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La hora de la estrella

Vilma Arêas

O casi chegava ao coração de sua vida.


Clarice Lispector

La hora da estrella marca el final de una trayectoria. Narrativa del umbral, al borde de la muerte, se
configura como el salto mortal de Clarice, hasta por el título que se ajusta al recorrido señalado
antitéticamente por La pasión según G.H. y El vía crucis del cuerpo. En ese pequeño y dilacerante libro
es posible discernir las señales más explícitas de una manera de ser, de una voz que los diversos
narradores, “en realidad, Clarice Lispector”, buscan en las cartas, en los apuntes y en los textos literarios.
La voz habla del equilibrio precario que se derrumba para echar todo a perder. ¿Todo qué? Lo que
quedaba de una ética de la escritura ajustada a la modernidad, dedicada a la destrucción de interioridades
erradas, “profundérrimas”, diría burlonamente Mário de Andrade1, y de la literatura como actividad
diletante, comprometida con lo que se considera “la belleza”, “lo humano” y sus equivalentes. Más
intuitiva que planificada, la búsqueda es discontinua, muchas veces descontrolada, y se reviste de las
preocupaciones obsesivas de la escritora: dudas sobre cómo y qué escribir 2, dificultades de composición y
el modo oscuro de aproximar el pensamiento a “la cosa”. Moduladas de libro a libro, esas cuestiones
surgen ahora transfiguradas, sometidas a un nuevo metabolismo.

Es esa transformación, entendida sintéticamente como esfuerzo de objetivación, lo que permite que sea
visto, en ese desordenado proceso narrativo, cierto cruce entre La hora de la estrella y la mejor novela de
los años 30, en relación con el novedoso tratamiento del tema del personaje humilde. Pienso en Graciliano
Ramos, como escritor también “lírico”, en palabras de Otto Maria Carpeaux3 para quien el autor de
Angustia era paradojalmente un “clásico experimentador”. Por otro lado ya se observó que la obra de
Lispector contiene elementos (la oposición entre provincia y metrópoli, lo seco y lo húmedo) que hacen
de ella, como de la de Guimarães Rosa, una “transustanciación de lo regional”4. No deja de ser curioso
que la historia de Clarice comience en el momento en que Graciliano, cuatro décadas antes, en Vidas
secas, pone fin a la suya, con sus personajes rumbo a la gran ciudad. “Llegarían a una tierra desconocida
y civilizada, quedarían presos en ella”, dice el texto, y es eso lo que Clarice nos muestra con su retirante
alagoana.

No fui la primera, sin embargo, en vincular La hora de la estrella con Vidas secas. Evaluando Romances
de cordel, de Ferreira Gullar —cuyo objetivo era más político que literario— y la dificultad para

1
Cfr. “La mujer más chica del mundo”, en Lazos de familia, p. 87: “[…] nem de longe, su amor por el explorador –
se puede decir también su `profundo amor´ porque, sin tener otros recursos, ella estaba reducida a la profundidad
[…]”.
2
La duda, observa Carlos Mendez de Sousa, es el modo de Clarice de “pararse frente a la escritura”. En Clarice
Lispector. Figuras da escrita, p. 118.
3
Otto Maria Carpeaux, “Visão de Graciliano Ramos”, pp. 339 ss.
4
Cfr. Solange Ribeiro de Oliveira, “O seco e o molhado: A transsubstanciação do regional no romance de Clarice
Lispector”.

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

encontrar la medida exacta para la vinculación en frío del arte popular con el arte erudito, João Luiz
Lafetá concluye que el abordaje social de ese cordel de Gullar es superficial:

João Boa-Morte não equivale a Fabiano, e a história da infeliz Aparecida fica longe da pungệncia acusadora
que Clarice Lispector acumularia anos depois (com consciente desajeitamento) em torno de Macabéa de A
hora da estrela.5

De todos modos, como una de las líneas principales del libro es la vida y la muerte de una paria social, La
hora de la estrella deja entrever lo que podría ser un “Auto de Navidad alagoano”, similar a Muerte y
vida severina6, “Auto de Navidad pernambucano”, de João Cabral de Melo Neto7. En ambas obras
podemos discernir la forma, al mismo tiempo conmovedora e irónica, en la que se reviste el núcleo
primitivo de lo pastoril o auto de Navidad, esto es, el viaje simbólico de los pastores de la Navidad
guiados por la estrella de Belén, al cual se agregan episodios que, muchas veces, no tienen relación con el
tema básico. Esos cuadros forman “una serie de sketches, tal como sucede en el bumba-meu-boi o en los
guerreros y reisados de Alagoas”8. Como las otras danzas dramáticas brasileñas, lo pastoril es al mismo
tiempo religioso y profano, alterna géneros y siempre incluye el interludio cómico.

Más allá de eso, esas obras de João Cabral y de Clarice apelan a la muerte como tema principal: “la
muerte que es en esta historia mi personaje predilecto”, dice el “autor” de La hora de la estrella (p. 101).
En ambas el viaje del protagonista, a diferencia de la peregrinación de los pastores, no será el camino de
la luz, “pero sí el de la esperanza burlada: lo que él va encontrando en el camino es la repetición de
aquello de lo que venía huyendo, como si estuviese siempre empujado para atrás”9. Un aporte
significativo y de ironía punzante del libro de Clarice, solo posible por su construcción en capas, es que la
“estrella” no simboliza la vida, como en lo pastoril, y sí la hora misma de la muerte, aunque referida
concretamente a ella misma, al momento que vivía.

Por eso La hora de la estrella, antes que nada, es un autorretrato y, al mismo tiempo una radiografía del
proceso de creación. “Macabéa c´est moi”, podría decir Clarice, imitando una confesión célebre. La
narrativa utiliza de modo explícito todos los componentes de la forma para revelar rostro, resuena en los
demás personajes y, al mismo tiempo, en la misma narrativa: “finalmente mi materialización en objeto”,
afirma en la página 26. Si está basada en la reconstrucción de una mirada —a partir del “sentimiento de
pérdida” descubierto en el rostro de una nordestina—, la historia se teje en medio de las circunstancias
objetivas de la pobreza brasileña, reflejadas en la vida y en la “literatura del fracaso” de Clarice.
Subrayando agresivamente el carácter de ilusión de la construcción literaria, se abre en la página una
distancia transparente, aunque confesa, entre la autora y su tosco travesti Rodrigo S. M., definido por
negatividades: no tiene clase social definida; aunque conciente, no reacciona ante el mundo reificado y

5
João Luiz Lafetá, “Dois pobres, duas medidas”, p. 231.
6
En la entrevista con Paul Autran para Manchete, a fines de los años 60, (cfr. De corpo inteiro), Clarice comenta
sobre los movimientos que los circos llevan a las ciudades y las giras del actor que en la época actuaba en el auto de
João Cabral: “Ya se escribió mucho sobre Muerte y vida severina, desde el primer espectáculo llevado por el Tuca al
que yo asistí con gran emoción” (p. 135). La relación entre Graciliano Ramos y João Cabral de Melo Neto también
ha sido considerada por la crítica y aceptada por el poeta.
7
Consultar Eliane Zagury, “Morte e vida severina: Um auto de natal”, en La palabra y los ecos, p. 74, y Marlyse
Meyer, “Mortes severinas”, en Caminhos do imaginário no Brasil, p.109.
8
Marlyse Meyer, “Mortes severinas”, p. 110.
9
Marlyse Meyer, “Mortes severinas”, p. 112.

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

administrado; y no tiene ética pues acepta ser financiado por la Coca-Cola10. Del mismo modo, colada o
no en Macabea, Clarice habla de circunstancias personales: la “antigua pobreza”, la infancia descripta
como “vanidad seca” y la pasión por la música11. En el libro, los sonidos se abren en amplio abanico, de
la música clásica a la circense, con los tambores batiendo en los instantes fatales (“explosión”); oímos
también silbidos, pasos acompasados en la calle, los violines de los mendigos en las esquinas, canciones
de ronda. El narrador habla aún de su fracaso literario y usa ostensiblemente a su personaje como
portavoz: “A través de esa joven doy mi grito de horror a la vida. A la vida que tanto amo” (p. 41).

No se puede dejar de mencionar la construcción tripartita Clarice-autor-retirante, que simbólicamente


resume el conjunto de circunstancias del intelectual brasileño, histórica y precariamente “aplastado por las
dos clases fundamentales”12, lo que hace de él el tipo de frustrado denunciado por Mário de Andrade en
“Elegía de abril”13. Ese crimen y esa culpa son uno de los combustibles del libro, además de la alienación
de la “raza enana”.

Este autorretrato hecho de fragmentos funciona como una especie de tejido conjuntivo de la obra, pues
sirve de sustento a los diversos núcleos del libro, promoviendo el quiebre de cualquier ilusión y
conduciendo la atención del lector a la materialidad de la escritura, al modo “como ella fue hecha”. Antes
de que el espectáculo comience, por ejemplo, todas las máscaras son destruidas bruscamente, ya a partir
de “Dedicatoria”. A pesar de eso, la identificación con Macabea reduce todo a lo medular, lo que incluye
al libro en el paradigma del arte “pobre”, estudiado por Haroldo de Campos14. Si existe ambivalencia
confesa, esa reducción a lo mínimo se impone ante cada movimiento. De esta manera, la definición de la
historia es elaborada en un crescendo paradojal (estando sobredeterminada, posee un “falso libre
albedrío”, es “verdadera aunque inventada”, explícita aunque “contenga secretos” y, siendo “exterior”,
derrama “sangre jadeante de tan viva”); pero repentinamente se reduce a un “coágulo”. La narrativa
también es sometida al mismo proceso y es “ante todo, vida primaria que respira, respira, respira”.

