Está en la página 1de 13

Teoría de la recepción

La teoría de la recepción es un movimiento de crítica literaria que surge de la hermenéutica y la fenomenología de


los años cincuenta, como respuesta a la falta de importancia otorgada al lector por las teorías del formalismo ruso,
de Nueva Crítica, y del marxismo, como Georg Lukács y Walter Benjamin.

Antecedentes

La fenomenología es el antecedente principal de la teoría de la recepción, y proviene de las obras del filósofo
Edmund Husserl (1859-1938). Este propone que, aunque como individuos no podemos asegurar la existencia
independiente de los objetos fuera de nuestro conocimiento, la manera en que se nos presentan sí es certera. De
esta forma, los objetos que encontramos guardan una relación directa con la forma en que los encontramos (o,
mejor dicho, "con la forma que tienen cuando los encontramos"); nuestra conciencia, que es la que los percibe,
define nuestra percepción de ellos. Así, podemos evitar preguntas sobre la realidad última o la posibilidad de
conocer el mundo, y simplemente describirlo tal como se le presenta a la conciencia, considerando los objetos como
fenómenos aislados. Enfocada a la literatura, la Fenomenología produjo una crítica dedicada a describir el ‘mundo’
de la conciencia de un autor en específico. Críticos de esta corriente, como Georges Poulet y J. Hillis Miller, buscan
descubrir la forma en que un autor particular percibe y constituye su visión personal del universo, tal como está
representado en la gama entera de sus obras.1

Por otro lado, las reflexiones expuestas por el teórico polaco Roman Ingarden (1893-1970) influyeron directamente
en Wolfgang Iser, con su teoría de la ‘concretización’ o ‘realización’ de un texto, donde establece que la lectura es un
proceso dinámico a través del cual el lector fija o crea el significado potencial del texto.

La hermenéutica del filósofo alemán Hans-Georg Gadamer (1900-2002) también es importante, principalmente la
noción de ‘fusión de horizontes’, y del bagaje cultural que cada individuo aporta al momento de obtener
conocimiento nuevo; Gadamer insiste en que cada individuo está condicionado por su conciencia histórica, y así
interpreta el conocimiento o la verdad de maneras diferentes.2

Líneas de pensamiento

La teoría de la recepción se divide en dos líneas de pensamiento básicas, ambas enfocadas en colocar al lector en
una posición activa con respecto al texto, no sólo como un receptor pasivo de estructuras textuales o efectos
formales, sino como parte clave del proceso de concretización de un texto en el acto de lectura. La primera, la
Estética de la Recepción, proviene de la fenomenología y es representada por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, y
propone que un texto es la respuesta a las preguntas propuestas por un ‘horizonte de expectativas’. La
interpretación de las obras debería, entonces, enfocarse no en la experiencia de un lector individual, sino en la
historia de la recepción de una obra, y en su relación con las normas cambiantes de la estética y los conjuntos de
expectativas que permiten su lectura en diferentes épocas.3

La segunda línea, la ‘teoría de la respuesta del lector’, es en su mayoría de origen estadounidense, y utiliza diferentes
técnicas para acercarse al lector, como el uso de la psicología en las teorías propuestas por Norman Holland y David
Bleich, la semiótica en las de Michael Riffaterre, y la hermenéutica en el acercamiento de Stanley Fish. Estos teóricos
definen la obra como aquello que se presenta en la conciencia del lector; se puede decir entonces que la obra no es
objetiva, ni existe independientemente de cualquier experiencia de ella, sino que es la experiencia del lector. La
crítica puede, entonces, volverse una descripción del movimiento progresivo del lector a través de un texto,
analizando cómo los lectores producen significado al hacer conexiones, llenar espacios en blanco, anticipar y
conjeturar los eventos del texto, así como ver sus expectativas confirmarse o negarse después.4
Figuras importantes

Hans Robert Jauss

Hans Robert Jauss es conocido comúnmente como la figura principal en la teoría de la recepción; sin embargo, Jauss
no se involucra dentro del marco de la respuesta del lector como lo hacen otras figuras relevantes, como Wolfgang
Iser y Stanley Fish. El análisis de Jauss se da a través de la crítica de dos ramas completamente opuestas en la teoría
literaria: por un lado, critica a la escuela del formalismo ruso debido a su falta de dimensión histórica; por el otro,
critica la corriente marxista por el énfasis que ésta da al texto literario como un producto histórico puro.

El análisis que Jauss proporciona a la teoría de la recepción se basa primordialmente en el concepto de Gadamer de
la ‘fusión de horizontes’, en donde se explica que una fusión se lleva a cabo entre experiencias pasadas que son
expresadas en el texto y en el interés de sus lectores actuales. De esta manera, se discute la relación entre la
recepción original de un texto literario y cómo se percibe en diferentes etapas históricas hasta el presente. La
objeción de Jauss a la corriente marxista es que, si no se considera la recepción original de los textos literarios, éstos
son entendidos de manera inadecuada ya que sólo se tomaría en cuenta su forma de producción.

Lo que Jauss propone es un nuevo tipo de historia literaria, en la cual el papel del crítico sea el de mediador entre
cómo se percibía el texto en el pasado y cómo se percibe en el presente. Según Jauss, esta relación necesita
considerarse con continuidad, ya que es de la firme idea de que una de las justificaciones primordiales para los
estudios literarios es que éstos le permiten a uno percibir la diferencia fundamental entre pasado y presente. Al
mismo tiempo, permiten superar de manera parcial dicha diferencia a través de un contacto directo con los textos
como productos humanos, aún cuando éstos provengan de culturas desconocidas.5

Wolfgang Iser

Wolfgang Iser es considerado uno de los principales representantes de la teoría de la recepción junto con Jauss. Sus
teorías principales se sustentan de manera considerable en la fenomenología de Ingarden y en la hermenéutica de
Gadamer. La teoría de Iser propone tomar en cuenta la importancia del lector de la misma manera en que la crítica
de la respuesta de lector. Sin embargo, Iser difería en algunos aspectos de dicha crítica, ya que creía que el texto
tiene una estructura objetiva, a pesar de que dicha estructura deba ser completada por el lector.

