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El MIRAR del CINE

Flavio Mateos
2
“La actividad más preferible para cada hombre será,
entonces, la que está de acuerdo con su propio modo de
ser, y para el hombre bueno será la actividad de acuerdo
con la virtud. Por tanto, la felicidad no está en la
diversión, pues sería absurdo que el fin del hombre fuera
la diversión y que el hombre se afanara y padeciera toda
la vida por causa de la diversión”.

Aristóteles, Ética Nicomáquea, X, 6,30

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4
CONTENIDO

 Introducción
 El cine como alimento
 El cine como evasión
 El cine y el espectador
 El cine y el espectador II
 El cine y la crítica
 El cine y la moral
 El cine y la poesía del orden
 El cine y el subjetivismo
 Sobre formas de ver el cine
 El cine y los movimientos de masas gnósticos
 El cine y Hollywood
 El cine y el misterio
 El cine y los arquetipos
 El cine y la novela
 El cine y el happy-end
 Epílogo
 Índice de imágenes
 Anexos:
Prevención antes de ir al cine o ver una película
Criterios de valoración del cine

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Introducción

l saber del cine –es decir, el mirar del cine- no es un saber

E libresco, no es un saber de catálogo que de inmediato nos
informa infaliblemente –y nos tranquiliza- acerca de lo
que vemos en el momento en que lo vemos. No es un libro
lo que nos ha enseñado lo que el cine es, sino el cine
mismo. Por eso ante la comodidad o la pereza crítica, el
cine demuele los presupuestos “culturales” que se traen encima, en
cuanto éstos conforman un saber que no tiene sabor y que, por lo
tanto, es inútil. Inútil, decimos, para entender lo que el cine es y nos
quiere “decir” a su manera. Como el protagonista de “Vértigo”, de
Alfred Hitchcock, que consulta libros de historia o catálogos de
museo para saber qué es lo que tiene enfrente, el mirón que no mira
dentro de sí mismo se derramará vertiginosamente en las trampas
múltiples que le son interpuestas no por el azar –palabra barata si
las hay- sino por una inteligencia superior a la suya. Entre esas
trampas posibles, desde luego, se encuentra el cine –el cine que
traiciona al cine.
Una clarificada visión del mundo –en nuestro caso
manifiestamente católica- se hace necesaria para el abordaje integral
del cine, porque cada film –cuando es cine- es muchas cosas: es una
resolución práctica a la formulación teórica (y a veces filosófica y
teológica) que él mismo se plantea, y esa resolución no admite la
pereza inquisitiva como tampoco la desidia del ánimo que clausura
toda perspicacia y por ello y con ello el acceso a la belleza. No hay
coordenadas puntuales y exactas para “leer” cada film, puesto que
cada film demanda su propia resolución formal a partir del tema que
trata, el cual no hay que confundir con su argumento, que es un
soporte necesario para el “tema” o los “temas” que obseden al autor.
Pero sí es cierto que hay determinadas reglas o leyes que la obra se
(nos) plantea: descubrirlas, y discernir si el pensamiento o la
filosofía que las ha hecho surgir se corresponde con la verdad de la
vida (es decir, con la Verdad), es una tarea insoslayable. En el caso
puntual del cine de Hitchcock, evidentemente, la idea se rige por la

7
verdad que se plasma previamente en la realidad, y no la verdad por
la idea (decimos la realidad de las cosas, no la realidad como
verosímil fotográfico). Con su mayor o menor grado de
autoconciencia, su base es el dogma católico, por lo tanto el realismo
absoluto y misterioso.
Si el Ser es lo que existe o puede existir, la grandeza de cierto cine
está en que no escatima ese poder existir, pero, además, ese dejar de
existir tampoco lo muestra como signo de una fatalidad
indoblegable. De allí que seamos estrictos examinadores de la
resolución de las películas, porque a ello tiende el desarrollo anterior
y ello comporta una filosofía de vida. “La teoría sin la práctica –
escribió Ernest Hello- es un sufrimiento infecundo. La práctica sin
la teoría es un absurdo, fecunda en catástrofes”. Tal nuestra
búsqueda, la unidad concretada o, advertida, la división “fecunda en
catástrofes” que no logra amalgamar forma y fondo.
El modo de conocer del buen cine se da mediante el rechazo a lo
evidente, mediante la desconfianza del primer vistazo, de lo
inmediato. Parece contradictorio, es en realidad paradójico: se trata
de relacionar lo que se nos muestra (y se nos hace oír) en el modo en
que se nos muestra, en relación con lo que no se nos muestra,
apelando además a la memoria continua de los detalles y en relación
a un hacerse sentido que no se conoce del todo sino en el final de la
obra. Por lo tanto, se parte de una desconfianza inicial hacia la
recepción pasiva e irreflexiva tan natural en nosotros (debido
también al uso del montaje por parte del director). Esto es el cine en
Hitchcock, y en cierto cine clásico que siempre debe anteponerse -en
la labor de aprendizaje- al cine actual, la aproximación al lenguaje
simbólico más acabada de lo que el cine logró. Todo lo demás es
propaganda o intuiciones que se quedan en el camino.
No un estudio sistematizado ni una teoría acabada, apenas una
mirada crítica sobre diversos ítems –sin caer, creemos, en la
sociología, el “esoterismo”, o, mucho menos, a Dios gracias, en el
periodismo- es lo que ofrecemos a continuación. Algunos de los
escritos presentados ya se han dado a conocer a través de diversos
sitios y blogs de Internet, con ligeras variantes. Acaso el abordaje –
fácilmente inteligible- no sea del todo satisfactorio para los
profesionales de la crítica –o, incluso, está claro, para el autor
mismo. Pero téngase en cuenta que es muy probable que esa

8
inadecuación estilística se vea favorecida por una actitud que en
todo lo hasta aquí escrito se comprende y puede resumirse en el
axioma de San Anselmo que dice: “Creo para comprender”. Y que
debe completarse con San Agustín: “Comprendo para creer mejor”.
Por eso mismo puede decirse que este libro es también una crítica a
la Modernidad, uno de cuyos instrumentos más representativos es el
cine, en cuanto al uso corrosivo que se le ha dado, más allá de sus
posibilidades intrínsecas en materia artística.
Si en algo insisto en llamar la atención es en dar con el único
camino para trascender los múltiples caminos sin salida que nos son
presentados por esta Modernidad (o ya, Posmodernidad
anticristiana), uno de los cuales es el de la estética: “¡Ay de aquel que
no acierta a salir de la esfera encantada de la estética, del Reino de
las Apariencias –como algunos de nuestros poetas suicidas! Mas la
Belleza no es apariencia solamente; y su fin es ser aparición”.
(Castellani-Chávez, Prefacio a “Las cien mejores poesías (líricas)
argentinas”). Asunto éste de vital importancia y que el cine acaso
entendió –en sus mayores realizaciones- como ninguna otra forma
del arte en los tiempos modernos.

F.M.
2011

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10
El cine como alimento

“Creo que el público tiene que trabajar”

Alfred Hitchcock1

Con su siempre encendido y esclarecedor sentido común,
Chesterton se había dado cuenta que “lo mismo que un espejo mural
hará que una habitación parezca dos habitaciones, la mente del
hombre es, desde el principio, una mente doble, una cosa reflejada
y que vive en dos mundos a la vez. El hombre de las cavernas que
no estaba contento con que los renos fueran reales hizo algo que
ningún animal había hecho hasta entonces o que, al parecer, haría
después”2. Tal vez aquel hombre de las cavernas quería apropiarse
de los renos en lo íntimo de un saber que le estaba vedado, y tal
despliegue mural le indicaba una belleza que completaba al reno y lo

1
“Un diálogo de Redbook”, abril de 1963. “Hitchcock por Hitchcock”,
edición de Sydney Gottlieb, Plot Ediciones, 2000.
2
La ficción como alimento, “Ensayos”, Editorial Porrúa, 1985.

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hacía del todo suyo, acercándose más al Creador sin dejar de ser
criatura. Pero lo cierto es que el hombre que hoy penetra en la
oscuridad de un cine es aquel que en su caverna, con su mente doble,
desea salirse por un momento de este mundo que lo acosa y lo
abruma, “magia” que le es proporcionada mediante un hechizo que
el propio Chesterton advirtió. De ahí su manifestación contra el puro
carácter distractivo o de diversión de las películas (diversión por
contrario a re-creación).
Ciertamente, Chesterton había hablado en el mismo ensayo que
nos ocupa de que la literatura “es una rara especie de ficción que se
eleva hasta alcanzar cierto tipo de belleza objetiva y de verdad”.
Belleza y verdad que eran y son una rara avis en el cine pero que, a
la vez, y se cae de maduro en la admisión, la literatura cedió al cine y
éste, tras alcanzar la cumbre vertiginosamente, dilapidó y arrojó al
abismo tan preciada herencia. Tal continuidad se ha perdido, pero,
sin la actualidad cronológica en el obrar, podemos aspirar a la
siempre actual lección de los clásicos que perduran para nosotros y
en la medida en que nosotros completamos su vida en las nuestras.
Esa doblez en nosotros que mencionara Chesterton denota
empeñosamente nuestra necesidad de comprender, porque la caída
trajo la ignorancia, y aquel saber que buscamos engañosamente debe
fundarse en primer lugar en saber lo que somos nosotros. Allí es
donde aparece, en continuidad servicial con la Sabiduría de la
verdad revelada que nos ilumina y exhorta, el arte, auxiliar amable y
esquivo a la vez, que ha de reconducirnos a considerar esa otra vida
verdadera si nosotros lo deseamos, pero sin escapar a aquella
condición del conocer “en relación a”, para saber entonces negarse a
sí mismo, en clara y amorosa afirmación del Creador. Pero también
comprendía con asombro Chesterton que las cosas son algo más de
lo que vemos, hay poesía que late en ellas cuando la mirada nueva
del artista nos las descubre. El cine tiene a veces estos hallazgos
felices, cuando convoca lo simbólico en su hacer.
Otro maestro inglés, Shakespeare, en memorable parlamento de
su Hamlet, nos confirmaba diciendo: “...porque todo lo exagerado se
aparta del objeto del arte escénico, cuyo fin, así en los comienzos
como ahora, fue y es tenderle, valga la frase, un espejo a la
naturaleza, mostrarle a la virtud sus propias facciones, al vicio su
verdadera imagen y a cada época y generación su forma y su

12
impronta”3. Este carácter siempre actual de Shakespeare (que
hacemos extensivo a las grandes obras del cine) “procede –como
bien dice A. Battistessa- de la pintura veraz del mudable y
tornadizo corazón humano, mudable y tornadizo en sus formas de
exteriorizarse, no en sus impulsiones profundas: dolor y alegría,
anhelo y desesperanza, ambición y ánimo generoso, amor y odio,
fe”.4
La impronta de esta época espantosa es la velocidad y el vértigo
(de allí la genial asociación de Hitchcock entre el vértigo y la caída en
su obra maestra “Vértigo”). Esto que vio Chesterton como un error
en literatura –por caso, sus comentarios sobre la lectura de
Stevenson-, debía ser, por supuesto, el “pecado original” del cine.
Porque el cine son imágenes en movimiento, y el suyo es un tiempo
impuesto al público, quien ha de seguirlo inexorablemente sin poder
controlarlo ni detenerse, como en un sueño. Interesante es esta cita:
“La belleza de una película (...) está en que tiene una determinada
velocidad fija. El modo como uno la ve está mecánicamente
condicionado, quiero decir, tomen un cuadro: pueden darle
meramente una ojeada o fijar la vista en el ángulo superior
izquierdo durante media hora. Lo mismo ocurre con un libro. El
autor no puede evitar que uno lo lea superficialmente, o desde el
último capítulo hacia atrás. Uno elige la forma de acercarse. Pero
cuando se va al cine es diferente. Hay que mirarlo como el director
quiere que se mire. Él desarrolla sus partes, una tras otra, y le
concede a uno cierto número de segundos o minutos para aceptar
cada una. Si pierden ustedes algo, él no lo repetirá ni se detendrá
para explicarlo. No puede. Ha empezado algo y debe llevarlo hasta
el fin...Saben ustedes, una película es realmente como una especie
de máquina infernal”5 Sin embargo, ese poder detenerse o
demorarse en la “lectura” de las imágenes y sonidos que nos brinda
el cine se da a posteriori, es un trabajo que el cine le propone al
espectador de otra manera, a saber: la emoción primera que provoca
convoca nuevamente a ser “vivida” o “re-vivida” en la propia mente

3
Cit. en “Shakespeare en sus textos. “Oír con los ojos”, Ángel J.
Battistessa, Corregidor, 1979.
4
Idem. nota 2.
5
Christopher Isherwood, “La violeta del práter”, cit. por A. Faretta, La
cosa en cine, “Espíritu de simetría”, Ed. Djaen, 2008.

13
–como sucede con todo lo bello o agradable , incluso lo horrendo,
que impresiona la imaginación que capta un orden en lo dado-.
Luego, los elementos que guardamos nos empiezan a hablar de una
deliberada construcción, de una casualidad que no es tal, de unas
relaciones y emociones que enriquecen nuestras reflexiones y las
convocan a encadenarse. Elementos como las simetrías o
repeticiones, los fuera de campo, la resolución de los conflictos y la
historia, el punto de vista, todos aquellos elementos que empiezan a
revelarse lentamente en nuestro pensamiento, como una fotografía
se descubre lentamente ante la mirada escrutadora y sorprendida de
quien revela estando solo y rodeado de la oscuridad, así las pequeñas
luces de una obra iluminan nuestro entendimiento mucho después
de haber contemplado por vez primera el hecho artístico. La puesta
en escena redime al cine de ser sólo imágenes en movimiento,
“fotografías de gente que habla” o una “máquina infernal” que quiere
manipular nuestra imaginación y con ella misma nuestra forma de
pensar y de vivir, como observamos hoy en la casi totalidad del cine,
la televisión y la publicidad. Pero, sostenemos, esa redención del
cine se ha dado en tanto que cristiano o ya heredero de una forma de
ver las cosas que ha sido culturalmente cristiana en Occidente, ya
que la puesta en escena requiere a priori una puesta en escena
respecto del mundo y de uno mismo en él, y un fuera de campo
permanente: Dios, sin el cual todo acercamiento al hombre será
incompleto.
Sin embargo, a pesar de lo antedicho, y de obras clásicas que han
provocado nuestra admiración, el cine, contemplado en su conjunto
y en este tiempo que nos toca vivir, no cumple ya ni remotamente
con aquello que el Papa Pío XII le pedía, al afirmar que “el film (...)
no es una simple mercancía, sino un alimento espiritual y una
escuela de formación espiritual y moral de las masas”6. Por el
contrario, no deja de ser un alimento chirle, un aquietante del alma
que mira de continuo hacia abajo, una especie de “fast-food” que se
presenta como tal, cuando no un elaborado menú que atosiga
nuestros sentidos para detenernos en esa misma vianda. Las grandes
excepciones encomendadas secretamente a nuestra individualidad
son aquellas que nos hacen establecer un lazo con las realidades

6
Encíclica “Miranda Prorsus”.

14
espirituales que trascienden a la obra en sí, sugiriéndonos que hay
algo por sobre nosotros mismos y no precisamente la fatalidad.
Como decía el Padre Castellani: “Pero el arte no puede hacer más
que señalar, indicar, o dar la sed o la nostalgia de las realidades
espirituales, que son nuestro último fin”. Cuando el cine no cumple
este cometido –si es que quiere ser llamado arte-, inexorablemente
(aun bellamente) nos arrastra hacia la desesperación, porque en el
final de la obra se juega entero todo el desarrollo, y no tener claro
este último fin es tomar el medio como fin en sí mismo, como un
juego que no obtiene por resultado sino la triste muerte. “El arte
debe servir al destino verdadero del hombre y el artista no puede
ser irresponsable por ello.”7 En palabras del P. Fr. Guillermo Butler,
O. P.: “El arte no es una simple distracción o una manera
agradable de emplear el tiempo, como algunos parece que creen,
sino una necesidad imperiosa de nuestro espíritu, un alimento
necesario a la parte más noble y más grande de nuestro ser, algo
que viene a aliviar la dura y pesada carga de las necesidades de la
vida material: para abrir nuestros ojos a un mundo sólo sensible al
espíritu; para mitigar el dolor cruel que en todas partes nos rodea
y persigue, y sustraernos, un instante siquiera, a tantas tristezas y
egoísmos, dándonos un presentimiento de nuestro noble y grande
fin”.8

7
Carlos Pérez Agüero, “El icono y el espejo”, Conferencia, en
http://www.statveritas.com.ar.
8
Arte cristiano, Ensayos y rumbos, N. XXII, noviembre 11 de 1923. Otra
posibilidad del cine: “El cine nos ayuda a comprender a nuestro prójimo.
Hace unos años, después de la proyección de “Guardias y ladrones”, el
compañero de butaca, sin intentar justificar el robo, me decía
sinceramente convencido:”En adelante juzgaré con un poco más de
benignidad a los ladrones”. Cine social podríamos definirlo al cine que
nos ayuda a descubrir al hermano, el cine que nos ayuda a comprender a
nuestro prójimo. Yo no puedo detestar de una película neorrealista porque
me presente a Cristo sufriendo y humillado en los sufrimientos y
humillaciones de nuestros hermanos. No les exijamos siempre soluciones.
Quizá hagan bastante con plantearnos el problema. Quizá no puedan
darlas. ¿Es que no es suficiente para mover a obrar a un hombre de buena
voluntad, el hacernos presente, por unos momentos, la Pasión de Cristo?”.
Fernando Andrés Calvo, Literatura y cine social, revista Yunque, julio-

15
De allí nuestra mirada sobre el cine en base a estos no
frecuentados lineamientos, por momentos polémica mirada sobre
artistas de talento de cuyo barco nos hemos bajado a tiempo, en
tanto sus obras no nos reditúen “como alimento diario de la mente,
aun en las horas de distracción y de descanso”.9

agosto 1957, Cit. En “El cine, criatura de Dios”, Carlos González Salas,
Pbro. Universitas Gregoriana, 1958.
9
S.S. Pío XII, Encíclica Miranda Prorsus, Introducción.

16
El cine como evasión

“Nos estamos volviendo todos muy curiosos. A nadie se le
ocurre ser curioso de sí mismo.”

La enfermera (Thelma Ritter) en “La ventana indiscreta” de
Alfred Hitchcock.

El hombre citadino, solitario él, desgajado de todo estamento
social o comunitario que lo ampare, atribulado por la vida frenética y
fútil que se le impone, segregado de su alma por la corriente del
mundo que lo arrastra para convertirlo en segundón de sí mismo,
necesita distraerse, evadirse de esa realidad que lo abruma y lo
aliena. Para esto busca salir de sí mismo y derramarse en los otros,
en otras vidas. Puede buscar la compañía de otros como él, para
embarullarse mutuamente buscando el olvido de esa pesadilla
llamada “vida”, o puede buscar la salida hacia otro mundo distinto,
donde la gente es un poco más interesante, porque es distinta, allí
donde puede agenciarse de emociones prestadas. Este último es el
que toma y lee un libro o, más frecuentemente, entra a esa “cueva
platónica” que es el cine con el deseo de evadirse y de vivir en sí

17
mismo otras vidas. Como escribió Chandler: “Todos los que leen se
escapan de algo hacia lo que hay detrás de la página impresa;
puede discutirse la calidad del sueño, pero la liberación que él
ofrece se ha convertido en una necesidad funcional. Todos los
hombres tienen que escapar en ocasiones del mortífero ritmo de sus
pensamientos íntimos.”10 En ese escape hay inconscientemente una
búsqueda, como en todo escape. Pero en esa búsqueda abjurar de la
vida interior es descender a un abismo de muy dificultosa salida.
Vivir una vida “virtual” o en un simulador, en definitiva, alienarse de
la realidad. Esa sed no reconocida de la verdad siempre crea tensión
en el hombre. Pero también es sabido que los intereses más altos, las
tareas más nobles, deben tomarse un breve descanso.
Dos aspectos justifican, entonces, esta legítima evasión:
Primero: “No le es dado al hombre vivir perpetuamente
sumergido en preocupaciones trascendentales. Su espíritu es como
el arco. Hay que soltarle la cuerda de tiempo en tiempo, hasta para
que vuelva con más vigor a sus tareas habituales.
Por este motivo los juegos, las distracciones, entre ellas la lectura,
contribuyen indirectamente a más altos propósitos”11
Esta primera solución parcial es la que acreditan en su fábula,
v.gr., films como “Sullivan’s travels” (Preston Sturges) o “The
crowd” (King Vidor), aunque no aciertan a darnos elementos de
mayor sustancia para trascender ese primer patrimonio del cine. Allí
el cine es una débil terapéutica para el drama de vivir que se
proclama, que no contribuye “indirectamente a más altos

10
Raymond Chandler, “El simple arte de matar”, Editorial Tiempo
Contemporáneo, 1970. Mucho antes, Ernest Hello nos entregaba estas muy
lúcidas observaciones: “Mirar siempre de cerca, es convertirse en miope.
Los ojos fatigados tienen necesidad de vistas amplias. Los grandes
horizontes descansan las miradas. Esto es perfectamente verdadero en el
orden físico y perfectamente verdadero en el orden moral. La miopía física,
tan frecuente en las ciudades, es muy rara en la campaña, porque el campo
extiende el dominio de la mirada. En cuanto a la miopía moral, es
frecuente en todas partes.” (El siglo, Editorial Difusión, 1943) Se debe
entender que el cine no funciona como reemplazo de esa experiencia,
porque no se va a él para “descansar la mirada”, en todo caso aunque tal sea
el propósito no se logrará nunca, a lo más se podrá “descansar el cerebro” a
través de una despreocupada evasión.
11
Hugo Wast – “Vocación de escritor”, Biblioteca Dictio, 1976.

18
propósitos”. No obstante, es el cine quien cumple tal vez más
acabadamente –más eficazmente, por decirlo así- con ese primer
aspecto.
Segundo: el cine es capaz de recordarnos un don esencial de los
hombres, esto es, el de la metamorfosis, aquel que significa “vivir
experiencias ajenas desde dentro” (en palabras de Canetti), forma
de acceso real de un ser humano al otro, también llamado empatía.
Esta segunda propiedad es la que involucra la necesidad no
confesada de conocimiento del espectador. Es la evasión del mundo
cotidiano para conocer la realidad más allá de ese mundo pero que a
la vez lo integra a éste. Esta metamorfosis o identificación con los
personajes es el elemento capaz de suscitarnos emociones, ya sean
aquellas que nos sobresaltan para vencer nuestra autocomplacencia
desnudándonos de toda ilusión, recreándonos y llegándose a
nosotros para, desde el lugar en que estamos, elevarnos mediante el
encanto de lo estético. No hay otro modo de acceder a la esfera
religiosa desde la estética sino desde la genuina emoción que no
consiente en dejar al espectador “entretenido”, sino que le recuerda
que es más que un simple espectador de la vida, ante lo cual se
entiende, en lo inmediato, una forma de vida ética.
Evasión, entonces, del mundo atroz que lo rodea, a través de una
fantasía (palabra que define bien al cine).
Este propósito de evasión del mundo cotidiano, que no de la
verdad, no es comprendido por quienes –a sabiendas o no- caen en
dos errores simétricos: Por un lado, aquellos para quienes el
espectador es alguien que sólo disfruta de la pirotecnia visual
efectista e inconducente, como un impaciente turista que no desea
sino embriagarse de paisajes de artificio para olvidarse hasta de sí
mismo. El cine de Hollywood –o lo que hoy se conoce como tal-
viene ofreciendo hace tiempo esta especie de droga donde la
simplificación del hombre lo convierte en monigote inerme plantado
en un carrousel. Por otro lado, están aquellos, el cine argentino más
que ninguno, que creen que el espectador quiere verse a sí mismo tal
cual es, con toda su mediocridad cotidiana, en la pantalla, porque al
fin y al cabo la imaginación estéril de estos cineastas no los capacita
para elaborar ningún feliz argumento, por no decir ninguna forma
estética con la cual pensar. Como decía Borges: “Entrar en un
cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa)

19
en el Golfo de Bengala o en Wabash Avenue me parece muy
preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y encontrarme (no
sin sorpresa) en la calle Lavalle”12
Por otra parte, estas dos tendencias tienen dos fines que están
lejos del sano propósito manifestado en las palabras de Hugo Wast.
Los segundos mencionados, tediosos propaladores de “ideologías
liberadoras”, no realizan sino, torpemente, propaganda, evacuando
además su vanidad con el generoso dinero del Estado. Los primeros,
la industria mundial del espectáculo con sede en Hollywood –pero,
atención, un Hollywood que no es sinónimo de Estados Unidos
solamente-, aliena al espectador con su “american way of life”,
sugiriéndole al espectador que se trata de un hombre libre e
independiente cuando en realidad le están dando todo servido,
masticado y digerido previamente, deliciosamente presentado como
en un “fast food”. Por ambos lados se intenta manipular al
espectador, en algunos casos muy inteligentemente. Por eso, salvo
las excepciones que nos permiten hacer uso de nuestra capacidad de
reflexión, el resto puede verse reflejado en estas palabras del
siempre actual Chesterton: “En nuestra civilización mecánica
urbana...los hombres no son capaces de encontrar el gozo por sí
mismos, y entonces deben ser divertidos por otros. No encuentran
el gozo por sí mismos, como tampoco se gobiernan a sí mismos,
porque no son libres y no se poseen a sí mismos. Tienen que
alegrarse de algo que no viene de su interior sino que le es
proporcionado por una clase de hombres más ricos, más astutos o
más científicos que el hombre común. Lo mismo sucedía en la
decadencia de Roma, cuando el populacho semiesclavo reclamaba
al Emperador pan y circo”13.
Entonces, si mencionamos en primer lugar una evasión legítima y
necesaria, está claro –nos parece- que la que predomina, hoy más
que nunca, es una evasión suicida y confortable de la propia vida. El
cine está volviendo –ha vuelto- al cinematógrafo y al kinetoscopio,
hoy en aparatos sofisticados y portátiles; los films se venden como

12
Sobre “La fuga” de Luis Saslavsky. “Borges en/y/sobre cine”, Ed.
Fundamentos, 1981.
13
“Objections to the cinema”, en The Ilustrated London News, 19-vii-
1920, cit. en Castellani, “Domingueras prédicas”, nota pág. 128, Ediciones
Jauja, 1997.

20
caramelos en trenes y colectivos, igual que el veneno se distribuye en
diarios y revistas. Si el cine en sus comienzos fue inquilino de
parques de diversiones, hoy la ciudad entera es convertida en
gigantesco parque de diversiones, y el cine, las películas, entre la
frivolidad y la propaganda, ambas a designio, se propalan hasta por
medio del teléfono celular. Ya lo pensó Pascal: “La sola cosa que nos
consuela de nuestras miserias es la diversión, y, sin embargo, ésta
es la mayor de nuestras miserias. Porque es ella principalmente la
que nos impide pensar en nosotros. Sin ella caeríamos en el
fastidio, y este fastidio nos conduciría a buscar el medio más sólido
para salir de él. Pero la diversión nos distrae, y nos hace llegar
insensiblemente a la muerte.”14 Para ello es necesario que,
propiciadas las miserias de la vida cotidiana, se haga creer que la
decisión está en manos del propio hombre (que se sabe casi
inevitable cuál será, el éxito de tales diversiones lo manifiesta), la
elección “libre” de tales evasiones, para evitar en realidad toda
decisión respecto a sí mismo en relación a la Verdad. De tal manera
lo expresaba Sören Kierkegaard: “El hombre en su interioridad
utiliza la inteligencia de modo deplorable con el propósito de
mantenerse lejos de toda decisión. La inteligencia puede ser mal
utilizada de mil formas diversas, pero para no extendernos en lo
que aumenta su importancia y, por ende, en aquello que aparta la
atención de lo que interesa, nos limitaremos a señalar este abuso
con una sola expresión: búsqueda de la evasión.”15
El cine, y en mayor medida la televisión, se cuentan entre los
medios más eficaces para lograr esa evasión que nos impide pensar
en nosotros y en esa decisión que sólo nosotros podemos –y
debemos- tomar, aquella sobre la cual seremos juzgados el postrer
día.

P. S.: Hagamos una explanación del diálogo citado bajo el título de
este capítulo, tomado de “La ventana indiscreta”, película sobre la
cual ampliaremos en el siguiente capítulo. La referencia se da en
relación a la evasión que el fotógrafo postrado se procura mirando
hacia afuera, espiando a sus vecinos, y no de manera inocente. La
14
“Pensamientos”, XXI –5, Ediciones Losada, 1977.
15
“La pureza de corazón es querer una sola cosa”, Ediciones La Aurora,
1979.

21
enfermera con sentido común y moral natural se da cuenta –porque
sabe lo que su paciente mira- que obra en él la delectación de la
libido, el estímulo a la concupiscencia. No es una evasión edificante
ni provechosa. Diríamos, ya que la mujer es enfermera y atiende a
un enfermo, que no es una evasión sana, sino enferma. Ahora bien,
lo que la enfermera no advierte es que en realidad Jeff (el fotógrafo)
lo que está presenciando, al poner el foco en su vecino Thorvald, es
un reflejo de sí mismo, de su lado oscuro que a la vez que lo atrae, lo
repele. Hitchcock lo que hace es mediante la evasión de su
espectador lograr que ese personaje que mira hacia afuera termine
mirando hacia dentro de sí mismo con la confrontación de su lado
oscuro, emblematizado en su vecino. El tema del doble se muestra
bifurcado en sendas ventanas, patio de por medio. Lo que Jeff mira
es una película de Hitchcock. Mediante la evasión de sí mismo lleva
a la mirada sobre sí mismo. Sólo un genio puede lograr semejante
síntesis entre “diversión” y “seriedad”, “evasión” y “compromiso”.
Por eso puede afirmarse con Éric Rohmer que “si la palabra
metafísica puede ser pronunciada sin temor a propósito de un filme
de Hitchcock, es claramente respecto de éste”.16

16
“Hitchcock”, Claude Chabrol y Éric Rohmer. Manantial, Buenos Aires,
2010.

22
El cine y el espectador

Para quien esto escribe, la más brillante y completa descripción
del espectador de cine nos ha sido dada por el cine mismo en la
película “La ventana indiscreta” (Rear Window, 1954), de Alfred
Hitchcock, quien en esta obra alcanzó la cima de lo que fue
sosteniendo en sus films como teorizador del cine. Hitchcock conoce
al espectador como ninguno –decimos conoce en presente porque
cada visión de un film actualiza el concepto y la mirada: el cine se
desarrolla siempre en tiempo presente. Y lo conoce porque su visión
va más allá de lo psicológico o emocional para sostenerse en una
dimensión teológica elemental de la vida. Nunca olvidaría su
Catecismo, aprendido severamente en un colegio jesuita de Londres.
Los críticos más despiertos han visto esta analogía primera del
protagonista de este film con el espectador; no así la connotación
católica en la mirada hitchcoquiana.
“El hombre de las metrópolis liberado de la lucha por la vida
gracias a la tecnología, se va haciendo más espectador que actor;
tiene una identidad fragmentaria y una solidaridad anestesiada:
su más alto ideal es el placer, y su pasión, la avidez de
experiencias”17. Sin embargo, Hitchcock nos presenta a Jefferies
17
Pablo Capanna, “El mito de la Nueva Era”, Criterio-Ed. Paulinas, 1993.

23
(James Stewart) no como alguien que usa su tiempo libre en espiar a
sus vecinos, sino a alguien que se dedica a mirar por la ventana
debido a que tiene un impedimento físico a raíz de un accidente –
una caída-. De no haber mediado esta caída, el personaje no miraría
por la ventana con todas sus consecuencias. Posteriormente en
“Vértigo”, el mismo actor empezará el film cayendo, sino
físicamente, sí mentalmente y, con sus efectos, en su cuerpo. Esta
caída es el pecado original, que dejará una inclinación desviada, una
inclinación hacia el mal, en el personaje. Tal la representación por
parte de Hitchcock. Herido entonces tras la caída inicial, el
protagonista no goza por completo de sus facultades, aunque posee
el libre albedrío, por lo cual podría no hacer lo que hace, esto es,
espiar a sus vecinos por la ventana. El tedio de no poderse mover en
un mundo que pide acción y más acción lo lleva no a indagar en sí
mismo sino a salir de sí con su mirada a través de la ventana trasera
de su departamento, en busca de atracciones. ¿Sabe qué busca o por
qué hace lo que hace? Actúa sin deliberar un porqué, simplemente
quiere evitar el “aburrirse”. Pero el voyeurismo no es inocente.
Asimismo, el espectador de cine, también hijo como aquel de
Adán, quiere mirar –actividad de la que nunca se cansa, como ya
señaló Kempis citando al Eclesiastés- y va donde lo diviertan. Lo que
contempla el espectador es una ficción, pero la cual al fin puede
tentarlo y provocar su caída. Inadvertido ante lo que será capaz de
ver, su mirada caída fisgonea en otras vidas pero puede a la vez,
decidir, seleccionar, como Jeff en la película, lo que ha de ver:
erotismo (la vecina sensual que baila semidesnuda), melodrama (la
solterona que sueña con su príncipe azul), drama familiar o comedia
dramática (la pareja estéril con el perrito y la pareja de recién
casados), musical y romance (el pianista que compone una canción)
y, por último, el thriller o film de suspenso y policial (Thorvald y su
esposa), que alcanza al fin a ser de terror y que termina involucrando
al propio Jeff. Véase como se da la secuencia, armada en su vida por
él mismo: empieza mirando a la vecina bella como un viejo verde y
termina frente a frente con un hombre que es la encarnación del mal
y su propio reflejo, en plena oscuridad, en la caverna en que se ha
convertido su habitación.

24
Ahora bien, a la vez que Jeff contempla todos estos “films” en su
vecindario desde su ventana, como también representan distintas
posibilidades que le ofrece la vida, Jeff se olvida o no se anima a
contemplar la historia de su vida y lo que acontece en su relación con
Lisa (Grace Kelly)18. Jeff teme trazar algún tipo de relación o
analogía entre lo que ve enfrente y lo que ocurre en su vida. Es más,
utiliza lo que ve enfrente para tapar cualquier acto de
responsabilidad ante la vida, como si fuera un adolescente que se
conformara con mirar las vidas ajenas, reduciéndose, por temor, a la
única y exclusiva categoría de espectador. Volvemos entonces a esa
condición de espectador antes que de actor del hombre de la gran
ciudad. Con esta diferencia que nos señala Hitchcock: en su
inevitable condición de criatura caída, el hombre que mira desde la
culpa –y esto Hitchcock lo muestra muy bien- se arriesga a atraerse
un mal a su vida. El mal que la delectación libidinosa y la curiosidad
vana muestra en apariencia como una leve mancha –una simple
mirada a una muchacha semidesnuda- se condensan luego en un
mal mucho mayor, cuya cara ominosa se hace presente frente a Jeff
en la fiera figura de Thorvald. Pero también nos dice (muestra)
Hitchcock lo siguiente: Jeff ha podido descubrir lo que pasaba en el
departamento de Thorvald (un atroz asesinato) por dos razones:
primero, porque se ha interesado sinceramente en la mujer de
Thorvald, y no porque ésta le resultara atractiva o simpática, por el
contrario, sino porque ella se hallaba en la misma condición que él,
esto es, enferma e impedida físicamente (a la vez que importunaba a
su marido como su novia lo importuna a él). Procedimiento el cual,
casi siempre, es el empleado por Hitchcock con respecto a nosotros

18
Si Jeff ha caído como Adán, en Lisa encuentra (o Hitchcock le
proporciona) su correspondiente Eva. Excelente la observación que sigue
de Walter Ferrarotti en su crítica “La ventana indiscreta o la mirada
interior”: “Y Lisa, como Eva en el Génesis bíblico, se materializa cuando
Jefferies está dormido. Inmediatamente después se sienta en el marco de la
ventana obstaculizando la visión de Jeff hacia el vecindario. Lisa al
ubicarse entre Jeff y la ventana, pone en acto su voluntad de que éste no
mire hacia el afuera, pero tampoco quiere que dirija su “mirada” hacia su
interioridad. La voluntad de Lisa es que Jeff sólo tenga “ojos” para ella”.
De manera que la mujer, al dejarse seducir (por la serpiente), se volvió
seductora (para el hombre).

25
sus espectadores –y en este film nos encontramos en el mismo lugar
que Jeff, es decir que en ese momento Jeff empieza a pensar
analógicamente relacionando lo que ve con su propia situación en la
vida-. En segundo lugar, Jeff ha tenido que usar de su intelección
para observar y relacionar distintos hechos que no ha visto, y sacar
conclusiones en base a los datos que la realidad y la razón le
ofrecían. Él no vio ningún crimen, como tampoco nosotros (lo más
importante ocurre aquí fuera de campo), pero unió diversas “pistas”,
ninguna de las cuales por sí sola era concluyente de nada. Encontró
estas pistas a partir de una teoría, la de que Thorvald habría
asesinado a su mujer quisquillosa, reconociendo ese deseo de
Thorvald luego de haberlo entrevisto en sí mismo. Una persona del
todo inocente no llegaría a elucubrar una tal teoría, y no porque no
crea en la existencia del mal sino porque no se habría prestado a ese
juego del mirar sin ser visto, sabiendo que el mal estaba allí en sí
mismo. Pero está claro que la teoría de Jeff la elaboró primero en sí
mismo, viendo en Thorvald su lado oscuro. Quizás si Thorvald se
hubiese dedicado como él a mirar por la ventana no hubiese llegado
al asesinato o no habría sido atrapado. ¿Por qué entonces deja
abiertas las ventanas, más allá de que allí hace calor? Porque
Thorvald está enceguecido por el orgullo que se ve aumentado por la
rencilla doméstica, y además, porque el mal no conoce algo llamado
pudor. El mal actúa en la oscuridad y no desea ser visto, pero
Thorvald no se esconde porque para él no existe el prójimo, esto es,
el vecino. Y entonces en la seguridad de no ser visto, comparte la
culpa con Jeff, en su seguridad de mirar sin ser visto. Porque, al fin y
al cabo, espiar por la ventana no le sirvió para impedir el asesinato
de la mujer. Cuando Jeff observa que Thorvald lanza una mirada
hacia él a través del patio, Jeff se esconde, temeroso, sí, pero
culpable. Y, casi como que nosotros retrocedemos también con Jeff
en nuestros asientos, luego de haberlo estado observando toda la
película. ¿Qué es lo que le queda a Jeff para salvar su vida, frente a
frente con el asesino? En la oscuridad, hundido en su silla (como
nosotros los espectadores en nuestras butacas), recurre a la
iluminación fulgurante y breve –pero enceguecedora para el
criminal- de la verdad, porque la luz del flash que le aplica en el
rostro a Thorvald no sólo lo ciega sino que detiene su paso. Esta luz
que por sus culpas Jeff no es capaz de suscitar más tiempo, no es

26
eficaz para vencer al siniestro Thorvald, pero sí lo demora y esta
demora hace que lleguen a salvarlo a Jeff, no sin poder evitar una
nueva caída, ya que Jeff tiene que pagar la temeridad de sus malas
miradas y sus inopinados desafíos al mal sin saber qué hacer luego
con él, por no verse convenientemente pertrechado. En estas cosas,
nos diría el maestro, no se improvisa.
Jeff resuelve un crimen, pero, ¿resuelve su vida, o se ata a un tipo
de vida posiblemente similar a la del propio Thorvald? Atención con
el final, porque pese al tono ligero Hitchcock no lo resuelve con un
típico “happy end”, aunque lo parezca. Porque lo que Hitchcock
muestra con esa casa de departamentos es “el mundo”, donde no
existe la vida paradisíaca que se prometían los recién casados. Pero,
aceptando ahora Jeff a Lisa (¿o siendo atrapado por ella?) de algún
modo deja de lado su egoísmo, con la cruz que ello significa.
Observaciones muy ajustadas nos brinda Robin Wood en relación
a la interpretación de Jean Douchet de este film: “Stella, su
enfermera visitante (Thelma Ritter), trata de hacerle ver a Jefferies
los peligros de su estado, su necesidad de conocerse mejor a sí
mismo: “Nos hemos convertido en una raza de fisgones. La gente
debería salir y contemplarse a sí misma””19. Hitchcock parece
decirnos que él nos ofrece una forma de observar lo que somos a
través de sus películas, sin tener que repetir la experiencia de Jeff –o
sólo metamorfoseándonos con él-, quien por cierto no desea
contemplarse a sí mismo hasta que parece verse en el rostro de
Thorvald que lo mira del otro lado del patio. Lo que ve le da miedo y,
frente al culpable, le asesta un faro luminoso, mientras él se tapa los
ojos en su oscuridad. La luz no lo ilumina a él, pues Jeff permanece
en lo oscuro, tal como ocurre con el espectador de cine, “la única
manera que tiene Jefferies de eludir el examen de su propio estado
es espiar a otras personas”20. Jeff, en vez de aprovechar esa
reclusión a causa del accidente para mirar dentro de sí mismo, sale
con sus ojos y mira hacia fuera: metáfora sobre el cine: podemos ver
en una película –precisamente en esta que estamos viendo ahora,
“La ventana...”- reflejado lo que somos y comprender el grado de
maldad que tenemos.

19
Cfr. Robin Wood. “El cine de Hitchcock”, Ediciones Era, 1968.
20
R. Wood, Ob. Cit.

27
De esta manera nos ha presentado Hitchcock al espectador de
cine, que sumido en la autocomplacencia necesita de “unas buenas
sacudidas mentales” para salir de su letargo y, ya que no puede
evitar el ser espectador –no en determinado ámbito, no en la ciudad
o mundo que Hitchcock nos muestra- recordarle a ese espectador la
naturaleza de su acto y las consecuencias que pueden acarrearle, no
ya en la pantalla de un cine, sino en su propia vida. Otra
consideración de un detalle importante, en palabras de Wood: “La
ventana indiscreta es el intento más intransigente de Hitchcock por
encarcelarnos no sólo dentro de un espacio limitado, sino dentro de
una sola conciencia. Desde el comienzo de la película hasta el fin,
estamos encerrados en el departamento del protagonista,
abandonándolo sólo cuando él lo abandona (precipitadamente,
¡por la ventana!). Con una breve excepción (cuando Jefferies está
durmiendo, vemos a Thorvald, el asesino, salir de su departamento
con una mujer), sólo se nos permite ver lo que él ve y saber lo que él
sabe. La excepción es muy importante, en realidad: la mujer podría
ser la señora Thorvald, y esto nos enfrenta al hecho de que Jefferies
podría estar equivocado: al hacer que la identificación del
espectador con la conciencia de Jefferies no sea del todo completa,
Hitchcock nos permite sentir precisamente esa pequeña dosis de
malestar necesaria para que pongamos en tela de juicio la
moralidad de lo que él está haciendo, es decir, nuestra propia
moralidad, puesto que estamos espiando junto con él,
compartiendo su fascinado y compulsivo fisgoneo”.21
El cine era para Hitchcock una terapéutica, la cual, en el
transcurso de un disfrutable espectáculo nos enfrenta como en un
espejo, no “cara a cara”, con lo que somos, fuimos o podemos ser.
Por eso, si Jeff se duerme en un momento del film, nosotros
continuamos despiertos, cosa que el cine ya no nos procura, ese
despertarnos ante la inminencia de una nueva caída, esa que a Jeff
casi le cuesta la vida. La solución para el espectador está en pensar
analógicamente, para saber si lo que está viendo guarda relación con
la verdad de las cosas y con su propia vida.
Cuando el cine es universal (es decir católico, y el cine de
Hitchcock lo es), puede obtener las respuestas y formular las

21
R. Wood, Ob. Cit.

28
preguntas que hay que animarse a hacer. El director plantea las
preguntas (vía el enigma o la intriga, el “suspenso”) a partir de las
respuestas que ya tiene. Tiene las respuestas porque ya se ha hecho
responsablemente las preguntas que debía. Ahora es el turno del
espectador, a quien Hitchcock le pide, también, que trabaje.

29
El cine y el espectador II

Si no nos equivocamos, ya desde 1909 (desde el corto “Those
awful hats”, de Griffith), el cine viene mirándose a sí mismo,
simplemente como recurso favorable a la fábula o como tema u
objeto de estudio –cuya más acabada muestra es el cine de
Hitchcock y su cúlmen la ya comentada “La ventana indiscreta” y, a
su manera, “Vértigo”-. Nos referiremos a otro caso ejemplar, pero
por varios motivos contradictorios.
Referimos en otro escrito la fantástica amplificación que, del valor
del cine y de un film en concreto, propalara por la internet un crítico,
ciertamente no indolente en su hacer sino preocupado por una
búsqueda sincera del conocer del cine. Pero ese exceso de
entusiasmo –o, más bien, el entusiasmo colocado en un lugar que no
es el centro que se pretende-, lo llevaron a decir en otra hiperbólica
crítica que “La única salvación es el cine”. Por cierto, el cine per se
niega eso mismo, pero tal vez el fervor y la magnitud del tiempo
dedicados al cine hayan llevado a muchos a este grueso error de
buscar la sabiduría o el reencuentro con la tradición (¿cuál
tradición?) a través del cine. Inclusive – tras su abandono práctico

30
de la Iglesia- a buscar la teología en el cine Este poder de atracción e
influencia, este poder de imantación, este carácter cegador del cine
para con el espectador no avisado puede provocar su simétrico
partner: aquel que acomoda su pensar libresco, libre de ilusiones
con respecto a la vida pero sin esperanza y sin el sostén de una
doctrina firme y segura –nos referimos a la verdad católica-, a una
teorización de la realidad que sin él darse cuenta entra en
contradicción con la realidad misma. La ignorancia religiosa es la
fuente de todas las otras. Llegados a este punto, recordamos el
oportuno escolio de Gómez Dávila: “Nadie más insoportable que el
que no sospecha, de cuando en cuando, que pueda no tener razón”.
Con esto decimos que todo aquel pensar que nos suscita el cine,
debe surgir del propio film analizado, pero, atención, debe estar por
sobre el cine y ser anterior al cine para poder reconocer justamente
lo que de verdadero o falso –de bueno o malo- se nos propone en la
obra, y no adosarle nosotros lo que de bueno o malo deseamos
encontrar allí. El cine nos habla de acuerdo a lo que conocemos. Las
preguntas por las causas y los fines, por los medios para llegar a esos
fines, y por lo que el hombre es y cómo construye la sociedad en que
vive, no hay que buscar evacuarlas en el cine, éste lo único que hace
es darnos los síntomas, las afecciones y aflicciones determinadas, no
las causas y las salidas de tal atolladero (esto pese a que casi siempre
las historias tienen un final feliz). Aunque sí debe suministrarnos, o
mejor, suscitarnos la intuición de comprender la posibilidad de
diferentes salidas a los conflictos que se plantean. Exceptuando el
caso Hitchcock (cuyo cine puede denominarse teológico), repetimos,
el cine nos muestra crudamente la realidad o nos crea una fantasía,
pero sin ahondar en las causas o principios de los que derivan las
consecuencias. Si en la literatura clásica, Shakespeare, v. gr., la
presencia de algo más alto y por sobre la pobre y fascinante
humanidad de los personajes, la Providencia divina, Dios rector de la
historia, podía advertirse fuera de campo, en el cine esto no sucede
sino excepcionalmente. Vamos a ver un ejemplo que es resumen de
todo lo dicho, fundamentalmente de cómo lo fascinante del cine es
asimismo su problema, y su ambigüedad y contradicción van de la
mano en un mismo film.
En la película “Stella Dallas”, melodrama dirigido en 1937 por
King Vidor, Bárbara Stanwyck encarna a una mujer de la clase

31
obrera, Stella Martin, vulgar y pretenciosa, que pretende enamorar a
un hombre distinguido, John Dallas, ex -millonario venido a menos.
Siguiendo de alguna forma el derrotero de Emma Bovary, y haciendo
valer su belleza (Bárbara Stanwyck asume como pocas el rol de una
mujer –toda mujer- que sabe lo que quiere y cómo conseguirlo),
logra, de manera espléndida, conquistar a Dallas. En su primera cita
van al cine. El film que ven les (nos) presenta una pareja de
enamorados que sobre los títulos finales se abrazan pudorosamente
y se besan, pareciera que para siempre. Vemos a Stella encantada,
embobada (A. Faretta habló alguna vez de la “bovarización” del
espectador). Es una escena tierna entre dos jóvenes atraídos
mutuamente; Stella, presa de su sueño de amor, tarda en despertar,
hasta que Dallas la invita a salir del cine. Luego pasarán unas
cuantas cosas malas que se opondrán a ese momento, el más feliz de
ambos en el film.
¿Qué tenemos allí? Stella, como aquellos inadvertidos
espectadores del cinematógrafo que se asustaban ante el avance del
estéril tren de los Hermanos Lumière, se impresiona sobremanera,
aunque asume lo que allí ha visto en la pantalla no como una
realidad fáctica pero sí como una realidad presentada sin dobleces,
siendo el cine más que un “mágico escape” de la vida, un espejo fiel
de cómo es o puede ser la vida. Sus deseos ocultos salen a la luz en la
pantalla. Su vida debe ser así. Más, el cine despierta en ella la
potencialidad de ser así. Será simple para ella poner en acto esa
potencialidad. Pero lo que de ahí en más le traerá el devenir echará
por tierra ese sueño suyo. O casi, porque el cine no puede defraudar
del todo a las Stella Dallas –espectadoras- de la vida real.
El cine en este film es visto lúcidamente como algo sumamente
peligroso, no apto para almas incapacitadas o que juzgan todo a la
ligera. “La vida color de rosa”, parece decirnos King Vidor, “que
muestra el cine, no es la vida real. Vean lo que le sucede a Stella
Dallas.” Pero no es tan sencilla la cosa. Veamos: el problema que
tiene Stella Dallas es Stella Dallas. Todos los problemas se suscitan
por su mala educación, por su egoísmo, su chabacanería, su espíritu
ligero o casquivano, hedonista e irresponsable. Nada de esto hay en
su esposo, educado en las clases superiores –o por lo menos nada de
esto transparenta-, pues se lo muestra serio, discreto y responsable
(luego también se verá su egoísmo, aunque en menor medida). Dos

32
estilos de vida inconciliables se ven obligados a compartir el destino,
el espacio y una hija. Los problemas surgen, entonces, debido a
Stella Dallas. Y el cine le metió en la cabeza la ilusión que, si ya
estaba en ella, el film que vio ayudó decisivamente a precipitar.
Marido y mujer se separan. El ex –millonario Dallas, otra vez en
buena posición, encuentra a una amiga viuda, distinguida,
millonaria, madre de tres hijos. Esta mujer es presentada como la
antítesis, lo contrario absoluto de Stella: dulce, firme, responsable,
serena, bondadosa, con buen gusto, excelente madre, una maravilla.
Stella se degrada cada vez más, rodeándose de amigos borrachos y
guarangos. Escenas melodramáticas de pronunciado efecto,
acompañadas de fatigosa e indeclinable música de violines, nos son
ofrecidas en los momentos exactos. John Dallas quiere para su hija
un buen hogar y una buena educación. Stella se da cuenta, luego de
entender de forma cruel que es el centro de las burlas de los amigos
de su hija, de que no sirve como madre, y que su hija no es bien vista
a su lado. No tendrá la vida que ella pretendía. Acepta entonces el
divorcio, así su marido podrá casarse con la otra mujer, que pasará a
ser la “madre” de su hija. Así, de esta manera sentimental y cursi,
con razones lógicas y a través de personajes buenos y simpáticos y
“queribles”, nos es introducido y justificado el divorcio. Todo para
que la hija de ellos sea feliz. Pero, ¿a qué le llaman una vida feliz? En
definitiva, a la vida que el film dentro del film le proponía a Stella –y
que por su culpa no obtuvo-, esto es: una vida en una fastuosa
mansión, bailes, polo, tenis, casamiento con un chico de la clase alta,
sentirse buenos. Materialismo puro. El final perfecto –en cuanto a la
estructura del film- es buscadamente lacrimógeno, pero también
hace referencia al cine en el cine: la hija de Stella (que cree que su
madre la ha rechazado y se ha marchado con su amigo borracho a
Sudamérica, cuándo no) se casa con toda la pompa en un hotel. El
salón en la planta baja tiene un ventanal que alguien ha cubierto con
un cortinado porque en la calle llueve. No obstante, alguien ordena
que éste se abra, y, a manera de telón nos descubre, al abrirse, la
ventana como pantalla de cine para aquellos curiosos que observan
desde la calle. Entre ellos está Stella Dallas. Llueve y la lluvia, que
también es un efecto melodramático para hacer más triste la
situación de Stella, ha servido de excusa para el recurso de la cortina.
Stella mira desde allí el desposorio de su hija, y el conmovedor beso

33
final de los jóvenes esposos. Escena simétrica con la primera, la de
aquel film donde ella se imaginó de esa manera, pero es ahora su
hija la que cumple con su sueño. Stella se va ahora con paso firme y
una gran sonrisa victoriosa. The End.
¿Cuestiona el director ahora la actitud de Stella Dallas, con
respecto a la primera escena? No. Si bien al final Stella es
reivindicada por su sacrificio de madre (esto es: hacer que su hija la
odie y divorciarse del marido), se busca que sintamos pena mas no
por estas cosas sino porque ella no ha podido ser parte de esa
felicidad. “El cine –parece decirnos Vidor- debe tener un happy end.
Sólo que éste no es como aquel. La primera vez, cuando Stella
miraba la película, se equivocaba. Era una tonta. Ahora sabe que esta
felicidad es verdadera. ¿Por qué? Porque está hecha de sufrimiento”
Pero, ¿es verdadera, o le están vendiendo otra ilusión? ¿Es la vida
burguesa de las apariencias y el confort y las cosas materiales la
felicidad verdadera? ¿Es entonces el problema el que Stella quiera
pertenecer a una clase que no es la suya? ¿Está la felicidad en
pertenecer a esa clase? Este film propone dos modos de vida. La
empalagosa e idiota felicidad de los ricachones que se creen buenos,
y la vida mala, descuidada y egoísta de Stella. Y nos dice que aún esta
última puede tener un gesto noble y digno. ¿Cómo se arreglan –
según los yanquis- todos estos errores, para poder finalmente
alcanzar la felicidad? Con el divorcio y la mentira. Así de fácil. No
hay que “bovarizar” los films, pero si se lo hace, todavía se puede
salvar ese error. ¿El cine corrige al cine? ¿Corrige a la vida? ¿O cae
en su propia trampa? El problema no está en el cine sino en los
principios equivocados que detenta el autor –y los que hacen cine en
general. De esta manera indirecta y eficaz –como Stella Dallas- se
impone una visión del mundo inmanentista, donde el sacrificio no
está en negarse a sí mismo para convivir con el otro a favor de un
tercero –la hija-, sino en cortar todo lazo por el qué dirán los otros,
justamente los de esa clase a la que ahora pertenecerá “feliz” esa
hija. El sacrificio no está acá en salvar un alma –y una vida- sino en
proporcionarle a otro un status social. ¿Cómo no aprobará el
divorcio el público que ve este film, dejándose influenciar de manera
menos simple pero igual de eficaz que Stella con su película? En
efecto, si King Vidor nos dice “cuidado con el cine”, nosotros lo
decimos dos veces.

