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O SILÊNCIO DA ESFINGE

Alexandre Rodrigues da Costa

Uma palavra à imagem do silêncio.

- Paul Celan

Que o silêncio transpasse toda a obra de Orides Fontela e seja, de certa forma, um de seus
fundamentos, não causa espanto, já que isso, no decorrer de toda a modernidade, desde
Mallarmé e seu fascínio sobre tal tema, é fato que se repete inúmeras vezes. Basta observar as
obras de artistas como Mondrian, Cage, Beckett ou Bergman, para poder dizer que a arte
moderna e contemporânea, ao se deter em um território que antes era restrito à esfera
filosófica e mística (e aqui podemos pensar desde os pensadores pré-socráticos até a doutrina
zen-budista), abriu a possibilidade de cada artista encarar o silêncio de forma pessoal. As obras
desenvolvidas a partir do silêncio podem articulá-lo em conceitos específicos, ora encarando-o
como negação ora como afirmação do fazer artístico, ou, às vezes, superando essa dicotomia em
favor de algo mais amplo, uma reflexão voltada para o próprio pensamento, no qual o silêncio é
colocado como uma espécie de guia dentro dos caminhos tortuosos da linguagem.

Orides Fontela, apesar de sua insistência em negar a presença do nada em sua obra[1], não pode
fugir desse "impasse inevitável", porque aquilo que ela coloca como problema central, o ser, a
forma, a palavra, está entrelaçado justamente ao conceito de nada, que desde Mallarmé é visto
como realidade inerente tanto à fala poética quanto à esfera ontológica. Nesse sentido, se o
nada não é evocado diretamente em seus poemas, ele surge a partir de suas preocupações com
a palavra e o ser, sendo que a forma (uma das palavras mais presentes em seus poemas) se torna
um sinônimo para o estético e o existencial. Antes de cairmos no erro de identificar o silêncio, o
nada, como um suposto pessimismo da linguagem, para a poeta ele se torna um problema do
qual não consegue escapar, pois acaba levando para seus poemas o fascínio pela filosofia. Ora,
sem perceber a contradição de seu discurso, ela acaba afirmando aquilo que nega, "o nada
pensado como o próprio ser"[2], pois não há como não pensar na existência, através da filosofia,
sem que sejam traçadas reflexões sobre o nada. Assim, para a poeta, a palavra cumpre sua
existência a partir do silêncio que lhe define os limites, no qual a insuficiência é sua própria
matéria e a morte torna-se desejo de impessoalidade, fuga da consciência, ato de
desumanização, conforme podemos ler em um poema pertencente ao livro Transposição:

FALA 

Tudo
será difícil de dizer:
a palavra real
nunca é suave. 

Tudo será duro:

luz impiedosa
excessiva vivência
consciência demais do ser. 

Tudo será
capaz de ferir. Será
agressivamente real.
Tão real que nos despedaça. 

Não há piedade nos signos

e nem no amor: o ser
é excessivamente lúcido
e a palavra é densa e nos fere. 

(Toda palavra é crueldade.)[3]

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O poema se estrutura em três movimentos, que correspondem às três primeiras estrofes,

respectivamente. A questão da fala ganha dentro desses movimentos um desenvolvimento
particular, no qual a palavra é interpretada como aquilo que nos impede de escapar ao real e à
consciência. Aberta sob as exigências de se cumprir como futuro, a palavra marca sua realidade
pela negação da realidade. O presente não existe, já que a palavra é um contínuo fluir, através
do qual a consciência ganha forma e tenta dar forma àquilo que a vive, o mundo aberto em
feridas, a angústia de não podermos articular pela compreensão tudo que nos chega, organizar o
quebra-cabeça definitivo, cujas peças se tornam a própria realidade. Mas nem mesmo a palavra
verdadeira, e aqui podemos entender como palavra poética, consegue suplantar esse enigma,
uma vez que ela se torna também enigma, no momento em que se fecha em signo de algo que
não vive mais, em imagem de uma coisa que já foi esquecida pelo excesso de lucidez. Eis a
sentença que o poema nos oferece: por sermos conscientes, vivemos sempre à sombra daquilo
que nos escapa, cunhamos nas palavras as diferenças entre o que vemos e o que pensamos ver.
Como sinal de humanidade, resta apenas aceitar que toda palavra é crueldade e que todo
esquecimento será bem-vindo. 

