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MEMORIA Exiliosy ROTAHeterodoxias

Dirigida por Carlos GURMÉNDEZ

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Rafael DIESTE
La isla. Tablas de un naufragio

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Prólogo de Carlos Gurméndez
José BERGAMÍN
El pOZO de la angustia / Prólogo de Carlos Gurméndez
Manuel ANDÚJAR
Cristal herido / Prólogo de Ramón Arana
Eusebio GARCÍA LUENGO
No sé / Prólogo de Carlos Gurméndez
Ramón de GARCIASOL
Notaría del tiempo
Jorge CAMPOS
Cuentos sobre Alicante y Albatera
Prólogo de Ricardo Blasco
Manuel ANDÚJAR
Historias de una historia
María ZAMBRANO
Senderos. Los intelectuales en el drama de España. La tumba de Antígona
José HERRERA PETERE
Cumbres de Extremadura. Novela
de guerrilleros / Prólogo de María Zambrano
Eduardo DIESTE
Obra selecta. Cuentos, Teatro y Teoría estética
Prólogos de Rafael Dieste y de Carlos Gurméndez
Paulino MASIP
El diario de Hamlet García / Mogo de P. CoMán
Juan REJANO
La mirada del hombre. Nueva Suma poética (1943-1976) / Estudio preliminar de A. de
Albornoz
Miguel SALABERT
El exilio interior
Marcial SUÁREZ
El agua y el vino (borrador). Primera parte
Luis GALÁN
Después de todo. Recuerdos de un periodista de la Pirenaica / Pról de M. Vázquez
Montalbán
Mariano TUDELA
Amarga canción del recuerdo
V. BOTELLA PASTOR
La gran ilusión
Eugenio E GRANELL
Lo que sucedió...
José RUBIA BARCIA
Umbral de sueños
Luis Gabriel PORTILLO

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Ruiseñor del destierro. Poesías
Manuel ANDÚJAR
Mágica fecha
J.M. NAHARRO-CALDERÓN (Coord.) El exilio de las Españas de 1939 en las
Américas. «¿Adonde fue la canción?»
Ramón de GARCIASOL
Cuadernos de Miguel Alonso. Vol. I y Vol. II Marcial SUÁREZ
El agua y el vino. Segunda parte

Ammwm

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REVISTA DE DOCUMENTACIÓN CIENTÍFICA DE LA CULTURA
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yo soy porque tú eres.
J. GUILLEN Aire nuestro III, Homenaje
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previo por escrito de la ditorial.
CUBIERTA : Befare the mirror (Frente al espejo), de Aliñando Villegas, 1986
N.° 128, enero 1992, ISSN 0211 -5611 Coordinador: JOSÉ CARLOS ROVIRA
SUMARIO
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Editorial
J.M.a ARGUEDAS. UNA COSMOVISIÓN INDAGATORIA DE LAS VOCES
SILENTES Y DE LAS MÚLTIPLES REALIDADES CONFIGURANTES DE UN
TEXTO CULTURAL. LA PROYECCIÓN UNIVERSAL DE UNA EXPERIENCIA Y
ESCRITURA MÍTICO-SIMBÓLICA DEL ÁMBITO ANDINO
15 Proceso de análisis e investigación
JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
15 Autopercepción intelectual de un proceso histórico
15 Sobre el Perú, el indigenismo y la novela, por José Carlos Rovira

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21 Entrevista con Sybila Arredondo de Arguedas, por Galo F. González
27 Cronología de José María Arguedas, por Carmen Alemany Bay
30 Argumento
30 José M.a Arguedas: indigenismo y mestizaje cultural como crisis contemporánea
latinoamericana, por José Carlos Rovira
37 La obra narrativa de J.M.a Arguedas como experiencia integradora, por Juana
Martínez Gómez
40 Arrojo y heroicidad en algunos personajes de José M.a Arguedas, por Petra ¡raides
Cruz Leal
43 La descripción en Arguedas, por Roberto Paoli
49 Análisis temático
49 Diamantes y pedernales: elogio de la música indígena, por Antonio Cornejo-Polar
53 Función del símbolo en Los ríos profundos de J.M.a Arguedas, por Giuseppe Bellini
57 Los ríos iniciáticos de José María Arguedas, por María Victoria Reyzábal
60 Discurso del suicida, por Julio Ortega
63 Laberintos: transcurso por las señas del sentido
Latinoamérica, la resistente vigencia de la otredad. Admirable lección intelectual y ética
de J.M.a Arguedas. La consistente actualidad de un problema
65 Documentación cultural e información bibliográfica
65 Informes y bibliografía temática
JOSÉ MARÍA ARGUEDAS. NEOINDIGENISMO
65 El zorro de arriba y el zorro de abajo: resurgencia de un sistema literario alternativo,
por Martín Lienhard
68 Un recuerdo para José María Arguedas, por Félix Grande
71 Ensoñación y magia en Los ríos profundos, por Mario Vargas Llosa
74 Revisión del concepto de neoindigenismo a través de tres narradores contemporáneos:
José M.a Arguedas, Roa Bastos y José Donoso, por Carmen Alemany Bay
77 Colaboradores
78 Selección y reseña
86 Noticias de edición
88 Comunicación científica y cultural
Suplementos Anthropos n.° 31 (marzo de 1992). Antologías temáticas: José María
Arguedas. Una recuperación indigenista del mundo peruano. Una perspectiva de la
creación latinoamericana

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JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

UNA COSMOVISIÓN INDAGATORIA DE LAS VOCES SILENTES Y DE LAS


MÚLTIPLES REALIDADES CONFIGURANTES DE UN TEXTO CULTURAL. LA
PROYECCIÓN UNIVERSAL DE UNA EXPERIENCIA Y ESCRITURA MÍTICO-
SIMBÓLICA DEL ÁMBITO ANDINO
A cuantos indagan las palabras olvidadas y escondidas en cualquier pueblo y
rincón de la tierra...
Hacemos lo que los dioses hicieron en el comienzo (£atapatha Brahmána)
Sabaséba es el personaje más importante de la tradición mitológica barí. En los
relatos sobre su historia se nos habla, principalmente, de sus funciones: modeló la
tierra, haciéndola habitable; les proporcionó los bienes culturales y consagró sus
instituciones. Fue su gran maestro [...]
Sabaséba vino de donde se pone el sol, por donde se oscurece. Estaba todo
oscurito. Él, en cambio, veía claro [...]
[D. Castillo, Mito y sociedad en los Barí, 2.aed., Salamanca, Amarú, 1989.]
Con música estridente vengo, con mis cornetas y tambores, No sólo ejecuto marchas
para las seguras victorias, ejecuto marchas para los vencidos y los muertos.
¿Has oído que está bien ganar la batalla?
Yo afirmo que perderla está bien, las batallas se pierden con el
mismo coraje con que se ganan.
Yo doblo y redoblo para los muertos,
Suenan mis clarines por ellos con el regocijo mayor de que soy
capaz.
¡Vivas a los vencidos,
Y a aquellos cuyas naves de guerra se hundieron en el mar, Y a aquellos que se
hundieran en el mar,
Y a todos los generales que han sido derrotados, y a todos los
héroes vencidos,
2/ANTHROPOS 128

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Y a los innumerables héroes desconocidos, iguales a los más famosos!
[;-]
Esta es la mesa puesta para todos, ésta es la carne para el hombre natural;
Es para el malvado no menos que para el justo, a todos he invitado,
No permitiré que una sola persona sea desairada o excluida,
La mantenida, el parásito, el ladrón, están aquí invitados.
El esclavo de labios gruesos está invitado, el enfermo venéreo está invitado,
No se hará la menor diferencia entre ellos y los otros.
[WaltWhitman, Hojas de hierba, Barcelona, Lumen, 1969.]
Mi gozo viene de lo inédito de mi emoción. Mi exultación viene de que antes no sentí
la presencia de la vida. No la he sentido nunca. Miente quien diga que la he sentido.
Miente y su mentira me hiere a tal punto que me haría desgraciado. Mi gozo viene de mi
fe en este hallazgo personal de la vida, y nadie puede ir contra esta fe. Al que fuera, se le
caería la lengua, se le caerían los huesos y correría el peligro de recoger otros, ajenos,
para mantenerse de pie ante mis ojos.
Nunca, sino ahora, ha habido vida. Nunca, sino ahora, han pasado gentes. Nunca,
sino ahora, ha habido casas y avenidas, aire y horizonte. Si viniese ahora mi amigo
Peyriet, le diría que yo no le conozco y que debemos empezar de nuevo. ¿Cuándo, en
efecto, le he conocido a mi amigo Peyriet? Hoy sería la primera vez que nos conocemos.
Le diría que se vaya y regrese y entre a verme como si no me conociera, es decir, por la
primera vez. [...]
¡Dejadme! La vida me ha dado ahora en toda mi muerte. [César Vallejo, «Poemas en
Prosa» en Poemas en prosa. Poemas humanos. España, aparta de mí este cáliz, Julio
Vélez (ed.), Madrid, Cátedra, 1988.]
Hoy me gusta la vida mucho menos,
pero siempre me gusta vivir: ya lo decía.
Casi toqué la parte de mi todo y me contuve
con un tiro en la lengua detrás de la palabra.
Hoy me palpo el mentón en retirada
y en estos momentáneos pantalones yo me digo:
¡Tanta vida y jamás!
¡Tantos años y siempre mis semanas!
Mis padres enterrados con su piedra
y su triste estirón que no ha acabado;
de cuerpo entero hermanos, mis hermanos,
y, en fin, mi ser [sic] parado y en chaleco.
Me gusta la vida enormemente
pero, desde luego,
con mi muerte querida y mi café
y viendo los castaños frondosos de París
y diciendo:
Es un ojo éste, aquél; una frente ésta, aquélla... Y repitiendo: ¡Tanta vida y jamás me

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falla la tonada!
¡Tantos años y siempre, y siempre, siempre!
Dije chaleco, dije
todo, parte, ansia, dije casi, por no llorar.
Que es verdad que sufrí en aquel hospital que queda al lado y está bien y está mal haber
mirado
de abajo para arriba mi organismo.
Me gustará vivir siempre, así fuese de barriga,
porque, como iba diciendo y lo repito,
¡tanta vida y jamás! ¡Y tantos años,
y siempre, mucho siempre, siempre siempre!
[Cesar Vallejo, «Poemas humanos», en Poemas en prosa, op. cit.]
¡Oh soledad, mi sola compañía,
oh musa del portento, que el vocablo
diste a mi voz que nunca te pedía!,
responde a mi pregunta: ¿con quién hablo?
Ausente de ruidosa mascarada,
divierto mi tristeza sin amigo,
contigo, dueña de la faz velada,
siempre velada al dialogar conmigo.
Hoy pienso: este que soy será quien sea; no es ya mi grave enigma este semblante
que en el íntimo espejo se recrea,
sino el misterio de tu voz amante.
Descúbreme tu rostro, que yo vea
fijos en mí tus ojos de diamante.
(Antonio Machado)
Arguedas se parte el cráneo de un balazo. Su historia es la historia del Perú; y enfermo
de Perú se mata.
Hijo de blancos, José María Arguedas había sido criado por los indios. Habló
quechua durante toda su infancia. A los diecisiete años fue arrancado de la sierra y
arrojado a la costa; salió de los Pueblitos comuneros para entraren las ciudades
propietarias.
Aprendió la lengua de los vencedores y en ella habló y escribió. Nunca escribió sobre
los vencidos, sino desde ellos. Supo decirlos pero su hazaña fue su maldición. Sentía que
todo lo suyo era traición o fracaso, desgarramiento inútil. No podía ser indio, no quería
ser blanco, no soportaba ser a la vez el desprecio y el despreciado.
Caminó el solitario caminante al borde de ese abismo, entre los dos mundos enemigos
que le dividían el alma. Muchas avalanchas de angustia le cayeron encima, peores que
cualquier alud de lodo y piedras; hasta que fue derribado.
[Eduardo Galerno, Memoria de la sangre, vol. III: El siglo del viento, Madrid, Siglo
XXI, 19873.]
Túpac Amaru, hijo del Dios Serpiente; hecho con la nieve del Salqantay; tu sombra

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llega al profundo corazón como la sombra del dios montaña, sin cesar y sin límites. [...]
Padre nuestro, escucha atentamente la voz de nuestros ríos; escucha a los temibles
árboles de la gran selva; el canto endemoniado, blanquísimo del mar; escúchalos, padre
mío, Serpiente Dios. ¡Estamos vivos; todavía somos! Del movimiento de los ríos y las
piedras, de la danza de árboles y montañas, de su movimiento, bebemos sangre
poderosa, cada vez más fuerte. ¡Nos estamos levantando, por tu causa, recordando tu
nombre y tu muerte! [...]
Baja a la tierra, Serpiente Dios, infúndeme tu aliento; pon tus manos sobre la tela
imperceptible que cubre el corazón. Dame tu fuerza, padre amado.
[José M.a Arguedas, A nuestro padre creador. Túpac Amaru. Himno-Canción.]
ZUMBAYLLU
La terminación quechua yllu es una onomatopeya. Yllu representa en una de sus formas
la música que producen las pequeñas alas en vuelo; música que surge del movimiento de
objetos leves. Esta voz tiene semejanza con otra más vasta: illa. Illa nombra a cierta
especie de luz y a los monstruos que nacieron heridos por los rayos de la luna. Illa es un
niño de dos cabezas o un becerro que nace decapitado; o un peñasco gigante, todo negro
y lúcido, cuya superficie apareciera cruzada por una vena ancha de roca blanca, de opaca
luz; es también illa una mazorca cuyas hileras de maíz se entrecruzan o forman
remolinos; son illas los toros míticos que habitan el fondo de los lagos solitarios, de las
altas lagunas rodeadas de totora, pobladas de patos negros. Todos los illas, causan el
bien o el mal, pero siempre en grado sumo. Tocar un illa, y morir o alcanzar la
resurrección, es posible. Esta voz illa tiene parentesco fonético y una cierta comunidad
de sentido con la terminación yllu.
Se llama tankayllu, al tábano zumbador e inofensivo que vuela en el campo libando
flores. [...]
Pinkuyllu es el nombre de la quena gigante que tocan los indios del sur durante las fiestas
comunales. El pinkuyilu no se toca jamás en las fiestas de los hogares. [...] En las
regiones donde no existe el huaranhuay los indios fabrican pinkuyllus menores de
mámak', pero no se atreven a dar al instrumento el nombre de pinkuyilu, le llaman
simplemente mámak', para diferenciarlo de la quena familiar. Mámak' quiere decir la
madre, la germinadora, la que da origen; es un nombre mágico. [...]
Sólo la voz de los wak'rapukus es más grave y poderosa que la de los pinkuyllus. Pero
en las regiones donde aparece el wak'rapuku ya no se conoce el pinkuyilu. Los dos
sirven al hombre en trances semejantes. [...]
Durante las fiestas religiosas no se oye el pinkuyilu ni el wak'rapuku. ¿Prohibirían los
misioneros que los indios tocaran en los templos, en los atrios o junto a los tronos de las
procesiones católicas estos instrumentos de voz tan grave y extraña? Tocan el pinkuyilu
y el wak'rapuku en el acto de la renovación de las autoridades de la comunidad; en las
feroces luchas de los jóvenes, durante los días del carnaval; para la hierra del ganado; en
las corridas de toros. La voz del pinkuyilu o del wak'rapuku los ofusca, los exalta, desata
sus fuerzas; desafían a la muerte mientras lo oyen. [...]
— \Zumbayllu\ En el mes de mayo trajo Antero el primer zumbayllua\ Colegio. Los

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alumnos pequeños lo rodearon.
—¡Vamos al patio, Antero!
—¡Al patio, hermanos! ¡Hermanitos!
Palacios corrió entre los primeros. Saltaron el terraplén y subieron al campo de polvo.
Iban gritando:
—\Zumbayllu, zumbayM
Yo los seguí ansiosamente.
[...]
—\Zumbayllul \ZumbayI Iu\
Repetí muchas veces el nombre, mientras oía el zumbido del trompo. Era como un coro
de grandes tankayllus fijos en un sitio, prisioneros sobre el polvo. Y causaba alegría
repetir esta palabra, tan semejante al nombre de los dulces insectos que desaparecían
cantando en la luz.
Hice un gran esfuerzo; empujé a otros alumnos más grandes que yo y pude llegar al
círculo que rodeaba a Antero. Tenía en las manos un pequeño trompo. La esfera estaba
hecha de un coco de tienda, de esos pequeñísimos cocos grises que vienen enlatados; la
púa era grande y delgada. Cuatro huecos redondos, a manera de ojos, tenía la esfera.
Antero encordeló el trompo, lentamente, con una cuerda delgada; le dio muchas vueltas,
envolviendo la púa desde su extremo afilado; luego lo arrojó. El trompo se detuvo, un
instante, en el aire y cayó después en un extremo del círculo formado por los alumnos,
donde había sol. Sobre la tierra suelta, su larga púa trazó líneas redondas, se revolvió
lanzando ráfagas de aire por sus cuatros ojos; vibró como un gran insecto cantador, luego
se inclinó, volcándose sobre el eje. Una sombra gris aureolaba su cabeza giradora, un
círculo negro lo partía por el centro de la esfera. Y su agudo canto brotaba de esa faja
oscura. Eran los ojos del trompo, los cuatro ojos grandes que se hundían, como en un
líquido, en la dura esfera. El polvo más fino se levantaba en círculo envolviendo al
pequeño trompo.
El canto del zumbayllu se internaba en el oído, avivaba en la memoria la imagen de los
ríos, de los árboles negros en las paredes de los abismos. [...]
Cuando entré al comedor, los internos estaban de pie junto a sus asientos. El Hermano
Miguel rezó en voz alta y el coro de alumnos repitió la oración. Yo seguía aún aturdido;
mis compañeros parecían moverse en un espacio turbio y ondulante; los veía alargados y
extraños.

sus cabellos. Su actitud era de una humillación tan extremada que ni siquiera hubo
risas del «Añuco» y de Lleras. «Ahora, ahorita se ríen», pensé, ardiendo de odio. Pero
no pudieron reírse.

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—¡Me caí, Padre! —exclamó Chauca, lloriqueando.
—¡No seas tonto, hijo! ¡Vuelve en ti! —le dijo el Padre. Y con ambas manos le sacudió
el polvo.
Chauca se dirigió hacia su cama con la cabeza inclinada. El Padre salió, y cerró la puerta
del dormitorio.
«Ahora empieza la fiesta del Lleras», pensé. Creí que reaccionaría pronto y que se
ensañaría con Chauca. Pero ambos, él y el «Añuco» miraban al «Peluca».
Uno de los vecinos de cama del «Peluca» exclamó, de pronto, saltando al medio del
dormitorio:
—¡Jesús! ¡Jesús! ¡Dios mío!
Era nativo de Pampachiri, un pueblo de altura. Con gran terror señaló la espalda del
«Peluca».
—\Apasankas, apasankas\ — gritó.
Una sarta de inmensas arañas velludas colgaba del saco del «Peluca».
Aun los internos que ya estaban acostados se levantaron y fueron hacia la cama del
«Peluca».
—¿Y...? ¿Qué importa? —dijo éste, al parecer muy tranquilo.
Se quitó el saco suavemente; lo levantó, lo más alto que pudo, sosteniéndolo de una de
las solapas.
Las arañas pataleaban. No con movimientos convulsos y rápidos, sino lentamente. Las
tarántulas son pesadas; movían sus extremidades como si estuvieran adormecidas. El
cuerpo rojinegro de las arañas, oscuro, aparecía enorme, tras de los vellos erizados que
también se movían.
Yo no pude contenerme. Temí siempre a esas tarántulas venenosas. En los pueblos de
altura son consideradas como seguros portadores de la muerte. No grité; pude sofrenar el
grito en mi garganta; pero me apoyé en el catre y luché con gran esfuerzo contra la
terrible ansia que sentía de llamar a grandes voces. Chauca y Romero se me acercaron.
—¡Qué bruto, qué maldito! —dijo Romero—. ¡Pero ve, fíjate! ¡No son nada!
El «Peluca» había arrancado la sarta de arañas; las había arrojado al suelo y las aplastaba
con ambos pies.
—¡Con esto sí que no me asustan! Yo las reviento desde que era guagua—dijo.
Pasaba la planta de los pies sobre los cuerpos molidos de las apasankas. Luego bailó en
el sitio. No quedó allí sino una mancha.
Romero me ayudó a desvestirme. Me miró a los ojos mucho rato, procurando ahuyentar
mi temor.
—No es nada, chico. Además, no es cierto que pican —me dijo—. Yo creo que aquí, en
el valle, se amansan. Hasta las niñas juegan con ellas; las pelotean de lo lindo. ¡Claro! Ni
qué decir que su cuerpo es feo. El vecino del «Peluca», el pampachirino, con lo
grandazo que es, está igual que tú; hasta más pálido.
Chauca se sentó junto a mi cama. Nadie se ocupaba ya de él, felizmente. Lleras y
«Añuco» se acostaron rápidamente; se hacían los dormidos. Chauca me puso una de sus
manos en la frente.

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—Esto sí que no es para asustarse tanto —me dijo—. ¡Espera no más! ¡Algún día le
haremos algo al Lleras! ¡Algo de que se acuerde toda su vida!
—¡El apasanka no es para asustarse! —se atrevió a decirme Palacitos, desde su cama.
El incidente salvó a Chauca. Recuperó su tranquilidad; se disipó de su rostro todo
misterio, toda sombra. Y pudo acompañarme un instante. Romero se había ido antes.
Sin embargo, durante la noche, como un estribillo tenaz, escuché en sueños un huayno
antiguo, oído en la infancia, y que yo había olvidado hacía ya mucho tiempo:
[...] Yo tuve que conversar con Rondinel que se sentaba a mi derecha; le tuve que hablar,
a pesar de que siempre me miraba orgullosamente. Lleras y el «Añuco» seguían
observándonos.
—Tú crees ya leer mucho —me dijo Rondinel—. Crees también que eres un gran
maestro del zumbayllu. ¡Eres un indiecito, aunque pareces blanco! ¡Un indiecito, no más!
—Tú eres blanco, pero muy inútil. ¡Una nulidad sin remedio!
Algunos que me oyeron rieron de buena gana. Palacitos siguió cuidándose.
—¡Te desafío para el sábado! —exclamó Rondinel mirándome con furia.
[...]
Yo salí de la capilla sin poder contener ya mi enardecimiento. Inmediatamente después
que el Padre Director y los otros frailes subieron al segundo piso, me acerqué a Rondinel
y le di un puntapié suave, a manera de anuncio.
—Oye, alambre —le dije—. ¡Ahora mismo, ahora mismo! ¡En el patio!
En ese sitio, frente a la capilla, había poca luz. Valle saltó entre los dos.
—¡La explosión de los sentimentales! —dijo tranquilamente, apartando al Flaco—. Este
es un desafío legal, caballeresco, para el sábado y no para luchar a tientas en la
oscuridad.
—¡Sí, sí! ¡Ahora no! —gritaron varios.
—Déjalos que se zurren —dijo Romero.
—Mi desafío es para el sábado, en el campo de higuerillas —dijo Rondinel, y saltó al
corredor. Se paró bajo un foco de luz—. ¡Quiero ver lo que hago! No soy un indio para
trompearme en la oscuridad.
Comprendí que temía, que era él, ahora, el que estaba asustado.
—Indio traicionero—dijo Lleras.
Pero el Flaco rectificó, creo que para no enfurecerme más.
—No me ha pateado de veras —dijo—. Sólo ha sido de anuncio.
—Creo que el Quijote eres tú. ¡Serás vencido, ahora con mayor razón! —me dijo Valle,
poniéndome sus manos sobre los hombros—. Ese puntapié «de anuncio» te retrata. Fue
un aperitivo, para ti y para nosotros que veremos tu noble derrota.
Su ironía esta vez no me hizo mella. Se dirigía al vacío. El Flaco huyó al dormitorio,
sigilosamente, mientras hablaba Valle; y los otros internos se dispersaron. Palacitos se
retiró al mismo tiempo que Rondinel. Y Valle perdió su entusiasmo.
[...]
El Hermano Miguel agitaba ya la campanilla desde el corredor del segundo piso. Dos
Padres llamaron, palmeando:

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—¡Ya, ya! ¡Adormir!
Avanzaron hacia el callejón y vocearon allí varias veces. Los alumnos que estábamos
cerca pasamos al dormitorio. El «Peluca» vino corriendo del patio interior; subió a
grandes trancos la escalera. Entró al dormitorio con el rostro sumamente pálido; sus ojos
parecían bañados en un líquido brilloso. Todos los internos, de pie, esperamos que el
Padre Director entrara.
El Director no pasó a inspeccionar el dormitorio. Lo hacía casi todas las noches. Esta vez
se detuvo a dos pasos de la puerta junto al primer catre y rezó el Ave María. Le
contestamos en coro.
—Buenas noches, hijos. Dormid en paz —dijo, y se fue.
En la puerta se encontró con Chauca.
—¡Eh.tú! ¡Malcriado!—le dijo—. ¡Sinvergüenza!
—¡Estuve en el reservado, Padrecito! —oímos que decía Chauca.
Yo sentí que su voz desfalleciente no sólo imploraba disculpa sino un auxilio mayor.
—¿Qué tienes? ¿Te pasa algo? —preguntó el Director con mucha ternura—. ¡Ven aquí,
hijo! ¡Ven aquí!
Lo hizo entrar al dormitorio y lo contempló en la luz.
Todos lo miraron. Estaba sucio de tierra. Había tierra aún en
4/ANTHROPOS 128

17
Apank' orallay, apank'orallay apakullawayña,
May May wasillaykipi
uywakulla wayña.
Pelochaykiwan

18
yana wañuy pelochaykiwan kuyaykullawayña.
Apankora, apankora,
llévame ya de una vez;
en tu hogar en tinieblas
críame, críame por piedad.
Con tus cabellos,
con tus cabellos que son la muerte acaricíame, acaricíame.
Al día siguiente me levanté muy temprano. Me bañé en la fuente del primer patio
para refrescarme la cabeza. Luego me vestí con gran cuidado sin despertar a los internos.
Y me dirigí al patio de tierra. [...]
Encordelé mi hermoso zumbayllu y lo hice bailar. El trompo dio un salto armonioso,
bajó casi lentamente, cantando por todos sus ojos. Una gran felicidad, fresca y pura,
iluminó mi vida. Estaba solo, contemplando y oyendo a mi zumbayllu que hablaba con
voz dulce, que parecía traer al patio el canto de todos los insectos alados que zumban
musicalmente entre los arbustos floridos.
—¡Ay zumbayllu, zumbayllu\ ¡Yo también bailaré contigo! —le dije.
Y bailé, buscando un paso que se pareciera al de su pata alta. Tuve que recordar e imitar
a los danzantes profesionales de mi aldea nativa.
Cuando tocaron la campanilla para despertar a los internos, yo era el alumno más feliz de
Abancay. Recordaba al «Markask'a»; repasaba en mi memoria la carta que había escrito
para su reina, para su amada niña, que según él tenía las mejillas del color del zumbayllu.
—¡Al diablo el «Peluca»! —decía—. ¡Al diablo el Lleras, el Valle, el Flaco! ¡Nadie es mi
enemigo! ¡Nadie, nadie!
[José M.a Arguedas, Los ríos profundos, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.]
Con gozo y renovada memoria publicamos este número de la revista Anthropos
dedicado todo él al análisis y estudio de la obra narrativa, ensayística y poética de J.M.a
Arguedas. Constituye para nosotros un símbolo y una voluntad de replanteamiento, el
iniciar el programa de este año 1992, tan pródigo en conmemoraciones, con la obra de
alguien que escarba en la entraña de su intimidad para descubrir las raíces, las voces y las
presencias plurales que tejen la urdimbre óntica de su vida. La invención imaginativa que
se hace texto en su obra tiene asiento en el vacío de una presencia femenina significativa.
Quizás por eso mismo su indagación se hace más penetrante, honda, conflictiva, trágica y
exigente. Busca en la memoria ancestral de un pueblo vencido, abandonado al silencio,
las noticias más luminosas, humanas y esperanzadoras. En ellas encuentra acogida y
lengua, leyenda y narración. Ellos le cuentan las creaciones de su imaginación, su música
y sus sentimientos, un ámbito de experiencia humana, projimidad y arte, altísima
creación de vida y simbología comunicativa, lenguaje expresivo. Pero también en el
paisaje andino sabe desentrañar las noticias, los mensajes del río profundo, de la piedra,
el aire, el árbol y el ave. Todas las cosas le hablan, le cantan, le recuerdan, avivan su
memoria y compañía. En la intimidad serena del bosque y la serranía prepara los
choques limeños de la costa, la participación estudiantil y profesional en su agitación
febril, dispersa y confusa. Allí encuentra el otro lado de su alma, la fuente negadora de su

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experiencia anterior. Su obra narrativa y ensayística es cada vez más actual como texto
de una cultura mestiza, que asume las voces y las múltiples realidades que ambas
tradiciones han creado: el quechua y el español. En su obra aparece la tensión de una
síntesis, de una cultura nueva que funde con su creación todas las almas, todas las
sangres, todos los paisajes, costas y mares. José M.a Arguedas expresa en su obra todo el
dolor y la herida de la historia, todas las negaciones y ámbitos de expresión, logra una
íntima unidad a tan profunda diversidad, quiere la reunión, no la separación, el
reconocimiento mutuo, no la condenación y el rechazo, la multiplicación, no la división,
una casa de la cultura hecha de múltiples materiales perfectamente reconocibles. Alguien
que lucha por rescatar la memoria, la palabra y la vida, las piedras olvidadas, el mundo
sumergido de los pueblos andinos. Pero él sigue un camino original, muy suyo, al
encuentro de una cultura integral, mestiza, andina y peruana, en la que cuajen todos los
elementos reales, vitales; todos los símbolos y sentidos, las gentes y afectos. Un destino
de libertad creativa solidaria y fraterna, una fragua incandescente en que se configure la
diversidad en unidad. Agua, fuego, aire y tierra, como elementos de un relato que forma
la vida, la entraña de una novedad humilde pero valiosa, las gentes de los Andes, los
personajes, los héroes, las criaturas dolientes de sus narraciones e investigaciones
antropológicas. Una obra plena de maravillas y memoria, voces reconocidas de los
olvidos de la historia. Pasión narrativa de una obra que padece el menosprecio de un
pueblo. Su obra permanece, su pensamiento y sus audaces propuestas.
Los textos que abren este editorial son una leve compañía y una sutil indicación
temática de su horizonte intelectual y vital; los amigos que habitan su memoria, el palpito
de su imaginación y el cauce vivaz de su palabra. Un texto de Walt Whitman de sus
Hojas de hierba encauza el torrente de su poema. El poeta busca y canta la urdimbre del
ser humano, su estructura vital y proyectiva, palabra viva, fuego incandescente que
imagina un camino, una tensión y una distancia; el ámbito de un enigma y su solución.
Los pensamientos, en verdad, no son nada si no son compartidos. «Esta es la hierba que
crece donde hay tierra y hay agua / Este es el aire común que baña el planeta.» Recuerda
el poeta a los excluidos, vencidos y silenciados en el fragor de la violencia; los tiene en su
memoria y en su verbo. «¡Vivas a los vencidos [...] —dice—. Y a los innumerables
héroes desconocidos iguales a los más famosos.» Todos son bienvenidos a la mesa de la
palabra y del poema. El habla los incluye a todos en el ágape, en el banquete del deseo y
del eros, en su sabiduría y destino. El poeta pronuncia las palabras del hombre, de su
historia, de su verdadera dimensión simbólica.
César Vallejo le ofrece la compañía y sentido en otro texto y poema. El instantáneo
fluir, maravilloso y hechizante hallazgo de la vida. Ese primer darse cuenta de su
surgencia emotiva, honda, vibrante en la intimidad de una presencia. Descubrir por
primera vez la novedad de sentirse vivir. ¡Cuánto amor y cuánta fe comporta este
hallazgo personal de la vida! Con qué admirable sensibilidad se advierten entonces la
otredad, la presencia de toda vida, el sufrimiento de sus destrozos, mutilaciones y
exterminios. ¡Cómo se trata entonces de acoger cuanto crece, late y permanece.
«Siempre me gusta vivir [...] ¡Tantos años y siempre, y siempre, siempre!» El poeta

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afirma la vida en cada brizna de ser. La voz humilde y buena de A. Machado le
acompaña en su intrínseca soledad. En verdad no importa saber quien soy; «sino el
misterio de tu voz amante». Voz que se encuentra en la respuesta de unos ojos, que nos
hace prójimo, mundo recíproco y existente, en la más íntima recreación de soledad. Lo
fundamental es encontrar la otredad que sueña nuestra imaginación, la visión de los
sueños dialogados.

José M.a Arguedas en este himno-canción celebra y abre sus sentimientos a su padre
creador Túpac Amarü. Él escucha la voz del río, el aire del árbol, el canto blanquísimo
del mar; pero sobre todo ha de escuchar los gritos de dolor y las heridas de quienes son
zaheridos y exterminados por la violencia de los señores. «Dame tu fuerza, padre
amado.»
Los ríos profundos fluyen con feliz intercambio de dones mágicos, configuradores de
otredades en amor, encadenados en seres marginales que finalizan su aventura de odio y
violencia con una confesión esperanzada: «jNadie es mi enemigo!». Maravillosa
narración que muestra las cualidades literarias e intenciones antropológicas del autor.
Toda una invitación a acercarse a su obra, a penetrar con la lectura en su contenido. Su
escritura y magisterio constituyen un verdadero estímulo para adentrarse en los aprecios
y valoraciones que conmueven la vida e inteligencia de José M .a Arguedas.
Resumimos a continuación el contenido de este número de la revista Anthropos,
preparado con tanto cuidado con la colaboración atenta e inteligente de José Carlos
Rovira, quien sintetiza la percepción de la vida y obra de J.M.a Arguedas en el siguiente
título: «Sobre el Perú, el indigenismo y la novela». En su trabajo intenta adentrarse
«mediante la presentación fragmentaria de algunos de sus textos» en su aventura
intelectual y humana. Recuerda su tiempo de infancia, la doble cultura que configura su
espíritu inquieto e indagador. En su urdimbre se advierte la fascinación que marca su
intimidad acallada por la percepción de la calidad humana y afectiva de la vida de los
indígenas con quienes convive íntegramente. «Mi niñez pasó quemada entre el fuego y el
amor», dice. Se ocupa también de los años de formación y de sus encuentros culturales,
los caminos de su escritura y el problema de la lengua, y de cómo afirmar el mundo
indígena y comunicar su admirable cultura, su fuerza y brillantez poética. Todo ello va
conformando poco a poco sus impresiones estéticas y culturales. El terreno de la infancia
se convierte años después «en la sedimentación de su aprendizaje estético, generador de
la narrativa y de la propia poesía, y en aprendizaje cultural que está en la base de su
reflexión antropológica». Se le plantea como un tema sustantivo de sus preocupaciones
intelectuales el problema de la expresión en el Perú, con lo que se propone superar un

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cierto concepto edulcorado del indigenismo. Lo que de verdad le importa a J.M.a
Arguedas es expresar la fuerza creadora de su pueblo. Y aborda así el tema de «Señores
e indios, los mitos como expresión de realidad», que se concreta en su obra narrativa, en
su poesía, en su investigación antropológica y su amplia labor docente. Todo ello
concluye con la afirmación cultural del mundo múltiple y diverso que constituye el
ámbito andino, sus paisajes y sus gentes, sus lenguas y sus creaciones simbólicas. No se
tiene por un aculturado: «Yo soy —dice— un peruano que orgullosamente, como un
demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua». En definitiva,
encuentra en el mundo indígena «la fuente infinita para la creación». Y concluye José
Carlos Rovira su presentación de la obra y vida de J.M.a Arguedas con un pensamiento
esperanzado. Sus escritos —dice— son todavía «una posibilidad, como diálogo posible y
no como conmemoración festiva, para hacer real el encuentro».
Una entrevista con Sybila Arredondo de Arguedas por Galo F. González comenta una
primera visión de la obra y personalidad de Arguedas. Se recuerda en ella su manera de
ser, su percepción del mundo, sus relaciones, su inocencia de espíritu, «esa
6/ANTHROPOS 128

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especie de inocencia que aparentemente tenía era una cosa muy hermosa, y que
corresponde, como él mismo tal vez podría decir, a la persona que continúa viendo los
pájaros que cantan en la mañana en su ventana [...]». Analizan su obra, su sentido del
amor, de la mujer, el sexo; su búsqueda de tranquilidad, los desencuentros, su enorme
capacidad de convicción, el don extraordinario de su conversación, su conocimiento de la
gente, etc. Pero, sobre todo, se destaca cómo «se volcó hacia el conocimiento de su
pueblo, hacia el amor por su pueblo, que es algo muy concreto». Se habla también del
mito femenino que tanto peso tiene en su concepción estética. En definitiva, intuye una
gran revelación «se trata de esclarecer las cosas para que la vida de nuestros hermanos

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sea cada vez mejon>. J.M.a Arguedas es un hombre de combate. Y concluye la
entrevista con este pensamiento: «Los temores y los choques del escritor son una parte
substancial de su experiencia y están íntimamente ligados a su creación literaria».
Se cierra este apartado con una precisa y completa cronología vital y estética de los
aconteceres fundamentales del autor.
La sección «Argumento» centra el núcleo de su obra por mediación de cuatro estudios
fundamentales: indigenismo y mestizaje cultural como crisis contemporánea
latinoamericana; la obra narrativa como experiencia integradora; arrojo y heroicidad en
algunos personajes, y el valor de la descripción.
El primer tema lo aborda José Carlos Rovira quien centra verdaderamente su
cosmovisión y los motivos más básicos de su obra. Sólo la enumeración de los epígrafes
de su trabajo nos ofrece ya una visión profunda y nuclear de la misma: la tradición del
indigenismo; su peculiar visión del tema como «raíz estética que define esta creación»; el
suicidio como contraseña; Andahuaylas como lugar de nacimiento, sus primeras
producciones, la memoria de la naturaleza, su significado en Los ríos profundos. La
radicalización ideológica: A nuestro Padre creador Túpac Amaru, un texto clave para
entender el conjunto de su obra. Hacia la destrucción de la novela con especial referencia
al análisis de El zorro de arriba y el zorro de abajo que se constituye en una
reconstrucción final de su propio discurso. José Carlos Rovira concreta su atento trabajo
en estas significativas palabras: «el novelista no es un criollo que escribe sobre los indios;
es un hombre fundido al universo quechua, que sigue "concibiendo ideas, creando cantos
y mitos" pero unido también a aquel universo que lo ha cercado históricamente, desde la
conquista hasta la hegemonía criolla de la independencia, unido a su expresión, a su
cultura también, como forma dinámica de un mestizaje que tiene la función de resaltar el
universo más propio, de hacerlo hablar ante el mundo». Magnífica síntesis de su obra y
creación intelectual y ética. Y concluye: «el intento consciente de Arguedas de constituir
una literatura mestiza es su principal saldo cultural». Un estudio verdaderamente nuclear
y muy bien elaborado.
Juana Martínez Gómez estudia el siguiente tema: «La obra narrativa como experiencia
integradora». Afirma la autora cómo el material de su narrativa se forma en los íntimos
años de su infancia, en sus primeras experiencias biográficas, con el contacto y afecto de
los indígenas, sus cantos y el relato de sus tradiciones quechuas, su sentido religioso, su
proximidad a la tierra, a la naturaleza y al paisaje como vibración vital y conmovida, su
música, su sentido mágico y su participación en las actividades más importantes de la
comunidad indígena. Siente y observa cómo el indio sufre una opresión cultural; con sus
tradiciones resiste todavía los envites del exterior.
Su análisis se centra también en algunas de sus novelas y cuentos más significativos:
Yawar fiesta; Los ríos profundos, una obra esencialmente biográfica. El Sexto «es un
canto a la creatividad y a la humanidad que anticipa en cierta manera lo que poco
después intentará en su novela más ambiciosa Todas las sangres. Se supera en ella la
oposición entre cultura serrana y costera, y presenta al Perú «como un todo integrado».
Resalta el valor de su creación lingüística. «Arguedas realiza —dice la autora con

24
finísima sensibilidad— un esfuerzo comunicativo único, sobrecargando al narrador de
funciones dentro del discurso narrativo.» El personaje narrador cuenta una historia, pero
a su vez hace funciones de traductor. Esto es, «tuvo que romper modelos ya establecidos
en aras de la verdadera obra literaria». Ese fue su gran esfuerzo, descubrir en lo más
íntimo de la concretez la universalidad «capaz de entrar profundamente en la esencia del
ser humano».
Petra Iraides Cruz Leal señala con detalle y cuidado análisis el arrojo y heroicidad, el
elemento épico de la narrativa, la configuración de «personajes heroicos». Destaca su
sentido de la gesta, la gran sedición, la perspectiva mítica y atemporal del héroe. «La
vida de los héroes —dice— gira en torno a un sinfín de prodigios [...] oye lo que
nosotros no oímos [...]»
He aquí el hilo temático de su discurso: arrojo o ausencia de temor; persistente y
definitiva heroicidad. En definitiva, sus criaturas imaginarias son «seres empeñados en
restaurar el mundo». Establece una síntesis breve y admirable de las características de
los personajes que «pueblan la narrativa de José María Arguedas».
Por fin, un magnífico artículo de Roberto Paoli sobre la descripción. Pero a través
del análisis de este tema nos ofrece una visión honda e intrínseca de la obra. Afirma con
lúcida insistencia: «consigue sus mejores momentos de vibración poética en la
descripción de elementos permanentes de la sierra peruana [...] más frecuentemente que
en la narración de sucesos transitorios». El tema de la descripción le sirve para ahondar
en su concepción del hombre andino. La obra de J.M.a Arguedas persigue esa imagen
viva, vital e íntima «custodiada en las raíces del ser». Maravillosa visión y lectura de lo
más vibrante de la obra arguediana. Documenta muy bien todo su análisis en continuas y
precisas referencias al conjunto de la obra de Arguedas.
Una suma de magníficos estudios que nos empuja a la lectura y comprensión de ese
mundo mágico y cruel que habita el paisaje y estancias de los Andes y sus gentes.
En el apartado «Análisis temático» los estudios se acercan, con finura y
conocimiento, a la investigación literaria de algunas de sus obras y tesis más
significativas. Así el elogio de la música indígena en Diamantes y pedernales; la función
del símbolo en Los ríos profundos; el tema de la iniciación y su contexto histórico y
literario, especialmente en Los ríos profundos, como camino hacia la identidad. Estudio
éste de M.a Victoria Reyzábal magníficamente elaborado y documentado. Por fin, Julio
Ortega se refiere a la obra El zorro de arriba y el zorro de abajo en que señala el
discurso del suicida en sus diarios. El libro se estructura en tres diarios y un «¿Último
diario?», en el cual «el autor hace balance final y decide su muerte». Pero entre dichos
diarios se ha ido formando con dificultad «una novela que quedará inconclusa». En
definitiva, novela, documento o texto, su libro «es un insólito testimonio [...] sobre el
propio destino trágico de un hombre que vivió la belleza y la discordia de un país atroz
[...] Todos los libros de Arguedas nos hablan de la felicidad y la desolación con que vivió
ese país: su obra nos descubre un mundo hecho de utopía y desgarramiento, alimentado
por el sueño de la redención desde el ejercicio de la crítica».
En la sección «Documentación cultural e información bibliográfica» se recogen notas

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complementarias sobre su obra, tales como la resurgencia de un sistema literario
alternativo, neo-indigenismo y prólogo de Vargas Llosa a Los ríos profundos, etc.
Es importante señalar cómo el conjunto de análisis que el número ofrece se completa
con el Suplementos Anthropos n.° 31, una valiosísima antología de textos del propio
J.M.a Arguedas, que José Carlos Rovira, su editor, titula Una recuperación indigenista
del mundo peruano, una perspectiva de la creación latinoamericana. Comprende dos
apartados generales. Antología de textos: «Fragmentos autobiográficos»; «De la
autobiografía a la reflexión cultural»; «Reflexiones teóricas»; «El mundo de la infancia
recuperado: canciones quechuas»; «El educador y el antropólogo»; «Fragmentos
narrativos» y «Poesía». El segundo apartado se refiere a la «Documentación: bibliografía
de y sobre J.M.a Arguedas»; «Bibliografía sobre el indigenismo» y «Mariátegui y Luis
Alberto Sánchez: En los inicios de la polémica sobre el indigenismo». Un conjunto de
estudios y textos que ofrecen una imagen completa y viva de la obra y quehacer
intelectual de J.M.a Arguedas.
Completamos el conjunto de materiales y estudios que se recogen en estas dos
publicaciones —Revista Anthropos y Suplementos Anthropos— dedicadas a José María
Arguedas, con una muy breve selección de referencias que se incluyen en la bibliografía.
Nos referimos en primer lugar a las revistas que de una forma íntegra se han ocupado de
su obra. Señalamos particularmente el número homenaje de la Revista Peruana de
Cultura, Casa de Cultura del Perú, n.° 13-14 (diciembre 1970). La Revista
Iberoamericana de la Universidad de Pittsburgh le dedica un número especial dirigido
por Julio Ortega, gran conocedor y estudioso de su obra, vol. XLIX, n.° 122 (enero-
marzo 1983). Lo que pretende es «dar cuenta cabal de este texto de cultura» que
constituye su obra. Incluye magníficos estudios. Y la misma revista, vol. L, n.° 127
(abril-junio 1984) dedica un número a un tema muy ligado con la obra de Arguedas: «La
proyección de lo indígena en las literaturas de la América hispánica».
Las siguientes referencias tratan de situar la obra de Arguedas en el contexto de la
nueva narrativa hispanoamericana, en el concepto de la novela andina y la formación de
una cultura nacional indoamericana. El primer texto sitúa la obra de Arguedas en el
ámbito del neoindigenismo, el realismo mágico, y en las fuentes inmediatas de su
pensamiento y creación literaria.
[...] apenas la vieja fórmula de la novela criolla empezó a desprestigiarse, el tema
rural cobró nuevo vigor bajo la forma de la novela indigenista, primero con Icaza y Ciro
Alegría entre otros, y luego triunfalmente con Asturias y Arguedas. Varios son, en efecto
los puntos de contacto entre la obra de Arguedas y la de Asturias. Sus respectivos
periodos productivos coinciden cronológicamente, y en ambos escritores un indigenismo
renovado y más auténtico respecto al de Icaza y Alegría se amalgama con la nota de
protesta contra el imperialismo económico y la consecuente explotación y opresión de los
trabajadores.
Muerta su madre cuando Arguedas tenía sólo tres años, su madrastra le relegó a la
cocina entre los siervos indios, y entre indios creció, hablando quechua, hasta que,
adolescente ya, ingresó en una escuela religiosa en Abancay. Más tarde, a poco de

26
ingresar en la

128ANTHROPOS/7

27
Universidad de San Marcos, leyó «de un tirón» Tungsteno de Vallejo y Don Segundo
Sombra de Güiraldes, que luego recordará como fundamentalmente importantes para su
formación literaria. También, leyendo primero a Mariátegui y luego a Lenin, descubrió
«un orden permanente en las cosas»: el socialismo, que, según sus propias palabras al
recibir el premio Inca Garcilaso en 1968, «dio un cauce a lo que había en mí de
energía... Pero no mató en mí lo mágico».
[Donald L. Shaw, Nueva narrativa hispanoamericana, Madrid, Cátedra, 1985.]
El segundo texto nos describe la figura de la novela andina.
La radical peculiaridad de americanía que hay en lo andino, confiere fundamental y
muy llamativo interés a la narración imaginativa que representa, evoca e interpreta
aquella realidad. Ello justifica el replanteo del tema y sus implicaciones. Establezco la
diferenciación entre un pasado, inmediato y cerrado, en el que predomina lo conflictivo
de la narración de lo andino, literatura de denuncia y protesta y el futuro previsible, en el
que, sin poder prescindirse de lo conflictivo, adquirirá necesario predominio la ardua
tarea de hacer de lo literario un instrumento de unificación totalizadora, de firme, sentida
y eficaz solidaridad humana de las clases y grupos secularmente amontonados en cada
uno de los pueblos en que se nota la primaría influencia configuradora de los Andes en
cruenta lucha contra la invasión de fuerzas exógenas. [...]
En literatura, lo andino es primeramente paisaje, más o menos fugazmente captado,
con cierta creciente intensidad sentida desde el siglo XVI hasta el siglo XX, desde Ercilla,
el Inca Garcilaso y el jesuíta chileno Ovalle y su compañero de orden religiosa, de voz
latina, Landívar, hasta los tiempos de Chocano y su descendencia lírica. El movimiento
poético romántico se empeñó en añadir al paisaje americano emoción, y sólo, por feliz
excepción, algún poeta eminente, como el cubano José María Heredia, en atisbos de
genial intuición lleva la reacción ante el paisaje más allá de los dominios de la vida
interior, para asociarlo a cierta implicación de lo social y político, actitud que se vislumbra
alguna vez, como cuando ligando fugazmente canto y denuncia, insinúa la situación de
Cuba colonial en un contraste: las bellezas del físico mundo, los horrores del mundo
moral.
[Raimundo Lazo, La novela andina. Pasado y futuro, México, Porrúa, 1973.]
Se trata de una breve indicación temática necesitada de más amplia lectura y
estudios.
A. Rama sintetiza muy bien en el siguiente texto la preocupación fundamental del pensar,
vivir y hacer comprometido y creativo de la obra de Arguedas. Dice así:
cida por los mayores, la cual se vería llamado a reelaborar de conformidad con las
modificaciones que se irían operando en la estructura social y cultural del país. En cuanto
a su filosofía, será heredera del pensamiento de Mariátegui. Arguedas asumirá un espíritu
rebelde, reivindicativo, de nítida militancia social, que si bien no puede confundirse con la
filosofía marxista del maestro, tomará confiadamente de él muchos análisis socio-
económicos de la realidad peruana y aceptará sus presupuestos ideológicos. Pero sobre
todo hará suyos: el erizado espíritu nacionalista y el sentimiento de la urgencia
transformadora que exigía el momento histórico.

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En el discurso que pronunció en octubre de 1968 al recibir el premio «Inca Garcilaso
de la Vega», Arguedas sintetizó, desde la perspectiva de una obra culminada y coronada
y cuando ya estaba resuelto a darse muerte, aquellos impulsos iniciales de su
adolescencia que dieron significado a su vida:
«No tuvo más ambición que la de volcar en la corriente de la sabiduría y el arte del
Perú criollo el caudal del arte y la sabiduría de un pueblo al que se consideraba
degenerado, debilitado o «extraño» e «impenetrable» pero que, en realidad, no era sino
lo que llega a ser un gran pueblo, oprimido por el desprecio social, la dominación política
y la explotación económica en el propio suelo donde realizó hazañas por las que la
historia lo consideró un gran pueblo.
[«Introducción» a José M.a Arguedas, Formación de una cultura nacional
indoamericana, México, Siglo XXI, 1975.]
Nos referimos ahora a una amplia investigación de su pensamiento y narrativa que
concluye con el siguiente texto: «Un hombre entre dos mundos»:
El novelista peruano José María Arguedas ha opacado, hasta casi hacerlo
desaparecer, al etnólogo peruano José María Arguedas, de tal modo que este nombre,
encabezando un conjunto de ensayos de antropología cultural, los cuales rotan
obsesivamente sobre ese tema capital de América Latina que es la formación de una
cultura propia, mestiza y original, en que se revele la identidad profunda de sus pueblos,
puede comportar sorpresa para muchos lectores de sus narraciones. [...]
La precisa unidad de la vida de José María Arguedas deriva de su temprana elección
de un área de la realidad y de una filosofía que la interpreta. La primera puede limitarse
en estos términos: situación de la cultura indígena, heredera de la cultura del Incanato, en
el seno de la sociedad peruana contemporánea y las vías indispensables para que
contribuya a la formación de una cultura nacional pujante, libre y moderna, junto con las
demás fuentes culturales del país. Tal opción implicaría la obligada inserción del joven
intelectual dentro de la corriente indigenista que había sido ya estable
8/ANTHROPOS 128

29
Si la nueva novela latinoamericana es, como escribe Carlos Fuentes, «mito, lenguaje
y estructura», después de señalar que uno de sus aportes principales a la creación literaria
era la introducción de la ambigüedad como técnica narrativa «porque en la dinámica
revolucionaria los héroes pueden ser villanos y los villanos pueden ser héroes», ¿cómo
negar que esta definición, pese a su esquematismo discutible, se aplique perfectamente a
la obra literaria de José María Arguedas? ¿Cómo no ver que la ambivalencia del héroe
arguediano, individual o colectivo, nos facilita precisamente un magnífico ejemplo —y
desde los primeros escritos del novelista— de aquellos famosos «momentos de luz» e
«instantes de sombra», aludidos por Carlos Fuentes, que viven tanto los personajes de

30
ficción como los propios seres humanos.
Pero aparte de la «estructura», lo que más nos parece unir la obra narrativa
arguediana a la nueva novela latinoamericana, es la elaboración de un «lenguaje» literario
cuyo carácter revolucionario y subversivo hace a la vez su fuerza y originalidad. Un
lenguaje que se presenta como una forma de resistencia e intenta restituirles la palabra al
pueblo y a los oprimidos. En síntesis, un lenguaje liberado de las obligaciones y tabúes
del mundo, pero también un lenguaje que —lo hemos comprobado acerca de El zorro de
arriba y el zorro de abajo— ha de volver a lo que rechaza para sacar de ello la fuerza de
destruirlo. Un lenguaje, por fin, que encuentra un soporte natural en el «Mito». Éste
actúa como una fuerza liberadora que va sacando su vigor del Pasado para transmitirlo al
Presente y proyectarlo hacia el Futuro.
Todavía se podría añadir, si fuera preciso, que la última novela nos ofrece un abanico
completo de técnicas narrativas —algunas de ellas ya utilizadas en los relatos anteriores
— como el collage, el contraste, la confusión de los tiempos y espacios, el flash back, el
raconto, el monólogo interior, la alternancia de géneros por no citar más que las
principales, que le permiten decir, y con razón, a Alejandro Losada: «En los últimos años
Arguedas está maduro para cualquier cabriola estilística». No nos atreveremos a decir,
por supuesto, que esto es lo mejor de su obra pensando que en realidad es lo que , a
veces, dificulta su lectura y comprensión. Pero es cier
to, diga él lo que dijere, que José María Arguedas demuestra en El zorro de arriba y
el zorro de abajo que se había adaptado muy bien a las técnicas de la nueva novela
latinoamericana de la cual era sin duda, sin saberlo, uno de los iniciadores.
Si los límites de la novela postuma son inseparables de los conflictos interiores del
escritor, de sus deseos reprimidos, de sus obsesiones y de su neurosis, también son el
reflejo de una sociedad y de una época. Y desde este punto de vista César Lévano tiene
razón cuando busca las contradicciones de José María Arguedas en el meollo de la
sociedad donde le había tocado vivir.
Para vencer estos límites el escritor hubiera necesitado una creencia ideológica mejor
aferrada; una creencia que le hubiera permitido mantener el rumbo con firmeza y
determinación. Pero, desgraciadametne, «la creencia en el socialismo era en él —como
anota atinadamente el crítico— una buena esperanza; pero no una convicción, una razón
para pelear y vivir». Hubiera necesitado apoyos políticos fuertes y estables cuando no
veía alrededor suyo más que desorden, confusión, discrepancias y divisiones, luchas
intestinas y fratricidas entre aquellos mismos que debieron unir sus esfuerzos:
«¿Pertenecerá cual partido peruano? Existe el comunista moscovita junto al cual me
formé en mi juventud y que devino en conservador, dirigido por individuos profesionales,
corrompidos hasta el tuétano, casi todos; existen unas cinco ramas del trotskismo y unas
tres del comunismo castro-chinita (una versión todavía no completamente bien definida y
adaptada de estas nuevas corrientes que han logrado renovar la izquierda en el Perú).
Leo sus manifiestos, conozco a sus principales dirigentes, algunos de ellos me
entusiasman y los estimo muchísimo; me complace comprobar que sigo conservando mi
ánimo juvenil —tengo 56 años—, que puedo alternar con estos heroicos jóvenes, a

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quienes decepcioné hace tres años al haber aceptado un cargo relativamente importante
en el gobierno, pero al cual renuncié a los diez meses. Sigo creyendo que pertenecer a un
partido en estos países excluye al intelectual; lo hace blanco de la enemistad prejuiciosa
de los militantes de otros partidos...»
Y si bien es cierto, como decía Jean-Paul Sartre, que una técnica narrativa remite
siempre a la metafísica del novelista, no será excesivo afirmar que la que aparece de
manera tan sofisticada en El zorro de arriba y el zorro de abajo no está allí, al fin y al
cabo, más que para compensar a la vez una indecible frustración interior y un vacío
ideológico aterrador.
Pues el paso del pensamiento dialéctico al pensamiento trágico no es, en última
instancia, sino la historia de una utopía que desemboca en un dramático fracaso. Las
palabras finales, conmovedoras en su grandeza trágica, las dejaremos al escritor ya que
así es como en un día de noviembre de 1969 se despidió del rector de La Molina, de sus
estudiantes y de todos nosotros: Me retiro ahora porque siento, he comprobado que ya
no tengo energía e iluminación para seguir trabajando, es decir, para justificar la
vida. Palabras simbólicas de la larga y dolorosa marcha de un hombre entre dos mundos
que no consigue encontrar su equilibrio, por no decir su verdad primera, sino en la
muerte y en el más allá mítico.
[Roland Porgues, José M.a Arguedas. Del pensamiento dialéctico al pensamiento
trágico. Historia de una utopía, Lima, Horizonte, 1989.]
Una síntesis magnífica en que se percibe la profunda honradez creativa y moral de
este hombre que lucha entre dos mundos, por reunificarlos en una cultura original, fuerte
y autóctona. Se advierte la energía de su lenguaje como forma de resistencia, su voluntad
de restituir la palabra al pueblo y a los oprimidos; un lenguaje, pues, que encuentra su
soporte y aliciente en el mito. Por eso su obra no refleja sólo su conflicto interior, sino, y
sobre todo, el núcleo de la sociedad donde le ha tocado vivir. No en vano su obra
conforma toda una experiencia americana, como refiere el siguiente texto: Creemos que
José María Arguedas marca una etapa fundamental dentro de la literatura peruana y por
lo tanto americana, latinoamericana. Más allá de esta razón de «estudio» existe otra: José
María Arguedas es el Perú y dio testimonio vivo de él. Gabriel Osborno, el relator de El
Sexto—el mismo Águedas— sostiene «A un país antiguo hay que auscultarlo. El hombre
vale tanto por las máquinas que inventa como por la memoria que tiene de lo antiguo» y
él, por vocación y destino, consagró su existencia a auscultar el mundo de la sierra, de la
costa y de Lima para descubrir la médula de su país y mostrarla al mundo. Fue un
escritor comprometido cabalmente con la realidad peruana hasta tal punto que sabe, que
con él, se cierra una etapa, un ciclo, como lo sostiene con lucidez trágica en su ¿Último
Diario? Acorde con ello hemos dividido este trabajo en función de las preponderancias
temáticas que coinciden, al mismo tiempo, con la historia personal y nacional. A través
de ellas se hace diáfana la problemática de nuestra América.
Acorde con ello hemos dividido este trabajo en función de las preponderancias
temáticas que coinciden, al mismo tiempo, con la historia personal y nacional. A través
de ellas se hace diáfana la problemática de nuestra América.

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Su obra se abre con relatos que ponen al desnudo la realidad del mundo indio serrano
y la explotación y violencia que ejerce el terrateniente, y se cierra con la explotación y
violencia que ejerce el capitalista industrial en la costa. De una estructura casi feudal a
una sociedad en vías de industrialización. Entre estos extremos la realidad profunda del
Perú apoyada en lo sagrado, la memoria, la voluntad de acción y la conciencia de
forasterismo.
[Gladys C. Marín, La experiencia americana de José M.a Arguedas, Buenos Aires,
Fernando García Cambeiro (ed)., 1973.]
En definitiva una indagación profunda, un texto cultural que asume al conjunto del
pueblo peruano y de todos los pueblos silentes. El mismo pensamiento se desarrolla en el
siguiente texto: el nuevo rostro del indio, una estructura mítico-poética.
Desde sus momentos iniciales, el autor está consciente del afán de desplegar ante
nuestros ojos el caudal de potencialidades yacentes en el alma indígena, capaces de
proveer de una contribución decisiva al desenvolvimiento óptimo de la cultura americana,
que debe cumplir su misión propia en el concierto de la cultura universal. El estado de
«mayoría de edad» recibiría de la raíz indígena uno de sus soportes más substanciales.
[...]
Habiendo llevado a cabo su labor de reconstrucción del verdadero rostro del indio,
José María no se detiene. El mismo gesto de amor que lo encaminó a esta tarea lo
seguirá impulsando hacia la integración total con los otros seres que laboran en la
edificación de un mundo mejor. Toda esta trayectoria de unificación estará apoyada en
sus orígenes de comunero libre y se alimentará del elemento puro de sus raíces que
emanan de un universo pleno de armonía espiritual. Ese apremiante deseo de unidad lo
explicará Maxwell, aquel ser humano que adoptó las esencias indias como suyas:
«[como] un 'agua' de fondo, un espejo de azogue común que refleje cada cosa como
diferente, pero con lo que en su naturaleza tiene de vibramiento, de salvación y
nacimiento común [...]»
[Antonio Urrello, José M.a Arguedas. El nuevo rostro del indio. Una estructura mítico-
poética, Urna, Juan Mejía Baca, 1974.]
El mismo enorme esfuerzo, constancia e inventiva que pone en la reconstrucción
«del verdadero sentido del Indio» [...] lo encamina, con gesto de amor, a esa tarea de
impulsar «hacia la integración total con los otros seres que laboran en la edificación de un
mundo mejor». Su afán más profundo y último se orienta «hacia la integración y la
unidad» de una cultura radicalmente creativa y original. Pero esta magnífica tarea ha

33
128ANTHROPOS/9

de superar la violencia y rehacer la propuesta de la imaginación en América, o

34
profundizar en el tema del mito de la salvación por la cultura. En una palabra, adentrarse
por el texto, comunicación y cultura que Julio Ortega es capaz de indagar en Los ríos
profundos.
[...] con la aparición de Los ríos profundos José María Arguedas demostró que su
importancia era otra, menos obvia: no sólo la de habernos descubierto un mundo nativo
sino también la de revelarnos una nueva literatura, que él iniciaba con esta novela,
clausurando por una parte el viejo indigenismo de buena voluntad y comenzando, por
otra, nuestra moderna lectura de ese mundo discordante que resultaba ser el más nuestro,
el más próximo y propio. Con esta novela, en efecto el universo indígena peruano ingresa
a la literatura universal por medio de un texto fundamental cuya calidad literaria fue de
inmediato reconocida. Pero, sobre todo, con esta novela ese mismo universo se convierte
en ficción, en el lenguaje ficticio de una verdad no menos irrefutable, aquella de la
imaginación lírica y la denuncia moral, de la percepción y la opción poética. [...]
Al final, este circuito de comunicación retorna sobre sí mismo y se entrega como
novela, esto es, como objeto de cultura capaz e materializar el drama de su indagación, y
de responder consigo mismo a la ausencia de respuestas en un mundo donde el desor.den
pasa por orden natural. En su propio orden, la novela busca recomenzar el acto mismo
del habla. Esto es, el mejor entendimiento de un mundo hermoso y terrible. [...]
Si es evidente que en la práctica social peruana sólo podemos reclamar que las
culturas nativas no sean vistas como un «problema indígena» por resolverse en un
«mestizaje» nivelador y una «integración» a la «vida nacional» (nivelación e integración
que sólo refuerzan los términos desiguales de la dominación que ejerce la sociedad
nacional a través de su sector moderno); no es menos evidente que en sus novelas José
María Arguedas ha postulado la legitimidad intrínseca de la cultura andina, que es
ciertamente un proceso de información no-nivelada; demostrando, a la vez, la violencia
ejercida sobre ella por la cultura occidentalizada dominante. Pero, y esta es la más aguda
indagación de su obra, también explorando esas zonas mixtas donde las polaridades son
resueltas sincréticamente y ya desde otra práctica social. Con lo cual estas novelas no
reemplazan a la antropología, sino que levantan un dramático texto literario-cultural que
es al mismo tiempo denuncia y revelación, crítica y poesía. Un texto que reelabora la
pluralidad de un sentido firmemente enraizado y socialmente zozobrante. El proyecto,
así, de una cultura pluralista, donde varias naciones y minorías coexistan en términos de
paridad, no es simple utopía: es el dilema más actual de la cultura hispanoamericana, y la
forma moderna de nuestra cultura política. En los textos de Arguedas ese proyecto se
adelanta con una alternativa andina: la existencia generadora de un modelo genuino,
capaz de humanizar y enriquecer con su capacidad de comunicación al modelo
supuestamente civilizador.
[Julio Ortega, Texto, Comunicación y Cultura. Los ríos profundos de José M.a
Arguedas, Lima, Centro de Estudios para el Desarrollo y la Comunicación, 1982.]
Se formula una nueva literatura y una lectura diferente de ese mundo escondido —el
indio— que alienta en lo más íntimo de su memoria e imaginación creativa. Lo que le
lleva a formular un texto cultural plural e igualitario. Con todo ello es preciso hundirse en

35
las raíces de su mundo mágico y descubrir la estructura mítico-simbólica que rige y
ordena toda su obra. He aquí algunas referencias que indican y analizan este camino. Al
referirse a su infancia como materia de invención literaria, dice lo siguiente:
10/ANTHROPOS 128

[...] Nos interesa esa «bien amada desventura» como experiencia profunda que
provee al artista de un filón mitológico llevado después a la literatura. Ineludiblemente, el
narrador que vibró con una niñez de concepción indígena conserva su conciencia
ontológica. Y lo admitamos o no, esa fusión entre el autor y su mundo es decisiva. Nadie
podrá negar que esta pauta rige para escritores como Rulfo, García Márquez, Vargas

36
Llosa y tantos otros, que partieron también de los presupuestos básicos de un medio
cultural.
Sólo que Arguedas, integrado con dificultad a los modelos occidentales, cuenta
principalmente con la herencia mítica del universo quechua que le hace volver con tesón
a los valores sagrados, a una sabiduría ancestral incontaminada de tecnología y rechazada
en los medios artísticos. De ahí la oscura fuente emotiva que genera el dulce vicio de
escribir no importa para qué, pues según pensaba «algún día los libros y todo lo útil no
serán motivo de comercio lucrativo en ninguna parte».
[...] tropezamos con narraciones pobladas de infinidad de seres «marcados»,
portadores de una gloriosa luz sugerida siempre con sombras irracionales. Estos tatuados
que rondan lo inefable poseen el tesoro oculto de la vida, y a pesar de sus aparentes
limitaciones son capaces de emprender las mayores gestas. Por supuesto, se trata dé
transfiguraciones simbólicas en un plano figurado, máxime porque estos héroes tienen
por lo común escasos años y actúan bajo la fisonomía de haraposos y desheredados.
Nada raro, por cierto, dentro del campo mitológico de todos los tiempos. Como constata
Joseph Campbell, con harta frecuencia sobresale en el mito el niño «que sufre mal trato,
el huérfano, el hijastro». [...]
Para mayor paradoja, esa orientación se proyecta hacia la sacralidad fundamental,
distinta del mundo profano. O sea, el mito opera con oposiciones simbólicas en una
dinamismo antagónico y bipolar, tantas veces atribuido en el caso de Arguedas a una
dicotomía social de la realidad peruana. [...]
Hay en casi todos los seres creados por Arguedas una marca inconfundible de
orfandad. Peregrinos, extranjeros, tontos o ciegos, en su conjunto tristes y desdichados,
cruzan el laberinto de lo terrenal con un sentimiento de extravío, en medio de la
incomprensión ajena. De origen oscuro y confuso y envueltos en una aureola de miseria,
semejan objetos perdidos o abandonados. Parias sin ubicación fija, llámense Ernesto,
Juancha, Mariano o Santiago, aglutinan en sus distintas variantes la idea del sufrimiento.
El hecho de que sea un rasgo insistente ya es ilustrativo. Desde el perro vagabundo
«Hijo Solo» del cuento del mismo nombre, hasta el loco predicador Moneada de la
última novela El zorro de arriba y el zorro de abajo, estas desprestigiadas criaturas se
inscriben, no obstante, dentro de la órbita sagrada y sobrenatural. En realidad lucen la
inalterable estampa de la sabiduría.
Para mayor abundancia y por si aún dudáramos de su pertenencia a la geografía
mítica universal, atendamos a Joseph Campbell. El mitólogo incluye en su amplio estudio
a Viracocha, «la gran divinidad prehistórica del Perú», «Dios Universal y creador de
todas las cosas», siempre «vagando como un mendigo, harapiento y envilecido». Y no
sólo este dios errante. Toda la mitología, particularmente la oriental, representa el último
estado de la presencia anónima de los «marcados» del modo descrito:
«Los sabios que viven como ermitaños y los mendigos errantes que juegan un papel
importante en la vida y en las leyendas del Oriente; en el mito, las figuras como la del
Judío Errante (despreciados, desconocidos, pero con la perla de gran precio en el poeta
mendicante cuya música apacigua el corazón; o el dios enmascarado: Wotan, Viracocha,

37
Edshu; éstos son los ejemplos. "Unas veces un tonto, otras veces un sabio, [...] así es el
perfecto conocedor de lo Imperecedero, siempre lo Imperecedero, siempre lo
Imperecedero y nada más".»
Este lúcido pasaje nos da pie para ver que el escritor diseña, desde 1933, una
envoltura adecuada para sus indefensos y marginales personajes. Manteniendo cierto
orden cronológico en «War
ma kuyay», primer cuento conocido, hallamos a Ernesto, un ingenuo «becerro
tierno» (I, p. 9). Tomascha, en «El vengativo», no tiene «padre, mujer ni hermana» (I,
p. 38), es, en suma, huérfano; referencia que se reitera en Juancha, de «Los escoleros»,
«gorrión» con voz de «becerrito abandonado» que lleva «vida de huérfano, de forastero
sin padre ni madre» (I, p. 93) [...]
La misma sombra acompaña al músico Mariano en la pequeña novela Diamantes y
pedernales. Un forastero avergonzado, un subhombre tullido y casi mudo que,
despreciado por su familia, pasa por las calles «como si en realidad no fuera nadie». Y
hemos de sumar su carencia de destreza muscular:
«No le confiaron nunca los trabajos que requerían agilidad, malicia o iniciativa. Lo
dedicaron a espantador de pájaros en las huertas [...] El hermano mayor, que era el
primogénito lo miraba con cierto desprecio y vergüenza» (II, p. 15).
Los signos desoladores de la orfandad se multiplican en las novelas. Pero para
resumir la caracterización esbozada baste referirnos a Los ríos profundos, un libro donde
la marginalidad campea de principio a fin. El pongo cuzqueño «no tiene padre ni madre,
sólo su sombra» (III, p. 23); los colonos de Abancay, «lloran [...] como si fueran
huérfanos», (III, p. 130). Y los dos ejemplos más relevantes: el pequeño Ernesto y su
padre. Este «no pudo encontrar nunca donde fijar su residencia» (III, p. 27), y desea
«no seguir andando así, como un Judío Errante...» (III, p. 38).
También el adolescente, abandonado por parientes crueles, anduvo extraviado antes
de iniciar su aventura. Las señas míticas de su destino se prolongan en el carácter
errático de un largo recorrido que desemboca en Abancay, la infernal morada donde debe
enfrentarse solo a un mundo «de monstruos y de fuego» (III, p. 39). El héroe —viajero
mitológico por excelencia— se estaciona en ese universo desconocido para soportar una
aterradora soledad:
«[...] no como si hubiera vuelto a caer en el valle triste y aislado de Los Molinos,
sino en un abismo de hiél cada vez más hondo y extenso, donde no podía llegar ninguna
voz, ningún aliento del rumoroso mundo» (III, p. 59).
Los caseríos abanquinos que visita, llamando en quechua, no abren sus puertas a
«foráneos» como él. Lo único que descubre en sus infructuosas aproximaciones es el
grave estado de alienación de sus moradores: «Les hablé con las palabras y el tono de los
comuneros, y me desconocieron» (III, p. 42). Excluido del círculo indígena, este niño
ajeno a los júbilos pasajeros se sumerge en la meditación profunda:
«Yo quedé fuera del círculo, mirándolos, como quien contempla pasar la creciente de
esos ríos andinos de régimen imprevisible; tan secos, tan pedregosos, tan humildes y
vacíos durante años, y en algún verano entoldado, al precipitarse las nubes, se hinchan

38
de un agua salpicante, y se hacen profundos; detienen al transeúnte, despiertan en su
corazón [...] temores desconocidos» (III, p. 94).
Como extranjero terrenal, Ernesto tampoco tiene cabida en el ámbito colegial. Allí
sigue siendo un forastero algo «tocado» (III, p. 174). Dentro y fuera de la institución es
un ser cuya dimensión cósmica no encaja en ese oscuro reino presidido por «el peso del
cielo» (III, p. 124). Frases como «no podía acomodarme. ¿Junto a quién, en dónde?»
(III, p. 149), o largos párrafos dilatan esa idea:
«Aturdido, extraviado [...] llegaba al pueblo, temiendo desconocer a las personas, o
que me negaran. En el colegio, viéndome entrar en el patio, así cubierto de polvo, el
padre Director me llamaba "loco" o "tonto vagabundo"»(lll, p. 42).
[...] El mito incluye la idea central de las cosmogonías, según la cual el siniestro
aspecto de seres dementes, anormales y extraños, esconde la infinita sapiencia.
Ciñéndose a esta simbología, Juan Eduardo Cirlot apunta en su Diccionario de símbolos
que las desproporciones e irregularidades físicas (mutilación, humillación), «simbolizan
así las posibilidades contrarias en el orden espiritual».
De ahí que las figuras insertas en esta dinámica desprendan un resplandor especial.
[...]
El proceso cosmogónico perdura en Todas las sangres, con la borracha y enana
Gertrudis. La podredumbre sexual que la caracteriza, «desde nacida es así. Hija del
diablo» (IV, p. 212), se transforma. Las llamas de un incendio bastan para derretir su
pestilencia convirtiéndola en una santa. Ahora, con voz que limpia el pecado, «consuela
al triste [...] quita de la sangre cualquier suciedad» (IV, p. 412). Y en sus cantos, «un río
de sangre le brota del corazón a esta elegida del Señor. Ella sufrió» (IV, p. 410).
Como vemos, la agonía humana cede su paso a una fuerza naciente, fundamentalmente
con la mujer como medio; «de la mujer nacen la vida y la muerte. ¡La muerte es también
energía!» (IV, p. 234), concluye Bruno en Todas las sangres. Y con afán ratificador de
los mitológicos postulados, Joseph Campbell recoge casi las mismas palabras:
«La madre de la vida es al mismo tiempo la madre de la muerte; está enmascarada en los
feos demonios de la enfermedad y el hambre.»
[...] Un paso más sobre los antecedentes trazados, nos deja ante otro de los grandes
atributos. En la simbología cosmogónica, morir implica renovar las formas perecederas o
caducas. Dicho de otro modo, se celebra el misterio de la destrucción que es la vida. Así
se explica que a muchos de estos seres —por no decir a todos— no les asuste la muerte.
Mezclando arrojo y orfandad, Tomascha, el indio del cuento «El vengativo», ya hace
gala de una audacia temeraria. «—Boyno, patrón. Morir no importa. Yo no tengo padre,
ni mujer ni hermana» (I, p. 38). Con igual entereza y sin temer una muerte segura, el
cornetero de «Agua» desafía al todopoderoso don Braulio. «No hay miedo [...] mata no
más, en mi pecho, en mi cabeza» (I, p. 73).
Y no pasemos por alto al héroe de Los ríos profundos. El religioso Linares descubre
pronto su singularidad: «Tú parece que no temes, eres casi un demente [•••] deseas la
muerte, extraña criatura» (III, pp. 199 y 200). Con absoluta naturalidad, Ernesto transita
entre los despojos de la peste y atiende a la enajenada Marcelina en su lecho de muerte