34
Por otro lado, y este es un tema sobre el que se puede hacer todo
un estudio, ¿cuántas películas no habremos visto donde la felicidad
de algunos se logra mediante el engaño de los otros? Uno de los
casos más bochornosos que se recuerde –por la mediocridad del film
y su anticatolicismo- a la par que exitoso lo tuvimos entre nosotros
con “El hijo de la novia”, o también en la serie televisiva “Los
simuladores”. Pero el cine, podrá argumentarnos alguien, refleja la
realidad o gran parte de lo que ocurre en la realidad. Sí, pero esa
realidad –parcial- es aprobada en cuanto a esos modos de proceder
engañosos y manipuladores, donde se apela –como ya vimos en el
caso del divorcio- a una “solución” ilícita y a la larga perjudicial para
la sociedad toda. Hay una toma de decisión con respecto a lo que se
cuenta.
El cine tiene estas sutilezas y esta contradicción aparente, pero
creemos que consentida, la del liberal que condena las consecuencias
cuando antes aprobó los principios que trajeron esas consecuencias.
Y luego pretende arreglar los destrozos de las consecuencias
adoptando un mal transfigurado en bien. El cine puede decirnos:
“Tenga cuidado al ver una película” para luego pasar como si nada lo
que nos quiere inculcar, nada menos que todo un estilo de vida. A
veces se hace pasar lo políticamente correcto con un look
políticamente incorrecto, son incontables los ejemplos.
Decisionismo absoluto en la forma (este film es irreprochable al
respecto) y falta de consecuencia con el supuesto análisis que
plantea en la escena del cine. A no ser que se piense que para el
director todos los personajes son unos cretinos y todo lo que pasa
sea basura, pero entonces ¿para qué hacer el film? Creemos más
bien que el director participa de esa forma de vida contradictoria en
la rotunda afirmación de su pensar. Contradicción que la sociedad
liberal, a sabiendas, inocula por todas partes. Comprobémoslo con
estas sabias palabras del Papa San Pío X, en su Pascendi: “Muchos
de sus escritos (de los modernistas) y de sus dichos parecen
contradictorios, de modo que podría pensarse que vacilan
inseguros. Pero se trata de una actitud deliberada, por el concepto
que tienen de separación entre fe y ciencia. Por eso encontramos en
sus escritos una página que un católico puede aprobar sin reservas,
a la cual sigue otra que sólo cabe pensar que ha sido dictada por un
racionalista”.

35
N. B.: Sabemos que el cine no es independiente. Excluir al
magnate Samuel Goldwyn en la responsabilidad como productor de
“Stella Dallas”, sería un error. Coincidentemente, en todos los
ejemplos señalados respecto de la simulación o el engaño, los
responsables directa o indirectamente comparten la misma
configuración espiritual y mental del nombrado. El cine, como ya
señalamos, es un gran medio capaz de mostrarnos lo que de
disimulo y aparente contiene la realidad, pero, a la vez, puede y lo
hace con frecuencia, dejarnos atrapados dentro de esa simulación u
otra que nos tranquiliza. Es obvio por qué: porque sólo la verdad
libera, y afirmar esto implica negar unas cuantas cosas. En la
sociedad liberal la libertad está mal entendida, por eso se deshacen
tan fácilmente los lazos que deberían ser sagrados, y se impugna
fácilmente la verdad en pro de un supuesto bien mayor, cual sería el
de la libertad. Es ese error en la inteligencia el que inocula de
desorden a toda la sociedad, aunque el cine lo ordene un poco al
final.

36
El cine y la crítica

“¿Quieres saber hasta dónde la crítica puede elevarse? Mira
hasta dónde puede descender. Por los estragos que puede causar,
calcula los beneficios posibles”.

Ernest Hello. 22

Queremos recordar, muy brevemente, una función que, de todo
punto devaluada, ha devenido en parodia de sí misma,
transmutando el noble ejercicio de la crítica en el derroche banal de
lugares comunes o la ampulosa verborragia esterilizante de
critiquitos o criticones que se ubican muy lejos de aquella definición
que de la crítica nos daba Mathew Arnold (recordado por el crítico
literario Ángel Battistessa), quien definía a la crítica como “un
esfuerzo para enseñar y propagar lo mejor que existe en los
dominios del saber y del pensamiento”. Es cierto que suele decirse

22
“La crítica”. En “El Hombre. La vida, la ciencia, el arte”, Editorial
Difusión, 1946.

37
que “todo depende del cristal con que se mire”, pero una lente pulida
con esfuerzo y humildad en los dominios del saber y el pensamiento
expondrá mejor virtudes y defectos de la obra estudiada. Si el saber
está asentado en la verdadera y perenne sabiduría, aquella que se da
gratis date a los que buscan a Dios y priorizan –con todas sus
miserias a cuestas- ser obedientes a sus mandatos (ya que la
sabiduría comienza en el temor de Dios), el pensamiento no será
extravío por las múltiples vías que conducen al motel Bates23, ya sea
la del esteta desprovisto de moral que ignora qué hace en este
mundo, ya la de aquel que acomoda la religión a su cabeza, repleta
de siempre renovadas herejías que componen una fantasía en
apariencia “contraria al sistema”. El liberalismo reinante les dará
lugar a unos y otros en su seno porque ninguno se asienta en la
verdad inmutable que habla “sí sí, no no”.
Exponer virtudes y defectos de la obra, decíamos, ¿con respecto a
qué? El crítico habrá de conocer los recursos y herramientas del arte
en cuestión, pero además la indagación se sumergirá hasta encontrar
el alma que anima la obra, indagación que, debido a aquel primer
conocimiento, no será adivinatoria. Todo ello, fraternalmente
dispuesto para el encuentro de la belleza y el servicio de la verdad,
que, si el crítico es católico, sabrá dónde encontrar para vivir de ella.
De otro modo se hace necesario descubrir el espíritu del mundo y la
época, y las ideas que gobiernan y envician la obra examinada.
Ángel Battistessa, con su habitual precisión definidora, nos avisa
que “si algo le incumbe al crítico rectamente intencionado y en
alguna medida diestro, ello no es inventar valores, pero sí
descubrirlos, supuesto que cada determinada obra los contenga. Si
aspira a encontrar la verdad, o a descubrir (des-cubrir) la acotada
presencia de lo literario, la crítica no puede menos que ser ella
también alétheia, des-cubrimiento, des-velación, des-ocultación,
triunfo de la evidencia. Sin esta mínima cautela filosófica cualquier

23
Aclaremos: en “Psicosis” de Hitchcock, la protagonista se desvía del
buen camino en un sentido metafísico (pues se aparta de la verdad y el
bien) y físico (pues toma un desvío con su auto en una ruta que la lleva al
“motel Bates”): ese desvío la conduce al desastre. Nos parece que el
ejemplo cinematográfico es la mejor manera de entender lo que, para
aquellos que aún no hayan visto la mencionada película, debemos explicar.

38
presunto juicio a propósito de esa obra se quedará en mera
impresión subjetiva, acertada a veces, engañosa casi siempre”24.
“La obra debe ser analizada en sus elementos internos –escribía
Diego F. Pró- y adecuándose a la actitud del propio autor”, pero,
también avisaba, “en la obra literaria no todo puede ser explicable.
Del lado de la obra queda siempre un algo intransferible al
lenguaje conceptual, la auténtica genialidad, el misterio”25. A veces
ocurre –dice Pró- “que los que se apartan del texto [o del film]
terminan por ofrecernos no pocas veces amplificadas exposiciones
que exceden en mucho la extensión de la obra original, o resultan
desmesuradas con relación a la significación e importancia de la
misma”26. Así, por ejemplo, si como bien sabemos todo relato
propende al menos a contarnos dos historias, aquello que es
evidente y aquello que no lo es, muchos que deben justificar el
espacio en el que escriben o prestigiar una función desprestigiada
(es sabido que a partir de la teoría del “cine de autor” de los
franceses, cada pequeño director, debutante o simple estudiante de
cine cree ser “autor” de algo, lo mismo a otro nivel ocurre con los
críticos o periodistas que fungen de tal) despliegan una monserga
poco menos que delirante que ni ellos mismos creen, porque de
creerla estarían cercanos a la autodestrucción proporcionada por
una dominante confusión mental. Allí “la afirmación reemplaza la
demostración”27. Recordamos ahora, v. gr., el extenso bluff de un
honesto crítico que con los aires involuntarios de sabio alemán
discurre desde un sitio de internet sobre una atractiva e imbécil
película para adolescentes donde se mezcla talentosamente el
rock’n’roll, el western y la historieta, como si se tratara de una cima
del saber universal cuya desatención de nuestra parte nos sumiría en
una imperdonable e irreparable ignorancia. Nuestra indagación nos
ha hecho topar en Internet con otros esforzados jóvenes críticos –al

24
Advertencia, no prólogo, en “El prosista y su prosa”, Editorial Nova,
1969.
25
Diego F. Pró, “Ángel J. Battistessa”, Ediciones Culturales Argentinas,
1968.
26
Id. ant.
27
Expresión usada por Louis Salleron en relación a uno de los tantos
párrafos delirantes de Teilhard de Chardin.

39
igual que el anterior, representantes de la escuela farettiana28- que
caen en semejante confusión grandilocuente –francamente por
momentos delirante- en críticas a diversos films (como ser “Batman,

28
Del crítico, polemista y escritor Ángel Faretta han surgido entre nosotros
toda una serie de imitadores, a los que algunos suelen denominar
“farettitas”, por considerarlos repetidores casi fanatizados de sus discursos,
sus dicterios y hasta de sus tics (como él mismo ha admitido), que se
consideran a sí mismos una élite o secta de “entendidos”, con una
vehemente actitud dogmática fuera de la cual “no hay salvación” y cuyo
método suele encaramarse en la detracción personal de los disidentes, antes
que en la serena refutación crítica. Casi todos discípulos suyos que han
engullido sin discernimiento su apasionante teoría, para luego volcarla
irreflexiva e intemperantemente en todos lados. El que yo haya sido uno de
ellos me permite, y hasta me da el derecho y el deber de auscultar dicha
teoría en sus muchos aciertos y hallazgos, pero también en sus muy graves
desatinos y extravíos, acentuados especialmente en los últimos años. La
gratitud no debe estar reñida con la verdad. El presente trabajo es de alguna
forma una sincera y respetuosa dedicación a tal empeñosa, necesaria y
penosa tarea. Al alertar de nuestra parte de tales peligros, pues la herejía
religiosa los acarrea (no sabemos si Faretta sigue leyendo a Hans Kung,
pero sí que se muestra ferviente seguidor de Teilhard de Chardin),
aspiramos a que los jóvenes críticos dejen de ser “repetidores” o
“meturgemanes” de los errores que en estos tiempos confusos se despliegan
desde los medios o el cine, pero tampoco sean “inventores” para justificar
su subjetividad, sino simplemente “verificadores” en sus juicios para poder
llevar un poco de luz, y no más confusión, a los espectadores. El crítico
Ángel Battistessa nos alecciona trayendo a colación una voz autorizada:
“Es un poeta, y de los grandes, el que alcanza a los perezosos y aun a los
“aprovechados” esta atendible pero desatendida prevención orientadora:
“Un crítico que no realiza una exposición personal de las verificaciones
que él mismo haya realizado in re, es meramente un crítico indigno de
confianza. No es un verificador, es un repetidor de los resultados obtenidos
por otros” (Ezra Pound). Y de eso se trata, en crítica: de ser un
verificador, no un repetidor. Cada uno según sus posibilidades y sus
fuerzas, se sobreentiende”.(El prosista y la prosa, Ed. Nova, 1969).
Decimos estas cosas además para que no se haga del cine un sustituto de lo
religioso o la Religión que se dice profesar, o dejen de acercarse a la
Religión desde un punto de vista cultural, estético o, en definitiva,
sentimental (de allí su paradójica negación o recelo para con la Misa
Tradicional), para que busquen la sabiduría donde se debe, con sencillez y
sin argucias ni tácticas de su parte. Perdone el lector la primera persona de
quien se ve implicado en lo que narra.

40
el caballero de la noche”, “Fantasmas de Marte” o “Titanic”).
Sucede entonces que se deja de ver lo que se tiene delante para
encontrar aquello que confirma las propias presunciones a partir de
una determinada toma de posición previa. Para decirlo en otras
palabras: se deja de lado la primera historia para tomar sólo la
segunda, a través de la cual se justificaría cualquier cosa en la
primera. Contra esto, debe ponerse el foco en lo que la obra en sí nos
ofrece y demuestra antes que en lo que se supone que el autor quiere
decir a partir de lo que nosotros queremos que diga para que
coincida o no con nuestra forma de ver el mundo. Comprender la
creación del autor desde nuestra percepción que ha de estar
asentada en la Verdad y por lo tanto ajena a los prejuicios
elaborados por nuestras necesidades de segura vinculación con un
algo más que vamos a buscar donde no debemos. Nos referimos a
ese hacer del cine un ersatz de la Religión o de la Sabiduría que nos
resulta mucho más cómodo y nada comprometedor de asimilar.
Refugiarse en lo “difícil”, cuando se ha trasegado hasta el hartazgo y
atolondradamente algunos conceptos verdaderos junto con
opiniones confusas y errores teológicos sin tamizarlos en la fuente de
la verdad inmutable, es una epidemia en estos tiempos donde el
conocer se ve confundido inexorablemente por la falta de una
autoridad magisterial, siendo que cualquiera ocupa ese lugar. Es
entonces que quienes se manifiestan partidarios de una teoría del
cine excéntrica y singular terminan sentimentalizando sus juicios
porque antes han adherido emocionalmente a esa determinada
teoría que les brinda una seguridad que es, lo repetimos, un
sucedáneo de lo religioso.
Es comprensible, hay que decirlo, la caída en esta actitud, debido a
que muchos no han encontrado las respuestas que necesitaban en
una teología anquilosada y para cuya renovación la Iglesia debió
haber contado con aquellas formulaciones ortodoxas aunque
excéntricas debidas a diversos artistas o pensadores de los últimos
dos siglos. Dice muy bien Castellani por boca de los personajes de su
novela “Los papeles de Benjamín Benavides”, que “la teología
formulera y racionalista de nuestros días está perdida por falta de
imaginación; es estéril, es desencarnada, es enteca y sin jugo de
interés humano para todos, hasta para ustedes que la enseñan –y
la monopolizan. ¡Hay más interés humano y más teología viva en

41
un soñador como el conde de Maistre, y un orador como Donoso
Cortés que en todos estos adobes! (...) La imaginación es el centro
de la vida psíquica y por su unión con el afecto es el sustento de la
esperanza... ¿Creen hacer una gran hazaña matando la
imaginación en teología? ¿Y Dante?”29 Desde luego que las palabras
anteriores, mal interpretadas, pueden conducir al desastre, como en
aquellos que desconociendo la sana y recta teología van a dar con el
gnosticismo o el modernismo que pacta con el mundo, y así
pretenden, sin solución de continuidad, meter en la misma bolsa,
por ejemplo, a San Agustín con Teilhard de Chardin, o a Hitchcock
con John Carpenter. En un afán de aggiornarse ante una evidente
dificultad para exponer lo religioso en el mundo, llevan la
imaginación demasiado lejos, dejando atrás la recta razón por un
sentimentalismo que termina monopolizando el pensamiento o
haciéndolo extraviar alrededor de sí mismo. Pero además por
aquella causa que señaló tan bien San Pío X y que hace “obcecar el
espíritu y hacerlo caer en el error” que es “la soberbia, que en la
doctrina del modernismo está como en su casa, de ella saca todo el
alimento que quiere, y en ella se disfraza de todas las formas
posibles”. Y continúa el santo Papa, con la firmeza y la
mansedumbre de la caridad: “Por soberbia adquieren tal confianza
en sí mismos, que llegan a creerse que son la norma universal y
como tal se presentan. Por soberbia se vanaglorian como si fueran
los únicos que poseen la sabiduría, y dicen atrevidos e infatuados:
No somos como los demás hombres; y para no ser comparados con
los demás, se abrazan a cualquier novedad, por muy absurda que
sea, y sueñan con ella. Por soberbia rechazan toda obediencia y
tienen la pretensión de que la autoridad se adapte a la libertad”.
Los modernistas, además, “ridiculizan la filosofía y la teología
escolásticas y las desprecian. Ya sea que lo hagan por ignorancia o
por cobardía, o quizá por ambas cosas, el hecho es que el deseo de
novedades va siempre unido al odio contra el método escolástico;
no hay mejor síntoma de que alguien empieza a inclinarse hacia las
doctrinas modernistas que verle empezar a odiar el método
escolástico.” 30

29
“Los papeles de Benjamín Benavides”, México, 1967, pág. 347.
30
Carta Encíclica “Pascendi Dominici Gregis”, 1907.

42
En relación a la crítica, afirmamos con Perkins que “la crítica es
una actividad pública, que sólo se ocupa de aquello que puede
comunicarse. Puedo sentir que un film es coherente pero, a menos
que pueda explicar la naturaleza de su coherencia, mi sentimiento
no aporta un mayor peso crítico que mi respuesta al color de la
corbata del héroe. Aunque el intercambio de preferencias y
animadversiones entre amigos pueda ser agradable, un juicio
crítico sólo tiene valor cuando a su vez puede ser criticado y puesto
a prueba por la experiencia y las percepciones de los demás”31. Esta
claridad expositiva que debe tenerse es eclipsada a veces con el hábil
subterfugio de que se está tratando de un tema arduo y, por lo tanto,
no puede simplificarse el discurso (decía Nietzsche que “ciertos
profesores de filosofía oscurecen las aguas para que parezcan más
profundas”). En realidad, confunden el lenguaje que deben emplear
con lo que el cine es. Ya que lo suyo –la crítica- se trata de una
exégesis para poner en claro aquello que el cine, por razones
operativas y artísticas, no puede: el cine usa o debe usar un lenguaje
simbólico, y el símbolo tiene una exigencia para el espectador. Esa
demanda se ve inmersa además en un tejido de relaciones más o
menos complicadas cuya elucidación requiere de tiempo. La crítica,
en cambio, debe distinguir y destacar aquello que el autor de la obra
ha puesto en pantalla para ser descifrado. Por lo tanto, el crítico
debe tener claridad, ya que su trabajo es iluminar aquellas zonas aún
no descubiertas de la obra. De lo contrario, tendríamos que hacer
una “hermenéutica de la crítica” para entender qué es lo que el
crítico quiso decir. Para cubrirse de comparecer al juicio ajeno, o por
incapacidad de ver simplemente lo que es, los que se adhieren a una
tal teoría crítica embrollan su escritura de tal manera que sólo un
pequeño grupo de “entendidos” sean capaces de discernir lo que se
ha querido decir32. Por lo cual la crítica se torna estéril en su

31
V. F. Perkins, ob. Cit. pág. 232.
32
“Tended a escribir –nos aconseja A. D. Sertillanges- en la forma
inevitable dada la idea precisa o el sentimiento exacto que habéis de
expresar. Procurad ser comprendido por todos, como conviene cuando un
hombre habla a los hombres, y tratad de alcanzar en ellos todo lo que,
directa o indirectamente, es órgano de la verdad”. “La vida intelectual”,
Lib. y Edit. Santa Catalina, Bs. As., 1942. Ortega y Gasset decía: “La
claridad es la cortesía del filosofo”.

43
ambigua, rebuscada y abstracta pretenciosidad, por no decir lisa y
llanamente que la confusión y el desorden se prodigan en ese tipo de
escritura, cayendo en el macaneo.
Del otro lado está aquel que, en términos farettianos, “sabe la
ficha técnica de todo y el valor estético de nada”33. Es el que tiene
muchas opiniones y ninguna idea, el que no sabe nada pero actúa
como si supiera todo, el pedante incapaz de diferenciar el buen del
mal gusto, porque “todo es igual, nada es mejor” (como dice un
tango) y el que, viéndose sostenido por una estructura periodística
que lo avala34 –que por cierto puede en cualquier momento darle
una zurra y si te he visto no me acuerdo- se esconde en el elogio fácil
y tramposo o en el cobarde retraimiento sin justificar nunca –si no
con opiniones- el porqué de lo que escribe. Son los que generalmente
33
“Espíritu de simetría”, Editorial Djaen, pág. 535.
34
Para ver de qué manera despreocupada, jactanciosa e irresponsable –en
definitiva, para ver de qué manera el periodista confunde opinión o
impresión con juicio de valor o crítica-, basta decir que, la supuesta primera
crítica de cine en Argentina fue dada por el diario “Crítica”, cuando el
periodista Roberto Tálice quiso incluir lo que hasta entonces no se estilaba,
la crítica de un film. Dice el mismo: “Me asalta una idea y decido
ejecutarla. ¿Por qué no conferirle al cine –en progresista y progresiva
evolución- la misma categoría que al teatro? ¿Por qué una película no
puede merecer el mismo tratamiento –desde el punto de vista crítico y
analítico de sus valores artísticos y técnicos- que el de una obra de
teatro?” (Roberto A. Tálice, “10.000 ejemplares por hora”, Ed. Corregidor,
1977). Una frase suya, al comentar un film de Buster Keaton, que sobre tal
versó la primera “crítica”, demuestra el lugar común y la ceguera: “Desde
luego, no es Buster Keaton el cómico digno de ser cotejado con el genial
Carlos Chaplín”. Para el lector interesado lo remito a una crítica –no sobre
el cine pero sí sobre “el genial Carlos Chaplín”- de Ramón Doll titulada
“La mentira literaria del chaplinismo”, que entre otras cosas dice:”La
lágrima laxante del católico, que a veces se purga en el momento mismo de
la falta, es menos hipócrita que la preocupación justificatoria del
protestante. Pero la mueca sentimental de Chaplin es la más tonta de
todas, porque trata de justificar con ella, ante los asnos serios, la
importancia o la licitud de su obra de payaso.” Desde luego que Doll,
como casi todos los intelectuales de entonces, se quedaron al margen de lo
que el cine en verdad podía llegar a ser, condenándolo desde un primer
momento a ser un miserable subalterno (seguramente por culpa de artistas
como Chaplin). Debieron pasar varios años y varios grandes autores para
que la verdadera crítica de cine hiciera su aparición.

44
reciben dividendos a cambio de la promoción mediática, o destilan
odio –con el visto bueno de la Redacción- para destruir con mentiras
e infamias films que resultan políticamente incorrectos para sus
mandantes (caso ejemplar, además de los films de Mel Gibson,
“Reglas de combate” de William Friedkin).
Veamos este ejemplo del vacío intelectual y moral de estos
“críticos”, como su acomodamiento a las circunstancias: en el año
2004, tras el estreno de “La Pasión de Cristo”, la distribuidora local
publica en los diarios el afiche del film con retazos de las principales
críticas, como suelen hacer. Como casi todas fueron negativas a
medias –es decir, cobardes- o calumniosas, publicitan el film con
esta frase del crítico Bartolomé de Vedia de “La Nación”: “Impecable
e implacable”, que, convengamos, no nos dice nada. Dos años
después, diciembre de 2006: estreno del último James Bond. Los
diarios nos ofrecen el afiche promocional del film “Casino Royale
007”. Entre los ventosos “imperdible” y “muy buena” de los medios,
aparece la inevitable frase, esta vez de parte de Diego Lerer de
Clarín: “Impecable e implacable”. Así se ganan el pan estos
muchachos impunemente, cuya penuria de sentido estético es
directamente proporcional a la impunidad con que el cómplice
espectador sigue sus consejos sin siquiera creer en ellos, tan sólo
porque es mejor no pensar demasiado35.

35
“Se me ocurrió hacer una estadística de lo que los críticos
cinematográficos nos cuentan del cine. (...) El resultado es que los críticos
mienten. Ojo: no afirmo que se equivoquen o que tengan pocos recursos
culturales para juzgar. Esto es cierto y de toda evidencia, pero lo más grave
es que los cronistas tienen que mentir. O sea que no pueden, en general,
calificar a las películas con libertad sino que se ven obligados a ser, por lo
menos, benévolos. Estas son las reglas del juego, que nadie ignora. De
modo que si consideramos cinco calificaciones posibles (Excelente, Muy
buena, Buena, Regular y Mala) hay que entender que en las dos primeras se
engloban, aproximadamente, las películas dignas de verse y en las tres
últimas las que no se justifican ni artística ni comercialmente. Pues hay que
partir de la certeza de que un cronista que quiera conservar su puesto tiene
que elevar cada filme que juzga, como mínimo al grado inmediato superior,
como dicen los militares. De modo que las Buenas son regulares, las
Regulares son en verdad malas y las Malas...cruce de vereda si pasa por
delante del cine. Pues bien, de las 175 películas estrenadas desde el 1º de
este año, apenas algo más de un 30% mereció las dos primeras

45
Con referencia a los críticos católicos, si queda alguno, nos parece
que el error sigue siendo aquel que manifestara Mario O. Amadeo ya
en 1948: “El error inicial de apreciación artística está en la
incapacidad para resolver el conflicto (que afecta tanto al artista
como al crítico) entre la Prudencia y el Arte”. La duda está
sembrada por la falta de discriminación artística, por la falsa o nula
percepción de valores estéticos detrás de los cuales se manifiestan
los valores éticos36. Y esta falta de discernimiento artístico y de
conocimiento de las obras es lo que hace que la crítica haya recaído
en manos de los periodistas bienintencionados pero que, como
sabemos, deben saber escribir acerca de todo, cuando generalmente
no saben escribir acerca de todo (¿quién puede?). Subordinación del
valor artístico (o peor aún, despreocupación del valor artístico) de la
obra a juzgar para, en la inmediatez característica del reporter,
destacar el valor moral del film, escindiéndolo de la forma. Destacar
el sentido moral –o dar a conocer la inmoralidad- es indispensable37.
Pero limitándose a ello sólo se consigue educar en la mediocridad y
rebajar aún más el nivel cultural del lector / espectador, que en
muchos casos juzgará precipitadamente por falta de herramientas
aptas para el buen discernimiento lo que, en definitiva, no es un
tratado sino una obra cuyo fin primero es ser bella. Un craso
materialismo o una espiritualidad difusa e informe pueden aparecer
cuando se pierde de vista lo que la puesta en escena viene a ser: la

calificaciones y casi un setenta por ciento las tres últimas. Estadística de
cuyos detalles te hago gracia pero que hice utilizando mi archivo y
combinando las calificaciones vertidas en los dos diarios de mayor
circulación de Buenos Aires. ¿Puede alguien asombrarse de la crisis del
cine?”. Aníbal D’Angelo Rodríguez, revista Cabildo Nº 13, febrero de
2001.
36
Un buen ejemplo de esto lo ha dado la película “Gran Torino” de Clint
Eastwood, que hizo caer a muchos en el encomio merced a un sutil –para
nosotros no tanto- enmascaramiento moral detrás de lo “católico”, lo cual
motivó nuestra debida y detallada corrección al respecto.
37
“Una novela [y un film, agregamos nosotros] por el solo hecho de
representar la vida, enseña, bien o mal, aunque su autor no lo haya
pretendido. No es un cuadro ni una estatua: es toda una cadena de
principios y de consecuencias que se transmiten al lector como
incitaciones al bien o al mal”. Hugo Wast, “Vocación de escritor”,
Ediciones Dictio, 1976.

46
recreación en lenguaje simbólico de lo que no podemos expresar con
palabras y aún rebasa a las imágenes que se nos muestran, un
acercamiento al corazón del hombre y su misterio.
Hoy que el bien y el mal (como lo bello y lo feo) están tan difusos
que todo termina aceptándose38 –todo menos el bien que combate al
mal, único y verdadero bien-, hoy se sigue hablando de un buen o un
mal film, y aunque el espectador no crea demasiado en estas
calificaciones, él mismo se autoriza a aplicarlas por su cuenta. Pero,
¡atención!, retengamos este detalle: si por un lado casi nadie es
capaz de justificar demostrativamente lo que afirma o aquello de lo
que reniega, tampoco nadie plantea la discusión en términos de si
una película hace bien o hace mal al espectador, sino que se discurre
obtusamente sobre los méritos estéticos o ni siquiera eso. Porque ese
planteo nos llevaría a terrenos donde finalmente se converge con la
teología, y, como dijimos más arriba, se trata de hacer difusos el
concepto de bien y mal, pero para que el mal sea más efectivo y actúe
a mayor escala. En ese sentido hay en general la idea de que el cine
puede ser algo inocuo, algo que pasa sin que efecto alguno se allegue
al individuo como lastre en su vida. Ese error, esa permisividad es la
que hace que proliferen una multitud indiscriminada de films y

38
Veamos este ejemplo: el 11 de mayo de 2007 salió el primer número de
la revista Cahiers du Cinéma España. Allí apareció un texto de Ángel
Quintana que expresa la línea editorial de la revista, afirmando que “No
sólo el cine cambia, la crítica también”. Agrega este “crítico”: “¿Con qué
instrumentos podemos valorar la importancia de una película como Inland
Empire, de David Lynch? Si nos ponemos a pensarla a partir de los
parámetros clásicos de que una buena película es una obra bien realizada,
bien interpretada y bien narrada, haremos el ridículo. Inland Empire
requiere ser pensada en función del arte contemporáneo, de las derivas de
la imagen digital o de las nuevas formas de percepción del tiempo. (...)
Frente a un objeto como Inland Empire es preciso establecer un discurso,
proponer un análisis y buscar una interpretación estética. Si no somos
capaces de hacerlo, habremos fracasado”. El crítico debe ser en primer
lugar progresista, luego debe articular un discurso en el cual se inserte la
película para así poder justificar –más allá de la buena o mala factura de la
obra- su existencia. Va de suyo que de esta manera, relativizando lo que es
bello y lo que es feo, lo que está bien hecho y lo que no, no hay crítica
posible, ya que la misma es un juicio a partir de determinados valores que,
aunque diversos, no cambian.

47
libros que más vale no existiesen. Porque ninguno de los críticos –y
esto sí lo entienden los críticos católicos- quieren destapar esa
verdad, la de que hay obras que hacen bien y obras que hacen mal al
espectador, y que hoy la mayoría son perniciosas y motivo de
escándalo, manipulación e incitación al pecado. Los críticos católicos
ven esto y reaccionan en contrario, destacando militantemente films
mediocres o nulos artísticamente porque se les oponen desde la
trinchera a lo que los otros films difunden. Estos juicios son también
erróneos, porque no comprenden que por más puras y justas que
sean las ideas que promueven estas deben estar “encarnadas” o
formalizadas armoniosamente, y la forma es un decir y es un rigor de
sometimiento del artista a determinadas leyes que el arte o el asunto
entre manos le propone. “El cine es el mejor refugio de los
mediocres”, decía Orson Welles, y si John Ford comparaba su labor
a la de un arquitecto, diremos que hay films que si fueran casas se
derrumbarían con el primer soplo del viento. Porque la verdad se
consuma y se manifiesta en un orden de jerarquías que el crítico
debe ser capaz de distinguir en la obra.
“Dado el olvido de la santa fe de Dios, cada individuo querrá
guiarse por sí mismo y ser superior a sus semejantes”. Esto dijo
Ntra. Señora en La Salette. ¿No lo verificamos permanentemente?
¿Y acaso el terreno del arte será ajeno a ello? El querer guiarse por sí
mismo es un acto evidente de soberbia, ya sea de los espectadores
como de los críticos39. ¿Cómo hacer tambalear esa soberbia desde el
arte? Cuando el arte –y el cine- es católico, puede lograrlo. El Padre
Castellani decía que el arte cristiano quiere “indicar, guiar, mover,
más que definir o apaciguar en lo terreno. Es un arte vulnerada,
que sangra de manos, pies y costado”40. Descolocar, diríamos
nosotros, de nuestra habitual complacencia, pero sin escandalizar.
Inquietar antes que aquietar, pero sin desesperar. Mover (la mente,
que no el cuerpo) antes que adormecer. Dialogar. Quienquiera que

39
Las infinitas posibilidades de difusión que ha traído la Internet ha venido
a complicar más la cosa. Miles de sitios y blogs de cine surgen como
hongos, y otros tantos “críticos” surgen en la web. Hasta hay un sitio que le
permite al usuario convertirse en crítico de las películas que vio en cine,
TV o DVD. Muy propio de estos tiempos democráticos, donde domina la
opinión.
40
“Doce parábolas cimarronas”. Itinerarium, 1959.

48
se acerque con esta disposición y la debida prevención a films como,
v. gr., “Vértigo”, de Hitchcock, podrá entender mejor aquellas
palabras de nuestro buen sacerdote.
Pero, cuidado, que hay un requisito previo para acercarse y
comprender una obra, el mismo que para entender a nuestro
semejante: la caridad: “Las obras de arte alientan en una soledad
infinita, y nada tan inadecuado como la crítica para aproximarse a
ellas. Sólo el amor puede comprenderlas, frecuentarlas y juzgarlas
debidamente” (Ángel J. Battistessa). Sólo mediante la caridad podrá
el crítico cumplir la “función examinadora que ejerce cierto
saludable rol denunciador y condenatorio”, como pedía Ramón
Doll, poniendo bajo la luz –u, otra vez, la lente- la belleza, el bien y la
verdad, o la fealdad, la estafa y el chapuceo, con todos los matices
atenuantes del caso. La caridad, que va unida al entusiasmo, como
bien afirmara Ernest Hello: “Una de las prerrogativas del genio es
el entusiasmo; sólo aquel que tiene el don de sentirlo, posee el
derecho de juzgarlo. La mediocridad, que está privada de sentido
semejante, sólo percibe en él el aspecto negativo, el defecto; le juzga
como juzga un magistrado a un culpable.(...) La crítica en grande
vive de admiración, la pequeña de embrollo. Falta el entusiasmo en
este mundo: que la crítica se emplee por entero en reanimar esa
llama, y recobrará la vida. (...) El entusiasmo superior trae la
imparcialidad, que es la gloria de quien juzga. El entusiasmo da
valor, y el valor tiene dos acentos. Admira lo que es bello y abate lo
que no lo es.” 41
Tal vez sea útil recordar esta definición del crítico Franz
Weyergans: “El crítico católico debe ante todo ser un verdadero
crítico que sepa penetrar el misterio que el film revela mediante el
mensaje de la imagen, y que sepa interpretarlo a la luz del mensaje
evangélico sin violar en el juicio moral el valor artístico”42 .
Con respecto a los críticos profesionales, los estudiosos, los
profesores de las escuelas de cine, los directores mismos y todo
aquel cardumen de sabihondos y opinólogos que nos obsequia sin
que lo pidamos este mundo del cine, vayan aquellas palabras
41
Ernest Hello. “El Hombre. La vida, la ciencia, el arte”, Ed. Difusión,
1946.
42
“Il dialogo tra Chiesa e Cinema”, cit. en “X, Z, Y...del cine”, C. A.
Duhourq.

49
luminosas y aleccionadoras de San Pío X en su “Pascendi Dominici
Gregis”: “No cabe duda de que la causa próxima inmediata (del
modernismo) hay que buscarla en la ofuscación de la inteligencia.
Como causas remotas vemos dos: la curiosidad y la soberbia. La
curiosidad, si no se la domina, basta por sí sola para explicar
cualquier error. Con razón escribía nuestro antecesor Gregorio
XVI: “Es muy lamentable ver hasta dónde llegan los delirios de la
razón humana cuando está hambrienta de novedades y cuando, en
contra de la advertencia del Apóstol, quiere saber más de lo que
conviene saber, cuando, con un exceso de confianza en sí misma,
pretende buscar la verdad fuera de la Iglesia Católica, donde se
encuentra sin la más leve sombra de error” (Encíclica Singulari
Nos, 7 de julio de 1834)””.

50
El cine y la moral

“El arte tiene como objeto esencial, y como su misma razón de
ser, el de perfeccionar la personalidad moral que es el hombre,
por lo cual debe ser él mismo moral”

S. S. Pío XI 43

Un tema que no se puede soslayar, pero que da lugar a equívocos, es
este de la moral en el cine. En un tiempo donde la desvergüenza o la
hipocresía se establecen para sostener la idea de que la moral
cristiana es retrógrada u obsoleta y que, como todo cambia y
evoluciona, la moral también lo hace, el cine refleja fielmente estos
postulados del mundo moderno, muy sutilmente y casi desde sus
comienzos (desde luego, con las excepciones del caso, como las que
ya dejamos asentadas en nuestros ensayos y críticas de películas).
Si el cine tiene connotaciones peligrosas para nuestro
comportamiento moral ello se debe a que la moral ha sido desligada
de la Verdad, y nosotros, receptores cuya oscura mirada necesita ser

43
“Vigilanti Cura”.

51
iluminada por la fe, nos dejamos influenciar por aquello que vemos y
nos atrae sin el debido discernimiento. Si no amamos lo suficiente la
verdad, poco a poco nos dejamos arrastrar por aquello que se le
opone. Las mentes han sido hechas para la verdad, la cual y sólo la
cual las hará libres. La inteligencia, sin embargo, sin la gracia,
camina ciega hacia el error, y el error afecta al penetrar nuestra
inteligencia nuestros actos. Se va formando así, poco a poco, una
visión del mundo contraria a aquella que creemos sostener o
sostenemos de palabra. De allí lo que Kierkegaard no se cansaba de
fustigar: un cristianismo sin cristianos.
“Aquel que se forja su propia verdad vive en la ilusión, en un
mundo imaginario; crea en su espíritu una película de
pensamientos que no tiene más que las apariencias de la realidad.
Vivir en lo irreal y, sobre todo, esforzarse en poner en práctica
concepciones creadas en su totalidad por un espíritu imaginativo
es, ¡desgraciadamente!, la fuente de todos los males de la
humanidad. La corrupción de los pensamientos es mucho peor que
la de las costumbres...el escándalo de las costumbres es más
limitado que el escándalo de los errores. Ellos se difunden más
rápidamente y corrompen pueblos enteros”, nos dice Mons.
Lefebvre.44 Difundir rápidamente el error es una asignatura que el
demonio conoce e instrumenta haciendo uso de los medios que los
hombres inventan, por caso el cine. Quienes prescinden de estas
consideraciones para ver en un film solamente las cualidades
estéticas y la coherencia formal se olvidan de un aspecto del ser
humano que el cine no olvida: la tremenda fuerza persuasiva, por la
cual el Padre Loring aconsejaba no aficionarse demasiado a ver
películas. “El cine –escribe en su reconocida obra “Para salvarte”-
tiene una tremenda fuerza persuasiva. Anula la personalidad,
arrastra, emboba, hipnotiza. Nos identifica con el protagonista y
nos proyecta su psicología, su modo de ser, su ejemplo. Es un arma
psicológica fenomenal. Y cuanto más potente es un arma tanto más
peligroso es su mal uso”. ¿Podemos sorprendernos de que un
creador del cine tuviera en claro estas características del llamado
séptimo arte? Veamos lo que decía Luis Buñuel: “Por actuar de una
manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas

44
Carta pastoral, Dákar, 26 de marzo de 1961.

52
concretas, por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que
pudiéramos llamar su hábitat psíquico, el cine es capaz de
arrebatarlo como ninguna otra expresión humana. Pero como
ninguna otra es capaz de embrutecerlo”45. El director español,
complicadamente, inconforme con el cine que buscaba tranquilizar
al espectador, propugnaba un cine donde lo misterioso y lo
fantástico nos devolviera una visión integral de la realidad. Que haya
tenido una visión de la realidad acertada o no –y para nosotros no la
tenía- ese es otro tema. Pero hay allí un reconocimiento del carácter
manipulador del cine y de una intención en contrario de su parte. El
director argentino Hugo Santiago también comprendió el problema:
“La extraordinaria riqueza del útil cinematográfico es la fuente de
sus mayores problemas. El espectador tiende a asumir una actitud
pasiva, no a decodificar, puesto que supone que eso que tiene
adelante es una ventana y que lo que él ve a través de esa ventana
es cierto, es “realista”. Desde luego, todo lo representado es
arbitrario, manipulado, y hay hasta componentes que se juegan ya
desde la elección de la cámara”46. Desde ya que a formulaciones
acertadas de determinados problemas no le halló las adecuadas
respuestas, eso si pensamos que el cine puede y debe ser un medio
(un artificio) para el conocimiento de la verdad.
Hemos de repetir que debe tenerse en cuenta este aspecto del cine,
ya que “el lenguaje de la imagen tiene un gran valor emotivo que
conquista de modo casi invencible y cambia poco a poco el fondo
del psiquismo, aún contra la propia voluntad, que no advierte lo
que sucede dentro de sí”47. Y la solución, entrevemos ahora, no es
eliminar toda emoción (Santiago) o toda identificación del
espectador (Buñuel), sino hacer uso de la identificación y la emoción
para, confrontando puntos de vista, hacer aparecer el
reconocimiento mediante la participación activa del espectador
(Hitchcock).
Por cierto, no miraremos al cine norteamericano, el cine por
excelencia, de un modo unívoco con respecto a este tema, pero es
claro que, habiendo estado imbricado en una sociedad determinada
45
Conferencia publicada en la revista Universidad de México, Vol. XIII, 4
de diciembre de 1958.
46
En Revista El Amante Nº 26, Abril de 1994.
47
P. Jorge Loring, “El cine y el cuidado de la pureza”, en “Para salvarte”.

53
(porque los estudios de Hollywood no eran ajenos ni un cuerpo
extraño a la sociedad norteamericana), y siendo sus hacedores
herederos de esa moral laxa y/o puritana, ambigua, equívoca, tal
cine nos ha transmitido en gran medida esa forma de ver el mundo,
y, tras ello, tal forma de vivirlo y aceptarlo. Se nos dirá que en
Hollywood había más extranjeros que americanos WASP, es cierto,
pero también lo es que los que allí recalaron asimilaron, tal vez más
que los propios americanos nativos, el liberalismo que les fue
propicio desde un comienzo. Como afirmó Pío XII: “Se observa en
efecto que aun los films moralmente irreprensibles pueden
convertirse en espiritualmente dañosos, si ofrecen al espectador un
mundo en el cual no se hace alusión a Dios y a los hombres que
creen en El y lo veneran, un mundo en el cual las personas viven y
mueren como si Dios no existiese”48, que es lo que ocurre en casi
todos los films. Y el Padre Loring nuevamente nos dice: “El cine
enfoca y resuelve muchos problemas humanos al margen de Dios,
como si no existiera una Ley Divina y un destino sobrenatural del
hombre. Son películas que están hechas con un criterio que no tiene,
generalmente, nada de cristiano, y a fuerza de verlas, va uno
cambiando, sin darse cuenta, su modo de pensar cristiano para
pensar como los del cine. Son una lima para un espíritu cristiano.
Tú no lo notas, pero siempre se llevan algo. Una conducta inmoral
interpretada por una artista agradable nos inclina a la
justificación. Con esto empieza a evolucionar nuestro criterio
cristiano, y al fin, arrastrado por el ejemplo del cine, se termina
poniendo por obra lo que tantas veces se vio en la pantalla con
fuerza seductora”49 Si hasta un pagano de la antigüedad como
Séneca, veía el poder corruptor de los espectáculos públicos masivos,
por entonces en el anfiteatro: “Nada resulta tan perjudicial para las
buenas costumbres como la asistencia a algún espectáculo, ya que
entonces los vicios se insinúan más fácilmente por medio del
placer”50.
El error puede ser muy sutil, y siempre se disfraza de bien (y
hasta de bien cristiano) para llegar adonde quiere. Las películas que
48
Film ideal, cit. en “El cine, criatura de Dios”.
49
P. Jorge Loring, Ob. cit.
50
Séneca, “Epístolas morales a Lucilio”, L. I Epíst. 7. Planeta-De Agostini-
Gredos, 1993.

54
inculcan ideas contrarias a la moral católica son hoy prácticamente
todas. Si nos interesa pensar el cine clásico, es porque no resulta tan
nocivo, visto en la perspectiva actual, como podía serlo
contemporáneamente, por lo que vemos el mundo que ha devenido
desde aquel entonces. A la par de films cuyos valores rescatamos,
muchos otros destilan delicadamente y con talento ideas
perniciosas51. Films ecumenistas o católicos-liberales, films donde el
divorcio es una opción lícita o una solución laica, films donde sólo se
rinde cuentas ante sí mismo, films donde el amor es sólo el atractivo
sexual o la aventura del momento, o donde el adulterio no es visto
como tal, etc. Tomemos dos ejemplos de esto último, dos brillantes
ejemplos: En el film “Casablanca” (Michael Curtiz, 1941), muy
recordado por todo “cinéfilo”, el personaje que encarna Ingrid
Bergman, mujer casada ella, se le ofrece entera a su ex, el idealizado
Rick (Humphrey Bogart), un hombre que no desea compromisos y
cuyo único interés resulta el Café que regentea en la ciudad que da
nombre al film. Si bien la actitud de ella está mostrada como algo
imposible, a la vez nos es presentada como una mujer buena,
sensible, bella y enamorada que se gana nuestro corazón porque se
deja llevar por el amor. Prescindencia, por supuesto, de Dios y la
idea de pecado. Bogart accede en principio a ese amor recuperado
(¿adulterio? eso es cosa de curas y mojigatos...), pero luego la
rechaza varonilmente más allá de que está casada, más que nada,
porque ella no debe dejar solo a ese héroe sin tacha (el esposo de
ella) que ha luchado contra el nazismo y sigue siendo necesario para
la causa de la sagrada libertad: la cuestión política y la demonización
del enemigo cuentan a la hora de tomar esta decisión. El melodrama,
la historia de amor, es una perfecta excusa para un panfleto
propagandístico sobre las ideas políticas en la etapa de la guerra.
Había que movilizar a los norteamericanos. Por eso la mujer en este
caso vendría a representar a la democracia. Y, a pesar de que el
héroe es un europeo (de Checoslovaquia, país inventado por los
masones), el verdadero héroe de la película es el americano Rick. La
Libertad y la Democracia son los ideales más altos a los cuales
sacrificarles el amor. Ante muchos norteamericanos que todavía

51
Dejaremos de lado al cine europeo, que nos parece en general más
perjudicial en esta materia.

55
apoyaban la neutralidad en la guerra, una historia de amor sirve
para mostrar que ese personaje que no se compromete, finalmente
en un gesto de grandeza y renunciamiento, en una dedicatoria hacia
la mujer, el hombre toma partido por la causa de los aliados. La
sociedad no estaba preparada aún para una mayor dosis de
corrupción moral. Este adulterio deseado y truncado por los
imperativos históricos se ve concretado al fin en “Los cuatro jinetes
del Apocalipsis”, brillante película del talentoso Minnelli, filmada en
1961, veinte años después que la anterior y ya el Nuevo Orden post
Segunda Guerra en curso. Esta película viene a corregir y completar
la anterior, para los nuevos tiempos que corren. En ésta el
protagonista es un argentino europeizado (Glenn Ford), sin
compromisos de ningún tipo (ídem Bogart en “Casablanca”) que
tiene en París un affaire con una mujer casada (ídem Bogart, sólo
que éste no sabía que la Bergman estaba casada) cuyo marido es un
héroe que se halla preso y torturado por los nazis en algún lugar de
Francia (ídem el marido de “Casablanca”). El idilio está mostrado
como la más tierna y pura historia de amor, con sus
correspondientes violines y velas en la mesa y sin sombra de culpa
en los dos (especialmente en el hombre). Viene bien recordar aquí la
Palabra de Dios: “Quien comete adulterio con una mujer es un
insensato; quien hace tal cosa se arruina a sí mismo”, Proverbios 6,
32. Pero allí el mundo se viene abajo y entonces hay que entregarse
al amor. Si hay una culpa que el film le adosa al protagonista, ésta es
la de no comprometerse políticamente (como ocurría con el anterior
ejemplo de Bogart y en general con los héroes de aquella época), no
comprometerse con la resistencia a los alemanes, como hace el resto
de su familia. Es decir, que si por un lado se permiten los pecados
contra Dios, no son bien vistos los pecados contra la “Democracy”.
El protagonista, reacio al principio como Bogart en Casablanca –con
la excusa valedera de ser argentino y neutral- termina al final
tomando heroicamente partido por el “bien”.
Pongamos un ejemplo que involucra la cuestión religiosa: “Sólo se
vive una vez”, dirigida en 1937 por Fritz Lang. Allí un hombre que
sale de prisión, Eddie (Henry Fonda), se casa con la secretaria de su
abogado y parece que al fin se va a reintegrar a la sociedad y a una
vida de trabajo y hogar. Pero, por el hecho de ser un ex-convicto, es
maltratado y rechazado por la sociedad como si fuera un leproso. Lo

56
despiden del trabajo y, encima, un ex compañero de prisión le tiende
una trampa y lo involucra en un gran robo. El hombre va preso y es
condenado a muerte. La noche anterior a la ejecución toma un rehén
para escapar de la prisión, y entonces llega por cable el indulto ya
que fue hallado el verdadero culpable. Sin embargo él no les cree a
los que se lo dicen, ni siquiera al sacerdote irlandés (todo un
estereotipo en el cine de entonces), que lo trató siempre bien allí
adentro, y que le dice: “Ahora eres libre, tienes las puertas abiertas”.
Resultado: mata al cura y se escapa. Lejos de querer expiar esa
culpa, el fugitivo huye junto con su mujer embarazada en busca de la
libertad. El planteo evidente de Lang es que la sociedad impiadosa
lleva a un hombre bueno a este camino sin salida, como en una
especie de tragedia inevitable. La mujer (la siempre buenísima Silvia
Sydney) lo sigue sin importarle nada, y al final son acribillados a
balazos por la policía. El golpe bajo viene ahora: porque vuelve a
escucharse en off –mientras Eddie cae muerto- la voz del cura con
las mismas palabras que le dijera antes a Eddie: “Ahora eres libre,
Eddie, ahora eres libre”, con una clara connotación religiosa
acentuada por la música. Es decir que se puede delinquir o matar
(¡inclusive a un sacerdote!) sin pedir perdón a nadie (ni hablemos de
confesión), ni manifestar el propósito de enmienda, se puede
transgredir las leyes, y sin embargo ir directamente al cielo.
No faltarán, además, films confesionales o de notable
protagonismo de un sacerdote que, observando las buenas
costumbres, ofenden la fe católica y la tergiversan, haciendo de ella
una forma de altruismo que respeta todas las ideas y todas las
religiones, por muy equivocadas o tontas que éstas sean; en general
en una temprana muestra de ecumenismo con el protestantismo,
mostrado de forma respetable: al fin USA era el imperio de la
libertad, como todos sabemos gracias al cine (v. gr.: “Forja de
hombres”, de Norman Taurog, “El hombre tranquilo” de John Ford
o “La mano izquierda de Dios” de Edward Dmytryk).
Todos estos apuntes buscan sostener aquello que el cine como tal
–con las excepciones que confirman la regla- niega, cual es la idea o
concepto de pecado, pues borrando el mismo cree borrarse al mismo
Dios ante quien cometemos nuestras faltas. Tema por demás
espinoso, puesto que el cine nos muestra en sus historias una
constante lucha entre el bien y el mal; pero si ya no se sabe cuál es el

57
bien ni cuál el mal, ¿cómo responder luego en nuestras vidas ante tal
situación decisoria? No, el cine (especialmente el norteamericano)
no dejará de ocuparse del tema de la moral, porque es algo propio
del hombre, pero lo hará confundiendo y falsificando, antes
simplificando lo que no es tan fácil de ver. Sin embargo, una buena
evidencia debería ser para nosotros el hecho de que cuanto más se
aleja uno de la verdad más se aleja de la auténtica belleza. Hablamos
de una belleza de construcción formal de la obra, antes que de una
belleza física y acabada de maquillaje. Por eso si films como los que
acabamos de mencionar aún tenían su belleza y sus valores no del
todo contaminados, hoy día esto ya no es así. Precisamente en gran
parte gracias al nuevo orden de cosas que se ha impuesto en el
mundo a partir del triunfo del liberalismo, en sus diversas formas,
que films como los nombrados contribuyeron sutilmente a
establecer. Falta ver si lo feo y lo desagradable se nos aparece como
tal ante nuestros ojos, y si comprendemos que sin discernimiento o
discriminación ni claridad en nuestra inteligencia, sin un sentido
objetivo de la verdad, podemos caer sin darnos cuenta de la forma
más callada y tonta, admirando y emulando las actitudes de unos
héroes de celuloide que se asientan en una falsa realidad, ajena a
nuestro vivir, a nuestro sentir y a nuestra raíz histórico-religiosa.
Finalmente, haremos una breve observación sobre aquella
distinción que, basándose en Bergson, realizó el Padre Castellani
entre “moral cerrada y moral abierta”, cada una de las cuales
informaba dos tipos de religión equivalentes. Moral cerrada, según
el sabio argentino –siguiendo además a Kierkegaard- es la que pone
todo el peso en lo exterior y descuida lo interior, y cuyo ejemplo
típico son los fariseos; es la moral puritana en Inglaterra –que en
gran parte heredaron los yanquis-, la moral jansenista en Francia, la
moral de Kant, la moral laica, la famosa moral sin dogmas de
Ingenieros. Moral cerrada que existe también entre católicos, “cuyas
normas tiran más a lo correcto, a lo irreprochable, a los
convencionalismos incluso, que a la caridad y a la verdad. O sea, es
la Moral de la Ley, que decía San Pablo”. Por el contrario, la moral
abierta es la moral de la caridad, de la pureza de corazón, la moral
cristiana. ¿Y todo esto a cuento de qué viene a parar acá?
Sucede que la disputa entre esas dos morales es uno de los
motivos que más felizmente han convocado los films que

58
reconocemos y es un tópico que en gran medida dio valor a un cine
clásico made in Hollywood (que no “hollywoodense”) a pesar de que
estaba amañado muchas veces por hombres que sostenían un tipo de
moral basada en la obsesión por la justicia y el deber para con una
sociedad en verdad cerrada. Algunos artistas, sin embargo, han
podido convocar con fortuna este motivo, por caso los films de Wyler
“Detective Story” o de Capra “A hole in the head”, o un Ford de
excepción como “Dos cabalgan juntos”, donde se muestra en forma
pesimista esa clase de sociedad de la moral cerrada e hipócrita; o en
el más cercano ejemplo de “Ojos de serpiente” de De Palma, donde
claramente se enfrentan esas dos clases de morales encarnadas en el
protagonista y el antagonista, aunque la moral abierta que se
promueve sea tan abierta que todo puede allí colarse, hasta el
pecado. Lecciones sobre moral que no se presentan como tal y que se
van quedando atrás, pero lecciones perennes que, quien desee,
podrá mejor recibir toda vez que abra el Evangelio y escuche una
parábola que, al parecer, ya no será predicada por los hombres que
deben hacerlo, mucho menos por el arte del siglo XX: “Actualmente
nuestra prensa, nuestra radio, nuestras revistas y nuestro cine son
prácticamente protestantes cuando no son bazofia intelectual
deletérea que va a alimentar el clima y la mentalidad comunista.
Quien enseña a todas las gentes de nuestro país hoy día no es la
Iglesia sino la Anti-Iglesia” (Castellani, “Cristo, ¿vuelve o no
vuelve?”).52 Sabiendo estas cosas nos dice Pío XII: “Culpable sería,

52
Una de las responsabilidades eludidas por la Iglesia conciliar o
modernista es la de la calificación moral de los films, no sólo por omisión
sino por comisión (después de quitado el Index, ¿qué podía esperarse?). Si
bien pudo advertirse una falta de entendimiento en cuanto a lo que el cine
como forma podía exponer y comunicar desde antes del Vaticano II –la
ceguera respecto a Hitchcock es evidente-, con el triunfo del modernismo
el reconocimiento a los ajenos a la Iglesia –o a los enemigos de adentro-
fue escandaloso. S.S. Pío XII ya exhortaba desde su encíclica “Miranda
Prorsus”: “Recuerden, además, que uno de los fines principales de la
clasificación moral, es el de ilustrar la opinión pública y el de educarla
para que respete y aprecie los valores morales, sin los cuales no podrían
existir ni verdadera cultura, ni civilización.” En cuanto a la hoy tan
denostada -pero sin embargo ejercida hipócritamente- censura, damos una
referencia en el capítulo alusivo a Hollywood. Sólo mencionaremos para
aquellos escandalizados ante la simple mención de la palabra algo que

59
por tanto, toda suerte de indulgencia para con películas que,
aunque ostenten méritos técnicos, ofenden, sin embargo, el orden
moral; o que, respetando aparentemente las buenas costumbres,
contienen elementos contrarios a la fe católica”.53 Bueno sería que
el espectador empezara a prestar atención a estas palabras.

escribiera Albino Luciani, posteriormente papa Juan Pablo I: “Los
conductores de coches no se sienten en absoluto ofendidos porque exista
una señalización vial. Nadie protesta diciendo que él es una persona
inteligente y madura y que no necesita de nadie que le dé lecciones. ¿Por
qué entonces, no aceptar también, humildemente, una señalización
moral?” (“Ilustrísimos señores”, p. 162, BAC, 1978). Pregunta cuya larga
respuesta no cabe en este lugar.
53
Encíclica “Miranda Prorsus”.