Mas, como dissemos anteriormente, antes de pensarmos que toda poética de Orides Fontela
centraliza-se no pessimismo da linguagem, algo que beire a auto-flagelação, ocorre o contrário:
o ser é consagrado através do silêncio, de forma que este não é mais desejado como simples
anulação da linguagem, mas contemplado a partir das coisas, pois de acordo com Susan Sontag: 

Olhar para alguma coisa que está "vazia" ainda é olhar, ainda é
ver algo - quando nada, os fantasmas de suas próprias
expectativas. Para perceber o volume, a pessoa precisa reter um
agudo sentido do vazio que o destaca, inversamente, para
perceber o vazio, é necessário apreender outras zonas do mundo
como preenchidas.[4]

Assim, o silêncio, na obra de Orides Fontela, é o tecido da trama verbal, aquilo que dá forma às
palavras e ao universo que se abre a partir delas. Aqui, talvez se justifique a preferência da
poeta por objetos pertencentes ao cotidiano, já que o espaço, colocado entre eles e o artista,
torna-se um lugar de comunhão, reunião, que logo a palavra interromperá, pois é ela que
impede o abandono definitivo, a abertura para o mundo, para o estado de coisa. Por isso, a
palavra precisa ser vista como "orgulhosa construção erguida sobre o vazio"[5] , na qual a
ausência "não tem outro recurso, para se introduzir no mundo dos valores significativos e
abstratos, senão o de se realizar como uma coisa"[6]. O vazio como possibilidade do ser, silêncio
que se torna conseqüência da lucidez. A palavra poética subsiste, portanto, como nosso reflexo
sobre esse mundo, existência abandonada à mercê do impossível, pois, ao tentarmos capturar
toda e qualquer forma, acabamos por instaurar em imagens um mundo compreendido entre o
que somos e o que desejamos ser. Daí que, na obra de Orides Fontela, toda vivência é estranha,
por ser sempre um limite de si mesma, por nunca se deixar aprisionar no vazio de seus iguais.
Nem mesmo o nome, ao designar a coisa, pode superar a realidade dessa coisa e apresentá-la
em composição plena. Tem-se a imagem à frente, mas como dizê-la, torná-la compreensível a
não ser pela palavra? Isso que nos liga à coisa, mas também a afasta? Não seria nossa ausência
refletida nos objetos parte de algum tipo de obscuridade, um enigma que sempre nasce, quando
outro é solucionado? Nesse limite que torna estranho tudo o que vemos, assemelha-se a nós
somente aquilo que morre e deixa algum vestígio, algum tipo de esperança.

Resta, assim, a forma que nos revela, mas que não podemos revelar, uma vez que o nome define
o destino e o vazio por onde essa escolha se move é lugar de total silêncio. Talvez, aí, se
justifique o fascínio de Orides Fontela pelos objetos, que tão bem Antonio Candido apontou: 

Página branca, espelho, superfície da água são imagens e

símbolos reversíveis, que marcam no seu livro a obsessão que
anotei no começo deste prefácio e convergem para uma palavra-
chave: silêncio[7]

E nesse caso, parece que o espelho surge de maneira particular para a poeta, já que nele reside
a exata noção do silêncio como palavra e do vazio como forma. A preferência de Orides Fontela
pelos espelhos está entrelaçada ao seu culto pelo silêncio, a isso que se forma como fragmento
da realidade, apesar de negá-la através do engano que nossos olhos exercitam como coisas
verdadeiras e palpáveis. Os espelhos surgem como uma daquelas formas ideais capazes de
prenderem as coisas no inalcançável, de serem ordem inversa e assim mesmo coerente. Tudo
com o grande detalhe de que isso se realiza em completo silêncio, de maneira que a presença se
prende à ausência, o vazio subsiste pela indefinição, cujos arranjos se confundem com a vida, no
instante em que tende a anulá-la perante os olhos de quem observa a si mesmo com a face
invertida. Essa temática dos espelhos vai se inserindo nos poemas à medida que Orides Fontela
aprofunda o contato entre forma, palavra e silêncio. É possível perceber que enquanto a
referência aos espelhos em seu primeiro livro, Transposição, é praticamente inexistente, nos
livros seguintes, ela vai ganhando contornos cada vez mais consistentes até adquirir o sentido de
distorção, de ponto cego, sobre o qual a realidade se fecha e sobrevive apenas como começo,
lembrança. Pois ao esconder, ao ocupar um determinado lugar no espaço, o espelho torna-se
imagem, seqüência do objeto pela sua ausência, ao mesmo tempo em que quebra a
representação pela inversão, de forma que a imagem ali refletida nega a origem e se afirma

