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Hubert Wißkirchen

Zeitschrift für Musikpädagogik 14. Jahrgang Heft 49 März 1989, S. 3 -11

Didaktische Grundsätze der Klavierliedanalyse in der gymnasia-


len Oberstufe
Franz Schubert: Der Tod und das Mädchen

Mitdenkendes Hören und Analysie- müßte bzw. könnte der Text gesprochen werden
ren/Problemorientierung (Tempo, Rhythmus, Metrum, Lage, Tonhöhenver-
lauf, Dynamik)?
Ein wesentliches Kennzeichen eines verständnis- - Hektik der 1. Str. (Jamben, Pausen, gezack-
vollen Umgehens mit Musik ist das mitdenkende, ter, unregelmäßiger Rhythmus, große Inter-
mit"komponierende" Hören und Analysieren. Akti- valle, hohe Stimmlage, forte) im Gegensatz
ver Mitvollzug eines musikalischen Ablaufs ist zur Ruhe der 2. Strophe (langsamer, gleich-
immer durch eine Folge von Vergleichsakten ge- mäßiger, Tonschritte, tiefe Lage, piano u. ä.)
kennzeichnet: Aus dem bisher Gehörten wird das
Kommende, wenn auch noch so vage, entworfen, Wie ist der Text formal und inhaltlich gegliedert?
und dieser Entwurf wird dann mit der realen Fort- Welche musikalische Form könnte dem gerecht
führung der Komposition verglichen. Aus der Erfül- werden?
lung bzw. Enttäuschung der Hörerwartung ergibt - Antithetische Figur (l. Strophe - 2. Strophe),
sich der ästhetische Reiz. Ein solches Gespräch Streitgespräch: Mädchen - Tod, erregte Ab-
mit dem Kunstobjekt läuft beim Hören meist un- wehr, ruhig-beschwichtigende Argumentation
bewußt ab, bei der Analyse muß es ins Bewußt-
sein gehoben werden, ja, solche Vergleichsakte Wie könnte ein Ambiente, ein situativer Kontext
müssen geradezu inszeniert werden, um bestimm- aussehen, der durch die Musik zusätzlich sugge-
te Erkenntnisse zu stimulieren oder zu verfeinern. riert werden kann?
Es gilt, die automatische Wahrnehmung zu durch- - "Szene" statt bloßer "Streitrede". So könnte z.
brechen, die Komposition nicht als selbstverständ- B. im Vorspiel dargestellt werden, wie das
lich hinzunehmen, sondern in ihren individuellen Mädchen sich unbeschwert nähert und plötz-
Besonderheiten zu erfassen. Das setzt auf einer lich voller Entsetzen dem Tod begegnet.
gehobenen Stufe natürlich umfangreiche Kennt-
nisse und Erfahrungen, also ein umfangreiches Welche Grundstimmung oder Grundaussage steht
"Vergleichsmaterial" voraus. Aber auch im Unter- hinter den einzelnen "Bildern" des Textes? Wie
richt lassen sich auf etwas allgemeinerer Ebene läßt sie sich von der Musik präsent halten und
Erfahrungen und Vorstellungen der Schüler ein- intensivieren? (Perpetuierung von "Zeichen" -
bringen und methodisch nutzen. Aus der Vielfalt Spielfiguren, Motiven, rhythmischen Figuren,
der Möglichkeiten seien einige am Beispiel von Formteilen, Strophen u. ä. - durch Wiederholung,
Schuberts "Der Tod und das Mädchen" exemplifi- Sequenzierung, Variantenbildung oder Variation ist
ziert: ja eines der wesentlichsten Gestaltungsprinzipien
der Musik überhaupt. Auch in der Romantik ist das
Reflexion über Möglichkeiten der Vertonung Strophenlied immer noch das Urbild des "Liedes"!)

Der Text des Gedichtes wird befragt hinsichtlich Wegen der Gegensätzlichkeit der beiden Strophen
der in ihm liegenden Möglichkeiten der Vertonung: bzw. Personen scheidet die Möglichkeit des Stro-
phenliedes hier ganz aus. Eine einheitliche "Grun-
Welche musikalisch analog abbildbaren Wörter, dierung" des Ganzen wäre eventuell vorstellbar:
Vorstellungen oder Vorgänge enthält der Text? die Macht und Überlegenheit des Todes könnte
- "schlafen" dadurch versinnbildlicht werden, daß eine ruhige,
gleichbleibende "Musik des Todes" (z. B. ein be-
Welche Affekte sind musikalisch analog oder auf stimmter Rhythmus, eine bestimmte harmonische
Grund festgelegter Topoi codierbar? Formel oder eine geisterhaft-dunkle Begleitfigur)
- Aufregung, "wild", Ruhe, "sanft" immer, wenn auch nur im Hintergrund, präsent
gehalten wird. (Dazu hat die Musik ja die Möglich-
Welche formalen oder inhaltlichen Gelenkstellen keit auf Grund ihrer Fähigkeit, einzelne Stimmen
sind in Musik übersetzbar? und einzelne Komponenten wie Rhythmik, Harmo-
- "nicht wild" nik, Melodik, Dynamik usw. relativ unabhängig
voneinander zu gestalten.)
Welche Besonderheiten des Sprechduktus sind in
der Musik nachahmbar oder intensivierbar? Wie

