplin y René Clair, entre otros, se opusieron diciendo que
el cine no necesitaba de la voz de los artistas. Pero los dos acabaron adhiriéndose, como
sabemos, aunque el cine hablado de Chaplin es muy inferior al que hacía antes. Algunas
de sus películas, como La condesa de Hong Kong (1967) y Un rey en Nueva York
(1957), son extremadamente decepcionantes.

Durante la Primera Guerra Mundial, la producción de películas se concentró en


Hollywood, en California, donde surgieron los primeros grandes estudios. De los años
30 hasta el día de hoy, Hollywood concentra la mayor parte de la producción
cinematográfica mundial, aunque muchos centros esparcidos por todos los continentes
producen obras que merecen ser mencionadas.

A final de cuentas, ¿qué es el cine, hoy? Se le conoce como “El séptimo arte”, lo cual es
correcto, aunque todavía no podemos llamarlo Gesamtkunstwerk, obra de arte completa.
El cine es, por el momento, un arte híbrido. Y el problema principal es que la película
después de un tiempo queda “fechada”: una buena película antigua no se disfruta con la
misma admiración con que se disfrutan otras buenas obras de arte. Se puede escuchar a
Mozart, o releer Don Quijote, o contemplar la Capilla Sixtina con el mismo placer de la
primera vez. Una película antigua, con algunas raras excepciones, se puede ver apenas
como curiosidad histórica. (Hay casos de sofisticados cinéfilos a quienes les gusta
volver a ver películas antiguas, en las que descubren novedades.) Me parece que esa
datación que sufre el cine es el problema que exige que el séptimo arte, o “The
industry”, como los americanos lo definen, sea un objeto de consumo renovado
incesantemente.

Para finalizar este artículo, que ya se extendió demasiado, quiero abordar la adaptación
cinematográfica de obras literarias.
Antes que nada, debo decir que escribir para el cine es diferente de todas las otras
formas de expresión escrita. Los elementos visuales son tan importantes como las
descripciones y los diálogos. Dado que la inversión es muy grande, al productor le tiene
que gustar el guión. Y, como dije antes, el director también interfiere y el guión siempre
pasa por diferentes tratamientos, que toman en cuenta un montón de aspectos. Uno de
ellos, tal vez el más importante, es la aprobación del público. El escritor de ficción no
tiene que preocuparse por eso. No obstante, sin la imaginación de los guionistas, nunca
se cuentan buenas historias en el cine. El cineasta y teórico ruso Lev Vladimirovich
Kulechov, que introdujo el arte del montaje, afirma en su libro El arte del cine que el
cine es básicamente argumento y montaje, o sea, las dos figuras más importantes de la
película son el guionista y el editor. Estoy de acuerdo con él en cuanto a la importancia
fundamental del guionista, pero creo que la figura del director es aún más importante.

Reconozco que el cine es, como dice la propaganda, “la mayor diversión”, que el cine es
el séptimo arte. Aunque no sea la obra de arte total, es un arte que usa a las demás artes
como soporte, de la mejor manera posible.

Sin embargo, sólo como provocación, hago la siguiente pregunta: ¿Qué es más
importante como arte, la palabra escrita —la poesía, la ficción, el teatro— o el cine?
¿Cuál de los dos puede alcanzar un nivel de excelencia más elevado?

¿Qué tal si, sólo como ejercicio, comparamos las ventajas de la literatura y las del cine?

Ventajas de la literatura

1. Polisemia y participación creativa. David Neves, cuando decidió filmar mi historia


“Lúcia McCartney”, me dijo que tenía a la Lúcia “perfecta, exactamente como la
describes en el libro”, y me invitó a comer. La Lúcia, “exactamente como yo la
describía en el libro”, según David, era Adriana Prieto, una mujer joven de cabello
rubio, ojos azules, labios delgados, y un rostro bonito que recordaba a las actrices
europeas nórdicas. “¿No es igualita?”, me preguntó David. Evité responderle. En
realidad yo no describo a Lúcia en mi historia, puede ser blanca, mulata, negra, delgada
o gorda. Porque ésa es la gran riqueza de la literatura, la participación del lector, que
llena las lagunas que el autor deja, del lector que usa su imaginación rereando la historia
que leyó, reinventando a los personajes. El cine no lo permite. Lúcia era,
axiomáticamente, una linda y elegante mujer rubia de ojos azules. El espectador no
necesitaba (ni podía) usar su imaginación. El lector comparte el libro no sólo estética y
emocionalmente: tiene una participación creativa. Siempre “reescribe” el libro a su
manera.