Las homologías se presentan sin subterfugios de estilo: “ella es virgen e inocua, no le hace falta a nadie.
Sin embargo —lo descubro ahora— tampoco yo hago la menor falta”; “ella como una perra vagabunda
era teleguiada exclusivamente por sí misma. Pues se había reducido a sí. También yo, de fracaso en
fracaso, me reduje a mí” (pp. 18 a 23, subrayados míos). Los ejemplos atraviesan el libro de punta a
punta, desde la dedicatoria, casi un testamento particular, cuando “esta cosa ahí”, el libro, es sustituido
por el pronombre “me”, en “me dedico”, hasta las últimas páginas cuando Macabea es así descripta:
“Acostada, muerta, era tan grande como un caballo muerto”. La frase anula con brutalidad la promesa del
final en Cerca del corazón salvaje (“de cualquier lucha o descanso me levantaré fuerte y bella como un

10
Con respecto a una discusión sobre el lugar que ocupa el libro en las poéticas de la modernidad y la
posmodernidad, cf. Américo António Lindeza Diogo, Cadáver supersónico, uma leitura de A hora da estrela.
11
En entrevista a Pedro Bloch (Pedro Bloch entrevista), afirma: “Tengo una relación intensa con la música. Tan
intensa que, a veces, interfiere demasiado en mí y necesito parar”.
12
Cfr. Paulo Arantes, Ressentimiento da dialética: Dialética y experiéncia intelectual em Hegel. Antiguos estudos
sobre o ABC da miséria alemã, p. 30.
13
Mário de Andrade, “Elegia de abril”. Para un relevamiento y discusión afilada del tema, cf. Vagner Camilo, Da
rosa do povo à rosa das trevas, capítulo 2.
14
Haroldo de Campos, “Arte pobre, tempo de pobreza, poesía menos”. El autor opone la “debilidad estética”, que
sin embargo informa estéticamente, a una estética “del desperdicio”, así denominada por Sarduy. En la primera
alternativa figura, entre otros, Graciliano Ramos, que en Vidas secas, a través de la degradación fisiológica y de la
afasia de los personajes denuncia la retórica “del valor del buen hablante” (pp. 181 ss).

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

caballo joven”, p. 179), ajustando la conclusión que confirma, en La hora de la estrella, el carácter
especular de los términos: “Macabea me mató” (p. 103).

Algunas de estas cuestiones serán pormenorizadas enseguida. Entre ellas se destacan:

1. resultados del cambio de tono desde la perspectiva textual;


2. la escritura camaleónica: el tema social y la autobiografía, y
3. dos recursos en la composición de una teoría de la alienación: la imitación del silencio de los que
no tienen habla (Graciliano Ramos) y la transfiguración de la pobreza apoyada en el teatro
popular: el circo (Clarice Lispector).

1.

[…] o fim, que não debe ser lido antes, se emenda num circulo ao comeҁo, cobra que engole o próprio rabo.

Clarice Lispector

La hora de la estrella es un libro compuesto de doce segmentos bastante irregulares, que acompañan la
disritmia de la voz del narrador, quien canta “alto agudo una melodía sincopada y estridente” (p. 15). La
comprensión de la vida como frustración, rematada por la muerte y la desigualdad social, causa
sentimiento de culpa a quien “tiene más dinero que los que pasan hambre” (p. 24). Simplemente, por
existir, la retirante nordestina era una acusación, y “la manera de defenderme es escribir sobre ella” (p.
22). Esta decisión arrastra otras, siendo tal vez la principal un dislocamiento de una antigua estética, que
tiene sus polos invertidos. Antes, lo sublime de las grandes cuestiones poseía un compromiso de menor
tenor, garantizado por la degradación y por la materialidad de un lenguaje figurado. Ahora es la propia
banalidad de la historia la que provoca la degradación y el empañamiento de las metaforizaciones,
deshaciendo las relaciones supuestamente delicadas o literarias. De esta manera, si la “pálida y frágil”
Joana es como un pájaro cuya pata se parece a “un ala frágil”, no deja de compartir esa cualidad alada con
Macabea. Sin embargo, los términos son corregidos: esta última posee, sí, la mirada “de quien tiene un ala
herida”, pero es un “disturbio tal vez de la tiroides” (p. 33) y, si anda débil, es “por causa de la alada
delgadez” (p. 24).

Esta rectificación es una variante del texto que sigue el camino de Cerca del corazón salvaje, obra que
abre las discusiones e indecisiones formales de la escritora. La distinción recurrente entre mentira y
verdad también es traducida en los términos propios del universo asfixiante de la protagonista, quedando
restringida a una ocurrencia bien distante de cualquier filosofía. Por ejemplo, Macabea le miente al patrón
para tener una tarde libre y descansar de la fatiga excesiva.

Pois não é que quis descansar as costas por um dia? […] Então valeu-se de uma mentira que convence mais que
uma verdade: disse ao chefe que o dia seguinte não poderia trabalhar porque arrancar um dente era muito
perigroso. E a mentira pegou. Ás vezes só a mentira salva. (p. 51)

Todos los otros grandes temas (la incomunicabilidad, la estética de la armonía y de la desarmonía, lo
bello y lo feo, el silencio, la definición del ser y la trascendencia), al contacto con la piel ordinaria de
Macabea, son metamorfoseados de manera jocosa y perversa en cosas también ordinarias y cotidianas. El
vacío del personaje, el hueco que ella simboliza por su inexistencia social, nadifica temas y situaciones (y

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ahí están concretizados lo “neutro”, el “silencio”, el “intervalo”). Ya se observó15 que ella es todo lo que
no es: fea, aunque no llama la atención; no es blanca, negra o mulata, y sí “roñosa”, “parda”; es limitada,
aunque dactilógrafa, nordestina, vive en Río de Janeiro y está feliz por la absoluta inconciencia de su
condición. Así se transforma la Fatalidad, que baja de los géneros nobles al ras del suelo, en esa “cosa
ahí”.

Persiguiendo el mismo dislocamiento, la fractura estructural percibida por Roberto Schwarz16 en la


protagonista de Cerca del corazón salvaje –entre inteligencia y núcleo, o sea, entre “lucidez y ser
efectivo”, discontinuidad que acoge el arbitrio y “pide solución”– es resuelta ahora, según pienso, por la
iluminación del lugar que Macabea ocupa en el mundo del cual forma parte, particularizado en el modelo
brasileño. La falta de acceso a los bienes materiales y culturales, la condición de paria social, hacen de
ella un ser inacabado por la imposibilidad de desarrollo adecuado. En suma, Macabea no es un ser
humanizado en sentido profundo17, y esa es la fractura que el libro procura exponer. La suya es una
condición de inminencia o latencia, de habitante del margen, y la única forma capaz de dar cuenta de ese
aparente absurdo fue encontrada por Clarice en la tradición del arte popular, que transfigura esa misma
discontinuidad –vive de ella– y cuya estructura sustenta al libro, como desarrollaré más adelante.

La transformación operada por la novela fue grande, tal cual lo vemos. En el intento por entenderla, soy
llevada a pensar que el recorte de los libros-chatarra, ordenados desconsoladamente por necesidad, y
sobre todo el ejercicio pesado (impuesto) de El vía crucis del cuerpo, habían resultado en la forma
inesperada de La hora de la estrella, intencional y nítida a pesar de la locuacidad delirante de Rodrigo
S.M. Fue después de ese ejercicio obligatorio que la propia escritora está en condiciones de afirmar que
es capaz de “hacer jueguitos con la pelota sin la pelota” (p.21), esto es, “hacer jueguitos con la pelota”,
ejercicio de cracks. Hay algo que debe ser dicho y ella lo dice sin dudar. Y si la historia es casi seca, “casi
nada”, también es lo suficientemente elástica para estirar sin que se rompan las digresiones, la “niebla
atormentada” y el “ritmo de búsqueda” peculiares de la escritora. La diferencia es que, al menos en cierto
punto, Clarice sabe lo que busca: un modo verosímil de hablar de la pobreza –como asunto preminente de
la literatura del cual el escritor no puede huir, aunque se sienta oportunista y fracasado en su deseo de
transformarla solo en un “asunto”. Es esa claridad de los niveles obtenida por fricción la que opone la nitidez
del enunciado, cuando Macabea entra en escena, y la locuacidad atormentada del narrador, marca de la
enunciación, que al mismo tiempo liga La hora de la estrella a los libros anteriores y la diferencia de ellos.

En otras palabras, en la mayoría de los libros de Clarice la historia se transforma básicamente en la búsqueda
de los términos y de los motivos para relatarla, haciendo del enredo la escritura del propio libro. En algunos
textos eso es claro, como en La manzana en la oscuridad en el cual hay un libro fallido, no escrito, dentro del
libro que se escribe18, o en La hora de la estrella. En otras obras, el procedimiento está velado como en Cerca
del corazón salvaje: los últimos capítulos se mezclan y el propio viaje que lo articula mal se distingue de un
viaje en el tiempo, a través del devaneo o del sueño. No se sabe si Joana, poco antes del viaje, está en el cuarto

15
Suzi Frankl Sperber, “Jovem com ferrugem”, en Os pobres na literatura brasileira.
16
Roberto Schwarz, “Perto do coraҁao salvagem”.
17
Me refiero al concepto de “humanización” desarrollado por Antonio Cándido en “O direito á literatura” (Vários
escritos, pp 235-63). La relación rota entre Macabea y la cultura se refleja en las declaraciones de obreras recogidas
por Ecléa Bosi en Cultura de massa e cultura popular: Leituras operárias.
18
Cfr. Berta Waldman e Vilma Areas, “Eppur, se muove”. Cfr. también Fernando Sabino sobre La manzana en la
oscuridad: “Ahora su libro, de la primera a la última línea, no es otra cosa que alguien escribiendo un libro” (Cartas
perto de coraҁão, p. 142).