Eine solche Reflexion über Möglichkeiten der Ver- situativen Gegebenheiten sowie den übergreifen-
tonung geht aus von den "Bildern", affektiven und den Sinnbezügen des Textes und versucht von da

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aus Kompositionserwartungen zu formulieren. Ziel
ist die Entwicklung eines Fragehorizontes, der für
die Analyse und Interpretation Ohren, Augen und
Gedanken schärft, der neugierig macht und von
daher auch der Motivation förderlich ist. Solche
Hypothesen können verschiedene Konkretisie-
rungsgrade haben. Einen mittleren Konkretisie-
rungsgrad zeigt das folgende Beispiel aus dem
Unterricht: Die Schülerlösung wird diskutiert: Sie erscheint in
verschiedener Hinsicht als sinnvoll im Sinne einer
1. Strophe 2. Strophe
Moll Dur konsequenten Weiterführung des Schubertschen
schneller, unregelmäßiger ruhiger, gleichmäßiger Ansatzes: Die Aufwärtsbewegung bei Schubert,
Rhythmus Rhythmus die die abwehrend erhobene Hand des Mädchens
unruhig gezackte, unbewegliche Melodik, nachzeichnet, wird fortgesetzt. Das Wort "jung" -
überwiegend aufsteigende Tonwiederholungen
Melodik
ihre Jugend führt das Mädchen als Hauptargument
forte piano gegen den Tod ins Feld - wird als Spitzenton so-
hohe Lage tiefe Lage zusagen herausgeschrieen. Das diatonische Auf-
wärtsschreiten und der abschließende Sprung
Die Kompositionserwartungen können sich auch verdeutlichen die Entschlossenheit ihres Wider-
auf einzelne Details beziehen. Z. B. könnte man standes.
mit der ersten Zeile des Gedichts beginnen und
von den Schülern eine eigene Melodie dazu erfin- Auf der Folie dieser Eigengestaltung spricht Schu-
den lassen. Dabei kommt es zu einer Diskussion berts Fassung plötzlich deutlich:
über die Angemessenheit verschiedener Lösun-
gen, durch die Problembewußtsein und Sensibilität
gefördert werden.

Besonders interessant für den Unterricht ist eine


Variante dieses Verfahrens, die man - wie die
entsprechenden Übungen im Fremdsprachenun-
terricht - als Ersatzübung bezeichnen könnte. Im
Sprachbereich dienen solche Übungen dazu,
durch den Vergleich alternativer Formulierungen Das Sprechtempo wird bei ihm verlangsamt, das
für den gleichen oder ähnlichen Sachverhalt das Ausbrechen aus dem Oktavrahmen d1 - d2 miß-
Sprachgefühl zu schärfen. In der Musik wird der lingt, das es2 geht nämlich aus der Tonart d-Moll
gleiche Effekt erzielt: Die Lösung des Komponis- heraus, weist nach unten, es markiert die Umkeh-
ten wird in ihrem speziellen Profil, in ihrer Nuan- rung des Trends: Das Mädchen kann seinen
cierung schärfer wahrgenommen und dadurch der Trumpf "ich bin noch jung" (mit dem sprachlichen
Deutung zugänglicher. Im Unterschied zu den Höhepunkt auf dem letzten Wort) nicht mehr voll
bisherigen Beispielen geht es hier nicht um ein ausspielen, er wird ihr sozusagen aus der Hand
"Vordenken", sondern um ein "Weiterdenken" genommen. Schubert läßt also hier schon den
eines Schubertschen Ansatzes. Widerstand des Mädchens erlahmen.

Ein Beispiel aus dem Unterricht: Die bisherigen Beispiele stehen vor dem Hinter-
Der Anfang der 1. Strophe (T. 1 -3) wird den Schü- grund einer relativ vordergründigen Analyse und
lern vorgegeben. Zu dem nachfolgenden Text: Deutung des Textes, wie sie sich für Schüler zu-
"-mann! Ich bin noch jung" sollen sie eine eigene nächst anbietet: Es wird abgehoben auf die Anti-
Melodie finden. thetik der Strophen, die Unversöhnlichkeit der
Gegensätze, die Anlage als Streitgespräch, bei
dem der Tod die Anwürfe des Mädchens Punkt für
Punkt aufgreift und widerlegt. Der Vorteil dieser
wahrscheinlich den Claudius-Text doch verkür-
zenden Interpretation liegt in der Überraschung,
die bei einer solchen Hörerwartung Schuberts
Vertonung bietet.
Möglich ist auch ein Einstieg über komplexere
oder unterschiedliche Deutungen des Textes. Man
könnte z. B. gegen die obige Deutung des Ge-
dichts, nach der der Tod noch die mittelalterlichen
Züge einer schrecklichen, unerbittlichen Macht
trägt, die ganz andere Deutung des Gedichts
durch Joachim Fest stellen (vgl.

