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Hispanic Research Journal

Iberian and Latin American Studies

ISSN: 1468-2737 (Print) 1745-820X (Online) Journal homepage: http://www.tandfonline.com/loi/yhrj20

Princesas rojas: la memoria traumática y la


vivencia clandestina

Carolina Sanabria

To cite this article: Carolina Sanabria (2018) Princesas rojas: la memoria traumática y la vivencia
clandestina, Hispanic Research Journal, 19:1, 14-28, DOI: 10.1080/14682737.2018.1418977

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Published online: 05 Feb 2018.

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Hispanic Research Journal, 2018
VOL. 19, NO. 1, 14–28
https://doi.org/10.1080/14682737.2018.1418977

Princesas rojas: la memoria traumática y la vivencia


clandestina
Carolina Sanabria
Universidad de Costa Rica, Costa Rica

RESUMEN PALABRAS CLAVE


El presente artículo aborda la película costarricense Princesas rojas Cine costarricense; Laura
(2013) de Laura Astorga a partir de la problemática que se presenta Astorga; drama; revolución
en el seno de una familia de la clase media que regresa a su Costa nicaragüense; familia
Rica natal tras haber participado de forma activa de las actividades KEYWORDS
de apoyo a la revolución de Nicaragua. El film se ambienta en los años Costa Rican cinema; Laura
80, tras la reciente conquista de la democracia que se ve amenazada Astorga; drama; Nicaraguan
por los embates de la contrarrevolución. En realidad, este panorama revolution; secrecy; family
configura el telón de fondo para el relato de una narración íntima,
desde la focalización en que esa participación revolucionaria
condiciona las relaciones familiares cotidianas. El trabajo se centra
en elementos puntuales que de esta situación se derivan: la itinerancia
constante, la vivencia clandestina y el clima hostil de silenciamiento
y desconfianza entre sus miembros, todo lo cual configura una
memoria (histórica y familiar) que resulta traumática desde su fuente
de enunciación, a saber, su protagonista, la pequeña Claudia.

ABSTRACT
The present article analyses the Costa Rican film Red Princesses
(Princesas rojas) (2013) by Laura Astorga, based on a middle-class
family that returns to Costa Rica after having actively participated in
support of the Nicaraguan revolution. The film is set in the 1980s after
the recent democratic takeover which is threatened by the onslaughts
of the counterrevolution. Essentially, this scenario is the backdrop
for an intimate narrative, from the perspective of how participation
in the revolution conditions day-to-day family relationships. The
article studies specific elements derived from this situation: constant
roaming, the clandestine experience, and the hostile atmosphere of
reticence and distrust among the family members, all of which shapes
a (historical and family) memory that turns out to be traumatic from
its very source, namely, little Claudia.

Introducción
La realidad actual del cine costarricense, habiendo superado prácticamente la primera
mitad del segundo decenio del siglo XXI, permite dar cuenta del desfase o la pérdida de
vigencia de la pregunta de su existencia ante la abrumadora producción de los últimos

CONTACT Carolina Sanabria  carolina.sanabria@ucr.ac.cr, csanabriacr@gmail.com Escuela de Estudios Generales,


Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica.
© 2018 Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group
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años, como bien lo había constatado la historiadora María Lourdes Cortés en su magnífico
ensayo sobre el cine centroamericano, La pantalla rota. Cien años de cine en Centroamérica
(2005). En efecto, revulsivos como la Muestra de Cine y Video de 1992 a 2012 convertido
a partir de ese año en Festival Internacional de Cine, la fundación del fondo de apoyo al
audiovisual para Centroamérica y el Caribe (CINERGIA) que ha beneficiado encuentros,
talleres, becas y asesorías en diversas especialidades del sector audiovisual, el ingreso del
país a la Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas Iberoamericanas
(CAACI) y al fondo Ibermedia — el más grande de la región —, la participación cada
vez más frecuente en festivales internacionales y el abaratamiento y accesibilidad de las
nuevas tecnologías han sido factores que han logrado, pese a no contar aún con una ley
de cine, una abrumadora producción creciente en las últimas dos décadas (Cortés 2016).
Aparte del mal llamado cine comercial, empiezan a figurar en el panorama fílmico nombres
de directores costarricenses que permiten perfilar estilos personales: Paz Fábrega con sus
dramas intimistas, Jurgen Ureña con un mayor conceptualismo, Ernesto Villalobos y su cine
minimalista, Hilda Hidalgo con la temática femenina… Dentro de esos productos fílmicos
en el panorama cinematográfico costarricense descuella Princesas rojas (2013) de la directora
Laura Astorga, que — para la composición de la idea y para el guion en coautoría con la
argentina Daniela Goggi en un proceso que le tomó varios años de preparación antes de
su estreno — hubo de distanciarse de los referentes zafios tan abundantes en la producción
contemporánea, y bucear en otras fuentes, aunque hubieran de ser más personales, más
íntimas.
La escritura de Princesas rojas debe verse dentro del influjo femenino en la producción
fílmica de la región, como había planteado unos años atrás María Lourdes Cortés, en la
que se narran temáticas arraigadas en necesidades y temores protagonizadas por lo general
por mujeres y niños (2005, 474–475). En este sentido, la película de Astorga se enmarca en
una periodización que se gesta a partir de una etapa en que aparecen temas que inciden en
un tratamiento fílmico propio de la evolución del lenguaje cinematográfico, como parte de
una particular sensibilidad con el modo de narrar, de fisicidad y sus formas de rebeldía, al
margen del modelo hegemónico, con una ruptura de tono y un nuevo planteamiento de la
identidad (Imbert 2010, 25).
En ese sentido, el filme de Astorga se centra en la infancia de una niña que vuelve con
su hermana menor a la Costa Rica de sus padres tras haber vivido un lapso indefinido en el
país vecino en labores de colaboración para la causa revolucionaria tal y como ocurrió con
tantas familias de ciudadanos costarricenses a inicios de los años 80. La película muestra
el drama, pero no en el cambio de país sino en las relaciones personales donde los padres
se muestran incapaces de mantener la estabilidad física y emocional.