60
El cine y la poesía del orden
(Contra el terrorismo del arte)

os periodistas dan la noticia de la inauguración de una

L muestra de arte conjunta entre Henri Michaux y León
Ferrari. Según opina el periodista Vicente Muleiro (que
además de opinar es editor jefe de la revista de “cultura” Ñ
del grupo Clarín), “la confluencia de ambos en una muestra es una
ocurrencia creativa destinada a encaminarse como uno de los
acontecimientos culturales de este año en Buenos Aires” (“El
diálogo secreto de la palabra y la imagen”, Clarín, sábado 9 de mayo
de 2009). No dudamos de esa afirmación porque, si este
representante del establishment culturoso de la Argentina así lo
dice, así ha de ser. ¿Acaso no se promociona la muestra con dos
grandes fotografías junto a su columna, acaso no está la revista que
él dirige destinada a tal fin, a promover esta clase de “cultura”? ¿No
son ellos los que deciden los “acontecimientos culturales” de Buenos
Aires?
Sin duda que los snobs acurrucados en el progresismo
vergonzante y siempre al día se darán por enterados e irán a ver “lo

61
que hay que ver” y simularán que les gusta lo indigerible para no ser
tildados de “políticamente incorrectos” o “retrógrados”. Peor aún:
“discriminadores”. ¿A qué sorprenderse? Pero el punto al que
queremos ir es otro.
Dejemos de lado si el pintor y poeta francés Michaux, muerto hace
25 años, aceptaría una tal concurrencia exhibicionista con Ferrari.
Eso no se sabe. Y no tiene importancia. El asunto es lo que se quiere
hacer pasar por arte, porque, recubriendo la página del artículo de
desgastadas palabras, se deja de lado lo esencial, a saber: si eso que
se exhibe es o no es bello. Desde luego, los mamarrachos
fotografiados (hacemos hincapié en Ferrari) bastan para saber el
porqué estos muchachos de la prensa intentan defender y justificar
semejante engendro, garabatos que no son ni palabras ni son
imágenes, y que posiblemente un drogado o un borracho podrían
imitar con mejor suerte.
Hablamos de drogas y Michaux, experto en la materia (véase sus
libros “Conocimiento por los abismos” o “Las grandes pruebas del
espíritu”, donde vierte sus experiencias bajo los efectos de diferentes
drogas y hongos alucinógenos), podría abarcar el sentido de dicha
muestra. Sólo así, sólo desde el punto de vista médico, psicológico o
criminalístico, no desde el estético, puede cobrar interés la referida
muestra de arte. Porque donde no está la belleza o la poesía, no está
el arte. Y por lo tanto la estética nada tiene que hacer allí. Cuando leí
al periodista Muleiro en estas palabras: “Ambos pretenden que las
palabras, no solo a través de su significado, sino desde su pura
materialidad, huyan de todas las cárceles”, recordé de inmediato un
diálogo chestertoniano, largo y memorable diálogo que es el que
sigue:

“Gregory prosiguió en su tono grandilocuente.
-El artista es uno con el anarquista; son términos
intercambiables. El anarquista es un artista. Artista es el que lanza
una bomba, porque todo lo sacrifica a un supremo instante; para él
es más un relámpago deslumbrador, el estruendo de una detonación
perfecta, que los vulgares cuerpos de unos cuantos policías sin
contorno definido. El artista niega todo gobierno, acaba con toda
convención. Sólo el desorden place al poeta. De otra suerte, la cosa
más poética del mundo sería nuestro tranvía subterráneo.

62
-Y así es, en efecto –replicó el señor Syme.
-¡Qué absurdo! – exclamó Gregory, que era muy razonable
cuando los demás arriesgaban una paradoja en su presencia-. Vamos
a ver: ¿Por qué tienen ese aspecto de tristeza y cansancio todos los
empleados, todos los obreros que toman el subterráneo? Pues
porque saben que el tranvía anda bien; que no puede menos de
llevarlos al sitio para el que han comprado billete; que después de
Sloane Square tienen que llegar a la estación Victoria y no a otra.
Pero, ¡oh rapto indescriptible, ojos fulgurantes como estrellas, almas
reintegradas en las alegrías del Edén, si la próxima estación
resultara ser Baker Street!
-¡Usted sí que es poco poético! –dijo a esto el poeta Syme-. Y si
es verdad lo que usted nos cuenta de los viajeros del subterráneo,
serán tan prosaicos como usted y su poesía. Lo raro y hermoso es
tocar la meta; lo fácil y vulgar es fallar. Nos parece cosa de epopeya
que el flechero alcance desde lejos a un ave con su dardo salvaje, ¿y
no había de parecérnoslo que el hombre le acierte desde lejos a una
estación con una máquina salvaje? El caos es imbécil, por lo mismo
que allí el tren puede ir igualmente a Baker Street o a Bagdad. Pero
el hombre es un verdadero mago, y toda su magia consiste en que
dice el hombre:” ¡Sea Victoria!”, y hela que aparece. Guárdese,
guárdese usted sus libracos en verso y prosa, y a mí déjeme llorar
lágrimas de orgullo ante un horario del ferrocarril. Guárdese usted
su Byron, que conmemora las derrotas del hombre, y déme a mí en
cambio el Bradshaw, ¿entiende usted? El horario Bradshaw, que
conmemora las victorias del hombre. ¡Venga el horario!
-¿Va usted muy lejos? –preguntó Gregory sarcásticamente.
-Le aseguro a usted –continuó Syme con ardor- que cada vez
que un tren llega a la estación, siento como si se hubiese abierto paso
por entre baterías de asaltantes; siento que el hombre ha ganado una
victoria más contra el caos. Dice usted desdeñosamente que, después
de Sloane Square, tiene uno que llegar por fuerza a Victoria. Y yo le
contesto que bien pudiera uno ir a parar a cualquier otra parte; y
cada vez que llego a Victoria vuelvo en mí y lanzo un suspiro de
satisfacción. El conductor grita: “¡Victoria!”, y yo siento que así es
verdad, y hasta me parece oír la voz del heraldo que anuncia el
triunfo. Porque aquello es una victoria: la victoria de Adán.
Gregory movió la rojiza cabeza con una sonrisa amarga.

63
-Y en cambio- dijo- nosotros, los poetas, no cesamos de
preguntarnos: “¿Y qué Victoria es ésa tan suspirada?”. Usted se
figura que Victoria es como la nueva Jerusalén: y nosotros creemos
que la nueva Jerusalén ha de ser como Victoria. Sí: el poeta tiene que
andar descontento aun por las calles del cielo: el poeta es el
sublevado sempiterno.
-¡Otra! –dijo irritado Syme-. ¿Y qué hay de poético en la
sublevación? Ya podía usted decir que es muy poético estar
mareado. La enfermedad es una sublevación. Enfermar o sublevarse
puede ser la única salida en situaciones desesperadas; pero que me
cuelguen si es cosa poética. En principio, la sublevación
verdaderamente subleva, y no es más que un vómito”54.

Aunque parezca malicioso, Chesterton viene a dar con la palabra
exacta para definir aquello mismo que viene a ser este “arte”
moderno, tan actual; en efecto, personalmente tuve una vez la
desagradable visión de lo que parecía ser un vómito sobre una tela,
colgado en el hall de entrada del Fondo Nacional de las Artes.
Se dice que estos hombres buscan huir de todas las cárceles. De
todas podrán escapar, menos de una: la cárcel que llevan en sí
mismos, la esclavitud del pecado, el desorden desencadenado, la
anarquía destructora, la imbecilidad incansable, la inmundicia
perenne, la mediocridad invencible, en fin, el propio infierno. Son
enfermos que desean contagiar su enfermedad al mundo entero,
poniendo bombas por aquí y por allá, porque sus ojos no soportan la
salud. Niegan todo gobierno y toda convención, como dice
Chesterton, son los eternos sublevados (y subvencionados) que, al
decir libertad dicen desorden, y en el egoísmo que los esclaviza dan
la espalda a la comunidad en la que viven. Y como sublevados que
son, lo hacen como su padre el demonio contra Dios y su verdadera
Iglesia, la católica. Nota Michaux en su libro sobre y desde las drogas
un detalle interesante: “Observación curiosa del criminólogo belga
E. De Greeff, en Ames criminelles, Casterman, 1947: “En casi todos
los prisioneros de Lovaina que caen en una idea delirante, se
observa en un momento dado, anterior en algunos meses o un poco
más a la aparición del delirio, una conversión al protestantismo. Es

54
“El hombre que fue Jueves”, Cap. I, Proyectos P & J, 1994.

64
un hecho: quieren la Biblia sin interposición de nada ni de
nadie”.”55 Se habla allí de la teomanía, pero se reconoce un caos o
desorden del pensamiento, de la inteligencia, la cual debe estar
sujeta a una autoridad. Se trata, de otra manera, del pensamiento
anárquico en uno de sus tantos reflejos, de la libertad absoluta, que
es proclamar la muerte de la libertad y de la inteligencia.
Dice otro periodista sobre estos “artistas”, en tono elogioso y
servil, no puede ser de otra forma: “Iconoclastas, irreverentes,
ambos circularon por los bordes del arte, ajenos al circuito formal
y al mercado –patrón que pone un precio al genio. También esa
libertad, esa no pertenencia, esa aura, se respira en...”, ignorando
por un lado que casi todas las más grandes obras de arte de la
humanidad han sido realizadas por encargo y bajo estrictas
condiciones impuestas por un patronazgo; y segundo, precisamente,
que ese condicionante o sometimiento no es impedimento sino
condición de la verdadera libertad. Y que ese límite formal o estético
es un requisito para que aflore la poesía.
¿Y el cine qué tiene que ver con todo esto?
La relación viene por partida doble. La estupenda y luminosa
asociación de Chesterton entre poesía y trenes que llegan a su
destino fijado de antemano, victoriosamente, nos recuerdan al por
ese mismo entonces joven inglés Hitchcock, aficionado empedernido
a los horarios de los trenes, que aprendía de memoria como quien
aprende la letra de su canción favorita. Hay una misma inquietud
satisfecha con el orden renovado diariamente por sobre el siempre
acechante caos. Es una percepción extraordinaria y gozosa de esa
“victoria de Adán” sobre el desorden que él mismo trajo a esta vida.
Esto es claro en los films de Hitchcock, pues cuando se falla y no se
llega a la meta es porque han intervenido las fuerzas del caos para
interrumpir ese viaje. A veces es uno mismo quien provoca ese
desvío producto de la anarquía (“Psicosis”), otras veces puede ser
que estalle una bomba –como en “Sabotage”-, obra de un
anarquista. “Lo poético es que las cosas salgan bien”, decía también
Chesterton, a través de un personaje. Por eso sus propias obras o las
de Hitchcock eran poéticas, en la medida en que estaban bien
hechas, en la medida en que esa flecha acertaba en esa meta trazada

55
“Conocimiento por los abismos”, Editorial Sur, 1972.

65
de antemano. Y por eso también, al mostrar el caos, el desorden, la
anarquía latente y posible, perturbadora, que es lo fácil, mostraban
el misterio de la vida, visible para quien desee verlo, hasta en la
llegada a tiempo del tren a la estación exacta.
La segunda relación nos viene a cuento del título con que el citado
periodista opina sobre la muestra de “arte”: “El diálogo secreto de la
palabra y la imagen”. Porque sin darse cuenta el mismo está usando
una expresión valiosa para mencionar una de las tareas que el cine
ha sido capaz de acometer. Y en ese diálogo, secreto y público a la
vez, las palabras sólo pueden huir de la cárcel (de la cárcel de las
ideologías) no dejando de ser lo que son, sino, desde lo que son,
subordinadas voluntariamente a la imagen, mostrar cuál es y cuál no
es su lugar. Y en ese diálogo secreto nos dirán entonces cosas que
son bellas y poéticas, porque estarán sometidas a la verdad. Y el
pensamiento será en verdad libre, porque antes supo someterse al
orden de las cosas.

P. S.: Concluido lo anterior, apareció nuestro amigo el abogado del
diablo, para inquirirnos: “Ah, ¿pero entonces “La llegada del tren” de
los Hnos. Lumière es una película poética?” Planteo muy
interesante, muy propio de él. Le respondimos así: Si la llegada del
tren representa una victoria contra el desorden, el caos, en
definitiva, las fuerzas destructoras del pecado, entonces es lo más
poético del mundo. Si la llegada del tren representa que se ha
vencido, no al desorden, sino a los caballos, y si el problema es la
lentitud de los caballos, entonces no tiene nada de poético, y es lo
más prosaico del mundo. Es decir, si se toman los medios por fines –
y a mi entender es el problema de los Lumière-, entonces ese orden
ya está siendo ocupado por el caos, que, como vemos hoy en el cine,
lo ha desbordado.

66
El cine y el subjetivismo
(Una crítica a “El arca rusa”)

“El arte es una consciencia de la forma, exactamente como
la prudencia es una consciencia de la conducta”.

Ananda K. Coomaraswamy56

¿Cómo hacer una crítica sobre esta película? Más bien lo que
corresponde es hacer una autopsia.
Lo que hiede es un cadáver encerrado en un arca. Ese cadáver es el
cine.
Sokurov, como los dos jóvenes asesinos de “La soga” de
Hitchcock, mata de entrada al cine, para encerrarlo dentro de un
arca. Luego se dedica a dar paseos con su cámara por sobre el ataúd.
No utiliza como aquellos una coartada filosófica, no se ampara en
los libros, que sabiamente Hitchcock hace que Jimmy Stewart tire al

56
“La filosofía cristiana y oriental del arte”, Taurus; Madrid, 1980.

67
piso. Para cometer su crimen, Sokurov se esconde –usa como
coartada- lo “cultural”, la pintura y la música, lo museístico.
Ya es hora de que alguien abra el arca y descubra lo que hay
adentro. Alguien debería impedir que se continúe estafando al
espectador.
Pero vivimos en el país del macaneo –como decía Castellani- y la
verdad tiene la soga al cuello.
“El arca rusa” no es cine. Tampoco es teatro. Ni ópera ni ballet.
No es una obra argumental de ficción, ni es un documental. Mezcla
de programa de T.V. y ficticia reconstrucción documental de
“History Channel”, “El arca rusa” es revolucionaria en el peor
sentido de esa palabra. En el sentido que se le debe atribuir desde la
tradición. Podemos llamarla “arte decadente”, y para esto nos
valemos de la siguiente distinción, que tomamos prestada:

“Arte clásico, para mí, es el que tiene conciencia de sus propios
límites.
Es un arte que se plantea algunos problemas, limitados,
determina una zona y la amuralla; después procura resolver esos
problemas y alcanzar la perfección en ese pequeño espacio,
limitado, como he dicho, voluntariamente. De esta definición
derivan otros dos elementos fundamentales del arte clásico.
1º Se inspira especialmente en la realidad externa.
2º Es un arte constructivo y por tanto proporcionado.
Si el arte clásico, en efecto, tiene conciencia de sus propios
límites, quiere decir que es posible medirlo y verificarlo. Y esto es
lícito solamente si se inspira y se funda sobre la realidad externa al
artista, que es visible para todos. Este arte deriva así naturalmente
hacia la objetividad.
Por la misma razón tiende a la construcción. El fragmento –
característico de la civilización decadente- no existe en una
civilización clásica, porque no tiene ni principio ni fin, y escapa a
toda medida. Construir quiere decir disponer las partes de un todo
de manera que se correspondan armónicamente –esto es, que sean

68
proporcionadas- de modo que, faltando una parte, el todo deba
derrumbarse y no pueda ser reconocido”.57

Detengámonos un momento acá. Sokurov toma al montaje
cinematográfico como un límite al que se debe evitar, así como hay
escritores que creen poder prescindir de los signos de puntuación,
las mayúsculas y los espacios entre las palabras, para no verse
“sometidos” a tales reglas. Dice Sokurov en un documental, con
pedantería: “Estoy harto de la edición. No quiero experimentar con
el tiempo. Quiero filmar en tiempo real”, lo cual es un absurdo. El
cine es precisamente el arte de manipular el tiempo a voluntad, para
lo cual se vale del montaje, a través del cual crea el significado
preciso (o los significados varios) con los diversos fragmentos
ensamblados. Como el pensamiento, ha de valerse de la relación
entre las cosas para existir, y esto sólo es posible si esas distintas
cosas se nos presentan de manera separada. Dada la limitación de
nuestra mirada, la cámara debe ser quien seleccione con precisión
tales fragmentos que nosotros “leemos” y ponemos en relación. Por
otra parte, hasta en la televisión, donde se graba en tiempo real,
también se debe recurrir necesariamente a los cortes y la edición,
por mínima que sea. Una vez más, Sokurov desvaría o esconde su
incapacidad imaginativa y narrativa detrás de una pose de “artista de
vanguardia”.
Eliminando el montaje, además, se elimina el fuera de campo,
elemento capital del cine. Cuando Hitchcock realizó “La soga”, tuvo
muy en cuenta este detalle. Realizó un film casi sin cortes, pero con
un fuera de campo visible casi todo el tiempo dentro del cuadro: el
arca que contiene un cadáver. Este fuera de campo actúa sobre la
trama entera y sobre cada uno de los personajes en particular. Es –
debe ser- un fuera de campo reconocible, por eso Hitchcock lo
muestra al principio (el hombre asesinado). El fuera de campo
posible –uno de tantos- en “El arca rusa” sería el director de la
película, a quien nunca vemos. Pero su incidencia sobre lo que
ocurre dentro de la pantalla es inexistente, por lo cual no es un fuera

57
Leo Ferrero, “Arte clásico y arte decadente”. Logos, Revista de la
Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Año II, Num. III, 1943.

69
de campo. ¿Puede un director de cine ser tan ignorante como para
desconocer estas cosas?
Se habla del “desafío técnico” indudable que es realizar un
largometraje con una sola toma (la cámara steady-cam se mueve
constantemente a lo largo de 90 minutos). Pero esta limitación no
pasa de ser un logro para asentar en el Libro Guiness. Lo de Sokurov
es la falsa libertad del anarquista que grita con turbia facilidad “Ni
Dios ni patrón”, en este caso: “Ni montaje ni drama”.
Su film es netamente subjetivo, a pesar de poner durante gran
parte del tiempo delante de la cámara a un estrafalario “personaje”.
Cuesta creerlo, parece mentira que, más de sesenta años después del
fracaso de “Lady in the Lake” (Robert Montgomery, 1946), película
filmada íntegramente en cámara subjetiva, alguien quiera hacer algo
semejante y, para peor, sin personajes ni una historia que contar.
Tengamos en cuenta que el procedimiento podría ser válido hasta
cierto punto si el director hiciera directamente un documental, cosa
que aquí no ocurre. Esto es más bien –lo que resalta el grado de
subjetividad- un sueño del director, que resulta para el espectador
una insoportable pesadilla. Es sabido: nos interesan los sueños que
nos cuentan cuando nosotros estamos involucrados en ellos. En el
cine eso se llama identificación. Acá no existe. Sigamos.
Dice Ferrero: “El fragmento –característico de la civilización
decadente- no existe en una civilización clásica, porque no tiene
principio ni fin, y escapa a toda medida. Construir quiere decir
disponer las partes de un todo de manera que se correspondan
armónicamente”58, etc. Esta película es toda ella un solo fragmento,
aunque simule ser una completud de cosas. En vez de fragmentos de
planos, Sokurov utiliza fragmentos de situaciones inconexas que se
suceden, y que podrían estar como no estar sin que la película se
resienta o pierda o modifique su “sentido”. Valga una aclaración:
aun en un largo plano secuencia (como los de Hitchcock, que en “La
soga” duraban 10 minutos) se suceden, mediante la puesta en
escena, distintos fragmentos a través del cambio de dimensión y
posición de los personajes en la pantalla, y esto exigido por el propio
drama, los diálogos, etc. Esto no ocurre en Sokurov porque en “El
arca rusa” no hay historia, ni personajes, ni conflictos, y por lo tanto

58
Leo Ferrero, Ob. cit.

70
no hay puesta en escena, ni dirección. Es tan sólo el paseo de un
“Figuretti” por un prestigioso palacio, seguido desde los “estudios”
por el conductor del programa, con quien dialoga.
“El arca rusa” es un film sin esqueleto, sin estructura dramática,
que se propone mostrar un mundo clásico y estructurado que ya no
está. ¿Podría en ese caso hablarse de “autoconciencia” de su
director? No. Veamos un caso de lucidez creativa: La escena inicial
de “Ojos de serpiente” (Brian De Palma, 1998), dentro de un estadio
cerrado, es un plano secuencia subjetivo-objetivo larguísimo,
extraordinario, donde, además de presentarnos el escenario donde
ha de transcurrir toda la película, seguimos en todo momento al
héroe de la misma. Este personaje es autosuficiente, vital, orgulloso,
corrupto y vanidoso, y todas estas características las podemos
incorporar en este movimiento de cámara que lo sigue y muestra
cómo todo el mundo alrededor parece plegarse a su voluntad y sus
deseos siempre satisfechos. “El arca rusa”, ya lo dijimos, adolece de
la falta de objetividad necesaria para que una toma subjetiva nos
alcance y seamos capaces de identificar esa mirada con ese otro que
vemos en la pantalla. Para hablar de un determinado período de la
historia están los libros de los historiadores; en Arte no corren
generalidades, sino particularidades encarnadas en personajes cuyas
peripecias deben interesarnos.
Esto nos lleva a lo que Ferrero define como arte decadente:

“El arte decadente es el que no tiene conciencia de los propios
límites.
1º Se inspira poco en la realidad externa o procura
transformarla completamente.
2º Es un arte fragmentario y, por tanto, desproporcionado. La
mejor manera de que los demás no puedan verificar una obra
consiste en inspirarse en una fuente invisible y desconocida. Por
tanto, busca de complicadas interioridades –las más complicadas y
enfermizas- las que luego, en particular, han sido llamadas
decadentes.
(...) El arte decadente boga en un mar sin orillas.
(...) La ilusión de los decadentes es ésta: “Si apartamos los
límites, tendremos todo el infinito delante de nosotros; podremos,
por tanto, crear obras infinitamente hermosas e infinitamente

71
variadas”. Este impulso hacia lo inconmensurable es producido por
el cansancio de lo mensurado. Pero los decadentes no piensan que
si, como ya he dicho, deben navegar en un mar sin orillas, no
sabrán más hacia dónde van, ni a qué distancia están de la playa,
ni a qué velocidad corren; no piensan que si esas orillas son un
obstáculo, pueden ser también un salvavidas, y que perdiendo el
sostén de un principio y de un límite cierto, podrán tal vez
permanecer dentro de los confines del arte, pero podrán también,
con la misma indiferencia, salir de ellos completamente y crear una
cosa sin sentido, en lugar de una obra de arte.”59

Recordemos que esta película, que comienza en la confusión y
negrura total de lo incomprensible, termina con un plano de un
brumoso mar sin orillas, imagen de lo ilimitado extraído de la
subjetividad enfermiza o torpe del director.
Dice en otro momento Ferrero: “Si la voluntad de abolir las
reglas y los límites se trueca en hábito de no observarlos, en
ignorancia de esas mismas reglas y de esos límites, entonces el arte
clásico se convierte en arte decadente”60. Eso es precisamente lo que
evitó Hitchcock, pues cuando en “La soga” decidió filmar en
continuado sin cortes de montaje (apenas uno disimulado al
terminar cada rollo de film) aboliendo las reglas y los límites
habituales que imponía el montaje, sin embargo observó con toda
maestría estas reglas teniendo que trabajar arduamente dentro de la
imagen con otros medios de los habituales -para alcanzar los
mismos fines- medios que él mismo reconoció inadecuados y
terminó por descartar.
“El arte decadente –sigue diciendo Ferrero en su ensayo- tiene
una marcada propensión a destruir lo convencional, que es en el
fondo uno de los tantos necesarios artificios con que el arte clásico
logra expresarse. En el arte hay siempre una parte de convención,
que en modo alguno puede ser abolida por completo”61. Sokurov lo
hace, y por ello obtiene un mamarracho impresentable e imposible
de ver. Opta directamente por hacer un arte decadente maquillado
de “innovador”, cuando en realidad lo que está haciendo es
59
L. Ferrero, Ob. cit.
60
L. Ferrero, Ob. cit.
61
L. Ferrero, Ob. cit.

72
retroceder más de 100 años a la era pre-Griffith, cuando el
cinematógrafo era “fotografías de gente que mueve los labios” y
tanto el montaje como los otros recursos y procedimientos que
inventaría y descubriría Griffith aún no existían. Sokurov vuelve
incluso a los primeros Lumière y su invención de un procedimiento
técnico-mecánico sin sentido narrativo. Mover la cámara todo el
tiempo o no moverla nunca (cosa que también hace Sokurov en su
espantosa “Madre e hijo”) es lo mismo, si al fin de cuentas no sólo
no se sabe contar una historia, sino que ni siquiera se tiene una
historia que contar.
Con todo, los críticos siempre políticamente correctos (y
estéticamente ineptos) elevaron este bodrio infernal, esta tortura
que gracias al DVD pudimos avanzar rápido para no morir de tedio,
probablemente una de las peores películas de la historia del cine, ha
sido elevada a la categoría de “obra maestra” y varias manoseadas
alabanzas más. Por ejemplo, uno del diario Clarín, que sigue
estafando al lector ya que escribe en la sección “Crítica” y lo que hace
no es crítica, sino opinión con muy poco fundamento, dice por
ejemplo que “a su manera, Sokurov logra combinar estéticas y
teorías enfrentadas para configurar un discurso único y aportar
conceptos que merecerán ser debatidos a lo largo del tiempo”, sin
explicar después a qué estéticas o teorías se refiere. Tal vez lo deje
para debatir consigo mismo a lo largo del tiempo. Luego escribirá
una cosa como esta: “Sokurov no apuesta por un realismo
fotográfico sino por uno espiritual”. Cómo podemos ver ese
“realismo espiritual” es francamente otra pregunta lanzada al aire y
que seguramente el crítico no se preocupará de responder. Es una de
esas frases que parecen importantes, puestas para esmaltar una
crónica hueca y confusa, o para adornar una aseveración que no se
sabe explicar. Mantener la fuente de trabajo, que le llaman.
Un “crítico” del avieso diario de izquierda (¿cuál no lo es hoy?)
Página/12, dedica largos y tediosos párrafos informativos al film
para, al final de todo, decir que “es difícil discutir la excelsa
dimensión formal de “El arca rusa””. O sea que al escriba le pagan
para decir que no sabe qué decir, y por lo tanto que el espectador se
las arregle.
Así son los “críticos”. Por ejemplo, recientemente un “crítico de
arte” de La Nación diario, afirmó lo siguiente sobre una muestra:

73
“Ferrari no transmite un mensaje cerrado, sino que nos invita a
interrogarnos. No se trata de la luz cegadora que viene de arriba y
borra toda diferencia, sino de los destellos tenues que trazan el
contorno difuminado de la alegría”. Frase rimbombante para
justificar a un sujeto que no sabe dibujar, y que es exactamente
contraria a la verdad, porque es precisamente la luz que viene de
arriba la que permite ver y distinguir toda diferencia, y la alegría no
tiene contornos difuminados, antes bien, muy precisos, como los
tiene un niño, una flor o la Alegría misma: Jesucristo encerrado en
una pequeña no difuminada hostia.
Escribió Ramón Doll:
“Cuando yo llegué hace años a la vida literaria, me encontré con
que la crítica asumía ante ciertos desbordes y desorbitaciones de la
llamada nueva generación, una extraña actitud diría,
“apaisanada”, por lo tiesa, temerosa de opinar, no fuera el diablo
que ciertos poemas y cuentos que nadie comprendía, fueran obras
geniales.
Cuando Jacobo Fijman escribía:

“Angeles de la muerte, ángeles de la muerte.
Angeles de la muerte, ángeles de la muerte.
Angeles de la muerte, ángeles de la muerte.”

había algunos críticos, entre ellos Soto, que se quedaban todos
duros, temblones, “apampados”, como los paisanos que entran a
una escribanía. Y Soto y otros escritores, temiendo que a lo mejor
Fijman fuera un Rimbaud, apenas si se atrevían a decir: “¡Es un
santo que reza!”.
Yo llegué en ese momento y con aire campechano les dije: “¡Qué va
a ser Rimbaud! ¿No ven que es un loco lindo?” y, la verdad, estas
cosas son las que no se perdonan a un crítico: denunciar la
papanatería de los que quieren aparecer sutiles y refinados y no
son más que víctimas de las supercherías poéticas de un
converso”62.

62
Prólogo a “Policía intelectual”, en “Lugones, el apolítico y otros
ensayos”, A. Peña Lillo Editor, 1966.

74
La responsabilidad de los que escriben o hablan en los medios de
difusión: a esa responsabilidad no asumida apuntamos, porque
cuando los que tienen que esclarecer, oscurecen, cuando la
charlatanería se insolenta y se impone, el error se esparce
libremente, y con él la impunidad de los falsificadores de la cultura,
co-autores del desorden en que nos toca vivir.

75
Sobre formas de ver el cine
(Tradición y anti-tradición del cine)

“El crítico menosprecia el Arte cuando perdona a éste que
tenga un ideal no verdadero”

Ernest Hello 63

D
ijo una vez Alexander Solyenitsin: “La historia suele ofrecer
advertencias sintomáticas a una sociedad amenazada o en
vías de perecer. Tales son, por ejemplo, la decadencia de
las artes o la ausencia de grandes estadistas”. ¿Podía acaso
el cine no participar de la decadencia y de la ruptura con la tradición,
cual es el signo de los tiempos modernos? Desde luego que no, y esa

63
“El arte”. En “El hombre. La vida, la ciencia, el arte”, Ed. Difusión,
1946

76
disputa entre Tradición-anti-tradición sigue manifestándose hoy día
–con mayor o menor evidencia- en el cine.
Rupturas sucesivas que, comenzando con la religiosa de Lutero, y
la filosófica de Descartes, inficionó la cultura occidental. El cine ha
participado de esta confrontación entre la primacía de las ideas o de
las cosas, en esta aprehensión o no de la realidad. Y si un director
católico y muy sabio como Hitchcock, por ejemplo, era un director
que, para mostrarse en acuerdo con la realidad de las cosas debía
recurrir al artificio formal, los directores que se postulaban como
“realistas”, “neorrealistas”, “testimoniales”, etc., se alejaban de la
supuesta realidad buscada mediante la vulgaridad y torpeza formal
de sus obras, deviniendo éstas en irreales (es decir, desconectadas de
la realidad última del hombre).
Hay una estrecha y evidente relación entre la forma de ver el
mundo y la forma de filmar. La disputa entre una tradición fílmica –
inaugurada por Griffith- y una anti-tradición fílmica –iniciada por
los Hnos. Lumière- continúa hasta el presente, y con mayor o menor
autoconciencia, se cae de un lado o del otro.
La inversión cartesiana produjo un desdén o distanciamiento por
las cosas, un idealismo que pretende adaptar la realidad a las ideas o
el sometimiento al propio pensar y no a una Verdad Inmutable. Así
se perdió el sentido trascendente de la vida y, por extensión, el
carácter simbólico de las cosas, puesto que entonces las cosas son
algo de lo que puedo apropiarme para negarlas, sin propósito de
comunicación y elevación intelectual. La pérdida del sentido de un
Orden trae aparejado la imposibilidad de pasar de lo particular a lo
universal, y por ello la atrofia de la imaginación y la pérdida del
lenguaje simbólico. Esto se ha manifestado en el cine cuando las
“ideas” de un director son independientes de los objetos
representados. Es decir, cuando el director es incapaz de expresar
visualmente las ideas que quiere comunicar. Es entonces que debe
recurrir al diálogo, al monólogo, a la sentencia, al discurso o al
interrogatorio, porque ha sido incapaz de imaginar con los datos de
la realidad, con las cosas, la forma de decirlo de manera que el
espectador complete la idea en sí mismo y la aprehenda mejor, para
de esa manera hacerla también suya.
Tradición, decía Castellani, “es ese mundo ideal de cosas humanas
positivas que heredamos al nacer sin merecerlo –y sin

77
agradecerlo”64. ¿Qué es cultura? “Cultura no es sino el esfuerzo por
mantener y vivificar y revivificar y convivificar una tradición”65.
Cabe decir, en referencia al cine, que sólo abrevando en una
tradición fílmica, donde lo formal no es una excusa para verter
opiniones políticas (correctas o incorrectas al establishment),
propaganda o simplemente las angustias del director o el nihilismo
desesperanzado, sino la afirmación de que la cultura occidental
conserva el espíritu inquieto y riguroso, simbólico, que la ha hecho
perdurar y trascender, sólo de esa forma se justifica hoy día el cine,
que, por eso mismo, es casi inexistente. El mejor ejemplo de ese
buen sentido –con la ventaja que tiene además abrevar en la
tradición religiosa- lo ha dado el cine de Mel Gibson, que luego de
abandonada esa fuente de la gracia, secó su inspirada creación. En
menor proporción se ha dado una serie de directores menores que
de tanto en tanto aparecen y a veces han acertado con sus apuestas
retomando una forma de mirar y hacer las cosas, por ejemplo la
reciente “El tren de las 3.10 a Yuma”, remake de un gran clásico,
que pasó entre nosotros rápidamente cayendo en el olvido. Esos
pocos ejemplos no han bastado, sin embargo, para recrear con
fortuna una tradición cinematográfica que languidece.
Pensemos en dos películas cuyos comentarios han corrido por la
Internet: “Leones por corderos”, dirigida por Robert Redford, y la
argentina “El nido vacío”, dirigida por Daniel Burman. ¿Qué tienen
en común? Las dos representan la anti-tradición, ambas simulan ser
cine cuando apenas son “fotografías de gente que habla” (definición
hitchcockiana), ambas proponen una visión horizontal de la vida (la
argentina ya lo muestra desde su afiche, la norteamericana muestra
la falta de escalas jerárquicas en sus tres fotos iguales de los
protagonistas)66. Citaré un párrafo de Monseñor Fulton Sheen

64
“San Agustín y Nosotros”, Ediciones Jauja, 2000.
65
Castellani, ob. cit.
66
Uno de los elementos esenciales de la puesta en escena cinematográfica
tiene que ver con la posición de los personajes dentro de la historia: cada
situación y escena es la que determina el encuadre, el tamaño de los planos
y la altura de cámara. No es lo mismo mostrar a alguien en primer plano
que en plano entero, no es lo mismo mostrarlo parado que sentado o
moviéndose, desde arriba o desde abajo, etc. Los directores del cine clásico
tenían muy en claro esta alternancia jerárquica mediante la cual construían

78
incluido en un dossier nuestro sobre Hitchcock, porque resulta
esclarecedor: “En los días de fe, los hombres vivían en un universo
tridimensional: arriba los cielos, debajo el infierno y la tierra entre
ambos (…) Pero desde hace unos dos siglos, desde que los hombres
comenzaron a perder la fe en Dios, también fueron siendo dejadas
las otras grandes verdades eternas. La moralidad comenzó a
declinar y los hombres ya no se vieron a sí mismos como habitantes
del universo tri-dimensional. Redujeron la vida a una sola
dimensión: la superficie plana de la tierra; creyeron sentir que,
gracias a la ciencia, a la evolución y al inevitable progreso, sería
posible para cada uno llegar a ser una especie de dios y disfrutar
en la tierra de su cielo”67.
Cuando el cine forma parte –aún sin saberlo- de un lenguaje
tradicional, restaura este sentido tridimensional para, mediante la
puesta en escena, contar una segunda historia u otorgar una
dimensión mayor –trascendente- a la simple fábula68. Pero, como
decía Hitchcock, “el teatro se ha metido tanto en las películas que
las películas son juzgadas sobre la base de su contenido y no de su
estilo”.
El film de Robert Redford comentado recientemente en un sitio
web católico muestra en su falta de estilo su fracaso, y ese fracaso es
producto de la falta de relación con la Verdad de su director, como

sus escenas, creando de esa manera significación sin necesidad de recurrir a
los diálogos. El afiche de la película de Redford que comentamos revela
bien lo que ésta es: partes iguales en la trama de tres figuritas –sin atributos
que los identifiquen—cuya postura en la película es igual de protagónica
como huera de sentido dramático, espiritual, trascendente y vertical.
67
“Eleva tu corazón”, Editorial Difusión, 1952.
68
La aceptación de un Orden es lo que da sentido a las jerarquías. Por eso
el cine de los ateos o agnósticos adolece de una nivelación mediocre,
aunque a simple vista no lo parezca. Porque, sin ese Orden, el hombre
puede hacer lo que le plazca, esto es, determina él por su cuenta cómo
deben ser las cosas. Aún en directores talentosísimos como Howard
Hawks, termina habiendo una resignación a lo inexorable, y lo inexorable
es la esclavitud de lo necesario, que descarta por completo la posibilidad,
es decir, lo milagroso. Por eso hay órdenes muy bien estructurados que
resultan falsos o reducidos en su posibilidad a aquietar al espectador o
ligarlo más a este mundo, que en tanto hechura del hombre sufre el
desorden del pecado original.

79
también de su falta de amor por el cine. Nadie duda de sus buenas
intenciones, pero, a un médico o un arquitecto, a un simple sastre,
no se le piden sólo buenas intenciones, sino que sepan su oficio.
Como decía Castellani: “Pero Descartes es buen cristiano, Descartes
no quiere eliminar a Dios…De acuerdo: es buen cristiano, pero es
mal filósofo. ¿Y puede un filósofo malo de veras ser por otra parte
bueno de veras? El que es bueno de veras es bueno en todo, sobre
todo en su oficio. En lo que concierne al conocimiento de Dios,
Descartes es tan bueno como Judas” 69.
Redford adolece de algo indispensable para todo artista:
imaginación. Elabora un largo y tedioso debate –o en realidad dos
en paralelo- donde ni siquiera deja nada en limpio, tan sólo el sabor
amargo de la impotencia, ahorrándonos, eso sí, el acostumbrado
resentimiento de los films “contenidistas” o “testimoniales”
argentinos. Tal vez la escena que define al film sea aquella en que la
periodista liberal siempre al borde del llanto que intenta recuperar
los ideales sesentistas, llamada Roth (casualidad: igual que la actriz
de la mencionada película argentina), le dice a su jefe-editor que la
Casa Blanca vuelve a emplear en Afganistán la misma táctica usada
ya en Vietnam. Esto lo dice en una película que emplea los mismos
recursos –habría que decir, las mismas obviedades explicativas y los
mismos ripios- que el cine de denuncia de los años ’70, por caso:
“Todos los hombres del presidente”, también protagonizada por
Redford. Es decir, que de entonces a esta parte nada parece haber
cambiado, de allí que este film no pueda ocultar un indisimulable
fondo de desesperación. Problema que se acrecienta en una sociedad
que desea mostrar su patriotismo sin saber cómo, porque no llega a
cuestionar los principios liberales sobre los cuales fue edificada.
Tantear a ciegas, manotazos de ahogados, se le llama a eso, mientras
entre nosotros, peor aún, se ha abandonado el sentido de Patria
para, sencillamente, buscar en el disfrute de lo cotidiano, en evitar a
toda costa cualquier “moralismo” o discriminación jerárquica,
atenuar la desesperación que corroe y crece día a día.
A todo esto, lamentamos que en diversos medios se afirme que la
película es valiosa estéticamente, sin tomarse la molestia de
explicarse porqué. En cuanto a sus valores morales, pensemos que si

69
Castellani, Ob. cit.

80
el progresista lo “arregla” todo hablando, es necesario que
aprendamos a mirar para advertir una de las trampas más sutiles
que nos han tendido, aquella en la que Robert Redford se enreda y
no sabe cómo salir, cual es la de querer “arreglar el mundo” o “hacer
algo”, como le dice el desencantado profesor Redford a su alumno
conmovido (el alumno, que no el espectador, al fin feliz de que se
acabe la película), o, como le dicen los dos muchachos que, para
“comprometerse” se enrolan en una guerra imperialista. Ese tipo de
recetas –no exentas de soberbia y grandilocuencia- que adoptan los
que creen que tal es la opción para oponerse a los que sólo piensan
en el disfrute de esta vida, porque no han entrevisto el camino de la
caridad, sino el de la filantropía. Al respecto, y para no extender más
este comentario, citaré otra vez la voz del Padre Castellani, porque
en lo que dice está la clave de todo este asunto, y establecer el orden
de las cosas es empezar a “hacer algo” que no será perder el tiempo,
algo que sólo un cine afincado en la tradición es capaz de decírnoslo:
“La pregunta de San Ignacio era ésta: “¿Cómo se puede ser
hombre religioso en este tiempo?” –y a eso responde su mensaje. La
pregunta se transformó lentamente en ésta otra: “¿Cómo se puede
dominar a estos tiempos por medio de la religión?”. Es el paso de la
salvación propia a la salvación de los demás sobrepuesta a la
propia, lo cual es absurdo; y falsifica incluso la salvación de los
demás, exteriorizándola.
En la primera regla de la S. J. apunta el fin de esta sociedad
como siendo “la salvación y perfección de las ánimas propias y
también intensamente la ídem ídem de los prójimos”. Ya es un poco
peligroso poner estas dos cosas juntas y como en un mismo plano;
pero en fin, la salvación propia está primero. Luego se interpretó
esto como si las dos cosas hubieran de ser simultáneas (Suárez,
Ricardo) y cada uno de los fines, medio del otro. Esto ya es
erróneo: la única verdadera y primordial acción religiosa del
hombre religioso es la salvación propia con la ayuda de Dios; la
salvación del prójimo es acción de Dios que pasa en todo caso a
través del hombre como de un instrumento, “acción transeúnte”,
mientras que la santificación propia es acción inmanente.
Finalmente se antepuso en la práctica la “salvación del prójimo”
(acción exterior, exterioridad, propaganda) a la propia

81
(interioridad, contemplación)-lo cual constituye fatal falsificación y
“vuelco hacia lo exterior”.
Contra esta falsificación hay que oponer esta negativa rotunda:
“Nosotros no podemos salvar al prójimo”70.
No recuerdo qué religioso expresó aquello de “santificarse
santificando”, en cuanto a hacer de sí mismo oblación para la Iglesia
entera. El problema con los progresistas es que a lo más a que
aspiran es a ser santulones, lo cual es un grado eminente de la
mediocridad autoindulgente. Si, en cambio, hemos de decir y creer
aquello de “atente a la tradición”, y lo decimos católicamente,
entonces esa premisa debe extenderse a toda la cultura y a todas las
manifestaciones que hacen a nuestra vida cotidiana, donde el
conocer se hace lugar, muchas veces, a través de una película, que
precisamente es mejor dejar pasar si no cumple con aquella
consigna.

70
“Diario”, en Revista Gladius Nº 67, diciembre 2006.

82
El cine y los movimientos de
masas gnósticos

C
on esta asociación del título no debe inferirse que el cine
sólo ha ocupado el lugar servil de aquellos movimientos, ya
que también los ha negado en algunos –no pocos- casos,
pero sí que en gran medida ha sido un gran servicio para
éstos.
Hay una estrecha relación entre la negación del concepto de
pecado –o la culpa de la criatura caída- y la persistencia de lo que
Eric Voegelin llama “movimientos de masas gnósticos como
sucedáneos de la religión”71. No podemos vivir sino según la
naturaleza o la gracia. Las dos tendencias crean una tensión en
nosotros que debemos resolver. El mundo –los hombres que viven
sin tener en cuenta la Ley de Dios- ha negado la gracia, queriendo

71
Cfr. “Los movimientos de masas gnósticos como sucedáneos de la
religión”, Ediciones Rialp, Madrid, 1966.

83
por sus propias fuerzas (su naturaleza caída) obtener la salvación.
Voegelin en su obra “Los movimientos de masas gnósticos como
sucedáneos de la religión” describe estos movimientos: el
progresismo, el positivismo, el marxismo, el psicoanálisis, el
comunismo, el fascismo y el nacional-socialismo. Nosotros no
dudamos en agregarle fenómenos como el ahora en marcha
ecumenismo religioso, y el democratismo, que de alguna manera los
contiene a todos. Movimientos que han partido de una
intelectualidad y de grupos pequeños para extenderse luego a las
masas o al hombre-masa que se deja llevar por la corriente de la
Historia. Todos ellos, como es obvio resaltar, opuestos y enemigos –
aun sin manifestarlo, o definiéndose “católicos”- del Catolicismo.
Seis características definen según Voegelin la actitud gnóstica:
1-El gnóstico es un individuo descontento de su situación –
reconoce obviamente que la situación no es buena-, y
2-que cree que todos los males se deben a una mala organización
de la existencia en el mundo. Los defectuosos no somos los hombres
sino la sociedad.
3-El gnóstico cree en la posibilidad de liberación del mal del
mundo,
4-y piensa que el orden de la existencia tiene que ser cambiado en
un proceso histórico: el mundo malo ha de convertirse
históricamente en bueno, esto es, es posible el Paraíso en la tierra.
5-Cree que está en manos del hombre efectuar un cambio que
tenga carácter liberador en el orden de la existencia.
6-Si es posible hacer de este mundo algo perfecto, le corresponde
al gnóstico investigar la fórmula, alcanzar el conocimiento –la
gnosis- para efectuar el cambio de la existencia. Hay una disposición
del gnóstico para aparecer como el profeta que comunica a la
Humanidad su conocimiento liberador.
Podrá imaginar el lector la cantidad de signos de que van
acompañados estos movimientos gnósticos que se manifiestan
incesantemente, negando la verdad cristiana o usándola
convenientemente tergiversada para alcanzar sus fines, plagando la
tierra de ilusiones en busca de la añadidura sin el Reino de Dios. Las
artes no han sido ajenas y han sido re-utilizadas por estas distintas
corrientes, ocultando la gracia y ensalzando al fin la naturaleza, lo
cual es un contrasentido tratándose del arte, justamente un medio

84
del espíritu para negar y trascender la naturaleza caída, abriéndole
caminos donde el ser vence al parecer.
Esta tensión entre lo natural y lo sobrenatural, que es negada de
plano por el mundo, no se ha visto casi nunca en el cine, muy
particularmente en los llamados films religiosos, lo cual nos da a
entender mejor la naturaleza del problema.
No hubo desde luego un Estados Unidos unidimensional, pero
exceptuando los pocos ejemplos de un cine de impronta católica, el
resto de las variantes –optimistas o negativas- que el sistema
prodigó adscribieron al liberalismo-democrático-salvacionista o el
optimismo redentorista fuera de Cristo y su Iglesia, cuando no a la
simple salvación del hombre por el hombre mismo, sin noticias de
un Dios. Si Hollywood no encarnó ningún estado deliberativo, no
por ello decidió contra el liberalismo. Porque liberalismo es decisión
tardía y contradictoria, es ese dejar hacer que se esgrime desde la
Constitución norteamericana. Cierto cine de Hollywood decidió por
un tipo de heroísmo autosuficiente, por la exclusiva preocupación
terrena. Cuando San Pío X en su “Pascendi” habla de “las aparentes
contradicciones del modernismo”, dice que “muchos de sus escritos
y de sus dichos parecen contradictorios, de modo que podía
pensarse que vacilan inseguros. Pero se trata de una actitud
deliberada, por el concepto que tienen de separación entre fe y
ciencia”. En el cine norteamericano no se predica específicamente el
progreso humano, no, pero se “libera” al hombre de las ataduras que
lo hacen libre en la verdad. No lo dicen tal vez abiertamente, pero la
Iglesia ha sido sometida a esta nueva religión de la “Libertad” y la
“Democracia”. La fe en Cristo está subordinada a la fe en América,
que se autotitula el país de la libertad.
Liberalismo, democratismo, voluntarismo anarquista (de derecha
y de izquierda), americanismo, ecumenismo, marxismo, ecologismo,
falsa espiritualidad, todas ellas en mayor o menor medida se han
infiltrado en el cine desde temprano. Es cierto que Griffith al negar
la vertiente positivista de los Lumière –el cinematógrafo- cortó
amarras con la mirada benevolente y altanera sobre el mundo del
siglo XIX y XX. Pero ese mismo instrumento y lenguaje que Griffith
inventara, fue sagazmente re-utilizado por los más inteligentes
liberales norteamericanos sin que por ello dejaran de hacer cine, en
tanto y en cuanto utilizaran casi todos los recursos descubiertos e

85
implementados por su inventor (el mismo Griffith, recordemos,
estaba afiliado a la Masonería, y se dejó usar por el Sistema de
Dominación que ya desde la creación de la Reserva Federal en 1913
se había adueñado por completo de su patria, v. gr. en el film
“Corazones del mundo”). Esto que parecerá polémico a muchos, que
suelen hacer tajantes divisiones en su visión maniquea de las cosas,
se evidencia en un claro ejemplo: Da Vinci era un pintor de
reconocido talento, no es posible afirmar que lo que hacía no era
pintura –ni siquiera negar que era arte- por el hecho de que pudiera
ser desacralizante e irreverente con la iconografía religiosa. No era
pintura religiosa, pero era pintura. O entendemos que de su parte
hubo una apropiación técnica y un aprendizaje a partir de los
maestros medievales que lo precedieron para hacer con esas armas
otra cosa, o entonces debemos darle a su obra otro nombre. Multitud
de films de talento se pueden convocar a la memoria donde analogar
esto. Otto Preminger, por ejemplo, era uno de los más talentosos
directores de cine de Hollywood, y además productor independiente.
Y conociendo el lenguaje propio del cine –todo aquello que hemos
ido mencionando en nuestras críticas publicadas en nuestro blog
Videoteca Reduco- hacía con ello films de un liberalismo muy sutil
pero corrosivo y servil a la vez para el mundo que por entonces se
vivía. Usaba, sí, los elementos del cine –no todos- que usaba
Hitchcock, pero de manera exactamente contraria. Ambos hacían
cine, ambos eran tributarios de Griffith, pero los tres, Preminger,
Hitchcock y Griffith, luego de esa única convergencia, bifurcaban sus
caminos: uno era ateo, el otro católico y el último protestante.
Estas corrientes gnósticas72 que han convivido en Hollywood
acrecentaron su influencia a partir de la mitad de los años ’60 y hoy

72
“No parece tampoco casual que la pérdida en los países civilizados de la
unidad religiosa –de la diarquía Iglesia-Estado- coincida con un visible
“retorno de los brujos”. Allá donde la Iglesia retrocede o desvirtúa surgen
poderosamente las gnosis ocultistas, los misterios órficos, las prácticas
astrológicas y espiritistas. No es difícil comprobar que las supersticiones y
la magia están en razón inversa de la fe ambiental dentro de una Iglesia
vigorosa. La irrupción de las creencias esotéricas, de los amuletos, del
cabalismo y de los ritos hindúes resulta espectacular en el vacío que deja
en las almas y en los pueblos el abandono o la “autodemolición” de la
Iglesia” (Rafael Gambra, “El lenguaje y los mitos”, Ediciones Nueva

86
continúan con mayor despliegue y menor talento: a la cabeza el
gnosticismo de Cameron; el ecumenismo spilbergiano; el satanismo
larval cada vez más evidente; la cienciología; la new-age
(especialmente con “Avatar”); el universalismo que devendrá tras el
caos que es mostrado con fruición en la sociedad norteamericana; la
vuelta a la “Madre Naturaleza”, quizás más adelante la religión
noáquida, quién sabe. Todo esto está canalizado y vehiculizado por
el Sistema de Dominación como no lo estuvo nunca, marcando
tendencias la “Academy” dispensadora de los Oscars, con sus hoy
apadrinadas tendencias a la eutanasia, el aborto, la igualación del
hombre y la mujer, la homosexualidad, el multiculturalismo, etc,
como se pudo comprobar en las últimas entregas de la vulgar
estatuilla. Todo esto, desde luego, no pudo llegar a imponerse ahora
sino tras varias décadas de preparar y sembrar en un terreno fértil
para ello. La nunca tocada, antes siempre bien ponderada
“Democracia”, la repetida idea escuchada en centenares de films de
que “este es un país libre”, las explosiones que todo lo arreglaban y
de paso encubrían este sinuoso andar del gnosticismo, ello nos
permite ahora recapitular y valorar más lo poco que ha podido
desligarse, evitar ser usado ingenuamente, por aquella gigantesca
maquinaria de la “Meca” del cine, que, ¡ay!, pudo haber sido el
bosque sagrado pero profanó la montaña con una “L” de más, la de
aquella palabra que nos han repetido hasta el hartazgo y que,
después de todo, es la obsesión de los esclavos: “Liberty”, esto es,
libertad del hombre respecto de Dios, del Dios Uno y Trino.
Para terminar de ver este tema que el gnosticismo en todas sus
vertientes niega, la culpa del hombre, el pecado original, ¿cómo
asumió el mismo el cine o cómo se lo sacó de encima? Diremos
primero que el hombre es culpable ante Dios, ante Él se comete el
pecado en primer lugar. El cine, en general, no ha desconocido la

Hispanidad, pág. 35). Cerca del final del Hollywood clásico pueden
emblematizarse dos corrientes opuestas en dos películas protagonizadas por
la misma pareja de actores, James Stewart y Kim Novak, ambas de 1958.
Por un lado en la católica “Vértigo” (fracaso de público y crítica, digamos
de paso) y por otro lado “Bell, Book and Candle”, comedia sobre los
hechizos de una sensual bruja. Está claro que la segunda tendencia es la
que luego triunfó; esto dicho en términos expositivos y difusivos de tal
mentalidad, no en lo artístico, como resulta obvio.