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Materialien Nr. 1). Die Höraufgabe würde dann Methodenbewußtes Analysieren
lauten: Welche der beiden Auffassungen kommt
der Schubertschen Vertonung näher? oder (wenn 1. Entwerfen von Lösungsstrategien:
nur der Text von Fest als Ausgangsbasis genom-
men wird): Versteht Schubert den Text genauso Die ersten Ergebnisse bei dem Vergleich von ei-
wie Fest? gener Erwartung und Komponistenlösung sind De-
tailbeobachtungen und erste Detaildeutungen,
Eine Variante bzw. Ergänzung dieses Verfahrens vielleicht auch schon erste Umrisse eines Kompo-
wäre die Heranziehung unterschiedlicher bildneri- sitionskonzeptes. Wichtig ist, daß man sich in
scher Totentanzdarstellungen (vgl. Materialien Nr. diesem Stadium bewußt bleibt, daß es sich um
2). vorläufige Ergebnisse handelt, die erst noch ver-
vollständigt und überprüft werden müssen. Man
Solche Texte und Bilder haben auch die Funktion, hüte sich auch, sich gleich in einem Wust von
den Schülern die existentielle Dimension des Ge- Einzelheiten zu verlieren. Deshalb ist es empfeh-
dichts und der Vertonung ins Bewußtsein zu he- lenswert, von einer Höranalyse auszugehen, um
ben und dadurch das Erlebnis zu vertiefen. Ver- so von vornherein die Zahl der Beobachtungen zu
deutlichen kann man diesen existentiellen Bezug begrenzen und den Blick freizuhalten für wesentli-
auch mit biographischen Hinweisen auf Schuberts che Strukturen. Erst nach Klärung der Untersu-
Verhältnis zum Tod, etwa mit Hilfe des Textes von chungsrichtung, also nach der Formulierung von
Hans Jaskulsky (vgl. Materialien Nr. 3). Fragen an das Stück oder von Hypothesen, wird
dann der Notentext zum Zweck der genauen
Allen bisher skizzierten Ansätzen ist gemeinsam, Überprüfung und Aufarbeitung herangezogen.
daß sie problemorientiert sind, daß sie von Fragen
ausgehen. Interpretieren heißt ja nach Gadamer, 2. Zu-Ende-Fragen / Stimmigkeitsprüfung
die Fragen zu finden, auf die das Werk die Antwort
ist. Neben semantischen können auch ästhetische a) in einzelnen Parametern
Problemfragen gestellt werden, z. B.: Detailbeobachtungen und Detaildeutungen müs-
sen einer Stimmigkeitsprüfung unterzogen wer-
Wie ist das Formproblem zu lösen? (Zwei gegen- den. Die Beobachtung, daß das Nachspiel eine
sätzliche Strophen ergeben doch keine in sich Dur-Variante des Vorspiels darstellt, und die Deu-
geschlossene musikalische Form.) tung dieses Phänomens als Zeichen der Umwer-
tung des Todes ist zwar plausibel, dennoch sollte
Eine Möglichkeit wäre, einen kontinuierlichen man sich damit nicht zufrieden geben, sondern
Übergang von der 1. zur 2. Strophe zu gestalten, weiter fragen, z. B.: Wenn das stimmt, müßte das
dadurch würde ein harter Schnitt zwischen den nicht Auswirkungen im Stück haben? Das Aufstel-
beiden Gegensätzen vermieden. Die psychologi- len der These "Moll = Tod als finstere vernichten-
sche Situation des Mädchens (Auflehnung - Nach- de Macht, Dur = Tod als Freund, als Erlösung"
geben) könnte z. B. durch decresc., absinkende muß also dahin führen, daß diese Einzelbeobach-
Melodik und verlangsamte rhythmische Bewegung tung im Bereich der Harmonik zu Ende gedacht
illustriert werden. Aber auch das reicht noch nicht. wird, indem der Modulationsplan des Stückes ins-
Es bleibt die Inkongruenz zwischen Anfang und gesamt unter diesem Aspekt in den Blick genom-
Schluß. Auf die Schubertsche Lösung des Form- men wird. Dann sieht man plötzlich, wie eine all-
problems darf man also gespannt sein. mähliche Aufhellung schon bei der Abwehr des
Mädchens zu beobachten ist. Die Antithetik wird
Die Formulierung von Kompositionserwartungen aufgebrochen, ein harmonischer Prozeß wird
und das Reflektieren der daraus sich ergebenden sichtbar, der eine psychologische Entwicklung
kompositorischen Probleme dient dazu, den Blick nachzeichnet und verdeutlicht. Bei noch genaue-
zu schärfen für die Wahrnehmung des Besonde- rem Hinsehen zeigt sich, daß die harmonische
ren der Lösung des Komponisten. Sie sollten da- Entwicklung nicht nur global mit der inhaltlichen
her nicht als Selbstzweck betrachtet und allzu Entwicklung korrespondiert, sondern daß die har-
präzise gefaßt werden. Unterschiedliche Lösungen monischen Gelenkstellen genau an den entspre-
sollten nebeneinander stehen bleiben und nicht chenden Textstellen plaziert sind. So ist der Ton
"ausdiskutiert" werden. Ein allzu rigider Streit um "h" (G7) auf das Wort "nicht" eben nicht nur eine
verschiedene Lösungsvorschläge könnte gerade "logische" Station (Dominante zur tP F) auf dem
die Offenheit für evtl. ganz andere Lösungen blo- Wege der Aufhellung von d nach D, sondern zu-
ckieren. gleich ein Synchronpunkt: die Aufhebung des für
d-Moll kennzeichnenden Tons "b" auf das Wort
"nicht" markiert genau den Wendepunkt in der
Bewertung des Todes. Wieder sollte man die
Spur, auf die man gestoßen ist, weiter verfolgen:
Gibt es noch andere Synchronpunkte zwischen
Text und Harmonik? Auffallend sind:

