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Capitulo V: Impacto y matices de una modernidad en los márgenes.

Las artes plásticas


entre 1920 y 1945.
Por Diana Wechseler.

Para un artista plástico de los años veinte, una naturaleza muerta puede convertirse
en un punto de partida desde el cual pintar deteniéndose en la contemplación de las
formas más o menos simples de los objetos cotidianos.
En 1931 Víctor Cúnsulo realiza una de estas naturalezas muertas: en ella expone una
propuesta plástica que condensa el recorrido del proceso de modernización de las
artes en la Argentina.
Tradición es el nombre de de la obra donde la naturaleza muerta se convierte en una
proclama, un manifiesto plástico sobre la pintura contemporánea. Cúnsulo identifica,
hacia el comienzo de los años `30, varios elementos como parte de una tradición. Una
nueva tradición construida a partir de la combinación peculiar de elementos locales y
extranjeros. Una tradición de “lo nuevo” diferente de la que construyeron las
vanguardias históricas. En este caso, no se rechaza el pasado sino que se recuperan
selectivamente algunos materiales para combinarlos de manera novedosa en el
presente.
Cúnsulo propone, en sintonía con la ideología del modernismo, una obra
autorreflexiva.
La pintura también aparece tematizada reenviando hacia una consideración sobre el
lenguaje. Una obra- manifiesto en la que se fijan los nuevos valores estéticos, a la vez
que por oposición se repudia la autoridad cultural establecida por los espacios oficiales
como la academia y el salón.
En Tradición se asientan los parámetros de una “nueva tradición” plástica que se hace
visible hacia los años `30, caracterizada por un realismo de nuevo cuño que revela un
retorno a la norma figurativa del pasado, sin olvidar la experiencia de las vanguardias y
fundamentalmente las búsquedas de Cezanne. Esta nueva síntesis figurativa aparece
como la expresión de la “nueva sensibilidad” en las artes plásticas de nuestro medio al
promediar la década del `20 y se consolida como modalidad consagrada en las
décadas siguientes.
La información sobre las vanguardias y las búsquedas europeas contemporáneas
llego a Buenos Aires por diferentes vías. La importación de revistas europeas como
por ejemplo la italiana Noi, La Gaceta Literaria y La Revista de Occidente, de España.
Los textos sobre arte preparados especialmente para La Nación, La Prensa u otros
medios gráficos locales por colaboradores europeos. La experiencia recogida por los
artistas argentinos en los viajes de estudio por Europa. La recepción y apropiación de

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esta información se registro de maneras diferencial contribuyendo a la construcción de
una variada gama de matices dentro del proceso de producción de un “arte moderno”
en nuestro medio. El impacto de la modernidad artística en Buenos Aires genero un
movimiento de características propias y contribuyo al desarrollo de lo que se ha
definido como “cultura de mezcla”, entendida como la combinación de elementos de
distinta procedencia dentro de un campo cultural activo y altamente receptivo de las
influencias extranjeras.
En un periodo de cincuenta años se desarrollo un proceso de modificación acelerada
de la sociedad y con él un proceso correlativo de construcción de nuevas redes
simbólicas que permitieron pensar e interpretar la época.
La ciudad cambia velozmente y va adquiriendo un nuevo perfil; también el concepto
del tiempo se modifica. La fugacidad aparece como un nuevo dato de lo cotidiano.
Buenos Aires se convierte en metrópolis moderna.
La emergencia de la novedad, en distintos frentes dentro del campo cultural, entra en
tensión con lo instituido. Dentro del campo artístico, la dialéctica modernidad-tradición
se expresa en diferentes horizontes: el del lenguaje artístico, el del discurso de la
crítica de arte, el del gusto del público.
Nuestra modernidad periférica fue intensa en los años veinte en Buenos Aires. Su
impacto fue asimilado de manera diferencial, registrándose la convivencia conflictiva
de obras cuyo texto plástico mantenía electos residuales junto a otras que
evidenciaban un cambio de lenguaje y exhibían distintos grados de renovación.
Buenos Aires se convierte en escenario de la construcción y consolidación de un
campo artístico problemático signado por una coexistencia mas o menos conflictiva de
diferentes versiones del repertorio de lenguajes plásticos ofrecido por el catalogo
europeo. Este repertorio ha sido previamente reacondicionado a las necesidades de
significación y a las posibilidades del horizonte de expectativas de los artistas y del
medio. La institucionalidad del campo artístico en los años veinte, es débil, condición
que plantea la imposibilidad de una ruptura abrupta, aunque no supone la ausencia de
conflictos a la hora de aparición de propuestas emergentes. La variedad y el tono
moderado y matizado de nuestra renovación de nuestra renovación artística es lo que
da lugar a la imagen de matices de la modernidad. Hablar de matices supone eludir la
polaridad residual/emergente para recuperar una dimensión mas densa de nuestro
pasado artístico.