Lo relevante de la teoría de Iser es que afirma que todos los textos literarios crean "espacios en blanco" que deben
ser llenados por el lector a través de su imaginación. Este es un proceso inevitable, donde el lector busca unificar el
texto y hacerlo coherente, mediante un proceso continuo que se desarrolla en el momento de la lectura. Iser
propone que, en la interacción entre el texto y el lector, la respuesta estética es creada, mediante una serie de
conjeturas, inferencias, saltos lógicos, y suposiciones por parte del lector, que se modifican constantemente de
acuerdo a la compatibilidad del texto con dichas conjeturas por parte del lector.2

Stanley Fish

Stanley Fish enfatiza la naturaleza temporal del proceso de lectura y argumenta que el significado de un texto
literario no puede ser separado de la experiencia del lector. Esta postura ha pasado por un desarrollo considerable
desde 1970 cuando escribió su ensayo "Literature in the Reader: Affective Stylistics". En dicho ensayo, Fish confronta
la objeción de que la teoría que está basada en el lector lleva, de manera inevitable, a un relativismo al argumentar
que las respuestas que son completamente subjetivas son imposibles, pues no pueden existir de manera aislada del
conjunto de normas, los sistemas de pensamiento, etc. De esta manera, Fish argumenta que la dicotomía del sujeto-
objeto se rompe porque no existen sujetos puros, ni objetos puros.

Esto nos lleva a la premisa del análisis de Fish, que se explicaría de la siguiente manera: debido a que el objeto (el
texto literario incluido) siempre está construido por el sujeto, o, para ser más precisos, construido por un grupo de
sujetos, este proceso será interpretado desde una "comunidad interpretativa". A lo que Fish se refiere con dicha
comunidad es que diferentes conjuntos y normas de estrategia de lectura producen diferentes comunidades de
intérpretes. La postura radical que Fish adopta al respecto es la de afirmar que características aparentes de textos
literarios como la métrica, la rima y otros tipos de patrones son producto de estrategias interpretativas.6

David Bleich

David Bleich está relacionado con la ‘crítica subjetiva’. En su análisis, Bleich lleva a un extremo la perspectiva de que
el significado literario no se encuentra en el texto, sino en los lectores. A Bleich se le asocia por lo regular con
Norman Holland y con la ‘escuela de Buffalo’. No obstante, Bleich mantiene una postura crítica con referencia al
énfasis que Holland hace en la relación "transactiva" entre el lector y el texto. Bleich propone dar una mayor
importancia a la respuesta emocional del lector al momento en que se determina la manera en que un texto es
leído.

El análisis de Bleich, al igual que el de Fish, se da a través de la crítica de la repuesta principal del lector, la cual parte
de la premisa de que el objeto no tiene una existencia separada del sujeto y que se han explorado las implicaciones
de ésta para la crítica literaria. En contraste con la teoría de la recepción que Jauss propone, la crítica de la respuesta
del lector hace poco énfasis en la recepción original de un trabajo, y, comparada con la propuesta de Iser, esta teoría
niega que la obra contenga límites objetivos que afecten al lector.

Hans Robert Jauss (Göppingen, 12 de diciembre de 1921; Konstanz 1 de marzo de 1997), fue un filólogo estudioso de
la Literatura alemana y de las literaturas románicas, especializado en las literaturas medievales y en la francesa
moderna. Se le considera uno de los "padres" de la Estética de la recepción.1

Vida y obra

En la segunda guerra mundial, como otros jóvenes de su generación, Jauss formó parte de las Waffen-SS, que al final
llegaron a duplicar el ejército, lo que se le reprochó a lo largo de su vida en ocasiones de un modo sesgado.2 Realizó
sus estudios en 1944 primero en Praga y, a partir de 1948, en la Universidad de Heidelberg de Filología Románica,
filología, filosofía, historia y germanística. En 1952 obtuvo el doctorado con el romanista de izquierda Gerhard Hess;
su tesis, publicada en 1955, versaba sobre el tiempo y el recuerdo en la obra capital de Marcel Proust, En busca del
tiempo perdido. Después de su nombramiento como profesor en Heidelberg en 1957 (con un trabajo sobre la
epopeya animal en la Edad Media), obtuvo en 1959 una plaza en la Westfälische Wilhelms-Universität en Münster
(Westfalia), donde luego fue director del Seminario de Romanística.3

En 1961 pasó a la Universitad de Giessen; y en 1966 a la recién fundada Universidad de Constanza, lo cual fue
decisivo para la trayectoria de Jauss. Su lección inaugural como catedrático en la Universidad de Constanza, en el año
1967, con el título La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria introdujo un cambio de
perspectiva en la investigación en los estudios literarios, lo que hoy se conoce con el concepto de la estética de la
recepción (también Escuela de Constanza).