87
culpa y el mal, sino que ha desplazado la responsabilidad de esa
culpa sobre personajes irredimibles y demonizados, en una especie
de maniqueísmo que a partir de los años ’60 se ha tornado muy
obvio y por lo tanto menos verosímil. La inclinación al mal lleva
consigo la culpa, y este es un sentimiento que el hombre trata de
proyectar fuera de sí. Lo hace a través de las ideologías –los distintos
movimientos de masas gnósticos- y en el cine lo proyecta en esas
figuras malvadas y perversas que quieren destruir a los héroes
inmaculados –o no tanto- con quienes nos identificamos. “Puede
decirse que una diferencia básica –escribe Pío Moa- entre la
religión y la ideología consiste en la actitud ante el mal. La religión
sostiene que el mal, y por consiguiente la culpa, es intrínseco al
individuo, y que atenuarlo (...) o superarlo por completo exige un
combate interno y permanente. La ideología niega tal cosa” 73.
Pero, con el paso de los años, el mal va ganando terreno, y así es
como ahora los mismos héroes llevan sin ninguna culpa una carga de
crueldad y métodos non sanctos para “hacer el bien”74.

73
“Religión e ideología: Proyección de la culpa”. www.conoze.com.
74
Hoy los parámetros para definir a un héroe son otros. Las series
norteamericanas, por ejemplo, hoy tan exitosas y promocionadas, difunden
globalmente esta siniestra encarnadura del “bien”. Dice una nota del diario
Clarín (“Contra las cuerdas de la ética”, 25 de abril de 2009): “Tiempo
atrás las ficciones televisivas solían depositar la corrección política en el
personaje protagónico y reservarle la maldad a su antagonista. Hoy la
fórmula cambió, y las series más exitosas apuestan a criaturas de moral
ambigua para conquistar a sus espectadores”. Cierto, pero lo que no lo es,
es que estos nuevos héroes sí encarnan la nueva corrección política; lo
políticamente incorrecto no es la moral ambigua, sino la moral clara y
firme, la defensa de la ley natural, la piedad cristiana y la pureza de
costumbres. La nota da ejemplos: “En ciertos casos, la pasión que
despiertan los personajes mitad héroe, mitad villano es tan intensa que el
debate sobre sus comportamientos se traslada de la ficción al mundo real.
Tal es el caso de Jack Bauer, el agente que en “24” (Fox) tiene la noble
misión de combatir el terrorismo pero que está dispuesto a todo, tortura
incluida, con tal de conseguir su objetivo. (...)En la misma línea, el
personaje central de “Dexter” (Fox) defiende sus propios “valores”: una
suerte de privatización de la ética que le permite trabajar como forense de
día y, de noche, salir a matar por cuenta propia a los asesinos que
lograron eludir a la justicia (...) En “Damage” (AXN), la abogada Patty
Hewes sucumbe a la tentación de hacer lo que sea con tal de conseguir que

88
Repetimos que ha habido en el cine honrosas excepciones en
contrario (Hitchcock y Ford, entre otros, aunque no siempre,
precisamente con su carga de catolicismo detrás), pero, casi siempre,
lo que Hollywood estableció es que no todos pudiéramos ser malos,
ni todos buenos, sino que la industria del entretenimiento catalogó a
los malos y a los buenos de una vez para siempre, siendo estos
últimos los que siempre –o casi siempre- triunfaban. Se estableció
esa segura categoría de los malos (Boris Karloff, Bela Lugosi, Peter
Lorre, Konradt Veidt, Judith Anderson, Vincent Price, etc.) y de los
buenos (Gary Cooper, Cary Grant, Clark Gable, James Stewart, Rock
Hudson, Alan Ladd, Bing Crosby, etc.), seguridad que el espectador
se llevaba a casa y con la cual podía luego razonar maquinal y
maniqueamente, categorizando instantáneamente a los réprobos de
la Historia (Hitler en primerísimo lugar, luego los nipones o los
hispanos incapaces de gobernarse democráticamente) y a los buenos
(Roosevelt, Churchill y aliados). Se nos dirá que se trataba de
arquetipos, es cierto, pero ¿arquetipos de qué? ¿En relación a cuál
ideal? ¿A qué sociedad y a qué fines destinados? Sin una mirada
sobrenatural por parte de los hacedores de filmes, la respuesta es
obvia.
Recordemos: Hitchcock usó a Cary Grant en un personaje
ambiguo (Suspicion), pero debió cambiar el final (donde resultaba
culpable de asesinato) porque nadie podría digerir que Grant lo
fuera. Hizo lo mismo –con este sí pudo- con Joseph Cotten, y luego
con James Mason, y de algún modo con Jimmy Stewart en “La
soga”, y procuraba en sus films quitar esta falsa seguridad o certeza
pre-establecida por el espectador respecto de una determinada
figura. No se trataba de no tener certezas, sino de que las mismas

los corruptos sean castigados”. En la exitosa serie “Big Love” (HBO) el
protagonista es un bienintencionado polígamo con tres esposas que quiere
fundar una nueva iglesia new-age. Y así podrán multiplicarse los ejemplos
del que es el nuevo paradigma del héroe yanqui, “el fin justifica los
medios”, lo mismo que podemos ver en la sociedad de continuo:
monstruosos recitales de rock o impúdicos desfiles de modelos con fines
humanitarios, etc. Es el mal que adopta apariencias de bien en sus
intenciones para hacer aún mayor daño. Es el triunfo del gnosticismo que
reduce cada vez más el mal, que ahora vendrían a ser los nazis, los
terroristas árabes y los fundamentalistas católicos.

89
fueran comprobadas en la evidencia que el espectador elaboraba a
partir de la realidad de lo que el mundo es y de lo que él mismo es.
Porque se trataba de hacer un cine no “realista”, pero sí fundado en
la verdad que se verifica en la realidad.
Vinculado a todo esto, está el recurso –que ampliamos en otro
ensayo- del “happy-end” o final feliz de la mayoría de las películas
norteamericanas y clásicos en general. Es la visión teñida de
gnosticismo, liberalismo y marxismo de que las cosas han de
terminar bien en este mundo al cual se pretende convertir en un
paraíso, o, por lo menos, el final de la película debe ser un pequeño
paraíso tranquilizador donde el hombre por obra de sus manos y del
azar que siempre es justiciero, termina feliz y sonriente, porque todo
el mundo puede ser un ganador en esta vida.
¿Cómo llegamos a esto? Hasta aquí han llevado al mundo porque,
como diría Mons. Lefebvre: “Basta una mala definición para vernos
en pleno desorden”. Y una mala definición de lo que el hombre es, y
de su destino sobrenatural, y de lo que es la libertad, trae como
consecuencia el auge del gnosticismo en el cine moderno, tanto
como en la política global o la religión.

90
El cine y Hollywood
(O porqué el bosque de acebos no fue
el bosque sagrado)

H
ay una visión en extremo reduccionista de las cosas que
alimenta dos errores con respecto a Hollywood, la llamada
por algunos “Meca” del cine. La primera visión, escéptica a
ultranza, encuentra todo lo que allí se ha hecho
condenable, permisivo, corruptor y pestífero, sin distinguir matices y
sin ver que hubo ejemplos de films “no-hollywoodenses” salidos de
las entrañas mismas de Hollywood, aunque sin apoyo masivo, y
como simples derivados de una gran industria comercial que podía
permitirse tales lujos, aunque sin una negación formal y explícita de
la ideas dominantes en Estados Unidos. Para estos Hollywood es –o
mejor dicho fue, porque hoy sólo queda el cartelito y el supuesto
“glamour” de la palabreja- una cloaca de la que no podían salir sino
excrecencias del liberalismo y el paganismo a conquistar el mundo.

91
Es innegable que en general no se equivocan cuando vemos el curso
que las cosas han tomado a partir del orden instaurado desde el final
de la Segunda Guerra Mundial, en la cual y desde la cual tuvo mucho
que ver la estandarización ecuménica oficiada por el cine
norteamericano, a pesar de su variedad superficial. No obstante lo
cual esta visión no puede cerrarse en sí misma sin ser injusta con
muchos valores rescatables en medio de tanta producción de films.
Porque además Hollywood dependía de la demanda y recepción de
un público en una sociedad norteamericana que todavía conservaba
el sentido común, donde la Iglesia católica estadounidense –que
siempre fue liberal- fue muy poderosa para influir en cuestiones de
índole moral, en un pueblo nacido y marcado por el puritanismo
protestante, todavía no degradado como en estos tiempos de
absolutas “libertades”. La profusión de talentos e ideas y su
posibilidad de recepción en ese universo que parecían los Estados
Unidos permitían la elaboración de ciertas miradas no uniformadas
o laterales respecto de la mentalidad que se terminó imponiendo a
partir de mediados de los años ’60.
La segunda visión, de signo opuesto, también realiza una
simplificación, como para oponérsele dialécticamente a la primera.
Es aquella que postula una visión blanca o rosada de Hollywood,
donde desde los grandes estudios se habría sostenido una visión del
mundo opuesta al “american way of life” de los WASP, debido a que
en Hollywood los que decidían eran los judíos asociados con los
católicos. Esta postura afirma que “el cine norteamericano, sobre
todo en su etapa clásica, fue una cuña con respecto a la visión
política, económica, cultural y sobre todo religiosa en lo que
llamamos forma de vida estadounidense. Y esta es la paradoja:
Hollywood, sobre todo en su etapa clásica, no participó del “modo
de vida americano”.75 El mismo crítico que sustenta este punto de
vista sostiene que de la misma forma que hay una leyenda negra
sobre la Conquista española de América, así también habría una
“leyenda negra” respecto de “Hollywood”76. Veremos luego la
ligereza de tal aserto, fundado principalmente en un error religioso

75
Ángel Faretta, Entrevista Revista Ñ de Clarín, 24-12-2005.
76
Sin embargo, de Hollywood salió una película que sostiene y favorece la
leyenda negra antiespañola como “Capitán de Castilla”.

92
contaminado de liberalismo y en un desconocimiento acerca de la
verdadera naturaleza o identidad del poder.
Lo cierto es que tanto una como la otra posición pecan de
simplistas y, de algún modo, cómodas para delimitar desde ahora y
para siempre un asunto que es mucho más complejo, cuanto
fascinante. Como decía Chesterton: “debemos desconfiar de la
descripción de una nación cuando es una descripción fácil. Si un
pueblo puede quedar cubierto por un solo adjetivo, podemos estar
seguros de que es un adjetivo equivocado”.77
Veremos que esto a nuestro entender no es ni leyenda negra ni
leyenda blanca sobre Hollywood. Ni disolución romántica del poder
o bajada de línea política, pero tampoco polo de poder o
“contrapoder tradicional” de los productores de Hollywood, que si
no fueron miopes respecto de cuestiones artísticas tampoco fueron
Príncipes mecenas del Renacimiento78. Trataremos de entender por
qué el “bosque de acebos” no fue nunca el pretendido “Bosque
sagrado”. Pero antes hagamos un poco de historia.
Un dato a tener en cuenta es que Hollywood o la industria del cine
nace antes de que naciera el cine (el cine según lo inventó D. W.

77
Gilbert K. Chesterton, “Cien años después”, Vórtice, pág. 258, 2008.
78
Otro axioma de la teoría de Faretta dice que el cine es un ajuste de
cuentas con el Renacimiento, “en tanto el cine constituye como una toma
de distancia con respecto al nudo de sentido, anudado en ese período, de la
obra de arte como autonomía humana, forma autárquica, especiosa o
utópica del pensar y el poetizar” (“El concepto del cine”, Ed. Djaen, 2005).
Pero si el cine “ajustó las cuentas con el renacimiento”, no lo hizo a la
manera del Medioevo, sino que, entendemos, sólo ajustó parcialmente las
cuentas en relación con la negación de la idea de la autonomía del arte
(también, es cierto, con respecto a la alegorización del mundo; mas luego
esa recuperación de lo simbólico sería desvirtuado en Hollywood debido a
su falta de sentido trascendente). Ahora bien, el Renacimiento se edificó
sobre la autonomía del hombre –progresivamente- respecto de Dios. Por lo
tanto, sólo volviendo a depender de Dios –y de la Iglesia- podía el hombre
ajustar cabalmente las cuentas con el Renacimiento y su idea de la
autonomía del arte y del hombre respecto de Dios. ¿Acaso alguien quiere
creer que los estudios de Hollywood eran la Iglesia y la tradición durante el
siglo XX? El cine no es autónomo de los “Estudios”, pero los “Estudios”
son autónomos de Dios. Esta es una verdad tan evidente que...algunos no
podrán verla.

93
Griffith y no según la invención técnico-mecánica de Edison y los
Lumière).
Hollywood como lugar del cine nació a raíz de la feroz pelea entre
el poderoso cartel comandado por Edison en el Este, la Motion
Pictures Patents Company (M.P.P.C.), que agrupaba a compañías
como la Biograph, la Vitagraph, la Essanay entre otras
norteamericanas, más las francesas Pathé y Mélies, grupo éste
monopolista, y el grupo de los productores autodenominados
“independientes”, casi todos empresarios judíos que habían
ascendido vertiginosamente en su poder económico en actividades
ajenas al cine y que ahora veían un nuevo negocio donde el rédito
podía ser exorbitante.
Una guerra, entonces, entre protestantes norteamericanos o
WASP (el Trust Edison) y hábiles judíos en ascenso (agrupados en la
Independent Motion Pictures Distributing and Sales, IMP)79 fue la
que decidió la formación de la “Meca del cine”. Para huir de estos
pleitos constantes por dominar el creciente mercado del
cinematógrafo (aún cinematógrafo y no cine), un adelantado, el
productor William Selig, se trasladó en 1907 a Los Ángeles para
filmar exteriores y encontrar el lugar adecuado para establecerse.
Otros productores lo imitaron y llegaron hasta aquel suburbio de Los
Ángeles llamado Hollywood, esto es, bosque de acebos. Algunos
asociaron esta movida con la anterior y legendaria conquista del
lejano Oeste, especialmente por las disputas constantes y violentas y
los personajes estrafalarios que por allí circulaban.
Si el lector tiene presente que el cine –no como procedimiento
técnico-mecánico, sino como “lenguaje”- nace a partir del genio de
D. W. Griffith, que realiza su primer corto en el año 1908, puede
decirse entonces que Hollywood nace antes de que el cine, tal como
hoy lo conocemos, exista. Es decir, el cine nace como fábrica e
industria (con todas las precariedades del caso) antes que como
lugar o taller de arte, pues éste todavía estaba por inventarse. Fue
gracias a Griffith y sus descubrimientos de las posibilidades del
nuevo medio que la industria se asentó y aprovechó tales
innovaciones porque, no se olvide que Griffith, también, como acertó
79
Dirigida por Carl Laemmle, el logotipo de la compañía mostraba
significativamente una figura de color rojo con tridente, dos cuernos y una
larga cola: sí, el diablo.

94
a decir una vez Faretta, no sólo inventó el cine sino también al
espectador de cine.
Griffith, americano de Kentucky, veterano actor partidario de la
causa sudista, desarrolló el lenguaje del cine e influyó sobre todos los
que se acercaban a esta nueva expresión artística. Fue sin dudas el
inventor o por lo menos el sistematizador de todos los recursos que
formaron el lenguaje del nuevo medio que, desde entonces, se
conoce como cine.
El cine americano nacerá de estos pioneros que construyeron la
mayor y más influyente industria cultural del mundo, donde se
albergaron los más grandes talentos en la materia y desde donde
también se difundió un modo de ver la vida subordinado a la
corriente de la historia dentro de la cual se movía.
Ahora bien, es sabido por todos que el cine como industria fue
obra de los judíos, ellos mismos se encargan de recordar que es obra
suya80. ¿Cómo y de qué manera articularon su poder y qué clase de
visión del mundo tenían para ofrecer, si es que se plantearon este
asunto a la hora de producir espectáculos para el mundo?

80
Los productores que fundaron el Sistema de Estudios fueron:
Carl Laemmle (1867-1939), judío alemán, peón agrícola, empleado en una
farmacia, propietario de un Nickel-Odeon en Chicago, fundará la
“Universal” (aunque la precursora que fundó en 1909 se llamaba “Yankee
Film Company”, como para demostrar su afán de asimilarse).Wilhelm
Fuchs (1879-1952), más conocido como William Fox, judío húngaro,
tintorero, fundador de la “ Fox”. Los hermanos Warner (Harry, Jack, Albert
y Sam), judíos polacos, propietarios de un negocio de bicicletas, fundaron
la “Warner Bros.” Marcus Loew (1870-1927), hijo de judíos alemanes,
corredor de pieles y sastre, creará con Samuel Goldfish (1884-1974, en
realidad llamado Schmel Gelbfisz), judío polaco más conocido como
Samuel Goldwyn, ex-empleado de una casa de guantes, la “Metro-
Goldwyn-Mayer” (su logo muestra un león). Harry Cohn, judío de Nueva
York, presidente de la “Columbia Pictures” (la de la damisela con la
antorcha cual estatua de la libertad). Para fines de los años ’50 había sólo
dos compañías en manos de productores cristianos o no judíos, la “20th
Century Fox”, por entonces en manos del griego Spyros Skouras; y la
“R.K.O.”, en manos de Howard Hughes. Surgirían luego otras productoras
en manos de judíos, como la “Selznick International Pictures”, de David
Selznick.

95
Debemos recordar, antes que nada, cuál era el país en el que estos
inmigrantes fueron acogidos y prosperaron, integrándose sin
dificultades y gustosamente.
Los Estados Unidos son un país contradictorio desde su
naturaleza. Nacido revolucionario, sus Padres Fundadores han sido
hombres de buen sentido y virtudes naturales, pero de malos
principios. Protestantes puritanos y masones que querían construir
un país en base a la herejía, lo cual es ir contra todo lo que es estable,
de por sí contradictorio. El mismo Washington era un gentlemen y a
la vez revolucionario; tenía propiedades y esclavos, y realizó una
revolución. Por un lado la honestidad y por el otro la rebeldía,
creando juntas una tensión que siempre persistirá en el país. Se trata
de la libertad colocada antes que la verdad81. Estados Unidos es un
país donde el Presidente norteamericano debería ser llamado Rey,
según Chesterton, pues la República estadounidense era la última
monarquía medieval. Y sin embargo, este “Rey” obedecía a poderes
ocultos que lo transformaban en un lacayo de aquellos que tomaban
verdaderamente las decisiones. Estados Unidos es el país donde un
hombre del Sur, Lincoln, comanda el país del Norte durante la
guerra civil. Fue en este país, donde el liberalismo se hallaba
cómodamente aposentado, ocultando aparentemente esas
contradicciones, donde la nueva oleada de inmigrantes europeos
hizo pie. La idea suprema de la libertad, la confianza en el sistema
democrático, la certidumbre de ser la “tierra de las oportunidades”,
la pujanza económica y el naturalismo se hallaban firmes en el
ideario del norteamericano medio. El poder económico en manos de
los banqueros internacionales estaba a punto de acrecentarse al
extremo de dominar por completo a la Unión (esto iba a darse en
1913 con la creación –fraudulenta- de la Federal Reserve). La
Masonería y el poder judío, los protestantes en innumerables sectas
y los católicos se repartían en diferentes proporciones su grado de
influencia en una sociedad dinámica y en crecimiento, en especial
luego de la Primera Guerra. Pero el problema es que el catolicismo

81
Por eso finalmente la verdad iba a estar oscurecida. ¿Acaso en el cine se
muestra, más allá de la unción con que se nos da a conocer incontables
veces la “Declaración de Independencia”, que 53 de los 65 firmantes de la
misma eran masones, y que la Guerra de Independencia fue mayormente
una guerra entre Logias?

96
norteamericano se había comprometido con el mundo en aquello
que hoy se conoce como “americanismo”, trasladando “sin más
trámite a la vida diaria de los católicos el “espíritu americano”
secular, que a la vez deriva directamente del puritanismo y del
iluminismo inglés”.82 Era el modernismo religioso funcionando con
todos sus derechos y prerrogativas en una sociedad “tolerante”. Los
judíos, por su parte, ya insertos desde su primera oleada
inmigratoria, se adaptaron como casi en ningún otro lugar (mejor
incluso que en la Argentina), tal vez porque, en opinión de Israel
Shamir, encontraron en el liberalismo imperante una especie de
judaísmo secularizado83.
Así las cosas, si con el cine surgiría la posibilidad de un último
lenguaje contradictor de los postulados y formas de un mundo
desacralizado y anti-tradicional84 que se extendía con la creciente
influencia de los medios de comunicación, el dominio financiero y,
muy pronto, con las guerras, finalmente en esa lucha se comprobó
que ese mismo lenguaje nuevo podía ser refinado pero a la vez
falsificado para muy sutilmente continuar y servir de apoyatura a la
guerra por otros medios. Sembrado el terreno mediante lo cultural,
la supremacía mundial sería mucho menos dificultosa. Las
82
R. P. Juan Carlos Iscara, “La americanización de la Iglesia Católica”, en
Revista Iesus Christus Nº 114, Noviembre/Diciembre de 2007. “Piénsese,
por ejemplo, en los católicos norteamericanos (...) La fe es (...) antigua,
metafísica, poética, elaborada, ascética, autocrítica e intolerante.
Confronta al hombre naturalmente jactancioso –tal es el estadounidense-
con miles de negaciones y amenazas. En la cosmovisión norteamericana
todo está en las antípodas de tal sistema. Sin embargo, el católico
norteamericano vive completamente en paz. La impronta que deja en todo,
incluso en la religión, es graciosamente americana” (George Santayana,
cit. en R. P. Iscara, ob. cit.) Y también: “La religión debía desenredarse
cuanto fuese posible de la historia, la autoridad y la metafísica, y debía
sustentársela honradamente en los buenos sentimientos de uno, en su
indomable optimismo y confianza en la vida” (G. Santayana, “Carácter y
opinión en los Estados Unidos”).
83
Cfr. “La tiranía del liberalismo”, www.israelshamir.net. Cit. en “Patria
Argentina” Nº 235, julio 2007.
84
Esto principalmente por su posibilidad de reinstaurar el uso del lenguaje
simbólico para desde allí dar el salto hacia lo trascendente, aunque
lamentablemente muchas veces los símbolos fueron falsos o vaciados de su
poder unificador en el concepto total de muchas películas.

97
contradicciones que forjaron la sociedad norteamericana se harían
presentes dentro del mismo Hollywood.
Hagamos un paréntesis antes de seguir. Hay algo que dice
Chesterton y que, como siempre, pero aún más en referencia a
nuestro tema, es materia de reflexión: “Es habitual condenar al
estadounidense como un materialista a causa de su culto al éxito.
Pero efectivamente este mismo culto, como cualquier culto, aun el
culto al diablo, prueba que, más que un materialista, es un
místico”85. Esto nos lleva a entender cómo y porqué el cine es algo
que sólo pudo surgir en Estados Unidos y no en Europa. Nos
referimos, en este caso, a la herencia que asumió Griffith y los
autores que lo continuaron, antes que a los industriales que
posibilitaron y explotaron sus logros. Nos referimos a ese sentido del
culto ceremonioso y simbólico en la forma de vincularse a la realidad
(que Griffith como buen sureño poseía), un tipo de misticismo que,
fuera de la necesaria guía maestra de la Iglesia Católica, se terminó
desviando no hacia el materialismo sino hacia un neo-paganismo
que luego sí, en nuestros tiempos, abrazaría lo aberrante y lo
incomunicable, previa degradación del sentido simbólico-ritual de la
vida. Mientras Europa se había estancado en una inmovilidad propia
de quienes se someten a la máquina, en Estados Unidos la máquina
fue sometida por el hombre que la tomó como objeto sobre el cual
elevar su dinámico misticismo. El europeo se postró ante la máquina
porque ya no se postraba ante Dios. El americano no se postraba
ante la máquina porque su místico culto del éxito le exigía
movilizarse. Pero también es cierto que una reverencia residual del
puritanismo y del catolicismo liberal tomó para sí esa re-utilización
de la máquina para mirar el mundo como si éste fuera joven. Por
todo esto el cine norteamericano pudo re-introducir la figura del
héroe y la épica, sin los cuales el cine no hubiese sido lo que fue.
Ahora bien, qué clase de héroe o arquetipo moldeó Hollywood, ese
es tema de otro capítulo de nuestro libro.
Lo cierto es que el materialista europeo agotaba su mirada en el
rectángulo de la pantalla fija de Lumière y Mélies. El místico
americano, en cambio, no podía quedarse quieto sin expandir su
mirada más allá hacia el vasto horizonte. El éxito les pertenecía a

85
“Mi visión de Estados Unidos”, Editorial Losada, 2010

98
estos últimos. Desde luego, no todo misticismo es bueno. El culto del
comercio acechando a la poesía crearía una contradicción que
muchas veces derivaría en la insatisfacción de ver estropeadas
nobles cualidades adaptadas a un fórceps de felicidad final para
asegurar el éxito. Esa doble vertiente del misticismo vinculaba de
una forma con la vida a través de la fantasía, y de otra a través de la
realidad. Esto es: la llamada “fábrica de los sueños” producía films y
obtenía dinero. Había films que podían llegar a vincular –con su
lenguaje tributario de la tradición simbólica occidental- con la
realidad, y hablamos de la realidad metafísica; mientras que el culto
del puro éxito llevaba a evadir de la realidad a quienes desde los
grandes estudios corrían tras el éxito y el poder, mensurable en
números de taquilla y recaudación. La fuerza que le daba el
misticismo al cine y la industria norteamericanos llevaba consigo,
como el alma de Estados Unidos, una tensión que no era paradoja,
sino una falta de cohesión que a la larga debía resolverse, y hoy se ha
resuelto. Pero ése es un tema posterior.
Ahora bien, que el cine norteamericano no fuera materialista no
significa que no fuera liberal. Si el primer principio liberal es el de
“la absoluta soberanía del individuo con entera independencia de
Dios y de su autoridad”86, la comprobación que nos presenta la
amplia mayoría de los films surgidos de Hollywood –más allá de
ocasionales invocaciones a Dios- puede resumirse en unas palabras
de Pío XII: “Con frecuencia a Dios no se le niega, ni se le injuria ni
se le blasfema; sólo que Él está ausente. La propaganda de una
vida terrestre sin Dios es abierta, continua. Con razón se ha
observado que generalmente, aun en los films considerados
moralmente irreprensibles, los hombres viven y mueren como si no
existiese Dios, ni la Redención, ni la Iglesia. No queremos ponernos
a discutir las intenciones, pero no es menos verdadero que las
consecuencias de estas representaciones cinematográficas son ya
extensas y profundas”87. Más aún y más allá de esta imposibilidad,
en muchísimos casos ni siquiera es dable advertir una mirada del
director donde, más allá de sus personajes, él sí pueda crear una
estructura secreta que nos conduzca a comprender un Orden en el

86
Félix Sardá y Salvany, “El liberalismo es pecado”.
87
“Discurso a los predicadores de Cuaresma”.

99
cual el hombre no puede sustraerse a Dios (como muy bien sí lo ha
mostrado Hitchcock en sus films no explícitamente católicos;
respecto de la mirada del cine sobre el misterio y lo trascendente
ampliamos en otro capítulo de nuestro libro, como también en el
estudio ilustrado “La mirada de Alfred Hitchcock”).
Volvamos a esta contradicción que ha marcado desde sus
comienzos al cine estadounidense. Una de las más claras y primeras
manifestaciones de este conflicto y esta rápida utilización del cine
por parte del poder se puede ver en el mismo Griffith. Hijo de un
general derrotado en la Guerra de Secesión, demostró su clara
adscripción a la causa sudista con su monumental obra maestra, “El
Nacimiento de una Nación” (1914). Sin embargo, esta inocultable
propuesta “dixie”, esta superproducción de un derrotado no le
impidió colaborar explícitamente con el victorioso liberalismo
masónico, como puede verse en las versiones ingenuas y
propagandísticas de “Corazones del mundo” (filmada por expreso
pedido de Lloyd George, primer ministro británico durante la
Primera Guerra), “América”, “Abraham Lincoln” o “Huérfanas de la
tempestad”88. Si podía darse el gusto de glorificar al Sur, de un modo
romántico, superficial y encantador, no podía poner en cuestión el
carácter predestinado de América ni indagar acerca de la verdad
histórica, entre otras cosas del asesinato de Lincoln. Creemos que no
fue hasta “El Nacimiento de una Nación” sino cuando el poder
político-económico dominante en Estados Unidos advirtió y
comprendió el poder persuasivo del cine –como lo comprendieron
por ese entonces los comunistas rusos financiados por los banqueros
norteamericanos89 (por cierto, ¿qué hacía en 1916 León Bronstein,
más conocido como Trotsky, participando como extra de cine en la
costa oeste?)90.

88
Esta película del año 1921 termina con la música que simboliza la
Revolución Francesa (mucho más que ser el Himno Nacional de Francia),
“La Marsellesa”, de igual modo terminaba “Casablanca”, clásico del año
1941. Como vemos la influencia masónica era inalterable.
89
“De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”, dijo
Lenin en 1922.
90
“León Trotski, con pasaporte norteamericano y una gran suma de dinero
(alrededor de U$S 20.000.000 en oro) dejó Nueva York a bordo del buque
SS. Kristianiafiord, el 27 de marzo de 1917 junto con 275 judíos

100
El crecimiento de los grandes estudios estuvo ligado –cosa que
nunca se dice pero resulta obvia- con la financiación de los bancos,
muchos en manos de sus paisanos (el primero en financiar a estos
productores en sus primeros pasos fue el Bank of América; luego
Morgan y Rockefeller; Warner fue sostenido por Goldman, Sachs &
Co.). Sin embargo, no queremos simplificar diciendo que esta
condición fuera decisiva a la hora de filmar una película, desde ya,
sino que la orientación general de un gran estudio ante un hecho
importante (Guerra), educativo (Historia) o tema influyente
(Religión) en la sociedad, no podía resultar independiente de
semejantes poderes que, lo repetimos, se estaban haciendo por
aquellos años con el control de los resortes más importantes de la
economía norteamericana. No ver esto y pretender que los magnates
de los estudios no recibían ningún grado de influencia por parte de
los dueños del poder económico norteamericano resulta muy
ingenuo.
Vale detenerse acá para confutar ciertas proposiciones que sobre
Hollywood han sido vertidas por Ángel Faretta, en oposición a la
muy difundida opinión de que el cine de Hollywood vendría a ser “el

revolucionarios. Los canadienses los detuvieron en Halifax, Nova Scotia,
porque lógicamente pensaron que Trotsky intentaba emprender una
revolución en Rusia, lo que permitiría el desvío de gran número de
soldados alemanes al Frente Occidental (Francia) y ello causaría la
muerte de muchos soldados canadienses que se encontraban
allí.(...)Después de cinco días de detención, Trotsky y compañía
recuperaron la libertad gracias a la intervención de Sir William Wiseman,
un socio de la casa financiera Kuhn and Loeb, y continuaron su viaje a San
Petersburgo, donde se reunieron con Lenin en abril de 1917 en la capital
rusa”(Iwo Cyprian Pogonowski, “La momia de Lenin”, cit. en “Patria
Argentina” Nº 269, agosto de 2010). El banquero Jacob Schiff “envió un
telegrama de adhesión a un mitin bolchevique realizado en el Carnegie
Hall, donde el orador Kennan proclamó la financiación de Schiff, para la
propaganda revolucionaria” (New York Times, 10/4/1917). “La
financiación de la Revolución Rusa es el hecho histórico más nítido e
irrefutable de los últimos cincuenta años.”Cfr. “La finanza internacional
revolucionaria” por Jorge Aníbal Rivero y Pedro Eduardo Rivero, cit. en
Suplemento Patria Argentina Nº 214, septiembre 2005).También “¿Quién
financió a Lenín y la Revolución Comunista de 1917?” por Jacques
Delacroix.

101
opio de los pueblos”, cosa que negamos, por lo menos si se vierte en
términos absolutos.
En primer lugar, afirma que “Hollywood, sobre todo en su etapa
clásica, no participó del “modo de vida americano”91, y esto debido
a que “el cine norteamericano no es yanqui, es dixie. Dentro de la
territorialidad histórica, imaginaria y legendaria norteamericana,
el cine se nos aparece como el summun y la síntesis de la tradición
del Sur norteamericano. (...) Esta tradición trae aparejada,
necesariamente, una toma de distancia, una reacción con respecto
a los imperativos de la apropiación de y por la técnica y del estado
de movilización general de la modernidad liberal”92. Se completa la
afirmación en otra parte expresando que “el cine siempre se pensó
desde el sur, recordemos que la película clásica tal vez más
conocida (...) “Lo que el viento se llevó”, está totalmente del lado del
sur, como también lo están Buster Keaton, el rock and roll, el blues,
Truman Capote y Tennesee Williams. Hasta la Coca-Cola es de
Atlanta, la capital que quemaban en “Lo que el viento se llevó””93.
Digamos en primer lugar que los ejemplos dados (Coca-Cola, rock
and roll, etc.) más bien nos darían a pensar que el Sur triunfó en la
guerra, ya que la gaseosa que salió del sur se ha convertido en un
símbolo del poderío imperial norteamericano, o, si quieren, del
capitalismo yanqui. Por no hablar del rock and roll. ¿En qué se
opondrían la “Coca” y el “rock” a la modernidad liberal? ¿Se
pretende ver en ello el espíritu del sur, o solamente la
inconveniencia de utilizar el calificativo yanqui para todo lo
norteamericano? Ahora bien, ¿puede decirse así sin más que el cine
norteamericano es dixie, o en realidad sólo una parte del cine
norteamericano es dixie? ¿Y dixie o sureño en qué sentido? Ya
hemos visto que lo de Griffith era una cosa más bien mezclada,
porque en algunos de sus films era servicial con el poder liberal
(volvemos a decirlo: era masón). ¿Y el resto de los muchos ejemplos
que se pueden encontrar? La teoría de Faretta hace agua por todas
partes, como el Titanic.
Convengamos que la del Sur con la del Norte fue una oposición o
una “interna diferencial” entre protestantes. Y hay que decir también
91
“El cine llegó a su fin”, Revista Ñ, 24.12.2005.
92
“El concepto del cine”, Editorial Djaen, 2005.
93
“El cine llegó a su fin”, Revista Ñ.

102
que hubo sí un ideal de vida y una tradición en el sur de Estados
Unidos opuestos al modernismo liberal del norte, las diferencias
eran innegables. Como escribió Richard Weaver: “En Estados
Unidos, la nueva y la vieja Europa entraron en conflicto en 1861. El
sur estadounidense no sólo había acariciado aquel ideal
(caballeresco), sino que le había insuflado renovadas fuerzas, en
parte gracias a su organización social, pero sobre todo mediante
una educación basada en la retórica y las leyes. La tradición
pedagógica del sur se correspondía con la de la sabiduría y la
elocuencia caras a Cicerón. Esta circunstancia permite comprender
por qué las más influyentes y creativas figuras políticas del país, de
Jefferson a Lincoln y hasta Wilson, tuvieran su origen en ese
ámbito. Pero la Guerra Civil supuso la derrota del humanismo
ciceroniano y, desde esa fecha, la adopción por el Sur del comercio
y la tecnología en su vida económica y de la dialéctica de Nueva
Inglaterra y Alemania en sus afanes pedagógicos. El caballero
pasó a ser un personaje tan improductivo como excéntrico,
arropado por una difusa sentimentalidad que era ya incapaz de
comprender”94 Sin embargo, durante la guerra civil, ya los estados
del Sur, tal vez precisamente por esa “sentimentalidad difusa” que
carecía de la perspectiva universal que sólo el Catolicismo podía dar,
habían sido cooptados por la Masonería que servía a los intereses de
la Banca Internacional. Las graves diferencias entre el Norte y el Sur
fueron azuzadas por los agentes de los Rothschild para quienes esta
guerra y la división de los Estados Unidos resultaban muy
convenientes para someterlo. No puede de ningún modo compararse
aquella situación con la división más tajante y definitiva que se dio
entre nosotros entre unitarios y federales, como algunos pudieran
sugerir. Téngase en cuenta que cuando ocurrió la secesión, Judah P.
Benjamin, principal agente de los Rothschild, se convirtió en
Secretario de Guerra y de Estado de la Confederación del Sur. Los
Rothschild, a través de sus banqueros dependientes Er Langer en el
Sur y Belmont (Schonberg) en el Norte, financiaban a las dos

94
Richard M. Weaver, “Las ideas tienen consecuencias”, pág. 73,
Ciudadela, Madrid, 2008.

103
partes.95 En las “Declaraciones de Bismarck”, del año 1876 realizadas
ante Conrad Siem, el canciller alemán “explicaba que los Rothschild,
que controlan Europa, temían que EE.UU. no dependiera de ellos si
continuaban existiendo como una sola nación. Previeron un
enorme botín si lograban reemplazar a esta vigorosa república -
segura de sí misma y capaz de autoabastecerse- por dos débiles
democracias endeudadas con los financieros judíos. A tal fin,
enviaron a sus emisarios para que explotaran el tema de la
esclavitud y de esa forma excavaran un abismo entre ambas partes
de la república”. 96 Además, Abraham Lincoln97, glorificado
incontables veces en el cine norteamericano de manera folklórica o
por el tema de la esclavitud, nunca porque en realidad lo que quería
era evitar el sometimiento de su país a la oculta esclavitud financiera
de la Banca Internacional, el presidente Lincoln “realmente
inauguró una política monetaria que convirtió a los Estados
Unidos en independiente de la Banca Internacional. Por eso, y bajo
el impulso del estadista Disraeli, Gran Bretaña y Francia
estuvieron a punto de intervenir militarmente en apoyo del Sur. A
los ingleses se les prometía retomar y someter la parte
septentrional de los Estados Unidos, mientras que a Francia, que
estaba viviendo la aventura mejicana con Maximiliano de
Habsburgo, se le ofrecía Lousiana y Texas. Los Estados Unidos
fueron salvados por la providencial intervención del Zar Alejandro
II, que notificó a Francia y a Inglaterra de que consideraría una
eventual ayuda militar al Sur como una declaración de guerra a
Rusia; para reforzar la nota, envió inmediatamente dos escuadras
navales rusas: una a Nueva York y la otra a San Francisco,

95
Hugo Di Nicola, “El movimiento mundialista en la historia
contemporánea”, Suplemento de “Patria Argentina” Nº 241, 15 de enero de
2007, tomado de “I Quaderni de L’alternativa” Nº 2, Roma, marzo de 1976.
96
Henry Makow, “Por qué los banqueros aman a la izquierda”, en “Patria
Argentina” Nº 194, Enero de 2004. Makow cita entre otras obras el libro
“The Secret World Government” del Conde Cherep-Spiridovitch.
97
Son sus textuales palabras: “Tengo dos grandes enemigos, el ejército
sureño a mi frente y las instituciones financieras en la retaguardia. De los
dos, el que está en la retaguardia es el enemigo más grande”, cit. por
Eustace Mullins, de la obra “This Difficult Individual” de Ezra Pound,
Patria Arg, Nº 194.

104
poniéndolas a las órdenes de Lincoln”98. Cosas éstas que el cine muy
convenientemente siempre se ha encargado de ocultar mediante
mascaradas patrióticas inofensivas o semblanzas pueriles e
inocentes, como –insistimos- las de Abraham Lincoln, de quien
siempre se dice que lo asesinó un actor, cierto, John Wilkes Booth,
pero nunca ni que éste era un masón (pertenecía a la misma logia
que el presidente de la Confederación Jefferson Davis, los
“Caballeros del Círculo Dorado”. Booth era además íntimo amigo de
Simon Wolf, más tarde fundador de la Liga Antidifamación –ADL-
de la logia masónica exclusiva de los judíos B’nai B’rith)99, ni
tampoco el verdadero motivo: “La Unión se salvó, pero el presidente
Lincoln, que había liberado al país de la esclavitud financiera y de
la división, fue asesinado por emisarios de las potencias bancarias
y ocultas. Así fue como en 1865, los Estados Unidos -perdiendo su
soberanía monetaria y política- entró a operar en la historia como
un instrumento para alcanzar el Gobierno Mundial”.100
Así las cosas, si el cine como dixie y por lo tanto como opuesto a
los postulados del liberalismo y el “american way of life”, al recrear
en sus fábulas el Sur y la Guerra de Secesión, si ese cine dixie, oculta
todas estas cosas, ¿es en realidad un factor de oposición al Sistema
de Dominación, o más bien este Sistema deja que se levante la
leyenda negra sobre el Sur, y se recurra a un tema histórico y
polémico pero de manera superficial, dejando que lo sentimental, lo
gestual, lo vestimentario y lo pintoresco evite las verdades que
podrían hacer reflexionar al público norteamericano? ¿Cuáles son
los valores que transmite “Lo que el viento se llevó” y que a un
norteamericano le permitirían oponerse al liberalismo democrático

98
H. Di Nicola, ob. cit.
99
Otro masón muy influyente fue Albert Pike, que encabezó hasta su
muerte en 1891 el Rito escocés de los Estados Unidos. Además de haber
sido general confederado, participó en Memphis de la fundación del Ku
Klux Klan, organización terrorista y racista exaltada en la película “El
Nacimiento de una Nación”. Pike ya le había declarado la guerra a Cristo y
la Iglesia Católica con su libro “La moral y el dogma” en 1871. También
fue cofundador junto con Giuseppe Mazzini del Rito Reformado del Nuevo
Palladium, adorador de Lucifer. Cfr. “La guerra de León XIII contra la
masonería” por Anita Gallagher, Revista Benengeli Nº 1, 1993.
100
H. Di Nicola, ob. cit.

105
imperante? Precisamente esos valores se los llevó el viento y, en todo
caso, recuperando el ejemplo completo de alguien como Lincoln,
pero decimos completo y no parcial porque esos valores
aristocráticos o caballerescos que se pretenden rescatar explican su
acción fundamental y su final, sólo así podrían tal vez los
norteamericanos comenzar a comprender de qué manera fueron y
siguen engañados. Pero esto no se lo ha dado ni se lo dará el cine. Tal
vez una de las claves para entender todo este asunto, nos la ofrezca
la película de 1975 “Obsesión”, de Brian de Palma. Es un italiano
católico (a la manera norteamericana, es cierto, o sea liberal) quien
indirectamente pone las cosas en su lugar en el cine. La historia del
film transcurre entre los años 1950 y 1970, aproximadamente. Allí el
protagonista, Michael Courtland (Cliff Robertson) un sureño rico,
caballeresco y ceremonioso, que reside en Nueva Orléans, es
estafado y engañado por su amigo y socio en los negocios, gracias a
ese sentimentalismo que domina al dixie. El sureño Courtland, no
contaminado por la loca ambición de dinero de su socio, es sin
embargo un tipo que vive fuera de la realidad, anclado en el pasado,
nostálgico y romántico, pero lo es porque vive sólo de las
formalidades y no de la vida del espíritu y el estudio que le permitan
comprender la realidad. Son los buenos ideales anegados de
nostalgia. Por eso no reconoce a su enemigo, a quien tiene a su lado.
Lo mismo de algún modo ocurrió con Griffith y con los que han
sostenido esa mirada hacia el pasado anclada sobre todo en los
sentimientos. El pobre Griffith, genio creador del cine, maestro
consumado, exuberante y sentimental, fue dejado de lado en su
anquilosada visión del pasado para, finalmente, a su triste muerte en
1948, recibir las exequias en el templo masónico de Hollywood.
Como para que queden claras unas cuantas cosas.
Otro axioma o postulado a considerar del concepto del cine
farettiano, es el que dice que los grandes estudios se forjaron por
una doble diáspora judía y católica de origen austrohúngara, que
desplazaron a Griffith pero “incorporando el elemento dixie raigal y
constitutivo”101 . Algo así como un pacto o acuerdo de judíos y
católicos para representar en sus producciones cinematográficas una
continuidad del Imperio Austrohúngaro (disuelto como resultado de

101
“Diálogos con Ángel Faretta”, www.angelfaretta.com.

106
la Primera Guerra) y de esa manera oponerse a los postulados del
modernismo liberal yanqui, a través de la “política del barroco”102. Si
el lector ha entendido el muy sucinto esbozo que referimos
anteriormente sobre la Guerra de Secesión y sus resultados, parece
inadmisible al sentido común –diríamos que muy ingenuo- creer
que aquel poder capaz de dominar naciones enteras, provocar
guerras, asesinar presidentes y tener en sus manos los grandes
bancos internacionales, la prensa y la educación (a través de las
fundaciones libres de impuestos), haya sido tan estúpido e
inoperante como para dejar que se le escapase la mayor y más
influyente industria del espectáculo y propaganda de todo el mundo,
como el cine norteamericano. He aquí una clara confesión de uno de
sus agentes circunstanciales: “La cultura popular puede ser con
frecuencia una fuente importante de poder “blando”. Simples
artículos como los pantalones vaqueros, la Coca-Cola o las
películas de Hollywood contribuyeron a la obtención de resultados
favorables respecto de al menos dos de los más importantes

102
“Fueron esos miles de judíos y de católicos los que formaron una
alianza y construyeron una suerte de leviatán industrial para –como en
toda relación de poder-, primero autofortalecerse, darse “un lugar y, una
vez conseguido esto, volcar esta fuerza polémicamente contra aquellos que
necesariamente se les oponían. Eso fue hecho y sostenido durante décadas
por los Warner, los Mayer, los Zanuck, y de consuno por los Ford, Walsh,
los Hitchcock y los Minnelli” (A. Faretta, “Hollywood, del ensueño al reino
de las pesadillas”, Revista adn La Nación, 14/2/2009). Con respecto a la
“política del barroco”, digamos que el barroco fue la política de la
Contrarreforma católica, no la política de los productores judíos de
Hollywood. El barroco como política fue un agere contra, que define
además la imperfección del hombre y, por lo tanto, su necesidad de la
Gracia de Dios. Fue “ese arte de puro movimiento y de expresiones a veces
patéticas [que] es un grito de triunfo de la Redención, un canto de victoria
del catolicismo sobre el pesimismo de un protestantismo frío y
desesperado” (en palabras de Mons. Lefebvre).Un movimiento contra la
autosuficiencia del hombre y por lo tanto una contundente declaración
artística de su dependencia de Dios, cosa que el cine de Hollywood jamás
demostró. Respecto de “lo barroco” –cosa distinta de la “política del
barroco”- ampliamos en nuestro capítulo “El cine y el misterio”.

107
objetivos americanos después de 1945. Uno de ellos fue la
reconstrucción democrática de Europa después de la Segunda
Guerra mundial y el otro fue la victoria en la Guerra Fría. El plan
Marshall y la OTAN fueron instrumentos decisivos pero las ideas
transmitidas por la cultura popular americana reforzó su
efecto”.103 Y por si no queda claro, Elmer Davis, director de la
agencia de propaganda estadounidense durante la Segunda Guerra,
Office of War Information (OWI), declaró: “La manera más fácil de
inyectar una idea de propaganda en las mentes de más gentes es
hacérsela entrar por medio de un filme de entretenimiento cuando
no se dan cuenta de que están siendo objeto de la propaganda”104
Aquella tesis del contrapoder judío-católico parece fundamentarse
solamente en una teoría que no se demuestra en la práctica, no en
las obras mismas del cine ni en los hechos, donde tal cosa es
imposible de comprobar. Lo cual no quiere decir que algunos films
puedan oponerse a la corriente moderna liberal, pero no como
decisión premeditada de un gran estudio que en definitiva depende
de tal sistema para sobrevivir. Porque si se habla de un supuesto
pacto o acuerdo entre judíos y católicos, la pregunta es ¿judíos y
católicos en qué sentido? Sólo cabe hacer tal mención en el terreno
de lo religioso, no otra cosa define el ser judío y el ser católico.
Porque, en el caso de que no exista tal práctica o visión del mundo

103
Joseph S. Nye, ex -subsecretario de defensa de EE.UU. “Más
Hollywood, jeans y cultura americana que gestas guerreras”, diario Clarín,
5 de setiembre de 2004.
104
“Las películas en la cultura americana: el control del entretenimiento en
América, 1930-1968”, Gregory D. Black, Universidad de Missouri, Kansas
City. “La OWI quería infundir propaganda a las películas, y escribió un
manual para los realizadores que llevó a los estudios a producir filmes que
enfatizaban la guerra como una “guerra del pueblo”, una batalla entre
ideologías en conflicto (fascismo vs. democracia), no una guerra entre
diferentes razas. La OWI preguntó a cada realizador: “¿Ayudará esta
película a ganar la guerra?”. Idem. Asimismo Roosevelt ordenó crear una
Sección de Cine del War Department, al frente de la cual estuvo Frank
Capra, que movilizó en principio a Anatole Litvak y Joris Ivens para la
serie de documentales de propaganda “Why We Fight”. En realidad no
sabían por qué peleaban.

108
influida por la religión, entonces se tratará de dos personas
agnósticas o ateas que se sientan a hablar, por lo cual su condición
religiosa no estaría definiendo su denominación. Pero si se habla de
judíos y católicos se habla de la religión judía y la religión católica,
las cuales son como el agua y el aceite. Si quienes se dicen judíos y
católicos llegan a un acuerdo, lo harán dejando de lado su condición
de judíos y católicos, entonces hablar de “judíos y católicos” será
desacertado. Si el agua y el aceite se mezclan es porque, o el agua no
es tan agua o el aceite no es tan aceite. Y como en el postulado que
analizamos se refiere una determinada visión del mundo
coincidente, esa visión del mundo estará exenta de la mirada
religiosa o una de las dos visiones acerca de lo religioso habrá
defeccionado en el camino, para llegar a tal acuerdo. Siendo los
judíos los dueños exclusivos de todos los grandes estudios, ¿quién
cree el lector que habría cedido en su posición? Eso en el caso de
existir el determinado acuerdo o connubio entre católicos y judíos,
que postula Faretta. Si el lector recuerda, por ejemplo, de qué
manera el cine abordó los temas religiosos católicos, y los temas
bíblicos y evangélicos (recuerde por ejemplo las dos versiones de
“Rey de Reyes”), comprenderá quién tiene la última palabra y qué
clase de influencia tienen los católicos en Hollywood en ese punto.
Por el contrario, es la logia masónica judía B’nai B’rith la que ha
estado detrás de esos films. Piense también, de paso, que el único
director católico no resabiado de liberalismo o no del todo asimilable
para el Sistema, sino en los réditos económicos de sus películas,
Alfred Hitchcock, nunca recibió el archifamoso premio Oscar105, y
más bien fue tratado no como un gran artista, sino como simple
“entretenedor”, papel al que hubo de confinarse para poder
mantener su relativa independencia de criterio106. Quizás los que se

105
Especie de canonización profana con la que Hollywood se ensalza a sí
mismo.
106
Ya en sus últimos años le dieron de consuelo el premio honorario
denominado “Irving G. Thalberg”, que suele entregarse a directores o
artistas ya casi jubilados o que se desea enterrar, y que Hitchcock recibió
con desdén. “Hollywood nunca supo el gran artista que era –dijo uno de
sus colaboradores Samuel Taylor- Bajo las circunstancias adecuadas,
hubiera debido ser nominado para todos los premios de la Asociación de
Directores y todos los Oscars. La hipocresía básica de Hollywood es que

109
creen más “vivos” sean en el fondo los más “ingenuos” en todo este
asunto.
Pero la referida tesis de “El concepto del cine” se asienta
fundamentalmente en el llamado elemento austrohúngaro, y eso se
debe a que algunos de los productores, directores, guionistas, y
técnicos judíos procedían originalmente de allí107. Sin embargo, no
fueron tantos como parece. Sí varios (no todos) de los productores
judíos que no habían asimilado la religión imperante del Imperio
(católica), como sí asimilaron la nueva religión del liberalismo
“made in USA”. Si hacemos un recuento de los directores, de un total
de 70 de los más activos realizadores que trabajaron en la etapa
clásica de Hollywood, contamos 42 nacidos en Estados Unidos y 28
en el extranjero. De estos últimos, nacidos bajo el Imperio
Austrohúngaro, se cuentan: Billy Wilder y Otto Preminger
(directores muy talentosos pero corrosivos y bien liberales -que

no creen realmente que el cine sea un arte. Hitch sabía todo eso, estaba
metido muy dentro de él. El y Alma lo sabían. Lo doloroso que debió ser
para ellos el estar donde estaban y no ser totalmente apreciados,
especialmente después de que abandonaran Inglaterra por esa misma
razón, esperando que América les proporcionara lo que no había hecho
Londres. Pero Hollywood solamente les convirtió en los payasos de la
casa” (cit. en “Alfred Hitchcock. El lado oscuro del genio”, por Donald
Spoto). Ni Hollywood ni su biógrafo citado le dieron el respeto que
merecía, y ni siquiera la Iglesia supo prestar la atención debida a sus obras.
Hasta fue despreciado explícitamente por algunos críticos que llegaron
hasta acusarlo de hacer un cine aburrido (sic) y arrastrar a la juventud hacia
una cultura neonazi (sic) (estos ataques provocaron la sana reacción de
críticos como Chabrol y Rohmer a fines de los años ’50). Un periodista
llamado Román Gubern, uno de esos españoles de izquierdas que se creen
muy avanzados por seguir la corriente del mundo, tipos como éstos que son
los que lanzan una “leyenda negra” contra Hollywood a la vez que sacan
beneficios de un mundo que Hollywood se negó a combatir, escribió que
no había que tomar a Hitchcock muy en serio. Ni reconocimiento a un lado,
ni del otro ni de arriba. De allí el triste final del genio católico del cine.
107
“El elemento austrohúngaro es una forma de continuidad territorial del
cine que apareció organizada desde el comienzo de aquél. Esta
territorialidad es asimilable o entendible debido tanto a la cantidad de
autores de films de ese origen, a las diégesis acuñadas, como también a
determinado punto de vista histórico o formal.” A. Faretta, “El concepto
del cine”, Ed. Djaen, 2005.