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- die verminderten Septakkorde auf "wild" und trast"muster" erscheint nur bei der ersten wilden
"bin" (dem Höhepunkt der verzweifelten Ab- Abwehr des Mädchens, Modifikationen dieser
wehr), Rhythmen lassen sich in der Singstimme vor allem
- der C7-Akkord als Gelenk zu F-Dur genau auf in der Phase des Nachgebens des Mädchens
"Lieber!", also der Stelle, wo das Mädchen beobachten, wo auch rhythmisch ein Übergang
beim Zusammenbruch ihres Widerstandes als vom Abwehrrhythmus des Mädchens in den To-
letztes Mittel die Schmeichelei einsetzt, desrhythmus stattfindet. (Der Rhythmus von "Geh,
- das D-Dur genau auf dem Wort "schlafen", wilder Knochenmann!" entspricht schon dem "du
wobei nach der voraufgehenden Doppeldomi- schön und zart Gebild".)
nante E7 (genau auf "sanft"!) die
D-Dur-Kadenz als ein "Zurücksinken" erlebt Eine Alternative zu dem oben skizzierten Vorge-
wird. hen nach einzelnen Parametern ist die komplexe,
also immer verschiedene Parameter verbindende
Die Beispiele zeigen: Man darf sich nicht zu Analyse nach einzelnen Phasen. Dabei ist das
schnell zufrieden geben. Die Musik "spricht" meist Modell "Grundkonstellation(en) - Modifikation(en)
konkreter, ist in der Regel bedeutungsschärfer -Kontrastbildung" besonders wichtig. Es gilt zu-
semantisiert, als man erwartet. Wenn schon im nächst, die Stellen in dem Lied aufzufinden, wo die
Werbespot der Komponist seine Mittel genau kal- Grundkonstellation, der "Erfindungskern"
kuliert, wieviel mehr gilt das für eine so differen- (Eggebrecht) - im vorliegenden Fall also die kon-
zierte und dichte Kunstform wie das Klavierlied trastive musikalische Charakterisierung der beiden
Schuberts! Personen - am reinsten sich zeigt, dann, diese
Grundkonstellation in den wesentlichen Parame-
b) in der Vernetzung der Parameter tern zu definieren, schließlich, die Entwicklung,
Solche an einem Parameter gewonnenen Ergeb- Veränderung und Verquickung dieser Grundmo-
nisse müssen nun weiter auf ihre Konsistenz hin delle in den verschiedenen Phasen zu beschrei-
geprüft werden, indem man andere Parameter ben und mit Blick auf die jeweiligen Textaussagen
daraufhin befragt, inwieweit sie diese Deutungen zu deuten. Ein solches Vorgehen ist vor allem
stützen. In den anderen Parametern (Dynamik, auch in Klausuren hilfreich, denn es bietet die
Tonhöhenverlauf, rhythmischer Ablauf, tonräumli- Möglichkeit, in der Aufgabenstellung den Schüler
che Gesamtdisposition u. a.) wird also in ähnlicher auf die richtige Spur zu setzen, damit er überhaupt
Weise nach Korrespondenzen zum Text gesucht, einen fruchtbaren Zugang zu dem Gegenstand
wie es für den harmonischen Bereich dargestellt und einen klaren Weg durch das Dickicht der vie-
wurde. Dabei zeigt sich, daß die entscheidenden len möglichen Einzelbeobachtungen finden kann.
Stellen meist in mehreren Parametern Änderungen (Das ist ja das immer wieder zu beobachtende
aufweisen: So ist der schon erwähnte Wende- Grundproblem für den Schüler in der Klausur.)
punkt bei "nicht" in drei Parametern semantisiert: Erleichtert wird dadurch auch die gedankliche
in der Harmonik (Übergang nach Dur: "Aufhel- Ordnung bei der Darstellung der Ergebnisse (vgl.
lung"), in der Tonhöhenkurve (erste Aufwärtsbe- das Klausurbeispiel, Materialien Nr. 4).
wegung in der "Todes"strophe: "Aufhellung"), und
in der Singart (einziges Melisma im ganzen Lied: In der Klausur sollte dem Schüler auch eine kurze
"Belebung", "freundliche Geste"). Es gilt also, eine Gedichtinterpretation gegeben werden, in der die
möglichst vernetzte Stimmigkeit der Deutung zu für die Komposition relevanten Punkte angespro-
erreichen. Das bedeutet allerdings nicht, daß im chen werden. Wenn die Analyse über relativ belie-
Unterricht die Analyse immer "vollständig" sein bige Detailaussagen hinauskommen soll, wenn die
muß. Das Gegenteil ist der Fall. Eine Analyse, die Detailaussagen in ein stimmiges Gesamtkonzept
nach den vorgestellten heuristischen Verfahren integriert werden sollen, dann muß die Sinnfigur
durchgeführt wird, führt zu so zahlreichen und des Gedichts, die vom Komponisten in eine musi-
komplexen Ergebnissen, daß für den Unterricht kalische Konstellation transformiert wird, richtig
unbedingt eine exemplarische Akzentuierung und erfaßt werden. Das ist aber für den Schüler nicht
Reduzierung erforderlich ist. Ein Weniger - an immer leistbar.
stofflichen Details und an Untersuchungsaspekten,
nicht an Problemorientierung und Methodenklar- Übrigens: ein wichtiger Untersuchungsaspekt von
heit - ist für den Schüler meist ein Mehr. großem heuristischen Wert ist meist auch die Fra-
ge: Wo verändert der Komponist die Textvorlage?
c) nach dem Modell: Grundkonstellation / Modifika- Deshalb sollte man in der Regel in der Klausur
tion bzw. Aufbrechen der Grundkonstellation auch den Originaltext vorlegen, damit solche Än-
Musik folgt immer in irgendeiner Form den Prinzi- derungen erkannt werden können. Im vorliegen-
pien der Wiederholung, der Abwandlung und des den Beispiel wird die Textstelle "und rühre mich
Kontrasts, also dem Schema Aufbau eines Mus- nicht an" wiederholt. (Das Klavier fügt sogar noch
ters - Modifikation bzw. Aufbrechen des Musters". eine weitere "stumme" Wiederholung hinzu!) Was
Am einfachsten ist das bei unserem Beispiel am bei Claudius nicht ausdrücklich gesagt wird (oder
Rhythmus zu erkennen. Das gesetzte Grundmus- vielleicht anders verstanden wird?), wird hier fast
ter "Todesrhythmus" (  ) durchzieht (in der Be- überdeutlich in der Musik ausgesprochen.
gleitung) fast das gesamte Stück, das Kon-