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

del amante ausente o en el suyo, ya que “el hombre infeliz nunca existirá”. Es como si ella iniciase un viaje
alrededor de su propio cuarto. Joana le cuenta historias al hombre –tal vez, imaginario—y a la tía ausente. Son
sus propias historias, las de su vida, no sabe cómo terminarlas, de repente se da cuenta de que “estaba de nuevo
recordando” (p. 151). Mirando, con ojos semi-cerrados, un cuadro en la pared varias veces citado (un “barquito
sobre olas profundamente verdes”), ve o imagina el navío moverse. Las paredes son descriptas como si
tuvieran “profundidades”, la propia Joana oscila y “por las paredes oscuras de su cuerpo subían olas suaves,
frescas, antiguas” (p. 167). Joana vuelve entonces a la infancia, a la primera escena del libro, percibiendo que
los materiales de creación están en ese cuadro, zambullidos en el “mar puro” del pasado, en “su mar”, donde
“sobrenadaban las palabras indisolubles, duras” (p.168). La muerte y la infancia están unidas, y el arte es la
transfiguración de la muerte. “Mientras el sueño duró, había observado las cosas a su alrededor, las había
usado mentalmente, nerviosamente, como quien retuerce las manos en una cortina mientras mira el paisaje”. El
último capítulo, que la coloca en un “barco que fluctuaba lentamente” como el barco del cuadro, se acerca
también al devaneo de antes de quedarse dormido. Frases sin sentido a la espera de la inspiración “como una
cascada blanca fluyendo”, apoyada en “De profundis”, muerte y renacimiento como “algo vivo que busca
liberarse del agua y respirar”, nacimiento y deseo de creación (p.172). Se promete el futuro y percibe que “aún
no se dormirá”, atravesando “el oleaje”. El resultado de esa construcción nebulosa confunde, y no sabemos
realmente si ella viaja, si está despierta o si sueña. Ese tipo de construcción movediza mantiene y anula la
arbitrariedad de la composición, basada en la falta de nexos entre los episodios que, a la vez que se sustenta,
reúne de modo casual esos mismos episodios en un fino devaneo.

La hora de la estrella retoma íntegramente Cerca del corazón salvaje19, describiendo una promesa no
cumplida, ajustando de un libro al otro, de modo invertido, el desenlace de ambos. Aunque hay mayor claridad
en la obra del año 77. Porque vivió, puede avalar el propio recorrido en una historia con introducción, nudo y
“grand finale con silencio y lluvia cayendo”. Ahora puede contar la historia dramáticamente como “otra”,
desdoblando el conflicto en un palco ya construido en Cerca del corazón salvaje. No hay salida literaria,
debido al “mal éxito” de su literatura, al “fracaso” y por no haberse podido presentar “de modo más
conveniente a las sociedades que mucho reclaman de quien está ahora mismo tecleando en esta máquina”
(p.25). Al mismo tiempo, la historia trata también de las dificultades de asir un asunto que se escapa por entre
los dedos.

Si iluminamos la novela a partir de ese ángulo, veremos que ella esclarece retrospectivamente las
articulaciones de la obra de Clarice en su conjunto. Los libros no dejan de referirse a ese movimiento en varias
ocasiones: “el fin, que no debe ser leído antes, se enmienda en un círculo al comienzo, cobra que se come su
propia cola” (Un soplo de vida, p. 20). Solo por una minucia de composición no podrá comenzar por el final,
así lo dice en La hora de la estrella: “No empiezo por el fin que justificaría el comienzo –como la muerte
parece decir sobre la vida— porque necesito registrar los hechos que lo anteceden”, así como ya había
afirmado en Cerca del corazón salvaje “una fuerte voluntad de disolverse hasta mezclar los finales con los
comienzos de las cosas” (p.168).

Por otra parte, un procedimiento común en Lispector, ya comentado, es el de retrabajar fragmentos


transformándolos en otras piezas, sacando unas de otras, un poco como el proceso de Virginia cuando hace las
figuras de barro (La araña, pp. 39 ss.). Para limitarnos al enredo de La hora de la estrella, vemos que este ya
está contenido en el juego de Joana niña.

19
Hasta por las referencias a los protagonistas: Joana, “loca mansa”, Macabea, “doida mansa”.

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

Já vestirá a boneca, já a despira, imaginara-a indo a uma festa onde brilhava entre todas as outras filhas. Um carro azul
atravessa o corpo de Arlette, matava-a. Depois vinha a fada e a filha vivía de novo. A filha, a fada, o carro azul não eran
senão Jona, senão seria pau a brincadeira.

(Perto do coraҁão selvagem, p.10).

Del mismo modo, la canción de Joana, mientras se hace una trencita con los cabellos mojados (“nunca nunca
nunca sí sí”), atraviesa los otros libros, resonando en la apertura de La hora de la estrella: “Todo en el mundo
comenzó con un sí […] Pero antes de la prehistoria había prehistoria de la prehistoria, y había el nunca y había
el sí” (p.15).

En tanto, si focalizamos en la aludida transformación del libro, verificamos que Clarice ilumina el texto por
dentro, recortando a Macabea de forma nítida y tensionada, oponiéndola de manera teatral a otros elementos
del contexto. Uno de los recursos, según dice, será “sacar fotos” de la protagonista. Macabea y el Nordeste:
orfandad, maltratos de la tía beata y sádica, trabajo esclavizado y religión irracional (“ella no pensaba en Dios,
Dios no pensaba en ella. Dios es de quien consigue atraparlo”, p.33). Más tarde, Macabea y la “increíble” Río
de Janeiro: trabajo también esclavizado que la hace soñar que la tía todavía “le pegaba en la cabeza”. Macabea
y la familia: radicalmente desarraigada, olvidada hasta del nombre del papá y de la mamá. Macabea y la
previsión social: no existe; tuberculosa, consulta a un médico barato que le aconseja buscar un psicoanalista.
Macabea y la vivienda: en la calle Acre, zona portuaria de Río, con sus prostitutas y “ratas gordas”, ocupa un
lugar, esto es, una cama con derecho a una percha, en un cuarto compartido con otros cuatro. Macabea y la
cultura: la única disponible es la que los medios proporcionan, como el caso de la Radio Reloj Federal,
emisora ya extinta, con sus anuncios e informaciones llamadas culturales, al son de los segundos que pasaban y
que funcionaban como el compás del programa, que se transpone al libro como ritmo principal.

Aunque localizada en la esfera de los servicios, Macabea no se diferencia de la clase operaria. En realidad,
gana menos que Olímpico, el ambicioso, fuerte, talentoso y oportunista novio metalúrgico 20 que se interesa por
los “negocios públicos”, que tiene un diente de oro y que ya había cometido un crimen en su camino por dejar
de ser “cosa”21. Olímpico mira al futuro, aspira a ser diputado por el estado de Paraíba algún día, aunque su
servicio como operario tenga “el gusto que se siente cuando se fuma un cigarrillo que se enciende al revés,
desde la colilla” (pp. 55-56).

Al mismo tiempo, la historia individual de Macabea se torna ejemplar en la medida en que, como ella, “hay
millares de chicas desparramadas por los conventillos, ocupantes de una cama en un cuarto, detrás de los
mostradores trabajando hasta la estafa” (p.18)22. El texto nos ofrece una verdadera radiografía de ese modelo
centrado en la pobreza urbana, según vimos en las “fotografías”: sus vínculos con el campo, su relación con la
esclavitud, su cotidiano saqueado, la alienación producida de manera programática. En definitiva, es el retrato
de una clase que solo se puede espejar en Humillados y ofendidos, libro que con malévolo suspenso el narrador

20
Olímpico de Jesus, apellido de los que no tienen padre, también se corresponde con Macabea, veremos más
adelante, y en la autora, Clarice, porque tenía talento para la caricatura y era un escultor popular apasionado: “en las
horas de descanso esculpía figuras de santo y eran tan bonitas que no las vendía” (p. 56).
21
Aunque se refiera al esclavismo colonial, Jacob Gorender observa que para el esclavo la trascendencia de la
condición de cosa se da mediante el acto criminal: “El primer acto humano del esclavo es el crimen” (Jacob
Gorender, O escravismo colonial, p. 65).
22
Dos trabajos escénicos basados en La hora de la estrella –el excelente telefilm que resuelve el difícil problema del
narrador del libro (TV Globo, Cena Aberta, programa de Guel Arraes, Jorge Furtado y Regina Casé, 2003) y el
teatro danza presentado como trabajo de fin de cursada (Unicamp, Departamento de Artes Corporales, dirección de
Joana Lopes, orientación literaria de Vilma Areas, 2004)—optaron por la multiplicación de las Macabeas en escena
para ser fiel al “personaje colectivo”.

