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l a p o é t i c a v i s u a l d e j o r g e e i e l s o n

Primera edición: Lima, 2004

En portada:
Nautilus (ca. 1977)
Foto: Galería Adler / Castillo
Caracas, Venezuela

Diagramación: Emilio Tarazona


Lala Rebaza
Charlotte Arteaga
Textos de: Emilio Tarazona
Jorge Eielson
Juan Acha

Derechos de los autores.

tinta sobre papel

Autoeditado
En sociedad con Drama Ediciones
Hecho en depósito legal: 150103200 - 2446
Lima - Perú
A los amigos
Daniel Serván y Josemári Recalde

A Michele Mulas
TEJIDO PRELIMINAR

Este ensayo fue confeccionado inicialmente a partir de un gran número de anotaciones


e ideas que me han acompañado por mucho tiempo. Párrafos, y casi páginas completas,
han sido tomados directamente de las versiones escritas e inéditas que le han antecedido,
y que fueron utilizadas como apoyo para disertaciones públicas.
Acosadas continuamente por periodos de interrupción, algunas de ellas han sufrido,
sin embargo, severas metamorfosis: un artículo publicado en La Industria de Chiclayo en
diciembre de 1997, me resulta ahora tan lejano que parece que el trabajo posterior ha
sido mi intento por desprenderme de él. Al año siguiente, el texto fue incrementado y
presentado como ponencia junto con un amplio material visual, en la Escuela Nacional
de Bellas Artes, así como en el V Coloquio de Estudiantes de Literatura en la Pontificia
Universidad Católica del Perú. Una versión escrita, coincidente en gran parte con la
versión actual –pero muchísimo más breve y sin las referencias de rigor- fue presentada
dentro del XIX Simposio Internacional de Literatura: literatura y arte, balance del siglo y
mirada hacia el futuro, organizado por el Instituto Literario y Cultural Hispánico de
Westminster, California y el Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, Lima y realizado en esta última ciudad en agosto de 2000. Aquella presentación
de la obra visual de Eielson como una prolongación de la literaria, debió despertar el
interés de la entonces directora del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, Sra. Mihaela Radulescu, quien me ofreció organizar, como curador ad-hoc,
una muestra-homenaje hacia febrero del año 2001. Ésta se realizó con muy pocas obras
de Eielson disponibles, por lo que el homenaje, con trabajos de artistas básicamente
jóvenes, primó sobre la muestra. La museografía de esta última se vertebró a través de
obras, documentos fotográficos y textos explicativos. Paralelamente se realizó un coloquio
-del 19 al 24 de ese mes- enteramente dedicado a la obra literaria y visual de Jorge
Eielson.
Aquél fue un segundo Coloquio, en realidad, ya que en 1998 se había realizado un
Simposio interdisciplinario en el King’s College de Londres, varias de cuyas intervenciones
han sido editadas en un volumen recientemente compilado por la estudiosa ítalo-uruguaya
Martha Canfield. Sin embargo, este Coloquio en la vieja casona de San Marcos de Lima
se sumaba a la motivadora publicación del número 5/6 de la revista More ferarum:
homenaje a Eielson, aparecida en noviembre del año 2000, y confirmaba el creciente
interés en el país por una mirada integral hacia esta profusa producción que se propone
como monumento poético-visual.
La rumorosa energía con la que Eielson ha irrumpido en el naciente panorama cultural
limeño ha favorecido el dejar atrás una cierta incompatibilidad constitutiva -señalada
por el artista en diversas oportunidades- entre él y su ciudad natal. Este olvido, sin
embargo, nos trae a la memoria la costumbre de pasar por alto lecturas cáusticas que se
desprenden de su obra y que pueden ser capaces de poner en riesgo mentalidades y
actitudes que aún tienen singular arraigo en sociedades como las nuestras. A esta misma
incompatibilidad se debe su tardía valoración como artista plástico en la escena local.

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Por otro lado, esta irrupción súbita coincide con la internacionalización de nuestro
ambiente plástico acentuada hacia los últimos años con las Bienales de Lima y con el
consecuente impulso de procesos artísticos interdisciplinarios o híbridos.
La situación era marcadamente distinta en el tiempo en que emprendí mi trabajo
durante mi época universitaria, cuando no resultaba fácil encontrar a las personas
adecuadas que le dieran el aliento necesario, ni entre escritores ni entre artistas. En el
mejor de los casos, unos y otros preferían quedarse tan solo con algún aspecto del
trabajo creativo del autor al cual se refiere y obliterar otro, dificultando en gran medida
una mirada medianamente unificada. Este hecho que, hasta cierto punto, a Jorge Eduardo
Eielson lo ha mantenido sin cuidado, a mí me ha generado desde hace mucho tiempo
una cierta incomodidad y preocupación, ya que parece considerar tras él, que las artes
visuales y la literatura serían sensibilidades indiferentes entre sí y que hacen lo posible
por reducir sus puntos de contacto.
Eielson es sin duda uno de los pocos ejemplos nacionales de una creatividad
desplegada en varias direcciones simultáneamente, un “magma subterráneo” cuya
irrupción responde a una búsqueda poética única y decantada que va necesariamente
más allá del verso. Las pocas veces que ha realizado exposiciones en el Perú (1948,
1967, 1977-78 y 1987-88), han ido dejándonos escasas obras, las cuales ofrecen una
visión fragmentada de una creación cuya continuidad y coherencia la hacen, sin embargo,
una de las más admirables de la plástica peruana. Por curioso que parezca, este exilio
europeo, que suma ya más de cincuenta años, le ha permitido aun así, trazar lazos
visuales entre las prácticas artísticas más interesantes de la vanguardia europea de los
años sesenta y setenta, con aquello que desde cierto punto de vista habría que considerar
la entraña del Perú. Una entraña soterrada, se dirá, pero llena de una vitalidad que el
artista despliega en los códigos del más inobjetable arte contemporáneo.
En la actualidad, su reconocimiento como uno de los más destacados poetas
latinoamericanos se ha hecho indiscutible. La reciente publicación de Sergio Ramírez
Franco, que aborda su novelística, representa también un intento de valoración que no
se restringe solo a un enfoque desde la narrativa. De otra parte, los trabajos publicados
hasta la fecha sobre su obra visual -casi todos escritos desde el extranjero, exceptuando
los textos pioneros de Juan Acha- se ocupan, bien de reflexiones en torno a momentos
concretos, bien de recuentos sintéticos no pormenorizados. Allí destacan los trabajos de
Boatto, de D’Aquino, de Restany, de Tagliaferri, de Rebaza Soraluz, de Rowe, entre
otros. Mi intención en este volumen ha sido relatar el proceso e interacción continua
entre palabra e imagen en la obra de Eielson, consideradas cada una como el límite -y la
ampliación- de la otra, y como dos vertientes cruciales en la permanente producción de
un solo lenguaje artístico, en este caso, de una unidad y condición excepcional. Un
nudo polisémico, en palabras del artista.
Esta publicación, sin embargo, no habría sido posible sin el apoyo y aliento de muchas
personas que no podría dejar de mencionar. Mi gratitud a Gustavo Buntinx y Micromuseo,
asi como a Jorge Villacorta, a quienes debo gran parte de mi instrucción como investigador
en historia del arte peruano contemporáneo, así como a sus observaciones y comentarios.
A Jose Ignacio Padilla, a Renato Sandoval, a Carlos Runcie Tanaka y a Ralf Schmitt, por
la disposición y los diálogos sostenidos. A Ursula Zapata y a la Sra. Hilda Lozano por su

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invalorable entusiasmo. A Lala Rebaza por su colaboración y paciencia en el último
tramo del proyecto. Y particularmente a Jorge Eielson, cuyo amable intercambio epistolar
-a pesar de coincidir con momentos sumamente difíciles- ha sido para mí de una
importancia más grande de la que me sea posible retribuir con este o con cualquier otro
libro.

Debo agradecer especialmente a la entrañable amistad de Xavier Echarri, quien se


tomó la molestia de revisar el texto entero y hacerme notar sus puntos débiles, así como
atender, desde la universidad de Michigan State, algunos de mis pedidos bibliográficos.
Sus sugerencias han sido de gran ayuda para apuntalar y explicitar conceptos que en su
momento habían quedado en el aire. Gran parte de las deficiencias de este texto han
podido así ser suprimidas. Las que persisten son, empero, de mi entera responsabilidad.

E. Tarazona
Magdalena, julio de 2002

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de la literatura tridimensional a la escultura poética
UNA APROXIMACIÓN A LA OBRA DE j o r g e e d u a r d o e i e l s o n

EMILIO TARAZONA

“Si un poema se escribe


como debe ser escrito,
puedo asegurarte que ése no es un poeta.”
Su Tung-Po
Dentro del decurso creativo del
peruano Jorge Eielson (n.1924), la poesía
escrita, sostenida en la palabra impresa
de su verso, ha sido, entre nosotros, su
actividad más desplegada y recuperada
por la crítica, el análisis y la interpretación.
Las varias oportunidades en las que se ha
editado y publicado en compilaciones o
antologías personales, han ido lenta y
firmemente estableciendo para él -desde
la primera mitad de los años setenta-, un Enlaces:
lugar definitivo de claro reconocimiento 1 Antes de la primera edición de Poesía escrita (Eielson, 1976),
en la más reciente tradición lírico-literaria
habían aparecido como plaquetas los poemarios Canción y muerte de
del Perú1. Rolando, en 1959, y Mutatis mutandis, en el 67, en muy reducida
Por el contrario, otros aspectos de su cantidad de ejemplares. El primero había sido escrito en 1943, y
obra aún permanecen en nuestro país en publicado también al año siguiente en el Mercurio peruano Nº 207.
un espacio ensombrecido para los estudios El poemario Reinos se había dado a conocer en una primera versión
teóricos y las miradas retrospectivas. Esto en la revista Historia Nº 9, en 1945; Antígona, del mismo modo,
se debe, por un lado, al desconocimiento había aparecido en el Mercurio peruano Nº 218; varios poemas habían
general del público peruano ante una sido impresos de modo disperso y casi clandestino en periódicos y
revistas como La Prensa, Las Moradas, El Comercio o La Nación, sin
obra desarrollada casi íntegramente en
posibilidad de una visión unitaria. Es en 1970, con la edición de
Europa y, por otro, al distanciamiento que Vuelta a la otra margen, antología de poetas insulares del Perú,
han mantenido las artes plásticas en compilada por Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, que su obra poética
nuestro medio con los elementos que han empieza a generar más atención y comentario. Figuran también en
producido las principales características esta publicación: Sologuren, Oquendo, Westphalen, Adán y Chariarse.
de lo que podría ser considerado ya como En la introducción, los encargados de la selección confirman que “(...)
parte de una sensibilidad contemporánea. lo que movió a juntar a estos seis poetas no fueron tanto las afinidades
Para Eielson, lo poético es una cualidad que existen entre ellos sino la admiración que suscitan, el magisterio
que ejercen sobre la poesía posterior a despecho de que sus obras son
que se extiende indistintamente a una
hoy, en su mayor parte, de casi imposible acceso; la circunstancia
amplitud de territorios que involucran una contradictoria y hasta escandalosa de que, pese a la gravitación que
multiplicidad de prácticas impulsadas por tienen, no se reediten, que la crítica no se haya interesado casi en
una sola búsqueda y proceso artístico ahondar en el conocimiento de esos autores, ni tampoco, siquiera,
que, en su caso, no encuentra en las haya contribuido apreciablemente a su difusión.” (Lauer-Oquendo,
fronteras de los diversos géneros o áreas 1970:8). Al año siguiente es publicada la novela El cuerpo de Giulia-
específicos de las disciplinas artísticas un no en la ciudad de México (Eielson, 1971).

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obstáculo suficientemente capaz de o motivo (que equivaldría a vestirse
imponer a su obra alguna restricción2. siempre de la misma manera, para el
funeral como para la fiesta, cuando la
Su itinerancia de estadías fugaces diversidad de la existencia nos enseña
tiende a desdibujar, aun para el justamente lo contrario), sino la
observador más acucioso, la posibilidad demostración, al final de una vida,
de un mapa sobre cuya rugosa superficie de que el libre acto creador está
pueda trazarse una nítida secuencia. Así siempre en lucha consigo mismo y
mismo, una permanente voluntad de que todo le está permitido, salvo
sedición, erigida sobre la diversidad de repetirse, (...)” (Eielson, 1986: [7]).
sus propias herencias culturales, lo han
colocado en proximidad a alternativas Es también por ese motivo que su
teóricas que han venido a describir como producción estrictamente literaria se ha visto
postcolonial, aquella actitud que revierte atravesada por largos períodos de receso,
una condición subordinada –en este caso, durante los cuales su exploración en el
la procedencia de país subdesarrollado- terreno de la artes visuales se ha enfatizado.
y se decide a habitar la cultura y producir
un discurso de enunciación diferencial Uno de los objetivos más visibles que
(Mignolo, 1997:62). Sin embargo, las persigue este ensayo es trazar un recorrido
fluctuaciones de su búsqueda no solo -no en sentido estrictamente histórico- a
desplazan el lugar de enunciación través de los nudos que permiten un lazo
discursiva de un espacio cultural margen entre la obra plástica y literaria que Eielson
a otro, epicéntrico; sino que, en ese ha realizado principalmente desde 1950.
movimiento de flexibilidad y migración Varias de estas reflexiones han sido
permanente, el lugar de enunciación animadas por las ideas en torno al análisis
mismo queda des-ubicado, borrando los de la episteme, la discontinuidad de los
dominios y privilegios que se le asignaban discursos y la concepción del poder,
-aquellos que le aseguraban una tenue desarrolladas en la obra de Michel
institucionalidad- hasta suprimirlos casi Foucault (1926-1984). Para conseguir
por completo. Un extremo periférico que esto, sin embargo, voy a proceder a
permite su incisión longitudinal. desatar los núcleos temáticos que espero
Incluso, el desplazamiento continuo me permitan un discurso -muy a mi pesar-
de su aventura creativa, ha seguido un escueto, lineal y homogéneo.
rumbo trashumante. En sus propias
palabras:
“(...) mi esfuerzo por escapar a los
condicionamientos de lugar y de
tiempo, ha actuado siempre en mí 2 Su obra se ha desarrollado principalmente en novela, poesía,
como una misteriosa energía para
cuento, obra dramática, ensayo y artículos periodísticos en lo que a
desplazarme de un lenguaje a otro,
literatura se refiere; pintura, escultura, performance, fotografía e
de una visión a otra, de un país a instalaciones en artes visuales; además, Eielson ha realizado, o dado
otro, de una cultura y de una época a a conocer, acciones y proyectos que difícilmente podríamos demarcar
otra. Siempre considerando que lo que con nitidez y que, frecuentemente, suelen ser transgenéricos y abolir
se llama estilo no es meramente la la posibilidad de suscripción a un área de creación artística en sentido
repetición de una cierta técnica, tema tradicional.

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Entre cuerdas doradas significante le corresponde un significado
y a todo signo, una presencia.
Para el lenguaje, los sonidos que emite Michel Foucault ha escudriñado el
la voz son solo su forma perecible; su origen de esta escritura como materia
modo efímero e instantáneo. Una significante del mundo. En su célebre libro
propiedad que le permite ser escuchado: “Las palabras y las cosas” 3, le asigna al siglo
adquirir un timbre, una amplitud y XVI una condición epistemológica
frecuencia capaces de construir en el aire particular, donde el lenguaje y el mundo
esa suma ininterrumpida de ritmos y formaban aún un continuum de signos y
pausas que articulan un sentido. Por otro grafías en donde era posible descubrir
lado, dentro del lenguaje escrito, la semejanzas y diferencias cualitativas entre
ingravidez inaprensible de la oralidad los objetos y las palabras que los nombran.
queda suspendida en un estado de Verbo y Naturaleza se confunden, se
transición especial; un lugar intermedio imprimen uno en otro, y es frecuente
en el que, sin recurrir a la voz, ella misma circular en ambos sin descubrir entre ellos
es capturada en una suerte de resonancia un límite asignable: “Por doquier existe
interior cuya difusión y durabilidad se ven un mismo juego, el del signo y lo similar
acrecentadas significativamente. y por ello la naturaleza y el verbo pueden
Este último responde, más que a un entrecruzarse infinitamente, formando,
requerimiento imprescindible o un para quien sabe leer, un gran texto único”
desarrollo consecuente del lenguaje, a una (Foucault, 1966:42). Marca o indicio, la
necesidad de estructuración y control -a letra y los cuerpos esconden un secreto
través de la institución de conceptos o la que hay que desentrañar indistintamente.
impronta de la tradición- que dificulta o En ambos mundos enigmáticos, oscuros,
filtra la extrema multiplicidad que opera la Verdad se encuentra inscrita y ha de
en la práctica continua y ordinaria del develarse, pacientemente, ante los sabios
habla viva. No refiero aquí a aquella sentidos que la auscultan. La metáfora del
concepción ampliada de la escritura - gran libro de la naturaleza es coetánea a
entendida como todo tipo de inscripción, la habilidad para hallar proximidades y
voluntaria o involuntaria- con la que vínculos entre las palabras, sin reparar
Jacques Derrida deconstruye la idea de lo particularmente en su sentido.
escrito como técnica derivativa o Aquella relación sería, sin embargo,
sucedánea del lenguaje sonoro (1967); prontamente suprimida: La morfología, la
sino precisamente al espacio restringido sintaxis -es decir, el estudio autónomo de la
de la escritura alfabética, entendida como gramática general desde la época clásica, en
trascripción y notación del lenguaje
hablado y como modo particular de
3 “Foucault como rosquillas” era el provocativo título de la columna
organizar el pensamiento, que procura
tanto su legiblilidad como su sobre los éxitos de ventas en librerías que publicó Le Nouvel
inteligibilidad, apelando para ello a lo Observateur apenas aparecido el libro, hacia el verano de 1966,
para dar cuenta del inusitado fenómeno editorial producido en torno
consensual del uso de la palabra y la
a una lectura de público más bien minoritario (Eribon, 1992). Por
construcción verbal, así como a una una consideración cronológica de orden, los años de toda la bibliografía
concepción determinada del mundo que, de Foucault citada pertenecen a las primeras ediciones en francés,
a pesar de sus variables, se funda en un sin embargo, las páginas indicadas pertenecen a las ediciones en
imaginario logocéntrico, en el cual a todo español de las cuales las citas han sido extraídas.

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la segunda mitad del siglo XVII- desprenden con ella, hacia una recuperación de su
al lenguaje, con una finalidad operativa, de forma visual y resonancia fonética.4
su poder para ser solo y únicamente el
portador de un contenido que se halla Sus poemas escritos hasta 1946
fuera de él; pero que no evita atribuirle aparecieron, sin embargo, dando muestras
una existencia como objeto de análisis: un de un virtuosismo excepcional que
elemento concreto regido por formas que sorprendía por su espontánea y temprana
lo dominan y lo organizan definiéndolo depuración5. Un tono elegíaco y nostálgico
en una estructura que establece su que dirige preminentemente la mirada
funcionamiento y su forma de ser. hacia una era de derrotas gloriosas, en las
La semejanza y el pensamiento que la belleza de un pasado clásico que la
analógico exponencial, son desplazados memoria contempla, convive con la
por considerarse infructuosos para la irremediable desolación del presente. El
nueva racionalidad en ciernes: las alianzas escenario: una Europa idealizada en donde
que los elementos delataban gracias a ya solo transitan sombras, cráneos y
ellos, eran aún muy amplias e inestables cenizas. Un tiempo diacrónico en el que
para ser de utilidad al horizonte de resurgen arquetipos como, por ejemplo,
conocimiento y análisis sistemáticos que “Antígona” (1945), que se halla en una
empezaban a erigirse como una ciudad derruida, rodeada de la Muerte y
característica preponderante en la los heridos que ha dejado una guerra
modernidad. El signo y la representación entonces actual y demasiado cruenta, cuya
permitían, por el contrario, una traducción pasmosa dimensión fue puesta al
del mundo en sistemas de proposiciones descubierto durante los juicios en
a partir de las cuales era posible inscribir Nuremberg llevados a cabo contra los
y describir la existencia de las cosas, así
como asignarles un espacio taxonómico.
A partir de allí, el lenguaje -incluido ese
4 Extremas modalidades de ambas direcciones de recuperación visual
vástago suyo, mucho más joven, la
literatura- no ha podido escapar y fonética –y en este caso, recuperación radical frente a otros tipos
enteramente a su discurso, ni dejar de de poesía concreta- se desarrollan tanto en las proyecciones de palabras
-como “luna”, con letras azules- sobre una pared y en las Estructuras
hundirse en su propio espesor (53-56). Este vocales: poesía de tema erótico, realizada con la ayuda de procesadores
será el suelo firme y seguro en donde podrá de computadora, la cual existe solo en versión grabada en cinta
establecerse la verosimilitud de una magnética. Una audición pública de esta última se realizó en Caracas
historia o un mito. Será también, el espacio en 1986. (Ver: Urco y Cisneros Cox, 1988:191).“Luis Freire: ¿Cuáles
privilegiado en que se reúnen, amontonan son tus relaciones actuales con las computadoras?. Jorge Eielson:
y relacionan entre sí los objetos ideales – Tengo trabajos recientes en ese sentido. Se trata de textos leídos por
inclusive aquellos cuya consistencia en la mí mismo –no sé si llamarlos poemas- que han sido procesados por
imaginación consolida las más expertos, quienes alimentan computadoras con el material que yo les
entrego. Los resultados los leo en las condiciones que creo adecuadas.
sorprendentes teorías científicas, desde el La lectura es única y queda grabada.” (Freire, 1977:35).
axioma hasta la hipótesis- de las utopías.
El caso de la obra poética de Eielson 5 A este período pertenecen Moradas y visiones del amor entero
ha sido en este aspecto el que se ha dirigido (1942), Cuatro parábolas del amor divino y Canción y muerte de
-de modo paradigmático en la poesía Rolando (1943), Reinos (1944), Antígona, Ayax en el infierno y
latinoamericana- hacia la propia Cámara luciente (1945), En la Mancha, El circo y Bacanal (1946),
destrucción del sentido de la palabra y así como poemas no recogidos en libro.