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d) durch die Berücksichtigung traditioneller den unterschiedlich dichten Schraffuren kann man
Sprachregelungen in der Musik letztere mit Farben veranschaulichen. Diese könn-
In jede musikalische Formulierung wirkt die Tradi- te man auch im Notentext eintragen.) In der Unter-
tion hinein, auch in den Bereich der Semantik. richtspraxis sind natürlich so "perfekte" Lösungen
Schuberts Semantisierung folgt noch weitgehend - wie die unten mitgeteilte nicht immer möglich.
bewußt oder unbewußt - den seit Jahrhunderten Immerhin lassen sich aber einzelne Parameter in
gewachsenen Sprachregelungen, wie sie etwa in Hausarbeit bearbeiten. Es genügt auch oft schon,
der barocken Figurenlehre fixiert sind. Diese Figu- die Ergebnisse in Stichworten zu skizzieren. Wenn
ren sind nicht nur das Ergebnis einer Enkulturati- man diese ähnlich wie in der Beispielgrafik räum-
on, sondern beruhen auch auf anthropologischen lich-zeitlich an- bzw. einander zuordnet, wird der
Konstanten der Wahrnehmung von Musik in Ana- gleiche Effekt erzielt: Die so geordnete Fixierung
logie zu anderen Formen der Wahrnehmung in der Ergebnisse legt Beziehungen nahe, offenbart
Zeit und Raum und im affektiven Bereich. Die Leerstellen - die eine erneute Zuwendung zum
Kenntnis solcher Formen der Analogcodierung ist Untersuchungsgegenstand provozieren - und
unerläßlich für die Entschlüsselung einer Verto- macht ganz allgemein die Gesamtgestalt und die
nung. So ist zum Beispiel am Anfang der 1. Stro- Gesamtkonzeption in höherem Maße zugänglich
phe in der Suspiratio-Figur (Pausen), der als eine reine Verbalisierung.
Tritonusspannung, dem verm. Septakkord und
dem chromatischen Aufwärtsgang (passus Materialien
duriusculus) der allgemeine Bedeutungsrahmen
"Schmerz" für den Kundigen sofort ablesbar. Die Nr. 1:
genaue Bedeutung ergibt sich dann aus den Ge- Joachim Fest (S. 2):
gebenheiten des Kontextes. Beide Formen der "Der kaum meßbare Abstand zwischen der teils
Semantisierung, die "objektivierte" und die kontex- ins Frivole, teils ins Patriotische ausweichenden
tuelle, müssen bei der Analyse berücksichtigt wer- Todesvorstellung der Aufklärung und der neuen
den. Nur so ergibt sich ein einigermaßen abgesi- Empfindsamkeit der Romantik wird im Vergleich
chertes und in sich stimmiges Ergebnis. Auch in zwischen Ludwig Gleim und Matthias Claudius
der Klausur muß man vom Schüler verlangen, daß erkennbar. Beide haben ein altes Totentanzmotiv
er nicht einfache Eins-zu-EinsZuordnungen von behandelt, das Thema vom Tod und dem Mäd-
Text und Musik unreflektiert vornimmt - nach dem chen. Bei Gleim heißt es:
Motto: Was der Komponist bei dem Wort X hin-
schreibt, muß dieses Wort ausdrücken, unterstrei- Tod, kannst Du Dich auch verlieben?
chen oder illustrieren! -, sondern sich bemüht, von Warum holst Du denn mein Mädchen?
festen "Figuren" bzw. aufzeigbaren Analogien oder Tod, was willst Du mit dem Mädchen?
vom Kontext der Gesamtkonzeption her seine Mit den Zähnen ohne Lippen
Deutung plausibel zu machen. Kannst Du es ja doch nicht küssen.