En 1980 se convirtió Jauss en miembro ordinario de la Academia de Ciencias de Heidelberg; fue miembro de la
Academia Europea y de la Accademia dei Lincei en Roma. Fue miembro de honor de la Academia Húngara de las
Ciencias. Fue Doctor Honoris Causa de la Universidad de Iasi y presidente honorario de la Asociación alemana de
Romanistas. Fue profesor invitad numerosas universidades, en Berlín, Berkeley, en la Universidad de Columbia en
New York, en Lovaina, Los Angeles, Madison, París, Princeton, Yale, y Zúrich. En 1987 se convirtió en profesor
emérito, t en ese año recibe el premio Alexander von Humboldt.
Después de 1957, escribió un conjunto de estudios sobre la alegoría, y codirigió (con Erich Köhler) una amplia
historia de la literatura medieval, campo al que ha dedicado artículos, sin olvidar sus investigaciones iniciales. Pero
ya se interesaba por el deseo de cambio radical en la intelectualidad alemana (así en la revista Die Wandlung), y se
integró en empeños como la reforma democrática de la universidad alemana de posguerra o en el valioso grupo de
indagación interdisciplinar "Poética y Hermenéutica", que fundó. En Jauss se oyen ecos fenomenológicos y
gadamerianos, pero asimismo otros que proceden del formalismo checo y del estructuralismo francés. Su esfuerzo
ha sido integrado en las posiciones de su grupo, pero toda su crítica tiene un sello muy personal, denso, seco,
preciso[cita requerida]. Al abordar épocas y figuras de la modernidad europea, especialmente de la literatura
francesa, destaca a menudo a autores como Diderot, Rousseau, Baudelaire, Flaubert o Valéry. La crítica literaria, el
mundo la interpretación, la idea de Ciencia de la literatura son hoy deudores de su riguroso trabajo[cita requerida].

Sobre la teoría de la recepción

Jauss es conocido comúnmente como la figura principal en la teoría de la recepción; sin embargo, no se involucra
dentro del marco de la respuesta del lector como lo hacen otras figuras relevantes, como Wolfgang Iser y Stanley
Fish. El análisis de Jauss se da a través de la crítica de dos ramas completamente opuestas en la teoría literaria: por
un lado, critica a la escuela del formalismo ruso debido a su falta de dimensión histórica; por el otro, critica la teoría
marxista por el énfasis que ésta da al texto literario como un producto histórico puro.

El análisis que Jauss proporciona a la teoría de la recepción se basa primordialmente en el concepto de Hans-Georg
Gadamer de la ‘fusión de horizontes’, en donde se explica que una fusión se lleva a cabo entre experiencias pasadas
que son expresadas en el texto y en el interés de sus lectores actuales. De esta manera, se discute la relación entre la
recepción original de un texto literario y cómo se percibe en diferentes etapas históricas hasta el presente. La
objeción de Jauss a la corriente marxista es que, si no se considera la recepción original de los textos literarios, éstos
son entendidos de manera inadecuada ya que sólo se tomaría en cuenta su forma de producción.

Lo que Jauss propone es un nuevo tipo de historia literaria, en la cual el papel del crítico sea el de mediador entre
cómo se percibía el texto en el pasado y cómo se percibe en el presente. Según Jauss, esta relación necesita
considerarse con continuidad, ya que es de la firme idea de que una de las justificaciones primordiales para los
estudios literarios es que éstos le permiten a uno percibir la diferencia fundamental entre pasado y presente. Al
mismo tiempo, permiten superar de manera parcial dicha diferencia a través de un contacto directo con los textos
como productos humanos, aún cuando éstos provengan de culturas desconocidas.

Escritos

Zeit und Erinnerung in Marcel Proust «A la recherche du temps perdu»: ein Beitrag zur Theorie des Romans,
Heidelberg, Winter, 1955 (corregida en 1970).

Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung, Tubinga, Beihefte zur Z. f. rom. Phil. 1959.

Grundiss der romanischen Literaturen des Mittelalters, Heidelberg, Winter, 1962 y ss. (dir. con E. Köhler).

Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der «Querelle des anciens et des modernes», Múnich, 1964.

La literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976 (or.Literaturgeschichte als Provokation der
Literaturwissenschaft 1967).

Kleine Apologie des ästhetischen Erfahrung, Constanza, Universität Konstanz, 1972.

Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur, Ges. Aufsätze 1956-1976, Múnich, Fink, 1977.
Experiencia estética y hermenéutica literaria, Madrid, Taurus, 1986 (tr. parcial del or. Ästhetische Erfahrung und
literarische Hermeneutik 1977).

Las transformaciones de lo moderno. Estudio sobre las etapas de la modernidad estética, Madrid, Visor, 1995 (or.
1989).

Wege des Verstehens, Munich, Fink, 1994, su último escrito extenso.

La serie de trabajos que impulsó, Poetik und Hermeneutik, alcanzó el v. XVII ("Kontingenz") en 1997, hasta su
muerte.

Bibliografía

La última entrevista con él se halla en M. Jalón, F. Colina, Los tiempos del presente, Valladolid, Cuatro, 2000, p. 205-
221.

Horst Sund: Ansprache anläßlich der Emeritierung von Hans Robert Jauß am 11. Februar 1987. In: Hans Robert Jauß:
Die Theorie der Rezeption - Rückschau auf ihre unerkannte Vorgeschichte. Rede zur Emeritierung. (= Konstanzer
Universitätsreden 166). Universitäts-Verlag, Konstanz 1987, ISBN 3-87940-336-8 (El volumen contiene también una
bibliografía de 14 p. para el periodo 1952–1987.)

Rainer Warning (ed.), Estética de la recepción, Madrid, Visor, 1989 (or. 1975) con artículos de Ingarden, Vodicka,
Hans-Georg Gadamer, Riffaterre, Fisch, Wolfgang Iser y del propio Jauss (p. 209-275). El prólogo de su compañero de
dicha escuela de Constanza, Warning («La estética de la recepción en cuanto pragmática en las ciencias de la
literatura»), resume las aspiraciones interpretativas del grupo.

. ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
07/12/2011 ELENA GALLARDO PAÚLS 13 COMENTARIOS

Después de que el estructuralismo centrara la atención en el texto, las corrientes posteriores focalizaron su
interés en el receptor o lector. La ESTÉTICA DE LA RECEPCiÓN o Rezeptionsaesthetik se fundamenta en
el lector como figura central de la comprensión del fenómeno literario.
Previamente, desde la catarsis aristotélica hasta críticos como Riffaterre, ya se había percibido la
importancia del receptor:

"El lector", Imán Maleki


-Los formalistas incluyeron la percepción estética al definir la obra de arte como la suma de sus artificios y
al atender al proceso de interpretación.