39
[...]
[...] La cósmica naturaleza no sólo protege al héroe: «Las montañas lo ayudan» (IV, p.
86), sino que se manifiesta a través de él. Pendón acumula todo el rumor natural «en mi
adentro habla claro la cascada, pues; el río también, el manantial también» (IV, p. 83), y
el sol y las estrellas lo eligen para emitir sus reflejos. «También la poca claridad de las
estrellas se hace grande cuando tiene dónde; en el cuerpo del Lucero; en mí, en mí» (IV,
p. 121).
[...] Sin quebrantar la fórmula mitológica, la narrativa de Arguedas incide en la
celebración de rituales en un centro. Sus relatos cortos no siempre muestran con
exactitud la consagración de un iniciante, pero sí esbozan la extraña irradiación que
desprenden generalmente dichos puntos. Plazas o patios ¡lustran los escenarios que,
simbólicamente, se erigen en lugares sacralizados, y en este sentido son valiosas las
observaciones de Mircea Eliade:
«El "centro" es, pues, la zona de lo sagrado por excelencia, la de la realidad absoluta.
Todos los demás símbolos de la realidad absoluta (Árboles de la vida y de la
Inmortalidad, Fuente de Juvencia, etc.) se hallan igualmente en un centro.»
[...] El sabio Cámac inicia al joven en el mundo de podredumbre que reina en ese
cementerio, donde «los vivos estaban muertos» (III, p. 338). El aleccionamiento tiene
que ver con un ideario de justicia que contempla la posibilidad de lucha, aunque no es
una enseñanza meramente política. Veamos un ejemplo:
«Hay que fregar a los que hacen del hombre eso que hemos visto. Con mi cuerpo
reventado ¡yo voy a vivir! ¿Tú estás sabiendo? [...] Aquí en mi pecho está brillando el
amor a los obreros y a los pobrecitos oprimidos. ¿Quién va a apagar eso? ¿La muerte?
[...] ¡No hay muerte, sino para los que tiran para atrás! [...] De su ojo sano, de ve

40
128ANTHROPOS/11

persona. «—Has resucitado al pueblo; gracias, Rendón Willka. Has repicado de otro

41
modo»(IV, p. 398).
[...] los seres creados por Arguedas conocen la tenebrosa faz del dolor. Puede decirse
que todos ellos son «iniciados» en el sufrimiento. Y dado que los cuentos no concretan el
rito iniciático, preferimos abordar su simbología dentro de las novelas.
Se inaugura el examen con ¿.os ríos profundos. A medida que Ernesto despliega sus
pasos hacia el grandioso Cuzco encuentra que «en todas partes la gente sufrt'a» (III, p.
21), aunque «en ninguno de los centenares de pueblos donde había vivido con mi padre
hay pongos» (III, p. 19). El dolor es, pues, incomparablemente mayor en el centro
mítico o núcleo cuzqueño. Allí, a las órdenes del tío avaro, un pongo sirviente soporta la
más terrible humillación:
«Se inclinó como un gusano que pidiera ser aplastado [...] A la distancia se podía
percibir el esfuerzo que hacía por apenas parecer vivo, el invisible peso que oprimía su
respiración» (III, pp. 19, 22 y 23).
También sufre el arbolito plantado en medio del patio, «el más desdichado de todos
los que vivían allí debía ser el árbol del cedrón» (III, p. 21). Tal vez para divulgar el eco
de tanto lamento, la campana «María Angola» esparce sus ondas desde el centro del
mundo. «La vibración era triste [...] a cada golpe, la campana entristecía más y se
hundía en todas las cosas » (III, p. 21). Estos datos sintetizarían a grandes rasgos el viaje
previo y la visita nocturna, pero Cuzco es en realidad un lugar que alberga más variantes
del sufrimiento.
[...] la dirección mítica de la literatura de Arguedas, ya suficientemente clara, no sería
tal si sus páginas no estuvieran pobladas de héroes. Es indudable que su escritura aparece
encauzada desde el principio en este sentido. A su queja de que el cuento «Warma
kuyay» no alcanzaba el pretendido tono «épico», el escritor añade: «Es probable o más
que probable que el indio aparezca en estas novelas como el héroe fundamental».
[...] Al contacto con Rendón, los miserables reciben una potente gracia y devienen
hombres superiores. Los pobres y harapientos quedan investidos con la solemnidad de
alcaldes o «varayok's», y hasta del torpe sirviente Anto surge una «nueva alma, recién
aparecida» (IV, p. 221).
«Yo estoy dispuesto a morir antes que entregar lo poco que tengo. ¡Ni esclavo de la
mina ni fugitivo de mi pueblo!» (IV, p. 362).
Los pasos de Willka marcan, pues, el fin de la desolación y el llanto inútiles. Ya no
asustan las balas. Los hombres mismos echan candela por las venas. Muchos momentos
reiteran el ritual transfiguradorque muda la faz sufriente de las criaturas. De ahí, el
sentido cosmogónico de la novela. Y observamos cómo en su imploración al padre cerro
«K'oyowasi», el héroe Willka admite ser el artífice de esa transformación:
«A todos, pues, nos han jodido, nos han flagelado. ¡Pero llorar es la maldición de la
maldición! Yo, yo, padrecito K'oyowasi, yo voy a hacer que en vez de lágrimas que es
para el arrodillado, salga fuego, más que del infierno de los ojos de tus hijos [...] El sol va
a cambiar, pues; quizá mañana, quizá pasado...» (IV, pp. 144 y 145).
La inversión del dolor en gloriosa rebelión viene casi siempre augurada por el sonido del
«coro de trompetas de caracol» (IV, p. 450). Los «pututos» que pregonan la hora de la

42
justicia. Con frases como «los pututos impregnaban el aire de un aliento como de
batalla» (IV, p. 448), o «tocó en ese pututo la nota solemne con que se anuncia la
iniciación de las grandes ceremonias» (IV, p. 363), los humildes se revuelven y cantan
sus himnos incitando al propio enemigo: ras, brotaba la vida. Su cuerpo apenas podía
moverse, pero la luz de ese único ojo volvió a hacerme sentir ef mundo [...] —Cámac,
hermanito —le dije—, sé ahora que podré aguantar la prisión (III, p. 237).»
En todo caso, Cámac se revela incluso después de muerto como un fantasma protector.
«Me acompañará toda la vida [...] Cámac no está muerto» (III, pp. 291 y 292); «Si
aparece algún nuevo tipo de esclavitud, cualquiera que ella sea, Cámac se echará a andar
de nuevo» (III, p. 301).
Y quizá la más importante sea la simbólica transmisión de fuerza al iniciado. Tatuado con
el mensaje del ojo del moribundo. Gabriel obtiene del cadáver un reconocible impulso.
«Sus ojos cerrados, su cuerpo inerte, me transmitían la voluntad de luchar, de no
retroceder nunca» (III, p. 290). Sólo entonces recordó el significado del nombre Cámac,
«el que crea, el que ordena» (III, p. 291).
Como punto y aparte abrimos Todas las sangres, donde la simbología que nos ocupa
requiere minuciosa consideración. Habitualmente un héroe da sus primeros pasos de la
mano de un guía. Sin embargo, en Pendón Willka parecen fundirse ambos cometidos. Y
anticipamos ya que su faceta heroica no está desligada de su labor conductora. Willka
alecciona en particular a David K'oío, su posible sucesor. «En la cárcel se aprende
mucho [...] ¡Verás! Tu eres hombre, Davicho; más que yo vas a ser. Ya hemos hablado»
(IV, p. 300). Recibidas las instrucciones, David «se entregó alegremente a los dos
guardias» (IV, p. 303).
Pendón es sobre todo un guía colectivo que orienta multitudes. Lo encontramos
inicialmente al mando de los obreros de la mina marcando un nuevo destino, y he aquí
algunas frases alusivas: «De otro modo ha de ser el trabajo. Yo voy a guiar —explicó
Demetrio [...] tomó la iniciativa Demetrio» (IV, p. 98); «él, Demetrio guiaba al patrón»
(IV, p. 100); «tiene el secreto para mandar» (IV, p. 106); «Mueve a la gente hablando
poco. No sé cómo le entienden» (IV, p. 167); «A ese Pendón le sale como candela del
corazón, cuando habla» (IV, p. 111).
Willka proyecta la luz de su entendimiento en la oscuridad. «¡La luz dentro del mundo
puede hacerse!» (IV, p. 109). Él introduce «el sagrado aliento del sol» en el «infierno de
la mina» (IV, pp. 109,110). Con su simbólico foco a la cabeza, «los colonos ingresaron a
la mina mientras los pututeros tocaban sus grandes caracoles» (IV, p. 105), para trabajar
estimulados con cantos que semejan los de los ritos de cosecha. «La mina parece ahora
una plaza de mercado» (IV, p. 108).
Su presencia tampoco pasa desapercibida fuera del ámbito minero. Pendón guía a una
parte de los indios de don Bruno, que le entrega el mando; «Te confío a mis criaturas. Te
ordeno que los [sic] cuides» (IV, P. 121). Y la escena no carece de cierto sabor ritual:
«Rendón se arrodilló al escuchar el coro» (IV p. 121). Pero el ceremonial es más rico en
el momento en que Bruno le confiere la dirección de toda la hacienda y la protección de
su único hijo, del que será su guardián. Veamos los términos en que se desarrolla:

43
«Rendón Willka contemplaba al patrón como si éste le hubiera entregado en las manos el
mundo, triste y con sangre por fuera, llorando poderosamente y con la salvación, la
gloria, debajo de esa cascara sucia» (IV, p. 304).
Estas referencias ponen de relieve que el magisterio de Demetrio opera singular
transformación en los hombres que conduce. Sean los indios de don Bruno o de don
Lucas, esas «criaturas del purgatorio» (IV, p. 437) sufren con su aliento una inversión
cosmogónica:
«Rotosos, harapientos. Nunca más ya. Lo que hemos hecho con nuestra sangre no
vamos a quemar. Cosecharemos, cuidaremos. Demetrio nos ha enseñado» (IV, p. 439).
En síntesis, Demetrio —especie de Moisés bíblico— dirige la multitud llevándola hacia su
propia resurrección. Cuando después de un devastador incendio este indio toca las
campanas «como para una danza» (IV, p. 397), el cambio vivificador se atribuye a su
12/ANTHROPOS 128

44
Enemigo, negro corazón: ven, viniendo
negra nube, negra sangre viniendo, ven.
El perro de mi pueblo te devorará;
lamerá tu sangre
jAháááá!(\V, p. 363)
Las grandes montañas amenazan con aplastar la tierra, la sangre derramada «se

45
convierte en fuego santo» (IV, p. 276) y la muerte por insurrección es una gracia del
cielo:
«¿Morir? —dijo la viuda—. ¿Morir, peleando? Gracias al cielo.
Y en sus tiernos ojos profundos se encendió una llama inesperada» (IV, p. 362).
[...] Los seres «sordos» al lenguaje de la naturaleza siguieron discutiendo
interminablemente la situación en sus despachos. Otros, sin embargo, «lo escucharon con
temeroso entusiasmo» (IV, p. 456). Como tantos héroes de la mitología que emergen del
reino de la congoja, también el gran Willka provoca la resurrección.
[...] Un libro como Los ríos profundos, pese a la desunión que hemos visto, ofrece cierta
confluencia al menos en la persona de Ernesto. El héroe se pregunta: «¿Qué distancia
había entre su mundo y el mío?»; cuestión que él mismo resuelve:
«Yo sabía, a pesar de todo, que podía cruzar esa distancia, como una saeta, como un
carbón encendido que asciende. La carta que debía escribir para la adorada del
Markask'a llegaría a las puertas de ese mundo» (III, p. 70).
Esto es admisible, porque la proeza heroica lleva al conocimiento de la unidad en la
multiplicidad. El héroe, como encarnación de Dios, vive fascinado por un estado célico y
llega a percibir «que él y su opuesto no son diferentes especies, sino una sola carne».
De todos modos, cuando el mundo muestra sus múltiples rostros, podemos quedar
atrapados en una espinosa maraña de contrarios. Las tensiones se complican y el análisis
se vuelve más difícil, posibilidad que Arguedas insinúa desde Yawar fiesta.
Esta arquitectura de confusión viene a perfeccionarse en Todas las sangres, un libro que
siendo denso, potencia en extremo las características míticas. De él puede decirse,
siguiendo a Campbell, que al proliferar las situaciones y los personajes, «las imágenes
clave se esconden como agujas en grandes pajares de anécdota». Y para mayor claridad,
recurramos a los ejemplos de la novela.
El premonitorio maleficio del gran Aragón en las primeras páginas parece haber
sembrado la discordia y el odio. No es fácil dilucidar la Verdad mayúscula. Es más, como
una mancha en que pugnan aceite y agua, los opuestos se tocan. Allí coexisten el «cielo y
la tierra» (IV, p. 87); «La vida y la muerte» (IV, p. 209); «La gentilez la fuerza» (IV, p.
173); «Sabios e inocentes» (IV, p. 417); «horror y esperanza» (IV, p. 172). Muchas otras
frases prolongan las múltiples y disgregadas perspectivas: «Es y no es» (IV, p. 421); «era
no era lo que de él se decía» (IV, p. 207); «Siempre dos filos: el bien y el mal» (IV, p.
194); «Nada es sucio ni limpio» (IV, p. 428); «Un dicen que está usted muy cerca de
Dios y otros que está más cerca de Satanás (IV, p. 317); ¿Cuál es lo verdadero de lo
verdadero?» (IV, p. 139).
Como se ve, los aspectos parciales ocultan el rostro de lo absoluto, sobre todo porque en
algunos instantes reina una discrepancia generalizada. «Es como si los dioses hubieran
peleado» (IV, p. 154); «Todo está ya removiéndose» (IV, p. 114). Un caos babilónico del
que las campanas, con «voz mezclada y sin concierto», hacen eco:
«Las campanas empezaron a alocarse en ese silencio. Tocadas desordenadamente,
alarmaron a viejos, niños y mujeres. Cre yeron que algún demente se había atrevido a
subir a la torre, y salieron por curiosidad o indignados, y fueron acercándose a la plaza»

46
(IV, p. 361).
Aquí todo se trastoca y se invierte. Es el mundo al revés. Los acaudalados estudian un
medio «perfectamente medido para mantener la servidumbre» (IV, p. 291) y domeñar a
la masa india, pero en realidad «ningunos saben de indio» (IV, p. 419). Los grandes se
ñores se transforman. Bruno Aragón «—¡Se está volviendo indio!» (IV, p. 237). «Un
gran señor, rezando en quechua» (IV, p. 259). L costeña Matilde sufre el contagio de la
sierra, «esta zorrísima que es de buena raza costeña se ha dejado encantar por los
cerros» (IV, p. 74). Y la difunta madre de los Aragonés recibe sepultura como «muerta
india, no gran señora» (IV, p. 219). Un extrañísimo ceremonial que a muchos resulta
incomprensible:
«—¡No entiendo! —exclamaba— ¡Ya nada entiendo! Los indios... detrás de los
Aragonés y los vecinos con ese extranjero que mi hija dice que es un asesino» (IV, p.
214).
Destaquemos finalmente que esta revolución de los dos mundos explica en gran medida
la gesta de Pendón. Sugerían sus apocalípticas predicciones que los últimos serían los
primeros. Y así es, los sirvientes hasta ahora mudos y tristes, adquieren la prestancia del
hacendado, en tanto los grandes señores van camino de la ruina, devorados por la
ambición. La luz cosmogónica florece en medio del caos.
[Petra I. Cruz Leal, Dualidad cultural y creación mítica en José M.a Arguedas, La
Laguna, Universidad de La Laguna, 1990.]
Magnífico trabajo y análisis que centra en lo profundo toda la obra de Arguedas y
abre a los seres despreciables ante la sociedad general la esperanza de su resurrección.
He aquí, pues, en resumen, las notas de sus héroes y el camino iniciático que recorren, la
prueba del dolor y su aventura plena de esperanza. La obra narrativa de J.M.a Arguedas
nos habla y cuenta siempre la vida de personajes que habitan la marginalidad, la
forestería y la orfandad; son figuras deformes que esconden su inusitado privilegio. Son
seres de luz; su fuerza radica en que poseen escaso temor a la muerte, les ayuda
sobrenaturalmente la Madre Naturaleza, trabajan la simbología del centro; sienten la
llamada o inducción de un guía mitológico; pasan la dura prueba de la iniciación. Tocan
el ámbito de lo sagrado y de lo profano; destaca su sentido de la heroicidad y su paso de
lo individual a lo colectivo; abarcan, en realidad, dos mundos. En una palabra, esas son
las señas de los marcados. «Los elegidos del destino anclan su recuerdo en el
emplazamiento sagrado, saturado de ser».
En verdad, pues, toda su obra se configura en un modo épico.
[...] esta visión tan original y tan antigua del hombre en plena comunicación con la
sociedad mientras que se lanza heroicamente a la faena de humanizar el universo, nos es
forzoso considerar esta obra en el contexto más amplio de la épica. Y esto se debe a que,
a pesar de las divergencias de estas obras —sea un Odiseo en búsqueda de su Itaca o un
islándico desesperado luchando por un nuevo orden dentro de su sociedad— este género
es el único que consistentemente se fija en esta índole de relación entre le hombre, su
sociedad y la naturaleza. Si bien otras obras se derivan de la necesidad de comunicación
y de amor entre los individuos, son las epopeyas las que muestran la eficacia de estas dos

47
metas y que plantean los sistemas y circunstancias que los hacen posibles.
Así en Arguedas tenemos una «novedad» para la narración contemporánea, una
situación en que el hombre no se frustra en búsqueda de un sentido para la vida, en que
el hombre se comunica y ama hasta poder morir tranquilamente por el amado —una
«novedad» tan nueva como las dos obras que iniciaron la literatura occidental, La Ufada
y La Odisea.
[Vicent Spina, El modo épico en José M.a Arguedas, Madrid, Pliegos, 1986.]

Por fin, una brevísima referencia a su creación poética.


De manera que en estrictos términos formales, si no por la frecuencia ni cantidad de
su trabajo poético, sí por la calidad y rango de sus significaciones adquiere personería
esta obra que, a pesar de su destino lateral, mana del hontanar más secreto del arte de
Arguedas y se nos explaya como un microcosmos que conserva, casi en estadio de
refugio, parte esencialísima de su visión poética y vital sobre el arte y el hombre, ahora y
siempre, y que con otro acento y desde una perspectiva multánime, coral, se fue
adensando en las páginas en prosa y en el difícil oficio de su vida.
[...] La poesía de Arguedas arranca de una constante: de la contemplación de la
realidad múltiple; del asombro o la adhesión del amor o del odio acerados, del
compromiso siempre. La realidad, que es experiencia insobornable, es por eso tan
concreta y fluyente, como si fuera intuida, pues en ella se funden la herencia y la
consagración mágicas, en discordia con el saber cognoscitivo y la arrogancia de los
«doctores».
Experiencia personal, tradición mágica, revelación del tiempo mítico confluyen en el
devenir histórico y configuran la realidad poética de Arguedas. Su voz es rotunda y
afirmativa; su voto en beneficio de la entera aventura humana, sin extravío teórico. La
vida, como la poesía, aflora de una intuición primordial con la que el poeta rehace su
cosmogonía, sustituye a los dioses y remueve las vallas que sojuzgan al hombre de carne
y hueso, instándolo a su liberación permanente, a su humanidad definitiva.
[José M.a Arguedas, Temblar/Katatay y otros poemas, Lima, Instituto Nacional de
Cultura, 1972.]
Memoria e imaginación, tradición y actualidad, canto y reconocimiento, musicalidad
de un ritmo que advierte íntimamente la antigüedad de su palabra. Por eso mismo dice
Arguedas: «A un país antiguo hay que auscultarlo. El hombre vale tanto por las máquinas
que inventa como por la memoria que tiene de lo antiguo». Sabe perfectamente que el
trabajo, su íntima iniciativa y energía es lo único que de verdad justifica la vida.
Admirable valor e integridad de un hombre, de un poeta, de un creador que se retira
humilde y sencillamente cuando siente que su canto se apaga. Una obra admirable y

48
plena de lecciones y actualidad, que pide estudio, investigación y verificación social,
materializarse colectivamente como texto cultural en esa imagen de una posible utopía de
América. Sus gentes merecen voz y argumento, espacio de vida y tiempo para su acción:
pronunciar su palabra en el mundo.
Finalizamos con un texto de Arguedas, Todas las sangres, que constituye todo un
símbolo y un programa para nuestra América actual.
El viejo subió a tientas las gradas de piedra que conducían como un túnel a lo alto de
la torre. Había que apoyarse en las paredes e ir adelantando las piernas, buscando con
cuidado los ruinosos escalones en la oscuridad. Sólo el sacristán y su hijo y algunos
muchachos del pueblo podían subir y bajar a la carrera por el desigual y lúgubre túnel
que concluía en la cima, sobre la gran luz de la plaza.
El viejo borracho llegó hasta las campanas. De niño había sido diestro no sólo en
escalar las gradas caprichosas y oscuras sino en caminar, como un acróbata, sobre la
angosta cornisa de la torre. Hacía temblar a los devotos, chillando desde el altísimo
andén donde no cabían sino los gavilanes que solían ponerse allí para otear los árboles de
la plaza.
Esta vez también, como en los días de las grandes travesuras de su niñez, los fieles
iban a salir de la iglesia. Era día de fiesta y la multitud rebasaba hasta el atrio. Hombres y
mujeres del pueblo y de los anexos próximos y lejanos habían venido a oír misa, casi
todos los habitantes del distrito. Cruzaban el atrio, por lo alto, cadenas de flores de
k'antu, y los colgaban con cintas desde las cadenas.
La torre estaba ya vacía. El sacristán había repicado toda la mañana y cuando el cura
llegó al templo tocó la última llamada, el «rebato» y bajó después a la iglesia.
El viejo calculó bien. Se escondió, fatigado, tras de una columna, un instante. Cerca
del atrio, en el centro de la plaza, había un castillo de fuegos, quemado ya a la hora de la
Elevación. Tras de la iglesia, el cerro protector del pueblo aparecía rojo, cubierto a
mantos por las flores del k'antu. Era un cerro, escarpado, pedregoso, propicio para los
arbustos, casi sin pasto. El k'antu crecía ardorosamente hasta cerca de la cima, entre las
piedras, marcando el límite de la región fría donde la tierra sólo produce paja o espinos
bajos, cactos protegidos de cabellera. El viejo miró hacia la alta montaña.
—¡Yo te prefiero, Apukintu! Te han robado flores —dijo.
Cuando asomó la cabeza para mirar el atrio, la chiquillería del pueblo salía de la
iglesia. Empezaron a gritar:
—¡Las chipas, las chipas!
Bajaron las cadenas de k'antu, templándolas, y las levantaron de nuevo. Lon niños
saltaban para arrancar los nidos de paja que guardaban los quesitos. Algunos indios
jóvenes se metieron en el grupo y los regidores del común los alcanzaban con las varas y
los golpeaban en la cabeza.
—¡Fuera! —gritaban—. Es para los niños.
Las cadenas bajaban y subían. Los alaridos de los niños repercutían en la quebrada. El
viejo podía contemplar libremente el espectáculo, porque todos estaban pendientes de la
lucha de los niños y del juego de las cadenas. La costumbre no había variado en sesenta

49
años. El viejo empezó a llorar copiosamente. Temió caer: se arrodilló en la piedra, bajo el
arco de la cúpula.
[José M.a Arguedas, Todas las sangres, Madrid, Alianza, 1988.]
Nuestro deseo expresa su proyecto: que en los ríos profundos se fundan todas las
sangres, todas las culturas, todas las palabras y sus gentes. Que América viva su plenitud
creativa, su rica imaginación, su don mágico y humanizador.
La obra de José M. a Arguedas constituye en verdad todo un proyecto, un mensaje
de paz y una propuesta para que en esa admirable utopía que es América, se fundan
dialécticamente todos los contrarios en maravillosa conjunción y valía. Una obra de
pasión, de amor y esperanza. América Latina tiene y merece un mañana porque hoy sus
gentes viven creativa e imaginativamente. Es el testamento de José María Arguedas, su
creación.

50
14/ANTH ROPOS 128
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51
JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
Lo que de verdad le importa a J.M.a Arguedas es expresar la fuerza creadora de su
pueblo. Encuentra en el mundo indígena la fuente infinita para la creación

Sobre el Perú, el indigenismo y la novela

José Carlos Revira


Intento recorrer, mediante la presentación fragmentaria de algunos de sus textos, la
aventura intelectual de José María Arguedas. Intento explicar una sorpresa que
empieza en Andahuaylas, en el sur del Perú, en 1911, y acaba en Lima a fines de 1969,
mediante un suicidio minuciosamente preparado y textualizado.
El tiempo de la infancia
Es importante comenzar recordando para ello la evocación del tiempo de infancia,
desde el límite mismo de los años en los que el autor estaba decidiendo su muerte.
Veamos fragmentariamente un recuerdo en el que se determina autobiográficamente la
doble cultura inicial, por el contacto obligado con el mundo indígena:
«Voy a hacerles una confesión un poco curiosa: yo soy hechura de mi madrastra. Mi
madre murió cuando yo tenía dos años y medio. Mi padre se casó en segundas nupcias
con una mujer que tenía tres hijos; yo era el menor y como era muy pequeño me dejó en
la casa de mi madrastra, que era dueña de la mitad del pueblo; tenía mucha servidumbre
indígena y el tradicional menosprecio e ignorancia de lo que era un indio, y como a mí
me tenía tanto desprecio y tanto rencor como a los indios, decidió

AUTOPERCEPCIÓN INTELECTUAL DE UN PROCESO HISTÓRICO

52
José María Arguedas, foto de Abraham Guillen, fotógrafo del Museo de la Cultura, artista notable por su
trabajo realizado con gran calidad a lo largo de los años, especializado en temas de arqueología y realidad peruana
que yo había de vivir con ellos en la cocina, comer y dormir allí. Mi cama fue una
batea de ésas en que se amasa harina para hacer pan, todos las conocemos. Sobre unos
pellejos y una frazada un poco sucia, pero bien abrigadora, pasaba las noches
conversando y viviendo tan bien que si mi madrastra lo hubiera sabido me habría llevado
a su lado, donde sí me hubiera atormentado [...] Los indios y especialmente las indias
vieron en mí exactamente como si fuera uno de ellos, con la diferencia de que por ser
blanco acaso necesitaba más consuelo que ellos... y me lo dieron a manos llenas. Pero
algo de triste y de poderoso al mismo tiempo debe tener el consuelo que los que sufren
dan a los que sufren más, y quedaron en mi naturaleza dos cosas muy sólidamente desde
que aprendí a hablar: la ternura y el amor sin límites de los indios, el amor que se tienen
entre ellos mismos y que le tienen a la naturaleza, a las montañas, a los ríos, a las aves; y
el odio que tenían a quienes, casi inconscientemente, y como una especie de mandato
Supremo, les hacían padecer. Mi niñez pasó quemada entre el fuego y el amor.» 1

53
La familia del escritor en Andahuaylas, 1912. En primer término su abuela, Teresa Arellano de Arguedas y su
padre, Dr. Víctor Manuel Arguedas Arellano. Detrás su madre, Victoria Altamirano Navarro, su hermano mayor,
Arístides, su tío José Perea Arellano, y su tía Hortencia Altamirano
Años de formación
y encuentros culturales
Los años de formación en Lima tienen el siguiente recuerdo de un mundo intelectual
que Arguedas afirmará y negará posteriormente:
«Después fui amigo de gente que ahora son importantes, de Carlos Cueto, de Emilio
Westphalen, de Luis Fabio Xammar; no tuve la fortuna de conocer a Ciro (Alegría),
porque lo habían largado: era demasiado peligroso para vivir en el grupo social y racial de
Perú —y del propio escritor— entre el castellano y el quechua. La experiencia recordada
aquí se acrecentará y problematizará en los años sucesivos. Arguedas está ahora
hablando de 1935. Tenía 24 años y escribió entonces su primer relato, titulado Agua:
Perú. Una de las experiencias que recuerdo con más... (no encuentro un término
especial para describirlo), con un sentimiento entre admiración y espanto, fue un diálogo
terrible entre los tres conversadores más agudos, más crueles e implacables que ha tenido
la ciudad de Lima: Martín Adán, Enrique Bustamante y Ballivián y Raúl Porras
Barrenechea, los tres juntos, como para liquidar al género humano. Nunca tuve, ni en los
mejores libros, ni en los mejores libros de poemas o de filosofía, la sensación de poder
del castellano que en la boca de estas maravillosas víboras.» 2
Los comienzos de la escritura: el problema de la lengua
En el mismo recorrido autobiográfico que estoy utilizando se sitúan centralmente dos

54
problemas cuyo desarrollo va a determinar la escritura: la temática indigenista y el
bilingüismo de amplio «Yo comencé a escribir cuando leí
las primeras narraciones sobre los indios, los describían de una forma tan falsa
escritores a quienes yo respeto, de quienes he recibido lecciones como López Albújar,
como Ventura García Calderón. López Albújar conocía a los indios desde su despacho de
juez en asuntos penales y el señor Ventura García Calderón no sé cómo había oído
hablar de ellos. Yo tenía una convicción absolutamente instintiva de que el poder del
Perú estaba no solamente entre la gente de las grandes ciudades, sino que sobre todo
estaba en el campo y estaba en las comunidades donde hay, por lo menos en las
comunidades que mejor conozco, una regla de conducta, que si se impusiera entre todos
nosotros, pues haríamos una carretera de aquí hasta Nueva York también en veintiocho
días: "que no haya rabia", esa es la regla: "que no haya rabia". En estos relatos estaba tan
desfigurado el indio y tan meloso y tonto el paisaje o tan extraño que dije: "No, yo lo
tengo que escribir tal cual es, porque yo lo he gozado, yo lo he sufrido" y escribí esos
primeros relatos que se publicaron en el pequeño libro que se llama Agua. Lo leía a estas
gentes tan inteligentes como Westphalen, Cueto y Luis Felipe Alarco. El relato les pareció
muy bien. Yo lo había escrito en el mejor castellano que podía emplear, que era bastante
corto, porque yo aprendía a hablar el castellano con cierta eficacia después de los ocho
años, hasta entonces sólo hablaba quechua [...] Cuando yo leía ese relato, en ese
castellano tradicional, me pareció horrible, me pareció que había disfrazado el mundo
tanto casi como las personas contra quienes intentaba escribir y a quienes pretendía
rectificar. Ante la consternación de estos mis amigos, rompí todas estas páginas. Unos
seis o siete meses después, las escribí en una forma completamente distinta, mezclando
un poco la sintaxis quechua dentro del castellano, en una pelea verdaderamente infernal
con la lengua. Guardé este relato un tiempo, yo era empleado de correos, estaba una
tarde de turno y en una hora en que no había mucho público lo leí y el relato era lo que
yo había deseado que fuera y así se publicó.» 3
Años antes había reflexionado más concretamente sobre el problema de la lengua, a
partir de aquel primer relato:
«¡Describir la vida de aquellas aldeas, describirla de tal modo que su palpitación no
fuera olvidada jamás, que golpeara como un río en la conciencia del lector! [...] Mas un
inconveniente aturdía para realizar el ardiente anhelo. ¿Cómo descubrir esas aldeas,
pueblos y campos; en qué idioma narrar su apacible y a la vez inquietante vida? ¿En
castellano? ¿Después de haberlo aprendido, amado y vivido a través del dulce y
palpitante quechua? Fue aquel un trance al parecer insoluble.
»Escribí el primer relato en el castellano más correcto y "literario" del que podía
disponer. Leí después el cuento a algunos amigos escritores de la Capital, y lo elogiaron.
Pero yo detestaba cada vez más aquellas páginas. ¡No, no eran así ni el hombre, ni el
pueblo, ni el paisaje que quería describir, casi podía decir, denunciar! Bajo un falso
lenguaje se mostraba un mundo como inventado, sin médula y sin sangre; un típico
mundo "literario", en que la palabra ha consumido a la obra. Mientras en la memoria, en
mi interior, el verdadero tema seguía ardiendo, intocado [...] Fue en aquellos días que leí

55
El Tungsteno de César Vallejo y Don Segundo Sombra de Güiraldes. Ambos libros me
alumbraron el camino. [...] ¿En qué idioma se debía hacer hablar a los indios en la
literatura? para el bilingüe, para quien aprendió a hablar en quechua, resulta imposible, de
pronto, hacerlos hablar en castellano; en cambio, quien no los conoce a través de la
niñez, de la experiencia profunda, puede quizá concebirlos expresándose en castellano.
Yo resolví el problema creándoles un lenguaje castellano especial, que después ha sido
empleado con horrible exageración en trabajos ajenos. ¡Pero los indios no hablan en ese
castellano ni con los de lengua española, ni mucho menos entre ellos! Es una ficción. Los
indios hablan en quechua. [...] La primera solución fue la de crearles un lenguaje sobre el
fundamento de las palabras castellanas incorporadas al quechua y el elemental castellano
que alcanzan a saber algunos indios en sus propias aldeas. La novela realista, al parecer,
no tenía otro camino. [...] El desgarramiento, más que de los quechuismos, de las
palabras quechuas, es otra hazaña lenta y difícil. ¡ Se trata de no perder el alma, d no
transformarse por entero en esta larga y lenta empresa! Yo sé que algo se pierde a
cambio de lo que se gana. Pero el cuidado, la vigilia, el trabajo, es por guardar la esencia.
Mientras la fuente de la obra sea el mismo mundo, él debe brillar con aquel fuego que
logramos encender y contagiar a través del otro estilo, del cual no estamos arrepentidos a
pesar de sus raros, de sus nativos elementos.» 4
16/ANTHROPOS 128

56
Fragmentos
ideológicos: religiosidad. Lo español: universos en confrontación
Los recuerdos de Arguedas recrean unas vivencias que se determinan entre el
catolicismo colonizador y el animismo indígena. Este cruce de pensamiento se recrea
posteriormente en el ámbito de la narrativa y tiene un espacio definitivo en Los ríos
profundos. Un momento memorable de la producción arguediana es, sin duda, esta
novela, cuyo significado virtual es la creación de un nuevo modelo indigenista. José

57
María Arguedas es un interpretador del mundo andino desde la perspectiva de este
mismo mundo. Quizá sea el indigenista que, también por circunstancias biográficas, más
cerca estuvo del mundo mítico y simbólico de los indios quechua con los que había
convivido, como hemos visto, fundiéndose a ellos, en la infancia. En cuanto el
protagonista de Los ríos profundos, el niño Ernesto, es efectivamente un trasunto
biográfico del propio Arguedas, su óptica de contraposición descriptiva de dos mundos, el
incaico y el hispánico, en una confrontación religiosa entre catolicismo y animismo,
resulta una de las más genuinas visiones contemporáneas de lo español desde una mirada
indígena. Resulta básico en este sentido el capítulo primero de la novela, en el que
algunas secuencias narran el recorrido por el Cuzco del protagonista, el niño Ernesto, y
su padre. El primer encuentro en este tránsito es con el muro incaico, en un fragmento
cuyo lenguaje vamos a notar inmediatamente diferenciado con el de las otras
descripciones:
«Corrí a ver el muro. Formaba esquina. Avanzaba a lo largo de una calle ancha y
continuaba en otra angosta y más oscura, que olía a orines. Esa angosta calle escalaba la
ladera. Caminé frente al muro, piedra tras piedra. Me alejaba unos pasos, lo contemplaba
y volvía a acercarme. Toqué las piedras con mis manos; seguí la línea ondulante,
imprevisible, como la de los ríos, en que se juntan los bloques de roca. En la oscura
calle, en el silencio, el muro parecía vivo; sobre la palma de mis manos llameaba la
juntura de las piedras que había tocado [...]»
y tras narrar la aparición de probablemente un borracho en la calle, continúa el
protagonista narrador:
«No perturbó su paso el examen que hacía del muro, la corriente que entre él y yo
iba formándose [pp. 5-6].»
y sigue luego una comparación del muro con los ríos, llamando el niño al muro
\Puk'tik, yawar rara/!, «piedra de sangre hirviente». Lo vivo y lo vivificante determinan
esta primera perspectiva del Cuzco, lo vivo y lo vivificante en unas piedras del pasado
entrelazadas al símbolo duradero de los ríos, en una «epifanía del misterio», como diría
Gilbert Durand5 que, a través del símbolo del río va a convertirse en múltiple y duradera
a lo largo de la novela.
Pero con el niño Ernesto y su padre, desembocamos a continuación en la Plaza de
Armas y aparece la Catedral y la Iglesia de la Compañía de Jesús. En la continuidad del
capítulo, destacan dos sensaciones, una auditiva, otra visual, que plantean sobre todo una
interpretación del otro mundo del Cuzco, de las construcciones españolas. La primera de
ellas es la referente a la campana de la Catedral, la «María Angola»:

58
Abancay, lugar de nacimiento de José María Arguedas
«Comenzó, en ese instante, el primer golpe de la "María Angola". Nuestra habitación,
cubierta de hollín hasta el techo, empezó a vibrar con las ondas lentas del canto. La
vibración era triste [...] Las ondas finales se percibían todavía en el aire apagándose,
cuando llegó el segundo golpe, aún más triste [...] A cada golpe, la campana entristecía
más y se hundía en todas las cosas.
»—¡Papá! ¿Quién la hizo?— le pregunté después del último toque.
»—Campaneros del Cuzco. No sabemos más. —No sería un español.
»—¿Por qué no? Eran los mejores, los maestros. —¿El español también sufría?»
Y frente a las claves de la vivificación del muro inca, encontramos la idea de
sufrimiento y la tristeza en el sonido de la campana de la catedral, en la que poco
después el niño se adentra:

59
José María Arguedas a la edad de cinco años, aproximadamente, con su padre Víctor Manuel Arguedas
Arellano
«La catedral no resplandecía tanto. La luz filtrada por el alabastro de las ventanas era
distinta de la del sol. Parecía que habíamos caído, como en las leyendas, a alguna ciudad
escondida en el centro de una montaña, debajo de los mantos de hielo inapagables que
nos enviaban luz a través de las rocas [...] El rostro del crucificado era casi negro,
desencajado [...] Renegrido, padeciendo, el Señor tenía un silencio que no apaciguaba.
Hacía sufrir; en la catedral tan vasta, entre las llamas de las velas y el resplandor del día
que llegaba tan atenuado, el rostro del Cristo creaba sufrimiento, lo extendía a las
paredes, a las bóvedas, a las columnas. Yo esperaba que de ellas brotaran lágrimas... [pp.
12-17].»
Y el niño sale del Cuzco entre las imágenes de la tristeza que auditivamente ha
transmitido la campana, o visualmente ese Cristo arguediano y unamuniano, para
encontrarse inmediatamente con las imágenes liberadoras de la naturaleza: la voz del río,
los insectos zumbadores, la nieve lejana, las rocas que brillan como espejos, sonidos e
imágenes todos éstos que, como sigue contándonos «despiertan en su memoria los
primitivos recuerdos, los más antiguos sueños».
Junto al muro incaico vivificador, la naturaleza transmite memoria y vida, frente a las
imágenes descritas del mundo español, la campana y el cristo, transmisoras del
sufrimiento y la tristeza.6
La óptica ideológica de esta perspectiva podemos verla con algunos aspectos
complementarios autobiográficos en el fragmento siguiente de una serie de entrevistas

60
con Sara Castro Klarén, realiza

das entre 1966 y 1967:7


128ANTHROPOS/17

61
«Yo creo que desde el principio participé de la religión católica, al modo antiguo.
Creíamos en un Dios que lo había hecho todo; que hacía el bien, que también podía
enviar el mal y por tanto había que cumplir con la doctrina. Creíamos en la bondad sin
límites de la Virgen y en la capacidad de protección muy tierna del Niño Dios. En ese
sentido la devoción por la Virgen y por el Niño entre los indígenas es mucho más
verdadera, más auténtica, que la del Dios supremo al cual no entienden. Pero yo estaba
también convencido de que los ríos y montañas tenían vida, en fin... que todos los seres
vivos eran un poco como humanos y que se podía conversar con ellos aun cuando ellos
no contestaban [...] En este período (años veinte) el campesino indígena tiene la
evidencia total de su imposibilidad de recurrir a la lucha porque la violencia es una forma
de rabia ya que tiene la convicción de que no puede luchar. Es eso una creencia
constante. En la época de los misioneros se había inculcado en el indio que todo ser
humano es pecador y que el pecado provoca la indignación de Dios y que el indio está
constantemente en riesgo de pecar. Que el hecho de haber nacido es ya gran culpa y
cualquier actitud externa o interna de rebeldía ante el patrón es un pecado contra Dios.
Entonces, a pesar de que el indio no sea católico, no tiene una conciencia clara de quién
es ese Dios de que le hablan pero sabe que es el Dios de los señores. Esto le lleva al indio
a una convicción de su absoluta impotencia para luchar contra el patrón. Pero
probablemente éste es el cambio más importante que se ha producido en esta época. El
indio sabe ya que el amo no es representante de Dios [...] En Dios, ellos mantienen un
vínculo con sus aukis, que son dioses de los cuales ellos reciben sus bienes pero que
también son impotentes frente al patrón. Los aukis funcionan dentro del orden mágico-
religioso pero ya no tienen poder para ofrecer dones a sus creyentes, tales como todas las
tierras y animales en una hacienda de siervos que son del patrón. El auki no puede dar
nada. Lo que puede pedir el indio al auki es que lo proteja en el sentido de que impida
enfermedades y que haga menos frecuente las posibilidades de enojo del patrón. Que le
dé paz, que haga llover, que dé buen tiempo.»
Otra reflexión sobre la infancia: impresiones estéticas e impresiones culturales
de la huerta, en los montes de retama; pero nosotros creíamos que el río cantaba. Y
nos alternábamos; el río y el coro de los peones. Don Sararaura nos hacía creer que el
río nos contestaba [...] En las fiestas de Utek' y K'ochapata, los comuneros del pueblo
cantaban otros waynos alegres, bailaban en la casa del mayordomo, en las esquinas de la
plaza [...] En la cosecha de maíz y en el escarbe de la acequia grande del pueblo, los
comuneros también cantaban y bailaban; junto a las eras de maíz, los recogedores hacían
fogatas todas las noches, y cantaban en coro, hombres y mujeres [...] De las otras eras
se oían casi los mismos waynos [...] La luna alumbraba la quebrada, la sombra de los
cerros se tendía sobre la pampa de los maizales; en el cielo brillaban todas las estrellitas;
a esa hora cantábamos en las chacras; las niñas y niños se acercaban, poco a poco, a la
era y seguían el canto [...] A los doce años me sacaron de la quebrada...» doce anos me
El texto sigue conduciendo, a través de otros recorridos y encuentros con el canto
kechwa, a una maduración de conciencia que pasa por el encuentro con el movimiento
indigenista en Lima. La impresión estética de la infancia, y las sucesivas impresiones

62
sobre la vitalidad artística de las canciones indígenas, expresión romántica del «alma
popular y nacional», deviene progresivamente un factor determinante de conciencia y
una actitud consecuente de defensa de ésta:
El tiempo de la infancia en la hacienda de la madrastra se nos convierte años después
en la sedimentación de un
18/ANTHROPOS 128

63
aprendizaje estético, generador de la narrativa y de la propia poesía, y en un
aprendizaje cultural que está en la base de su reflexión antropológica. El Arguedas que
escribe estas líneas está prologando su recopilación Canto kechwa? conjunto de
canciones que él mismo, en su mayor parte, tradujo. La impresión descriptiva genera una
emergencia de todo un mundo que en el pasado se ha
hecho duradero: que en pasadw sew ha hecho durdero:
«En el patio grande de la hacienda Viseca cantaban, por las noches, las mujeres, los
muchachos y los peones de la hacienda. Los dueños de Viseca nos dejaban cantar.
Durante las noches despejadas, cuando había luna grande, la gente de la hacienda se
reunía en el centro de witron,9 hombres, mujeres y muchachos nos sentábamos sobre la
bosta10 seca; y cantábamos waynos de toda clase. A vecantabamos ways detod case.
Ave

J.M. a Arguedas y Celso Medrano, conserje andahuaylino del Museo Nacional de Historia, el día de la boda de
este último, en la que Arguedas y Sybila fueron padrinos. Agosto de 1966
ees, los dueños de la hacienda salían al corredor, y nos oían; de vez en cuando ellos
también cantaban; el patrón tocaba su guitarra y su mujer cantaba waynos y tristes. Los
peones de la hacienda no bailaban nunca en esas noches. No eran para baile esos cantos.
»Viseca es una quebrada angosta y honda. El caserío de la hacienda está junto al río;
en las noches, el río sonaba fuerte. Junto al caserío hay una cascada, entre las piedras el
agua se vuelve blanca y suena fuerte. En las noches, cuando todo estaba callado, esa
cascada levantaba su sonido y parecía cantar. A ratos, la gente de la hacienda se callaba;
don Sararaura nos decía: "El río ya también..." Todos bajaban la vista, y oían: sentíamos
como la voz de una mujer; seguro era el viento que silbaba entre los duraznales

64
«Hace tiempo que tenía el proyecto de traducir las canciones kechwas que había
oído y cantado en los pueblos de la sierra. En mis lecturas no encontré ninguna poesía
que expresara mejor mis sentimientos que la poesía de esas canciones. Además, tenía
dos razones poderosas para realizar ese proyecto: demostrar que el indio sabe expresar
sus sentimientos en lenguaje poético; demostrar su capacidad de creación artística y
hacer ver que lo que el pueblo crea para su propia expresión es arte esencial. Porque yo
también creo que, si bien la creación individual, la expresión íntima y profunda de un
hombre, logra realizar, a veces, una gran obra de arte, el arte aquel en que se reconoce y
siente toda el alma y la sensibilidad de un pueblo, es el que perdura y el verdaderamente
universal [...] Tengo la esperanza de que este libro cumplirá su objetivo: demostrar la
capacidad de creación artística del pueblo indio y mestizo, haciendo conocer uno de los
aspectos de la belleza que hay en el arte popular indígena y mestizo; y cómo este arte
popular podrá ser el fermento, la raíz primaria de una gran producción nacional en todos
los aspectos del arte.»
El problema de la expresión literaria en el Perú: para la superación
del indigenismo
Vinculadas a la búsqueda de un modelo propio para la narrativa que estaba
construyendo, son frecuentes en Arguedas las reflexiones superadoras del marco estrecho
en que se movía la novela indigenista; para el escritor la superación está desarrollada
mediante la totalidad temática que intenta representar:
«[...] el campesino tiene en estos países un nombre propio que expresa toda esta
compleja realidad: indio. De este nombre se han derivado otros que han encontrado una
difusa aplicación en el arte, en la literatura y la ciencia: indigenista, indianista, india. Se
habla así de novela indigenista; y se ha dicho de mis novelas Agua y Yawar fiesta que
son indigenistas o indias. Y no es cierto. Se trata de novelas en las cuales el Perú andino
aparece con todos sus elementos, en su inquietante y confusa realidad humana, de la cual
el indio es tan sólo uno de los muchos distintos personajes [...] Y ¿por qué llamar
indigenista a la literatura que nos muestra el alterado y brumoso rostro de nuestro pueblo
y nuestro propio rostro, así atormentado? Bien se ve que no se trata sólo del indio. Pero
los clasificadores de la literatura y del arte caen frecuentemente en imperfectas y
descríentadoras conclusiones.»''
Señores e indios: los mitos como expresión de la realidad
La confrontación de los dos universos, el criollo y el indígena, lleva con frecuencia a
recorridos por la ingenuidad mítica india, transmitiendo una belleza sincrética que ha sido
objeto de múltiples estudios por el antropólogo Arguedas. De esa ingenuidad sincrética va
desgranándose una visión de la sociedad, como en el siguiente texto:
«Ahora, ¿qué es lo que piensan los indios respecto de los "señores"? Se han
descubierto últimamente algunos mitos, que son la expresión más cabal de lo que los
indios piensan respecto de los "señores". La mayor parte de las haciendas de la zona
andina del país tienen siervos, es decir, que trabajan gratuitamente para el hacendado. En
una hacienda se descubrió un mito creado por los indios, en el cual se asegura que hubo
dos humanidades: una humanidad muy antigua, que fue creada por el dios Adán-Eva. El

65
dios Adán-Eva creó una humanidad formada por gentes que eran muy fuertes, que
hacían caminar las piedras con azotes y que construyeron grandes edificios mediante ese
poder descomunal que tenían; el defecto que tenían es que eran relativamente escasos de
inteligencia. El dios Adán-Eva se prendó de una mujer hermosa, pero ella no aceptó los
requerimientos del dios y entonces el dios la llevó por la violencia a su casa y cuando la
mujer estuvo encinta la arrojó de su casa. Esta mujer era la Virgen de las Mercedes.
»La Virgen de las Mercedes dio a luz a un niño, que es Téete Mañuco. Téete
Mañuco, cuando fue hombre, destruyó la humanidad creada por su padre, haciendo caer
una lluvia de fuego. Como quedaban algunos todavía vivos, él, con el hueso de una
canilla acabó de matar a los últimos que quedaban de la humanidad creada por su padre
y creó luego a la humanidad actual, pero dividió a la humanidad en dos gentes: los indios
y los blancos. (Pero no los llamaba blancos, sino mistis, porque la división es mucho más
cultural que racial.) Dividió a la humanidad en indios que debían trabajar para los mistis,
y también de una trayectoria que, el autor, al tiempo de su escritura, había decidido
finalizar con el suicidio. Era el año 1968 y José María Arguedas recibía el Premio Inca
Garcilaso de la Vega. Su discurso es seguramente la mejor síntesis de su aventura
intelectual, y lo reproduzco aquí íntegramente para finalizar el recorrido:
«No soy un aculturado
»Acepto con regocijo el premio Inca Garcilaso de la Vega, porque siento que representa
al reconocimiento a una obra que pretendió difundir y contagiar en el espíritu de los
lectores el arte de un individuo quechua moderno que, gracias a la conciencia que tenía
del valor de su cultura, pudo ampliarla y enriquecerla con el conocimiento, la asimilación
del arte creado por otros pueblos que dispusieron de medios más vastos para expresarse.
»La ilusión de juventud del autor pa

66
J.M. a Arguedas en Cuba, 1968, invitado como jurado del concurso literario de Casa de las Américas. Tras él
aparece Pachequito, militar mencionado en los diarios de El zorro de arriba y el zorro de abajo
los mistis que tenían el privilegio de gozar
del fruto del trabajo de los indios, a los cua
les se les podía hacer trabajar por la fuerza y
azotándolos. Pero también creó al mismo
tiempo el Infierno y el Cielo. Todos van al
Infierno, porque nadie está exento de peca
do; luego, todos van al Cielo. Pero el Cielo
es exactamente igual que la Tierra; la única
diferencia que hay es que en el Cielo, los
que fueron indios en la Tierra se convierten
en blancos señores y hacen trabajar a los
que en este mundo los hicieron trabajar a
ellos...» 12
rece haber sido realizada. No tuvo más ambición que la de volcar en la corriente de la
sabiduría y el arte del Perú criollo el caudal del arte y la sabiduría de un pueblo al que se
consideraba degenerado, debilitado o extraño e impenetrable, pero que, en realidad, no
era sino lo que llega a ser un gran pueblo, oprimido por el desprecio social, la dominación
política y la explotación económica en el propio suelo donde realizó hazañas por las que
la historia lo consideró como gran pueblo: se había convertido en una nación acorralada,
aislada para ser mejor y más fácilmente administrada y sobre la
La afirmación cultural: la aceptación
de dos universos como determinación
cual sólo los acorraladores hablaban mirándola a distancia y con repugnancia o
curiosidad. Pero los muros aislantes y
Hay un texto que siempre utilizo como
síntesis de la perspectiva del mestizaje
cultural arguediano, y como reflejo final
opresores no apagan la luz de la razón humana y mucho menos si ella ha tenido siglos de
ejercicio; ni apagan por tanto,

67
128ANTHROPOS/19

68
Comunidad de
Casacancha. Ayacucho, 1973
las fuentes del amor de donde brota el arte. Dentro del muro aislante y opresor, el
pueblo quechua, bastante arcaizado y defendiéndose con el disimulo, seguía concibiendo
ideas, creando cantos y mitos. Y así sabemos que los muros aislantes de las naciones no
son nunca completamente aislantes. A mí me echaron por encima de ese muro, un
tiempo, cuando era niño; me lanzaron en esa morada donde la ternura es más intensa que
el odio y donde, por eso mismo, el odio no es perturbador sino fuego que impulsa.
»Contagiado para siempre de los cantos y los mitos, llevado por la fortuna hasta la
Universidad de San Marcos, hablando por vida el quechua, bien incorporado al mundo
de los cercadores, visitante feliz de grandes ciudades extranjeras, intenté convertir en
lenguaje escrito lo que era como individuo: un vínculo vivo, fuerte, capaz de
universalizarse, extenderse; se mostraba un ejemplo concreto actuante. El cerco podía y
debía ser destruido; el caudal de las dos naciones se podía y debía unir. Y el camino no
tenía por qué ser, ni era posible que fuera únicamente el que se exigía con imperio de
vencedores expoliadores, o sea: que la nación vencida renuncie a su alma, aun que no sea
sino en la apariencia, formalmente, y tome la de los vencedores, es decir que se aculture.
Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio
feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua. Deseaba convertir esa
realidad en lenguaje artístico y tal parece, según cierto consenso más o menos general,

69
que lo he conseguido. Por eso recibo el premio Inca Garcilaso de la Vega con regocijo.
»Pero este discurso no estaría com
20/ANTHROPOS 128
pleto si no explicara que el ideal que intenté realizar, y que tal parece que alcancé
hasta donde es posible, no lo habría logrado si no fuera por dos principios que alentaron
mi trabajo desde el comienzo. En la primera juventud estaba cargado de una gran
rebeldía y de una gran impaciencia por luchar, por hacer algo. Las dos naciones de las
que provenía estaban en conflicto: el universo se me mostraba encrespado de confusión,
de promesas, de belleza más que deslumbrante, exigente. Fue leyendo a Mariátegui y
después a Lenin que encontré un orden permanente en las cosas; la teoría socialista no
sólo dio un cauce a todo el porvenir sino a lo que había en mí de energía, le dio un
destino y lo cargó aún más de fuerza por el mis mo hecho de encauzarlo. ¿Hasta dónde
entendí el socialismo? No lo sé bien. Pero no mató en mí lo mágico. No pretendí jamás
ser un político ni me creí con aptitudes para practicar la disciplina de un partido, pero fue
la ideología socialista y el estar cerca de los movimientos socialistas lo que dio dirección y
permanencia, un claro destino a la energía que sentí desencadenarse durante la juventud.
»E1 otro principio fue el de consolidar siempre el Perú como una fuente infinita para
la creación. Perfeccionar los medios de entender este país infinito mediante el
conocimiento de todo cuanto se descubre en otros mundos. No, no hay país más diverso,
más múltiple en variedad terrena y humana; todos los grados de calor y color, de amor y
odio, de urdimbres y sutilezas, de símbolos utilizados e inspiradores. No por gusto, como
diría la gente llamada común, se formaron aquí Pachacamac y Pachacutec, Huamán
Poma, Cieza y el Inca Gar cilaso, Túpac Amaru y Vallejo, Mariátegui y Eguren, la fiesta
de Qoyllur Riti y la del Señor de los Milagros; los yungas de la costa y de la sierra; la
agricultura a cuatro mil metros; patos que hablan en lagos de altura donde todos los
insectos de Europa se ahogarían; picaflores que llegan hasta el sol para beberle su fuego
y llamear sobre las flores del mundo. Imitar desde aquí a alguien resulta algo
escandaloso. En técnica nos superarán y dominarán, no sabemos hasta qué tiempos, pero
en arte podemos ya obligarlos a que aprendan de nosotros y lo podemos hacer incluso sin
movernos de aquí mismo. Ojalá no haya habido mucho de soberbia en lo que he tenido
que hablar; les agradezco y les ruego dispensarme.»
Este breve recorrido, que tendrá en otra publicación de la editorial y la revista
Anthropos un tratamiento más amplio,13 sirve aquí para concluir con incertidumbre la
presentación que José María Arguedas realizó de sí mismo. Una reflexión puede concluir
esta síntesis: en este año en el que «el encuentro de dos mundos» llega a su quinto
centenario, los escritos de José María Arguedas son, todavía, una posibilidad, como
diálogo posible y no como conmemoración festiva, para hacer real el encuentro.
NOTAS
1. «Intervención en Arequipa», Primer Encuentro de Narradores Peruanos.
Arequipa 1965, Lima, Casa de la Cultura, 1969.
2. íbíd.
3. íbíd.

70
4. «La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú», Mar del Sur (Lima), 9
(enero-febrerode 1950).
5. Gilbert Durand, L'imagination Symbolique, París, Quadrige-PUF, 1969.
6. Los fragmentos anteriores de este epígrafe forman parte de un trabajo más amplio:
José Carlos Rovira y Carmen Alemany Bay, Sobre algunas visiones de lo español y una
perspectiva indigenista, leído en el Coloquio de L' Almoreal, Le Mans, octubre de
1990, y en curso de publicación en las actas del mismo.
7. Publicadas con el título de «Testimonio» en Hispanoamérica, (Takoma Park), 10
(abril de 1975).
8. Prólogo a Canto kechwa, Lima, Compañía de Impresiones y Publicidad, 1938.
9. Patio grande. Quechuismo.
10. Estiércol de ganado. Americanismo.
11. «La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú», Mar del Sur (Lima), 9
(enero-febrerode!950),pp.62y72.
12. íbíd.
\ 3. Me refiero al Suplementos Anthropos n.° 31: José María Arguedas. Una
recuperación indigenista del mundo peruano. Una perspectiva de la creación
latinoamericana, de próxima publicación (marzo de 1992).

J.M.a Arguedas con el Sr. Cervantes en


Yauyos, lugar donde vio por última vez a su padre, 1969

71
Entrevista con Sybila Arredondo de Arguedas*

72
Galo F. González
Las informaciones conocidas a través del diálogo con Sybila Arredondo, segunda
esposa de José María Arguedas, echan luz sobre la vida y el carácter del escritor. Muchas
noticias quedan todavía ignoradas. La inteligente percepción de la señora de Arguedas da
una visión muy propia del mundo familiar de su marido. Aporta datos que permiten el
conocimiento de la situación personal del autor durante el período previo a su muerte.
Sybila Arredondo se incorporó a los círculos limeños del escritor a principios de la
década del sesenta. Para entonces, Arguedas ya había publicado la mayor parte de la
obra narrativa: Agua (1934), Yawar fiesta (1941), Los ríos profundos (1958), El Sexto
(1961) y Todas las sangres (1964). Su nombre ya había adquirido fama internacional. La
presencia de Sybila Arredondo en su vida coincidió con su última etapa literaria. La voz
de Sybila expresa algunos detalles que podrían, hasta cierto punto, ayudar a entender los
altibajos y cambios de ánimo sufridos por el novelista antes de su suicidio.
El martes, 19 de julio de 1983, por la mañana, llegué a casa de Sybila Arredondo, en
San Miguel, balneario unido a Lima. La tranquilidad del mar contagiaba de silencio a la
pequeña quinta. El salón de la casa era acogedor. Por donde se fijaba la vista, se podían
distinguir objetos muy queridos de José María Arguedas. Mates burilados por artistas
indígenas, utensilios de cerámica y tejidos de varias regiones andinas decoraban las
paredes y los estantes de la amplia sala. El ambiente dio paso a una conversación cordial
con la viuda del escritor.
¿Cómo era José M.a Arguedas en la época en que Ud. lo conoció1?
Sybila: Yo lo conocí poquito, al principio. Yo vivía en Chile y él iba de vez en
cuando. La primera vez que lo vi, que lo percibí, fue en una reunión en casa de Pablo
Neruda. Cantó unas canciones en quechua. Entonces, me dije: «¿Esto qué
* Publicado en Discurso Literario. Revista de Temas Hispánicos (Oklahoma Univ.) vol. 2, n.° 1 (otoño de
1984).

73
José María Arguedas y Sybila, hacia 1966
será? ¡Qué cosa más interesante!». Realmente me conmovió porque yo nunca había
escuchado cosa así. No sé si sería porque en esa época había afán de descubrir nuestra
propia música, parte de nuestra personalidad. Me impresionaron mucho estas canciones.
Las canciones no se olvidaron hasta hoy. Ahora no recuerdo específicamente cuáles
cantó, pero me impresionaron mucho. Después lo volví a ver. Yo trabajaba en la librería
de la Universidad de Chile. Ahí recuerdo que lo volví a encontrar. Hablamos dos o tres
palabras. Seguramente nos volvimos a ver allí. Algo después, se rompió mi matrimonio
con el poeta Jorge Teller. Recuerdo haberle escrito a José María diciéndole que si quería
ocupar mi casa, que yo me iba de vacaciones, que fuera él con su señora. Yo no conocía
bien su vida acá. Hubo un lapso de tiempo en que había una relación amistosa. Después,
recuerdo que me llevó de regalo un libro. Siempre que iba, me empezaba a llevar unos
regalaos. Yo me quedaba un poco impresionada. Además, él era muy simpático.
Realmente, un tipo encantador. De una ternura extraordinaria. La falta de agresividad
suya se reflejaba en una ternura inmensa.
En sus fotografías, generalmente aparece muy serio. La idea que da, quizás, es la
de ese hombre profundo y ensimismado.
Sybila: Tenía dos aspectos. Era muy simpático y muy tierno, pero también era triste
y ensimismado. Tal vez eso era intrínseco en su temperamento. Incluso podríamos
llamarlo una porción de su lado patológico. Oscilaba mucho, entre una alegría rotunda,
hasta humorística, y unas depresiones muy fuertes. De pronto, era como un sol radiante,

74
tan radiante como ninguno de nosotros podría percibirlo; pero, de repente, caía en una
tiniebla en que tampoco nosotros éramos capaces de acompañarlo, esa tiniebla tan fuerte.
Se dice siempre que uno de los traumas que tuvo fue la pérdida de su madre, a muy
tierna edad. Roland Porgues, en su tesis doctoral, mira que los héroes de sus novelas y
sus cuentos parecen buscar ese amor materno, de la madre perdida, que al no
encontrarlo y al ser frustrado lo vuelca todo sobre el amor a la comunidad indígena.
¿Está usted de acuerdo con esta opinión ?
Sybila: Creo que puede haber parte de ello. Pero, expuesto así, resulta complicado.
Puede ser que haya algo de eso. Es natural que si uno pierde a su madre recurra a otras
personas, a otros afectos, a otros cuidados. Ahora, él, José María, presenta en algunas de
sus obras a mujeres indias, a doña Cayetana, para citar una. En realidad, él fue teniendo
distintas. Así como Porgues dice que sustituye este amor por la comunidad, también,
hubo personajes femeninos, que estuvieron cerca de él, en distintas épocas de su vida.
Eso sería interesante analizar, porque ellas cumplieron algo del papel de madre. Por
ejemplo, doña Cayetana, creo que cumplió, en cierto modo, una protección maternal.
Esa es la palabra que estaba buscando. Habría que ver quiénes fueron cumpliendo ese
papel. Ahora, yo he sostenido que también eso, o sea, el hecho de haber tenido madres

75
128ANTHROPOS/21

76
ANÁLISIS E INVESTIGACIÓN AUTOPERCEPCION
INTELECTUAL

J.M. a Arguedas y Sybila Arredondo durante la ceremonia de su matrimonio. Acompañados por Marcial
Arredondo, Nelly Arguedas, Racila Ramírez, Francisco Moncloa y Paul Doughty. Lima, mayo de 1967
grupos raciales, eso, también tiene que haber enriquecido su percepción; a la vez, que
eso resultaba en elemento negativo (la falta de estabilidad en una madre) pudo permitirle
captar la diversidad en cada «madre» posterior.
Va encontrando substitutos de la imagen materna.
Sybila: Claro. De una madre se asimilan muchísimas cosas. Si te cambian de madre
hay una quiebra en función de que tú no tienes una fuente de referencia. Las
experiencias de ella se transmiten al hijo. Al perderla, se pierde seguridad. Si la suples
con otras, se llena el vacío, pero hay diversidad de fuentes. Es como si tú aprendieras de
madres con distintas lenguas. Al fondo queda una vacilación terrible; pero a la vez queda
el conocimiento, digamos, de tres lenguas diferentes. O sea: la visión que se tiene del
mundo es más amplia. Hasta podríamos decir que es más comprensiva. Cabe así
comprender más costumbres distintas de distintas culturas porque hay raíces en las tres
culturas (estamos hablando en un caso hipotético). Yo creo que eso tiene algo positivo y
algo negativo. No sé si realmente eso puede ser uno de los factores que llevaron a la
neurosis a José María. Puede ser. Yo nunca he sostenido que haya sido o sea un solo
elemento. Son muchos elementos. Son elementos de la sociedad en que vivimos. Es el

77
resultado de una sociedad.
Supongo que esto es sólo un aspecto freudiano que Roland Porgues ve en Arguedas;
o sea la búsqueda de la madre en otras fuentes que la reemplazan.
En muchas cartas que he leído, he encontrado referencias a la idea de que José María
Arguedas no logró superar su adolescencia, y que eso se percibe como un aspecto de la
neurosis que él nunca llegó a resolver normalmente: el cambio que sufre el individuo
entre el ser niño y el ser hombre. Y él vio el mundo del amor y de la sexualidad a
través de los ojos de un adolescente, bajo la perspectiva de un adolescente que busca
respuestas. ¿Percibe usted así este aspecto ?
En una de las cartas que le escribe a usted (él había leído al padre Gutiérrez o había
conversado sobre la teología de la liberación) Arguedas dice: «El catolicismo infundió
no sólo temor al goce sino temor a la naturaleza, como una relación del inescrutable
misterio de Dios. Tú, Sybila, para mí eres eso, el misterio hecho y prohibido por el
catolicismo, el misterio del goce que sólo debe o puede poseerse después de la
muerte». Esto parece hasta cierto punto confirmar esos temores que tenía.
Sybila: En Amor mundo, en «El Ayla», se ve cómo él racionalmente concibe el gozo
en la relación entre la gente indígena. Ve que eso es natural. Sin embargo no puede
vivirlo. Ahí, sí, hay un trauma grave, creo que de infancia. No sabemos cuáles fueron las
circunstancias en que eso se desarrolló. Los testimonios que da en Amor mundo son
bastante objetivos: son concretísimos. Cuando uno recibe un trauma, se supone que uno
puede superarlo; pero no sabemos por qué él no pudo superarlo, porque se ve que no
pudo: él mismo lo está diciendo allí.
Sí, lo dice a través de todas las cartas.
Sybila: Sí, porque eso demostraría que todos los que han tenido madre son los
únicos que serían comunitarios.
22/ANTHROPOS 128

78
Sybila: Yo no creo que se pueda hablar de que no superó ciertos asuntos. Yo creo
que son asuntos bien complejos. Había una especie de inocencia en él que la tiene
cualquier hombre que no vaya estropeando su espíritu por un egoísmo fundamental.
Creo que hay un error en pensar que el adulto es un tipo que tiene una actitud siempre

79
un poco calculadora. Hay una visión del adulto como alguien que calcula muy bien las
cosas y que no cae en ingenuidades. No sé; pienso que en ese sentido no se podría
contraponer la madurez de José María. Él sabía muy bien lo que quería y adonde iba.
Ahora, esa especie de inocencia que aparentemente tenía era una cosa muy hermosa, y
que corresponde, como él mismo tal vez podría decir, a la persona que continúa viendo
los pájaros que cantan en la mañana en su ventana; que continúa percibiendo el ruido del
viento aunque esté en la ciudad o que sigue viendo cómo caen las hojas en el otoño.
Creo que es un poco la inocencia que, por suerte, José María guardó hasta el fin. En un
mundo tan agresivo como es el presente, guardar esa sensibilidad es algo excepcional;
justamente es lo que lo diferencia de nosotros, lo que hace de él una persona excepcional
que ha podido hacer la obra que ha quedado. Además, hay otra cosa. Hay una
concepción del amor que aparentemente es infantil: infantil en el sentido de que es algo
romántica. Habíamos comentado que en el amor, él ve dos extremos: ese amor ideal de
la mujer que, en realidad, no se alcanza o no se toca y que vendría a ser, un tanto, el
prototipo de la Virgen María; y el otro extremo, el de la prostituta. Bueno, eso es un
problema de trauma de formación religiosa porque muchas veces, recuerdo, que por
ejemplo, con Alberto Escobar se reían sobre esto, ya que José María lo reconocía
conscientemente. Pero en su corazón era distinto. Su corazón no le obedecía. En ese
sentido hay el problema que se ve en las cartas: él se siente pecador o se siente
cometiendo un pecado cuando realmente tiene gozo con la mujer, e incluso con su
esposa.
Sybila: Incluso en «El Ayla», explica que el gozo en la relación indígena le parece
como salida de la madre tierra. ¿Cómo es que él, viendo eso racionalmente, diciéndolo,
no puede llegar a realizarlo dentro de sí? Me explayo un poco en esto. Yo creo que ese es
el trauma; tal vez eso se complementaría con el hecho de no tener una madre, una madre
íntima. Es muy distinto que a ti te protejan, que el tener intimidad con una mujer que es
tu madre (a que tú la veas con sus problemas). Eso le da una humanización de la mujer
en la experiencia. Él, tal vez, no tuvo ese contacto íntimo con ninguna mujer en su
infancia. Ese es otro elemento (se me ocurre esto en este momento). Eso, por una parte,
hace que él no conozca a la mujer, como él dice. En sus cartas dice: «Yo no conozco a la
mujer. Recién me estoy dando cuenta».
Lo dice a Manuel Moreno limeño. Habla acerca de su relación con las mujeres: «El
amor que sentí por ellas fue el amor de madre. Por otro lado, siento terror hacia
ellas». Supongo que es la falta de comprensión con ellas.
Sybila: La falta de conocimiento, por una parte. En ese sentido, la falta de
conocimiento de la mujer es importante.
Sí. En algunas de las cartas dirigidas a usted, habla acerca de tabúes. Según él, en
las relaciones con la mujer, no pudo superarlos.
La actitud existente en generaciones anteriores aceptaba el hecho de que la relación
con la esposa era sacramental. Esto aparece en ciertos episodios de la obra de
Arguedas. Por ejemplo: a través de las ideas expresadas por don Antonio en Amor
mundo se ve que la mujer no goza de la relación conyugal porque es pecado y el

80
hombre sólo goza con la prostituta.
Sybila: Don Antonio habla de una especie de término medio que es una amante.
Curioso ¿no? Son cosas antiguas.
¿ Tuvo José María Arguedas un enfrentamiento de valores en cuanto al amor y a la
sexualidad, un enfrentamiento de los valores viejos frente a los nuevos, traídos a su
realidad, como un cambio, a través de su segundo matrimonio?
Sybila'. Yo pienso que se refiere a las relaciones sexuales. Hay una parte en El zorro
de arriba y el zorro de abajo, en que él dice: «He tomado mi porción de venenito». Yo
creo que se refiere al haber tenido relaciones sexuales, que pudo haber sido conmigo, que
es una cosa totalmente natural. Yo no sé, en el fondo, cuál fue su concepción. Como yo
no he tenido una formación religiosa, no sé la esencia de eso. Tampoco sé qué otros
tabúes habrá en relación a estas relaciones sexuales.
Quizás es la idea de no poder gozar.
Sybila: Que el gozo sea un pecado, que sea solamente digno de Dios. No te puedo
decir nada, ya que no tengo ningún trauma en ese sentido, salvo lo que he escuchado en
explicaciones seudocientíficas. Yo pienso que está ligado a la concepción de la época de
la feudalidad. Entonces la mujer tenía que ser virgen. Yo creo que hay mucho de eso de
la época, porque las concepciones son en función de realidades.
¿Piensa usted que hasta cierto punto, la actitud de José María Arguedas, frente al
amor y la sexualidad, es una actitud, para generalizarla, del hombre
hispanoamericano?
Sybila: Yo creo que hay muchísimos casos así, infinidad. Ahora las generaciones
nuevas ya viven otra realidad; pienso que hasta mi generación hubo mucha gente con
esos traumas. Conozco casos de escritores que han volcado ese problema en sus obras,
en sus poemas o en sus novelas. Se encuentra, por ejemplo, el problema de los
internados, de cualquier internado. Yo creo que se ha reflejado bastanSybila: Sí, yo creo
que sí. Ahora, yo no sé qué podía haber influido en que él viera solamente en la relación
sexual, un ejercicio de gozo o de sufrimiento; porque, en realidad, en él no sabemos bien
su reacción.
Quizás de sufrimiento en busca de gozo. Sybila: Un sufrimiento masoquista.
El acto sexual aparece en sus narraciones como violento o como violación,
erradicando el goce.
Sybila: Salvo en «El Ayla», que incluso tiene un carácter poético. Está rodeado de
toda una escenografía hermosa, de una escenografía que es la naturaleza misma. De ella
se imitan los sonidos de las palomas; está la presencia del gavilán. Realmente, me parece
lindísimo. Yo creo que era el camino para continuar. Cuando escribió Amor mundo,
concibió que eso tenía que terminar en un cuento donde se explicara el amor como un
asunto realizado, como un asunto realmente armónico; y eso no lo pudo escribir nunca.
Yo no sé por qué. Ahí está el secreto; ahí está el misterio. Nunca llegó a escribir ese
último episodio; pero lo concibió.
Muy importante. Repetidamente se lee en sus cartas que usted fue el primer amor,
el amor único, el amor completo. En una de ellas, José María Arguedas confiesa que

81
sintió haber llegado a entender la síntesis del amor físico con el espiritual.
Sybila: Ahora que me dices esto, recuerdo una anécdota que es muy íntima. Ahora
que lo veo con los años, muestra lo difícil que era para él conducirse con la mujer. En un
momento dado estábamos juntos, pero él estaba muy desconcertado. Yo no sé cómo
serían sus experiencias, pero él parecía esperar que la mujer tomara la iniciativa: no verlo
como una cosa de ambas personas, o sea un desarrollo natural y espontáneo, de acuerdo
al cariño, de acuerdo al momento, sino como una cuestión ya asumida. Parece que lo
asumido era, creo, que la mujer tomara la iniciativa. El trato que daba a la mujer y su
comportamiento con ella, era algo así como ceremonioso, misterioso, como una cuestión
un poco mágica. Era como si él estuviera frente a la Virgen María.