Veranschaulichung Von solchem ironischen Witz ist das Gedicht von


Matthias Claudius unendlich weit entfernt. Es be-
Einen großen heuristischen Wert kann auch die steht aus einem knappen Dialog und läßt auf eini-
Veranschaulichung von Details und Zusammen- ge Worte des Erschreckens und der Abwehr we-
hängen haben (vgl. Materialien Nr. 5). Allein schon nige Sätze sanfter Überredung von seiten des
die analoge grafische Darstellung eines Parame- Todes folgen. Und selten war ein Verstummen so
ters z. B. kann den Blick für entscheidende Ele- beredt wie das des Mädchens, dessen erwide-
mente schärfen und Deutungen nahelegen. Das rungslose Ergebung schon auf die unwiderstehli-
Nachzeichnen des Verlaufs der Singstimme in che Verführungsmacht des Todes hindeutet, die
einem vertikal etwas gestreckten und dadurch die zum Wesen des Romantischen gehört. Bezeich-
Höhenunterschiede plastischer sichtbar machen- nenderweise erscheint in dem Gedicht der Tod nur
den Fünfliniensystem offenbart schlagartig die im naiven Unverstand des Mädchens als ''wilder
Bedeutung der Bewegung im Tonraum: das Zer- Knochenmann', er selber tritt als Liebhaber auf,
hackte am Anfang, das Liegend-Ruhige im 2. Teil, seiner eigentlichen und fast auch einzigen roman-
das Sich-Aufbäumen und Nachgeben, das tischen Erscheinungsform. Tod und Liebe sei die
"Sich-Hinneigen" der Melodie des Mädchens zum unsterbliche, nie zu banalisierende Zauberformel
tiefen "Todeston" d1, der allerdings erst nach einer der Romantik, hat Thomas Mann bemerkt."
Pause erreicht wird, die das Verstummen des
Mädchens versinnbildlicht, das endgültige Absin-
ken am Schluß in eine Tiefe, die für den normalen
Sänger unerreichbar ist u. a. (vgl. die grafische
Strukturdarstellung, Materialien Nr. 5). Ebenso
deutlich "sprechen" auch die Skizzierung des
rhythmischen Ablaufs der Begleitung sowie die
grafische Darstellung des Dynamikprofils, der
räumlichen Disposition des Klavierparts und der
harmonischen "Farbgebung". (Deutlicher als mit