-El estructuralismo del CLP concebía el arte como un significante dinámico , y teóricos como Mukarovsky
incorporaron la sociología al sistema semiológico, y . También Felix Vodicka influye en la teoría de la
recepción.
-La fenomenología de Roman Ingarden considera toda obra de arte como un objeto intencional que es
completado, estructuralmente, por el lector.

-La hermenéutica de Hans Georg Gadamer insistió en la naturaleza histórica de la interpretación (Gadamer
fue profesor de Jauss y de Iser). La experiencia estética modifica a quien la tiene, con lo que se llega al
problema de la mediación entre el mundo de la obra y el mundo del lector, el problema de la integración en
el mundo del lector de obras escritas en otros mundos. Gadamer parte de Hegel y de Heidegger al
determinar que, en toda aproximación a una obra literaria del pasado, el lector lleva consigo determinados
preconceptos o prejuicios. Estos prejuicios del individuo son constitutivos de su realidad histórica y se
convierten en una condición de la comprensión de la obra.
-La Sociología de la Literatura ya refleja la importancia del lector con la sociología del gusto de Levin
Schücking

Con la Estética de Jauss, la literatura se considera como un fenómeno pensado para el lector, pese a que la
recepción ha estado presente en casi toda la teoría literaria del siglo XX. No se trata de un cambio de
paradigma, sino más bien de una traslación del énfasis hacia un aspecto concreto, un rescate de la presencia
del lector, del cual depende la existencia misma de la obra literaria.

En Alemania, en la Universidad de Constanza, se forma un grupo de teóricos representados por Hans Robert
Jauss y Wolfgang Iser, que en la generación posterior son seguidos por Karlheinz Stierle, Rainer Warning,
Wolf-Dieter Stempel y Hans Ulrich Gumbrecht. Son críticos que conocen perfectamente la tradición de la
crítica literaria europea. Paralelamente, en la tradición angloamericana se desarrolla el Reader-Response
Criticism, con autores como Gerald Prince, Stanley E.Fish, Jonathan Culler, David Bleich y otros.

1. HANS-ROBERT JAUSS (1921-1997)


En 1967 Jauss pronuncia “La historia literaria como desafío a la ciencia literaria”, discurso que, publicado
en 1970, constituye el manifiesto de su escuela. Parte de la crisis que padece la enseñanza de la historia
literaria en su momento en la Universidad alemana porque carece de un método riguroso (si se compara con
otras ciencias), analiza las escuelas marxistas y el formalismo ruso, que falla al intentar conectar la historia
literaria y la historia general.

Critica el enfoque marxista y el formalista porque prescinden del aspecto de la recepción y sus efectos, y
Jauss intenta solventar esta carencia dando al público el estatuto de “fuerza histórica creativa”:

“En el triángulo formado por autor, obra y público, este último no constituye solo la parte pasiva, un mero
conjunto de reacciones, sino una fuerza histórica, creadora a su vez. La vida histórica de la obra literaria
es inconcebible sin el papel activo que desempeña su destinatario”.
El marxismo y el formalismo prescinden del hecho imprescindible de la recepción: se escribe para el lector.
Hay una implicación estética del lector que compara la obra con otras leídas antes. Es preciso que la ciencia
literaria retome el problema de la historia literaria desde el punto de vista de la recepción, y para construir
una nueva Historia de la Literatura que se base en la estética de la recepción, Jauss plantea siete tesis:
1. La historicidad de la literatura no se puede reducir a un repertorio objetivo de los hechos literarios, a
cierto objetivismo histórico, sino que se basa en la experiencia de las lecturas previas; la estética tradicional
de la producción debe verse apoyada por la estética de la recepción, puesto que cada lectura implica una
actualización de la obra. Por tanto, el diálogo que se establece entre los distintos contextos en que las obras
son leídas es lo que otorga unidad a la Historia de la Literatura.
2. La experiencia del lector no pertenece a los estudios de tipo psicológico sino que puede ser analizada
objetivamente a partir de un sistema de expectativas históricas, lo que permite evitar el psicologismo. El
“horizonte de expectativas” (teoría, en parte, deudora de la del diálogo propuesta por Gadamer) es el marco
de lecturas dado por el lector y que está constituído por sus conocimientos literarios de manera que varía con
el tiempo. Este sistema de expectativas cambia según el momento de publicación, y se determina por las
características de su género, la forma y la temática de las obras anteriores más conocidas y por la oposición
entre los lenguajes poético y práctico.
3. La investigación trata de reconstruir el horizonte de expectativas (es decir, qué es lo que el lector de una
época determinada espera de una obra literaria), el cual se corresponde con la recepción de un momento
histórico determinado. El horizonte de expectativas de una obra permite analizar su influencia en una
audiencia determinada y se establece una diferencia, que Jauss llama “distancia estética”, entre las
expectativas del público que rodea la aparición de una obra, y la capacidad de modificación de horizonte que
implica, la forma concreta de una obra nueva. A partir de las nuevas obras cambia el horizonte de
expectativas. Un autor adelantado a su tiempo será incomprendido por los lectores de su época, que crearán
unas lecturas erróneas, distanciadas de la posible modificación de horizontes que introduce este autor.

4. La reconstrucción del horizonte de expectativas de la obra permite analizar de manera objetiva cómo se
recibía una obra en el pasado; señalar los cambios en la recepción permite diferenciar unainterpretación
actual de una interpretación histórica: esto permite afirmar que la interpretación es un fenómeno histórico.
5. La estética de la recepción llega al valor virtual (el del pasado) y al valor actual del texto cuando se ubica
la obra en la historia de la recepción. La variedad histórica de las interpretaciones conforma un proceso
diacrónico que facilita la comprensión del sentido de la obra y que ha de ser conocido por el historiador.
Habría que recoger el horizonte de expectativas de cada uno de los periodos y las diferentes lecturas de los
clásicos en cada época para poder conciliar las distintas interpretaciones, lo que supone, sin duda,
muchísimas dificultades.

