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Capricho alemán

El presente texto surge a partir de una incomodidad en la lectura del
libro La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas
según Aby Warburg, de Didi-Huberman. La presencia excesiva de términos en
su lengua original y de signos ortográficos me condujo a indagar en un primer
momento la necesidad efectiva de semejante variedad de recursos, y en una
segunda y más específica instancia, a cuestionar las decisiones del autor frente
al problema de la traducibilidad1. La gran mayoría de los casos mencionados
son vocablos alemanes y Didi Huberman no es pionero en lo que respecta a la
omisión obsesiva de su traducción: lo Unheimliche, de Freud, la Aufhebung de
Hegel, el Doppelgänger de Jean Paul, la Unmündigkeit de Kant, la Kunstwollen
de Riegl son tantos otros casos de “marcas registradas del lenguaje” que
remiten no solo a uno o varios significados sino también a un autor específico.
A lo largo de este texto voy a intentar agitar el malestar inicial a través de un
intento por comprender el modo en el que Didi-Huberman lidia con el problema
de la traducción, las paradojas que subyacen entre ese modo y el contenido del
libro y las implicancias simbólicas y formales de la coexistencia de palabras
extranjeras y palabras propias.

Por supuesto, no es que Didi-Huberman mine aleatoriamente de
vocablos alemanes el texto en plena prosa francesa –castellana en la versión
de Juan Calatrava, sino que, en muchos casos él adjunta fanáticamente al lado
de una gran cantidad de palabras traducidas encomilladas a lo largo del libro el
original alemán, mientras que en otros reniega de la traducibilidad de este,
renunciando directamente a su supervivencia extranjera. La omisión de la
traducción de estas palabras alemanas agudiza el riesgo de que sean
asumidas como categorías estancas y utilizadas como infalibles herramientas
metodológicas. Frente a la suposición ordinaria, la omisión de la traducción
vuelve los conceptos más manipulables en la medida en que los aísla de la
prosa y el sentido de la lengua propia: tan opacos que no es posible traducirlos,
tan abiertos que no conviene traducirlos. Las palabras alemanas subsisten

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La autora domina la lengua alemana.

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sus estilos. entre otras cosas. sus jerarquías. Nachleben. Para el conductor desprevenido la dimensión obstaculizante se impone sobre la simbólica. termina transformada en una especie de fetiche lingüístico. el modo en el que se construye y los términos de los que se compone quedan ocultos detrás de una grafía inaudible que no evoca absolutamente nada al lector no- germanoparlante. privada de la posibilidad de una traducción y asumida en su estado de –pretendida– máxima objetividad. Alsuppenstil. Según Benjamin las traducciones deben concebirse como supervivencias que infunden actualidad a una parte del sentido de la lengua original. Kulturwissenschaft.como unidades inmaculadas susceptibles de ser activadas como botones de sentido según conveniencia. de fácil aunque no precisamente efectiva aplicación a cualquier cosa. sino las imágenes. ¿Cómo destruir la categoría –la palabra alemana en itálica– para construir un aparato conceptual propio que conserve el eco de aquello otro. la palabra monumento. su progreso y su vocación por la compartimentación estanca de las disciplinas. agregarlos a su caja de herramientas y organizar eruditos discursos con categorías de autoridad infalibles? 2 . Un análisis riguroso podría postular que el fanatismo de Didi- Huberman por hacer presentes esas marcas registradas de Warburg en su texto pareciera contradecirse con el mismo modelo warburguiano. 2013). licencia propositiva de Benjamin que consuena con el objeto del libro del autor francés: el proyecto warburguiano de una Ciencia de la cultura que desplace a la historia del arte con sus figuras célebres. Así. más aún. como lo que sobrevive en un pueblo de fantasmas (Didi Huberman. ¿Será que es más útil para la metodología de la investigación conservar esos edificios de sentido. alejadas de pretensiones de objetividad y semejanza con el original. cuyas condiciones de producción o para ser menos dogmáticos. Kunstgeschichte obstaculizan la lectura como un monumento el tránsito por una avenida. Kopien. la primera mistifica la carga semántica del monumento. dado que este último está sometido. 1923). en el que no son los autores los agentes del sentido. a un proceso de transformación y maduración. que recupere el núcleo de sentido ubicado en el punto en el que la tangente toca al círculo (Benjamin. Lejos está Didi-Huberman de permitirse reconstruir el eco de esas palabras y dejar sacudir a la propia lengua con el carácter de la ajena.