Por las exposiciones

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Los Salones Nacionales de Bellas Artes muestran un inventario significativo de lo que
circulaba por Buenos Aires. Este espacio oficial se abre anualmente al público
exhibiendo una versión de lo que se produce.
A la apertura del Salón se suma, de año en año, la de las exposiciones paralelas en
las galerías privadas.
El interés por exponer crece durante el periodo en que esta abierto el salón. A veces
se trata de presentarse frente al salón, ya sea por un rechazo o porque se descalifica
ese lugar.
Frente a esta voluntad por institucionalizar el campo artístico, se levantan otros
sectores, los excluidos, que presentan los primeros episodios de confrontación. El
Salón de los Rechazados, en 1914, y el de la Sociedad Nacional de Artistas, “sin
jurados ni premios” en 1918.
A partir de 1932, se advierte la presencia sostenida dentro del marco de los salones
oficiales de artistas y obras portadores de un nuevo lenguaje. El Salón ha sido
responsable de la construcción de una cultura artística dominante. Dada la débil
institucionalidad del campo, el Salón genero en los artistas jóvenes, representantes del
arte nuevo, dos tipos de reacciones en muchos casos convergentes: episodios de
confrontación por un lado, y envios recurrentes de obras buscando la aceptación, y
hasta los premios, por otro. Sobre el final de la decada del veinte se advierten
filtraciones que ponen de manifiesto los mecanismos señalados, así como la
permeabilidad demostrada por esta institución para la incorporación del arte nuevo.

Los temas
Paisajes, retratos, desnudos, animales y un costumbrismo que mira a las provincias en
clave gauchista, criollista o indigenista. La normativa del reglamento y las selecciones
del jurado sostienen esta iconografía, tratada con un lenguaje academicista.
El paisaje adquiere dimensiones que superan la simple intención de retratar la
naturaleza y la implican con otros elementos que buscan ampliar su significación.
Suelen elegirse motivos en los que intervienen otros datos como la presencia de
arquitectura, particularmente religiosa, o de rasgos que representan alguna señal
humana: un arado, un alambrado, una valla, un seto, etc. La metáfora también
participa de esta iconografía.
En algunos casos el paisaje adquiere un carácter místico, casi religioso, a partir de
recursos plásticos de fácil identificación para el publico de la época.
Otras obras se ocupan de importar a la ciudad paisajes de la Patagonia, del norte o de
la provincia de Córdoba y sus alrededores. La región serrana es la preferida por los
pintores.