110
incluso tuvieron problemas con la Iglesia Católica)108; Michael Curtiz
(húngaro, director de la propagandista “Casablanca”)109; André De
Toth (mediano director, húngaro); Edgar G. Ulmer (talentoso
realizador de films clase “B”, pero no “gran autor”); Fritz Lang
(seguramente el mejor de todos, autor pesimista que debió en algún
momento acomodar las cosas forzado por el sistema liberal, volvió a
Alemania después de 1945); Charles Vidor (mediocre autor de la tan
publicitada “Gilda”); Josef von Sternberg (otro gran director); Erich
von Stroheim, (inasimilable por ninguna cinematografía); y
finalmente el más sobrevalorado y premiado de todos, Fred
Zinemann (autor de bazofias como “A la hora señalada” o “De aquí
a la eternidad”110, entre otras). Había alemanes como William
108
Tal vez la gran influencia que sí pudieron haber tenido estos dos
directores la hayan recibido de Arthur Schnitzler, que no necesitó poner un
pie en los Estados Unidos para extender hasta allí su sombra. Ophuls
también lo llevaría hasta Hollywood. De todas formas todos estos artistas
no tenían más de diez años de edad cuando el Imperio tocó a su fin.
Preminger, cuyo padre había sido el único judío Fiscal General del Imperio,
tenía un resentimiento contra el catolicismo, y se infiere por sus
comentarios que los judíos no se sentían del todo cómodos en el Imperio,
pese al cargo obtenido por su padre. Wilder, por su parte, admirador de
Estados Unidos desde niño, retrata así a su padre: “Mi padre era un
soñador y un aventurero que durante toda su vida estuvo buscando algo,
sin saber exactamente qué era. Soñaba con hacerse rico, y por eso
cambiaba de negocios a salto de mata” (Billy Wilder, “Nadie es perfecto”,
Ed. Grijalbo 1992). ¿Acaso a ese ideal crematístico puede llamársele
mentalidad austrohúngara?
109
Curtiz (Mihaly Kertest) parece haber sido el que mejor se adaptó al
liberalismo yanqui, por eso dirigió una enorme cantidad de películas todas
muy diferentes entre sí pero todas complacientes al sistema. Por ejemplo, el
musical “Navidades blancas”, basado en Irving Berlin. Como escribió
Jones: “Dios le dio a Moisés los diez mandamientos, y a Berlin le dio
“Desfile pascual” y “Navidades blancas”. Las dos fiestas celebran la
divinidad de Cristo –la divinidad que es la verdadera causa del rechazo
judío al cristianismo- ¿y qué es lo que hace Irving Berlin tan
brillantemente? Las descristianiza. A la Pascua la transforma en un show
de moda y a la Navidad en un feriado con nieve...este es el cristianismo
purificado de odio a los judíos” (E. M. Jones, ob. cit.)
110
“La peor herejía de nuestros tiempos es la supresión –supuesta- del
pecado. Ahí tienen una obra célebre en nuestros tiempos, la novela de
ochocientos páginas “De aquí a la eternidad” de James Jones, que

111
Dieterle (realizador de “La vida de Emilio Zola”, oscarizada); Henry
Koster (el de “El manto sagrado”111); Ernst Lubitsch (consumado y
disolvente comediante, el del “toque” Lubitsch); Curtis Bernhardt
(muy buen director); Douglas Sirk (maestro del melodrama,
últimamente muy sobrevalorado) y Robert Siodmak (uno de los
mejores directores, no suficientemente estimado); los dos últimos
regresaron a Alemania tras el final de la Segunda Guerra. También
había ingleses como Alfred Hitchcock (católico, el mejor de todos los
directores para nosotros, y el más ajeno al sentir hollywoodense,
único que no realizó ni westerns ni musicales, géneros los más
representativos del cine norteamericano), Edmund Goulding
(alternó melodramas muy buenos con pavadas acerca de la
espiritualidad hindú como “El filo de la navaja”), Charles Chaplin
(liberal de izquierda) y James Whale (autor de las inolvidables

escandalizó a Norteamérica, y de la cual hicieron una cinta. Es un gran
fresco muy verídico y minucioso del ejército norteamericano en tiempos de
paz, en Hawai, antes del desastre de Pearl-Harbor:”our brave boys”. Un
montón de hombres sometidos a una disciplina rígida: bravos, sufridos,
altivos, estoicos: una sociedad pagana. Allí se ha suprimido el pecado
contra Dios: se peca contra el Reglamento o contra el Camarada o contra
el Superior, o contra la Patria. Se ha echado fuera el pecado cristiano; y
por tanto, todo el Cristianismo. El Pecado retorna en forma de
inhumanidad, angustia, crueldad, desesperación. Es un verdadero horror,
que sobrecarga el alma: hizo bien el intendente de Buenos Aires al
prohibir hace poco su traducción. No se puede dar una idea sin leer el
enorme libro de lo que es eso”. P. Leonardo Castellani, “El Evangelio de
Jesucristo, Ed. Dictio, pág. 347.
111
“En la Argentina se ha visto mucho una película “holliwoodense”
llamada EL MANTO SAGRADO, en la cual el proceso de Cristo y sus
promotores está escamoteado; y la idea que saca el vulgo es que a Cristo
lo mataron los romanos; es decir, ¡los fascistas!; y que Cristo murió por la
“democracia”. Han aplicado a la teología la técnica de los dibujos
animados: el manto (no la túnica, que es lo que los soldados echaron a
suertes) obra brujerías; pero no se sabe si Cristo es Dios, o qué. La
“cinta” está inspirada por ese neomahometismo culto que parece ser la
teología de una gran parte del pueblo yanqui; conforme a lo que predijo
hace más de un siglo y medio el conde Joseph de Maistre: ”El
protestantismo vuelto sociniano –negada la divinidad de Cristo- no se
diferencia ya esencialmente del mahometismo”. P. L. Castellani, nota en
“El Evangelio de Jesucristo”, Dictio, pág. 199.

112
Frankenstein y otras de terror, luego decayó). Había nacidos en
Rusia como Anatole Litvak (director interesante pero nada
destacado) y Lewis Milestone (asimilado). Y rumanos como Jean
Negulesco (hizo cosas valiosas pero no muy personales), o italianos
como Frank Capra (gran director pero católico liberal que llevó su
contradicción a cuestas, se afirma que fue masón). Y los nacidos en
Francia Jacques Tourneur (talentoso hacedor de films fantásticos
memorables pero nada “esotéricos”, como se quiere ver por allí,
además de films de aventuras) y William Wyler (uno de los mejores
de todos, autor de obras maestras pero también de films muy
liberales durante la guerra). Y nacidos en Canadá como Mark
Robson y en Australia como John Farrow (interesantes pero siempre
al servicio de lo que el estudio demandase). Por no decir que había
hijos de inmigrantes como Joseph Mankiewicz, George Cukor o
Vincente Minnelli (tres maestros que habían heredado una impronta
tradicional de la vieja cultura europea, pero que fueron
complacientes con las ideas liberales). Hasta aquí lo dicho, del
conglomerado estrictamente austrohúngaro, es decir, de aquellos
que nacieron y se criaron en su niñez allí, y que habrían trasladado la
mentalidad del Imperio a Hollywood, resultan un total de tan sólo
diez realizadores que no tuvieron una influencia decisiva en el cine
norteamericano, o, en todo caso, algunos de ellos la tuvieron en
forma negativa (de los buenos films católicos –no decimos
únicamente de fábula confesional, sino de sentido católico- que se
hicieron en Hollywood, y por lo tanto contrarios al “modo de vida
americano”, ninguno salió de sus manos; se mencionará “Un
hombre de dos reinos”, pero es un film muy mediocre
probablemente premiado por razones políticas, al que incluso su
director Fred Zinemann contradijo en muchos otros de sus films
liberales). El personal técnico devenido de aquellas tierras,
consumados artistas, músicos y actores, debieron adaptarse a esa
gran industria regida con mucha inteligencia y talento por los
productores. ¿Fueron éstos los que le dieron el contenido
austrohúngaro, o en realidad el tono general se ajusta a una gran
variedad de influencias europeas todas asimiladas al liberalismo de
Estados Unidos? Tal vez los restantes ensayos de este libro ayuden a
completar el panorama de una pugna entre una forma de ver el
mundo tradicional y simbólica y un naturalismo y paganismo que se

113
imponen y se utilizan como forma de dominio cultural. Pero nunca
hay que dejar de tener en cuenta que Hollywood ha sido un reflejo
de la sociedad norteamericana, profundamente contradictoria, capaz
de ofrecer lo mejor y lo peor del ser humano, dentro de un país que
nació por obra de la Masonería. Decir que “tampoco deberíamos
olvidar que el cine clásico norteamericano es obra de descendientes
de italianos como Minnelli, de ingleses católicos como Hitchcock y
alemanes como Lang” 112 nos parece una simplificación. El cine
norteamericano clásico es mucho más que eso, lamentablemente.
Quizás la mejor tradición del Imperio disuelto en 1918 se haya
quedado desperdigada por Europa, en las obras de escritores como
Hugo von Hoffmannsthal, Karl Kraus, Robert Musil, Hermann
Broch, Franz Werfel y Joseph Roth113. Esa realidad perdida que
entonces se añora y se piensa y saben que no podrán ya encontrarla
ni recrearla sino en sus obras. Un Imperio que era sacro pero
también mundano, y cuya unidad de diferentes etnias y religiones
sólo pudo mantenerse en la cohesión católica que, cuando empezó a
defeccionar influida por sus enemigos y por los nuevos tiempos
modernos, terminó de preparar al Imperio para su final. Porque no
se olvide que de la Viena de la efervescencia cultural también salió
Freud, y allí nació también el movimiento sionista de Theodor Herzl.
Contradicciones inasimilables en un cuerpo que resultaba extraño
para los nuevos tiempos que la sinarquía mundial planeaba. Los
autores mencionados comprendieron que ese “alegre apocalipsis”,
como lo llamó Kraus, no podría ser superado, porque ya no había
una tierra de promisión sin su Emperador114.
Tal vez lo que se quiera afirmar en la tesis que confrontamos sea
que lo que se vio continuado en el cine de Hollywood ha sido el
“espíritu austro-judío”, expresión usada por Paul Engelmann para
describir el ambiente del cual participó Ludwig Wittgenstein. Lo cual
sería distinto, pero también algo difícil de evaluar. En todo caso, si

112
A. Faretta, “El cine llegó a su fin”, Revista Ñ Clarín, 24-12-2005.
113
Pero sin dudas el espíritu del Sacro Imperio se quedó refugiado con
Carlos I, su último monarca, que murió desterrado en la isla de Madeira,
Portugal, en 1922.
114
Otro hijo del Imperio Austro-Húngaro que se quedó en Europa fue el
talentoso director Ladislao Vajda, que filmó mayormente en la España
católica de Franco, pero también en Portugal, Italia, Alemania y Suiza.

114
“el imperio demostró entonces que se podían tener todos los
beneficios de la era industrial, técnica y científica pero sin aceptar
los parámetros liberales que supuestamente hacían posible tal
estado de cosas”115, no parecieron entenderlo así los productores y
directores refugiados en Hollywood, que en gran medida con su

115
A. Faretta, “Espíritu de simetría”. Creemos también que es simplificar
demasiado decir, unas líneas más abajo, que “para acabar con esa
“mancha”, con ese baldón, con ese testigo peligroso y constante de que
podía haber modernidad sin liberalismo, se inventó toda una guerra; y
mundial”. Es cierto que el Imperio Austrohúngaro era un inconveniente
para la masonería y los planes mundialistas. Pero acabar con él no fue la
única ni principal razón para inventar la primera guerra. La estrategia de
Gran Bretaña (y la élite mundialista) para el control del oro, las materias
primas, los mares y el petróleo tenía un gran enemigo y ése era Alemania.
El avance por parte de este país en la construcción del ferrocarril Bagdad-
Berlín le permitiría el acceso rápido y directo a los campos de petróleo de
Medio Oriente, además de acceder a un lugar de suma importancia geo-
política. Anteriormente el Imperio Británico había impedido la extensión
del ferrocarril al Golfo Pérsico, asentando en Kuwait un “protectorado
británico”. La última conexión ferroviaria en Europa se encontraba en
Serbia. Poco antes de concretar este enlace fue asesinado el heredero del
trono austríaco por un asesino serbio, por lo cual Austria-Hungría le
declaró la guerra a Serbia. Así ingresaron en la misma por diferentes
tratados previos Alemania, Francia, Rusia e Inglaterra. La finanza
internacional a través de la Masonería, que excitaba estas diferencias y
provocó el crimen desencadenante, también hizo entrar en la guerra a los
Estados Unidos, mediante la sucia maniobra del “Lusitania”. Una forma de
dominar aún más a aquel país y utilizarlo para sus fines, además de cambiar
la mentalidad de su pueblo. Como resultado se destruyó el Imperio Austro-
Húngaro, último imperio católico; se arruinó a Alemania; se entregó Rusia
al Comunismo; Inglaterra y Francia se repartieron Medio Oriente; y los
británicos –a través del sionismo- obtuvieron el “protectorado” sobre
Palestina, en lo que luego se iba a transformar, tras la segunda contienda
mundial, el Israel judío. El nacionalismo desenfrenado de cada nación tuvo
su castigo, y el interés de formar un gobierno mundial, a través de la “Liga
de Naciones” fracasó. Pero el empeño continuó. Se formó el “Instituto Real
de Asuntos Internacionales” (RIIA) para coordinar las acciones
imperialistas anglo-americanas, y su filial norteamericana “Council on
Foreign Relations” (CFR), financiada por el banquero J. P. Morgan, que
continúa funcionando hasta nuestros días. Cfr. Alan B. Jones, “Cómo
funciona realmente el mundo”, Editorial Segunda Independencia, 2000.

115
aporte a la campaña bélica y “democratizadora” de las dos guerras
mundiales –en especial de la Segunda- contribuyeron a extender los
parámetros liberales a la vieja Europa y el resto del mundo, como
cualquiera puede observar a través de los films de guerra
norteamericanos, por no hablar de otros géneros interesados en la
movilización total.
Debe decirse entonces que había una larga tradición artística, una
manera de hacer las cosas heredada que encontró en Hollywood su
“paraíso” donde poder desplegar ese talento. Pero luego esa
tradición no fue abonada o nutrida por una forma de pensamiento
que necesariamente debía asentarse en lo católico, ya que aquellos
autores habían crecido en los restos finales de una sociedad
edificada por el Cristianismo. Muchos de esos artistas ya habían
empezado a pensar como liberales en los estertores finales del
Imperio. Por lo cual parece que fue en Estados Unidos, la tierra del
Liberalismo, donde su pensamiento –especialmente el de los artistas
judíos- se terminó de secularizar, lo cual no les quitó, por supuesto,
el talento.
No está muy lejos de la verdad, aunque resulte una generalización,
la afirmación de los mismos interesados de que “podemos concluir
que el cine fue un paso gigantesco hacia la sociedad de consumo de
finales del siglo XX. Por lo tanto, hay quien afirma que fueron
judíos de Hollywood los que refinaron, pulieron y popularizaron el
concepto del modo americano de vida, al convertirse en la
herramienta capaz de mostrar a los trabajadores comunes la
visión de una existencia mejor”116. Esta visión exclusivamente
terrena se ha unido a la vocación “salvacionista” del “destino
manifiesto” norteamericano: “La vocación de América no es la que
Virgilio expresara a propósito de Roma: “Tu regere...”, sino la de
salvar a la humanidad de los oscurantismos, de las guerras, de las
revoluciones, de la miseria de la condición humana. En una
palabra: la salvación por la buena fórmula cuyo principio y cuyo
final están inscritos en la Constitución y en las leyes americanas. El
American way of life es su traducción fiel, invariable para todos los

Jaime Broner, “El cine como entretenimiento de masas”, “Nuevo
116

Mundo Israelita”, Venezuela.

116
pueblos. Tarde o temprano, y con ayuda de la pedagogía
americana, la humanidad entera la adoptará”.117
La vocación “salvadora” se ha dado a través de una de las más
notorias contribuciones de los artistas judíos al “american way of
life”, nos referimos a la creación de los Superhéroes, que de la
historieta pasaron luego al cine y el serial con gran éxito.
“Superman, Batman y el Capitán América fueron creaciones de
autores judíos que hasta hicieron luchar a algunas de sus criaturas
contra los nazis”, nos informa una nota de la Revista Viva de Clarín
(a raíz de una exposición en París de tal temática llamada “De
Superman al gato del rabino”) que lleva este significativo título:
“Superjudíos”. También lo fue “El hombre araña”. Pero es el gran
superhéroe norteamericano el que muestra de qué manera se
asimiló a América: “El psicólogo y profesor de la Escuela Integral
Hebreo Uruguaya, Yehudá Ribco, en su página serjudío.com,
señala una serie de características —algunas explícitas, otras no
tanto— de Superman en su etapa más conocida de defensor de la
justicia, las cuales, a su parecer, podrían estar vinculadas con el
Judaísmo. “Para empezar, Superman nació de la mente de un
adolescente judío en 1933 y su meta era proteger a los indefensos,
precisamente en la era del comienzo del auge de Hitler y su imperio
del mal”, apunta Yehudá Ribco, lo cual podría explicar detalles
como los nombres de los personajes y del planeta natal de
Superman, así como su salvación en un arca “espacial”, que parece
una referencia bíblica a la salvación de Moisés, aunque también
podría referirse a los Kindertransports que salvaron a miles de
niños judíos de la amenaza nazi, llevándolos a Gran Bretaña. Ribco
también señala que Superman es un individuo que vive en el exilio,
la Diáspora, ya que su patria fue destruida en un inmenso
cataclismo. Al igual que muchos judíos, ama su patria de adopción,
pero no desdeña su origen. El personaje de Superman es un
extranjero que, cuando oculta su identidad, se muestra débil y
apocado, pero cuando actúa de acuerdo a su esencia auténtica es
increíblemente poderoso. En particular, el hecho de que este héroe
de capa roja y mallas azules tenga un alter ego puede guardar
relación con la historia del Pueblo Judío, que ha sido víctima de

117
Thomas Mollnar, “La influencia de América en Europa”.

117
asedio y cuyos miembros incluso han tenido que cambiar sus
nombres para evitar ser reconocidos, pasar desapercibidos y
salvarse de sus persecutores. “Superman trabajó la tierra, pero
escogió un oficio que lo vincula con las letras, tal como el Pueblo
Judío, que era campestre pero siempre unido al Libro”, afirmó
Ribco y asegura que el personaje está para servir al prójimo sin
pedir nada a cambio: “La justicia y el servicio son sus objetivos, los
villanos lo odian de corazón y no descansan en su afán de extermi-
narlo”. Además observa que cuando Superman está cerca de ciertos
elementos impuros —la criptonita—, pierde los poderes que lo
hacen especial.118 Pero no se vaya a creer que estos superhéroes tan
impolutos y democráticos eran unos santos. Porque podían
combinar las hazañas contra los malvados que atacaban la Libertad
con el sadomasoquismo, “mujeres desnudas con látigos y tortura
exótica”, como nos informa otro artículo de Clarín titulado
“Superman y el sexo con látigos”, donde se muestra un ejemplar de
la historieta de Joe Shuster llamado “Secret Identity: The Fetish Art
of Superman’s Co-Creator Joe Shuster”, con su correspondiente
portada “erótica”.
Podríamos hacernos muchas preguntas acerca del lado oscuro de
Hollywood que no se quiere ver, o arrimar datos, como por ejemplo:
¿Por qué convirtieron en leyenda al productor Irving Thalberg,
muerto en 1936, velado en la sede de la logia masónica B’nai
B’rith119?

118
“Superhéroes con raíces judías”, Andrea Hernández. “Nuevo Mundo
Israelita”, Venezuela. Desde luego, Superman es una evidente burla hacia
el único Hombre-Dios, Jesucristo, e inclusive en las historietas se ha
podido ver una explícita parodia de la imagen de La Pietá. Digamos
también como dato curioso pero significativo, que pocos días antes de que
el Presidente de EE.UU. anunciara que habían matado a Osama Bin Laden,
en la revista de Superman éste había renunciado a su ciudadanía
estadounidense, principalmente debido a que esa condición le ocasionaba
problemas de impopularidad. Ahora, como ciudadano global, podrá
impartir justicia por todo el planeta, y nos atrevemos a suponer que nadie
osará criticarlo desde los medios de comunicación, en su oculta condición
de judío, como suele ocurrir habitualmente.
119
Su nombre completo es “The Independent Order of B’nai B’rith” (La
Orden Independiente de los Hijos de la Alianza). Uno de los antiguos
presidentes de la Orden ha escrito: “Los miembros de la B’nai B’rith están

118
¿Por qué Hollywood (la Metro con Thalberg a la cabeza) contrató
a Buñuel en su etapa surrealista, luego de escandalizar con su
anarquismo anticlerical en “La Edad de oro”, y por qué durante la
Guerra civil española los republicanos lo enviaron a Hollywood,
donde iban a hacerse con los años varias películas favorables a la

destinados a preservar nuestra preciosa herencia judía (...) el refuerzo de
nuestros rangos a través del mundo dará más peso a nuestra voz”. Los
“Hijos de la Alianza” quieren ser, a la vez, la punta de lanza del pueblo
judío y los poderosos jefes de sección de las obediencias masónicas en la
lucha contra la religión católica y en la creación y organización de
diversos grupos que operen para la desaparición de las naciones y de los
pueblos para llegar a instaurar un poder supremo mundial que se remita,
finalmente, a sus manos. Su influencia es considerable: “Su influencia es
tal que incita a los candidatos a la presidencia de los Estados Unidos de
América a presentarse delante de ellos antes de cada elección (...) Los
B’nai B’rith están representados en el seno de la mayoría de las
organizaciones internacionales tales como las Naciones Unidas y la
UNESCO, y en cuanta organización no gubernamental haya (...) La Orden
hasta tiene sus entradas en el Vaticano”(publicado en “Tribuna judía” del
23 de diciembre de 1985). Los banqueros Warburg, Jacob Schiff y
Gugenheim, que aportaron los fondos necesarios para el éxito de la
revolución bolchevique, pertenecían a esta organización.” “Hacia el
gobierno mundial y su religión universal. La acción de la B’nai B’rith”,
Revista Iesus Christus Nº 47, septiembre/octubre de 1996. Otro que
pertenecía a la logia era Sigmund Freud. El premio honorífico que otorga la
Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, en la ceremonia del Oscar
lleva el nombre “Irving G. Thalberg”. Dice Ricardo de la Cierva en su libro
“Los signos del Anticristo”, siguiendo a Emmanuel Ratier en su obra
“Mystéres et secrets du B’nai B’rith”, que “el B’nai B’rith se instaló en
medio de ese mundo (del cine) y creó una serie de logias profesionales
entre los judíos que se sentían atraídos por el cine, entre los que no pocos
se pueden considerar como los creadores de Hollywood (...) El presidente
de la orden, Alfred M. Cohen, consiguió del gran director Cecil B. de Mille
la modificación de algunas escenas de su famosa película “Rey de Reyes”
para que no recayese sobre los judíos las culpas de la pasión de Cristo. En
1927 la orden judía firma un acuerdo con el organismo más importante de
Hollywood para la producción y distribución de películas con el fin de
evitar tratos antisemitas en ellas. Desde entonces la influencia judía en el
mundo del cine ha alcanzado una gran amplitud y profundidad, a partir del
dominio judío en las productoras Paramount y Warner. La orden judía
creó una Logia especial para el cine que en los años cuarenta llegó a
contar mil seiscientos afiliados.”

119
causa comunista? Entre ellas “The angel wore red” (Nunnally
Johnson, 1960), “Por quién doblan las campanas” (Sam Wood,
1943) y “Behold a pale horse” (Fred Zinemann, 1963). La causa roja
no fue apoyada abiertamente por el gobierno debido a la presión de
los católicos norteamericanos, pero tanto el presidente Roosevelt
como la industria del cine apoyaron la realización de este cine (el
que Buñuel se haya ido casi enseguida de Hollywood se debió a su
autenticidad española y una independencia de criterio que lo hacía
irreductible: encontró hipocresía en la corrosión hollywoodense).
El carácter propagandístico de las películas norteamericanas se
explicita indudablemente: “A principios de 1939, Will Hays,
presidente de la “Asociación de Productores y Distribuidores de
América”, celebró una reunión de representantes de las principales
instituciones educativas, grupos civiles y religiosos, clubs de
mujeres, organizaciones juveniles y algunos miembros de la
Comisión de Relaciones Públicas del MPPDA. Hablaron de las
películas como si fueran parte de los archivos de la nación,
símbolos de su poder, armas muy eficaces. Los asistentes pidieron
“la continuación y aumento...de esos tratamientos que han hecho
que el cine norteamericano sea un verdadero producto de la
democracia, al poner de relieve en espectáculos populares la larga
lucha por la libertad, y las esperanzas y aspiraciones de los
hombres libres en todos los lugares del mundo”120.
¿Por qué el presidente masón Roosevelt puso a su hijo James a
trabajar como vice-presidente de la compañía de Samuel Goldwyn,
en 1939? El hijo del presidente comentaría años después, sin aclarar
demasiado: “En realidad, Hollywood era potencialmente
importante para mi padre”121.
¿Por qué afirma A. Scott Berg en su libro sobre Goldwyn que
“Ahora que por primera vez Estados Unidos y los judíos tenían un
enemigo común (2GM) Hollywood empezó a encontrar su
verdadera religión”? ¿Cuál era esa religión?
Uno de los íconos de la cultura norteamericana, el famoso
arquitecto Frank Lloyd Wright, afirma en uno de sus libros que la
nueva religión es la democracia, por lo tanto la Iglesia debe ser

120
A. Scott Berg, “Goldwyn”, Ed. Planeta.
121
A. Scott. Berg, ob. cit.

120
“enterrada”: “La democracia es inherente al alma, y no un recurso
práctico (...) Las tradicionales formas religiosas, como tantas
tradiciones, hoy, deben extinguirse en todas sus formas menores
para que las formas superiores de la Tradición puedan vivir.
Comprender esta verdad equivale a comprender el cambiante
desarrollo que ya debemos a la idea de democracia, y abrir paso al
retorno del culto en la vida del ciudadano así como a la elevación y
a la integridad que la nación exige para sobrevivir (...) La
auténtica religión jamás muere, porque lo mismo que el trabajo, es
indispensable para la vida del hombre. Pero desde la última gran
guerra, la Iglesia –según la vimos entonces- debe ser enterrada. Y
muy hondo” 122. Este personaje fue glorificado por Hollywood en un
film basado en su vida, llamado “The Fountainhead” (dirigido por
King Vidor y protagonizado por Gary Cooper; aunque no refleja la
faceta mencionada, sí una soberbia individualista que prescinde de
toda consideración trascendente o sobrenatural; allí el hombre es
como un dios).
El presidente Roosevelt le pidió a Goldwyn que hiciera una
película a favor de la Unión Soviética. El ministro de asuntos
exteriores de Stalin, Molotov, aprobó la idea. No se sabe por qué,
dicen que por una cuestión de dinero, pero no se asegura, el director
estipulado para realizarla, William Wyler, se negó a viajar a Moscú
para filmarla. Finalmente Michael Curtiz dirigió una película
favorable a los soviéticos llamada “Mission to Moscow” (1943)123.

122
“La ciudad viviente”.
123
Esta película “se adentraba en un tema tan espinoso como las purgas de
Stalin en el período 1937-1938. Durante esos años, la dictadura soviética
acusó de alta traición a numerosos intelectuales y políticos, acusándoles
de deslealtad con el régimen, de colaboración con el nazismo (hecho
curioso, cuando poco después Stalin pactaba con Hitler) y de trotskysmo.
Testigo de esos procesos (farsa de procesos) fue el entonces embajador
americano en la URSS, Joseph Davies (interpretado en la película por
Walter Huston). El embajador escribió un libro sobre su experiencia
justificando a Stalin, y la película recoge todos estos procesos presentando
al stalinismo como el bueno de la función (...) El estreno de esta película
pseudo histórica (...) fue polémico a causa de la abierta propaganda
soviética que contenía (aparte de su escasa calidad artística). Pero el
poderoso Jack Warner la defendió a ultranza acusando de fascistas a los
que osaban atacarla”. (Fernando Alonso Barahona, “McCarthy o la

121
Fue tan evidente la infiltración comunista124 en el cine tras la
guerra que –probablemente provocada por el mismo establishment
para no ser descubiertos y lograr el efecto adverso al pretendido- se
formó una comisión llamada “Alianza Cinematográfica para la
Defensa de los Ideales Americanos”, liderada por John Wayne, Gary
Cooper y Walt Disney entre otros, una extraña mezcla. A
conveniencia de la Guerra Fría se suscitaba una impostada reacción
del liberalismo contra el comunismo (aunque por parte de muchos
de sus participantes había una sincera preocupación ante el avance
comunista en todos los grupos decisorios e influyentes), en verdad
favorable para la causa marxista, que dejó se expurgaran sus
eslabones más débiles e insignificantes, dejando intactas las altas
esferas del poder. No faltó el rabino Edgard Magnin que afirmara:
“Yo no tenía ninguna duda de que el comité iba a la caza de judíos”,
sugiriendo tal vez involuntariamente una ligazón íntima entre el
comunismo y el judaísmo. Dejamos al lector perspicaz e informado
que saque sus conclusiones.
Uno de los géneros que con más brillantez sirvió para promover
conductas permisivas o destilar simpáticamente ideas liberales sobre
moral fue el de las comedias de enredos matrimoniales, que en los
últimos años –sin la calidad de aquellas- se viene entregando
profusamente desde el cine y la televisión norteamericanos. El tema
del divorcio como motivo recurrente nos hace comprender que aquel
cine superprofesional, elegante y simpático no dejaba de ser un cine
revolucionario. Para ampliar el tema, nadie mejor que Castellani:
“No podríamos decir, porque no sería exacto, que las luchas
sociales de nuestros tiempos han nacido directamente de la ruptura
de la ley de los matrimonios sacros, como en Roma; pero sí se

historia ignorada del cine”, Criterio, 2001). Lamentablemente, el autor de
este libro, desde un punto de vista conservador de derecha, no alcanza a ver
el fondo de la cuestión, siendo involuntariamente parte de la estudiada
dialéctica derecha vs. izquierda. Otras películas pro-soviéticas made in
Hollywood fueron: “Days of glory” (Jacques Tourneur, 1944); “Song of
Russia” (Gregory Ratoff, 1943); “The north star” (Lewis Milestone, 1944).
124
Para entender mejor la infiltración comunista o más bien stalinista en
Hollywood en los años ’20 conviene remitirse a la obra de Stephen Koch
“El fin de la inocencia. Willy Münzenberg y la seducción de los
intelectuales”, Editorial Tusquets, 1997.

122
puede decir que las dos cosas aparecen juntas, y tienen una causa
común, que es la filosofía antitradicional llamada liberalismo;
nacido en el seno del empirismo inglés, que a su vez recibe la
impulsión de la filosofía antitradicional de Descartes. El primer
proyecto de divorcio surgió durante la Revolución Francesa, en la
Asamblea Legislativa; pero le tocó a la Tercera República
implantar el divorcio en Francia, con la ley Naquet. El
Protestantismo dio el mal ejemplo del divorcio con Enrique VIII y
la aprobación de Lutero a la bigamia del Príncipe de Hesse; pero
no lo convirtió en ley; lo mismo que Napoleón I que lo usó para sí
mismo, pero no dejó aprovecharlo por los otros. Había una ley de
divorcio legada por la Revolución Francesa, pero Napoleón no la
reglamentó ni la usó: hizo declarar nulo su matrimonio con
Josefina por cinco Cardenales venales. Cuando el divorcio
apareció, el capitalismo estaba fuertemente formado en Inglaterra,
estaba formado el proletariado y la lucha social estalló. Al
capitalismo le conviene el divorcio; está dentro de su filosofía.
Carlos Marx por otra parte, en el Manifiesto Comunista es el
testigo de la ley de Vico, porque hace valer, como argumento a
favor suyo, la disolución del matrimonio sacro entre los burgueses.
“¿Vosotros nos acusáis a los comunistas de propiciar el amor
libre?”, dice. “Vosotros vivís en un hervidero de adulterios,
legalizados o no legalizados. Vosotros vivís de hecho en el amor
libre”. Estas rupturas sociales, en parte fruto de las pasiones, están
apoyadas y cobran consistencia por la ruptura de la tradición en
filosofía, por una filosofía antitradicionalista”125 . La liviandad con
que en tales comedias se trataba el divorcio126 (que es un desorden
con el que se quiere reparar un orden alterado, o la apelación
sentimental de que el fin justifica los medios), algo comúnmente
aceptado en la sociedad norteamericana, se unía también a las
comedias donde la mujer pasaba a ocupar el rol masculino y tomaba
la iniciativa, todavía como anomalía, pero ya como rol protagónico
erotizante del hombre por parte de la mujer, que, ahora emancipada
en cuestiones de amor, ocupaba un nuevo puesto en la llamada por
125
“San Agustín y Nosotros”, pág. 194, Ed. Jauja, 2000.
126
Una comedia musical se titula “La alegre divorciada”. Su afiche
vergonzante muestra una serie de bataclanas contoneándose y revoleando
sus piernas, etc.

123
Jünger “movilización total”. Se trata de las llamadas screwball-
comedy, que tanto podían servir para mejor conocer la relación de
pareja como para simplemente animarse a buscar la aventura que
sólo se obtiene fuera del hogar. Esto es lo que Castellani llamaba el
“amor libre o matrimonio de Hollywood.”127
A pesar de que Hollywood era capaz de meterse con todos los
temas, todos los tiempos y todos los lugares, desde un simple drama
rural a un negro policial urbano, desde una historia de los egipcios
hasta la vida de Napoleón, desde una historia de gauchos hasta el
futuro en el espacio sideral, desde los hombres primitivos hasta la
mitología griega, desde la guerra de los Boers hasta los caballeros del
Rey Arturo, sin embargo, hubo temas que resultaron tabú, lo que
indica claramente que la supuesta oposición del poder
hollywoodense con respecto al poder político norteamericano no era
tal. Por ejemplo, la Pasión de Jesucristo. Sí, porque aunque se
realizó muchísimas veces, jamás de acuerdo a los Evangelios y los
datos históricos, sino siempre de una manera lavada, enjuagada y
planchada, cosa de no hacer enojar a los judíos fariseos de nuestro
tiempo. Tampoco se mostraron los horrores del comunismo, sus
matanzas, su esclavitud. Apenas se esbozó una aparente oposición
durante la guerra fría, para reforzar la tramposa dialéctica de
“capitalismo vs. comunismo”, con películas que no daban al
espectador una verdadera noción de lo que aquello representaba.
Otros temas prohibidos fueron el genocidio armenio, las bombas
atómicas arrojadas en Japón, las matanzas a civiles tras la Segunda
Guerra Mundial por parte de los aliados, la destrucción de Monte

127
Billy Wilder llega al extremo, en 1959, de poner en el papel de la mujer
a un hombre travestido, en su famoso film “Una Eva y dos adanes” (Some
Like it Hot), al que el director de la Legion of Decency, Padre Thomas
Littel calificó como “absolutamente obsceno” y censuró su tema por
“travestismo con una clara implicación de homosexualidad y lesbianismo”
(Gregory D. Black,”Las películas en la cultura americana: El control del
entretenimiento en América, 1930-1968. Univ. de Missouri). Pero la
Legión al final fue complaciente con la película, ya que estaba hecha con
mucha gracia: estábamos en tiempos cercanos al Concilio Vaticano II y no
había que oponerse al mundo.

124
Casino, el martirio de los católicos en los países orientales, el
islamismo128, etc.

128
“El mundo moderno, hoy descristianizado, no difiere en nada esencial
del mahometismo, a no ser por su atavismo cristiano, y por la resistencia
desesperada de los fortines católicos aún en pie.
(...) Tomando por ejemplo los libros que documentan fidedignamente la
mentalidad común de Yanquilandia, en lo que concierne la moral y la
religión (como el “Babbit” y el “Elmer Gantry”, de Sinclair Lewis, la
veintena de novelas policiales difundidísimas de Erle Stanley Gardner o la
ingeniosa obra maestra de Kenneth Fearing, “The big clock”), uno
comprueba en forma contundente que ese pueblo vivaz, poderosísimo y
temible no es amoral ni inmoral como lo tachan los resentidos de
Sudamérica, sino que tiene realmente una moral y una religión, quizá más
acremente afirmada que la golpeada moral católica de South America;
pero que esa moral y esa religión corresponden rasgo a rasgo y punto por
punto al mensaje de Mahoma y no al de Cristo. La misma comprobación se
podría hacer con la literatura de los demás países protestantes; lo cual
omito, por no incurrir en prolijo. La profecía de De Maistre se ha
cumplido tanto en la Moral como en la Dogmática.
A saber: creencia en un solo Dios inaccesible; supresión o falsificación de
la mística; negación de la Encarnación y, en general, del misterio;
naturalismo, antisacramentalismo, apelo a la emoción y la acción,
socialización de lo religioso...Todo esto en lo dogmático; mas en lo moral:
poligamia, esclavitud, guerra santa, culto a la riqueza, energía bárbara de
struggleforlifer...me remito a todos los que conocen a Norteamérica. La
mentalidad actual del protestantismo degenerado es mahometismo cultural
y religioso. Su cosmovisión o su mensaje actual no difieren esencialmente
del Islam”. R. P. Castellani, “Cristo ¿vuelve o no vuelve?”, Dictio, 1976.
Interesante comprobar cómo esa mentalidad permite el avance y la mayor
aceptación del islamismo. El diario del 30 de agosto de 2010 (La Nación)
trae dos noticias aparentemente menores. Por un lado, el Presidente de
EE.UU. Obama apoya la construcción de una mezquita en Manhattan, a
sólo dos cuadras de donde estuvieron emplazadas la Torres Gemelas,
sustentado en la “libertad religiosa”, siendo que en el islam no se permitiría
la construcción de una iglesia católica o de cualquier otra religión que no
fuere la mahometana. Por el otro, en Europa, y esto es más grave, el
presidente libio Kadhaffi realizó un “meeting” para adoctrinar a mujeres

125
En un documental exhibido hace pocos años en un festival de
Buenos Aires, llamado “Hollywoodism, Jewish, Movies and the
American Dream”, dirigido por Simcha Jacobovici129 y escrito por
Stuart Samuels, se dice que “La gran ironía de Hollywood es que los
americanos llegaron a definirse a sí mismos por la fantasía de
América creada por judíos venidos de Europa que inicialmente no
fueron admitidos en los lugares de poder de la América real”.
Creemos ver allí un intento de reivindicación, a partir de una verdad
que hoy se concreta, de los valores artísticos que se dieron en
Hollywood como obra absoluta y exclusiva de los judíos. Hoy son
posibles tales actitudes porque los judíos sí tienen el poder absoluto
en la industria del cine, la comunicación y los entretenimientos130.

jóvenes en el islamismo, diciendo sin problemas que “El islam debería
convertirse en la religión de toda Europa.” Y anticipando que con el
ingreso de Turquía a la Unión Europea esto será una realidad. En China,
por su parte, se anuncia la construcción de la ciudad “Mundo del Islam”, en
la región de Ningxia, la cual estará lista para el 2012. “Expondrá las
costumbres y tradiciones de los musulmanes de todo el mundo” (AIN,
“Valores religiosos, Clarín”). Y en Bélgica, aunque no se lo crea, un
templo católico, cedido por su párroco, se convierte en mezquita los
viernes, donde “el suelo se cubre con alfombras, se tapan las imágenes
cristianas y se llama a la oración desde el campanario” (Rel, “Valores
religiosos, Clarín”). En Estados Unidos, año 2010, los musulmanes y judíos
“son los que más contentos están con la gestión del mandatario de los
Estados Unidos. Los protestantes, mayoría en el país, les siguen en
optimismo”. (Prensa latina, “Valores religiosos, Clarín”). Finalmente,
recordemos que a Hollywood siempre se lo llamó “La Meca” del cine.
129
Éste es el mismo que produjo el falso documental de James Cameron
sobre “El sepulcro perdido de Jesús”.
130
Están en sus manos: AOL Time Warner (HBO, TNT, TBS, CNN, TCM,
Warner Brothers, Time Inc.); Walt Disney Company (ABC, ESPN, A&E,
Lifetime, Miramax Films, Caravan Pictures, Touchstone Pictures); Viacom
Inc. (CBS, Paramount, MTV, Nickelodeon, Showtime, Country Music
Television, Nashville Network Cable, Infinity Broadcasting (radio), Pocket
Books, Free Press, Schribner, Simon & Schuster); Vivendi Universal
(Universal Studios, USA Networks, Houghton Mifflin Publishers);

126
Pero está claro que si gran parte de verdad es la afirmada, también
es cierto que por entonces Hollywood entregaba también los mejores
films del mundo, los clásicos más perdurables, y los valores morales
que hoy se ignoran. Y, aunque Hollywood fue una creación judía, sin
embargo, como dice E. M. Jones, “desde 1934 a 1965, los judíos de
Hollywood fueron forzados a reprimir su “actitud permisiva” en las
películas que producían131. La era dorada de Hollywood no fue un
esfuerzo conjunto; fueron los católicos salvando a los judíos de sus
peores instintos. Los católicos perdieron, con terribles
consecuencias para la nación. El tipo de judío representado por el
rabino Dresner declinó, mientras que el tipo representado por
Woody Allen se elevó hasta convertirse en icono cultural. Los
católicos perdieron la guerra cultural porque aceptaron valores
judíos sobre sexualidad representados por Woody Allen, de la
misma manera que habían aceptado valores WASP sobre

Murdoch’s News Corporation (Fox Television Network, 20th. Century Fox
Films, Fox 2000, New York Post, TV Guide); New World Entertainment;
DreamWorks SKG. Cfr. “El sionismo y los medios”, zionismexplained.org,
cit. en “Patria Argentina” Nº 27 octubre 2006.
131
Las ligas puritanas, las asociaciones católicas y la Iglesia fueron las que,
viendo la creciente corrupción moral que el cine derramaba en la sociedad,
empujaron hasta lograr el hoy tan denostado código de censura (Production
Code o Código Hays) que se creó en 1930 y entró a regir en 1934. Ya en
1933 se había creado por parte de los católicos la National Legion of
Catholic Decency (los católicos representaban el veinte por ciento de la
población estadounidense). Las siete grandes productoras que controlaban
el negocio del cine debieron aceptarlo so pena de perder taquilla en un
negocio que estaba en crisis tras el crack del ‘29. La sociedad todavía no
estaba preparada para lo que se muestra hoy sin ningún tipo de censura. El
gran error de aquella censura fue fijarse en pormenores de escotes o besos
antes que en ideas y comportamientos corrosivos e inmorales, por eso
muchas veces el código se tornó inútil ante las ideas liberales que, desde
luego, tenían que ser más sutiles. Además al tratarse de un país con
“libertad religiosa”, toda clase de errores en la materia eran propalados sin
que la censura lo pudiera impedir. De todos modos el mejor cine se hizo
bajo la censura. Ya casi en desuso, el código fue abolido en 1967.

127
anticoncepción”132 . Por supuesto, Jones señala que los mencionados
pecados sexuales no se aplican a todos los judíos o a toda la cultura
judía, por eso resalta al rabino Samuel Dresner en su larga oposición
a la cultura degenerada, hoy dominante, y que encarna Woody Allen.
Pero esto es algo que -según relata Jones- ya en 1970 el Time lo
señalaba: “Estaba en la vanguardia anunciando el copamiento de
la cultura norteamericana por parte de los judíos. “Los EE.UU.,
afirmaba Time, “se están volviendo más judíos...Entre los
intelectuales norteamericanos el judío se había vuelto un héroe
cultural”. El artículo en el Time fue precedido por un artículo más
revelador aun en la revista Look, que se publicó “el 25 de enero de
1966 explicando “cómo los judíos cambiaron la enseñanza católica”.
Esto fue retomado por Leo Pfeffer en un discurso en octubre de 1976
sobre “El triunfo del humanismo secular”, donde “declaraba la
victoria en la guerra cultural y anunciaba que los judíos habían
derrotado a los católicos luego de 40 años de guerra por la cultura
norteamericana. Los términos de la paz cartaginesa impuestos a
los derrotados católicos norteamericanos incluían aborto,
pornografía, la pérdida del control de las universidades católicas,
la redefinición de la perversión, y la transformación del
discurso”133 . Las evidencias de esto que se dice están a la vista en el
cine, la televisión, la publicidad y los espectáculos de hoy, donde
rige, como afirmó James Hirsen en su libro “Tales from the left
coast”, “una agenda anti-cristiana”,134 y más aún, satánica. Pero es
bueno aclarar que las cosas no funcionaban así durante el período
clásico, por la razón ya asentada. Así que puede decirse que tanto los
católicos que defeccionaron como los judíos de entonces que no
estarían de acuerdo con este estado actual de las cosas fueron al

132
E. Michael Jones, “El judío revolucionario”, revisión realizada por
Robert Sungenis, Ph. D. En “Patria Argentina” Nº 263, Enero 2010.
133
E. Michael Jones, Ob. cit.
134
“El periodista sostiene que en “Tales from the left coast” reveló cómo
el mismo Hollywood que se presenta a sí mismo como un lugar de
tolerancia e inclusión, es hostil con los compañeros que quieren ser
conservadores, republicanos o cristianos”. El caso que más destaca es el de
Mel Gibson y su película “La Pasión de Cristo”. (“Libro sobre Hollywood
defiende La Pasión de Mel Gibson y se convierte en best seller”. ACI).

128
menos permisivos o miraron para otro lado. Ahora se quieren
apoderar de todas las cosas buenas que se hicieron entonces,
olvidando el aporte sustancial que los católicos y los judíos no
pervertidos por el liberalismo hicieron para que Hollywood no se
convirtiera en lo que es hoy135.
¿Cómo entender el cambio que se operó en el cine de Hollywood a
partir de mediados de los años ’60? ¿Por qué si durante su época
clásica, de alguna forma “la industria del entretenimiento encontró
la forma de dramatizar la decencia y hacer fascinante el
heroísmo”136, durante las últimas décadas “Estados Unidos ha
estado exportando una imagen extremadamente negativa de sí
mismo”137? Como dice el citado autor, “el cambio se produjo en
parte debido a un cambio en las personas que dirigían los grandes
estudios y cadenas de televisión”. Los grandes y talentosos

135
Para dar de rebote enseguida a la viciosa tendencia a considerar
“antisemita” a todo aquel que se propone profundizar el estudio de asuntos
que involucran a personas judías, nos adherimos a lo que decía hace mucho
el Padre Castellani: “Yo rezo todos los días por la conversión de los judíos;
es muy buena devoción. Y es devoción segura, porque es seguro que se
convertirán un día. Esa devoción para en seco el antisemitismo, que es una
tentación del pueblo cristiano, y es un grave error”. (Domingueras
prédicas II, pág. 20.) Por otra parte, evidenciadas verdades indiscutibles,
“no debe la cuestión judía servir de derivativo al descontento y
decepciones de la hora presente, de suerte que “EL JUDIO” aparezca en
una especie de mitología simplista como la única causa de los males que
sufrimos. Trátese de ideas, de hombres o de instituciones, hay otros
culpables, y en especial nos sería realmente muy cómodo golpear nuestra
“mea culpa” en el lomo de los judíos, cuando las faltas e infidelidades de
los cristianos tienen el primer rango entre las causas del desorden
universal”. (L. Castellani, “Las ideas de mi Tío el Cura”, Editorial
Excalibur, pág. 58.) También debe decirse que, “los antisemitas que hoy
día odian ciegamente al judío, por despecho, envidia o superstición, son en
realidad cristianos judaizados. No israelitas, no ciertamente; ni tampoco
católicos” (Castellani, “Las parábolas de Cristo”).
136
“Hollywood y el antiamericanismo”, Michael Medved.
Neoliberalismo.com.
137
Idem ant.

129
productores ya no están, es cierto. Esto es lo que afirma también
Ángel Faretta en un artículo138. Pero hasta ahí llegan, sin dar la
respuesta a por qué se produjo ese cambio que no fue sólo de
personas. El problema es que antes había cambiado la sociedad
norteamericana y la agenda mundialista respecto de los EE.UU., que
ahora eran arrastrados a toda clase de guerras que no debían ser
ganadas. Una nueva oleada de derrotismo y sometimiento al pueblo
norteamericano (como se dio hacia la Guerra de Secesión) se había
instalado, de la mano de la televisión, las drogas y el rock’n’roll. El
cine también debía aportar lo suyo. Estados Unidos, de dar la
imagen del campeón de la libertad pasó a ser el malo de la película,
hasta el punto de que hoy pareciera que se quisiera “desmitificar”
todo el cine realizado en su etapa clásica. Lo que ocurre es que
aquellos primeros productores judíos llegaron a América con el
deseo de asimilarse, y se hicieron más norteamericanos que los
mismos norteamericanos, en cuanto liberales. En cambio, estos
productores y directores judíos de hoy –que son en realidad gerentes
o empleados de grandes corporaciones multimediáticas- obedecen a
la agenda sionista del lobby israelí. Su lealtad ha cambiado de lugar
y no hay fuerza católica que se los impida139. De allí que aparezcan
films como “Bastardos sin gloria”, aberrante película que celebra y
glorifica el terrorismo judío contra los alemanes, incluyendo la
tortura y los asesinatos “selectivos” (como dijo alguien, en una
reactualización de las ideas criminales de Erenburg, el carnicero
soviético)140, o el triunfo de la sexualidad depravada en comedias

138
“Hollywood, del ensueño al reino de las pesadillas”, Revista adn La
Nación, 14/2/2009.
139
A tal punto llega la dominación de este lobby sobre los EE.UU. –al que
algunos llaman el “Imperio Conquistado”- que hasta el entonces Primer
Ministro israelí Ariel Sharon lo confesó, el 3 de octubre de 2001:”Cada vez
que hacemos algo, se nos dice que los EE.UU. van a responder así o
asá…yo quiero aclarar, que no deben inquietarse por las presiones
americanas sobre Israel. Nosotros, el pueblo judío, controlamos a América
y los americanos lo saben” (Emmanuel Ratier, “Una camarilla sionista
detrás de la política norteamericana en Medio Oriente”, Patria Argentina,
junio de 2002).
140
Es interesante destacar que por una escena similar de tortura, pero
menos violenta, el establishment políticamente correcto calificó de

130
tributarias del modelo Woody Allen. Por todo esto, “aunque los
productos populistas de la época de oro de Hollywood ciertamente
alentaron un afecto mundial por Estados Unidos, la actual
producción degradante y nihilista pudiera provocar el efecto
contrario, ayudando a aislar a este país visto como símbolo de una
morbosa decadencia”141. Y, sin haberlo previsto, los grandes estudios
que pelearon y ayudaron a ganar la Segunda Guerra Mundial con su
cine de propaganda han contribuido indirectamente a llegar a
esto142.

“fascista” la película –muy buena, por otra parte- “Dirty Harry” (1971),
pero donde su director, judío por cierto, Don Siegel, remarcaba en una
excelente resolución formal, la gravedad y conflictividad del hecho. Hoy el
establishment aplaude esta deplorable muestra de odio en un bodrio que
recibió las mejores críticas y nominaciones al Oscar en todos los rubros
principales, a la vez que las obras maestras de Mel Gibson eran reprobadas
e ignoradas en todas las nominaciones.
141
M. Medved. “Hollywood vs. América”, Idem.
142
Tal vez la imagen más contundente sobre lo que significó el nuevo
orden instaurado por el triunfo yanqui-comunista-sionista en la Segunda
Guerra, lo dé, indirectamente, la película “Hellboy”, absolutamente
satánica. Allí, al comienzo, cerca del final de la guerra, un asesor
paranormal “católico” del presidente Roosevelt conduce a unas tropas hasta
Escocia, donde un grupo de ocultistas nazis, ayudados por Rasputín,
planean desatar las fuerzas demoníacas que servirán a Hitler para su
reinado del mal en todo el mundo. Pero los yanquis lo impiden, no
pudiendo evitar que del gran agujero abierto hacia la oscuridad haya caído
a la tierra un pequeño demonio. Este demonio es adoptado por los
norteamericanos y por este sabio “católico”, quienes posan felices para una
foto. El demonio será hecho bueno por aquellos, transformándose en un
superhéroe que combate a las fuerzas del mal nazis que están de vuelta. En
definitiva: la reivindicación del diablo desde el lado democrático-católico,
con claras ofensas a la Religión católica. A esta película (producida por
“Revolution Productions”) se llegó gracias a ese triunfo sobre un enemigo
real que habían contribuido a erigir ellos mismos para ubicarse en el lugar
del “Bien”. Pero parece que en Hollywood la idea de “redimir al diablo”
estaba desde hace mucho tiempo, pues aunque con sentido metafórico,
había una película del año 1924 llamada “El diablo santificado” (A sainted

131
Aunque podría decirse mucho más sobre aquello que se llamó
“Hollywood”, y se podrían enfatizar valores artísticos o ejemplos de
nociva divulgación (el cine que amamos y el cine que odiamos ha
salido de allí), hemos querido ceñirnos a aclarar aquellas
aseveraciones polémicas que nos parecían inexactas y
simplificadoras. Volvemos al comienzo para afirmar que no basta
lanzar una “leyenda”, trátese del color que se trate, sino que es mejor
recuperar la verdad, distinguir para además poder entender el
porqué de este hoy. Porque las cosas vienen desde el ayer, y se hace
necesario entender cómo y por qué, a través de qué medios el mundo
de hoy es como es, y cómo se ha descristianizado Occidente y se ha
destruido una tradición. “Las ideas tienen consecuencias”, se llama
un libro que hemos citado, y las ideas se despliegan y se difunden a
través de la cultura en que viven los hombres, a través de sus
comportamientos, costumbres, modas, a través de los medios
masivos de comunicación y, sin dudas, a través del cine. La
formación de Hollywood tuvo que ver necesariamente con el
liberalismo que lo acunó, y una gran parte de su cine (pero no todo)
refleja estas ideas. Si hubo directores de talento o incluso genios que
se beneficiaron de sus estructuras, y productores creativos con
quienes debemos estar agradecidos, ello fue posible porque la
sociedad norteamericana todavía conservaba entonces sus focos de
resistencia y de tradición cultural, religiosa y patriótica, cuya
influencia en lo cultural era sostenible. Pero no hay que quedarse
con las excepciones que no nos permiten entender la regla, como
tampoco por un árbol creamos conocer lo profundo del bosque y
encima hacer de éste algo sagrado. Hoy los mercaderes han llegado a
usurpar el templo, con sus pompas y sus fastos brillantes de
alcantarilla. Parece que las cosas se mostraran mucho más claras
que antes, y sin embargo son cada vez más los que se niegan a ver.
Como decía Castellani: “Dime quién te divierte y te diré quién te
domina; a los argentinos antes nos divertía Cervantes, ahora nos
divierte el Cine Yanqui”143. Que también puede ser “dixie”, lo mismo

devil), con Rodolfo Valentino. Recordemos finalmente que el logo de la
primera asociación de productores formada por los judíos, como ya lo
asentamos, tenía la imagen del diablo.
143
Leonardo Castellani, “Las ideas...” pág. 137.