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crímenes de guerra dirigidos por los jefes
del nazismo6.
Por mi parte, inicio esta aproximación
con los poemarios donde el autor apuesta 6 El mayor general de la policía nazi, Otto Ohlendorff, admite en
por una conciencia más clara de la los primeros días de enero de 1946 -incluso antes de la comparecencia
sustancialidad de su lenguaje, conciencia de Goering- que bajo su dirección se procedió al exterminio de 90,000
que irá radicalizándose. Poemarios que judíos. En: La Nación, enero, 1946.
Ricardo Silva-Santisteban ha reconocido 7 Existen tres ediciones de Poesía escrita: la primera en Lima, 1976;
como un tercer periodo de la poesía de la segunda en Ciudad de México, 1989 y la última en Bogotá, 1998.
Eielson: “(...) en donde se intenta liberar las Todos los poemas referidos en este ensayo (salvo indicación contraria)
materias del poema y de abolir el lenguaje.” pueden encontrarse en la primera edición de Poesía escrita (Eielson,
(Silva-Santisteban, 1976:11). Sin embargo, 1976). Las fechas de los poemarios que aparecen entre paréntesis
este no queda abolido. Como veremos, lo corresponden a los años en que estos fueron escritos y no a los años,
que va desapareciendo lentamente en la muy posteriores, en que fueron publicados. Esta edición ha sido
obra poética de Eielson es la palabra escogida solo por ser la única que hasta ahora incluye, aun cuando no
escrita, mientras que su lenguaje se correctamente editada, la poesía visual sobre papel. Sin embargo, se
han tomado en consideración las correcciones efectuadas por el autor
transforma, dirigiéndose hacia otro tipo de a algunos poemas, incluidas en la última edición (Eielson, 1998).
experiencia extraverbal, desde donde La edición de 1976 es, además, la que ofrece la lectura
retornará a la palabra con cierta frecuencia. intencionada de un proceso general que, por supuesto, no concluye
allí. Un proceso que ha sido relegado en las otras ediciones, ya por
La cercanía con la composición una inclinación a favor de lo estrictamente literario, ya por las
musical se establece como punto medular complicaciones editoriales que ofrecen los poemarios escritos en torno
de interés en su poesía, desde el título a 1960. Por otro lado, esta edición de 1976 es la primera que al
“Tema y variaciones” (1950). Solo de sol, menos intenta dejar atrás la permanente rebeldía editorial que Eielson
había profesado por tantísimo tiempo. Esta, en principio, podría parecer
perteneciente a ese poemario, motivada por una repulsión a la industria de la imprenta, como sugieren
algunos fragmentos de su poema “Bacanal”, escrito en 1946:
“¿Conocéis la imprenta del bruto que reina, come y / caga / enjoyado
sólo el sol en su trono de hierro y papiro?”; “(...) / Porque él sólo, él solo
el sol solamente responde del crimen humano / de la violación y el hambre, del robo
solo en el cielo y de la guerra / de la literatura negra y del traje infame de lady /
y yo tan solo Godiva / Padre del vicio y de la soledad, bestia de lujo, / gárgola
a solas con el sol fogosa cuya boca ábrese al infierno en los / umbrosos castillos de
Rhur y Cracovia, / arma y escudo de Gutemberg, cuyas letras amargas,
sonrío simplemente / colosales, / tenazmente custodia en su laberinto de mil páginas y
/ páginas inmundas./ (...)”. Sin dejar carente de argumentos la
ha sido adecuadamente señalado como un posibilidad de algo de ello, esta rebeldía se debería, del mismo modo,
poema de un funcionamiento a nivel a una intencionalidad poética desplegada en otros logros, en otras
fonológico apoyado en la “s” y la “l” conquistas ajenas al libro: en un artículo titulado “Sobre la gloria”,
(Fernández Cozman, 1995:16) 7. publicado en La Prensa en enero de ese año, Eielson expresa que
La libertad instrumental de lo sonoro se “(...), en la conquista del propio corazón radica la gloria humana” y,
ofrece, en una gran parte de la lírica además de considerar temible un reconocimiento temprano en los
artistas, se inclina expresamente por una actitud más discreta y
eielsoniana, como un canto melódico de humilde, cuyos más notables éxitos han de dirigirse hacia otra
aliteraciones lúdicas que se levantan por dirección: “Meditemos en el tronco talado, en el muñón más rojo y
encima de los niveles semánticos. Así mismo, cenceño de nuestra tragedia; que la profundidad de nuestros ojos se
el poema Nocturno, que inicia: “es el lechero haga a la profundidad de lo que somos, poco a poco, sin precipitarnos
que me trae / la leche por la noche / o más ni rodar inútilmente.” (Eielson, 1946).

19
bien la noche que me trae / la leche de tu en su forma, en su uso y su composición.
pecho / (...)”, teje también una muy ingeniosa La palabra y el lenguaje se cosifican, se
locución. De modo semejante, un poema vuelven signos que necesitan ser
como Poesía en A mayor: evaluados y descifrados. Nació en ese
momento el proyecto de crear un lenguaje
estupendo Amor AmAr el mAr formal, diáfano, liberado de toda
y vivir sólo de Amor opacidad, que intentaba convertirse,
y mAr quizá, en la fiel imagen de la naturaleza,
y mirAr siempre el mAr recogida a partir de sus propias signaturas:
con Amor marcas visibles que la ponían al
mAgnífico morir descubierto (Foucault, 1966:34 y sig). Se
Al pie del mAr de Amor afianzaba sólidamente la adecuación
Al pie del mAr de Amor morir inmediata entre la palabra y su referente,
pero mirAndo siempre el mAr intentando mirar el mundo, la naturaleza,
con Amor y transformar su cabrilleo inseguro, su
como si morir débil y borrosa imagen, en una legítima
fuerA sólo no mirAr certeza o luminosa afirmación.
el mAr Pero entre la palabra y el mundo se
o dejAr de AmAr abría, sin embargo, una distancia que el
propio análisis del lenguaje hacía patente:
la experiencia empezaba a escaparse por
donde el fonema “m” o “r” y la letra A, en un camino que las palabras no podían
mayúscula, se perciben auditiva y hasta capturar con integridad y que solo podían
visualmente como notas constantes en una tratar de levantar artificiosamente a partir
suerte de pentagrama de versos. Es de allí un inútil simulacro. Bastante
interesante observar que, entre las palabras próximo, en realidad, al diagnosticado
mAr y Amor, o (lo que es lo mismo) entre por Jean Baudrillard (1981) para el mundo
las palabras Amor y mAr, se confunden la contemporáneo: La figura verbal suprime
turbulencia, la oscilación del Amor, con la al Referente, lo sustituye. Excluido así el
incontinencia, la insondabilidad del mAr. trasfondo ontológico del sentido; del
Una comunión metafórica (mar-amor) que cuerpo simbolizado –realidad, verdad o
ha sido descrita en sus versiones clásicas dios indiferente que en su momento
como una relación animada por el deseo sostenía al símbolo- este se disuelve en
desbordante, y repelida por el temor ante la imaginación que antes le había dado
la posibilidad del naufragio (Reisz, 1994). cierta consistencia y nos entrega a la
hiperrealidad de un mundo sin
La articulación del lenguaje en la substancia. A la absoluta vaciedad del
escritura es el punto de partida para el signo8.
estudio de la gramática general que Es esta la faceta algo trágica que se
Foucault encuentra de modo embrionario pone en escena desde el poemario “Tema
en el siglo XVI; ella convierte a la palabra y variaciones”, escrito durante una breve
en objeto de análisis al igual que cualquier estadía en Ginebra. El poeta inicia con él
otro objeto. El lenguaje de este modo ya un proceso de escepticismo hacia la
no solo puede desentrañarse y descubrirse denominación unívoca de lo verbal y sus
en su sentido, sino también, y mucho más, posibilidades de comunión con lo real:

20
[Fig. 1] Guillarme Apollinaire. Caligrama. [sin más datos disponibles]

21
azul
brillante
el Ojo el
pico anaranjado
el cuello
el cuello
el cuello
el cuello
el cuello
el cuello
el cuello herido
pájaro de papel y tinta que no vuela
que no se mueve que no canta que no respira
animal hecho de versos amarillos
de silencioso plumaje impreso
tal vez un soplo desbarata
la misteriosa palabra que sujeta
sus dos patas
patas
patas
patas
patas
patas
patas
patas
patas a mi mesa
todavía no todavía
el cielo se llama cielo
el perro perro
el gato gato
todavía mi nombre es jorge 8 Jean Baudrillard revierte la posición intermediaria del signo,
situándolo en el lugar de lo Real y haciendo de ‘lo Real’ un espacio
¿pero mañana impreciso de elucubraciones y utopías inalcanzables. La era de la
cuando me llame perro simulación es un fenómeno que el autor hace coincidir con la
explosión del sentido:“Hoy en día, -afirma- la abstracción no es
el perro jorge
más aquella del mapa, del doble, del espejo o el concepto. La
el gato cielo simulación no es más aquella de un territorio, de un ser referencial,
el cielo gato? de una substancia. Ella es la generación a partir de modelos de un
real sin origen ni realidad: hiperreal.” (1981: 10). Virtualidad y
¿mañana superficie donde los valores intrínsecos y funcionales de los objetos
cuando tu pierna se llame brazo se han desplazado para develar prioritariamente sus valores de
tu brazo boca cambio y los signos sociales de exclusión o prestigio, en un
tu boca ombligo movimiento horizontal y sin hondura (Baudrillard,1972).
Esta línea argumentativa, años después, enfrenta a Baudrillard a
tu ombligo nada?
la extrema constatación de la desfiguración del mundo por los
medios de comunicación, como imagen especular de la irrealidad -
(caso nominativo) o hiperrealidad informática y electrónica-, la cual lo lleva a negar la
autenticidad del acontecimiento de la Guerra desatada en el Golfo
pérsico en 1991: “Igual que lo mental, el televisor de lo mental
A su vez, en un poema como Poesía en transforma todas las enfermedades en síntomas (ya no hay
forma de pájaro [fig. 2], la palabra denomina enfermedades orgánicas que no cobren su sentido en otro ámbito,
y constituye: los signos no delinean la forma en una interpretación de la dolencia a otro nivel; todos los síntomas
circulan por una especie de caja negra donde las imágenes mentales
como elementos dispersos, sino como
se atropellan y se invierten, la enfermedad se vuelve reversible,
invocaciones que pretenden perderse y inasequible, fuera de dominio de cualquier medicina realista), así
confundirse a la vez con las partes del la guerra, revertida en la información, deja de ser una guerra realista
animal: el Ojo es el ojo; el cuello, el cuello; y se vuelve una guerra virtual, sintomática en cierto modo. Y así
el cuerpo del ave, el cuerpo del poema. como todo lo que discurre por la mente se convierte en objeto de
una especulación indefinida, así todo lo que discurre por la
Antecedentes pueden ser rastreados información se convierte en objeto de una especulación que no
por los poderosos vínculos con los tiene fin, y da lugar a una incertidumbre total. Nos limitan a que
nos las compongamos, en las pantallas de nuestros televisores,
caligramas de Apollinaire. Pero, la
con la lectura sintomática de los efectos de la guerra, o con los
intención es, en este caso, traicionada por efectos de los discursos sobre la guerra, o con unas evaluaciones
la rigidez de las letras y la noble figura del estratégicas totalmente especulativas, análogas a las de los sondeos
poema no puede lanzarse en vuelo. Ni la en el ámbito de la opinión.” (1991:37). Y más adelante: “Que la
palabra escrita ni la figura visible sobre el producción de engañifas se haya convertido en un sector importante
soporte blanco de la página pueden de la industria bélica, como los placebos se han convertido en un
instituirse como el pájaro al que ellas sector importante de la industria médica, como la falsificación se
apelan: ambas advierten la distancia que ha convertido en un sector floreciente de la industria del arte, por
no hablar de la información, que se ha convertido en un sector
las separa de él. Ahí donde el caligrama
prioritario de la industria a secas, todo indica que estamos entrando
suele incrementar ingenuamente su en un mundo de decepción, donde toda una cultura se dedica
significado lingüístico y su semejanza alegremente a la fabricación de su falsificación. Cosa que también
visual, el texto y el dibujo reconocen su significa que ya no se hace demasiadas ilusiones respecto a sí
impotencia y su sed por un mundo en el misma.” (:39-40).

[Fig. 2] Poesía en forma de pájaro 23


[Fig. 3] S/T. Plaqueta del poemario Reinos.
Revista Historia n. 9, 1945.

[Fig. 4] La tumba de Ravel. (1945).


Publicado en: Jornada. Lima: 13 ene. 1945, p.2.

24
cual se encuentran como en el contorno; de lo que podría ser un verso continuo (Rojas,
elididos de su vida y su cambio, se condensan 1991), acaso también porque la palabra
en la opacidad en que los cuerpos se escrita se ha indiferenciado, se ha hecho
proyectan y extienden como una sombra. ajena, se ha convertido en un continuo fluir
Una hoja prendida del libro solo podría volar de versos tintineantes y vacíos, que tratan de
movida por el viento si se desprende de recuperar los acontecimientos que se
aquél, de otro modo ha de mantener sus desvanecen sin tregua, sin darse cuenta
patas ancladas –como dos clavos milenarios- que el amor a la vida es el encuentro total
a una mesa, que aparece, incluso, solo con ella: integrarse y hacerse uno solo con
conjurada verbalmente hacia el extremo que ese, a menudo, miserable esplendor suyo
la espera. que no conoce eternidad11.
Sin embargo, a pesar de la estructura
inerte que el texto construye, la inmovilidad
del lenguaje escrito se reclama aquí, 9 La segunda edición (Eielson, 1989), así como la de 1998, señala
secretamente, como la primera forma de la fecha de 1952.
objetuación de la palabra. La forma visual,
10 La edición de 1998 tiene una versificación algo distinta. He tomado
tímida aún, pero promisoria, que esta tiene
de participar del volumen del mundo. la licencia de preferir la de 1976.

11 La edición mexicana de Poesía escrita de 1989, coloca letras mayúsculas


al inicio de cada verso del poemario Habitación en Roma; sin embargo la
Al mar papiros yertos última edición de 1998 vuelve a incluir -como la de 1976- las letras en
minúscula, solo manteniendo mayúsculas en los títulos de los poemas.
En 1951, Eielson visita por primera vez Colocar mayúsculas es apostar por la versificación, así como por la propiedad
la península itálica e inicia una de sus etapas o relieve de los nombres (Roma). La eliminación de la puntuación puede
literarias más fecundas. De este periodo entenderse también como una menor consideración al ritmo impuesto por
emerge “Habitación en Roma” (1951-54)9, parte del autor en la lectura que ha de hacerse del poema. Me parece
perfectamente consecuente mantener estas características, especialmente
que puede ser considerado como el resultado
en la secuencia Tema y variaciones - Habitación en Roma - Mutatis mutandis,
de un encuentro con una Europa despojada ya que ellas desembocan en una mismidad del lenguaje que le permite
ya de gloria. A pesar de la aspereza inicial reducirlo, sin casi ninguna consideración, en sus poemas de 1960. (Es
de su encuentro con esta ciudad, se admite curioso notar que el poema Génesis, incluido solo en la edición de 1998,
aquí que Italia ejerce sobre el poeta una es el único poema que mantiene letras mayúsculas, esto podría insinuar
extraña fascinación que lo absorbe por que fue escrito después de 1960.)
completo. Después del poemario Papel (1960), Eielson vuelve a la literatura
“(...)/ cómo puedo yo escribir / y escribir reconciliado con el lenguaje, gracias en parte a su actividad visual -es decir,
debido al descubrimiento de otro registro que no centraba su actividad en
tranquilamente / y a la sombra / de una
lo exclusivamente verbal, ese estéril muro de palabras que se le había
cúpula impasible / de una estatua que sonríe hecho tan opresivo- ello explica que vuelvan a aparecer las mayúsculas así
/ y no salir gritando / por los barrios horrendos como la puntuación. El poemario Noche oscura del cuerpo (1955), no fue
de roma / y lamer las llagas de un borracho incluido en la edición de 1976, ya que pareciera salir de este proceso;
/ desfigurarme la cara / con botellas rotas / Eielson mismo lo ha considerado un “remanso” (Canfield,1998:15). La
(...)”, escribe Eielson en Junto al Tíber la publicación de sus poemarios con uso de mayúsculas y puntuación, permite
putrefacción emite destellos gloriosos10. En –siguiendo esta reflexión- acentuar las cualidades literarias de los mismos
ese poema terrible ya no aparecen letras y la consideración del lenguaje. Así se explica la edición extremamente
literaria de 1989, como la publicación de poemarios con la primera letra
mayúsculas (característica de todo el
de cada verso en mayúscula -De materia verbalis (1957-58) o Naturaleza
poemario y casi la totalidad de “Tema y muerta (1958)- que participarían de una suerte de celebración de una
variaciones”), si bien para resaltar lo incesante naciente anti-retórica.

25
Al inicio del mismo poema se lee, escribo algo
como en una confesión: “heme aquí algo todavía
juntando / palabras otra vez / palabras algo más aún
aún / versos dispuestos en fila / que añado palabras pájaros
anuncien brillantemente / con exquisita hojas secas viento
fluorescencia / el nauseabundo deceso borro palabras nuevamente
/ del amor / (...)”. El poeta alude aquí a borro pájaros hojas secas viento
la luminosidad con la que el lenguaje escribo algo todavía
engalana la desdicha y la podredumbre. vuelvo a añadir palabras
Así también, en “El cuerpo de Giulia- palabras otra vez
no”, novela escrita hacia 1954-57, palabras aún
el personaje que narra trata de fijar además pájaros hojas secas viento
con el lenguaje su memoria de borro palabras nuevamente
Giulia, una mujer ya desaparecida, borro pájaros hojas secas viento
evitando caer en la inautenticidad: borro todo por fin
no escribo nada

“Empleo, por lo tanto, sólo La cualidad edificante del lenguaje


palabras y letras blancas. Letras como transmisor de comunicación e
odiosamente lógicas, inexpresivas, información se descompone, duda de las
letras de la prosa, de las cartas posibilidades de su función y comunica sólo
comerciales y las noticias diarias. la insuficiencia –o el abotargamiento- de
Letras impresas cuyo veneno es la su propio discurso. La oposición a la que
razón, el orden, la discriminación se enfrentan el último y el primer verso,
social, la guerra, las ideologías, el mal. convierte al poema en un gran oximorón.
Acaricio,encambio, comunicaciones Pero el poema está ya escrito cuando
mucho más remotas e inmediatas. decide borrarse, y lo que queda fijado es
Grandes letras no escritas cuyo solo un poema suicida.
esplendor nos ilumine para siempre. El lenguaje escrito se ha convertido en
Frases secretas con el sentido final de un texto que no hace sino delatarse a sí
cuanto existe. Pero ¿cómo formularlas?(...)” mismo: la autorreferencialidad que se exhibe,
(Eielson 1971: 118). en primer término, en una escultura de
palabras a la cual no es posible renunciar
La triste tipología de la palabra impresa porque aún así se la ama.
difícilmente tiene el espesor suficiente de
un cuerpo: “Tales son las movedizas fronteras
que separan la mixtificación escrita de la (...)
verdad pura, desnuda.” (: 122). ¿qué cosa eres
verso sin fin
Es hacia el último poema de “Mutatis alineamiento fugaz
mutandis” (1954) que la poesía escrita de de vocales y consonantes
Eielson ya no se refugia ni en el sonido ni qué cosa eres
en la forma e inicia una continua auto- macho y hembra confundidos
agresión. sol y luna en un instante?
(...)

26
Pregunta el poeta a su poema mismo, que consta de textos muy breves. El
mientras este se abre paso sobre la página primero juega con la homonimia:
con espasmos demiúrgicos (En: Escultura
de palabras para una plaza de Roma).
En este poema, el discurso sin fin ni Cuando en las noches deseo tocar la luna
principio coge en su paso a la voz del poeta Toco la luna de mis anteojos negros
y la arrastra irremediablemente a formar
parte de la profusa capa de historia y
tiempo que fluye en su cauce, sin siquiera Un mismo significante con significados
percibir sus probables rupturas, giros distintos son enfrentados aquí, con una ironía
imprevistos ni bifurcaciones, posibles surgida del desencanto: los anhelos más
únicamente por la presencia de la poesía, sublimes de atravesar las distancias celestes
es decir, por los intersticios del discurso, para acariciar la luna (un lejano satélite
por los pliegues en donde la palabra, de reflectante, una superficie sin luz propia que
improviso, parece rasgarse, abrirse entre por su alta albosidad refleja la luz del sol y
letra y letra y adherir junto a sí un discurso se proyecta así sobre la oscuridad de los
que se desliza sin llegar a ser nunca anteojos: una ilusión), se han resignado en
enunciado. Un discurso transgresivo. este poema, a tocar solo aquello que tienen
Foucault, hacia 1970, en su ponencia a la mano: un cristal a través del cual el
inaugural en el Collége de France, destacaba firmamento se contempla y nos hace a un
que tanto el deseo de encontrarse fuera de tiempo conscientes de nuestras propias
todo discurso posible, como la artificiosa limitaciones12.
confianza que ofrecen las normas represivas
que subyacen a las formas ritualizadas del
uso de la lengua, constituyen dos respuestas Tengo los pies llenos de barro somos
a una sola inquietud: Y en barro nos convertiremos
“(...)inquietud con respecto a lo
que es el discurso en su realidad En este otro, Eielson usa la palabra
material de cosa pronunciada o escrita; “barro”, del primer renglón, con el fin de
(...) inquietud al sentir bajo esa actividad, eslabonar dos frases de conjunción
no obstante cotidiana y gris; poderes y aparentemente gratuita. La palabra es algo
peligros difíciles de imaginar; inquietud así como un espacio o lugar de encuentro.
al sospechar la existencia de luchas, De ese mismo poemario:
victorias, heridas, dominaciones,
servidumbres a través de tantas palabras 12 Una lectura contraria y complementaria, trasladaría el manto oscuro de
en las que el uso, desde hace tanto la noche a los anteojos negros, dentro de los cuales también cabe la presencia
tiempo, ha reducido las asperezas.” de una luna propia, reflejo de un universo autocontenido y asombrosamente
(1970:10-11). próximo. Concepción bastante adecuada a una cosmovisión oriental.
En 1969, Eielson envió su proyecto de escultura utópica “Tensión lunar”
El discurso se convierte en una arena a la NASA y a la institución espacial de la URSS a fin de que fuera enviada
imprecisa en donde se trastocan y colocada en la superficie de la luna. Una escultura para leer,
relacionada con las Esculturas subterráneas enterradas entre el 66 y el 69
continuamente el deseo y el poder.
en diversos lugares de la Tierra. La instituciòn espacial norteamericana
es la única que responde. El director del programa Apolo, Sam C. Phillips,
He escogido tres ejemplos del expone al artista las limitaciones de la nave que volvían irrealizable el
poemario “Naturaleza muerta” (1958), envío del objeto dentro de los proyectos espaciales de entonces.