La memoria traumática y la expresión fílmica


Tanto en el cine como en la literatura las historias de crisis narradas desde infancia se fundan
en el modelo de la novela de aprendizaje, anclado a su vez en la larga tradición literaria
del siglo XIX. A ese respecto Wilhem Ditley había acuñado el término bildungsroman en
referencia a un corpus de obras literarias que daría inicio con Los años de aprendizaje de
Wilhem Meister (1795) de Johann Wolfgang von Goethe y cuyo paradigma protagónico solía
prioritariamente recaer en personajes adolescentes o niños masculinos.1 A nivel literario el
antecedente canónico es sin duda la novela por entregas Oliver Twist (1837–1839) de Charles
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Dickens, de claro corte social, y, en el cine, Los cuatrocientos golpes (1959) de François
Truffaut, más inclinado a un tono autobiográfico.
En la corta historiografía cinematográfica costarricense, Princesas rojas viene a dar
continuidad a lo que se conoce como modelo narrativo de formación, que en este caso se
asocia a un acto traumático doble: la herida nacional y familiar. En efecto, el film añade un
matiz adicional a la perspectiva infantil del relato de formación: la relación con el entorno
político. Se trata de un relato de declarado corte autobiográfico, como su misma directora
lo indicó en el preestreno.2 En efecto, la película sigue una línea semejante a la de trabajos
de directores argentinos contemporáneos que vivieron procesos parecidos de represión
durante su infancia, que fue el caso de Albertina Carri en el documental Los rubios (2003) y
Benjamín Ávila en Infancia clandestina (2011) (Thomas 2015, 236). El ejercicio de expresión
se relaciona con la construcción de la memoria social de pasados traumáticos, siendo en el
caso de Astorga el conflicto con el vecino país de Nicaragua uno de los más visibilizados y
vigentes. La particularidad en esta forma de narración es que la fuente enunciativa remite a
una protagonista femenina, la pequeña Claudia (Valeria Conejo), que muestra su evolución
personal a lo largo de una serie de experiencias que la llevan a afrontar una nueva situación
de acomodamiento personal y que en definitiva habrán de suponer al mismo tiempo el
término de la infancia. Se parte entonces del choque, de la separación violenta del medio
natal — el espacio de crianza — de Claudia y de su hermana pequeña Antonia (Aurora
Dinarte) en una vuelta a un país que no reconocen y en el que no quieren vivir. Sus recuerdos
están más bien revestidos de utopismo en relación con la convulsa Nicaragua de imprecisa
memoria que geográficamente se diluye en las canciones y los bailes rusos, los cuentos
infantiles de las zarinas (en sustitución de los clásicos), la experiencia y los principios
organizativos del campamento de pioneros (scouts) en la celosa colección de pines que
guarda en un pañuelo rojo (ver Figura 1).
De todos estos elementos, la película utiliza la idea de las emperatrices soviéticas para el
título, en consonancia con el cartel chirriante (ver Figura 2) que mezcla el cubismo de las
formas y el montaje ruso característico de la escuela de Eisenstein: es un primer indicio que
corrobora la red de relaciones y de conflictos internacionales más divergentes e insólitos
por remotos. Lo que desde una posible posición prejuiciada — y que al mismo tiempo
permite dar cuenta de la ideologización de la expectación — es que tan dulces y añorados
recuerdos se localicen en instancias de idealización tan ideológicamente machacada:
de la Rusia idílica del siglo XVIII a la inestable Nicaragua sandinista, con menciones a
Cuba donde las niñas habían participado en campamentos, actividades demonizadas y
contrastadas en el discurso político oficial de la Costa Rica supuestamente pacífica del
convulso contexto centroamericano de principios de los años 80.3 El film no trata ni se

1
Según López Gallego, para Ditley el personaje suele ser masculino, dado que entonces la mujer no poseía la libertad de
movimientos necesarios que permitieran las múltiples experiencias vitales decisivas en el transcurso del autoconocimiento.
Sin embargo, también consigna que ha habido también novelas con protagonistas femeninas que se consideraron
pertenecientes a este género, dentro de la que es bien conocida Mujercitas (1868) de Louise May Alcott (López Gallego
2013, 63).
2
Que determina un matiz de variante del relato autobiográfico, pues a diferencia de este tipo, aquí se incorporan vivencias
pasadas de la directora bajo la elaboración estilística que facilita la ficción y que impide un reconocimiento nominal
automático.
3
Sin obviar la existencia de conflictos históricos por razones que a modo simplista pueden remitirse a diferencias políticas e
ideológicas, debe tenerse claro que la audiencia primaria — costarricense — ha estado sometida a través de los medios
diversos de comunicación, ha estado sometida a una relación conflictiva con el país vecino.
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Figura 1.  Claudia y su colección de pines. Reproducida por cortesía de Laura Astorga.

ambienta geográficamente en la revolución nicaragüense, y del país sólo se alcanza a ver,


al inicio del film, la salida por la frontera, con unas didascalias que ubican la llegada de
la familia a la frontera de Costa Rica (Peñas Blancas). Siendo pues la ciudad un lugar
básico en la trama, Princesas rojas no muestra un emplazamiento que figure como presencia
reconocible o perennemente reconocible (García Gómez y Pavés 2014, 15).4 Los espacios
cerrados en que se enmarca el desarrollo de la trama acentúa el interés por la interioridad
de los personajes en un film que al fin de cuentas es intimista.
La película entonces arranca a partir de ese viaje de vuelta, manteniendo el tono de
secretismo que estará presente en toda la narración, en virtud de las actividades políticas de
los padres que vuelven al país para seguir colaborando con la revolución, como lo hicieron
algunos costarricenses. Esta vuelta que pretende ser definitiva está muy lejos de serlo: marca
apenas el inicio de una serie de movilizaciones (físicas y emocionales) a lo interno de la
nueva patria5 en unas condiciones que permitirá a Claudia conocerse mejor a sí misma y
también a sus padres. Por eso para las niñas no es tan simple como un cambio de locación,
que por más proximidad geográfica deja de suponer un choque cultural puesto que implica
una vida construida de otro modo, donde la naturalización de la violencia asociada al vecino
del norte se traslada al espacio íntimo en el nuevo país.6