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

coloca furtivamente a la vista de Macabea, pero fuera de su alcance, pues pertenece al patrón, supuestamente
aficionado a la literatura. La escena causa perturbación y malestar por su inminencia irrealizada:

Mas um dia viu algo que por um leve instante cobiҁou: um libro que Seu Raimundo, dado a literatura, deixara sobre a mesa.
O título era Humilhados e ofendidos. Ficou pensativa. Talvez tivesse pela primeira vez se definido uma classe social.
Pensou, pensou e pensou! Chegou á conclusão que na verdade ninguém jamais a ofenderá, tudo que acontecia era porque as
coisas são assim mesmo e não havia luta possível, para que lutar? (pp. 49-50)

En tanto, la claridad de esa línea narrativa es perturbada por el “autor” y su “penumbra atormentada” que
borra los contornos y estremece la historia. Los catorce títulos contradictorios de la novela exageran
cómicamente los títulos dobles de los melodramas (“¿será esta una historia o un melodrama?”). Se habla de la
hora de la muerte –que articula el título La hora de la estrella con “Salida discreta por la puerta del fondo” –,
también aluden a la conciencia sucia del intelectual frente a la pobreza (“La culpa es mía”), de la impotencia
artística y social (“Yo no puedo hacer nada”) y del compromiso con las formas del arte popular (“Historia
lacrimógena de cordel”) [sic], además de resaltar la profunda melancolía del texto (“Lamento de un blue”,
“Silbido en el viento oscuro”). No deja de ser significativo que el sentido más recurrente se refiera a la
protagonista (“Ella que se arregle”, “El derecho al grito”, “En cuanto al futuro”, “Ella no sabe gritar”) [sic]. La
importancia de ese conjunto es comprobada con la agonía final de Macabea, ya que sus últimas palabras,
pronunciadas con claridad, fueron “En cuanto al futuro” (p. 102) –respuesta tardía a la pregunta de Gloria:
“Dígame una cosa: ¿usted piensa en su futuro?” (p. 78). En esa ocasión, Macabea no supo responder. Tal vez,
como la mujer mayor de “La partida del tren” (Donde estuviste anoche) –“anónima como una gallina” que
sentía que el futuro, la vejez, ya había llegado, por lo tanto “ella ya era el futuro”--, Macabea debe haber
percibido que su único futuro era la muerte. Tratándose de un personaje colectivo, los dos puntos finales que
acorralan la expresión, y que Clarice nos desafía a interpretar, aluden a la imposibilidad de salida de las
Macabeas.

Es la imposibilidad de “decir la verdad”, elaborar un documento, “saber íntimamente”, que genera en el


narrador el deseo producir una narrativa “exterior y explícita”. Pero al mismo tiempo, de manera paradojal, lo
hace también invadir el relato, confesándose inundado de subjetivismo. Su deseo manifiesto de que se trate de
un “relato frío” y de que, por eso, “no va a adornar la palabra”, evitando la tentación de usar “términos
suculentos”, es refutado a cada paso. Basta cotejar este proyecto con la siguiente frase de dudoso gusto:

E o que escrivo é uma névoa úmida. As palabras são sons transfundidos de sombras que se entrecruzam desiguais,
estalactites, renda, música transfigurada de orgão. Mal ouso clamar palabras a essa rede vibrante e rica, mórbida e obscura
tendo como contra-tom o baixo grosso da dor. (p.21)

Aunque comprendamos esa retórica de acuerdo con la intención exasperada de Clarice de, a partir de cierto
momento, escribir “a propósito un libro bien malo para alejar a los profanos que quieren que “les guste”23, ella
parece coincidir con la tradición verborrágica de cierta literatura brasileña solo interpelada de manera
programática durante el modernismo de 1922. Encajada en el cuerpo de La hora de la estrella, puede funcionar
de varias maneras. Una de ellas, para caracterizar una vez más a Rodrigo S.M. de forma despiadada: es un
conservador que se juzga “rebelde”, engaño que se desliza hacia otras esferas, como el preconcepto en relación
con las mujeres intelectuales resumido en la afirmación, tal vez irónica, de que las escritoras, a diferencia de
los escritores, “siempre pueden lagrimear con congoja”. (La afirmación dio mucho trabajo de interpretación a
cierta tendencia de la crítica).

23
Um sopro de vida, p. 20.

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

Es la conciencia culpable de ese narrador, repito, el obstáculo para la coherencia, y el proyecto de narrativa
“fría” termina por pedir socorro a lo trivial, a las frases hechas y al lugar común. En La pasión según G.H. y
La manzana en la oscuridad ya existe el mismo deseo:

[…] de agora em diante quero o que é igual um ao outro, e não o diferente um do outro. Você fala demais em coisas que
brilham; há no entanto um cerne que não brilha. E é este que eu quero. Quero a extrema beleza da monotonía. Há alguma
coisa que é escura e sem fulgor –e é isso o que importa. Você me aborrece com seu medo, que até esse brilha.

(A maҁa no oscuro, p.196)

Mientras tanto, tenemos que convenir en que todo eso también “brilla” en La manzana en la oscuridad y que
todavía había, como en La pasión según G.H., un gran miedo de alejarse de la “moderación intrínseca”. Ahora,
después del salto –entendido como constrictivo—de El vía crucis del cuerpo, y con el deseo de hablar de la
pobreza, Clarice se sumerge de modo radical en la penuria del lenguaje, sin miedo de las cosas que no brillan
(“nada titilará”, promete), construyendo el texto según la falta de organización y el desamparo de la retirante
alagoana. La homología establecida con el personaje hace que el “autor” desee apenas “hechos sin literatura”,
equivalentes a “piedras duras” (p.21). Promete que si existe la tendencia de “ser meloso”, va a secar y
endurecer todo “con una dignidad de barón” (la veta cómica no podía faltar). Y concluye: “Sí. Parece que
estoy cambiando el modo de escribir” (p.22).

El cambio exige, por lo tanto, una violación de lenguaje y del registro culto que ya venía siendo ejercitada en
libros anteriores –aunque sin objetivo claro, a no ser por la resistencia a lo que entendía como la aventura de
escribir, presionada por la necesidad y reaccionando tal vez al desaire. Ahora, en La hora de la estrella, esa
violación no es apenas alusión y deseo, y termina por rendir estéticamente, porque encaja justo con el material.
Por eso, los términos erróneos de la lengua tienen una función clara y realista –el famoso “lacrimogénica”, que
ya había aparecido en Un soplo de vida24, “nimbo” por “limbo” (p.45), el explorar poéticamente la variación
tonal en “efemérides”, “efeméricas” o “efemírides” (p.49), etc. No hay vuelta atrás de los términos inventados
(“Imaginacioncita, toda supersticiosa, p.40”), todo compuesto al “dios proveerá”, que salga “como salga”
(p.45), echando mano de las frases hechas –que a veces remiten a ciertos perfiles de la sociedad brasileña--,
gírias y muletillas, difícil de enumerar por su cantidad: “ella era café frío”, “¿qué es lo que me pedís llorando
que yo no te dé cantando?”, “allá donde el diablo perdió las botas”, “quién cae, del piso no pasa”, “cuando se
le da la mano, esa gente se toma el codo” (p.44 etc., etc., etc.).

Por otro lado, son innumerables los efectos expresivos que se encuentran visibles en el texto con la intención
de poner en escena la comicidad. Los ejemplos que siguen muestran cómo, y ahora muy lejos del “dios
proveerá”, la intensificación cómica es construida por el juego, primero de los fonemas, después del adverbio y
el pronombre, enseguida por la repetición de palabras enteras y, finalmente, espichando las palabras “en
cámara lenta”: “Bailaba y daba vueltas porque al estar sola se l-i-b-e-r-a-b-a” (p.51); “un hombre tan, tan, tan
bonito que-que quería tenerlo en casa. Debería ser como-como tener una gran esemeralda-esmeralda-esmeralda
en un estuche abierto” (p.50); “[…] vivía en cámara leeeenta, liebre empuuuuujando el aaaaire sobre las
cooooolinas” (p. 42-43).

24
Idem, p. 108: “Ángela, contrólese para no escribir una historia lacrimogénica sobre un chico pobre con su madre
muerta”. La ironía de la frase señala verdadera o fingidamente para la seducción del melodrama que también existe
en La hora de la estrella (Cfr. Ismail Xavier, O olhar e a cena, y la segunda parte de Folhetim, de Marlyse Meyer).

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

En esa línea, el procedimiento más insistente y que se mezcla con otros registros es el “hablar difícil”,
imitando el deseo de las personas humildes de participar de la cultura letrada25, lo que solo puede darse de
forma desprolija y artificial, funcionando como una caricatura de otro registro: el “me dará”26 de la dedicatoria
se multiplica en los “explotaría”, “inventásela” [sic], “yo no ser”, etc. Esto es, en estas formas desprolijamente Comentario [a
retorcidas se transformó la metáfora insólita tan usada por Clarice. ¿pertenecerá a es
una fuga cobarde
ella...”?
Este apartado un poco largo muestra de qué manera tomamos contacto con la calidad de los narradores y los
materiales de La hora de la estrella, para comprender que el asunto humilde exige su nivel de lenguaje
correspondiente. ¿Cómo mover todo eso? ¿Cómo animar, hacer que la forma se acelere “al ritmo […] de una
vida que va creciendo”?27 Ese era el gran desafío.

2.

[…] a força própria da ficção provém, antes de tudo, da convenção que permite elaborar os “mundos
imaginários”.

Antonio Cándido

É assim […] quando entramos no mundo empastado e novoento, noturno, onde os romances de Graciliano
Ramos se passam: no sonho.

Otto Maria Carpeaux

Para una comprensión más ajustada de los procedimientos utilizados en La hora de la estrella para la
caracterización del personaje humilde, opté por contraponerlos a los de Vidas secas. Las diferencias entre los
dos escritores son profundas, pero las coincidencias no dejan de ser interesantes, incluso las más superficiales
y curiosas, como en los ejemplos que siguen:

Escrevi um conto sobre a norte duma cachorra, um troço difícil como você vê: procurei adivinhar o que se pasa na alma de
uma cahorra.

(Graciliano Ramos)

Se eu pudesse descrever a vida interior de um cachorro eu teria atingido um cume.

(Clarice Lispector)

25
Queriendo imitar a su Tomás da bolandeira, Fabiano “decía palabras difíciles, truncando todo, y se convencía de
que mejoraba. Tontería. Se veía perfectamente que un sujeto como él no había nacido para hablar bien”. Vidas
secas, p. 22. Cfr. también pp. 20 y 96: “los hombres listos le decían palabras difíciles, él salía engañado”; “Pero eran
bonitas. A veces decoraba algunas y las usaba para otra cosa”,
26
En varios textos Clarice comenta las dificultades de la lengua portuguesa, evidentemente en relación con el tono
(cfr. A descoberta do mundo, p. 134). En “Devaneo y embriaguez de una muchacha”, cuento que abre Lazos de
familia, el verdadero personaje es el registro de la lengua en Portugal, observado por los ojos de la amable caricatura
del lado de acá del océano, lo que puede servir tal vez como conciencia de identidad lingüística.
27
O lustre, p. 40: pensamiento de Virginia cuando hace muñecos de barro.