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sobre as coisas em seu desaparecimento. Em seu último livro, Teia, temos três poemas que se
referem ao espelho explorando esses sentidos:

                            Narciso (jogos)

Tudo
acontece no
espelho.[8]

         --------------------

Vemos por espelho

e enigma 

(mas haverá outra forma

de ver?)[9]

         -------------------- 

O espelho dissolve
o tempo 

o espelho aprofunda
o enigma 

o espelho devora
a face.[10]

No primeiro poema, o espelho se abre como se fosse uma realidade autônoma, que se
desenvolve dentro de um campo firmado pela possibilidade de tudo acontecer. O supérfluo é
anulado em detrimento desta superfície que se abre para o mundo, como se fosse continuidade
e negação dele, imagem que só é imagem por ser uma inversão do que escapa dos seus limites.
Pois, o que talvez nos fascine no espelho é o fato de ele ser, de acordo com as palavras de
Clarice Lispector, "o único material inventado que é natural"[11], e se apresentar para nós como
"só imagem e não o corpo."[12] Mas, voltando ao poema, devemos nos atentar para o título,
"Narcisos(jogos)", e perceber que esse "tudo acontece" se move a partir de uma autonomia
restrita ao nosso olhar, pois a poeta, criando uma referência ao mito de Narciso, estabelece
diálogos, jogos, em que a palavra, num primeiro instante, se presta como salvação, ao colocar o
sujeito frente a um outro, e, como condenação, ao mergulhá-lo nisso que é "só imagem e não
corpo", o que se revela sem fundo quando tocado. O espelho seria, assim, esse espaço onde é
sempre possível dirigir-se para frente, uma vez que "sua profundidade consiste em ele ser
vazio"[13] , em ele não se assegurar de uma única realidade, mas se abrir numa sucessão de
realidades, de forma que isso se configure no próprio vazio, pois, no espelho, a imagem, ao não
se prender, deixa a ausência como identidade, o contínuo metamorfosear de uma coisa em outra
como sua verdadeira presença. 

Nesse sentido, o ver "por espelho e enigma", do segundo poema, significa encarar o próprio
reflexo nisso que se abre à nossa frente, de maneira que temos sempre um vazio a preencher.
Ao sermos incapazes de, a exemplo dos espelhos, retermos as imagens, barrar seu fluxo e
quebrar a hierarquia da memória como condição do olhar, o silêncio surge como sinal de
reconhecimento daquilo que não pode ser apreensível nem usado como parâmetro de nossa
lucidez, uma vez que esta vive no limite entre a determinação e a abstração pura. Por isso, para
a pergunta: "mas haverá outra forma/de ver?" A resposta é um círculo que se resume na
impossibilidade de fechar os olhos para tudo isso que nos descortina e nos prende à volta, pois a
própria ação de ver implica que alguma coisa deva ser iluminada para que possamos
compreendê-la, para que possamos possuí-la enquanto imagem, memória. Talvez, por isso, a
sutileza como Orides Fontela explora esse quase anagrama entre as palavras imagem e enigma.
Toda imagem pode ser vista como enigma, mas no momento em que temos a solução deste, isso
resulta no fim da imagem, o que significa dizer que matamos aquilo que vemos ao transformá-lo
em algo reconhecível. E, nesse caso, ao sermos atingidos pela imagem à nossa frente, ao
termos, na consciência, o limite que nos diferencia do mero estado de coisas, tudo se organiza
conforme esse olhar-espelho que nos garante o reconhecimento do que não somos e do que não
podemos fugir. Ter o espelho à frente ou ver por espelho é assegurar a existência do silêncio
como algo indeterminado, através do qual a imagem  

é passar da região do real, onde nos mantemos à distância das

coisas a fim de melhor dispor delas, para essa outra região onde
a distância nos detêm, essa distância que é então profundidade
não viva, indisponível, lonjura inapreciável que se torna como
que a potência soberana e derradeira das coisas.[14]