132
da. El cine que a nosotros nos interesa es en verdad universal, que
no es lo mismo que decir ecumenista liberal. Universal porque se
sostiene en la verdad, que es objetiva, anterior a nosotros y está por
encima de nosotros, como el sol que nos ilumina y nos permite ver.
Eso si no cerramos los ojos o nos ponemos anteojos para ver las
cosas del color que más nos guste. Un cine universal que algunas
veces pudo salir de Hollywood, pero en la mayoría de los casos no.

133
El cine y el misterio

“Cuanto más profundamente se reconozca la estructura de la
realidad, tanto más claramente se verá que la realidad es un
misterio”.

Josef Pieper 144

ecía Ernest Hello que “si una cosa hay evidente, es la

D realidad del misterio”. Pues ya no es así de evidente para la
mayoría, que, sin embargo, no deja de necesitarlo. Por eso
va a buscar el misterio –sin darse cuenta de ello- al teatro,
al cine, a los estadios deportivos, ¡a la TV! o a donde sea. Por
supuesto que casi nunca lo encuentra. Decimos misterio como lo
más allá de la comprensión o lo imposible de completar por nuestro
conocimiento, pero que sin embargo es una vía de acceso a lo

144
“El Misterio y la filosofía”, publicado en Folia Humanística, XVIII, nº
207, marzo 1980.

134
trascendente y el orden establecido por encima de los afanes
humanos. Como decía Chesterton, es algo que el hombre no
entiende pero gracias a lo cual entiende todo lo demás. Hagamos un
poco de historia.
En cierta ocasión en que el que escribe presenciaba una muy
interesante conferencia acerca del arte, en concreto del arte
románico y el gótico, vino a su mente, ante la proyección de la
portentosa imagen del pórtico de una catedral gótica, la idea de que
había allí algo barroco –sino concretado, sí prefigurado. Así lo hizo
saber en pregunta retórica mal formulada, pues fue desmentido por
dos personas terminantemente, interpretando, sin dudar, que la
referencia sugerida era en relación a lo que se conoce comúnmente
como “estilo barroco” y no a “lo barroco” propiamente dicho, esto es,
la idea de lo barroco que no conoce de fronteras ni cronologías. Ya
que el que escribe carece de una autoridad o un “reconocimiento”
que no sólo no le corresponde por méritos sino que no persigue de
ninguna forma, y de que se carece en general de un espíritu de
indagación filosófica que fertilice las obras de nuestras manos, ante
tal falta de indagación, el disimulo de la cuestión –no habiendo lugar
a aquello- se cernió sobre mi espíritu. No obstante, sobre lo barroco
como una constante histórica, un eón definido categóricamente por
Eugenio d’Ors, nos propusimos pensar; acerca de ese carácter de lo
barroco –si no inserto ya intuido- en la obra que despertó nuestro
interés. Como el movimiento queriendo salirse de la coacción del
equilibrio y la estabilidad, como “un romanticismo que madruga”,
tal para d’Ors la esencia del barroquismo, o también “la Naturaleza
contra la Razón. Pan contra Logos”. Desde luego, este es un tema
que no corresponde abordar en este lugar, a lo que queremos ir es a
razonar una impresión que es a la vez convicción de nuestra parte.
Algo de esto enuncia Gómez Dávila en uno de sus escolios, al decir
que “la magnificencia de la catedral gótica busca honrar a Dios; la
pompa del barroco jesuita busca honrar al hombre”145, aunque nos
estamos yendo más allá en el tiempo.
Lo concreto es que ya por entonces –antes aún del final del
Medioevo-, el hombre ahíto de resolución creadora, empieza a

145
N. Gómez Dávila, “Sentencias doctas de un pensador antimoderno o de
un auténtico reaccionario”, Santa fe de Bogotá, 2001.

135
desear ver demasiado146. Y en ese desear ver demasiado acecha el
reino de la cantidad. Se comprende el estallido maravilloso de luz y
color, la majestuosidad imponente del gótico como la coronación de
un estado: al fin y al cabo era el final -paso del siglo XII al XIII- de
una expiación, una larga purificación del paganismo. Aquel tiempo
de austeridad y penitencia (cuya culminación fue el románico), había
dado paso a la aurora en que la figura estelar de San Francisco de
Asís habría de hacer su aparición147. Las iglesias y las catedrales
tenían que hablar, mostrando el albor –y la magnificencia- de la
Cristiandad reinante. Hablar al pueblo sencillo con sus pórticos, sus
témpanos, sus dinteles, sus vidrieras, sus retablos, etc. Pero los
Santos sabían que una cosa es el éxtasis, y otra muy distinta es el
vértigo, que proporciona la embriaguez.
Cuando en 1124 San Bernardo escribió la “Apología a Guillermo”,
ya había advertido muy bien los excesos a los que –en este caso en
Cluny- se prestaba el arte. Si bien supo con buen tino diferenciar las
estéticas de los monasterios y de las parroquias –era muy
importante la referida instrucción de los fieles sencillos y
analfabetos- también comprendía el peligro de que los fieles –y mus
especialmente sus monjes- devinieran en admirados espectadores
antes que en contritos y fieles penitentes. Entre la indispensable
alabanza a Dios mediante un culto majestuoso y el irrefrenable
dominio técnico del hombre debía haber un equilibrio, y la
Cristiandad fue tiempo de equilibrios. Pero lo que mencionamos
como barroquismo era algo que ya estaba al acecho, era el bacilo
capaz de provocar un desequilibrio y una fiebre a través de lo
estético: se empezó a buscar el “éxtasis” (algo que desde luego los
santos no buscaron, sino que les fue dado por añadidura) mediante
la embriaguez de lo visual pictórico, arquitectónico, escultórico y
musical. De alguna manera cabría decir que el verdadero
renacimiento artístico fue el gótico. El llamado hoy “Renacimiento”
fue un “enfermamiento”, una nueva caída que comenzó a postrar a la

146
“El Renacimiento existía ya en las profundidades de la Edad Media, y
sus primeros móviles fueron puramente cristianos. En el alma medieval, en
el alma cristiana, se despertó la voluntad de creación”. Nicolás Berdiaev,
“Una nueva Edad Media”, Club de Lectores, 1946.
147
Cfr. “San Francisco de Asís”, por Gilbert K. Chesterton.

136
Cristiandad, pese a las contrarias apariencias. A la vuelta de la
esquina estaba Lutero con su iconoclastia. Como bien decía d’Ors:
“No hay arte verdadero que no sea profundamente religioso, ni un
católico radical, un católico de sangre, puede concebir una religión
que no sea esencialmente artística: ya sabe usted lo que les ha
costado a islámicos y protestantes, y cuán duramente han expiado
en irreligiosidad práctica, sus respectivos intentos de establecer
actitudes y tradiciones religiosas desprovistas de pensamiento
figurativo, de traducción formal.”148
Volvamos al barroco. Cuando el arte empieza a predominar sobre
la Religión, entonces comienza la dispersión y el anhelo de
autonomía. Allí comienza también la supremacía de lo alegórico
sobre lo simbólico. Antes de querer evadirse de los límites físicos, el
hombre empieza a evadirse dentro de los mismos límites asignados.
¿Cómo? Mediante el barroquismo. El movimiento pugna por huir,
pero lo que hace es atraer y a la vez hacer huir a la mirada. Pero
además, lo que se ve –abrumadoramente- puede hacer olvidar lo
más importante: lo que no se ve. Hoy se olvida –sobre todo quienes
nos maravillamos ante la sublimidad de aquellos templos- que la fe
hace a los templos, y no los templos a la fe. En otras palabras, el
templo y la obra toda deben ser expresión de la fe, y el templo es un
lugar de culto donde impera la belleza pero no el espectáculo o la
admiración museística. El templo es un medio y no un fin en sí
mismo. Por otro lado, como bien escribió el padre Jean-Pierre de
Caussade S. J., “el reino de la fe se establece sobre la muerte de los
sentidos, sobre su despojamiento, vacío y mortificación, pues
mientras que los sentidos adoran las criaturas, la fe adora
solamente la voluntad de Dios”149. Significa esto, una vez más, que la
obra artística debe ser el fruto de la fe que se tiene y se vive, y no
puede haber arte religioso sin fe y sin religión.
Ya lo dijimos, el hombre empezó a desear ver demasiado. Cuando
el hombre no se conforma con el Misterio, quiere ver más, imagina
más y reproduce más. El hacer se coloca por encima del contemplar.

148
“Una entrevista con Eugenio d’Ors sobre arte”, La Estafeta Literaria,
Madrid, 31/5/1944.
149
“El abandono en la divina Providencia”, Fundación Gratis Date,
Pamplona.

137
Entonces –vaya paradoja- el arte deja de ser activo para tornarse
pasivo. El pueblo deja de participar de él, porque le es dado
demasiado. Se busca subyugar los sentidos, llenar el vacío que el
hombre necesita para que la voz de Dios se vierta en él. Porque el
artista actúa más que contempla, el receptor -o ya espectador- hace
lo mismo. Agazapado detrás de cada pequeño exceso que no brota
del amor a Dios, se esconde un ser que en el futuro no se cansará de
mirar sin ver: se trata del espectador. Porque si para aquellos
hombres que hicieron las catedrales, “el arte era una de las alas del
amor; la religión era la otra” (Rodin), cabe admitir que la
fecundidad con que fueron bendecidos fue también una prueba: a la
gozosa expresión de una virtud la asecha la vana complacencia en la
obra de las propias manos. En artistas –mejor dicho, artesanos- muy
dotados no serían infrecuentes las tentaciones a las cuales sólo un
espíritu de profunda humildad podría vencer. Es significativo el
cambio que, por caso, operó en el teatro.
El teatro medieval, que era eminentemente religioso, fue una de
las manifestaciones más importantes de la actividad artística de la
Edad Media150. Los solemnes oficios litúrgicos fueron las semillas de
donde brotaron luego los dramas litúrgicos dentro de las mismas
catedrales, representando fundamentalmente los misterios de la
Natividad y la Resurrección. Con la extensión de los motivos estos
dramas obligaron a desplazar su lugar de representación, pasándose
hacia la puerta y el atrio de la iglesia, hasta finalmente salir frente a
la fachada de la misma o la plaza mayor. El montaje de las obras se
hizo más complicado, y, en los grandes tablados instalados en las
plazas podían observarse esquemáticamente los distintos escenarios
en que se desarrollaría la obra. Esa simultaneidad daba al
espectador la idea total y de conjunto de la obra: el espectador no
necesitaba –como nosotros hoy- del suspenso para ser atrapado por
la obra, el sentido religioso que tenían les hacía “vivir” la obra en
cuanto a la verdad que encerraba, porque además era una verdad
compartida, de cuyo final sabido no dependía la expectativa. El
misterio estaba representado simbólicamente ante sus ojos que ya lo
habían aceptado. No se trataba de “ver para creer”, porque ya creían,

150
Cfr. R. P. A. Sáenz, “La Cristiandad y su cosmovisión”, Ediciones
Gladius, 1992.

138
sino de ver para seguir creyendo en lo que no se ve. Tanto los
espectadores-participantes como los actores eran artesanos,
eclesiásticos y gentes del pueblo.
Cuando el teatro se alejó de la Iglesia perdió el sentido del
Misterio, lo simbólico fue dejado de lado por lo representativo y lo
cómico. Aparecieron los actores profesionales. A este teatro profano
se lo llamó en España “juegos de escarnio”, por su carácter irónico,
provocativo y picante; desde luego fue condenado por la Iglesia. El
hombre, y no Dios, pasaba de a poco a ocupar el centro de la escena,
hasta llegar a la ruptura total del llamado “Renacimiento”. Y se llega
entonces a aquello que bien afirmó Gueydan de Roussel, en uno de
sus aforismos: “El telón apareció en el siglo XVI: nació así una
concepción artificial del misterio que culminó en el cine”151. Veamos
un poco lo que esto probablemente nos dice o quiere decir, con
respecto a lo misterioso.
“El medio más eficaz de que dispone el arte para representar lo
numinoso es, dondequiera, lo sublime (…) Pero lo sublime, lo
mágico, por muy intensamente que actúen, no son más que medios
indirectos en la representación de lo numinoso por el arte. En
Occidente sólo disponemos de dos más directos. Pero ambos tienen
carácter esencialmente negativo. Son la oscuridad y el silencio.”
Esto dice Rudolf Otto152. Sin embargo, lo que Otto llama lo
numinoso, con ser algo muy ambiguo, se reduce a un sentimiento o
impresión subjetiva al parecer desligada de la iluminadora verdad
revelada que aporta a la razón el instrumento reflexivo no para
racionalizar el misterio, sino para saberlo verdadero. Como dice José
Graneris, “aquel numinoso que Otto nos hace entrever y que para
corresponder al “sentimiento de la criatura” debería ser el Creador,
de hecho no lo es, o a lo menos no se lo puede conocer como tal,
porque apenas abiertos los ojos de la inteligencia el sentimentalista
nos obliga a cerrarlos otra vez y nos sumerge en aquel reino de
pavor donde no resuenan sino palabras de color obscuro:
tremendo, majestuoso, enérgico, misterio, totalmente otro,

151
Guillermo Gueydan de Roussel, “El Verbo y el Anticristo”, Ed. Gladius,
1993.
152
“Lo Santo”, R. Otto, págs. 99, 102. Revista de Occidente, Madrid, 1965.

139
maravilloso, paradoja, antinomia, fascinante, horrendo...”153. Es
decir que si “la criatura humana siente su otredad absoluta con lo
sagrado como tremendo y como misterio”154, también ha de sentirlo
como criatura ante su Creador y este último sentimiento está
precavido por la inteligencia, que evitará así el perderse en la
oscuridad absoluta de lo incognoscible que transforma el temor en
terror. Para no caer entonces en aquello que ya decía Chesterton así:
“La admiración y el temor son grandes realidades, y hablan al
alma, eficazmente, por medio de ficciones. Lo malo es que el
paganismo no sabía hablar al alma de otro modo, de suerte que su
lenguaje está para nosotros lleno de enigmas. (...) Los griegos,
aparentemente, consideraban la veneración por encima de todo
pero no sabían a quién venerar. El resultado de su veneración tenía
que ser muy vago, porque no se ha encontrado todavía el arte de
construir castillos en las nubes.”155 Porque una vez verificada la
coincidencia de las experiencias numinosa y moral156, lo
absolutamente otro ya no es la abstracción absoluta pues al
reconocer la ley moral como obligación se reconoce al Legislador, y
en esa inteligencia a la Sabiduría con que rige el Creador sobre
nosotros como criaturas. De esta manera se evitará el prejuicio del
sentimiento como único medio de llegar a Dios, porque así “no se
podrá nunca descubrir el Dios de la religión auténtica; porque Dios
es un espíritu y no quiere ser adorado y no puede ser alcanzado
sino por el espíritu, que es inteligencia”157.
Con respecto a lo dicho por Otto en relación a lo sublime, creemos
que éste es un medio directo y no indirecto en la arquitectura. Lo
sublime del gótico (sublime, recordemos, propiamente “muy alto”,
eminente, excelso), con sus portentosas fachadas y pórticos, con su
verticalidad y su casi exceso de sublimidad figurativa, era forma de
adorar a Dios y transmitir al fiel el misterio de la magnificencia del

153
J. Graneris, “La religión en la historia de las religiones”, Pág. 87.
Editorial Excelsa, 1946.
154
Ángel Faretta, “Permanencia de lo sagrado”, Revista Ñ, 9 de agosto de
2008.
155
G. K. Chesterton, “El hombre eterno” Pág. 179/70, Ed. Porrúa, 1986.
156
Cfr. C. S. Lewis, “El problema del dolor”, Introducción.
157
J. Graneris, Ob. Cit.

140
Creador de una forma, por decirlo así, explícita, y que se completaba
en aquellos medios que por dentro aislaban al fiel de lo profano y lo
elevaban como el incienso y la plegaria, la oscuridad y el silencio,
aquellos medios que correspondieron primero al románico y luego al
gótico. Pero allí donde la oscuridad se mostraba daba cuenta de su
carácter de negación de la luz, y era la luz, Luz como es Dios, el
verdadero Misterio, no la oscuridad, que actúa de manera indirecta
–no directa- para revelar esa luz (como así tampoco el silencio
equivale a la oscuridad, según el parecer de Otto, más bien nos
parece lo contrario). Como decía Pieper, “al hablar de misterio no se
significa desde luego en modo alguno algo exclusivamente
negativo, no se refiere sólo a la oscuridad. Bien mirado, misterio no
significa en absoluto oscuridad. Significa luz, pero una luz de tal
plenitud que el conocimiento humano y el lenguaje humano no la
pueden “percibir en su totalidad””158.
Cuando se empezó a perder este sentido de lo sublime en relación
a estos dos últimos medios, la oscuridad y el silencio destinados a
vehiculizar la oración de los fieles, el hombre volcó sobre el arte
todos los medios positivos a su alcance para derrochar su
virtuosismo; precisamente la virtud devenida en virtuosismo
comenzó por arraigar el orgullo desarraigando el sentido de lo
misterioso en el hombre. El arte ahora “hablaba demasiado”.
Cuando el hombre que deja de ser cristiano comienza a ser
moderno, deja de ser un adorador –activo- para convertirse en un
espectador –pasivo- que termina adorando (de manera torpe y
enfermiza) lo que ve. “El hombre no adora aquello que comprende
completamente, y tiene razón, pues lo que comprende
completamente no es lo Infinito, y la adoración busca lo Infinito”
159. “Deseaban ver, porque no creían más”160, sintetiza Gueydan de

Roussel al hombre del siglo XVI. “El mundo se les apareció como un
teatro y la vida humana como una comedia. ¿Qué es la vida? –Una
comedia, ha dicho Erasmo. Es así que muchos de ellos se
transforman en espectadores: espectadores del cielo, con Galileo,
espectadores del mundo, con Descartes y los rosacruces,

158
Josef Pieper, Ob. cit.
159
E. Hello, El Misterio, en “El Siglo”.
160
G. Gueydan de Roussel, “Verdad y mitos”, Ed. Gladius, 1987.

141
espectadores del príncipe, con Maquiavelo y los políticos,
espectadores del hombre, con los moralistas, espectadores del
pasado, con los románticos del siglo XIX”161.
Sin embargo, debe precisarse que esa evacuación del Misterio o de
lo Sagrado no fue absoluta en un comienzo. Lo que hizo el teatro con
la introducción del telón fue ocultar lo que, por detrás, se insinuaba
a la expectativa del –ahora- pasivo espectador, una separación entre
su mundo y aquel, entre su vida y aquella otra. El misterio ya no
estaba allí con ellos, no les pertenecía, sino que estaba detrás de ese
gran velo o telón, exclusivamente allí. La idea del misterio como algo
oculto y comprensible a la vez, la reducción y manipulación del
mismo, la posibilidad de confinarlo en un compartimiento estanco,
fue lo que convirtió paulatinamente al Misterio en Absurdo.162
De allí esta relación con lo que dice Hello en otro lado: “El
hombre, por la posición que ocupa en la escala jerárquica de los
seres, no puede abrir los ojos sin advertir un misterio. Abrir los
ojos, empleo esta expresión adrede. Para no percibir el misterio, el

161
G. Gueydan de Roussel, Id. ant.
162
El uso del telón en el teatro, vendría a ser como “esa forma de concebir
el espíritu como dividido en secciones” de que hablaba d’Ors. Es hacer un
cajón para lo misterioso, desligado ahora de lo religioso y del resto de la
vida. Es, sin dudas, una secularización de lo misterioso. Que es lo mismo
que decir su muerte. Desde luego, hacen notar los historiógrafos del teatro
que hubo una necesidad práctica en la implementación del telón, como ser
la necesidad de no distraer al público en las actividades que tenían que ver
con los cambios de escenografías, vestuarios, etc., como así también en
retirar a los “muertos” al final de cada escena para empezar la siguiente. Si
esto fue así, obedeció no obstante a otro sentido del drama que se hacía
desear mediante la sola observación por parte del espectador de un largo
lienzo frente a sus ojos, telón o cortinado como manto de oscuridad que
esperaba ser retirado para que al fin se develara lo que de “misterioso”
había tornado a sugerir la pausa de la espera “del otro lado”. Hoy se sabe
que la evacuación del misterio es total, por lo cual el teatro en general ya
no recurre al telón sino al “oscurecimiento”, algo tomado del cine. Los
textos de los nuevos dramaturgos reemplazaron “telón” por “Apagón” al
final de sus textos. Algo significativo, si lo vemos desde el punto de vista
en que venimos abordando este tema.

142
hombre necesita cerrar los ojos, y cerrarlos violentamente.
Entonces, ha desaparecido el misterio porque la luz ha
desaparecido, pues para nosotros estos dos términos: misterio, luz
–estos dos términos que la ignorancia cree contradictorios-, son, a
los ojos de la ciencia, dos términos correlativos”. 163.
El oscurecimiento que consagró sin decirlo el “Renacimiento
luminoso”, devino entre otras cosas en el obcecamiento por
“artificializar” el misterio, puesto que no podía obviarse de
inmediato. Artificializar por desvincularlo de la vida toda del
hombre –imagen y semejanza de Dios-, para compartimentarlo y
desligarlo de la propia vida cotidiana de los hombres. El elemento
que usó en principio para esto fue la alegoría, y los motivos de que se
sirvió, la mitología pagana de griegos y romanos. Desde luego, es
risible el intento de hallar el misterio donde no prima lo
sobrenatural. Ese cerrar los ojos vendría a estar representado en el
caer o cerrarse del telón frente a los ojos del espectador, quien desde
entonces vinculó lo misterioso o “lo otro” posible con lo artificioso
desvinculado de la historia y de sí mismo (en el caso del
Renacimiento, la mitología pagana restaurada artificialmente). Por
ello también se perdió lo que de comunitario el teatro conllevaba. No
una comunidad cohesionada, sino fragmentada, pasó a formar el
público. El teatro se volvió espectáculo y el hombre espectador.
“Nunca después de la Edad Media –escribe d’Haucourt-, el teatro
volvió a tomar ese carácter que tenía en los tiempos de los griegos,
de arte para todos, de arte donde un pueblo entero, desde el
pequeño hasta el más grande, desde el simple hasta el sabio, podía
comulgar en una misma celebración grandiosa. El Renacimiento
habría de separar a la “élite” del pueblo, mientras que la Edad
Media había llevado a escena los grandes problemas del destino
humano, encarnados en una historia conocida, cruda y
comprendida por cada uno, y que constituía la base misma de la
civilización; de ahí la perfecta integración de los actores y el
público, y su profunda resonancia en el corazón de todos”164
Llegamos a la edad moderna, los siglos XVIII y XIX. El primero,
donde se suprime el misterio desde las instancias superiores de la

163
E. Hello, El misterio y el siglo XVIII, en “El Hombre”.
164
Cit. por R .P. A. Sáenz, ob. cit.

143
sociedad, el hombre, impulsado por la marea de la Revolución
Francesa, “se precipita en la vergüenza”, al decir de Hello, para no
restituirse a Dios. En el XIX, la Novela, que “representa la tentativa
del hombre para evadirse de la vida cotidiana”, se sumerge en las
ciudades y en la vida de cada día. La execración del misterio se
realiza mediante la exaltación de las pasiones “humanas, demasiado
humanas” pero revocando todo indicio de la noción de pecado. Lo
simbólico deja su paso a lo psicológico y lo patológico. En medio de
esta desesperación, surge la reacción de quienes ven esta terrible
enfermedad e intentan sacudírsela de encima mediante un retorno a
lo misterioso a través de lo fantástico: es el caso de Poe, quien logró
triunfar en el terreno de su arte pero al costo de su vida, cuya luz fue
apagada por el maelstrom de los nuevos –pero caducos- tiempos,
carentes de imaginación y tapizados de ideas positivistas e
igualitarias. Pero Poe no se dejó vencer, por lo que su derrota trajo si
bien efectos colaterales como el Romanticismo, también abonó –
junto a Baudelaire y otros- la imaginación –y la reacción- de lo que
en el siglo XX iba a abrir esa puerta que los siglos precedentes
pretendían haber cerrado con siete llaves. Hablamos del cine. Pero
acá la cosa se complica.
¿Por qué? Porque así como entre nosotros, como decía Castellani,
los barcos nos trajeron a Rosas pero también a Rivadavia, en la
tierra del cine, trabajada y sembrada por Griffith y la herencia de
tradición europea que asimiló, también hubo en lo que se ha dado en
llamar América dos desembarcos: si primero el de los puritanos
ingleses, mucho después el de europeos huyendo de la decadencia,
ávidos de fortuna o cargados de talento, en su mayor parte
centroeuropeos de la diáspora judía, algunos pocos católicos
italianos, irlandeses e ingleses, junto a alemanes, rusos y
escandinavos, todos confluyeron en la nueva Babel que iba a
facilitarles el entendimiento en una misma lengua, el inglés, y un
medio que la haría universal, el cine.
La épica americana del protestante Griffith, su doble vertiente de
grandeza y lirismo con su esquematismo anclado en el pasado
añorado de un Sur ya del todo vencido, con la convivencia del sueño
americano del liberalismo, fue tomado luego por los nuevos
habitantes de esa “tierra de promisión” para bien y para mal.

144
Tradición y anti-tradición conformarían una disputa cíclica, y sería
esta última la triunfante.
¿A qué se debió esa integración entre autores y espectadores, esa
cohesión exitosa de un lenguaje con su inmediato receptor? Griffith
descubrió el poder del cine para involucrar al espectador, a la vez
que lo creaba; descubrió genialmente la capacidad asociativa de las
ideas que proporcionaba el montaje y el fuera de campo, para,
mediante éstos, desviarse de la mirada horizontalista de los Lumière
y Mélies165. Puesto que el cine no era teatro ni literatura, y como la
historia que se contaba debía seguir sus estrictas reglas para su
comprensión, constriñéndose al asunto que se le ofrecía al
espectador, la alegoría resultaba un verdadero contrasentido con lo
que el cine mismo como lenguaje demandaba. Como el cine se
proponía “para todos” (y como gran negocio no podía permitirse
exclusiones), debía tener una transparencia narrativa contraria al
elitista “Film d’Art” que venía desde Europa. Precisamente, ese
carácter universal del lenguaje del cine era el terreno propicio para
volver al uso del lenguaje simbólico y retornar a la consideración de
lo misterioso. El cine podía oponerse a la “desmitificación”
secularista liberal recuperando para la esfera imaginativa los mitos,
o una mentalidad que se servía de los relatos para transmitir un
saber tradicional166. El asunto era poder conciliar esto con la
racionalidad –no el racionalismo- en una armonía que durante la
Cristiandad se había logrado sintetizar en la unidad entre la fe
cristiana y la cultura antigua. Sólo bajo una estricta ortodoxia esta
unidad pudo darse. El cine hereda la tradición de Occidente derivada
de la Cristiandad medieval pero partida en infinitos fragmentos, en
un proceso de secularización que a la vez era acechado por fuerzas
imaginativas mitificadoras no “clarificadas racionalmente”167 por la
labor de la Iglesia, dejadas a su suerte en un primitivismo pagano
que las fuerzas gnósticas iban a saber re-utilizar.

165
Cfr. Ángel Faretta, Fantasmas en la máquina, “Espíritu de simetría”, Ed.
Djaen, 2007.
166
Cfr. Rafael Gambra, “El lenguaje y los mitos”, Ediciones Nueva
Hispanidad, 2001.
167
R. Gambra, ob. cit.

145
Así mismo, con la fragmentación del espacio mediante los
distintos planos y la construcción del sentido mediante el montaje,
Griffith instaló el concepto de “fuera de campo” como esencial para
el cine. Lo que faltaba era aquello por lo que se completaba lo que
veíamos. El interés por saber más, la curiosidad del espectador se
veía estimulada por ese escamoteo, como un rompecabezas que no
se termina de completar ante sus ojos, y que sólo con su
contribución podía completarse en cuanto al sentido final de lo
dado. La manipulación del tiempo, también, daba a las imágenes
otro sentido además del evidente. Desde luego, el espectador que
recoge el cine es uno ya casi olvidado de todo sentido trascendente y
religioso de la vida, de toda verticalidad y lectura simbólica,
horizontalizado como estaba por las artes anteriores ya decadentes y
la alfabetización periodística (que en realidad debería llamarse
“alfabestización”). Lo que equivale a decir que su sentido de lo
misterioso era nulo o estaba arrumbado en el sótano de su alma por
la mentalidad progresista que se imponía. El cine, sin embargo,
como novedad no entrevista por la mayoría, ofrecía, negando la
totalidad tranquilizadora del cinematógrafo de Lumière,
nuevamente la posibilidad del misterio en el arte, y lo hacía a través
del entretenimiento. Tal fue uno de los elementos constitutivos del
cine más atrayentes para el espectador agobiado de tedio por la
herencia cultural que se le proponía.
Ahora bien, lo en sí mismo “religioso” o, si se quiere, sentido de lo
“numinoso” seguía subsistiendo en el hombre, como siempre lo hará
porque es parte constitutiva de su ser. ¿Qué entendemos por
“religiosidad”? “La religiosidad es un afecto más profundo y
primitivo que las 11 pasiones de Aristóteles: es una mezcla de temor
(no terror) con admiración y a veces amor –sin terror.
Exactamente dicho es una impresión de apocamiento,
anonadamiento o “indigencia”, como la llama Santo Tomás;
delante de una cosa grande, más grande que el hombre,
inmensamente grande pero no terrorífica, que los ingleses
expresan con la palabra (intraducible en castellano) awe, digamos

146
reverencia””168. ¿Cómo abordó el cine, cómo convocó este
sentimiento inserto en el hombre, si es que lo hizo y de qué manera?
Lo Misterioso en el cine se da de dos formas, una verdadera y otra
falsa. La verdadera obedece a una visión del mundo teológica,
totalizadora y ordenada, o por lo menos deudora de una Tradición
occidental imbuida de tal cosmovisión. La falsa –que se da en la gran
mayoría de los films- reduce el Misterio a ser un episodio postizo
que en definitiva no revela nada ni permite al espectador
reconstituir el relato en un todo ordenado hacia la trascendencia.
La primera forma es la del enigma, generalmente policial o de
“suspenso”.
La segunda forma se da principalmente a través del film de horror.
La primera convoca el temor y el asombro tanto de los personajes
como del espectador.
La segunda convoca al terror paralizante y cerrado en una
explicación fraguada por el hombre.
En la primera el personaje o héroe investiga una situación y se
termina encontrando con otra cosa completamente inesperada que
es una revelación que involucra toda la realidad en la que vive. El
Misterio que descubre no está detrás de ningún telón ni juego de
máscaras (aunque haya por allí juegos de máscaras), sino que vive
en lo cotidiano y se manifiesta a través de lo simbólico169.

168
R. P. Leonardo Castellani, Domingueras prédicas II, Ediciones Jauja,
pág. 197.
169
Por ejemplo, no podemos hacer ver al espectador la realidad del pecado
original (un misterio) haciendo que un personaje lo manifieste verbalmente,
porque además tal vez el héroe ni siquiera sepa de qué se trata. Pero el
autor sí puede representarlo simbólicamente a través de una situación que
resulta determinante de la conducta del héroe a lo largo de todo el film. Así
se puede mostrar a un personaje que ha tenido una caída y yace enyesado
(“La ventana indiscreta”) o que al quedar pendiente de una cornisa queda
marcado para siempre (“Vértigo”) o yace en una cama (“La sombra de una
duda”). Por supuesto, todas estas situaciones se desprenden de la fábula que
se cuenta y están justificadas por la misma, no están agregadas a ella desde
afuera, pues en tal caso se trataría de alegorías, terrible error en el cine que
demuestra la falta de imaginación de quien las hace y su falta absoluta de
confianza en el espectador.

147
En la segunda forma el falso misterio se separa por completo de la
cotidianeidad como una inexplicable intromisión no de un desorden
dentro de un Orden sobrenatural, sino como una excrecencia de la
maldad humana -o extraterrestre en la “ciencia ficción”- que el
mismo hombre por sí mismo puede reparar170.
Lo misterioso en la primera y verdadera forma revela, aun por la
vía negativa, la formidable presencia invisible de un Orden. En la
oscuridad que planta al héroe (que, recuérdese, descubre su
debilidad e inutilidad ante la instancia inexplicable), revela un
sentido luminoso para la inteligencia que lo quiera recibir. Esa
forma de acercarse al misterio a través del enigma está vinculado

170
Pongamos dos ejemplos del verdadero y el falso misterio: del primero,
“El Exorcista”. Allí el mal irrumpe dentro de un contexto cotidiano que
parece muy “ordenado”, donde todo funciona, pero en realidad no es así. El
mal demoníaco es la irrupción de un desorden que sólo se subsana a través
del Orden que viene a restaurar el ritual cristiano a través de los sacerdotes
(o, también el sacrificio cristiano, que es algo sobrenatural). Los hombres
por sí solos no pueden restaurar este Orden. En cambio, y por oposición,
tenemos “La Cosa” de John Carpenter. Allí el mal es una cosa venida desde
otro mundo en un plato volador, y si bien parece presentarse como la
ausencia de bien, ya que como el demonio en “El Exorcista” ocupa los
cuerpos humanos, en realidad el mal es una entidad positiva, porque una
vez ocupado un cuerpo éste ya no puede volver a su estado anterior, el que
es poseído debe ser muerto. No es así en “El Exorcista”. Entonces en “La
Cosa” los hombres solos, sin ninguna intervención sobrenatural o
misteriosa, pueden vencer a este mal, pero no restaurar el anterior orden,
puramente humano. El supuesto misterio no tiene sustancia sobrenatural, es
una invención falsa por parte de su realizador, es el mal banalizado o vuelto
clisé. Entre el universo humano y el universo “misterioso” de esas criaturas
del espacio hay una separación tajante, por lo tanto no hay verdadera
comunicación. De allí que el lenguaje simbólico unificador está presente en
“El Exorcista”, a pesar de su explicitud en las mayores manifestaciones
demoníacas, y en cambio no lo está en “La Cosa”, donde esta explicitud del
monstruo es mucho mayor, no dando lugar al descubrimiento de un
misterio mediante lo simbólico por parte del espectador: allí está todo a la
vista. Digamos también que se encuentran en oposición la visión católica
de la realidad (El Exorcista) y la visión gnóstica (La Cosa).

148
también con aquello que referimos con más detalle en nuestro
apartado sobre los “Arquetipos”, y tiene que ver con el diestro operar
de la trifuncionalidad expuesta por Dumézil: el Héroe es el que
busca e investiga -y con él el espectador- para acercase a través del
misterio a entrever de qué forma opera la primera de estas
funciones, que es la de lo Sagrado o Sacerdotal.
Pero también lo misterioso es lo poético, y lo poético, como bien lo
decía Chesterton, no es una sublevación. Artistas como él o como
Hitchcock, al mostrar el caos, el desorden, la anarquía latente y
posible, perturbadora, que es lo fácil, mostraban por contraste el
misterio de la vida, visible para quien desee verlo, hasta en la llegada
a tiempo del tren a la estación exacta, que al final lograba imponerse.
Una vez establecida la idea de un orden y un caos que se le opone –
antes que en la obra en la mente del autor-, el autor puede ser capaz
de, habiendo entrevisto lo misterioso en las cosas, valerse de las
cosas como símbolos. “El verdadero artista experimenta, con más o
menos claridad, la sensación de que tropieza con verdades
trascendentales, y que sus imágenes son la sombra de realidades,
entrevista a través de un velo”171.
La aparición de lo misterioso (anticipado muchas veces por lo
extraño), cuando es verdadero, se da de manera simbólica,
vinculando al personaje –y al espectador- de otra forma con las
cosas; es una forma de expresarse de la realidad por lo no evidente.
“La unidad indivisa del hombre le hace sentirse solidario de los
lazos entre diversos ámbitos constitutivos de un único universo, y
ella sirve de fundamento al símbolo, que asocia los diversos planos
de la realidad”172. Piénsese en el ejemplo de “Macbeth”, recogido en
insuperable ensayo por Chesterton. Allí el asesino Macbeth, que cree
ser capaz de dividir la realidad en partes distintas, resulta incapaz de
leer en la realidad los símbolos que le anuncian su trágico final, por
haber roto esa unidad indivisible.
Es el símbolo, entonces, el puente de unión con lo misterioso, una
forma de iluminarlo173. Como decía otra vez Chesterton: “El secreto

171
G. K. Chesterton, “El hombre eterno”, Editorial Porrúa, 1986.
172
“Símbolo”, R. Riva.
173
Ananda Coomaraswamy decía que “el hombre medieval se conmovía
mucho más por el significado que iluminaba las formas que por las formas

149
del misticismo: el hombre puede entenderlo todo merced a la ayuda
de todo lo que no entiende”174. De allí que “mientras tienen misterios
(los hombres) tienen salud; cuando se destruye el misterio, se crea
la morbosidad. El hombre común siempre ha sido cuerdo, porque el
hombre común siempre ha sido místico”.175 Pongamos un ejemplo:
“El hombre equivocado”, película dirigida en 1956 por Alfred
Hitchcock. La mujer del protagonista se vuelve loca por eso mismo:
porque no puede asumir el misterio que se le aparece en el drama
que de golpe se cierne sobre su marido. Quiere racionalizar el
misterio y no le encuentra explicación posible, más allá del ciego
azar que no tranquiliza a nadie (sí podría asumir la nueva situación
incomprensible en el caso de vivir del misterio que todo lo explica, la
Religión Católica)176. ¿Qué será lo que finalmente en el citado film
restaure el Orden por encima de la acción de los personajes? Aquello
que todo lo explica y que es introducido simbólicamente: el Misterio
sobrenatural, allí explícitamente cristiano.
Lo misterioso va de la mano de lo simbólico, por eso donde una
sociedad ya no vive de misterios (es decir, del Misterio), su arte
pierde el lenguaje de los símbolos, y, por lo tanto, todo sentido
trascendente.
Vemos en el ejemplo dado, como en otros posibles, que lo Sublime
junto a lo Doloroso e Incomprensible juntos, dan la medida de lo
misterioso.
Pero el elemento misterioso no tiene por qué surgir en un
“ambiente de misterio” o turbador, lo cual es generalmente un clisé.
Ese falso misterio es lo que precisamente ponía en evidencia
Hitchcock haciendo lo contrario, en la famosa escena del avión
fumigador en “North by Northwest”. La escena en sí de Hitchcock
no es misteriosa, porque está fraguada por los hombres, sino un

en sí”, y así era porque vivía lo sacro y el misterio, más allá de la liturgia, a
través de lo simbólico del arte y la naturaleza.
174
G. K. Chesterton, “Ortodoxia”, Editorial Porrúa, 1986, pág. 16.
175
G. K. Chesterton, Idem anterior.
176
“Si el mundo no conserva la noción del misterio se transforma en un
inmenso patio de manicomio. Esa es la primera idea maestra de
Chesterton”. Miguel Ayuso, “Chesterton, caballero andante”, Revista
Verbo nº 275, Agosto 1987.

150
indicio de ello, un elemento extraño; el misterio acabará
manifestándose por otra vía en el final. Pero los enigmas que le son
planteados por el “azar” al héroe le hacen surgir preguntas y, todavía
más, descubrir quién es él mismo: nadie. O, mejor dicho: Adán que
descubre que la vida no es juego sino un sacrificio. Como decía
Huizinga: “Los griegos han tenido conciencia, un poco tarde, de que
había una relación entre el juego de enigmas y los orígenes de la
filosofía”177. Sólo filosofa en serio el que es capaz de ver los enigmas,
de descubrirlos, el que acepta lo misterioso que hace la trama de la
realidad.
De estos elementos-enigmas que despiertan la reflexión de los
héroes abundan los films de Hitchcock: un avión que fumiga donde
no hay nada sembrado; un molino de viento que gira contra el
viento; una “monja” que usa tacos altos, etc. Eso no es misterioso en
sí, además, porque son atropellos al orden y urdimbres de la maldad
humana perfectamente explicables en su limitación. Pueden servir,
así como las intervenciones diabólicas, para en última instancia
hacernos percatar de que un Orden divino domina por sobre las
criaturas, humanas o no. Lo decía Chesterton: “Todo delito
inteligente está fundado en algún hecho simplísimo, en algún hecho
no misterioso por sí mismo. Y la mixtificación ulterior no tiene más
fin que encubrirlo, desviando de él los pensamientos de los
hombres”178. Esa mixtificación que podría actuar sobre la
impresionabilidad del héroe del film –y en forma transitiva sobre el
espectador- sería exitosa sólo en cuanto quien la reciba se deje
subyugar por el sentimiento y evite ponerla a prueba mediante la
reflexión que no por ser admirativa debe dejar de ser capaz de
inducir una obligación ética. El mejor ejemplo posible nos lo da
“Vértigo”, donde lo misterioso no es Madeleine y la historia de
“Carlota” que subyugan a Scottie y oscurecen su entendimiento, sino
la intervención misteriosa en un final donde el orden corrige y
castiga, casi y sin casi en una aparición “Deus Ex Máchina”, mas no
del destino, sino de la divina Providencia, en la culminación y
superación del mito pagano.

Johan Huizinga, “Homo ludens”.
177

178
“Las pisadas misteriosas”, en “El candor del Padre Brown”, Alianza
Editorial.

151
Veamos algunos ejemplos de cómo Chesterton era capaz de
introducir el misterio, a través de los cuentos del Padre Brown. Allí
el misterio no estaba precisamente en los casos policiales (allí había
la referida mixtificación criminal), sino en todo lo que los rodeaba.
El misterio no puede manipularse porque es algo que no le pertenece
al hombre, sino que el hombre le pertenece a él. Cuando se lo intenta
se provoca la intervención divina, como acabamos de ver en el
ejemplo de “Vértigo”.
“El padre Brown volvía de misa una mañana blanca y
fantasmagórica cuando la niebla empezaba a levantarse
lentamente, una de esas mañanas en que la propia luz parece
misteriosa y nueva. Los árboles dispersos destacaban cada vez más
en la bruma, como si primero los hubieran pintado con tiza gris y
luego con carboncillo”. Así comienza su relato “La ensalada del
coronel Cray”179. Es la mirada atenta de Chesterton que descubre lo
que cualquiera de nosotros podríamos si prestáramos atención180. La
naturaleza como una creación, como arte. Lo misterioso allí es la luz,
que parece revelar la faz siempre nueva de las cosas. En la espesura
de lo simple y cotidiano parece esconderse algo más. Veamos otro
ejemplo: “La tierra pisoteada de las riberas y las manchas de turba
en las lagunas no resultaban opacas sino que parecían de un ocre
luminoso y los oscuros bosques que se agitaban bajo la brisa no
parecían, como de costumbre, de un azul difuminado por su propia
espesura o distancia sino que eran una masa confusa de una
floración de vivo color violeta. Esta mágica nitidez e intensidad en
los colores hizo aún mayor efecto en los sentidos de Brown, que se
despertaban lentamente, debido a algo romántico e incluso secreto

179
En “El candor del Padre Brown”.
180
“Lo aparentemente insignificante tiene en Chesterton una explicación.
Detrás siempre está el misterio que todo lo ilumina. El claroscuro en que
se desenvuelve nuestra inteligencia no impide, antes bien agudiza, la
lucidez para descubrir la obra de la Palabra magna que vela en toda
creatura. Nada de lo creado se explica por sí mismo; ni siquiera lo vulgar
se acota en su mera vulgaridad, pues “la fuerza que hace girar a los
planetas se complace en hacer girar a los trompos”, Alberto Lago Freire,
“En el centenario de Chesterton (1874-1974)”. Revista Universitas nº 35,
octubre-diciembre 1974.

152
que había en la forma misma del paisaje” 181. Pero eso secreto que
había allí no eran espíritus que adoraran los paganos, sino la señal
de algo creado perteneciente a un orden que lo sobrepujaba, y que
nos es posible verlo a través de la luz que lo descubre. Luego nos dirá
Chesterton: “Más allá del mero aspecto de las cosas poco había que
pudiera alimentar la fantasía cada vez más despierta de Brown”182,
con lo que nos da a entender que esa fantasía debidamente
alimentada –aunque más no sea por el mero aspecto o forma de las
cosas- iba a llevar al padre Brown a ser capaz de percibir las
respuestas a los enigmas que se le iban a plantear, el mayor de los
cuales es el de la propia manifestación del Creador a través de su
creación.
Más tarde, siguiendo con el ejemplo de este último cuento,
Chesterton da lugar al concepto de lo extraño, que no es lo mismo
que lo misterioso, sino un acercamiento a ello, como ya lo
indicáramos: “El padre Brown, incluso cuando estaba perplejo, era
muy capaz de analizar inteligentemente su propia perplejidad. Y se
encontró reflexionando que lo extraño parecía consistir en una
forma concreta construida con un material inadecuado, como si
uno viera un sombrero de copa hecho de hojalata o una levita
hecha con tela escocesa a cuadros.”183 Para poner un par de
ejemplos cinematográficos: extraño es lo que descubre un personaje
de “La dama desaparece”, de Hitchcock, al advertir que una monja
lleva puestos zapatos de tacos altos: es en realidad una espía. O la
insistencia con que un hombre se fija en una botella de champagne
en “Notorious”: en realidad contiene uranio. Lo extraño es allí la
perversión o subversión de un bien, el desorden. Es algo que no debe
ser. Es la negación del misterio. ¿Por qué es la negación del
misterio? Porque “bien mirado, misterio no significa en absoluto
oscuridad. Significa luz, pero una luz de tal plenitud que el
conocimiento humano y el lenguaje humano no la pueden “percibir
en su totalidad””184. Y allí esos objetos o situaciones llevan en sí la
oscuridad que debe impedir el acceder de los héroes a la luz. Desde

181
“Las muertes de los Pendragon”, en “La sabiduría del Padre Brown”.
182
Idem ant.
183
Idem ant.
184
J. Pieper, Ob. cit.

153
luego, la luz siempre se manifiesta y hasta aprovecha las mismas
cosas que han de interponérsele. Por eso el descubrimiento de una
anomalía traerá consigo un descubrimiento mayor y trascendente.
Eso sí y sólo si el autor de la obra tiene en claro las implicancias
completas que demandan la inclusión de lo misterioso, y para eso se
debe tener una mirada universal, esto es, católica.
Una mentalidad que se quiere oponer a la de la exitosa evacuación
y liquidación del misterio con sus consiguientes elementos míticos y
simbólicos como soportes narrativos de exposición, es la de aquellos
que obtienen de la literatura, el cine y en general las artes, una
mirada religiosa confusa o por lo menos que desliga lo sentimental
de lo sacramental y lo moral. Son aquellos que buscan, como el
historiador de las religiones Mircea Eliade, revelar allí en esas obras
“sus elementos sagrados, aunque se trate de una “sacralidad”
ignorada, camuflada o degradada”185. El mismo dice que el
hombre moderno “satisface su propia vida religiosa inexistente
(inexistente en el nivel de la conciencia) a través de los universos
imaginarios de la literatura y del arte”186. “Opino que nosotros, que
somos el producto del mundo moderno, estamos “condenados” a
recibir cualquier revelación por el conducto de la cultura (...)
Estamos “condenados” a aprender y a despertar a la vida del
espíritu a través de los libros. En la Europa moderna ya no existe la
enseñanza oral, ni la creatividad folklórica. Y es por esto, a mi
parecer, que el libro tiene una importancia enorme, no solamente
cultural sino también religiosa, espiritual”187. Hay que decir que
entre los incontables efectos colaterales de esa tragedia llamada
Vaticano II se cuentan también los católicos que rehuyendo las
acciones sacramentales profanadas o adulteradas –aunque en
general las rechacen por una simple cuestión estética- como así
también renuentes a las exigencias que la Tradición católica les
colocaba –exigencias que un simple fiel con la gracia de Dios estaría
en condiciones de cumplir-, han ido a buscar la satisfacción de esa
inocultable necesidad religiosa en el sentido teológico que creyeron

185
Cit. por Enrico Montanari, “Mircea Eliade: un Parsifal extraviado”.
Revista Punto y Coma, febrero-abril 1988.
186
E. Montanari, ob. cit.
187
E. Montanari, ob. cit.

154
encontrar en el cine, su principal foco de orientación, su fuente de
saber y, en verdad, su oráculo degradado. Frente a un
“oscurecimiento de lo sagrado” en el mundo moderno, se ha querido
encontrar eso sagrado que nunca muere en determinadas obras o
autores que, evidentemente, lograban satisfacer esa demanda que se
torna “esotérica”, porque las herejías, tan viejas como son, saben
reciclarse muy bien con las nuevas formas con que el mundo las
abastece. ¿Acaso no tenemos el reciente ejemplo de “Avatar”, entre
una variadísima muestra cada vez mayor?
La respuesta está en no “encerrar la religión en la esfera de los
conocimientos puramente especulativos”188, carentes de valor ético,
del mismo modo que no dejarse oscurecer por los sentimientos189
que “confinan la vida religiosa en la penumbra de la conciencia”190
y obvian el deber hacia Dios que se cumple solamente en la verdad.
Desde luego que la obra de arte, en este caso el cine, cumple su
función vinculante, pero hoy día tan degradada o casi inexistente,
que ha de llamarnos al orden preventivo en nuestras solicitudes y
pesquisas.
Tenemos entonces que ese “querer ver demasiado” y ese falso
Misterio o aparición de lo sagrado están en querer poner el Misterio
en primer lugar a través del exhibicionismo o de la segmentación
pre-establecida de tal –para el mundo moderno- accesorio,
afirmando “este es un film de misterio”, cuando en realidad no lo es.
Pero también, como venimos diciendo, ese querer “ver demasiado”
(como el “ver o perecer” de Teilhard mentado por Faretta en uno de
sus libros) se procura unos lentes que finalmente hacen ver a su
portador lo que sus necesidades de afirmación en la segura senda del
saber le sugieren, sin capacidad de comprobación en la realidad.
Hemos de recordar siempre que, como enseña San Pablo, la divina
Providencia se manifiesta a través de las cosas creadas, lo invisible
habla a través de lo visible, y que ahora vemos como en espejos, en

188
J. Graneris, Ob. Cit.
189
“Hoy día hay un error vulgar muy extendido de que “la religión es cosa
del sentimiento”- no es cosa de luz”. R. P. Leonardo Castellani, “Las
parábolas de Cristo”, Itinerarium, 1959, pág. 70.
190
J. Graneris, Ob. Cit.

155
enigma. Debemos ser diligentes en buscar y ver lo que Dios tiene
para decirnos, con el sostén de su gracia.

156
El cine y los arquetipos

“Sólo lo hermoso se ama, sólo lo que se ama se imita”.

R. P. Leonardo Castellani

E
l mundo moderno es el mundo de la negación, pero no de la
negación directa –porque negar algo es también afirmar otra
cosa-, sino de la sinuosa y cobarde negación mediante la
sustitución y la falsificación. ¿Negación de qué?
Precisamente de lo único que debe ser afirmado. Hablamos de la
negación de Dios y la Revelación, negación del Redentor y su
Sacrificio, negación de la Iglesia de Cristo, negación de los valores y
arquetipos cristianos, negación del hombre como criatura caída y del
lugar que le corresponde en relación con su Creador. Religión,
política, filosofía, poesía, arte, educación, todo aquello que
denominamos cultura, falsificado, subvertido, se usa entonces para
instrumentar –y movilizar- el mundo a través de la corrupción de la
inteligencia, aunque no de manera unánime, hacia la negación
absoluta de Dios.
Una de las características propias del hombre –algo que sólo él
posee, o mejor dicho, lo posee- es su don natural imitativo, y el arte
como tal, huelga decirlo, es mímesis, ya sea de lo alto o de lo bajo, de
lo deleitoso o de lo deleznable, de lo magnífico o de lo irrisorio. El

157
hombre imita porque tiene grabado en sí un modelo, una matriz
ideal de la cual salió y a la cual debe tender, la cual perdió por su
propia culpa. “A imagen y semejanza de Dios” fue hecho el hombre.
Imitar es una forma del conocer, por eso los niños aprenden
imitando en sus juegos a los adultos. Nosotros, sabiendo
íntimamente –en nuestra perenne insatisfacción- que no somos un
modelo de nada, nos buscamos, en medio de nuestras tribulaciones,
desde luego sin pensar en ello, paradigmas, figuras, modelos para
imitar. Con la caída perdió también el hombre la mirada que le
permitía ver con claridad para conocer el modelo a imitar. Esa es su
tragedia. Pero tragedia que puede ser comedia (como ya lo supo
indicar el Dante), porque una luz muestra el camino y sirve de guía.
Sólo se debe –y en este decir sólo se juega el todo- rectificar la
mirada.
Ya desde la antigüedad clásica pre-cristiana el sentido de la lucha
y los ideales épicos se han manifestado como soportes visibles del
espíritu del hombre representativo que venciendo desea vencerse y
trascender la mera existencia191. Como enseña Caponnetto: “En
medio de limitaciones éticas pavorosas y aun de aberraciones que
no pueden ocultarse, estos paganos intuyeron que el sentido de la
lucha no radica en la musculatura ni en la estructura ósea, sino en
el espíritu que mueve huesos y músculos y en los ideales hacia los
cuales se ordenan. Entendieron la importancia de lo egregio para
formar la personalidad individual y social, porque un paisaje sólo
es inteligible cabalmente cuando se otea desde las cimas más
altas.”192 Ahora bien, la sublimación de aquellos arquetipos debió
producirse con la llegada del Cristianismo, pues aquella encarnación
de un deber-ser estaba de suyo por sus propias limitaciones
destinado a la ruina o a ser superado, porque el Arquetipo debe
asimilarse a la Verdad, que se había hecho carne y Supremo
Arquetipo; y en la medida en que un modelo se aleja de esta Verdad,
su persistencia –no tanto cronológica sino trascendental-
empequeñece.