6. La historia literaria no ha de ser exclusivamente diacrónica, sino que debe acompañarse de análisis
sincrónicos que posibiliten la clasificación de la obra en un sistema.

7. La séptima tesis supone que la descripción diacrónica y sincrónica debe relacionarse con la historia
general, de la que la historia de la literatura es una historia especial. Esto pone de relieve la función social de
la literatura, y difumina la distancia entre conocimiento estético e histórico.

En 1972, dos años después de la publicación de la Teoría estética de Adorno, Jauss publica Pequeña
Apología de la experiencia estética, defendiendo la función placentera del arte, el goce estético que se
produce en el contacto entre el lector (en el caso de la literatura) y el texto.
En 1975 (“Des Leser als Instanz einer neuen Geschichte der Literatur”), Robert Jauss comenta su trabajo
anterior y propone una tesis sobre la continuación del debate sobre el lector.

“La literatura y el arte sólo se convierten en proceso histórico concreto cuando interviene la experiencia de
los que reciben, disfrutan y juzgan las obras. Ellos, de esta manera, las aceptan o rechazan, las eligen y las
olvidan, llegando a formar tradiciones que pueden incluso, en no pequeña medida, asumir la función activa
de contestar a una tradición, ya que ellos mismos producen nuevas obras” [citado por Ascensión Rivas, De
la poética a la teoría de la literatura: (una introducción)]

Jauss señala que su primer planteamiento de la Estética de la recepción


necesitaba un planteamiento sociológico y una profundización hermenéutica. Tanto en este trabajo como en
el de 1977 (Poetik und Hermeneutik), Jauss reflexiona sobre cuestiones como
-la formación del canon,

-el horizonte de expectativas, o conjunto de criterios utilizados por los lectores para juzgar textos literarios
en cualquier momento histórico, y que ha sido identificado con el horizonte de preguntas de Gadamer.
-los antecedentes literarios del receptor
-la diferencia entre el lector como categoría intratextual, es decir, el lector implícito, y el lector como
categoría extratextual, o el lector explícito.

-la experiencia estética, con sus tres aspectos productivo, receptivo y comunicativo.

2. WOLFGANG ISER (1926-2007)


A diferencia de Jauss, que llega a la estética de la recepcción desde la historia literaria, Wolfgang Iser lo
hace desde el New Criticism y la Narratología, y con algunas influencias de la fenomenología de
R.Ingarden. Mientras que el lector de Jauss es un lector empírico o explícito, diferenciado social, histórica y
biográficamente, Wolfgang Iser va más allá y centra su atención, además de en el lector, en aquellos
mecanismos y propiedades textuales que implicar al mismo en el proceso de lectura.
Iser se centra en el texto individual y en la relación que el lector establece con él. En El acto de leer (1976)
convergen ideas que desarrolló antes en artículos como “La estructura apelativa de los textos” (1968), El
lector implícito (1972) y “El proceso de lectura: enfoque fenomenológico “(1972). En efecto, el proceso de
lectura tiene una función fundamental en la creación de significado:
“Las significaciones de los textos literarios sólo se generan en el proceso de lectura; constituyen el
producto de una interacción entre texto y lector, y de ninguna manera una magnitud escondida en el
texto” (1968, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura II, pág.676)
La obra literaria se sitúa entre un polo artístico (que alude al texto creado por el autor) y otro estético
(relacionado con la realización concreta que hace el lector): la obra existe desde el instante en que ambos
polos entran en relación.

El texto sólo existe en la medida en que es leído, de manera que lector y autor participan en un mismo juego
imaginario. El lector se mueve por el texto, se ve lanzado a la acción con los diálogos no escritos y otros
aspectos que no son detallados por el autor: estos elementos inciden en la imaginación del lector, que crea
sus propios bocetos como resultado de la interacción entre él mismo y el texto.

Iser intenta evitar el riesgo de caer en una psicología de la lectura, en una subjetivización excesiva de la
actitud que toma el lector, y considera fundamental el hecho de que es en el texto donde se encuentran los
rasgos o procedimientos que hacen posible la actualización del texto por parte del lector. Recurre a la idea
de los correlatos oracionales intencionales de Ingarden (La obra de arte literaria), a partir de los cuales se
construyen los textos de ficción; cada frase es siempre una indicación de lo que sigue, e Iser determina que
cada oración crea una expectativa que se ve confirmada o modificada por las oraciones siguientes. Conforme
se avanza en la lectura, lo ya leído se instala en el recuerdo y configura un nuevo marco para la expectativa
del lector. La lectura supone una dialéctica entre los horizontes de protención y retención, en términos
fenomenológicos, de pasado y de futuro.
En ese proceso de anticipación y retrospección hay huecos que son los que confieren dinamismo al texto,
porque el texto no puede ofrecer al lector el objeto que narra de una manera completa, sino que se crean
vacíos que el lector rellena; hay una “indeterminación” que exige la participación del lector y que permite la
efectividad del texto.
“ninguna lectura puede nunca agotar todo el potencial, pues cada lector concreto llenará los huecos a su
modo”. (1972, citado por Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura II, pág.680).
El lector tiene en cuenta su propia situación para rellenar los huecos textuales a su modo y proyectar
determinada realidad. Esta representación de la realidad descrita tiende a buscar la coherencia.