José María Arguedas con Jaime Guardia (el músico a quien dedicó la novela Todas las sangres), Sybila, José
Perea Arellano, Arístides, Nelly y Pedro, sobrinos de Arguedas y otros familiares en casa de
te y que ha sido superado mejor o peor. Arístides Arguedas. Surco, Lima, 1966

82
128ANTHROPOS/23

83
En una carta que le escribe a su suegro (Marcial Arredondo), le indica que él
siempre vivió a la defensiva frente a las mujeres. ¿Piensa usted que tuvo ese mismo
sentimiento con respecto a usted?
Sybila: Sí, claro. En el episodio que he mencionado, está a la defensiva.
Sintió todo esto como elementos de su estrago sicológico. Hubo una contienda en
él: lo nuevo que trajo el conocerla, contra todo lo anterior.
Sybila: Sí. Había, en el fondo, una gran lucha entre lo nuevo y lo viejo. O sea,
superar una serie de problemas; por algo estaba haciendo lo que hacía. Rosa Alarco me
decía: «Yo pensaba que José María era un tipo cobarde, pero cuando me di cuenta que
te había traido acá y que realmente había enfrentado un cambio de vida, pensé que yo
estaba equivocada y que él era un tipo terriblemente valiente». Es que se había
enfrentado a toda una argolla, a todas sus amistades. Yo personalmente no me había
dado cuenta; no podía captar este problema. Un poco yo no sé si egoístamente o un
poco defensivamente, me dije: «No, ese no es problema mío. Mi problema no es con
toda esa gente. Es el problema de José María, porque yo no voy a solucionar ninguna
clase de problemas. La medida en que esa gente reaccione, es distinto: yo tampoco la
voy a rechazar porque, además, no es comprensivo. Más o menos, poco a poco, tengo
que analizar los elementos de la realidad y, en función de eso, actuar». Él se enfrentó con
todo. Veinticinco años de matrimonio era algo impresionante.

84
Debió de haber sido traumático el cambio.
Sybila: Sí, sobre todo por la reacción de muchos amigos suyos, por ejemplo el caso
de Carlos Cueto. Él era director de la Biblioteca. Fue entonces cuando José María tuvo el
primer intento de suicidio. Nunca quise relacionarlo, pero hay que definitivamente
relacionarlo.
Cueto y Arguedas eran amigos íntimos. ¿ Cree usted que intencionalmente se creó
esta situación ?
Sybila: Así lo creo. La verdad es que para mí era cuestión totalmente secundaria.
José María deseaba que yo estudiara Asistencia Social. Tal vez, porque él vivía en una
sociedad que es terriblemente formal. Supongo, era la obsesión de José María que yo
tuviese un ingresito. Tenía muchos temores en cuanto a lo económico; y a veces, me
contagiaba.
Esa es otra de mis preguntas. ¿Hasta qué punto influyó el comportamiento de él en
usted?
Sybila: Cuando vivíamos en Los Ángeles (cerca de Chaclacayo, Lima) pasaba el tren
a las cuatro de la madrugada. Esto era una tortura para José María porque él no podía
aguantar el ruido. Yo no me despertaba, porque me habitué. Pero, él despertaba todas las
noches. Entonces, era un suplicio. Eso, sí, me contagiaba. Ahí fue, yo recuerdo, que se
produjo una especie de querella, ya que yo estaba un poco obsesionada por tratar de
conseguir un lugar, una casa, donde él estuviera realmente con un mínimo de silencio y
de tranquilidad. Entonces quería que yo fuera a Chile. Yo le decía: «Pero ¿cómo nos
vamos a gastar el dinero si tenemos que conseguir un lugar tranquilo para que tú estés
acá? ¿Cómo vas a estar viajando a Chile toda tu vida?».

85
sionada pensando en que realmente había que encontrar aunque fuera un terreno para
construir dos palos, pero para que él tuviera silencio. Ahí fue que hubo un desencuentro.
Recuerdo que se sintió terriblemente. Pero eso también coincidió con el problema de
Cortázar (la polémica). A mí me parecía totalmente absurdo que viera en los ataques de
Cortázar algo importante. La obra de José María ya estaba hecha y eso era lo que valía.
Todas las discusiones y observaciones de Cortázar no iban a hacer mella a una obra ya
realizada y a una actitud humana, además. Yo me preguntaba por qué él se sentía tan
agobiado por esa actitud. Incluso se resintió conmigo porque, según él, yo no le daba
importancia suficiente. Realmente creo, y ahora lo sigo viendo igual, que lo que haya
dicho en ese momento Cortázar era totalmente secundario. Entre la actitud de Cortázar y
la actitud de Arguedas vista idealmente, la actitud de Arguedas ha sido mucho más fuerte:
él se ha quedado en su tierra y ha realizado una lucha junto a su pueblo. Cortázar es de
otra clase social. Además Cortázar ha asumido la actitud de la clase media argentina,
muy internacionalista. Son dos experiencias diferentes. Entonces ¿qué discusión podía
hacer entre definir cuál era la actitud humana más valiosa? Personalmente, considero que
era y es la de Arguedas. A mí no me preocupaba en absoluto esta discusión. En cambio,
a él le tocó en su corazón. Pero, yo discuto este tipo de reacciones, así tan violentas, en
el sentido de deprimirse, de sentirse agobiado. En esto de Cortázar yo pienso que ha
habido una cuestión de crisis. Lo que nadie vio en ese momento era cómo ayudarlo a
superar esa crisis. De repente, yo debí viajar. Pero, ¿cómo ver, cómo decidir en ese
momento? Era difícil. O tal vez, si alguien lo advirtió, nadie dijo nada.
¿ Quizás él se escapaba un poco ?
Sybila: Creo que sí, buscaba tranquilidad. Me confesaba o contaba como anécdota
que en la casa donde vivía en Chile la vecina tenía una lustradora. Todo el día pasaba
usándola. José María mandaba a pedirle que no pasara tanto la lustradora porque ya lo
tenía desesperado. En realidad, en esos pequeños detalles se veía ese estado un poco
patológico de su neurosis; cualquier cosa lo desesperaba, lo quebraba. Esto en cuestión
de ruidos. En ese sentido, logró hacerme salir un poco de la realidad, porque yo me
obstinaba en no

86
gastar dinero. Cuando me pedía que
Junto a Jorge Icaza y Elvio Romero en el
Congreso Internacional de Escritores. Chile, 1967
fuera a Chile, durante sus esporádicas visitas, yo me negaba a ir. Vivía obse
En algunas cartas, José María Arguedas se lamentaba de que usted no pudiera ir a
su lado cuando él lo necesitaba.

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Sybila: Él no llega a comprender mi situación. Si él no hubiera estado a la defensiva
y hubiera tratado de comprender el mecanismo que a mí me impedía ir a verle en Chile,
él me habría convencido. Me habría dicho que viniera sin vacilación alguna ni
preocupación por el dinero. En el fondo, lo que quería era estabilidad para él, así que
realmente era difícil convencerme; pero, lo hubiera podido hacer porque nosotros le
decíamos el Brujo. Tenía una capacidad de convicción terrible. Contaba las cosas de tal
modo que te convencía de algunas cosas que probablemente eran un poco
24/ANTHROPOS 128
ANÁLISIS E INVESTIGACIÓN AUTOPERCEPCION INTELECTUAL

José María Arguedas. Los Ángeles,


Chaclacayo (Lima), 1968
absurdas. Nosotros, en Chile, decidimos ponerle el nombre de el Brujo, porque nos
convencía de todo. Tenía un don de conversación extraordinario. Cuando conversaba
con la gente, si hacía investigaciones o si quería averiguar sobre música, tenía una
facilidad para envolverla y hacerla que hablara. En el fondo, era porque su finalidad era
positiva. La gente se daba cuenta. Yo pienso que eso era lo fundamental; pero... tenía esa
capacidad. Era como una sirena. En las entrevistas que él hizo para El zorro de arriba y
el zorro de abajo, a Mamani, el puneño, y después a De la Cruz, gente modestísima y
difícil de convencer, logró que le contaran su vida sin él haberles conocido nunca. Es que
en el fondo, conocía a la gente. Imagínate si yo me acerco a un señor como De la Cruz.
Yo no sé qué decirle. En cambio, José Mana iba y les hablaba —qué sé yo de qué— e

88
inmediatamente se sentían como hermanos. Yo me daba cuenta que, cuando se trataba
de personas que hablaban el quechua suyo, la comunicación era inmediata y más fuerte
todavía.
Era una persona que proyectaba una imagen de atracción extraordinaria.
Sybila: Claro. Tú sentías una pasión detrás de ese hombre.
El aspecto personal, ¿ofuscó la pasión de José María Arguedas por su pueblo ? ¿Le
causó alguna barrera?
Sybila: en ese sentido sus frustaciones personales lo volcaron hacia el pueblo. No
sólo el hecho de la falta de la madre, sino todas sus frustraciones las canalizó y las
encauzó hacia una visión no individualista del problema. De otra manera, él hubiera
caído en una novela sicologista, medio sartriana. Se volcó hacia el conocimiento de su
pueblo, hacia el amor por su pueblo, y él lo dice. ¿En cuántos pasajes lo hemos visto? Él
dice: «He compartido la ternura de los indios cuando he trabajado con ellos». Realmente
ha compartido el amor del pueblo que es algo muy concreto.
Cambiando en 'El zorro, donde toda la desesperación y la crisis neurótica está
fuertemente ligada al enamoramiento de la muerte, con la idea del suicidio.
Sybila: Esa atracción por la muerte también es interesante. A mí todos los seres vivos
me importaban muy poco. Lo único que yo sentía, como un rival terrible, era esta
atracción que él sentía hacia la muerte, atracción hacia hacer desaparecer todo. Es
curioso, porque en ese sentido las concepciones católicas no las tomaba en cuenta para
nada. Él pensaba que después de la muerte no existía nada. En cuanto a esto, no tenía
ningún trauma, sino más bien la influencia indígena. Después de la muerte uno se acaba,
se hace polvo y punto. Eso era esa atracción terrible que él sentía: borrarlo todo. Era una
especie de agotamiento mucho más que físico. La otra cosa que yo considero un poco
patológica en él, era la falta de agresividad.
¿En qué sentido?
Sybila. En el sentido de que él, jamás, agredía.
Pudo tomar elementos de la realidad para construir esas elucubraciones. La verdad es
que eran eso. La obsesión que tenía él y que yo no tenía, de que yo estudiara en la
Universidad, eso era una obsesión suya. Eso me lo traspasaba a mí.
Me recuerda a alguna afirmación de su marido. Creo que lo he leído en esa carta
dirigida a su hermano Arístides. Dice: «Mil veces yo quisiera que Sybila fuera la
esposa que esté en casa, que le sirva al esposo, que cuide a su hija; pero, por otro
lado, inconscientemente, sé que estoy feliz porque ella es lo que es».
Sybila: Yo, en realidad, cuidaba a mis hijos, veía la casa. Ahora me doy cuenta. En
esa época era totalmente distinto. Yo tenía una concepción de la casa, del hogar, mucho
más simple. Cuando llegué, compré unos muebles que vendían en la Parada, que son los
que tú ves acá. A mí me siguen pareciendo lindos. Mi loza que es loza de la que hacen en
los pueblos, me parecía la cosa más maravillosa del mundo; él había hablado, durante
muchos años, de la hermosura de todo este arte popular. Pero cuando llegaba Emilio
Adolfo Westphalen o John Murra, se sentía agobiado porque pensaba que había que
servirles en una loza que estuviese más adecuada a la ocasión. Sin querer, le quebraba

89
esquemas de vida hogareña que él verdaderamente los quería quebrar. ¿Cómo vamos a
ser tan irrespetuosos de creer que Arguedas iba a asumirme, sin tener una cierta claridad
de lo que él quería? En él se da un combate; él oscila. Yo no me daba cuenta bien de
estas oscilaciones. Yo soy más o
Esa reacción de no expresar descontento, ira, etc., de no exteriorizar sus
sentimientos...
Sybila: Claro. Sacar sus problemas hacia fuera y disputar, aun cuando uno sea
injusto. Él jamás tuvo algo así. Pero conmigo una vez tuvo una explosión así, y a mí me
causó una gran felicidad. Me di cuenta que él era como una especie de botella, que en
cualquier momento iba a explosionar. Y justamente, ha sucedido esa explosión. La
agresividad ha sido hacia él, no hacia fuera.
Iba absorbiendo todos los elementos exteriores que le causaban disgusto y
guardándoselos como en un cepo, absorbiéndolos como esponja. De esta manera, se
entiende el estado de su crisis de tensión, temores y elucubraciones.
Sybila: Así es. Por ejemplo, la carta a su hermano (esa que le dice que por favor
queme) es un montón de elucubraciones.

José María Arguedas con su esposa Sybila y el padre de ésta Marcial Arredondo en el
aeropuerto Los Cerrillos de Santiago de Chile, 1964

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128ANTHROPOS/25

91
Carátula de la primera edición de Canto kechwa. Lima, 1938
menos estable de carácter. Tal vez eso ha sido uno de los atractivos que él ha
encontrado en mí.
Quizás fue el contraste que experimentó respecto a su primer matrimonio. En una
carta que le escribió a su hermano se quejaba de la extremada personalidad maternal
de Celia Bustamante Vernal, unida a sus celosfemeninos, creo que exacerbados.
Sybila: Por suerte que has encontrado ese documento, porque yo nunca me atrevo a
hablar mucho de lo que él me decía porque yo no tengo con qué probarlo. Pienso que
ahí había una situación desequilibrada y por eso eran los celos. Eran celos exacerbados
porque iban a un extremo que aparentemente no se justificaba. Si uno tortura a una
persona con esos celos es porque hay una quiebra muy fuerte. Lo que yo no te puedo
decir es el porqué de esa quiebra. De su relación con ella, yo no sé casi nada. Quise
abstraerme de su problema; eso era suyo; él había pasado a otra etapa y tenía que ver el
modo de superar esa etapa. Yo me había divorciado y mi actitud fue la de cortar
absolutamente con mi primer esposo. Tal vez, era una situación más fácil, una sociedad
diferente. no llegan a esclarecerse bien acá en el Perú. Por ejemplo, ¿quién es realmente
indio, quién es realmente occidental?, y ¿qué pasa con el mestizo? Eso es una cuestión
muy difícil a nivel sociológico y antropológico. Decir realmente «hasta aquí llega el
indio», «hasta aquí llega el blanco», es algo sumamente hipotético.
Arguedas, pienso, defiende lo mestizo. En uno de sus ensayos explica el fenómeno
de mestizaje en los valores de la cultura peruana. Incluso ve el intercambio de valores
entre el indio y el blanco. Encuentra que, a veces, un blanco se «aindia» y un indio se
«ablanca». El problema que me preocupa es en cuanto se refiere al eros. Si el indio se
«ablanca», estaría adquiriendo los valores del blanco; por lo tanto, estaría
adquiriendo el comportamiento del eros que se aplica al blanco.
Sybila: Ese es un combate de hoy. Lo que tú estás diciendo no es una cosa que se
haya solucionado dentro del proceso histórico, del proceso cultural del país. Es algo que
se está viviendo. Si eso lo profundizas, seguramente que vas a llegar a cuestiones
políticas. Es muy posible que eso se haya dado en otros países, sin el elemento indio.
Digamos, por ejemplo, el feminismo.
Es curioso que José María Arguedas tuvo que enfrentar un cieno cambio de valores
en cuanto a la mujer y al concepto feminista: él no teme el cambio traído por usted. Al
contrario, la percibe como una persona de igual valor. Ve en la relación con usted esa
igualdad. Tuvo que afrontar un nuevo tipo de valores.
Sybila: Esa fue una de las grandes luchas en él. Llegó a ver en su vida ese tipo de
relación. Objetivamente la reconoció, y a su edad, lo que todavía a mí me parece

92
maravilloso. Además sostenía, por otra parte, un combate con todas las otras personas
que le insistían: «No. Tú estás cometiendo un pecado. Estás abandonando a tu íntima
mujer».
Mi última pregunta tiene que ver con la tesis de Roland Porgues: él ve en la obra
de Arguedas dos tipos de eros. Por un lado, está el eros que aparece en el blanco
(misti); por otro, está el eros que aparece en el indio. El primero está lleno de
violencia, de degradación y de culpa; el segundo está lleno de plenitud natural
¿Estaría usted de acuerdo con esta opinión?
Sybila: Eso está muy claro en Amor mundo. Hay una concepción que él considera
occidental y la concepción india. Hay una cuestión de clase, que también plantea. Esa es
una de las cuestiones que
26/ANTHROPOS 128
Como comentario a nuestra charla, me queda una inquietud. Es la preocupación
por el tema del amor y el erotismo que se suscita en la obra de Arguedas. ¿Piensa
usted que estos temas son destacados en su obra?
Sybila: Creo que es un problema secundario, pero que puede explicar otras cosas.
Hemos llegado a hablar de cambios políticos para observar un cambio en la situación de
las relaciones entre el hombre y la mujer. Yo creo que esas cosas son importantes porque
si nosotros somos, más o menos, intelectuales, es porque queremos cambiar lo que
encontramos que es injusto. No estamos haciendo ejercicios académicos para seguir
sosteniendo nuestra cátedra. Yo creo que no se trata de eso. Se trata de esclarecer las
cosas para que la vida de nuestros hermanos sea cada vez mejor.
Se ha distorsionado bastante, creo, la vida de José María Arguedas. Creo que
debería revalorarse la imagen completa, tanto del hombre de letras como del hombre
común y corriente, que sufrió altibajos en la vida.
Sybila: Es un hombre que combatió mucho. Combatió, de acuerdo a las
características de su época, con el legado que le dejaron Mariátegui y González Prada.
Con ese legado continuó la lucha. Lo que pasa es que él ha estado en una especie de
interregno que no se sabe bien adonde se va. El zorro es eso. Tú no sabes adonde va a ir
a parar eso. Intuye un proceso revolucionario. En realidad, ya es la guerra. Es la guerra
entre los que están abajo y el gobierno de las clases burguesas, de las clases altas, los de
arriba.
Hay temas de particular importancia en la narrativa de José María Arguedas. Entre
ellos atendemos a uno, a la vez aparente y subterráneo: el amor y la sexualidad. Su
recurrencia, dentro de la obra de ficción, abre caminos para un análisis sistemático. Se
debe advertir que los datos revelados en la charla con Sybila Arredondo, permitirían un
estudio mejor del tema en la obra. Aunque la información lograda encierra rasgos muy
subjetivos, transmite la complejidad introspectiva de la personalidad de Arguedas: al
menos así lo creo. Los temores y choques del escritor son parte substancial de su
experiencia y están íntimamente ligados a su creación literaria.

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La barriada El acero, Chimbóte. (Foto de
José Mar/a Arguedas)

94
Cronología de José María Arguedas*

Carmen Alemany Bay

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1911: El 18 de enero nace en Andahuaylas, al sur de Perú, José María Arguedas. Su
madre es Victoria Altamirano Navarro, de una familia distinguida de San pedro de
Andahuaylas, y su padre es D. Víctor Manuel Arguedas Arellano, abogado cuzqueño.
1914: Muere su madre y José María y sus hermanos pasan al cuidado de su abuela
paterna, Teresa Arellano de Arabuela paterna, Teresa Arellano de Ar 1917), el padre
viaja constantemente por distintos pueblos de la sierra peruana, desde San Miguel-La
Mar, pasando por Huanta y Ayacucho, hasta que en 1915 es nombrado Juez de Primera
Instancia de la provincia de Lucanas, donde se asienta por un tiempo la familia.
1917: Su padre se casa con Grimanesa Arangoitia, viuda de Pacheco, mujer
acaudalada que aportará al matrimonio tres hijos: Rosa, Pablo y Ercilla. La nueva familia
se reúne en Puquio, donde José María aprende las primeras letras en la escuela particular
de Aurelio Bendezú. La nueva situación familiar no será muy positiva para Arguedas, tal
y como señala en Amor mundo, por la rivalidad con el hijo de la madrastra, Pablo
Pacheco.
1918: José María y su hermano, Arístides, estudian en San Juan de Lucanas, donde
quedan a cargo de su madrastra quierj los obliga a vivir con los indios; experiencia
inolvidable para José María Arguedas, porque en estos momentos tomó verdadera
conciencia del mundo quechua.
1919: Cesan a su padre del cargo que tenía en el Poder Judicial y toda la familia viaja
a Lima, aunque en este año vive entre San Juan, Lucanas, Utek', Ak'ola y Puquio.
1920: Viajan nuevamente a Lima, aunque por poco tiempo, ya que siguen viviendo
en San Juan de Lucanas.
* He utilizado principalmente para la confección de esta cronología los siguientes materiales: Mildred Merino
de Zela, «Vida y Obra de José María Arguedas», Revista Peruana de Cultura, 13-14 (1970), pp. 127-197, así
como «Vida y obra de José María Arguedas y hechos fundamentales del Perú», en las Obras completas del
escritor (Lima, Horizonte, 1983,vol.I,pp.XVI-XXVI).

96
José María Arguedas en su casa de Los Ángeles, hacia 1968. (Archivo revista Caretas)
1921: José María es matriculado en
el 2.° curso de la Escuela Primaria de
San Juan. Aquí vive con su hermano
Arístides y su hermanastro Pablo, lejos
de sus padres que se han trasladado a vi
vir a Puquio. Ante las fricciones perso
nales con su hermanastro Pablo, José
María y Arístides huyen y se refugian en
la hacienda de Viseca, donde vivirán al
rededor de dos años. En la hacienda co
noce a Felipe Maywa, concertado de Vi
seca, y a otros indios, como el peón Pan
tacha, Víctor Pusa, doña Cayetana, etc.,
que luego pasarán a ser personajes de sus
novelas. De la nueva experiencia nacerá

97
«Warma kuyay».
1923: Regresa a Puquio con la ma
drastra, aunque un mes más tarde mar
charán a Ayacucho, para al mes siguien
te viajar a Cangallo y volver, de nuevo, a
Puquio. Estos largos viajes con su padre
por la sierra peruana serán evocados en
Los ríos profundos.
1924: En abril de este año, José
María y Arístides viajan con su padre a
lea, siguen a Moliendo, después pasan
a Arequipa, al Cuzco, a Santa Ana y, fi
nalmente, a primeros de junio, se estable
cen en Abancay. Allí José María cursará
4.° de primaria y Arístides 1.° de media
en el colegio Miguel Grau de los padres
Mercedarios. Todas estas experiencias
académicas y vivenciales formarán parte
de su novela Los ríos profundos.
1925: Termina sus estudios prima
rios, obteniendo tanto en 4.° como en
5.° medalla de oro por sus estudios. Es
cribe su primer acróstico a Olimpia Rivas. Pero un hecho doloroso marcará este año:
José María, en la hacienda de su tía Amalia Arguedas y su esposo Manuel María Guillen,
se rompe dos dedos.
1926: Los dos hermanos son internados en el colegio San Luis Gonzaga de lea,
donde José María empieza sus estudios secundarios. lea, sus paisajes y leyendas, serán
protagonistas de «Orovilca». Pasan las vacaciones en San Juan y ya nunca volverán a
vivir con su madrastra. Poco tiempo atrás, José María había escrito un cuento: «Los
gallos», donde cuenta la crueldad de su hermanastro. Narración que no fue publicada,
porque al descubrirlo su madrastra lo hizo desaparecer. Años después (1951), José María
pensó revisar los originales, pero nunca llegó a publicarlo.
1927: Dejan el internado y pasan a vivir en casa de Doña Rosa Falconí, en lea;
aunque en vacaciones marchan a San Juan alojándose en casa de la viuda de Arangoitia,
Doña María Calle. Es la época de amor de José María por Pompeya, aunque la ruptura
será inmediata porque Arístides riñe con Zulema, hermana mayor de Pompeya, acto que
secunda la hermana. Una nueva frustración se hace patente en la vida de José María. A
Pompeya le regalará un cuaderno blanco lleno de acrósticos que le había dedicado. De
este mismo año debe ser el cuento «El patito feo», hasta ahora no publicado. Ante los
nuevos acontecimientos, José María buscará amparo en

98
128ANTHROPOS/27

99
su padre, quien vivía en Huaytará, separado de su madrastra.
1928: Padre e hijo se dirigen a Huancayo, donde es matriculado en 3.er curso de
enseñanza media en el colegio Santa Isabel. Aquí se edita la revista Antorcha, donde
publica por primera vez sus trabajos.
1929: Está matriculado en el colegio de los Mercedarios en Lima, aunque por poco
tiempo, porque viaja a Yauyos para reencontrarse con su padre.
1930: Estudia 5.° de enseñanza media como alumno libre, porque pasa más tiempo
en Yauyos con su padre que en Lima.
1931: Vuelta de nuevo a Lima para ingresar en la Facultad de Letras de San Marcos.
1932: Muere su padre en Puquio el 30 de enero. José María comienza a trabajar
como Auxiliar de la Administración Central de Correos de Lima, porque 1936: Junto con
José Russo y Roberto Koch, es elegido delegado de 3.° de Letras ante el Centro
federado. Sigue un curso opcional de Investigación sobre la Historia del Perú. Funda la
revista Palabra, en Defensa de la Cultura, revista órgano de los alumnos de la Facultad
de Letras de la Universidad, con José Alvarado Sánchez, Emilio Champion, Augusto
Tamayo Vargas y Alberto Tauro.
1937: Termina sus estudios de Literatura. Es cesado de Correos en julio, por su
participación en las manifestaciones que se celebraron a favor de la República Española y
en contra de la visita al Perú del general Camarotta, fascista italiano. En el número 4 de
la revista Palabra se publica lo que será el 28 capítulo de Yawarfiesta, «El despojo».
1938: Fue preso político entre 1937 y 1938. En septiembre publica Canto kechwa y
su primer artículo en La Pren

100
Arguedas en un festival de folklore. Huampaní, Chaclacayo, Lima
la muerte de su padre supone la pérdida de apoyo económico.
1933: Aparece la 1.a edición de «Warma kuyay» en la revista Signo. Empieza a
asistir a clases de canto con la señorita Zegarra y posiblemente, en estos años, conoce a
Moisés Saenz, diplomático mexicano, con quien Arguedas establecerá una fructífera
relación de
amistad y trabajo. La Calle y La Prensa,1934: Publica
cuentos que años después rechazará y que han sido publicados, en su mayoría, por J.L.
Rouillon en Cuentos olvidados (1973).
1935: Publica su primer libro: Agua, una colección de tres cuentos que es premiada
en el Concurso Internacional que organizaba la Revista Americana de Buenos Aires. Da
un curso de Antropología en la Facultad de Ciencias Biológicas, Físicas y Matemáticas.
sa de Buenos Aires, sobre dos canciones populares quechuas.
1939: Termina su tesis de bachiller: «La canción popular mestiza: su valor poético y
sus posibilidades», aunque no llegó a presentarla. En marzo ingresa al Magisterio Oficial
como profesor de castellano y geografía en el Colegio Nacional de Varones Mateo
Pumacahua de Sicuani-Canchis, Cuzco. En esta población conoció al Padre Lira,
compañero de varios trabajos. Se casa con Cecilia Bustamante Vernal el 30 de junio.
Publica la primera versión de «El barranco».
1941: Le ofrecen un nuevo trabajo en el Ministerio de Educación para colaborar en la
Reforma de los Planes de Educación Secundaria, donde trabajará hasta octubre de 1942.
Asiste al Congreso Indigenista de Patzcuaro.
1942: Terminada ya su tarea en el
28/ANTHROPOS 128

101
Ministerio de Educación; es nombrado profesor del colegio Alfonso Ugarte.
1943: Sigue trabajando en el colegio Alfonso Ugarte y además, como profesor
reemplazante en el Colegio Ntra. Señora de Guadalupe, trabajo que continuará hasta
1948.
1944: Una enfermedad de tipo psíquico afecta al escritor. Estas nuevas dolencias
psíquicas, que tienen su origen en la infancia, volverán a reaparecer en los últimos años
de su vida.
1947: Es nombrado Conservador General de Folklore, en el Ministerio de Educación.
Ingresa a trabajar en la Dirección de Educación Artística y Extensión Cultural, donde
Francisco Izquierdo Ríos era Jefe de la Sección de Folklore y Artes Populares. Con
Izquierdo colaborará en la primera gran encuesta magisterial de folklore, a raíz de este
trabajo publicarán: Mitos, leyendas y cuentos peruanos.
1948: Es secretario del Comité Interamericano de Folklore, cargo que ostentará hasta
1964 (año en el que renun cia). Comienza a impartir cursos de quechua en la
Universidad de San Marcos. Publica estudios sobre literatura quechua antigua y
moderna. Se publica un fragmento de Los ríos profundos.
1949: Publica Canciones y cuentos del pueblo quechua. En marzo es declarado
excedente de impartir cursos en la Universidad de San Marcos.
1950: Publica La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú. Es
diplomado en Etnología por la Universidad de San Marcos. Regresa al Ministerio de
Educación como Jefe de la sección de Bellas Artes y Despacho, cargo que ocupará hasta
1952. En el Instituto Pedagógico (La Cantuta) da un curso sobre «Problemas
fundamentales de la cultura peruana».
1951: Viaja a La Paz como observador del Perú en la reunión de trabajo que
organiza la OIT.
1952: Viaja al Cuzco y a Puquio en misión especial del Ministerio de Educación, para
formar y presidir la comisión que elaboró el nuevo «Guión general de la ceremonia del
Inti Raymi».
1953: Estudia el folklore del Valle del Mantaro. Publica la revista Folklore
Americano, como miembro y secretario del Comité Interamericano de Folklore. Viaja a
Chile para participar en la «Primera Semana de Folklore Americano». En junio se le cesa
como profesor de la Escuela Normal Central de Varones Enrique Guzmán y Valle. En
agosto, el Gobierno Militar le nombra director de Cultura, Historia y Arqueología, sin
consulta previa, cargo que rechaza de inmediato y sigue su tarea como jefe del Instituto
Etnológico

102
del Museo de Cultura, cargo que ejercerá hasta 1963.
1954: Aparece su novela Diamantes y pedernales. Estudia el folklore de Ayacucho
con la Embajada de Cultura Sanmarquino-Iqueña, presidida por el Dr. Manuel Beltroy.

103
1955: Gana el concurso de El Nacional de México con su cuento «Los hermanos
Arango». Publica la traducción de una elegía quechua anónima sobre la muerte de
Atahualpa.
1956: Viaja nuevamente a Puquio para estudiar el folklore de este pueblo. Investiga
sobre el mito de Inkarrí. Publica La evolución de las comunidades indígenas.
1957: Publica el cuento «Hijo solo» y un estudio de la feria de Huancayo y de las
comunidades vecinas.
1958: Lo nombran catedrático del Departamento de Etnología de la Universidad de
San Marcos, cargo que ejercerá hasta su muerte. Viaja por primera vez a Europa con una
beca de la Unesco para realizar estudios en España y Francia; esta investigación
conforma su tesis doctoral La evolución de las comunidades indígenas, con la que
obtiene el Premio de Fomento a la Cultura. Publica Los ríos profundos y sigue
publicando artículos sobre antropología, folklore y traducciones de textos quechuas.
1959: Recibe el Premio Nacional de Novela «Ricardo Palma» por Los ríos
profundos.
1960: Asiste al III Festival del Libro Americano (Buenos Aires), junto con Ciro
Alegría, Juan Mejía Baca y José Miguel Oviedo.
1961: La OEA le concede una beca para investigar el arte popular en Guatemala;
como fruto de esta vivencia escribe «El forastero». Publica El Sexto.
1962: Recibe nuevamente el Premio Nacional Ricardo Palma por El Sexto. En agosto
se incorpora a la Universidad Agraria de La Molina, como profesor contratado, continúa
como profesor asociado desde abril de 1964 y luego como Profesor Principal desde
agosto de 1966. En el mes de septiembre viaja al Berlín Oeste para asistir al Primer
Coloquio de Escritores Iberoamericanos y Alemanes, organizado por la revista
Humboldt. Publica «La agonía de RasuÑiti» y el poema «A Nuestro Padre Creador
Túpac Amaru».
1963: Se doctora en Letras con su tesis Las comunidades de España y del Perú.
Obtiene el «Certificado de Mérito» de la fundación «William Faulkner» de EEUU como
candidato al premio por su novela Los ríos profundos.
1964: Dirige el n.° 2 de la Revista
Peruana de Cultura. La Comisión Nacional de Cultura, presidida por el Dr. Carlos
Cueto Fernandini, renuncia y Arguedas se solidariza dejando el cargo en agosto. Su labor
en el Ministerio le merecieron dos premios oficiales: las Palmas Magisteriales, el grado de
Comendador, en julio de 1964, y una Resolución Suprema firmada por el presidente
Belaúnde. En septiembre, asume la dirección del Museo Nacional de Historia y viaja a
México en representación del Ministerio de Educación, para asistir a la inauguración de
los Museos de la ciudad de México, Arte Moderno, Antropológico y de sitio de
Teotihuacán. Es profesor de la Universidad Agraria de la Molina. Publica Todas las
sangres. Da un curso en la Universidad de San Marcos titulado: «Culturas regionales
comparadas».
1965: En enero viaja a Genova para asistir al Coloquio de Escritores que se organiza
en esta ciudad. Entre abril y mayo realiza una gira por las principales dirige a Uruguay y

104
permanece en Santiago dos días.
1967: Viaja a Puno para investigar la fiesta de la Virgen de la Candelaria y es
miembro del jurado de los concursos folklóricos. En los siguientes meses participa en el
2.° Congreso Latinoamericano de escritores en Guadalajara, México y después, en el
Congreso Internacional de Escritores en Chile. Acude a la Reunión de Antropólogos en
Viena para considerar la integración de la enseñanza con las investigaciones
antropológicas. Se casa con Sybila Arredondo. Publica Amor mundo y todos los cuentos.
Da un nuevo curso en la Universidad de San Marcos «Estudio de la cultura peruana en la
literatura oral y escrita».
1968: Es jefe del Departamento de Sociología de la Universidad Agraria de La
Molina. Recibe el Premio Inca Garcilaso. Viaja por España y después se dirige a Cuba
para participar como jurado

José María Arguedas, Oswaldo Reynoso, Eleodoro Vargas Vicuña, Alberto Escobar y Antonio Cornejo en el
Primer Encuentro de Narradores Peruanos, junio de 1965, Arequipa
Universidades y Estados de la Unión, invitado por el Departamento de Estado
(Washington, California, Indiana, etc.). En septiembre viaja por un mes y medio a
Francia. Este año se divorcia de Cecilia Bustamante. Publica su cuento «El sueño del
pongo» y en abril edita el primer número de la revista Historia y Cultura con Franklin
Pease.
1966: En el mes de abril lleva a cabo su primer intento de suicidio. En agosto se retira
del cargo y del servicio oficial del Museo Nacional de Historia, trabajando solamente en
la Universidad Agraria de La Molina. Traduce Dioses y hombres de Huarochirí. Viaja
continuamente a Chile para ponerse bajo los cuidados de su psiquiatra la Dra. Hoffmann.
En septiembre asiste al XXXVII Congreso Internacional de Americanistas en Argentina,
luego se del concurso «Casa de las Américas». Realiza varios viajes escribiendo su

105
novela El zorro de arriba y el zorro de abajo. Sigue publicando numerosos artículos
sobre antropología, folklore, historia y literatura.
1969: Incrementa el número de viajes a Chile donde es tratado de su enfermedad
psíquica por la doctora Hoffmann. El 25 de octubre regresa de su último viaje a Chile. El
viernes 28 de noviembre se dispara un balazo en la sien en el claustro de la Universidad
de San Marcos de Lima, y fallece, después de una lenta agonía, el martes 2 de
diciembre. Deja varias cartas explicando el motivo del suicidio y antes de su muerte deja
su última novela: El zorro de arriba y el zorro de abajo a la editorial Losada para su
publicación.

106
128

107
ANTHROPOS/29

ARGUMENTO

Una suma de magníficos trabajos que nos empuja a la lectura y comprensión de ese
mundo mágico y cruel que habita el paisaje y estancias de los Andes y sus gentes.

José M.a Arguedas: indigenismo y mestizaje cultural como crisis


contemporánea latinoamericana

José Carlos Rovira


La tradición del indigenismo
Reflexionar sobre la figura de José *María Arguedas debe ser necesariamente, en
primer lugar, situar al escritor en el marco cultural en el que su obra surge, es decir, en el
interior de la tradición indigenista, un espacio sugerente de definición, y de identidad, de
la literatura latinoamericana. Una reflexión sobre el indigenismo tendría obligatoriamente
que recorrer múltiples referencias y realizarse en un espacio más amplio que el que aquí
podemos utilizar.1 Por un lado, el indigenismo nos remite a unos orígenes culturales que
tienen como base la destrucción violenta que la Conquista opera desde comienzos del
siglo XVI, con las grandes polémicas sobre el indio, como la protagonizada por
Bartolomé de Las Casas y Juan Ginés de Sepúlveda, remitiéndonos este espacio a los
testimonios de pervivencia de las culturas indígenas, tanto como «cultura de vencidos»,2
o como floración mestiza de la realidad indígena en el interior de los cánones de la
cultura dominante, caso en orígenes de Garcilaso de la Vega el Inca o de Hamán Poma
de Ayala; por otra parte, el indigenismo nos remite a una tradición cultural que se forja en
el siglo XIX en conexión con los procesos de independencia americana y la búsqueda de
una

108
José María Arguedas en Sicuani, 1940
identidad cultural, tradición que progresivamente ha sido descrita como una evolución
de una presencia del indígena desde la matriz romántica y, por tanto, desde una presencia
idealizada, que la crítica bautizó como indianismo,3 hasta una aparición real y
problemática del indígena americano, que tiene en el marco literario una serie de títulos
paradigmáticos previos a Arguedas, como son Huasipungo, del ecuatoriano Jorge Icaza,
Raza de Bronce, del boliviano Alcides Arguedas, y El mundo es ancho y ajeno, del
peruano Ciro Alegría.4 A esta tradición literaria hay que añadir una amplia insistencia
cultural y política que, entre múltiples referencias, tiene la contribución central de José
Carlos Mariátegui,5 a cuya tradición tanto reconocerá deberle José María Arguedas, en
cuanto él mismo desarrollará una radical inmersión ideológica en el problema y sus
soluciones, asumiendo además una doble función estético-científica; a Arguedas novelista
hay que sumar el Arguedas antropólogo, como dos fuentes de intervención sobre el
mismo argumento.
En este conjunto problemático se asienta por tanto la producción de nuestro escritor,
quien asume globalmente la tradición literaria y cultural del indigenismo en los orígenes
de su producción en los años treinta, tendiendo a formular progresivamente una obra en
el terreno de lo que la crítica, con el intento de conseguir un nuevo matiz en la definición
llamará neoindigenismo. Como formulación en el terreno específico de la literatura,
deberíamos momentáneamente abandonar esta globalidad clasificatoria para entrar en el

109
escritor, pero quizá sea necesario insistir previamente sobre la raíz estética que define
esta creación: por un lado, la tipificación romántica del indígena (en línea con la conocida
aproximación del Átala de Chateaubriand); por otra parte, la vinculación, en el
desplazamiento del indianismo al indigenismo, a la literatura realista finisecular, en la que
se derivarían (hablo ya de un modelo comparativo europeo y español) modelos definidos
como naturalistas y también regionalistas. Estas claves están en la base de una literatura
que, si en el terreno ideológico tiende a acrecentar su compromiso y su radicalización, en
el terreno estético tenderá necesariamente a liberarse de ataduras del pasado para
plantearse —es siempre una preocupación arguediana— una nueva dimensión estética.
No es necesario recordar que Arguedas escribe en una época en la que, en sus últimos
años, los sesenta, asistiremos a un fenómeno de universalización de la novela
hispanoamericana sin precedentes, aquel que por sus protagonistas y sus publicistas
principales fue bautizado como «boom».
Arguedas: el suicidio como contraseña
Es posible, y quizá hasta atrayente, comenzar una reflexión sobre José María
Arguedas recurriendo a un detalle que puede servir de marco explicativo final de su
propia biografía intelectual, o, por el contrario, ser una útil contraseña desarticuladora de
su peripecia cultural. Me refiero, claro está, a su suicidio, elaborado minuciosamente en
avisos previos, de diarios y correspondencias, o de materiales novelísticos que confluyen
en la última novela, El zorro de arriba y el zorro de abajo,6 que se cierra casi en el
momento, un 28 de noviembre de 1969, en el que el autor pone fin a su vida de un
pistoletazo en las sienes, disparado en el claustro de la Universidad de San Marcos de
Lima, de la que era catedrático de antropología. Si el novelista ha textualizado antes
minuciosamente la propia muerte, sobre la que había fallado otra vez en 1966, nos
cuenta las dificultades que ha tenido para conseguir un revólver, que lo ha probado y
funciona, etc., la relación texto-vida nos pone delante una contraseña biográfica que,
incluso los más arduos defensores de las lecturas no biográficas no podrán pasar por alto:
un suicida es siempre una conmoción, una distorsión de una expectativa tan radical como
la vida. Suicidas anónimos nos asaltan con frecuencia desde las páginas de sucesos de los
diarios. A veces pensamos en qué lleva a un ser humano a acabarse por sí mismo. Son
pensamientos que confluyen en una segura incertidumbre: ¿qué podemos saber en
definitiva de un hombre desconocido que se lanza al vacío desde un puente, o a las vías
de un tren, o se traga unos tubos de barbitúricos minuciosamente elegidos...? Lo único
que podemos saber, o imaginar, son los mecanismos psicológicos que fueron fallando, los
laberintos de soledad y fracaso de los que el personaje en cuestión no podría salir. Pero,
cuando el suicida se llama Mariano José de Larra, Vladimir Maiakovski, Cesare Pavese o
José María Arguedas, como ahora, nuestra pregunta se tenderá a realizar a través de una
indagación en los textos que fueron generando, en los detalles de una biografía que fue
más o menos pública. ¿Es imprescindible hacerlo? En la mayor parte de los casos sí,
puesto que el suicidio puede convertirse en una contraseña explicativa de la propia
peripecia intelectual.
¡Cuántas páginas han generado esos momentos en los que un escritor reconocido

110
decide, textualizándolo además, acabar de una vez! Es, por ejemplo, Cesare Pavese
escribiendo en su diario del 18 de agosto de 1950:
Los suicidas son homicidas tímidos [...] Ya no tengo nada que desear en esta tierra,
excepto aquella cosa excluida por quince años de fracasos. Este es el balance del año no
terminado, que no terminaré [...] Basta un poco de valor. Cuanto más determinado y
preciso el dolor, más se debate el instinto de vida, y cae la idea de suicidio. Al pensar en
ello, parecía fácil. Sin embargo, mujercitas lo han hecho. Se requiere humildad, no
orgullo. Todo esto da asco. Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más.7
O es José María Arguedas escribiendo un fragmento de diario el 22 de octubre de
1969:

O a su editor Gonzalo Losada el 5 de


noviembre en una postdata:
Obtuve en Chile un revólver calibre 22. Lo he probado. Funciona. Está bien. No será
fácil elegir el día, hacerlo [Arguedas, 1971, p.291].
Y al Rector y a los estudiantes de la Universidad de San Marcos el mismo día del
suicidio, el 28 de noviembre:
Elijo este día porque no perturbará tanto la marcha de la Universidad. Creo que la
matrícula habrá concluido. A los amigos y autoridades les hago perder el sábado y
domingo, pero es de ellos y no de la Universidad [Arguedas, 1971, p. 295].

111
La serenidad imparable de un suicida así es siempre un factor de conmoción. Un
hombre de cincuenta y ocho años, ampliamente reconocido por su labor intelectual y
centro de referencias de la cultura peruana de aquellos años; un hombre que
aparentemente parece estar viviendo una nueva estabilidad sentimental —el matrimonio
con la segunda mujer, Sybila Arredondo, ha sido tres años antes— decide acabarse
mediante un gesto solitario y clamoroso. Quizá su biografía intelectual, o simplemente su
biografía, puedan ayudar a explicárnoslo.
Habrán de dispensarme lo que hay de petitorio y de pavonearse en este último diario,
si el balazo se da y acierta. Estoy seguro que ya es la única chispa que puedo encender.
Y, por fuerza, tengo que esperar no sé cuántos días para hacerlo [Arguedas, 1971, p.
288].
Andahuaylas, 1911
José María Arguedas nació en 1911 en Andahuaylas, al sur del Perú. La biografía
tiene una serie de momentos y lugares que pueblan posteriormente su universo narrativo,
dotando de una amplia intensidad memorial a sus páginas: los viajes del padre por la
sierra peruana se convierten en material inicial de Los ríos profundos; la convivencia con
los indios en la infancia, obligado por la madrastra, dinamiza la experiencia fundamental
del bilingüismo y de la doble cultura; San Juan de Lucanas sirve para crear el símbolo
literario de la aldea de San Pedro en Todas las sangres', también Puquio, otra de las
geografías infantiles, está en la base de Agua y Yawar fiesta; como los internados de la
infancia, fundamentalmente el de los mercedarios de Abancay, como base de la creación
del material narrativo de Los ríos profundos, etc.
Estamos en cualquier caso ante un escritor que ha hecho de su materia literaria una
forma de autobiografía,8 en la que geografías y situaciones vividas van determinando los
impulsos de creación. Pero sobre estos impulsos se desarrolla inmediatamente una
construcción lírica que genera la mejor parte de su obra, en la que es el mundo de
evocación de la infancia el que persiste, creando una forma especial de entender la
realidad: la aproximación vivencial al mundo indígena, como clave que explica el Perú
contemporáneo, y, para Arguedas, a partir de aquí, el mundo contemporáneo. Heredero
de una tradición cultural, sobre la que tiene una memoria biográfica, su creación
novelística se va abriendo paso entre la lengua quechua, o los cantos quechuas, como
raíz de identidad, hasta el grado de ser auténticos contrapuntos emotivos-memoriales de
sus tramas literarias, tan vinculadas también a la propia biografía. Sobre estas líneas
avanza muy pronto la condición científica del hombre interesado en la antropología,
como determinación cultural y social para su aprecio del mundo indígena.
La primera producción
El mundo de Arguedas avanza entonces entre varias contraseñas personales y
referencias sociales que van poblando su universo novelístico. Yawar fiesta, su primera
novela, es como veremos enseguida, uno de los modelos ejemplares de su escritura.
Publicada en 1941, la pre

112
128ANTHROPOS/31
cedieron los relatos contenidos en Agua (1935), compuesta por «Los escoleros»,
«Warma kuyay» y la narración que da título al conjunto, donde ya están contenidos los

113
principales elementos narrativos y culturales que el novelista desarrollará en su creación
posterior: el niño protagonista-narrador, a través del que se filtran elementos de la propia
biografía; la plasmación de un «universo socialmente escindido» cuyos elementos en
conflicto son los indios y los blancos; el análisis de una comunidad indígena, la aldea de
San Juan, donde el esquema tradicional tipológico de la novela indigenista (caciquismo,
conflicto, liderazgo de un personaje indígena, derrota, etc.) articula también un análisis de
las causas de la derrota por la división comunitaria, el aislamiento geográfico, el peso
cultural de la Iglesia aliada de los blancos, y el papel de los indios que sirven a los
opresores, como ha señalado Silverio Muñoz,9 en un brillante análisis en el que propone
además la presencia resolutoria de dos mundos narrativos: el de los adultos, concebido
como acción y desarrollado en el marco del presente; y el de los niños, representados por
el niño Ernesto, protagonista que llega a Los ríos profundos, que significa el mundo de la
observación y está abierto hacia el futuro. Toda una construcción inaugural que, como
insiste Silverio Muñoz, determina su praxis narrativa a partir de aquí.
Yawarfiesta significa en primer lugar un cambio absoluto de la tipología indigenista:
no estamos ante un proceso insurreccional ante la injusticia, sino ante una radical
inmersión en aspectos de la cultura indígena, con su brutalidad indudable, para
determinar un debate narrativo, con diferentes voces, sobre otra civilización y barbarie:
la fiesta sangrienta (Yawar fiesta, en quechua), es una corrida de toros sin torero,
preparada minuciosamente por la comunidad de Puquio que, anualmente, como otras
poblaciones serranas, realiza en esa peculiar corrida una demostración de su valor: los
hombres se enfrentarán a pecho descubierto con la fiera, a la que deberán matar
mediante cartuchos de dinamita que, por supuesto, acaban siempre llevándose algún
contendiente junto al toro. Para desarrollar la trama, median la prohibición del Gobierno,
la obligatoriedad de realizar la corrida con torero, el debate

114
Niños de Patibamba. Abancay, 1972
múltiple, en Puquio y Lima, sobre el asunto, el debate de diferentes perspectivas en
Puquio, hasta la aceptación de las normas, el miedo final del torero, y el uso de la
dinamita como conclusión de la fiesta. Una anécdota que sirve para articular sobre todo
una perspectiva de vida cotidiana y social en la que se extreman los elementos de una
barbarie cultural y, en cualquier caso, la defensa de la propia cultura. Porque es Puquio,
la comunidad indígena de la infancia, la que aparece perspectivizada mediante una doble
intervención, antropológica y narrativa, en la que dinámicamente tienden a ponerse
delante del lector elementos no resueltos de la propia determinación cultural. Una
intervención dialéctica sobre los mundos vividos en la que los mecanismos de
universalidad sólo pueden darse mediante una atractiva extrañeza. Y quizá lo más
importante de la novela ANÁLISIS E INVESTIGACIÓN ARG 1958— sea una
estructura narrativa con múltiples puntos de vista, con escenas narradas doblemente
desde diferentes perspectivas, y más aún, entre el debate entre «civilización y barbarie»,
la riqueza y la ambigüedad de la elección de lo mágico, aquí encarnado por el mito
ancestral del valor, por la sangre, como ha indicado en un agudo análisis Roberto Paoli.10
La memoria de la naturaleza
La naturaleza permite sus evocaciones, rodeadas de una intimidad en la que no
parece caber ninguna objetividad descriptiva. Se describe intimizando el pai saje,
realizando con él, la mayor parte de las veces, un ejercicio de la memoria, que puede

115
devenir memoria simbólica, en la que el antropólogo aparece al lado del niño que se crió
en una cocina indígena de Puquio, construyendo paisajes en una actitud que va hacia el
propio pasado y, más allá, al pasado racial, al pueblo quechua. Los mecanismos de la
memoria pueden tener toda esta múltiple complejidad narrativa, asumir un universo
indígena vivido y pensado luego, un universo emotivo e intelectual en el que la magia,
por ejemplo, se convierte en una racionalidad sustancial. «El socialismo —dice una vez
Arguedas— no mató en mí lo mágico», como constatación del propio universo defendido
hasta la última racionalidad, la identificadora del pasado.
Los mecanismos de la evocación adquieren un valor sobresaliente en Los ríos
profundos, seguramente la mejor obra arguediana. Su capítulo primero es un espléndido
recorrido en el interior de una memoria en conflicto, en la que el paseo del niño Ernesto
por el Cuzco, acompañado por su padre, permite una síntesis sobresaliente de los dos
universos enfrentados: el muro incaico, vivificado y transmisor de vida («la corriente que
entre él y yo iba formándose», p. 11, «este muro puede caminar; podría elevarse a los
cielos o avanzar hacia el fin del mundo y volver», p. 13), frente al interior de la catedral,
mortificadora y transmisora de muerte («La luz filtrada por el alabastro de las ventanas
era distinta de la del sol. Parecía que habíamos caído, como en las leyendas, a alguna
ciudad escondida en el centro de una montaña, debajo de los mantos de hielo inapagables
que nos enviaban luz a través de las rocas [...] El rostro del Crucificado era casi negro,
desencajado, como el del pongo. Durante las procesiones, con sus brazos extendidos, las
heridas profundas, y sus cabellos caídos a un lado, como una mancha negra, a la luz de
la plaza, con la catedral, las montañas o las calles ondulantes, detrás, avanzaría
ahondando las aflicciones de los sufrientes, mostrándose como el que más padece, sin
cesar...», p. 24).
No es la contraposición efectiva, en un sentido estilístico, la que determina la eficacia
del fragmento. El mecanismo, por otra parte, está próximo globalmente al que inicia las
Leyendas de Guatemala de Miguel Ángel Asturias: allí también, en el epígrafe
«Guatemala», templos y construcciones de los dos universos van generando un recorrido
en el que el Cuco de los Sueños es la única certidumbre, la que inicia lo mágico. En
Arguedas prevalece la interiorización, rigurosamente biográfica, de esa apertura de las
«puertas de la memoria» que se desarrolla en el capítulo citado con el brillante juego del
sonido de la campana de la catedral, la «María Angola», como indicio mayor de una
realidad agobiante en la que el niño protagonista encuentra elementos naturales como
salvación: «Me despedí del pequeño árbol. Frente a él, mirando sus ramas escuálidas, las
flores moradas, tan escasas, que temblaban en lo alto, temí al Cuzco. El rostro del Cristo,
la voz de la gran campana, el espanto que siempre había en la expresión del pongo [...]
me oprimían. En ningún sitio debía sufrir más la criatura humana. La sombra de la
catedral y la voz de la "María Angola" al amanecer, renacían, me alcanzaban. Salí. Ya
nos íbamos» (p. 25). Y concluye con su encuentro con el río, donde la vida son insectos
zumbadores, o la misma voz poderosa de la corriente que, de nuevo, entre ter nura y
espanto, es capaz de despertar los «primitivos recuerdos, los más antiguos sueños».
Un significado para Los ríos profundos

116
Todo es aquí, va a serlo a partir de este capítulo inicial de Los ríos profundos una
poderosa construcción de la memoria ante la naturaleza, en la que los símbolos salvíficos
se entrelazan a los que indican agobio, opresión, muerte.11
La novela, seguramente la mejor creación arguediana, avanza en tres ejes temáticos
determinantes: el internado de Abancay, adonde va a parar el niño protagonista; la
rebelión de las chicheras, encabezadas por Doña Felipa (donde el esquema tradicional
indigenista sólo se ve alterado por la presencia de un protagonista femenino por primera
vez), a la que sucede la represión; y, por último, la peste que amenaza Abancay y que
determina la salida del niño del internado. Todos estos espacios se articulan con el
poderoso juego lírico intertextual de la

evocación natural, mecanismo que enlaza personajes y determina la posibilidad de la


supervivencia para el protagonista ante la hostilidad múltiple del internado, la violencia de
los compañeros, la actitud de los religosos, el ejército que llega a Abancay para perseguir
a Doña Felipa, etc. La supervivencia es la naturaleza, con su ejemplo máximo, simbólico,
del río, que es lo que «enlaza al mundo, vincula hondamente aspectos múltiples de la
realidad, los acoge y asimila: es el signo mayor de la unidad del universo, premisa que
convalida la visión mágica que Ernesto tiene del mundo».12 El vínculo entre naturaleza y
sociedad se establece en un código doble en el que los dos mundos en conflicto, el

117
criollo-español y el quechua, van aflorando sistemáticamente, dando una dimensión
operativa a la novela que, en un sentido social, adquiere un valor histórico que Julio
Ortega definía como que la producción de Arguedas, y esta novela principalmente,
levanta «un dramático texto literariocultural que es al mismo tiempo denuncia y
revelación, crítica y poesía. Un texto que reelabora la pluralidad de un sentido
firmemente enraizado y socialmente zozobrante. El proyecto, así, de una cultura
pluralista, donde varias naciones y minorías coexistan en términos de paridad, no es
simple utopía: es el dilema más actual de la cultura hispanoamericana, y la forma
moderna de nuestra cultura política. En los textos de Arguedas ese proyecto se adelanta
con una alternativa andina: la existencia generadora de un modelo genuino, capaz de
humanizar y enriquecer con su capacidad de comunicación al modelo supuestamente
civilizador».13
La radicalización ideológica:
A nuestro padre creador
Túpac Amaru
Un texto clave para entender a Arguedas es Túpac Amaru Kamaq Taytanchisman / A
nuestro padre creador Túpac Amaru?4 publicado en 1962, un largo poem bilingüe
quechua/español que asienta un proceso ideológico repleto de sugerencias culturales. El
texto es una invocación a Túpac Amaru, «hijo del dios Serpiente», cuyo origen se
remonta al último inca, Túpac Amaru I, ajusticiado en Cuzco en 1572. Su descendiente
José Gabriel Condorcanki Túpac Amaru es el protagonista de la insurrección del siglo
XVIII. El poema, construido como invocación religiosa, comienza por una identificación
de la continuidad de la lucha «contra los demonios, nuestros amos». Continúa un texto
en el que una naturaleza vivificada transmite al padre creador la vida del propio pueblo,
que asume una vocación insurreccional en la continuidad del poema. El tono mágico e
ideológico de la invocación asume un doble papel constructivo en el que parecen
resumirse los resortes esenciales del futuro. Resulta así revelador el poema en cuanto
determina un espacio nuevo para lo que, en cualquier clasificación, tendría el valor de un
panfleto poético insurreccional: naturaleza, mito e historia confluyen en la construcción
de una posición ideológica que, necesariamente, crea el futuro a partir de su inmersión en
las raíces del pasado. Las bases de la radicalización del escritor quedan definidas así en
este complejo de sugerencias culturales, en esta revolución cargada de poesía tan anclada
en la historia del propio pueblo.
Hacia la destrucción de la novela
Creo que el momento clave de creación se ha desarrollado con Los ríos profundos. A
partir de aquí asistiremos probablemente a un hundimiento de la construcción narrativa.
Parece explicar esto un fragmento de uno de los diálogos de El zorro:
Parece que se me han acabado los temas que alimenta la infancia, cuando es
tremenda y se extiende encarnizadamente hasta la vejez [Arguedas, 1971, pp. 97-98].

118
128ANTHROPOS/33
Este agotamiento de «los temas que alimenta la infancia», raíz constructiva de la
mejor producción arguediana, abre otra línea de creación. Y entraremos en ella en Todas

119
las sangres y El zorro de arriba y el zorro de abajo, dos novelas de diferente impulso y
objetivo, pero seguramente con un mismo resultado: el fracaso de la creación.
Todas las sangres (1964) asume un proceso de construcción que Arguedas había
definido en 1950, cuando refiriéndose a Agua y Yawarfiesta decía:
Se habla así de novela indigenista o indianista; y se ha dicho de mis novelas Agua y
Yawar fiesta que son indigenistas o indias. Y no es cierto. Se trata de novelas en las
cuales el Perú andino aparece con todos sus elementos, en su inquietante y confusa
realidad humana, de la cual el indio es tan sólo uno de los muchos y distintos personajes
[Arguedas, 1950,p.66].
comunismo, Juan XXIII, el papel de la Iglesia en América Latina, el Che Guevara...,
plasmando una conflictividad continua que está enmarcada en una fuerte negatividad
social como valoración de la propia tierra:
Como en el aire de los abismos andinos en cuyo fondo corre agua cargada de sangre,
así está, cierto, en esa novela [se refiere a Todas las sangres], el constreñido mundo
indohispánico. Está el hombre, libre de amargura y escepticismo, que fue engendrado por
la antigüedad peruana, y también el que apareció, creció y encontró al demonio en las
llanuras de España. Parte de esos diablos se mezclaron en los montes y abismos del
Perú, permaneciendo, sin embargo, separados sus gérmenes y naturalezas, dentro de la
misma entraña, pretendiendo seguir sus destinos, arrancándose las tripas el uno al otro,
en la misma corriente de Dios, excremento y luz [Arguedas, 1971,p. 95].
Un personaje narrativo llama la atención profundamente, tanto como el protagonista
de los diarios intercalados: el loco Moneada, quien quizá, a veces, transmita como
proyección lo que quiere decirnos el propio novelista: su extraño y entrecortado discurso
antiimperialista, o su discurso sobre la sociedad, radical y repleto de incoherencia y
negatividad. En cualquier caso, el loco Moneada es un personaje que asume una ruptura
de personalidad similar a la del protagonista de los diarios, cuya lucidez reflexiva —y no
es un juego de palabras— nos va abriendo camino a múltiples cuestiones: los abismos
psicológicos de la escritura, construidos en el estremecedor diario del 13 de febrero de
1969, del que los siguientes párrafos nos indicarán sobradamente el tipo de ruptura que el
novelista está viviendo:
Pero ahora no puedo empalmar el capítulo III de la nueva novela, porque me
enardece pero no entiendo a fondo lo que está pasando en Chimbóte (escenario de la
novela) y en el mundo. Voy a transcribir en seguida —lo haré al margen— las páginas
que escribí en Chimbóte, cuando igual que hoy, luego de varias noches de completo
insomnio, atosigado ya de odios e ilusiones, de impotencia y vacío, decidí, otra vez,
suicidarme [...] Entonces agonizaba porque no podía escribir el segundo capítulo; ahora
se trata del tercero. El segundo capítulo lo escribí, arrebatado, sin conocer bien Chimbóte
ni conocer como es debido ninguna ciudad de ninguna parte. A través simplemente del
temor y la alegría no se pue
Pero ya hemos visto la construcción central indigenista que estas novelas tienen. El
proyecto de novela totalizante de la realidad andina tardará en aparecer: es el que está en
la base de Todas las sangres.

120
La obra, publicada en 1964, es un ambicioso y confuso proyecto de plasmación de la
realidad peruana. La fundación de un espacio geográfico, la ciudad de San Pedro,
trasunto literario probable de San Juan de Lucanas, del departamento de Ayacucho,15
sirve de soporte para realizar una amplísima narración conflictiva de la sociedad en la que
confluyen y se entrechocan elementos de la realidad contemporánea, con una indagación
hacia el pasado y su peso determinante en el presente, que permite entrever el intento de
reflexión globalizante: la pobreza, el mundo indígena campesino, el mundo industrial de la
ciudad, etc. permite determinar una galería de tipos y conflictos en el interior de una
ciudad aniquilada por el tiempo, cuyos signos de desgaste material construyen también
una simbólica de la historia aniquilada en la perspectiva del Perú contemporáneo. Los
grupos sociales (señores, comuneros, obreros, patronos, etc.) son parte de una galería de
tipos morales que entrañan un profundo pesimismo social, en el que el mismo conflicto
adquiere la función de ser paralizante. La idealización del Perú indígena, serrano, andino,
adquiere un valor sobresaliente, frente a
34/ANTHROPOS128

121
122
Chimbóte, faenas con absorbente en una bolichera. (Foto
de J.M. a Arguedas.)
la plasmación de las crisis contemporáneas en el Perú costeño e industrial, que
significan ya no sólo un enfrentamiento de mundo y lenguas, sino de clases, en estructura
ideológica que determina la construcción y la narración novelesca. El recurso a la
Arcadia, como ha señalado Vargas Llosa, en la plasmación del universo indígena, es «una
nostalgia desesperada por un mundo perdido, que se acababa, ya en gran parte destruido,
y al que en su fuero interno, en contra de sus convicciones, en contra de su razón, se
sentía profundamente ligado».16
El zorro de arriba y el zorro de abajo es la obra final y, en ella, se produce una
máxima desarticulación narrativa. Construida en dos partes y cinco capítulos, tras los que
se intercalan diarios del escritor, constituye una penosa experiencia de escritura en
cuanto, en el interior de la novela, inconclusa por otra parte, asistimos a un
enfrentamiento permanente entre la voluntad de seguir escribiendo y la posibilidad
psicológica de ello: el suicidio, como ya se ha comentado, aflora permanentemente aquí
como frontera definitiva. La construcción de una novela sin casi narración, donde un
conjunto de diálogos van presentándonos unos personajes y unas situaciones, sirve de
base para realizar un nuevo intento de definición del mundo contemporáneo, centrando
aquí la perspectiva en el Perú costeño, en un marco similar al de Todas las sangres.
Junto a las situaciones (personajes en un prostíbulo en el primer capítulo, diálogos de
Don Diego y Don Ángel, o de Esteban y el loco Moneada) van apareciendo en los

123
diálogos elementos de una crónica referencial contemporánea: el
den conocer bien las cosas [...] Y creo que e intento de suicidio, primero, y luego las
ansias por el suicidio fueron tanto por el agotamiento —estoy luchando en un país de
halcones y sapos desde que tenía cinco años— como por el susto ante el miedo de tener
que escribir sobre lo que se conoce sólo a través del temor y la alegría adultos, y no en el
zumbar de la mosca que uno percibe apenas el oído se forma [...] ¡Tengo miedo, no
puedo comenzar este maldito capítulo III, de veras! ¿Cuántas veces hemos hablado de
él, doctora Hoffmann? [Arguedas, 1971, pp. 95-99].
La referencia final a la psiquiatra Hoffmann, a la que Arguedas visita varias veces en
Santiago de Chile durante la escritura de la novela, es suficientemente elocuente para
explicar el tipo de experiencia que vive el novelista, que junto al registro psicológico que
va determinando la dificultad de escritura, abre también una serie de claves estilísticas en
sus diarios que explican también sus impedimentos: desde los primeros diarios se ha
enfrentado con sus contemporáneos, ha escrito sobre ellos con una sintomática falta de
aprobación. Veamos algunos párrafos:
A Onetti lo vi en México. Andaba con bastón, atendido por algunos que le conocían.
Yo no había leído nada de él. Lástima. Le hubier saludado; a don Alejo [Carpentier] no
me atreví a acercarme, me lo presentaron dos ve ces. Dicen que es tímido, pero sentía, o
lo sentía como a un europeo muy ilustre que hablaba castellano. Muy ilustre, de esos
ilustres qu aprecian lo indígena americano, medidamente [...] Carlos Fuentes es mucho
artificio, como sus ademanes. De Cortázar sólo he leído cuentos. Me asustaron las
instrucciones que pone para leer Rayuela. Quedé, pues, merecidamente eliminado, por el
momento, de entrar en ese palacio [Arguedas, 197l,pp. 17-18].
Más adelante, las referencias a los mismos autores tienden a crecer, y Arguedas
insiste en marcar distancias con los que ya están siendo protagonistas de una época: toma
distancias con Vargas Llosa, con García Márquez, insiste en criticar a Fuentes y, sobre
todo, a Cortázar «que aguijonea con su "genialidad", con sus solemnes convicciones de
que mejor se entiende la esencia de lo nacional desde las altas esferas de lo
supranacional» (ibíd., p. 19), para concluir que:
Creo que de puro enfermo del ánimo estoy hablando con «audacia». Y no porque
suponga que estas hojas se publicarán sólo después

124
que me haya ahorcado o me haya destapado el cráneo de un tiro... [ibíd., p. 19].
En un diario de un año después la polémica ha surgido ya con alguno de estos
escritores:
Mientras tanto, y desde la grandísima revista norteamericana Life, Julio Cortázar, que
de veras cabalga en flamígera fama, como sobre un gran centauro rosado, me ha lanzado
unos dardos briosos. Don Julio ha querido atrepellarme y ningunearme irritadísimo,
porque digo en el primer diario de este libro, y lo repito ahora, que soy provinciano de
este mundo [...] Escrita y publicada la nota co que pretendo bajar a don Julio, aunque no
sea sino por algunos segundos, de su flamígero caballo, he vuelto a sentirme sin chispa,
sin candelita para continuar escribiendo [ibíd., p. 204].
La referencias se multiplican a lo largo de otros momentos y sería innecesario
recorrerlas todas para llegar quizá adonde estábamos yendo. El final de Arguedas es
también el final de una experiencia de novela, articulada en una larga tradición e intentada
modificar por nuestro novelista. El final de Arguedas puede ser el final del indigenismo
como modelo estético en una historia que, afortunadamente, estaba provocando una
universalización indudable de los modelos latinoamericanos que, en cualquier caso, eran
obra de los autores aquí, más o menos, denostados. Y resultaría interesante reflexionar
ahora sobre la vinculación existente entre el proceso literario iniciado en los años sesenta
en la literatura hispanoamericana, y el agotamiento del modelo que Arguedas, como

125
ningún otro, personificaba ya. De una manera casi sistemática sólo intentó tender puentes
Mario Vargas Llosa.17 Pero esta reflexión, por supuesto, desbordaría los límites de este
artículo. Vaya sólo un apunte: parece indudable que el modelo estético que se abre en los
años y los autores comentados desplazaba cumplidamente al de Arguedas, intentando
éste superar el indigenismo clásico con obras realizadas y con proyectos cuya realización
indica, al menos, fracasos creativos: las dos últimas novelas parece que lo fueron.
La muerte de Arguedas, para concluir, sería un resultado múltiple de varios factores
enunciados: junto al vio lento desajuste psicológico hay que valorar lo que el novelista
tiene al final de radicalismo social, en la desconcertante situación peruana, y de
radicalismo estético, en la defensa de un viejo modelo creativo que el tiempo estaba
desplazando. No se trata de explicar un suicidio (ya intenta hacerlo el novelista en sus
diarios), sino de considerar su figura como el paradigma de una cierta forma de crisis que
por aquellos años se estaba abriendo paso.
Una reconstrucción final del propio discurso
Si los diarios intercalados en El zorro tienen el valor de una despedida y, a veces, de
un testamento literario y social desconcertante, hay otro texto casi final de Arguedas que
puede servir suficientemente para plantear un saldo coherente de su obra, un discurso en
el que el novelista consigue puntualizar sobradamente lo que han sido sus objetivos y su
producción. Me refiero al discurso, al que ya antes aludía, No soy un aculturado,
pronunciado en octubre de 1968 al recibir en Lima el premio Inca Garcilaso de la Vega.
Si lo confrontamos con la cronología de alguno de los diarios, observaremos el tono
diferente que esta presencia pública plantea: encontraremos una serenidad y una
seguridad en el trazado retrospectivo de su quehacer. Recordemos algunos pasos.18 En
primer lugar, una aceptación regocijada del pre mio,
[...] porque siento que representa el reconocimiento a una obra que pretendió difundir
y contagiar en el espíritu de los lectores el arte de un individuo quechua moderno que,

126
128ANTHROPOS/35

127
gracias a la conciencia que tenía del valor de su cultura, pudo ampliarla y enriquecerla
con el conocimiento, la asimilación del arte creado por otros pueblos que dispusieron de
medios más vastos para expresarse.
El planteamiento global de una doble cultura, con la defensa radical de la propia, que
es la continuidad de la argumen tación del discurso, resulta uno de los factores más
profundamente originales del indigenismo arguediano: el novelista no es un criollo que
escribe sobre los indios; es un hombre fundido al universo quechua, que sigue
«concibiendo ideas, creando cantos y mitos», pero unido también a aquel universo que lo
ha cercado históricamente, desde la conquista hasta la hegemonía criolla de la
independencia, unido a su expresión, a su cultura también, como forma dinámica de un
mestizaje que tiene la función de resaltar el universo más propio, de hacerlo hablar ante
el mundo:
Contagiado para siempre de los cantos y los mitos, llevado por la fortuna hasta la
Universidad de San Marcos, hablando por vida el quechua, bien incorporado al mundo
de los cercadores, visitante feliz de grandes ciudades extranjeras, intenté convertir en
lenguaje escrito lo que era como individuo: un vínculo vivo, fuerte, capaz de
universalizarse, de la gran nación cercada y la parte generosa, humana, de los opresores.
El vínculo podía uni versalizarse, extenderse; se mostraba un ejemplo concreto, actuante.
El cerco podía y debía ser destruido; el caudal de las dos naciones se podía y debía unir.
Y el camino no tenía por qué ser, ni era posible que fuera únicamente el que se exigía
con imperio de vencedores expoliadores, o sea: que la nación vencida renuncie a su alma,
aunque no sea sino en la apariencia, formalmente, y tome la de los vencedores, es decir
que se aculture. Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como
un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua.
La larga cita, que traigo aquí por su belleza y por su capacidad sintética, nos puede
servir de conclusión: el intento consciente de Arguedas de construir una literatura mestiza
es su principal saldo cultural: los derrumbes personales, los de la sociedad que vivió y
destrozó los propios proyectos, o los fracasos que su obra también asume, no pueden
hacer que perdamos de vista nosotros la belleza indudable y la seriedad de sus mejores
obras, belleza de la fusión de culturas sobre la

128
«Dos ciegos, marido y mujer, tocan y cantan cerca del mercado principal. Son de Cajamarca. Los encontré
después en el rnercado de Cajamarca. Hice varias grabaciones.» (Fotografía y texto de José María Arguedas)
que, alterando un contexto y su valor, podremos decir que Arguedas, al final, «la
vería pasar arrastrada por la corriente, a la sombra de los árboles. Iría prendida en una
rama de chachacomo o de retama, o flotando sobre los mantos de flores de pisonay que
estos ríos profundos cargan siempre. El río la llevaría a la Gran Selva, país de los
muertos».
NOTAS
\. Para el indigenismo, véase la bibliografía temática que aparecerá en Suplementos Anthropos n.° 31: José
María Arguedas. Una recuperación indigenista del mundo peruano. Una perspectiva de la creación
latinoamericana.
2. El término «cultura de vencidos» para tipificar la realidad indoamericana tras la conquista es utilizado,
como línea metodológica, en los múltiples trabajos de Miguel León Portilla. Recordemos su Visión de los
vencidos, México, UNAM, 1986, o Culturas en peligro, México, Alianza Editorial, 1976.
3. Sobre esta clasificación, con un acertado resumen de referencias y posiciones, véase el trabajo
fundamental de Antonio Urello, José María Arguedas: el nuevo rostro del indio, Lima, Juan Mejía Baca, 1974.
4. Un interesante análisis de esta tradición narrativa, a la que une el precedente de Clorinda Matto de Turner
con Aves sin nido, aparece en Julio Rodríguez Luis, Hermenéutica y praxis del indigenismo: la novela indigenista
de Clorinda Matto a José María Arguedas, México, FCE, 1980.
5. Mariátegui abordó en los años treinta la fusión del indigenismo reivindicativo con el marxismo en varios
trabajos, entre los que destaca «El problema de la tierra», en Siete ensayos de interpretación de la realidad
peruana, en Obras, La Habana, Casa de las Américas, 1982. La deuda de Arguedas con este pensamiento está
reconocida en el famoso discurso de 1958 No soy un aculturado: «Fue leyendo a Mariátegui y después a Lenin
que encontré un orden permanente en las cosas».
6. Las citas de las obras de Arguedas, que doy con una indicación mínima en el interior de mi texto,
corresponden a las siguientes ediciones: Los ríos profundos, Madrid, Alianza, 1981; El zorro de arriba y el zorro
de abajo, Buenos Aires, Losada, 1971.