2. Permanencia. Vean qué tipo de reacción despiertan las películas clásicas, Griffith y
otros. Quedan “fechadas”.

3. La película necesita de la palabra escrita; hasta el cine mudo la necesitaba.


¿Recuerdan a Kulechov: argumento y montaje?

4. La literatura es tan importante que los directores del mainstream, como Scorsese,
Spielberg y otros, aconsejan a los directores que lean, porque consideran que la lectura
es importante para el trabajo que realizan. Ningún escritor aconseja a otros escritores
que vayan al cine, por ser importante para el trabajo que hacen. Hay una frase
interesante del escritor Gore Vidal, quien, además de ser un novelista famoso, escribió
varios guiones. Vidal afirma: “El cine es guión. Una cosa es cierta: el guión es
fundamental para la película. Así como para el cuerpo humano una buena y simétrica
estructura ósea es lo que le va a permitir al cuerpo ser bonito y atractivo, en el cine esa
tarea le corresponde al guión”. El cine es argumento y montaje, estoy repitiendo a
Kulechov. Chaplin usaba menos de diez por ciento de lo que filmaba. El resto era
cortado en la sala de edición.

Ventaja del cine

Tiene que haber una razón para la popularidad del cine.

A excepción de algunos pocos ensayistas franceses cascarrabias, no recuerdo a ningún


escritor, músico, o pintor a quien no le guste el cine. A todo mundo le gusta el cine. Tal
vez porque, aunque hasta ahora ha fallado en el intento de convertirse en la
Gesamtkunstwerk wagneriana, el cine es el arte que más se acerca a ese ideal, y tal vez
un día deje de ser un arte sólo híbrido para transformarse en un arte completo.

(*): R. Fonseca, galardonado en 2003 con el Premio de Literatura Juan Rulfo, es uno
de los autores latinoamericanos más importantes en la actualidad; algunas de sus
obras son: Los prisioneros, El caso Morel, El gran arte, El salvaje de la ópera, El
enfermo Molière, Mandrake, la Biblia y el bastón, entre otros. Este artículo fue
publicado por el diario mexicano Milenio.

© Grupo Reforma / abc guionistas

Valentín Fernández-Tubau escribe sobre "La educación del guionista"

¿Cómo debe enfrentarse el guionista ante la creciente oferta formativa? ¿Cómo


deben los docentes ponderar la utilidad de sus programas formativos? La calidad
en la formación del guionista es esencial para capacitar adecuadamente a las
manos que crearán el audiovisual del futuro. Y esto no son palabras menores.

Cientos de aspirantes a guionista se lanzan cada año a la búsqueda de la formación ideal


que les signifique el pasaporte hacia sus sueños.

Otros tantos guionistas ya iniciados buscan la multiplicación de sus facultades para


tener mayores probabilidades de éxito en un mercado raquítico. Afortunadamente, lejos
quedó la arrogancia de aquellos cineastas que pensaban que tanta era su genialidad, que
no necesitaban ninguna otra formación.

Pero entre la postura arcaica de quien renegaba de la posibilidad de aprender y la


búsqueda desesperada de la panacea en un mar de centros y plataformas de formación
racional e irracional, existe un término medio, seguramente, el más cercano a lo
conveniente.

Necesidad de mayor formación la tenemos todos, aunque no sea la misma. Nadie


escapa a esa realidad. Pero ¿cómo diferenciar lo que nos conviene de lo que no?
En casi 20 años de estar apegado al mundo del guión, he sido testigo de enfoques
variados dentro y fuera de nuestras fronteras y, con la humildad de quien reconoce la
necesidad de seguir aprendiendo, pero con la convicción de quien ha visto en cientos de
alumnos propios lo que mejor funciona, vierto en estas líneas algunas claves de lo que a
mi juicio debería contemplar toda formación integral del guionista.