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El tratamiento dado por los pintores a la naturaleza, esta en el cruce de varias
modalidades expresivas. Mezclan elementos heredados del impresionismo con otros
procedentes de la pintura regional española, sumados a resabios de simbolismo y
realismo “fin de siglo”. Se cristaliza la pincelada suelta convertida en un recurso mas,
ella misma pasa a formar parte del repertorio de formulas académicas. Los residuos
simbolistas ofrecen la posibilidad de implicar a las obras en expresiones ajenas al
motivo representado: se humaniza la naturaleza, se la convierte en medio para hablar
de otra cosa, de la quietud, de la serenidad, de la paz, de aquellos sentimientos o
vivencias humanas que colaboran en una operación de naturalización de lo humano y
espiritualización de la naturaleza, que aparece como uno de los rasgos distintivos de
las intenciones que subyacen en este tipo de pintura.
Operaciones plástico-simbólicas de igual signo se despliegan en obras como las
escenas de costumbres, los tipos regionales, los animales. Subyace en ellas la
intención de ofrecer estampas en las que se cristaliza lo social, se desdibuja toda
posible conflictividad y se omiten las variedades regionales unificándose tipos a favor
de la construcción de referencias icónicas de gran síntesis para el imaginario de una
sociedad que esta dando forma a su identidad nacional.
La mirada pintoresquista neutraliza la variedad y acaba por idealizar las diferentes
posiciones sociales. La propuesta de estos pintores es clara: proveer estereotipos
fáciles de incorporar.
La pintura adquiere el lugar de un recurso mas entre discursos políticos, propuestas
educativas, escritos, publicidad y literatura.
Se busca modelar el perfil de una identidad nacional definiendo adhesiones y
rechazos, suscribiendo a un renacimiento del pasado colonial pastoril, en un rescate
de la tradición precolombina.
El problema de una definición de lo nacional no es el único entre los debates de la
época: la cuestión del impacto de la modernidad ocupa un lugar central.
El repertorio icnográfico de la época se amplia con la inclusión de los nuevos motivos
que aparecen en el espacio urbano. Molinos, elevadores de granos y fabricas son los
signos de una economía ligada al mercado mundial que los artistas no pueden eludir
en este proceso de elaboración de respuestas frente al impacto modernizador.
En Daneri o Quinquela leíamos huellas de la modernidad en la presencia de paisajes
del puerto invadidos por nuevos personajes como los elevadores de granos, las grúas
o los molinos, en Guttero la huella no esta solo en el motivo sino también en la manera
de registrarlo. Guttero exhibe una figuración coherente, en su novedad, con el tema
representado. En sus obras, la modernidad no tiene lugar para el conflicto, expresen
una percepción armónica del mundo del trabajo.

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Dentro de la pintura de paisaje urbano, otros aspectos de Buenos Aires van ocupando
lugar. Los lenguajes usados para recrear la ciudad no siempre se renuevan. Los
lenguajes residuales aparecen al servicio de los motivos nuevos: las avenidas, los
automóviles, los edificios altos y sus cúpulas, las plazas, la multitud que va y viene.
La ciudad como protagonista y testigo del proceso modernizador, es el tema por el
cual se resumen buena parte de las intenciones implícitas en los paisajes urbanos. La
ecuación es: motivos nuevos, recursos plásticos tradicionales. La mezcla, expresada
en esta apropiación diferencial de la novedad, aparece como uno de los rasgos
distintivos de nuestra “modernidad periférica”.
Guillermo Facio Hebecquer comprometido con los sectores populares e interesado por
su reivindicación, propone por fin una interpretación alternativa de la ciudad. En su
“Serie Buenos Aires”, constituye una versión diferente de la ciudad, su mirada recae
sobre la marginalidad y la miseria en un sentido amplio. Los espacios elegidos están
signados por la presencia del hombre más que por su representatividad arquitectónica.
Facio introduce respecto de las otras imágenes de la ciudad una visión conflictiva de la
multitud y del individuo que vive la otra cara de la ciudad moderna.
El las Figuras, se trata de trabajos que, usando como excusa una “figura”, desarrollan
ejercicios plásticos vinculados a los nuevos modos de ver propuestos por Cezane y
retomados por el cubismo y las vanguardias.
Síntesis plástica, cubificación de la imagen, privilegio de lo plástico sobre el motivo
representado, son algunos rasgos que distinguen las producciones de varios artistas
que concurren a los Salones y galerías desde la segunda mitad de la década del
veinte. Entre ellos: Lino Enea Spilimbergo, Raquel Corner, Horacio Butler, Antonio
Berni, Aquiles Badi, Fortunato Lacamera, Hector Basaldua, representan promesas de
su desarrollo futuro.
También existen otros artistas menos atendidos por la historiografía, a pesar del
interés que revisten para esta reconstrucción. Se trata de: Giordano M. la Rosa, Adolfo
Travascio, Ernesto M. Scotti, Adolfo de Ferrari, Alberto J. Trabucco, Lorenzo Gigli.
Exponen con asiduidad en los Salones, y se incorporan al circuito de galerías,
destacándose del conjunto por la reducción del contenido literario y el privilegio
correlativo de los valores plásticos.
En el Salon de 1926 sorprende la naturaleza muerta El mate de Adolfo Travascio por
sus características constructivas. En el de 1928 se reconoce a De Ferrari con el tercer
premio de pintura por su obra Durmiente. En 1929, Guttero alcanza el primer premio
con Feria. Estos elementos aparecen como síntomas de la fisura de lo instituido a
favor de una nueva figuración. Una mirada sobre las imágenes pone de manifiesto la
doble modernidad de semejantes producciones: la despreocupación por lo temático,