129
Para el resto de obras, las indicaciones son las que aparecen en la bibliografía que se da en páginas
siguientes. Los relatos completos y Todas las sangres tienen edición española en Alianza Editorial. También, El
Sexto, Barcelona, Laia, 1974.
7. Cesare Pavese, El oficio de vivir, Buenos Aires, Siglo XX, 1970, pp. 341-342.
8. Incluso en una novela tan distante de sus modelos principales como El Sexto, la autobiografía es esencial.
Escrita en 1957 y publicada en 1961, con una perspectiva realista se narra la experiencia carcelaria del autor, que
intenta determinar un mundo marginal carcelario en el penal de Lima que da título a la novela, donde Arguedas
vivió casi un año en 1937, encarcelado por la protesta realizada ante la visita a la Universidad de San Marcos, en
la que estudiaba, de un enviado de Mussolini.
9. Silverio Muñoz, José María Arguedas y el mito de la salvación por la cultura, Minneápolis, Instituto para el
estudio de Ideologías y Literatura, 1980,pp.66-104.
10. R. Paoli, «Mundo y mito en Yawar fiesta», en Estudios sobre literatura peruana contemporánea, Florencia,
Universitá degli studi di Firenze, 1985.
11. Véase, sobre esta contraposición que estructura Los ríos profundos, la intervención de Giuseppe Bellini en «I
segni del male e della salvezza in Los ríos profundos di J.M. Arguedas», en Alberto Escobar (ed.), Giornata di
studio su José María Arguedas, Roma, Instituto ítalo Latino Americano, 1980.
12. Antonio Cornejo-Polar, Los universos narrativos de José María Arguedas, Buenos Aires, Losada, 1973.
13. Julio Ortega, Texto, comunicación y cultura en «Los ríos profundos» de J.M. Arguedas, Lima, Centro de
Estudios para el Desarrollo y la Participación, 1982.
14. En 1782, acabados los focos de resistencia de los partidarios de Túpac Amaru, ajusticiado en el mes de mayo
anterior, el gobierno del Virreinato del Perú lanza una serie de leyes, entre las que destacan la prohibición del
quechua, del uso de vestidos indios, de la difusión de los Comentarios reales (el texto clave de Garcilaso de la
Vega el Inca que significa la transmisión, a fines del siglo XVI, de la historia del Incario). Desde esa época, la
figura de Túpac Amaru, que ha tenido un amplio y riguroso tratamiento histórico, acrecentará su valor simbólico
hasta constituirse en nuestro siglo en un signo radical de independencia, basado en la reconstrucción india de
América. Necesariamente, un símbolo histórico de tal envergadura tenía que dinamizar la reflexión arguediana.
15. La localización del espacio real, transmitida por el propio Arguedas, la da Sara Castro Klaren, El mundo
mágico de José María Arguedas, Instituto de Estudios Peruanos, 1973, p. 157, obra en que se realiza un acertado
análisis de la novela.
16. Mario Vargas Llosa, «José María Arguedas, entre la ideología y la Arcadia», prólogo a Todas las sangres,
Madrid, Alianza Tres, 1982, p. XI.
17. La posición de Vargas Llosa, mantenida en varios trabajos que aparecen reseñados en la bibliografía general,
es analizar la superación del modelo de Arguedas sin romper lazos con los valores de su obra.
18. El discurso se publica íntegro en Suplementos Anthropos n.° 31.

La obra narrativa de J.M.a Arguedas como experiencia integradora

Juana Martínez Gómez


José María Arguedas es un caso notable de escritor fiel a sus creencias. Su obra
narrativa es coherente con sus experiencias vitales y, también, con su ideario humano
forjado en sucesivos estudios en el terreno de la antropología, la etnología y el folklore
del mundo andino. De manera que de la integración de su historia personal y de sus
miras y estilo profesional, dependerá en gran parte el mundo ficticio arguediano que
marca un hito en la narrativa peruana de este siglo.
Arguedas estuvo ligado a la sociedad andina desde su infancia y siempre se mantuvo
en íntimo contacto con ella. Él conservó y, estudió más tarde, su cultura; una cultura que
le había penetrado de forma inconsciente y natural desde su nacimiento en 1911 en el
pueblecito de Andahuaylas, en el departamento de Apurimac, al sur del Perú, donde casi

130
todos sus habitantes eran monolingües quechuas. El escritor peruano consideraba que el
período más importante para su formación humana había transcurrido entre los seis y los
quince años mientras permanecía en la sierra: primero, en la hacienda de su madrastra,
quien lo obligó a vivir entre la servidumbre indígena, verdadera fuente de ternura para el
niño; más tarde, con su padre durante un período errático por el sur del Perú. Este fue
un momento feliz de la vida de Arguedas que más tarde generará alguna secuencia de su
obra narrativa. Estos años, pues, le proporcionaron gran parte del material de la mayoría
de sus obras, y en ellos, tam bién, se fue gestando el embrión de lo que constituirá
después su perspectiva del indigenismo y el sentimiento íntimo y personal que guiará la
escritura de sus novelas, impregnadas de un tinte marcadamente autobiográfico y de un
lirismo poco usual en este tipo de literatura.
Cuando se trasladó a Lima para estu

J.M. a Arguedas con Sybila retratados por un fotógrafo ambulante; Arguedas solía decir que «salía parecido a
un mariscal soviético de la segunda guerra mundial». Arequipa, 1969
diar en la universidad, Arguedas se unió al grupo de la revista Atnauía, fundada por
José Carlos Mariátegui. Él participaba de la ideología izquierdista de la mayoría de sus
componentes y confiaba de forma optimista en el triunfo del socialismo en un futuro
inmediato. Esta fuerte convicción fue la que le impulsó poco después a escribir
esperanzadamente sobre el destino de su pueblo. Por estos años comenzó a leer a los
escritores indigenistas peruanos de principios de siglo cuyas obras le motivaron un
enorme desengaño, y no menor indignación, por la falsedad de sus personajes y del
planteamiento de la vida nativa. Éste desencanto, unido a la fascinación que le había

131
producido escuchar la letra de las canciones y los cuentos quechuas narrados por los
indios en su infancia, fueron seguramente los dos estímulos principales que le
persuadieron a ser escritor.
Arguedas publicó en 1935 su prim libro de cuentos titulado Agua, compuesto por tres
relatos de carácter homogéneo, narrados por un niño blanco incorporado a la cultura
indígena. El planteamiento formal de estas narraciones todavía tiene el peso del
indigenismo tradicional que presenta una realidad escindida en blancos e indios cuyos
vínculos se basan en un régimen de explotación. Pero comienzan a aflorar ya otras
constantes de la obra arguediana, como el gran sentido religioso del pueblo indio y su
acercamiento a la tierra en que vive bajo un concepto animista de la naturaleza.
Igualmente se observa ya la enorme importancia de la música, cargada de connotaciones
mágicas, como un medio de expresión imprescindible en las actividades más importantes
de la comunidad indígena.
Yawarfiesta, la primera novela de Arguedas, se publicó en 1941. En esta obra
comienza la ruptura de los modelos tradicionales del indigenismo al construir una historia
basada no en el enfrentamiento de razas, donde el indio sufre la opresión del blanco, sino
de culturas: la cultura indígena serrana frente a la de la costa, fundamentalmente
occidental. Una corrida de toros, transformada con elementos autóctonos en la serranía
andina, es el punto de disidencia que pro voca el enfrentamiento. Los partidarios de ella
son los serranos, tanto los indios como los hacendados, mientras que sus detractores son
los personajes provenientes de la costa o «costeñizados». En el choque, la tradición
indígena se impone a la española; esta victoria verifica la actitud insumisa del indio
arguediano, cuya imagen se irá perfilando paulatinamente en el resto de sus obras, así
como la decidida adhesión del narrador al mundo indígena.
En 1954 publicó Arguedas su tercera obra, la novela corta Diamantes y pedernales.
En ella describe la historia de un hacendado dominado por obsesiones sexuales. Sin duda
el tema es un pretexto para marcar diferencias morales entre las dos razas que habitan la
serranía. En este caso sí se trata de un enfrentamiento de razas pero planteado sobre
todo desde una perspectiva ética más que social. Las profundas diferencias de los dos
mundos vienen expresas en el título: el diamante encierra lo valioso del espíritu indígena,
rodeado y aprisionado por el pedernal, el blanco, del que ha de desprenderse para
acceder a la libertad.
En 1958 residió en España durante unos meses para realizar su tesis doctoral en
antropología, al tiempo que salió a la luz su novela de mayor resonancia internacional:
Los ríos profundos, una obra esencialmente autobiográfica. El yo narrador, que actúa
como hilo unificador de la novela, es Ernesto, un muchacho de catorce años que narra
sus experiencias en un colegio de frailes de Abancay, adonde llega después de un viaje
por diversos lugares de la sierra junto a su padre. Los primeros capítulos son una
auténtica biografía de Arguedas, verdaderos diarios de su infancia escritos con toda clase
de detalles. Al llegar al colegio se incorporan nuevos personajes y, a partir de ahí, se
alternan los episodios d dentro y fuera del colegio que adquieren significación para la vida
del muchacho. Simultáneamente el lector conoce el funcionamiento de un cuerpo social

132
configurado en la ciudad de Abancay, desmembrado por momentos entre los muros del
colegio.
Ernesto posee una extraña sensibilidad y muestra una gran dependencia de su padre,
en cuya ausencia mantendrá presente su imagen a través del recuerdo. De tal modo es
así que la memoria llegará a convertirse en un elemento constitutivo clave de la
organización interna del relato. El lector percibe una concepción mágica de la realidad
determinada por las vivencias íntimas del muchacho que, una vez lejos de su padre,
adquiere una visión negativa del mundo. Entonces recurre a ciertos elementos cuyo
carácter sagrado actúa de forma liberadora mitigando su soledad y operando una
transformación bienhechora en su ánimo. Así ocurre con su trompo —el zumbayllu—,
con la música y, sobre todo, con la naturaleza, la cual se revela al personaje a través de
mecanismos auditivos y visuales que la sobrecargan de un gran contenido poético, y le
proporcionan una relación de hermandad y una comunicación inusitada.
Entreverados con la narración autobiográfica se encuentran distintos episodios que
reflejan un entramado social y religioso inflamado de abusos e injusticias. Es el caso de la
sublevación de las mestizas chicheras, cuya causa es compartida plenamente por Ernesto,
quien lucha activamente junt o a ellas. Es la primera obra de Arguedas en que los
mestizos adquieren verdadera relevancia por su participación en el tejido narrativo.
También es la primera vez que introduce con una gran dosis de protagonismo un
exponente de la clase social más baja de la serranía peruana. Se trata del indio colono, el
siervo de las haciendas, que pertenece a ellas como un objeto, reducido a un estado de
auténtica esclavitud. Contrasta socialmente con el indio comunero que es libre, aunque
esta situación de libertad no le proporciona más que una incipiente superioridad
económica. El narrador simpatiza con esta clase, sin embargo, y su mirada se centra en
ella, tratando de ir revelando al lector sus cualidades humanas. Toda su fuerza se
concentra en el último capítulo, de significa

133
do esperanzador para el destino del indio que, contradiciendo pronósticos, demuestra
firmemente su capacidad de movilización y actuación cuando se trata de luchar por una
causa digna.
En 1961 publicó El Sexto. Veinticuatro años después de su permanencia en prisión
por causas políticas, Arguedas relató en esta obra sus experiencias personales y el mundo
que observó a su alrededor. Por tanto, es también una novela autobiográfica narrada en
primera persona. Es una variación en su trayectoria indigenista para pasar de la
comunidad serrana al Perú como totalidad. Da un salto en escenarios y lenguaje para
presentar al país, ampliamente simbolizado en el penal del Sexto, entre los gigantes
políticos que con la fuerza de la ortodoxia y de su relativo poder catalizan todas las
situaciones humanas posibles en el Perú. Es un canto a la creatividad y a la humanidad
que anticipa en cierta manera lo que poco después intentará en su novela más ambiciosa,
Todas las sangres.
En efecto, en 1964 publicó Todas las sangres, novela en la que pretende mostrar la
gran diversidad de elementos humanos que componen la realidad social del Perú. La
trama ahora se complica, los elementos se aglomeran, los personajes se multiplican,
dotando a la obra de una gran tensión narrativa. El núcleo de la historia se centra en una
mina que genera problemas relacionados con su propiedad y explotación. El dueño es un

134
antiguo hacendado cuyos ideales son industrializar y modernizar el Perú para los
peruanos. Contrariamente, su hermano, otro hacendado, pero éste de talante feudal,
permite la liberación de sus indios por medio de la caridad, sin atender a razones de
justicia o de derechos humanos.
Nuevos personajes se incorporan a esta novela, como los integrantes de un consorcio
norteamericano que pretende, y consigue, apropiarse de la mina y de la totalidad de sus
beneficios. En realidad el consorcio hace y deshace todo cuanto se le antoja sin mayores
inconvenientes, según acaba por descubrirse, porque domina en las esferas económicas y
políticas del Perú. Frente a este ensamblaje omnipotente también luchan inútilmente los
indios comuneros libres, encabezados por Demetrio Rendón Willka. Destaca por su
especial significado este personaje, enviado por su comunidad a Lima para realizar
estudios. La figura de Rendón Willka integra los dos mundos que entran en conflicto en
el Perú actual: uno que interpreta racionalmente la realidad, y otro que aún conserva una
concepción mágica de la misma realidad. Muere fusilado, y ante el pelotón proclama la
continuidad de la lucha y profetiza la victoria futura. Su muerte produce una fuerte
conmoción en la naturaleza: conmoción que es interpretada por el resto de los suyos
como un mensaje de esperanza.
Lo verdaderamente innovador de esta novela reside en la superación de la dualidad
entre la cultura serrana y la cultura costeña, para presentar al Perú como un todo
integrador, donde aquellos sectores, antes opuestos, se alian —sin perder cada uno su
peculiaridad esencial y sin menoscabo de la lucha indígena por su liberación— frente a
otro gran adversario superior procedente del exterior: el consorcio norteamericano, que
incorpora, desnaturalizándolo, a un proyecto de desarrollo autóctono, otro ligado a
intereses económicos imperialistas. Es decir, esta novela plantea problemas que dejan de
tener sólo valor nacional para alcanzar una proyección de envergadura internacional.
En 1967 publicó Arguedas un nuevo libro de cuentos, Amor mundo. Estos cuentos
guardan estrecha relación con los de Agua por la gran cantidad de elementos de aquel
que se mantienen en la estructura de los relatos de este último volumen. La totalidad de
los cuentos de Arguedas se recopiló postumamente en dos volúmenes, Cuentos
olvidados (1973) y Relatos completos (1975). Algunos, como «La agonía de Rasu-Ñiti»
y «El sueño del pongo», constituyen una parte de lo más acertado de la obra arguediana.
En 1971, dos años después de su muerte, salió a la luz El zorro de arriba y el zorro
de abajo: una obra que Arguedas había elaborado como terapia a lo largo de sus últimos
años hasta su suicidio, registrado en la novela. Describe la vida del puerto de Chimbóte,
un importante centro productor de harina de pescado, a través del cual quiere interpretar
de nuevo todo el Perú de su tiempo. Para ello intenta crear ahora una novela total que
sea superación de Todas las sangres, El zorro de arriba y el zorro de abajo es una obra
que presenta grandes diferencias respecto a las anteriores no sólo por la estructura y los
recursos técnicos, sino también porque Arguedas incursiona ahora en un aspecto de la
vida peruana que hasta el momento no había tratado, dejando definitivamente su
referente habitual, la sierra, para trasladarse a la costa.
Arguedas desarrolla el entramado novelesco a través de tres modalidades diferentes

135
del discurso: un enunciado narrativo en el que se relata la historia fabulada en tercera
persona; sus propios diarios, transmitidos en la voz íntima de la primera persona, y unos
diálogos mantenidos por unos zorros que adquieren una significación simbólica. Utiliza
estos dos zorros, desgajados de la mitología huarochirí, para profundizar en la realidad,
abarcando el mundo peruano en su totalidad tanto en tiempo como en espacio. Los
zorros míticos unen los dos mundos escindidos, observándolo todo desde la cumbre
sagrada donde habitan y a la que ningún ser humano puede llegar. Esta es la primera
novela en que Arguedas no traslada a sus personajes vivencias propias. Y es que
abandona la sierra obligado por una situación social patente en todas las ciudades
costeras: los grupos de emigrantes que llegan a la costa en busca de trabajo, huyendo de
la estructura feudal serrana. La novela pone de manifiesto los problemas derivados de
esta emigración, es decir la inserción de los serranos en su nuevo medio y la relación
entre ellos y los propios costeños.
La eficacia narrativa de la obra reside en la tensión que se genera entre las historias
humanas de Chimbóte y la historia última del autor tejida en sus diarios. En el ámbito
representado conviven contrastados, pero integrados, el orden se

rrano con sus tradiciones y creencias, y el costeño marcado por la cultura occidental,
con una economía de producción y consumo propia del capitalismo internacional.

136
Arguedas recorre los prostíbulos, los despachos de los grandes empresarios, el puerto, el
cementerio, las barriadas, etc., recogiendo una visión de todo ese mundo que luego vierte
en su novela como testamento literario y vital y como testimonio de su lucha por él.
La obra de Arguedas es considerada unánimemente por la crítica como superación
del indigenismo tradicional debido a las transformaciones que él fue introduciendo sobre
los esquemas básicos de la narrativa indigenista hasta llegar a nuevos planteamientos que
se han dado en llamar neoindigenistas. Lo que Arguedas pretendía, en realidad, era
expresar en sus novelas lo que él mismo se sentía, como individuo, es decir, el resultado
de la integración del mundo indio y el mundo blanco. Él supo expresar esta idea al final
de su vida en las palabras que pronunció en el acto de entrega del premio Inca Garcilaso
de la Vega en 1968: «Intenté convertir en lenguaje escrito lo que era como individuo: un
vínculo vivo, fuerte, capaz de unlversalizarse, de la gran nación cercada y la parte
generosa, humana, de los opresores [...] Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano
que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y
en quechua. Deseaba convertir esa realidad en lenguaje artístico y tal parece, según cierto
consenso más o menos general, que lo he conseguido».*
* Suplementos Anthropos, n.° 31.
A través de un caudal- estético y de otro ideológico, Arguedas consigue la integración
que se propone dar a su obra literaria y emprende un proyecto mesticista por el cual los
indios de sus obras acceden a un proceso de occidentalización, mientras que los blancos,
por el contrario, van absorbiendo como suya la cultura indígena. Se podría afirmar que el
neoindigenismo de Arguedas responde, más bien, a la expresión de un nuevo mesticismo
literario, determinado no sólo por la peculiar sensibilidad del autor, sino también por la
misma realidad social. Realidad, que, sin duda, Arguedas contribuyó a permeabilizar con
la difusión de sus trabajos, pero que la situación económica también vino a modificar
después con los enormes movimientos migratorios que se dieron en el Perú.
Es en la expresión lingüística donde se manifiesta con mayor evidencia la dificultad
de esa integración mestiza que Arguedas asumió y consiguió transmitir a su obra. La
confluencia de dos culturas que se expresan en lenguas tan sumamente distintas como
son el quechua y el español ponía a un escritor bilingüe en el difícil trance de crear otro
lenguaje nuevo que fuese expresivo y comunicativo, sin prescindir de ninguna de sus
lenguas y, al mismo tiempo, sin traicionarlas.
Dos problemas tuvo que afrontar Arguedas a la hora de escribir sus obras. Por un
lado, cómo hacer hablar al narrador, portavoz del autor y, por lo tanto, intermediario de
las dos culturas, para transmitir el espíritu quechua al lector blanco. Por otro lado, cómo
hacer hablar al indio para hacerse entender sin perder su identidad. Después de una
intensa búsqueda en la forma expresiva del narrador, decidió intervenir en la organización
sintáctica, incorporando elementos de la lengua quechua, y además usar de forma
estratégica ciertos procedimientos estilísticos que le eran muy útiles para sus fines, como
hipérboles, elipsis, diminutivos inusuales... Algunos recursos comunicaban a sus relatos
un contenido poético hasta entonces desconocido; así ocurre con la metáfora de índole
auditiva y visual, cuyo uso es muy abundante en el discurso arguediano. Asimismo es

137
muy frecuente el empleo de la prosopopeya, que transcribe una naturaleza animada con
papel de personaje activo, dinámico y potenciador, como reflejo del

128ANTHROPOS/39

138
Ciríaco Moneada, nacido en 1924, sirvió de modelo para «el Moneada» de El zorro de arriba y el zorro de
abajo después de que J.M. a Arguedas lo escuchara «predicar» en Chimbóte, 1970
las esencias puras del indígena. Arguedas hizo esta concesión al quechua en un
intento de «no perder el alma, de no transformarse por entero en esta larga y lenta
empresa».
De esta forma resuelve Arguedas los problemas que afectaban tanto a la narración
como al diálogo, desembocando en un mestizaje lingüístico acorde con el mestizaje
ideológico que guía su obra. En última instancia, lo que Arguedas intentaba evitar eran
los peligros de un regionalismo estrecho, ya que se había propuesto rectificar los defectos
de la antigua novela indigenista que tanto le indignaron. Y lo consiguió, pero tuvo que
romper modelos ya establecidos en aras de la verdadera obra literaria. Ese fue su gran
esfuerzo. Su preocupación constante fue dar visos de universalidad a sus novelas a partir
de un lenguaje equilibrado, capaz de entrar profundamente en la esencia del ser humano.
Él mismo resume así sus propósitos: «Haber pretendido expresarse con sentido de
universalidad a través de los pasos que nos conducen al dominio de un idioma distinto,
haberlo pretendido en el transcurso del salto, esa fue la razón de la incesante lucha. La
universalidad pretendida y buscada sin la desfiguración, sin mengua de la naturaleza
humana y terrena que se pretendía mostrar; sin ceder un ápice a la externa y aparente
belleza de las palabras».

Arrojo y heroicidad en algunos personajes de José M.a Arguedas

139
Petra Iraides Cruz Leal
No sería exagerado sostener que la narrativa de José María Arguedas tiende a
encaminarse hacia la configuración de personajes heroicos. Es esta una directriz lógica,
teniendo en cuenta la voluntad artística del creador peruano. Sin ir más lejos, Arguedas
llega a lamentar que el lenguaje del relato «Warma kuyay» no exprese adecuadamente
«el tema épico»; y, refiriéndose a las novelas, concreta: «Es probable o más que
probable que el indio aparezca en estas novelas como el héroe fundamental».1
Así, pues, Arguedas denota una sutil preferencia por la gesta, la gran sedición. Ello no
quiere decir que reproduzca con exactitud el modelo de antiguas epopeyas. No obstante,
sí parece rescatar la perspectiva mítica y atemporal del héroe. Éste, según Juan Villegas,
es un ente «superior al común de los mortales», cuyo objetivo «es liberar a los seres
humanos de su inferior condición, de sus infortunios y desgracias» (Villegas, 1973, p.
71). Y poco importa su aparente incapacidad física. La vida de los héroes gira en torno a
un sinfín de prodigios. Como aduce Joseph Campbell, esos sabios que viven como
ermitaños o «mendigos errantes», son conocedores «de lo Imperecedero» (Campbell,
1972, p. 217). A propósito, no está de más adelantar que en la obra Diamantes y
pedernales (1954), un tonto, tullido y disforme como Mariano disfruta de la virtualidad
de «algún rayo benéfico», y «oye lo que nosotros no oímos» (II, p. 20,35).3
1. Arrojo o ausencia de temor
concepto animista de la naturaleza en la cosmogonía indígena.
También puso en boca del narrador palabras quechuas («dulces y palpitantes») que
por el simple hecho de ser pronunciadas conferían al discurso un carácter mágico. Estas
palabras aparecían generalmente sin traducir, produciendo algún tipo de evocación
mágica en el lector sólo por su musicalidad. Pero a partir de Los ríos profundos Arguedas
emprendió la tarea, más compleja, de tratar de interpretar el auténtico significado del
mundo indígena adjudicándole al narrador la función añadida de traductor. Así sugiere el
yo hablante de Los ríos profundos el espíritu mágico de las piedras incaicas: «Eran más
grandes y extrañas de cuanto había imaginado las piedras del muro incaico; bullían bajo
el segundo piso encalado [...] Me acordé entonces de las canciones quechuas que repiten
una frase patética constante: "Yawar mayu", río de sangre; "Yawar unu", agua sangrienta;
"puktik yawar k'ocha", lago de sangre que hierve; "Yawar wek'e", lagunas de sangre, o
"puktik yawar rumi", piedra de sangre hirviente. Era estático el muro pero hervía por
todas sus líneas y la superficie era cambiante».
Arguedas realiza un esfuerzo comunicativo único sobrecargando al narrador de
funciones dentro del discurso narrativo. El narrador, además de contar la historia,
desempeña la labor de traductor, según el ejemplo anterior; pero también ejerce como
lingüista cuando ofrece todo tipo de explicaciones semánticas destinadas a esclarecer
significados quechuas, como el que dedica en Los ríos profundos a los sufijos yllu e illa.
Es indudable que a través de todas estas estrategias narrativas Arguedas proporciona al
lector una serie de medios eficaces para poder penetrar de forma inconsciente en las
esencias del mundo cultural andino.
Sobre la forma de expresarse los indios, que también debían de hacerlo en castellano

140
para dejarse entender, aun cuando entre ellos sólo hablasen quechua, Arguedas prefirió
recrear el español elemental aprendido por los indios en la sierra, que está totalmente
quechuizado, rota la sintaxis normativa y reordenada intuitivamente por los indios.
Además decidió incorporar palabras quechuas al castellano para así guardar
40/ANTHROPOS 128

141
Enanos, tuertos o dementes aparecen impulsados por una valentía que les hace
despreciar incluso el peligro de la muerte. Por ejemplo, Tomascha, el indio huérfano del
cuento «El vengativo» (1934), hace gala de un arrojo irrefutable: «Boyno, patrón. Morir

142
no importa. Yo no tengo padre, mujer, ni hermana [...] Pero tu plata no quiero» (I, p.
38).
Estos rasgos se reimprimen en la novela El Sexto (1961). Nótese, al respecto, que la
presunta ceguera del personaje Cámac no es atrofia, sino relevante signo: «Su tuertura,
no sé por qué, le daba fuerza a su cara [...], su único ojo tenía más poder y claridad que
los dos de todos nosotros» (III, p. 295). Tampoco Cámac vive aterrorizado ante la
inminencia de su muerte. A su juicio, la muerte no existe: «¿La muerte? No hay muerte,
amiguito. Sábelo» (III, p. 237).
Recordemos finalmente que, con frecuencia, la muerte resulta un acto regenerador y
transformativo. Es lo que sucede en el relato «La agonía de RasuÑiti» (1962). En
realidad, el anciano danzante expira para resucitar en un discípulo cuyas acrobacias
causan admiración. Ahora, el joven Atok'sayku retoma el espíritu del extinto maestro:
«Era él, el padre "Rasu-Ñiti", renacido, con tendones de bestia tierna [...] nadie volaba
como ese joven danzak'; danzak' nacido» (I, p. 209).
2. Persistente y definitiva heroicidad
Vistas las anteriores premisas, pasemos a examinar algunas de las azarosas pruebas
sorteadas por intrépidos personajes.
El cornetero del cuento «Agua» (1935) pronuncia discursos de insurrección entre
impávidos espectadores que temen sublevarse. Y de nuevo surge la paradoja. Sólo un
niño, un «mak'illo», capta la esencia del mensaje. Sobresale entre los adultos el diminuto
Ernesto. Él ridiculiza al potentado Braulio, «muérete; perro eres», y desencadena una
desigual e impetuosa pugna:
Hombre me creía, verdadero hombre [...] Querían reventarse mi pecho, mis venas,
mis ojos. [...] Levanté del suelo la corneta de Pantacha, y como wikullo la tiré sobre la
cabeza del principal. Ahí mismo le chorreó la sangre de la frente, hasta llegar al suelo [I,
p. 74].
De la misma manera, el pequeño Juancha exhibe, en «Los escoleros» (1935), una
arriesgada actitud. Incongruentemente, si se quiere, el efebo se muestra vigoroso frente al
adversario: «Me sentía valiente. Mi corazón estaba

143
entero, porque había decidido apedrear a don Ciprián» (I, p. 111).
En ambos casos, sin embargo, hallamos hazañas incompletas. El primero de los
citados niños huye ante la certeza de que el cruel terrateniente, con su cabeza rota, se
erguirá «otra vez, para ajear, patear y escupir la cara de los comuneros» (I, p. 76). El
segundo, por su parte, no puede impedir la matanza de la vaca Gringa. Por eso llora
desconsolado.
De todos modos, se diría que el escritor perfecciona la fisonomía de estas criaturas
capaces de realizar múltiples proezas. Así se demuestra en Los ríos profundos (1958) y
Todas las sangres (1964). Los respectivos héroes de dichas novelas, Ernesto y Rendón
Willka, son, como veremos, héroes consumados. Es más, los perfiles de ambos encajan
con las características que Joseph Campbell atribuye a los inmortales seres del mito:
[...] mientras el primero, que a veces es el hijo menor o más despreciado, se adueña
de poderes extraordinarios y prevalece sobre sus opresores, el segundo vuelve de su
aventura con los medios para lograr la regeneración de su sociedad como un todo
[Campbell, 1972, p.42].
En efecto, Ernesto, el héroe de Los ríos profundos, es un niño marginal y errático,
que deambula de la mano de su padre por distintas comarcas. Por decisión paterna se
tuerce el rumbo previsto, y el larguísimo recorrido desemboca, inicialmente, en Cuzco.
Ahora bien, ¿qué significado simbólico contiene esa fugaz visita a la ciudad cuzqueña?

144
En principio, se trata de realizar una magna empresa relacionada con el Viejo avaro, un
pariente despótico. Este, ni siquiera vive de forma habitual en Cuzco, incidente más
extraño aún. Pero atengámonos al comentario de Ernesto:
Sin embargo, un extraño proyecto concibió mi padre, pensando en este hombre. Y
aunque me dijo que viajábamos a Abancay, nos dirigimos al Cuzco, desde un lejanísimo
pueblo. Según mi padre, íbamos de paso [III, p. 11].
Apenas con catorce años, Ernesto asumirá el peso del nombrado «proyecto». Pronto,
el niño apostilla en plural, «no veníamos derrotados, sino a realizar un gran proyecto»
(III, p. 11). El ideal del patriarca queda transferido al vastago que adquiere precoz
superioridad. Tanto es así, que el padre exclama: «Sí, hijo. Tú ves, como niño, algunas
cosas que los mayores no vemos» (III, p. 17). La ignorancia del infante respecto a los
designios paternos, «¿Por qué mi padre venía donde él?» (III, p. 13), desaparece. Esto
es, Ernesto comienza a discernir que su tío defiende la tiranía. Y es preciso acabar con el
poder de este ogro malvado, que:
Almacena las frutas de las huertas, y las deja pudrir; cree que valen muy poco para
traerlas a vender al Cuzco o llevarlas a Abancay y que cuestan demasiado para dejárselas
a los colonos [III, p. 11].
Para empezar, el niño arrastra un enfrentamiento individual. «Me miró el Viejo, como
intentando hundirme en la alfombra [...] ¡Pretendía rendirme! Se enfrentó a mí» (III, p.
22). Ernesto advierte, a su vez, que «todos los señores del Cuzco son avaros» (III, p.
15). Asimismo, en Cuzco conoce un «pongo», el triste lacayo que «podía ser aniquilado
si el Viejo daba una orden» (III, p. 202).
Empero, la mayor osadía que el niño protagoniza tiene lugar en el centro de Abancay,
escenario de la gesta pública. Allí se dirige Ernesto, para permanecer en «un mundo
cargado de monstruos y de fuego» (III, p. 39). El valle abanquin está lleno de siervos
semejantes al pongo cuzqueño: «Tenían la misma apariencia que el pongo del Viejo [...]
eran aún más sucios, apenas levantados sobre el suelo polvoriento» (III, p. 159). Regidos
por distintas instituciones, sociales y religiosas, esos indios son víctimas de la injusticia.
El mismo padre Linares, director del colegio que acoge a Ernesto, elogia

145
128ANTHROPOS/41

146
en sus sermones la dureza de los hacendados. Éstos:
Vigilan a los indios cara a cara, y cuando quieren más de lo que comúnmente se cree
que es lo justo, les rajan el rostro o los llevan a puntapiés hasta la cárcel, ellos mismos
[III, p.40].
En ese marco, se despliegan los potenciales del niño-héroe que vive «concibiendo
grandes hazañas» (III, p. 58). El muchacho rompe, de inmediato, la rigidez de un
internado. Y se suma al motín para maldecir a los impíos que roban la sal de los pobres:
«¡Morirán los ladrones! [...] Cuando volvieron a repetir el grito, yo también lo coreé»
(III, p. 85). Ni la intervención del sacerdote Linares que aplaca las almas como un santo,
ni las fuerzas del orden, pueden detener al grupo insurrecto. Sin olvidar que Ernesto
ocupa la primera fila, siguiendo de cerca a doña Felipa, la cabecilla rebelde «que detenía
y ahuyentaba el temor» (III, p. 88). Una vez más, el niño se alza con voz pluralizada:
«Una inmensa alegría y el deseo de luchar, aunque fuera contra el mundo entero, nos
hizo correr» (III, p. 88). Su heroica temeridad no ofrece dudas:
Derribaron varias puertas y entraron al patio de la Salinera. Yo alcancé allí la primera
fila. La cabecilla se había terciado el rifle a la espalda. Un gran sudor le chorreaba de los
cabellos [III, pp. 86- 87].
Aunque la milicia reprima el levantamiento, este héroe guerrero continúa animado a
combatir. Se halla «dispuesto a luchar contra el demonio [...] contra una legión de
cóndores y de leones o contra los monstruos que se dice habitan en el fondo de los
lagos» (III, p. 152). El siguiente párrafo deshace cualquier equívoco:
«¡Que quiere vencerme el mundo entero! ¡Que quiere vencerme! ¡No podrá!», y
seguí hablando con más entusiasmo: «Ni el sol ni el polvo del valle, que sofocan; ni el
Padre ni el regimiento... Iré, iré siempre...» [III, p. 125].
Mientras los sucesos se agolpan, se prevé «algo muy importante [...] Dios ha
dispuesto que se haga un primer juicio final» (IV, p. 430). Así quedará limpia la faz de la
tierra: «No llorará la gente pidiendo misericordia» (IV, p. 396). En consecuencia, a
menudo se marcha al compás de un glorioso «coro de trompetas de caracol» (IV, p.
450). Es el sonido de los «pututos» que anuncia la hora de la implacable justicia: los
«pututos impregnaban el aire de un aliento como de batalla» (IV, p. 448). Un halo
transfigurativo flota en el ambiente, porque, al amparo de Demetrio, los andrajosos
reviven y alcanzan extraña prestancia: «Llegó unpu, enjuermo, agachadito. Salió tieso,
juirme, águila» (IV, p. 413). Hasta el torpe sirviente Anto irrumpe con el fulgor de un
«alma, recién aparecida [...] Anto se echó a reir en lugar de atemorizarse. El minero sacó
su pistola» (IV, p.221).
En síntesis, el deseo del héroe es extinguir el dolor y el llanto. Para ello, Willka
desempeña la sacra tarea de exterminar a los malditos y a los falsos predicadores. Un

147
heroico modo de proporcionar a la muchedumbre su propia regeneración: «Has
resucitado al pueblo; gracias, Rendón Willka» (IV, p. 398). En sus rezos al padre cerro
«K'oyowasi», el propio Rendón admite ser el artífice del cambio:
A todos, pues, nos han jodido, nos han flagelado. ¡Pero llorar es la maldición de la
maldición! Yo, yo, padrecito K'oyowasi, yo voy a hacer que en vez de lágrima que es
para el arrodillado, salga fuego, más que del infierno, de los ojos de tus hijos [...] El sol
va a cambiar, pues; quizá mañana, quizá pasado... [IV, pp. 144-145].
El ceremonial que ilumina el rostro de los humildes se consuma. Con la dicha del
deber cumplido, Rendón sentencia: «Ya; ustedes son hombres. Les van a seguir otros
más, quizá todos» (IV, p. 432). También las mujeres se sublevan, bravias, después del
aprendizaje. Un oficial «hizo detener el fuego cuando comprobó que nada amedrentaba a
las mujeres» (IV, p. 351), «¡K'anra asesinos! —gritó una voz de mujer» (IV, p. 444). Por
supuesto, Demetrio escucha con «tranquilo regocijo» las respuestas femeninas:
Igualmente decisoria es la gesta que preside Renden Willka, en Todas las sangres.
Rendón hace suyo un cúmulo de sufrimientos antes de convertirse en guía colectivo. Se
inicia, ya mozo, en una escuela serrana donde recibe insultos y castigos: «Eres bestia.
Mira, tan viejote y en Silabario» (IV, p. 63). Ahí, «le sangraron la cabeza y las nalgas»
(IV, p. 79), hasta
42/ANTHROPOS 128

148
149
que decide viajar a Lima desde donde ha «de volver para la sangre, fortalecido» (IV,
p. 67). Al parecer, la sapiencia del héroe se dilata en dicho peregrinaje. Lo cierto es que
Demetrio deja de ser un hombre ordinario y toma una «decisión muy grave» (IV, p.
182). Decisión que engloba al menos dos aspectos.
Por un lado, Rendón se propone saltar por encima de escollos u obstáculos: «No hay
cuesta para nosotros; [...] no hay fierro que no se tuerza ni pescuezo de toro que no se
doble» (IV, p. 123). A la par, esta tentativa supone una firme reivindicación. Willka
rehusa el tradicional éxodo de indios «lanzados de sus pueblos por la miseria» (IV, p.
159). Rendón Willka se encarga, pues, de despertar las mentes y los corazones de los
oprimidos, sin que sus tesis sean estrictamente políticas. Cabe argüir, más bien, que
Rendón expande un soplo bíblico, en tanto se erige —cual Moisés andino— en
conductor de masas. Lo encontramos organizando las labores mineras: «Yo voy a guiar
—explicó Demetrio [...] Tomó la iniciativa Demetrio» (IV, p. 98); o al frente de los indios
de don Bruno, quien le entrega el mando: «Te confío a mis criaturas» (IV, p. 121). Claro
que, tanto en estos como en otros casos, los asertos de Willka son siempre alentadores:
«Si ven correr sangre, mucha sangre, no se asusten; digan que es agua coloreada» (IV, p.
450). La elocuente dicción de Demetrio no tarda en dar abundantes frutos:
Rotosos, harapientos. Nunca más ya. Lo que hemos hecho con nuestra sangre no
vamos a quemar. Cosecharemos, cuidaremos. Don Demetrio nos ha enseñado [IV, p.

150
439].
«"Ya pueden fusilarme. ¡No importa!", pensó» (IV, p. 454). En definitiva, la muerte
que aguarda al héroe es sólo una «pequeña muerte» o «muertecita», según el mismo
Willka:
¡Capitán! ¡Señor capitán! —dijo en quechua Rendón Willka—. [...] Los fusiles n van
a apagar al sol, ni secar los ríos, ni menos quitar la vida a todos los indios. Siga fusilando.
Nosotros no tenemos armas de fábrica, que no valen. Nuestro corazón está de fuego.
[...] Somos hombres que ya hemos de vivir eternamente. Si quieres, si te provoca dame
la muertecita, la pequeña muerte, capitán.
El oficial lo hizo matar [IV, p. 455].
Una última acotación. El óbito del héroe no niega la autenticidad de la gesta. Todo lo
contrario. El trágico fin deja tras de sí una estela apocalíptica. No se rajan los velos del
templo como en el pasaje evangélico que relata la muerte de Cristo. Pero se oye, de
forma similar, «como si un río subterráneo empezara su cre ciente» (IV, p. 456). Los
autores de l ejecución de Demetrio son los primeros en presentir en ruidoso cataclismo:
[...] él, como los otros guardias, escuchó un sonido de grandes torrentes que sacudían
el subsuelo, como que [sic] si las montañas empezaran a caminar [IV, p. 455].
Concluyendo. Es éste un mero haz de referencias. Obviamente, muchas páginas más
reiteran la venturosa trayectoria seguida por heroicos seres empeñados en restaurar el
mundo. Con todo, los datos expuestos ilustran, a grandes rasgos, algunas características
de los personajes que pueblan la narrativa de José María Arguedas.
NOTAS
1. Declaraciones extraídas del ensayo de José María Arguedas «La novela y el
problema de la expresión literaria en el Perú», compilado por Julio Ortega (cf. Ortega,
1982, pp. 85, 89). Sin duda, en la trayectoria arguediana (1911-1969) no tarda en
aparecer la vía épica. De ahí que sea importante la alusión de Arguedas al relato «Warma
kuyay» («Amor de niño»), dado que este cuento figura entre las creaciones iniciales
publicadas por el autor. Siguiendo la cronología de Mildred Merino de Zela, el relato
«Warma kuyay» fue publicado en Lima en 1933, en el núm. 1 de la Revista Signo
(véase Merino de Zela, 1970, p. 161). Con todo, Alberto Escobar matiza ese proceso de
publicación explicando que, en 1933, dicho cuento recibió el título de «Wambra kuyay»,
y que luego, tras algunas variaciones, quedó inserto —como «Warma kuyay»— en el
libro de relatos

151
José María Arguedas. (Foto: Archivo revista Caretas)
Agua, de 1935 (véase Escobar, 1984, pp. 163-186). Por lo demás, hay otras
interpretaciones sobre el tratamiento épico. Por ejemplo, Julián Ayuque estima que la
tendencia heroica de Arguedas puede arrancar desde la infancia del escritor: «El niño
José María [...] siempre ansió enfrentarse —como manifiesta en su primer libro de
cuentos, Agua— a sus opresores. Pero debido a su impotencia y a la falta de realización
material, esos deseos reprimidos se habrían enraizado en su subconsciente hasta lograr
plasmarse posteriormente por medio de símbolos» (véase Ayuque, 1976, p. 207).
2. Al respecto merece consignar que, en sus indagaciones sobre el «modo épico» en
Arguedas, Vicent Espina hace una sutil comparación entre el héroe arguediano y el héroe
clásico (véase Espina, 1986, pp. 141-159). También en nuestro trabajo titulado Dualidad
cultural y creación mítica en José María Arguedas (Publicaciones de la Universidad de
La Laguna, 1990), se revisan ampliamente los aspectos míticos.
3. Al referirnos a la obra literaria de José María Arguedas, seguimos la edición de
Obras completas, 5 vols., Lima, Horizonte, 1983. En adelante anotamos tomo y página.

La descripción en Arguedas*

Roberto Paoli
El escritor y antropólogo José María Arguedas consigue sus mejores momentos de

152
vibración poética en la descripción de elementos permanentes de la sierra peruana
(paisaje, comportamiento animal, costumbres indígenas, música y canto) más
frecuentemente que en la narración de sucesos transitorios.
Como ha hecho notar Gérard Genette en un famoso ensayo,1 narración y descripción
son aspectos tan entreverados de la representación verbal que no hay narración sin
elementos descriptivos, aunque reconoce la posibilidad teórica de descripciones exentas
de todo elemento narrativo. En esta ponencia sobre Arguedas utilizo el término
descripción en un sentido flexible, aplicándolo a pasajes en que lo descriptivo puede sólo
predominar: no le exijo al ejemplo, que llamo descriptivo, ninguna pureza de arquetipo
platónico. El objeto de la descripción es privilegiadamente espacial, pero no es el espacio
lo que caracteriza esencialmente a la descripción: puede haber descripciones meramente
psicológicas. A diferencia de la narración, que tiene la
BIBLIOGRAFÍA
ARGUEDAS, José María, Obras completas (5 tomos), Lima, Horizonte, 1983.
AYUQUE, Julián, «El wamani en la agonía de Rasu-Ñiti», Recopilación de textos sobre
José María Arguedas, (comp. y pról. de Juan Larco), La Habana, Casa de las Américas,
1976, pp. 197-208.
CAMPBELL, Joseph, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, México, Fondo
de Cultura Económica, 1972.
ESCOBAR, Alberto, «Las variantes de "Warma kuyay" y la crítica», en Arguedas o la
utopía de la lengua, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 1984.
ESPINA, Vicent, El modo épico en José María Arguedas, Madrid, Pliegos, 1986.
MERINO DE ZELA, Mildred, «Vida y obra de José María Arguedas», Revista Peruana
de Cultura, (Lima) 13-14, (diciembre de 1970).
ORTEGA, Julio, Texto, comunicación y cultura. «Los ríos profundos» de José María
Arguedas, Lima, CEDEP, 1982.
VILLEGAS, Juan, La estructura mítica del héroe, Barcelona, Planeta, 1973.
* Abreviaturas empleadas:
AM: Amor mundo, Montevideo, Arca, 1972 (2.a edición ampliada).
CEP: Las comunidades de España y del Perú, Lima, Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, 1968.
CO: Cuentos olvidados, ed. de José Luis Rouillon, Lima, 1973.
DP: Diamantes y pedernales, Lima, Universidad Nacional Agraria la Molina, 1976.
RP: Los ríos profundos, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.
RY: «Runa Yupay», en Agua y otros cuentos indígenas, ed. de Carlos Milla Batres y
Washington Delgado, Lima, Milla Batres, 1974.
SE: El Sexto, Lima, Juan Mejía Baca, 1961.
SY: Señores e indios, comp. y pról. de Ángel Rama, Buenos Aires, Arca/Calicanto,
1976.
TS: Todas las sangres, Buenos Aires, Losada, 1970,2 vols.
YF: Yawar fiesta, Lima, Juan Mejía Baca, 1973 (5.aed.).
ZO: El zorro de arriba y el zorro de abajo, Buenos Aires, Losada, 1972 (3.a ed.).

153
128ANTHROPOS/43

154
Pero eso no fue posible, y la pluma de Arguedas se verá obligada, en su última
novela, a insistir en la denuncia del paisaje infernal de Chimbóte.7 No lo hará sin arte,
pero juzgo que la magia propia del escritor se revela con plenitud sólo al describir su
espacio predilecto.
Voy a presentar un paisaje típico de Arguedas. De entre muchos escojo este trozo,
que pertenece a la novela Todas las sangres (TS, I, p. 203), por ser representativo de un
procedimiento, no por ser excepcionalmente cautivante: todo lector de Arguedas tiene en
su memoria fragmentos de igual o mayor sugestión:
Hacía calor ya cuando el varayok' llegó a la zona de los árboles; no eran grandes,
pero abundaban: molles cabezones y olorosos, lúcumos, cedros cultivados y canto de
paloma sobre todo, de calandrias; de la tuya negroamarilla que limpia el pecho de toda
angustia o la ahonda mortalmente, cuando se pone a cantar para el mundo desde la más
alta rama de los lúcumos y de los pisonayes. La sangre siente abrigo, como un sueño
dulce en el fondo de estas quebradas, cerca del ruido de los ríos grandes, que reciben el
agua de todas las nieves, manantiales y lluvias, y corren como caballos blancos o se
aquietan como sirenas, según la inclinación o el remanso del lecho. Corren entre paredes
de abismos sonoros, que no apagan, sino que hacen brillar el canto de las aves y el tierno
lenguaje de los insectos [TS, I, p. 203].

155
se realiza en la página. Me limito a recordar los párrafos iniciales del sexto capítulo de
Los ríos profundos, que introducen el episodio del trompo y que constituyen un
verdadero artículo etnográfico (RP, pp. 52-54), o bien la descripción, cuidadosamente
etológica, del pájaro que denuncia a la víbora, en el comienzo del cuento «Orovilca»
(AM, p. 137).5 Con frecuencia el hábito didáctico hace que Arguedas no sólo recurra a
notas explicativas al pie de la página, sino que introduzca en el texto mismo comentarios
a realidades específicas de la sierra, a vocablos y locuciones quechuas: ese tipo de
intervenciones llama la atención por su carácter abiertamente didascálico. Inversamente,
es posible encontrar en los escritores etnográficos recuerdos personales (SI, pp. 174-185)
y momentos de emoción admirativa (CEP, (CEP, 117), que de ordinario se consideran
impropios en trabajos de investigación y aun de divulgación científica.
Con frecuencia, en la memoria de Arguedas el espacio andino se contrapone al
espacio costeño constituyéndose en un paisaje del alma intensamente extrañado. Esta
oposición se manifiesta especialmente en El Sexto, novela en que la materia sórdida y
sorda que allí se manipula se aviva líricamente cuando la memoria consigue aproximar
aspectos del mundo serrano:
Hermano Cámac... ¡Llévame tú, que ya eres todopoderoso, llévame a la orilla de
alguno de los ríos grandes de nuestra patria! Al Pampas, al Apurímac o al Mantara. ¡Yo

156
veré el río, la luz que juega sobre el remanso, las piedras que resisten el golpe de la
corriente, y me purificaré de todo lo que he visto en esta cueva de Lima [SE, p. 150].6
función primaria de contar algo que sucede o se desenvuelve, la descripción muestra
un estado relativamente permanente: un paisaje, un rito, un trabajo habitual, el
comportamiento de los animales, el régimen de los fenómenos naturales, el canto de las
mujeres o de los pájaros, etsimilia.
Es fácil que la descripción esté imbuida de subjetivismo, más que la narración o el
diálogo. Un autor de una sensibilidad telúrica extraordinaria como es Arguedas encuentra
en ella el campo más idóneo para expresar su emoción. Aunque desde una perspectiva
estructural la descripción deba considerarse por naturaleza ancilla narrationis, la
descripción arguediana es por lo general el foco emocional del cuento. Y lo es incluso
cuando ella tiene una finalidad principalmente informativa, didáctica, y asume la
apariencia modesta de una explicación de términos quechuas o de un comentario a un
rito tradicional.2
La naturalidad y el vigor de la descripción arguediana resaltan singularmente al
compararlas con el diálogo. Es verdad que los rápidos y sucintos diálogos en castellano
indio de los cuentos de Agua o de Yawar fiesta son sumamente expresivos.3 Pero el arte
del diálogo, tan logrado en las primeras obras, empieza más tarde a acusar cierto
cansancio y a decaer. En El Sexto y, sobre todo, en Todas las sangres, el deterioro del
estilo dialogístico se acentúa hasta el punto de comprometer el pleno logro de las dos
novelas. Las interminables pláticas sobre política y economía, o simplemente de
negocios, entre personajes de los grupos hegemónicos son estéticamente inertes. No
obstante, si el diálogo se vuelve cada vez más verboso, la descripción conserva su
esencialidad y hondura. En medio de la árida pesadez de los parlamentos dialogísticos las
descripciones son verdaderos oasis de poesía.4
Escritura literaria y escritura científico-divulgativa se compenetran en Arguedas. No
encontramos en él la disociación típica de otros científicos-escritores que tienen un
lenguaje para la ficción y otro, muy distinto, para el ensayo. Arguedas rompe esa
separación. La prosa sigue siempre una pauta didáctica, accesible, exenta de vanidad
literaria. Sin embargo, en un análisis de los tipos de discurso salta a la vista la doble
vocación de nuestro escritor, anterior a la fusión que
44/ANTHROPOS 128

157
En este párrafo se evidencia el apasionado naturalista que observa árboles, pájaros,
insectos, ríos, situándolos en un conjunto espacial captado de una forma elemental y, a la
vez, esencial. Notamos el poder de selección y de síntesis, la capacidad de establecer una
relación sencilla y armoniosa entre los componentes, sin dejarse extraviar por detalles
dispersivos. Se nos descubren íntimas conexiones entre las cosas y la intensa

158
impregnación del narrador por el ámbito natural. La mirada de Arguedas, que sabe
también amplificar lo pequeño, es esencialmente panorámica, pero la vista no es todo,
pues se trata de una percepción que combina muy a menudo lo visual con lo auditivo. El
sonido, sobre todo, el resonante sonido de la quebrada, vasta orquesta de grandes y
pequeños instrumentos naturales, parece descollar a veces sobre las demás sensaciones,
inebriando y arrebatando al observador.
Arguedas capta con admirable sentido de la totalidad la configuración vertical de la
geografía andina. Sabe explotar las perspectivas que ofrecen vistas grandiosas o que
permiten dominar un conjunto. Con él contemplamos desde lejos, desde cerca, desde
una cumbre o desde el fondo de una quebrada. Sobre todo nos contagia la formidable
emoción telúrica, transmitiendo la repercusión anímica producida por el trabajo agrícola
en las faldas escarpadas de las montañas, por la instalación inmemorial de una
comunidad al borde de los precipicios, por la soledad de los valles angostos recubiertos
de una sombra casi perenne, por la fuerza arrolladora de las aguas:
Apurímac está cruzado por los ríos más profundos y musicales del Perú; ríos
antiguos, poderosos, de corriente de acero, que han cortado los Andes en su parte más
alta —pedernales y diamantes—, hasta formar abismos a cuyas orillas el hombre tiembla,
ebrio de hondura, contemplando las corrientes plateadas que se van, entre bosques
colgantes [DP,p. 21].8
La pampa de Utej (CO, pp. 22-23; AM, pp. 75-76), el pueblo de Huanipaca (RY, pp.
122-126), el pueblo grande de Puquio en el memorable primer capítulo de Yawarfiesta
(YF, pp. 7-17) son paradigmáticos de los procedimientos descriptivos arguedianos, que,
por lo general, cuando se trata de un pueblo o de un río, colocan el punto de observación
en una cumbre, pues la magnitud y la hermosura del paisaje serrano, tan inquietantes o
exaltantes, se revelan cabalmente en una visión panorámica de arriba abajo.
La atmósfera es igualmente objeto de descripción en nuestro autor, quien no descuida
el grandioso y variado juego de luces y sombras que parecen bajar del infinito para
proyectarse sobre la pantalla arrugadísima de la sierra, cambiando el semblante de cerros
y quebradas.9 El papel de la atmósfera resulta fundamental, especialmente si el lector
tiene en cuenta la magia de los nocturnos arguedianos. Afirmar que Arguedas tiene un
sentimiento romántico de la naturaleza no es emplear un vocablo manido. Cuando
leemos que la belleza de los Andes, especialmente la del Altiplano, «lástima» (ZO, p. 21),
«estruja el corazón humano» (SI, p. 59), es «tormentosa e inclemente» (SI, pp. 137-
138) y «casi insoportable» (57, p. 57), que «los ríos [...] detienen al transeúnte, [y]
despier

159
Galerías en «El Sexto», década de los sesenta
tan en su corazón y su mente meditaciones y terrores desconocidos» (RP, p. 83), que
el habitante de estas regiones está «torturado por grandes cumbres y por abismos y
torrentes» (57, p. 192) y sus ojos tienen que soportar «demasiada carga» (57, p. 60),
que «la imagen del paisaje se ha hundido en el ser» (57, p. 59), vemos qué cerca está de
Vico (aunque sin proponérselo) la concepción arguediana del hombre andino, quien
descubre con ánimo perturbado y conmovido la hermosura pasmosa y pavorosa de la
naturaleza que lo rodea.
La representación de Arguedas es eminentemente conectiva, y su obra deja la
impresión de que hemos conocido toda la realidad de una parte del mundo: el Perú
serrano tradicional, entre el Mantaro y el Titicaca, anterior al proceso de cambio que la
obra de Arguedas ha querido testimoniar de igual modo. Las conexiones son sincrónicas
y diacrónicas, por supuesto, pero las .primeras forman el tejido íntegro de una cultura:
ritos de la siembra y de la cosecha, corridas indias, fiestas religiosas, carnavales, ferias;
ciudades, pueblos, aldeas, comunidades libres, comunidades cautivas, todas las capas
sociales tradicionales; figuras típicas como los solemnes y harapientos varayok' o como el
kimichu o como el layk'a o como el wayak'. Constituyen un panorama social que está en
correlación con una naturaleza todavía no alterada por los devastadores cambios de este
siglo.
A pesar de ese interés humano tan rico y apasionado, el naturalista que habita en
Arguedas excluye toda separación, toda oposición y toda jerarquía entre el mundo

160
cultural y el mundo natural, pues en su universo todo está dotado de vida: montañas,
ríos, lagunas, árboles, flores. Sabe dónde y cómo crecen las flores andinas: la zapatilla de
muerto (RP, pp. 99-100; ZO, pp. 22-23, 25-26), el achank'aray (DP, p. 17), la roja flor
del k'antu (TS, I, pp. 10, 20), y sabe qué insectos volantes las buscan y se nutren de
ellas. Conoce los árboles andinos, y de muchos de ellos muestra conocer la voz, el canto,
puesto que ellos mismos, además de alojar en sus ramas a los pájaros cantores, son
instrumentos tañidos por el viento.10 De todas las descripciones arbóreas de Arguedas la
más lírica y memorable es la del pino gigante de Arequipa, mutilado y sufriente, en el
tercer diario de Los zorros (ZO, pp. 193-195): la humanización de la planta es tan
completa y lograda que, si tuviera que escoger una página muy representativa, yo la
elevaría a emblema mismo del arte prosístico de Arguedas.
Por supuesto, los altos cerros y los ríos profundos son elementos fundamentales del
paisaje vertical. Los grandes cerros están observados con religioso asombro, enfocados
desde el alma indígena llena de mitos: son los taytas, los apus, los aukis, los dioses de la
comarca.1' Con sus picos de nieve, sus paredes de roca, sus faldas ya peladas, ya
cubiertas de mantos de flores, están contemplados en su lejanía y su cercanía, familiares
y misteriosos, vigías constantes de los caminos, señas para viajeros en trayectos
inacabables. No menos mágicos y emocionantes que las montañas, son los ríos que bajan
impetuosamente de ellas entre barrancos de roca. Aún más que los cerros, los ríos
«presionan sobre el corazón» (RP, p. 122), espantan y exaltan con su estruendo abismal
y salvaje, con sus aguas ora plateadas, ora turbias como la sangre.12 A su carrera
tumultuosa Arguedas aplica, por lo menos en un par de ocasiones,13 la mítica metáfora,
de pura belleza griega, del caballo blanco.
Todos los escritos de Arguedas atestiguan su hábito de observar, estudiar, respetar y
querer a los animales. Le produce una profunda lástima verlos padecer cuando son
víctimas de la violencia de los hombres. En muchas páginas de su obra se denuncia esa
forma de brutalidad: los pájaros matados con hondas de jebe (RP, pp. 20-21, CEP, p.
112), los loros derribados por los fusileros (RP, pp. 22-23), los sapos martirizados por

consuela tanto, ahonda la armonía en el ser conturbado o atento del hombre» (TS, 1,
p. 45). Vuelve una vez más ea comparatio per negationem, que imprime su sello formal
en ciertos pasajes particularmente emotivos.
El sonido de las aguas, en su aspecto más grandioso, se percibe como la palabra,
musical, profunda y misteriosa, de los grandes ríos (rímac: el hablador): palabra, o
bramido, que parece contener el universo y extenderse a todo el universo (RP, p. 115).
La descripción del Apurímac en el artículo El carnaval de Tambobamba (1942) es la más
intensa que Arguedas ha hecho de un río (ni siquiera en Los ríos profundos Arguedas

161
logró superar la emoción romántica y naturalista de esta página):
De estas cimas se ve el río. Corre entre el bosque oscuro de árboles casi selváticos.
No tiene playas; un salvaje y misterioso abismo son sus dos orillas. De las cimas parece
una veta blanca, retorcida, fija y muda. Pero su sonido grave brota del fondo de la
quebrada inmensa; jamás se calla, es como el canto profundo del abismo increíble que
empieza en la nieve y termina en la selva. Esa es la voz más lejana del río. Pero a las
haciendas y a los pueblos que existen —aunque parezca leyenda— sobre las faldas de
esas quebradas perpendiculares como barrancos, hasta esos pueblos, la voz del río llega
más fuerte y clara. Las rocas la templan y la agrandan. No se ve el río pero su canto
grave y eterno lo cubre todo. Y está en el corazón de los hombres que viven en la
quebrada, en su cerebro, en su memoria, en su amor y en su llanto; está bajo el pecho de
las aves cantoras que pueblan los maizales, los bosques y los arbustos, junto a los
riachuelos que bajan al gran río; está e las ramas de los árboles que también cantan con
los vientos de la madrugada; la voz del río es lo esencial, la poesía y el misterio, el cielo y
la tierra, en esas quebradas tan hondas, tan bravias y hermosas [SI, pp. 120-121].
los granujas (SE, p. 150), los cóndores apresados para la corrida de toros (SE, pp.
67-70), los asnos golpeados por los campesinos de Bermillo (CEP, (CEP, 68). La figura,
la conducta, la voz de los animales fascinan y conmueven al escritor. Sus descripciones
de lo que hace un animal en su ambiente natural son sintéticos etogramas que poseen un
doble alcance: literario y científico. Los sociólogos han explotado el testimonio de
Arguedas, pero creo que también los zoólogos han explotado el testimonio de Arguedas,
pero creo que también los sociólogos, en particular los estudiosos del comportamiento
animal, pueden encontrar en él un rico material de reflexión.14 Entre todos los animales el
escritor fija su atención especialmente en las aves andinas, designándolas a menudo con
su nombre quechua: la tuya (así llaman los indígenas a la melodiosa calandria), el
chihuaco, el viuda-pesk'o, el hukuchapesk'o, la parihuana, el chaucato, el puku-puku, el
killinchu. Otras veces utiliza el vocablo castellano: gorriones, jilgueros, tórtolas, torcazas,
loros, garzas, cernícalos, gavilanes, o vocablos quechuas de antigua castellanización,
como cóndor.^ La prosa descriptiva de Arguedas patentiza, junto con la gran familiaridad
del autor con el mundo animal, esa maravilla y ese íntimo goce que produce en un alma
enamorada de la naturaleza la belleza de toda criatura viviente: «¡Ni un río, ningún
diamante, ni la más noble estrella brilla como aquella madruga los ojos de ese ruiseñor
andino!» (RP, p. 167). Aquí el escritor se vale del patrón de la comparatio per
negationem, estilema recurrente en Arguedas en sus momentos de exaltación admirativa.
La entomología arguediana es, en algunos casos, tan interesante y poética como su
ornitología. La ternura del autor se hace patente con especiales matices al hablar de
ciertos insectos que siempre indica con el nombre quechua. ¿Quién no recuerda al
tankayllu, «al tábano zumbador e inofensivo que vuela en el campo libando flores» (RP,
p. 52)? La descripción del tankayllu y de los niños que le dan caza, en el sexto capítulo
de Los ríos profundos, es uno de los momentos mágicos de la novela: «Los niños que
beben su miel sienten en el corazón, durante toda la vida, como el roce de un tibio aliento
que los protege contra el rencor y la melancolía» (RP, p. 53

162
46/ANTHROPOS 128

163
Casi igualmente admirables son la descripción del wayronk'o, el gran moscardón
negro que «vuela con las alas y el vientre manchados por el polvo amarillo de la flor»
(RP, pp. 99-100; ZO, pp. 23, 25-26), y la del onkuray, un bicho alado que, atraído por
las bombillas eléctricas y rechazado violentamente por el vidrio, llega a ser en Los zorros
símbolo y metáfora del emigrante andino (ZO, pp. 95, 98,99-100).
Pero lo que más hechiza a Arguedas es el sonido que produce la naturaleza. Árboles,
ríos, pájaros, insectos no son más que voces e instrumentos de esa música del paisaje en
el que tiene sus raíces el hombre andino, es decir, el escritor mismo. El canto de los
pájaros es motivo y emblema sublime en Arguedas, ya que en la voz de ciertos pájaros él
siente vibrar la esencia del ámbito natural. La descripción que más sobresale y arrebata
es la del canto de la calandria: el canto que transmitió a los hombres del Ande, según el
autor, esos secretos de los valles profundos que supieron transfundir en su música. Sí, no
hay ninguna oposición, sino profunda comunicación entre arte y naturaleza, así que
podemos entender cómo el canto de la calandria haya enseñado a los hombres del Perú a
componer su música: «oía su canto, que es, seguramente, la materia de que estoy
hecho» (RP, p. 120); «la solitaria calandria [...] cubrió el patio, todos los cielos, con su
canto en que lloraban las más pequeñas flores y el torrente del río, el gran precipicio que
se elevaba en la otra banda, atento a todos los ruidos y voces de la tierra [...] Ni el agua
de los manantiales cristalinos, ni el lucero del amanecer que alcanza con su luz el corazón

164
de la gente, Otro instrumento músico fundamental de la naturaleza es en Arguedas el
árbol, en cuyo canto se confunden cielo, agua y tierra (RP, p. 19), no hay tierra ni cielo ni
ser humano distintos (SE, p. 14), se transmite a la tierra la palpitación de los cielos (TS,
II, pp. 228-229). El árbol más vivo, humanizado y musical de la obra entera de Arguedas
es indudablemente el pino de Arequipa que aparece en el tercer diario de Los zorros y
que se expresa en un «ruido subterráneo», en una voz «profunda y cargada de sentido»:
Un árbol de estos [...] sabe de cuanto hay debajo de la tierra y en los cielos. Conoce
la materia de los astros, de todos los tipos de raíces y aguas, insectos, aves y gusanos; y
ese conocimiento se transmite directamente en el sonido que emite su tronco, pero muy
cerca de él; lo transmite a manera de música, de sabiduría, de consuelo, de inmortalidad
[...] este pino, renegrido, el más alto que mis ojos han visto, me recibió con benevolencia
y ternura. Derramó sobre mi cabeza feliz toda su sombra y su música. Música que ni los
Bach, Vi val di o Wagner pudieron hacer tan intensa y transparente de sabiduría, de
amor, así tan oníricamente penetrante, de la materia de que todos estamos hechos y que
al contacto de esta sombra se inquieta con punzante regocijo, con totalidad [ZO, p. 193].
En el pasaje que acabo de citar puede evaluarse en todo su alcance el misticismo
naturalista de Arguedas, su mágica comunión con las criaturas, su altísimo grado de
captación de la unidad cósmica, en la que todas las distinciones, incluso la distinción
entre sujeto y objeto, tienden a disolverse y a fundirse en el gran organismo animado de
la naturaleza.16
En un mundo tan profundamente relacionado no sorprende que en el canto de un ser
se reflejen los cantos de otros seres, que en el canto humano ya se regocije, ya se queje
toda la naturaleza. He aquí lo que más impresiona en el universo sonoro de Arguedas: el
canto (o el grito o el llanto) del hombre es el canto (o el grito o el llanto) de las cosas (SI,
p. 74). Es un mundo de correspondencias anímicas y musicales en el cual la naturaleza
canta con voz humana y la voz humana parece la voz de la naturaleza (SI, p. 118). Los
pasajes arguedianos que describen el canto humano dejan una profunda emoción. De las
mujeres que cantan el tristísimo y penetrante harawi,11 dice que «no hay filo, no hay
viento, no hay tempestad que se hunda en el oído y en la materia del ser humano como
ese grito» (TS, 1, p. 155), «nada del horizonte queda sin que le haya tocado la esencia
mortal de ese coro» (57, p. 150), «el grito agudo de las mujeres caía sobre el pueblo
como si la propia muerte estuviera lloviendo desde la altura» (SI, p. 148). El harawi «es
la expresión más intensa del hombre por comunicarse con las fuerzas sobrenaturales, por
llegar a ellas y conmoverlas» (SI, p. 177).
No hay para Arguedas nada compara

165
ble con el harawi en la música occidental: amonestación turbadora para nuestro
inveterado eurocentrismo musical:
La voz de las mujeres alcanza notas agudas imposibles para la masculina. La
vibración de la nota final taladra el corazón y trasmite la evidencia de que ningún
elemento del mundo celeste o terreno ha dejado de ser alcanzado, comprometido por
este grito final. Aún hoy, después de más de veinte años de residencia en la ciudad, en la
que he escuchado la obra de los grandes compositores occidentales, sigo creyendo que
no es posible dar mayor poder a la expresión humana [SI, p. 178].18
Además del canto, sugestiona profundamente la música de los instrumentos
propiamente músicos, o genéricamente sonoros como las campanas. Cautiva la atención
del lector la «María Angola», la campana del Cuzco, en el primer capítulo de Los ríos
profundos, cuyo canto «abría las puertas de la memoria» (RP, p. 10),19 pero también en
Todas las sangres hay varios pasajes que describen los efectos mágicos y visionarios
producidos por el sonido de las campanas.20 En cuanto a la música propiamente
instrumental, recordaré, entre las páginas de mayor sugestión, el turupukllay de Yawar
fiesta, la descripción minuciosa del pinkuyllu y del wak'rapuku en Los ríos profundos, la
serenata de Gregorio acompañada con charango en Todas las sangres, sin contar las
muchas veces que aparecen otros instrumentos indígenas (o indigenizados) como el arpa,

166
el clarinete, el pututo, el rondín, la tinya, el violín, la bandurria, el sicuri, etc. En la
mayoría de los casos el uso de estos instrumentos sirve para las danzas, aunque la más
extraña y la mejor descrita de todas ellas se baila al son de un instrumento especial: las
tijeras de acero (véase el cuento «La agonía de Rasu-Ñiti», AM, pp. 178-179).21
Hay en Arguedas una verdadera hiperestesia del sentido musical. Podemos
comprender su mensaje etnomusical adoptando una óptica de fruición distinta a la
acostumbrada entre nosotros. La recepción del oyente no separa tajantemente los
sonidos artificiales de los sonidos naturales. La música no evoca a la naturaleza: es la voz
misma de la naturaleza. Por medio de la música el hombre vive en profunda comunión
con la naturaleza. Por eso la música no es mera contemplación de figuras ideales de
belleza, sino una sacudida interior que involucra al ser total del hombre.22
Música y danza llegan muy hondo en el corazón del indio y producen emociones
violentas: crisis de llanto, desenfrenos de entusiasmo, estados de desesperación o de
exaltación, de furia y de osadía, hasta de verdadera posesión, como en «Rasu-Ñiti».23
Podemos hablar, en los casos más intensos, de trance emocional, en el sentido definido
por el etnomusicólogo francés Gilbert Rouget,24 es decir, de una alteración profunda del
estado de ánimo habitual del individuo con incremento de sus facultades sensorias.
Lo musical en Arguedas está ligado a menudo con la noche, de acuerdo con la
observación de Bachelard de que el oído es el sentido nocturno por excelencia y la
oscuridad parece ampliar la resonancia.25 El mismo Arguedas afirma en Los ríos
profundos que ningún instrumento visto por él en los pueblos de los Andes, «ningún
instrumento que mestizos e indios fabrican tiene relación con el sol. Son como la nieve,
como la luz nocturna, como la voz del agua, del viento o de los seres humanos» (RP, p.
129). Indicación significativa, pues muchos episodios, que contienen momentos
musicales, ocurren en un marco nocturno: la noche de luna en la quebrada de Viseca en
«Warma kuyay» (AM, p. 122), los wakawak'ras que anuncian el yawar fiesta (YF, pp.
31-35), la construcción del camino entre Puquio y Nazca en el mismo Yawar fiesta (YF,
pp. 84-85), la serenata de Gregorio en Todas las sangres (TS, I, pp. 140-141), el canto
del pukupuku en la misma novela (TS, I, pp. 236-237), las voces de la naturaleza
nocturna durante el traslado de Asunta a la cárcel (TS, II,

p. 172). Además, en los mismos artículos etnográficos abundan los nocturnos


musicales: los indios aparecen cantando y bailando al regresar de las faenas comunales
(SI, p. 118), durante el descanso de la siembra (57, pp. 86-88), en el tiempo de carnaval
(SI, p. 122); aparecen cantando, llorando y peleando al regresar borrachos de las ferias o
de las fiestas (SI, pp. 74, 83-84, 96, 134); y hasta les parece ver «rondas y wifalus de

167
aparecidos bailar con la voz del viento» (SI, pp. 125-126) cuando pasan las noches cerca
de las chacras para vigilar el trigo maduro.26
Describir es «decir cómo es una cosa», explica con desarmante evidencia María
Moliner. El principal objetivo de Arguedas fue precisamente el de decirnos cómo era el
Perú. Con la misma finalidad informativa nos ha narrado también cómo han ocurrido
ciertos sucesos. En estas narraciones ha querido también escribir historia, o sea lo que
cambia o lo que pretende cambiar, pero creo que su vocación más auténtica era escribir,
digamos, intrahistoria y naturaleza, o sea, lo permanente, lo relativamente permanente.
Por eso, además del obvio designio testimonial, describir significaba también para él
liberar idealmente a su Perú profundo de los riesgos de la historia y aferrarse a una
imagen cada vez más lejana, pero custodiada en las raíces mismas de su ser.
NOTAS
1. «Frontiéres du récit», en Figures II, París, Seuil, 1969. Cf. también Roland Bourneuf-Réal Ouellet, L
'univers du román, París, Presses Universitaires de France, 1972.
2. A propósito de esto, Philippe Hamon habla de la descripción como espacio normativo de los conocimientos
específicos del narrador (cf. «Qu'est-ce qu'unedescription?», Poétique [París] 12, 1972).
3. Es un «lenguaje castellano especial» esa invención lingüística por medio de la cual Arguedas resolvió el
difícil problema de hacer hablar a los indios en su narrativa, como declara en el artículo «La novela y el problema
de la expresión literaria en el Perú», Mar del Sur (Lima), 9, (1950). Sobre la lengua de Arguedas, en general, y del
primer Arguedas, en especial, véase Alberto Escobar, Arguedas o la utopía de la lengua, Lima, Instituto de
Estudios Peruanos, 1984. Este libro es fundamental también por sus observaciones sobre el lenguaje del último
Arguedas. Otro trabajo relevante sobre la lengua de Arguedas, estudiada en sus variantes (como lo ha hecho
anteriormente Escobar), es el de José Antonio Rodríguez Garrido, «Las variantes textuales de Yawar fiesta de
José María Arguedas», Lexis (Lima), VIII, 1 (1984), 1-93, y 2 (1984), 175-225.
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168
169
Manuscrito del primer fragmento de la novela inconclusa Se muda el sol
4. Esta misma opinión es compartida, si bien con matices distintos, por William Rowe: «Es sobre todo en el
contexto de la naturaleza que se revelan los rasgos esenciales de la escritura de Arguedas» (Mito e ideología en la
obra de José María Arguedas, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1979,p. 113).
5. No me detendré en las descripciones iniciales del marco ambiental (ej.: RY, pp. 122-126; YF, YF, 17), que a
veces tienen la amplitud de verdaderas ouvertures (la metáfora está en Bourneuf-Ouellet, op. cit.), pero forman
parte de los procedimientos «canónicos» del narrador realista.
6. Cf. también: SE, pp. 13-14, 34, 67-70, 75, 93, 124.
7. Cf. ZO, pp. 35-36, 44, 47-48, 51-53, 66-67, 70-72,87-88, 126-127, 134-135,205,221-222.
8. Cf.KP.pp. 19,22,23,49.
9. Cf. RP, p. 89; TS, I, 247; TS, II, pp. 11,37; SI, p. 46,51-52.
10. Cf. RP, pp. 19,22; TS, I, pp. 20,203.
11. Cf. RP, p. 65; AM, p. 81; YF, pp. 109, 129; TS, I, p. 20; TS, II, p. 148; SI, p. 61.
12. Cf. RP, pp. 6, 19, 24, 83; DP, p. 21;S/,pp. 120-121.
13. Cf./?/J ,p.51;7S,I,p.203.
14. La práctica del escritor científico se ve por muchos detalles: por ejemplo si describe el comportamiento de un
pájaro, por lo general describe cómo se comporta la especie, no el individuo. Es verdad que el comportamiento de
la especie y el del individuo no difieren en lo esencial, pero el escritor literario casi siempre simula describir a los
individuos.
15. Cf. RP, pp. 20-21, 23, 119; CO, pp. 29-30; AM, p. 137; TS, I, pp. 44-45, 220, 236-237; TS, II, pp. 149-150,
159, 228; ZO, p. 90; SI, SI, 129.
16. La palabra misticismo no debe atemorizar. Con ella me refiero a la experiencia particularmente intensa,
profunda y misteriosa de la naturaleza que Arguedas tuvo y logró transmitir en algunos momentos de su obra. El
vocablo es empleado, correctamente a mi modo de ver, también por Roland Porgues: «le rétablissement des liens
entre rhomme et F univers semble les conduire tous deux á une identification quasi mystique» (José María

170
Arguedas, de la pensée dialectique á la pensée tragique: hisíoire d'une utopie, Toulouse, France-Ibérie
Recherche, 1982, p. 215). Véase, además, en esta importante 1982, p. 215). Véase, además, en esta importante
412).
17. Por ejemplo, SE, p. 69; TS, II, pp. 226-227.
18. Se trata del artículo «Canciones quechuas», publicado por primera vez en 1957.
19. Sobre la «María Angola», véase también SI, pp.51-52.
20. Cf. TS, I, pp. 61, 249; TS, II, pp. 149-150, 152, 158-159, 191-192.
21. Cf. también YF, pp. 148, 155; RP, p. 155. Sobre el danzante de tijeras, hay que remitir especialmente al
estudio de Martín Lienhard, Cultura popular andina y forma novelesca: zorros y danzantes en la última novela de
Arguedas, Lima, Latinoamericana Editores, 1981. Del mismo autor puede asimismo verse «La función del
danzante de tijeras en tres textos de José María Arguedas», Revista Iberoamericana (Pitteburgh), 122(1983),
149-157.
22. Sobre la prioridad del sonido en el cosmos, lo cual fundamenta el poder mágico de la música, es útil la lectura
de Marius Schneider, // signifícalo della música, Milán, Rusconi, 1979. Para una severa crítica «antiprimitivista»
de las tesis de Schneider, véase el artículo de Massimo Mila, «II tamburo, ponte tra cielo e térra», La Stampa
(Turín, 7 de diciembre de 1979).
23. Dentro de una fenomenología muy rica, remito a las siguientes páginas: YF, pp. 31-35, 131; RP, pp. 54, 112,
138; AM, pp. 178-179; TS, II, p. 150;S/,pp. 102, 123-124,227.
24. La musique et la trance, París, Gallimard, 1980.
25. Gastón Bachelard, La Terre et les Revenes du repos, París, Corti, 1986 (1 . a ed. 1948).
26. Especia] atención al sonido y a la música en la obra de Arguedas han prestado los siguientes estudiosos: José
Luis Rouillon, «Notas críticas a la obra de José María Arguedas», en José María Arguedas, Cuentos olvidados,
Lima, Imágenes y Letras, 1973, pp. 81-94; Ángel Rama, Transculturación narrativa en América Latina, México,
Siglo XXI, 1982, pp. 250 ss.; Roland Forgues, op. cit., pp. 430 ss.