Como cualquier otra disciplina, el arte de escribir guiones debería tener un


planteamiento formativo que tuviera en cuenta la necesidad de un aprendizaje teórico y
a la vez práctico. Es decir, los conocimientos teóricos que conllevan la apertura a
nuevas posibilidades creativas, sumados a la experimentación práctica de esas
posibilidades. Sólo así sabremos cómo funciona la teoría una vez la aplicamos a la
escritura de guiones.

De nada sirve el empacho teórico de libros o cursos si después caemos en el síndrome


del académico, aquél que todo lo sabe pero nada practica. El guionista, subrayémoslo,
no se hace leyendo, se hace escribiendo.

Eso no significa que las inmersiones teóricas tanto en libros como en cursos sean
inútiles. Todo lo contrario. Pero es necesario que se lleven al campo de la
experimentación si deseamos recolectar su verdadero valor. Y esa experimentación pasa
por escribir.

Por otra parte, el arte del guión es ciertamente complejo. El guionista juega con
variables que todo aspirante debe preocuparse en conocer: estructura, composición de
personajes, composición de relaciones, diálogos, ritmo, construcción de debates
temáticos… Y desengañémonos, no todo el mundo está capacitado para transmitir esos
conocimientos; unos porque conociéndolos, no los saben comunicar; otros, porque
simplemente no los conocen.

En una sociedad ideal, existirían filtros para separar al profesor apto del pseudoprofesor.
En la nuestra, la tarea se deja al alumno. El avispado no tendrá problema en indagar
quién es el protagonista de la oferta que se presenta, qué trayectoria tiene, qué opinan de
él los alumnos que han pasado por sus clases. El ingenuo, omitirá este aspecto y es
probable que caiga en las redes de quien debería dedicarse a otra cosa.

Pero el complejo mundo de la formación no sólo encierra las dificultades de saber


evaluar al profesor que se propone en la oferta formativa. Es relativamente fácil dar
preferencia a un profesor con experiencia profesional práctica y cientos de alumnos que
atestiguan los beneficios de su instrucción frente a los del profesor excesivamente
teórico que sólo puede citar los bostezos de sus alumnos. Pero, a veces, la situación no
es un blanco o negro tan claro y el alumno necesita profundizar más allá de lo evidente.

Para los invasores del guión, no es demasiado complejo colgarse una etiqueta y
presentarse con un compendio de refritos de los gurús más en boga, pensando que eso
les otorga la entidad suficiente para enseñar al novel. Sería pedirles demasiado que
consideraran, por ejemplo, que los gurús del guión son los responsables de implantar un
método lineal de construcción de guiones que ningún guionista brillante respeta, porque
si lo hiciera, dejaría de ser brillante.
¿Por qué? La respuesta no se encuentra en la teoría dramática sino en la base de la
psicología. El proceso creativo – circular- no atiende a las leyes del proceso analítico –
lineal- El problema estriba en que ninguna de las vacas sagradas de la teoría del guión
escribe guiones; simplemente los analiza. Y los analiza bien. Pero las técnicas que
sirven para analizar no se parecen en nada a las que sirven para escribir algo más allá de
la mediocridad. ¿El resultado? Cine enlatado. ¿Alguien ha escapado de los efectos
tortuosos de las películas en las que , construidas linealmente, podemos adivinar cada
giro que nos intenta sorprender?

Si el problema ya lo hereda quien aprende directamente de los gurús del guión,


imaginemos qué no heredarán quienes en su ingenuidad caen en manos de los cocineros
del refrito.

No hay más que ver la abundancia de cursos basados en los libros de los gurús y los
pocos que profundizan en aquellas materias que éstos ni se atreven a tocar: generación
de ideas, diálogos, debates temáticos…

¿Significa eso que las teorías de los Field, McKee, Seger, Vogler y demás figuras deben
ser proscritas? Por supuesto que no. Pero sin duda, no son suficiente, ni la panacea. Y
mucho menos, sus refritos.

La formación del guionista debe contemplar tanto el proceso creativo circular como el
proceso analítico lineal; además, debe contener instrumentos de práctica tanto de uno
como de otro y, especialmente, debe implicar escritura.

Pero falta algo todavía. ¿No pensamos acaso que un arquitecto debe estudiar las obras
de los grandes o un músico las partituras de los maestros? ¿Cuántos guionistas y
aspirantes a guionista leen guiones? Y no digo, “ven películas” sino “leen guiones”.
Parte imperativa de la formación del guionista debería ser la lectura de guiones en el
formato empleado por sus autores. Y no sólo cabe aquí la lectura de buenos guiones,
sino la de guiones peores también.