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por una parte, y el tratamiento plástico sintético, geometrizado, por otra. Estas
presencias hablan del juego de tensiones vigentes entre lo residual y lo emergente y
de la estrategia de acomodación de la institución oficial al incorporar lo nuevo hacia
finales de la década, después de que se produjeran varios incidentes que podemos
calificar como renovadores a lo largo del periodo analizado.
El “arte nuevo”
La nueva imagen no solo intenta imponerse en espacios de legitimación como los
Salones Nacionales; también avanza sobre las galerías, crea sus propios medios de
consagración y una critica adicta y ocupa nuevos espacios. La Asociación Amigos del
Arte, “con el objeto de fomentar la obra de los artistas y facilitar su difusión”. Estuvo
guiada por un criterio ecléctico, que favoreció la incorporación de las nuevas
propuestas tanto en artes plásticas como en otras áreas de la producción cultural.
La irrupción de los trabajos de Emilio Pettoruti, Xul Solas, Ramón Gómez Cornet o
Norah Borges resulta movilizadota del campo. Ayudan a quebrar aspectos de lo
instituido y a minar las concepciones esteticas vigentes, las exposiciones individuales
de Spilimbergo, Corner, Guttero y otros recién llegados de la experiencia europea a
finales del `20. Scotti o Gigli, Cúnsulo o Lacamera entre otros son los que introducen la
novedad en los salones o forman parte de exposiciones colectivas que se presentan
con un carácter innovador: el Salón de Artistas Independientes y el Nuevo Salón.
Representan una novedad e incomodan al gusto medio los trabajos de los Artistas del
Pueblo, ya que dirigen una mirada cruda y realista hacia la marginalidad y sus
espacios. Los Artistas del Pueblo buscan hacer circular su producción por espacios no
convencionales, criticando al mercado y a los circuitos de consagración.
En torno a la revista Martín Fierro se agruparon poetas, ensayistas, críticos, etc.
fueron quienes definieron “la nueva sensibilidad”. Se trata de una propuesta de
vanguardia, que da pruebas de una alta conciencia histórica, comprometida con su
tiempo: el siglo XX y sus conquistas. Conciencia de ser parte de una “nueva
generación” que se impone “frente” al pasado discutiéndolo y criticándolo. La “nueva
generación” rescata del pasado aquellos valores que pueden ser recuperados desde
una mirada nueva, desde la “nueva sensibilidad”. Conciencia de siglo, implicada en las
utopías de progreso que los compete con el futuro, con un proyecto histórico abierto,
que los dispone a transformar el mundo.
Estos proyectos transformadores chocaran con las estructuras de la “institución arte”.
Desde una recepción activa de las propuestas de los centros1se construye una
variedad de lenguajes plásticos que revelan las hullas de las experiencias cubistas, de

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Recordar: según Sarlo la modernidad nuestra periférica, ya que éramos receptores de los
cambios producidos en grandes metrópolis como Paris, Roma, Berlín.