27
Aquí, el espacio entre las palabras
Una manzana roja sobre la yerba verde indicado por los puntos suspensivos,
Es una manzana roja sobre la yerba verde donde se habría perdido la presencia de
otras, nos da la impresión de que las
La imagen poética expresa aquí su palabras ausentes, los espacios mudos, se
deseo de no ser más que la imagen levantan con una densidad espectral que
poética, y con ello declara un acta de parece ser la parte más vital, más
defunción para la metáfora ya imposible. importante, si no del poema, sí de la poesía.
De ella, no podrán ser extraídos con El silencio de lo ausente hace vibrar las
asombrosa claridad aquellos sentidos que palabras que han permanecido en una
subyacen casi siempre detrás o a través consistencia inestable y fragmentaria.
de los versos. Sin embargo, este modo de Eduardo Chirinos, a propósito de un
ver esta frase, termina contradictoriamente texto del crítico y poeta colombiano
afirmando que el poema dice más de lo Andrés Holguín -quien afirma que la
que dice. poesía está hecha de palabra y silencio-,
comenta que:
El periodo de la poesía denominada “(...)la presencia de esos silencios es
concreta u objetual inicia con “eros- necesaria para la lectura: marca el
iones” y culmina en “papel”, de 1958 a final de un periodo (silábico, versal,
196013. Entre este periodo y el anterior, a estrófico) y el comienzo de otro cuyas
modo de engranaje, se encuentra el características, si bien intuimos como
poemario “De materia verbalis” (1957-58). lectores, aguardamos con expectativa
y suspensión de ánimo” (Chirinos,
Poema mutilado fue incluido dentro 1998:137).
de los “4 poemas virtuales”(1960), aun
cuando fuera escrito en 1949, por un Del mismo poemario extraigo el Poema
intento de agrupamiento coherente: escrito al revés [fig. 5], el cual forma parte de
un tipo de poesía experimental en la que la
mirada es invitada a recorrer el texto en dos
apareces........................................... direcciones distintas para construir sus
..................................y desapareces sentidos alternos: de la primera a la última
.........agua gritando como obeliscos palabra, de la última a la primera.
señalando el fin de............................ Proposición contratextual, donde la lectura
.................................. abismos ordinaria se hace balbuciente, afásica,
....................lago mientras la lectura accidentada – con las
de especies desaparecidas......arena..... palabras de izquierda a derecha y texto, en
........................................última línea diagonal ascendente, de derecha a izquierda-
de fuego............................................ se hace limpia. Una y otra hacen del poema
.................................... una pasión encendida e inalcanzable dentro
....................................... de los confines del mundo conocido. Un
y lejos........................apenas entrevista
....el lobo hambriento y el eclipse pasan
apareces.................................. 13 A este periodo pertenecen: De materia verbalis (1957-58), eros-
.....................................y desapareces
iones (1958), Canto visible, 4 textos, 4 poemas virtuales, 4 estaciones
magnitud ígnea............ y Papel (1960 ).

28 [Fig. 5] Poema escrito al revés 


incendiados labios mis y labios tus entre
fruto un como crece muerte la y
estrellas las todavía cuentan dedos mis
llanto de cubos sangre de pirámides
azules mares auxilio
hueso y carne de vivir dejes me no
ojos los y manos las córtame pero
siempre para vida la perdóname
casa mi y tesoros mis pisotea
imploro te yo
lado mi a labios dos tus besar no y
dedo un con planetas de millones mil
millones cien millón un contar
limbo que desplaza lúdicamente hacia el sobre la poesía misma, como puede
texto, los propios extremos del autor: extraerse de varios de sus versos: “(...)/
puente tendido diametralmente entre No dice nada la poesía / Que ya no canta
realidades culturales, semánticas, ni sonríe/ Ni solloza entre las flores/ Sino
sexuales; que ha ido desplazándose entre calla simplemente / En el tintero/...” (:240).
permanentes búsquedas, ya geográficas, O en los fragmentos: “Que somos todos
ya expresivas. poetas / No cabe duda alguna / Y no solo
los humanos / Sino también el cocodrilo /
Así mismo, uno de sus irónicos “4 Las hormigas y los monos / Son poetas.
textos” (1960) denominado Texto para leer, (...)” ; “ (...) / Pero hay también personas /
reproduce el alfabeto completo cinco Que jamás han escrito/ Una sola palabra
veces y en riguroso orden (de la A a la Z), / Porque ellos mismos son / Confusas
y de este modo es una obra que, si se quiere, palabras balbuceos / de ese brillante
puede ser recompuesta o construida adefesio / Que llamamos universo / (...)” ;
íntegramente por el lector-autor, en el “(...) / Y que lo que ellos buscan / Sin
modo que este lo desee, enhebrando letra escribir nunca nada / Ni llamarse poetas /
a letra una posibilidad infinita de discursos Se llama simplemente / Poesía” (: 244-45).
potencialmente contenidos allí.
Después del Poema por escribir, y
Podríamos decir que en estas obras el eludiendo aún el acto de fijar el lenguaje en
artista concluye su poesía estrictamente la escritura, Eielson somete inmediatamente
escrita y explora en otro tipo de poema, a la página en el intento de arrebatarla de
cuya primera forma concreta se desarrolla la tradición literaria y ganarla para otros
en “Canto visible” (1960): [fig. 6 y 7]. Estos fines. Si la poesía no se circunscribe ya a
trabajos vendrían a ser el paso a un tipo lo específico literario, ella participa ahora
de concepción de la poesía radicalmente de una experiencia mucho más amplia:
diferente. No llegan, por supuesto, a ser la unión del alma con el universo –como
totalmente visuales, si consideramos que sostiene el poeta en un texto escrito casi
la sustancia poética de los mismos está cinco años antes. Es decir, un punto de
definida principalmente por el título. encuentro que integra a ambos en una
La inmaculada pureza del silencio harmonia oppositorum: la continuidad,
llega a desplazar la palabra en dos en el plano espiritual, del hombre en la
páginas vacías: Este pájaro blanco es naturaleza. Coincidencia que se establece
invisible sobre el papel blanco, y el libremente, sin la obligatoriedad del verso
Poema por escribir. Esta es la fase ulterior y más allá del poema inscrito (impreso o
de este periodo, cuya consecuente escrito) sobre el plano del papel. Con los
presencia se vio anticipada, dentro de lo poemarios de 1960, cuyos resultados han
incuestionablemente literario, en “De sido hasta hoy mal entendidos y poco
materia verbalis” (1957-58), poemario estimados, Eielson se desprende de una
publicado íntegramente en la última práctica con el lenguaje escrito y emprende
edición de Poesía escrita, cuyo prólogo y otra, la poesía no-escrita, en donde las
compilación han sido realizados por la palabras son solo elementos a disposición
poeta y estudiosa ítalo-uruguaya Martha de los cuales también es posible prescindir
Canfield (Eielson, 1998:231-250). Este amablemente: “La poesía se sirve de las
contempla una singular postura filosófica palabras para hacerse comunicable. Ellas

30 [Fig. 6]
PEQUEÑO PUNTO NEGRO Y BRILLANTE COMO EL SOL
ESTATUA DE UN PENSAMIENTO CONVERTIDO EN ESFERA
son un medio de expresión, no la expresión a conocer a un público más amplio en qué
misma. Mucho menos la poesía misma. consisten estos veinte papeles reunidos que
Superado el medio de las palabras, la poesía conforman un aspecto sumamente importante
reina ilimitada y se confunde con la esencia de la poética de Eielson. En cada uno de estos
de las cosas.” (Eielson, 1956) objetos plásticos, el texto denuncia el soporte
material que lo contiene, a modo de
En “4 estaciones”, se presentan cuatro caligrama tautológico. La escritura pretende
textos breves que indican, para ese anular de este modo la distancia que la separa
rectángulo de papel en el cual se inscriben, y distingue de los elementos y, así, eludir su
cuatro funciones distintas, asignadas según aparente exclusión de la materialidad.
la temperatura y la estación. Por ejemplo, Cuando hacia 1926 el pintor belga René
una sola frase nos propone, en el centro Magritte realizaba la primera versión de un
de una página, mientras se percibe cuadro en el cual representaba, en perfil, una
suspendida en tres líneas: pipa elegante y sinuosa sobre un fondo
indeterminado y uniforme, bajo la cual
colocaba en letra corrida el texto “Ceci n’est
pas une pipe” (esto no es una pipa), enfatizaba,
tome este rectángulo de papel en el verano con entre la ilusión de la representación a través
una temperatura de 40 grados a la sombra y de la imagen y a través del texto, un evidente
abaníquese con fuerza conflicto que era también epistemológico.

Eielson en“Papel” introduce el texto al


Aparte de esas breves indicaciones plano de papel en un juego tautológico
la página es enteramente blanca. íntegramente afirmativo. La oposición
Las temperaturas aludidas regulan queda de este modo abolida: la palabra no
una disposición fisiológica condicionada solo hace referencia a la superficie de la hoja:
para el lector, sobre la cual el texto se “papel rayado”, “papel plegado”, “papel
asigna una utilidad, aproximando así las agujereado”, “papel quemado”... ; sino que,
palabras a su soporte plano, al cual ya en varios casos, forma parte de las mismas
no es posible ignorar. En el poema de especificidades que ella enuncia: “papel
invierno, el texto incita a su propia con 4 palabras”, “papel blanco rayado con 6
combustión: palabras”, “papel plegado agujereado rayado
y quemado con 9 palabras”.... [fig. 8-11] 14.

tome este rectángulo de papel en el invierno con Siguiendo el famoso ensayo de


una temperatura de 7 grados bajo cero Foucault, Magritte coloca los inquietantes
y quémelo en la chimenea títulos de su trabajos a fin de suscitar el
misterio y, procurando que uno no pueda
ser tan fácilmente lector y espectador al
mismo tiempo. El artista establece para ello
Estos poemas mantienen una estrecha una intrincada relación entre visualidad y
relación con “Papel”(1960), cuyo registro designación. Un caligrama es por tanto, en
fotográfico para su publicación en la primera la pintura referida, ensamblado y
edición de Poesía escrita (1976), no fue cuidadosamente desmantelado logrando
quizás el más adecuado, pero permitió dar poner en evidencia su carácter de doble

[Fig. 7] 33
[Fig. 8-11] De: Papel (1960). 29.7x21 cms. c/u.

34
representación. Si bien la contradicción es significativas que se han producido en el
solo posible entre dos enunciados o al arte del siglo XX), por esa razón se permite
interior de una sola proposición, pintura y desprenderse de manera exacta y fácil de
escritura forman parte de una sola estrategia la corteza retórica y poner en escena una
de aproximación que nunca es la cosa poesía directa y desnuda. Susan Sontag,
misma. Eielson, por su parte, suprime todo en un ensayo de 1967, había percibido
intento de representación lingüística y claramente que el silencio se ha convertido
visual y deshace el caligrama (en donde en un recurso retórico que hace más
el texto admite verbalmente lo que la ponderadas las palabras. El lenguaje se
imagen ya presenta), pero haciendo hace inauténtico cuando pierde la
coincidir sus oposiciones, integrándolas; conciencia de su identidad física:
es decir, volviendo al texto parte de la
imagen.
14 Una inquietud semejante, como resultante creativo de nuevos
“El caligrama es por consiguiente,
tautología. –escribe Foucault- Pero en discursos poéticos en un medio de avasallante producciòn industrial,
oposición a la retórica –la cual juega con recorre por esos años la obra de otros tantos escritores en Europa y
en países latinoamericanos como Brasil. “Pero ¿qué son las palabras?
la plétora del lenguaje- utiliza la posibilidad -se preguntaba Eugen Gomringer hacia 1964- Digo que las palabras
de decir dos veces las mismas cosas con son sombras. Las palabras que rompen el silencio son objetos, son
palabras diferentes; aprovecha de la tinta impresa, son ondas, proyecciones, acciones, figuras, tienen forma.
sobrecarga de riqueza que permite decir (...) Pero ¿Qué más son las palabras?. Es mejor que mantengamos
dos cosas diferentes con una sola y misma silencio a cerca de esto. También digo que las palabras son juegos.
palabra; la esencia de la retórica radica Los juegos no son sólo acciones lúdicas. Ellas presuponen pasión,
en la alegoría. (...) De ese modo, el alegría y afirmación (...)” (Gomringer, 1964).
caligrama pretende borrar lúdicamente 15 Marco Martos ha añadido, en 1982, en contra del poemario
las más viejas oposiciones de nuestra “Papel” y haciendo frente a la defensa del mismo que publicó David
civilización alfabética: mostrar y nombrar; Sobrevilla (Sobrevilla,1978), un argumento más a los ya expuestos
figurar y decir; reproducir y articular; en 1978. En el suplemento El Caballo rojo del diario Marca, re-publica,
imitar y significar; mirar y leer.” con algunas leves variantes, la última parte de su reseña escrita en
(Foucault, 1973:33-34). 1977 para la Revista de crítica literaria latinoamericana Nº6, y añade
en una nota a pie de página el comentario de que, para incluir este
Quizá sea este el motivo por el cual casi conjunto en la publicación de Poesía escrita de 1976, el poemario
toda la crítica literaria –salvo afortunadas fue realizado por otras personas desde Lima, bajo las indicaciones del
artista desde Italia: “Puede decirse que la obra es colectiva –añade-
excepciones- ha eludido acercarse a este , pero la explicación [a favor del poemario] no dejará de ser metafísica
periodo, puesto que lo veían desde una porque siempre querrá justificar algo que artísticamente no vale mucho”
dirección en la que les era posible señalar (Martos,1982:11) Este procedimiento creativo, nada extraño para
solamente una escasez de recursos, un las prácticas artísticas de los años sesenta, confirma sin embargo la
capricho de poeta o un ciego experimen- poca consideración que muestra Eielson al supuesto lugar privilegiado
talismo, sin prestar debida atención a la del poeta, y se muestra, además, poco afín a la primera condición
dirección o intencionalidad que hace de que según Martos se les consigna a los escritores en verso: escribir
ese periodo poético un periodo sumamente bien. (Martos,1982:10). Poesía y poema no son necesariamente
proporcionales entre sí, y ni el “virtuosismo” ni la “pobreza” formal
elocuente y hasta imprescindible15. del verso son indicadores suficientes de la calidad de la propuesta
El artista reconoce el campo de lo poética. Quizá por ello las propuestas de los artistas visuales
específico literario, (cuya crítica empezaron a inicios de los sesenta a tomar distancia del formalismo
permanece, en el Perú, aún bastante plástico, cuya defensa encontraba en la crítica del norteamericano
desinformada acerca de las alteraciones Clement Greenberg su mayor exponente. Ante ella, artistas netamente

35
“(...) cuando un individuo habla decir, entre 1962 y 63-, se impone así como
menos, empieza a percibir más un signo indirecto, exterior al cuerpo-poesía.
cabalmente su propia presencia física
en un ámbito determinado. El silencio Si la crítica de arte siguiese a aquella
socava el “lenguaje defectuoso”, o sea, literaria que restringe su punto de partida
el lenguaje disociado: el lenguaje a la exclusividad del análisis retórico, no
disociado del cuerpo; (...)” (Sontag, habría podido reconstruirse a partir del
1967: 29). portabotellas de Marcel Duchamp (1914),
el Cuadrado blanco sobre fondo blanco
Eielson, por su lado, afirma: de Malevicht (1918), o la Linea del artista
“El ropaje –la retórica- nos permite (20 metros de largo) de Piero Manzoni
muchas veces, un tratamiento más (1959). Obras maestras que han conducido
familiar y sin peligros de la poesía. al arte en su decidido intento por lograr
¡Tanto menos peligro cuanto más lejos un acercamiento definitivo a la vida,
nos encontramos de ella! Pero, si fuéramos después de señalar la insuficiencia –o el
justos, deberíamos agradecer al buen abotargamiento- del arte como aporte
cielo de que ello sea así. No todos continuo de la mera experiencia estética.
estamos dotados, ni dispuestos, a la Es decir, generar una apertura de los
visión de ciertas desnudeces, de ciertas compartimientos estancos de la plástica hacia
bellezas o deformidades cuya suprema otras áreas del conocimiento y la creación.
realidad no haría sino enceguecernos.” De modo semejante, el italo-
(Eielson,1955b)16. argentino Lucio Fontana, miembro del
La comparación de la retórica con el movimiento espacialista italiano, había
ropaje no deja de ser interesante, ya que el creado durante los años cincuenta sus
vestido, que sería el elemento principal de Concetti spaziale (concepto espacial)
su creación visual siete años después -es perforando o abriendo de un tajo la
superficie de sus lienzos. El Espacialismo
se conformó en los primeros años de la
conceptuales como Joseph Kosuth, desplegaron su más desatada llegada de Eielson a Europa, entre 1947
oposición. Por otro lado, el trabajo de Eielson en “Papel” podría ser y 1952, a través de la redacción de
leído conservadoramente -con las aliteraciones que lo intensifican en manifiestos y exposiciones colectivas17. En
un ritmo prodigioso- si se sigue el orden propuesto por el artista ellas se apuesta por extender el espacio a
(desde el papel blanco al papel cubierto de palabras), como un
poema único cuyo título podría ser: variaciones en torno a una hoja
la materia en una perfecta continuidad.
de papel. Fontana tenía mucha sensibilidad para
Por su lado, una de las observaciones de Sobrevilla -con las cuales intuir un cambio de era en las artes y, a
el zahorí lector sabrá que coincido- instaba a “(...) no rechazarla [la pesar de su formación como escultor
propuesta poética referida] sin argumentos y sin comprenderla, lo académico figurativo-expresionista y de
que equivaldría a negar buena parte de la poesía contemporánea su giro posterior hacia una escultura
posterior a Mallarmé.” Piénsese por ejemplo en las Parole in libertá, abstracta, logra trazar con precisión la
tipográficas y onomatopéyicas, de Philipo Tomasso Marinetti (que necesidad de un arte que no sea ni pintura
según él, había que recitarlas con brazos y piernas). Sobrevilla además
advierte la empobrecida edición de este poemario hecha por el
ni escultura, sino formas, colores y sonidos
INC,“(...) que en verdad niega esta obra y sólo nos permite imaginar en el espacio mismo. Sus famosos Tagli
lo que hubiera podido ser, lo que hubiera debido ser. Así es: los sobre la tela –iniciados hacia 1958- se
materiales utilizados nivelan todos sus valores visuales y táctiles. En convierten en un modo de cuestionar los
realidad, Papel es una obra inédita.” lenguajes [fig. 12]. Poco antes de su

36
muerte, ocurrida en 1968, declaraba
sobre ellos a la crítico de arte Carla Lonzi:
“No se trata de una nada de
destrucción, es una nada de creación
¿entiende? Y el tajo (...)se trat a
verdaderamente de una dimensión
más allá del cuadro. La libertad de
concebir el arte a través de cualquier
medio, a través de cualquier forma.
El arte no es solamente la pintura o la
escultura: el arte es una creación del
hombre que puede transformarlo en
cualquier cosa...” (Cit. en: Joppolo,
1998:58).

El nombre del movimiento refiere


por tanto no solo a una concepción de
extensión espacial continua de materia
y energía, aire y luz – Fontana utilizó [Fig. 12] Lucio Fontana. Concepto Espacial (1960).
luces de neón en su Ambiente espacial Sin más datos disponibles.
con luz negra expuesta pocos días en
la galería del Naviglio de Milán, dirigida
por Carlo Cardazzo, hacia 1949; o su
16 Esta y la anterior cita bibliográfica, que corresponden a escritos
Arabesco de neón, flotando como un
de Jorge Eielson, respetan los años de la primera publicación del
trazo luminoso en la IX Trienal de Milán
texto (primera y segunda parte, respectivamente) con el título de
en 1951, es decir, mucho antes que Ian “Notas para una poética en preparación”, aparecidos en el suplemento
Flavin y otros – sino que también Dominical de El Comercio en 1955 y 56. Sin embargo, el texto ha
pretendía proyectarse decididamente a incluido las correcciones de estilo realizadas por el autor, y publicadas
crear las bases para el arte y la estética posteriormente hacia 1995 con el título de “La unión del alma con el
del hombre en una era espacial futura, universo se llama poesía”. (Eielson,1995).
como desenlace de una carrera político-
17 El primer manifiesto del Espacialismo data del 47-48 y fue escrito
tecnológica que hacía inminente la
por Beniamino Joppolo, el segundo fue redactado por Antonio Tullier
colonización de la luna.
en 1948; ninguno de ellos, sin embargo, llevaba a la práctica tan
firmemente las ideas espacialistas como la propia obra de Fontana,
L a ra d i c a l i d a d d e E i e l s o n e n integrante y fundador del Espacialismo desde un inicio, y quien
“Papel” se apoya en su presentación animaba así casi todo el movimiento. Por otro lado, el Manifiesto
como poemario. Hay en ello una Blanco que redactaron sus alumnos incentivados por sus ideas en
corrosiva y provocadora ironía que, Buenos Aires, hacia 1946, es claramente un antecedente, y otros
además, constituye un puente sólido textos que Fontana escribió, recogen lo más significativo de la
entre su obra lírica y visual. Al igual vanguardia espacialista: Noi continuiamo l’evoluzione del mezzo
nell’arte – Manifesto técnico (nosotros continuamos la evolución de
de lo que ocurre con Fontana en la
los medios en el arte) en 1951, y Perche sono Spaziale ( Porqué soy
plástica, en Eielson la literatura se abre, Espacialista) escrito hacia 1952.
se rasga para permitir vislumbrar otra De los encuentros, así como los vínculos con la obra de Fontana,
dimensión posible solo allí, desde la Burri o las trazas de Tapíes, Eielson ha hecho referencia en varias
clara certeza de su límite. oportunidades. (Al respecto ver: Boato, 1986).