Recapitulemos, pues. Un buen programa integraría la enseñanza de los procesos


creativos (circulares) y los procesos analíticos (lineales), la teoría sobre las variables
clave del guión, la lectura de guiones, y, por supuesto, la escritura. Pero la escritura de
guiones no acaba en un primer guión. La reescritura es una parte fundamental en la vida
de todo guionista.

Y curiosamente, es en la reescritura del guión donde a veces cobran más sentido algunos
de los trabajos de los gurús, que erróneamente se han trasladado al campo de la creación
del primer guión, sometiéndolo al encorsetamiento de un proceso lineal de construcción
que hace muy difícil sobrepasar la mediocridad.

A la luz de estas reflexiones, recomendaría a guionistas noveles y profesionales, que


buscaran su progreso y perfeccionamiento en el arte de escribir guiones teniendo muy
en cuenta todos estos puntos.

No nos dejemos impresionar por el nombre de una institución ni por las promesas de
una presentación atractiva. Seamos rigurosos en el análisis. Qué programa se propone.
Quién lo propone. Qué experiencia tiene el formador. Qué proporción de práctica
contiene.

Por supuesto no todas las ofertas formativas deben ser evaluadas por el mismo patrón.
Sería absurdo medir lo que puede ofrecer un curso monográfico de uno o dos días
contra lo que puede ofrecer un master de dos años. O lo que puede ofrecer un buen
libro contra lo que puede ofrecer un taller de reescritura. Sin embargo, el análisis sobre
el interés de la oferta en su contexto debe ser realizado.

Afortunadamente para el alumno, los cursos presenciales conllevan una ventaja


adicional que, en mi opinión, a veces es tan valiosa como la propia formación. Y es el
tejido de contactos que proporcionan, tan necesario para mantenerse motivado como
para entrar en nuestra industria. Cada vez más, el guionista aislado está destinado al
autismo intelectual.

De ahí que la oferta formativa integral deba contener además un elemento esencial,
muchas veces olvidado: el análisis del mercado y las estrategias más operativas para
acceder al mismo. De nada serviría tener escrita una obra de arte si no sabemos qué
hacer con ella y acaba en un cajón.

Desafortunadamente, muchas instituciones académicas se ven sobrepasadas por esta


exigencia natural del propio alumnado. El aspirante a guionista no se conforma con
aprender a escribir guiones, desea también saber cómo venderlos, o al menos, como
moverlos. Y si la institución no proporciona esa parte esencial formativa, ya sea dentro
o fuera de la institución, es lógico que el alumno la busque y encuentre por su cuenta, ya
sea a través de su involucración en webs especializadas, en asociaciones gremiales, o
asistiendo a jornadas específicas sobre mercado.

El viaje formativo no es sencillo, pero es apasionante. Y ni siquiera una vez que


dominamos suficientemente el arte y la técnica de la escritura de guiones y aprendemos
a moverlos, hemos llegado a meta. Los programas de reescritura o los talleres de
asesorías pueden elevar nuestra obra y nuestra pericia a mayores alturas.

El guionista que piensa que no le queda nada por aprender, más que un guionista
arrogante, es un guionista muerto. El que, por el contrario, disfruta del viaje, intuye que
su formación va mucho más allá de la escritura, y, en un momento determinado, se da
cuenta de que está aprendiendo y dominando el material del que se compone la propia
vida.

Razón de más para que nadie que desee crecer en el arte de escribir guiones se
abandone perezosamente a las propuestas formativas que se le presentan.

Suya es la responsabilidad de evaluarlas. La nuestra, como formadores, es tener la


sinceridad, honestidad, dedicación y humildad para reconocer nuestros propios límites
y, dentro de ellos, proporcionar al alumno la mejor guía en su intenso viaje, cuidarle,
motivarle y darle fuerzas en su búsqueda, y proporcionarle las herramientas adecuadas
que le impulsen a perseverar en su meta hasta el día en que se vea convertido en
guionista.
Valentín Fernández-Tubau

Director de Técnica y Servicios


abcguionistas