171
172
ANÁLISIS TEMÁTICO

Estudios que se acercan, con finura y conocimiento, a la investigación literaria de


algunas de las obras y tesis más significativas del autor. «Todos los libros de Arguedas
nos hablan de la felicidad y la desolación con que vivió [...]l a belleza y discordia de
un país atroz. [...] su obra descubre un mundo hecho de utopía y desgarramiento,
alimentado por el sueño de la redención desde el ejercicio de la crítica.»

Diamantes y pedernales-. elogio de la música indígena

Antonio Cornejo-Polar
Diamantes y pedernales es probablemente la novela menos estudiada de José María
Arguedas. Este artículo examina el significado que tiene en el texto la música, y en
especial la música indígena, como portadora de símbolos y valores de la cultura
quechua y como forma de resistencia ante la opresión que sufre ese pueblo.
En mi libro sobre la obra narrativa de José María Arguedas1 dejé sin estudiar
Diamantes y pedernales, una breve novela que apareció en 1954.2 Pensé entonces que
dentro del conjunto global de la obra de Arguedas, Diamantes y pedernales era un texto
menor, de «importancia discutible».3 Aunque sin duda alguna la comparación con las
otras novelas no le es favorable, pienso ahora que Diamantes y pedernales tiene mucha
mayor significación de la que originalmente pude captar. Las páginas que siguen intentan
dar razón de una reciente relectura de este relato. que lo silencia por largo tiempo:4 sólo
después de más de diez años, el 54, vuelve a publicar textos de ficción, precisamente
Diamantes y pedernales (y también el cuento «Orovilca»). Desde esta perspectiva la
novela corta puede leerse tanto como testimonio de un período crítico, cuanto, y tal vez
sobre todo, como un intento de salida y superación. A muchos años de distancia, en
1967, una función similar cumplen los cuentos de Amor mundo (1967): en éstos, al igual
que en la novela del 54, se aprecia la decisión de sumergirse en la pasión y la sexualidad
del hombre, en las vertientes más oscuras de la personalidad, allí donde la razón se
entraba e inutiliza, perdida en la densa dinámica de las fuerzas primarias del amor y la
muerte, sólo que en los cuentos más recientes la crisi es ya incontrolable, y su superación
definitivamente imposible, mientras que en Diamantes y pedernales, se observa todavía
una opción vital suficientemente poderosa. En este sentido la novela es un campo de
tensión donde batallan, con vigor similar, los atributos de la existencia con los poderes
aniquilantes de la muerte. La ruptura de este equilibrio se producirá en Amor mundo y
tendrá su atroz culminación en la novela que narra los momentos que preceden al
suicidio y se cierra con el seco disparo que efectivamente acabó —ya no signo sino
hecho— con la vida de José María Arguedas.5 Estas interrelaciones textuales señalan la
importancia de Diamantes y pedernales dentro de la producción general, en el campo
narrativo, de Arguedas.
I

173
En 1941 aparece Yawar fiesta, la primera novela de José María Arguedas. Pocos
años después Arguedas sufre una primera crisis psicológica, al parecer muy aguda,
II
La historia que narra Diamantes y pedernales es excepcionalmente simple. Relata la
incorporación a la vida de un

174
175
128ANTHROPOS/49

pueblo serrano, como arpista al servicio exclusivo del señor más poderoso de la
región, del upa Mariano: «los indios llaman "upa" (el que no oye) a los idiotas o semi-
idiotas» (p. 14); los amores de aquél, don Aparicio, con una mestiza que había raptado
años antes (Irma) y su platónica devoción por una joven costeña recién llegada al villorrio
(Adelaida); y, por último, la muerte de Mariano en manos del gran señor como castigo
por haber tocado el arpa en casa de Irma con la intención de que don Aparicio olvide a la
forastera. Resumido así, tomando en cuenta sólo el nivel de los hechos, el suceso de
Diamantes y pedernales podría parecer no más que una mezcla de simplicidad y
truculencia; no hay tal, sin embargo, porque las acciones y sus encadenamientos
narrativos están sustentados sobre un denso orden simbólico y predican una significación
que trasciende con largueza el plano del puro acontecer.
Pulsando una nota que en Los ríos profundos (1958) se desarrolla espléndidamente,
el narrador de Diamantes y pedernales sitúa en el centro del relato una reflexión poética
sobre la música y su significado profundo, y de la misma manera que en aquella novela,
aquí también el valor de la música se opone a toda manifestación maligna, en especial al
encadenamiento asociativo de sexo y pecado. A la larga, si don Aparicio mata al arpista
es porque al tocar el arpa en casa de su amante contamina la pureza que expresan sus
melodías y se hace así reo de una suerte de imperdonable sacrilegio. Esta contienda
moral entre la música y el pecado no puede entenderse, para la interpretación que
reclama la novela, al margen de un sustrato cultural muy definido y concreto que a su
vez, bastante directamente, remite a una situación social asimismo definida y concreta.
En un artículo publicado en 1950, y parcialmente reeditado como prólogo a
Diamantes y pedernales,6 Arguedas protestaba contra el encasillamiento de su obra
dentro del indigenismo:
Se trata de novelas [decía] en las cuales el Perú andino aparece con todos sus
elementos, en su inquietante y confusa realidad humana, de la cual el indio es tan sólo
uno de los muchos y distintos personajes,7
idea que más adelante, en el mismo artículo, desarrollaba con una imagen:
nas de confluencia, mientras en lo hondo y extenso las venas principales fluyen sin
ceder, increíblemente.8
[...] el mundo peruano de los Andes [es como un] noble torbellino en que espíritus
diferentes, forjados en estrellas antípodas, luchan, se atraen, se rechazan y se mezclan,
entre las más altas montañas, los ríos más hondos, entre nieves y lagos silenciosos, la
helada y el fuego [...] formando estrechas zo

176
50/ANTHROPOS 128

Aunque la nota predominante en la cita es la que alude a los enfrentamientos y


contradicciones del mundo andino, lo cierto es que también se insiste, en un segundo
plano de complementariedad dialéctica, en los vínculos y confluencias que entrecruzan el
espacio serrano. Esta doble visión («rechazo» y «mezcla») preside la composición de
Diamantes y pedernales y explica los distintos aspectos de su significación.
En la novela se hace obvio, por lo pronto, el enfrentamiento social de los señores con
los indios, aunque en este texto, al contrario de lo que sucede en Agua y Yawar fiesta, el
pueblo quechua no proyecta, frente a la explotación y maltrato del gran señor, ninguna

177
res puesta que no sea la solemne dignidad con que preserva sus usos culturales.
Sometidos a la tiranía del «señor de Lambra», de don Aparicio, «mil indios» le obedecen
y temen sin medida —como por lo demás también le temen y obedecen los mestizos y
los señores de segunda fila (p. 12)— sin que en el horizonte que representa la novela
haya un solo indicio de rebelión o simplemente de rechazo o descontento (que se
constituye en categorías de la ética del narrador pero no del mundo representado). En
este orden de cosas, Diamantes y pedernales ofrece una imagen de un universo feudal,
sólido, compacto y estable, inamovible, que no parece situarse en la historia: semeja ser,
casi, un orden na tural.
En contraste con su pasividad social, con la sumisión que los encadena, los indios de
Diamantes y pedernales demuestran una vigorosa identidad cultural: silenciosamente
pero con firmeza reiteran los valores de su cultura y los muestran con seguro orgullo. Es
tan firme su posición en este orden específico que dentro de él pueden imponer
condiciones al mismo gran señor. Don Aparicio explota e injuria ferozmente a «sus»
indios, pero no puede sobrevivir sin el auxilio de su música; más todavía, sin asumir las
melodías quechuas como componentes imprescindibles de sus experiencias más íntimas y
más hondas: por esto, si en un sentido es amo y señor del arpista Mariano, en otro
sentido, tal vez menos objetivo pero igualmente real, depende servilmente de él, de su
capacidad para tañer el arpa y de elevarlo, con las canciones indias que interpreta, a la
plenitud de sus vivencias: «¡tu arpa me ahonda más!», le dice al upa Mariano (p. 32).9
Sucede que, según advierte el narrador, «con esa melodía [...] el comunero indio alcanza
el profundo corazón de la tierra, la región de donde los seres vivos brotan» (p. 26).
Naturalmente la dependencia de don Aparicio con respecto al músico indio es ambigua,
pues finalmente Mariano es su siervo, pero no deja de ser profundamente significativa.
Tal vez por eso, en gesto propio de quien vive de y por la propiedad privada, el gran
señor pretende apropiarse con exclusividad del arte del arpista: «¡Para mí no más vas a
tocar!», le dice (p. 26), como previniendo que a la larga, como efectivamente sucede, el
humilde Mariano empleará la música en favor de una mestiza y en contra de los deseos y
órdenes del patrón.
Esta perspectiva, que subraya el vigor de la cultura quechua y su imposición sobre los
blancos, es la que explica la asombrosa escena del entierro de Mariano, cuando el
varayok' ordena en quechua a don Aparicio que eche un poco de tierra sobre el cadáver
del arpista y el gran señor se arrodilla para cumplir el mandato de su siervo —que
entonces, en el ritual indio del entierro, resulta ser «el dueño, el señor» (p. 64). Esta
escena, que presagia la de los funerales de la madre de don Fermín y don Bruno en
Todas las sangres (1964), viene a representar la culminación del enfrentamiento entre
patrones e indios en el nivel cultural dentro de una dinámica inversa a la que domina el
mismo enfrentamiento en el plano social. En el ámbito de la cultura el conflicto entre
ambos bandos, sin ceder en beligerancia, se resuelve parcialmente al menos, como se
desprende de lo anterior, en la aculturación indígena de los señores: se trata de las
«estrechas zonas de confluencia» a las que aludía Arguedas en el artículo citado
anteriormente.

178
En otro plano, ya no representativo sino abiertamente simbólico, Diamantes y
pedernales ensaya una predicación mítica mediante la concentración de ciertos objetos
de una densa carga semántica de índole globalizante: tal puede interpretarse, en efecto,
con relación a la escena en la que el cernícalo de Mariano devora el cuello del caballo de
don Aparicio, donde el killincho parece asumir la representación global del mundo indio
y el caballo la del mundo hispanizante de los señores. Aunque esta escena es tal vez la
menos lograda de la novela, pues se le advierte como sobreimpuesta en el relato, ella
sintetiza una visión reivindicativa que la representación sólo ofrece parcialmente en
Diamantes y pedernales. En todo caso, dentro del proceso general de la narrativa de
José María Arguedas, esta misma escena se llena de sentido al asociarse con la que se lee
(para entonces ya no ensayo sino perfección estética) en «La agonía de Rasu-Ñiti»
(1962): aquí, en el cuento mejor logrado de Arguedas, el dansak' moribundo se enciende
de entusiasmo al adivinar que «nuestro dios [el Wamani: o sea, "dios montaña que se
representa en figura de cóndor"] va a tragar los ojos de ese caballo» y al comprender que
sin el caballo el patrón será vencido: «sin el caballo él es sólo excremento de borrego».10
Al margen del evidente desnivel estético entre el ensayo todavía incierto que se interpola
en Diamantes y pedernales y la realización perfecta que aparece en «La agonía de Rasu-
Ñiti», lo cierto es que el killincho o el Wamani son transposiciones míticas que
enriquecen en profundidad el significado de los relatos en que apa
recen. DiaLos distintos niveles que emplea mantes y pedernales para marcar la
oposición (y en algún caso la confluencia) entre el universo de los indios y el de los
patrones, tanto en la versión socio-cultural propia de la representación, cuanto en la
construcción simbólica del mito, están fundamentalmente ligados al tema central de la
novela, a la oposición entre música y pecado —que es la manera como este relato
procesa la contradicción esencial entre vida y muerte, según se insinuó en las primeras
páginas de este artículo. Pese a que evidentemente los planos últimos se sitúan en una
dimensión universal, puesto que implican una reflexión poética, si se quiere ontológica,
sobre la existencia humana en general, su asentamiento en la realidad concreta de los
Andes les confiere una resonancia asimismo muy concreta, en cierto sentido histórica. Es
claro, por lo pronto, que el poder de la música se interpreta en el orden específico de la
música india y en relación necesaria con los atributos de este mundo. La música es así
emanación de la cultura quechua y en tanto ésta se define por su inserción en una
naturaleza viviente, concebida y experimentada en términos inequívocamente animistas,
la música deviene en signo mayor y más legítimo de la totalidad indígena y no sólo de
algunos de sus elementos o atributos. De esta forma la alabanza a la música es al mismo
tiempo el elogio al universo quechua, a sus nombres y a la manera como se relacionan
con el mundo. De aquí que Arguedas describa siempre la música en asociación con la
naturaleza, sea porque las melodías de Mariano surgen del paisaje de su pueblo (p. 16),
sea porque, más genéricamente, todos los arpistas crean sus canciones en comunión con
el cosmos:
La noche del 23 de junio los arpistas descendían por el cauce de los riachuelos que
caen en torrentes al río profundo, al río principal que lleva su caudal a la costa. Allí, bajo

179
180
las grandes cataratas que sobre roca negra forman los torrentes, los arpistas oían.
¡Sólo esa noche el agua crea melodías nuevas al caer sobre la roca y rodando en su
lustroso cauce! Cada maestro arpista tiene supak'cha [salto de agua] secreta. Se echa, de
pecho, escondido bajo los penachos de las sacuaras; algunos se cuelgan de los troncos de
molle, sobre el abismo en que el torrente se precipita y llora. Al día siguiente, y durante
todas las fiestas del año, cada arpista toca melodía nunca oídas. Directamente al corazón,
el río les dicta música nueva, (p. 24)
Dentro de la tensión semántica que propone Diamantes y pedernales es evidente que
la extensa positividad que plasma el conjunto música-mundo quechua tiene como primer
énfasis un significado ético que en términos generales podría interpretarse como
equivalente a pureza, tanto por la caracterización que recibe cuanto por su juego
opositivo con la asociación sexo-pecado, conjunto que se le contrapone abiertamente. En
la medida en que la música de Mariano evoca «su pueblo nativo, adonde el sol se hundía
caldeando las piedras, mezclándose con el polvo, haciendo brillar las flores, las plumas de
los pequeños patos de río, el vientre de los pejerreyes que cruzaban como agujas los
remansos» (p. 16), en esa misma medida, como portadora de la belleza intocada del
mundo, la música de Mariano se entiende como expresión del espíritu puro y de la
elementalidad natural que desconoce el pecado y la culpa: «Su espíritu no más está
tocando —dijo cierta vez un mestizo de mala vida [...]— ¡Su espíritu no más! A ver si
limpia mi alma...» (p. 15).
III
Aunque caracterizado con evidente propósito individualizador, don Aparicio puede
situarse dentro del linaje de don Julián (Yawar fiesta) y de don Bruno (Todas las
sangres): son ellos grandes señores que paradójicamente ligan su cruel comportamiento
con los indios, a quienes explotan como poseedores de un «derecho natural», con una
cierta asimilación de formas culturales quechuas, según se ha podido ver, en el caso de
don Aparicio, a través de su devoción por la música india. En contraposición a los
«señores alimeñados» de Yawar fiesta o al modernizante don Fermín, de Todas las
sangres, estos otros terratenientes dan la curiosa impresión, inclusive dentro de sus
ambientes, de ser primitivos y aindianos. Otros vecinos se quejan de don Aparicio, sea el
caso, porque «nada ha aprendido [en Lima]» o porque «es un bruto como sus
antepasados pueblerinos» (p. 47). Debajo de estos juicios pa

181
128ANTHROPOS/51

182
la joven costeña que deslumbra a don Aparicio, está apenas bosquejado en la novela.
Inclusive sus atributos (muy joven, rubia, bella, frágil) sólo sirven para determinar la otra
alternativa pasional del señor: un amor inmaterial que se niega a sí mismo y que se
expresa a través de la simbología religiosa del culto mariano, según se advierte en la
posición psicológica de don Aparicio, definida más como devoción que como erotismo, y
en los gestos que emplea para su expresión, tal como se aprecia, ejemplarmente, en el
ritual procesional con que entrega a Adelaida las más hermosas y raras flores de la región
(pp. 33-35). No es sólo una metáfora la afirmación de don Aparicio: «Adelaida es una
criatura de otro mundo. ¡Quisiera verla en el atrio de nuestra iglesia!» (p. 50). En el
fondo, esta otra opción bien puede interpretarse como un nuevo modo de alienación que
impide, por otro camino pero con igual eficiencia, la realización humana del amor. En la
atormentada alma de don Aparicio se contraponen mecánicamente las cualidades de la
virtud y del pecado y sus encarnaciones maniqueas en la prostituta y la virgen. En
Adelaida se concentran las virtudes y su imagen se desdibuja en una perfección espiritual
a la que el gran señor, siempre víctima del remordimiento y de la autoinculpación, tiene
inevitablemente que renunciar.
Como don Bruno, aunque con una caracterización menos compleja y perfecta, don
Aparicio resume los conflictos morales del señor feudal que siente con furor similar la
pasión sexual y el ansia de una pureza inmaterial —tan perversa, a fin de cuentas, como
la lujuria más desbocada—, todo dentro de un constante y cenagoso clima de
culpabilidad y frustración. Los permanentes tormentos de don Aparicio, su delirante
vaivén entre opciones extremas y siempre equivocadas, resultan ser una aguda
requisitoria contra la arcaica y deshumanizada moral católica de los señores andinos —
moral que, por otra parte, es la misma que permite expoliar sin misericordia y sin
remordimiento al pueblo indígena. Es la ética que el padre Linares trata de inculcar a los
alumnos del internado de Abancay, en Los ríos profundos, y que se manifiesta como
sustrato trágico de las experiencias que se narran en Amor mundo.
IV más bien un supuesto, y prefiere enfrentar la tarea de revelación de la vida andina
desde un punto de vista más ontológico y antológico que histórico y social. Tal vez esta
preferencia esté en relación con el momento en que escribe Diamantes y pedernales,
cuando José María Arguedas, que también sufrió la «paidea retrógrada» de los mistis11
estaba saliendo de su primera crisis psicológica y tenía que revelar no sólo la condición y
dinámica del mundo andino sino, al mismo tiempo, y hasta con mayor urgencia, su difícil
y dolorosa aventura personal —aventura que, como se sabe, quedó marcada para
siempre por las vivencias infantiles en el espacio y la atmósfera de la serranía. En este
sentido Diamantes y pedernales, una obra germinal con respecto a aspectos múltiples de
sus obras posteriores, continúa la veta lírico-confesional que estrena «Warma kuyay», se
plasma espléndidamente en Los ríos profundos y se desgarra, con terrible dolor, en Amor
mundo y en los «diarios» de El zorro de arriba y el zorro de abajo.
NOTAS
1. Los universos narrativos de José María Arguedas, Buenos Aires, Losada, 1971.
2. Apareció con el título Diamantes y pedernales I Agua, Lima, Juan Mejía Baca y P.

183
Villanueva,1954.
3. Los Universos..., op. cit., p. 99.
4. Cf. Mildred Merino de Zela: «Vida y obra de José María Arguedas» en Revista
Peruana de Cultura (Lima), 13-14 (diciembre de 1970), p. 138. Arguedas se refiere a
esta crisis en El zorro de arriba y el zorro de abajo, Buenos Aires, Losada, 1971
(Primer diario).
5. Con respecto a este tema puede consultarse mi ponencia «El zorro de arriba y el zorro
de abajo: función y riesgo del realismo» en Memorias del IV Congreso de la Nueva
Narrativa Hispanoamericana. Cali, Universidad del Valle, 1974. Volumen I, reeditada en
mi libro La Novela Peruana: Siete Estudios, Lima, Horizonte, 1977.
6. «La novela y el problema de la expresión literaria», en Mar del Sur, III, Lima (enero-
febrero de 1950), pp. 66-72. Se reeditó parcialmente como prólogo de la edición de
Diamantes y pedernales (cf. nota 2) y en forma total en versión corregida como prólogo
a la edición chilena de Yawar fiesta (Santiago, Editorial Universitaria, 1968). Citamos por
la primera versión op. cit., p. 66.
7. Op. cit.,p. 66.
8. íd.,p.72.
9. La condición de upa de Marcelino tiene que ver con el tópico que muestra al artista
como ser señalado por el destino. Reaparece en el personaje Gertrudis de Los ríos
profundos.
10. «La agonía de Rasu-Ñiti», en Amor, mundo y todos los cuentos, Lima, Moncloa
Editores, 1967, p. 148.
11. Ariel Dorfman, Imaginación y violencia en América, Santiago de Chile, Editorial
Universitaria, 1970, p. 193. Con esta frase se refiere a la educación que se imparte en el
colegio de Abancay en Los ríos profundos.
rece esconderse una condenación pública, en los villorrios andinos, por la
aculturación indigenizante de ciertos grandes señores.
La relación entre don Aparicio y don Bruno es aún más estrecha: ambos, en efecto,
son víctimas de una desmedida pasión por las mujeres y de una corrosiva conciencia de
culpa ante el deseo que inevitablemente los vence y domina: son producto de la perversa
identificación, sustentada por un catolicismo de raíz y manifestaciones medievales, entre
la sexualidad y el pecado y entre el placer y el castigo. La personalidad de don Aparicio
se define así por el constante vaivén que lo lleva de la lujuria nunca satisfecha del todo
(«Mis mujeres no me dan tranquilidad» [p. 13]) a la autoinculpación «¡Soy un
endemoniado! ¡Un maldito!» [p. 42]) y al deseo de una pureza que sólo descubre,
transpuesta, en el arte de Mariano, y eventualmente en una mujer que idealiza sin
medida, para volver luego, en un atroz círculo de sufrimiento, al deseo y la pasión
nuevamente avivados.
En la disposición del relato la sexualidad más oscura de don Aparicio se proyecta
sobre personajes innominados («[...] a muchas tuvo que golpearlas al principio» [p. 42]),
pero también sobre Irma, su amante mestiza, a la que, sin embargo, no puede pervertir.
Tal vez este personaje sea el mejor logrado de Diamantes y pedernales: a su sumisa

184
devoción por don Aparicio contrapone la tierna dignidad de los «vecinos empobrecidos»
y su apego a las tradiciones populares de su región, un espacio «cruzado por los ríos más
profundos y musicales del Perú; ríos antiguos, poderosos, de corriente de acero, que han
cortado los Andes en su parte más alta —pedernales y diamantes—, hasta formar
abismos a cuyas orillas el hombre tiembla, ebrio de hondura, contemplando las corrientes
plateadas que se van, entre bosques colgantes» (p. 42), donde se habla un quechua que
tiene «el aire de esos ríos, de las aves que sobre ellos juegan, gritando, llamando a los
seres humanos» (p. 44). Entregada con pasión a don Aparicio, Irma mantiene con decoro
su relación con el señor, mientras éste la enturbia con su acida mezcla de lujuria y
remordimiento, hasta que en la ruptura final, a raíz de la muerte del upa, cuando el ayllu
la acoge y protege, se evidencia a qué lado del mundo andino pertenece este personaje:
portadora también de los valores simbólicos de la música, pues sabe entonar bellísimas
canciones quechuas, Irma queda englobada en el universo indio y participa de su cultura
y de la axiología con que la novela marca a este espacio andino.
El otro personaje femenino, Adelaida,
52/ANTHROPOS 128

185
Lo dicho hasta aquí señala los alcances y límites de Diamantes y pedernales.
Obviamente esta novela privilegia el orden simbólico y la perspectiva ética, en desmedro
de la problemática social, que es

186
187
Función del símbolo en Los ríos profundos de J.M.a Arguedas

Giuseppe Bellini
Existe una constante en la novela de Arguedas, Los ríos profundos, y es la
oposición entre bien y mal. El desequilibrio entre mundo castellanizado y mundo indio
—en el cual el autor se crió y que ha ido mitizando cual paraíso perdido, centro del
bien— se manifiesta en la novela a través de una serie de símbolos, negativos y
positivos, que dan una nota particularmente profunda y original al texto, haciendo
posible penetrar la sicología de uno de los mayores escritores hispanoamericanos del
siglo XX, sus angustias personales, que proyecta como problemática del mundo
peruano. Dentro del fracaso general, lo indígena representa la única salvación.
Ya es remoto mi encuentro con Los ríos profundos, la novela más lograda, a mi
parecer, del escritor peruano José María Arguedas. Fue a raíz de un encuentro en Italia:
pocos días después me llegaba su obsequio, con una breve dedicatoria, donde se hablaba
de «afectuosa admiración». Había sido una casualidad nuestro coloquio, pero cargado de
simpatía. El escritor, un personaje reservado y tímido, atraía inmediatamente, como por
una extraña dimensión interior que irradiaba de él. La misma, diría, que da vida al
protagonista de la novela mencionada, Ernesto, personaje en el que la nota autobiográfica
está más que presente, le da vida, lo informa todo.
Ya me decía Arguedas: «Leerá mi libro; creo que le gustará, más por lo que deja
entender que por lo que dice». Y efectivamente Los ríos profundos vive por dimensiones
interiores. Para entender a José María Arguedas, esta novela es imprescindible. Libro de
la memoria lo he definido en otra ocasión;1 libroconfesión hubiera sido mejor definirlo,
cargado de símbolos, que también en una nueva ocasión he puesto en parte de relieve,2 y
que ahora me propongo ahondar. Porque son el fundamento de la novela, constituyen su
dimensión profunda, penetran en la intimidad del personaje, nos abren, en fin, al secreto
de lo que fue José María Arguedas: un ser infeliz, obsesionado por el recuerdo de un
mundo perdido, por una experiencia vital imborrable, que hizo agudo el trauma de su
inserción en un sistema distinto del indígena, el «castellanizado», un hombre
irresistiblemente atraído por la muerte, como su último libro, El zorro de arriba y el
zorro de abajo, confirma de manera inequivocable, y que por fin acabó suicidándose.
La numerosa bibliografía sobre el escritor nos exime de la cita erudita o
comprobatoria. Quien desee leer algo constructivo sobre Arguedas puede acudir a los
ensayos de Antonio Cornejo-Polar,3 de Alberto Escobar,4 de Gladys C. Marín,5 Julio
Ortega6 y el mismo Mario Vargas Llosa,7 entre una larga lista,8 sin dejar a un lado, se
entiende, las pocas declaraciones y confesiones del mismo Arguedas.9 Aunque, como
siempre, es la obra en sí la que debemos tener presente, siempre viva y sugerente a cada
nueva lectura.
Sabemos bien cuánto le costó al narrador escribir Los ríos profundos, encontrar el
estilo «conveniente», que legitimara la expresión en castellano de una «materia» tan

188
íntima, de raíz indígena. En el prólogo a Diamantes y pedernales/Agua, van
reproducidos algunos pasajes esenciales de un artículo sobre el tema, que Arguedas
publicó en el número 9 de la revista Mar del Sur.10 Fue un proceso largo, que duró una
veintena de años y por fin encontró su solución precisamente en Los ríos profundos1'
donde el escritor, no plenamente satisfecho aún, hay que decirlo, halló los «sutiles
desordenamientos» que hacían del castellano «el molde justo, el instrumento adecuado»,
hallazgo estético que, declara, «fue alcanzado como en los sueños, de manera
imprecisa».12 El resultado fue un libro único, por más defectos que los críticos le hayan
encontrado, escrito en una prosa jugosa, a menudo poéticamente sugerente, que
continuamente seduce y que bien se amolda a las sensaciones de un adolescente, el
protagonista, evocado por el escritor en sus sentimientos y experiencias. La memoria
actúa en un dúplice plano, sin desfases: el del narrador y el del joven Ernesto. Pero
Ernesto vive directamente sus experiencias en el texto. El libro se desarrolla siguiendo un
proceso cronológicamente ascendente. Domina la actualidad, por más que el mundo del
pasado esté vivo en el protagonista. Sin el presente, naturalmente, la evocación no
existiría. La vigencia del pasado tiene su razón única en la experiencia de la actualidad, y
en esta actualidad cobran significado los símbolos, finalizados a una historia interior, a
una experiencia en cada momento irrepetible, definitiva, como una «educación» de signo
negativo. Porque Ernesto, como José María Arguedas, no se encuentra a su gusto en el
presente, vive continuamente del pasado y anhela regresar a él, como si el pasado fuera
una entraña maternal y en ella consistiera la vida verdadera. Es lo que irá continuamente
insidiando al narrador, hasta llevarlo a la decisión de suicidarse.
Ya de entrada, el primer capítulo de la novela nos depara un sinnúmero de símbolos,
que dan inmediatamente el clima de la situación, forman el fondo sobre el cual se
desarrollará el inmediato futuro del protagonista. Conocemos la trama de la novela:
Ernesto, acompañando a su padre, abogado errante, visita a un viejo pariente en el
Cuzco. El hombre espera mucho de este encuentro, pero no obtiene nada; entonces se
dirige a Abancay, donde dejará a su hijo en el colegio de los jesuitas; pasarán largos
tiempos, Ernesto hará sus experiencias en el colegio, casi todas negativas, hasta cuando,
llegada la peste y milagrosamente salvo, será enviado a la hacienda del aborrecido tío.
Una historia sencilla, aparentemente, que se resume en cuatro palabras, pero implica, en
realidad, un profundo trabajo interior para el protagonista, y sobre esta interioridad se
funda toda la novela.
Aludía antes a la copia de símbolos que nos presenta Arguedas en el capítulo inicial,
un capítulo que representa la introducción al mundo íntimo de Ernesto, una especie de
pórtico sagrado. El Cuzco, donde el niño ha llegado con su padre, representa
tradicionalmente para el indio un lugar sagrado; para el joven, criado entre los indios,
además de eso es el paraíso prometido por su padre, una suerte de Jerusalén mítica,
ciudad celeste que pondrá fin al dolor y a la miseria: «¡Será para un bien eterno!,
exclamó mi padre una tarde, en Pampas, donde estuvimos cercados por el odio» (p. 11).
Por ello las ruinas del mundo incaico representan para Ernesto algo
extraordinariamente atractivo, tienen íntima responde ncia en él, un significado profundo,

189
como el muro de la antigua construcción inca, formado por bloques gigantescos que
parecen hervir y moverse: «Era estático el muro, pero hervía por todas sus líneas y la
superficie era cambiante, como la de los ríos en el verano, que tienen una cima así, hacia
el centro del caudal, que es la zona temible, la más poderosa» (pp. 11-12). Y en otro
pasaje: «Este muro puede caminar; podría elevarse a los cielos o avanzar hacia el fin del
mundo y volver» (p. 13).
Una serie de símbolos se concentra en la plaza. La plaza misma, ante todo, la
originaria plaza del Inca Pachakutel, «centro del mundo», con, a un lado, la catedral y, al
otro, la iglesia de la Compañía. Ernesto ve en ella un lugar mágico, le parece que «guarda
el resplandor del cielo» y su padre comenta: «Puede que Dios viva mejor en esta plaza,
porque es el centro del mundo, elegida por el Inca» (p. 15). Y luego la campana, la
María Angola, para hacer la cual la leyenda dice que se fundió una cantidad enorme de
oro, acaso «trozos del sol de Inti Cancha o de las paredes del templo, o de los ídolos» (p.
19). Por eso su voz tan extraordinaria; dice el padre: «¡El oro, hijo, suena como para que
la voz de las campanas se eleve hasta el cielo y vuelva con el canto de los ángeles a la
tierra!» (ibíd.). Y en efecto, al improviso sonido de la campana la atmósfera se carga de
sugestión: «Comenzó, en ese instante, el primer golpe de la María Angola. Nuestra
habitación, cubierta de hollín hasta el techo, empezó a vibrar con las ondas lentas del
canto. La vibración era triste, la mancha de hollín se mecía como un trapo negro. Nos
arrodillamos para rezar. Las ondas finales se percibían todavía en el aire, apagándose,
cuando llegó el segundo golpe, aún más triste» (pp. 19-20).
En este clima ocurre el encuentro con el Viejo. Nuevos símbolos se nos presentan en
su casa, que afirman el concepto de la injusticia y el dolor humano. En el centro del
segundo patio de la casona donde reside el pariente avaro, crece un árbol de cedrón,
significativamente «sobre la tierra más seca y endurecida»: «Tenía algunas flores en las
ramas altas. Su tronco aparecía descascarado casi por completo, en su parte recta, hasta
donde empezaba a ramificarse» (p. 20). El árbol representa la difícil pervivencia de la
bondad; Ernesto llega a temer al Cuzco; el Viejo es duro e insensible, inquietante su
rostro: «ceniciento, de piel dura, aparentemente descarnada de los huesos» (p. 22);
exteriormente devoto y como tal respetado y honrado, denuncia su avaricia hasta el lustre
de su chaqueta añosa. El panorama antes exaltante para el niño se transforma y le
confirma que «En ningún sitio debía sufrir más la criatura humana» (p. 25). Hasta el oro
de la catedral pierde su resplandor: «La catedral no resplandecía tanto. La luz filtrada por
el alabastro de las ventanas era distinta de la del sol. Parecía que habíamos caído, como
en las leyendas, en alguna ciudad escondida en el centro de una montaña, debajo de los
mantos de hielo inapagables que nos enviaban luz a través de las rocas» (p. 24).
En la plaza de la catedral crecen árboles pequeños, que parece no pueden
desarrollarse: son otro símbolo de la avaricia. Piensa el niño: «Los señores avaros habrán
envenenado quizá, con su aliento, la tierra de la ciudad» (p. 27) Pero también, por más
religiosos que los dos personajes sean, una religiosidad donde se funden lo católico y lo
indígena, se insinúa la sospecha de que la dimensión gigantesca de la catedral impida que
los árboles crezcan; lo cual significaría la opresión de una religión importada, sobre la

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natural del mundo incaico.
Hasta los olores asumen un significado simbólico: donde crece el árbol de cedrón, el
patio «olía mal»; si el árbol se muriera, piensa Ernesto, «el patio parecería un infierno»
(p. 23). Al contrario, «El olor de los caballos nos daba alegría» (p. 27): es la aventura, el
movimiento, el viaje, que aleja de un territorio ya del todo negativo, representa una
liberación. Al poco trecho, el encuentro con otro símbolo, el río Apurímac, «Dios que
habla», que con sus corrientes difunde como «un rumor del espacio», transforma al
viajero, lo vuelve puro: «A medida que baja al fondo del valle, el recién llegado se siente
transparente, como un cristal en que el mundo vibrara» (ibíd.).
El pórtico ya es completo: el mal —viejo, patio, árboles que no crecen, olores
negativos— y el bien —ruinas incaicas, plaza de la catedral, campana de la María
Angola, río Apurímac, olores positivos— coexisten, pero el bien es una conquista
constante y hay que defenderlo continuamente del mal. El viaje es el medio, fuga del mal
y marcha hacia el bien al mismo tiempo, y no importa que al alcanzarlo quede pura
ilusión: permite la vida. Estos símbolos crean en la novela una atmósfera que seguirá
dominándola; envuelto en ella hará su aprendizaje el niño Ernesto.
La continuación de Los ríos profundos presenta un uso más espaciado de los
símbolos. Son, como en el capítulo primero, negativos y positivos y sirven para
revelarnos, con la situación del mundo peruano de los Andes, la dimensión interior del
joven Ernesto: extraña criatura que desea la muerte, lo definirá el Padre director del
colegio, un ser que «en la tierra desigual» percibe «demasiado» (p. 251). En efecto, la
percepción del bien y del mal se revela especial en el joven. La música es un dominio
muy suyo: abre las puertas de la memoria, permite comunicar íntimamente con la nunca
olvidada espiritualidad del mundo indio donde el niño ha crecido. Serán el sonido del
arpa, la letra quechua de los huaynos, del «carnaval», los demás cantos y danzas
indígenas, el encuentro con el kimichuy, el Papacha Oblitas, cantores de lo heroico y lo
triste, los mecanismos. La música es el símbolo de la felicidad, pero también de la
tristeza; por encima de todo significa una dimensión profunda del espíritu, algo que
resucita todo un universo en la sensibilidad del niño aindiado y le proporciona auxilio en
la dureza de su experiencia humana: «Con una música de éstas puede el hombre llorar
hasta consumirse, hasta desaparecer, pero podría igualmente luchar contra una legión de
cóndores y de leones o contra los monstruos que se dice habitan en el fondo de los lagos
de altura y en las faldas llenas de sombras de las montañas. Yo me sentía mejor
dispuesto a luchar contra el demonio mientras escuchaba este canto» (p. 189).
Los símbolos positivos pertenecen, generalmente, y es lógico, al mundo indígena, a la
naturaleza: son los montes, los lagos, los ríos, las leyendas que perviven del ancestro
indio, los personajes cantores, los héroes de la libertad contra el atropello, como la
chichera, doña Felipa, cuya gesta la vuelve leyenda y cuyo rebozo, que en su fuga deja
colgado de la cruz, al comienzo del puente que cruza el río, significa la salvación; es el
trompo, el zumbayllu, objeto mágico, misterioso en su canto que «se internaba en el
oído, avivaba en la memoria la imagen de los ríos, de los árboles negros que cuelgan en
las paredes de los abismos» (p. 77) comunicándole al niño una gran felicidad «fresca y

191
pura» que ilumina su vida (p. 97). Son también los personajes humildes y desgraciados:
el jesuita padre Miguel, negro y humillado injustamente, la opa Marcelina —«doña»
Marcelina, para Ernesto, después de su muerte debida a la peste—: víctima de la lujuria
de los colegiales más grandes, la opa es una criatura inocente, según lo entiende el niño, y
en su cielo Dios no puede dejar de premiarla; es lo que le pide el muchacho: «¡Ha
sufrido, ha sufrido! Caminando o sentada, haciendo o no haciendo, ha sufrido. ¡Ahora le
pondrás luz en su mente, la harás ángel y la harás cantar en tu gloria, Gran Señor...!» (p.
228). Son los ojos azules de una mujer que lo recogió compasiva cuando él fue a la
hacienda Patibamba siguiendo a las chicheras. Y son los ríos siempre, alma del paisaje,
espíritu del mundo andino: el Pachachaca, «Puente sobre el mundo» (p. 118), el
Apurímac, «dios de los ríos» o «Dios que habla» (p. 207). Son los ojos del juskucha
pesk'os, el ruiseñor: «¡Ni un río, ningún diamante, ni la más noble estrella brilla como
[...] los ojos de ese ruiseñor andino!» (p. 227). Es el limón abanquino, con el cual se
forma una bebida que «Es como si se bebiera la luz del sol» (p. 210). Hasta lo es la
música de la tropa, que ha llegado a Abancay para apaciguar al pueblo des pués de la
rebelión de las chicheras. Son las monedas de oro que Ernesto recibe en regalo del indio
Palacitos, rescate y medio para llegar «a cualquiera de los dos cielos: mi padre o el que
dicen que espera en la otra vida a los que han sufrido» (p. 238).
Por encima de todos estos símbolos el padre representa la esperanza; en una tensión
constante, su recuerdo le permite al niño resistir el embate de la tristeza, el asalto del mal,
esperar con fe una liberación definitiva. Como un redentor su figura ha de presentarse un
día al horizonte, llegar a la puerta del colegio. Es una larga espera sin resultado para
Ernesto, pero lo sostiene frente a las experiencias negativas: del padre, un derrotado, en
realidad, sólo escasas noticias a través del director del colegio.
Contra los símbolos del bien conjuran los símbolos del mal. El Viejo y el patio de su
palacio en el Cuzco habían sido anuncio claro del mundo negativo en el que estaba
destinado a caer el protagonista, un mundo dominado por la avaricia, el atropello, la
hipocresía, el vicio y la muerte. La misma ciudad de Abancay está rodeada por las tierras
de la hacienda Patibamba, es su prisionera y no puede ensancharse. Es un mundo
cerrado, al que se le opone otro mundo, cerrado por voluntad propia, la hacienda:
«rodeada de muros blanqueados. Una reja de acero protegía el arco de entrada» (p. 46).
E la ciudad hierve, sin embargo, la vida, mientras que en la hacienda domina la soledad:
«El patrón y su familia vivían como perdidos en la inmensa villa. [... siempre estaban
silenciosos y vacíos el parque y los corredores» (ibíd.). Una sola vez Ernesto percibe
señales positivas, la voz de un piano. La misma mujer de ojos azules que le acoge
cuando la expedición de las chicheras, es sólo una aparición fugaz: el muchacho no
volverá a encontrarla ni sabrá más de ella.
También el colegio donde vive y estudia Ernesto es un mundo negativo, más negativo
aun que la hacienda, porque está dominado por la violencia y la bestialidad del sexo.
Tentadora y víctima la opa Marcelina, una desgraciada deforme. La vida de los colegiales
es la de siempre: violencia de los mayores sobre los menores, represión y penitencias,
prédicas hipócritas y perdones inexplicables. En el interior del colegio, dominando en la

192
práctica su vida, existe un sitio infernal, el patio de los excusados, lugar donde reina un
olor denso, agrio, que agarra a los colegiales casi incitándolos al pecado: es ahí donde se
realizan las uniones con la opa.
Símbolo negativo, el patio domina la novela, inquieta el sueño de los muchachos más
jóvenes, incita a los mayores a la violencia. Un símbolo puro parece desafiar al símbolo
del mal: una planta de flores amarillas, que crece alegremente, con gran profusión, sobre
el sitio infernal,

193
194
el ayak-zapatilla. La arrancará Ernesto, al momento de abandonar el colegio, y
depositará las flores ante la puerta de la que fue la cueva de la pobre Marcelina,
eliminando así «el único testigo vivo de la brutalidad humana que la opa desencadenó,
por orden de Dios» (p. 243).
El colegio es símbolo inquietante, y recurrente, de la negatividad. El protagonista,
desde una situación privilegiada, la de la pureza, percibe agudamente, durante el tiempo
que vive en él, la avería de los sentimientos, la maldad de jóvenes y adultos; encuentra
también seres generosos, pero sobre todo personajes violentos, perdidos en el pecado,
como el Lleras, un interno que terminará fugándose, sin que se sepa más de él. Ernesto
está seguro de que se ha perdido: «sus huesos, convertidos ya en fétida materia, y su
carne, habrían sido arrinconados por el agua del gran río [...] en alguna orilla fangosa
donde lombrices endemoniadas, de colores, pulularían devorándolo» (p. 207). La
naturaleza elimina, se diría automáticamente, en la concepción del niño, a los seres
negativos que perturban la armonía del creado.
Las experiencias negativas de Ernesto son varias: van de los compañeros del colegio
al Padre director, de los estancieros al ejército. Del primero el muchacho siente el poder
casi sagrado, pero ello no le impide ver sus claudicaciones humanas, como cuando logra
dominar a los colonos de la hacienda con palabras piadosas y terroríficas al mismo
tiempo, o cuando se dirige a los hacendados halagándolos; una conducta sorprendente
para el niño, que se pregunta: «¿Tiene varios espíritus?» (p. 135). Y sobre todo cuando,
muerta la opa, el jesuita insiste para saber si Ernesto ha estado con ella, sospecha que
ensucia al inocente y que le hace comprobar con terror que el infierno existe: «Me
escrutó con los ojos; había fuego asqueroso en ellos. —¡Padre! —le grité—. ¡Tiene usted
el infierno en los ojos [...] El infierno existe. Allí estaba, castañeteando junto a mí, como
un fuelle de herrero. [...] —¡Pa drecito! —le volví a gritar, sentándome—. ¡Padrecito!
No me pregunte. No me ensucie. Los ríos lo pueden arrastrar; están conmigo. ¡El
Pachachaca puede venir!» (p. 230). Todo esto confirmaría la diferencia entre un mundo,
el castellanizado, dominado por la tiranía del pecado, y el mundo indígena, que
ErnestoArguedas interpreta como fundamentalmente puro.
El ejército es otro símbolo terrificante del mal. Al anuncio de la llegada de la tropa se
difunde el terror: «¡Cristianos, Abancay ha caído en maldición...! Entonces, a cualquiera
ya pueden matarlo» (p. 140). Ernesto evoca el influjo pernicioso del cometa, otro
símbolo negativo de arraigada presencia no solamente en América, aparecido hacía sólo
veinte años (p. 141). El terror provocado por la aparición del ejército es fácilmente
explicable en el mundo americano, especialmente en el ámbito indígena, puesto que
desde los tiempos de la conquista significó opresión, represión, sangre, «escarmiento»
recurrente, «palabra antigua —explica Ernesto—, oída desde mi niñez en los pueblos
chicos. Enfriaba la sangre» (p. 126).
Páginas después, Palacitos vuelve al tema, evocando con hiperbólico terror la
bestialidad de los soldados: «Dicen que como un perro, en la guerra, los soldados, por
rabia, hasta lamen la sangre; que se levantan después, como un degollador, manchados
hasta la quijada, hasta el pecho, con la sangre, y avanzan gritando; ni el trueno ni el

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condenado asustan como ésos, dicen» (p. 183).Ernesto vuelve a tratar nuevamente el
argumento a unas cuantas páginas de distancia, manifestando su completa desconfianza
en los militares, que le dan la impresión de seres infernales disfrazados, distintos de los
humanos, «adiestrados para mandar, para fusilar y hacer degollar con las bayonetas» (p.
211). Luego le pregunta a Palacitos: «—¿Para qué sirven los militares?»; la respuesta del
muchacho es tajante: «—Para matar, pues» (p. 212).
Una suerte de maldición bíblica se cierne sobre Abancay, ciudad del pecado. Caerá
sobre ella con la peste, provocando muerte y éxodo. La peste es el símbolo aterrador de
la justicia divina contra el egoísmo y el pecado. La noticia de su llegada avanza
cargándose de significados funestos. A través de Ernesto, el escritor logra crear en torno
del gran castigo un clima vasto de terror, que se expande: muerte, entierros, himnos que
«helaban la médula de nuestros huesos» (p. 225), y un sol de eclipse. Un panorama
aterrador, de fin del mundo. Y de nuevo el viaje como salvación: Ernesto sale del colegio
camino de la hacienda de su avariento tío, con la esperanza de ver por fin vencida, en el
camino, la fiebre: «Por el puente colgante de Auquibamba pasaría el río, en la tarde. Si
los colonos, con sus imprecaciones y sus cantos, habían aniquilado a la fiebre, quizá,
desde lo alto del puente la vería pasar arrastrada por la comente, a la sombra de los
árboles. Iría prendida en una rama de chacomo o de retama, o flotando sobre los mantos
de flores de pisonay que estos ríos profundos cargan siempre. El río la llevaría a la Gran
Selva, país de los muertos. ¡Como el Lleras!» (p. 254).
Con estas palabras concluye el libro, no la historia de Ernesto: su desarrollo futuro
queda en el aire, abierto a todas las posibilidades. Pero Los ríos profundos, con todos sus
símbolos, nos ha permitido alcanzar, con la dimensión profunda del mundo peruano de
los Andes, la del mismo Arguedas, a través de su protagonista, Ernesto. La función de
los símbolos ha sido determinante para que el lector entrara en el secreto, en un ámbito
desconocido, insospechado, que se le ha abierto delante en toda su riqueza espiritual. Si
Arguedas no hubiese escrito más que esta novela, igualmente hubiera sido un gran artista.
Su confesión íntima da a su escritura un atractivo que difícilmente otras novelas
hispanoamericanas poseen. Cuando uno vuelve a leer Los ríos profundos se da cuenta
una vez más de cuan injusta fue la acusación de Julio Cortázar, quien definió a José
María Arguedas escritor «provinciano», «de obediencia folklórica», para el cual «las
músicas de este mundo empiezan y terminan en las cinco notas de una quena». ' 3 El
rencor literario, la profesión política, ciegan a veces hasta a los grandes escritores. Por
otra parte, nunca Cortázar supo llegar a dimensión parecida, a vibración tan profunda y
sostenida como la que apreciamos en la novela del escritor peruano.
NOTAS
1. Cf. G. Bellini, «I miti della memoria ne Los ríos profundos», en // labirinto
mágico. Studi sul «nuovo romanzo» ispano-americano, Milano, Cisalpino, 1973.
2. G. Bellini, «I segni del male e della salvezza in Los ríos profundos, di
J.M.Arguedas», en VV.AA., Giomata di studio su José María Arguedas, Roma, IILA,
1979.
3. Cf. A. Cornejo Polar, Los universos narrativos de J.M. Arguedas, Buenos Aires,

196
Losada, 1973.
4. A. Escobar, Arguedas o la utopía de la lengua, Lima, Instituto de Estudios Peruanos,
1984.
5. Cf. G.C. Marín, La experiencia americana de J.M. Arguedas, Buenos Aires, F.
García Gambeiro, 1973.
en
6. J. Ortega, «Dos notas sobre J.M.Arguedas», La contemplación y la fiesta, Caracas,
Monte
Ávila, 1969.
7. M. Vargas Llosa, «Tres notas sobre Argue
das», en VV.AA., Nueva novela latinoamericana, I,
Buenos Aires, Paidos, 1969.
8. Véanse, entre los muchos, los ensayos de
R. Paoli, ahora reunidos en Estudios sobre literatura
peruana contemporánea, Firenze, Stamperia Editoriale Parenti, 1985.
9. Cf. las reunidas en VV.AA., Primer encuentro
de narradores peruanos (Arequipa 1965), Lima,
Casa de la Cultura del Perú, 1969, el discurso «No
soy un aculturado», reproducido al final de El zorro
de arriba y el zorro de abajo, Buenos Aires, Losada,
1971, y los artículos reunidos por Ángel Rama en
Señores e indios. Acerca de la cultura quechua,
Buenos Aires, Arca/Calicanto, 1976.
10. J.M.a Arguedas, Diamantes y pedernales/Agua, Lima, J. Mejía Baca, 1954.
11. J.M.a Arguedas, Los ríos profundos, Buenos
Aires, Losada, 1957. Citaré, en adelante, de la más
accesible edición madrileña de Alianza Editorial,
1981.
12. J.M.a Arguedas, «Prólogo» a Diamantes y
pedernales/Agua, op. cit., p. 7.
13. Cf. J. Cortázar, en Life en Español (1 de abril
de 1969), luego en Casa de las Américas, X, 57,
1969,p. 137.

Los ríos iniciáticos de José María Arguedas

María Victoria Reyzábal


Marco histórico bien conocido y mal reconocido
La conquista y colonización española de América tuvo el carácter de una hazaña
primaria. La explotación de aquellas tie rras, aun siendo una empresa de enorme
magnitud, careció de las técnicas y la claridad de miras que tuvieron más tarde las otras
naciones europeas. Por ello, aunque cruel, no lo fue tanto como las posteriores. La

197
España de entonces se balanceaba entre dos edades, el medievo y la modernidad; es
cuando se unifica Castilla y Aragón, se toma Granada y se decide la expulsión de los
judíos. Desde la debilidad, e incluso la falta de identidad, España en pocos años pasa a
ser cabeza del Imperio europeo y americano, extendiéndose a lo largo y ancho de
enormes territorios y poblaciones.
El asentamiento en las nuevas tierras se basó en la concepción de la superioridad
indudable de lo cristiano y europeo, por eso los españoles se sintieron autorizados a usar
la violencia física, social y cultural. Esta se ejerció de manera proporcional al grado de
resistencia que ofrecieron los nativos. Los soldados y los religiosos, salvo excepciones,
representaron los intereses y la mentalidad feudal; algunos «intelectuales», sin embargo,
apostaron por la modernidad y, en muchos casos, defendieron la idea rousseauniana del
buen salvaje y de la pureza del estado natural.
El régimen de trabajo y propiedad que se estableció implicaba un sistema eficaz de
enriquecimiento acelerado, el cual no se amedrentaba ante la explotación del indio hasta,
incluso, su muerte y la usurpación de sus tierras. La encomienda, la mita, las
reducciones fueron todas instituciones de control social, que eliminaron y pauperizaron a
los nativos.
En el Perú, la cultura incaica fue desarticulada a pesar de su extraordinario desarrollo.
Los valores, los dogmas europeos, sin embargo, no se impusieron del todo nunca.
Formas sincréticas del pensamiento, las creencias, las ceremonias, etc., implican aún hoy
una manera de defender la idiosincrasia autóctona, pero, a la vez, la habilidad del
peninsular para penetrar en ella mediante sus propios rasgos.
El conquistador, y el colonizador después, que sólo deseaba enriquecerse para volver
poderoso a la metrópoli, expolió recursos, disolvió la organización familiar y comunal
existente, destruyó obras de arte que no supo valorar y diezmó la población. Pero otra
nota de esta colonización la dan las destacadas voces de aquellos que se levantaron en
defensa del indio y que| aunque llegaron a España y fueron oídas por los reyes, pocos
cambios generaron en la vida diaria de la colonia.
En el Perú, la explotación del oro y la plata esclavizó, si cabe, aún más a los indios y
causó estragos de todo tipo. Así, cuando el país logra su independencia, presenta una
población heterogénea y dividida, formada por europeos, mestizos, negros e indios que
se identifican con intereses y concepciones diferentes y contradictorias entre sí, un
territorio saqueado y empobrecido y una organización política que garantiza los
privilegios de los menos hasta hoy y que limita su desarrollo.
La cultura peruana y Arguedas
Como sucede en todos los pueblos, la mitología está íntimamente ligada a los demás
elementos culturales en el Perú y, por ende, a la literatura. En la sociedad incaica se
mantuvo muy unida la lírica y la música. Los incas cantaban al dios Sol, del cual se
consideraban hijos, lo mismo que a la Luna, o a la Tierra. Su gran panteísmo poético
proviene de lo unidos que se sentían a la naturaleza, por lo que la endiosan y personifican
con gran emotividad no sólo en poemas, sino también en narraciones y dramas.1
José María Arguedas (1911-1969) fue, además de poeta, narrador y antropólogo,

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estudioso de la tradición y las costumbres de su pueblo, para lo que le resultó esencial el
dominio de la lengua quechua. Por eso, en sus obras lo mitológico no es una simple
referencia o marco escénico, sino que cumple una función activa y múltiple, pues no
trata de reconstruir el pasado muerto, sino de hacer evidente el presente, e incluso un
futuro propio. Por eso incorpora en sus relatos la concepción animista y mágica de la
cultura andina con la que reelabora una nueva propuesta mítica, necesaria para crear la
sociedad que él desea conquiste de verdad el Perú. Así, su prosa, como dice Fernando
Alegría, aparece «poblada de vocablos fantasmas, de ligeros duendes que, al tocar las
palabras, despertaron toda clase de mágicas reverberaciones [...] Arguedas es el
representante máximo del nuevo realismo mágico hispanoamericano».

Hace ya más de veinte años que Arguedas se suicidó, cansado de insomnios y casi
ciego; sin embargo, su obra no ha recibido aún la valoración que merece por cuanto tuvo
de aportación a la narrativa hispánica y de incorporación de las raíces quechuas. Cada
una de sus producciones es un nuevo testimonio mediante el que confiesa su dolor de
hombre de dos mundos, incapaz de resignarse a la inexistencia de una síntesis
superadora.
Los ríos profundos, camino
hacia la identidad
Como bien ha hecho notar Ángel Rama,2 Los ríos profundos es una composición
musical en la que el verdadero protagonista es la naturaleza y sus voces, sus sonidos.
Este es el ámbito del mito indígena, un paisaje humanizado, elementos naturales que
saben más que el hombre porque están ahí desde siempre y ahí quedan cuando los
individuos sucumben, y su palabra, su verbo divino se manifiesta en una armonía
portadora de poderes mágicos. «Esta mística de la naturaleza, el rechazo de todo lo que
aleja al hombre de ella, su alegato apasionado para que la flora y la fauna sean amadas y
respetadas como lo son en los pueblos primitivos —que viven en intimidad con ellas—
podía parecer, hace algunos años, idealismo trasnochado. Pero los tiempos cambian.
Muchos hombres han perdido las ilusiones que presentaba el desarrollo industrial como
panacea para los males sociales [...] Por eso han surgido los movimientos llamados
ecologistas.» 3 En definitiva, este retorno al origen no hace más que reconocer el acierto y
la enorme sensibilidad del hombre primitivo, su capacidad para oír e interpretar los
mensajes originales: «Los hombres del Perú, desde su origen, han compuesto música,
oyéndola, viéndola cruzar el espacio, bajo las montañas y las nubes, que en ninguna otra
región del mundo son tan extremadas. ¡Tuya, tuya! Mientras oía su canto, que es,
seguramente, la materia de que estoy hecho, la difusa región de donde me arrancaron

199
para lanzarme entre los hombres»,4 mientras escucha esa oración se sabe vivo, real.
Hasta la lengua importa fundamentalmente como significante sonoro que comunica
esencias. Por eso, Arguedas llena su novela de canciones quechuas, lo hace para
incorporar oralidad y belleza, para encantar al lector como él quedó encantado: «la letra
de las canciones quechuas aprendidas en mi niñez eran tan bellas como la mejor poesía
erudita que estudié y asimilé en los libros maravillado».5 Mediante estas melodías, el
escritor logra que su texto cante, por ello se detiene en la descripción de los instrumentos
tradicionales, los detalles rítmicos, las diferentes interpretaciones, los poderes que
despliegan. Las canciones funcionan como artísticos centros emotivos y estructurados:
«son momentos de alta concentración emo cional y artística, a manera de verdaderas
"arias", que, en dimensiones reducidas y sobre una tesitura musical, cifran los
significados que toda narración está obligada a desarrollar extensivamente».6 Intervienen
y se orquestan los sones de los ríos, los árboles, los insectos, las montañas, los vientos,
los pájaros, las campanadas, los trompos, y sólo parece lograrse el equilibrio cuando los
seres humanos son capaces de cantar o llorar o nombrar al unísono con ellos. La
aprehensión del mito en Arguedas es compenetración con la oralidad tradicional,
comunión con los discursos del universo. Esta constatación recuerda las ideas platónicas
acerca de la música de las esferas, pero para el griego la audición era macrocósmica y
para el peruano fundamentalmente resulta próxima, microcósmica, está en el guijarro, el
piojo, los sentimientos, los tonos: «Yo era sensible a la intención que al hablar daban las
gentes a su voz; lo entendía todo. Me había criado entre personas que se odiaban y que
me odiaban [...] También usaba las palabras; con ellas herían, infundiendo al tono de la
voz, más que a las palabras, veneno, suave y violento».7 Y toda esta cantata sirve de
coro al narrador, que va recitando y recordando la historia, en la que lo regional, lo
indígena se hace universal, y en la que los diálogos dramatizan la acción que quizá por
eso se divide no sólo en capítulos, sino en escenas teatralmente funcionales. De ahí
también el esfuerzo por «inventar» el idiolecto quechua-hispánico que hablan los indios
en algunas de sus obras, y que, evidentemente, no es más que un uso literario y
supuesto. Este hecho proporciona a las novelas de Arguedas un original valor estético-
lingüístico pleno de resonancias orales autóctonas.
El joven protagonista, Ernesto, relata en primera persona su historia de desamparo y
marginación. Su infancia transcurrió entre los indios quechuas que fueron los que le
brindaron el único amor recibido y lo incorporaron definitivamente a la sensibilidad de
ese ámbito cultural.
El conflicto sobreviene cuando debe enfrentarse a otras realidades: la rigidez de la
educación hispano-religiosa y la convivencia con sus compañeros blancos. «Para
Ernesto, el universo es una totalidad viva y esencialmente integrada: en ella nada existe
por sí mismo, autárquicamente, sino como factor de síntesis cambiantes, inusuales,
imposibles.» 8 Ernesto ansia hacerse uno con la naturaleza, en especial con el río,
paradigma de la vida. La idea del río, que nace y crece por las lluvias del cielo, que
recorre las altas cumbres, que se abre paso entre rocas, llanuras, valles, que se hunde en

200
la tierra y la fecunda mientras la recorre, ofrece la imagen fluida de la relación entre los
distintos estamentos del mundo que une en galope mítico con sabiduría, fuerza y
serenidad. El río es la clave del mito que defiende la existencia con meta mientras regala
vida a su paso. Y los «ríos profundos» también representan los ríos del inconsciente, los
ríos de la tradición.
Ernesto, como un río profundo, seguirá un camino iniciático que lo llevará desde su
origen andino al conflicto con la sociedad de los «otros», y del que deberá surgir con
nueva identidad, a la manera del futuro peruano que Arguedas pretende para su país. Sin
embargo, esa es su ansia y su fracaso, pues el enfrentamiento entre los poderosos
hacendados (que cuentan con el apoyo de militares y religiosos) y los confundidos y
segregados indios, le muestra la existencia de una sociedad injusta, violenta e inhóspita.
Aunque la insurrección de la cholas puede visualizarse como el mantenimiento de la
lucha por el logro de otro orden social.
Recurso fundamental, en la narración de los acontecimientos, asume la memoria.
Memoria que quiere mantener viva Arguedas en su gente, para que sean capaces de
generar una nueva síntesis cultural y otra historia. «La memoria de Ernesto muchacho es
también memoria de frustración, de miedo, de dolor, pero prevalece la añoranza de un
pasado y de un espacio ancestrales, en el cual no permanece radicado, permanece
"adentro" y no en un "afuera" voluble, siempre ajeno y hostil. Este lugar y este tiempo
míticos, este estado incorrupto e incorruptible que el muchacho cree haber conocido,
serán el alimento esencial de las esperanzas políticas del escrito.» 9 Mientras el
protagonista relata, recuerda, y, según lo hace, se va realizando, crece, plasma su
identidad.
En Abancay, Ernesto se encuentra encerrado en un laberinto de círculos
concéntricos: la celda, el patio, el colegio, la ciudad..., pero antes que en todos esos, está
encerrado en su propia dificultad para sentirse totalmente integrado en cualquiera de las
realidades peruanas sin excluir las otras, lo que le origina gran fragilidad emocional. Quizá
por ello debe apoyarse una y otra vez en la esperanza del suceso o el objeto mágico,
como el zumbayllu, trompo que participa de las características de lo animado,
58/ANTHROPOS 128

201
pues posee alma sonora cual un insecto. «El trompo dio un salto armonioso, bajó casi
lentamente, cantando por todos sus ojos. Una gran felicidad, fresca y pura, iluminó mi
vida. Estaba solo, contemplando y oyendo a mi zumbayllu que hablaba con voz dulce,
que parecía traer al patio el canto de todos los insectos alados que zumban musicalmente
entre los arbustos floridos.» 10 Pero lo mágico y subjetivo choca permanentemente con lo
«racional», por lo que el mito retardatario debe dar lugar a otro subversivo,
transformador.
Dentro del laberinto está el monstruo, la tentación sexual, la transgresión representada

202
en la opa Marcelina, simple objeto de «pecado»; fuera, su contrario y complemento,
Doña Felipa, la mujer que lidera la rebelión de las cholas, heroína mesiánica y justiciera
que desaparece en el espacio exterior, míticamente identificada con el río. Por un lado,
aparece la moral de los de arriba; por otro, la libertad de los de abajo. Muchas veces, Los
ríos profundos, «En una sencilla interpretación sociohistórica, se ha caracterizado como
el conflicto de razas. En el discurso crítico, el conflicto se ha visto como una visión del
mundo comprometido entre el bien y el mal. Por otra parte, se ha descrito como una
lucha entre el mundo mágico y el mundo racional cartesiano».11 Ernesto deberá aprender
lo positivo de ambos campos.
El muchacho, para seguir su sendero iniciático, debe asimilar un nuevo código, no
sólo lingüístico sino también sociocultural; es lo que debieron hacer dolorosamente los
indígenas durante la colonización. Con el fin de mantener su identidad entre «extraños»,
recurre constantemente a la memoria, a la actualización del illo tempore de su edad
dorada. A lo largo de este proceso en el que se intenta arrastrar hacia el futuro lo mejor
del pasado, el protagonista instala en el hoy la voz de la naturaleza entera en la que el
hombre es un simple elemento más, como ya se ha dicho: todo el mundo andino canta,
esta voz simboliza la vida y Ernesto (como Arguedas en sus manifestaciones) identifica la
muerte con la pérdida de voz, por eso ciertas sonoridades dan energía, fuerza. Por lo
tanto, mientras el mensaje quechua se transmite espontáneamente e implica un yo
colectivo, la educación cristiana, europea, requiere instituciones y en general represiones.
Decía Arguedas al hablar de los maestros contemporáneos: «Menospreciaban la sabiduría
popular y no conocían la académica».12 Esta ideología se retrata en una trinidad formada
por los hacendados blancos (viejo del Cuzco y ricos de Patibamba), representantes de la
Iglesia (padre Linares) y

203
204
fuerzas militares (que castigan a las chicheras). Desde esta visión se oponen espacios
abiertos, libres, y espacios cerrados, opresivos. «La comunicación colectiva cultural se
facilita en los espacios abiertos; se hace problemática en los espacios cerrados o
continuos, precisamente en aquellos donde domina el poder y donde se sobreimpone otro
esquema comunicativo.» 13
Ernesto sigue su camino iniciático, mediante un proceso de aprendizaje que se basa
esencialmente en la capacidad para comunicarse, para oír y decir, ya que el humillado
sólo oye y calla o, cuanto más, gime y llora como los indios golpeados. Defiende su
identidad aferrándose al recuerdo, a su pueblo, mientras se involucra en los
acontecimientos del presente que pretenden cambios futuros. Quizá porque los hombres
han fracasado en este intento, la rebelión, suceso nuclear de la novela, la realizan las
mujeres. Estas, aunque también fracasan, mantienen su rebeldía y Felipa, la jefa, escapa
convirtiéndose en símbolo de la resistencia. «Hasta este momento nos hemos movido en
un mundo de hombres, las mujeres no hemos jugado un papel decisivo pero es a partir
de Los ríos profundos donde los personajes femeninos irán cobrando importancia para
darnos luego una Asunta de La Torre, una Matilde y una Vicenta en Todas las
sangres.»14
La peste que diezma a los indios señala, a la vez, el paso del umbral para Ernesto,
que no sólo vence a la muerte, sino que se libera del colegio y parte a conocer y construir
su realidad; en ella parece vislumbrarse una síntesis de todo lo asimilado, que revela inútil
la guerra entre culturas y pueblos y que defiende el porvenir del mestizaje. La
concepción de Arguedas no es ingenuamente indigenista o folklórica, aunque no tenga
muy clara su opción e, incluso, aunque esta haya ido evolucionando a lo largo de su
vida.15 No idealiza al indio, pero defiende su derecho a ser, por eso reconquist el Cuzco
como ombligo del mundo y las piedras del muro indígena como sustento del mismo. Este
valor mítico renovador se aprecia en el mismo uso del lenguaje; el autor intenta lograr
mediante él cierta simbiosis simbólica de lengua quechua y española, como ya se ha
mencionado, «en la cual la palabra tiene una relación no convencional y abierta con la
cosa representada, y que por ser diferente a nuestra manera de entender el lenguaje
origina problemas de comunicación».16 Así pues, Arguedas produce tal polisemia que su
texto es realmente una obra abierta. No sólo se enfrentan vida/muerte, voz/silencio,
bien/mal, sino que en el centro se busca la verdadera vida, la ver

dadera palabra, el verdadero bien, que para el Perú implica, como ha comprendido
Ernesto, no excluir, sino aunar.
Ernesto, vencedor del miedo a la epidemia, rompe con el mundo de su infancia, y la

205
falsa peste por la que ha pasado (gripe) simboliza su muerte ritual y el nuevo nacimiento
que lo integrará a la comunidad de los adultos, después de superar las duras pruebas.
Estuvo encerrado en la celda, como su trompo estuvo encerrado en la tierra, para
desarrollar nuevas capacidades. «Así ocurre con Ayar Cachi, quien, durante el
peregrinaje hacia la que sería capital del imperio, el Cuzco, después de ser enterrado por
sus hermanos se transforma en una figura protectora para ellos y su tarea fundadora.» 17
De manera que cualquier futuro real y válido del Perú deberá contar con los indios como
lo hace Ernesto, ir a más sin despreciar las raíces, pues «cuando el mundo se dé vuelta,
Inkarri volverá y caminará como los hombres en los tiempos antiguos. Todos los seres
humanos, los cristianos y los gentiles nos encontraremos entonces».
NOTAS
1. Cf. J. Alcina Franch, Mitos v literatura quechua, Madrid, Alianza , 1989.
2. «Ópera de pobres», Revista Iberoamericana, 122 (enero-mayo de 1983).
3. M. Vargas Llosa. «Literatura y suicidio: el caso Arguedas», Revista Iberoamericana,
110-111 (enero-junio de 1980), 20.
4. J.M. Arguedas, Los ríos profundos, Madrid, Alianza, I987,p. 164.
5. J.M. Arguedas, Señores e indios: acerca de la cultura quechua, Montevideo,
Arca/Calicanto, 1976;p.183.
6. A. Rama, art. cit., 27.
7. Los ríos profundos, pp. 217-218.
8. A. Cornejo Polar, «José María Arguedas: las nuevas dimensiones del indigenismo»,
ínsula, ínsula, 333(julio-agostode 1974).
9. R. Paolí, «La memoria y lo imaginario». Revista Iberoamericana, 118-119 (enero-
junio de 1982), 179.
10. Lita ríos profundos, p. 97.
11. V. Wolff Unruh, «El mundo disputado al nivel del lenguaje». Revista
Iberoamericana, 122 (enero-marzo de 1983).
12. Las comunidades de España y del Perú, Madrid. Instituto de Cooperación
Iberoamericana, 1987, p. 298.
13. V. Wolff Unruh, art. cit., 196.
14. G.G. Marín, La experiencia americana deJosé María Arguedas, Buenos Aires, Estudios Latino
americanos, 1973, p. 160.
15. Cf. S. Muñoz, José María Arguedas y el mitode la salvación por la cultura, Minneápolis,
Instituto
para el Estudio de Ideologías y Literatura, 1980. 16. A.M. Gazzolo, «La corriente
mítica en El zo
rro de arriba v el zorro de abajo, de José María Arguedas», Cuadernos
Hispanoamericanos, 469-470
(julio-agostodel989),49.
17. M. Valotta, El fin del mundo en la mitología
indígena americana, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1988, p. 31.
18. Op. dí.,p. 143.