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Nr. 2: Totentanzdarstellungen Johann Gottfried Herder schrieb in einem Auf-
Hans Holbein d. J.: Der Ritter. (Holzschnitt aus satz von 1774: 'Kein Schreckgespenst also ist
"Bilder des Todes", 1538) unser letzter Freund'."
(Fr. W. Kasten S. 21:) "... die Lebenden stehen Edvard Munch: "Der Tod und das Mädchen", Ra-
keineswegs in passiver Resignation, angstvoller dierung aus dem Jahre 1894
Erwartung oder in stoischer Gelassenheit dem (Joachim Fest, S. 2): "Der Tod als 'höchste Lie-
Tod gegenüber - sie wehren sich vielmehr, sie besfeier', als 'seliger Vereinigungsgedanke' ...
bäumen sich auf, sie kämpfen (wie auf dem Bild ist das unendlich wiederkehrende Motiv dieser
des Ritters)." Romantik ... Das eigentümliche Dreiecksver-
hältnis von Kunst, Tod und Liebe hat, ausge-
Johann Rudolph Schellenberg: "Getäuschte Er- hend von der Romantik, weit ins 19. Jahrhun-
wartung". Kupferstich aus "Freund Heins Er- dert gewirkt, am nachhaltigsten in der Musik von
scheinungen in Holbeins Manier", 1785 Richard Wagner bis Richard Strauss. Senta,
(Fr. W. Kasten, S. 23 f:) "Der Tod hat von seiner Tristan und Isolde oder Salome sind durchweg
Allmächtigkeit eingebüßt, er wird nicht mehr Variationen der gleichen unendlichen Melodie
notwendigerweise zu jeder Zeit akzeptiert - eine halluzinatorischer Todes- und Liebesschwärme-
Einstellung, deren Wurzeln sicherlich in den rei ...“
Einflüssen der Aufklärung und den Errungen-
schaften der Medizin zu finden sind. Damit ver- Nr. 3:
liert er - zumindest auf Zeit - etwas von seinem Hans Jaskulsky (S. 50 f.):
Schrecken, er wird harmloser, vermenschlicht, "Vermehrt ... kristallisieren sich in den Briefen
fast zum 'Partner' des Menschen, mit dem man 1824/25 pantheistische Züge heraus, ganz beson-
verhandeln kann, ja er wird sogar zum Freund. ders im Brief an die Eltern aus Steyr vom 25./28.
Von 'Freund Hein' spricht auch der Titel von Juli 1825, wo Schubert eine halb ironische Neben-
Schellenbergs Totentanzfolge, der sich an den bemerkung über den seine Krankheiten gern pfle-
Namen von Matthias Claudius' Todespersonifi- genden Bruder Ferdinand zum Anlaß folgender
kation anlehnt. Dieser hatte einen Knochen- Worte über das Sterben nimmt: ... ‚als wenn das
mann mit der Unterschrift 'Freund Hain' an den Sterben das Schlimmste wäre, was uns Menschen
Anfang seiner 'Sämtlichen Werke des begegnen könnte. Könnte er nur einmal diese
Wandsbecker Bothen' von 1774 gestellt. Und göttlichen Berge und Seen schauen, deren Anblick

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uns zu erdrücken oder zu verschlingen droht, er Schuberts "Interpretation" des Gedichts mit
würde das winzige Menschenleben nicht so sehr der unten skizzierten Deutung deckt.
lieben, als daß er es nicht für ein großes Glück
halten sollte, der unbegreiflichen Kraft der Erde zu Arbeitsmittel: Notentext, Bandaufnahme (Fi-
neuem Leben wieder anvertraut zu werden ...’ Das scher-Dieskau)
Naturgeschehen erscheint Schubert im Sinne
Rousseaus 'vernünftig', da er die Natur als teleo- Zeit: 3 Stunden
logisch ausgerichtet begreift und sich in ihren
Kreislauf als winziges Menschenleben, als Teil der Hilfen zum Textverständnis:
unbegreiflichen Kräfte eines Ganzen Das Gedicht stellt ein Streitgespräch, einen Dialog
hineinverwoben fühlt." zwischen Tod und Leben dar. Ein Handlungsrah-
men fehlt. Auf die heftige Abwehr des Mädchens
Nr. 4. Klausurbeispiel aus einem Grundkurs der antwortet der Tod ruhig, überredend und argumen-
Jahrgangsstufe 12/II tierend. Die Aussagen stehen sich antithetisch
gegenüber. Die gegensätzlichen Auffassungen
Thema: Franz Schubert: Der Tod und das Mäd- des Todes (Tod als schreckliche, vernichtende
chen, Analyse und Interpretation Macht und Tod als Ort der Ruhe und des Frie-
dens) prallen unversöhnlich aufeinander. Die
Aufgaben: sprachliche Gestaltung der Mädchen-Strophe ist
1 Beschreibe vergleichend die Charakterisie- unruhig und zerhackt durch die vielen Interjektio-
rung des Todes (T. 22-25) und des Mädchens nen und den auftaktigen jambischen Rhythmus
(T. 9-12). Achte dabei vor allem auf den Ton- (kurz-lang). Der Tod spricht dagegen gleichmä-
höhenverlauf, die Rhythmik, die Harmonik ßig-ruhig und in längeren Zeilen.
und den Klaviersatz. Setze die musikalischen
Merkmale in Beziehung zur Textaussage. Gedichtvorlage:
2 Untersuche, wie sich die musikalische Gestal- Matthias Claudius: Der Tod und das Mädchen
tung der beiden Strophen weiter entwickelt. (1775)
Deute die Änderungen von bestimmten Be-
griffen des Textes oder von einer speziellen 1. Vorüber, ach vorüber,
Aussageabsicht Schuberts her. Geh, wilder Knochenmann!
2. Vergleiche das Vorspiel und das Nachspiel Ich bin noch jung, geh, Lieber!
und deute zusammenfassend die Gesamtan- Und rühre mich nicht an!
lage des Liedes. Prüfe dabei auch, ob sich

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2. Gib deine Hand, Du schön und zart Gebild! Todesvorstellung) und schließt in T. 21 auf der
Bin Freund und komme nicht zu strafen! Dominante A (Hineingleiten in den Tod)
Sei guten Muts! ich bin nicht wild, Die Dynamik (decresc?, pp) unterstützt diesen
Sollst sanft in meinen Armen schlafen! Vorgang.