4
Porque claramente al filme no le interesa localizar la ciudad — como ocurre, en cambio, con otro film costarricense como
Gestación (2009) de Esteban Ramírez — sino más bien el anonimato, recurriendo a esa opción — perfectamente válida,
por lo demás — que se conoce como ciudades travestidas con lo que según García Gómez y Pavés se designa aquellas que
simulan ser otra cosa (2014, 17). Es lo que sucede, por ejemplo, con la escuela donde Magda da de alta a las niñas que un
espectador costarricense está en condición de reconocer como la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica.
5
Pero las niñas no se sienten parte de ese país del que sólo saben que proceden y con el que no han desarrollado lealtades ni
vínculos afectivos. Cuando una compañera de clase les pregunta el primer día si son de Nicaragua, con notable naturalidad
Antonia responde de inmediato ‘Sí’, aunque es corregida ahí mismo por su hermana.
6
En un plano escolar, como se visibiliza en la simpática escena donde las niñas, en el primer día de escuela, confunden el
sonido del timbre de receso de clases con la alarma de los bombardeos y se ocultan con normalidad bajo los escritorios.
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Figura 2.  Cartel de la película. Reproducida por cortesía de Laura Astorga.

Aunque la militancia política es lo que mina a la familia, no deja de persistir en el film


cierta simpatía por la izquierda. Así se aprecia en el cromatismo dominante a partir de la
amplia paleta de tonos rojizos — tonalidad asociada tradicionalmente a la pasión, la sangre
derramada presumiblemente por la misma revolución — en la vestimenta, iluminación y
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atrezzo en general.7 Esta idea se refuerza en las últimas imágenes — esta vez no de ficción
sino de carácter documental — de la dictadura de Somoza y la guerrilla de Nicaragua. No
se trata sólo de un tono con remisiones ideológicas, sino claramente también vinculado a
la violencia, al vertimiento de la sangre de los que participaron de la confrontación armada
y de la herida en Claudia, finalmente abandonada a su suerte.
Estructuralmente el film se compone de una serie de actos violentos: parte de uno — la
separación de su espacio vital — y cierra con otro, que implica una nueva y desconcertante,
dada la inestabilidad política del país, desmembración vinculada al territorio, como lo
manifiesta desolada Claudia: ‘Quiero ir a mi casa… Nicaragua’, a lo que su hermana susurra
como respuesta: ‘Yo también’. Así pues ‘[l]a película crea una tensión constante sobre el
destino de esta familia que vive al filo de la tragedia producida por la persecución política
y por el conflicto de la Guerra Fría’ (Díaz Arias 2013, 3). El inicial conlleva una ruptura
en la cotidianidad infantil a la vuelta impuesta hacia lo que de manera paradójica se ha
postulado casi desde la opinión unánime como una vida mejor, esto es, el lugar edénico por
excelencia. Tales pormenores constituyen asimismo parte fundamental de la información
narrativa que ayuda a precisar la historia no oficial, dependiente, antes que de datos de
archivo, de recursos tan frágiles como el recuerdo y la imaginación, que se focaliza desde
otra perspectiva de otro sector de los vencidos, aquí doble o triplemente marginado en
cuanto a posición política (izquierda), franja etaria (infancia) y grupo genérico (femenino).
Estas marcas referenciales pasan a convertirse apenas en el punto donde se concentra el
verdadero drama.

La vivencia clandestina
En Nicaragua, la ofensiva final de la Revolución Popular Sandinista culmina en 1979,
cuando el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) asume las responsabilidades
de gobierno tras la caída del dictador Somoza, pero el proceso abierto se prolongó hasta
1990. Las didascalias ayudan a contextualizar el panorama en referencia a las amenazas a
la revolución nicaragüense que enfrentan a los grupos de oposición contrarrevolucionarios
— también conocidos como la contra — financiados por la administración Reagan. Así,
la historia puede aproximarse a los años posteriores de la revolución armada y del inicio
de una etapa contrarrevolucionaria cuya representación política, comandada por Violeta
Chamorro, pronto habría de vencer en las urnas al FSLN.
Ese período previo a las elecciones de 1990 corresponde al momento en que la familia de
Felipe Rodríguez (Fernando Bolaños) y su esposa Magda (Carol Sanabria), jóvenes idealistas
— entre tantos combatientes internacionales cuyos principios movieron a ciudadanos de
todo el mundo a colaborar con la revolución —, deciden trasladarse de regreso al país natal
con sus dos hijas para continuar desde ahí la colaboración con el FSLN. Una vez instalados
en una casa escogida por la organización (vigilada e intervenida telefónicamente), a Magda,
por ejemplo, se le ve falsificando salvoconductos y pasaportes, mientras que Felipe colabora
en un primer momento en cuestiones más estratégicas junto con otros miembros.