206
207
Discurso del suicida

Julio Ortega
Este artículo coteja la doble escritura del libro postumo de Arguedas: la del Diario
del suicida y la del relato sobre el malestar social, hecho a su vez de otras hablas del
desgarramiento.
El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), la novela postuma de José María
Arguedas, es un complejo y también insólito documento que lleva a su extremo la
tradición de una «literatura autobiográfica»; a su destrucción en la zozobra de la persona
que habla y del acontecimiento mismo de esa habla. Es preciso, en primer lugar,
preguntarse cómo asumir este libro apasionado. La primera página declara (el 10 de
mayo de 1968) la determinación del suicidio: Arguedas había intentado matarse ya en
1966, y no quiere ahora fallar. Escribe por prescripción médica, «porque se me ha dicho
hasta la saciedad que si logro escribir recuperaré la sanidad». Pero al mismo tiempo su
decisión de matarse parece inapelable. Esos dos movimientos (matarse, salvarse) se
convierten inusitadamente en una misma escritura: con abismado fervor («es
maravillosamente inquietante esta preocupación mía»), Arguedas escribe zozobrando, en
esa zona excepcional desde la cual una página acelera y demora el acto final.
El libro consta de tres diarios y de un «¿Último diario?», en el cual, en efecto, el
autor hace el balance final y decide su muerte. Entre esos diarios ha crecido, con penosa
dificultad, una novela que quedará inconclusa. No hay relaciones de ficción entre esos
diarios y la novela misma: la relación es más interna. Arguedas escribe los diarios cuando
la depresión o el malestar profundo que sufre le impiden continuar la novela. El «Primer
diario» comienza con la decisión de matarse, pero es evidente que esa decisión es
aplazada por la novela que se ha impuesto al escritor y que, luego de ese exorcismo
ferviente, empieza a tomar forma. El «Segundo diario» (febrero de 1969) parece indicar
que el autor ha diferido el suicidio porque, efectivamente, tiene una novela entre las
manos, creciendo a pesar de sus enormes dificultades; es curioso que en un momento
diga aquí Arguedas que las ansias del suicidio provenían del agotamiento, pero en parte
también de las dificultades y el miedo a escribir una novela sobre el puerto de Chimbóte,
ciudad industrializada, que
60/ANTHROPOS128

208
209
de pronto cree no conocer suficientemente. Al final de este diario dos líneas anuncian
que el autor ha podido recomenzar su texto.
El «Tercer diario» (mayo de 1969) declara que «la asfixia» detiene a la ficción, pero
el malestar no reclama, tampoco aquí, el suicidio, sino más bien el recurso de los viajes:
Arguedas escribe estas páginas, y la misma novela, entre Chimbóte, Lima, Arequipa y
Chile. Pero, nuevamente, una coda anuncia que el autor logra retomar el camino de la
ficción. Y, sin embargo, el «¿Último diario?» (agosto de 1969) da por concluido este
proceso: «He luchado contra la muerte o creo haber luchado contra la muerte muy de
frente, escribiendo este entrecortado y quejoso relato»; el suicidio reaparece, ahora,
ineludible. Un epílogo, añadido por el editor, reúne las cartas y mensajes finales, que
revelan la meticulosidad —sobria, ausente de patetismo— con que Arguedas trató de
ordenar los hechos antes de dispararse un tiro el 28 de noviembre de 1969.
Tal vez no en vano el «¿Último dia rio?» lleva esas interrogaciones. Porque, en
efecto, la novela fue haciéndose en una pelea con la muerte, como su aplazamiento, pero
quizá también como un exorcismo. Acaso Arguedas sabía que la salvación ya no era
posible, pero al haberla intentado, en una lucha alucinada, dotó a su novela de un
impulso pasional y desolado. Se puede leer así este libro: como el intento agónico por
jugar una última partida. Lectura zozobrante, por cierto, ya que la novela es visiblemente
trunca y, aún más, está lastimosamente malograda. Tiene notables momentos, secuencias
y diálogos de un arrebato dramático, además del vértigo con que logra a veces comunicar
el infierno de un puerto cuya vida gira entre la perversidad y el aniquilamiento; si bien la
ficción decae de continuo y el texto pierde forma. Pero, ¿cómo valorar literariamente un
libro que excede con su misma imperfección a la literatura? Ese incumplimiento es otro
nivel, ya no sólo de la ficción, sino del sentido documental de este texto. Porque
finalmente el libro nos revela la fe de Arguedas en la escritura; acaso creía que escribir
podía suponer de algún modo la salvación. Salvarse por las palabras: esta apuesta
(oscura, torturada) preside estas páginas. Apuesta compleja, sin embargo, ya lastrada por
el malestar que minaba el poder creador de este hombre: así, la salvación por las palabras
sólo podía ser el otro lado de una salvación por la muerte. Hay un momento en que las
palabras lo abandonan: escribe el último diario preguntándose si en verdad es el último
porque —tal como entiende él mismo— el hecho de estar escribiendo aun sobre su
propio fracaso, el mismo acto de hacer hablar al malestar, lo recupera en la continuidad
de una escritura que de algún modo lo excede y lo prolonga, como si su vida se
sostuviera en esa última posibilidad de proseguir una frase. Pero la trama de salvación y
de muerte no podía tener ya otro desenlace: la misma novela es, en el fondo, una
metáfora del malestar interior que lo abrumaba; no sólo en la superficie de su
inacabamiento, sobre todo en la imagen del deterioro que el relato propone para una
ciudad donde mundos paralelos al suyo (personajes de la Sierra peruana, víctimas del
desarraigo) se destruyen en la perversa distorsión de la urbe industrial.
Así, uno diría que la apuesta de salvarse por las palabras es en realidad la preparación
final para asumir la muerte. Desde la perspectiva de su suicidio («este tema que es el
único cuya esencia vivo y siento»), luego del «Primer diario», la obra se le entrega

210
durante dos capítulos que sitúan algunos personajes y el ambiente. El «Segundo diario»
revela la enorme dificultad de narrar sobre la ciudad y su caos; y en la confesión de esta
impotencia ardiente, Arguedas llega a decir que el temor a su indócil material era otro
factor para el suicidio; declaración extraña (o sintomática) que indicaría, precisamente,
que por un momento vive la obra como un aplazamiento porque las palabras conjuran el
desenlace. Pero aquí se nos revela la paradoja central de esta escritura: son los diarios, al
asumir directamente el malestar y el fracaso, los que conjuran el suicidio porque son la
caída y el tránsito, la recuperación cada vez de la obra que se detuvo. Y es al reasumir el
texto del relato cuando el suicidio parece retornar, ya no como tema, sino desde la
metáfora del deterioro y en la frustración solitaria de la escritura. De allí la relación de
necesidad entre los diarios y la novela, al nivel más simple son las confesiones de un
hombre que escribe una novela con ardido desamparo; a otro nivel, la obra requiere
detenerse, interrumpirse, para que su frustración adquiera un sentido de inacabamiento,
porque la obra conduce al desenlace trágico mientras que los diarios recuperan la energía
del aplazamiento en el mismo desamparo. Al final, los diarios abandonan al autor y él
abandona a la obra. Las últimas confesiones cuentan también cómo habrían proseguido
los argumentos, la vida de los personajes, si el autor hubiese continuado con la obra.
Pero ello ya no parece necesario, no sólo ya no es posible. Las interrogaciones, la duda,
en el último diario sugieren que el autor quizá esperó todavía encontrar al final nuevas
fuerzas. Pero, ¿por qué seguir? Si la obra hubiese concluido como cualquier otra novela
estaríamos entonces ante una impostura, o ante un simple proceso psicológico, y no ante
un texto trágico. Ni siquiera (por la pregunta) el último diario es el último: la obra y los
diarios quedan así truncos y el libro zozobra (como la lectura) en la soledad del
incumplimiento. Y sin embargo, un escritor ha ganado en el lenguaje (perdiendo esta
batalla) la resonancia de su propio destino trágico. Al final sólo le resta matarse para no
negarse a sí mismo: muere saldando todas las cuentas, confiado del destino de su país y
sus gentes, confiado de su propio trabajo, sólo negándose al malestar que lo había
minado.
En el «Tercer diario» Arguedas se encuentra sin energía para continuar y dice:
«Quizá sea porque he ingresado a la parte más intrincada del curso de las vidas que
pretendo contar y en las que mi propio intrincamiento en vez de encontrar el camino del
desencadenamiento pretende desbocarse o se opaca».
En el texto se encuentran así las dos grandes dificultades que supone esta aventura: la
existencia compleja (más compleja para Arguedas) de las gentes de la urbe, y su propia y
personal situación. La novela, por lo mismo, y los diarios. Su habla tendría que ingresar
en las otras hablas: tendría que existir una continuidad desencadenada entre la confesión
y la ficción, o quizá mejor: entre la autobiografía fragmentada y la crónica expositiva. Es
revelador que a la situación zozobrante que entonces vive (y que sus viajes repentinos
revelan tanto como las confesiones) Arguedas oponga la casi ingenua voluntad de
coherencia del relato; no sólo los personajes han sido elegidos ejemplarmente, también es
claro que la situación misma del puerto industrial (imagen de un Perú semimodernizado y
capitalista, que Arguedas rechaza) aparece explicada o esquematizada; como si el autor

211
quisiera exponer para sí mismo una comprensión completa y coherente del infierno
social, que lo atrae con su vértigo humano y que lo repele con su deshumanizado origen
y fin. La mecánica capitalista ha convertido al puerto en una enorme villa miseria,
adonde llegan gentes de todo el país atraídos por el espejismo (irrisorio) del progreso
industrial; ese vértigo social apasiona al autor y quiere contar la historia de algunas
gentes, comprender el destino de algunos personajes que han hecho el camino que él
mismo hizo: de la Sierra a la Costa, de la sociedad tradicional y comunitaria a la sociedad
urbana y clasista; si bien aquella sociedad originaria no deja de padecer también la
depredación, además de la injusticia. En

212
128ANTHROPOS/61

ese canje una metáfora del malestar se establece: el puerto es fundamentalmente


perverso, ha sido trastornado por la explotación industrial; así la metáfora infernal es el
nuevo contexto de ese habitante que ha perdido una morada imposible. Ya en su novela
anterior, Todas las sangres, la industria capitalista (la minería en este caso) destruía la
vida comunal y anunciaba la distorsión de un país sometido a la dependencia.
Pero el mismo intento de explicarse coherentemente esa situación penosa es, por
cierto, insuficiente para la perspectiva del autor: la obra le reclama mucho más que una
crónica, si bien la crónica es el primer impulso que permite el relato; desde sus inicios
Arguedas había actuado a partir de ese impulso: dar a conocer un mundo desconocido
era un punto de partida para la ficción. Por eso, es revelador que advierta que su
búsqueda expresiva, su trabajo con la obra, «en vez de encontrar el camino del
desencadenamiento pretende desbocarse o se opaca». Se opaca porque su propio
malestar tiene para él una zona oscura que de algún modo la ficción libera al asumir ese
malestar en un proceso más amplio, relacionado con las varias naciones del Perú. Porque
la obra ya no encuentra, o casi no encuentra, la inteligencia creadora, el vértigo de la
poesía traduciendo esas relaciones. De ahí que el malestar pretenda «desbocarse». Esta
declaración es clave en la construcción de la obra porque alude a su impulso central: en
efecto, desde su perspectiva abismada, la obra le reclama al autor otro lenguaje, otro
discurso; una escritura que se entregue a la fiebre de sus dilemas urgidos y compulsivos.
De ahí que junto a la pretendida coherencia del relato, la obra imponga un habla del
delirio: los diálogos pronto derivan hacia un vértigo delirante donde el habla busca
presionar esa realidad inaprensible del caos vital de la urbe, ese laberinto infernal que
resiste a la razón. Un discurso así a punto de desbocarse, a punto de extraviarse, aparece
como la ocurrencia central de la obra, como su reclamo y también como su mejor
posibilidad poética. Discurso quemado por la agonía, impulsado por la necesidad de
totalizar un habla que abarque la realidad disímil y discordante de la ciudad. Ya en los
Diarios esa habla empezaba con el fervor del suicidio, con la arbitrariedad de los juicios
sumarios, con la necesidad de razonar sin convenciones y libremente sobre la propia
situación vital, siguiendo el flujo discontinuo de los hechos, la memoria o las ideas de
esperanza y redención. Ese cálido discurso asume también la situación del escritor que
hace de su regionalismo original una perspectiva deslindante: no sin esque
62/ANTHROPOS 128

213
matismo, Arguedas siente la necesidad de precisar su visión de la literatura, corriendo
así el riesgo de simplificar la complejidad evidente de su mundo de escritor. Esa
complejidad lo hace con temporáneo de Garcilaso el Inca, de César Vallejo y de nosotros
al mismo tiempo. Porque su obra se cumple dentro de una escritura latinoamericana que
nos concierne en la pregunta por nosotros mismos.

214
El habla del delirio está pues al centro de la obra haciéndose. Este impulso hacia el
vértigo revela también cómo el autor quería transgredir la ficción, ampliarla
cuestionándola, en una presión sobre el discurso racional, abarcando no sólo aquel caos
social sino también buscando que la poesía diga por sí misma lo que la crónica narrada
ya no puede decir. Decir más: acaso decirlo todo. Quizá el autor buscaba con ese
discurso una comprensión total, que fuese crítica, social, poética, y también de algún
modo profética. Los diálogos se rinden al delirio, y pueden concluir también en una
especie de danza de los personajes, con cantos y nuevas voces. Uno de los personajes, el
Tarta, es llamado «el poeta», «el intelectual», pero es reveladoramente un tartamudo.
Más importante es Moneada, un loco, que «predica» en las calles y mercados, llevando
una gran cruz.
Arguedas da especial relieve a este personaje, tomado del paisaje real de Chimbóte.
El habla de un loco le permite enfrentar la obra y la ciudad precisamente desde un
lenguaje que siendo delirante sea también crítico, desde una suerte de ira santa; como
una acusación que fuese al mismo tiempo un desgarramiento. Ese discurso encuentra su
eco en Esteban de la Cruz, ex minero, enfermo ya de muerte; el diálogo de ambos
personajes exacerba la visión de la urbe, da la tónica del drama de esas vidas destruidas
por la penuria del país. Dice De la Cruz: «Cuando borracho habla verdad, verdad
verdadera, de justicia su fundamento Dios, entonces autoridad policía, ingeniero,
etcétera, dice: "Borracho tú, borracho tú; vas preso, carajo". Y ti llevan preso, te tiran
palo. Jodido. Palabra de borrachu, aunque sea verdad verdadero, del Señor so cuerpo
corazón mismo, no vale...». Esa habla marginal, esa lengua del loco, del borracho, del
condenado a muerte, abren la ocurrencia del lenguaje en una protesta total, en un
reclamo extremo; en la prédica de Moneada este reclamo se hace imprecativo, la
apelación de un discurso malherido. No en vano al final de la novela un personaje lee en
la Biblia un párrafo encendido de san Pablo.
El zorro de arriba y el zorro de abajo son personajes de la mitología de Huaro

215
chirí, y en la novela uno representa a la Sierra y el otro a la Costa. Dialogan en algún
momento sobre la misma novela, y también intervienen en la ficción con el rostro de
algún personaje. Pero este plano mítico no queda desarrollado: aparece sólo como la
posibilidad de un diálogo acaso coral, de otro discurso suprarracional, entre las dos zonas
escindidas del Perú.
Novela, documento, texto sobre la obra que nos hace y nos re-hace, este libro de
José María Arguedas es un insólito testimonio, al final, sobre el propio destino trágico de
un hombre que vivió la belleza y la discordia de un país atroz. En la última página
escribió: «Despidan en mí a un tiempo del Perú cuyas raíces estarán siempre chupando
jugo de la tierra para alimentar a los que viven en nuestra patria, en la que cualquier

216
hombre no engrilletado y embrutecido por el egoísmo puede vivir, feliz, todas las
patrias». Todos los libros de Arguedas nos hablan de la felicidad y la desolación con que
vivió ese país: su obra nos descubre un mundo hecho de utopía y desgarramiento,
alimentado por el sueño de la redención desde el ejercicio de la crítica.
En la narrativa latinoamericana la voz de Arguedas es nuestra «conciencia de
desdicha», pero también el sueño de un tiempo otro.

Transcurso por las señas del sentido


LATINOAMÉRICA, LA RESISTENTE VIGENCIA DE LA OTREDAD.
ADMIRABLE LECCIÓN INTELECTUAL Y ÉTICA DE J.M.aARGUEDAS.
LA CONSISTENTE ACTUALIDAD DE UN PROBLEMA

En lo más secreto e íntimo de los seres sensibles, con estilo y temperamento sellados
por el arte, la experiencia y la vida en desamparo, surge casi siempre la fascinación de un
otro que se agazapa en el núcleo del corazón. Las noticias de un mundo arqueológico,
cubierto por mil capas de silencio y de sangre, de desprecio, no pueden ser escondidas
por el ruido negador de la ciudad ni la costa. En cada momento resurgen esas voces en el
culmen de su actualidad y vigencia, como una profunda resistencia de la otredad. He ahí
la trama y la tragedia que adivina, investiga y crea José M.a Arguedas en su obra
narrativa, poética y ensayística. En su Canto kechwa, en un ensayo sobre la capacidad
de creación artística del pueblo indio y mestizo, afirma con intención y contundencia.
Hace tiempo que tenía el proyecto de traducir las canciones kechwas que había oído
y cantado en los pueblos de la sierra. En mis lecturas no encontré ninguna poesía que
expresara mejor mis sentimientos que la poesía de esas canciones. Además, tenía dos
razones poderosas para realizar ese proyecto: demostrar que el indio sabe expresar sus
sentimientos en lenguaje poético; demostrar su capacidad de creación artística y hacer
ver que lo que el pueblo crea para su propia expresión es arte esencial. Porque yo
también creo que, si bien la creación individual, la expresión íntima y profunda de un
hombre, logra realizar, a veces, una gran obra de arte, el arte aquel en que se reconoce y
se siente toda el alma y la sensibilidad de un pueblo, es el que perdura y el
verdaderamente universal [...]
El día en que el mismo pueblo indígena sea ya dueño de su propio destino, y dueño
entonces de medios de expresión superiores y suficientes, ese día, en el Perú, pleno de
juventud, se desarrollará vigorosamente el arte, obra y expresión del mestizo y del indio,
libre ya de los obstáculos que la inferioridad social le impone ahora. Ese arte expresará
las emociones, todos los sentimientos del alma indígena, con lo que éstos tienen de más
hondo y propio, y será la realización del ideal estético de un pueblo que ha logrado
conservar, a través de varios siglos de persecución, sus principales características
raciales, lo mas íntimo de su personalidad espiritual [...]
[José M.a Arguedas, Canto kechwa, Lima, Horizonte, 1989.]
Pero oigamos también sus poemas, no sólo su pensamiento. Un fragmento de «¡Ay

217
flor amada...!» y «Tormenta de nieve».
¡Porqué amé a ese desconocido, por qué lo escogió mi corazón
no sabiendo ni el nombre de sus padres ni el camino por donde vino
ni el día en que llegó!
¡Ay espino del monte!
¡ay flor morada...!
[...}
¡Llévame de aquí, jálame a nuestra
[querencia, tormenta de agua y de nieve!
Es hora de volver ¡arrástrame ya!, viento de lluvia y de nieve.
{...}
Admirable pensamiento y canto que da forma y figura, afirmativa dignidad a ese ser
escondido que toda la América guarda en secreto. Ya es hora de que se oiga su voz, de
que la lección intelectual y ética de José María Arguedas inicie su vigente existencia y
pueda expresarse en todo el esplendor de su creación y su palabra.
Pero queremos recordar otros pensa

218
219
128ANTHROPOS/63

mientes últimos de Arguedas, casi un testamento sobre la conclusión de sus


investigaciones e invenciones.
...Quizá conmigo empieza a cerrarse un ciclo y a abrirse otro en el Perú y lo que él
representa: se cierra el de la calandria consoladora, del azote, del arrieraje, del odio
impotente, de los fúnebres «alzamientos», del temor a Dios y del predominio de ese Dios
y sus protegidos, sus fabricantes; se abre el de la luz y de la fuerza liberadora invencible
del hombre de Vietnam, el de la calandria de fuego, el del dios liberador, Aquel que se
reintegra. Vallejo era el principio y el fin.
Despidan en mí un tiempo del Perú. He sido feliz en mis llantos y lanzazos, porque
fueron por el Perú; he sido feliz con mis insuficiencias porque sentía el Perú en quechua
y en castellano. Y el Perú ¿qué?: Todas las naturalezas del mundo en su territorio, casi
todas las clases de hombres. Es mucho menos extenso pero más diverso de como fue la
Rusia antigua. Esos ríos de «tanta y tan crecida hondura», como ya lo sintió don Pedro
Cieza mucho antes que se hicieran más profundos e intrincados. ¿No sabemos mucho,
Emilio Adolfo? Y ese país en que están todas las clases de hombres y naturalezas yo lo
dejo mientras hierve con las fuerzas de tantas sustancias diferentes que se revuelven para
transformarse al cabo de una lucha sangrienta de siglos que ha empezado a romper, de
veras, los hierros y tinieblas con que los tenían separados, sofrenándose. Despidan en mí
a un tiempo del Perú cuya raíces estarán siempre chupando jugo de la tierra para
alimentar a los que viven en nuestra patria, en la que cualquier hombre no engrilletado y
embrutecido por el egoísmo puede vivir, feliz, todas la patrias. ¿Cómo están las fronteras
de alambres de púas, Comandante? ¿Cuánto tiempo durarán? Igual que los servidores de
los dioses, tiniebla, amenaza y terror, que las alzaron y afilaron, creo que se debilitan y
corroen.
En la voz del charango y de la quena, lo oiré todo. Estará casi todo, y Maxwell. Tú,
Maxwell, el más atingido, con tantos monstruos y alimañas dentro y fuera de ti, que
tienes que aniquilar, transformar, llorar y quemar. [...]
Todo cuanto he hecho mientras tuve energías pertenece al campo ilimitado de la
Universidad y, sobre todo, el desinterés, la devoción por el Perú y el ser humano que me
impulsaron a trabajar. Nombro por única vez este argumento. Lo hago para que me
dispensen y me acompañen sin congoja ninguna sino con la mayor fe posible en nuestro
país y su gente, en la Universidad que estoy seguro anima nuestras pasiones, pero sobre
todo nuestra decisión de trabayarpor la liberación de las limitaciones artificiales que
impiden aún el libre vuelo de la capacidad humana, especialmente la del hombre peruano.
[José M.a Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, Buenos Aires, Losada.]

220
Lugar de odio y rencor: un deseo de reconocimiento, de liberación surge en lo más
íntimo de la conciencia y de su imaginación, un proyecto nuevo para América y el Perú,
para los hombres y para el mundo todo. No olvidemos que para él el trabajo era el
sentido de su vida. Pero trabajar por la liberación de su pueblo, por su unidad e
integración, por la insurgencia de una nueva creación y fundación en que se vuelvan a
encontrar todos los cantos, músicas y palabras, las obras de sus gentes y sus acciones,
que se resuelva la consistente actualidad de su problema, la violencia, el sojuzgamiento y
la condenación al silencio. Levantemos la voz por los que están condenados, olvidados,
vencidos... pero, sobre todo, superemos su dialéctica de la muerte y dejemos que levante
su voz y su palabra, cante su música y recite sus poemas, toda otredad real humilde en el
surco herido de la historia.
José M.a Arguedas, luminoso ejemplo de surgencia en sí de todas las voces del
tiempo y de toda otredad escondida en la historia. Su vida y su obra dan voz y palabra a
todos, busca la unidad y la integración de toda diversidad en la fraterna convivencia de la
nueva historia, de la utopía esperanzada de América.
Convocamos en este año 1992 a las realidades vivas, sensibles, sufrientes de la
historia, para que alcancen la libertad de otros tiempos, la palabra fresca y la iniciativa
activa, frente a quienes quieran gobernar su vida con deseos turbios y obras malévolas.
Todas las gentes vencidas descubren, y esa es la celebración de tan fausta fecha, que la
creación es el único camino de libertad. En ella se encuentran todos los pueblos.

221
222
Próximo número de ANTHROPOS
N.°129
Proceso de análisis e investiga FEBRERO 1992

iónFILOSOFÍAYLITERATURA

SUPLEMENTOS ANTHROPOS N.°31 Antologías temáticas


MARZO 1992
JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
Una recuperación indigenista del mundo peruano. Una perspectiva de la creación
latinoamericana
64/ANTHROPOS 128 128ANTHROPOS/65

DOCUMENTACIÓN CULTURAL E INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA


Informes y bibliografía temática

223
JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
NEOINDIGENISMO

El zorro de arriba y el zorro de abajo: resurgencia de un sistema literario


alternativo
Martín Lienhard
El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), obra conclusiva aunque «inconclusa»
de Arguedas, aparece por un lado como una novela «comprometida», como un
documento sociográfico —aprovechado como tal por unos investigadores de la
envergadura de Sulmont (1972) y Flores Galindo— del boom de la pesca en el puerto de
Chimbóte y de sus tremendos efectos socio-culturales y políticos. Por otro, los Diarios
del autor que abren, interrumpen y terminan —sin cerrarlo— el libro, insinúan un eje
biográfico, la «historia del suicidio» de Arguedas. Esta doble vía narrativa (documento
social / autobiografía), además de la evidente inconclusión diegética del relato, incitó a
muchos críticos a considerar El zorro como un «experimento literario fallido».
Es probable que la primera lectura de la última novela de Arguedas deje perplejos a
los lectores cuyo horizonte de expectativas —en cuanto a narrativa hispanoamericana—
se ha formado con las obras mayores del llamado boom. Si bien este horizonte contempla
el uso de recursos literarios «novedosos» como los cambios de perspectiva narrativa, la
multiplicación de los registros lingüísticos o la discontinuidad de la secuencia narrativa,
rasgos muy presentes en El zorro, ninguna de las novelas del boom, por muy
«experimental» que sea o parezca, los lleva tan lejos: no se trata aquí, como en Rajuela
(Cortázar) o Conversación en la catedral (Vargas Llosa), de un cuestionamiento en
definitiva lúdico del modo tradicional de narrar, sino —como lo subraya el balazo
auténtico al final— de una puesta en acusación radical de la escritura en un área donde
las mayorías no tienen acceso a la literatura escrita, y menos a la de corte vanguardista.
Los argumentos biográficos y psicológicos (la neurosis del autor y su suicidio) que se
han esgrimido para explicar —y volver inocua— la evidente «inconclusión» de El zorro
ocultan un hecho indiscutible: tanto en su concepción como en su realización, esta novela
obedece a imperativos comunicativos y artísticos, y nadie la puede confundir con un
texto psicopatológico. En realidad, los elementos biográficos incorporados a la novela
interesan ante todo en la medida en que se trata de la experiencia no sólo de un
individuo, sino de un colectivo significativo. Los que van abandonando el modo de vivir
andino (y las zonas donde éste sigue vigente) sin poder —o querer— integrarse del todo
al estilo de vida «europeizado» de las ciudades, son en el Perú, como se sabe de sobra,
cada vez más numerosos, y no pocos de ellos viven esta «transición», cuando de
transición se trata, como una experiencia traumática, portadora —como lo confirma la
actualidad— de gérmenes política o artísticamente radicales.
Tanto social como culturalmente, el Perú, después de siglos de coloniaje explícito,
sigue debatiéndose en un proceso interminable de descolonización. El principio central
del sistema colonial —la marginación política, social y cultural de la población autóctona

224
por parte del sector opresor y explotador de origen europeo— sigue, pese a todos los
cambios, básicamente vigente. El conflicto social «normal» en una formación de tipo
capitalista se acompaña en el Perú, sin coincidir siempre ni necesariamente, de un
conflicto «étnico», aunque hace tiempo que el sector de los marginados no se compone
exclusivamente de descendientes de los «autóctonos». A lo largo de los siglos coloniales
y poscoloniales, los diferentes grupos de marginados han mantenido, adaptándolos a las
necesidades cambiantes y diversificándolos a raíz de su creciente estratificación social
«interna», sus propios sistemas culturales, predominantemente orales. Hablando de
literatura, no es exagerado afirmar que en el Perú la producción oral es socialmente más
significativa que la escrita —porque alcanza, gracias a su funcionamiento más
«democrático» (ausencia del obstáculo de la escritura y el correspondiente bagaje cultural
«importado»), a las mayorías. Su densidad artística, por otro lado, no es menor que la de
la literatura «culta».
Ahora, estos sectores «orales», en varios momentos de su historia, se apropiaron
también, subvirtiéndolo en una medida mayor o menor, del medio de la escritura para
expresarse; a menudo —aunque no siempre— para comunicarse con su «adversario» de
turno, español o criollo. Es el caso, especialmente,

225
66/ANTHROPOS 128 INFORMES Y BIBLIOGRAFÍA TEMÁTICA

226
de la población de habla quechua, heredera de algunos núcleos centrales de la
cosmovisión que sustentó ideológicamente las grandes civilizaciones andinas. La relativa
constancia de su producción escriptural, ignorada por los sucesivos grupos hegemónicos,
permite hablar de una «literatura alternativa». Mencionaremos algunas de sus
manifestaciones principales: crónicas de Tisú Cusi Yupanqui, Joan Santacruz Pachacuti
Yamqui Sallcamaygua, Felipe Huamán Poma de Ayala, en los siglos XVI-XVII;
«memoriales» y cartas de nobles quechuas del siglo XVIII (fray Calixto de San José
Túpac Inca, José Gabriel Condorcanqui Túpac Amaru, etc.); el drama —Ollantay— y la
poesía (Wallparrimachi) en quechua del siglo XVIII y comienzos del XIX;
transcripciones, en el siglo XIX, de los «dramas de la conquista» orales; cartas,
manifiestos y proclamas de diferentes líderes y colectividades indígenas, en el siglo XIX
y los primeros decenios del XX.* Estos textos, realizados por las propias comunidades
campesinas o —más frecuentemente— por los letrados «biculturales», mal asimilados al
sector dominante, plantean, tanto en su «mensaje» como en su forma más o menos
híbrida, el problema de las relaciones entre el sector hegemónico y los descendientes de
los «vencidos».
Si con su narrativa anterior Arguedas rompía ya con las leyes constitutivas del
«indigenismo» canónico (= ficcionalización, desde una perspectiva exterior, criolla, de la
«problemática indígena»), con El zorro y su poesía en quechua, generalmente ignorada
(cf. Lienhard, 1990b, cap. XII), él termina de inscribirse, a su modo, en la corriente
«alternativa» que acabo de esbozar.
Arguedas perteneció —en tanto miembro algo desclasado— a un sector privilegiado
de la «subsociedad» andina, el de los mistis («notables» y «profesionales»), pero eligió
—como el cacique colonial Huamán Poma (1980), uno de sus «predecesores»— la
solidaridad literaria con los más discriminados, cuya cultura compartía por lo menos en
parte. Como lo había hecho Huamán Poma con la crónica historiográfica, género en boga
en la cultura colonial, Arguedas se apropió de una serie de vehículos literarios
prestigiados en la cultura criolla: novela «social», cuento, poema vanguardista, ensayo
antropológico, etc. Igual que Huamán Poma, Arguedas subvirtió estos «moldes» a partir
de ciertos códigos y materiales no sólo de la cultura quechua y andina, sino también de
las nuevas culturas urbanas marginales.
* Una introducción a este tipo de literatura y la bibliografía activa correspondiente se
halla en Lienhard, 1990(cf. Bibliografía al final de este trabajo).
En El zorro, el «vehículo» narrativo de origen es sin duda la novela urbana
«vanguardista»; sus recursos, sin embargo, especialmente las libertades formales que ésta
ofrece, tomarán, en su reinterpretación andina, un sentido nuevo. Leer esta obra como si
fuera un producto del boom, actitud que su fecha de composición parecería autorizar, no
pasa de un malentendido: El zorro pertenece claramente —producción, texto, recepción
— a un sistema literario «alternativo».
Ante la escasez de espacio disponible, me limitaré, dejando de lado el importante
aspecto de la recepción, a señalar algunos de los efectos textuales que genera la
inscripción de El zorro en el sistema «alternativo».

227
La cosmología literaria del texto se ve determinada, en parte, por las concepciones
cosmológicas de los campesinos quechuas actuales, especialmente por un dualismo
complejo y múltiplemente connotado. Cada comunidad andina se divide,
tradicionalmente, en una mitad de arriba —hanan— y una mitad de abajo —urin—. A
partir de esta división, más social (ciánica) que geográfica en su origen, se desarrolla, a
base de la proliferación de oposiciones en un eje de analogías, un sistema «dialéctico»
sui generis que permite abarcar el mundo humano y natural en su totalidad (cf. Ansión
1987, cap. IV). Mencionaremos tan sólo algunas de sus articulaciones decisivas para
nuestro tema: la pareja de astros sol/luna domina el cielo; la alternancia de la luz del día y
de la oscuridad caracteriza el ciclo diario; la producción agrícola se funda en la
interacción entre calor solar y tierra infiltrada por el agua; la reproducción del género
humano supone la oposición hombre/mujer. En términos geográficos, la imagen andina
del mundo subraya la oposición entre tierras altas y tierras bajas: muchas comunidades
andinas combinan, de hecho, una economía ganadera en las alturas con la agricultura en
los valles o las quebradas; la interacción a veces conflictiva entre sierra y costa, por otra
parte, determina, desde la fundación de los «horizontes panandinos» (primer milenio
antes de nuestra era), la vida en el área andina. Nótese que las oposiciones mencionadas,
lejos de implicar antagonismos absolutos, corresponden a relaciones de interacción, de
complementaridad, de reciprocidad, y que cada pareja de oposiciones representa y
contiene, por analogía, a las demás. La oposición hombre/mujer, por ejemplo, ilumina
una serie de otras relaciones y queda, a la vez, iluminada por ellas: sol/luna, calor solar /
tierra y agua, tierras altas / costa. Aparentemente geográfica, esta última oposición
connota relaciones cósmicas y sexuales.
En la última novela de Arguedas, toda centrada, como lo insinúa su título, El zorro de
arriba y el zorro de abajo, en el sistema dualista andino, se constata la irradiación de las
oposiciones tradicionales, connotadas también con significados más modernos. La costa
(abajo) connota la conquista española (nivel histórico), la explotación imperialista
(economía), la injusticia (nivel sociopolítico), la decadencia cultural y moral (ética), la
otredad (antropología) y, por lo general, un presente (tiempo) intolerable. La sierra
(arriba) representa la población quechua-aymara con su pasado lleno de potencialidades
futuras (tiempo), sus valores sociales, morales, culturales y económicos-ecológicos.
El autor es de arriba (sierra, pasado, mundo quechua), mientras que el referente
novelesco principal, el caos fecundo de la ciudad de Chimbóte, pertenece al mundo de
abajo (costa, presente, universo occidental). Dos zorros de origen mitológico
desempeñan oficialmente el papel de narradores; en la narración «original» (Huarochirí,
1987), transcrita —en quechua— a comienzos del siglo XVII, ellos representaban
respectivamente la mitad de arriba y la de abajo de la provincia de Huarochirí, mientras
que aquí su representatividad abarca respectivamente toda la sierra y toda la costa. Al
mundo de arriba se adscriben los Diarios inaugurales, intercalados y finales del autor,
referidos al pasado (del autor, de los Andes) y al porvenir (del Perú). De «abajo» es el
relato novelesco, centrado en el presente costeño. De arriba vienen los inmigrantes que
pueblan los barrios nuevos de la ciudad de Chimbóte, su «colectivismo» de raíz andina,

228
el idioma quechua; de abajo, los extranjeros (multinacionales, sectas religiosas), el idioma
español, la aculturación individual al mundo «occidental».
La alternativa del día y de la noche provoca la alternancia de personajes masculinos y
femeninos en un escenario que se somete, también, a estos cambios de signo: la bolichera
llena de hombres pescadores, el puerto y los médanos y arenales constituyen el escenario
diurno, mientras que el prostíbulo, el reino —degradado— de las mujeres, domina la
noche.
Ahora —aspecto propiamente «dialéctico» de la novela— cada elemento de una
oposición contiene también su contrario y puede transformarse en él. El propio autor, en
efecto, es también de abajo (costa, idioma español) y se halla profundamente arraigado
en el presente. Los ex campesinos «desertores» de las tierras altas se convierten en
criollos que

229
Ministerio de
Educación y Ciencia Centro de Publicaciones

PROPUESTAS DE TRABAJO

230
231
CONTENID O D E L A OBR A
CINTA DE VIDEO En VHS o BETA CUADERNO
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Ext.: 388 - 322
"IRMA
68/ANTHROPO INFORMES Y BIBLOGARIFA TEMATIC
personaje una reencarnación del «zorro de abajo» del ciclo mitológico de Huarochirí.
Pero el comportamiento no se sabe si serio o cómico de los interlocutores, su extrañísima
actuación coreográfica, sus metamorfosis mágicas, la índole «competitiva» y la
configuración lingüística de un diálogo cada vez más vertiginoso que termina en un delirio
verbal casi deja sin sentido al lector criollo —para no decir europeo— consternado. Sólo
un lector familiarizado con la cultura andina del área «chanka» (AyacuchoHuancavelica-
Apurímac) es capaz de descubrir en la competición verbal representada la transposición
literaria de una competición de danzantes de tijeras, rito que inaugura el ciclo agrícola en
la provincia de Lucanas, Ayacucho. Inaudito y sobre todo inédito, ininteligible fuera de
este contexto gestual, el diálogo mencionado recrea verbalmente, en efecto, la dinámica y
la atmósfera cómicoseria del rito (musical, acrobático y mágico) de los danzantes con sus
fases de «trance», como se puede leer en mi libro sobre El zorro (Lienhard, 1990a, cap.
3). Siguiendo el hilo de esta interpretación, Millones (en Lienhard, 1990a) subrayó que
no sólo éste, sino una mayoría de los episodios novelescos, toman la configuración de un
rito bailado, forma de expresión tan central en la cultura andina.
La irrupción violenta de la «oralidad y gestualidad popular», su papel no ancilar sino
estratégico en El zorro permite hablar de la transformación radical del «molde» de la
novela burguesa, decimonónica o vanguardista. Con El zorro aparece en el Perú un
nuevo tipo, «colectivo», de novela urbana, quizás «imposible», hecho a partir de las
cosmovisiones, los discursos plurales y la ritualidad tradicionales y contemporáneos de
«los de abajo».

232
La «lección» que se desprende de El zorro ha sido en parte —elaboración artística de
los sociolectos, acercamiento a las cosmovisiones «marginales»— asimilada por una serie
de narradores contemporáneos, generalmente de origen provinciano: A. Gálvez
Ronceros, G. Martínez, F. Huamán Cabrera, H. Pérez Huarancca, C. Jara, etc. La
publicación de un testimonio colectivo como Habla la ciudad, realizado por el Taller de
Testimonio de la Universidad de San Marcos, Lima, sugiere, por otro lado, que el
enfoque propiamente documental de El zorro ha sido un estímulo importante para los
estudios sociales actuales.
BIBLIOGRAFÍA
ANSIÓN, Juan, Desde el rincón de los muertos. El pensamiento mítico en
Ayacucho, Lima, Gredes, 1987.
HUAROCHIRI, Ritos y tradiciones de Huarochirí (manuscrito quechua de
comienzos del siglo XVII), ed. Gerald Taylor, Lima, IEP / Instituto Francés de Estudios
Andinos, 1987.
LIENHARD, Martín, Cultura andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la
última novela de Arguedas, 2a. ed. ampliada, con un epílogo de W. Rowe, L. Millones,
J. Cerna Bazán, Lima, Horizonte/Tarea, 1990a, 1a ed. con el título Cultura popular
andina. .., Lima, Latinoamericana/Tarea, 1981.
—, La voz y su huella. Escritura y conflicto étnico-social en América Latina (1492-
1988), Premio Casa de las Américas 1989, La Habana, Casa de las Américas, 1990¿.
POMA DE AYALA, FELIPE Huamán, El primer nueva coránica y buen gobierno
[hacia 1615], 3t. ed. J. Murra y R. Adorno, México, Siglo XXI, 1980.
SULMONT, Denis y FLORES GALINDO, Alberto, El movimiento obrero en la
industria pesquera. El caso de Chimbóte, Lima, PUC, 1972.
Un recuerdo para
José María Arguedas"
Félix Grande no dejan, por otra parte, de dirigir su mirada hacia arriba. El criollo
negro Moneada y el norteamericano Maxwell, personajes «de abajo» por excelencia,
quedarán «andinizados» para siempre. La ciudad costeña de Chimbóte, dividida a su vez
en una mitad hanan (los médanos casi andinos poblados por los inmigrantes serranos) y
una mitad urin (el puerto y la franja marítima dominada por los criollos, los extranjeros y
las prostitutas), acaba transformándose en una ciudad «andina», un «nuevo Cusco» o
centro del mundo según la cosmología antigua. Los signos de su modernidad, como la
columna de humo incandescente de la fábrica de acero, serán una de sus wakas (lugar u
objeto sagrado en la cultura quechua antigua) principales. El idioma español se impone
sobre el quechua (tanto en el discurso narrativo como en el universo evocado), pero lo
paga con su quechuización. El propio vehículo narrativo, la novela de origen occidental,
acabará por desembocar en una especie de drama oral transcrito, con sus cantos, sus
oraciones, sus danzas, sus cuentos de animales. El presente se transforma en pasado
(ritos «andinos» o modernos, como los desfiles populares o el baile en el prostíbulo),
embrión para un futuro utópico. Paralelamente, la vida cede el paso a la muerte que, a su
vez, hará brotar la vida: Chimbóte es una especie de «pozo» donde las materias viejas,

233
pudriéndose, se transforman en algo nuevo. En resumen, el sistema dualista tradicional se
convierte, en los textos de Arguedas, en un nuevo instrumento dialéctico, eficaz para la
interpretación de una realidad compleja.
En cuanto a su configuración propiamente verbal y lingüística, El zorro de arriba y el
zorro de abajo, también en este sentido una continuación de la crónica de Huamán
Poma, se compone, además de la alternancia diarios del autor/relato novelesco, de un
sinnúmero de discursos —mayormente de ascendencia sociolectal— cuyo caos
babilónico recrea de modo artístico la violencia del diálogo social y lingüístico de la costa
peruana y, por extensión, del país. Cada uno de estos discursos funda —también en
términos poéticos y lingüísticos— su propio mundo.
Estos discursos —punto decisivo— no remiten sólo a una realidad verbal. Como a
los textos quechuas sin traducción de Huamán Poma, les siguen adhiriendo residuos de
sistemas gestuales o musicales. El tercer capítulo de la novela, por ejemplo, presenta un
diálogo extenso, sumamente complejo en su configuración lingüística, entre un industrial
y su visitante, un zorro antropomorfo. El
lector reconoce sin duda en el último

234
* Publicado en El
País, 28 noviembre 1987.
«En abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intenté suicidarme.» Ésa es la
primera línea de El zorro de arriba y el zorro de abajo, el libro postumo de José María
Arguedas. Es algo más que un libro postumo: es la prueba testifical de una derrota.
Leemos en la segunda página: «Anoche resolví ahorcarme en Óbrajillo, de Canta, o en
San Miguel, en el caso de no encontrar un revólver». Sí: es algo más que un libro
postumo, es el ejemplo laborioso del fracaso de las palabras ante la obsesión de la
muerte. Escribiendo este libro, Arguedas intentaba no suicidarse. La historia de la
literatura y de su amor por ella, la historia del lenguaje y del gran amor de Arguedas a las

235
palabras: de nada le sirvió todo eso. El 28 de noviembre de 1969 el profundo escritor
peruano se disparó un balazo y se mató. Recuerdo de manera exacta el comentario de un
especialista en esa rara ciencia de mirar con piedad la angustia de los seres humanos:
hace como 10 años, en un anochecer de Caracas, un hombre me decía, con una
pesadumbre y una impotencia aminoradas por la convicción: «Cuando alguien quiere
matarse, cuando lo quiere de verdad, nadie puede evitarlo». Esas palabras, en aquel
momento, pronunciadas por aquel hombre, parecían derramarse desde un libro sagrado:
quien expresaba esa opinión, con una sencillez que le agregaba contundencia, era
Mauricio Goldenberg, uno de los más prestigiosos psiquiatras actuales, creador de una
corriente psiquiátrica argentina. En el tiempo en que sucedió esa entrevista desempeñaba
un alto cargo en la estructura sanitaria de Venezuela. Aquella noche, al escucharle a
Goldenberg aquella especie de sentencia (un hombre como él sabía de lo que estaba
hablando), vertiginosamente recordé, no sé por qué, que hacía muy poco tiempo que
Goldenberg había perdido una hija, un hijo, un yerno y una nuera en la represión
argentina contra los guerrilleros. Aquel científico, huérfano de dos de sus hijos, llevaba la
bondad puesta en la cara. Repito que no sé por qué recordé en aquel exacto momento a
los hijos de Goldenberg: no tenemos prueba ninguna de que un determinado guerrillero
actúe bajo pulsiones autoaniquilatorias. Creo que tampoco hay pruebas de que esas
pulsiones no existan. Todo lo que puedo decir es que en aquel momento aparecieron
dentro de mi conciencia, entreverados, el respeto y la admiración por Mauricio
Goldenberg, la piedad por sus hijos y por su yerno y por su nuera (una piedad algo
desbaratada por el ningún respeto que suscitaba en mí la guerrilla argentina), el temor y el
asombro ante el enigma del suicidio, y el desasosiego, la indignación y la pesadumbre
ante la turbulencia americana. Escribo ahora esta frase y me pregunto qué habita en esa
turbulencia, y me respondo: la injusticia nauseabunda de los poderosos, el fanático
caudillismo heredado tal vez de la historia de España, el mesianismo militarista de
muchos líderes guerrilleros, la inexplicable inhumanidad de los torturadores, la soberbia
de las ideas armadas, la desventura de las comunidades y el racismo y el desprecio que
originan al subdesarrollo: una partida de ajedrez sumamente difícil: sobre todo teniendo
en cuenta que no son los jugadores quienes deciden el movimiento de las piezas. En ese
juego, tan serio, de la historia de América, los jugadores a veces sólo sufren o mueren. O
peor aún: a veces matan.
¿Qué es lo que llevó a Arguedas al suicidio? «En mayo de 1944 hizo crisis una
dolencia psíquica contraída en la infancia [...].» Es decir, a los 33 años de edad, el autor
de Los ríos profundos advirtió que la muerte, en forma de dolencia psíquica, había
entrado en su corazón. Tal vez él supo, mucho antes que nosotros, que la muerte no
entró en su corazón de visita, sino para quedarse, para siempre. No, para siempre no:
para acelerar su aniquilación, para exterminarlo. Luego vendría la historia de un opulento
y disciplinado escritor, perpetuamente desgarrado en algún lugar de su sangre por el
combate entre el indigenismo y la modernidad. Era heredero de la cultura incaica (amaba
conmovedoramente el idioma quechua), pero también era heredero de la cultura
occidental: fue un riguroso y entusiasta universitario, políticamente se definió como

236
marxista, y de su amor al idioma español nos quedan pruebas formidables: sus libros.
Además de a la muerte y a su infancia dio cobijo en su corazón a la palpitación de dos
culturas. Esa palpitación se le convirtió en una herida. Muchos americanos (sobre todo
en Perú, en México, en Centroamérica) llevan sobre su alma un poco de pus de esa
herida. No sabemos por qué Arguedas se suicidó. Tal vez no sea desacertado suponer
que, entre las varias causas de esa determinación misteriosa, una de ellas era esa herida
antropológica. Se habló de padecimientos físicos y de sofocantes depresiones (en El
zorro de arriba y el zorro de abajo, él mismo habla de ellos); circuló el rumor, no sé si
verdadero, de una pena amorosa, y todos conocíamos su desgarramiento cultural, la
fractura de un atavismo inca entreverada con la desazón de un habitante del siglo XX...
pero lo único cierto es que se mató de un disparo.
Un año y medio antes de matarse, exactamente el 10 de mayo de 1968, en Santiago
de Chile inició la escritura de lo que él mismo llamaría «este lisiado y desigual relato»:
tenía la frágil esperanza, la desesperanzada esperanza, de que el esfuerzo y la conquista
de escribir se levantaran como un muro que el suicidio no pudiera saltar. Dicho de otra
manera: un extraordinario escritor condescendió a servirse de las palabras solamente
como terapia: lo que quizá equivale a decir que la derrota se sentó en su mesa frente a él,
testaruda. Finalmente, asesina. Y de ese modo escribió un libro a la vez grande e
incompleto. En él habla de la injusticia; en él habla del furor psíquico que lo arrastraba
hacia el suicidio, y en él habla en un espléndido español, alborotado por multitud de
voces quechuas. No terminó el relato. El 20 de agosto de 1969 escribió unas últimas
páginas en cuyo título («¿Último diario?») parecía que el cordón umbilical que aún lo
unía con la vida no estaba del todo obstruido. Pero el 22 de octubre escribió cinco líneas
y media en donde, al hablar del balazo tan postergado y obstinado que lo llamaba por su
nombre (¿en español, en quechua?), nos dice: «Estoy seguro que es ya la única chispa
que puedo encender». El 5 de noviembre corrigió una carta a Gonzalo Losada, su editor;
una carta de una acongojante bondad y de una cortesía escalofriante; una carta, también,
de despedida: «Hace muchos años que mi ánimo funciona como los caminos que van de
la costa a la sierra peruana, subiendo por abismos y laderas geológicamente aún
inestables. ¿Quién puede saber qué día o qué noche ha de caer un huayco o un derrumbe
seco sobre esos caminos? [...]. P.D. Dedicaré no sé cuántos días o semanas a encontrar
una forma de irme bien de entre los vivos». No omite en esa carta suplicar a Losada
«una edición popular de Todas las sangres y del relato sobre Chimbóte, si alcanzara a
tener demanda. Algún día los libros y todo lo útil no serán motivo de comercio lucrativo
en ninguna parte». En estas fechas escribe también al rector de su Universidad pidiendo
que sea en la Universidad en donde se vele su cadáver, explicando por qué no puede
acompañar por más tiempo la aventura de profesores y estudiantes («Me retiro ahora
porque siento, he comprobado que ya no tengo energía e iluminación para seguir
trabajando, es decir, para justificar la vida»), y dejando a la Universidad un elogio y una
petición, ambos conmovedores: «Un pueblo no es mortal, y Perú es un pueblo cargado
de poderosa rabia ardiente de vida, impaciente por realizarse; la Universidad debe
orientarla con lucidez, sin rabia, como había dicho Inkarri, y los estudiantes no están

237
atacados de rabia en ninguna parte, sino de generosidad impaciente, y los maestros
verdaderos obran con generosidad sabia y paciente. ¡La rabia no!». Días después, con un
dedo índice acaso taciturno, tal vez rabioso, apretó contra sí el gatillo de una pistola.
El zorro de arriba y el zorro de abajo, el libro en donde se incluyen estos
documentos suicidas, apareció en Losada en el año 1971. Cuando tuve un ejemplar entre
las manos había ocurrido algo que no me consintió leerlo. Tan sólo muchos años más
tarde me he animado a abrir de nuevo la primera página. Esa noche leí entero ese libro
«lisiado y desigual», bellísimo y terrible. Hace pocas semanas, en El País, Eduardo
Gaicano informaba a Juan Carlos Onetti, con prosa breve y junta parecida a una lágrima,
de que Arguedas, en este libro, soñaba con estrecharle a Onetti la mano con que escribe.
Tras leer esa columna de Gaicano, me dije: no esperes ya más. Busqué El zorro de
arriba y el zorro de abajo, me eché sobre la cama, en plena noche, y lo leí. Sólo
interrumpí la lectura para beber unos sorbos de agua. Cuando lo terminé no pensaba sólo
en Arguedas, en el suicidio, en Goldenberg; pensaba también en la desventurada
Hispanoamérica, en la bárbara mofa del poder, en la bárbara mofa de la rabia. Y en la
pesadumbre de los pueblos americanos, suplantados por la avaricia, la injusticia, la rabia,
la soberbia, el mesianismo. Comunidades rodeadas de salvadores por todas partes,
esforzadas y solitarias, como los náufragos se esfuerzan en sobrevivir rodeados de
soledad, de frío y de noche. «¡La rabia no!», había escrito José María Arguedas en el
testamento en que consiste ese libro desolador, en un tiempo desolador, en un continente
desolador. ¿Es lícito dudar de las palabras de un suicida? ¿Escribió «¡La rabia no!» con
toda la certidumbre de su corazón? Quiero creerlo, pero no estoy seguro. Hace pocas
semanas, en un documental televisivo sobre la situación político-social de Perú, aparecía
la esposa de Arguedas, Sybila, acusada por las autoridades policiales de ser enlace en
Lima del movimiento guerrillero Sendero Luminoso. Ella no aceptaba la acusación, y el
caso está en manos de los jueces, pero uno se pregunta si Sybila de Arguedas tendrá o no
tendrá rabia: ¿rabia americana, rabia mesiánica? No sé cómo llamarle. Y en cuanto a
Arguedas, hace poco más de 18 años, en el mismo libro en el que escribe, con
admirativos terminantes, «¡La rabia no!», habla de la revolución casuista con un tono
más intenso que el de la admiración: con el candor y la intensidad de la santificación. Y
cuando yo lo conocí, Arguedas no cuestionaba la consigna de crear muchos Vietnam en
el continente americano.
Por aquellos años, los sesenta, muchas gentes de izquierda hispanoamericanas (y
también europeas: Debray escribió una especie de catecismo para uso de revolucionarios)
se aprestaban, en los cafés, en las aulas universitarias, en las sierras, en las ciudades, a
reproducir la revolución casuista desde Río Grande a la Patagonia. Muchos jóvenes
soñaban con el foquismo guerrillero o lo creaban. Hubo guerrillas en Colombia, en
Venezuela, en El Salvador, en Uruguay, en
Ii fF^V- ^/•ii-^.,: ^ VH |

238
(i iidri/^^f^fi/^Nd
/Hispanoamericano^)
DIRECTOR
Félix Grande
SUBDIRECTOR
Blas Matamoro
REDACTOR JEFE
Juan Malpartida
La diversidad de una lengua

en 14 números anuales

Colaboradores:
Manuel Alvar, Jorge Enrique Adoum, Germán Arciniegas, Rafael Argullol, Juan
Bcnet, Antonio Benítez Rojo, Alfonso Barrera Valverde,
Guillermo Cabrera Infante, Abelardo Castillo, Juan Gustavo Cobo Borda, Pablo
Antonio Cuadra, José Donoso, Antonio Domínguez Ortíz, Humberto Díaz Casanueva,
Carlos Edmundo de Ory, José María Guelbenzu, Ricardo Gullón, José Hierro, Roberto
Juarroz, Pedro Laín Entralgo, Oreste Macrí, Cristopher Maurer, Robert Marrast, Enrique
Molina, Daric Novaceanu, Julio Ortega, José Miguel Oviedo, Olga Orozco,
Juan Carlos Onetti, Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Gonzalo Rojas, Héctor Rojas
Herazo, Augusto Roa Bastos, Luis Rosales,
Xavier Rubert de Ventos, Elias Rivers,
Ernesto Sábalo, Fernando Savater, Russel Sebold, Armonía Sommers, Javier Sologuren,
Eugenio Trias, Arturo Uslar Pietri,
Francisco Umbral, Pierre Vilar, Cintio Vitier...

La historia y el presente de nuestras culturas bajo una mirada crítica y


testimonial

Precio de suscripción por un año (14 números): España: 5.500 pts. Europa: 65$
(correo aéreo: 75$). Iberoamérica: 60$ (aéreo: 90$). USA y el resto del mundo: 65$
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(Espana). Telephones (91)583 83 99 y 583 83 96
Argentina. La fotografía del Che Guevara se transformó en un icono, Castro en un
caudillo continental, Cuba en un ejemplo único. A los demócratas nos llamaban cobardes.
Las injusticias sociales del continente y las simplificaciones de los adoradores de la
revolución colaboraban en el proceso de desprestigio de los proyectos democráticos. En

239
1971, los miembros del argentino Ejército Revolucionario del Pueblo, ante el eventual
regreso del caudillo Perón por medio de las urnas, salían de noche a escribir con aerosol
en las paredes: «¡Ni Perón ni elección: Revolución!»: con los mismos admirativos
terminantes que Arguedas había usado para escribir «¡La rabia no!». Por entre los
admirativos de la rabia, del sentimiento de injusticia, pero también del militarismo
guerrillero y del mesianismo político, y con la puntual y pavorosa cooperación de las
sucesivas represiones, fueron sumándose miles y miles de cadáveres. Podríamos decir:
las oligarquías nacionales de Hispanoamérica y el imperialismo norteamericano pueden
estar satisfechos. Pero también tendríamos que agregar: los teóricos y los investigadores
de la consigna de vietnamización latinoamericana pueden estar satisfechos (muchos de
ellos no tendrían la posibilidad de elaborar ni la más mínima autocrítica: fueron
exterminados).
Conocí a Arguedas en La Habana, comenzando el año 1968. Me hallaba en el
aeropuerto para tomar un avión de regreso a Madrid. Se nos notificó que el despegue se
produciría con varias horas de retraso. Resignado, abrí el estuche de mi guitarra y me
puse a tocar en un rincón del aeropuerto. Al poco rato, un hombre se sentó a mi lado y
se puso a escuchar. Yo no le conocía, intenté dirigirme a él, pero con gestos me pidió que
siguiera tocando. Un par de horas después coloqué la guitarra en el estuche, lo cerré,
encendí un cigarrillo y me puse a charlar con Arguedas. Cuando supe quién era, me
alegró estrecharle la mano, me alegró hondamente. Arguedas tenía entonces 57 años,
pero, por un lado, parecía algo mayor y, por otro, conservaba en la mirada una inocencia
casi adolescente junto a una tristeza impermeable que yo atribuí a su herencia incaica.
Hablaba poco, en voz muy baja y con una cortesía denodada. Volamos juntos a Madrid,
y hablamos sobre la música flamenca. Casi todas sus preguntas querían averiguar los
orígenes de esas músicas. Le expliqué lo que supe, lo que pude. Aterrizamos en Madrid y
nos citamos para vernos en mi casa al día siguiente. Pasamos en mi casa muchas horas
charlando sobre amigos comunes, sobre España y América; algunas de esas horas las dis

240
frutamos, yo tocándole la guitarra, él escuchando con una animación y un interés,
más que de músico, de antropólogo. Sólo años después, cuando Arguedas ya se había
suicidado, alguien me dijo que el novelista peruano tocaba la guitarra: aquel día, en mi
casa, ni siquiera lo insinuó; no creo que fuese timidez, sino algo mucho más hondo aún:
una cortesía insaciable, inmovilizadora y casi aterradora. Nos despedimos. El regresó a

241
su país. Poco después encargué al escritor argentino Curutchet un ensayo sobre
Arguedas para publicarlo en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. Aquel ensayo,
llamado José María Arguedas: peruano universal, se publicó en el mes de diciembre de
1968, en el número 228 de la revista. Envié a Arguedas un ejemplar. Durante meses no
acusó recibo. Pensé: estará escribiendo, y es un gran escritor, y no debe malgastar su
tiempo comunicándome una gratitud que él sabe que no ignoro. Y un día de noviembre
me enteré por la Prensa de que Arguedas se había matado. Aquel múltiple y desgarrado
americano, fascinado por Cuba, enamorado de la Universidad, hijo del idioma incaico y
del idioma castellano, silencioso y cortés, bondadoso y triste, lleno de pudor y tormento,
se había matado de un balazo. Tras la muerte de un ser querido, siempre sentimos que
algo hemos hecho mal o dejado de hacer. Sentí un vago remordimiento: tendría que
haberle escrito, tendría que haberle preguntado por su trabajo, tendría que haberle
deseado salud y buena suerte. Cerré el periódico despacio, como quien tapa con la
sábana la cabeza de un muerto.
Unos días después, ya en diciembre, al abrir mi correspondencia, me encontré con un
papel cuadrangular de tamaño octavilla, ahuesado. Escritas las palabras a máquina,
decían: «José María Arguedas acusa recibo y agradece el envío de: Cuadernos
Hispanoamericanos, número 228. Apartado 43. Lima-Perú». Manuscrita, la firma de
Sybila, su mujer. Debajo de la firma, a máquina: «p. J.M. Arguedas. Octubre 1969». Y
más abajo, tres líneas manuscritas: «Manda cariñosos recuerdos, a través de mí, desde
Chile, donde anda de viaje. Sybila». El lento funcionamiento del correo dispuso que la
gratitud de Arguedas me llegase después de la noticia de su muerte. Volví a sentir
congoja. Pero la congoja más fuerte me sobrevino un par de años después, cuando
apareció el libro que Arguedas había escrito para intentar sobrevivir. Al hojearlo,
comprobé que en el momento en que encargaba a su mujer el envío de una nota de
gratitud no sólo estaba pensando en su muerte, sino que estaba decidiéndola. Y fue allí,
ante la puerta de su muerte, ante la puerta de su aniquilación, donde, entre otros gestos
de casi despiadada cortesía, pensó en una amistad muy breve, acaso recordó las músicas
de las guitarras y resolvió agradecer unas páginas de admiración que alguien había escrito
y yo le había enviado un año más atrás. Me pregunté, en un escalofrío, qué había en su
corazón debajo de la cortesía. Me respondí: la muerte. Me pregunté, en un escalofrío,
qué había en su corazón debajo de la muerte. Me respondí: la cortesía. Había señorío.
Había fraternidad. A todo aquel señorío incásico y a toda aquella fraternidad humana los
explicó un libro escrito en excelente castellano y los despedazó la rabia de un balazo.
¿Quién cargó la pistola? Arguedas, claro. Y su dolencia psíquica. Y tal vez su
desgarramiento: dos culturas habitaban en él, dos tiempos, dos idiomas. Habitaban
también en él la rabia por las injusticias de América, junto a una bondad expresada entre
admirativos. «¡La rabia no!» Habitaban en él la fascinación guerrillera y el afán de
sosiego y el saber universitarios. Habitaban en él la indignación y la bondad, y es lícito
conjeturar que no siempre matrimoniados. Se habló también, no sé si con razón, de una
pena amorosa. Es imposible averiguar cuántas emociones se juntan en un pistoletazo. Lo
que sabemos es que, como me dijo Goldenberg, «cuando alguien quiere matarse, cuando

242
lo quiere de verdad, nadie puede evitarlo». Pero por qué lo quiere de verdad, eso no
podemos saberlo, y toda suposición es pobre. Cerré el libro de Arguedas hace años, sin
leerlo, a causa de la tristeza y del pudor. Sólo ahora, casi en el decimooctavo aniversario
de su muerte, lo he leído de un solo trago nocturno. En ese trago he leído mucha noche.
La del alma de Arguedas, la de los desafueros del poder en América, la del misterio que
habita en las conciencias de los hombres que mueren y que matan. Y sobre todo, la
noche ilegible y solemne que cubre la conciencia de los seres que se suicidan.
Ensoñación y magia en Los ríos profundos
Mario Vargas Llosa
El hilo conductor entre los episodios de este libro traspasado de nostalgia y, a ratos,
de pasión, es un niño desgarrado por una doble filiación que simultáneamente
* Prólogo a Arguedas, J.M., Los ríos profundos, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.
lo enraiza en dos mundos hostiles. Hijo de blancos, criado entre indios, vuelto al
mundo de los blancos, Ernesto, el narrador de Los ríos profundos, es un desadaptado, un
solitario y también un testigo que goza de una situación de privilegio para evocar la
trágica oposición de dos mundos que se desconocen, rechazan y ni siquiera en su propia
persona coexisten sin dolor.
Al comenzar la novela, a la sombra de esas piedras cuzqueñas en las que, al igual que
en Ernesto (y en José María Arguedas), ásperamente se tocan lo indio y lo español, la
suerte del niño está sellada. Él no cambiará ya y, a lo largo de toda la historia, será una
presencia aturdida por la violencia con que chocan a cada instante, en mil formas sutiles
o arteras, dos razas, dos culturas, dos clases, en el grave escenario de los Andes.
Subjetivamente solidario de los indios que lo criaron («Me criaron los indios; otros, más
hombres que éstos») y que para él, ya lo veremos, representan el paraíso perdido, pero
lejos de ellos por su posición social que, objetivamente, lo hace solidario de esos blancos
de Abancay que lo indignan y entristecen por su actitud injusta, torpe o simplemente
ciega hacia los indios, el mundo de los hombres es para Ernesto una contradicción
imposible. No es raro que los sentimientos que le inspire sean el desconcierto y, a veces,
un horror tan profundo que llega a no sentirse entre sus prójimos en ese mundo, a
imaginar que procede de una especie distinta de la humana, a preguntarse si el canto de la
calandria es «la materia de la que estoy hecho, la difusa región de donde me arrancaron
para lanzarme entre los hombres». Hay que vivir, sin embargo, y Ernesto, que no puede
escapar a su condición, debe buscar la manera de soportarla. Para ello, tiene dos armas:
la primera es el refugio interior, la ensoñación. La segunda, una desesperada voluntad de
comunicarse con lo que queda del mundo, excluidos los hombres: la naturaleza. Estas
dos actitudes conforman la personalidad de Ernesto y se proyectan curiosamente en la
estructura del libro.
¿Por qué ese repliegue interior, qué fuerzas lleva en sí Ernesto que lo ayudan a vivir?
Ocurre que hubo un tiempo en que todavía no tenía conciencia de la dualidad que
malogra su destino y vivía en complicidad inocente con los hombres, dichoso sin duda, al
amparo de ese «ayllu que sembraba maíz en la más pequeña y alegre quebrada que he
conocido», donde las «mamakunas de la comunidad me protegieron y me infundieron la

243
impagable ternura en que vivo». Y los dos alcaldes de esa comunidad india, Pablo
Maywa y Víctor Pusa, son las sombras protectoras que el niño convoca secretamente, en
el internado de Abancay, para conjurar sus sufrimientos. La corriente nostálgica que
fluye por la novela proviene de la continua evocación melancólica de esa época en que
Ernesto ignoraba la fuerza «poderosa y triste que golpea a los niños, cuando deben
enfrentarse solos a un mundo cargado de monstruos y de fuego». Ese enfrentamiento
con el «mundo cargado de monstruos» coincide con su llegada a Abancay y su ingreso al
colegio donde se educan los jóvenes acomodados de la ciudad. Ante ellos, Ernesto
descubre las diferencias abisales que lo separan de los demás, su soledad, su condición
de exiliado: «Mis zapatos de hule, los puños largos de mi camisa, mi corbata, me
cohibían, me trastornaban. No podía acomodarme. ¿Junto a quién, en dónde?». Ya no
puede volver atrás, retornar al ayllu: ahora sabe que él tampoco es indio. No puede pero,
a pesar suyo, sin darse cuenta, tratará locamente de hacerlo y vivirá como hechizado por
el espectáculo de su «inocencia» perdida. Este estado de añoranza y solicitación tenaz
del pasado, hace que la realidad más vividamente reflejada en Los ríos profundos, no sea
nunca la inmediata, aquella que Ernesto encara durante la intriga central de la novela
(situada en Abancay), sino una realidad pretérita, decantada, diluida, enriquecida por la
memoria. Éste determina, también, el lirismo acendrado de la escritura, su tono poético y
reminiscente, y la idealización constante de objetos y de seres que nos son dados tal
como el propio Ernesto los rescata del pasado, a través de recuerdos.
En el último capítulo de Los ríos profundos, Ernesto se pasea por el patio del colegio
«más atento a los recuerdos que a las cosas externas». En verdad, ésta es una actitud
casi permanente en él; incluso cuando su atención recae en algo inmediato que parece
absorberlo, su conciencia, está confrontando la experiencia presente con otra pasada,
apoyándose en lo actual para impulsarse hacia atrás. Ya desde las primeras páginas de la
novela, el niño lamenta melancólicamente que su padre decidiera «irse siempre de un
pueblo a otro, cuando las montañas, los caminos, los campos de juego, el lugar donde
duermen los pájaros, cuando los detalles del pueblo empezaban a formar parte de la
memoria». Es fácil suponer que desde entonces hay ya en él una determinación voraz:
capturar esa realidad fugitiva, conservar en su espíritu las imágenes de esos paisajes y
pueblos donde nunca se queda. Más tarde, vivirá de esas imágenes. Los recuerdos
afloran a la mente de Ernesto ante cualquier circunstancia, como si se tratara de un viejo,
y con una precisión desconcertante («el charango formaba un torbellino que grababa en
la memoria la letra y la música de los cantos»): ocurre que es un ser enteramente
consagrado a la tarea de recordar, pues el pasado es su mejor estímulo para vivir. En el
colegio (es significativo que el Padre Director lo llame «loco», «tonto vagabundo», por
no ser como los otros), sueña con huir para reunirse con su padre. Pero no lo hace y
espera, «contemplándolo todo, fijándolo en la memoria». En una novela tan visiblemente
autobiográfica, se puede decir que Arguedas ha trasplantado de manera simbólica a la
narración su propia tentativa. Ese niño que el autor evoca y extrae del pasado, en función
de una experiencia anterior de su vida, está presentado en una actitud idéntica: viviendo
también del pasado. Como en esas cajas chinas que encierran, cada una, una caja más

244
pequeña, en Los ríos profundos, la materia que da origen al libro es la memoria del autor:
de ella surge esa ficción en la que el protagonista, a su vez, vive alimentado por una
realidad caduca, va sólo en su propia memoria.
Tras esa constante operación de rescate del pasado, Ernesto descubre su añoranza de
una realidad, no mejor que la presente, sino vivida en la inocencia, en la inconsciencia
incluso, cuando todavía ignoraba (aunque estuviera sumergido en él y fuera su víctima)
el mal. En Abancay, los días de salida, el niño merodea por las chicherías, oye la música
y allí «me acordaba de los campos y de las piedras, de las plazas y los templos, de los
pequeños ríos adonde fui feliz». La idea de felicidad aparece ya, en esta evocación,
asociada más a un orden natural que social: habla de campos, piedras y pequeños ríos.
Porque ésta es la otra vertiente de su espíritu, el vínculo más sólido con la realidad
presente.
En cierta forma, Ernesto es consciente de esa naturaleza suya refractaria a lo actual,
pasadista, y a menudo intuye su futuro condicionado por ella. Los domingos, sus
compañeros de colegio cortejan a las muchachas en la Plaza de Armas de Abancay, pero
él prefiere vagar por el campo, recordando a esa joven alta «de hermoso rostro, que
vivía en aquel pueblo salvaje de las huertas de capulí». Sueña entonces con merecer
algún día el amor de una mujer que «pudiera adivinar y tomar para sí mis sueños, la
memoria de mis viajes, de los ríos y montañas que había visto». Habla de sí mismo en
pasado, como se habla de los muertos, porque él es una especie de muerto: vive entre
fantasmas y aspira a que su compañera futura se instale, con él, entre esas sombras
familiares idas.
Un muerto, pero sólo a medias, pues aunque una invisible muralla lo aisla de los
nombres con quienes se codea, hay algo que lo retiene todavía, como un cordón
umbilical, en la vida presente: el paisaje. Esa «impagable ternura» que el niño se resiste a
volcar en sus condiscípulos crueles o en los religiosos hipócritas o fanáticos del internado,
y que no tiene ocasión de entregar efectivamente al indio, prisionero como está de una
clase que practica, sin decirlo, una severa segregación racial, la verterá en las plantas, los
animales y el aire de los Andes. A ello se debe que el paisaje andino desempeñe, en este
libro, un papel primordial y sea el protagonista de mayor relieve de la novela.
¿No es sintomático que el título, Los ríos profundos, aluda exclusivamente al orden
natural? Pero este orden no aparece, en la novela, contrapuesto al humano y reivindicado
en tal sentido. Todo lo contrario: se halla humanizado hasta un límite que va más allá de
la simple metáfora e invade el dominio de la magia. De una manera instintiva, oscura,
Ernesto tiende a sustituir un orden por otro, a desplazar hacia esa zona del mundo que no
lo rechaza los valores primitivos de lo humano. Ya hemos visto que a veces concibe una
filiación entre él y el canto de un ave; en otra ocasión protestará con vehemencia contra
los hombres que matan con hondas a los pájaros y a los loros, y en el primer capítulo de
la novela, se conduele amargamente por un árbol de cedrón «martirizado» por los niños
cuzqueños. Furioso clama más tarde contra aquellos que matan al grillo «que es un
mensajero, un visitante venido de la superficie encantada de la tierra», y en Abancay,
una noche se dedica a apartar los grillos de las aceras «donde corrían tanto peligro». En