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O que essa potência soberana e derradeira das coisas mais pode ser do que a imagem oferecida
pelo silêncio? É nosso destino olhar à distância, quando temos nosso próprio rosto à frente, preso
por um espaço que nos revela ao mesmo tempo em que nos apaga. Assim, no terceiro poema,
pode-se perceber a retomada do mito de Narciso e como isso se dá, pois os elementos que
Orides Fontela manipula em seu texto trazem uma referência explícita a esse sujeito que ao se
olhar nas águas do lago "toma por corpo o que não passa de uma sombra"[15], com o detalhe de
que isso não vem expresso no título, mas no interior do poema, "o espelho devora/a face".

Mas junto ao mito de Narciso está outra referência, a que diz respeito à esfinge de Édipo, cuja
sentença, "decifra-me ou devoro-te", coloca o herói frente ao seu destino. Situação esta que
Flávio Rangel descreve, na introdução a Édipo Rei, usando a imagem do espelho, "Mas ele
mergulhará mais longe: talvez tenha decidido olhar-se a fundo no espelho, pesquisar até o fim a
essência de sua natureza. Em seguida, descerá um pouquinho mais na ladeira que o levará ao
abismo."[16] Ora, o espelho de Orides Fontela se aproxima muito desse sentido: ao colocar o
sujeito frente a si mesmo, surge como abismo, destino que não pode ser entendido, mudado,
mas aceito com total serenidade. O que Alcides Villaça, identificará, tão bem no seu ensaio
sobre a poesia de Orides Fontela, como algo vinculado ao estoicismo, no momento em que se
tem em seus poemas a impassibilidade em face da dor e da adversidade, a aceitação da morte,
uma vez que as perguntas perdem sentido e a existência se afirma pelo fim: 

           ESFINGE 

Não há perguntas. Selvagem

o silêncio cresce, difícil.[17]

Ao contrário do que ocorre com Édipo, a esfinge nos barra não com perguntas, mas com o
silêncio, o derradeiro enigma que não pede solução, pois semelhante a quem se olha no espelho,
faz com que pergunta e resposta se tornem a mesma coisa, um círculo no qual não se sabe onde
estão o início e o fim. Assim, se o silêncio cresce selvagem, impõe-se difícil, é porque, aí, o
destino consiste em não acertar o enigma, mas, ao contrário, ser devorado pela esfinge, tornar-
se algo de que não se pode fugir, já que estamos presos por uma realidade forjada a partir da
nossa própria existência, na qual o inacessível se revela, seja através do espelho a dissolver o
tempo e a instaurar-nos como mistério, seja através da aparência capturada como algo
verdadeiro, de forma que os sentidos se desintegram em imagens que nosso olhar funda na
condição de coisa, de morte possível. Consciência de que o futuro já está traçado e de que a
perda acontecerá inevitável. Portanto, aceitar o silêncio da esfinge é morrer a morte, a difícil
morte[18] com que a vida o tempo todo nos brinda. O que não elimina o temor pelo
desconhecido, o que a palavra "difícil" expressa, ao estar separada do restante do verso pela
vírgula, uma vez que, aí, onde a pausa surge como resignação, aceitação, percebemos que o que
vem depois é tarefa mais árdua do que pensávamos. É o que podemos ver em outro poema de
Orides Fontela: 

O ESPELHO 

O
espelho: atra
vés
de seu líquido nada
me des
dobro. 

Ser quem me
olha
e olhar seus
olhos
nada de
nada
duplo
mistério. 

Não amo
o espelho: temo-o.[19]

Como a página, o espelho, para a poeta, é o lugar onde o nada se realiza, onde a realidade
perde-se em imagem, em mistério. O espelho despe aquele que olha. O olhar devolvido é
sombra, resto de representação de um enigma inesperado: a vida duplicada na morte. "E
somente a morte silenciosa sabe o que somos"[20], pois aquele que se olha no espelho é o
espelho e ninguém. E se procura algo, terá a esfinge como resposta. Esfinge cujo enigma é a
nossa existência, o nada como o destino, o silêncio como salvação. Por isso, é impossível amar o
espelho. Lucidez do absurdo, o que ele nos dá? A visão instantânea das coisas como elas são e
não são. O mundo invertido, mas ainda reconhecível. E o mais terrível, saber-se parte disso, ter
à frente a realidade da consciência.