37
Una búsqueda de lo tangible

La primera exposición del trabajo visual


de Eielson ocupó una sala de la Galería de
Lima en agosto de 1948, en una bi-personal
junto al pintor peruano Fernando de
Szyszlo18. Ambos, jóvenes artistas, vivían
entonces un clima cultural en el que el arte
peruano se alejaba ya de un largo
predominio de la pintura indigenista, lo cual S/T. (1948). Pastel sobre papel.
acentuaba un provechoso diálogo 30.5x19 cms. Colección en Lima.
ultramarino con las tendencias que
fortalecerían el del arte abstracto en la
plástica peruana hacia los años cincuenta.
Es en esta etapa de fines de los años cuarenta
que podemos reconocer claramente una
enorme transformación de las artes visuales
en el contexto local.

Eielson presenta dibujos a tinta que


estaban dentro de una propuesta gráfica
de un simbolismo fantástico y figurativo.
Además, añadió obras en las que utilizaba
maderas, palos de escoba, sogas, creando
algunos ‘objetos’ ya figurativos o
abstractos, de una afinidad surrealista.
“Sus dibujos de emocionada figura son
versos condensados en plasticidad visual,
al conjuro de una impaciencia de
extraversión que le lleva a buscar nuevos
cauces expresivos.”, señalaba un artículo
publicado en un importante periódico de
Lima que, a su vez, le reconocía indudables [Fig. 14] La Bruja. (1949).
méritos como ilustrador. Por otro lado, se Pastel sobre cartulina. 30x23.5 cms. Colección Enrique Pinilla.
refería a los ‘objetos’ como:

“(...)dignos de consideración
por lo que signifiquen como valores
18 Szyszlo había expuesto el año anterior en un espacio cedido por
plásticos ya que no constituyen
el Instituto Peruano Norteamericano de Lima, así que aquella fue
una modalidad de pintura, ni de
para él su segunda muestra. La Galería de Lima, ubicada en la calle
escultura en su acepción integral, Mogollón 205, había sido fundada en 1947, siendo además la primera
sino como fresca, lozana exposición galería del país con un espacio dedicado exclusivamente a la exhibición
de un malabarismo ingenuo, a la par y que permitía, así, el fortalecimiento de un público especializado, un
ingenioso, de positivo mérito en mercado y un aún esperado coleccionismo sostenido interesado en el
nuestro medio en el que estas arte moderno en el Perú.

38
manifestaciones son casi totalmente
desconocidas”. (T.F.P., 1948)

La nota se sabía con una mirada


desprovista de ojos adecuados para un
lenguaje sin antecedentes locales.19
Entre los “objetos’’, “La niña de los
cabellos de lino“ sorprende por el lúdico
empleo de madera y sogas en la represen- Fotografía publicada en El Comercio dentro de la crónica de la exposición de
Eielson, en una sala de La Galería de Lima, en 1948. De izq. a der: ‘La niña de los
tación, casi en apunte volumétrico de una cabellos de lino’ (ubicación desconocida), ‘La puerta de la noche‘ y ‘Poema’
cabeza de mujer. Otro, titulado “La puerta (ubicación desconocida).
de la noche” -en alusión a La portada del
sol de la cultura Tiahuanaco-, es una
pequeña pieza de madera esgrafiada y 19 En referencia a la obra de Szyszlo, la nota confesaba que esa “(...)clase
grabada a fuego. Como la representación de pintura, no obstante tener definida existencia dentro de las tendencias
de una cartografía cosmológica, vinculada actuales, resulta absurda, o cuando menos, incomprensible”. Las pinturas
eran básicamente descritas como un arte de formas y colores entregados a la
con las paridades masculina y femenina
sensibilidad y sin mayores intereses de significación.
del mundo andino, esta última exhibe
un sol de vidrio rojo incrustado y una luna 20 Después de un periplo fuera del Uruguay -su tierra natal- principalmente
calada flanqueando a ambos lados un por ciudades como Barcelona, Nueva York, Italia, París y Madrid, Torres-
centro, habitado por el pórtico y la García regresa a Montevideo en 1934, ciudad donde consolida el territorio
cerradura [fig.9]. Sobre ella se han desde el cual inaugura la vanguardia de la plástica moderna latinoamericana.
trazado dibujos inspirados en Paul Klee, A contramano, sin embargo, de sus colegas holandeses Mondrian y Van
así como formas e imágenes que caen Doesbourg, el belga Vantongerloo, o el francés Seuphor, a quienes frecuentó
en París, su propuesta intentaba vincular la búsqueda de códigos y simbologías
bajo el influjo del artista uruguayo
de raigambre universal en las culturas de América y, así, procurar una
Joaquín Torres-García, perteneciente a la conjunción, distante ya de la creencia en un supuesto desarrollo pictórico
Escuela del Sur e iniciador de una tendencia evolutivo en cual creían desplazarse las propuestas visuales de los
constructivista abstracta en Latinoamérica. constructivistas europeos. Logra por ello fundar una tradición artística sin
El vínculo temprano con el trabajo de precedentes en el continente, principalmente a través de la revista Círculo y
Torres-García prefigura, aún germinalmente, cuadrado, homónima de la versión francesa -Circle et carré- en cuya edición
una preocupación por un lenguaje visual y movimiento participó hacia 1930 en París. Es dentro del primer número
que tiene claros vínculos con el Neo- americano de Círculo y cuadrado (1936) que Torres-García incluye un
manifiesto en el que afirma que: “(...) no debemos olvidar que vivimos
plasticismo o la abstracción, pero que,
en el hemisferio sur, y que tenemos el mapa invertido, y que el extremo
sobre todo, se inclina por una propuesta sur de América apunta persistentemente a nuestro norte.” (Cit. en:
decisivamente Latinoamericana en donde López, 1991:137). Su célebre gráfico, con el mapa sudamericano
la búsqueda de raíces ancestrales y transpuesto al hemisferio superior, acompaña el manifiesto. Como ha
elementos de culturas prehispánicas, señalado Sebastián López: “El dibujo de Torres-García es uno de los
procuran conjurar una energía sintética más poderosos y persuacivos íconos que una artista latinoamericano
de formas y símbolos que contribuyan al haya producido; Este es una combinación maestra de la tendencia
proyecto de un pensamiento visual utópica en su pensamiento y un indicador de la posición excéntrica de
la cultura latinoamericana” (Idem.). Entre sus publicaciones habría
independiente20.
que destacar La tradición del hombre abstracto , aparecida en
Montevideo en 1938, así como Universalismo constructivo, aparecida
En esta primera exhibición se subraya inicialmente en Buenos Aires en 1944; este último libro levantaría
el interés de Eielson por una exploración una intensa polémica en Argentina, en cuyo otro extremo se encuentra
en el territorio de las artes plásticas casi el artista Tomás Maldonado (Ibíd.: 133-134).

39
[Fig 16] La puerta de la noche. (1948).
Madera grabada y pintada. 32.5x44x7 cms. Colección Fernando de Szyszlo.

40
en paralelo con su vocación por las letras; “La pintura de Mondrian nos
tal y como podía advertirse a través de revelaba –escribe- este mundo presente
sus artículos, escritos sobre artistas y en nada indigno de su cuantiosa
exposiciones en Lima dentro del periódico alcurnia espiritual, sino simplemente
La prensa desde 1945 y en El correo de
ultramar, quincenario cultural que editaba
junto con Jean Supervielle hacia 1947. 21 No es mi intención pasar por alto la cercanía temporal de este
Por ese motivo, asiste también a unas
alejamiento con los sucesos que llevaron al General Odría a la
clases en la Escuela de Bellas Artes de presidencia del Perú, de octubre de ese año hasta 1956. Sin embargo,
Lima, cuando esta se encuentra bajo la la búsqueda de fuentes europeas responde a razones no
dirección del pintor peruano-belga exclusivamente políticas. Desde fines de los años treinta hasta fines
Ricardo Grau. Pronto, sin embargo, se de los cuarenta, una serie de transformaciones sucesivas afectan la
aleja de la formación académica y los vida cultural de Lima: las pugnas internas de la Escuela de Bellas
estudios superiores, que deben haberle Artes en torno a un Indigenismo -que se había vuelto casi la regla
resultado poco estimulantes. El mismo año bajo la dirección de José Sabogal, asumida en 1932- llevaron no
de 1948, una beca otorgada por el solo a la necesidad de propuestas de salones Independientes, sino
también severas críticas en los diarios, particularmente encendidas
gobierno francés lo aleja del Perú21. hacia fines de los años treinta. Después de la separación de Sabogal
de la Escuela en 1942, la pauta para una apertura hacia nuevas
Tras una intensa temporada de dos búsquedas de lo nacional que no supriman la atención debida hacia
años en París y posteriormente, con su las corrientes procedentes de las metrópolis europeas estaba abierta.
visita a Suiza e Italia, Eielson irá En esto también habría jugado un papel importante la exhibición
constatando lentamente -en medio de la itinerante en la Municipalidad de Lima, titulada De Monet a nous
efervescente vida artística e intelectual jours que, culminando la década del cuarenta, entusiasmó a muchos
del continente europeo- la distancia, jóvenes artistas con obras que aún no habían imaginado posibles.
Casi todos emigraron. A su regreso, varios consolidarían el núcleo de
cada vez más irremediable, que había lo que sería el Grupo Espacio, fundado en 1947, que canalizaría con
mantenido siempre con respecto a la una fuerza e insistencia particular el rumbo de una nueva sensibilidad
ciudad de Lima: un exilio general e artística en el Perú. La conscripción del Grupo Espacio y su especial
ininterrumpido que empezó con su beligerancia acercarían a muchos de ellos hacia la consolidación de
nacimiento y que le permite esa libre y un proyecto político con el llamado Movimiento Social Progresista.
plena entrega de su sensibilidad al mundo Todos estos son, sin embargo, tema para un trabajo de investigación
entero. Una orfandad espiritual que, aun no emprendido aún en modo acucioso.
cuando le ha deparado serios sinsabores, 22 La relación de Eielson con el Perú y, particularmente, con Lima, se
es asumida como inherente y adherida a ha producido en una intensidad de contrariedades. Sin embargo, cabe
un ánimo de avidez e inquietud subrayar que la Lima de finales del cuarenta -y casi con seguridad la de
infatigables22. hoy- es una ciudad con absurdos resabios de mentalidad colonial,
Durante esos primeros años en Europa, prejuicios, hipocresía, y tan acostumbradamente ingrata y hasta desleal
estudia crítica de arte en el Museo de con sus creadores e intelectuales. Cabe subrayar tan solo los comentarios
Louvre y redescubre las obras de que lanzara la revista peruana Hueso húmero sobre la encuesta Porqué
Malevicht y Mondrian, acentuando su no vivo en el Perú realizada en sus números 8 y 9, (Pásara, 1981). Las
interés por la abstracción. En este periodo diversas razones expuestas para no residir en el país, casi coinciden en
la áspera y desfavorable relación de muchos de los encuestados con la
realiza una serie de trabajos que cerrarán sociedad peruana, y más precisamente con sus instituciones.
además su homenaje a estos “padres” del
arte contemporáneo23. Sobre este último, 23 El periodo europeo de 1948 a 1953 es, en nuestro país, el menos
Eielson ha escrito un artículo algunos visible. Ninguna de estas obras ha sido expuesta en el Perú ni tampoco
años después de abandonada esta etapa: hasta la fecha reproducida por los catálogos y textos más recientes.

41
más cercano a su dolor, a fuerza de
sufrirlo, endurecido por la prueba de
los siglos, y como cristalizado en sus
más nobles y luminosas cualidades.
Un mundo mal geometrizado por la
mano del hombre que la mano del
artista restituía a la pureza de una
auténtica y altísima geometría. (...)”
(Eielson,1956b)

Hacia 1949 es invitado al primer salón


de Realités nouvelles, dirigido por André
Bloc -donde exhibe sus obras junto al
movimiento Madi-; y realiza, además, una
primera muestra personal europea en la
galería Colette Allendy. Por intermedio de
ella conoce a Raymond Hains, quien
había expuesto su trabajo de “Photographies
hypnagogiques” en esa sala y empezaba
por entonces a interesarse en los afiches
rasgados que presentaría por primera vez
[Fig 17] Rainmond Hains.
hacia 1957, junto a los de Jacques della L’Appel du 18 juin à Lapalisse, 1975 (detalle).
Villeglé.24 Es posible ver dentro de esta etapa
de experimentación, determinante en la Galería del Obelisco. Estructuras
obra de estos artistas, e incluso en los sostenidas trémulamente, descritas por
trabajos de este tipo realizados por Eielson como “espirales con contrapesos
Mimmo Rotella, el propósito de encontrar de esferas de colores” (Seimour, 1977b).
una relación distinta con las palabras Emilio Villa, director de la revista Arte
impresas: sus trabajos son textos Visive, escribe una reseña de los mismos.
fragmentarios que ponen en evidencia la En 1954, protagoniza una película sobre
discontinuidad visual a través del acto del imágenes de pesca submarina. Hasta aquí,
despegue: el papel desgarrado sobre el en la plástica, atraviesa una suerte de
muro descubre, en un proceso tan paciente asimilación y exploración de lenguajes
como violento, las capas de otros afiches
que han servido de soporte para los más
próximos. Nostalgia curiosa esta, que parece
24 En 1959, Hains, uno de los primeros miembros de lo que sería el
concentrarse en tipografías caídas en
desuso que vuelven a asomar por entre las Nouveau Réalisme, hace su aparición en la primera Bienal de París,
laceraciones de múltiples anuncios impresos donde expone La Palissade des emplacements reserves (La Palizada
del emplazamiento reservado) siguiendo con el motivo de sus afiches
que han sido superpuestos [fig.17].
lacerados. El Nouveau Réalisme es un movimiento que, bajo la
Dos años más tarde, en Roma, estudia cristalización intelectual del influyente critico Pierre Restany -a cuya
dirección cinematográfica en el Centro pluma se deben los manifiestos- se consolida hacia 1960 en Milán y
Experimental di Cinecitta, pero se aleja luego en París, e incluyó una sugestiva vanguardia de artistas como
pronto del curso. Expone su serie de los Jean Tinguely, Ives Klein, Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri, Jacques
“Móviles” y “estábiles” en 1953, en la della Villeglé, Arman, Christo Javacheff, entre otros.

42
dentro de una vanguardia sumamente
creativa e internacionalizada.

Hacia 1959, -en paralelo con la crisis


de su experiencia con la palabra escrita,
a través de poemarios que se iban
aproximando rápidamente a un contacto
nulo con lo literario, que entonces parecía
ser definitivo- comenzaba la serie de
cuadros producidos bajo el título de “El
paisaje infinito de la costa del Perú”
[fig.18-22,24]. Con ellos el artista afirma,
desde su actividad visual, una mirada
integradora de su historia personal.
Eielson incorpora a la superficie de sus
lienzos arena, arcillas, cemento y tierras
[Fig. 18] Serie I-5 (1959) creando en imágenes rugosas una
Técnica mixta y cemento sobre tela. 110x110 cms. desértica, baldía y desolada visión de los
páramos costeños del Perú. Durante los
años siguientes esta serie irá transformándose
de modo permanente, añadiendo cada
vez más elementos extra-pictóricos:
cabellos, materia fecal y restos óseos de
animales, inclusive palabras como
“Poema” escritas sobre la arena,
delineada como con el índice junto a
restos de tejidos o fósiles que parecen
brotar del suelo prontos a ser borrados
por la sugerida proximidad del mar
[fig.19].
No resulta extraña la afinidad
compartida con un gesto que ha venido
a llamarse de apropiación, que será
característico del Nouveau Realisme. Este
movimiento francés puede verse como
una exaltación culminante de un proceso
de incorporación artística de toda materia
preexistente, casi sin intervención, al
proyecto creativo –industria y naturaleza
son aquí términos con fronteras cada vez
más imprecisas dentro de la civilización
occidental. La inclusión de objetos
[Fig. 19] Poema (c.1977)
apenas intervenidos ofrece una alternativa
Técnica mixta sobre tela. 130x97 cms opuesta al proyecto de representación
Colección Museo de Arte de Lima. Donación Lemor. pictórica, y retoma con ello, la irreverente

43
[Fig. 20] De la serie El paisaje infinito (1961) [Fig. 21] Serie IV-10 (1961)
Técnica mixta y cemento sobre tela. 75x65 cms. Técnica mixta y cemento sobre tela. 130x110 cms.

[Fig. 22] Serie I-12 (1959)


Técnica mixta y cemento sobre tela. 120x110 cms.

44
25 Aun manteniendo su autonomía, al no participar de grupos o
movimientos, el periodo creativo con prioridad en lo visual que Eielson
emprende en 1959 y se extiende hasta la fecha, puede ser inscrito
dentro de las practicas artísticas experimentales de los años sesentas y
setentas (performance, happening, land art, vídeo art, enviroments,
body art, etc). Baste para una vaga idea de las enormes transformaciones
sociales, políticas y culturales de“los extraños años sesenta”, como los
denominaba Foucault, imaginar la repercusión de la Revolución cubana,
observar las fotografías del reverendo Quang Duc, maestro budista de
setenta y tres años que hacia 1962 se prendió fuego en las calles de
Saigón en un llamado a la paz mundial, la tensión creada por la Guerra
fría sostenida entre las fuerzas políticas del capitalismo y el comunismo,
[Fig. 23] Daniel Spoerri. Le lieu de repos de la famille Delbeck (1960) el referente ineludible de Duchamp en los artistas de América y Europa
Tableau-piège. 57x55x20 cms. –quien tuvo una gran retrospectiva de su obra en Pasadena, California,
Galería Daniel Varenne. Genève. en 1963-, el asesinato del presidente norteamericano John F. Kennedy
ese mismo año, y el de su hermano Robert Kennedy y el líder Martín
Luther King durante los cinco años siguientes, el acercamiento de las
pero poco resonante actitud que Marcel
artes visuales a una visión e interacción más amplia con la cultura urbana,
Duchamp había emprendido, más de la revolución cultural china de la República popular de Mao Tze Tung, la
cuarenta años atrás, hasta ese momento agitada revuelta de París que estremeció el gobierno de De Gaulle en
casi sin sucesión alguna. Sin embargo, el Mayo del 68, la creciente expectativa por el inicio de la era espacial y la
proyecto del Nouveau Realisme descubre llegada del hombre a la luna en 1969, los movimientos pacifistas y
que la realidad, presentada así, se ecologistas, la liberación sexual, etc.
transforma en un fragmento de una
26 “Yo he estado, como tú sabes,-declara Restany a Michel Cone en
ficción monumental: el objeto encontrado,
una entrevista realizada hacia 1990- muy impresionado con los ready-
dejado intencionalmente al azar, resuma
mades de Duchamp. La relación entre arte y producción es uno de los
una serie de narraciones imaginarias en mayores problemas de la historia del arte contemporáneo. Los ready-
la relación que se auspicia entre sus mades fue su primer periodo. El Nouveau Réalisme, con el neo-Dada y
elementos (piénsese en los menajes de Pop americano, fueron el segundo periodo en este tipo de aproximación
Daniel Spoerri). La sola presencia de al objeto industrial, hoy en día estamos en la tercera fase de esta aventura
estos en el contexto del arte, los hace expresiva del objeto que es altamente manierista. Steinbach, Koons,
portadores de un carácter alegórico25. neo-Geo; y en Europa, Lavier, Mucha, Robin Collier, Tony Cragg, Woodrow.
Sin embargo, distante aún de una Mucha gente.” (Cone, 1990). Debo agradecer al crítico de arte Jorge
Villacorta el haberme facilitado el acceso a este texto.
aproximación a esa visión sociológica
Por otro lado, las referencias a la tecnología en la obra de Eielson
que Restany hace suya para explicar el parecen tratadas desde un enfoque que parece producir tanto interés
interés del movimiento por la relación como preocupación. Él no ha restringido el uso de ciertos medios
entre arte y producción industrial26. Por tecnológicos audio-visuales dentro de su propia creación (especialmente
su lado, estos materiales son restituidos el video, o el uso de computadora y cinta magnética de sonido en la
en el trabajo de Eielson, a una función realización de sus Estructuras vocales). Esta utilización de los medios
descriptiva de texturas, asperezas y tecnológicos, sin embargo, no responde a una ciega ni entusiasta apología
erosión de la Naturaleza, contemplada que suprima las posibilidades críticas de los mismos: la alusión a un
futuro tecnificado dentro de su literatura parece así dirigida al núcleo
como materia terrestre y perpetua, en
mismo de esa ambigüedad, como puede verse en algunos poemarios y
donde la vida y sus avatares modernos en sus novelas escritas en la segunda mitad de los años cincuenta. El
parecen transcurrir sobre ella dejando marasmo tecnicista -como ha hecho notar el poeta Víctor Coral en
trazas apenas perceptibles, que no logran referencia al poemario Mutatis mutandis- se hace en la actualidad
producirle alteraciones significativas. Más aparentemente inconciliable con la experiencia trascendental y la
que un intento de representación, como búsqueda de una verdad invulnerable (Coral, 2001).