245
el capítulo titulado Zumbayllu, hay una extensa, bellísima y tierna elegía por el
«tankayllu», ese tábano de «cuerpo afelpado» que desaparece en la luz y cuya miel
perdura en aquellos que la beben como «un aliento tibio que los protege contra el rencor
y la melancolía». Siempre que describe flores, insectos, piedras, riachuelos, el lenguaje
de Arguedas adquiere su temperatura mejor, su ritmo más logrado, el vocabulario pierde
toda aspereza, reúne los vocablos más delicados, discurre con animación, se musicaliza,
endulza y exalta de imágenes pasionales: «El limón abanquino, grande, de cascara gruesa
y comestible por dentro, fácil de pelar, contiene un jugo que, mezclado con la chancaca
negra, forma el manjar más delicado y poderoso del mundo. Arde y endulza. Infunde
alegría. Es como si se bebiera la luz del sol». Este entusiasmo por la naturaleza, de raíz
compensatoria, colinda con el embeleso místico. El espectáculo de la aparición del sol en
medio de lluvias dispares, deja al niño «indeciso» y anula en él la facultad de razonar.
Ese arrobo contiene en sí una verdadera alienación, entraña en germen una concepción
animista del mundo. Su sensibilidad exacerbada hasta el ensimismamiento por la realidad
natural, llevará a Ernesto a idealizar paganamente plantas, objetos y animales y a
atribuirles propiedades no sólo humanas, también divinas: a sacralizarlas. Muchas de las
supersticiones de Ernesto proceden de su infancia, son como un legado de su mitad
espiritual india, y el niño se aferra a ellas en una subconsciente manifestación de
solidaridad con esa cultura, pero, además, su propia situación explica y favorece esa
inclinación a renegar de la razón como vínculo con la realidad y a preferirle intuiciones y
devociones mágicas. Desde su condición particular, Ernesto reproduce un proceso que el
indio ha cumplido colectivamente y es por ello un personaje simbólico. Así como para el
comunero explotado y humillado en todos los instantes de su vida, sin defensas contra la
enfermedad y la miseria, la realidad difícilmente puede ser lógica, para el niño paria, sin
arraigo entre los hombres, exiliado para siempre, el mundo no es racional sino
esencialmente absurdo. De ahí su irracionalismo fatalista, su animismo y ese solapado
fetichismo que lo lleva a venerar con unción religiosa los objetos más diversos. Uno,
sobre todo, que ejerce una función totémica a lo largo de la novela el «zumbayllu», ese
trompo silbador que es para él «un ser nuevo, una aparición en el mundo hostil, un lazo
que me unía a ese patio odiado, a ese valle doliente, al Colegio».
El desamparo alimenta las supersticiones de Ernesto. El mundo es para él un
escenario donde oscuras fuerzas batallan contra el hombre indefenso y atemorizado que
ve por doquier la presencia de la muerte. Esta es anunciada por el «chirinka», una mosca
azul que zumba en la oscuridad «y que siente al que ha de ser cadáver, horas antes, y
ronda cerca». Y además hay la peste que en cualquier momento puede venir «subiendo
la cuesta» «disfrazada de vieja, a pie o a caballo». Frente a tales amenazas, el hombre
sólo puede recurrir a deleznables exorcismos mágico-religiosos que humillan todavía más
su suerte. Los indios «repugnan del piojo» y sin embargo les muelen la cabeza con los
dientes, «pero es contra la muerte que hacen eso». Cuando muere la opa, Ernesto corta
las flores del patio del colegio, donde los alumnos venían a copular con la infeliz, porque
creía que «arrancada esa planta, echadas al agua sus raíces y la tierra que la alimentaba,
quemadas sus flores, el diodía. ¡Quemaremos, incendiaremos!». Es curioso cómo un

246
libro volcado hacia el mundo interior, que extrae su materia primordial de la
contemplación de la naturaleza y de la doliente soledad de un niño, puede, de pronto,
cargarse de una violencia insoportable. Arguedas no se preocupaba demasiado por el
aspecto técnico de la novela e incurría a veces en defectos de construcción (como en el
capítulo «Cal y canto», donde el punto de vista se traslada, sin razón, de la primera a la
tercera persona), pero a pesar de ello su intuición solía guiarlo certeramente en la
distribución de sus materiales. Esos coágulos de violencia cruda, por ejemplo, insertados
en el cuerpo del relato, son una proeza formal. Desde la primera vez que leí Los ríos
profundos, hace años, he conservado la terrible impresión que deja uno de esos coágulos
que iluminan la historia con una luz de incendio: la imagen de la niña, en el pueblo
apestado, con «el sexo pequeñito cubierto de bolsas blancas, de granos enormes de
piques». Estos minúsculos cráteres activos que salpican la lisa superficie de la novela,
crean un sistema circulatorio de emociones, tensiones y vivencias que enriquecen su
belleza con un incontenible flujo de vida.
¿Una conciencia atormentada? ¿Un niño al que contradicciones imposibles aislan de
los demás y enclaustran en una realidad pasada cuyo soporte es la memoria? ¿Un
predominio del orden natural sobre el orden social? No faltará quienes digan que se trata
de un testimonio enajenado sobre los Andes, que Arguedas falsea el problema al
trasponer en una ficción las mistificaciones de una realidad en vez de denunciarlas. Pero
el reproche sería injusto y equivocado. Es lícito exigirle a cualquier escritor que hable de
los Andes, dar cuenta de la injusticia en que se funda allí la vida, pero no exigirle una
manera de hacerlo. Todo el horror de las alturas serranas está en Los ríos profundos, es
la realidad anterior, el supuesto sin el cual el desgarramiento de Ernesto sería
incomprensible. La tragedia singular de este niño es un testimonio indirecto, pero
inequívoco, de aquel horror: es su producto. En su confusión, en su soledad, en su
miedo, en su ingenua aproximación a las plantas y a los insectos, se transparentan las
raíces del mal. La literatura atestigua así sobre la realidad social y económica, por
refracción, registrando las repercusiones de los acontecimientos históricos y de los
grandes problemas sociales a un nivel individual: es la única manera de que el testimonio
literario sea viviente y no cristalice en un esquema.
único testigo vivo de la brutalidad humana que la opa desencadenó, por orden de Dios,
había desaparecido».
Refractario a los otros, Ernesto lo es también a aquello que los otros creen y adoran:
su fe no es la de ellos, su Dios no es el de él. En el interior de ese mundo cristiano en el
que está inmerso, el niño solitario entroniza una religión personal, un culto subrepticio,
una divinidad propia. De ahí su hostilidad hacia los ministros de la fe, adversaria: el
Padre Director del internado, el «santo» de Abancay, es presentado ante el lector como
encarnación de la duplicidad humana y cómplice de la injusticia. Una ola de furor
irrumpe en Los ríos profundos cuando asoma este personaje. El discurso masoquista que
el Padre Director pronuncia ante los indios de Patibamba y su alocución untuosa y falaz
para aplacar a las mujeres sublevadas, rozan la caricatura. Ni el gamonal que explota al
indio, ni el soldado que lo reprime, son tan duramente retratados en Los ríos profundos

247
como el cura que inculca la resignación y combate la rebeldía con dogmas. Esto se
comprende: el asiento de la novela, ya lo dijimos, es la realidad interior, aquella donde el
elemento religioso despliega sus sutiles y eficaces poderes. El gamonal no aparece sino de
paso, aunque el problema del feudalismo andino es mencionado con frecuencia e,
incluso, alegóricamente representado en la ciudad de Abancay, «pueblo cautivo,
levantado en la tierra ajena de una hacienda».
Desde su refugio interior, Ernesto participa de la pugna terrible que opone al indio y a
sus amos. Dos episodios fundamentales de la novela dan testimonio de esta guerra
secular: el motín de las placeras, los estragos de la peste. Son los dos momentos de
mayor intensidad, dos radiadores que desplazan una comente de energía hacia el resto
del libro, dinamizando los otros episodios, concebidos casi siempre como cuadros
independientes. Y es como si esa lava que brota de esos dos cráteres abrasara al
narrador, ese niño cohibido y retraído, y lo convirtiese en otro hombre: son los
momentos en que la nostalgia es sumergida por la pasión. Cuando las placeras de
Abancay se rebelan y los vecinos de la ciudad se parapetan en sus casas, acobardados,
Ernesto se lanza a la calle y corre, regocijado y excitado, entre las polleras multicolores
de las indias, cantando igual que ellas en quechua. Y más tarde, con esa propensión suya
a sacralizar lo vivido y proyectar su experiencia del mundo en mitos, Ernesto hace de
Felipa, la chichera caudillo, un símbolo de redención: «Tú eres como el río, señora. No
te alcanzarán. ¡Jajayllas! Y volverás. Miraré tu rostro que es poderoso como el sol del
me

248
Revisión del concepto de neoindigenismo a través de tres
narradores
contemporáneos: Jose M. a Arguerdas, Roa Bastos
y José Donoso
Carmen Alemany Bay
Hablar de conceptos como indianismo, indigenismo o neoindigenismo puede resultar
innecesario después de las múltiples intervenciones de críticos como Antonio Cornejo-
Polar,1 Ángel Rama,2 Sebastián Salazar Bondy,3 Antonio Urello,4 etc. Sin embargo se
abre la necesidad de intentar redefinir, o mejor, aclarar a qué nos estamos refiriendo

249
cuando empleamos los mencionados conceptos dentro de la literatura hispanoamericana.
Los problemas surgen después de la lectura de trabajos críticos sobre esta cuestión
desde los años sesenta hasta nuestros días: la confusión empieza con la identificación de
dichos términos. Para Antonio Cornejo-Polar, Tomás G. Escaj adillo,5 Eugenio Chang-
Rodríguez,6 entre otros, en la tradición de la América de lengua española es evidente que
el indigenismo comienza después del indianismo, es una etapa posterior. Pero para los
estudiosos de la literatura brasileña, por el contrario, todas aquellas novelas publicadas en
el siglo XX en este país que hablen del indio las conceptúan como novelas indianistas.
Salvando este problema, ya que partimos sólo de aquellas novelas escritas en castellano,
se nos presenta una nueva encrucijada ¿cuándo empieza a escribirse en Hispanoamérica
novela indigenista sin lastres de indianismo? Según los críticos citados más arriba, la
primera novela indigenista sería Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner en 1889; sin
embargo Alberto Tauro en su estudio «Antecedentes y filiación de la novela indianista»
considera que, si bien la voluntad de la escritora pretendió ser una superación del
romanticismo (identificando novela que trate del indio con esquemas románticos como
indianismo), «la pintura de la ignorancia y la miseria de los indios, así matizada por el
sentimiento, se presenta como una concesión al romanticismo»;7 por tanto sigue siendo
una novela indianista con algunos cambios que van formando el embrión de la futura
novela indigenista. Pero la sorpresa es aún mayor cuando Rudolf Grossmann8 al hablar
de la narrativa de los últimos años (no olvidemos que su estudio es del año 1969) en un
capítulo titulado «Novela social indianístico-indigenista y la novela neorregional en los
últimos tiempos» mete en el mismo cajón de sastre a Roa Bastos, Ciro Alegría, José
María Arguedas o Juan Rulfo, sin especificar la diferencia entre indianismo e indigenismo
o los posibles contrastes temáticos entre los narradores mencionados. Para finalizar esta
cita breve de actitudes críticas recordaremos el manual publicado por Donald L. Shaw,9
Nueva narrativa hispanoamericana donde al hablar de la década de transición situada
entre 1940 y 1950 relaciona neoindigenismo con realismo mágico para estudiar a José
María Arguedas, Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier. Como resultado de las
controvertidas posiciones críticas nos podemos plantear múltiples preguntas ¿existe una
identificación entre indigenismo e indianismo o son conceptos totalmente diversos?, en el
caso de que exista una distinción ¿cuándo comienza cada uno?, o bien, ¿existe hoy en día
una comente en la literatura hispanoamericana que sin olvidar el legado anterior haya
renovado la forma de narrar el problema del indio?, y si es así, ¿a esta nueva forma de
narrar podemos conceptuarla como neoindigenismo? y cerrando el círculo ¿qué relación
tiene con la renovación y universalización de la literatura hispanoamericana?
La literatura del indio nació casi al mismo tiempo que la conquista del Nuevo Mundo.
Las Casas, Sahagún y, posteriormente, Huamán Poma de Ayala y el Inca Garcilaso
defendieron o narraron la condición indígena. Sin embargo, la visión de los indios por
parte de los conquistadores no fue siempre unánime. Colón ya distinguió entre indios
dóciles, salvajes virtuosos y seres degradados y bárbaros. Sea como fuere, a favor o en
contra, en ningún caso se le dio la palabra al indio, a excepción de Sahagún.
A pesar de todo, la reivindicación, desde un punto de vista literario y social, ha

250
seguido cuatro etapas, según Ángel Rama:10 la primera, la literatura misionera de la
conquista a la que hemos hecho referencia; segunda, la literatura crítica de la burguesía
mercantil en el período precursor y revolucionario que manejó como instrumento el estilo
neoclásico; la tercera, en el período romántico y, la cuarta, en pleno siglo XX bajo
formas diferenciadas.
Precisamente será en el romanticismo cuando se introducirá una visión del indio llena
de exotismo y espíritu de evasión, visiones influenciadas primeramente por la descripción
benévola de los primeros testimonios de la Conquista y, posteriormente, por el
romanticismo europeo, en concreto, el francés. Chateaubriand con sus novelas Átala
(1801) y Rene (1802) dinamizará las bases desde Europa para crear un conocimiento
idealizado de la descripción del indio que será seguido por una veintena de novelas,
siempre en la misma dirección, estudiadas por Concha Meléndez en La novela
indianista en Hispanoamérica.11 Todo un corpus narrativo donde «el indio aparece
transformado por el espíritu europeo que le impregna de características concebidas por
las necesidades escapistas de su tiempo, y que lo convierte en mero personaje
convencional», nos dirá A. Urello.12
En este ambiente de ilusionismo literario se va gestando un nuevo movimiento que
manifiesta la insatisfacción y la rebeldía ante la fantástica descripción de gran parte de los
habitantes de América Latina. El propio libertador nacional, Bolívar, ofreció un programa
organizado y completo para solucionar los problemas que la independencia del indio
planteaba. Nuevos acontecimientos políticos y sociales reconocerán que el indio necesita
resurgir del galimatías existencial y, sobre todo social en el que se encuentra. Así, se crea
la Asociación Pro Indígena por Pedro S. Zulen y Dora Mayer; Manuel González Prada
reivindicará literaria y políticamente la situación social del indio; el APRA con Haya de la
Torre planteará un nuevo programa político para solucionar el problema del gamonalismo
que oprime al indígena, pero será José Carlos Mariátegui quien, a través de sus ensayos
económico-sociales y de la revista Amauta, analizará los problemas con esquemas
marxistas para plantear no la diferencia racial, tal y como se venía examinando la
cuestión indígena, sino mediante la lucha social: identificando al indio como masa
campesina y, secundariamente, salvaguardándolo de toda mezcla racial.
Esta nueva forma de ver al indio se conceptualizará con el nombre de indigenismo y,
una parte de aquellas novelas afines a los nuevos ideales político-marxistas se enfocarán
como novelas indigenistas; diferenciándose así de aquellos escritos de estilo romántico
que bajo una visión europeísta no profundizaban en la problemática indígena y sí
falseaban la imagen del indio. Se trata de «una actitud de acercamiento y comprensión,
de reivindicación y protección del indio».13 Desde Ecuador, Perú y Bolivia, poblaciones
con un gran contingente de población indígena, surgirán narradores que denunciarán
políticamente, con el más puro estilo realista y naturalista, diferenciándose así de sus
predecesores, la explotación y las condiciones de vida del indio, buscando siempre
«evitar —según Urello—14 esta inclinación puramente ornamental y tratajr] de
presentarnos al

251
poblador americano condicionado por las apremiantes urgencias de su existencia. El
indigenismo, en suma, concibe al indio como problema que compromete el
desenvolvimiento de la cultura americana». Raza de bronce (1919) de Alcides Arguedas,
Huasipungo (1934) de Jorge Icaza y El mundo es ancho y ajeno (1941) de Ciro Alegría
formarán la tríada de la novela indigenista. Pero ¿qué ocurre con novelas anteriores
como El padre Horán (1848) de Narciso Aréstegui o Aves sin nido de Matto de Turner
que se acercan más, tipológicamente hablando, a la novela indigenista que a la indianista?
Debemos considerarlas como acercamientos temáticos al indigenismo; pero no como
novelas indigenistas porque no contienen ni el trasfondo político ni social de aquellas que

252
fueron creadas en el ámbito transformador que surgió en los primeros años del siglo XX
en América Latina, ni se plantean la supervivencia de la cultura indígena, ni interpretan el
problema desde un punto de vista global.
Sin embargo, la novela indigenista que intentaba ser un instrumento social reincidió
casi en los mismos defectos que las novelas de la etapa anterior, indianistas, por no
«explicar el por qué los indios son tales indios; el por qué son miembros de comunidades
indígenas; el por qué los indios mantienen un cierto conjunto de normas socioculturales
diferentes del resto de la población».15 Precisamente el debate ideológico determinó y
condicionó esta literatura hasta convertirla en estéril y produjo que en los años cuarenta
con los primeros trabajos de José María Arguedas se considerase ya extinguida.
En cambio, como afirma RodríguezLuis16 «con la madurez formal de la novela
latinoamericana, se considerará la posibilidad de la prolongación del indigenismo literario
dentro de las nuevas formas novelísticas, tal y como ha sucedido con otros discursos
literarios que se había creído periclitados». El boom de los años sesenta ofrecerá a los
narradores que seguían interesados en la problemática indígena la posibilidad de una
superación estética sin centrarse sólo en el debate ideológico. Efectivamente, nace una
nueva literatura indigenista, neoindigenista, que converge en la fusión de culturas y que,
según Cornejo-Polar,17 se enriquece de los siguientes caracteres: el empleo de la
perspectiva del realismo mágico; la intensificación del lirismo; la ampliación,
complejización y perfeccionamiento de las técnicas formales y, por último, el crecimiento
del espacio de la representación narrativa en consonancia con las transformaciones reales
de la problemática indígena.
José María Arguedas será el vínculo de unión entre el final de una forma de crear
monotemática y el renacimiento, por circunstancias históricas y sociales (transformación
de los ayllus por la inmigración de los indios a las grandes ciudades, el entrecruzamiento
de razas, etc.), de una novela que rompe con una tipología estática y una expresión
anacrónica: «Entonces, cuando llegué a la Universidad —dice Arguedas—18 leí los libros
en los cuales se intentaba describir a la población indígena: los libros de López Albújar y
de Ventura Calderón. Me sentí tan indignado, tan extrañado, tan defraudado que
consideré que era indispensable hacer un esfuerzo por describir al hombre andino tal
como era y tal como yo lo había conocido a través de una convivencia muy directa».
Una nueva poética del lenguaje fusionada con el simbolismo mítico metaforizarán la
escritura, desde Agua hasta El zorro de arriba y el zorro de abajo, intentando ser un
testimonio urgente de la liberación indígena.
Sus ideas sobre el futuro y la identidad cultural de su pueblo se van perfilando con el
paso de los años, siendo sus novelas y relatos fieles testigos del derrumbamiento literario
y personal del propio Arguedas. Se pasa de una concepción dualista de mundos
drásticamente distintos, blancos e indios, en Agua, Diamantes y pedernales y Los ríos
profundos, a una visión integradora que significa la aceptación del mestizaje en Todas las
sangres. La idea de aceptación del mestizaje como futuro del Perú y del ser americano,
introducido en el interior de los textos, significa ya la renovación y superación de antiguas
formas. Así, los neoindigenistas expresarán, de manera diversa, el modo de percibir,

253
explicar y explicarse la cuestión indígena. Roa Bastos remite a la idea de América Latina
como un continente mestizo; Carpentier descubre que la utopía de América es el
mestizaje cultural y Asturias considera que el indio transculturado es el símbolo de su
nación. Nuevas formas explicativas que se desligan del indigenismo mariateguiano y de
los narradores que siguieron sus ideas.
La nueva generación busca literaturizar, con una cosmovisión ideológica renovada, el
verdadero mundo indígena ante el lector que desconoce la esencia del pueblo indio. El
idioma será un primer instrumento para consumar su objetivo; si bien el léxico pertenece
a la lengua castellana, la sintaxis y el sentido, alimentado este último por el mito, remiten
al mundo quechua en el caso de Arguedas o al guaraní en Roa, donde los factores de
mitificación y oralidad hacen olvidar la tradición hispánica en el interior de sus escritos.
Esta experimentación, diferenciándose nuevamente del indigenismo clásico que sólo
consistía en la interpolación de algunos quechuismos, traspasa las barreras de las
relaciones textuales intrínsecas y la lengua india actúa como un factor de subversión para
plantear el problema de aculturización: «[...] sabemos por anticipado que el cuentista o
novelista culto que escribe en castellano no va a cometer la tontería de pretender
trasladar a sus textos las características formales y técnicas del guaraní (prosodia,
semántica, sintaxis, léxico); procurará a lo sumo incorporarles su atmósfera, infundirles
su sentido, su emoción vital. Pero esto es lo que es endiabladamente difícil; en especial el
problema del diálogo» , dirá Roa Bastos.19 Las dificultad de llevar el dualismo cultural a
las novelas será un nuevo caballo de batalla con el que los neoindigenistas logran renovar
el caduco indigenismo. Roa encabeza Hijo de hombre con dos citas, una perteneciente a
la Biblia y la otra al Himno de los muertos de los guaraníes, fusionando dos mundos;
Arguedas en su último libro actualiza el discurso mítico de Huarochirí y explica, a un
mismo tiempo, la heterogeneidad vivencial del Perú de aquellos años, según ha
vislumbrado Cornejo-Polar.20
Junto a la lengua, el fondo folklórico y en concreto el elemento musical tendrán una
doble función en el texto: introducir instrumentos y canciones autóctonas y, en segundo
lugar, que éstos sirvan para acompañar los sucesos vitales en el discurso narrativo. En
Arguedas y Roa este propósito se engrandece con la ayuda del realismo mágico: la
música de Gaspar Mora, personaje de Hijo de hombre, resuena después de la muerte
para indicar un camino colectivo a aquellos que sufren; Ernesto, trasunto de Arguedas en
Los ríos profundos, crean un mundo mágico alrededor del zumbayllu.
El mito, al que hemos hecho alusión anteriormente, será el detonante que servirá a
los neoindigenistas para crear una novela con un sello personal que los desvinculará
totalmente de anteriores creaciones sobre el tema indio. Centrémonos en Arguedas, para
él la pérdida o el olvido del mito significa la pérdida de identidad; por ejemplo, el
capitalismo destruye los valores morales del indio como indica en El zorro..., dudando de
la resistencia cultural del indio y la resistencia de sus valores míticos al ver el masivo y
abrumador proceso de transculturización que sufre el pueblo de Chimbóte por la presión
capitalista. Roa crea una novela, Hijo de hombre, con una estructura cíclica para incidir
en la importancia del mito; construye la novela a través de la contraposición de

254
narradores, en los capítulos impares el narrador-protagonista es el Teniente Vera quien
mantiene una actitud escéptica y crítica frente a la cultura dominada, es un sentimental,
un aculturado que no ha res

petado las metas morales y los mitos del pueblo. Frente a esta postura, en los
capítulos pares, Roa Bastos nos presenta un narrador en tercera persona que exalta a la
colectividad y describe su simpatía y admiración por el epos guaraní, es este conjunto
textual el que imprime la fuerza sagrada y épica y reivindica la importancia de los mitos
en el dualismo cultural y en el proceso histórico del Paraguay.
El neoindigenismo gracias a escritores como Carpentier, Asturias, Arguedas, Roa

255
Bastos, Manuel Scorza, etc., ha logrado que otros autores del llamado boom
hispanoamericano introdujesen en sus novelas la temática indigenista, aunque sólo sea
secundariamente, ampliando y enriqueciendo esta corriente literaria que estaba a punto
de extinguirse. Un caso, entre tantos, es el de José Donoso que en su novela Casa de
campo explícitamente alejada de la temática indígena, ya que su intención era retratar a la
alta burguesía de su país, introduce la problemática a través de una masa de seres nativos
del lugar. Nativos que siguen sufriendo opresión por parte de los Ventura, herederos de
los colonizadores españoles. Lo que pretende Donoso es darnos una visión antropológica,
económica, social, mítica y metaliteraria del indio,21 rompiendo de forma originalísima
con las máscaras y disfraces del indianismo y del indigenismo: «El final de Casa de
campo se opone a cuantas soluciones arcádicas, fatalistas, agónicas o utópicas del
naturalismo indigenista. La apertura literaria, es decir imaginaria, que propone la novela
de José Donoso, trasciende y subvierte todos estos valores realistas en la invención de un
último protagonista, figura del rey, figura "real", la del "nativo que avanzaba como un
núcleo de la lenta comitiva" de los sobrevivientes a la catástrofe de los vilanos
asfixiantes».22 La novela concluye, inesperadamente, con la reivindicación del indio y la
crítica a los blancos quienes realmente son los antropófagos, denominación histórica
atribuida a los nativos del lugar, del mundo en el que viven. Donoso sin planteárselo da
una visión del indio que concuerda íntegramente con la de los neoindígenas, novelándolo
bajo los prismas de la nueva visión indígena que consiste en la transposición de los
paradigmas ideológicos y en el centrarse en la esencia india.
La novela hispanoamericana actual sigue rompiendo moldes dentro de la narrativa
mundial, porque ha sabido integrar y superar las innovaciones que aprendió de escritores
europeos y norteamericanos. Gracias a estos avances la novela de temática india ha
conseguido sobrevivir; los neoindigenistas han logrado entusiasmar a los lectores
despojándose de ideologismos e intentando crear una novela con nuevas ideas e ideales
estéticos y que, en definitiva, explique la esencia y el futuro de América Latina sin salirse
del ámbito literario.
Obras de
J.D. GARCÍA BACC
Antropología filosófica contemporánea Antropología y ciencia contemporáneas Tres
ejercicios literario-filosóficos de dialéctica Tres ejercicios literario-filosóficos de economía
Tres ejercicios literario-filosóficos
de antropología
Infinito, transfinito, finito
Tres ejercicios literario-filosóficos de moral
Invitación a filosofar según espíritu y letra de Antonio Machado
Necesidad v Azar. Parménides (s. V a.C), Mallarmé(s.XIXd.C)
Tres ejercicios literario-filosóficos de lógica y metafísica
Qué es dios y Quién es Dios
Elogio de la técnica
Filosofía de la música

256
De magia a técnica. Ensayo de teatro
filosófico-literario-técnico
Nueve grandes filósofos contemporáneos y sus temas: Bergson, Husserl, Unamuno,
Heidegger, Schefer, Hartmann, W. James, Ortega y Gasset, Whitehead
Sobre el Quijote y don Quijote de la Mancha. Ejercicios literario-filosóficos
Hólderlin y la esencia de la poesía
Riqueza de ejercicios filosóficos (1957-1969). Estudios y ensayos I
Modos de filosofar (1945-1971).
Estudios y ensayos II
Existencialismo (1942-1961).
Estudios y ensayos III
NOTAS
1. Antonio Cornejo-Polar, «El indigenismo y las literaturas heterogéneas: su doble
estatuto socio-cultural», Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 1-% (191V), 1-
21.
—, «La novela indigenista: un género contradictorio», Texto Crítico, 14 (1979), 58-
70.
—, «Para una interpretación de la novela indigenista», Casa de lasAméricas, 100
(1977), 40-48.
—, «Sobre el modo de producción de la novela indigenista», Homenaje a Jorge Basadre,
II (Lima) (1978), 51-59.
2. Ángel Rama, «El área cultural andina (hispanismo, mesticismo, indigenismo)»,
Cuadernos Americanos, 196(1974), 136-173.
—, Transculturización narrativa en América Latina, México, Siglo XXI, 1982.
3. Sebastián Salazar Bondy, «La evolución del llamado indigenismo», Sur, 293 (1965),
44-50.
4. Antonio Urello, «Antecedentes del neoindigenismo», Cuadernos Hispanoamericanos,
268 (1972), 5-25.
5. Tomás Gustavo Escajadillo, La narrativa indigenista: un planteamiento y ocho
decisiones, Universidad Nacional de San Marcos, 1971.
—, «Ciro Alegría, José María Arguedas y el indigenismo de Mariátegui», en Maríáteguiy
la literatura, Lima, Amauta, 1980, pp. 61-106.
6. Eugenio Chang-Rodríguez, «Variaciones sobre el indigenismo», Nueva Democracia
(Nueva York-Lima), 36 (1956), 96-111.
7. Alberto Tauro, «Antecedentes y filiación de la novela indianista», Mares del Sur, 2
(1948), 30.
8. Rudolf Grossmann, «Novela social indianístico-indigenista y la novela neorregional en
los últimos tiempos» en Historia y problemas de la literatura latinoamericana, Madrid,
Revista de Occidente, 1972, pp. 624-635 (1969, edición alemana).
9. Donald L. Shaw, La nueva narrativa hispanoamericana, Madrid, Cátedra, 1988.
10. Cf., Ángel Rama, Transculturización narrativa en América Latina, México, Siglo
XXI, 1982.

257
11. Concha Meléndez, La novela indianista en Hispanoamérica (1832-1889), San Juan,
Cordillera, 1970.
12. Antonio Urello, José María Arguedas: el nuevo rostro del indio. Una estructura
mitopoética, Lima, Juan Mejía Baca, 1974, p. 21.
13. Benigno Mantilla Pinedo, «Sociología de la novela indigenista», Universidad de
Antioquía, 170 (1968), 958.
14. Antonio Urello, op. cit., p. 37.
15. FJ. Guerrero, «La cuestión indígena y el indigenismo» en AA.VV., Indigenismo,
modernización y marginalidad: una revisión crítica, México, CLIS, J. Pablos Editor,
1984, p. 12.
16. Julio Rodriguez-Luis, Hermenéutica y praxis del indigenismo. La novela
indigenista de Clorinda Matto a José María Arguedas, México, FCE, 1980, p. 9.
17. Antonio Cornejo-Polar, «Sobre el neo-indigenismo y las novelas de Manuel
Scorza», Proyección de lo indígena en las literaturas de la América Latina, Revista
Iberoamericana (Universidad de Pittsburgh), 127 (abril-junio 1984), 549.
18. José María Arguedas y A. Romualdo, «Poesía y prosa en el Perú contemporáneo»
en Panorama actual de la literatura latinoamericana, Madrid, Centro de
Investigaciones Literarias de La Habana, 1971,p. 199.
19. Cita de Rubén Barreiro, «Estratos de la lengua guaraní en la escritura de Roa
Bastos», en Revista Crítica Literaria Latinoamericana, 19 (1984), 36.
20. Antonio Cornejo-Polar, «El zorro de arriba y el zorro de abajo: función y riesgo del
realismo», en La novela peruana: siete estudios, Lima, Horizonte, 1977,p. 140.
21. Cf., Jacques Joset, «La subversión del indigenismo en Caía de campo de José
Donoso», Letteraíure d'America (Bulzoni), 26 (1985), 63-79.
22. Ibíd., pp. 78-79.

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259
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Apartado 387 08190 SANT CUGAT DEL VALLES TeL: (93) 5894884 Fax: (93)
6741733
Delegación: c/ del Norte 23, bajos izqda. 28015 MADRID TeL: (91) 522 53 48 Fax.:
(91) 52123 23

COLABORAN EN ESTE NÚMERO

CARMEN ALEMANY BAY. Becaria de investigación en la Universidad de Alicante.


Ha publicado trabajos sobre Carmen Martín Gaite, Gabriel García Márquez, la tradición
indigenista latinoamericana y, con frecuencia, en los tres últimos años, sobre Miguel
Hernández, habiendo colaborado en la edición de textos del poeta, sobre quien leerá
próximamente su Tesis de Doctorado; en la actualidad colabora en la edición crítica de la
totalidad de la obra de Hernández que aparecerá en el cincuentenario de su muerte.
GIUSEPPE BELLINI. Catedrático de Literatura Hispanoamericana en la Facultad de
Letras de la Universidad de Milán. Ya presidente del Comité para las Ciencias Históricas,
Filosóficas y Filológicas del Consiglio Nazionale delle Ricerche, y actualmente encargado
por el mismo organismo científico para las relaciones culturales con la Península Ibérica
y América Latina. Miembro de la Junta directiva de la Comisión Nacional Italiana para
las celebraciones del V Centenario. Director del Proyecto Estratégico del C.N.R. «Italia-
América Latina» y de la Colección «Literaturas y culturas de América Latina». Director
de varias revistas, entre ellas Studi di Letteratura IspanoAmericana, Rassegna
Iberistica, Quaderni Ibero-Americani y de varias colecciones dedicadas a la literatura de
España y América. Presidente del Comité de los Países firmatarios para la realización de
la Colección «Archives de la Littérature Latinoamericaine du XXé siécle» auspiciada por
la UNESCO. Ha publicado una ya larga serie de ensayos y libros sobre la literatura
hispanoamericana, dedicados especialmente a la literatura de la Colonia (Cronistas de
Indias, El Inca Garcüaso, Sor Juana, Juan del Valle y Caviedes), a la del siglo XX
(Teatro mexicano del '900, La narrativa de M.A. Asturias, El laberinto mágico: la
«nueva novela», El mundo alucinante: novela de la dictadura, Neruda, Octavio Paz,
etc.) a las relaciones Ítalo-hispanoamericanas (Storia delle relazioni letterarie ira
I'Italia e I'America di lingua spagnola) y a la proyección de Quevedo en América
(Quevedo en América, Quevedo en la poesía hispanoamericana del siglo XX, Quevedo
en la narrativa de Asturias).
ANTONIO CORNEJO-POLAR (Lima, 1936). Fue profesor de la Universidad de
San Marcos, en profesor de la Universidad de San Marcos, en 1986) y de la que es
Profesor Emérito desde 1987. Actualmente tiene a su cargo la cátedra de literatura
hispanoamericana en la Universidad de Pittsburgh. Ha escrito numerosos libros y
estudios sobre diversos temas de la literatura hispanoamericana; destacan, entre aquéllos:
¿05 universos narrativos de J.M. Arguedas (1973), La novela peruana (1977-1989), La

260
novela indigenista (1980), Sobre literatura y crítica latinoamericanas (1982), La
formación de la tradición literaria en el Perú (1989). Es director de la Revista de
Crítica Literaria Latinoamericana, desde su fundación en 1975, y acaba de ser elegido
Presidente del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana para el período 1990-
1992. PETRA IRAIDES CRUZ LEAL. Profesora de Literatura Hispanoamericana en la
Universidad de la Laguna (Tenerife). Su labor de investigación gira especialmente en
torno a la cultura andina (narrativa peruana). Entre sus publicaciones cabe destacar:
Dualidad cultural y creación mítica en José María Arguedas (1989), «La espinosa ruta
del nativo peruano: una odisea inconclusa» (1989) y «Los ríos profundos: realidad
científica y proyección estética» (1989).
MARTÍN LIENHARD. Antes de asumir, en la Universidad de Zurich (1989), una
cátedra centrada en las literaturas latinoamericanas, Martín Lienhard (1946, Basilea,
Suiza) fue docente de la misma especialidad en las Universidades de Ginebra, Zurich,
Berlín y Gotinga. Se doctoró en la de Ginebra con una tesis sobre J.M. Arguedas Cultura
popular andina y forma novelesca (Lima, 1981 y 1990), que había sido precedida por
una investigación de campo en los Andes del Perú. Sus trabajos parten siempre de la
coexistencia de prácticas literarias múltiples (escritas y orales, «oficiales» y marginales) y
a veces antagónicas; algunos versan directamente sobre literaturas marginadas, ante todo
indígenas. La voz y su huella (La Habana, 1990, premio Casa de las Américas 1989)
enfoca, de modo general y desde 1492, la repercusión de los conflictos étnico-sociales en
la producción de textos mesoamericanos, andinos y paraguayos.
JUANA MARTÍNEZ GÓMEZ. Catedrática de Literatura Hispanoamericana en la
Facultad de Filología de la Universidad Complutense, donde, en la actualidad, desempeña
su labor docente. También es miembro del consejo de redacción de la revista Anales de
Literatura Hispanoamericana que edita la misma Universidad. Han merecido su
atención períodos muy distintos de las letras americanas, desde la literatura virreinal hasta
la creación contemporánea, pero podrían destacarse en su labor dos grandes líneas
investigadoras: el cuento hispanoamericano, que ella estudia desde sus aspectos teóricos
y prácticos como una manifestación nuclear y característica del continente americano; y
también la literatura peruana, dentro de la que le han interesado vertientes tan distintas
como la poesía satírica, la narrativa indigenista y el relato fantástico.
JULIO ORTEGA (Perú, 1942) es profesor de Literatura Latinoamericana en la
Universidad de Brown (Estados Unidos). Ha escrito varios tomos de ensayo literario,
entre ellos La contemplación y la fiesta (1969), Figuración de la persona (1971),
Relato de la utopía (1973), La cultura peruana (1978), Crítica de la identidad: la
pregunta por el Perú en su literatura (1988) y El discurso de la abundancia (1991).
Una poética del cambio publicado este año en la Biblioteca Ayacucho de Caracas con
prólogo de José Lezama Lima, reúne tres tomos de ensayos. Ha publicado también
Adiós, Ayacucho (1986), narrativa, y Diario imaginario (1989), libro de notas: así
como ediciones de César Vallejo, César Moro, Julio Cortázar y José Lezama Lima.
ROBERTO PAOLI. Catedrático de Literatura Hispanoamericana en la Universidad
de Florencia. Ha viajado por España y casi todos los países de América Latina. Ha

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publicado libros sobre Vallejo, Unamuno, Antonio Machado, Borges, García Márquez.
Ha traducido al italiano la poesía completa de Vallejo además de amplias antologícas de la
de Unamuno y de Neruda. De los autores del Siglo de Oro ha traducido y comentado
una antología de poesías y prosas de sor Juana Inés de la Cruz y una de poesía lírica,
tradicional y culta, de Lope de Vega. Durante años se ha dedicado con particular empeño
al estudio de la literatura peruana contemporánea. En la actualidad se dedica
principalmente a la obra de Borges. Es profesor honorario de las Universidades de Lima
y Cajamarca, y miembro correspondiente de la Academia Argentina de Letras.
MARÍA VICTORIA REYZÁBAL RODRÍGUEZ. Licenciada en Filología Hispánica
y profesora de Didáctica de la Lengua y la Literatura. Ha sido profesora de la
Universidad Nacional del Sur y de la Universidad de Viedma, en Argentina, y del INBAD
en Madrid. Asesora técnica de diferentes programas del Ministerio de Educación y
Ciencia, actualmente es consejera técnica del servicio de Inspección Técnica de
Educación de dicho Ministerio. Ha impartido numerosos cursos y conferencias sobre
Literatura Española e Hispanoamericana, Lingüística y Didáctica de la Lengua. Colabora
en numerosas revistas de literatura y de pedagogía. Ha publicado libros de poemas, de
narrativa, de texto y material didáctico. Entre los primeros, Me miré y fue el océano
(1987), Equilibrio de arenas y de viento (1988), Ficciones y leyendas (1989) y
Hasta agotar el éxtasis (1990). En narrativa, Cualquier yo es un otro (1991). Libros de texto,
Yo hablo, yo leo, yo escribo (Lengua I y II) con guía didáctica (1985), Didáctica de la
Lengua y la Literatura (1988) (en colaboración), «Técnicas de comprensión y expresión
poética» (1989), Lengua COU (1989) y Conocimiento del medio (1989).
JOSÉ CARLOS ROVIRA. Profesor de Literatura Hispanoamericana en la
Universidad de Alicante. Entre sus publicaciones destaca una dedicación continua a la
poesía del siglo XX, que se ha concretado en varios estudios y ediciones críticas sobre
Miguel Hernández, Juan Gil-Albert y Pablo Neruda, además de múltiples artículos sobre
literatura española e italiana. En el ámbito hispanoamericanista —su dedicación principal
desde hace años— destacan artículos sobre Vallejo, Fuentes, Roa Bastos, y temas
concernientes a la identidad cultural de la literatura de nuestro siglo. Entre sus obras más
recientes cabe citar Humanistas y poetas en la corte napolitana de Alfonso el
Magnánimo (1990), Pablo Neruda (1991),Juan Gil-Albert(l99\).

262
Selección y reseña

SCHMIDT.SiegfriedJ.
Fundamentos de la ciencia empírica de la literatura
Madrid, Taurus, 1991,485 pp.
Estos Fundamentos de la ciencia empírica de la literatura constituyen una obra de
importancia en el desarrollo durante los últimos lustros de la ciencia que estudia las letras
bellas; en efecto, buena parte de los mejores análisis del fenómeno literario se habían

263
venido haciendo sobre el propio texto o resultado discursivo, mientras que ahora distintos
autores —y entre ellos Siegfried Schmidt—, hacen un planteamiento de la literatura en
tanto «ámbito de actuación social».
El trabajo presente de Schmidt es amplio y denso, pero está muy sistemáticamente
organizado y resulta necesario para todo estudioso de estos temas que no se conforme
con conceptuaciones dispersas y más o menos incompletas. El autor postula que la
ciencia literaria debe poseer una estructura teórica «explícita», y que sus afirmaciones
han de ser empíricamente comprobables y deben «hacer referencia al ámbito de
actuación social» que constituye la literatura; estamos por tanto ante la proclama de un
saber explícitamente desarrollado, que tenga contratación empírica, y que se refiera al
objeto completo «literatura» en cuanto «acción comunicativa literaria» con todos los
factores que en la misma intervienen.
No se trata —defiende Schmidt— de «ontologizar» los textos artísticos, es decir, de
considerarlos sólo en sí mismos y como realidad única, sino de atender a todo el proceso
de lo literario, de analizar y estudiar «el ámbito global de las acciones sociales llevadas a
cabo ante y con las llamadas obras literarias». Este ámbito de la comunicación literaria se
halla integrado por participantes que asumen cuatro papeles de actuación, «el papel del
productor, el papel del mediador, el papel del receptor y el papel del transformador de
comunicados literarios»; se trata de que un escritor crea una obra literaria, el editor la
lanza al mercado, alguien la lee o presencia, y alguien la comenta en un periódico.
La literatura —define además Siegfried Schmidt— se diferencia de lo que no es ella
por lo que llama «convención estética» y «convención de polivalencia». La convención
estética literaria, en primer lugar, hace que el receptor de un texto lo perciba como algo
específico y artístico y que, por tanto, no se corresponde en principio y de manera total
con la realidad: el receptor de la actuación social literaria «no establece primariamente
como marco referencial los modelos de realidad de su realidad de experiencia», o sea,
reconstruye algo que nada más existe en ese «mundo» literario ante el que se encuentra.
En segundo término, la polivalencia de los mensajes artísticos significa que a un
mismo texto, en el seno de la comunicación literaria, se pueden asignar varios sentidos
comunicativos razonables y coherentes, es decir, que se puede razonablemente encontrar
en ellos contenidos distintos; por ejemplo, encontrar en el Quijote una proclamación de
la moral heroica del esfuerzo personal es tan coherente y adecuado como ver en el
mismo un tono utópico característico de los inicios de la Edad Moderna en España. En
efecto los marcos referenciales y las presuposiciones comunicativas varían de un receptor
literario a otro, o de un momento a otro del mismo receptor, y por ello se da esta
polivalencia en el seno de la comunicación artístico-verbal. En definitiva pues (y según
define Schmidt) la «convención estética literaria» y la «convención de polivalencia
literaria» constituyen los criterios que delimitan la literatura; la literatura además posee
«funciones [puede producir resultados, diríamos] en el nivel cognitivo, en el nivel
moralsocial (normativo), y en el nivel hedonista (emocional)».
Como ya queda dicho, los presentes Fundamentos de la ciencia empírica de la
literatura forman un tratado denso, pero bien organizado y de lectura creemos que

264
obligada para todos los atraídos por la esencia o naturaleza de lo poético. Constituye un
magnífico servicio editorial haber puesto esta obra en castellano. cuencias que
engendraría una profunda escisión entre los intelectuales españoles con la dramática
pendularidad entre reacción y revolución. Esos años —última década del siglo XVIII—
de restauración absolutista y clerical obligaron a otra «pequeña tropa intrépida» de
españoles a elegir la vía del exilio en tierras francesas y vivir allí la loca epopeya de la
Revolución.
Es el tiempo y el espacio en que se desarrollan los hechos y figuras que protagonizan
la novela de José Manuel Fajardo (Granada, 1957). La epopeya de los locos, relato de la
singular aventura vivida por un pequeño grupo de españoles partícipes en la Revolución
francesa y cuyas peripecias y destino último fueron bien diversos, abarcando desde la
guillotina a la reconversión y retorno al redil: Andrés María de Guzmán, Vicente María
Santiváñez, Miguel Rubín de Celis, José Manuel de Hevia, José María de Lanz, Juan
Antonio Carrese y, sobre todo, José Marchena —figura central, si no estrictamente
protagónica, de este vasto y tumultuoso retablo—.
El lector disponía antes de la espléndida biografía política e intelectual de José
Marchena escrita por Juan Francisco Fuentes —Crítica, 1989— y tenía a su alcance la
edición de la obra en prosa del «abate» sevillano —Alianza editorial, 1985—, además del
volumen colectivo editado por Jean-René Aymes España y la Revolución francesa —
Crítica, 1989—, que estudia amplia y pormenorizadamente la reacción y consecuencias
de la Revolución francesa en la vida política, cultural e intelectual peninsular.
Ahora, el libro de José Manuel Fajardo nos entrega un relato novelesco que tiene sus
raíces en una materia histórica poco explorada y que el autor recrea con brillantez,
vivacidad y rigor.
Ana Rodríguez-Fischer
Francisco Abad
FAJARDO, José Manuel
La epopeya de los locos
Barcelona, Seix Barral, 1990,284 pp.
Revolucionarios sin revolución
En poco tiempo —y tras la avalancha de publicaciones surgidas a raíz del pasado
centenario de Carlos III— han aparecido en España otras obras que iluminan el periodo
inmediatamente posterior al del breve sueño de la razón; periodo confuso y conflictivo,
caracterizado por una perturbación ideológica de funestas conseMARCO, José María
Viaje de California
Valencia, Pre-Textos, 1991
El viajero de sí mismo
Últimamente han proliferado con éxito los libros de memorias, los diarios de viaje,
dietarios y anotaciones de las más diversas vivencias que ofrecen, generalmente, un
conjunto desigual y con frecuencia algo adocenado en la repetición de una fórmula
basada en la simple rememoración de unos hechos. Lejos de esto, José María Marco, el
destacado especialista en la vida y en la obra de Manuel Azaña, acaba de publicar Viaje

265
de

266
ENSAYO ESPAÑOL
MATE, Reyes
La razón de los vencidos
MATE, R. y NIEWÓHNER, F.
La Ilustración en España y Alemania
OSES GORRAIZ, Jesús M.a
La sociología en Ortega y Gasset
PARÍS, Carlos
Unamuno. Estructura de su mundo intelectual
PÉREZ, Antonio
Suma de preceptos justos, necesarios y provechosos en Consejo de Estado al Rey Felipe
III, siendo Príncipe. Aforismos sacados de la Historia de Publio Cornelio Tácito
(Introd. y notas de Modesto Santos)
RESINA, Joan Ramón
La búsqueda del Grial
Los usos del clásico
SUBIRATS, Eduardo
El alma y la muerte
W.AA.
Carlos PARÍS. Los proyectos sociales de la cultura científica, Revista Anthropos, 77
W.AA. ^
Sergio RÁBADE. Razón y Método. Una investigación filosófica de la historia de la
modernidad, Revista Anthropos, 108
W.AA.
José L. ABELLÁN. Introducción al pensamiento español contemporáneo (s. XX),
Revista Anthropos, 21-22
ZAVALAJrisM.
ABELLÁN, J.L. y MONCLÚS, A.
El pensamiento español contemporáneo y la idea de América Vol. I: El pensamiento en
España desde 1939
Vol. II: El pensamiento en el exilio
ÁLAMOS DE BARRIENTOS, Baltasar
Discurso político al rey Felipe III al comienzo de su reinado
(Introd. y notas de Modesto Santos)
ALEGRE GORRI, Antonio
Historia de la filosofía antigua
ALSINACLOTAJosé
El Neoplatonismo. Síntesis del espiritualismo antiguo AZAM, Gilbert
El modernismo desde dentro
BALLESTERO, Manuel
El principio romántico

267
ECHEVERRÍA, José
Libro de convocaciones I: Cervantes, Dostoyevski, Nietzsche, A. Machado
FEIJOO, Benito Jerónimo
Teatro crítico. Ensayos filosóficos
(Reprod. facsímil; introd. y sel. de E. Subirats)
FERRATER MORA, José
Ventana al mundo. Diccionario para nuestro tiempo
GARCÍA BACCA, Juan David
«Unamuno o la conciencia agónica», en Nueve grandes filósofos contemporáneos y sus
temas, pp. 83-148
«Ortega y Gasset o el poder vitamínico de la filosofía», en Nueve grandes filósofos
contemporáneos y sus temas, pp. 291-405 GURMÉNDEZ, Carlos
Estudios sobre el amor
GUY,Alain
Historia de la filosofía española
IZUZQUIZA, Ignacio
George Santayana o la ironía de la materia
El proyecto filosófico de J.D. García Bacca
(Presentación de J.D. García Bacca)
LAÍN ENTRALGO, Pedro
La curación por la palabra en la antigüedad clásica
MARTÍNEZ LORCA, Andrés (Coord.)
Ensayos sobre la filosofía en al-Andalus
MARTÍNEZ MARZOA, Felipe
Releer a Kant Unamuno y el pensamiento dialógico

268
269
ANTHROPOS
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EDITORIAL D^L H O M B R F
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California, cercana evocación de unos días de verano pasados en esa mítica región
al sur de la cual nunca llueve. El narradorprotagonista recorre ese emporio de la
diversidad y el cosmopolitismo que va desde los amplios espacios naturales sin frontera
entre desierto y ciudad, hasta el fascinante —pero menos, en su artificial escenografía de
neón y purpurina— ambiente de Las Vegas, pasando por los círculos homosexuales,
fuertemente condicionados por el SIDA, las eclécticas y esnobistas exposiciones de arte
vanguardista, o el subrepticio y sórdido mundo de los indios aborígenes, escindidos entre
el impulso primitivo y la acuciante modernidad.
En Viaje de California se recupera la descripción paisajista, tan desnortada en la
actual narrativa española, y el Gran Cañón del Colorado adquiere así la ciclópea
relevancia de una inmensa mole que se abate sobre el viajero con toda su carga de
recóndito misticismo, salvaje y enternecedor a un tiempo. La luz —claridad del día al
aire libre—, el color ígneo y terroso de la piedra caliza, o los tonos metálicos de
automóviles y carreteras conforman un escenario de fuertes contrastes e impresionantes
cualidades estéticas. Va a ser, sin embargo, la meditada observación del mundo colonial
lo que inspirará a José María Marco una profunda reflexión sobre la esencia misma de
«lo español».
Porque, en efecto, este libro que comienza con un errante vagabundaje por tierras y
paisajes californianos desembocará en un lúcido ensayo epistolar donde el autor se
plantea la negación del mitificado «problema de España» —y su presencia real, por otra
parte—, asumiendo los desproporcionados caracteres del negro determinismo patrio, la
obsoleta apreciación de la «charanga y pandereta» nacional y el tópico de una ancestral
brutalidad que nos distancia de la también tópica asepsia cultural europea. Se revisa así,
desde California, fuera de España, pero en el centro mismo del universo hispano, la
entidad de un país de extrañas contradicciones y arquetípicas imágenes de notable fuerza
estética. «La oscilación —leemos aquí— entre la serenidad y la zozobra atormentada,
entre la compasión generosa, liberal, y la intransigencia feroz, todo esto procede de una
sola fuente, que no es otra que la radicalidad de la inquisición sobre su propia identidad
que caracteriza a la cultura española.» El autocuestionamiento es así la esencia misma de
un ser histórico que es vivido en Viaje de California desde la ternura del emotivo
racionalismo —si es que esta mezcla es posible— más que desde el rechazo intelectual, a
lo Juan Goytisolo, terminante y expeditivo.
Por todo ello, este libro de José María Marco, afortunada amalgama de vivencias
personales, confidencia sentimental, pensamiento sociológico y teoría del arte, logra, con
la sutil percepción de los estados de ánimo del protagonista, sin caer en lo vanamente
autocontemplativo, recrear una viva y desazonante reflexión sobre el ser de España y su
vigencia en el mundo actual. Más allá del simple memorialismo, Viaje de California auna
el conflicto íntimo con el compromiso civil en un armónico conjunto de excelentes

270
resultados literarios.
Jesús Ferrer Sola
GARCÍA HORTELANO, Juan
El gran momento de Mary Tribune Ed. de Dolores Troncoso, Cátedra, 1990
mala) de la que hace uso este personaje. Señala, por otra parte y con acierto, que
Mary Tribune podría considerarse también como la «crónica» de una generación que,
presionada por las circunstancias de entender la cultura como compromiso ético-político,
sintió necesidad, en un momento determinado, de liberarse de tal presión burlándose de
ella. Este análisis tan pulcro y claro que lleva a cabo la profesora Troncoso peca a veces,
acaso por un excesivo afán pedagógico, de un tanto de simplicidad. Nos gustaría ver
analizado el grado de identificación que García Hortelano, en sus diferentes visiones del
mundo, lleva a cabo con su personaje. Todo ello, sin embargo, no empaña lo valioso del
comentario.
Maximino Cacheiro V.
La profesora de la Universidad de Vigo Dolores Troncoso, especialista en la narrativa
de Juan García Hortelano, realiza una edición crítica de una de las novelas más
importantes de este autor. Señala cómo la renovación iniciada por Martín Santos en
Tiempo de silencio (1962) marcó un momento decisivo en la novelística horteliana. A
partir de ella el autor no se limitará a mostrar la realidad, sino que tratará su sentido
global. Y esta nueva actitud autoría! exigirá nuevos procedimientos tanto a lo que afecta
a la estructura novelesca como al lenguaje que la envuelve. Sin embargo, Mary Tribune
(1972) comparte numerosos rasgos con las novelas precedentes del autor en lo referente
al sarcasmo, la subjetividad provocadora de constantes fragmentos anacrónicos (Los
vaqueros del pozo y Gramática parda). La subjetividad desde la que se narra Mary
Tribune implica que el protagonista colectivo, personaje-clase de sus primeras obras, se
haya convertido en protagonista individual de atormentada personalidad, y que el tiempo
objetivo cronológico haya dejado paso al tiempo íntimo, subordinado a quien lo vive e
independiente a toda ordenación externa; el lenguaje aséptico desaparece y en su lugar
surge una prosa rica en matices afectivos. Hortelano dotó al yo-narrador de Mary
Tribune de una capacidad crítica y autocrítica de la que no gozaba ninguno de los
protagonistas que antes había creado. Así, este personaje cumple una doble función: su
forma de vida es un claro exponente del tedio y de la vaciedad del mundo social al que
pertenece, pero a diferencia de los protagonistas de Nuevas amistades y Tormenta de
verano, él es plenamente consciente de ello. En este aspecto creemos que la profesora
Troncoso debería explicitar los mecanismos de conciencia (la buena y la
MARICHAL, Juan
El intelectual y la política en España (1898-1936)
Madrid, Residencia de Estudiantes, 1990,109 pp.
El volumen recoge el texto de cuatro conferencias pronunciadas por el autor en la
Residencia: «Unamuno: El intelectual como disidente», «Ortega: El intelectual como
constructor», «Azaña: El intelectual como estadista» y «Juan Negrín: El científico como
gobernante».

271
Con este libro la Residencia inicia de nuevo sus publicaciones con las que se propone
reflejar la actividad que en torno a ella se desenvuelve.
FERNÁNDEZ, Basilio
Poemas, 1927-1987
Gijón, Llibros del Pexe, 1991,251 pp.
Con carácter postumo se presenta la obra poética que había permanecido inédita en
su práctica totalidad. Al morir, en 1987, deja en cuadernos manuscritos y hojas sueltas
unos ciento veinte poemas a los que se añaden los pocos que publicó en vida y algunos
anteriores a la guerra civil que conservaba Gerardo Diego. Era un secreto para todos que
hubiera seguido escribiendo poemas durante toda su vida. La decisión de darlos a
conocer se ha tomado por el valor estético y literario de la obra.
MIRÓN, Andrés
Antología Poética (1965-1990) Granada, Ed. Antonio Ubago, 1991, 192 pp., Añade,
34-35
Andrés Mirón (Sevilla, 1941), publica en Añade en bellísima edición una antología de
su obra. Dieciséis libros de poesía tie

272
JUA N RAMÓ N JIMÉNE Z
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ IDEOLOJÍ A (1897-1957)

METAMORFOSI S IV

Libro inédito

Edición preparada por Antonio Sánchez Romeralo Revista Anthropos N.° 7

Juan Ramón Jiménez LA OBRA COMO CONSTRUCCIÓN POÉTICA DE


LA REALIDAD

ESTUDIOS DE SU POÉTICA Suplementos Anthropos N.° 11

Juan Ramón Jiménez CONFIGURACIÓN POÉTICA DE LA OBRA

ESTUDIOS Y DOCUMENTACIÓN ANTOLOJÍA POÉTICA

273
274
ANTHROPOJ
DE L
ne en su haber el autor, y en este libro acertadamente se recogen íntegros siete de
ellos: Trenos para un verano (1976), Cantoral de un tiempo marchito (1977), Concierto
para brisa y crepúsculo (1980), Aicila (1981), Libro de las estatuas de los héroes
(1984), Coro de alejados (1989) y Rimado de Topacio (1990).
Una de las características más primordiales de la poesía de Andrés Mirón es la
elegancia en su discurso combinado con los vocablos brillantes y recónditos del idioma.
Una voz fundamental en la escuela andaluza de este siglo que se difunde alegremente
para los lectores en una antología, y toda antología es un bien mayor porque consigue
abrir el marco de la difusión en los libros de poesía.
Javier Sánchez Menéndez
ALLER, César
Primogenitura
Sevilla, Guadalmena, 1991,55 pp., Verso Colección de Poesía
Con la publicación de Primogenitura confirma César Aller (León, 1927) que
aprendió bien la lección de Rilke al joven poeta, pues, respecto a otros libros suyos, este
último supone una nueva incursión en su mundo interior, en la expresión del fondo de su
espíritu.
Dispuesto en 25 fragmentos (uno de ellos introductorio, impreso en letra cursiva para
realzar su importancia, y otro que sirve de «colofón», como así le llama), el último
poemario de César Aller se abre con una cuarteta heptasilábica del propio autor donde
anuncia que su capacidad para cantar poéticamente necesita de unas referencias a unas
raíces:
Tu laúd está roto
y la flauta ya muda.
¿Dónde está lo remoto
de tu vida desnuda?
A continuación, el poeta revive —y ése es el conjunto del libro— su infancia familiar
partiendo del fallecimiento de su padre (cfr. poema introductorio). Desde la casa del
abuelo (pp. 19-20) hasta el hallazgo de los signos (p. 17), pasando por aspectos propios
de una cotidianidad vivida intensamente, César Aller es capaz de transmitir sensaciones
cuyo resultado final es el enriquecimiento de su propia soledad, de la cual parte.
Aunque es tópico decir que siempre está escribiendo el mismo libro, en este caso
parece obligado señalarlo. César Aller no es un poeta que empieza y, a estas alturas, ya
tiene un mundo característico que se pone de manifiesto en cada nueva entrega. Por eso,
en Primogenitura reafirma la autenticidad de sus otros poemarios al tiempo que supone
una iluminación más sobre su vida, en el decir saliniano.
Ya en Signos enjuego vivo (1979) manifestaba Aller la necesidad de ahondar en sí
mismo con el fin de arrojar alguna luz sobre su propia identidad personal:
¿Dónde encontrar los signos

275
que te han de hacer feliz?
Lógicamente, el poeta halla en su infancia todo el caudal temático de su poesía y,
desde luego, las claves de su felicidad. Así, a diferencia de otros miembros de su
generación (la del 50), su mirada sigue siendo en Primogenitura exclusivamente
contemplativa, en ningún caso crítica. Se trata de traer al poema la intensidad de aquellas
emociones vividas y de saber transmitirlas. No hay, pues, otras orientaciones en el hacer
poético allerino.
La naturaleza incluso está viva en ese reencuentro con el pasado. No sólo es el pan,
con un sentido simbólico trascendental, fruto de «la flor de harina y del sudor» (p. 55),
sino los cuatro elementos (tierra, agua, fuego y aire) los que configuran el mundo
inocente del poeta (cfr. pp. 11-12 [tierra], 13-14 [viento], 15-16 [agua] y 17-18 [fuego]).
Fácilmente se detiene Aller en los detalles del paisaje o de la casa y, gracias al «poder de
la palabra» (p. 23) consigue hacernos partícipes de un mundo, el suyo, que conoce
perfectamente y que revela con la precisión y maestría de quien lo ama diligentemente.
Así vistas las cosas, con la atención que pone Aller, y el amor con que las salva, en
Primogenitura no existe el mal. «Amor, todo es amor» (p. 55). Son, por tanto, estos
poemas de plenitud amorosa. No tienen otra pretensión que la de descender a los
orígenes del gozo que envuelve al poeta, que ya es bastante.
Aunque Aller ande siempre escribiendo la misma historia, como ya dije,
Primogenitura puede concebirse como la última parte de una historia emprendida con
Padre hombre (1963) y continuada en Madre mujer (1988). Si antes era el padre y,
luego, la madre, los hilos conductores del acontecer familiar, ahora se centra la atención
en el hijo. Por el contenido, los tres libros presentan un enfoque presumiblemente
rilkeano frente a otros poemarios del mismo autor más —si cabe hablar así—
hólderlinianos.
Sea como sea, el tono elegiaco del libro sigue siendo de evidencia glacial igual que en
su anterior producción poética. Encontrar títulos como Libro de elegías (1965) en la
poesía de Aller dice mucho del carácter melancólico que la acompaña. Sin embargo, la
sensible pérdida de las personas y las cosas no produce en Aller un canto pesimista de la
vida, antes al contrario: se convierte en esperanzador y alegre al ser rescatado del olvido
y revivido en presente.
En conjunto, estamos ante un libro que cierra un ciclo vital, la infancia del poeta.
Libro creado necesariamente y, por eso mismo, reconocible en el turbio caudal de la
poesía reciente. Sin duda, sabe a César Aller.
Carmelo Guillen Acosta
ROVIRA, José Carlos
Juan Gil-Albert
Alicante, Caja de Ahorros Provincial de Alicante, 1991,247 pp., El escritor alicantino y la
crítica, 3.
De la introducción entresacamos algunos textos que dan cuenta del propósito del
autor:
«Un escritor de 87 años, con una voluminosa obra a las espaldas, con múltiples

276
reconocimientos en los últimos años y, sin embargo, podría señalar una cierta resistencia
«regional» a la extensión de su obra, incluso una cierta contingencia para su aceptación
todavía, que hace que el escritor, que volvió del exilio en 1947, que se afincó
discretamente en una Valencia amable en la que pudo intensamente continuar su
escritura, que tuvo a partir del año 1974 una importante presencia editorial, continua
desde ese momento, en el ámbito nacional; un escritor, por tanto, sobrado de
reconocimientos y, sin embargo, carente de una atención sistemática hacia su obra,
objetivo de aproximaciones circunstanciales en periódicos, con algunas consistentes
reflexiones en revistas y en monográficos de éstas, y con pocos trabajos (monografías y
ediciones) que apunten hacia visiones de conjunto en las que se utilicen métodos críticos
y no breves intuiciones.
»[...] no quiero decir que entre los artículos dedicados a Gil-Albert no existan
trabajos rigurosos. Los hay y la reflexión que propondré se nutre en gran parte de éstos.
Lo que afirmo es la inexistencia todavía de ese übro, o esos libros, que se convierten en
referencias permanentes para la visión de un autor, que redescubren una matriz de
escritura nueva y lo proclaman con el rigor de una visión de conjunto. Seguramente la
carencia de ese material es un condicionante para la fortuna literaria de un autor, una
limitación que, por la entidad de la obra, desaparecerá cualquier día, pero que de
momento sigue planteando una forma de desconcierto crítico que podemos intentar
explicarnos.
»[...] intento plantear globalmente y, por supuesto, sin la pretensión de que esto
pueda ser ese nuevo libro imprescindible, algunas líneas de lectura para una obra
amplísima; y voy a intentar también problematizar alguna de las perezas que pueden
existir ante una obra compleja, y relatar alguno de los clichés de lectura más habituales en
el enfoque de nuestro escritor.»
NAVALES, Ana María
Cuentos de Bloomsbury
Barcelona, Edhasa, 1991,162 pp.
La zaragozana Ana María Navales es bien conocida como poeta, tiene ocho
poemarios en la calle, entre ellos Del fuego secreto (premio San Jorge) y Mester de amor
(accésit Adonais). Pero también ha publicado tres novelas: El regreso de Julieta Always,
La tarde de las gaviotas y El laberinto de Quetzal.
Ahora nos presenta esta colección de relatos unitarios bajo el título de Cuentos de
Bloomsbury, ambientados en Londres y bajo la sombra tutelar de Virginia Woolf. Se trata
de doce relatos donde observamos una depuración del lenguaje magistral y una
ambientación soberbia. Si bien selectos, el lector se introduce en ese mundo
geográficamente centrado como un personaje más.
Javier Sánchez Menéndez
VILLENA, Fernando de
Vos o la muerte
Granada, Ed. Antonio Ubago, 1991, 52 pp., Añade, 39.
Fernando de Villena (Granada, 1956) se inició poéticamente dentro de una línea

277
manierista con los títulos Pensil de rimas celestes (1980) y Soledades tercera y cuarta
(1981). No obstante en sus últimas publicaciones ha ido adquiriendo un tono personal y
sutil, que culmina en este Vos o la muerte, para nosotros, su mejor libro: más completo y
reflexivo.
Un lenguaje hermoso el que presenta este poemario donde el amor es el protagonista.
Fernando de Villena es un extraordinario novelista con toques clásicos que
indudablemente se dejan sentir en su lírica.
Javier Sánchez Menéndez
PAZ, Octavio
La otra voz. Poesía y fin de siglo Barcelona, Seix Barral, 1990,141 pp., Biblioteca
Breve
La otra voz atiende, en palabras del propio autor, a «la situación del arte poético en el
mundo contemporáneo. No vivimos el fin de la poesía, como han dicho algunos, sino de
una tradición poética que se inició con los grandes románticos, alcanzó su apogeo con los
simbolistas y un fascinante crepúsculo con las vanguardias de nuestro siglo. Otro arte
amanecerá». Así, el libro examina sucesivamente los antecedentes del poema extenso en
cuanto expresión de nuestra época, el fin de la tradición de la ruptura en la poesía
moderna, las relaciones entre poesía y revolución y la función de la poesía en la sociedad
contemporánea, que, nuevamente en palabras de Octavio Paz, «termina con una
pregunta y una tentativa de respuesta: ¿cuál será el lugar de la poesía en los tiempos que
vienen? Más que una descripción y menos que una profecía, mi respuesta es una
profesión de fe. Estas páginas no son sino una variación, una más, de esa Defensa de la
poesía, que, desde hace más de dos siglos, escriben incansablemente los poetas
modernos».
PAJÓN MECLOY, Enrique
El teatro de A. Buero Vallejo: marginalidad e infinito
Madrid, Fundamentos, 1991,127pp., Espiral Hispano-Americana, 16.
A modo de bisagra entre la critica literaria y la filosofía, los ensayos de Enrique Pajón
Mecloy aquí reunidos analizan algunos aspectos de la obra dramática de Antonio Buero
Vallejo relacionados con temas marginales o con la marginalidad misma y las dimensiones
de infinitos, de imposibles o de búsquedas en lo insondable en las que se manifiesta la
tenacidad de un destino. El autor de Buero Vallejo y el antihéroe completa con este
nuevo libro su visión de la dramaturgia de Buero Vallejo, vinculando siempre la
creatividad literaria a los conflictos más profundos en el ámbito de los problemas
filosóficos. Cada tema abordado resulta así a la vez una crítica a alguna de las obras de
Buero o a determinadas trayectorias seguidas por su teatro y el análisis de un núcleo
filosófico que aflora en sus páginas o que puede derivarse del estudio detenido de la
problemática en la que Buero Vallejo se mueve.
VILLAR, Arturo del
Tres normas de eternidad: Juan Ramón Jiménez, José Gorostiza y Octavio Paz
Madrid, Los libros de Fausto, 1991, 87 pp., Cuadernos de cultura y cultivo, 1
Los grandes artistas y escritores conforman los estilos de sus tiempos históricos. Ellos

278
son los que crean ese estilo común desde sus individualidades. Escritores, músicos,
pintores, arquitectos, escultores y en otro plano los filósofos mantienen una conexión
espiritual por encima de las fronteras temporales, geográficas y lingüísticas. Existe una
comunidad del espíritu estético que se relaciona sin pretenderlo, y que deja como
herencia los estilos.
Artistas y escritores identifican las referencias de una época. En ellos queda fijado el
signo de su tiempo. Es posible comparar las señales dejadas por sus métodos de acción
cultural para definir ese momento histórico de acuerdo con sus coincidencias. El trabajo
de analizar esa comunión espiritual es valioso por tratarse de grandes creadores
conectados en un mismo afán.
ROVIRA SOLER, José Carlos Para leer a Pablo Neruda
Madrid, Palas Atenea, 1991,198 pp., Clásicos del Siglo XX, 4
Entre los universos poéticos contemporáneos, Pablo Neruda ocupa como ningún otro
poeta un contradictorio privilegio: es uno de los autores más publicados, más leídos (en
un ámbito que supera al de los lectores habituales de poesía), más recordados, pero
también es uno de los escritores que con más encono ha sido rechazado, arrumbado con
frecuencia a los espacios de lo no poético. El Premio Nobel de Literatura del año 1971
dejó una de las producciones más extensas de nuestro siglo, y por eso mismo, quizá,
menos contenida. Una voluntad de abarcar todas las posibilidades que la vida le
entregaba a su poesía nos puso delante un conjunto de espacios en los que el hombre, el
amor, la naturaleza, las cosas elementales, la existencia, la metafísica de la materia, las
claves de la historia latinoamericana, la política, incluso el panfleto, jalonan sucesivos
espacios creativos de los que el presente libro quiere mostrar, básicamente, la unidad, en
aquellos momentos esenciales en los que nos encontramos ante un poeta que había
aceptado vivir su tiempo asumiendo su radical complejidad, transmutada luego en poesía.
ROS GARCÍA, Salvador (Coord.) Introducción a la lectura de San Juan de la
Cruz
Junta de Castilla y León, Consejería de Cultura y Turismo, 1991,538 pp.
Leemos en la presentación que hace el coordinador:
«El buen lector de san Juan de la Cruz debe ser un colaborador activo, un verdadero
concreador, consciente de que el propio autor le ha confiado la tarea —gratísima, por
otra parte— de reanimar su palabra escrita. Si no lleva a cabo este proceso, posiblemente
se quedará sólo con el vocablo
hueco, con el concepto reducido y con la idea superficial. Ser un buen lector de san
Juan de la Cruz es un empeño tan arduo como ser un buen escritor. Hay que descubrir
toda la magia verbal de su palabra, pero sobre todo hay que tener energía para dar el
salto a la realidad viva que se oculta tras ella, pues toda palabra revela y oculta a la vez, y
«todo lo que se dijere es tanto menor de lo que allí hay, como lo es lo pintado de lo
vivo» (Llama, prólogo 1), a sabiendas de que son esos anhelos de infinito, la añoranza de
un mundo ignoto y siempre suspirado, lo que esa palabra excita.
»Ha sido, pues, esa intención de contar con nuevos y buenos lectores de san Juan de
la Cruz, y no por mera concesión oportunista a la efemérides del cuarto centenario de su

279
muerte, la que nos ha movido a realizar una serie de estudios para la inteligencia de su
obra, conscientes de la necesidad, nada fácil de entenderla a fondo y de manera
integrada, en sus múltiples facetas y contextos, en toda su riqueza y variedad expresiva, y
posibilitar de ese modo una lectura realmente creadora, sin repeticiones miméticas y
simplistas que el propio autor rechazaría sin más.»
Con esta obra la Junta de Castilla y León abre una colección de estudios sobre san
Juan de la Cruz.
SOLER FIÉRREZ, E. La visita de inspección Madrid, La Muralla, 1991
Son escasas las obras que se dedican a profundizar en cuestiones específicas relativas
a la función inspectora educativa, aunque recientemente están apareciendo textos de
carácter general que ofrecen visiones de conjunto sobre el tema.
El autor de la obra arriba citada, inspector con amplia experiencia profesional,
desgrana con detalle cuanto configura y da sentido a una visita de inspección dirigida al
centro escolar. Así, comenta su necesidad, da su concepto, expone su finalidad, la
caracteriza con las notas de oportunidad, continuidad, progresividad, sistematicidad,
comprehensividad y solvencia profesional, estudia el modo de ejecución y la importancia
de la misma en el contexto europeo y, por último, presenta un modo de planificar las
visitas, con recomendaciones para el momento de efectuarlas e instrumentos para evaluar
su proceso y resultados, así como sugerencias para la organización de acciones
posteriores en el centro.
Después, la tercera parte1 se dedica a la elaboración de una tipología de las visitas de
inspección y a estudiarlas en el marco de la nueva normativa vigente, que se acompaña
como anexos, junto con una amplia bibliografía.
Un texto interesante para quienes se dedican o desean incorporarse a esta profesión,
al igual que para los estudiosos de la educación (hay importantes aportes históricos), que
aumenta su atractivo al ser la única obra monográfica realizada y publicada en nuestro
país.
M.a Victoria Reyzábal
RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, Antonio Un verano de los 80
Córdoba, Fundación Cultura y Progreso, 1991,52 pp., Paralelo 38,8
Un verano de los 80 es la cuarta entrega poética de Antonio Rodríguez Jiménez
(Córdoba, 1956), que anteriormente había publicado Vértigo de la infancia (1980), El
sueño de los cuerpos (1982) y Ciudad de lunas muertas (1987). Es autor asimismo de la
antología Ante nueve poetas de Córdoba (1988) y de las ediciones Povedano y los
poetas (1986) y El Sur de Pablo García Baena (1988). El libro que comentamos obtuvo
del Ministerio de Cultura una Ayuda a la Creación Literaria para el curso 1989-90.
Un verano de los 80 es en el fondo un desengaño amoroso, oculto con la frescura de
los versos en poemas actuales que culminan en lo que un hombre cualquiera realiza
durante un día cualquiera. En este sentido son interesantes los poemas «Jornada
memorable» y «Un día cualquiera», donde la expresión de la cotidianidad puede ocultar
al autor, pero que, debido al desarrollo acertado del fin conseguido, Rodríguez Jiménez
expone bien lo que pretende.