Así lo destaca la reseña de la página oficial en la web: ‘En Princesas rojas la ambientación de época es un asunto de luz
7

y textura. La fotografía mantendrá una luz solarizada evitando el alto contraste y priorizando los pasteles intensos en
exteriores. En interiores será envolvente y cálida con acentos temporales dados por el atrezzo. Texturizar el sincretismo
social centroamericano implica aceptar el acónico [sic] de utilería, sets y vestuario, dado que las familias los preservan por
décadas’ (http://www.princesasrojas.com/Default.aspx?action=about).
20   C. SANABRIA

Así pues, ‘el Frente Sandinista, que nació bajo la consigna de la lucha armada, poco
después de su acceso al poder se vio nuevamente en la necesidad de reemprender la actividad
militar y, con ella, una dinámica de dirección, trabajo y autoridad propia de las situaciones
bélicas’ (Martí i Puig 2006, 69). Por eso, desde la resistencia en Costa Rica la familia de
la protagonista pasa a mantenerse entonces en condiciones de furtividad, inmersa en
reuniones y colaboración con grupos armados de organización en un país que, adverso
ideológicamente al nuevo gobierno del vecino — de marcada inclinación marxista y afín a
la revolución cubana —, estaría convenientemente por proclamar su política de neutralidad
‘perpetua, activa y no armada’, como se había oficializado poco antes, en 1983. Es así que
la experiencia de clandestinidad del FSL prolongada durante mucho tiempo en Nicaragua
(Martí i Puig 2006, 30–31) se mantiene representada en la familia Rodríguez en el traslado
de país.8
Este panorama político es el telón de fondo en que transcurre la historia alude, lo mismo
que otra representación fílmica de referencia en el cine español, El espíritu de la colmena
(1973) de Víctor Erice, a una de las heridas históricas más claras acontecidas unas cuantas
décadas atrás. En ese sentido, por la sensibilidad crítica de su tratamiento en sintonía con
el resto de códigos cinematográficos que la componen, Princesas rojas puede considerarse
como el equivalente costarricense más próximo. La película de Erice estaba narrada desde la
perspectiva de otra niña, Ana, un poco más joven que Claudia, que de igual manera vive con
su hermana y con sus padres en un árido pueblo castellano al término de otra guerra, en este
caso civil, donde se confunde la ficción con la realidad, como se aprecia en el descubrimiento
de un fugitivo republicano al que la pequeña identifica con el monstruo (Frankenstein) de
las películas que tanto le atraen. Ambos films mantienen esa focalización en la perspectiva
infantil y construcción paralela en el particular ritmo narrativo, de inscripción de la
cotidianidad en la que se cuela una nostalgia por algo indefinido y de cualquier modo
impotente, con una irisación sentimental — allá coloreada de miel, en consonancia con las
actividades de su padre apicultor, aquí de tonos rojizos, en vestuario y atrezzo de constantes
planos como los interiores — que se antoja por momentos levemente desteñida o apagada,
acaso como remisión a la herida histórica, que en la película costarricense se verá también
que es familiar.
De alguna manera, ambos films reviven un suceso que se conserva vivo en la memoria
de quienes — los directores — tuvieron contacto aunque de modo tangencial durante sus
primeros años. Son historias que tienen la particularidad de estar contadas desde cierto tono
íntimo, ceñido en el caso de Astorga al acomodamiento personal de una familia costarricense
que vuelve de Nicaragua, que en el devenir de los acontecimientos llega a traicionar
Magda, a través de pactos secretos con diplomáticos de la embajada estadounidense en un
encuentro en el que hace a su hija Claudia cómplice silencioso, y que la lleva a abandonar
a su familia sin aviso previo.9 De manera semejante ocurre con el padre, quien hasta podría
antojarse más próximo a las niñas en un lazo que queda establecido al recogerlas a la
llegada del autobús o proponer contarles historias de princesas rusas, pero luego también

8
Eso a pesar de que la película muestre sea la vivencia en Costa Rica y no aborde su situación en Nicaragua, en parte porque
forma parte de la idealización, pero no se problematiza. Lo que se muestra entonces es constitutivo del desarrollo de la
conciencia como sucede con los relatos de aprendizaje.
9
Pactando información nada más y nada menos que con los miembros de la embajada estadounidense que le permiten asilarse
a la ciudad emblemática de la oposición ideológica, la contra guerrillera: Miami (de ahí que a la pregunta de una compañera
del colegio de si aquella traiciona a su padre por otro hombre Claudia lo niegue para de inmediato señalar como objeto
de la ruptura la deslealtad a otro país). Este inserto, de carácter irónico, permite rebajar el tono dramático de la historia.
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se marcha para ir a combatir a Nicaragua. Y conforme se desarrolla la película, se acentúa


en él una caracterización física que llega a evocar al icono del paradigma revolucionario
latinoamericano, el Che Guevara, especialmente evidente en el momento en que Claudia
lo visita a escondidas de sus abuelos — es decir, manteniendo la forma aprendida de actuar
— en el hospital donde se le ha ingresado.
Han sido, sin embargo, pocas y quizá tardías — atribuible acaso a factores cuantitativos,
a saber, la escasa producción del cine costarricense — las películas de ficción donde se
abordan los conflictos políticos con la convulsa Nicaragua. Recientemente lo han planteado
films como El último comandante (2010) de Isabel Martínez y Vicente Ferraz y, aunque
sin alusiones directas ni localizaciones precisas, El compromiso (2011) de Óscar Castillo.
Pese a ello, en contraste con estas cintas y en tanto se trata de un relato construido desde
la enunciación intimista, Astorga no se detiene en problematizar o ahondar directamente
el tema político porque excede los intereses, lo que produce esa colisión con las imágenes
finales (históricas, de archivo) con que cierra la película y que crean un claro contraste con
la percepción infantil que ha articulado toda la historia. Tampoco se interesa por adentrarse
en las razones personales (con acertada ausencia de psicologización caracterológica de los
padres) porque la perspectiva de enunciación corresponde de manera íntegra a la de una
niña que vive y observa atónita los cambios que se suceden en su vida, en una posición
en la que no es del todo es participada de las decisiones ni de los motivos, en virtud del
secretismo familiar que impera entre sus miembros.
Probablemente por su innovador tratamiento en el cine costarricense, haya más parangón
fílmico en otro film contemporáneo ya mencionado, Infancia clandestina. Ambos obedecen
a esa proliferación de niños protagonistas que focalizan el tema de la dictadura en un
acercamiento al pasado nacional violento (Thomas 2015, 236). Esta última ofrece otra
perspectiva de las consecuencias familiares en el panorama de la dictadura argentina de
una época contemporánea también desde la mirada infantil, esta vez de Juan (Teo Gutiérrez
Moreno), un chico apenas un par de años mayor que Claudia, el cual, lo mismo que ésta,
vuelve a su país luego de un exilio impuesto por sus padres en el vecino Brasil.10 Pero a Juan
se le había hecho asumir un cambio de personalidad (un nombre y personalidad distintos).
La coincidencia en la ambientación no es extraña: atañe a una misma época revolucionaria
en América Latina de enfrentamientos contra las dictaduras desde la insurgencia guerrillera,
en el caso del film argentino desde la organización conocida como los montoneros. Se trata
de una situación que añade inestabilidad al período de puerilidad desde donde también se
narra, como ocurre con Juan, que mantiene una relación donde inicialmente se aprecia la
solidez de los lazos afectivos familiares, en especial con su madre al inicio y en particular
con su entrañable tío Beto (Ernesto Alterio). Pero en su caso los hechos no se mantienen
sólo en la vivencia en clandestinidad, sino que derivan en una violencia distinta en la que
es llevado a presenciar la masacre de sus padres y tío. Sin embargo, en medio de su tragedia,
al menos Juan puede contar con el consuelo de su abuela (Cristina Benegas), la cual ya
se había mostrado crítica con la postura de su hija ante la causa revolucionaria, y en su
momento le había espetado: ‘No entiendo por qué volvieron en este momento, justamente,