45
memoria realiza a partir del escenario -
cálido y salobre- de una infancia y
juventud atemporales.
Capturar una imagen de lo distante a
partir de componentes aislados que el
recuerdo habrá de reconstituir, es también
una de las características del procedimiento
narrativo en las novelas de Eielson, que
James Higgins vincula con el de Martín Adán
de “La casa de cartón” (1928), reconociendo
en ambos una suerte de erosión de una
narratividad pretendidamente omnisciente,
en favor de un relato cargado de
subjetividad. La descripción no repara en
reducir, en lo más mínimo, una imaginación
[Fig. 24] El paisaje infinito de la costa del Perú. (1961)
Técnica mixta y cemento sobre tela. 100x85 cms.
que opera aquí como catalizador de la
experiencia. Las historias son tejidas –
siguiendo una tradición que mantiene
podría sugerir el título de la serie, El paisaje como epígono a James Joyce- a partir de
infinito... es una operación reconstructiva escenas discontinuas que siguen un
por transferencia, tan real que resulta por encadenamiento propio, distante de la
ello mismo totalmente abstracta y abre secuencia estrictamente cronológica: “En
así el enfoque para una recreación particular: efecto, secciones de la novela son construidas
materia que deviene imagen desplegada sobre patrones rítmicos similares a aquellos
desde una topografía interior. hallados en verso y podrían ser contemplados
En muchos casos estos elementos como poemas en prosa. El resultado final
fueron recogidos y enviados, por encargo, es una obra de impresionismo estético,
desde la misma costa de Lima. El paisaje que unas veces lírica y otras surrealista, más que
Eielson busca capturar en esos cuadros una reproducción fotográfica del mundo.”
es un paisaje marcado por la ausencia, (Higgins, 1992: [289]).
disuelto en la humedad, quemado por el
sol y borrado por el viento; posee un énfasis En el texto para la exhibición de once
nostálgico, cuyo recuerdo pervive en una de estas obras el año 1977, en la galería
substancialidad misteriosa -en palabras de Camino Brent de Lima, el artista describe
Eielson: casi metafísica - que se mantiene los años en que emprendía esta serie:
de espaldas a otro paisaje -menor, capitalino,
urbano-, con el cual no se llega a establecer “Comencé a sentir una falta
identificación alguna. Se evoca un territorio angustiosa del territorio bajo mis pies.
impreciso, remoto e inalterado que detenta, Como si todas mis anteriores invenciones
además, ser un fragmento concreto de la -(...)- hubieran nacido del aire, es decir
costa misma. La arena se aleja de la costa de oídas, a partir de otras invenciones,
peruana al ser extraída pero regresa ajenas a mi propia realidad sensible y
mentalmente a lanzarse sobre una visión cultural. Yo no podía –ningún peruano
poética, prístina, que es también la o latinoamericano podía- trabajar a
descripción minuciosa y atenta que la partir de las extremas posturas de un

46
pensamiento pictórico como el europeo. urbanos- le permite emprender una mirada
Tenía que excavar por mí mismo en que logra encontrarse correspondida, y en
esa dimensión hostil que la naturaleza cuya transposición creativa el artista descubre
y la historia me habían deparado y en suficientes estratificaciones a través de las
la que –volente, nolente- había abierto cuales entrever una continuidad histórica que
los ojos. Este imperativo se impuso todavía tiene mucho de secreta y que ha
paulatinamente a través de una serie permanecido, literalmente, oculta bajo la tierra.
de experiencias en las que el recuerdo En los fragmentos de apuntes fechados
mismo comenzó a plasmarse de manera que atraviesan a intervalos su novela
casi primordial y en armonía con su “Primera muerte de María”, hace mención
propia mecánica interna: cubriendo la a pie de página a su obra plástica e incluye a
tela de materiales y provocando en los dicha novela como un aspecto del mismo
mismos los accidentes que la naturaleza proyecto, como “representación del paisaje por
–la erosión, el viento, el calor, la la palabra” que, sin embargo, hubiera querido
humedad, etc.- provoca en el gran convertir -así como a su personaje central-
lienzo del desierto.” (Eielson,1977b) en un canto sin acompañamiento (Eielson,
1988:37), es decir, no confinarlo a los límites
Se trata aquí de cimentar en alguna forma del lirismo de un argumento literario: El
una realidad afectiva signada por la fragilidad paisaje sería así, como lo describe Eielson en
del vínculo. Cabe aquí la interesante lectura ese margen alterno, “Una infinita cadena de
de Rebaza Soraluz (2000) en donde las fragmentos de mi memoria, convertida en
imágenes pueden ser interpretadas como ‘materia pictórica’, que conformarían ese
segmentos concretos arrancados del territorio. paisaje virtual que las palabras nunca podrán
Un territorio que, sin esquema o mapa alguno, devolverme”. En una tarea inabarcable, Eielson
exhibe su carácter infinito en cada pretende recuperar, desde el inicio de este
fragmentariedad, en su tamizada recreación monumental proyecto, la imagen íntegra de
y en sus articulaciones transitorias. La la angosta faja costera a través de una sucesión
segmentación tangible, la solidez del encuentro de obras que suma a esta intención: “(...)
de lo concreto con lo imaginario, vuelven a decidí rescatar, con la sola ayuda de mi
llevarnos sobre la ubicación de Eielson en memoria, toda la extensión costeña, fragmento
el Perú y parecen establecer además una por fragmento, y ello a lo largo de toda mi
proximidad con el principio de ruptura existencia, no importa cual fuera el desarrollo
asignificante, descrito por el filósofo Gilles
Deleuze y el psicoanalista Félix Guattari:
procesos de desterritorialización y 27La cita ha sido advertida dentro del texto de Luis Rebaza Soraluz:
reterritorialización, en donde todo elemento “El artista contemporáneo y el ‘drama’ de la disposición poético-
(flujo o multiplicidad) se desprende del plástica del espacio peruano: Sebastián Salazar Bondy, Blanca Varela
conjunto transitorio en el que se inscribe, y Jorge Eduardo Eielson” publicado por el fondo editorial de la
sólo a riesgo de reestablecer con él nuevas Universidad Católica de Lima, y cuya sección sobre la obra de Eielson
continuidades reconstitutivas (Deleuze y ha sido adelantada en el número 5/6 de la revista More ferarum.
(Rebaza Soraluz, 2000: 107).
Guattari, 1976: 22-25).
En el mismo texto de la exhibición en la galería Camino Brent en Lima,
La decisión de horadar en la memoria otra nota a pié de página comenta incluso la realización de una película
propia estableciendo una suerte de pertenencia sobre el tema, que el artista ha venido desarrollando, la cual: “forma
con un aspecto vital de esa distante patria parte de un proyecto socio-cultural más amplio, en el que el “paisaje
suya -sin identificación con sus espacios infinito” no es sino su aspecto más interior y privado”.(Eielson 1977b).

47
paralelo de mis demás actividades. A esta
virtual epopeya –que culminará tan sólo con
mi propia desaparición- la he denominado
el “Paisaje infinito de la costa del Perú”
(Eielson, 1988: 75-76)27. Así, esta actividad
no se ve interrumpida por las que emprende
en los años siguientes, sino que se ha prolongado
en obras más recientes.
Una de estas obras en Lima, coloca sobre
la tela los restos de un pájaro que permanecen
dentro de la texturada capa blanca de pasta
pictórica que los envuelve, como integrándola
al paisaje arcilloso, creado de silicio y pintura; [Fig 25] De la serie: El paisaje infinito de la costa del Perú (c.1977)
y que parece fijar en el tiempo lo que habría Ensamblaje y acrílico sobre lienzo. 45x60 cms. (aprox.)
sido su jubiloso vuelo [fig.25]. Colección de Javier Sologuren.
Prácticamente en una continuidad, de
esos paisajes vibrantes de tierra silenciosa,
donde coloca incluso huellas de su propio
cuerpo, incluye muy pronto prendas de vestir
como si estas emergiesen del paisaje costero
desenterradas como restos arqueológicos. A
través de la ropa fijada sobre la tela construye
una serie de assemblages hacia 1962.
Inicialmente Blue jeans y camisas, a las que
incluye luego todo tipo de indumentaria
masculina o femenina. [fig. 26-29]
El atuendo deviene aquí un signo: una
proximidad del cuerpo que ya solo es
producción y mercancía. Al envolver
lentamente cada parte de la piel con telas,
cortes, costuras y modelos de medida estándar,
la industria de la indumentaria encarna y Detalle de Figura 25.
describe, como ninguna otra, los hábitos, las
formas de organización, las distinciones
jerárquicas, los preceptos morales y demás
condicionamientos que, adheridos al cuerpo
bajo la forma amable de la comodidad o la
elegancia, se convierten en parte inseparable
de la identidad social del individuo. En un
acto de extrema liberación, Eielson muestra
su desapego a estas formas de existencia
contemporánea. Fija las prendas vacías y
seriadas, extendiéndolas, desgarrándolas,
torsionándolas o rompiéndolas, en la búsqueda
de una desnudez absoluta. Algo que en los

48
paisajes era atenuado, aquí ocupa un
primerísimo plano por la inmediatez referencial
con la que se enciende el poder metonímico
del arte: su fracaso en pretender acabarse en
su cualidad de cosa. La presentación y
destrucción de la ropa se vuelve un símbolo
alusivo, un indicio insuficiente del anhelo
íntimo y entrañable por la consistencia
fisiológica del ser humano.
Las prendas de vestir adquieren así un
contenido hondamente existencial con
una aproximación oblicua – o directa, pero
por oposición- a uno de los temas centrales
[Fig. 26] Camisa (1963) de la creación eielsoniana, como puede
Ensamblaje. 127x107 cms. verse también en varios poemas:
Colección Joaquín Roca Rey, Roma.

me pregunto
si verdaderamente
tengo manos
si realmente poseo
una cabeza y dos pies
y no tan sólo guantes
y zapatos y sombrero
y por qué me siento
tan puro
más puro todavía
y más próximo a la muerte
cuando me quito los guantes
[Fig. 27] Eielson junto a uno de sus Blue jeans. 1962.
el sombrero y los zapatos
como si me quitara las manos
la cabeza y los pies

(Vía Veneto, en “Habitación en Roma”)

El tema del cuerpo, lejos de acentuar


un aparente materialismo antropocéntrico,
es, en la obra de Eielson, el punto de
partida más cercano e inmediato para una
integración con el universo que coincide
con su visión amplia de la poesía. Este
sería el paso inicial de toda creación
[Fig. 28] Blue jeans (1963).
poética: un punto de partida para un
Ensamblaje. 130x100 cms. ilimitado misterio que lo trasciende, una
Colección del autor. frontera que hace posible “el encuentro

49
con las entrañas de su cuerpo y las
insondables honduras de un cosmos exterior
tan infinito como el que transporta dentro
de su propia humanidad”, en palabras de
Renato Sandoval (1995). La fusión con el
mundo como totalidad espiritual es solo
posible desde la expansiva proyección de
la propia consistencia.
Un juego de semejanzas duplicadas
que -en el saber de otras culturas- establece
un orden especular que opera, incluso,
en la organización interna de esferas
relativamente autónomas. La íntima
disposición de los secretos del propio
cuerpo revela así los misterios de escalas
más amplias en una cadena que se [Fig. 30] Réquiem para Marilyn Monroe (1962)
extiende hasta el confín de los cuerpos Ensamblaje. 90x90 cms. Colección Lorenzelli, Bergamo.
celestes. Microcosmos y macrocosmos:
categorías que, hacia el siglo XVI, eran el
corolario de un horizonte epistemológico Contrariamente al uso de la imagen
que incluía tanto la magia como la de Monroe como símbolo cultural que el
erudición (Foucault, 1966: 39-40). arte Pop norteamericano haría suyo por
Una de las obras que habría que esos años –obsesivamente alguien como
añadir a esta serie, se presenta como Andy Warhol-, para Eielson la construcción
homenaje póstumo: Réquiem per Marilyn de una celebridad al estilo norteamericano
Monroe [fig. 30], (a quien también le no es más que una arquitectura de
dedicara una Misa solemne para banda multimedia que transforma el talento en
magnética). Una imagen de la fastuosa un triste producto industrial para consumo
actriz auto-inmolada en Hollywood en un masivo: “(...) una suerte de replicante en
trágico final sin arrobamiento ante las un mundo secularizado que, casi
cámaras. Un brassiere de satén negro vergonzosamente, fabrica y devora s u s
como único volumen y el resto de un propios ídolos.” (Eielson, 1998d). Descripción
torso insinuado en una oscuridad difusa, que ubica a todas estas criaturas en un
tan lejana como el aura de su rostro punto medio entre ser humano e imagen
iluminado, tomado de una foto temprana, corporativa, igualmente construidas y
y con la boca levemente entreabierta ya sin espectacularizadas por el mundo de lo
los fulminantes destellos de los reflectores: cuantificable28.
la suntuosa paria del ensueño
prefabricado, como la describe el artista. El acto creativo y la poesía en todas
Con esta obra, Eielson opone nítidamente sus formas son en su obra consustanciales
la mujer a la diva. Plasma un cuerpo al propio acto de vivir. Libertad y desnudez
distante cuya estelaridad no ha podido como principios inalienables, estrechan
ser sustituida ni por los primeros planos el lazo entre la vida y el arte. Hacia 1969,
cinematográficos, ni por las portadas de una de sus primeras acciones registradas
revista. titulada Nage (Natación) y desarrollada en

[Fig. 29] El guante de oro (Homenaje a René Magritte) (1962) 51


Ensamblaje. 130x100 cms.
París se realiza en esta misma dirección. animal que nos habita y del cual todos los
En ella, el artista se desplaza sumergido humanos provenimos” (Chueca,1997: 67):
al interior de un campo de flores [fig. 31].
Una actividad que practica desde muy Miro mi sexo con ternura
joven –la natación- se convierte así, en Toco la punta de mi cuerpo enamorado
la metáfora perfecta de una emancipación Y no soy yo [el] que veo sino el otro
de la tierra. Terri Eagleton comentaba, El mismo mono milenario
hablando de la cultura en términos Que se refleja en el remanso y ríe
genéricos, que nadar parece ser una (...)
imagen adecuada para describir la (Eielson,1998:221) 29
interacción del ser humano para desplazarse
en medio del maremagnum de códigos en Animal aculturado que en un mismo
los cuales se halla sumergido: “(...) puesto acto celebra y lamenta su humanidad
que el nadador produce activamente la primordial, pero que definitivamente socava
corriente que lo sostiene, es decir, doma con ella la brutal y monstruosa animalidad
las olas para que vuelvan a impulsarle”. de la llamada civilización; enfrentándonos
La impresión no es sin embargo a un tiempo sin historia que, de restituirse,
enteramente oposicional: aun cuando el nos permita reconocer al enemigo, al
mar es “algo antagónico y resistente a la vecino o al amigo como quien se reconoce
acción humana. Sin embargo, es esa ante el espejo. La hominidización simbólica
misma resistencia la que le permite -o la aproximación al grato ejercicio de
actuar sobre ese océano”. (Eagleton, la infancia- sugiere no tanto la supresión
1991:14-15). La acción de Eielson, por o negación inocente de la historia, como
tanto, se disuelve como acto espontáneo la urgencia de su ablución, en detrimento
en la inmensidad de un océano floral en de toda visión desarrollista.
donde no se han establecido fronteras, La gestualidad que el artista realiza de
leyes, ni exigencia alguna, salvo la esta práctica -tan vinculada a su historia
adecuación corporal a la que obliga la
densidad en la que necesariamente se 28 En referencia a este mismo tema, Eielson ha sido sumamente cáustico
inscribe.
en una afirmación que puede interpretarse como un rechazo a la propuesta
estética warholiana. Cito: “Por su parte, el artista [en sentido genérico]
Un ansia eufórica parece impulsar a hace pagar caro a la humanidad la adoración de sus propios fantasmas.
Eielson a investir súbitamente su cuerpo Los cuales no son sino la proyección de sus propias frustraciones dentro de
con solo la luz, el aire y la naturaleza una sociedad que los ensalza o los abandona, en la medida de un éxito
que lo rodea, como haciendo suyo por que ella misma les otorga o les niega, por razones no siempre legítimas.
un instante el retorno a un orden La aborrecida propaganda de los sistemas socialistas del este europeo, por
primigenio –si cabe- del animal aculturado. parte de pseudo-artistas instrumentalizados por un estado despótico
Una “inmersión poética” en una intimidad [piénsese en analogía en el arte del tercer Reich], encuentra así su
equivalente libertario en la difusión publicitaria y la consiguiente puesta en
casi imposible en sociedades como la
venta del alma occidental.” (Eielson, 1977). Las palabras sin cursiva
nuestra -como refiere Luis Fernando aparecen en negrita en el original.
Chueca al comentar el poemario “Noche
oscura del cuerpo” de 1955- y que 29 La edición autónoma de este poemario hecha en Lima en 1989,
propone incluso, en un poema como mas no la incluida en la edición de Poesía escrita de México
Cuerpo enamorado, perteneciente a ese (Eielson,1989), difiere de la versión publicada en 1998, tan sólo en
conjunto, un “(...) reencuentro con el que estas últimas omiten la palabra encerrada entre llaves.

52
[Fig. 31] Natación (1969)
Performance. París.

53
personal, pero nunca enteramente
abandonada- marca también la fluidez
del mar como extensión de la posibilidad
de cambio y fluidez del propio cuerpo.
Esta acción se encuentra en cierta
proximidad a la resonancia cósmica de
aquel salto al vacío de Ives Klein,
capturado en un foto-montaje de Harry
Shunk y publicado bajo el título de Un
homme dans l’espace!. En él, el artista
francés -aunque aquí, elegantemente
vestido- parece dirigirse directa y
despreocupadamente hacia un cielo que
ya no le es más ajeno [fig.32]30.
La poesía deviene, desde aquí, una
corriente vital en movimiento permanente
pero sin cauce, sin un justo canal, y el
acto creador se transforma -en palabras
precisas del poeta- en una búsqueda de
lo tangible, cuya sustancia es al mismo
tiempo apropiación y despojamiento:
apropiación de un campo abierto en
donde el artista se lanza dejando atrás el [Fig. 32] Ives Klein. Un homme dans l’espace! (1960).
Fotomontaje: Harry Shunck.
peso de aquello que se halla fijo en la
tierra, y un correlativo despojamiento que
lo absuelve así, de toda superficie ríspida, dominan la densidad de ese cuerpo que
de la moldura siempre adversa, afirmando emerge, casi mágicamente, desde el plano
una alianza secreta con fuerzas de de la tela y se desprende de la superficie
naturaleza imperceptible. bidimensional del bastidor. Los nudos se
Poco después de esta aproximación pliegan hacia un punto del cuadro -casi
a lo vestimentario, el nudo aparecerá siempre los extremos- dejando en ese
como el encuentro mágico y sagrado que, arrastre y tensión de la tela un recorrido,
tras ese llamado a la libertad y la pureza, un vector - o en otros casos, una sucesión
se origina a partir de las torsiones a las entorchada de nudos-, que adquieren una
que las telas estaban siendo sometidas en poderosa energía simbólica y que el acto
los ensamblajes; y, como una revelación, mismo del anudamiento devuelve, como
ellos invadirán de una forma u otra su un gesto preciso y hermoso, a su matriz
desarrollo visual desde entonces. arquetípica, ancestral: un secreto que se
cierra entre las manos del hombre y las
fibras de las cuerdas milenarias, muy lejos
La entidad del argumento aún de ser develado sustantivamente.

30 La imagen fue publicada inicialmente en el número único de


En el núcleo de los Quipus que el Dimanche, en este caso, un periódico de un solo día dirigido por el propio
artista dispone, confluyen fuerzas que artista y distribuido en el festival de vanguardia de París, en 1960.

54
Eielson empieza a trabajar con sus y lo cognitivo. Este es un aspecto de la
nudos hacia 1963. Un grupo de cinco de Conquista que los estudios apenas y
estas obras fue expuesto en la Bienal de empiezan a develar en implicancias que
Venecia del 64 -de ellas, dos son resultan tan actuales como corrosivas. La
adquiridas por Alfred Barr, entonces imposibilidad de reconocer una escritura
director Museo de Arte Moderno de en los lugareños -por parte de los visitantes
Nueva York, y la Colección Nelson colonizadores de entonces- se difuminaba
Rockefeller, las mismas que serían en la creencia de que ellos arrastraban la
expuestas al año siguiente en la imposibilidad de conocer su propia historia.
exhibición de “Nuevas adquisiciones” del Sobre este punto, el escritor argentino
MoMA-. Curiosamente, la atención del Walter Mignolo ha desarrollado una línea
arte internacional viraría hacia de reflexión que ha desplazado en los
Norteamérica particularmente desde ese últimos quince años, tanto métodos como
año, en el cual -a pesar del asombro de más objetivos dentro de los más recientes
de un artista europeo- Robert Rauschenberg, estudios de la literatura colonial del Nuevo
uno de los primeros protagonistas del arte Mundo. Tomando como ejemplo el encuentro
Pop intensamente promovidos por los en México entre doce frailes franciscanos
galeristas americanos Leo Castelli y Sidney y gobernadores y sabios aztecas, despliega
Janis, gana el gran premio de esa bienal31. en un artículo notable, uno de los núcleos
La fuerte referencia a lo prehispánico que oponen ya desde 1524 las interacciones
que Eielson enfatiza con el término genérico discursivas de América (orales, visuales o
de Quipus no solo lo acerca nuevamente táctiles) a las practicas discursivas apoyadas
a un aspecto medular del Perú prehispánico,
sino que restituye, en otros términos, su
relación con el lenguaje, más allá de la 31 Testigo ocular, durante su viaje por Alemania e Italia, el crítico
escritura: Algunos estudios contemporáneos peruano Juan Acha publica ese mismo año un artículo en la revista
establecen para el sistema de registro del Cultura peruana comentando detalladamente el evento. Su impresión
antiguo Perú, la posibilidad de contenidos general de la representación peruana dista de ser entusiasta. Junto a
narrativos y no solo cifras y estructuras Eielson exhibieron obras Alberto Dávila, Jorge Piqueras, Emilio
mnemotécnicas. Rodriguez Larraín, Joaquín Roca Rey y Fernando de Szyszlo. Acha
El peruanista Gary Urton ha propuesto destaca, no obstante, el impulso generador del trabajo de Eielson
que, desde su óptica, “(r)evela claridad de conceptos plásticos, buen
convincentemente, desde la investigación
sentido del color, simplicidad, y una despreocupada pero legítima
etno-histórica, que una transformación actitud artística;” en las cuales reconocía aún un disfuerzo por entonces
sustancial habría sido operada sobre los desbordante (Acha, 1964).
Quipus andinos desde comienzos del
siglo XVII reduciendo enormemente las 32 Basado en un documento temprano de su tipo (la traducción a
capacidades de registro o archivo que español, hecha en 1578, de una cuenta de tributación indígena)
tenían en tiempos prehispánicos (Urton, Urton sostiene que habrían sido virtualmente suprimidos por la
1997)32. Aquella creciente sobreestimación administración Colonial aspectos de aquello que, análogamente, puede
llamarse la construcción gramatical de los Quipus -entendidos estos
de las formas de representación y de
últimos como un sistema de escritura- especialmente suprimiendo la
registro desarrolladas en Occidente, sobre mayoría de verbos, en favor de oraciones no narrativas con énfasis
las halladas en el mundo andino, era un en elementos sustantivos y numerales. Se habría cuestionado
aspecto crucial en el proceso de legitimar paralelamente, de parte de las autoridades españolas en América, la
una dominación que atravesaba, en un fiabilidad y conocimiento de los Quipucamayocs, únicos escribas
mismo movimiento, lo político, lo social capaces de interpretar la información contenida en los Quipus.

