Capricho alemán

El presente texto surge a partir de una incomodidad en la lectura del
libro La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas
según Aby Warburg, de Didi-Huberman. La presencia excesiva de términos en
su lengua original y de signos ortográficos me condujo a indagar en un primer
momento la necesidad efectiva de semejante variedad de recursos, y en una
segunda y más específica instancia, a cuestionar las decisiones del autor frente
al problema de la traducibilidad1. La gran mayoría de los casos mencionados
son vocablos alemanes y Didi Huberman no es pionero en lo que respecta a la
omisión obsesiva de su traducción: lo Unheimliche, de Freud, la Aufhebung de
Hegel, el Doppelgänger de Jean Paul, la Unmündigkeit de Kant, la Kunstwollen
de Riegl son tantos otros casos de “marcas registradas del lenguaje” que
remiten no solo a uno o varios significados sino también a un autor específico.
A lo largo de este texto voy a intentar agitar el malestar inicial a través de un
intento por comprender el modo en el que Didi-Huberman lidia con el problema
de la traducción, las paradojas que subyacen entre ese modo y el contenido del
libro y las implicancias simbólicas y formales de la coexistencia de palabras
extranjeras y palabras propias.

Por supuesto, no es que Didi-Huberman mine aleatoriamente de
vocablos alemanes el texto en plena prosa francesa –castellana en la versión
de Juan Calatrava, sino que, en muchos casos él adjunta fanáticamente al lado
de una gran cantidad de palabras traducidas encomilladas a lo largo del libro el
original alemán, mientras que en otros reniega de la traducibilidad de este,
renunciando directamente a su supervivencia extranjera. La omisión de la
traducción de estas palabras alemanas agudiza el riesgo de que sean
asumidas como categorías estancas y utilizadas como infalibles herramientas
metodológicas. Frente a la suposición ordinaria, la omisión de la traducción
vuelve los conceptos más manipulables en la medida en que los aísla de la
prosa y el sentido de la lengua propia: tan opacos que no es posible traducirlos,
tan abiertos que no conviene traducirlos. Las palabras alemanas subsisten

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La autora domina la lengua alemana.

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como unidades inmaculadas susceptibles de ser activadas como botones de
sentido según conveniencia, de fácil aunque no precisamente efectiva
aplicación a cualquier cosa. Lejos está Didi-Huberman de permitirse reconstruir
el eco de esas palabras y dejar sacudir a la propia lengua con el carácter de la
ajena, licencia propositiva de Benjamin que consuena con el objeto del libro del
autor francés: el proyecto warburguiano de una Ciencia de la cultura que
desplace a la historia del arte con sus figuras célebres, sus estilos, sus
jerarquías, su progreso y su vocación por la compartimentación estanca de las
disciplinas. Un análisis riguroso podría postular que el fanatismo de Didi-
Huberman por hacer presentes esas marcas registradas de Warburg en su
texto pareciera contradecirse con el mismo modelo warburguiano, en el que no
son los autores los agentes del sentido, sino las imágenes, como lo que
sobrevive en un pueblo de fantasmas (Didi Huberman, 2013). Según Benjamin
las traducciones deben concebirse como supervivencias que infunden
actualidad a una parte del sentido de la lengua original, alejadas de
pretensiones de objetividad y semejanza con el original, dado que este último
está sometido, entre otras cosas, a un proceso de transformación y
maduración. ¿Cómo destruir la categoría –la palabra alemana en itálica– para
construir un aparato conceptual propio que conserve el eco de aquello otro,
que recupere el núcleo de sentido ubicado en el punto en el que la tangente
toca al círculo (Benjamin, 1923). Kulturwissenschaft, Nachleben, Alsuppenstil,
Kopien, Kunstgeschichte obstaculizan la lectura como un monumento el
tránsito por una avenida. Para el conductor desprevenido la dimensión
obstaculizante se impone sobre la simbólica; más aún, la primera mistifica la
carga semántica del monumento. Así, la palabra monumento, privada de la
posibilidad de una traducción y asumida en su estado de –pretendida– máxima
objetividad, termina transformada en una especie de fetiche lingüístico, cuyas
condiciones de producción o para ser menos dogmáticos, el modo en el que se
construye y los términos de los que se compone quedan ocultos detrás de una
grafía inaudible que no evoca absolutamente nada al lector no-
germanoparlante. ¿Será que es más útil para la metodología de la
investigación conservar esos edificios de sentido, agregarlos a su caja de
herramientas y organizar eruditos discursos con categorías de autoridad
infalibles?