A partir del reconocimiento de que el lector es quien concretiza el texto, mediante el relleno de los huecos e
indeterminaciones, se evidencia que un texto no tiene un sólo significado, sino que el texto literario tiene
una pluralidad de significados a lo largo de la historia y dentro de unos límites que marca la propia
narración. La lectura queda siempre controlada por el texto, de forma que cuando un lector interpreta un
texto, a priori asume moverse dentro de los límites que fija el lector implícito. En la línea de la
Narratología, Iser distingue entre el lector real y el lector implícito. El lector implícito se corresponde con la
estructura que limita las posibles interpretaciones del texto; no es un lector real sino “la totalidad de la
preorientación que un texto de ficción ofrece a sus posibles lectores”. (1976, citado por Manuel
Asensi, Historia de la teoría de la literatura II, pág.681).
"Sisters and a book", Imán Maleki

25. OTRAS CORRIENTES CENTRADAS EN EL LECTOR:


UMBERTO ECO
8 diciembre 2011 in General | Tags: la estructura ausente, Lector in fabula, lector modelo, Obra abierta, semiótica de Eco, Tratado de Semiótica
general, Umberto Eco

Junto al interés de la Estética de la Recepción, se desarrollan otros movimientos que abordan la crítica literaria en
el marco de la pragmática. En el ámbito de la crítica española se puede citar la pronta intuición sobre la
importancia del lector que se aprecia en La hora del lector de José María Castellet, escrita en 1957. También en
España hay una aplicación de la teoría del “horizonte de expectativas”, desarrollada por Leonardo Romero Tobar,
en “Tres notas sobre la aplicación del método de recepción”, de 1979. José María Pozuelo Yvancos (1984) y Luis
Galván (2001) encuadran algunos de sus trabajos en la Estética de la Recepción.

1. UMBERTO ECO: SEMIÓTICA LITERARIA Y HERMENÉUTICA

En el ámbito de la semiología italiana, Umberto Eco considera la semiótica como una


escuela más que como una ciencia, de tal forma que la cultura entera es estudiada como fenómeno semiótico; la
semiosis, para Eco

“es el resultado de la humanización del mundo por parte de la cultura. Dentro de la cultura cualquier entidad se
convierte en un fenómeno semiótico y las leyes de la comunicación son las leyes de la cultura. Así, la cultura
puede estudiarse por completo desde un ángulo semiótico y a la vez la semiótica es una disciplina que debe
ocuparse de la totalidad de la vida social”. («La vida social como un sistema de signos» (1972), en Introducción
al estructuralismo. Alianza: Madrid, 1976).

Respecto a la definición de Semiótica, dice:

En términos académicos no considero la semiótica como una disciplina, ni aun como una división, sino quizás
como una escuela, como una red interdisciplinaria, que estudia los seres humanos tanto como ellos producen
signos, y no únicamente los verbales. (Puede verse esta definición más desarrollada en la traducción de D.Sarlot
de una Entrevista publicada originalmente en The Harvard Review of Philosophy, Primavera 1993, Harvard
University)

Umberto Eco relaciona su Obra abierta con la Estética de la Recepción, estableciendo un paralelo entre el receptor
de arte y el lector de textos verbales. Este semiótico, difícil de clasificar, se relaciona primero con un
estructuralismo formalista y se adentra, posteriormente en la estética de la formatividad de Luigi Pareyson. Lo
que de verdad interesa a Eco es el problema de la interpretación y la recepción de la obra.

Su Obra abierta se publica en 1962, en pleno desarrollo del estructuralismo francés, y trata la problemática de la
plurisignificación de la obra de arte; el propio autor considera este texto como un “trabajo presemiótico”. En la
introducción de la segunda edición dice:

“… la obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un
solo significante”

Y, más adelante, en el final del prólogo, Eco se muestra deudor de la teoría de la interpretación de Pareyson,

“…el lector se dará cuenta, por las citas y referencias indirectas, de la deuda que tengo contraída con la teoría de
la formatividad de Luigi Pareyson y verá que yo no habría llegado nunca al concepto de “obra abierta” sin el
análisis que él llevó a cabo del concepto de interpretación, pese a que el marco filosófico dentro del cual introduje
yo estas aportaciones atañe sólo a mi responsabilidad” [pág. 22].

En la traducción española de 1965 señala la incorporación al texto de notas con referencias a los problemas
lingüísticos estructurales, que tendrá siempre presentes. En palabras de Eco:

“Toda obra de arte, aunque se produzca siguiendo una explícita o implícita poética de la necesidad, está
sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles, cada una de las cuales lleva a la
obra a revivir según una perspectiva, un gusto, una ejecución personal”. la preocupación por los problemas de la
historia literaria”. [pág. 44].

Lo que Eco plantea es que el autor de una obra de arte produce una forma acabada con la intención de que sea
comprendida por el receptor de la misma manera que él (el autor) la ha concebido; pero como cada receptor
posee una situación existencial propia, unos gustos personales concretos y diferentes de los de otros destinatarios,
la recepción o la comprensión de la obra de arte se realiza desde una perspectiva individual. Por tanto, Eco
establece que una obra creada como algo cerrado y completo es a la vez una obra abierta por la posibilidad que
tiene de ser interpretada de diferente manera por cada receptor, sin que por ello resulte alterada. Esta poética de
la obra abierta se aplica a todas las obras.

Desde la segunda mitad del s. XX la apertura de la obra se convierte para el artista en un medio de interpelar al
receptor. Hay obras contemporáneas con una estructura abierta (Rayuela, por ejemplo) que pueden parecer
inacabadas y dar la sensación de que es el lector quien tiene que acabarla. Eco habla, dentro de las obras
abiertas, de la categoría de obras en movimiento (el Scambi de Pousseur, los móviles de Calder, los trabajos
de Bruno Murani, el Libro de Mallarmé…) materialmente incabadas.