10
En relación con la infancia, el peso temático venía dado básicamente por el secuestro de bebés por parte de los militares
como quedaba expuesto en la imprescindible La historia oficial (1985) de Luis Puenzo. Y por eso mismo con rasgos que
marcan una inclinación a la adolescencia, que ‘afianza o construye su emergente e incierta identidad, en relación conflictiva
con los padres, con los amigos o consigo mismo’ (Alberca, 2010, 20): se ve la atracción por una chica de su escuela, lo que
establece una distancia y cierta desobediencia con respecto a sus padres.
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Figura 3.  Claudia en el coro. Reproducida por cortesía de Laura Astorga.

al país…’ (Infancia clandestina, 2011). En la última escena del film, pero a diferencia de
lo que ocurrió con muchos hijos de desaparecidos, el nieto es dejado por la policía en la
casa de la abuela y el film culmina cuando se hace anunciar como Juan: es decir, hasta el
último momento se niega a asumirse como Ernesto, o sea, con el nombre ficticio que le
habían asignado y obligado a usar sus padres. Y en contraste con Claudia, que no vive en
una situación abiertamente tan represiva y violenta como la dictadura argentina, en su caso
su conflicto familiar es de intensidad equivalente a la suerte de Juan porque ella no vive
directamente la violencia política, sino que ésta se desata en las reverberaciones familiares.
La historia de la pequeña protagonista es de una formación que supone pérdidas
inexplicadas que se van incorporando a su psiquismo. Porque la reinstauración de una
cotidianidad en el suelo originario se complica por lo que acarrea esa itinerancia constante:
un territorio (también anímico) inseguro, inestable, sin posibilidad de arraigos cotidianos.
Esta inestabilidad se corresponde con la magnitud política. La tensión en las conflictivas
relaciones fronterizas entre ambos países es trasladada a la dimensión más íntima, la familiar
— una que, como las naciones colindantes, tampoco se escoge y también se traiciona —, de
notable contraste con el discurso oficial y oficialista costarricense entre 1982 y 1987 según el
cual ‘la familia costarricense debía permanecer unida, amarrada a la idea de nación pacífica
y diferente de Centroamérica’ (Díaz Arias 2013, 2). Dicho de otro modo, la metáfora de
la familia es la de la dimensión nacional: no hay posibilidad de mediar en las relaciones
vecinales porque sus miembros — esos otros con los que ha de convivirse a fuerza, como
habrá de ser la lección de Claudia — son impuestos a partes iguales.
No deja de ser destacable en el film la articulación sobre la base de una dinámica que en el
ensayo de Freud de 1920 se explica a partir de la oposición binaria de carácter intermitente
en el niño que juega con el carrete que sustituye a la madre y que se conoce como el fort-
(desaparición, alejamiento) -da (reaparición-cercanía), esto es, como acto de pérdida y
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recuperación, que asimismo aparece constante a lo largo de la película. Tras su repentina


marcha, Magda reaparece dos veces furtivas lo que supone un evidente desequilibrio en
las niñas, la última de las cuales con intenciones de llevárselas a escondidas El mecanismo
tapona la disipación, pero igualmente toma forma con la internalización de la conciencia: en
términos de Derrida, del vocabulario del ir y venir, del paso, del camino y del encaminamiento,
de lo cercano y de lo lejano (1986, 167). Esta intermitencia se aprecia no sólo en ella, sino
en la presencia de su padre, que tiene apariciones cada vez más esporádicas. Funcionan
en modo acorde con el clima de furtividad en que la familia se mueve y que incluso la que
pretende Magda hacia el final no implica finalización del periplo iniciado al inicio.