Lösungsskizze/Bewertungsbogen Entwicklung in der 2. Strophe


melodische und harmonische Bewegung (Modula-
1. Charakterisierung des Todes: tion nach F) genau auf "nicht" (Umwertung des
tiefe Lage (dunkel) Todes)
pp (geisterhaft, "sanft, nicht wild", "schlafen") Höherlegen des Rezitationstones, B-Dur, Modula-
Moll (ernst, dunkel) tion nach D-Dur (endgültige Umwertung des To-
rezitierende, psalmodierende Singweise (feierlich, des)
rituell, ruhig, unerbittlich, leblos) Besonders kennzeichnend sind auch die "sanften"
durchgehender Rhythmus (Halbe, Viertel, Viertel = Septakkorde (Terz-Quart- bzw. Quintsextak-
Daktylus) (dto.) kord) auf "bin" und "sanft".
choralartiger akkordischer Kompaktsatz (feierlich, Die extrem abfallende Melodielinie mit rhythmi-
kirchlich) scher Dehnung "malt" das Eintauchen in die
einfache Kadenzharmonik (Ruhe, Sicherheit) Welt des Todes.
Tempo: "Mäßig" (s. o.) .
3. Vorspiel:
Charakterisierung des Mädchens: Musik des Todes (vgl. 2. Strophe), pp, nur gering-
höhere Lage in Melodie und Begleitung (Leben, fügige Bewegung (Sekunden), Wiederholung der
Erregung, Mädchenstimme) ersten Viertaktgruppe u. a. (Deutung wie T. 22 -
p (sich abhebend vom geisterhaften Tod, lebendi- 25). .
ger)
Moll (negativer Affekt) Nachspiel:
Aufwärtsbewegung in Melodie und Begleitung Es entspricht weitgehend dem Vorspiel, steht al-
(abwehrend erhobene Hand, Steigerung der Er- lerdings in Dur, und die melodische Bewegung ist
regung) durch ein Stagnieren auf dem Grundton (der
erregt-auftaktiger, kurzatmiger, durch Pausen zer- zweimal durch den Leitton cis bestätigt wird) ge-
hackter rhythmischer Ablauf (entspricht dem kennzeichnet.
Sprachduktus des Textes, erregte Sprechwei-
se, stammelnd) Interpretation der Gesamtanlage:
unruhige, zwischen rechter und linker Hand alter- Schubert macht aus dem Streitgespräch eine klei-
nierende Akkordrepetition mit 3 auftaktigen ne Szene.
Achteln (Unruhe) - Im Vorspiel tritt zunächst der Tod auf. Da-
dissonanter verm. Septakkord und überm. Sekun- durch wird die Reaktion des Mädchens ver-
de b-cis in T. 11 (Schmerz) ständlicher, und seine Erregung wird auf der
Tempo: "Etwas geschwinder" (s. o.) . Folie der Todesmusik besser nachvollziehbar.
- Die Position des Mädchens wird in eine psy-
2. Entwicklung in der 1. Strophe: chologische Entwicklung uminterpretiert (s. o.).
weitere Steigerung: cresc., "melodischer Höhe- - Der Tod wird auch zunehmend umgedeutet,
punkt auf es" (Tritonusrahmen a-es), verm. vor allem durch die Aufhellung der Harmonik.
Septakkord, passus duriusculus cis-d-es und Das Nachspiel verfestigt endgültig diese ro-
Tritonus es-a in der Melodie (Schmerz) mantische Umdeutung des Todes als Erlö-
rhythmische Dehnung in der Melodie, Umkehrung sung.
der Bewegungsrichtung T. 13 - 15 (nachlas- Die Einrahmung des Ganzen durch Vor- und
sende Abwehr) Nachspiel und das Herstellen von Beziehungen
Sekundgang abwärts T. 16/17, Abwärtssequenzie- zwischen den beiden Blöcken dient natürlich auch
rung desselben (deshalb Textwiederholung), der musikalischen Geschlossenheit.
nochmalige Abwärtssequenzierung im Klavier
bei aussetzender Singstimme und anschlie- Literatur
ßende Generalpause (Hingabe an den Tod)
Joachim Fest: Wie der Tanz zum Tod kam. In: FAZ, Bilder
Klavier fällt ab T. 16 in den daktylischen Choral- und Zeiten, 24.11. 1984
satz des Todes (der Tod greift nach dem Mäd- Hans Jaskulsky: Die lateinischen Messen Franz Schuberts,
chen, und zwar genau an der Stelle "rühre mich Mainz 1986
nicht an") Friedrich W Kasten (Hrsg.): Totentanz. Kontinuität und Wan-
Die Harmonik wendet sich ab T. 15 zunächst zur del eines Bildthemas vom Mittelalter bis heute, o. O. o. J.
(Bauchladen Druck & Verlag)
Durparallele F (erste Aufhellung der düsteren

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Nr. 5: Grafische Strukturdarstellung:

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