“La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de una multiplicidad de


intervenciones personales, pero no una invitación
amorfa a la intervención indiscriminada: es la invitación no necesaria ni unívoca a la intervención orientada, a
insertarnos libremente en un mundo que, sin embargo, es siempre el deseado por el autor. El autor ofrece al
usuario, en suma, una obra por acabar: no sabe exactamente de qué modo la obra podrá ser llevada a su término,
pero sabe que la obra llevada a término será, no obstante, siempre su obra, no otra, y al finalizar el diálogo
interpretativo se habrá concretado una forma que es su forma, aunque esté organizada por otro de un modo que
él no podía prever completamente, puesto que él, en sustancia, había propuesto posibilidades ya racionalmente
organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de desarrollo”. [pág. 43].

La multiplicidad de interpretaciones, no obstante, está limitada (en literatura lo está por el propio texto) y no es
infinita, sino que existe una dialéctica entre la libertad de interpretación (la apertura) y la fidelidad al contexto
estructurado del mensaje.
Pese a la recurrencia del tema de la comunicación, en las obras de Eco se aprecia su vinculación con el formalismo
estructuralista. Tres obras destacan por su perspectiva semiótica:

a. La estructura ausente. Introducción a la Semiótica (1968)

A partir de una reflexión sobre distintas manifestaciones teóricas y estéticas, analiza el concepto de estructura
como fundamento de la investigación semiótica. En la “Conclusión” señala Umberto Eco su intención:

En el curso de este libro se han desarrollado de hecho dos líneas de razonamiento:

a) Por un lado, se ha tendido a la descripción de cada sistema semiótico como si fuera un sistema “cerrado”,
rigurosamente estructurado y visto en un corte sincrónico.

b) Por otro, la proposición del modelo comunicativo de un proceso “abierto”, en el que el mensaje varía según los
códigos, los códigos entran en acción según las ideologías y las circunstancias, y todo el sistema de signos se va
reestructurando continuamente sobre la base de la experiencia de descodificación que el proceso instituye como
“semiosis in progress”.

En realidad, los dos aspectos no se oponen […] sino que el uno implica al otro y lo instituye en su propia
validez.” (U.Eco, La estructura ausente, Ed. LUMEN, tercera edición, 1986; pág. 374).

La estructura no es algo estable, de la misma manera que los procesos comunicativos tienen carácter procesual;
para comprender la totalidad del proceso, Eco defiende la necesidad de analizar cada una de sus fases, con lo cual
un proceso se descompone (deja de ser la estructura abierta que era) en los universales cerrados de los sistemas
semióticos que entran en el proceso.

Eco establece la multiplicidad de códigos y subcódigos entrecruzados en una misma cultura; el código, que es un
sistema de reglas, está formado por subcódigos jerárquicamente ordenados. Considera que existen condiciones u
ocasiones extrasemióticas que pueden orientar la decodificación de un mensaje en un sentido o en otro, porque el
mensaje tiene cierta indeterminación que lo convierte en fuente de información. Eco habla de la “circunstancia” de
comunicación para referirse a aquella que orienta al receptor a deducir la ideología del emisor. “La circunstancia se
presenta como el conjunto de la realidad que condiciona la selección de códigos y subcódigos ligando la
decodificación con su propia presencia”. [pág. 114].

b. Tratado de semiótica general (1976)

En este libro, Eco sintetiza sus investigaciones semióticas anteriores con el fin de establecer los límites de una
teoría semiótica; distingue entre semiótica de la significación y semiótica de la comunicación, según se
trate de códigos o de signos (pág. 18). El signo tiene carácter dinámico y Eco quiere analizar las distintas
modificaciones que se producen en el sistema de signos. Esto le lleva a reemplazar el concepto de signo por el
de función sígnica, que es el resultado de la interacción de distintos códigos. Así, una “unidad de expresión”
puede relacionarse con distintas “unidades de contenido”. En el marco estructuralista, propone que:

“… un signo no es una entidad semiótica fija, sino más bien una confluencia de elementos independientes
(provenientes de dos sistemas diferentes de dos planos diferentes [expresión y contenido] y un encuentro basado
en la correlación codificante“.

Eco excluye de la teoría semiótica el referente (rechaza lo que llama “falacia referencial”, lo que le hace retomar el
concepto peirciano del signo icónico), pero incluye los textos literarios entre los objetos que la semiótica debe
tratar. Se puede considerar la literatura como parte de la cultura, y la cultura se puede definir como la manera
específica en que se divide el espacio semántico.

Para Eco, los comportamientos lingüísticos estéticos, a diferencia de los naturales, son difícilmente programables,
porque el texto literario implica una transgresión (mayor o menor) de las reglas de tránsito entre lo que los
generativistas llaman el plano de la competencia y el plano de la actuación; dicho de otra forma, hay violaciones
de las reglas del código, y a cada violación en el plano de la expresión le corresponde una violación en el plano del
contenido.

El mensaje literario, que es una forma de mensaje estético, es un ejemplo de lo que Eco llama “invención”, y a
cada obra le corresponde un código particular o un “idiolecto” de la obra. A su vez, cada código se constituye por
muchos subcódigos tanto en el plano de la expresión (fónico, rítmico, morfosintáctico) como en el del contenido. Y
dada la multiplicidad de subcódigos, hay una hipercodificación estética que incrementa la dificultad de la
descodificación que produce en el receptor cierta sensación de ambigüedad.

c. Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo (1979)

Eco se pregunta sobre la cooperación interpretativa del lector en los textos narrativos, para poder explicar cómo
se comprende un texto. Se centra en la formalización del acto de lectura de la narración, apartándose de los
postulados de la interpretación que casan difícilmente con el estructuralismo. F. Vicente Gómez relaciona esta
publicación de Eco con el desarrollo de la lingüística del texto, la semántica lógica y las distintas reivindicaciones
que se hacen en la década de los 70 de la figura del lector.