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

Personajes lindantes a “bichos”28, tema paralelo, deseo de tocar la palabra como si fuese “cosa” –todo eso no
consigue borrar, repito, las grandes diferencias, incluso asumiendo la extraordinaria singularidad de ambos
escritores. Por lo tanto, mi interés aquí es examinar el modo como ambos lidian con la convención literaria
para hablar de un asunto desgraciado. En torno a este punto, sorprendemos a los dos escritores en una
discusión clara o sobreentendida sobre el poder o la futilidad de las palabras, y sobre las dificultades de
abordar con seguridad aspectos de la subjetividad de otra clase. Finalmente, ambos apuntan al horizonte de la
revolución social como solución futura.

--Fabiano, meu filho, tem coragem. Tem vergonha, Fabiano. Mata o soldado amarelo. Os soldados amarelos são uns
desgraçados que precisam morrer. Mata o soldado amarelo e os que mandam nele.

(Vidas secas, p.111)

Batera com a cabeça na quina da calçada e ficara caída, a cara mansamente voltada para a sarjeta. E da cabeça um fio de
sangue inesperadamente vermelho e rico. O que quería dizer que a pesar de tudo ela pertencia a uma resistente raça anã
teimosa que um dia vai reivindicar o direito ao grito.

(A hora da estrela, p.96)

Para ese recorrido, me apoyé en las diferentes soluciones encontradas, respectivamente, por nuestra novela
indianista y regionalista, tal como las entendió Antonio Candido29. Las dificultades de las novelas regionalista,
verificadas en la artificialidad y en la ambigüedad que le son propias, se encuentran condicionadas por la
ausencia de una tradición literaria que pueda dar cuenta de la verosimilitud narrativa. La falta de un modelo
previo para la narrativa, sumado a la proximidad con el hecho real, atropellaba la imaginación. Por su lado, la
novela indianista nació apoyada en una dupla ventajosa: en primer lugar, la diferencia de las culturas
enfrentadas (la indígena y la civilizada) abría espacio para la libertad creativa; por otro lado, había un modelo
de apoyo, el de Chateaubriand. El problema no era el dato real, en general percibido por el escritor, sino la
“situación narrativa”.

En la sucesión de los diferentes experimentos regionalistas, por más diferentes que hayan sido, podemos seguir
el rastro de las pruebas y las inseguridades de una ejecución obligada a utilizar elementos desgarrados del
repertorio anterior, principalmente aquellos pertenecientes a narrativas arcaicas de cuño épico o caballeresco.
Por ejemplo, para componer a Arnaldo, el personaje de El sertanejo (1876), José de Alencar aprovechó varias
figuras del topos literario: como indio, él “lee” la naturaleza, es “hermano de leche” de los cultivos y los
árboles; como Hércules, vence a hidra en la figura del incendio; como Orfeo, conversa con los animales; y
como Adán, bautiza a los árboles y a las estrellas con su verdadero nombre. En el nivel metafórico, como los
héroes épicos, Arnaldo está asociado con las maderas nobles: cedro, jacarandá. Todo eso dentro de una
estructura similar a la de Ivanhoe y a la de las novelas de caballería. (En La hora de la estrella, ya dentro de la
“sociedad del espectáculo”, el granero de las imágenes por excelencia ya está cómicamente construido por los
medios: Macabea que imita a Marilyn Monroe, etc.).

Se suma también la figura del hombre expulsado de la Tierra por una maldición cósmica –mezcla de la
divinidad y de los elementos—en busca de una problemática Tierra Prometida. Es así que el registro bíblico

28
Fabiano “era como un cachorro” (p. 96) y Macabea no sabía quién era “así como un perro que no sabe que es
perro” (p. 34). Los ejemplos son incontables. No podemos olvidar tampoco el Tríptico do Cabiparibe, donde se
incluye Muerte e vida severina, en el cual río y hombres son visto metafóricamente como “perros sin plumas”.
29
Antonio Candido, “Um instrumento de descoberta e interpretaҁão”.

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

surge de los textos30, en la presencia de un destino que debe cumplirse. Encontramos muchos ejemplos de eso,
desde El sertanejo hasta Vidas secas, cuando Fabiano intuye que su destino era “recorrer el mundo, andarlo
para arriba y para abajo, sin rumbo, como un judío errante” (p.19).

Por otro lado, frente a escenarios clásicos –cielo rojo de la sequía, osamentas, sertón reseco—nos topamos con
temas clásicos también como la quema de pastizales o la inundación. Eso para no hablar de los equívocos de la
subliteratura sertaneja de comienzos del siglo xx, sentimental y paternalista, que ubica de un lado y del otro el
discurso del narrador culto y el del personaje “rudo”, explorado en sus aspectos pintorescos. (Trasladando a la
metrópoli el escenario de su retirante, Clarice hace titilar, en vez del cielo, las vidrieras iluminadas con sus
productos “satinados” y fuera del alcance del personaje que, hambrienta, sueña con comer el contenido de los
potes de crema de belleza).

En la elaboración de Vidas secas, cuyo desarrollo ya fue suficientemente discutido por los críticos, Graciliano,
sin dudas, meditó la lección de sus contemporáneos y de sus antecesores literarios. Navegando contra el
programa regionalista31, deseó llevar a cabo una investigación psicológica “que los escritores regionalistas no
hacen ni pueden hacer…”. En la misma declaración a José Condé32, afirma la diferencia fundamental de su
intención literaria:

Fiz o livrinho sem paisagens, sem diálogos. E sem amor. Nisso, pelo menos, ele teve alguma originalidade. Ausencias de
tabaréus bem falantes, queimadas, cheias e poentes vermelhos, namoros de caboclos.

La nitidez de este plano choca, sin duda, con el tratamiento del tema del personaje humilde que antes había
merecido la desconfianza del escritor. Ese es el motivo del consejo a Marili Ramos, en 194933: “Quédese en su
clase, preséntese como es, desnuda, sin ocultar nada”. Lo absuelve de la osadía la duda en cuanto a la
objetividad que, a la vez, atraviesa todos sus libros:

Todos os meus tipos foram constituidos por observacões apanhadas aquí e ali, durante muitos anos. É o que penso, mas talvez
me engane. É possível que eles nõo sejam senão pedaços de mim mesmo e que o vagabundo, o coronel assassino, o
funcionário e a cadela não existam.

(Graciliano Ramos, p.122)

Entiendo que Graciliano enfrentó la dificultad de composición de la novela echando mano a la calidad de su
narrador y del tratamiento de retracción al que sometió a la tradición heroica, común al género, cuya dilución
ya se había iniciado en El Quince –libro que admiraba al punto de creer que Raquel de Queiroz era seudónimo
de algún “barbudo”. La violencia de la narrativa, cuya sequedad al tratar la sequía absorbe todo, obtura las
descripciones, apaga voces, preguntas. Y no es difícil observar que en Vidas secas la omnipotencia del
narrador, que se mete en la cabeza de todos los personajes, hasta en la de una perrita, establece niveles
deslizantes –propiciados por el estilo indirecto libre— en los cuales frecuentemente nos desorientamos porque

30
Ese registro bíblico también surge en La hora de la estrella, sobre todo en relación con el nombre de la
protagonista. En el nivel autobiográfico, el nombre alude a los orígenes judíos de Clarice, aunque debemos recordar
que también forma parte del género. De cualquier modo, entre nosotros las Macabeas terminan atropelladas por el
capital.
31
Felizmente ya se comprendió la simplicidad de la división entre literatura regionalista y subjetiva (o cualquier otro
nombre que se le quiera dar), principalmente en relación con Graciliano Ramos. En cuanto al sistema literario
brasileño y la originalidad de Vidas secas (“un verdadero género se agota en una única novela, en que narrador y
criaturas se tocan, pero no se identifican”), afirma Luís Bueno, “Guimarães, Clarice e antes”, p. 249.
32
Cfr. Graciliano Ramos, col. Escritores Brasileiros – Antologia e Estudos, pp. 63-64.
33
“A Marili Ramos”, en Cartas: Graciliano Ramos, p. 212.

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

a veces es difícil saber quién habla34. La oposición usual establecida entre personajes mudos y un narrador que
habla queda avalada, porque casi siempre el narrador relata lo que ellos hablan (o sueñan o cuentan). Por eso,
ese narrador es obligado a mimar los silencios y el perpetuo tartamudear de los personajes que se espejan en
los espacios en blanco de los “pequeños retazos encajados”35 del libro. No existe, claro, identificación
completa entre narrador y personajes, pero el primero tiene que “apoyar la idea con la palabra”, como dice
Clarice, llegar muy cerca para conseguir imaginar la imaginación del otro. Por eso la mayoría de las veces las
frases se deslizan unas sobre otras. Ese es el procedimiento apropiado para el material resistente que Graciliano
tiene que enfrentar. Por otro lado, para mostrar el aislamiento mental de los personajes, el escritor elige
trabajar con cortes nítidos y el eterno retorno de la narrativa al mismo punto (sueños recurrentes, obsesiones,
devaneos que se repiten, eternas síntesis o recapitulaciones de la ocurrencias hechas por todos los personajes),
retomando aquella especie de “calvario”36 de los seres subyugados por el latifundio.