La errancia constante
Al inicio del film, la llegada a Costa Rica no supone el fin de la movilidad física, o sea, de su
inestabilidad, sino tan sólo el inicio de un continuo periplo de instalaciones a lo largo del
país y de las familias de los padres, a partir de lo cual las niñas pasarán a ser paulatinamente
abandonadas. La errancia es inexplicada y alargada en virtud de las consecuencias de la
situación de clandestinidad, lo que determina la escisión de espacios que se evidencia cuando
entran en contacto en el nuevo medio escolar.11 Precisamente a raíz de ese ambiente que
roza la hostilidad en las relaciones con los padres y que revela paulatinamente el hogar como
un lugar extraño, la protagonista recurre, por supervivencia, a un espacio de realización
personal que logra encontrar en el arte (el canto) (ver Figura 3), lo mismo aunque sin tanta
intensidad y apasionamiento en el caso de Antonia, que muestra algo de interés en la danza.12
Para Claudia entonces la participación en el coro adquiere importancia y se constituye
en la posibilidad que le ofrece para tomar distancia de su desconcertada vida familiar.
En la construcción de la novela de aprendizaje, González López señala la importancia
que la formación e identidad femenina reviste en la posibilidad de desarrollar fruiciones,
actitudes e intereses íntimos que le permitan diferenciarse de sus relaciones humanas más
cercanas, sobre todo de las familiares (2005, 65–66). De entrada, encuentra dificultades
para compaginar la inestabilidad casera con sus posibilidades de desarrollo en la música,
que, como enfáticamente puntualiza su maestra de coro, exige compromiso y disciplina.
Estos valores visibilizan el choque de la causa revolucionaria implícito en la clandestinidad
y la itinerancia inexplicada. Bajo ese pretexto los padres, siguiendo la dinámica de los
fingimientos en sus relaciones con terceros, llevan esos principios a la práctica a nivel de
interrelación que los conduce a engañarse mutuamente y traicionarse.
En esa errancia constante, pautada y organizada – es decir, impuesta – está implícita
la interrogante que el historiador David Díaz Arias aseguraba no haber visto planteada
antes tan claramente en ninguna parte de las ficciones (cuentos y novelas) ni documentos
históricos (testimonios) entre tantos discursos de la heterogeneidad de experiencias de la
revolución y contrarrevolución surgidas en la convulsa Centroamérica de los años 80: ‘En

11
Sin que haya, en el nuevo medio (el costarricense), una discriminación por su procedencia y su apariencia (sin uniforme
los primeros días de escuela), por lo demás, estrategia narrativa cómoda que no apunta a lo tantas veces repetido y que se
enmarcaría en el maniqueísmo de lo políticamente correcto. No, la hostilidad no proviene de fuera, no se atribuye o asocia
con el enfrentamiento ideológico o geopolítico.
12
Si bien resulta más conflictiva la presencia y la interacción con la madre, las relaciones paternas tampoco son ejemplares,
pues Felipe se dedica prácticamente sólo a proveer, y sus actividades políticas lo llevan a anteponer sus ideales a sus niñas,
las cuales más adelante son delegadas por entero a la familia materna, no menos estrafalaria y por tanto igualmente
extraña que la suya.
24   C. SANABRIA

sentido estricto, los niños eran el futuro por el que se debatían los jóvenes y los adultos,
pero sus voces de infantes están en silencio en la mayoría de narrativas históricas que
conocemos de aquel periodo’ (2013, 2). Así pues, el film de Astorga vendría a constituir una
propuesta equivalente a la película de Ávila que para Thomas responde al doble propósito de
constituirse ‘as a vehicle of both individual memory and collective memorialization, moving
from the mother to several generations of one family, and then to multiple generations of
collectively implicated actors’ (2015, 242).
En suma, todo el relato fílmico está en tránsito de países a padres que igualmente mueven
a lealtades familiares que también se fuerzan a perder y luego a recuperar para de nuevo
volver a perder. No se establece ocasión para ajustar, asentar los afectos, incluida la pérdida
de su imagen idealizada que ya venía resquebrajándose atrás.13 Este desencanto tiene que
ver con el hecho de que se trata de un film de aprendizaje a la vida, que adelanta el proceso
de adolescencia — de alejamiento o desconfianza hacia los padres y nueva constitución
de un núcleo que los suplanta (Alberca 2010, 16) —, como las amigas del colegio, que
se desarticula y apunta a una inestabilidad antes de tiempo. De este modo, la dinámica
interna (familiar) se corresponde con la externa (nacional, política), a lo largo de cual el
film oscila como una road movie que constituye, desde el punto de vista narrativo, un relato
discontinuo, basado en lo imprevisto, marcado por accidentes de recorrido en una huida que
corre hacia adelante, como punto de fuga (Imbert 2010, 292–293) que en sentido estricto
tampoco queda resuelta al final.

La careless talk como aprendizaje


El aprendizaje de la protagonista de Princesas rojas se liga así a dos percepciones: la vivencia
en perpetua clandestinidad y la posibilidad de ejercitar la expresión, constitutivo elemental
de su subjetividad, claramente reprimida en función de un contexto bélico. La mayor parte de
los parlamentos con los progenitores tiene que ver directamente con la posibilidad de callar o
contar — y en ese caso hasta cuánto. También involucra la circulación de información sobre
diferentes situaciones que las niñas atestiguan (la visita al consulado estadounidense de la
madre, su posterior reaparición) y que pasa por otros tamices familiares, a saber, los abuelos
y tíos. Se tiene entonces una nueva propuesta en el desolador panorama distópico previsto
desde mediados del siglo pasado por Eric Blair (George Orwell) en el que la intervención
directa de la causa política en el seno familiar llega a perjudicar el funcionamiento de
sus miembros y transformarse en una derivación a pequeña escala del estado vigilante y
represor:
It was almost normal for people over thirty to be frightened of their own children. And
with good reason, for hardly a week passed in which ‘The Times’ did not carry a paragraph
describing how some eavesdropping little sneak—’child hero’ was the phrase generally used—
had overheard some compromising remark and denounced its parents to the Thought Police
(Orwell [1949], 30–31).
En esa manifestación evidente como a partir de las rupturas generacionales (Thomas 2015,
236), los padres no ofrecen explicaciones y por su evidente contundencia física terminan
imponiéndose a las hijas pequeñas. Y es que la disposición de sus actividades impone