Uno de los aspectos que analiza es el de las nociones de contexto y co-texto. Habla de contexto cuando
determinado término podría aparecer en concomitancia (y, por consiguiente, coaparecer) con otros términos
pertenecientes al mismo sistema semiótico; cuando el término coaparece concretamente con otros términos (es
decir, cuando la selección contextual se actualiza), tenemos precisamente un cotexto. Las selecciones contextuales
prevén posibles contextos: cuando estos se realizan, se realizan en un cotexto.

Eco establece que en una semántica orientada hacia sus actualizaciones textuales, el semema debe aparecer como
un texto virtual, y el texto no es más que la expansión de un semema.

“… el texto es una máquina perezosa que exige del lector un arduo trabajo cooperativo para colmar espacios de
“no dicho” o de “ya dicho”, espacios que, por así decirlo, han quedado en blanco, entonces el texto no es más que
una máquina presuposicional. (pág.39)

El texto debe ser actualizado por el lector: se vuelve a la cuestión de los límites del acto interpretativo y de la
forma en que el texto ejerce el control. Repasa la semiótica estructural y el modelo semiótico de Peirce, y retoma
la idea de la necesidad de colaboración del lector (que debe rellenar los huecos: “un texto quiere que alguien lo
ayude a funcionar” (pag. 76)

"Lectora", Balthus

Puesto que la competencia del destinatario no coincide con la del emisor, el texto debe activar una estrategia en la
que se incluye la previsión de los movimientos del otro (pág.79) Por consiguiente, el autor deberá prever
un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y de moverse
interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente, ha generadoel texto.

A su vez, cada texto requiere un Lector modelo que se identifica con el conjunto de interpretaciones posibles
propuestas y el conjunto de estrategias necesarias para colaborar en la construcción del texto. El Lector modelo es

“… el conjunto de condiciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el
contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado”. (pag. 89*)

“(…) Si el texto comienza con ‘Érase una vez’, se envía inmediatamente una señal para seleccionar el Lector
Modelo, que debe ser un niño, o alguien que está dispuesto a aceptar una historia que va más allá del sentido
común”. (Sei passeggiate nei boschi narrativi, 1994).

El autor y el lector aparecen como estrategias textuales (no como individuos) que colaboran en la interpretación.

Además, como todo texto es leído en relación a otros textos, se puede hablar de competencia intertextual: en una
cultura determinada el lector construye inferencias en función de los escenarios intertextuales de los que dispone.

En el capítulo de las estructuras narrativas, Eco se apoya en la distinción formalista entre fábula (el esquema de la
narración y la lógica de las acciones) y trama (la historia contada, con sus desajustes temporales, sus
descripciones, sus digresiones…); afirma que el lector no puede actualizar la fábula a partir de decisiones
arbitrarias, sino que debe actualizar la fábula que el texto transmite respetando determinadas normas semánticas;
actualiza proposiciones “consistentes” previendo los cambios que se pueden derivar de la acción. Un texto
narrativo introduce señales textuales destinadas a subrayar que la disyunción que está por aparecer es pertinente
y a preparar las expectativas del lector modelo.
“Entrar en estado de expectativa significa hacer previsiones. El Lector Modelo debe colaborar en el desarrollo de la
fábula anticipando sus estados ulteriores. La anticipación del lector construye una porción de fábula que debería
corresponder a la que éste va a leer a continuación. Una vez que la haya leído podrá comprobar si el texto ha
confirmado o no su previsión”. (pág. 160)

Esos estados de cosas previstas por el lector es lo que la literatura semiótica incluye en el concepto de “mundo
posible”. Para hacer las previsiones el lector debe salir del texto en lo que Eco llama “paseos inferenciales”
(capítulo 7) y que son dirigidos por el texto que ha craqdo el Autor, quien generalmente espera el éxito de la
colaboración del lector.

Para describir y analizar la cooperación interpretativa, Eco elige un texto que lleva al fracaso interpretativo del
lector (Un drame bien parisien, de Alphonse Allais), en cuya lectura el lector hace falsas inferencias porque se
apoya en un escenario intertextual estreotipado; estas falsas inferencias dan lugar a “capítulos fanstasma”,
episodios “escritos por el lector” que, al final, será castigado por su exceso de cooperación.

El libro se completa con algunas reflexiones sobre los mundos posibles y sobre las estructuras actanciales e
ideológicas.

Sus publicaciones de los años 90 focalizan, de nuevo, el problema de la interpretación, como se ve en Los límites
de la interpretación, publicado en 1990 pero que es una recopilación de trabajos de finales de los 80.

En 1999, con Kant y el ornitorrinco, analiza de nuevo la semiótica, tema también de Semiótica y filosofía
del lenguaje (2001).

En 2002 Eco publica Sobre la literatura, una compilación de textos


ya publicados o leídos en congresos, sobre temas muy diferentes pero que tienen en común la literatura: crítica
literaria (“La poética y nosotros”, “Sobre algunas funciones de la literatura”, “Sobre el estilo”), el análisis de obras
o autores (Wilde, Borges…), los mitos americanos, la intertextualidad, la ironía, la poética aristotélica… Algunos
autores, ven este libro como una continuación lógica de Seis paseos en el bosques narrativos, de 1994. Una de las
ideas relevantes es que toda novela puede leerse, al menos, en dos niveles: el de la historia, donde el lector se
limita a seguir el curso de los acontecimientos narrados por el autor, y otro más profundo que concierne al arte
mismo de la escritura y que pone en juego, por un lado, el estilo del autor y, por otro la intertextualidad implícita
en cada palabra, las distintas alusiones y reflexiones vinculadas a cada palabra. En el último capítulo, “Cómo
escribo”, Eco habla de la función de escribir a partir de su propia experiencia.

[En el Pais del 22 de enero de 2011 se puede leer una interesante conversación entre Javier Marías y Umberto
Eco]