No entanto, o espelho é o nada, lugar onde os signos não se prendem. O que não impede que a
realidade de um instante seja criada, colocada sob o olhar de um outro que é ele mesmo, "Ser

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quem me/olha/e olhar seus/olhos", que afinal é só imagem. Mas imagem que não pode ser
capturada como ocorre na palavra, uma vez que o que vem antes e depois dela é a ociosidade de
quem se olha, junto com a pergunta que nos oferece Blanchot: "o reflexo não parece sempre
mais espiritual do que o objeto refletido? Não é, desse objeto, a expressão ideal, a presença
liberta da existência, a forma sem matéria?"[21] Ora, a presença liberta da existência significa
morte, no momento em que a coisa que desaparece por trás de uma imagem, deixa apenas a
sombra do que um dia foi. Eis, portanto, o temor de Orides Fontela pelo espelho: ele transforma
essa presença em coisa, em objeto de poema, em realidade outra. Pois o olhar, nele refletido,
torna-se abismo, vertigem. Lugar onde se busca, com todas as palavras, a razão do ser: silêncio.

Notas

[1] Com relação à presença do nada em sua obra, assim se expressa Orides Fontela: "...quero
deixar claro que, em todos os meus livros, o nada jamais me interessou, e como poderia
interessar a quem quer que seja? O problema sempre foi o ser, a forma, a palavra. O silêncio só
entra devido ao impasse inevitável. E mesmo assim até Alba, porque depois até eu mesma me
cansei deste assunto." FONTELA, Orides. Nas trilhas do trevo. In: Artes e ofícios da poesia.
Organizado por Augusto Massi. Porto Alegre: Artes e ofício, 1991. p. 259.

[2] HEIDEGGER, Martin. Conferências e escritos. Tradução e notas de Ernildo Stein. São Paulo:
Nova Cultural, 1996. p. 87.

[3] FONTELA, Orides. Trevo (1969-1989). São Paulo: Duas Cidades, 1988. p. 31.

[4] SONTAG, Susan. A estética do silêncio. In: A vontade radical: estilos. Tradução de João
Roberto Martins Filho. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 18.

[5] BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Tradução de Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco,
1997. p. 43.

[6] BLANCHOT, op. cit. p. 43.

[7] CANDIDO, Antonio. Prefácio. In: FONTELA, Orides. Alba. São Paulo: Roswitha
Kempf/Editores, 1983. p.6.

[8] FONTELA, Orides. Teia. São Paulo: Geração Editorial, 1996. p. 68.

[9] FONTELA, op. cit. p. 76.

[10] FONTELA, op. cit. p. 77.

[11] LISPECTOR, Clarice. Água viva. Rio de Janeiro: Artenova, 1973. p. 94.

[12] LISPECTOR, op. cit. p. 94.

[13] LISPECTOR, op. cit. p. 94.

[14] BLANCHOT, op. cit., p. 263.

[15] OVÍDIO. As metamorfoses. Tradução de David Jardim Júnior. Rio de Janeiro: Ediouro, 1983.
p. 59.

[16] RANGEL, Flávio. Édipo Rei: um espelho de muitas imagens. In: Tragédias. São Paulo: Editora
Abril, 1980. p. 153.

[17] FONTELA, Orides. Trevo (1969-1989). São Paulo: Duas Cidades, 1988. p. 233.

[18] Fazemos eco, aqui, da famosa de frase de Jens Peter Jacobsen, colhida de seu romance
Niels Lyhne: "E enfim suportou a morte, a árdua morte". In: JACOBSEN, Jens Peter. Niels Lyhne.
Tradução de Pedro Octávio Carneiro da Cunha. São Paulo: Cosac & Naif, 2000. p. 282.

[19] FONTELA, op. cit. p. 201.

[20] No original: Und nur der schweigsame Tod, der weiß, was wir sind. In: Sonetos a Orfeu;
Elegias de Duíno. Tradução e introdução de Emmanuel Carneiro Leão. Petrópolis: Vozes, 1989.
p.119.

[21] BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco,
1987. p. 57.

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Alexandre Rodrigues da Costa é doutor em Literatura Comparada pela UFMG.

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