Ahora, a partir de cierto momento, comienza a quedar muy claro para el lector que la omnipotencia del
narrador existe como forma delirante de su imposibilidad de hablar de eso. Su insistencia acompaña la simple
inversión que el incierto raciocinio de Fabiano opera cuando se trata de captar la realidad: ¿las bandadas de
aves van a ser comidas por ellos o ellos van a ser comidos por las bandadas de aves? La ambigüedad del libro
tiene esa sutileza, y presenta un callejón sin salida fiel al procedimiento principal: tocar una sola nota hasta
deformarla. Del mismo modo, en una realidad cotidiana absolutamente desprovista, los inaccesibles objetos del
día a día (una cama, una palabra) cobran una dimensión alucinatoria para los personajes.

Digamos que el delgado equilibrio del discurso indirecto libre, que se desliza de la mente del narrador a la del
personaje, tiene dos vectores: por un lado, la exclusión de la perspectiva; por el otro, la simpatía entre el
narrador y el personaje –trucos para la verosimilitud narrativa.

Tal vez el capítulo “Invierno” ejemplifique lo que acabo de observar. Situado exactamente en la mitad de
Vidas secas, puede ser considerado espejo de ese procedimiento: es el sexto capítulo en un conjunto de trece y,
por la posición, punto de encuentro de flujo y reflujo de los otros capítulos que más o menos se corresponden.
Ahí el relato se cristaliza, describiéndose: es intermitente, discontinuo, yendo y viniendo alrededor de un único
punto. Es fantasioso e imposible de tocar. Eso significa que el acontecimiento extraordinario o la materia
prodigiosa existe, sí, pero como compensación delirante de una realidad insoportable. Hablando de sus
proezas, Fabiano no es el valiente que se describe y no sabe cómo describir lo que propone para cubrir aquel
hueco –su eterno estado a mercê. Lo que hace el narrador ahí es describir minuciosamente lo que no puede
alcanzar, lo que no puede repetir en sí: el discurso de Fabiano, “frases sueltas, espaciadas, con repeticiones e
incongruencias” (p.63). La única solución es también hablar alto –describir con nitidez—para remediar sus
pobres recursos de expresión en relación con el asunto.

Al comenzar el relato de Fabiano, el narrador describe al mismo tiempo su propio relato: entre la moderación y
la exageración, silencios y rugidos, él se pierde en los pasajes difíciles (que solo pueden ser vistos a través del
delirio, la somnolencia, la embriaguez o la cólera de los personajes), revisita fragmentos oscuros utilizando
palabras diferentes, ese o aquel detalle reduce la verosimilitud, surgen variantes –el único acto posible es
pelear por las palabras “tratando de adivinar lo incomprensible”. Es por eso que el niño más grande, también
llamado Fabiano y también seducido por las palabras, inmediatamente asocia el discurso truncado del padre
con el juguete roto que tenía, regalo de Tomás de la volandera.

34
Cfr. al respecto Alfredo Bosi, “Sobre Vidas secas”, pp. 149 ss.
35
Antonio Candido, Ficҁão e confissão, p. 45.
36
La expresión es de Antonio Candido cuando relaciona la novela a la construcción de los polípticos medievales
(ídem, p. 45).

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

Ahora bien, es ese juego de alejamiento y aproximación entre narrador y personajes, como un juego de
máscaras, el que abre espacio al mismo tiempo para la objetividad del análisis social y para la verosimilitud
narrativa. El “exceso de introspección” denunciado, entonces, por Álvaro Lins, en 1943, como defecto básico
de Vidas secas, se realiza en el horizonte de su propia imposibilidad. Veamos: la subjetividad de Baleia,
construyéndose al lado del espacio íntimo de los personajes, sostiene la relación biunívoca que establecen –
excepto la animalización de los personajes, también presente en la “invención” de tal subjetividad. Es tan loco
hablar del delirio de Baleia como de los “pensamientos” de Fabiano, de la señora Vitória o de los niños.

Esa contradicción, ese vacío inventado como plenitud, despliega un espacio que solo puede ser poblado por el
sueño o por el devaneo. Esa es la palanca con la cual Graciliano puede desplegar una dimensión simbólica del
hecho cotidiano y esquiva, así, el ideario raso del posnaturalismo, borrando al mismo tiempo el brillo de las
narrativas heroicas.

Dos episodios pueden servir como ejemplo: uno de ellos, la curiosidad del niño mayor que, como el niño de
Infancia, quiere saber lo que es el Infierno, intuyendo que la palabra indica algo más que un hipotético “lugar
horrible para el que las personas maleducadas mandaban a las otras, en las discusiones” (pp.54 ss). La fantasía
desatada por la madre (“lugar demasiado horrible, con atizadores y hogueras”, lugar donde vivían los “malos,
torturados por demonios con cola y cuernos”) no logra presentar ese Infierno. De esta manera, la pregunta “¿La
señora lo vio?”, seguida de tirones de oreja y de coscorrones, conduce al niño a la conclusión que el Infierno
era allí mismo37:

O inferno devia estar cheio de jararacás y suçuaranas, e as pessoas que moravam lá recebiam cocorotes, puxões de orelhas e
pancadas com bainha de faca. (p.61).

Por eso, después de haber adquirido una dimensión extraordinaria (situación de encantamiento y curiosidad al
oír “un nombre tan bonito”), el hecho es devuelto a lo cotidiano y allí permanece, guardando aun el rastro de
su riqueza. Podemos decir que existe una desheroización del asunto, a pesar del reflejo de su brillo pasado.

En el segundo episodio que aparece en el capítulo “El niño más pequeño”, vemos al chico encantado con su
padre, tratando de imitarlo. La figura épica del sertanejo entonces existe, pero en la imaginación del niño solo
se da como reflejo en miniatura, en el juego de la imitación. Es por la fascinación infantil que la figura de
Fabiano puede retomar las dimensiones de la tradición heroica, manteniendo, al mismo tiempo, su paso
tambaleante, pasado, “derechito un urubú”:

As abas do chapeú, jogado para tras, preso debaixo do queixo pela correia, aumentavam-lhe o rosto queimado, faziam-lhe um
circulo enorme em torno da cabeça. (p.47)

El brillo de esa aureola, si bien no impide la derrota de la proeza del niño—había montado un chivo y se había
caído durante la escena de la imitación--, obstinadamente le transfiere su poder de confirmación mágica para
cuando “sea grande” –es decir, en otro tiempo y lugar, fuera de la narrativa. Así sí, nacería el caballero valiente
del pasado: “Saltaría en el lomo de un caballo salvaje y volaría sobre la catinga como un tifón, levantando
polvareda” (p.53).

3.

37
También el chico más joven se adormece y sueña con la escena que miraba antes de dormirse: sinha Vitória
despiojaba al hijo mayor, Baleia descansaba (p. 49). Así como todos los personajes fantasean durante el devaneo,
sueñan con la repetición de escenas reales, sin conseguir escapar de ellas.

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

E digo como Fellini: na escuridão e na ignorancia crio mais.

Clarice Lispector

[…] ese clima tanto de jogo quanto de execução…

Federico Fellini

Si a Vidas secas le fue negado su carácter exclusivo de documento realista, entonces de moda, y si fue
considerada “una novela muda como una película de Carlitos” 38, verifico por mi cuenta que el modelo sobre el
cual La hora de la estrella se estructura es el universo circense, más cerca, por cierto, de Fellini que de
Chaplin, y manteniendo relaciones sorprendentes con los folguedos dramáticos brasileños. Ese es el soplo que
mueve las fichas de ese juego, los elementos de esa novela. El recurso no tiene nada de arbitrario, ya que al
entrar en contacto con el caudal de recuerdos despertados por el rostro de la nordestina, la escritora se sumerge
en el universo infantil. Allí encuentra el circo, varias veces mencionado en su obra39, ligada a formas diversas
de teatro popular y a sus figuras, tan antiguas como el hombre y tan nuevos como la televisión.

Sin embargo los motivos vueltos al clown y al circo son históricos en un sentido amplio, subrayando el lugar
del artista en la sociedad y a partir del romanticismo.

Depuis le romantisme […] le bouffon, le saltimbanque et le clown ont èté les images hyperboliques et volontariement
déformantes que les artistas se sont plú à donner d`eux-mêmes et de la condition de l`art. Il s`agit d`un autoportrait travesti
[…].40

Staborinski enumera escritores y pintores que se habían caricaturado sarcásticamente como clowns –Musset,
Flaubert, Jarry, Joyce, Picasso, entre otros--, subrayando que en ese juego irónico no dejaba de figurar “una
epifanía irrisoria del arte y del artista”, situación examinada en términos históricos por Hobsbawm41. Según
Staborinski, ese trazo constituyó uno de los componentes característicos de la modernidad.

Ahora, respecto de la semejanza con el teatro circense, el juego escénico de La hora de la estrella utiliza de
forma ostensible máscaras y muecas, improvisación, delirio verbal, material remendado (lugares comunes
colados en el esmalte del discurso “literario”), en fin, “la misma rutilancia de la ropa, de material pobrísimo,
pero increíble en su invención”42 que Marlyse Meyer observó a propósito de las danzas dramáticas populares
que están en la base de Muerte y vida severina. Son formas híbridas en las que lo sagrado y lo profano se
entremezclan, en las que el libertinaje y el lirismo son vecinos. Meyer señala que el teatro de bumba-meu-boi,
por ejemplo, aunque mantenga semejanzas a simple vista con la commedia dell´arte por la presencia del

38
Lúcia Miguel Pereira (Boletim de Ariel, mayo de 1938) en la obra de Antonio Candido, “50 años de Vidas secas”,
p. 102.
39
En carta del 2 de enero de 1947, ella les cuenta a las hermanas que fue al circo en Berna “pero no me desmayé”
(Olga Borelli, Esboҁo para um possível retrato, p. 129).
40
Jean Staborinski, Portrait de lártiste en saltimbanque, p. 8. Vale la pena conferir importancia al ensayo de Maria
Augusta Fonseca, Palhaҁo da burguesía, que rastrea el universo circense en el texto de Oswald de Andrade en sus
consecuencias históricas y estéticas, y el texto de Orna Messer Levin, Pequena Taboada de Oswald de Andrade, que
muestra la vocación política del teatro de los años 30 de nuestro autor, que utiliza los procedimientos demoledores
de la farsa circense.
41
Eric J. Hobsbawm. A era das revoluҁões, parte II, “As artes”.
42
Marlyse Meyer, Caminhos do imaginário no Brasil, p. 37.