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Desde otra vereda, siguiendo la hipótesis de Benjamin que postula que
la traducción trasplanta el texto original a un ámbito lingüístico más específico
en su definición y formalización precisa que acota las posibilidades de
expresión de la esencia del lenguaje original, podríamos entender la presencia
compulsiva de voces alemanas en un texto en francés como una precaución
excesiva por poner en riesgo su unidad de sentido. Ahora bien, evitar el
quebrantamiento de la esencia del lenguaje original conlleva la privación de la
unidad del texto traducido y acusa la falta de libertad y de confianza en la
traducibilidad de términos que en algunos casos –tales como Kunstgeschichte–
son obscenamente transparentes para traducir (Kunst: Arte, Geschichte:
historia)

Ahora bien, resulta imprescindible introducir una declaración de
principios de Didi-Huberman respecto de su relación con la lengua alemana,
publicada en el año 2000 en la Apertura del libro Ante el tiempo. Historia del
arte y anacronismo de las imágenes, del mismo autor. Allí Didi-Huberman
declara en un tono nostálgico la doble muerte de momento más fecundo de la
historia del arte, a saber “la mutación epistemológica” que tuvo lugar en
Alemania y Viena entre fines del siglo XIX y principios del XX, de la mano de
Julius von Schlosser, Wölfflin, Riegl, Warburg y hasta un Panofsky temprano.
“Lejos de estetizar su método histórico, todos estos pensadores han hecho, al
revés –a contrapelo de la historia del arte tradicional–, de la imagen una
cuestión vital, viva y altamente compleja: un verdadero centro neurálgico, la
clavija dialéctica por excelencia de la “vida histórica” en general.”(Didi-
Huberman, 1992-1999) Didi-Hubeman acusa al gran enemigo nazi de la
primera muerte de este momento fecundo. La segunda, indiscernible sin
embargo de la primera, la atribuye a la negación y el abandono de sus propias
huellas por parte de sus mismos herederos; esta es la que más nos interesa
para rastrear las razones de la germanofilia lingüística de nuestro autor francés.
En 1933 los sesenta mil volúmenes de la biblioteca Warburg en Hamburgo se
trasladaron, bajo amenaza nazi, a Inglaterra. Junto con ellos, la gran mayoría
de sus discípulos emigraron al mundo universitario anglosajón, el cual según
Didi-Huberman, estaba dispuesto acogerlos aunque “sin todo ese fondo

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germánico de pensamiento, con sus referencias propias, sus giros de estilo y
de pensamiento, sus palabras intraducibles.” Para el francés, la renuncia de la
lengua alemana de los discípulos de Warburg significó no sólo un cambio de
vocabulario hacia uno más pragmático y científico, sino una renuncia al
pensamiento teórico, a las herramientas críticas y filológicas, a las nociones
alemanas directamente salidas del psicoanálisis freudiano, la dialéctica o la
fenomenología. Pero la renuncia también era de orden histórico y social:
Panofsky llegó a declarar abiertamente su rechazo por el vocabulario alemán
envejecido y contaminado de su propio destino trágico (Panofsky, 1953). Ese
aborrecimiento de la cultura germánica tuvo lugar asimismo en Francia, en
donde cuenta Didi-Huberman que sus padres gozaban de escuchar todas las
músicas del mundo, salvo las de la lengua alemana. El autor se rehusa a
aceptar pasivamente ese rechazo global en el que la historia trágica alemana
corre la misma suerte que una historia del arte que se había constituido por
primera vez como vanguardia del pensamiento. Se propone entonces con
valentía una entrada inmediata a esa “inquietante extrañeza de la lengua” y
una reivindicación histórica de ese fecundo y empolvado giro epistemológico de
la disciplina, a través de una apuesta arqueológica, anacrónica y prospectiva.

Didi Huberman se exhibe consciente respecto de los problemas de
traducibilidad de las lenguas, su obra está atravesada por una reflexión acerca
de la supervivencia del pensamiento en estrecha relación con la cuestión
histórico-idiomática. Pero lo cierto es que somos capaces de saldar esa
incomodidad y malestar iniciales luego de ahondar en sus textos y analizarlos
con rigurosidad y detenimiento. A pesar de ello, las palabras alemanas no
cesan de aparecer en el texto según mi criterio como snobeadas que no dicen
nada más que a aquel que comprende alemán, para quien no, es un sonido
extraño, un emoticón erudito que queda en lugar de algo que por razones
personales o históricas el traductor decide no tocar. Pero esas snobeadas
significan mucho para el autor: serán los hitos de la lucha reivindicatoria del
exponente de la filosofía francesa contemporánea, que si bien fastidiosos, se
enmarcan en un obra fascinante, productiva y necesaria para cualquier espíritu
crítico.

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Bibliografía:

BENJAMIN, Walter
2010 “La tarea del traductor” (1923), en Ensayos escogidos/ Walter
Benjamin; seleccionado por H. A. Murena. Buenos Aires: El cuenco
de plata.

DIDI-HUBERMAN, Georges
2011 Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
2013 La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas
según Aby Warburg. Madrid: Abada Editores.

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