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los estudios con Andre Lothe, de la propuesta estética futurista y de la reacomodación
estética que se produce durante la primera posguerra. Se suman las propuestas
expresionistas de los artistas de la Republica de Weimar y las de lo que se incluye
bajo el término de “realismos contemporáneos”. Junto a ellas aparecen elementos de
la cultura latinoamericana. La producción de estos lenguajes, en donde se reconoce
nuestra “cultura de mezcla”, supone el reciclaje de los aportes europeos a través de la
mirada de estos artistas formados inicialmente en la Argentina. El resultado final es un
producto nuevo, en el que se encuentran numerosas referencias, aunque siempre en
una síntesis peculiar.
Otra propuesta estética fue la que desarrollaron los Artistas del Pueblo. Repiten la
experiencia de contra-salón al promover el de Artistas Independientes.
Entonces, en los años `20 hay dos grandes líneas de sistematización según el
lenguaje plástico usado: la académico/tradicionalista y la de una nueva figuración. La
primera, esta caracterizada por un naturalismo decimonónico en el que se ven
cristalizados las formulas del impresionismo, sostenido por instituciones como la
Academia de Bellas Artes y los Salones Nacionales. La otra propuesta afirma un
lenguaje derivado de las conquistas vanguardistas y la recuperación de una figuración
actualizada. Esta tendencia busca fisurar el discurso plástico instituido introduciéndose
desde diferentes rincones.

El Salón de arte del cincuentenario de la ciudad de La Plata o la consagración del arte


nuevo
En 1932 la Comisión Provincial de bellas Artes sanciona en La Plata el reglamento
para un nuevo salón conmemorativo por el cincuentenario de la fundación de la ciudad
de La Plata.
Hay una intención de garantizar la presencia de ciertos artistas en la muestra, en
particular quienes representaban el arte nuevo.

Los años `30: entre la política y lo surreal


En los `30 regresaron al país los jóvenes artistas después de la recorrida europea.
Vuelve Alfredo Guttero y convoca al Nuevo Salón y promueve la creación de un
espacio alternativo para la formación de los artistas. Junto a Raquel Former, Pedro
Domínguez Neira y Alfredo Bigatti fundan el Taller Libre.
El arte moderno se ha instalado. La joven generación de artistas plásticos busca
consolidar un lugar para las artes y formar un público capaz de recibir las nuevas
propuestas, centradas en una figuración de nuevo cuño.