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

“Arriliquim” y de otras máscaras, en realidad guarda con aquel teatro popular italiano una “similitud más
profunda, estructural”: su vínculo con la pobreza.

Na origen, era a mesma gente pobre, míseros e esfomeados camponenses do Vèneto, aliás longínquos atepassados do grosso
da imigração italiana no Brasil. Foram eles os que engendraram e inspiraram a pobres comediantes ambulantes um jogo
cénico que dizia e ridicularizava essa miséria […]. (p.37)

El texto de Clarice, que retoma ese enredo con intenciones de ser “opaco”, no puede evitar el fulgor. Y lo que
de repente brilla o inventa es el lenguaje figurado. De esta forma, Macabea, un poco “sucia”, carente de
“iridiscencia” tiene manchas blancas en el rostro, “marcas que vienen del hígado”, se dice en lenguaje popular;
por eso la piel de su rostro, entre las manchas, tiene “un leve brillo de ópalo” (p.34). El gato que había comido
engañada, cuando era pequeña, le parecía desde siempre “un ángel frito, las alas estallando entre los dientes”
(p.49). Como las piezas de un rompecabezas, el colorado y el “oro casi negro” del último crepúsculo traducen
la sangre derramada de Macabea, sangre y “estrella de mil puntas”, en aquel atropellamiento de “gran lujo”. En
resumen, es la historia “en tecnicolor” que Clarice había prometido en la dedicatoria escrita “en estado de
emergencia y calamidad pública”: escribir sobre lo parco “adornándolo con púrpura, joyas y esplendor” (p.98).

Poco a poco, mientras el texto se despliega, percibimos que al discurso del narrador travestido se le agregan
caretas y máscaras, improvisaciones resueltas siempre en inacabamiento, material remendado, “materia opaca
y despreciable”, a su vez capaz de puros e inesperados fulgores. Todo eso termina organizándose en una clara
figuración circense, alternando comicidad y dolor, además de dolor de dientes, “cosas de dentina expuesta”,
una especie de “punzada profunda en plena boca nuestra” (p.15). Si la pista es así desdoblada, tomamos
conocimiento enseguida del telón de fondo, que es “una penumbra atormentada” (p.22), en un escenario
pintado “con trazos vivos y ríspidos”. Risas “rápidas y ríspidas de viejos” (p.26) hacen a la inspiración del
espectáculo que es acompañado “por el repiquetear enfático de un tambor tocado por un soldado” (p.28) y
también “por el violín lastimoso tocado por un hombre flaco justo en la esquina” (p.30). Como contrapunto de
todo esto, “el bajo grave del dolor” (p.221), “el trombón más grave y bajo, grave y terrenal” (p.25).

Ahora, en esta historia “exterior y explícita” (p.17), Macabea personifica al verdadero clown, la estrella del
show, aunque ese show sea la hora de su muerte:

Na certa morreria um dia como se antes tivesse estudado de cor representação do papel da estrela. Pois na hora da morte a
pessoa se torna brilhante estrela de cinema, é o instante de glória de cada um e é quando como no canto coral se ouvem
agudos sibilantes. (p.36)

En la línea de representación circense, Macabea es una evocación transparente de Gelsomina de La strada43,


con la misma sensibilidad, el mismo amor desencontrado, el mismo candor alienado y hasta la misma pasión
por la música. Una furtiva lágrima, la única cosa bellísima de su vida” (p.62), y su más alta experiencia
intelectual, es una de las marcas de la novela, que contrasta con el ruido maquinal de los segundos marcados
por la Radio Reloj Federal.

Como Gelsomina o Cabiria, Macabea es pura, tiene dentro de sí “aquello que permaneció intacto en medio de
las erosiones provocadas por el acto de vivir”, según Paulo Emilio44 cuando describe los dos personajes
fellinianos. El narrador maquilla su rostro ante nuestros ojos: medio “empolvada” por la “gruesa capa de polvo
blanco” con que se tapaba las “manchas” del rostro, con la cara deformada por el espejo ordinario que le hacía

43
Al comentar el filme, Fellini habla de “un sentimiento confuso”, “una nota suspendida que solo me causaba
melancolía indefinida, una culpa difusa como una sombra, vaga y atormentadora, hecha de recuerdos y presagios” –
palabras que pueden también definir La hora de la estrella. (Cfr. Federico Fellini, Fazer um filme).
44
Paulo Emilio Sales Gomes, “descoberta e comunicaҁão”, en Critica de cinema no Suplemento Literário, vol. 1.

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

una “nariz enorme como la de un papagayo, un papelón de nariz” (p.32); los labios finos pintados por afuera
del contorno con el objeto de imitar a Marilyn Monroe que para Macabea era “toda rosa”; las uñas roídas
pintadas por un esmalte berreta que dejaba ver la suciedad de la cutícula –todo eso compone una figura
lastimosa y patética. Cercana a los animales humildes, al capín hecha de un “cuerpo corrompido”, “tan joven y
ya con óxido”, dulce y obediente, que parece “una loca mansa”, Macabea tiene, no obstante la iluminación de
los idiotas” (p.83), “sueños deslumbrantes y vacíos” y es suyo “el vacío que llena el alma de los santos”. De
ella podemos decir lo que Clarice afirmó respecto de la gallina, animal varias veces comparado con Macabea –
a punto de que el personaje termina muriendo “como una gallina con el pescuezo mal cortado” (p.79).

Etc. etc. etc. é o que cacareja o día inteiro a galinha. A galinha tem vida interior. Para falar a verdade, a galinha só tem
mesmo é vida interior. A vida interior da galinha consiste agir como se entendesse.

(“O ovo e a galinha”, em A legião estrangeira)

Al mismo tiempo es la ambigüedad de la figura del clown lo que sustenta la reverberación de los elementos de
La hora de la estrella y la integración de varios registros. Es esa ambigüedad que le hace observar a William
Willeford que45, fuera del escenario circense, Alberto Fratellini parecía aún más misterioso. Paradojalmente, la
estupidez y la puerilidad de su rostro expresaban al mismo tiempo “la radiación tranquila” de una escultura
arcaica y de una máscara de arlequín.

Ele se asemelha a muitas coisas: uma pedra crua, um patinho, uma boneca fabricada por um idiota. Mas também se parece
conosco. Mero objeto, não deixa de ser fascinante. Entretanto, até que ponto pode ser considerado uma pessoa? E que
faremos dessa nossa mútua semelhança? (p.4)

Los tres personajes de la novela están cortados por el mismo figurín ambiguo y usan el mismo maquillaje
escandaloso, sin dejar de reflejar ciertos compases de nuestra dinámica social: Olímpico, el “gallo de riña” con
su diente de oro, “futuro representante del pueblo”, era ambicioso y le gustaban mucho los discursos; Gloria,
con su enorme boca rubia por el bozo oxigenado (además de eso, se oxigenaba las axilas, lo que hacía que
Olímpico se preguntara excitado si “allá abajo” ella era rubia también); la cartomante enérgica que se pintaba
la boquita (mientras se le chorreaban los bombones rellenos) de un rojo vivo que parecía “un muñeco de loza
medio roto” por las pelotitas de rouge brilloso, etc. (p.87).

La ambigüedad de los clowns es extensiva, según Fellini, al propio espacio del circo (aquí, de la novela, yo
diría en la relación con La hora de la estrella); es así que él habla del “olor del aserrín y de los animales, la
misteriosa penumbra allí sobre la cúpula, la música lacerante, ese clima tanto de juego como de ejecución, de
fiesta y tragedia, de gracia y locura, que es el circo…”46.

Adecuadamente, la simplicidad del enredo de La hora de la estrella es menos trama que, a veces, sucintas
direcciones escénicas, y funciona como mero soporte a parlamentos que quedan a un paso del nonsense, pero
con una doble funcionalidad: humor y sátira social. Por ejemplo: Macabea sueña con amaestrar pulgas
(número circense chapliniano) porque no se puede dar el gusto de tener un perro; desea comprarse un refugio
(por la amenaza de la seca y la importancia de los pozos); e imagina lamer los potes de crema de belleza de los
anuncios que colecciona, capeando el hambre con la imaginación y atribuyéndole, en el marco de la pobreza,
una nueva funcionalidad a las mercancías inalcanzables. Para quien no conoce la referencias, puede parecer
pura lógica del absurdo ese raciocinio con base en la inversión, en el silogismo falso y que Martin Esslin 47

45
William Willeford, The Fool and his Sceptre.
46
Ídem, p. 121.
47
Martin Esslin, O teatro do absurdo.

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

denominó “poesía de la locura real o fingida“, al hablar de Ionesco, Pinter o Bécquer. Pero aquí el silogismo
es, además de lógico, realista48.

En la misma línea se desarrolla el discurso de Mme. Carlota, una “gitana” decadente y mundana, cartomante,
ex prostituta y madama, que teje promesas de felicidad a quien va a morir.

Eu sou fá de Jesus. Sou doidinha por ele. Ele sempre me ajudou. Olha, quando eu era mais moça tinha bastante categoría para
levar vida fácil de mulher. E era fácil mesmo, graças a Deus. Depois, quando eu já não valia muito no mercado, Jesus sem
mais nem menos arranjou um jeito de eu fazer sociedade com uma coleguinha e abrimos uma casa de mulheres.