55
en las letras y los libros impresos: “¿Cómo consciente, la escritura vuelve, en Eielson,
se le habría podido ocurrir a Acosta – a ocupar el espacio que parecía haber
sostiene- cuando le pregunta a Tovar desaparecido con poemarios como “Papel”
cómo los aztecas podían tener historia si (1960). El nudo le permite -siguiendo el
no tienen escritura, que la escritura desarrollo de una intuición deslumbrante-
alfabética es una sofisticación tecnológica desplazar la exploración de su discurso
de las formas de conservar el pasado en visual sin llevar a cabo una entera renuncia
tanto que la conservación del pasado es al lenguaje, y explorando en otra naturaleza
esencial al ser humano como lo es el del mismo, dentro de nuevas formas de
habla?” (Mignolo, 1988: 35). Un conflicto inscripción y posibilidad.
epistemológico que juega un papel
crucial en la dominación y que es En 1965 Sebastián Salazar Bondy publica
dirigido también hacia el sur, durante el en Lima una pequeña nota sobre la creación
encuentro con el Incario. Tal y como plástica de Eielson en Europa (Salazar
comenta Rocío Quizpe-Agnoli: “Ya que la Bondy,1965), dirigiéndose a un público que
oralidad frente a la escritura alfabética era –aún cuando desconocía la mayor parte de
colocada en una posición inferior y su obra literaria por entonces inédita- sólo
juzgada como una forma no confiable de podía recordar al escritor; un escritor que
guardar la información se concluyó en la entonces, parecía haberse disociado del artista.
asimilación forzosa de la escritura “Muchos conocemos poemas
alfabética, lo que se tradujo en la destrucción escritos por Eielson en Europa, otros
paulatina de las literalidades amerindias” han visto o leído una novela inédita.
(2002: 239). Un proceso que ahora se Pero él mismo parece no querer hablar
traduce en la revaloración de los mitos y de estas creaciones. Su reino es, desde
las literaturas orales. hace bastante tiempo, de otro mundo.”,
“No se ha considerado realmente el (Salazar Bondi, 1965).
sistema de los quipus como un señala, antes de relatar en su texto el curso
lenguaje completo -ha destacado el de las creaciones visuales. Sin embargo, por
artista en esta misma dirección, dentro esos años Eielson vuelve a escribir, aunque
de una entrevista de 1990, recogida sin interrumpir el desarrollo de su nuevo
en varias partes a lo largo de un lenguaje33. Tras la muerte de Salazar Bondy,
notable estudio de Isabel Rith-Magni ocurrida ese año, el poeta deja en tinta y
sobre el ancestralismo en el arte papel el poema Llanto obligado (ante una
Latinoamericano del siglo XX-. Pero fuente de roma), que luego incorporaría
siempre tenía una duda sobre eso. a “Habitación en Roma”. (Eielson,1976: 210)
Entonces, mi actitud ha sido como Este periodo es ya próximo al nacimiento
t r a t a r d e r e c u p e r a r, r e s c a t a r u n del proyecto de las Esculturas subterráneas:
lenguaje perdido, que en verdad ha Eielson entierra la primera frente a su casa
tenido una función linguística muy en Roma, en 1966, en la fecha en que
amplia y que la conquista ha querido
eliminar para hacerlo algo muy 33 Después de 1960, Eielson ha escrito Ceremonia solitaria (1964)
primitivo.”(Rith-Magni,1994:216). (Eielson, 1998:275-295), Pequeña música de cámara y Arte poética
(1965) (Eielson, 1998:297-322), Ptyx (1980) (Eielson, 1998:331-
De esta manera notablemente simbólica, 382), Sin título (1994-98) (Eielson, 2000), Celebración (1990-
a un tiempo espontánea y deliberadamente 92) (Eielson, 2001b) y poemas no recogidos en libros.

[Fig. 33] Eielson y sus lienzos en la Quinta Heeren


56 Fotografía de Umberto Romani. Lima, 1967.
cumple cuarenta y dos años. Al año siguiente
cruza el Atlántico hacia los Estados unidos,
donde coloca la segunda mientras se aloja
en el Hotel Chelsea, y luego, ese mismo
año en Lima, procura hacer lo propio34.
Durante esta estadía en su ciudad natal -
la primera después de casi veinte años-
exhibe un grupo de sus Quipus realizados
en Roma, en la galería Moncloa editores.
En un artículo de prensa local con
motivo de la muestra, Juan Acha percibe
en estas, un claro devenir de síntesis que
condensa el proceso de sus primeros
nudos, y que Eielson mismo reafirma en
[Fig. 34] Camisa (1963)
el breve escrito introductorio a su muestra Ensamblaje. 118x99 cms.
limeña (Eielson, 1967b). El crítico los Colección Joaquín Roca Rey, Roma.
describe como tridimensionalizaciones
geométricas: “En efecto, los nudos
entorchados y telas plegadas de Eielson se
nos presentan como tridimensionalizaciones Es a inicios de los años sesenta, como
del punto, línea y triángulo respectivamente.” hemos comentado, que Eielson se encuentra
(Acha,1967). Además, en ese texto, Acha en el entorno de los Nouveau Réalistes y
subraya el proceso de intelectualización entabla amistad con varios de ellos. El
de la creación artística en la obra de principal animador del grupo, el francés
Eielson, que asume, en sí mismo, el Pierre Restany, ha señalado en un texto
rezago de un expresionismo no como una escrito posteriormente la diferencia de los
disposición innata sino como una actitud Quipus de Eielson con el acto de
requerida o adoptada luego de una apropiación que, a través de ensamblajes
reflexión indispensable que, demás está o el solo aglutinamiento de objetos,
decirlo, pareciera estar casi ausente del realizaban los Nouveau Réalistes por esa
resto de la preocupación artística peruana
de entonces35.

Por otro lado, la dirección regional


34 Ese año se publica en una particularísima y escasa edición de solo
que se recalca, no repliega la definitiva
dimensión universal de los nudos:“Ellos 80 ejemplares -posibilitada por la edición artesanal de La rama florida,
constituyen, sin embargo, un verdadero de Javier Sologuren- el poemario “Mutatis mutandis”, escrito más de
diez años antes. Sobre las Esculturas subterráneas comento
nudo de potencialidades anímicas,
detenidamente más adelante.
típicamente peruanas, sobre el cual, sobre
las cuales estoy tratando de desarrollar – 35 La cabal afirmación de Jorge Eielson como artista plástico en el ámbito
a mi manera y según mis alcances- un local, se ha dado muy tardíamente; quizás, cómo ha afirmado en una
lenguaje personal con carácter planetario.”; entrevista (Chirinos, 1988), desde la invitación que se le hace para la III
concluye el artista en una de las carillas Bienal de Trujillo (1987-88). Juan Acha, sin embargo, constituye una
del afiche impreso para la muestra nítida excepción y, con seguridad, uno de los pocos interlocutores
referida (Eielson,1967b). intelectuales que Eielson encuentra desde estos años en el Perú.

58
misma época: “El gesto de Eielson es aquel aplacado que surge ante el silencio
de una acción existencial llevada al incomprensible de los astros39.
paroxismo de la tensión física y de la
concentración de energía.” (Restany, En torno a 1957-58, Eielson escribe
1993:12) 36 . Una energía transferida, en agradecimiento a su patria:
apunta Restany, del artista a la obra y que
solo permite paralelo con el impulso (...). Pero sobre todo
energético de las colerés (cóleras), Le debo estas palabras
destrucción de instrumentos musicales de Que no son sino residuos
Armán –detenidos y fijados en el instante De otro centelleante poema
de colisión sobre el soporte-, o los Ogli y Escrito en mis entrañas
Tagli de Fontana. Lleno de llamas azules
De misteriosos abuelos celestes
Estos nudos condensan un volumen de Que me llaman y me llaman
un espesor determinado, cuyo sentido Desde su patria de luces
profundo y cósmico se revela en modo (...)
parcial, premonitoriamente, a mediados de
los años cincuenta. Eielson, en una súbita En“De materia verbalis” (1957-58)
intuición, habría establecido a cada entidad (Eielson,1998:242-243)
cromática de sus Quipus una dirección
simbólica que los une a los elementos de
la naturaleza en un carácter epifánico
(Eielson,1971:123)37. Ellos establecen así, 36 La traducción del italiano ha sido tomada de la realizada por Gabriela
un vínculo ex profeso entre lo sagrado y
Germaná y publicada en More ferarum Nº5/6, Homanaje a Eielson,
lo profano, axis mundi que estrecha el Lima, 2000, p. 156.
espacio entre el cielo y la tierra. De modo
semejante, en uno de sus poemas visuales 37 Transcribo a continuación el texto que aparece en la novela “El cuerpo
de 1960, una línea opera como vertical de Giulia-no” (1954): “He aquí una tabla de los elementos principales
celeste que constituye un eje que nos dispersos en los millares de nudos del poema, en los que los colores
comunica de un solo trazo con la estrella primarios y los contradictorios, no-colores, blanco-negro, se originan en
de Alfa centauro [fig.35].38 Análogamente, tríadas jerárquicas, o trinidades, mientras los complementarios aparecen
la expresión verbal se hace un reflejo solos: Un nudo blanco, la vida / dos nudos blancos, el amor / tres
nudos blancos, Dios- el paraíso- el bien // Un nudo negro, la muerte /
ínfimo de esas Grandes Letras Selladas y dos nudos negros, la guerra / tres nudos negros, El infierno- el demonio-
silentes de constelaciones que son el mal // Un nudo rojo, la sangre / dos nudos rojos, la reproducción /
transpuestas visiblemente a la esfera de lo tres nudos rojos, las estrellas // Un nudo amarillo, la flor / dos nudos
humano: un lazo de unión entre lo corpóreo amarillos, el fruto / tres nudos amarillos, el sol // Un nudo azul, el
y lo trascendente (Ver: Eielson, 1971:120-22). aire / dos nudos azules, el agua- el río- el lago- la lluvia / Tres nudos
Marcando ese mismo vínculo, se halla azules, el cielo /// Un nudo verde, la tierra- la planta- el árbol //Un
una obra denominada Firmamento [fig. nudo naranja, el fuego // Un nudo violeta, la luna.” Sin embargo, hay
36], en la cual pequeñas letras blancas y que considerar que la novela referida fue escrita casi diez años antes de
que el artista emprendiera su trabajo con los nudos. Si bien la relación
equidistantes dibujan sobre una superficie existe, esta no puede restringir otras posibles lecturas.
oscura las estrellas -tal y como las
describe Quevedo: “letras de luz, misterios 38 Estrellas, en realidad, ya que se trata de tres que a simple vista
encendidos”- convirtiendo al poema en parecen una. Próxima Centauri es así, el astro luminoso más cercano a
una invocación, un deseo súbitamente nuestro sistema solar.

[Fig. 35]
59
ESTA VERTICAL CELESTE PROVIENE DE ALFA DE CENTAURO
s t a r s

s t a r s

s t a r s

s t a r s

s t a r s

s t a r s

s t a r s

s t a r s

s t a r s

s t a r s

Firmamento

No escribo nada
Que no esté escrito en el cielo
La noche entera palpita
De incandescentes palabras
Llamadas estrellas

[Fig 36] Firmamento (1960)

61
[Fig 37] Esta tela es un fragmento del universo (1988).
Acrílico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig 38] Orión (1991).


Acrilíco sobre tela. 180x180 cms.

62
Así, ambas cartografías, terrestre y celeste,
de algún modo se corresponden a través de
una red imaginaria -de nudos o palabras-,
que confunden ambos espacios dentro de un
único territorio físico y mental.
En clara oposición con el plano liso del
cuadro como escenario de representación
o superficie de acontecimientos, el nudo
crea un espesor de materia que confiere para
sí, una identidad cromática que lo supone -
más que un signo- un lenguaje visible, y al
mismo tiempo una acción muda: una suerte
de mitología y código personales en diálogo
con la suprema realidad de lo invisible.
El 16 de diciembre de 1969, en la
galería Sonnabend de París, se inauguran

39 De-siderae. La etimología latina de la palabra “deseo” alude así a


un silencio y desamparo del hombre ante los designios divinos, una
pérdida del origen y, a partir de allí, el galopante furor que se desboca,
tan poderoso como destructivo, girando envoraginado en torno al vacío
más ardiente. Son ilustrativos los poemas Doble diamante y Perdido a
tus pies, ambos del poemario “Doble diamante” (1947): “(...) / ¡Ah
criatura! Tu desnudez me ahoga / Tus zapatos me queman / Días
imantados son mis noches / Vacío colmo encontrado asilo frío. Contigo
/ Los astros me aburren / Las especies lloran / Muero me levanto
clamo vuelvo a morir / (...)”; “(...) / Rotación de mi cuerpo / Hazme
[Fig 39-40] Enterramiento de la Escultura luminosa.
volver a mi cuerpo / Destrúyeme los ojos en el acto / Las uñas y los
París, 1969.
dientes sobre el fruto / Conviérteme en silencio / Déjame rodar mis
lágrimas en cambio / Sobre el espejo que adoro / Sobre la viva atroz
remota clara / desnudez que me disuelve / Sobre el diamante igual
Si bien es sobre la imagen del territorio que me aniquila / Sobre tantísimo cielo y tanta perfección enemiga /
de su patria que realiza esa suma Sobre tanta inútil hermosura / Tanto fuego planetario / Tanto deseo
mío.” (Eielson,1976:132-34).
interminable de fragmentos costeros bajo
el nombre de “El paisaje infinito de la costa 40 Añadiendo un vínculo más a esta confluencia de fuerzas terrestres y
del Perú”, en uno de los lienzos de la serie fuerzas celestes, el artista ha comentado en algunas entrevistas el
que realiza a inicios de los años noventa, desarrollo y aceptación que en la reflexión científica de la Física de las
titulada “La Scala infinita” (La Escalera partículas ha tenido la teoría de la conformación nodal del universo:
infinita), Eielson incorpora letras con las “Recientemente, los más grandes científicos en el campo de la Astrofísica
cuales un texto recorre la superficie de la y de la Física de las partículas nos dicen que el universo es un nudo, o
tela: Questa tela e un frammento dell’ más bien un número infinito de nudos que se hacen y deshacen sin
tregua y del cual no se entrevé ni el principio ni el fin. Una noticia –si
Universo (Esta tela es un fragmento del así puede llamársele- que me alegra profundamente porque indica que
universo), esas letras dan origen a núcleos cercana es la creación artística a la investigación científica.
de color que sugieren nebulosas espaciales ”(Nosari,1992). La traducción ha sido tomada de la realizada por Javier
como una imagen poética de los inagotables Sologuren para una publicación incompleta de esta entrevista en Revista,
fragmentos del cielo estrellado. [fig.37-38]40. suplemento cultural de El Peruano, Lima, 4 de agosto de 1993, p.4.

63
[Fig. 41] Quipus 57 cr (1985).
Ensamblaje (díptico). 65x130 cms.

cinco monumentos del proyecto de las personas separadas espacialmente, pero


“Esculturas subterráneas”. En esa ciudad, juntas dentro de la efímera duración del
culminando una serie de enterramientos evento -antecedente contratecnológico de
iniciados años atrás, Eielson coloca, bajo lo que es ahora la comunicación en el
los escombros de la última barricada ciberespacio-. Mientras en la galería, a las
erigida durante la revuelta estudiantil de doce de la noche, los monumentos serían
mayo del 68 -entre la Rue St. Jacques y el colocados juntos, superpuestos uno sobre
Boulevard Saint Germain-, su Sculpture otro. El resultado: un objeto ilegible que
lumineuse (Escultura luminosa), conectaba las distintas ciudades,
estampada en más de 100 hojas de superando las distancias físicas y las
plástico escarlata [fig. 39-40]. barreras idiomáticas, en una ceremonia
Un total de 9 esculturas para leer habían íntima pero intensamente simbólica.
sido enterradas en lugares distintos del La Escultura horripilante, enterrada en
mundo durante los viajes realizados por el la esquina sud-oriental de la Plaza de
artista en los años inmediatamente armas de Lima42, sería, entre ellas, tan
anteriores. Su presentación documental destructiva como alentadora:
consistía en un texto impreso
serigráficamente sobre hojas de roloid
traslúcido, cada uno con la descripción de 41 La primera vez que se publicó, para el público peruano, la escultura
las obras, materiales y características enterrada en Lima (Eielson, 1972) llevaba hacia el final el siguiente
relacionadas directamente con los lugares texto: “Esculturas para leer. 9 esculturas subterráneas colocadas por
Jorge Eielson en diferentes lugares del planeta durante viajes realizados
que habían sido escogidos, en el idioma
entre 1966 y 1969.” La inauguración de París de 1969 solo pudo
correspondiente, y con un color de letra incluir a cinco de ellas, mientras las documentación de las otras,
distinto que tampoco había sido escogido colocadas en Cerdeña, Bangkok, Amberes y Tokio, creo, así como la
gratuitamente: Roma, verde; París, rojo; escultura no colocada en la Luna (ver nota 12), permanecen aún
Eningen, azul; Nueva York, amarillo; y Lima, inéditas. La última edición de Poesía escrita (Eielson, 1998) incluye
previsiblemente gris41. los monumentos inaugurados públicamente en 1969.
Un ejemplar correspondiente fue 42 El objeto colocado en Lima, no pudo ser inaugurado en el local
enviado a cada una de las ciudades
del IAC, a las cinco de la tarde del 16 de diciembre, tal y como se
mencionadas, desde donde habían de
proponía el artista, a pesar del intento de Juan Acha al respecto, y
inaugurarse en simultáneo con la fue incorporado al conjunto años después.
participación de pequeños grupos de
64
ESCULTURA HORRIPILANTE

Homenaje a Cesar Moro, Sebastián Salazar Bondy y Javier Sologuren

“Trabajando sólo 27 minutos cada noche ( yo no estuve presente sino en los últimos 6 meses de la
operación, cuando llegué a la ciudad llevando mi pavorosa invención desmontada en mil partes
aparentemente sin importancia ), fueron necesarios más de dos años y medio, o sea exactamente
915 noches de esfuerzos denodados de mis más estrechos colaboradores para colocar, a 17 metros
de la superficie el objeto que sigue:

1. MATERIALES
a) un compuesto a base de líquido medular sintético usado como (campo) electrónico y colocado
en el interior de la escultura a manera de fluido vital;
b) un conducto de gas metano proveniente de la ciudad;
c) un circuito televisivo completo entre el (ojo) de la escultura y el mundo exterior;
d) millares de tornillos, tuercas, ganchos, bisagras, etc.;
e) una ametralladora Winchester;
f) una cabeza de muñeca parlante;
g) dos brazos de chimpancé adulto;
h) materia fecal;
i) una instalación radiofónica completa;
j) alimentos congelados;
k) un megáfono de fonógrafo R.C.A., modelo 1920;
l) 14 litros de sangre humana;
m) 15,000 metros de cinta grabada con los más importantes textos poéticos de todos los tiempos,
incluida la Biblia;
n) papel higiénico.