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A lo largo de la década del `30 la tensión se dará entre dos términos: un arte político,
vinculado a lo social, y un arte implicado en lo surreal.
La obra de Berni recorre las dos alternativas y, en cierto modo, las concilia. Berni
presenta nuevas técnicas: el collage.
Poco a poca la mirada surreal se va implicando en la problemática social. La
desocupación, el movimiento obrero, la imagen de los sectores populares se convierte
en los nuevos objetos de su obra. La realidad lo invade, tanto que llega a utilizar la
documentación fotográfica del diario Crítica como fuente icnográfica para sus trabajos.
De 1934 son Desocupados y Manifestación, de 1936, Chacareros. Arpillera es el
soporte elegido para pintar estas y otras obras del periodo, forzando con la rusticidad
del material la significación de los motivos.
El realismo expuesto por Berni, aparece cargado de contenidos críticos de denuncia
social, sin embargo no esta enrolado en las directivas del Realismo Socialista en
expansión en la época. Se trata de in realismo de nuevo signo, de un “Nuevo
Realismo” que no abandona la libertad del artista, su subjetividad y la posibilidad de
explorar las capacidades de sugestión de los recursos plásticos.
Lino Enea Spilimbergo desarrolla un recorrido en donde la síntesis plástica y un arte
vinculado a lo social ocupan un espacio protagónico.
Trabaja con sentido monumental jerarquiza a las figuras y las concibe con una
racionalidad a partir de la cual geometriza los volúmenes y los simplifica hasta lo
esencial. Aumenta el tamaño de los ojos centrando el interés de los rostros en ellos.
Reduce los espacios remitiendo inevitablemente al personaje que desborda el marco
de la tela. Realiza otro tipo de trabajos: las Terrazas que ahí explora y tensa al máximo
los argumentos plásticos de la tradición figurativa occidental, como la perspectiva y el
emplazamiento de personajes en el espacio, con lo q logra formulaciones novedosas
enraizadas en la tradición de la pintura italiana de la primera posguerra.
Raquel Former había participado activamente junto a Guttero y los artistas de su
generación durante los primeros años del proceso de modernización de las artes
plásticas. Partió de posiciones ligadas al fauvismo; luego, compartió con sus colegas
Butler, Basaldúa, Badi, Spilimbergo y Berni las consignas plásticas de lo que se
identifico como “Grupo de Paris”. El compromiso político de Former se enlaza con la
problemática internacional.

Los textos sobre arte. Un balance del periodo


Nacionalismo y cosmopolitismo son dos términos en tensión que aparecen como
claves de lectura para una interpretación del campo cultural de las primeras décadas
del siglo XX en Buenos Aires. La actitud nacionalista se sostiene por la utopía de

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preservar la tradición, de revertir el paso del tiempo. La contra cara de esta postura es
la cosmopolita, asociada con el cambio, con la modernidad, con la mirada puesta en
Europa, que procura estar al día con las novedades internacionales. Entre estos
términos circula la cuestión de la articulación arte y política, arte y sociedad, aportando
numerosos matices que dan cuenta de la interacción de los elementos del campo
cultural, su intercambio y contaminación.
Ambas posiciones, la nacionalista y la cosmopolita, se elaboran como respuestas a
una coyuntura socio-política concreta.
La elaboración de una cultura nacional que tienda a dar formas, espacios y contenidos
a la identidad argentina, aparece como una alternativa ante la amenaza de disolución.
La heterogeneidad socio-cultural procurara ser neutralizada a través de estrategias y
dispositivos político-culturales. Se elaboran y ponen en práctica propuestas
educativas, versiones de nuestra historia, se busca la esencia de la literatura y el arte
nacional argentino. Se crean instituciones culturales que distribuyen estos principios
nacionalistas. Se busca crear una conciencia de pertenencia a la tierra y sus valores
históricos.
La mirada sobre la actualidad socio-cultural lleva a pensar al país a través de la
tensión entre lo extranjero y el criollo. En este punto el nacionalismo cultural se bifurca
en dos líneas: los que como Ricardo Rojas proponen una fusión de la población nativa,
gaucha, criolla de origen español e indígena, con los inmigrantes y sus hijos; y los que,
como Lugones y Gálvez, perciben amenazada a la idiosincrasia cultural justamente
por la presión lingüística, cultural e ideológica de la inmigración.
Los años `10 resultan claves para observar la formación del campo artístico de Buenos
Aires. Ya desde los últimos años del siglo XIX se discuten propuestas para la
organización de espacios institucionales que contengan la producción plástica.
El binomio civilización-barabarie, discutido por Ricardo Rojas, se invierte cuando
empieza a considerarse lo rural como lo raigal e incontaminado y por lo tanto lo
verdadero, el lugar donde buscar la nacionalidad argentina. Lo urbano se demoniza
por la presencia de la “barbarie” inmigratoria que atenta contra la tradición cultural
local; suele definirse bajo la calificación de cosmopolitismo: todo lo vinculado a lo
foráneo.