13
Como la polémica suscitada entre Antonia y su prima que tiene lugar con la afirmación de que ‘Libia está al lado de Cuba’:
‘No peleen’, dice apesadumbrada Claudia zanjando la discusión: ‘Mami se equivocó’ (Princesas rojas, 2013).
HISPANIC RESEARCH JOURNAL   25

el secreto en virtud del peligro, lo que implica la delación, como le dice Felipe a Magda:
‘Tuve que reportar a su mamá. Ellos tienen que saber quién entra en esta casa’ (Princesas
rojas, 2013). Por tal razón, el habla resulta fatídica y se regula su circulación, incluyendo lo
que tiene que ver con la dinámica familiar. En este estado de cosas, todo lo que se hace y
se dice debe ser moderado, contenido, o mejor, suprimido, estrategia asumida incluso en
quienes participan en una causa política encomiable como la integración en un movimiento
como el FSLN cuyos orígenes se anclaron en la lucha anticolonialista, que se extiende a la
familia. En uno de los pasajes más dramáticos, cuando están recién llegados al primero de
los sucesivos hogares en Costa Rica, Felipe exhorta con determinación a sus niñas: ‘Vean,
chiquitas, no pueden escondernos nada […] ¡nunca! ¡nada! […] o guardar un secreto, ¿está
claro?’ (Princesas rojas, 2013).
En ese sentido también lo había recogido el escritor madrileño Javier Marías en uno
de los más elocuentes pasajes de su novela monumental Tu rostro mañana (2002–2007)
donde aludía, en un entorno igualmente bélico, a la campaña propagandística de los aliados
conocida como la careless talk dirigida a la población civil sobre la base de que el enemigo
tiene oídos por todas partes para ponerlos en guardia no sólo con posibles espías sino que se
recomendaba, se ordenaba e imploraba el silencio como norma general. Se trataba de una de
las estrategias de las que hicieron uso a lo interno de Inglaterra para contrarrestar las posibles
consecuencias de las maniobras de la potencia nazi. Como los destacados por Orwell, los
principios de la esta campaña tienen la propiedad de adecuarse a cualquier circunstancia de
cualquier parte, como en la Guerra Mundial que señala Marías: ‘Se desconfiaba de cualquiera,
sobre todo una vez que inició la campaña, con desiguales resultados prácticos (combatía
algo invencible) pero considerable eficacia anímica o psíquica: se recelaba del vecino, del
pariente, del profesor, del colega, del tendero, del médico, de la mujer, del marido […]’
(2010, 322). Las bases mismas de la careless talk inoculan la desconfianza ante cualquiera y
engendran recelo de hasta los más íntimos por cuanto éstos pueden terminar convertidos
en los propios enemigos, como pretenden estimular sus promotores. En todo caso, de ahí
se deriva un clima paranoico que semeja y remite asimismo al panorama orwelliano, que
su autor, coincidentemente inglés — es decir, que había experimentado la vivencia de ser
ciudadano de un país en guerra —, había previsto en 1984 como un año imaginario, bastante
próximo, por cierto, que se ambienta en Princesas rojas. La careless talk no es sólo estrategia
de guerra declarada, sino de guerrillas y de posguerra.
Así de esa organización familiar y política tan particular llega Claudia a extraer su
personal lección de aprendizaje que le permite finalmente reivindicar su decisión individual,
a postular su propio albedrío, que se consuma con las mismas tácticas del enemigo: la
amenaza. Si antes de la sustitución de la madre por el arte había en ella un apego a la familia
— manifestado en la resistencia a las separaciones, como al despedirse de su madre en el
primer abandono —, después de su marcha sustituye su interés y atención por el canto
y ante la segunda aparición se niega a marcharse con ella. Esta decisión es producto del
aprendizaje, que marca esta contradicción flagrante con respecto a lo enseñado por sus
padres y que se manifiesta en la posición que adopta, de modo que tras ser violentada con
la expulsión del cómodo medio del coro donde había encontrado refugio, y en los lavabos
del aeropuerto antes de ser obligada a abordar el avión, le espeta a Magda: ‘Si yo la acuso
usted puede ir a la cárcel’. Tras la estupefacción generada ante de su interlocutora, se atreve
apenas a apostillar tímidamente: ‘dijo Tita’ (Princesas rojas, 2013). A ciencia cierta la pequeña
protagonista no tiene idea precisa del qué, esto es, del contenido mismo de la eventual acción
26   C. SANABRIA

delatora y menos probablemente ante cuál instancia, en vista de que el film no establece
que se figure conocer siquiera con cierta claridad las actividades que realiza su madre ni los
movimientos respectivos, tan sólo la sospecha de la existencia de una anomalía. Y en ese
sentido constituye una muestra donde la enseñanza familiar chirría con el interés personal
(individualista hasta rayar en la delación y la mezquindad) de sus miembros.
En cierto sentido Claudia se está limitando a repetir las palabras que le había escuchado
alguna vez a su abuela, como bien dice. Esta manifestación elocuente lo es tanto por el
asunto en sí como por el acto mismo de rebelión y coacción que lleva implícito y que
supone el punto culminante del proceso de desfamiliarización: de ahí que la acción siguiente
se cobre como resultado el abandono de la propia hija y la separación de su apegada
hermana. Pero su fuerza reside en tanto determinación última, en la calidad y tono del
enunciado que apuntala el camino de aprendizaje a la vida, en el que se consuman las dos
transformaciones paralelas que desde el inicio de la película se aprecian sobre el sujeto según
el esquema narratológico de Suleiman: la transformación de la ignorancia (de sí mismo) en
conocimiento (de sí mismo) que se encamina a la transformación de la pasividad en acción
(1974, 24), siendo aquí esta última no una acción propiamente como tal sino la posibilidad
de amenaza que la podría desencadenar.14 Ello conduce a un proceso de su autora que, de
manera colateral, elabora, años después, bajo un intento de toma de distancia en la que se
trata bajo la narración fílmica la materia dolorosa, como una forma consonante con lo que
Marías designaba como ‘el habla funesta’, procesada artísticamente a través del tiempo. Así
la experiencia se encauza de manera productiva, como respuesta a lo real del trauma con
el que en este caso su pequeña alter ego Claudia culmina su proceso de aprendizaje, ligado
inequívocamente a la locución.