2. FUNCIONAMIENTO
a) la escultura en realidad no tiene límites, si se tiene en cuenta su sistema radiofónico de ondas
ultracortas
b) quien quisiera desarrollar una copia deberá tener en cuenta dos factores de primera importancia:
1- la escultura se regenera ininterrumpidamente a la velocidad constante de 75 gramos de
materia al segundo;
2- sus residuos absolutamente irreversibles, se acumulan a un ritmo variable de 57 a 65,7
gramos de materia muerta al segundo, lo que significa un aumento real del objeto de 18 a
10,3 gramos al segundo, con un volumen total de crecimiento de 0,10 metros cubo al día;
c) la escultura - que recitará continuamente por boca de la muñeca, los más hermosos poemas
concebidos por el hombre- se comportará igualmente como tal, es decir, satisfará sus necesidades
primordiales repitiendo los mismos gestos humanos de la alimentación, procreación, respiración,
defecación, etc., aunque tales necesidades, en este caso, no sean sino un artificio para mejor
recitar los poemas (más que un repulsivo simulacro del ser humano como podría pensarse -
la escultura será más bien el resultado de millares y millares de años de civilización);
d) sólo en muy raras ocasiones a pesar de su inevitable contacto con el mundo exterior, empuñará la
ametralladora o derramará una sola gota de su preciosa sangre humana en defensa de una
causa justa;
e) poseedora de un alma lírica la criatura surgirá muchas veces del centro de la tierra y con sus
brazos peludos -indispensables en el arte de la recitación- elegirá una rosa o un lirio delcampo.
f) la criatura explotará, con espantosos resultados el mismo día que termine de recitar todos los
poemas grabados en la cinta magnética”

65
Estos objetos permanecen ocultos a la un intento por revitalizar el arte fuera de
mirada del espectador, tanto por su sus espacios consagratorios tradicionales
encubrimiento deliberado como por su o sus formatos habituales de exhibición.
manufactura imposible. Las esculturas para La fecha de 1969, coincide con la
leer son descritas detalladamente como aparición –apenas unos meses antes,
dispositivos que alimentan la expectativa desde el otro lado del océano- de un
ante una utopía avizorada desde la artículo en la revista New Yorker, del
creación artística: un lugar en donde la crítico norteamericano Harold Rosenberg,
utopía es ya una realidad capaz de titulado Arte y palabras. Rosenberg veía
adumbrar toda otra que no la comparta43. en los nuevos formatos creativos una
Una obra de alta precisión que parece ampliación de la preeminencia del
adeudar algo de algunas de las más proceso artístico –donde este prevalece
delirantes construcciones mecánicas del por encima del culto al objeto- iniciada
escultor suizo Jean Tinguely, cuyo por la obra de Jackson Pollock, dentro de
movimiento, espectado a veces con los Expresionistas abstractos 45 . Él
estupor, era también el anuncio profético
de una estrepitosa y, sin embargo,
inadvertible catástrofe. Esta maquinaria 43 Aníbal Quijano ha desarrollado un artículo sobre las relaciones
transhumana propuesta por Eielson, entre estética y utopía : “La utopía, toda utopía -dice- es engendrada
siembra así una futura desaparición del como búsqueda de liberación de una sociedad respecto de un orden
prejuicio de lo literario en aras de una presente y de su específica perspectiva de racionalidad. La utopía
creación que, lejos de suscribirse a aquél, proyecta una alternativa de liberación en ambas dimensiones. Implica,
incluya y trascienda simultáneamente la de ese modo, una subversión del imaginario del mundo, una liberación
opacidad, el anquilosamiento y la de ese imaginario respecto de los patrones que lo estructuran y al
mismo tiempo lo aprisionan. Toda estética nueva tiene, en
sublimada cobardía de la palabra poética.
consecuencia, carácter utópico.”(Quijano, 1990). La explosión de la
escultura de Lima ha sido calculada por Eielson para el año 2010,
Poco después, las esculturas fueron ver: (Urco-Cisneros Cox, 1988:191).
presentadas también en la exhibición
Plans and projects as art, organizada en 44 Eielson ha descrito a Szeemann, en una entrevista, como “el
la Kunsthalle de Berna, institución dónde personaje más carismático de la escena artística Europea” (Eielson,
poco antes se había realizado la célebre 1994). Ciertamente Szeemann es quien ha perfilado la actividad
exposición: When attitudes becomes form del comisario como una actividad con indudables facultades artísticas
y tan creativa como cualquier otra. Últimamente Szeemann ha sido
(or how to live in your head), comisariada
escogido para la curaduría de la Bienal de Venecia de 1999 y del
por el afamado curador suizo Harald 2001, es decir, cerrando y abriendo el milenio. Ver además: (Eielson,
Szeemann44. A partir de ambas exposiciones, 1999), o la entrevista a H. Szeemann (Martinez, 1999)
la asimilación de los nuevos lenguajes del
arte adoptan un estatus que, antes de ese 45 Harold Rosenberg, destacado crítico de arte, ha reflexionado mucho
año, aún no disponían: ciertas entidades, acerca de la escena norteamericana de los años cincuentas y sesentas.
tras la iniciativa de Szeemann en su A él se debe el término Action Painting, aludiendo al trabajo de dripping
dirección de la Kunsthalle, empezaban a de las pinturas de Pollock, y extendido luego a la totalidad del arte
producido por los Expresionistas abstractos. Uno de sus textos más
recuperar el no-objetualismo, el Land-art,
importantes es “The anxious object” publicado hacia 1964. Por otro
el arte conceptual y las obras transgenéricas lado la mayoría de artistas del accionismo o la performance y,
como parte del más reciente y vigoroso particularmente los artistas conceptuales, asumían sus realizaciones
proceso creativo en arte. Ellas se habían venido como contrarias a la abstracción y a la idea de un inconsciente que
llevando a cabo de modo experimental en habría de ser desplegado en las obras a modo de catarsis.

66
constataba, a partir de su experiencia yace bajo el suelo del Perú-. Como ellos,
alrededor de la actividad artística de esos la poesía peruana será subterránea, será
años, que “Las palabras son el elemento deslumbrante, o no será.”, concluía,
más vital, enérgico, capaz, entre otras alterando sustantivamente la premisa
cosas, de transformar cualquier material surrealista del escándalo (Oquendo,
(plásticos, haces luminosos, cuerda, piedras, 1981:5)47. El acto secreto es, en la poética
tierra) en material artístico.(...)” y más
adelante, en ese mismo texto: “La ‘obra’ 46 Ives Klein ha realizado uno de los primeros actos con énfasis
es el hacer, no la cosa hecha. Lógicamente, explícito en la inmaterialidad, en los primeros meses de 1962 -poco
de ahí se desprende que la obra puede tiempo antes de su muerte-, en acciones en las que ofrecía a la venta
ser invisible, puede ser explicada, pero sin un poco de su Sensibilidad pictórica inmaterial, a cambio de 20 g. de
que la veamos.” (Rosenberg,1969). El arte oro puro; única oportunidad de adquirir algo que podría considerarse
contemporáneo operaba ya con la intransmisible por ser un artículo intangible, pero la intención de
disposición de un soporte absolutamente compra era una prueba de participar de esa Sensibilidad. Una de
desconocido como tal hasta entonces. estas acciones de transacción se desarrolló a orillas del río Sena, pero
como lo adquirido por el comprador no era más que un valor espiritual,
Pasando por una infinidad de materiales debían eliminarse los elementos de la transacción: Klein arrojaba los
‘nobles’ o más o menos perecibles durante 20 g. de oro al río y el comprador procedía a su vez a quemar su
una larga tradición, el arte se ofrecía ahora recibo. (Golberg, 1993: 147)
dispuesto a una vida breve y jubilosa en
la acción o performance, así como a su 47 Sobre ello es interesante destacar un fragmento de un artículo
plena realización por medio del publicado en la revista peruana Lienzo Nº9, que Eielson dedica al
documento escrito o la sola enunciación poeta peruano Javier Sologuren -cuya amistad le ha acompañado
verbal; a veces, registrado a través de la toda una vida. En él, haciendo una acotación, Eielson confiesa que es
a Sologuren a quien le debe el rescate y las primeras ediciones de su
fotografía, el video, la cinta magnética de obra poética y, con ello, la existencia visible de su obra literaria: “No
sonido o incluso decidido a desplegar su sé si es pertinente aclarar aquí que a mi vocación clandestina,
existencia en la inmaterialidad pura46. subterránea, marginal, de eterno exiliado, o como se la quiera llamar,
repugna toda forma de aparición, si no es requerida por el afecto y la
Al año siguiente, 1970, Eielson toma por amistad. (...)Unas palabras de Rimbaud (“explorar lo invisible,
asalto el metro de París –ciudad donde escuchar lo inaudito”), unidas a mi vocación por la arqueología y por
residía por esos años- en su acción del el pensamiento oriental, explican en parte este amor a lo ignoto, a lo
“Ballet subterráneo”, en un intento invisible e inalcanzable. Quizás es también por eso que no vivo en el
Perú y que mi vida –la única cosa que considero exclusivamente mía-
consecuente de sacar el poema de la casi carece de contexto. Esto, evidentemente, me procura una inmensa
página del libro, o alejarla del proscenio soledad, pero me ha permitido, y me permite, realizar algunas obras,
destinado al recital, para otorgarle una materializar sueños que la razón ni siquiera se sueña. Algunas de
nueva vida sonora y súbita al interior de un estas ‘obras’ son efectivamente invisibles, y lo serán para siempre.
vagón del San Michel, dentro del cual ofrece Se trata de poemas, objetos, ideas, simples fragmentos de la realidad
sus versos a un público inesperado que lo cotidiana, pacientemente elegidos o elaborados para ser destruidos
escucha con sorpresa mientras la acción de inmediato, sepultados en la arena o arrojados a mares, ríos y
poética se desplaza vertiginosamente por lagos, abandonados en templos, teatros, cines, supermercados, trenes,
autobuses. Algunas piezas las he mandado por correo a destinatarios
debajo de la ciudad. pescados al azar en la guía telefónica, o he leído textos o transmitido
El artista lleva así enteramente su amor piezas musicales, siempre a través del teléfono. Esta referencia a un
por lo soterrado: “Esos reinos son aspecto bastante significativo de mi propia actividad que,
verdaderos, son deslumbrantes y son aparentemente no viene al caso, la hago sólo para explicar qué ha
nuestros –manifestaba años después en significado Javier para mí: sencillamente, a él le debo la parte visible
referencia al esplendor arqueológico que de mi existencia literaria.” (Eielson, 1989b:282).

67
eielsoniana, suficientemente capaz de
extender e irradiar incontenible la energía
invisible y poderosa de la trasgresión. Si
bien, el “Ballet subterráneo” tuvo una
repercusión no prevista en medios de
comunicación, esa deliberada vialidad
oblicua resulta sumamente corrosiva para
los criterios arbitrarios del “evento cultural”48.
Así, en Eielson, todo lo que se oculta tiende
a resultar decididamente cáustico por la
presunta indiferencia que muestra al
espacio de lo público, de lo visible, que
sin embargo va minando, paciente y
silenciosamente, desde su interior.

1972 es un año particularmente activo.


Eielson es invitado a la Bienal de Venecia
y participa con la instalación “247 metros
[Fig 42] 247 metros de algodón crudo (1972). de tela de algodón crudo”, en la que
Instalación (detalle). Bienal de Venecia, Italia. concibe una sala cubierta con tela de
algodón (principal material con el que han
sido confeccionados los quipus
prehispánicos) y agrega tensiones de
pequeños nudos entre las paredes, el
techo y el suelo de la sala. En ese mismo
espacio realiza la performance: “El cuerpo
de Giulia-no”, [fig. 42,43], homónima de su
novela publicada un año antes en México,
en donde despliega una tela blanca y
larguísima en torno a una muchacha
desnuda, envolviéndola y creando nudos
que son dejados cuidadosamente a sus pies.
En Eielson, el tema principal y sus continuas
variaciones pueden ser elaborados a partir de
cualquier género, según la experiencia estética
que requiera, produciendo en su obra una
textura multiforme en diálogo permanente:

48 “(...)su acto ha electrizado, estéticamente, las venas de los


teletipos, acostumbrados a sólo vibrar de catástrofes o regicidios.
(...)¿Cuál será la próxima hazaña de Eielson? ¿Tomar la bastilla y
convertirla en lo que siempre fue, un escenario del Gran Teatro del
Mundo?” Comentaba en Lima una breve columna titulada: “Un
[Fig 43] El cuerpo de Giulia-no (1972). peruano invade el metro de París”. En: Hechos y gentes. Sección de
Performance. Bienal de Venecia, Italia. la revista Oiga, Nº 412, 26 de febrero de 1970. p.4.

68
un intercambio, inclusive diacrónico, a lo poesía su importancia, en medio de un
largo de su creación poética. Si había algo mundo altamente tecnificado que parece
en la novela que escapaba al lenguaje dispuesto a desaparecerla por completo49.
escrito, -como, en este caso, la pureza A su vez, las instalaciones o environments
indescriptible del cuerpo de Mayana– ella que ha realizado, se desarrollan como una
encuentra su propio lenguaje para hacerse suerte de narrativa espacial, apoyada en sus
comunicable. propios textos o en los de otros autores.50

Entender ello hizo posible su eventual En la Documenta de Kassel 5, de 1972,


retorno a la literatura, con creaciones (quinquenal desarrollada en Alemania,
lejanas al conflicto que lo alejó de ella hacia curada nuevamente por Szeemann, y
1960. En una de las singulares entrevistas considerada como una de las mejores
concedidas a la poeta uruguaya Martha Documenta de la historia), presenta su
Canfield, Jorge Eduardo Eielson define
algo que él llama: literatura “tridimensional”,
del siguiente modo: 49 “Me doy perfectamente cuenta de la dificultad y del riesgo de este
“Existe una narrativa clásica, linear,
nuevo desafío para el arte de escribir, siempre orgullosamente encerrado
plana, bidimensional, que acepta en su secular tradición; siempre dispuesto a regodearse de su
pasivamente las convenciones de la capacidad de entretenimiento y de su eficacia afectiva -añade Eielson,
lengua, así como las viejas coordenadas posteriormente, sobre su idea de una literatura tridimensional-. (...)
del espaciotiempo newtoniano (...)esta Esto por un lado. En el extremo opuesto encontramos la figura solitaria
[tridimensional](...) intenta penetrar en del escritor de laboratorio, o así denominado ‘experimental’ que reivindica
la trama misma de nuestra existencia, una forma de heroísmo –el término vanguardia es de origen militar- que
en la azarosa estructura del acontecer ya ni los mismos soldados aceptan. ¿Cuál sería entonces la tercera vía?
Repito: la apertura del guetto literario, que coloque la palabra en una
humano, valiéndose para ello de un
nueva perspectiva (¿podemos llamarla ahora ‘tercera dimensión’?)
lenguaje igualmente azaroso, discontinuo, en estrecho diálogo con las demás disciplinas, todas las cuales,
fragmentado, un lenguaje que, sobre todo para bien o para mal, están cambiando nuestra existencia. (...)
duda de si mismo porque duda de la ¿Significa esto una renuncia a las prebendas del viejo escritor? ¿Tendremos
consistencia del mundo. En suma, un que decir adiós al pathos individual, a nuestras amadas raíces étnico-
lenguaje no euclidiano, cuyas coordenadas geográficas, a nuestra identidad cultural, al placer incomparable de contar
espacio-temporales han saltado y una historia y de poder leerla? ¿Adiós a las complejas relaciones entre el
cuyas imágenes van mas allá de la escritor y sus fantasmas, y entre el escritor y sus lectores, que tanto se
identifican con los personajes narrados? ¿Adiós a las oscuras maravillas
literatura para convertirse en otra cosa,
del inconsciente y a las sutiles maniobras de la trama y el efecto liberatorio
para acceder a otra dimensión, a otro del desenlace? ¿Adiós, en suma, al tan celebrado ‘placer del texto’, que
lenguaje que, sin destruir lo especifico desaparecerá como por encanto? No lo creo. La misma exigencia del
literario, revitalice la escritura, le asigne diálogo la impedirá siempre, puesto que la literatura no sólo deberá dialogar
un nuevo valor, (...)” (Canfield,1995: con las demás disciplinas sino, sobre todo, consigo misma. Y esto
68-69). solamente es posible en el ámbito del lenguaje escrito, que es, o más bien
tiende a ser, el verdadero protagonista de todo texto.” (Eielson, 1997)
La escritura como experiencia tangible 50 “Todas mis instalaciones son visualizaciones de textos, tienen una
destituye la autonomía del libro como
matriz verbal. Nacen de poemas míos ya escritos y, a veces, de poemas
espacio por excelencia de lo teórica y de otros poetas, pero esto es más difícil. Aunque tengo en mente una
culturalmente privilegiado, así como el instalación sobre Vallejo que espero realizar pronto.”; afirma Eielson en la
confinamiento de lo poético dentro de un extensa entrevista concedida a la revista Lienzo Nº8, en intercambio con Jaime
ghetto literario incapaz de restituirle a la Urco y Alfonso Cisneros Cox. (Urco y Cisneros Cox, 1988:204).

69
acción: “El concierto de la paz”, para flauta,
tambores y papel blanco, en los pasillos y
en el patio delante del Fredericianum
Museum51. En ella, el solo soporte quieto e
inerme del papel es ahora transformado en
un instrumento musical y elemento
imprescindible de la acción: el público
asistente es invitado a tomarlo en sus manos
y agitarlo alborozadamente, como un
curioso acompañamiento musical,
siguiendo las indicaciones impresas casi en
el modo propuesto en el poemario “4
estaciones” (1960) [fig.44]. Esta acción, por
[Fig 44] Invitación e instrumento para El Concierto de la paz (1972).
otro lado, suprime la intima relación del
Versión en inglés: Concierto de la paz / por Jorge Eielson / para flauta voz y
papel con el lector único, pasivo, y agrupa papel blanco / acompañe a los músicos agitando / esta hoja de papel /
libremente a las personas asistentes en torno bien alto.
al ritmo de los otros instrumentos que, en
aceleración continua y frenética, concluye al proyecto Spielstrasse (la Avenida de los
cuando el papel, reducido a un montón de Juegos), donde procuró realizar “El gran
fragmentos, es arrojado al aire por los Quipu de las naciones” [fig.45,46],
participantes como confetis. El mismo Joseph anudando -y suprimiendo con ello- una
Beuys, había animado a algunos estudiantes a una, diariamente, las banderas
y a los asistentes a su sala a sumarse a la participantes en el evento deportivo en un
acción. En esa Documenta, el artista alemán proceso emprendido con “Gesang der
se presentaba en su “Oficina de información junklinge” (El canto a la juventud) del
de la Organización para la democracia músico alemán Karlheinz Stockhausen: un
directa mediante plebiscito”, desde la cual intento simbólico de representar la utopía
dialogaba con el público durante cada uno de una humanidad unificada. La acción
de los cien días del evento sobre la debió haber concluido, con los juegos, en
democracia y el concepto ampliado del arte. una ceremonia musical simultánea entre
Por esta época, Beuys defendía, en contra distintos lugares del mundo, afirmando la
de la academia de bellas artes de Düsseldorf
en donde enseñaba, la eliminación del 51 La acción se había realizado también, semanas antes, en la plaza San
numerus clausus, es decir, el límite de Marcos en Venecia.
admisión para la enseñanza de arte en las
escuelas. Había admitido en su clase a los 52 Concluida la Documenta, y en la delicada situación creada en la
142 alumnos rechazados por la academia, Academia de Düsselldorf, Beuys ocupa por segunda vez la secretaría
a través del concurso ordinario, y de la academia, como lo había hecho en el 71, esta vez no con 17
consideraba que ello era parte de su propio sino con 54 estudiantes no admitidos en la escuela, acción que induce
derecho a la enseñanza y el cabal al ministro de ciencia, Johannes Rau, determinar el despido inmediato
de su cátedra. Así se inicia un largo proceso que Beuys habría de
cumplimiento del derecho de las personas
ganar hacia 1978 ante el Tribunal Federal del Trabajo en Kassel. La
a la cultura afirmado en la ley fundamental52. actividad pedagógica de Beuys puede ser considerada -así como su
accionismo polémico, sus ideas políticas o sus conferencias-, como
Siempre ese mismo año, durante las una pieza fundamental de su propia obra y un mecanismo para la
Olimpiadas de Munich, Eielson es invitado formulación del concepto ampliado del arte que él introduce.

70
integridad que, por un instante, habría
recorrido la superficie terrestre. Lejos de
la monumentalidad del evento, la acción
pretendía eliminar cierto impulso de
supremacía, cierto nacionalismo oficioso
e inútil, que se erige sobre la conciencia
de propiedad geopolítica y espacios
simbólicos sin concilio.
Lamentablemente, el evento fue
interrumpido por los participantes, luego
de la profunda consternación que produjo
el atentado terrorista del 5 de septiembre
en el cual los deportistas israelíes fueron
victimados53. El anhelo de unidad planetaria
[Fig. 45] El gran Quipu de las naciones.(1972)
que animaba las actividades de la
Instalación-performance. Mónaco de Babiera.
XX Olimpiadas de Munich, Alemania. Spielstrasse, como propiciación de
intensidad y plenitud simbólica, fue
detenido en una violencia humana sin
nombre.
Algo que ha quedado anunciado en
algunos momentos por el artista en otros
contextos (“Tal sería –acaso- el precio de
nuestra existencia. La abominable victoria
de la tierra sobre los poderes celestes.”),
es la fractura producida entre el pensamiento
utópico y la existencia rasa en el mundo. Un
áspero enfrentamiento que se resuelve, a
menudo, a favor de esta última.

Anarquía de la representación

Una iterada búsqueda de integración


holística atraviesa varias de las propuestas hasta
aquí descritas. La fricción y superposición de
[Fig. 46] Espectadores de todas partes del mundo ante El gran naciones con realidades culturales específicas
Quipu de las naciones.(1972)
que en ellas se entrevé, reclaman entre éstas,
una coexistencia que pueda a su vez afiatar
53 Este sería así uno de los actos que desató, una vez más, la favorablemente las divergencias sociales,
guerra en medio oriente durante 1973 y que, tras alternados económicas, lingüísticas, sexuales, religiosas
momentos de paz, en la actualidad ha puesto definitivamente dentro o políticas en una sola humanidad, que se
del conflicto a las fuerzas militares y económicas de las potencias de requiere de un modo cada vez más
occidente. impostergable.

71
Algunos años después, el artista procura distancia necesaria para realizar
un encuentro en París con Taishen Deshimaru, cualquier cosa que valga la pena,
maestro budista de la escuela Soto, la cual en la vida o en el arte. La palabra
se caracteriza por una disciplina rigurosa. A distancia, en este caso, contiene
pesar de que Eielson había iniciado su interés íntimamente ligadas la ironía, el
por el budismo -desde un plano intelectual, humor, la compasión, la sobriedad,
filosófico y como práctica libre, cercana a el vacío.” (Canfield, 1995: 30).
la escuela de Raizen- a principios de la
década del sesenta, este intercambio Integración y distancia no son
significó una reconciliación definitiva con condiciones excluyentes. Para Eielson, la
el milagro de la existencia. Una postura reticencia socava y suprime aquí toda
advertida quizá veinte años antes en un
poema como Cuerpo multiplicado,
54 La edición de 1998 de poesía escrita elige “puerta” en lugar de
perteneciente a “Noche oscura del cuerpo”
(1955), el cual comienza por asumir un “ventana”. Quizá este cambio se halla decidido favoreciendo la
desborde que podría ser descrito como traducción al italiano: “porta aperta” por la iteración, en lugar de
“fenestra aperta”, que era esta última, curiosamente, la descripción
trascendental: “No tengo límites / Mi piel es clásica de la perspectiva. Ver: Corpo moltiplicato. En: Poesia scritta.
una puerta abierta / Y mi cerebro una casa (Ed. Bilingüe) Firenze, Le lettere, 1993. Trad. Martha Canfield.
vacía / (...)”54, y culmina con una frase con
la que se afirma la fusión de una 55 Aníbal Quijano sostiene que el “(...) énfasis en las características
individualidad ahora universal, una soledad psicológicas del sujeto marginal, tiende a hacer perder de vista lo
que se sabe ampliamente compartida; quien que constituye la condición misma de marginalidad, esto es, el hecho
sabe, acaso, multitudinaria: “(...) / Soy uno de pertenecer a un mismo tiempo a varios mundos culturales sin
solo como todos y como todos / Soy uno estar incorporado plenamente a ninguno de ellos en particular, el
hecho de habitar una zona cultural situada tanto dentro como fuera
solo.” (Eielson, 1998:228). de las culturas en conflicto”. Así, la “personalidad marginal” podía
Lo que por un lado ha significado un ser tomada como un efecto – no el único- de una marginalidad cultural
exilio, una distancia, se ha tornado al y el término podía ser usado de modo sociológico. (Quijano,1966:[-])
mismo tiempo en la marginalidad social
de una pertenencia intercultural55. Los 56 En un texto enviado por Eielson al Museo de Arte de la Universidad
códigos adquiridos asumen interferencias de San Marcos de Lima, en febrero de 2001, a modo de saludo, por
iconográficas pre-hispánicas en desafíos motivo de los eventos que se realizaron en homenaje a su obra
visuales contemporáneos, así como la (coloquio extenso en torno a su creación literaria y pequeña exposición
–homenaje incluida, cuyas actas podrán ser publicadas
referencia a contextos geográficos específicos posteriormente), el artista comenta su tránsito por las aulas
es incluida en escenas marcadamente universitarias de la vieja casona de San Marcos, describiéndolas como
meta-territoriales en donde, incluso, el recintos llenos de sabiduría que, sin embargo, él percibía como una
mundo entero adquiere las características jaula. De aquel encierro creía en un principio haberse librado por el
de un espacio insular y reclusivo 56. solo alejamiento del Perú y la conquista de su libertad. Sin embargo,
En un pasaje de El Diálogo infinito, su estadía fuera de la patria “(...), en realidad no era sino otra jaula,
conversación con Martha L. Canfield, Eielson un poco más grande y nada más.” Hacia el final de aquella
se refiere a un aspecto muy importante de comunicación, asume la práctica del arte como el supremo acto
liberador: “Y aún si nuestro hermoso planeta me parece hoy otra
su inclinación budista: jaula más grande todavía, ahora sé que lo importante no es la jaula,
“Me preguntas qué le debo sino el pájaro, es decir el artista, el eterno niño de siempre.
al budismo desde el punto de vista Una experiencia única, diversa para cada uno de nosotros,
creativo: mucho, en verdad. Pero magnífica y terrible, pero sin la cual, hoy más que nunca, nuestro
sobre todo me h a r e g a l a d o l a pobre mundo sería aun más pobre.” (Eielson, 2001).