191
Cfr.: Antonio Caponnetto, “El deber cristiano de la lucha”, Scholástica,
Bs. As., 1992.
192
A. Caponnetto, Ob. cit.

158
Dice el P. Sáenz, en su libro sobre los Arquetipos: “Hagamos al
hombre a imagen y semejanza nuestra”, dijo Dios al crear al
hombre. Los Padres de la Iglesia enseñaban que la imagen es algo
ontológico en el ser humano, algo imperdible; la semejanza, en
cambio, es más bien ética o moral; si la imagen es el ser, la
semejanza es el quehacer. Todo el sentido de la vida del hombre
consiste en ir de la imagen a la semejanza, acercándose así al
Arquetipo original. En lenguaje de Scheler: “ser, en el sentido pleno
de la palabra, es ser capaz de seguir en pos del Arquetipo”.193
De allí la importancia, para este poder ser, de dar con el Arquetipo
o los arquetipos que nos lleven a él. Aclara asimismo el P. Sáenz: “La
sabiduría griega logró atisbar esta vocación modélica que oculta el
hombre en sus mismas entrañas. Especialmente Platón, en su
célebre alegoría de la Caverna, donde lo que en definitiva se
propone es convocar a los cautivos para que emerjan a la superficie
y renuncien a lo rastrero, de modo que, superando su estado de
extrañamiento, se eleven hacia la contemplación esplendente de las
formas ideales”194. Así como la sabiduría griega sólo logró atisbar, o,
como preferimos decir nosotros, vislumbrar, esto es, ver algo de
manera imprecisa o confusa debido a la falta de luz, la realización
del hombre sólo siguiendo sus arquetipos, de la misma forma la
alegoría de la Caverna nos lleva a lo que el crítico Faretta vio en el
cine: una especie de restauración tal que lo llevó a llamarlo “el
paraíso perdido de los arquetipos”195. Pero esas formas ideales que
se encuentran de manera por demás evidente encarnadas en el cine,
¿son acaso dignas de imitar? ¿Y en qué medida nos remiten a la
realidad última de la vida, esto es, al Supremo Arquetipo?
Es claro por qué mencionamos la consecución que tienen para
nosotros estas figuras del cine que alcanzan “el status olímpico de la
idealidad pura” (Faretta) con respecto a lo imitativo, y esto en
cuanto nos referimos a la imitación que se nos sugiere. “El Arquetipo
es una suerte de modelo original que golpea al hombre y lo atrae

193
R. P. Alfredo Sáenz, “Arquetipos cristianos” Fundación Gratis Date,
Pamplona, 2005.Ob. cit.
194
R. P. Alfredo Sáenz, Ob. Cit.
195
“Frank Sinatra en el cine fue una forma sublime de beber, acodarse en
un bar y mirar el mundo”, diario Perfil, año 1998.

159
por su ejemplaridad, un primer molde-inmóvil y permanente-, una
forma o idea concretada en una persona, que tiende a marcar al
individuo, instándole a su imitación”196. En la medida en que el cine
nos propone arquetipos, y el cine clásico se valió de hombres y
mujeres que encarnaron en la pantalla esa idealidad soñada, hemos
de entender qué se nos propone con ello y cuál es la naturaleza de
estos arquetipos.
“Siempre nos ha repugnado –escribe el P. Sáenz- aquella
expresión: “cada cual debe aceptarse como es”. Los arquetipos y
modelos se proponen a nuestra consideración precisamente para
que no nos aceptemos como somos, sino que nos decidamos a
trascendernos”197. Aquí reside toda la cuestión. Los arquetipos del
cine no hacen sino auto-afirmarse permanentemente desde un
Olimpo inalcanzable y he allí la contradicción, entre esa
imposibilidad de alcanzarlos y esa inevitabilidad del hombre común
identificado con ese arquetipo en querer imitarlo, ya sea en su modo
de vestir o peinar, su lacónico lenguaje o forma de caminar, ya sea su
manera de beber, fumar, acodarse en un bar o mirar el mundo desde
un escalón más arriba198. La auténtica trascendencia del hombre
convocado a ser como Dios, se da “no a fuerza de músculos, según
sugirió Satanás a nuestros padres, sino en virtud de la gracia, que
nos impele suavemente a levantar vuelo (...) son justamente los
arquetipos y los modelos los que ayudan a lanzarse a las alturas,
los que verticalizan el espíritu, plasmando almas y forjando metas,
tanto en el orden natural cuanto en el sobrenatural”.199 En el cine
clásico y en especial hollywoodense, era frecuente la idealización de
los cuerpos y de los aspectos que encarnaban desde el vamos una
seguridad para el espectador, por eso los actores no encarnaban a
arquetipos sino que ellos mismos lo eran. El público iba a verlos a
ellos y lo que se suponía que eran (así un notorio homosexual de
bello rostro podía simular ser un galán varonil o hasta un fornido
indígena: siempre era él mismo). Esa encarnación de una

196
R .P. A. Sáenz, Ob. Cit.
197
R .P. A. Sáenz, Ob. Cit.
198
“El modelo desapareció. ¿Ahora a quién podremos emular?”, escribió
Billy Wilder en un telegrama ante la muerte de Cary Grant.
199
R .P. A. Sáenz, Ob. Cit.

160
determinada virtud (la fuerza, la guapeza, la inteligencia, la firmeza)
era congénita al actor y, desde luego, donada gratuitamente por la
gracia divina para la consecución de un bien superior. “Lo primero
que tiene que hacer la ética –afirmó el P. Castellani- es determinar
cuál es el fin del hombre y cuál es el hombre representativo, es
decir, el que encarna ese fin: que para Aristóteles fue el hombre
magnánimo; para los estoicos fue el Sabio; para Descartes es el
generoso. Para los cristianos es “el Santo””. El cine de Hollywood ha
tenido muchos “hombres representativos”: el cowboy, el detective, el
aventurero, el bailarín, el soldado en la Segunda Guerra, el gángster.
Sin embargo ninguna de estas máscaras era un arquetipo porque,
como acabamos de decir, los actores eran sus propios arquetipos.
Conjunción de propia personalidad y efectos lumínicos y puesta en
escena para demostrar en definitiva que en tiempos de liberalismo
democrático no hay hombres representativos o que éste es el
espectador, que se asimila en cada película con un “arquetipo”
distinto.
El cine no tiene arquetipos sino héroes que se hacen preguntas y
que al atravesar distintas intrigas (generalmente de corte policial)
van buscando o siquiera algunos descubriendo, más allá del enigma
de la fábula, el sentido de la vida y el camino que van trazando. El
arquetipo, en cambio, ya sabe el sentido de la vida: tiene en claro el
qué y el para qué, le resta saber el cómo. El héroe moderno tiene el
cómo pero no el para qué. Algunos lo descubren, la mayoría no, o les
es suministrado un para qué de la vida falso, un sucedáneo de la
salvación transferible al espectador.
Esta manera de ser de los “ídolos” y “estrellas” del cine muestra a
las claras su fracaso a la hora de encarnar en la pantalla a los Héroes
o Santos que la historia nos ha dado, especialmente en el terreno del
“cine religioso”, pues “no basta una presentación externa, el
cristianismo y la vida religiosa en general, es algo enraizado en el
alma, y desde allí florece. Cuando no se puede callar hasta su raíz,
obtenemos sólo resultados artificiales”200 Por esto la imitación en el
cine de las acciones de los hombres viles o del hombre caído y
confundido obtiene mayor credibilidad y logro artístico que la
imitación de aquellos altos y nobles ideales. Los malvados de

200
C. A. Duhourq, S. J., “X, Z, Y...del cine”, Ediciones Paulinas, 1966.

161
Hollywood, los gángsters, los hombres tenebrosos y torturados, las
mujeres malas y apasionadas, son de antología. No podemos decir lo
mismo de sus arquetipos de signo positivo. En cambio, la
grandiosidad de los héroes de la historia no residía tanto en sus
hazañas bélicas –aunque no despreciamos, al contrario, las luchas
épicas que armas en mano encarnaban-, sino en la aceptación
valiente de su pequeñez, en la humildad de reconocerse impotentes
ante el dolor, para al fin darse cuenta de que no eran amos de sí
mismos. En palabras del Padre Castellani: “El héroe pagano es un
hombre gigantesco, consciente de su poder, que telegrafía al
Senado una victoria con las palabras “Veni, vidi, vici”, o delante de
un micrófono desafía a un Imperio, se burla de él, arrebata a
millones de hombres y asombra al mundo. Mas el héroe cristiano es
todo lo contrario, es un hombre crucificado. La autoconciencia que
tiene es de un continuo fracaso”.201
Pero además hay que saber que el cine –o el autor que desea
recuperar el aspecto sagrado de la vida mediante un lenguaje
simbólico- propone la función Heroica o Guerrera porque entiende
que en la sociedad moderna desacralizada es imposible de reinsertar
visiblemente la función Sagrada o Sacerdotal o Real, planteado en
los términos de Georges Dumézil y su trifuncionalidad (la tercera de
las cuales viene a ser la de los Productores). Si el público,
evidentemente, es incapaz de asimilarse o aceptar la primera función
de la tríada, esto es, la sagrada, ¿de qué manera, cómo hizo el cine
para tender un puente desde esa función heroica sobreviviente a la
sagrada o sacerdotal? He ahí el problema de los problemas. Algunos
pocos lo hicieron a través de lo simbólico que conducía al misterio –
siempre visto desde soportes como el género policial o de
“suspenso”-. Otros simplemente se olvidaron y se quedaron
solamente con el héroe por sí mismo, luego entonces re-utilizado por

201
“Crítica Literaria”, pág. 381. Compárese el final de la mayoría de las
películas de Hollywood, el happy-end o final feliz, con los finales de
algunas películas de dos directores católicos, Ford y prácticamente todas
las de Alfred Hitchcock –que, aunque veces sea un “final feliz”, el mismo
es engañoso o está teñido por el carácter de criaturas caídas que somos los
hombres, siempre demostrado palmariamente por el maestro inglés.

162
el Sistema de Dominación (en este caso liberal) para favorecer sus
fines.
Esta imposibilidad de poner en primer plano la primera función,
aquella de lo sagrado, pone en entredicho, entonces, las vías directas
para -mediante el arquetipo- poder por parte del cine acercar al
espectador hacia el arquetipo de lo sagrado202. También el cine ha
mostrado muy bien casos en que el héroe quiere pasarse de su
función heroica a la primera por las suyas. En tal caso, como bien
enseñó Ángel Faretta, es imposible y el héroe se vuelve loco (v. gr.
“Bigger than life” de Nicholas Ray y “Apocalipse Now” de Francis
Ford Cóppola). También es notable el ejemplo de “Vértigo” al
respecto: allí también el héroe tiene su castigo. Es una tentación que
ronda a todo aquel que opera con algún grado de poder y aún de
saber: el ensoberbecerse hasta llegar a creerse un dios o actuar como
si Dios no existiera o estuviera a nuestro servicio. Otra forma de
acercamiento a la primera función ha sido la de Cameron con sus
casi explícitas parodias de la Redención cristiana, en sus films
“Terminator”, “Terminator 2. Juicio final”, “Titanic” y ya en grado
tremendamente obvio, en “Avatar”. La otra forma posible ha sido la
de “El Señor de los anillos”, mediante una formulación ajena por
completo a la historia humana, en un cuento de hadas que, no
obstante, mostró el fracaso de querer saltar esa instancia para
acercar lo trascendente a un público cada vez menos interesado ni
siquiera por lo heroico. Señalemos como grandes obras que
concretaron la unificación de lo heroico en y hacia lo sagrado tanto
“La Pasión de Cristo” como “Apocalypto”, ambas de Mel Gibson.
Pero la vocación arquetípica del hombre, por aquello mismo que
comentáramos al comienzo de esta nota, subsiste. En un mundo
contaminado de liberalismo, en un lugar que se autoimpone la

202
Un notable ejemplo de cómo se puede dar el salto del estadio ético al
estadio religioso, o de la segunda a la primera función, y eso a través del
sentido trascendente o misterioso cuyo puente es el símbolo, es la obra
maestra “El cielo sobre el pantano”, dirigida en 1949 por Augusto Genina.
Allí la protagonista se convierte en Arquetipo al aceptar el martirio, y
devenir entonces santa. La mirada sobrenatural del director logra mostrar
gradualmente ese pasaje, y es necesario que así lo haga, para que la lección
brindada sea así mayor, y el arquetipo resulte verdadero.

163
vocación salvadora predestinada, instrumentado culturalmente por
quienes han abjurado en los hechos del Dios verdadero y único
Salvador, estamos hablando de Estados Unidos de América, ya no
hay Santos que proponer como modelos, y si bien hay Héroes, éstos,
en su gigantismo –y a falta de los actores-arquetipos- o son absurdos
super-héroes investidos de disfraces y poderes sobrehumanos, o no
dejan de ser hijos del pueblo que logran elevarse gracias a los
beneficios de una sociedad democrática, y además, elévanse por su
propia voluntad, el optimismo y la fuerza de los puños y las armas.
Ya lo había dicho Fritz Lang, respecto del protagonista de su primer
film americano: “Ahora bien, en nuestro guión original, el
personaje que interpretaba Spencer Tracy era un abogado. Yo
sentía que un abogado podía expresar mejor sus sentimientos y
pensamientos que un trabajador, un obrero. Así que escribimos (...)
las diez primeras páginas y ser las dimos a leer a un productor de
M. G. M., y este productor dijo: “No, esto es absolutamente
imposible”. Yo dije: “¿Por qué?” Y esa fue la primera vez que oí las
palabras John Doe, Jane Doe. Me explicó algo que yo debería haber
sabido por entonces (...) todo allí le ocurre a John Doe –lo que
quiere decir a usted y a mí-, no a alguien de clase superior. Y me
explicó que en una película americana uno tenía que tener a John
Doe –un hombre del pueblo- como héroe”203 Un “hombre del
pueblo” que, por supuesto, estaba encarnado en una estrella del cine.
Simétricamente, podríamos decir, que con el comunismo soviético,
donde en sus films el héroe no podía sino ser un obrero, el
trabajador, nuevo protagonista de la movilización general que
definiera en su momento Ernst Jünger.204 En ambos ejemplos se da
una visión restringida y economicista del héroe. Tal vez porque el
ideal que se difundía entre el público no era la santidad o el

203
“Fritz Lang en América”, por P. Bogdanovich, Editorial Fundamentos,
1984.
204
A propósito de John Doe, Capra realizó una película –Meet John Doe-
con quien encarnaba a este americano medio, Gary Cooper, pero lo hace
fracasar estrepitosamente a lo largo del film, justamente por serlo;
finalmente lo rescata aunque sin demasiada convicción.

164
heroísmo, sino el ascenso social205. En este punto, y valga la
digresión, debemos entender que cuando Hitchcock coloca al
hombre común en una situación de peligro, no nos lo propone como
paradigma o ideal de nada, por lo que su uso es no sólo legítimo sino
conveniente en tales circunstancias. Esto es así porque la mirada de
Hitchcock no es intramundana o histórica, sino teológica. Así nos
encontramos con que sus personajes imitan comportamientos que
nosotros hemos tenido y que reconocemos culposamente al
advertirlos en la pantalla –porque él, Hitchcock director, nos lleva a
eso-, invirtiendo el mecanismo acostumbrado de la casi totalidad de
las películas. De todas formas, hay en la igualación social señalada –
respecto del espectador y “Juan Nadie”- algo coherente con lo que
tiene que ver con la idolatría que, sin el culto religioso verdadero, se
termina adoptando. No hay contradicción entre esto y el “star
system”206 que rigió en Hollywood, porque en definitiva la idolatría

205
Téngase en cuenta además que los Estados Unidos es un país
democrático, sin aristocracia social y donde los títulos nobiliarios son mal
vistos. Allí la aristocracia se conforma en base a la fortuna amasada pero
no heredada. Allí nada se hereda. Un pequeño ejemplo del carácter burlón
que significa para el norteamericano la “alta alcurnia”: en la película “El
filo de la navaja”, el personaje que interpreta Clifton Webb es un plebeyo
snob que ha comprado o recuperado un título nobiliario estando en Europa,
del que su familia había prescindido. Otro personaje se lo encuentra en una
casa de venta de corbatas y ropa interior masculina, donde se ha hecho
estampar su escudo nobiliario en sus calzoncillos, aclarando el personaje
que lo hace así, de esa manera oculta, porque en su ropa exterior no sería
aceptado por los norteamericanos.
206
“Transmutadas en heroínas, divinizadas, las estrellas son algo más que
objetos de admiración. Son también sujetos de culto. A su alrededor se
constituye un embrión de religión.
Esta religión esparce sus fermentos sobre el mundo. Nadie es
verdaderamente ateo si frecuenta las salas oscuras. Pero entre las
muchedumbres cinematográficas se distingue la tribu de los fieles
portadores de reliquias, consagrados a la devoción: los fanáticos o fans.
Distinguimos los fanáticos, a quienes nada relacionado con las técnicas de
la filmación resulta ajeno, de los adoradores de estrellas. Esta segunda
categoría constituye la masa idólatra de los fans, que puede calcularse en

165
(o sacralización de figuras profanas, creación de una aristocracia
falsa) es una idolatría del Hombre.
Un modelo, entonces, nos propone un modo de ser. Este
arquetipo, a través de sus acciones, nos muestra cómo debemos
comportarnos, cómo debemos ser, qué debemos amar y qué
rechazar, para llegar a cumplir nuestro destino final. “De la
admiración nace el amor y del amor la imitación”207, y el P. Sáenz
afirma: “Los arquetipos son ineludiblemente dignos de admiración,
son simplemente admirables. La admiración es el sentimiento que
brota del alma cuando el hombre percibe sea la belleza física de
alguien, sea su grandeza moral o su bondad, realizadas en un
grado eminente. Suele comportar un matiz de asombro o de
estupor.” 208 Pero imitar la verdad o a un arquetipo verdadero no es
lo mismo que imitar una falsificación deliberada, esto es, imitar a un
imitador, como en el caso del cine209. Sin embargo, es lo que más
fácil se da, y la publicidad de hoy, especialmente de la televisión, ha
comprendido este hecho, de manera de manipular y suscitar un
estilo de vida que se caracteriza por la pérdida del sentido común y
la despersonalización, pero dejando en claro que ese espectador que

un 5 o 6 % de la población total en Francia, en Inglaterra y en los Estados
Unidos. (...) En Francia, existen relaciones directas entre los artistas y sus
admiradores. En los Estados Unidos los estudios administran directamente
los Fan’s Mail Departments, verdaderos servicios meteorológicos que
consideran el número de cartas recibidas por un artista como barómetro
exacto de la opinión a su respecto. Este barómetro nos permitirá reconocer
las altas presiones místicas que sustentan al star system.” Edgar Morin,
“Las estrellas del cine”, Eudeba, 1966.
207
J. Schrivers, “El Amigo Divino”, Librería Santa Catalina, 1937.
208
R. P. A. Sáenz, Ob. cit.
209
Téngase en cuenta además, que aquellas “stars” eran descubiertas pero
luego adocenadas con una serie de atributos intencionales que resaltaban la
personalidad del actor o la actriz. Además, especialmente en el caso de las
“divas” o “diosas”, se las rodeaba de un halo de “Misterio” para magnificar
sus figuras y generar la idolatría, lo cual muchas veces terminaba
arruinándoles la vida a quienes se lo tomaban demasiado en serio. El caso
real de Greta Garbo, o el retratado en la película “Sunset Boulevard” son
más que elocuentes.

166
tiene el hombre hoy es el mundo, a quien debe complacer. Se imitan
entonces apariencias o poses, no se imitan decisiones y virtudes.
Recordamos que San Ignacio se convirtió verdaderamente mediante
el ejemplo de los Santos, quien, en circunstancias de postración e
inmovilidad –como el espectador del cine que nos recuerda la genial
“Rear Window”, digámoslo de paso- y no teniendo otra cosa para
leer que la vida de los Santos, se preguntó aquello que hasta hoy
resuena en nosotros: “¿Y por qué yo no?”, y puso manos a la obra,
sabiendo que no decía lo que decía por confiar en sus propias fuerzas
o talentos, sino en la gracia de Dios que premiaría su determinación.
Hoy, en cambio, el joven que dedica largas horas al cine, y que se
emociona con las hazañas del carismático Bruce Willis en “Duro de
matar” o del fornido impostado Rusell Crowe en “Gladiador”, por
no mencionar los “duros” del viejo Hollywood o los héroes y
heroínas de esta época estrafalaria del todo se puede y todo vale, ¿en
qué circunstancias serán capaces de implementar lo que allí admiran
y se les propone como admirable, si no son precisamente virtudes
que puedan sacar a relucir en la lucha de la vida cotidiana, o si esas
virtudes van anejas a determinados favores de los rasgos físicos? Un
mártir frente a los leones, un San Pablo frente a los sabios de Grecia,
nos pueden hacer comprender que es posible una fe a toda prueba
encomendándonos a la gracia divina, aunque nosotros no estemos
en condiciones ventajosas frente a las circunstancias. Pero alguien
que toma un revólver y liquida a todos los malos de la película fría e
infaliblemente, sin otra ayuda que su propia fuerza y el favor del
guionista, ¿en qué se parece a nosotros y a nuestro mundo que nos
toca vivir? Las aventuras pueden ser estrambóticas y fantásticas, no
importa eso, si lo que allí se representa es el drama del hombre caído
que lucha por vencer al pecado y a sus tres enemigos de siempre. En
la medida en que el enemigo está sólo en el exterior de nosotros, la
representación es falsa o incompleta. “Así, la moral cristiana
siempre dijo al hombre, no que perdería su alma sino que debía
tener cuidado de no perderla”210. La moral del cine le dice en cambio
al hombre, sí que puede perder su vida, pero no más que eso, no algo
llamado alma.

210
G. K. Chesterton, “Ortodoxia”, Ed. Porrúa, pág. 91.

167
“La autoridad del Arquetipo –afirma Antonio Capponetto- surge,
en síntesis, como una imperiosa y esencial necesidad del hombre,
que de este modo viene a quebrar lo que pudiera darse de
nivelación, de igualitarismo o de sujeción a la uniformidad
gregaria. La autoridad del Arquetipo, su presencia refulgente,
aglutinante y directriz, es un reclamo natural del espíritu, es un
silencioso pedido que emana de la vocación jerárquica del hombre,
de la perentoriedad por subordinarse a un Orden y a un
Ordenador, en una obediencia que es la clave de la verdadera
libertad”211. Comprobamos entonces que, para el cristiano, el cine en
general no es el medio más conducente –aunque tal vez podría
haberlo sido- para encauzar o buscar la imitación de los Arquetipos
en relación a ese Orden que debe buscar. Para el mundo,
indudablemente, el cine, como todo medio gráfico o audiovisual, es
el vehículo más apropiado para la formación de seres mundanos y
sin atisbo de lo trascendente, seres que, sí, tienen noción del bien y
el mal, porque el cine ha de presentarle los buenos y malos
claramente diferenciados y un Happy-End en este mundo, pero para
quienes el bien y el mal no adquieren una categoría verdadera
porque al fin y al cabo se acaban con la muerte. De allí que la
consideración sobre el dolor trascendido o las postrimerías sea un
tema ajeno casi siempre a la experiencia cinematográfica212.
Para el cristiano avisado el cine puede ser un medio donde los
contra-arquetipos o modelos negativos puedan ser vistos como lo
que son para no ser imitados, y, a la vez, para que los ejemplos de las
caídas de los personajes que nos son afines o simpáticos nos
signifiquen un llamado de atención ante la posibilidad de nuestra
propia caída. Esto que ya lo hemos dicho varias veces parece no ser
visto o tenido en cuenta, tal vez porque no se busca un crecimiento o
una superación personal permanente en esto que es una guerra

211
Cit. en ob. cit. R. P. A. Sáenz.
212
En cambio: “He ahí a dónde la religión lleva a sus héroes. Arroja sobre
el dolor tal claridad, que se lo hace amar. Saborean sus delicias, se
sumergen en él como en un baño. Miran a la cruz y dicen: O bona crux,
crux amata!”. Mons. Bougaud, “El dolor”, Herederos de Juan Gili
Editores, 1913.

168
cotidiana o “milicia contra la malicia”, al decir de Gracián, y que no
se termina cuando entramos a una sala de cine.
Apuntemos además que la sustitución de los Héroes y Santos –o
más bien su falta- por la representación de una ejemplaridad invicta
de los héroes del celuloide, se dio de la mano con una
democratización o equidad (palabra muy cara al ideario burgués-
progresista) en cuanto a los méritos necesarios para ocupar tal
“Olimpo”. Pero tal despliegue mediático fue la representación
simbólica de lo que había ocurrido en las sociedades desacralizadas,
pues como bien afirmó Ignacio Anzoátegui: “Cuando desaparecen
los santos, aparecen los afeminados. Cuando desaparecen las
conquistas, llegan las cuentas de la administración. Cuando
desaparecen los guerreros, aparecen los políticos. Cuando
desaparecen los fundadores, aparecen los preceptores”.
No podemos negar un rasgo muy inteligente en el cine, que es el
que le ha dado las mayores ventajas con respecto a las demás formas
de representación de la modernidad. Pensemos en un contra-
arquetipo o una figura tutelar del liberalismo como fue Juan
Bautista Alberdi, quien escribió las siguientes palabras: “La victoria
nos dará laureles, pero el laurel es planta estéril para América.
Vale más la espiga de la paz, que es de oro, no en la lengua del
poeta, sino en la lengua del economista. Ha pasado la época de los
héroes; entramos hoy en la edad del buen sentido.”213 El cine –es
decir, el cine norteamericano- vino a restaurar la figura del héroe,
sabiendo perfectamente que el pueblo no quiere a los economistas,
sino a los héroes. Este volver a colocar al héroe en el centro de la
escena tuvo que ver con una voluntad de poder muy arraigada y
decidida por parte de lo que el mundo conoce como América,
voluntad que tuvo su correlato en lo político, económico y socio-
cultural. Y, salvo excepciones, el héroe americano debió ser ubicado
dentro de un sistema de vida para ellos imperecedero, determinado
desde la propia Constitución norteamericana. El cine le devolvió al
hombre el deseo y lo afirmó en su identidad americana, pero ese
deseo lo encerró en una sala de cine. El western, por ejemplo, es la
épica recuperada, pero sin ideales. La épica que acaba en frustración
(notoria exposición de ellos son “Dos cabalgan juntos” y “El hombre

213
Cit. por Ignacio B. Anzoátegui en “Vida de muertos”.

169
que mató a Liberty Valance”, dos películas tardías de Ford). Mas
luego, cuando Estados Unidos intervino en las diferentes
conflagraciones mundiales, esos arquetipos suministrados
movilizaron como nadie pudo hacerlo para defender el sistema de la
“Libertad” y la “Democracia”, Sistema que precisamente con su
triunfo final iba a acabar con todo verdadero arquetipo. De allí el
carácter degradado y falso de tales arquetipos. Por eso afirmamos en
algún lugar que un excelente artista como John Ford, resabiado de
liberalismo, terminó mostrándose en sus films desencantado con el
paso de los años, o que Hitchcock elaboró un cine sin arquetipos, o
que los arquetipos de Howard Hawks sobrevivían en un mundo
cerrado y abstracto, sin posibilidad de imitación en un mundo donde
rige la Providencia Divina.
Además, aunque el cine ha buscado –no perdido del todo en aquel
tiempo de su período clásico- esa certeza ejemplar de lo varonil
sacrificado, lo ha hecho a través de actores que estaban muy lejos de
ser lo que representaban (algunos eran reconocidos homosexuales),
y que con un gran esfuerzo de los hacedores de films eran travestidos
en los héroes que hacían suspirar a las multitudes. En una época
democrática donde ya no había héroes –sino presidentes, diputados
y senadores- se hacía necesario subsanar esa carencia y apagar la sed
de heroísmo y aventuras, la identificación de las masas con figuras
tutelares. Desde luego que el efecto era como el de una aspirina
intentando curar un cáncer, porque el espectador no toma
demasiado en serio a esos héroes, sino lo puramente ornamental y
accesorio: cuando no es capaz de –o no es llevado por el director- a
relacionar lo que ha visto con su propia vida, entonces se detiene a
considerar que aquellos son actores cuyas vidas no corren peligro, y
que todo lo que han visto ha sido producido por el departamento de
efectos especiales, el maquillador, el montajista y los dobles de
cuerpo. El espectador puede ser llevado en definitiva a imitar los
gestos, poses, o actitudes de su héroe o heroína, actitudes que el
Sistema le permite, pero no una actitud vital vinculada a un ideal
que lo represente. Y cuando ese ideal está sugerido, no es otra cosa
que el de la Democracia, donde precisamente no hay héroes porque
todos lo son. La desconfianza que aparece más tarde en nuestros
tiempos por parte del espectador es suplida de la manera más
obtusa, ostentosa y pueril, mediante la abrumadora exposición de

170
efectos especiales y pirotécnicos a mansalva. No hay personajes, no
hay historia, no hay nada sino ruido y confusión, como cualquiera
puede advertir hoy viendo los adelantos en el cine de los próximos
estrenos, eso si no queda más remedio que permanecer en la sala
para ver una película que valga soportar ese momento.
Apuntemos algo muy importante, que se vincula al fondo de esta
cuestión. Comenta Monseñor Straubinger214 : “Lo único que no hay
que quitar a Dios es el honor: la gloria de ser Él solo excelente y
bueno y generoso y sabio. Todo lo demás nos lo da Él, hasta la
felicidad eterna y su propio Hijo en quien Él tiene puesta su
complacencia. Por eso Jesús niega que pueda tener fe el que busca
su propia gloria, y llama lobos rapaces a los falsos profetas, porque
es un robo el apropiarse de una parte de gloria y alabanza, por
mínima que sea, ya que toda ella pertenece exclusivamente a su
Padre. En esto consiste principalmente el abismo que separa el
Evangelio y el mundo. Éste mira como virtud y suele llamar noble
altivez lo que para Dios no es más que soberbia. Afirmar la propia
personalidad es el consejo que daba Séneca. Volverse niño
negándose a sí mismo, en la propia personalidad es, como
sabemos, lo esencial en el discípulo de Jesucristo, pues los niños
serán los primeros en el Reino, y los que no sean como ellos no
entrarán.”
Ese afirmar la propia personalidad es también lo que se ha
inoculado desde el cine, lo que, desde luego, trae como resultado
inutilizarse a sí mismo para toda buena obra; acaso la película “The
fountainhed” de King Vidor sea la cumbre de esta soberbia.
Paralelamente, pero en sentido inverso, “Vértigo” de Hitchcock sería
su opuesto absoluto; dejo al lector la oportunidad de comparar sus
simétricos –y opuestos- finales. Tal vez se pueda entender también
cómo la primera tendencia fue la que triunfó dentro del cine, a pesar
de que para algunos parezca lo contrario.
Finalmente, vale agregar esto que dice Antonio Caponnetto215:
“Porque, en definitiva, es en la elección de sus modelos y en la
proporción con que esos modelos elegidos y predilectos reflejan la
ejemplaridad divina, como se puede medir el esplendor o la

214
Coment. al Salmo 88, 18.
215
Cit. por R. P. A. Sáenz, ob. cit.

171
decadencia de una comunidad histórica determinada”. Por sus
frutos se conoce el árbol.

172
El cine y la novela

La gente se pregunta –escribe Chesterton- porqué la novela es


la forma más popular de literatura, por qué se leen más
novelas que libros científicos o de metafísica. La razón es muy
sencilla: es que la novela es más verdadera que esos otros
libros. La vida puede describirse legítimamente en un libro
científico. Con mucha más legitimidad puede aparecer en un
tratado de metafísica. Pero la vida es siempre una novela
imprevisible” 216. Siguiendo al maestro Gilbert, cabe preguntarse por
qué el cine subió al podio y desplazó de su cómodo lugar a la novela
en la preferencia popular, como sabemos lo ha hecho casi desde sus
inicios, o sin casi. Explicaba Ernest Hello que había en la Novela un
carácter universal: “Representa la tentativa del hombre para
librarse de la vida cotidiana. Es la decadencia del poema épico. El
poema épico contaba los viajes de los pueblos, viajes entreverados
de guerras. La Novela relata con el mismo tono los viajes de los
individuos, viajes colmados de aventuras. Las naciones habían
pedido al poema épico que perpetuase los grandes movimientos que
realizaron; los individuos pidieron a la Novela que substituyese los
grandes movimientos que ellos no realizaron. Pidiéronle que

216
“La aventura suprema”, en “La mujer y la familia”, Ed. Styria, 2006.

173
satisfaciese, mejor o peor, el vago deseo de heroísmo que la
imaginación les exigía y su corazón no realizaba.”217 Luego, en el
siglo XIX, la Novela ya no quiere aquello, sino que se dedica,
tediosamente, a retratar la vida ordinaria, “lanza lejos de sí la
trompa épica; habla en el tono de la conversación; complácese en
contar cosas vulgares; entra en las ciudades donde vivimos, en
nuestras casas, en nuestras habitaciones.”218 Hasta que llega el Cine
para acabar con ese tedio y reinstaurar la épica y el “vago deseo de
heroísmo” siempre latente en los hombres, y lo hace desde sus
inicios con Griffith y “El nacimiento de una Nación”, en este caso
para contar la gesta americana. La vida pasó de ser una novela, a ser
una película. Luego, una corriente del cine se introduce dentro de
“las ciudades y casas donde vivimos” pero para instalar, mediante el
enigma o el suspenso, otra realidad, aquella de lo misterioso o
desconocido. Claro está que hubo también otra corriente que siguió
el derrotero de la Novela en cuanto ésta recurrió a las pasiones bajas
–como bien indica Hello- extraviando de esa manera el corazón. De
una u otra manera, el Cine quitó el lugar a la Novela.
Con el cine nace otro modo de reflexión, más difícil por cuanto
uno no puede detenerse en medio de la proyección de la cinta, como
sí podemos dejar un momento aparte el libro e incluso volver sobre
el párrafo leído. El valor de la palabra no resulta decisivo y
significativo en el cine, donde las imágenes en movimiento–y más
tarde el sonido- obligan al espectador, que hasta entonces era lector
(incluso el espectador del teatro comprendía el sentido de la obra a
través de las palabras), a un esfuerzo por decodificar aquello que se
le presenta a un ritmo que no es el de la lectura. Por ello en principio
la influencia teatral persistió, haciendo de esa manera que el director
tuviese que explicar sin ambigüedades la situación filmada mediante
intertítulos intercalados en las escenas. Fue esta una situación de
temprana adaptación a un espectador que se estaba formando, pero
fueron Griffith y los primeros maestros los que le dieron un gran
impulso a la recreación épica y/o aventurera en el cine, desplazando
en gran medida a la novela de las preferencias del público.

217
“El hombre. La vida, la ciencia, el arte”, Editorial Difusión, 1946.
218
Idem ant.

174
Pero hay otro motivo del arraigo en el cine por sobre la novela. La
cuestión está en aquello que vieron los más lúcidos observadores del
lenguaje cinematográfico, y que explicara Buñuel de esta manera:
“El cine (...) es el mejor instrumento para expresar el mundo de los
sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de
imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre
todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la
mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el
funcionamiento de la mente en estado de sueño.(...) Las imágenes,
como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias
y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se
encogen y alargan a su voluntad, el orden cronológico y los valores
relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de
un círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los
movimientos aceleran los retardos”219. Piense el lector que hasta
decimos, para indicar que en un sueño queremos huir de alguien que
nos persigue y lo hacemos lentamente, que “corremos en cámara
lenta”, y entenderá esa clase de equivalencias. Habitualmente
cambia nuestra noción del tiempo, las emociones lo intensifican de
tal manera que nos olvidamos de él o nos sentimos sus esclavos220; el
tiempo de la espera –cronológicamente el mismo- no es el mismo
psicológicamente, para el que desea que llegue a su fin el partido de
fútbol que para el que desea que no llegue nunca, es decir, el tiempo
es lento para el que va ganando, pero es extremadamente veloz para
el que va perdiendo el juego. Todo depende de nuestro grado de
identificación con los protagonistas.
Bien se ve que el cine es particularmente hábil para internarse en
la mente del espectador de otra manera que la literatura, cuando de
manipular el tiempo se trata. El montaje paralelo –v. gr. el de
Griffith- es mucho más efectivo en el cine que en el relato escrito. De
modo que esta característica y este recurso del cine ha venido a
definir el tipo de historias que el cine podía y debía contar. Y las
diferencias entre estos dos modos de expresión –Novela y Cine- son

219
Conferencia publicada en la Revista Universidad de México, vol. XIII,
4-12-1958.
220
“El movimiento permite al lenguaje cinematográfico alcanzar climas de
emoción que les están vedados a las demás artes” (Robert Claude, S. J.).

175
tantas que el público no deja nunca de reprocharle al cine su
discursividad o diálogos literarios, su falsa imitación de la literatura
u otros medios de expresión.
La aparente instantaneidad del cine (el “comprender en el acto, en
el mismo momento en que se ve”) y su aparente falta de exigencia
hacia el espectador (que siente que la lectura de un libro le demanda
mayor atención, tiempo y esfuerzo) junto a lo expresado en el citado
texto de Buñuel, nos hacen suponer que el espectador va al cine a
soñar despierto, a entregarse a un hechizo placentero. De manera
que este deseo de evasión del hombre de la gran ciudad se interpreta
como una superficial apetencia de “aventuras” que la novela –
imposible de competir en el mismo terreno con el cine- ya no debía
ofertar. Y entonces el “establishment” cultural decidió ipso facto que
el cine no era ni podía ser “arte” ni estar a la altura de la novela,
verdadero vehículo de la “cultura”. De hecho lo que en los comienzos
se conocía como “Cine Arte” o “Film d’Art”, venido desde Europa, no
eran sino adaptaciones de novelas prestigiosas. Pero este salto
cualitativo de las exigencias entre lector-espectador ha podido ser
subsanado por algunos directores que han ido formando al
espectador –pero atención, al espectador no llegado desde la nada,
sino formado como el director con la literatura que entiende la vida-,
para exigirle a ese espectador la atención debida. Fuera de estos
pocos, como siempre sucede, las mayorías no van a buscar verdades
al cine ni, desde ya, a ninguna parte. De más está decir que no la
encontrarán en la moderna literatura, entregada a la corriente
democratizadora que todo lo relativiza o subjetiviza mediante la
procacidad, el sensualismo y el odio social que conduce a la
irracionalidad que ha de igualar a los hombres bajo un despotismo
ilustrado. Si algunos pocos directores sabiamente utilizaron el arte
del cine para restablecer un lenguaje simbólico mediante el cual
redimieron ese hacer, la gran mayoría no comprendió –
indudablemente debido a su visión del mundo concertada por el
liberalismo- esas posibilidades que hubieran coincidido con el
cumplimiento de sus deberes, en el caso de que el cine fuera para
ellos un arte y éste como tal debiera subordinarse a medio y no fin
en sí mismo. Los deberes comunitarios se restringieron así a
comunicar al público la propia y particular visión del mundo de cada
artista o de la sociedad liberal imperante sin su consecuente

176
demanda de respuesta del público, más allá de la comprensión de lo
que el estilo del realizador –como pura forma- le entregaba, cuando
no a la mera propaganda – a veces muy sutil- de las gestas infames
que la nación hegemónica del siglo XX emprendió alrededor del
mundo.
Hay algo que se desprende del estilo pero que está más allá y por
sobre él, una respuesta cierta no engañosa ante la vida, eso que la
novela hacía mucho tiempo había dejado de dar. El cine podía darle
al espectador esa aventura que no era la realidad sino una
“impresión de la realidad”, pero poco a poco esa aventura o novela
imprevisible que hacía verdadero al cine se tornó previsible,
tranquilizadora, y dejó de ser verdadera. Dejó de correr riesgos. La
razón es que, al decir de Chesterton, “el ser humano controla
muchos aspectos de su vida, suficientes para ser el héroe de su
propia novela. Pero si tuviera control sobre todas las cosas, habría
tanto héroe que no habría novela. Y la razón por la que las vidas de
los ricos son tan sosas y aburridas es sencillamente porque pueden
escoger los acontecimientos. Se aburren porque son
omnipotentes”221. Esa pugna entre los directores muy personales y
los actores devenidos en “estrellas”, en un sistema de estudios que
debía garantizar una determinada rentabilidad, era zanjada a veces
magistralmente por los directores que con una puesta en escena muy
inteligente disminuían esa omnipotencia. Hablamos de la
previsibilidad de un sistema liberal –y un país protestante, EE.UU.-
cuya tarea parecía ser tranquilizar y no inquietar. De allí la
prescindencia de Dios y el consecuente happy-end terrestre. Pero,
conflicto que siempre existió, luego, cuando las “estrellas” de cine
aumentaron su influencia en la decadente industria del cine, todo se
volvió mediocre, insípido y aburrido, por lo que debióse recurrir a la
abundancia de trucos y efectos especiales –además de una cuota de
sexo cada vez más explícito- para intentar dotar de vida a un cine
que se moría sin remedio. Sólo el talento de unos pocos autores de
films, en los años ’70, logró postergar la vida del enfermo terminal.
La super abundancia de dinero había corrompido todo con sus
facilidades y no había ya épica convocante ni hazañas que contar.
Tanto se habían acomodado todos al exceso de la riqueza, los

221
“La mujer y la familia”, p. 134.

177
placeres y las comodidades –productores, directores, escritores y
actores- que perdieron el contacto no sólo con la realidad y la
aventura que significa la vida, sino hasta con el mismo cine de los
comienzos. Es como dice Chesterton: “Lo que mantiene a la vida
como una aventura romántica y llena de apasionantes
posibilidades es la existencia de esas grandes limitaciones que nos
fuerzan a plantar cara a cosas que no nos gustan o que no
esperamos. Estar metido en una aventura es estar metido en
ambientes incómodos”.
En el pasado siglo la aventura se refugió en el cine. Hemos de
darle gracias por ello. Pero afirmar la preeminencia del cine no
equivale a denigrar la novela. Son medios distintos del conocer. Pero
debemos comprender las características y aptitudes propias de cada
uno para saber que hay historias que no deben ser novela sino cine, y
que hay historias a las que les va mejor la letra escrita. El Quijote
será siempre de Cervantes, por más adaptaciones que se hagan a la
pantalla. No puede trasladarse el alma de Cervantes que vive en cada
palabra de su novela. Y si, por ejemplo, se adapta a Conrad (“El
corazón de las tinieblas”), se lo hace muy libremente tomando su
lineamiento general para a partir de allí contar otra cosa en una
historia personal que ya no será Conrad sino Cóppola (“Apocalipse
Now”). Hitchcock, hábil como Shakespeare, adaptaba pequeñas
historias, impersonales historias mediocres, pero que tenían algún
elemento propicio para desarrollar una fábula mediante la cual con
la forma de un estilo propio podría hacer cine y así desplegar su
visión del mundo. El guión literario de “Psicosis” debe ser un texto
anodino que no dice nada. Pero “Psicosis” la película es imposible de
adaptar en términos literarios, ¿o alguien puede imaginar el impacto
de la escena de la ducha trasladado a la letra? Y si acaso un novelista
la escribiese, ¿podría dejar de decirle al lector que el cuchillo baja
hacia el cuerpo indefenso de la mujer como picotazos de un ave
enardecida, haciendo obvios los detalles para el lector que en cambio
en el cine, en tanto espectador atento, puede descubrir por sí mismo,
con todas las asociaciones que la pantalla sin darle énfasis le es
capaz de presentar?
Esta falta de discernimiento respecto de las posibilidades
inmensas del cine no compatibles con el lenguaje literario hacen que
se vea al cine como a un hijo pequeño de la literatura, y que llame la

178
atención que pueda afirmarse que Hitchcock ha sido –como dijo no
recuerdo quién- “el Shakespeare del siglo XX”222. Pero, ¿acaso, como
dijo alguien más, si Shakespeare hubiese vivido en el siglo XX, no se
habría dedicado al cine? Si el arte lo primero que nos proporciona
son emociones, y vidas (o “destinos” como decía Borges) y
caracteres, y detrás ideas y aun a través de ello nos sugiere o nos
permite dar el salto hacia lo trascendente, ¿dónde sino en el cine se
ha refugiado el pensamiento hecho poesía? No obstante lo cual, la
novela, en tanto expresión personal de un alma y un pensamiento
que se declara a través de la letra, seguirá existiendo, aunque en
mucha menor medida y apostando a la reflexión verbal que el cine,
por su propia naturaleza, impide. En realidad, si nos referimos a una
forma tradicional de vivir y ver el mundo, el cine lo que ha hecho ha
sido tomar la posta que la literatura había abandonado -excepto por
unos pocos autores- para continuar por otros medios la batalla
contra la Nada. Sea con películas, novelas, cuentos, música, poesía,
pintura o arquitectura, la batalla debe ser continuada por unos pocos
que han de comprender que parte de la eficacia de su combate está
en el cómo se libra ese combate, con armas y herramientas que no
son intercambiables.
Llegados al final del cine, en este ya bien entrado siglo XXI, el
ejemplo de la literatura y el cine es muy claro: aquel que pacta con el
mundo es humillado por él, burlado y usado hasta ser arrojado en el
rincón del olvido (que muchas veces se llama Museo, Biblioteca o
venta callejera), sin la posibilidad de hacer que ese sufrimiento sea
redentor. Salirse de la realidad es salirse de la aventura; se
imposibilita entonces una verdadera comunicación entre el autor y el
espectador. La obra, en tal caso, carece de sentido. Es esto,
evidentemente, lo que está ocurriendo hoy. “La vida es una novela
imprevisible”, repetimos con Chesterton. El Cine se ha tornado
previsible, como lo fue la Novela en su decaer. La causa la explica
mejor Ernest Hello: “El buen relato, así como la Historia, para
evitar el fastidio y dar luz, debe hacer sentir la presencia de Dios en

222
García Lorca por su parte dijo: “Así como en la América de abajo
nosotros dejamos a Cervantes, los ingleses en la América de arriba no han
dejado a un Shakespeare”. Creo yo que Hitchcock –un inglés católico-
vino a reparar un poco esta falta.

179
los hechos. La presencia de Dios es el aroma que impide que caiga
en putrefacción la vida humana. La mala novela ha sido, en el más
alto grado, la negación de la presencia de Dios.”223 Pero el cine ha
ido aún más allá, por lo menos en los últimos cuarenta años, no solo
negando la presencia de Dios, sino reemplazándolo por el hombre,
que obtiene por sí mismo su salvación y liberación de todo mal.
Ahora, tras la muerte de la novela y del cine (pues no son sino
cadáveres los que se le suministran hoy al público), nada más hay, ya
no hay posibilidad superadora que recupere el valor simbólico del
lenguaje y pueda verterlo en una forma de arte. Ahora es tiempo del
silencio, un silencio donde se busca otra forma de contemplación,
tras la acción más virtuosa de todas: la adoración de Dios.

223
Id. Ob. Cit.

180
El cine y el happy-end

arente de una tradición verdadera que lo fertilizara, Estados

C Unidos de América, el “paraíso” que ocuparon los puritanos y
al cual dieron forma los masones, hubo de inventarse una.
¿Cuál es aquella cultura que acudió en salvaguarda de
América como nación? No hay unicidad en sus manifestaciones,
pues si bien América dio (y mató) a un Edgar Allan Poe o luego a un
Pound, también acunó el famoso “american way of life”, con su
rock’n’roll, sus jeans y su Coca-Cola, que muchos alrededor del
mundo critican pero disfrutan negándose a saber lo que representan.
¿Cómo entra el cine en esta trascendental cuestión de cuya suerte
ha dependido el destino de los EEUU como nación imperial
hegemónica? Si el cine se propuso como universal o ecuménico –que
no católico-, y si alimentó ese designio mediante la apropiación de
cuanto talento anduviera dando vueltas por el mundo, ese afán de lo
grande o titánico (piense el lector en los emblemas de las
productoras de cine y lo entenderá mejor), debemos decir que la

181
habilidad técnica de sus hacedores se dio de la mano con una
característica explotada como nadie. Nos referimos a la exposición
de los mitos en el cine.
Sabemos que el hombre es por naturaleza religioso, por ello su sed
de lo simbólico que lo conecte con lo sagrado que intuye en lo
profundo del ser manifestado a su alrededor. Esta característica que
bien ha sabido encauzar la Religión (nos referimos a la única
verdadera) y el Arte (que nace siendo religioso), cuando éstos decaen
o se oscurecen, no se llevan consigo la apetencia y necesidad que hay
en el hombre, pues está arraigada en lo más profundo de éste la
capacidad simbólica. Surgen entonces como sucedáneos las pseudo-
religiones o las religiones de la ideología política (movimientos de
masas gnósticos), la idolatría de las “estrellas” del cine, la política o
el deporte, más todas las variantes que puedan ocurrírsele al hombre
en su desvarío. La capacidad simbólica del hombre entonces puede
ser bien o mal encauzada, y el símbolo volverse hojarasca y devenir
en alegoría.
El hombre en su esencia religiosa experimenta algo que puede o
no trascender a ese mundo que vive y que ve. Lo sagrado se
manifiesta entre otras cosas por medio de los símbolos, de allí que
cuando no se manifiesta o exterioriza lo sagrado se “sacraliza” lo
profano (véase las experiencias extremas del nazismo, el comunismo
y hoy el democratismo liberal).
El cine, específicamente el cine americano, restauró a través de
Griffith la alianza con un modo simbólico de ver (y mostrar) las
cosas, fundamentalmente a través de la puesta en escena, el fuera de
campo y la identificación de los protagonistas del film como
paradigmas. Justamente el mito instala un comportamiento
paradigmático o ejemplar que nos incita a imitarlo. En referencia a
esta relación de identificación-proyección del espectador con los
actores, Faretta decía que el cine no busca actores sino arquetipos.
¿Acaso es difícil encontrar allí el presupuesto religioso que moviliza
a América, la encarnación de determinados arquetipos para
consumo de todo el mundo? “Al representarnos de inmediato una
cualidad física que se convertía en emblema moral, el espectador
cree asistir a un universo que deviene perfectamente estructurado

182
de antemano”224. Esta “fotogenia” como relación moral que
establece el espectador de inmediato con el héroe de la pantalla es
uno de los puntos más importantes que han hecho que aquel cine
triunfara en el mundo. Si los héroes son, como dijo alguien, símbolos
de la potencialidad que hay en el hombre de elevarse a lo sagrado,
cabe preguntarnos qué es lo sagrado que el cine nos propone, y no
cabe una respuesta unívoca al problema planteado, pero sí en cuanto
a la tendencia u orientación que mayoritariamente ha sostenido un
cine que no se cansa de agonizar. La clave está en esa “cualidad
física” que se nos propone como aduana conducente a la virtud.
Hoy ese puente que es lo simbólico (emblema firme en su
momento marcado por el Golden Gate hitchcoquiano de “Vértigo”,
luego endeble y recauchutado puente de Do-Lung en “Apocalipse
Now”), ese puente, decimos, ya fue cortado o dinamitado, y sólo
alguien absolutamente independiente de la industria del cine y sus
postulados, alguien ajeno a los pareceres de mundo y asentado en
una Tradición como es Mel Gibson pudo restaurarlo y mantenerlo
por un tiempo, apenas por un par de películas.
Ese universo “perfectamente estructurado de antemano” que le
brindaba al espectador la seguridad que no le daba la religión –
porque no la tenía o era difusa o tibia-, o el país –sumido en crisis o
guerras con esporádicos lapsos de optimismo de conquista-, esa
seguridad del espectador era satisfecha mediante los habituales (que
no absolutos, claro está) “Happy-end” o finales felices que el cine le
proporcionaba. La busca de sentido de las cosas, una certeza sobre la
vida humana que anulara el miedo y a la vez la consecución de la
perfección humana en determinados arquetipos de este mundo (más
concretamente, del mundo del cine) viene a canalizarse por lo que
Eric Voegelin ha llamado variantes gnósticas del concepto cristiano
de perfeccionamiento. Porque “aunque no existe un
perfeccionamiento total en la tierra, la vida cristiana obtiene una
forma especial en el vivir orientado hacia la perfección en el otro
mundo. Su configuración se forma a través de la sanctificatio, o sea
la santificación de la vida”. 225 Así es que, dentro de esos

224
Ángel Faretta, Nota en Revista First.
225
Cfr. “Los movimientos de masas gnósticos como sucedáneos de la
religión”, Ediciones Rialp S.A., 1966.

183
movimientos de masas gnósticos que se derivan del concepto
cristiano profanado, es posible –asequible- una perfección dentro
del mundo histórico (y no exageramos al decir perfección, véase las
“stars” de Hollywood y la manera en que son presentadas, expuestas
y vendidas) inmanentizando “los componentes teleológicos o
axiológicos”, esto es, la meta hacia donde nos movemos –cuyo límite
feliz nos ofrecen los “finales felices” del cine- y el valor de esa meta:
la obtención de una determinada situación social o lugar en el
mundo tras haber vencido una serie de dificultades por las propias
fuerzas y el concurso de los guionistas226.
Decía el escritor húngaro Stephen Vicinczey, alguien que por
cierto no es creyente: “La vida prepara para cada persona una
serie de golpes y uno de los usos de la clase de ficciones que admiro
y que trato de escribir es proveer una especie de entrenamiento
psicológico: le hace sufrir golpes y pérdidas en su imaginación de
tal manera que, cuando le sucedan en la vida real, no se halle por
completo desprotegido y se encuentre mejor preparado para
enfrentarlas.(...) Hay una epidemia de la enfermedad mental en los
países prósperos, creo, que se debe a que la gente se pasa horas
consumiendo películas, programas de televisión y best-sellers
masivos que les proveen una imagen de la vida donde todo tiene un
final feliz(...) El final feliz es una ley de la cultura de masas. Se ha
sembrado en la gente la idea de que todo se arregla al final.
Siempre. Cientos de millones de personas creen en esto, por eso
cuando son golpeados por la vida real y no llega el final feliz,
muchas de ellas quedan destruidas. Espero que mis libros hagan
más fuertes a los lectores, en este sentido y también en otros. Como
escritor me siento como un explorador enviado por mis lectores
para informarles con qué habrán de encontrarse si siguen este
camino o algún otro”. 227

226
No se olvide además que los films estaban realizados, antes que nada,
para ganar dinero. Por lo tanto se debía pensar en el público, de allí las
previews o vistas previas en salas especiales, donde de acuerdo a la
recepción del público podía cambiarse la película o su final. De allí
también que se buscasen fórmulas probadas y estereotipos. El arte en
tiempos de la democracia.
227
Reportaje en diario Página/12, 17-02-1995.