280
La obra es también una crítica a la postmodernidad y a los artificios que el propio
hombre se busca, cuando al final acaba solo, rodeado de lo de siempre y haciendo lo
mismo.
La obra de Rodríguez Jiménez destaca sobre todo por la frescura del verso.
Javier Sánchez Menéndez
BONETE, Enrique
Éticas contemporáneas Pról. de Victoria Camps,
Madrid, Tecnos, 1990,278 pp.
Esta obra transita, entre el diálogo, la exposición y la crítica, desde algunas de las más
reconocidas teorías éticas del siglo XX (Wittgenstein, Rawls, Tugendhat...) hasta otras
aportaciones mucho más cercanas y representativas de la filosofía española actual
(Ferrater, Mosterín, Muguerza, Camps...). El autor sintetiza las distintas teorías y no
duda en posicionarse críticamente ante las mismas. Todo ello con el ánimo de contribuir
a revitalizar, con la pasión necesaria, la reflexión sobre los fundamentos y las fisuras de la
ética.
DEBORD.Guy
Comentarios sobre la sociedad del espectáculo
Trad. de C. López y J.R. Capella Barcelona, Anagrama, 1990,109 pp., Argumentos, 112
«El espectáculo es el discurso ininterrumpido que el orden mantiene sobre sí mismo,
su monólogo elogioso. Es el autorretrato del poder en la época de su gestión totalitaria de
las condiciones de existencia.»
(La sociedad del espectáculo, 1967.)
El silencio ante la vigencia y el avance de la sociedad del espectáculo han llevado a
G. Debord a retomar el tono de una obra señera de Mayo del 68.
Veinte años después, el espectáculo se ha consolidado y ha asumido nuevas
estrategias de poder. Una generación se ha educado en su seno. El espectáculo ya se ha
mezclado con la realidad, irradiándola. Nada escapa ya a lo espectacular.
A lo largo de la obra, el autor, a modo de chispazos, nos describirá la situación en que
nos encontramos: cómo las banalidades se anuncian cual noticias importantes, cómo el
espectáculo elimina la memoria histórica, medida de la verdadera novedad; cómo se
adueña de los recuerdos, de los proyectos, de la propia crítica (pseudocrítica); cómo, en
definitiva, se organiza la confusión desde medios de comunicación serviles al poder.
Por encima de todo, secretos y difusos núcleos de poder, el estado-mafia, el estado-
terrorismo, el terror, el imperio de la mercancía.
Obra sin duda valiosa para los que no se resignan a perder la lucidez y mantienen
viva la llama de la sospecha.
VV.AA.
Así se contó la guerra. Televisión y espectáculo informativo
Sevilla, Alfar, 1991,111 pp., Cuadernos de Comunicación, 5/6
En este cuaderno se recogen las ponencias presentadas en el Seminario que,
organizado por la Radiotelevisión andaluza y el Equipo de Investigación en Teoría y
Tecnología de la Comunicación, se celebró en Canal Sur Televisión el 12 de abril de

281
1991. En dicho Seminario se analizó el papel de la televisión en una situación —la guerra
del Golfo— de por sí descompensada en cuanto a la búsqueda de la verdad. En una
guerra hay por definición «buenos» y «malos». Los que no son nuestros aliados son
nuestros enemi
gos. ¿Es posible en estas circunstancias ofrecer a los espectadores una información
veraz y objetiva? La experiencia demostró meses más tarde que la verdad fue la primera
víctima de esta guerra, en la que ambos bandos utilizaron los medios de comunicación
para dar su versión de un conflicto que, a su vez, fue el emergente de un orden mundial
en crisis. Latín America: Afro-American. Central America.
South America.
Particular Movements.
Los capítulos de América Central y de América del Sur tienen apartados de teoría,
general y de cada uno de los países que componen el área.
BARRERA LÓPEZ, José María Pedro Garfias: poesía y soledad Sevilla, Alfar,
1991,291 pp., Alfar/Universidad, 56, Serie Investigación y Ensayo
Esta monografía viene a clarificar un aspecto importante del panorama literario
español: la Generación olvidada del 27. Pedro Garfias, en efecto, pertenece a ese grupo
de escritores que, por no vivir en la España interior, se vio obligado al exilio vital y
literario. Garfias, nacido en Salamanca pero criado en varios pueblos de la provincia de
Sevilla, vivió y participó activamente en el movimiento literario de los años veinte, fruto
de las vanguardias europeas y que, en España, quedó reflejado por el ultraísmo. Entre
sus obras merecen destacarse: El Ala del Sur, Héroes del Sur y Coloquio de las Torres
de Écija.
ESTEBAN ARBUÉS, Andrés
Escuela y psicología. Anotaciones psicoeducativas
Sevilla, Alfar, 1991,176 pp., Ciencias de la Educación, 5, Serie Intervención
Socioeducativa
Este trabajo quiere presentar una panorámica del campo de la psicología escolar en
nuestro medio sociocultural. Se apoya en diversas referencias sobre su evolución y
situación actual, con interés por las direcciones que se pueda tomar en el futuro. El
contenido recoge capítulos dedicados a perfilar el campo y actividades de la psicología
escolar, en los que se ha querido conjugar una estructura y una libertad de escarceos, una
sistematización y un sitio amplio para cables más sueltos, que cada uno podrá seguir o
enlazar a su aire si bien le viene.
El Parnaso
N.° 31 -32, extraordinario, 1991
El número es un homenaje al poeta malagueño Rafael Pérez Estrada y contiene los
artículos «Los mecanismos de la fantasía en Rafael Pérez Estrada», de A. Garrido
Moraga, y «Perezestradiana mínima» de J.A. Cilleruelo, una breve selección de textos
del poeta y una entrevista realizada por R. Alcalá.
Es una publicación del Colectivo El Parnaso (apartado 51, 29080 Málaga),
subtitulada Revista Literaria de Correos y Telégrafos.

282
Monographic Review /
Revista Monográfica
Vol.VI,1990,342pp.
Dedicado a las mujeres poetas hispánicas con una amplia colección de estudios sobre
algunas autoras más significativas (Carolina Coronado, Sofía Casanova, Carmen Conde,
Susana March, Carmen Martín Gaite, Elena Martín Vivaldi, Ana María Fagundo, Pureza
Canelo, Amparo Amorós, Gabriela Mistral, etc.).
Aula Libre
N.° 53, septiembre 1991
Tema central: «Todas las personas diferentes». Con un debate sobre el mito de la
igualdad, «27 estrategias de educación», «La educación intercultural», «Por una escuela
intercultural», «La autoridad del adulto frente a la autonomía del niño/a», etc.
Es una publicación del Movimiento de Renovación Pedagógica Aula Libre (apartado
88, Fraga [Huesca]). Lleva el subtítulo Por una práctica libertaria de la enseñanza.
TURNER, Harold W.
Bibliography of New Religious Movements in Primal Societies. Volume 5. Latín
America
Boston, G.K. Hall, 1991,233 pp.
El volumen contiene los capítulos siguientes:
Latín America: Theory.
Latin America: General.
Gazeta de Antropología N.°8,1991,146 pp.
De la amplia gama de estudios que el número contiene cabe destacar «La cara india,
la cruz del 92», de Jesús Contreras, «El antropólogo, la política y el indígena. Entrevista
con Antonio Pérez», de José A. González Alcantud, «Una familia mexicana de danzas de
la conquista», de Demetrio E. Brisset Martín y «Identidad y poder en las fiestas
patronales de los guájares».
Publicación de la Asociación Granadina de Antropología (apartado 754, 18080
Granada).
Horizontes
N.° 65-66 (octubre 1989 - abril 1990)
Publicación semestral de la Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico (Ponce,
P.R. 00732).
He aquí algunos títulos de artículos que aparecen en este número:
Presencia de lo negro en la poesía afroantillana.
Formas de censura en la literatura del posfranquismo.
The changing role of women in post-Franco Spain.
La psicología educativa también habla español.
Esquema de una filosofía de la educación.
Tiene una sección de reseñas de libros.
Alora. La bien cercada N.° 2, julio 1991
Se abre el número con el poema inédito de Federico García Lorca «Romanza lírica»,

283
con el facsímil de su manuscrito. El resto, una magnífica colección de poemas de
diversos autores: Rafael Bordao, José Luis Cano, Juan Cobos Wilkins, Ángel Crespo,
Ana María Fagundo, etc.
Dirige la revista José María Lopera, apartado 38, 29500 Alora (Málaga), tel. 49 63
00.
Cervantes. Bulletin of the Cervantes Society of America
Vol. XI, n.° 1, primavera, 1991
Contiene los siguientes estudios:
«La memoria y el Quijote», de Auro
ra Egido; «The Warerly Series and Don
Quixote: Manuscripts Found and Lost»,
de Patricia S. Gastón; «Cervantes and
the Novelization of Drama: Tradition
and Innovation in the Entremeses», de
Cory A. Reed; y «Para una lectura psicológica de los cuentecillos de locos del
segundo Don Quijote», de Mauricio
Molho.
Actualmente el Bulletin tiene como
director al profesor Michael McGaha,
profesor del Department of Modern Languages, Pomona College, Claremont,
California 91711-6333.

284
285
AMERICA
COMO ESPACIO
UTÓPICO

286
287
Selección de títulos
WaldoROSS
Nuestro imaginario cultural. Simbólica literaria hispanoamericana
Epílogo de A. Ortiz-Osés
Colección AUTORES, TEXTOS Y TEMAS. HERMENEUSIS
Beatriz FERNÁNDEZ HERRERO La utopía de América. Teoría. Leyes.
Experimentos
Colección PENSAMIENTO CRÍTICO/ PENSAMIENTO UTÓPICO
José ALCINA FRANCH
El descubrimiento científico de América Colección AUTORES, TEXTOS Y TEMAS.
ANTROPOLOGÍA
J.L. ABELLÁN y A. MONCLÚS (Coords.)
El pensamiento español contemporáneo y la idea de América
Vol. I: El pensamiento en España desde 1939
Vol. II: El pensamiento en el exilio Colección PENSAMIENTO CRÍTICO/
PENSAMIENTO UTÓPICO

Noticias deedición

Alfar (Sevilla)
BARRERA LÓPEZ, José María, Pedro Garfias: poesía y soledad, 1991, 291 pp.,
Alfar / Universidad, 56, Serie «Investigación y ensayo».
DECO, Francisco, De máquina oscura, 1991,48 pp.
ESTEBAN ARBUÉS, Andrés, Escuela y
psicología. Anotaciones psicoeducativas, 1991, 176 pp., Ciencias de la Educación,
5, Serie «Intervención Socioeducativa». VV.AA., Así se contó la guerra. Televisión y
espectáculo informativo, 1991, 111 pp., Cuadernos de Comunicación, 5/6.
Anagrama (Barcelona)
AZARA, Pedro, De la fealdad del arte moderno. El encanto del fruto prohibido,
1990, 213 pp., Argumentos, 111.
TSVIETÁIEVA, Marina, El poeta y el tiempo. Edición de Selma Ancira, 1990, 158 pp.,
Argumentos, 106.
Anthropos (Barcelona)
BENOT, Eduardo, Arte de hablar. Gramática filosófica de la lengua castellana.
(Edición facsímil), 1991, 512 pp., Autores, Textos y Temas. Lingüística, 4.
FERNÁNDEZ HERRERO, Beatriz, La utopía de América. Teoría. Leyes.
Experimentos, 1992, 464 pp., Pensamiento Crítico / Pensamiento Utópico, 63.
FORTUNY, Francesc J., De Lucreci a Ockham. Perspectives de l'Edat Mitjana,
1992,304 pp., Estudis de Filosofía, 5. LOCKE, John, La conducta del entendimiento
y otros ensayos postumos. Edición bilingüe. Introducción, traducción y notas de Ángel
M. Lorenzo, 1992, 464 pp., Textos y Documentos, 15 (en coed. con el Ministerio de
Educación y Ciencia).

288
LLOP, José Carlos, La tumba etrusca (1988-1990) (Premio Editoria] Anthropos de
Poesía 1991), 1992, 64 pp., Ámbitos Literarios/Poesía, 103.
SEGURA RAMOS, Bartolomé, Noche de verano. (Premio Editorial Anthropos de
Narrativa 1991), 1992, 160 pp., Ámbitos Literarios/Narrativa, 35.
WOLFE, Roger, Días perdidos en los transportes públicos (Premio Editorial
Anthropos de Poesía 1991), 1992, 80 pp., Ámbitos Literarios / Poesía, 102.

A»W<§>^

EDITORIAL DEL HOMBRE


Apartado 387 08190SANTCUGATDEL VALLES (Barcelona, España) Tel: (93) 589 48
84 FAX: (93)674 1733 Calle del Norte, 23, bajos izqda. 28015 MADRID (España) Tel.
(91) 522 63 48 Fax: (91) 521 23 23
Ciudad Nueva (Madrid)
CIRILO DE ALEJANDRÍA, ¿Por qué Cristo es uno?, 1991, 136 pp., Biblioteca de
Patrística, 14.
COLA, Silvano, Perfiles de los padres, 1991, 170 p., Padres de la Iglesia, 1.
Diputación Foral de Álava
ALTARRIBA, Antonio, De puntillas; seguido de ATUTXA, Juan María,
Oilarretxetarraren Kukurrukua (Concurso de Cuentos (Premio Ignacio Aldecoa),
1991), 1991,51 pp.
NOTICIAS DE EDICIÓN 128ANTHROPOS/87
Diputación Provincial de Cádiz
BUSTOS RODRÍGUEZ, Manuel, Burguesía de negocios y capitalismo en Cádiz:
Los Colarte (1650-1750), 1991,227 pp. 5h. despleg.
Diputación Provincial de Granada ALARCÓN CABALLERO, José Antonio, El
movimiento obrero en Granada en la II República (1931-1936), 1990,449 pp.
Don Quijote (Granada)
MONDÉJAR, José, Dialectología andaluza. Estudios, 1991, 725 pp., Los libros del
Caballero del Verde Gabán: Series Maior, 1
Fundamentos (Madrid)
PAJÓN MECLOY, Enrique, El teatro de A. Buero Vallejo: marginalidad e infinito,
1991,127 pp., Espiral Hispano-Americana, 16.
Credos (Madrid)
ÁLVAREZ PALENZUELA, V.A. y SUÁREZ FERNÁNDEZ, Luis, Historia de España,
5: La España musulmana y los inicios de los reinos cristianos (711-1157),
1991,382pp.
ANDRÉS-GALLEGO, José, Historia general de la gente poco importante.
América y Europa hacia 1789, 1991, 459 pp., Monografías históricas, 3.
ENCISO RECIO, L.M., GONZÁLEZ ENCISO, A., EGIDO, T., BARRIO, M. y
TORRES, R., Historia de España, 10: Los Borbones en el siglo XVIII (1700-1808),
1991,695 pp. KIENITZ, Friedrich-Karl, Pueblos en la sombra. Los rivales de griegos

289
y romanos, 1991^350 pp., Manuales.
LUZÁN, Ignacio, Arte de hablar, o sea, retórica de las conversaciones. Se añaden
los avisos de Isócrates a Demónico, traducidos del griego, 1991, 230 pp., Biblioteca
Románica Hispánica IV, Textos, 20.
Hogar del libro (Barcelona)
BOIXADÓS, M.a final, 1991,262 pp. Dolors, Gabriel: coda
Juan Pastor edit. (Humanes-Madrid) MEMBRIVE, José, Reductos de silencio,
1991, 59 pp., Devenir, 46.
TOMÉ, César, La otra oscuridad, 1991, 76 pp., Devenir, 47.
Júcar (Gijón)
BLOCK, Lawrence, Los pecados de nuestros ancestros, 1989,157 pp., Etiqueta
Negra, 1. POMIAN, Kraysztof, El orden del tiempo, 1990,40 pp., Júcar Universidad,
31.
RUPP-EISENREICH, Britta, Historias de la antropología. (Siglos XVI-XIX), 1989,
386 pp., Júcar Universidad, 22.
Junta de Castilla y León
ROS GARCÍA, Salvador (coord.), Introducción a la lectura de San Juan de la Cruz,
1991, 538 pp.
Lola editorial (Zaragoza)
BLESA, Túa, Scriptor ludens. (Ensayo sobre la poesía de Ignacio Prat), 1990, 190
pp., Cantárida, 1.
Lumen (Barcelona)
BECKETT, Samuel, Belacqua en Dublín, 1991,175 pp., Palabra en el tiempo, 205.
GIL DE BDEDMA, Jaime, Retrato del artista en 1956, 1991, 209 pp., Palabra en el
tiempo, 200.
KAFKA, Franz, Diarios (1910-1923), 1990,441 pp., Palabra en el tiempo, 198.
La Muralla (Madrid)
SOLER FIÉREZ, Eduardo, La visita de inspección, 1991,170 pp., Aula Abierta.
Nordan-Comunidad (Montevideo) CHEJTER, Silvia, La voz tutelada: violación y
voyeurismo, 1990, 212 pp., Piedra libre, 7. FERRER, Christian (Comp.), El lenguaje
libertario. Filosofía de la protesta humana, t. II, 1991,251 pp., Piedra libre, 10.
MAX-NEEF, Manfred, ELIZALDE, Antonio, y otros, Sociedad civil y cultura demo
crática. Mensajes y paradojas, 1990,147 pp.,
Sin fronteras, 11 (en coed. con Cepaur).
Paulinas (Madrid)
GONZÁLEZ-CARVAJAL, Luis, Con los pobres contra la pobreza, 1991, 192 pp.,
Biblioteca de teología, 13.
MERINO, José Antonio, Visión franciscana de la vida cotidiana, 1991,295 pp.,
Caminos, 11.
Península (Barcelona)
HANDKE, Peter, Historia del lápiz. Materia
les sobre el presente, 1991,238 pp., Ideas, 18. HOBBES, Thomas, Libertad y necesidad y

290
otros escritos, 1991,207 pp., Nexos, 45. MARTÍNEZ, Juan José, La fábula de la
caverna. Platón y Nietzsche, 1991, 203 pp., Historia, Ciencia, Sociedad, 226.
Pión (París)
MAFFESOLI, Michel, Au creux des apparences. Pour une éthique de l'esthétique,
1990, 300 pp.
Rialp (Madrid)
BARKAI, Ron, Cristianos y musulmanes en la España medieval. (El enemigo en el
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San Esteban (Salamanca)
PÉREZ GAGO, Santiago, Estética originaria, 1991,409 pp.
Seix Barral (Barcelona)
FAJARDO, José Manuel, La epopeya de los locos. Españoles en la Revolución
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Tupac (Buenos Aires)
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Nordan-Comunidad).
COLOMBO, Eduardo y otros, El imaginario social, 1989,234 pp., Piedra libre, 3 (en
coed. con Nordan-Comunidad).
ERRANDONEA, Alfredo (h.), Sociología de la dominación, 1990 (2.a ed.), 147 pp.,
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Utopía y pasión. La política de lo cotidiano, 1990, 113 pp., Piedra libre, 5 (en coed.
con Nordan
Universidad Autónoma de Madrid LANZA, Ramón, La población y el
crecimiento económico de Cantabria en el Anti
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(en coed. con la Universidad de Cantabria). GARRIDO ATIENZA, Miguel,
Antiguallas granadinas. Las fiestas del Corpus. Edición facsímil. Estudio preliminar
por José Ángel González Alcanhid, 1990, XLVIII pp. + 197 pp., Archivum, 16 (en coed.
con el Ayuntamiento de Granada).
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HERNÁNDEZ, F. Xavier, TATJER, Mercé y VIDAL, Mercé, Passat i present de
Barcelona (III). Materials per l'estudi del medí urbá, 1991,339 pp.
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SARMIENTO, José Antonio, La otra escritura. La poesía experimental española,
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CRUZ LEAL, Petra Iraides, Dualidad cultural y creación mítica en José María
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ÁLVAREZ, Juan Ramón, La racionalidad hexagonal. La identidad científica de la
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SASTRE, Alfonso, Los hombres y sus sombras. Introducción de Gerardo Malla, 1988,
133 pp., Antología Teatral Española. Años 70y80,n.°6.
Universidad del País Vasco
Leioa-Vizcaya)
ARANGUREN, Jorge G., Fuego lento. Gar mantsoa. Estudio introductorio y entrevista
Fernando Aramburu, 1989, 551 pp, Poesía Vasca, hoy / Gaur Egungo Euskal poesía, 1
(edición bilingüe).
Universidad del Salvador
(BuenosJures)
CARREÑO, Virginia, La misión de Roque. Vida de San Roque González de Santa
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POLAKOVIC, Esteban, La clave para la obra de E. Sábato, 1981,64 pp.
Universidad de Santiago de Compostela BARREIRO BARREIRO, X. L. (Coord.),
O pensamento galego na historia: aproximación crítica, 1990,410 pp.
Universidad de Sevilla (Sevilla)
MARÍN CASANOVA, José A., La circularidad de la historia en Hegel, 1989,374 pp.
Universidad Pontificia (Salamanca) VV.AA., Descubrimiento y conquista.
¿Genocidio?, 1990, 249 pp., Cátedra V Centenario, 5.
Comunidad).
WEINSTEIN, Luis, Salud y autogestión,
1989, 183 pp., Piedra libre, 4 (en coed. con
Nordan-Comunidad).

292
Comunicación científica y cultural

Cuatro poemas de Philip Larkin


hasta que el recuerdo libera
su broche de rostros,

293
en arroyos mucho más lejanos.
Entonces, silba todo el brezal al aire saltarín,
y los hombres marchitos surgen amontonados como cardos
en un terreno yermo;
sin embargo, todavía los milagros exhuman de cada rostro
una semilla sedosa y consistente, semejante a la que el estático y dorado sol de invierno
devuelve con infinito y transparente orgullo. pasar esta noche por aquel camino. Un
[poco más y el tiempo prevalecerá con mayor fuerza,
conformando un mundo donde no habrá [camino que vaya
de ti a mí;
mi libertad consiste en observar este [mundo surgiendo
como un sol gélido para provecho de todos.
No evitarlo es la apoteosis de mi voluntad.
Mi dolor, desearlo.
NO ROAD
Philip Larkin (1922-1985) se ha convertido ya, incluso entre nosotros los españoles,
en un poeta que debe figurar en la nómina de cualquier lector de poesía culta. Larkin
obtuvo en vida las máximas distinciones a que puede aspirar un poeta inglés, entre ellas la
Medalla de Oro de la Reina (1965), y es la figura poética de mayor relieve en el Reino
Unido, desde la muerte del inolvidable Dylan Thomas.
En sus cuatro breves libros, The North Ship (1945), The Less Deceived (1955), The
Witsun Weddings (1964) y High Windows (1974), Larkin parte de un estado de
abandono previo del hombre ante la frialdad de la existencia, la indiferencia de la
naturaleza y la hostilidad de la propia obra humana —el llamado progreso—, que acaban
por conformar un universo colectivo carente de coordinadas referenciales coherentes. La
patética pequenez del hombre se pone de manifiesto en sus versos con incuestionable
claridad y es tratada con un lenguaje coloquial, íntimo y familiar, altamente revelador
para todo aquel que sufre sobre sí la frustración de lo cotidiano y el vacío ético de una
sociedad carente de valores.
Jorge Ferrer-Vidal
INVIERNO WINTER
In thefield, two horses,
Two swans on the river,
While a wind blows over
A waste ofthistles
Crowded like men;
And now again
My thoughts are children
With uneasy faces
That awake and ríse
Beneath running skies
From buried places.

294
For the Une ofa swan
Diagonal on water
Is the cold ofwinter,
And each horse like a passion
Long since defeated
Lowers its head,
And oh, they invade
My cloaked-up mind
Till memory unlooses
Its brooch offaces—
Streamsfar behind.
Then the whole heath whistles In the leaping wind,
And shrívelled men stand
Crowding like thistles
To onefruitless place;
Yet still the miracles
Exhume in each face
Strong silken seed,
That to the static
Gold winter sun throws back
Endless and cloudless pride.
[De The North Ship. Trad. de Jorge FerrerVidal.]
En el campo, dos caballos, dos cisnes en el río,
mientras el viento sopla sobre un desierto de cardos
amontonados como hombres; y otra vez,
mis pensamientos son niños de rostros angustiados
que despiertan y se alzan
de los lugares de enterramiento bajo el discurrir de los cielos.
Pues la línea diagonal
de un cisne sobre el agua
es el frío del invierno,
y cada caballo como una pasión durante largo tiempo contenida con la cabeza baja,
y oh, invaden
mi mente embotada
SIN CAMINO
Desde que acordamos dejar que el
[camino entre nosotros
cayese en desuso,
y cegar con ladrillos nuestras puertas, [plantar árboles que nos ocultasen
y dejar libres a todos los agentes de la [erosión del tiempo,
—silencio y espacio y gente extraña— [nuestra indiferencia
no ha producido gran efecto.

295
Quizá, las hojas sin barrer se arremolinan; [la hierba se arrastra sin segar.
No más cambios.
Tan limpio permanece, tan escaso de maleza,
que no parecería extraño e incluso sería [permisible
Since we agreed to leí the road between us Fall to disuse,
And bricked our gates up, plantea trees
[screen us, And turnea all time 's eroding agents loóse, Silence, andspace,
andstrangers—ourneglect Has not had much effect.
Leaves drift unswept, perhaps; grass [creeps unmown;
No other change.
So clear it stands, so little overgrown,
Walking that way tonight would not
[seem strange,
And still would be allowed. A little longer,
And time will be the stronger,
Drafting a world where no such road will run From you to me;
To watch that world come up like a cold sun, Rewarding others, is my liberty.
Not toprevent it is my will'sfulfilment. Willing it, my ailment.
[De The Less Deceived. Trad. de Jorge Ferrer-Vidal.]
CANCIONES DE AMOR EN LA VEJEZ
Ella guardó sus canciones, ocupaban poco
[sitio, las cubiertas le complacían:
una blanquecina de estar en un lugar soleado, otra marcada por los círculos de un
[jarrón de agua,
una más remendada de cuando le dio un
[ataque de pulcritud y coloreada por su hija:
así le esperaron hasta que en la viudedad las encontró, al buscar alguno otra cosa,
[y permaneció aprendiendo de nuevo cómo cada uno de
[los dóciles y sinceros acordes le habían penetrado,
palabra tras palabra revueltas entre comillas, y el implacable sentimiento de ser joven se
extendió como un árbol despierto a la
[primavera, en el que aquella lozanía cantaba,
aquella certeza de que quedaba tiempo [en perspectiva, como si las cantara por primera
vez.
[Pero más aún. el resplandor de aquella tantas veces
[mencionada brillantez, el amor, estalló para mostrar
su rutilante eclosión navegando en lo alto, prometiendo aún soluciones y satisfacciones

296
297
para dejarlo todo en orden inalterable.
[Así, pues, volver a guardarlas y llorar
resultaba penoso, si no se admitía
[vagamente que aquello que no se había hecho entonces, [no era posible ahora.
LOVESONGINAGE
She kept her songs, they took so little space, The covers pleased her:
One bleachedfrom lying in a sunny place,
One marked in circles by a vase of water,
One mended, when a tidyfit had seized her, And coloured, by her daughter—
So they had waited, til I in widowhood
Shefound them, lookingfor something [else, and stood
Relearning how eachfrank submissive chord Had ushered in
Word after sprawling hyphenated word,
And the unfailing sense ofbeing young
Spread out like a sping-woken tree, wherein That hiddenfreshness, sung,
That certainty oftime laid up in store
As when sheplayed themfirst. But, even more,
Theglareofthatmuch-mentionedbrilliance, love, Broke out, to show
Its bright incipience sailing above,
Still promising to salve, and satis/y,
Andset unchangeably in order. So
To pile them back, to cry,
Was hard, without lamely admitting how
It had not done so then, and could not now.
[De The Whitsun Weddings. Trad. de Jorge Ferrer-Vidal.]
YERBA CORTADA
Yace, frágil, la cortada yerba:
breve es el aliento
que exhala el cercenado tallo. Larga, larga la muerte
muerte en las horas blancas
del florecido y joven Junio
con los capullos del castaño,
con los setos como nieve esparcida,
arcos de blanca lila,
perdidos caminos en un encaje de la
[reina Ana, y aquella nube construida en la altura moviéndose al paso del estío.
CUTGRASS
Cut grass liesfrail:
Briefis the breath
Mown stalks exhale.
Long, long the death
It dies in the white hours

298
Ofyoung-leafed June
With chestnutflowers,
With hedges snowlike strewn,
White lilac bowed,
Lost lañes ofQueen Anne 's lace, And that high-builded cloud
Moving atsummer'space.
[De High Windows. Trad. de Jorge FerrerVidal.]
NOTAS DE PRENSA
La historia no se repite, a pesar de lo que pudiera parecer. A pesar de todo, el Reino
avanza, viene, entra, nos lleva, se acerca, se va construyendo.
En Nicaragua se perdió el gobierno, pero no la revolución. La revolución avanza.
Pase lo que pase en el futuro, Nicaragua no podrá volver a plegarse al imperialismo
como estaba plegada en tiempos de Somoza, no podrá volver a tener la oligarquía que
tuvo. El pasado aquel no volverá. La historia no se repite, aunque pudiera parecerlo. Hay
avances que son irreversibles.
Y comienzan etapas nuevas: por ejemplo, Brasil y Nicaragua tienen ahora las dos
posiciones populares mejores de la historia de América Latina. Dos oposiciones
conscientes y organizadas. Dos oposiciones que no son ya de partido contra partido, sino
de los pobres contra la opresión, del pueblo contra el sistema.
Hicimos la revolución contra las dictaduras. Ahora tenemos que hacer la revolución
contra la «democracia», contra la democracia de ellos, su democracia, la falsa
democracia, la democracia burguesa-electoral.
La palabra democracia sigue siendo la segunda palabra más prostituida (después de
la palabra amor), porque se le hace significar lo contrario de lo que realmente tiene que
significar. Democracia; poder del pueblo, para el pueblo, con el pueblo, desde el pueblo.
Democracia sí, pero ¿qué democracia? ¿La de ellos? No, la del pueblo. Democracia
real. Democracia popular. [...]
No podemos negar que solidaridad significa hoy mucho más que hace sólo 10 años.
La solidaridad ha adquirido una nueva densidad histórica, ha acumulado una nueva
carga dé experiencias. Y tenemos que reconocer que ha sido concretamente Nicaragua
quien ha puesto a la Solidaridad en pie de lucha, en pie de historia, en pie de fe.
Nicaragua ha sido la ocasión mayor para que se diera este fenómeno. Se lo debemos a
Nicaragua.
Ahora debemos analizar nuestra experiencia, criticarnos y autocriticarnos. Sin duda
que necesitamos una solidaridad más estructural, menos idealista, menos «festiva», más
«intersolidaria»...
Lo siento como una profecía: posiblemente estamos comenzando lo que será la
década final del imperio. Y Centroamérica será un golpe mortal. La invasión de Panamá
y el triunfo de Violeta en Nicaragua no son triunfos del imperio, si se miran bien, sino
derrotas. La nueva Europa va a restar capacidad a EEUU. Con la otra «perestroika» y la
transformación de los países del este de Europa, ya la OTAN tiene que cambiar de
sentido. EEUU tiene la mayor deuda externa del mundo. Por otra parte, hay mucha

299
«quinta columna» dentro del mismo EEUU, mucha solidaridad... Son estas algunas de
las muchas cosas que me hacen pensar que esta será posiblemente la última década del
imperio.
El socialismo real ha muerto. Viva el socialismo utópico. Y siga muriendo el
capitalismo. Y muera ese tipo de democracia impuesta, para que pueda vivir la verdadera
democracia, que debe ser económica, social, política, étnico-cultural... ¡Vamos a
revolucionar la democracia!
[De Pedro Casaldáliga, «El antiimperialismo, exigencia de la fe cristiana», en El
Independiente (Madrid) (8 septiembre 1991).]
Las autoridades de la Universidad de Yale definieron la «libertad sin trabas» como
«el derecho a pensar lo imposible, a discutir lo indiscutible, y a desafiar lo indesafiable».
La idea es cautivante.
Hasta ahora muchos de nosotros hemos vivido prisioneros de mitologías y
estereotipos que nos impedían pensar desprejuiciadamente, de manera autónoma. Para
cada problema teníamos una solución prefabricada, dictada por algún esquema sectario,
y sobre quienes opinaban que no se debía pasar la realidad por el filtro mutilador del
dogma, recaía una descalificación fulminante.
El resultado es una esclerosis aguda del espíritu crítico: el mundo nos machaca, día
tras día, con novedades desquiciantes, y no atinamos a reaccionar eficazmente porque
hemos perdido la costumbre de razonar sin muletas y porque tenemos miedo de abrazar
causas impopulares. Si no aprendemos a reflexionar, metafóricamente, los músculos del
cerebro, nuestra civilización no tardará en quedar arrumbada en el desván de la historia
como muchas otras, no menos deslumbrantes, que la precedieron.
Los interrogantes de gran magnitud que nos hostigan, y que exigen respuestas
fecundas e imaginativas, bastan para dejarnos a todos perplejos. Por ejemplo, en esta
época plagada de fundamentalismos y chauvinismos, de demagogias y populismos,
¿conserva su valor axiomático el aserto de que el pueblo siempre tiene razón? Ya hubo
motivos para ponerlo en duda cuando Adolf Hitler triunfó por mayoría de votos en
elecciones libres. Hoy el régimen argelino busca una estrategia presentable para frenar el
avance arrollador de los integris

300
tas islámicos. ¿Compartiremos su preocupación o lo lapidaremos despiadadamente?
Desde luego, sabemos que, como escribe Jean-Francois Revel, Argelia ha sido gobernada
por «una serie ininterrumpida de filibusteros incompetentes». También sabemos,
empero, que en caso de triunfar los fanáticos toda la sociedad se sumirá en las tinieblas
de la opresión, la explotación y la barbarie, como sucedió en Irán tras el derrocamiento
del aborrecido sha. Y quien evoca lo que ocurrió en Irán prevé lo que podría acontecer

301
en Marruecos. Otro vecino nuestro. Tampoco podemos desentendernos, sin sonrojarnos,
de la democracia y los derechos humanos. Estamos perplejos.
[De Eduardo Goligorski en La Vanguardia (Barcelona), 19 agosto 1991.]
LA ACTIVIDAD
DE CENTROS E INSTITUCIONES
Gallo de Vidrio
En los inicios de los años setenta comienza a reunirse en Sevilla en torno a la Cultura
concretada sobre todo en la poesía. Pronto surgiría una revista a ciclostil llamada Algo
nuestro. Se trataba de un movimiento amplio que, poco a poco, se nuclearia en torno a
un colectivo que pasó a denominarse «Gallo de Vidrio».
Después de una constante y fructífera actividad durante largos años, en 1985 el Gallo
decidió callarse, sentarse a meditar, a hacer balance, a proyectar el futuro.
Vuelve ahora con nuevo impulso, como podemos observar a través del siguiente texto
que reproducimos de su «Periódico trimestral de arte y pensamiento» que lleva el título
del colectivo:
«A finales de 1990 antiguos miembros del colectivo y nuevas incorporaciones
volvimos a iniciar nuestra andadura, la última quizás, porque Gallo de Vidrio ha tenido su
infancia, su adolescencia y, ahora, su madurez que es, si cabe, su verdadera juventud.
Hemos recorrido un enriquecedor camino tanto individual como colectivamente, no
pretendemos ahora ser salvadores de nada ni de nadie. Sólo queremos decir lo que
pensamos, ser hombres de la Cultura al frente de la Historia en general y de la Historia
de Andalucía en particular. Nos sentimos profundamente andaluces (no confundir el
término con andalucistas, pues nada nos une a ninguna formación política). Creemos
que Andalucía ha sufrido un descarado hurto en su Cultura y, lo que es más grave, ese
hurto, que se consolida en la etapa franquista, continúa aún en buena medida ahora.
»Por eso y porque no nos gusta mucho de lo que vemos, hemos vuelto a expresar
nuestro pensar con humildad pero sin debilidades. No nos gustan todos esos "Tenores
huecos" que hay en el mundo lírico; no nos agradan los "aprendices de lirio", los
"logoquímicos", la verborrea falsa de los políticos, la "homogeneización" del ser humano
a través de unos medios de comunicación imbuidos por el afán de lucro y no de servicio
público; no nos gusta que un mendigo muera de frío en una calle de Granada, ni que una
anciana pensionista muera mientras plancha su ropa porque el techo de su exhausta
vivienda se haya venido abajo, no nos gusta que todavía los trabajadores andaluces de la
aceituna vivan casi como siervos, en condiciones infrahumanas, y que no puedan
denunciarlo (deben hacerlo unos sacerdotes por ellos) por miedo a perder el salario.
»Gallo de Vidrio, que pugnó en su momento para que una situación cambiara, está
ahora en su derecho de afirmar rotundamente que no es esta la sociedad que deseamos.
No somos poetas ni hombres de la Cultura metidos en un cascarón impermeable, no
somos ni pretendemos dar esa imagen tópica de seres exclusivamente ensimismados que
tanto daño nos han hecho a los trabajadores de la Cultura.
»Nuestro lema identificativo ha sido desde siempre "Vigilante y Transparente",
vigilantes como el Gallo, transparentes como el Vidrio. Nos identificamos sobre todo con

302
aquellos hombres y mujeres de la Cultura que han encabezado movimientos sociales.
Tenemos nuestra fuerza íntima pero deseamos que nuestra propia intimidad le sea útil, en
más o menos grado, al mayor porcentaje posible de personas. Apostamos por la Utopía,
reclamamos desde ahora una reestructuración del modo de existir y de pensar en
Occidente. Occidente no está en posesión de la verdad ni tampoco tiene fuerza moral
para dar lecciones a nadie. Exigimos que se le otorgue a todo ser humano el derecho a
pensar por sí para que al menos pueda intentar ser él mismo y no lo que otros pretendan
que sea. Y este hecho pasa por una extensa difusión de la Cultura en su más amplio
concepto y libre de ataduras mercantiles. Evidentemente creemos que sólo es en verdad
libre aquel individuo que es culto, es decir, que conoce la forma en que su sociedad se
desenvuelve.
»Apostamos pues por la Utopía. Al fin y al cabo, la existencia del ser humano es una
búsqueda constante del máximo grado de felicidad que en su medio ambiente pueda
conseguir. Pero esa pequeña o gran felicidad no va a llegar sola sino a través del
pensamiento y la comunicación de y entre los propios hombres y mujeres de este
Planeta.»
Para información dirigirse a: Colectivo Cultural Gallo de Vidrio, apartado
2.191,41080 Sevilla.
Hispanoamérica en Oviedo
El día 2 de mayo, después de una mesa redonda que logró traspasar los límites
formales de estas ceremonias, finalizaba en Oviedo el II Encuentro de Escritores
Hispanoamericanos. El ambiente cálido de la sala procedía, no tanto de una decoración
sugerente, como de la sensación de irrealidad que puede provocar la presencia de los
artistas. Más familiarizados con ese mundo que surge de la maravilla de la palabra y del
placer de la lectura, sentimos la rareza de encontrarnos con su creador, pues el autor es
siempre alguien ficticio del que sólo tenemos noticias entreveladas, mientras que los seres
de la ficción que están en nuestra vida, nos resultan mucho más cercanos.
Como reclamados por unos personajes que ya antes habían llegado a Oviedo, o como
buscando a los mismos personajes que se habían escapado desde Perú, Buenos Aires, La
Plata, Chile o México, vinieron a esta ciudad escritores como Arturo Azuela, Jorge
Edwards, Julio Ramón Ribeyro, Juan José Saer y Adolfo Bioy Casares. Su estancia duró
cuatro días; lo justo para que, de nuevo, se desbordaran las lindes y Oviedo se
convirtiera en el escenario novelesco de una historia real.
Este tipo de actividades se remontan al año 1987, cuando la Fundación Muni cipal de
Cultura de Oviedo organiza los primeros encuentros literarios con la participación de la
llamada «Generación del medio siglo». La narrativa de los ochenta ocupa el centro de
atención del año siguiente, a la que asisten los escritores más representativos de la
actualidad, y el I Encuentro de Escritores Hispanoamericanos, que da un nuevo y
atractivo perfil a las Jornadas, cierra el año 1989.
La acogida a los autores hispanoamericanos en Asturias es la respuesta a un tipo de
literatura que, desde hace años ha superado la moda del «boom» y se ha afianzado en lo
que realmente es. Es así como, para el año próximo, se prepara el III Encuentro de

303
Escritores Hispanoamericanos, al que se va a invitar, no sólo a creadores, sino a
especialistas de esta literatura, y en el que se pretende estar «dentro, pero al margen»,
del «año 92 o del V Centenario».

CONVOCATORIAS CULTURALES
Actividades de la Universidad Anthropos
Seminario «Romanticismo trágico y filosofía del sentido» (del 24 al 27 de febrero
de 1992)
Impartido por el profesor de la Universidad de Deusto Patxi LANCEROS, y que
servirá como introducción al SIMPOSIUM.

304
Simposium «La herida trágica o silencio y secreto» (28 y 29 de febrero de 1992)
Coordinado por el profesor de la Universidad de Deusto Andrés ORTiz-OsÉS y
director en Editorial Anthropos de la colección Autores,Textos y Temas de Hermeneusis.
Participarán en las mesas redondas: Josetxo BERIAIN (Univ. Pública de Navarra), Luis
GARAGALZA (Univ. País Vasco), Nicanor URSUA (Univ.País Vasco) y Patxi
LANCEROS (Univ. de Deusto).
Fiesta de la Cultura 1992 (del 20 al 30 de enero de 1992)
Dedicada este año al estudio y análisis de la obra de Cervantes (del 20 al 25 de enero) y
al Quijote (del 27 al 29).
El último día (30 de enero) se hará pública el Acta del Jurado de los Premios Anthropos
1992 en las modalidades de narrativa, poesía y ensayo.
Este mismo día se presentarán las obras ganadoras en la pasada edición, que fueron:
— En la modalidad de narrativa, Noche de verano, de Bartolomé Segura.
— En poesía, se concedió ex aequo a Días perdidos en los transpones públicos de
Roger Wolfe y La tumba etrusca de José Carlos Llop Carratalá.
— Y en la modalidad de ensayo a La obra en prosa de Herrera Petere. La mirada
crítica de un exiliado de Narciso Alba Hervalejo.
Curso monográfico «La poética contemporánea a la luz del pensamiento de J.D.
García Bacca».
Síntesis temática:
— Hombre y habla
— Surgimiento y establecimiento de
sociedad. Nos los hombres
— Hombre y conciencia
— Teoría del pensar: pensar y conocer, objetividad
— Ser, caos, nada, creación, trabajo, novedades
— Ver y hablar con Dios y hablar con Dios sin verlo
— Hombre y pueblo
— Nacimiento, vida, muerte
— Necesidad y azar
— Ley y libertad
Cursos teórico-prácticos de traducción general y técnica:
a) Traducción directa. Para facilitar la adquisición de técnicas y metodología básica de la
traducción a quienes ya dominan el inglés o el francés.
b) Traducción inversa. Para quienes necesiten traducir, redactar y resumir en inglés o
francés textos a exponer en reuniones o congresos, para publicar en libros, revistas,
soportes publicitarios, etc.
Curso de instrumentos y métodos de investigación:
a) Introducción al latín.
b) Introducción al griego.
Para más información: Universidad Anthropos, Vía Augusta, 64-66, entlo. 08006
Barcelona, tel. (93) 217 40 39.

305
Problemas y límites de los partidos socialistas, hoy
Seminario de Filosofía-Política organizado por el Instituto de Filosofía y por el
Centro de Investigaciones para la Paz y dirigido por Fernando Quesada. Se celebra de
noviembre a abril en el Instituto de Filosofía con el siguiente programa de sesiones:
«Revisión histórica del socialismo europeo a partir del año 1945», por F. Fernández
Buey e Ignacio Sotelo (celebrada en noviembre 1991).
«Bases sociales y modelos de partido», por R. Maíz, J.M. Maravall y F. Quesada (15
enero 1992).
«Socialismo y universalidad de valores», por M. Ballestero y R. Mate Ruipérez (22
enero).
«Socialismo e internacionalismo», por M. Aguirre y A. García-Santesmases (5
febrero).
«Socialismo y mercado», por J. Segura y A. Tablas (4 marzo).
«Democracia y socialismo», por A. Maestre y A. Przeworski (15 abril). Más
información: Instituto de Filosofía, Pinar, 25,28006 Madrid, tel. 411 10 98.
Historia y Filosofía de la Ciencia y de la Técnica en la Segunda Enseñanza
plos, experiencias y proyectos que puedan servir de marco a diseños curriculares de
la nueva Enseñanza Secundaria y actualizar los conocimientos del profesorado sobre
historia e historiografía de la ciencia y de la técnica.
Información: Grup de Filosofía i Historia de la Ciencia i de la Técnica, Casal del
Mestre, c/ Sants, 1, bajos, 08924 Santa Coloma de Gramanet (Barcelona).
En torno al tema se celebrarán unas jornadas que convoca el Casal del Mestre de
Santa Coloma de Gramanet (Barcelona) para los días 26 y 27 del próximo mes de
marzo.
En colaboración con el I.C.E. de la Universidad de Barcelona se propone el
intercambio de información, de experiencias y de criterios sobre las aplicaciones
didácticas de la materia en cuestión, analizar su papel en la educación científico-técnica y
humanista de los estudiantes de secundaria, presentar ejem

306
Dolores
Ibárruri: Pasión de libertad
Es el título de la exposición gráfica y literaria abierta en el Círculo de Bellas Artes de
Madrid entre el 20 y el 26 del presente mes de enero.
Andrés Sorel, coordinador de la exposición, dice en la presentación:
«Estudiar, difundir la vida y obra de Dolores Ibárruri, de su propio tiempo histórico, es

307
algo más que homenajear a una mujer: es comprender, continuar un camino que, lejos de
ser olvidado, debe llevarnos a nuevas presencias y huellas.»
Contiene libros, fotografías, documentos, cartas, periódicos, manuscritos, documentales,
films, pinturas, grabados, esculturas, grabaciones sonoras y objetos personales y se
acompaña con un programa de mesas redondas.
Organizada por la Fundación Dolores Ibárruri, c/ Alameda, 5, 3.a, 28014 Madrid, tel. 420
15 14.
Master d'Estudis de les Dones 1991-1992
Se inicia en Barcelona el 7 de enero organizado por el Centre d'Investígació Histórica
de la Dona de la Universidad de Barcelona.
Su programa contempla el desarrollo de los siguientes temas:
«Les dones a l'Edat Moderna: una visió de conjunt», por Montserrat Carbonell.
«Figura femenina, ideología i dis curs literari en el període contemporani», por
Cristina Dupláa.
«La mujer y la utopía literaria anglosajona», por Elizabeth Russell.
«La perspectiva antropológica de los estudios sobre las mujeres», por Dolores Juliano.
«La imatge de la dona al cinema», por Anna Casanovas.
«Metodología de la historia de las muieres», por Milagros Rivera.
«Maternidad: entre el deseo y la tecnología», por Silvia Tubert.
Para más información llamar a los teléfonos (93) 200 45 67 y 200 43 89.
Premio «Luis Vives y su tiempo: las ciudades de Luis Vives»
Convocado por la Caja de Valencia para ensayos sobre Luis Vives y su obra. Dotado
con dos millones de pesetas. El plazo de presentación de originales finaliza el próximo 31
de marzo.
Más información: Obra Cultural de la Caja de Valencia, el General Tovar, 3, 46003
Valencia, tel. 387 55 00.
la sociedad, conscientemente encubiertos en las celebraciones oficiales.
El proyecto se desarrollará entre el 23 de junio y el 15 de julio en la plaza de Sants de
Barcelona. Se prevé una Exposición Internacional del Anarquismo; coloquios sobre
pedagogía, militarismo, actividades del campo, urbanismo, ecología, ciencias, sanidad,
etc.; proyecciones de cine y audiovisuales; teatro y recitales musicales.
de textos españoles: la Ilustración y el Romanticismo», por Rafael Lapesa (17 febrero-15
junio).
«La Europa de las lenguas», por Miguel Siguán (10-19 marzo).
Para información más detallada de fechas, lugar, etc. dirigirse al Colegio Libre de
Eméritos, c/ Diego de León, 36, 1.° B, 28006 Madrid, tel. 563 62 44.
Simposio sobre la enseñanza de las Ciencias Naturales Comunicacions. El vigor de
l'efímer Taller de Letras
Ciclo organizado en Barcelona por el Centre d'Estudis d'Art Contemporani de la
Fundación Joan Miró e iniciado el pasado 3 de octubre con la instalación «Vespa» del
sueco Jarg Geismar.
Geismar utiliza como lenguaje símbolos habituales de nuestra sociedad consumista

308
reinterpretándolos y manipulándolos para establecer sus propios canales de
comunicación. El título le sirve como punto de partida para reflexionar sobre el poder de
la sensualidad y sobre sus consecuencias inmediatas e instintivas.
Para más información sobre el ciclo: Arma Noé'lle, Fundació Joan Miró, Pare de
Montjúic, 08038 Barcelona, tel. 329 19 08.
Instituto de Ciencias del Hombre
En octubre se inició el master en «Recursos humanos en la empresa moderna»,
organizado en colaboración con la E.T.S. de Ingenieros Industriales, que finalizará en
diciembre de 1992.
También a partir de octubre se realizarán los cursos de postgraduado para
profesionales sobre Logopedia, Pedagogía terapéutica y Orientación y terapia familiar
y cursos monográficos más breves sobre los mismos temas.
En colaboración con la Facultad de Educación de la Universidad Complutense se
realiza un programa internacional sobre «Evaluación de programas educativos».
Instituto de Ciencias del Hombre, Hermosilla, 21, 28001 Madrid, teléfono 5755515.
Proyecto Libertario para Barcelona 1992
Tres entidades libertarias y anarcosindicalistas de Barcelona, con la directa
participación material y experimental de otros centros libertarios europeos, han decidido
articular un espacio que sirva de foro de las críticas al discurso institucional de la
celebración del Quinto Centenario y .que permita desarrollar los contenidos analíticos del
anarquismo sobre los problemas y temas más vitales de La práctica de la Literatura no
requiere menos del aprendizaje que otras actividades. Un lugar y un ambiente apropiados
para compartir el ejercicio de la escritura creativa, un taller literario, en suma, propicia la
adquisición de técnicas y recursos expresivos. Sin ser menos importante el aporte nutricio
y estimulante que el intercambio de experiencias e inquietudes suministra a la creación
personal.
Como toda realización artística, hacer literatura es una aventura vital, solitaria e
intransferible. Por el contrario, su aprendizaje, en tanto que actividad cultural, es el
resultado de la transmisión de conocimientos. El Taller de Letras evita la ardua y a veces
disuasoria búsqueda individual de esos conocimientos.
Se estudian las teorías y las corrientes literarias y los recursos expresivos, se realiza
lectura, análisis y crítica de los textos de los participantes y se ofrecen elementos de
corrección.
Información: Estudios «Galdón», c/ Luis Vélez de Guevara, 3, 28012 Madrid, tel.
772 30 18.
Cursos del Colegio Libre de Eméritos
Durante el último trimestre de 1991 se desarrollaron cursos sobre «La condición
postmoderna», por José Luis Pinillos, «Picasso, genio del siglo XX», por Julián Gallego
y «España y Ultramar, 1825-1898», por José M.a Jover Zamora.
Para el primer semestre del presente año están convocados los siguientes:
— «Génesis y realidad de Europa», por Julián Marías (iniciado en octubre de 1991 y a
finalizar en abril).

309
— «La interpretación teatral y poética de la historia de España en la obra de Lope de
Vega», por Julio Caro Baroja (14 enero -19 febrero).
— «Saber creer, esperar, amar», por Pedro Laín Entralgo (15 enero -1 abril).
— «El legado cultural de España al siglo XXI», 3.a parte, desarrollado por diferentes
profesores (4 febrero - 21 abril).
• «Comentario lingüístico y literario Organizado por la Escola de Mestres de Girona, está
convocado para los días 24 a 27 del próximo mes de marzo en aquella ciudad. Se preven
cuatro secciones de trabajo: Epistemología e historia de la enseñanza de las ciencias
naturales, Técnicas y recursos didácticos, Marco teórico y aspectos curriculares y
Ciencias Naturales como área interdisciplinar.
Para información dirigirse a la secretaria general Anna M. Geli, Escola Universitaria de
Mestres de Girona, Carrer de la Creu, 1,17002 Girona.
CRÓNICA CULTURAL
Las Memorias de Santiago Álvarez
Publicadas por Ediciós do Castro en cuatro volúmenes, constituyen en palabras de
Héctor Mújica «una historia contemporánea de España, donde el militante comunista de
toda la vida escribe con pasión, mas con suma objetividad, acerca de las vicisitudes del
pueblo o de los pueblos de España, las del Partido Comunista y, ¿por qué no?, las del
protagonista de uno y cien combates en favor de la patria asaeteada y golpeada
rudamente por el fascismo interno e internacional y sucumbida por el silencio cómplice
de unos gobiernos democráticos que se volvieron miopes ante el peligro que les
acechaba...».
El propio Santiago Álvarez nos resume el contenido de cada uno de los cuatro
volúmenes:
«Memorias I se refiere a mi adolescencia y juventud. Abarca los años que van de
1920 a 1936, en que comienza la Guerra Civil. Es la revolución de Asturias, el Frente
Popular, el despertar de millones de ciudadanos a la vida política. Ante la sublevación del
18 de julio, la disposición de la juventud a defender con las armas y la vida, si necesario,
la democracia, y la República.
»Memorias II es la historia auténtica de la Guerra Civil. En ella se narra lo ocurrido
desde el 18 de julio de 1936 en Madrid hasta el 19 de febrero de 1939 en que, perdida
Cataluña, cruzamos la frontera franco-española. Habíamos li

310
brado las batallas más importantes de la guerra: entre éstas, la defensa de Madrid,
Jarama, Guadalajara, Brúñete, Quinto y Belchite, Teruel, territorio de Aragón, batalla
decisiva del Ebro y Cataluña. Y con las batallas en el frente se narran las incidencias de
las batallas políticas en la retaguardia y las grandes movilizaciones de masas para
oponerse a la capitulación, etc. Memorias II es también la historia de los 35.000
combatientes de las Brigadas Internacionales símbolo de la solidaridad internacional con
el pueblo español, frente a los 400.000 mercenarios fascistas ítalo-alemanes que vinieron

311
a auxiliar a Franco, a quien abastecieron con todo tipo de armas: cañones, tanques,
aviones.
»En Memorias II se demuestra que la lucha antifascista de España, que duró 32
meses, fue un revulsivo de carácter mundial. Representó un estímulo sin precedentes a
favor de la lucha contra el hitlerismo en la segunda guerra mundial.
^Memorias III. Es la continuación de Memorias II y el antecedentes de Memorias
IV. Es la triste historia de medio millón de españoles en los campos de concentración de
Francia y África del Norte, en condiciones infrahumanas. Es el comienzo de la segunda
guerra mundial, el hundimiento de Francia ante la invasión hitleriana. La reconversión de
cientos de miles de españoles de prisioneros, tratados como facciosos, en heroicos
soldados para defender a Francia frente al avance alemán. Es la versión de la diáspora de
miles de «concentrados» hacia la URSS, México, Chile, etc., y de los exterminados en el
campo nazi de Mathausen. Es también la organización de la guerrilla con la ilusión de
salvar a España de la dictadura de Franco, después de haber salvado a Francia de Hitler.
»Memorias III es, a su vez, la historia de la solidaridad internacional desde América
Latina: Cuba, México, Argentina, Chile para con el pueblo español. Y es, finalmente, la
explicación de la vuelta a España para combatir en la clandestinidad contra Franco.
»Memorias IV se refiere al periodo de 1945-1954.
»A mi detención por la policía, a cuatro días y sus noches de torturas en la Brigada
Político-Social de la D.G.S., al Consejo de Guerra que se me ha incoado y ante el cual el
ponente y el fiscal pedían para mí y Sebastián Zapirain la pena de muerte.
»Ante el peligro real de nuestra ejecución, se desató en España y en el mundo entero una
campaña de solidaridad, nunca vista con nuestra causa, que fue la que nos salvó la vida.
»En ese orden el libro es un documento excepcional. Como lo es sobre la vida en las
cárceles: Alcalá de Henares, Logroño, Burgos.
»Reviste particular interés el relato de mi estancia solo, aislado, en prisión de castigo,
durante seis años en la celda n.° 8 de la prisión de Logroño.
»Es valioso, creo, el análisis de la evolución negativa de España y del mundo en ese
periodo y, como contrapartida, las emocionantes pruebas de solidaridad que el autor
recibió de personas de las más diversas posiciones ideológicas. »Una notoriedad evidente
del libro son sus 14 testimonios de otros tantos antifranquistas, desde el premio
Cervantes A. Buero Vallejo, hasta aquel guardián de prisiones de Alcalá de Henares,
militante comunista, pasando por Luis Lucio Lobato, Manolita del Arco, Julio S. Isidro,
etc. Finalmente creo que revisten especial interés algunos datos sobre la Prisión Central
(Penal) de Burgos, de los cuales apenas se había hablado hasta ahora.»
Universidad Anthropos
En octubre se inauguró el curso con la conferencia de Ángel Nogueira
«Transformaciones de la cultura moderna y procesos de resistencia al cambio social.
Reflexiones al hilo de la actualidad». Se hizo especial referencia a dos publicaciones
recientes de la editorial Anthropos: Metamorfosis de la cultura moderna, de Eduardo
Subirats, y La influencia social inconsciente. Estudios de psicología social
experimental, de S. Moscovici, G. Mugny y J.A. Pérez.

312
Ocampo con motivo de su centenario, proporcionar un foro para la interacción de los
diversos hispanistas del mundo, dar nuevo impulso a las investigaciones en el campo de
los estudios indo-hispánicos, y ofrecer a los investigadores información sobre las más
actuales tendencias en la enseñanza del español.
Solidaridad Internacional
El editorial del n.° 3 de esta publicación de «Solidaridad Internacional. Fundación
Española para la Cooperación» al tiempo que valora muy positivamente la respuesta
española a las tragedias ocurridas en el Tercer Mundo en los últimos meses, hace una
llamada a la solidaridad preventiva, a la construcción positiva de un mundo más justo y
solidario.
En páginas interiores se da cuenta de una serie de programas para los que la
Fundación canaliza recursos: Capacitación y producción de artesanías en áreas rurales (El
Salvador), apoyo a la Administración Municipal Guatemalteca, creación de nuevas
fuentes de ingresos para mujeres en la comunidad de Culiprán (Chile), creación y
asistencia de funcionamiento a la Casa Comunal de la Mujer Conchalí (Comuna de
Conchalí, Santiago de Chile), empresa de elaboración de productos textiles y de
alimentación (Guatemala), centros de capacitación y servicios a talleres productivos
(Perú), y promoción y capacitación en salud para el desarrollo vecinal (Perú).
Más información: Glorieta de Quevedo, 7,6.° D, 28015 Madrid, tel. 593 11 13. I
Congrés Internacional d'História Local de Catalunya
Se celebró en Barcelona el pasado mes de noviembre organizado por L 'Avene, con el
objetivo básico de posibilitar un intercambio de experiencias, de reflexiones teórico-
metodológicas y de publicaciones entre los grupos y personas vinculados a la
investigación histórica local en Cataluña, en el resto del Estado español y en Europa.
II Congreso Internacional sobre «El Hispanismo en el siglo XX»
Organizado por el Centro de Estudios Hispánicos de la Universidad Jawaharlal Nehru
de Nueva Delhi, se celebró en aquella ciudad el pasado mes de noviembre. Se proponía
revisar la contribución india al hispanismo en el terreno de la lengua, la literatura y la
cultura, dedicar especial atención a los premios Nobel de 1989 y 1990, Camilo José Cela
y Octavio Paz, rendir homenaje mediante comunicaciones a la escritora Victoria
Foro Exterior
Nuevo órgano de la Asociación Foro Exterior que se propone recoger el
«pensamiento español» actual en materia exterior estimulando el debate de ideas.
De su primer número, aparecido durante el primer semestre de 1991, aparece la
entrevista con Francisco Fernández Ordóñez «España ante la Europa de los 90» los
artículos «El futuro de las alianzas de Europa: comunidad y proyecto», de A. Ortega
Klein, «Después de la guerra fría: la falsa imagen de un mundo en paz», de F. Sahagún,
«Una sola Alemania», de G. Busquéis y R. Martínez, «La crisis del Golfo: España
abandona la neutralidad», de E. Linde Paniagua y D. de Lario, «El Instituto Cervantes,
desafío cultural para España», de J.R. Martínez Salazar, y «Gibraltar, problema abierto»,
de J. Virgilio Colchero. Una amplia sección de «Documentos» entre los que figura el
Tratado de la Unión de la URSS.

313
Más información: Linde Editores, el Princesa, 3, buzón 232,28008 Madrid.

TTC. Revista de
Información Bibliográfica
Es el órgano público del Equipo de Investigación en Teoría y Tecnología de la
Comunicación, que tiene su sede en la Facultad de Ciencias de la Información de la
Universidad de Sevilla. Esta revista supone un paso adelante y un instrumento de
contacto e información a otros equipos de investigación, colectivos universitarios o,
simplemente, personas interesadas por la comunicación y la información. La revista nace,
pues, con la voluntad de reforzar y tamizar la investigación bibliográfica en un territorio

314
en el que la hiperproducción hace que los árboles nos impidan ver el bosque. La
estructura es muy simple: un conjunto de reseñas informativas y críticas de los libros de
novedad en el campo de la comunicación.
El número O apareció el pasado mes de septiembre.
Para más información: Ediciones Alfar, el Lealtad, 2, 41010 Sevilla, tel. (95) 4283444.
Papeles de la India
Es una publicación del Consejo Indio de Relaciones Culturales en Nueva Delhi,
institución autónoma que tiene por fin establecer y promover las relaciones culturales
entre la India y otros países por medio de un intercambio de ideas e informaciones sobre
las tradiciones culturales y, por lo tanto, fomentar la hermandad entre la India y estos
países. En su número más reciente (vol. XX, n.os 2-3, 1991) aparecen, entre otros, los
estudios «Un testamento poético», de Craig Raine, «¿Tienen las "religiones" el
monopolio de la religión?», de Raimundo Panikkar, y «La palabra esencial», de Raja
Rao.
Más información: Editor of Publications, Indian Council for Cultural Relations, Azad
Bhavan, Indra-prastha Estáte, New Delhi 110002 (India).
sobre Desigualdad Social y Reforma Educativa celebrado en abril de 1990 en el Ateneo
de Madrid, uno de los pocos debates públicos realizados sobre la reforma educativa que
se está realizando en España.
Imaginario social y proyecto histórico
Con este título la revista Comunidad reúne en su número 75 un dossier de textos de
Cornelius Castoriadis que ofrecen una visión de sus inquietudes y pensamiento: «Hacia
una sociedad autónoma», «Imaginación social y creación cultural», «URSS. El primer
candidato a la revolución social», «Ellos también reclaman lo imposible» y «Los destinos
del totalitarismo».
Dirección postal de la revista: Box 15128, S. 10465 Estocolmo (Suecia).
Europoésie 90. L'aire culture!le méditerranéenne
Bajo este título, el número 7 de la revista Sources, que publica la Maison de Poésie
de Namur, recoge las actas del congreso celebrado en Namur en octubre de 1990.
Cabe destacar la presencia española en aquel congreso, que se refleja en las actas:
Pascual Antonio Beño Galiana, «Importance et influence de 1'Andalousie dans la
littérature hispanique»; Narcís Comadira, «Aprés la mort des vieux maítres»; Ángel
Crespo, «Beaucoup plus qu'une utopie: Au Pays de la Magie d'Henri Michaux»;
Lorenzo Martín del Burgo, «Poésie européenne et poésie nationale» y Andrés Ortiz-
Osés, «Eurofratrie».
Junto al número se publica el cuaderno n.° 9 con una interesante antología en francés
de poetas del Mediterráneo.
Información: Maison de la Poésie, 28, rué Fumal, 5000 Namur (Bélgica).
La Veleta. Editorial Gomares Semblanza
Es una publicación del Taller Literario del Café Cultural Francisco Zúñiga Díaz de
Costa Rica (apartado 827-2400, Desamparados). Contiene poemas y narraciones breves
de los participantes en el Taller.

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Educar, ¿para qué?
El número 6 de Archipiélago. Cuadernos de Crítica de la Cultura está dedicado
fundamentalmente a este tema, y recoge la mayor parte de las ponencias presentadas al
Congreso Internacional Publica obras poéticas de autores de valor reconocido y da a
conocer otros poetas cuya obra haya quedado ensombrecida por alguno de esos
misteriosos vaivenes de la historia literaria, de la crítica o de la moda. Las obras
publicadas están organizadas por series y pueden adquirirse abonándose a cada serie.
Entre las obras publicadas hasta ahora cabe mencionar Luis Pimentel, Poesías
Completas (bilingüe), Rafael Sánchez Mazas, Poesías, Salvatore Quasimodo, Poesías
Completas (bilingüe) y Boris Pasternak, Poemas.
Información: c/ Gran Capitán, 10, 18002 Granada.
Edición de la obra política de Ramón Villar Ponte
Ediciós do Castro, con el propósito de reconstruir la memoria histórica de Galicia y
con ocasión del centenario del nacimiento de Ramón Villar Ponte, ha editado en facsímil
y en un solo volumen Doctrina Nazonalista y Breviario de Autonomía, las obras
políticas de uno de los hombres que, entre 1916 y 1936, más se esforzaron en devolver
al pueblo gallego su conciencia nacional.
Manuel Altolaguirre: ensayo bibliográfico
Un estudio de José A. Mesa Toré publicado en 1991 por el Centro Cultural de la
Generación del 27 de Málaga. La primera parte ofrece una completa bibliografía del
autor en los apartados Poesía, Prosa, Teatro, Cine, Traducciones, Antologías, Revistas,
Colecciones poéticas, Una nota sobre pintura y Obras completas. La bibliografía crítica
está distribuida en los apartados Bibliografías generales, Estudios generales y
antologías, Revistas y prensa periódica, Otros documentos y Homenajes.
Miré los muros, de Vicente Aleixandre
Edición de la Universidad Autónoma de Madrid, preparada por Mario Hernández,
que conmemora el homenaje que le rindió esta universidad el pasado mes de agosto.
Contiene «Dos poemas del ciclo de Diálogos del conocimiento» («Miré los muros» y
«El teatro») y «En Velintonia y Miraflores. Tres entrevistas de prensa».
Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico
Con la publicación del tomo VI la editorial Gredos ha completado la edición de esta
importante obra de Joan Coraminas y José A. Pascual. Un volumen de 1.047 páginas
que completa el diccionario con las letras Y y Z y con el índice de toda la obra.
Cuadernos da Escola Dramática Galega
Tres nuevos volúmenes han aparecido recientemente: el n.° 89, con una breve
historia del teatro gallego en Argentina; el n.° 90, dedicado a «Tachólas», actor gallego,
nacido en Orense en 1909 afincado en Argentina desde los veinte años; y el n.° 91, con
el texto de la obra de Manuel Lourenzo «Xoana».

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MÚSICA:
COMENTARIOS Y NOTICIAS
Manantial Folk
Desde el año 1980 el grupo se dedica a la recuperación de la música tradicional
trabajando en una de las comarcas más ricas en folklore musical: las Tierras del Tiétar
(Alto y Bajo), en donde se dan cita Castilla y Extremadura y vivifican raíces comunes,

317
romances, jotas, rondas y rondeñas que se comunican en su vértice plural (Sierra de
Credos) encuentro y viaje con Ávila, Cáceres, Salamanca, Madrid y Toledo. Canciones,
costumbres, sangres y apellidos cruzan los puertos serranos y las aguas fluviales y corren
laderas y galayares pasando de padres a hijos, compartiendo haciendas y herencias,
modos de vivir y estilos de cantar.
Manantial ha planteado una batalla de exigencia en el campo de la música tra dicional
con trabajos de investigación, recreación y creación propia de lo popular en las formas
jóvenes del folk —música de nuestro tiempo— que permite continuar la transmisión y la
vida sucesiva de la tradición oral.
Ha publicado los discos Manantial (1982), Los tapiales (1984), Extremadura en la
mirada (1985), Vengo de la Vera, vengo (1986), ... a sol poner (1987), Raíz y vuelo
(1988), Jotas, ron das y rondeñas de la Sierra de Credos (1988) y Del Duero al
Guadiana (1990). En el cancionero Así canta Extremadura. Con Manantial Folk,
publicado por Editorial Alpuerto de Madrid en 1989, recogen todos los temas de los siete
primeros discos.
Su nuevo álbum discográfico, de muy próxima aparición, estará dedicado a los
centenarios del descubrimiento de América y de san Juan de la Cruz. Como espléndida
muestra de su contenido reproducimos el poema «Llama oscura», que les ha ofrecido el
poeta abulense José María Muñoz Quirós, y al que ellos han puesto en música:
LLAMA OSCURA
Todo el silencio puede estar callado en sus manos cansadas y escondidas, como la
oculta senda en donde anida el aire de su vuelo sosegado.
Allí la claridad pondrá a tu lado su andadura de llama y su semilla, será como la tierra
que amarilla es trigo en el paisaje castellano.
Noche para buscar lo no buscado, camino abierto, soledad dormida, el temblor de
unos ojos cuando miran de tanto y tanto estar enamorados. Vendrá la noche y en su seno
alado besará una paloma fugitiva,
su vuelo dulce que al volar la guía hasta el mar infinito de unos brazos.
Fuente y agua de luz, chorro cercano, intimidad de fuego, hoguera fría, ¡qué bien sé
yo la fuente donde ardía la llama oscura de unos ojos claros!
Para completar esta información dirigirse a: Manantial Folk, c/ Naranjos, 16,
Madrigal de la Vera (Cáceres), tel. (927) 565212.
Amancio Prada
de Música Sacra de Maastricht (Holanda) y en el Congreso Internacional San juanista
celebrado en Ávila el pasado mes de septiembre.
Orquesta Sinfónica de Castilla y León
Ha iniciado su actividad en 1991 y se propone la divulgación y el fomento de la
música a todos los niveles y a todas las edades. Va a poner especial atención en la
difusión de los compositores españoles y sobre todo de los castellanos y leoneses y va a
ser la base de una importante labor pedagógica que permita la formación de nuevos
músicos.
Su director artístico y musical, Max Bragado Damián, ha sido director de diferentes

318
orquestas sinfónicas y de cámara en Estados Unidos, fundador y director de The Classic
Chamber Orchestra y director titular de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria y de la
Concertó Grosso de Francfort.
Congreso Mundial de la Federación Internacional de Juventudes
Musicales
Se celebrará en Barcelona entre el 26 de junio y el 3 de julio de 1992, organizado por
Juventudes Musicales de España. Prestigiosos musicólogos especializados en el tema
tratarán de «Cinco siglos de músicas indígenas y mestizas en América». La Universidad
de Barcelona colaborará con un estudio sobre la presencia de la música catalana en la
etapa colonial.
Paralelamente se celebrará el festival internacional Conciertos de América, la 47
Asamblea General de la Federación Internacional de Juventudes Musicales y el Festival
Internacional de Jóvenes Talentos.
Para más información: Juventudes Musicales de España, c/ Girona, 10, 3.°, 08010
Barcelona, tel. 265 23 71. Nace en Dehesas, León, en 1949. Estu dia Sociología en la
Universidad de la Sorbona de París y lleva a cabo estudios de armonía, composición y
guitarra en aquella misma ciudad con los profesores Michel Puig y Silos Manso.
Tras su presentación en la capital francesa junto a Georges Brassens, durante el mes
de diciembre de 1973, la actuaciones de Amancio Prada se suceden tanto en radio y
televisión como en distintas Universidades de ese país. Allí graba su primer disco, Vida e
morte (1974).
A su regreso a España, en 1975, graba su segundo disco, dedicado a Rosalía de
Castro y fija su residencia en Segovia para dedicarse por entero a la composición. Fruto
de esta etapa son: Caravel de Caraveles, Canciones de amor y celda, Lelia Doura y
Cántico espiritual.
Con el Cántico Espiritual de san Juan de la Cruz, Amancio Prada inicia una serie de
recitales que comienzan en el Teatro Español de Madrid en febrero de 1983. Ese mismo
año graba Canciones y Soliloquios, sobre poemas de Agustín García Calvo, y emprende
una gira de conciertos que le llevan a las principales universidades norteamericanas. En
los años siguientes, y tras su presentación en el Palau de la Música de Barcelona, en el
Piccolo Teatro de Milán y en el Teatro del Odeón de París, graba De la mano del aire
(1984) y Dulce vino de olvido (1985).
En 1986, estrena los Sonetos del amor oscuro, de F. García Lorca, en el teatro María
Guerrero de Madrid, bajo la dirección escénica de Lluís Pascual y prepara su siguiente
álbum A dama e o cabaleiro (1987), sobre la poesía neotrovadoresca de Alvaro
Cunqueiro. Más tarde, y en colaboración con el escritor Manuel Vicent, compone las
canciones del disco Navegando la noche (1988).
En 1990 graba el álbum doble titulado Trovadores, místicos y románticos, cuyo
contenido, más el Cántico Espiritual, ha
presentado recientemente en el Festival

319
REVISTA ANTHROPOS
DATOS TÉCNICOS:
ISSN: 0211-5611
Dep. Legal: B. 15318/81
Formato: 20 x 27 cm
Periodicidad: mensual (12 núms./año + 1 extr.) Páginas: Número sencillo: 96 pp.

320
Número doble: 176 pp.
Idioma: Español
Edita: Editorial Anthropos. Promal S.C.L
(Barcelona)
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N. B sencillo 542 651 840 N.° doble 896 1.123 1.311 N. fi triple 1.123
Segundas ediciones, según año aparición
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ESPAÑA (sin IVA: 6%). . 9.164 Pta. EXTRANJERO:
Vía ordinaria 10.700 Pta. Por avión:
Europa 12.800 Pta. América 14.900 Pta África 14.900 Pta. Asia 18.100 Pta Oceanía 18.100 Pta.
SUPLEMENTOS ANTHROPOS
DATOS TÉCNICOS:
ISSN: 1130-2089
Dep. Legal: B. 37.133/90
Formato: 20 x 27 cm
Periodicidad: 6 números al año
Páginas: Promedio 176 pp. (entre 112 y
224)
Idioma: Español
Edita: Editorial Anthropos. Promat S.C.L.
(Barcelona)
Suscripciones 1992
ESPAÑA (sin I VA: 6%) 9.975 Pta.
EXTRANJERO:
Vía ordinaria. 11.100 Pta
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Europa 12.900 Pta
América 14.400 Pta.
África 14.400 Pta.
Asia 17.300 Pta
Oceanía 17.300 Pta (n. os sueltos, consultar lista precios)
DOCUMENTOS A
DATOS TÉCNICOS:
ISSN: 1130-4936
Formato: 20 x 27 cm
Periodicidad: 2 números al año
Páginas: 224 pp.
Idioma: Español
Edita: Editorial Anthropos. Promat S.C.L.
(Barcelona)
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ESPAÑA (sin IVA: 6 %) 4.415 Pta. EXTRANJERO:
Vía ordinaria 5.300 Pta. Por avión:
Europa América África
Asia
Oceanía 6.000 Pta.
6.700 Pta.
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