Cierre: el fin de la infancia y la identificación del espectador


Uno de los mayores logros del film reside en articular una narración simple y focalizada
en la perspectiva de la niña protagonista, al punto de que el espectador sabe lo mismo que
ella y mira desde su óptica. No es gratuito que la mayor parte de planos sean cerrados, lo
que aumenta la sensación de cercanía, de intimidad de la historia y permite mostrar a las
niñas solas o interaccionando entre sí, sin compartir tantos con los padres.15 Por esa razón
tampoco son abundantes los planos que comparten con ellos, más preocupados por su lucha
e ideario políticos. En cambio, la relación afectiva que el film propone está en las hermanas:
Antonia chilla, el primer día de escuela, porque se ve separada no de su madre, sino de su
hermana, a la que busca en el receso, que el clímax, en la separación entre ambas, refuerza
con dramatismo acentuado.
El film tiene ausencia de enfoques psicologizantes con tan poco interés en condenar ni
explicar la conducta de los padres, como sus motivaciones para participar en la guerrilla ni
de sus sucesivas y respectivas traiciones ideológicas y familiares, ni tampoco de ilustrar o
instruir al público de lo que en su momento constituyó un problema político de una nación
la cual llegó a involucrar tangencialmente a la vecina. Pretender lo contrario supondría algo
que no se le puede pedir al arte. La película se limita a contar una historia a través de una

14
Desde una óptica psicoanalítica se puede plantear como que el placer que había generado la reaparición de.
la madre se constata finalmente como efímero. Su importancia en la trama de la película se aboca a la resolución definitiva
ejecutada por la propia protagonista que asimismo determina el fin de la infancia.
15
Como se ve a Claudia en el hospital cuando busca a su padre o cuando se resiste a la despedida con su madre.
HISPANIC RESEARCH JOURNAL   27

sutil adhesión visual con lo que su protagonista percibe a lo largo de su trayecto desde una
expresividad que queda manifiesta en los numerosísimos primeros planos subjetivos, en una
transformación del personaje en espectador, del que Deleuze ha reflexionado su tratamiento
cinematográfico distinguiendo que, si en el mundo adulto el niño padece de cierta impotencia
motriz, ésta lo capacita más para ver y para oír (1996, 14). En este sentido, no sólo los actos
del personaje no bastan para expresar la densidad del contenido. Desbloquean asimismo el
dar cuenta del desplazamiento narrativo que se produce a la mirada de la niña, a quien vemos
mirar durante toda la película. La cámara no deja de asumir su perspectiva con sus respectivos
contraplanos, en un montaje que está dado diegéticamente desde el aprendizaje que se devela
como el efecto de descubrimiento con el que se vincula la road movie (Imbert 2010, 293).
Antes de que se opere el proceso de adolescencia — momento crucial donde emergen
mundos desconocidos y preocupantes, fuera del ámbito familiar conocido (Alberca 2010,
18) —, Claudia es llevada forzosamente a esa descompensación. Este proceso termina, a la
larga, cuajando una identificación con el espectador que de entrada podría resultar difícil
en virtud de una situación cuyas protagonistas mantienen diálogos y muestran gestos, sobre
todo iniciales, que podrían antojarse caprichosos, como las riñas constantes y conductas en
apariencia voluntariosas o inmotivadas. En una escena más adelante, la presupuesta barrera
bien podría acrecentarse con la engañosa indocilidad de Claudia, a diferencia de su hermana
pequeña, que no atiende a los llamados de su tía mientras deambula abstraída por el jardín
de los vecinos e imprevistamente se zambulle a la piscina, como si se sugiriera un proceder
evasivo antes que producto de una rebeldía per se, pero sucede que a este punto ya se ha
establecido mayor proximidad (sin embargo, aún no terminada de consolidar) que se construye
también con los planos cerrados. Con el subsiguiente desarrollo de acontecimientos, la eventual
resistencia que los personajes infantiles podrían suscitar en el espectador va siendo poco a poco
removida. Hacia el final se cuaja como una identificación que modela por una certeza, que no
es otra que la más abrumadora constatación de su orfandad. Está trabajada desde una variante
que admite la convivencia con los padres, aquí propuesta como fragmentada por ausente e
intermitente, y estructurada desde la vuelta consciente a través de lo visual en la representación
del fort-da. El estatuto de su condición infantil, frágil, se ve matizado también por su herida
familiar que produce que la identificación de las niñas con las figuras idealizadas del título
termine funcionando como un recurso desencantado y paródico. El film se sitúa en el paso
decisivo del fin de la infancia que marca el aprendizaje doloroso de la conciencia de saberse en
soledad, donde el que se le enfrenta no es el extraño sino el propio, los familiares más cercanos.

Reconocimientos
A María Lourdes Cortés por la intervención en la cesión de imágenes.

Cláusula de divulgación
El autor no declara ningún conflicto de intereses potencial.

Nota sobre la autora


Carolina Sanabria obtuvo su doctorado en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la Universitat
Autònoma de Barcelona. Actualmente es Profesora Catedrática en la Universidad de Costa Rica.
Aparte de artículos especializados en el campo de la comunicación y la literatura en revistas nacionales
y extranjeras, ha publicado los libros Bigas Luna. El ojo voraz (2010), Contemplación de lo íntimo.
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Lo audiovisual en la cultura contemporánea (2011) y Adaptaciones literarias. Tres obras maestras de


Alfred Hitchcock (2013). Recientemente ha participado en la antología Spanish Erotic Cinema, ed.
por Santiago Fouz (2017).

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