En 1933 los sesenta mil volúmenes de la biblioteca Warburg en Hamburgo se trasladaron. al revés –a contrapelo de la historia del arte tradicional–. 1992-1999) Didi-Hubeman acusa al gran enemigo nazi de la primera muerte de este momento fecundo. a Inglaterra. resulta imprescindible introducir una declaración de principios de Didi-Huberman respecto de su relación con la lengua alemana. Warburg y hasta un Panofsky temprano. La segunda. del mismo autor. “Lejos de estetizar su método histórico. Junto con ellos. Wölfflin. indiscernible sin embargo de la primera. todos estos pensadores han hecho. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Riegl. siguiendo la hipótesis de Benjamin que postula que la traducción trasplanta el texto original a un ámbito lingüístico más específico en su definición y formalización precisa que acota las posibilidades de expresión de la esencia del lenguaje original. Ahora bien. la clavija dialéctica por excelencia de la “vida histórica” en general. publicada en el año 2000 en la Apertura del libro Ante el tiempo. bajo amenaza nazi. viva y altamente compleja: un verdadero centro neurálgico. Allí Didi-Huberman declara en un tono nostálgico la doble muerte de momento más fecundo de la historia del arte. el cual según Didi-Huberman. la atribuye a la negación y el abandono de sus propias huellas por parte de sus mismos herederos. evitar el quebrantamiento de la esencia del lenguaje original conlleva la privación de la unidad del texto traducido y acusa la falta de libertad y de confianza en la traducibilidad de términos que en algunos casos –tales como Kunstgeschichte– son obscenamente transparentes para traducir (Kunst: Arte. Desde otra vereda.”(Didi- Huberman. estaba dispuesto acogerlos aunque “sin todo ese fondo 3 . podríamos entender la presencia compulsiva de voces alemanas en un texto en francés como una precaución excesiva por poner en riesgo su unidad de sentido. a saber “la mutación epistemológica” que tuvo lugar en Alemania y Viena entre fines del siglo XIX y principios del XX. de la mano de Julius von Schlosser. de la imagen una cuestión vital. esta es la que más nos interesa para rastrear las razones de la germanofilia lingüística de nuestro autor francés. la gran mayoría de sus discípulos emigraron al mundo universitario anglosajón. Geschichte: historia) Ahora bien.

” Para el francés. sus giros de estilo y de pensamiento. sus palabras intraducibles. a las nociones alemanas directamente salidas del psicoanálisis freudiano. a las herramientas críticas y filológicas. Pero la renuncia también era de orden histórico y social: Panofsky llegó a declarar abiertamente su rechazo por el vocabulario alemán envejecido y contaminado de su propio destino trágico (Panofsky. la dialéctica o la fenomenología.germánico de pensamiento. las palabras alemanas no cesan de aparecer en el texto según mi criterio como snobeadas que no dicen nada más que a aquel que comprende alemán. A pesar de ello. anacrónica y prospectiva. es un sonido extraño. Pero lo cierto es que somos capaces de saldar esa incomodidad y malestar iniciales luego de ahondar en sus textos y analizarlos con rigurosidad y detenimiento. se enmarcan en un obra fascinante. 1953). con sus referencias propias. sino una renuncia al pensamiento teórico. 4 . Didi Huberman se exhibe consciente respecto de los problemas de traducibilidad de las lenguas. productiva y necesaria para cualquier espíritu crítico. para quien no. en donde cuenta Didi-Huberman que sus padres gozaban de escuchar todas las músicas del mundo. Ese aborrecimiento de la cultura germánica tuvo lugar asimismo en Francia. Pero esas snobeadas significan mucho para el autor: serán los hitos de la lucha reivindicatoria del exponente de la filosofía francesa contemporánea. a través de una apuesta arqueológica. su obra está atravesada por una reflexión acerca de la supervivencia del pensamiento en estrecha relación con la cuestión histórico-idiomática. un emoticón erudito que queda en lugar de algo que por razones personales o históricas el traductor decide no tocar. salvo las de la lengua alemana. El autor se rehusa a aceptar pasivamente ese rechazo global en el que la historia trágica alemana corre la misma suerte que una historia del arte que se había constituido por primera vez como vanguardia del pensamiento. Se propone entonces con valentía una entrada inmediata a esa “inquietante extrañeza de la lengua” y una reivindicación histórica de ese fecundo y empolvado giro epistemológico de la disciplina. que si bien fastidiosos. la renuncia de la lengua alemana de los discípulos de Warburg significó no sólo un cambio de vocabulario hacia uno más pragmático y científico.

Georges 2011 Ante el tiempo. Bibliografía: BENJAMIN. 2013 La imagen superviviente. seleccionado por H. Walter 2010 “La tarea del traductor” (1923). en Ensayos escogidos/ Walter Benjamin. ` 5 . Buenos Aires: El cuenco de plata. DIDI-HUBERMAN. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Murena. Madrid: Abada Editores. A.