184
Lúcidas palabras de quien sabe aclarar que “la literatura no tiene
nada que ver con la literatura sino con la vida”. Vida a la que, por
otra parte, para este escritor no católico, y por lo tanto, errático,
debía dársele un sentido. Por supuesto que puede caerse en –a partir
de las anteriores palabras- la justificación de los finales oscuros y
pesimistas. Esa es la parte que le corresponde al cine europeo en esta
situación dialéctica tramposa, que una vez un director francés sin
ninguna culpa se ofreció a aclarar: “Tavernier ve una gran diferencia
entre el cine de Estados Unidos y el europeo, al señalar que “el
americano es afirmativo y el europeo interrogativo”, y explica que
los norteamericanos “piden soluciones fuertes y optimistas en las
películas”, mientras que los europeos prefieren “dejar dudas al
final”.228 Cualquiera de estas ilusiones, o desilusiones que dejan
dudas al final pueden conducir, cosa que no es el propósito del arte,
a infundir desesperación, y por lo tanto, a negar la vida misma y a sí
mismo. Por eso el arte siempre ha de buscar –y muchas veces lo
hace sin proponérselo a priori- la trascendencia de esta vida.229

228
“Tavernier dice que el cine estadounidense protege la ignorancia”, 17 de
abril de 2004, EFE.
229
Con respecto a los verdaderos y falsos finales felices en la vida, la visión
verdadera de las cosas puede resumirse así:
”El triunfo grandioso y público de Cristo: he ahí la primera razón del
juicio final.
Pero hay una segunda razón que justifica plenamente ese juicio: el
triunfo de la virtud ultrajada y el castigo del vicio triunfante.
En este mundo, señores, suelen triunfar los malvados. Y la virtud,
ultrajada y escarnecida, suele terminar en la cárcel, en el destierro,
cuando no en la más afrentosa de las muertes, los ejemplos históricos y
contemporáneos son tan abundantes y conocidos, que renuncio a poner
ninguno.
No os escandalice este hecho, señores. No os cause extrañeza alguna,
porque tiene una explicación clarísima a la luz de la teología católica y
aun del simple sentido común. Ha sido siempre así y continuará siendo
hasta el fin de los siglos. En este mundo triunfarán siempre los malos, y los
buenos serán siempre perseguidos. ¡Siempre!
No os escandalice esto, que la explicación es sencillísima. Es una
consecuencia lógica de la infinita justicia de Dios. (...) No hay hombre tan

185
Hay muchos ejemplos de finales felices complicados o no del todo
ciertos. John Ford es uno de esos ejemplos, aunque también
claudicó varias veces. Otro caso, superior, es Hitchcock, quien nos
daba finales no del todo felices (“Vértigo”, “La ventana indiscreta”,
“Psicosis”, “The wrong man”, “La soga”) y nos alertaba a través de
las peripecias de sus personajes –emblemas del ser humano caído
antes que paradigmas, o si al ser ello mismo, actores-arquetipos,
“destrozados” por la historia que se contaba-, en ese avisar de que
hay un orden por sobre nosotros, criaturas que no debemos osar
imponer nuestro caos.
Debemos finalmente hacer esta mención: podrá argumentarse que
el llamado cine clásico (años 1930 a 1965 aproximadamente) nos
mostraba, decidiendo, un mundo no igualitario y ajeno al soportado
hoy, un mundo donde algunos se destacaban más que otros –el
protagonista o héroe, los co-protagonistas, los antagonistas, los
actores secundarios, los extras-, donde a la vez todos pero cada uno
estaba bien llevado. Bien, no era aún el tiempo del igualitarismo
asfixiante o la “equidad”, como les gusta decir a los progresistas, y
además se estaba forjando toda una mitología politeísta (diosas,
divas o estrellas son nombres evidentemente sacros para designar a

malo que no tenga algo de bueno, y no hay hombre tan bueno que no tenga
algo de malo. Y como Dios es infinitamente justo, ha de premiar a los
malos lo poco bueno que tienen y ha de castigar a los buenos lo poco malo
que hacen. Esto es cosa clara: lo exige así la justicia de Dios.
Ahora bien: como los malvados, en castigo de sus crímenes, irán al
infierno para toda la eternidad, Dios les premia en esta vida las pocas
cosas buenas que hacen. Y como los buenos han de ir al cielo para toda la
eternidad, Dios comienza a castigarles en esta vida lo poco malo que
tienen, con el fin de ahorrarles totalmente, o en parte, las terribles
purificaciones ultraterrenas.
Ahí tenéis la clave del misterio. La mejor señal de reprobación, la más
terrible señal de que un hombre malvado acabará en el infierno para toda
la eternidad, es que siendo efectivamente un malvado, un anticatólico, un
blasfemo, un ladrón, un inmoral, etc., triunfe en este mundo y todo le salga
bien. ¡Pobre de él! No le tengáis envidia por sus triunfos, tenedle profunda
compasión. ¡La que le espera para toda la eternidad!”. A. Royo Marin, O.
P., “El misterio del más allá”, Apostolado Mariano, 2005.

186
las actrices que Castellani no tenía empacho en llamar
“prostitutitas”). No olvidemos, además, que aún había en el público
la apetencia de historias y toda historia que se precie de tal tiene
héroes y villanos. Pero además, ese cine le mostraba al espectador,
que se identificaba con sus ídolos –el ser-otro mientras duraba el
film-, que de alguna manera podía llegar a triunfar como ese “ídolo”
lo hacía en la pantalla. ¿Cómo?
En el “país de las oportunidades” y del “sueño americano”, donde
todos se hacían desde abajo, las estrellas –a diferencia de una
aristocracia real- podían subir a la cima mediante su esfuerzo (y no
sabemos qué más) y el favor del público. De esta manera se generaba
una idolatría o endiosamiento del que el hombre común podía llegar
a ser partícipe, o lo era en la medida en que democráticamente, a
fuerza de llenar las salas, convertía a esa figura en “estrella”.
Cuántas víctimas ilusas se habrá cargado el sistema en el medio de
ese camino, no lo sabremos nunca. Claro que también había
derroche de talento porque una fábrica que exporta a todo el mundo
se tomaba las cosas en serio. No se improvisaba. En ese sitio
pudieron meter baza unos pocos entendidos, pero ese es otro tema.

N. B.: Para seguir con aquello de los finales felices que el mundo
(uno de los tres enemigos del alma cristiana) propone para olvido de
nuestros deberes para con Dios, a la vez que “tranquilizar” ante el
temor a la muerte y lo que pueda venir después, hoy leemos en el
diario (Clarín, 16-01-07) una idea de la “Iglesia” Anglicana, noticia
levantada del “The Daily Telegraph” y que expone la propuesta de
los herejes de Inglaterra de “adaptar la religión al estilo de vida de
las personas”, ofreciendo en los servicios fúnebres el uso de videos
con imágenes de los difuntos, el lanzamiento de “fuegos artificiales
para lanzar las cenizas al cielo”, entre otros disparates. Ya lo
habíamos advertido en la establecida costumbre de aplaudir en los
cementerios al despedir a los difuntos, como si de terminar una
función teatral se tratara. La negación o temor de un final no
aceptado trae así la imagen de un festejo ante quien quizás esté
ingresando en el fuego eterno al son del batir de palmas. “Happy
end” temeroso de quienes ya no pueden arreglar las cosas como si se
tratase de una película.

187
Epílogo

ara Aristóteles, nos dice Castellani, “la felicidad era trabajar

P en investigar la Verdad, la “contemplación”, como la llama
él.” Y cuando habla de la Verdad se refiere a la verdad que
salva, no a la simple verdad de los hechos. Así hemos querido
abocarnos a esta tarea. Ver en los hechos pero más allá de los hechos
las ideas que los han producido.
El hecho investigado ha sido el cine, en concreto desde
multiplicidad de films que hemos frecuentado y conocido a lo largo
del tiempo, para partir de lo particular a entender lo general.
No hemos querido hacer un libro sobre “cómo ver películas”
porque de alguna forma nuestras críticas (disponibles en nuestro
blog Videoteca Reduco), parcial e indirectamente, ya han
contribuido a ello. El presente trabajo sería un complemento acerca
de diversos aspectos que hacen al cine como idea o imagen del
mundo que se propone al espectador. Inclusive la idea misma de
espectador que nos da el cine.
Y lo hemos hecho teniendo en cuenta el mundo en que vivimos,
saturado de angustia que se enmascara en el afán de diversión que
oscurece e impide todo pensamiento.
“¡Ilusiones y diversiones! No pueden nutrir al hombre mucho
tiempo, pueden sólo engañar al hombre. Y la desesperanza acecha
detrás, cada vez más implacable...” dice Castellani en “Los papeles
de Benjamín Benavides”.
Lo que movió a los hombres a las primeras indagaciones
filosóficas fue la admiración. Y tal a causa del movimiento o la
mutación. No hay, entonces, admiración posible si no se tiene por
base lo que no cambia, lo que permanece, lo esencial. Cuando esto se
oculta, cuando lo que vale es sólo lo que cambia, la admiración
desaparece, y con ella el pensamiento y la verdadera contemplación.
Renunciar al pensamiento supone no encontrar la relación –

188
verdadera- entre las cosas, y entonces no sólo no se sabe mirar, sino
tampoco amar.
El cine se acabó porque ya no existe el espectador de cine. Existe
el consumidor de cine. El hombre reemplazó el horizonte por una
pantalla. Ya ni siquiera la del cine, sino la del televisor o la
computadora, y ni aún éstas: ya la del teléfono celular. Su mirada se
estrecha cada vez más.
Las ahora funciones en 3D buscan que el consumidor
“experimente” o “sienta” la película, antes que mirarla para poder
“verla”. El subjetivismo da la espalda a la realidad, la fantasía
desencarnada adormece las conciencias e impide la toma de
distancia con respecto a aquello que se muestra. Si uno no se
distancia no piensa, y entonces no decide nada.
Se ha perdido la fe y con ella la inteligencia, por lo tanto los ojos
son cuencas vacías que miran sin ver el engaño que reciben
pasivamente. “Si tu ojo fuere simple, todo tu cuerpo será luminoso;
mas si fuere malo...”, dice el Evangelio.
Si algo le agradecemos al cine es que nos haya hecho pensar. Pero
sabemos que allí no se termina la cosa, porque además se puede
pensar bien o pensar mal.
Se puede tomar al cine como mera distracción pasajera o se puede
tomar como completa sabiduría que nos lo da todo, incluso la
teología. Una y otra posición se asemejan en que ambas conducen al
papelón. Uno en su callado transcurrir cotidiano pasará por alto una
posibilidad de conocer imaginativamente las ideas que debe servir o
debe combatir, aquí en este mundo. Otro en su fanatismo casi
idolátrico pensará en círculos sin advertir que una ilusión gobierna
su vida.
Ambos, el estulto y el “sabio” son las dos caras de la misma
moneda, de una moneda desvalorizada: “Entre el espectador y el
idólatra, hay en efecto poca diferencia: los dos tienen el culto a la
creatura; los dos se tornan semejantes a aquellos que ellos aman.
La pasión de ver, la pasión de recibir las imágenes del mundo
acaba por borrar en el hombre la imagen de Dios” (G. Gueydan de
Roussel, “Las tres fases políticas”).
El primero debería saber que una interrogación lo espera a la
vuelta de la esquina, cuando ya no haya diversiones. El segundo
debería recordar que “la fe libra y defiende de errores a la razón”, y

189
la fe tiene sus exigencias y no viene suministrada por la obra
humana.
Y finalmente todos deberíamos recordar –para evitar seguir
perdiendo el tiempo- estas palabras de Kempis, de modo de poder
dar el paso para acceder a aquello que nos hace libres, que es la
Verdad plena a cuya contemplación estamos llamados:

“Acordaos a menudo de estas palabras de la Escritura: el ojo no se
sacia de lo que ve ni el oído se harta de lo que oye. Aplicaos, por
tanto, a desligar vuestro corazón de las cosas visibles para llevarlo
enteramente hacia las invisibles”.

Kempis – Imitación de Cristo – L. I Cap. 1.

A.M.D.G.

190
Índice de imágenes

El cine como alimento
La sombra de una duda, dirigida por Alfred Hitchcock en 1943.
Una de las más formidables muestras de cómo el genio del cine
mediante la puesta en escena despliega sus ideas, dejando al
espectador el trabajo de la lectura de esa puesta, completando en
sí mismo el sentido de la obra.

El cine como evasión
The Sullivan’s travels, dirigida por Preston Sturges en 1941, refleja
un aspecto limitado del cine y desligado por fuerza de un alcance
mayor. Esto es: el cine como pasatiempo y forma de escape: para
graficarlo pone de espectadores a presidiarios de una ignominiosa
prisión.

El cine y el espectador
La ventana indiscreta, dirigida por Alfred Hitchcock en 1954. La
mejor crítica sobre el tema ha sido dada por el cine mismo.
Depende del espectador –y su libre albedrío- qué tipo de
espectador quiere ser, es decir, si sólo quiere ser un espectador o
si quiere tomar la debida distancia para que su experiencia
cinematográfica sea completa y fecunda.

El cine y el espectador II
Stella Dallas, dirigida por King Vidor en 1937. Una crítica
incompleta al cine y el daño que puede hacer en los espíritus no
preparados, la de engañarse acerca de la realidad por culpa de las
ilusiones que el cine alimenta.

El cine y la crítica
La Pasión de Cristo, dirigida por Mel Gibson en 2004. Una
película que desnudó los espíritus de quienes se ocupan de hacer

191
“crítica” profesionalmente, motivo de contradicción y revelación
de la incomprensión y la ignorancia general en materia religiosa y
estética de los supuestos entendidos en la materia. Sigue siendo
un hierro caliente que ningún crítico tiene deseos de agarrar.

El cine y la moral
Casablanca, dirigida por Michael Curtiz en 1941 y Los cuatro
jinetes del Apocalipsis, dirigida por Vincente Minnelli en 1962. La
moral laxa de Hollywood en medio de la propaganda política, en
dos ejemplos de excelente calidad artística.

El cine y la poesía del orden
Sabotage, dirigida por Alfred Hitchcock en 1936. Como su
compatriota Chesterton, el genio del cine postulaba en su cine una
constante pugna entre el orden y el caos, resolviéndose bellamente
la victoria en la restauración de un orden, aunque precario, debido
siempre a las heridas del pecado original en el hombre.

El cine y el subjetivismo
El arca rusa, dirigida por Andrei Sokurov en 2002. Tal vez el
mejor ejemplo de lo que no es el cine.

Sobre formas de ver el cine
Afiches publicitarios de Leones por corderos, dirigida por Robert
Redford en 2007 y El nido vacío, dirigida por Daniel Burman en
2008. La horizontalización absoluta del cine falto de
trascendencia e imaginación, o “fotografías de gente que habla”
(Hitchcock).

El cine y los movimientos de masas gnósticos
Rescatando al soldado Ryan, dirigida por Steven Spielberg en
1998. El americanismo que pretende unificar ecuménicamente
pasando por el rasero diferencias sustanciales. Nuevamente la
falta de sentido metafísico de la vida.

El cine y Hollywood
Letrero identificatorio de Hollywood (originalmente decía
Hollywoodland) instalado en 1923 en las colinas de Hollywood

192
Hills, Los Angeles, California. Insignia no sólo de un lugar de
trabajo, sino también del mundo del cine y el entretenimiento
norteamericanos y de una forma de ver el mundo.

El cine y el misterio
El hombre equivocado, dirigida por Alfred Hitchcock en 1957. El
misterio como enigma policial, traspasa la simple intriga para
interpelar al espectador. Aunque la vida parezca absurda, hay un
orden que la rige y donde hay un orden hay un Ordenador. No hay
otra disyuntiva: creer o permanecer en la oscuridad.

El cine y los arquetipos
Cary Grant en Sólo los ángeles tienen alas, dirigida por Howard
Hawks en 1939 y Richard Widmarck y James Stewart en Dos
cabalgan juntos, dirigida por John Ford en 1961. De la afirmación
rotunda de un arquetipo temerario a la confesión de que los
arquetipos están gastados y ya no son posibles según la fábrica de
los sueños acostumbraba facturar.

El cine y la novela
Apocalipse Now, dirigida por Francis Ford Cóppola en 1979. Una
buena muestra de cómo la literatura debe adaptarse al cine, y no
al revés. Conrad recreado y superado.

El cine y el happy-end
The Tall T, dirigida por Budd Boetticher en 1957.
Convencionalismo absoluto en un film cuyo final se adivina desde
temprano: ninguna sorpresa que saque al espectador de lo que
espera.

193
Prevención antes de ir al cine

“La vida del hombre creyente importa luchas constantes contra sus
malas inclinaciones y contra las asechanzas del demonio, del
mundo y de la carne. Quien no se dispone a guerrear, no espere la
paz de su conciencia. La paz es una recompensa de luchas oscuras,
continuas, y por momentos, terribles; no es un bombón de
confitería.

Para nosotros importa más estar diez minutos de rodillas
preparándonos para el combate interior, previo el examen de
nuestras fuerzas y las de nuestros enemigos, que no una hora
sentados en la butaca de un cine respirando el tufo de un salón
perfumado. Los grandes hombres no se forjan en las delicias. La
molicie es la herrumbre del honor. Predicamos sin cesar que la
religión significa virtud, esfuerzo, sacrificio, trabajo personal
continuo y perseverante”.

P. Virgilio Filippo

194
Como una declaración de principios, las palabras precedentes nos
imponen una atenta deliberación antes de decidir acercarnos a ver
una película. Preguntas que debemos saber respondernos: ¿Qué
vamos a ver y por qué? ¿Qué vamos a buscar a la sala de un cine?
¿Vamos a buscar compañía, sabiduría, entretenimiento? ¿Vamos
para satisfacer nuestra curiosidad, para complacer a alguien, para
evitar pensar en nosotros mismos? ¿Buscamos la verdad, la belleza,
el conocimiento? ¿Buscamos evasión de nuestros problemas,
remedio a nuestra soledad, escape de la vida cotidiana? ¿Buscamos
salir del mundo o ir a su encuentro? ¿Buscamos la verdad de Dios o
aquello que lo ofende?

Ya referimos algunas de estas cuestiones en nuestros dos ensayos de
este libro (“El cine como alimento”, “El cine como evasión”). Es
aconsejable leer las consideraciones vertidas en la sección “La Iglesia
y el cine” de nuestro blog, además de los textos que volcamos a
continuación, para que evitemos en lo posible las celadas tendidas
por el mundo, y sepamos hacer uso de este tiempo que se nos ha
dado para nuestra santificación, en este peregrinar del cual Dios no
excluye las alegrías y los consuelos intelectuales de las
manifestaciones artísticas, pero no como fines en sí mismos.

Referencias en torno a los libros pueden usarse sin mengua en
relación a las películas, en los textos que siguen. El método de Sardá
y Salvany para distinguir las publicaciones liberales puede usarse
también para el cine. Pero, como actitud preventiva y no de
discernimiento absoluto, puesto que el conocimiento del lenguaje
del cine también se hace necesario para que la mirada llegue a ser
más penetrante en una a veces muy sutil falsificación. Es por eso que
damos a continuación algunas pautas básicas para tener en cuenta a
la hora de mirar atentamente una película. Ahora vamos a lo más
urgente y posible para nosotros.

Hugo Wast: Vocación de escritor.

“Hay una regla segura –dice de Maistre- para juzgar los libros como

195
los hombres, aun sin conocerlos: basta saber por quiénes son
amados, por quiénes son odiados.

Este criterio es todavía más seguro cuando los aplausos que se
prodigan a un hombre o a un libro provienen de los enemigos de la
idea que debiera tener aquel hombre o defender aquel libro.

Alármese, pues, cuando advierta que no suscita contradicción,
porque es señal de que en alguna forma anduvo corto al cumplir su
misión, tuvo miedo, pactó con el enemigo, enterró algún talento, se
cuidó a sí mismo en vez de dejar a Dios que lo cuidara”.

R. P. Félix Sardá y Salvany: El liberalismo es pecado
[Lo que está entre corchetes es nuestro]

“La oscuridad es el gran auxiliar de la maldad. (...) De ahí el empeño
constante de la herejía en envolverse entre nebulosidades. No hay
gran dificultad en descubrir al enemigo que se presenta con la visera
levantada, ni la hay en reconocer por liberales a los que empiezan de
buenas a primeras a declarar que lo son. Mas esta franqueza no
conviene ordinariamente a la secta. Así, pues, hay que adivinar al
enemigo tras el disfraz, y éste es muchas veces hábil y cauteloso en
gran manera. Añádase, además, que muy a menudo no es lince el ojo
que lo ha de reconocer, se hace preciso, pues, un criterio fácil, llano,
popular, para distinguir a cada momento lo que es obra católica de lo
que es infernal añagaza del Liberalismo.

Sucede frecuentemente que se anuncia un proyecto, se da el grito de
una empresa, se funda una institución, y el fiel católico no acierta a
distinguir por de pronto a qué tendencia obedece aquel movimiento,
y si, por consiguiente, conviene asociarse a él o más bien oponérsele
con todas las fuerzas, máxime cuando el infierno harta maña se da
en tomar muchas veces alguno o algunos de los colores más
atractivos de nuestra bandera, y en emplear hasta, en ocasiones,
nuestro usual idioma. (...)

196
El periódico que sale, la asociación que se establece, la pública fiesta
a que se convida, la suscripción para la que se pide, [la película que
se estrena] todo puede ser de Dios y puede ser del diablo, y lo peor es
que puede ser del diablo presentándose, como hemos dicho, con
toda la mística gravedad y compostura de las cosas de Dios. ¿Cómo
guiarse, pues, en tales laberintos?

He aquí un par de reglitas de carácter muy práctico que nos parece
pueden servir a todo cristiano para que en tan vidriosa materia
ponga bien asentado el pie. [Dos primeros criterios muy
importantes, el tercero que le agregamos nosotros es aprender a ver
cine].

1) Observar cuidadosamente qué clase de personas
promueven el asunto. Es la primera regla de prudencia y de
sentido común. Se funda en aquella máxima del Salvador: No puede
un mal árbol dar buenos frutos. Es evidente que personas liberales
han de dar de sí por lo común escritos, obras, empresas y trabajos
liberales o informados de espíritu liberal, o por lo menos
lamentablemente resabiados de él. [Puede haber excepciones, sí,
pero eso es muy raro. En cine la cosa es más clara: Gibson en gracia
de Dios y con Misa diaria realiza “La Pasión de Cristo”; Scorsese con
su vida pecaminosa y fuera de la Iglesia, realiza “La última tentación
de Cristo”]. Véase, pues, cuáles son los antecedentes de aquella o
aquellas personas que organizan o promueven la obra de que se
trata. Si son tales que no os merezcan completa confianza
sus doctrinas, mirad con prevención todas sus empresas.
No las reprobéis inmediatamente, pues hay un axioma de teología
que dice que no todas las obras de los infieles son pecados, y lo
mismo puede decirse de las de los liberales. [En cine sí se puede y se
debe hacer, porque la película ya está en sí acabada]. Pero no las deis
inmediatamente por buenas. Recelad de ellas, miradlas,
miradlas con prevención, sujetadlas a más detenido
examen, aguardad sus resultados.

2) Examinar qué clase de personas lo alaban. Es todavía regla
más segura que la anterior. [En el caso de “Gran Torino”, de Clint

197
Eastwood, por ej., algunas personas católicas la alabaron, pero los
medios liberales y progresistas la colmaron de elogios, como siempre
con este director. Dato sin duda a tener en cuenta, aunque no nos
exime de nuestro examen]. Hay en el mundo actual dos corrientes,
pública y perfectamente deslindadas. La corriente católica y la
corriente masónica o liberal. La primera la forman, o mejor, la
reflejan los periódicos católicos. La segunda la reflejan y
materialmente la forman cada día los periódicos revolucionarios. La
primera busca su inspiración en Roma. A la segunda la inspira la
Masonería. ¿Se anuncia un libro? ¿Se publican las bases de un
proyecto? [¿Se estrena una película?] Mirad si lo aprueba y
recomienda y toma por su cuenta la corriente liberal. En este caso ya
la obra o proyecto están juzgados: son cosa suya. [Puede haber
excepciones, pero en general esto se cumple cada vez más, por el
hecho además de que los enemigos de la Iglesia tienen cada vez más
poder en el cine y los medios de comunicación] Porque es
evidente que el Liberalismo, o el diablo que le inspira,
reconocen inmediatamente cuál cosa les puede dañar y
cuál favorecer, y no han de ser tan necios que ayuden a lo
que les es contrario o se opongan a lo que les
favorece. Tienen los partidos y sectas un instinto o intuición
particular, el cual les revela a priori lo que han de mirar como suyo y
lo que como enemigo. Desconfiad, pues, de todo lo que alaban
y ponderan los liberales. Es claro que le han visto a la cosa o su
origen o sus medios o su fin favorables al Liberalismo. No suele
equivocarse en esto el claro instinto de la secta. Más fácil es que
se equivoque un periódico católico, alabando y
recomendando por buena una cosa que en sí tal vez no lo
sea mucho, que no un periódico liberal alabando por suya
una obra de las varias sobre que se entable discusión. Más
fiamos, a la verdad, del olfato de nuestros enemigos que del de
nuestros propios hermanos. Al bueno, ciertos escrúpulos de
caridad y de natural costumbre de pensar bien le ciegan a
veces hasta el punto de que vea por lo menos sanas
intenciones donde, por desgracia, no las hay. [Esto es lo que,
a nuestro parecer, ocurrió con algunos católicos y “Gran Torino”] No
así los malos. Éstos disparan desde luego, bala rasa contra lo que no
se aviene con su modo de pensar, y tocan incansables el bombo de

198
todos los reclamos a favor de lo que por un lado u otro ayuda a su
maléfica propaganda. Desconfiad, pues, de cuanto os alaben
por bueno vuestros enemigos.

Se nos figura que con estas dos reglas de sentido común, que más
bien podríamos llamar de buen sentido cristiano, hay bastante, si no
para dar fallo decisivo a toda cuestión, al menos para no tropezar
fácilmente en las escabrosidades de este tan accidentado terreno en
que andamos y luchamos los católicos de hoy. No se le olvide
sobre todo al católico de nuestro siglo, que la tierra que
pisa está minada por todas partes por las sectas secretas,
que son las que dan voz y tono a la polémica anticatólica, y
a las que inconscientemente se sirve muchísimas veces aun
por los mismos que más detestan su trabajo infernal. La
lucha de hoy es principalmente subterránea y contra un
enemigo invisible, que rara vez se presenta con su
verdadera divisa. Hay pues, que olerle, más que verle; hay
que adivinarle con el instinto, más que señalarle con el
dedo. Buen olfato, pues, y sentido práctico son necesarios más que
sutiles cavilaciones y laboriosas teorías. El anteojo que les
recomendamos a nuestros amigos no nos ha engañado a
nosotros jamás. “Suelen a veces periódicos malos tener algo
bueno. ¿Qué ha de pensarse de esto bueno que tienen alguna vez los
periódicos malos? Ha de pensarse que no les hace dejar de ser
malos, si es mala su intrínseca naturaleza o doctrina. Antes esto
bueno puede, y suele ser, añagaza satánica para que se les
recomiende, o por lo menos se les disimule, lo malo esencial que
traen en sí. No le quitan a un ser malo su natural maldad ciertas
cualidades accidentalmente buenas. No son buenos un ladrón o
asesino, por más que recen cualquier día un Avemaría o le
den a un pobre una limosna. Malos son a pesar de estas
obras buenas, porque es malo el conjunto esencial de sus
actos, es mala la tendencia ordinaria en ellos. Y si de lo
bueno que hacen se sirven para más autorizar su maldad,
viene a hacerse malo por su fin, hasta aquello mismo que
en sí sería ordinariamente bueno”.

La prensa buena es la prensa íntegramente buena, es decir, la que

199
defiende lo bueno en sus principios buenos y en sus aplicaciones
buenas. La más opuesta a lo reconocidamente malo, oposita per
diametrum, como dice San Ignacio en el libro de oro de sus
Ejercicios. La que está al lado opuesto de las fronteras del error, la
que mira siempre frente a frente al enemigo; no la que a ratos
vivaquea con él, o no se opone más que a determinadas evoluciones
suyas. La que es enemiga de lo malo en todo, ya que lo malo es malo
en todo, aun en aquello bueno que por casualidad puede consigo
traer alguna vez.

Problemas morales del espectador

Del libro “X Y Z... DEL CINE” de Carlos A. Duhourq, S.J.,
Ediciones Paulinas, 1965.

1. El católico frente a la cultura cinematográfica.

“La posición actual positiva de la Iglesia frente al cine (televisión) no
descarta la prevención contra sus peligros. Teniendo en cuenta la
diferente formación de sus hijos y las diversas circunstancias de
lugares y personas, ante el impacto de la imagen, brinda sus
observaciones.
Constantemente, los católicos –por diversión, estudio o cualquier
otra razón- se encuentran ante el hecho de ver un film. En
conciencia ¿pueden verlo? Sí, si en conciencia pueden verlo...
El modo de formarse esa conciencia lo ofrece la Iglesia a través de
sus calificaciones morales, como uno de los medios más seguros
[esto ha quedado en el olvido]. En esto como en todo problema que
afecta al individuo, es necesario que obremos movidos por un
convencimiento personal, y no siguiendo un automatismo cómodo”.

2. Calificación moral de la Iglesia.

Pío XII en su encíclica “Miranda Prorsus” aclara en este

200
punto:”...uno de los fines principales de la calificación moral, es el de
ilustrar la opinión pública y educarla para que respete y aprecie los
valores morales, sin los cuales no podría existir ni verdadera cultura,
ni civilización...”
“Los juicios morales al indicar claramente qué películas se permiten
a todos y cuáles son nocivas o positivamente malas, darán a cada
uno la posibilidad de escoger los espectáculos de los cuales habrá de
salir “más alegre, más libre y en su interior mucho mejor que cuando
entró”; y harán que evite los que podrían ser dañosos para su
alma...”

Criterios.

O sea que la calificación moral, atiende a dos planos
simultáneamente: el de la moral objetiva de la obra y el efecto que
puede producir la misma sobre el público.
El primero es la referencia a unos valores inmutables; en cambio el
segundo presenta mayores dificultades.
Por este segundo aspecto no es práctica la unidad de calificación con
alcance mundial. A veces, dentro de un mismo país hay diferencias
notables (la situación del público de Buenos Aires es diferente a la de
Catamarca o Santa Cruz).
Pero, además, no solo entre jóvenes y adultos, sino también entre
estos últimos habría que matizar.
(...) Las mismas características del cine exigen que se tenga en
cuenta lo propio del mismo en la apreciación de la obra bajo
aspectos morales”.

Críticos.

“El crítico católico debe ante todo ser un verdadero crítico
que sepa penetrar el misterio que el film revela mediante
el mensaje de la imagen, y que sepa interpretarlo a la luz
del mensaje evangélico sin violar en el juicio moral, el
valor artístico” (Franz Weyergans)

Obligación de informarse.

201
Sin embargo es necesario reconocer que el peligro que entraña la
asistencia indiscriminada a cualquier cine, para un fiel
común, puede ser muy grande. En ese sentido sería totalmente
aceptable el enunciado de Haering, cuando una persona no tiene
ninguna referencia para guiarse acerca del posible peligro de un
film: “Es indudablemente pecado grave asistir a cualquier película
que se proyecte sin informarse previamente acerca de su calidad,
consultando la censura eclesiástica de las películas” (B. Haering: Ley
de Cristo, I, pág. 626).
Hay muchos indicios actualmente que permiten un acercamiento
previo a la moralidad previsible de la película: los actores, la
propaganda, los comentarios, los juicios de críticos, ofrecen pistas a
una persona que actualmente asiste con cierta periodicidad al cine.
El cristiano que sin necesidad, asiste sin informarse de la
calidad moral del espectáculo, obra en forma imprudente.

Posible escándalo.

Se ha perdido, un tanto, el sentido verdadero del escándalo. Con la
excusa de que “todos van” o “Fulano que es de la Acción Católica la
vio”, la consulta a la calificación moral, parece cosa de timoratos
retrógrados.
Conviene recordar que aun en el caso de que para mí, tal película no
signifique peligro de ningún tipo, el concurrir a ella, puede ser
ocasión de escándalo para otros.
Aunque a nosotros no nos afecte, en determinadas circunstancias
tendremos que abstenernos “de carnes ofrendadas a los ídolos”.

Educación cinematográfica.

Hay que sacudir a los cristianos que conscientemente se entregan a
este estado hipnótico con toda conciencia (o inconciencia).
Voluntariamente se sumergen en un mundo onírico, en el que un
instructor les dicta procedimientos y criterios, según su propio
punto de vista.

202
Este es uno de los puntos más serios de la difusión actual del cine.
Mientras que el espectador traslada su “yo” al actor, absorbe la
personalidad y mentalidad de la pantalla.

Naturalismo.

Aunque la carga erótica fuera menor, permanece en pie un peligro
constante para la conciencia cristiana. El ateísmo o naturalismo del
cine.
Se construye un mundo del que ha sido erradicado Dios y
en el que no se lo necesita. Los valores religiosos se
ignoran y en muchos casos no salen bien parados. El cine-
comercio ha contribuido en gran parte a este enfoque. Un tipo de
vida en el que no falta nada. Plenamente satisfecho de sí mismo. Con
todas las ventajas materiales que se pueden desear y en el que todo
sale bien o al menos termina bien.
El sufrimiento desaparece o está encubierto por un barniz rosado;
eso explica que (el cine) aparezca como un paraíso a donde escapar
para todos los que sienten el peso –a veces abrumador- de la
realidad de cada día.
Los valores espirituales han de presentarse en toda la amplitud de
que el realizador sea capaz en su arte. No hay que buscar emociones
fáciles en los espectadores, sino contacto con un espíritu fuerte y
auténtico; transmitir una fe vivida, hacerlo de acuerdo a los cánones
artísticos del cine, respetando a un público que no quiere engaños o
apariencias (“lavado de cerebro”) “sino el anuncio sin trampa de la
verdad que libera” (A. Ayfré: o.c. pág. 150; Pío XII: Film ideal). En
este campo hemos de ser más exigentes, enseñando a distinguir
entre lo que es verdadero arte cinematográfico-religioso y lo que
pretende ser o venderse como tal.

12. Integración cultural cristiana.

Educando el sentido estético de los espectadores
superaremos problemas de impacto moral. Hay una gran
solidaridad entre ambos campos: el de la formación
cultural y moral. Si es capaz, el cristiano espectador, de leer
educadamente este nuevo lenguaje de las imágenes, penetrará mejor

203
en la sicología de los personajes, admirará el arte de una
presentación técnica impecable y podrá gozar de la combinación de
un buen montaje, sin enredarse tanto en el golpe más superficial de
una escena objetable.
No se trata de detenerse únicamente en perfecciones
técnicas formales, sino a través de la comprensión de las
mismas, llegar a calar en lo hondo de los problemas
humanos que nos llegan en los modismos de una expresión
moderna. El cine adquiere todo su valor de medio de
comunicación, cuando podemos llegar hasta la fuente de donde
brota como lenguaje. Cuando superamos la relativa oscuridad que
presentan sus símbolos y entramos en comunión con el hombre que
piensa, habla, sufre, vive, atrás de ellos.
Es evidente, por otra parte, que nuestra insistencia en la educación
cinematográfica de los fieles no significa una mayor licencia y
amplitud para asistir a espectáculos inmorales.
Se trata de disminuir el número de éstos y de llegar a capacitarse
para realizar una mejor selección de los mismos, que realmente nos
dejen, como decía Pío XII “más alegres, más libres y mucho mejores
que cuando entramos”.
Para el cristiano es cuestión de conciencia valorar como
corresponde estos medios y actuar frente a ellos de
acuerdo a su vocación. Una vez, los cristianos salvaron la
cultura al abrigo de los monasterios; esta civilización de la
imagen espera también ser rescatada y no abandonada a la
pendiente fácil. Más efectiva y cristiana será nuestra actitud si en
lugar de contentarnos o lamentarnos en posiciones meramente
moralistas externas, suscitamos y preparamos al cristiano de hoy y
mañana, para animar esta creatura y darle el sentido de alabanza al
creador junto con todas las demás.
Toda la creación espera la manifestación de la gloria de los hijos de
Dios (Rom. 8,15).

Jaime Balmes: La Religión demostrada

P.: ¿Qué entiende usted por malos libros?

204
R.: Los que extravían el entendimiento o corrompen el corazón.
P.: ¿Es muy peligroso el que los malos libros nos acarreen semejante
daño?
R.: Sí, señor; son peores que las malas compañías, porque los
tenemos a todas horas; el autor, cuya capacidad es, por lo común,
muy superior a la nuestra, adquiere sobre nuestro espíritu mucho
ascendiente, y acaba por arrastrarnos a sus errores, por más que al
principiar la lectura nos hayamos prevenido contra su influencia.
P.: Pero entonces, ¿no quedaremos sin ilustrarnos en muchas
materias?
R.: No, señor; porque todo lo necesario para la verdadera ilustración
se halla también en los libros buenos.
P.: ¿Es verdad que la ilustración está reñida con la religión?
R.: Es un gravísimo error; la historia entera lo contradice: los
hombres más sabios han sido religiosos; si ha habido alguna
excepción, ésta no destruye la regla.

Mons. Antonio De Castro Mayer:
Problemas del apostolado moderno.

“Ante el bien, se encuentre donde se encuentre, nuestra actitud sólo
puede ser la que aconseja el Apóstol: probadas todas las cosas,
tomad lo que es bueno. Frente al mal debemos igualmente obedecer
el consejo del Apóstol: “no queráis conformaros con este siglo”
(Rom. 12,2).

Sin embargo, conviene aplicar con inteligencia los dos consejos. Es
excelente analizar todas las cosas y quedarse con lo bueno. Pero
debemos tener presente que lo bueno es lo que está conforme, no
sólo con la letra, sino también con el espíritu. Bueno no es aquello
que favorece a un tiempo a la virtud y al vicio sino lo que favorece
siempre y únicamente a la virtud. Así, cuando una costumbre no es
reprobable en sí misma pero crea una atmósfera favorable al mal, la
prudencia manda rechazarla”.

205
Criterios de valoración del cine

Marnie, de Alfred Hitchcock

Mil salas de cine hay en la Argentina, y cada vez se habilitan más.
Los medios de acceder a la visión de una película se multiplican cada
día: además del sistema de DVD y aun el viejo VHS, la bajada de
films por Internet, los ciclos de cine en salas –ahora en 3D-, las salas
de “cine arte”, la exhibición en TV y el cable, los equipos de
reproducción portátiles y hasta el celular, el auto y los medios de
transporte y la venta de películas en los kioscos y hasta en el
colectivo y el tren. Esta locura multi-mediática no satura sólo el
ambiente, sino que además tiende a formar toda una serie de
espectadores seriales que vienen a reflejar esa “Incultura Civilizada”
que decía una vieja nota de la revista Cabildo que ahora recordamos.
Precisamente en la misma, Fray Petit de Murat decía: “¿No han
visto qué cosa tan angustiosa es visitar un museo? Porque un
cuadro está anulando a otro cuadro. La abundancia nunca es
riqueza. Bueno; ese error también existe en el orden de la cultura,
que se sustenta por la erudición. Cuál es el hombre culto: “El que
conoce muchos autores”. Ese es un catálogo de autores; qué va a
ser culto”. Sin embargo, a raíz de esta facilidad difusiva, los
papanatas están a la orden del día, trátese de coleccionistas progres,

206
trátese de críticos, estudiosos o teóricos, o simplemente de
“cinéfilos” de todo pelaje. La Internet los hace fungir de “críticos” o
“especialistas” hasta el infinito.

“Y precisamente –dice Miguel Cruz en esa nota- por esta época, el
occidental pasó así de un hábito de lectura intensiva, con que
frecuentaba muchas veces un solo libro, al vicio de la lectura
extensiva, rozando apenas una sola vez muchos libros. Mientras los
antiguos comparaban el estudio y la lectura a un pausado proceso
de nutrición, ahora debía asemejarse a una impaciente actividad
de acumulación”. Y si esto pasaba con los libros, mucho más ocurre
hoy con las películas. Evidentemente, quien se priva hoy del cine, y
en especial del cine actual, toma una saludable medida, porque es
mayor el mal que el bien que éste proporciona. Ahora bien, si
alguien desea la frecuentación de algunos clásicos, se hace necesario
acceder a ellos comprendiendo hasta cierto punto cuál es el lenguaje
del cine, que no es el de la literatura, la pintura, la música, el teatro o
la televisión, teniendo en cuenta algo que ya decía Alfred
Hitchcock: “Como ocurre con otras artes, las películas
procurarían un placer mucho más sustancioso si el
público fuera consciente de lo que está bien hecho y lo que
no.” Por lo menos se debe tener un criterio formado para saber qué
es cine y qué no lo es, para que de tal forma esa labor de nutrición,
en el caso de que sea posible, se haga efectiva.

De todos modos y más allá de estas consideraciones, no
recomendamos aficionarse demasiado, sino poco y bien, al llamado
“séptimo arte” (desde luego, hay quienes van al cine como simple
salida para distraerse o porque no se aguanta estar solo y busca
compañía, en estos casos no puede esperarse una exigencia o
demanda hacia el cine que es la que nosotros propiciamos). Hay que
precaverse, en cualquier caso, contra los simplificadores por un lado,
y contra los mistificadores por el otro, en la búsqueda de un
equilibrio sustentado por la conjugación de ideas firmes basadas en
la verdad y en la sabia interpretación de los signos leídos
diestramente. El no dejar de lado el sentido teológico de la vida,
debe servir precisamente para no encontrar la teología donde no
existe. Esto demuestra una franca ignorancia de las proposiciones o

207
dogmas que se deben creer para pasar a afirmarse en ambigüedades
u opiniones humanas. “Es posible ser un maestro de falsa filosofía.
Más fácil, por cierto, que serlo de la verdad, porque una falsa
filosofía puede ser construida con tanta sencillez y coherencia como
uno desee”, es decir, “reemplazar perpetuamente lo que las cosas
puedan ser en sí mismas por lo que somos capaces de
imaginar” (George Santayana, “Carácter y opinión en los Estados
Unidos”). También es claro que, teniendo en cuenta la
capacidad de representación simbólica del cine, debe
exigírsele ese otro nivel de lectura que justifique nuestra
colaboración o participación activa en la construcción total
de la obra.

Otros criterios, de índole moral, histórica, filosófica y religiosa son
indispensables, claro está, para acceder a la obra completa, en la
consecuente maduración del sentido que viene dado con la
experiencia estética; pero todo aquello viene a continuación de– y a
partir de- haber comprendido lo que la obra nos dice, y ésta lo hace
sólo a través de la forma. La recuperación de una conciencia
simbólica puede ser una de las claves para entender la inmensa
posibilidad del cine y su consecuente fracaso en relación a las
consecuencias que sobre la sociedad de su –nuestro- tiempo ha
suscitado. Y en esto tiene su parte, claro está, el liberalismo y la
descristianización progresiva de la sociedad.

Los siguientes apuntes han sido tomados de la siguiente
bibliografía: “El lenguaje del cine”, V. F. Perkins; “Estética y
psicología del cine”, Jean Mitry; “El cine según Hitchcock”, Alfred
Hitchcock-Francois Truffaut; “Howard Hawks”, Robin Wood.

Coherencia y equilibrio.
La coherencia es el requisito previo del sentido. Es el medio gracias
al cual el cineasta produce significación.

No podemos atribuir valor a algo sin indicar qué función cumple.

208
Nuestra comprensión y valoración de un film dependerá en gran
medida del esfuerzo por comprender la naturaleza de las relaciones
creadas y evaluar su calidad.

Las disciplinas formales del equilibrio y la coherencia comprenden el
esfuerzo por mantener a los distintos elementos en una tensión
productiva y no empujarlos hacia una alienación simétrica
(repetición), ni abandonarlos a una contradicción desprovista de
interés.

El film tiene que hallar un compromiso de equilibrio entre dos
fuerzas igualmente insistentes, una hacia la credibilidad, la otra
hacia la forma y la significación. Y en ambas direcciones está
amenazado por una ruptura. Puede destruir la ilusión al intentar
forzar la expresión. Puede sumergirse en una reproducción carente
de sentido, presentándonos un mundo creíble pero desprovisto de
significación.

La sutileza, complejidad o inteligencia de un film pueden verse en su
organización, no deben reclamarse en las unidades aisladas.

La poderosa combinación de imagen y movimiento tiende a
hacernos pasar por alto que nuestra imaginación se halla
involucrada en aquello que vemos.

Inventiva: capacidad para crear las relaciones más productivas
dentro del material dado.

La dirección puede determinar qué objetos y acciones se verán en
primer término y cuáles en segundo. Gracias al control del equilibrio
entre elementos, a la creación de un tono coherente, puede controlar
las prioridades semánticas y con ello dar forma al tema del film.
Cuanto más cuidadosamente regulado sea el equilibrio, mayor es la
probabilidad de ser íntimamente personal. La densidad de
interrelaciones entre las partes es al mismo tiempo el origen del
significado contenido y la piedra de toque del estilo. Estilo y sentido
son productos gemelos de la síntesis.

209
Nuestra evaluación se centra en el grado de interacción significativa
entre los elementos del film.

Por tanto, si la significación es función de la forma, ninguna forma
podría, de modo genérico y decisivo, reemplazar a otras.

En el cine, el estilo refleja un modo de ver; encarna la relación del
director con los objetos y las acciones.

Una obra es entretenida si disfrutamos con ella de forma
espontánea, y es arte en la medida en que nos sea intelectual y
emocionalmente exigente.

Desde el punto de vista del espectador, parte de la función de la
disciplina narrativa consiste en evitar que el narrador actúe para su
conveniencia a expensas de la de su obra. Pero aunque un principio
coherente de organización es esencial, no basta en sí mismo. Puede
jugarse a un juego rigurosamente de acuerdo con un consistente
cuerpo de reglas y, no obstante, seguir siendo un juego aburrido. Las
reglas proporcionan una base, no un sustituto, para el juego
habilidoso y estimulante.

El sentido real, es decir efectivo, de un film se halla en la experiencia
total que nos procura, no en sus intenciones.

Hacer que lo deseable parezca inevitable, tomar lo disponible y
convertirlo en significativo, todo ello es parte importante del secreto
de un gran director.

El control del director sobre lo que sucede va más allá de los detalles
interpretativos, llegando hasta la “conducta” de los objetos.

Cuanto más profunda y provocativa es la visión del director, tanto
más importante es para él, financieramente hablando, encarnarla en
un modelo de acción fácilmente comprensible.

Al ver las conexiones entre los films de un director podemos

210
volvernos más sensibles a la estructura de cada uno de ellos. El “cine
de director” nos ofrece la mayoría de claves para la comprensión que
debe preceder a la valoración.

Gracias al control que ejerce sobre el detalle, el director puede
hacerse responsable del efecto que causará la película terminada y
de su calidad.

El director empieza a ser el autor del film desde el momento en que
encuentra su manera de hacer que los detalles sean a la vez
significativos y verosímiles.

Que los personajes se muevan o permanezcan quietos, se miren
mutuamente o no, estén muy juntos o muy distanciados, hablen en
tono de confidencia o de modo vacilante: éstas y otras muchas
decisiones de detalle son necesarias a cada momento. Estos tipos de
detalle, el guión los controla en muy pequeña medida. Forman parte
del trabajo de dirección y, en suma, son responsables en gran parte
de la postura del espectador hacia los personajes y sus acciones, así
como del pulso narrativo y el tono de la escena.

La manipulación de la acción es, de todas las funciones del director,
aquella que los teóricos cinematográficos (y muchos críticos) han
descuidado de manera más regular, pues tienden a considerar la
dirección exclusivamente desde el punto de vista de la cámara y del
montaje. Lo cual es comprensible, puesto que el director no puede
exponerse a que su contribución a la acción sea de una obviedad
absoluta. Lo que sucede en la pantalla no debe surgir como “toque
directoral”, despegado de la situación dramática; de lo contrario, la
credulidad del espectador decrecería o desaparecería. La mano
conductora del director sólo es evidente cuando es excesivamente
pesada.
Marnie, de Hitchcock, nos ofrece un excelente ejemplo de cómo
puede moldearse la acción de modo que sea a la vez “invisible” y de
precisos efectos. En dos ocasiones, correspondientes a momentos de
crisis, la heroína vuelve su rostro hacia una pared, pegándose a ella
como si tratara de fundirse en la obra. A primera vista, ese gesto
parece ser tan sólo una manera muy hábil de comunicar al

211
espectador toda la dimensión del pánico de Marnie –y no hay duda
de que es así. Pero si lo examinamos más detenidamente, ese gesto
nos lleva al corazón del personaje y nos orienta hacia el tema central
del film. Como podemos ver, la acción es muy infantil, de una gran
analogía con el gesto de esconder la cabeza en las faldas maternas, y
está relacionado con una creencia infantil según la cual haciéndose
el ciego uno se vuelve invisible, pues no puede ser dañado por algo
que se niega a ver. El mayor error de Marnie –vinculado
significativamente tanto con su infancia como con su deseo de
protección maternal- reside en creer que se puede escapar a la
realidad. La naturaleza destructora de semejante autoengaño es para
Hitchcock el tema principal de esta película.
La creación de un gesto significativo incide aquí en lo que he
designado como efecto “invisible”. El espectador puede entender la
acción de la secuencia sin necesidad de darse cuenta de que el
recurso expresivo equivale a un comentario relevante. Ello no
le exige interpretación alguna. Pero si examina ese recurso y lo
relaciona con el conocimiento que tiene de la heroína, la
significación del momento cobra una nueva dimensión.

El tema de una obra es su “contenido latente”, aquello que es
significado a lo largo de la película, sin ser jamás explicitado ni
explícito, y que, poco a poco, se va filtrando en la conciencia del
espectador.
El “contenido”, en el sentido amplio de la palabra, es la intriga y el
tema a un tiempo. Es el conjunto de hechos significantes, y no la
historia reducida a un esquema dramático cualquiera, o a
intenciones no formalizadas.
La forma es la estructura dada al encadenamiento de estos hechos,
con vistas a expresar lo que esos hechos no podrían expresar sin su
mediación; es lo que daría a esos mismos hechos otro sentido
distinto si fueran formalizados de otro modo. El estilo no es más que
la manera de constituir esa forma con vistas a lo que tiene que
significar de acuerdo con su misión.

Menos aún en cine que en cualquier otro arte se podría establecer
una distinción entre fondo y forma: el uno no existe más que por la

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otra.

Para el autor, la idea llama a la forma, porque mientras ésta no ha
sido formulada no es más que una intención vaga, un proyecto.
Para el espectador es la forma la que llama a la idea, dado que la
forma es la única manifestación sensible de ésta.

En la mentalidad burguesa, la forma es la técnica, la realización de
materiales aptos para traducir un contenido determinado que existe
por sí mismo con anterioridad a un determinado medio de
expresión, cualquiera sea éste. El fondo y la forma no se hallan
ligados más que como un contenido y un continente (el término de
“contenido” expresa claramente en este caso lo que se quiere decir),
debido a las necesidades de la comunicación, dado que el medio
empleado no es más que una forma como otra cualquiera de
vehicular un mensaje.

Un film cuya significación quede restringida al nivel del mensaje
compite en un área en que las imágenes son notablemente menos
eficientes que las palabras. Menos eficientes puesto que menos
claras. Si deseamos transmitir un mensaje verbal, no tiene mucho
sentido interponer fases innecesarias de codificación y
decodificación entre el emisor y el receptor. No hacemos más que
crear oportunidades adicionales para la “interferencia” y la
distorsión. Los leones del Potemkin ya nos han suministrado un
ejemplo de la imprecisión en que paran los intentos de convertir
slogans o metáforas verbales en imágenes.

Aunque la obra de arte debe expresar cosas válidas, el problema
consiste en crear una forma a la vez necesaria y suficiente, que dé a
la idea elegida su sentido acabado, permitiéndole realizarse en una
significación original, haciendo de una simple virtualidad algo
realmente existente.

El divorcio del fondo y de la forma resulta de una falta de cultura
artística o, lo que es lo mismo, de la voluntad deliberada de poner el
arte al servicio de valores que le son totalmente extraños. Tal ocurre

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con esa idea, fuertemente arraigada en los espíritus, de que la forma
debe tender hacia la reproducción perfecta y minuciosa de lo real.

La forma no crea el objeto representado ni la historia que cuenta; no
crea el contenido. Pero sí crea las significaciones, y gracias a ello
determina el sentido de ese contenido. El valor del sujeto, es decir, lo
que es expresado o significado por un objeto o por una historia a
través de una forma, depende de ella totalmente. A condición de que
este objeto, esta historia, permitan esas significaciones, las susciten
o sean capaces naturalmente de hacerlo. Por el contrario, si la forma
se contenta con comunicar significaciones o emociones ya
comprendidas en las cosas representadas, anula por sí misma el
hecho estético, por no expresar nada que no esté dado en el punto de
partida.

La historia, aunque no sea otra cosa que el soporte de las
significaciones y en modo alguno el objetivo del film, no debe servir
de pretexto a lo que no sería sino un ejercicio de estilo. No debe ser
descuidada, sino que debe tener por sí misma un interés real; debe
ser (según los términos consagrados) necesaria y suficiente.

Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al
diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma.

No basta tener un montón de ideas para hacer una buena película si
no se presentan con el suficiente cuidado y con una conciencia total
de la forma.

La técnica que llama la atención del público sobre sí misma es una
mala técnica. El signo distintivo de la buena técnica es que pasa
desapercibida.

El director ha de tener continuamente presentes sus intenciones.
¿Cuál es su propósito y cómo puede llevarlo a cabo de la manera más
concisa posible? No sólo ha de proporcionar imágenes que
constituyan un lenguaje; debe saber también qué es lo que hace de
ellas un lenguaje.

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Problema fundamental del decorado: elegir la dimensión de las
imágenes en función de los fines dramáticos y de la emoción, y no
sólo del deseo de mostrar el decorado.

Si la puesta en escena existe en el cine es, o bien para contraer el
tiempo, o bien para dilatarlo, según nuestras necesidades, a
voluntad.

La película pura, el cine puro, consiste en fragmentos de película
ensamblados. Ninguno de los fragmentos individuales es nada. Pero
su combinación crea una idea.

La verdadera libertad del espectador estriba en que puede descubrir
la significación de las cosas o ver éstas únicamente como cosas. El
autor confía en su perspicacia: el espectador es libre de pensar sobre
o a partir de lo que ve, pero no de escoger en lo que se le da a ver.

"Lo que sucede en la pantalla no es ciertamente realidad, no debe
serlo. Si lo fuese no sería arte". Carl T. Dreyer

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El espectador puede ahondar más en la “gramática” del cine a fin de
reconocer mediante qué recursos va construyendo el director –a
través de su intuición inventiva- la estructura significativa del film,
hecha de relaciones y lazos los más aptos para ese y sólo ese film.
Para ello deben tenerse en cuenta, en la medida de lo posible, los
siguientes elementos: composición del plano (encuadre); fuera de
campo; altura o angulación de cámara; cámara fija o cámara móvil;
plano secuencia o montaje; uso del color o blanco y negro; tamaño
del plano; fondo de la imagen; uso de luz y de sombras; profundidad
de campo; punto de vista (relación de saber); suspenso y/o sorpresa;
simetrías (repetición y diferencia); uso de símbolos (surgidos de la
propia historia); verticalidad / horizontalidad; cámara objetiva o
subjetiva; lo narrativo y lo representativo; estructura general:
introducción o exposición-perturbación-conflicto-renovado
equilibrio o desenlace; personajes: motivo-intención-objetivo;

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tratamiento del espacio; tiempo y tempo; diálogos informativos-
distractivos-como enlaces; uso o no de música; montaje y ritmo;
efecto sobre el espectador: anticipación-suspenso-movimiento hacia
adelante.

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