[…]

--Macabéa! Tenho grandes notícias para lhe dar! Preste atenção, minha flor […] Um dinheiro grande vai lhe entrar pela porta
adentro trazido por um homen estrangeiro. […] Ele é alourado e tem olhos azuis ou verdes ou castanhos ou pretos… […] Ele
tem muito dinheiro, todos os gringos são ricos.

O:

ele –pois é.

ela –pois é o quê?

ele –eu só disse pois é!

ela –mas “pois é” o quê?

ele –melhor mudar de conversa porque você não me entende.

ela –entender o quê? (p. 58)

O:

Macabéa diante da vitrina de uma loja de ferragens, temerosa que o silèncio significasse uma ruptura com o namorado: “Eu
gosto tanto de perafuso e prego, e o senhor?”. (p.54)

La funcionalidad del chiste, teniendo en cuenta que todo eso no deja de ser graciosísimo, se sustenta en la
referencialidad poética y crítica, creando ambas el pathos tragicómico, a veces siniestro, que es el verdadero
tono de La hora de la estrella49. En esa línea, nada más explícito que el primer encuentro de los dos
nordestinos:

--E se me permite, qual é mesmo a sua graca?

--Macabéa.

48
En entrevista a Pedro Bloch, Rachel de Queiroz habla de su relación con el Nordeste afirmando que “un pozo, una
laguna y un sol líquido, en torno del cual gravitaban las plantas, los hombres, los bichos” (Pedro Bloch, Pedro Bloch
entrevista, p. 53). Así, querer comprar “un pozo” es el punto donde se cruzan el absurdo y el realismo. Al mismo
entrevistador, Clarice confiesa su relación con la tierra: “Quien vive o vivió en el Norte tiene una forma de ser
brasileño muy especial. El Norte marca mucho a la gente […] Pernambuco marca tanto a la gente que basta decir
que ninguno, pero ninguno de los viajes que hice por este mundo contribuyó a lo que escribo. Pero Recife continúa
firme”. (Pedro Bloch entrevista, p. 7).
49
Analizando el teatro callejero de Brasil, Fernando Peixoto muestra de qué manera esa forma teatral –que incluye
autores, muñecos, pastores, danza y canto—está “en las raíces de las más auténticas manifestaciones” de nuestra
identidad cultural. (Cfr. “Teatro callejero de Brasil”, en Teatro callejero).

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

--Maca –o quê?

--Bea, foi ela obrigada a completar.

--Me desculpe mas até parece doenҁa, doenҁa de pele. (p.53)

Esto es, por causa de la rima, Olímpico confunde “Macabéa” con “morféia” [lepra, en español], y la frase
pierde gracia si se conoce del alto índice de lepra en el Norte y en el Nordeste, entre las clases populares 50.

La ambigüedad del clown no se limita a su aspecto físico, a la mezcla de las “frenéticas alegrías” y “cómicas
tristezas”. Ella también alcanza una dimensión interna que incluye la sexualidad: “Gelsomina y Cabiria son
dos augustas. No son mujeres. Son seres asexuados” 51, afirma Fellini. Lo mismo dice Clarice sobre Macabea:
“el hecho de actuar como mujer no parecía ser su vocación”. A diferencia de Graciliano, pero con el mismo
objetivo, fue de esa manera que Clarice resolvió el problema secular del “noviazgo de los caboclos” y
revitalizó esa tradición.

En el juego amoroso, el payaso es el habitante de los intersticios aunque sienta muchas veces las exigencias del
deseo. Su papel fundamental es ser el intermediario del par convencional. Es pues ese lugar inestable, sin
marcas nítidas, lo que suma al carácter del personaje la indeterminación sexual. La sugestión del
hermafroditismo, por ejemplo, es común a los clowns, aspecto reafirmado en su vestimenta que mezcla
materiales dispares (tejidos rústicos y lujosos), aunque de pertenencia común a ambos sexos. Esa
bidimensionalidad puede tomar la forma de una dupla real que, en el drama religioso medieval, surge en las
artimañas a las que el Vicio somete al Diablo. Del mismo modo, el clown del siglo XVIII, descendiente directo
del pierrot de la commedia dell`arte, con el rostro cubierto por el lívido maquillaje (“pálido como la luna”),
rápidamente se desdobla en los pares circenses del clown blanco y del augusto, o de otros nombres de artistas
famosos del picadero.

Por eso, la indeterminación sexual es un tema relacionado con el clown. Incluso según Fellini, a eso se debe su
gracia: “Stan y Oliver, el Gordo y el Flaco duermen juntos. Ambos son augustos llenos de inocencia, con una
carencia absoluta de caracteres sexuales. Hacían reír justamente por eso”52.

Sérgio Augusto observa que para los personajes de Oscarito el sexo era una sublimación, algo para ser
usufructuado en los límites del voyeurismo, como la rumbera que lo excitaba en la pantalla de una televisión
en la primera secuencia de Barnabé, tú eres mío53.

Podemos recordar las innumerables situaciones en las que Chaplin, travestido, desconcierta o engaña a sus
compañeros del filme, o los filmes en los que Harpo Marx, aunque siempre aparece persiguiendo muchachas
como un maníaco, parece no tener un sexo determinado.

De acuerdo con ese punto de vista, Macabea es fiel al modelo. Aunque sensual, su sexo es “como un girasol
nacido en una tumba” (p.84), anulado así en el instante original; por su parte, por la delicadeza de la cliente, la
cartomante le aconseja la homosexualidad (“entre mujeres el cariño es mucho más fino”, p.89), y su pasaje de

50
Cfr. estadística sobre la lepra en las clases populares en Fausto Cupertino, Populaҁão e saúde pública no Brasil, p.
17, y Marlyse Meyer, Caminhos do imaginário no Brasil, p. 36.
51
Fellini por Fellini.
52
Ídem, p. 111.
53
Sérgio Augusto, Este mundo é um pandeiro, p. 191.

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

virgen a mujer se da mediante el rito de la muerte, pues esta se parece a “la intensa ansia sexual” (p.101). En
suma, la realización del deseo sexual no pertenece al universo del clown, ese habitante de la ambigüedad54.

Ahora bien, el juego de los personajes de La hora de la estrella también encamina y refuerza la misma
situación. Así, Olímpico y Macabea, a pesar de la diferencia “íntima”, un vencedor y un perdedor, un clown
blanco y una augusta, son construidos de modo simétrico: lugar de origen, miseria, marginalidad en la gran
ciudad.

Pareciam por demais irmãos, coisa que –só agora estou percebendo—não dá para casar […] só sei que eram de algum modo
inocentes e pouca sombra faziam no chão […] E alí acomodados, anda os distinguia do nada. Para a grande glória de Deus.
(p.58)

Gloria55, en contraposición, era “carioca de pura cepa”, valiosa porque pertenecía al “ambicionado clan del Sur
del país” y estaba bien alimentada, con padre, madre y comida caliente a tiempo, “lo que hacía de ella material
de buena calidad” (p.72).

Aunque presentados de modo esquemático, el juego de esos personajes está lejos de ser simple. De él también
participa Rodrigo S.M., explícito travesti de Clarice Lispector, introduciendo en doble línea en el texto el
desempeño del régisseur, el maestro de ceremonias circense. Su puntuación exagerada y los floreos de
lenguaje que buscan más el efecto brilloso que la coherencia o el buen sentido, se explican por el lugar que se
les atribuye en el elenco de personajes:

Na verdade sou mais ator porque, com apenas um modo de pontuar, faço malabarismos de entonação, obrigo o respirar alheio
a me acompanhar o texto. (p.29)

Reside aquí la pobreza de ese texto singular, configurándose La hora de la estrella en la línea oscilante –alto
trapecio—que lo amenaza constantemente con la ruina o el fracaso literario. Es la intermediación transparente
de este maestro de ceremonias la que protege el texto, evitando que se le atribuya una impronta pasadista
(capaz de confundirlo, por ejemplo, con un realismo de tono novecentista, lo que convertiría al libro, en la
mejor de las hipótesis, en un producto kitsch). Por el contrario, la estructura circense, antinaturalista por
excelencia, permite que se hable de una miseria urbana brasileña mediada por una forma fría, esto es, de
efectos calculados y bastante dependiente de la pericia de la ejecución. Al mismo tiempo, esa pericia es la que
rige el pathos que roza lo melodramático56. Cualquier otra cuestión queda sometida a su ley, aunque todas ellas
brillen a pesar de la superficie rústica (“En cuanto a escribir, más vale un perro vivo”, p.43) que remienda
todas nuestras tristes fracturas: la cuestión de la pobreza, la cuestión del arte.

54
En algunos cuentos de Clarice, las viejas que sufren ansias sexuales están también asociadas al clown –además,
según la antigua tradición cómica. En “La procura de una dignidad”, por ejemplo, la sra. Xavier, admiradora de
Roberto Carlos, exhibe un rostro que era “apenas la máscara de una mujer de setenta años. Entonces su cara
maquillada parecía la de un payaso” (Onde estivestes de noite, p. 20). Los ejemplos son muchos.
55
El nombre de los protagonistas merecería, por sí solo, una observación adicional por la fuerza cósmica que
vehiculizan: son contrastantes con la dimensión de la pequeñez social que los caracteriza.
56
Sobre el melodrama como forma histórica y compleja, retomado por el cine de los años 70 también como forma
crítica, cfr. Ismael Xavier, O olhar e a cena, principalmente el capítulo 3.

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“La hora de la estrella”, de Vilma Arêas (traducción de Verónica Lombardo)

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Traducción: Verónica Lombardo

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