72
para la meta sartrista los caminos que imponga el rayo –expone
Eielson en un texto-manifiesto acompañado con fotografías alegóricas,
publicado poco después-. La imagen divina permanecerá detrás
siempre, a costa de tanta tierra.” (Eielson,1946d). La exposición
que realiza Fernández Cozman me parece acertada, pero dudaría en
suscribir enteramente las conclusiones de la página 53. Considero
que el arte, ya que es un producto para la transformación del ser
humano, siempre lo es para todo lo que ello implica: útil para la
transformación estética, social, política, e incluso económica. Por tanto,
toda creación tiene lecturas políticas aun cuando su tema sea “la
belleza”. (Es posible hacer lecturas políticas de las artes decorativas
[Fig. 47] Quipus 60 Az (2) (1984). o el diseño de modas, y estas actividades “menores” pueden ser más
Ensamblaje. 120x100 cms. determinantes políticamente que una declaración de principios
partidarios). Sin embargo, no todas las lecturas políticas son obvias,
mínima imposición de poder sobre los explícitas, ni grandilocuentemente manifiestas. Sintomáticamente, la
demás. Ello no responde, sin embargo, a estrecha visión que la filosofía de Sartre daba al compromiso existencial
ninguna actitud aristocrática, ni blanca -surgida desde una moral antirreligiosa, de raíces hondamente
indiferencia, ni individualismo. La materialistas, y desarrollada en textos como la tercera parte de “Los
Caminos de la libertad”- lo incluyó además dentro de la ofensiva a
adversidad que ello implica resiste incluso
Foucault en la segunda mitad de los sesentas. (ver: Eribon, 1992:216
aquella etiqueta superficialmente esgrimida y sig.)
en un tiempo desde la crítica literaria que Washinton Delgado ha expresado certeramente, dentro de un
calificaba la suya como una poesía debate sobre poesía en el Perú, que “El hermetismo de la poesía
désengagée57. pura es el rechazo del orden social”, y añade: “Así debió entenderlo
Mariátegui cuando acogió y estimuló la obra de los poetas de
vanguardia.” (Hueso Húmero Ed. 1982:80) Con ello, se refería a la
57 No comprometida. En el libro de Fernández Cozman (1996:48- reveladora evidencia expuesta poco antes (:62-63), de que una poesía
53), se desarrolla el origen del tema de la teoría del compromiso oficial como la de Chocano, tan condescendiente con un proyecto
dentro de la creación poética, diferenciando la postura de Jean Paul oligárquico de expansión territorial y cultural del Estado, no ha ejercido
Sartre -desarrollada en sus textos publicados en los años cuarenta- ninguna influencia sobre la poesía precedente; en cambio, Eguren -
de otra, expresada en un artículo de Eielson titulado “¿Literatura de sin atisbos de rebeldía y visiblemente ignorado y depreciado por la
combate o de encanto?”. En él, el poeta apunta en referencia a crítica dominante- recibe la aceptación de la revista Colónida (vehículo
Jean Giraudoux: “Bien escribe el poeta francés,(...), cuando enfrenta, de poetas vanguardistas como Valdelomar), así como de Amauta
de un lado la finura, la elegancia, la alta forma literaria, acordes con (publicación vinculada a un revolucionario pensamiento socialista),
la humanidad superior, melancólica, soñadora, con las fuerzas sociales principalmente porque significaba una renovación literaria y una
disociadas por el hambre, la peste y la miseria, recogidas también disociación con el gusto establecido. Hacia 1972, en una entrevista
ahora por la palabra (Jean Paul Sartre) y no hace mucho por el con Michel Fossey, Eielson elude la supuesta oposición entre una
fusil.” (Eielson,1946c). No hay, sin embargo, en ello, ninguna poesía de decantada belleza y otra comprometida, en el más amplio
intención de oponer la obra retraída, (o al mundo creado desde dentro sentido de la palabra:“Sin embargo, yo, que soy limeño, es decir,
por obra de la palabra), a las implicancias -propuestas de costeño del Perú, y que he visto prácticamente todas las formas de
transformación socio-políticas - que pueden desprenderse de una obra arte existentes, nunca he visto nada más ‘suntuoso’ y deslumbrante
cuya fuente brota de las condiciones de existencia de una concreta que las telas de Paracas, los mantos de plumas y los tejidos de
individualidad. El compromiso del escritor, el artista (y en todo caso Chancay, la cerámica de Nazca, Chavín o Mochica, etc. El oro y la
el ser humano) no pasa indefectiblemente por la conciencia de clase pedrería, así como las materias suaves como la lana y el algodón
(fuerzas sociales disociadas) de la dialéctica marxista. abundan en nuestro pasado artístico, incluido el barroco colonial
La discrepancia más intensa que percibo entre el pensamiento español. Rodeados también del desierto, árabes o egipcios produjeron
sartriano -cuyo auge se erigía como única dirección reflexiva de la igualmente un arte y una poesía ‘suntuosa’, como oposición al medio
posguerra- y el texto de Eielson no radica en la oposición entre belleza ambiente hostil. (...). En cuanto a la poesía ‘engagée’, carece de
y compromiso, sino en el motor que la anima hacia objetivos distintos; sentido. Ello no se premedita. La poesía si es realmente poesía es
entre los cuales, el de Sartre aparece como superfluo: “No importa comprometida siempre.” (Fossey, 1972: 68).

73
Cuando Francia irradiaba, durante los estos lectores interpretaban como
sucesos de mayo del 68, uno de sus “reaccionaria”58.
momentos políticamente más creativos, el
furor muchas veces difuminó el rigor de Las críticas lanzadas llevaban implícita
análisis en algunos grupos de jóvenes neo- una concepción negativa del poder, una
marxistas. Desvinculados de la apatía que concepción jurídica, en la que un orden
criticaban al Partido Comunista Francés, de Estado se ejerce sobre quienes son
y cercanos a la ideología de Mao Tze Tung, gobernados, donde el Poder es concebido
varios de ellos criticaban el pensamiento como el dominio particular de una
de Foucault, al cual veían como incapaz autoridad que legalmente lo detenta, lo
de generar una irrupción revolucionaria delega, lo asume, para el control de un
debido a sus tantas concesiones al sistema, grupo que permanecería, por tanto, fuera
entendido este último como un límite para del poder, disociado de su ejercicio. Así
toda práctica intelectual o discursiva. como psicoanalistas como Melanie Klein
Los lectores de la revista estudiantil o Jaques Lacan han establecido que la
Esprit, en el número de mayo de 1968, le represión se encontraría en el nacimiento
arrojaron una serie de preguntas, la última mismo del deseo y que esta no irrumpe
de las cuales él decide responder de pronto, ante el inminente desborde de
extensamente en el número de abril, aquél, para oponerle la censura, la
contestando por añadidura, dentro de su prohibición; de modo semejante, un tímido
respuesta, algunas de las otras preguntas y tenue fascismo suele filtrarse en la raíz
formuladas (Foucault,1968). Este texto misma de más de un proyecto revolucionario.
permite a Foucault esclarecer algunos de
los puntos centrales que atañen a su Por el contrario, el pensador francés,
proyecto reflexivo, y desprenderse al describe al sujeto como un elemento
mismo tiempo de las veladas acusaciones dentro de una trama de poderes imbricados,
de favorecer a una práctica política que
58 “Ducio Trombadori:¿Qué propósito perseguía esa referencia,
aunque marginal, al marxismo [en Las palabras y las cosas]? ¿No le
parece un poco apresurada esa manera de confinar el juicio del
marxismo a un comentario secundario, de no más de alrededor de
diez páginas? Michel Foucault: Yo traté, en efecto, de reaccionar a
algo; precisamente, contra una cierta exaltación hagiográfica de la
economía marxista, que se debía más que nada, según creo, al destino
histórico del marxismo como una política que fue concebida en el
siglo XIX, pero que tuvo sus efectos principales en el siglo XX. Eso,
no obstante, no evita que las leyes del discurso económico de Marx
[no el marxismo] compartan la episteme de los criterios de la
formación del discurso científico propio del siglo XIX. Decir esto no es
una monstruosidad. Lo que realmente me sorprende es el hecho de
que muchos no hayan podido tolerarlo.” Entrevista publicada
inicialmente en Coloqui con Foucault, Milán, 1981.(Kaminsky,
1996:28-29). Los párrafos siguientes plantean ideas de Michel
Foucault que han sido desarrolladas tanto en libros como en
[Fig. 48] Amazonía (1986). conferencias y entrevistas. Aparte de la referida en el interior del
90 cms. de diámetro. ensayo, pueden consultarse los textos anexos en la bibliografía.

74
una retícula de zonas estrechas y otras momento determinado (algo así como un
lagunares: un cuerpo que permanece estado general de la conciencia humana)
inscrito en un intercambio continuo de sino la relación que los discursos
relaciones de poder. De este modo, establecen entre sí: una descripción de
suprime una visión dualista y en exceso diversos y sucesivos desfases.
esquemática del fenómeno de la Todo discurso posee un límite y no un
dominación. territorio que se despliega en una extensión
indefinida de posibilidad, y esta frontera
En la exposición entregada para Esprit, puede, además, ser trazada desde el
Michel Foucault explica que se ha momento en que se instala su existencia y
propuesto en sus textos un análisis de las su funcionamiento; por tanto, ninguna
prácticas discursivas que han constituido discontinuidad puede ser producida por
el saber occidental, avocándose en la decisión taumatúrgica de un individuo
aquellas en las cuales se instala la mayor o un proyecto político o una conciencia
densidad, complejidad y problemática crítica que ha de ser generalizada, capaz
intelectual, y que se conocen bajo el de reducir el discurso a un territorio raso
nombre genérico de Ciencias Humanas sobre el cual edificar un orden nuevo. En
–cuyo nacimiento puede ubicarse a el pensamiento propuesto por Foucault,
principios del siglo XIX-59. Dentro de ellas, la discontinuidad se encuentra latente en
un discurso individualizado –como la la diferencia que existe entre la totalidad
gramática general, la economía política, del espacio de posibilidad discursiva y su
o las ciencias naturales; la medicina clínica campo, más reducido, de dominio
o la psicopatología-, es una capa superflua, efectivo: un área de silencio en el
una obviedad, una transparencia, un síntoma horizonte de su actividad, la fisura interna
exterior y reciente que debe su existencia a en donde el discurso mismo se hace
sucesos previos: acontecimientos cuyo susceptible a tomar otra dirección, al
reconocimiento e implicación en la nacimiento de un discurso nuevo o a su
configuración del discurso no se muestran propia desaparición. Es en este espacio,
tan fácilmente.
El proyecto foucaultiano -descrito
59 Por práctica discursiva se entiende no solo la suma de enunciados
posteriormente por él mismo como una
que corresponden a un tipo de saber, sino también la unidad o campo
historia crítica del pensamiento60-, podría
de aplicación del saber específico de una ciencia.
entenderse bien como el intento de
determinar las condiciones de aparición 60 Foucault describe el proyecto general en el que, de algún modo,
de los discursos ocurridas antes de su se encuentra imbricada la totalidad de su obra como un procedimiento
propia cristalización: desentrañar sus que podría permitir descubrir las relaciones entre sujeto y objeto, y
reglas de juego o las rupturas de su cómo ellas han sido modificadas a lo largo de la historia. Así, los
tejido epistemológico, señalando, modos de “subjetivación” del sujeto, es decir su estatuto para
fundamentalmente, la discontinuidad en constituirse como sujeto de un conocimiento determinado, y a la vez
los modos de “objetivación” del objeto, o cómo este se hace así
su historia a través de su práctica –un
fuente de un saber posible (qué aspectos del objeto se han considerado
discurso es una historia particular de pertinentes para el saber y a qué recortes ha sido sometido.)
discontinuidades que no necesariamente En este decurso simultáneo de procesos de “subjetivación” y
coincide con la de otro-. La episteme no “objetivación” a través de la historia, surge la historia de los “juegos
es aquí una situación general que afecte de verdad”, es decir el modo en que un discurso se hace susceptible
a la totalidad de los discursos en un a ser considerado “verdadero” o “falso”. (Florence,1994)

75
no tan ubicuo -a menudo imperceptible-
donde se establece el umbral de su
transformación y donde una práctica
política puede verse inscrita, y no en el
vano intento de erradicar un campo de
actividad discursiva o alterar su sentido,
-suponiendo que la decisión, o su sola
proposición verbal despojada de análisis,
pueda mutilarla e interrumpir su curso-.
Podría -según sus medios- anatemizarla,
difamarla, restringir su práctica; alterar
deliberadamente sus condiciones de [Fig. 49] Quipus 15 AZ-1 (1965).
aparición, de funcionamiento y sus vías Ensamblaje. 90x90.
de inserción, pero ello permanecería muy
lejos aún de desaparecerla. El campo
intenta deslizarse decididamente fuera de
práctico de un discurso se vería afectado
un campo -aparentemente absoluto- en el
por una práctica política, pero este
cual fuerzas diametralmente opuestas se
seguiría actuando silenciosamente; sus
enfrentan en aras de un poder que no
alcances se recluirían en un espacio no
pertenece exclusivamente a ninguna, que
visible del cual puede emerger
más bien sostiene a ambas sobre su amplia
intempestivamente.
y compleja superficie; un poder que, a su
El problema -que será el centro de
manera, tanto unos como otros no pueden
atención de Foucault hacia los años
evitar ejercer continuamente.
setenta- radica en el estatus de los
Hacia 1981, en un intercambio sobre
discursos, en la imposición y el prestigio
el tema del poder con Ducio Trombadori,
de un tipo de saber o práctica sobre los
Foucault rechaza para sí la tarea “política”
otros, un saber que presenta determinados
que pretende exigirle, para fines
acontecimientos como incidentes menores,
partidarios, aquellas respuestas que
desvíos que podrían obliterarse, y a su
habrían de resolver de súbito los
vez, con ese acto, se los recalca, se los
problemas propuestos, señalar el rumbo
hace indispensables: ellos garantizan, por
que les permitiría cancelar el impasse o
oposición, una institucionalidad, un
control, un establecimiento. La modernidad
que Foucault contribuye a interrumpir, 61 Sobre esta última división moral, quizás la más peligrosa, ya que
constituye el relato de un dominio, su cuestionamiento desestabiliza el a priori de la estructura jurídica y
hábilmente construido, que privilegia la el aparato internacional de la legalidad misma, Foucault ha hecho
racionalidad sobre la sin-razón, la comentarios de una emergente actualidad: “Nuestra acción [GIP. Grupo
normalidad sobre la conciencia mórbida, de Información sobre las Prisiones] (...) no busca el alma o el hombre
la inocencia sobre la culpabilidad.61 más allá del condenado sino que busca borrar esta profunda frontera
entre la inocencia y la culpabilidad. Es la cuestión que planteaba Genet
a propósito de la muerte del juez de Soledad o del avión secuestrado
El punto de inflexión creativa que
por los palestinos en Jordania. Los periodistas lloraban por el juez y
Eielson señala como un alejamiento, se por estos desgraciados turistas secuestrados en pleno desierto sin
torna simultáneamente una toma de razón aparente; Genet decía: ¿Sería inocente un juez?, ¿y una señora
posición, una condición requerida para americana que tiene suficiente dinero para hacer turismo de esta
la creatividad, y una actitud táctica que manera?” (Foucault, 1971:39)

76
prescribir las soluciones que les faciliten budista del maestro D. T. Suzuki, y quien
sortear las dificultades: “Yo considero que contribuye al desencadenamiento del
el rol del intelectual en la actualidad no happening en los Estados Unidos- la persona
es de establecer leyes o proponer que ha puesto decisivamente en práctica
soluciones o profetizar, ya que haciendo su idea de un arte no entendido como un
eso sólo se puede contribuir al objeto creado o concebido por obra y
funcionamiento de una determinada gracia del artista, sino como un proceso
situación de poder, que en mi opinión que muchos ponen en movimiento a la
debe ser criticada.” vez:
Un poco después, en ese mismo “(...) la razón por la cual me
diálogo, añade: “Me cuido mucho de no intereso cada vez menos en la música
establecer la ley. Más bien, me preocupo –expone- no es solamente porque los
de definir los temas, de descubrirlos, de ruidos y sonidos ambientales me
revelarlos dentro de un marco de parecen más útiles desde un punto de
complejidad tal, que tape la boca de los vista estético que los sonidos producidos
profetas y legisladores: todos esos que por las culturas musicales del mundo,
hablan por otros y por encima de otros.” sino que, cuando nos vamos al meollo
(Kaminski,1996:38,39). A partir de ello, del asunto, tenemos que confesar que
el pensador francés admite expresamente un compositor es una persona que les
que toda respuesta es necesariamente una dice a otros que hacer. A mí me parece
empresa social, y que la función que él esto una manera poco simpática de
asume consiste en plantear adecuadamente lograr que se hagan las cosas. Me
las preguntas que todavía no han podido gustaría que nuestras acciones fueran
o querido ser formuladas. más sociales, más anárquicamente
Quizá sea el músico norteamericano sociales.” (Kostelanetz, 1972)
John Cage -próximo al pensamiento
Es de este modo que la supresión de
todo dominio, de todo rezago de
autoritarismo y toda práctica creativa
estipulada, se vuelve para Eielson un
privilegio de esa distancia: una búsqueda
con desenlace siempre incierto y
particularmente consciente del peligro
que entraña la transgresión. La posibilidad
de una poesía no comprometida sería, por
antonomasia, la posibilidad de una poesía
anti-poética: una práctica condescendiente
del verso y del sentido -siempre oscuro-;
una aceptación pasiva de la forma, un
respeto a la medida, un abuso de palabras
anunciadas, ritmos sublimadamente
advertidos en el uso del acento o la
puntuación.
Michel Foucault dentro de la concentración de Tunix en Berlín. En uno de los ensayos claves para su
(enero, 1978). Foto: Raymond Depardon / Gamma. reflexión posterior, Walter Mignolo se ha

77
ocupado del problema de la clasificación Eielson durante su estadía en Lima a la
de los discursos lingüísticos en lo que él revista Lienzo, en 1988:
ha denominado universos de sentido. Esto “Urco y Cisneros Cox: Sabemos
es, en los procesos de inscripción de una que la gramática y la literatura poseen
interacción verbal específica dentro de inflexibles leyes, normas implacables,
una o más clases, determinadas a su vez, que no nos impiden el decir sino que
en su conjunto, como prácticas nos obligan a un modo de hacerlo,
cognitivamente diferenciadas. La tanto que se puede hablar de un
especificidad de una práctica –sea literaria, fascismo discursivo.
filosófica, historiográfica, científica, o de Eielson: Sí, pero la poesía es
otro tipo- corresponde así a la especificidad justamente la ruptura de esas normas.
de un marco conceptual que se adhiere a Las normas o las leyes han sido hechas
ellas, el cual cuenta con dominios, para que sean transgredidas. No hay
procedimientos y posibilidades -si bien no poesía sin transgresión y recreación
incompatibles, perfectamente reconocibles- del lenguaje. De manera que en
las cuales de alguna manera influyen en el momento en que el poeta interviene
la consolidación de su espacio en el tejido del lenguaje, lo desgarra.
escrupulosamente normativo. La Es por allí que se filtra la materia poética.”
especificidad tiende así a determinar la (Urco y Cisneros Cox, 1988:192)62.
producción misma de discursos que serán
nuevamente inscritos dentro de su La vocación subversiva de Eielson
territorio: “Es por esta razón que los contribuye inexorablemente a una lenta
universos de sentido pueden interpretarse corrosión del discurso lírico-literario,
como las condiciones lingüísticas y transformando la palabra en “material
cognoscitivas que deben cumplirse para explosivo” (Freire,1977:34) que, una vez
que un discurso se inscriba en una clase.” reducido a nada, es recogido y devuelto
(Mignolo, 1983:225) a una existencia que no puede ya ser la
misma. A pesar de la exhuberancia que
Lo específico literario no se resuelve la caracterizó en un primer momento, la
en un objeto de estudio delimitado, como poética total de Eielson no se difunde, no
ocurre en otras disciplinas –incluidos los nos interpela, ni se prepara para el
estudios literarios, tradicionalmente espectáculo desplegado de su visualidad.
entendidos-, sino en la identificación de Por el contrario, se disimula, nos elude
ciertas reglas de formación de las discretamente como si de un hermoso
modalidades enunciativas así como de las crimen, o una remota fiesta, se tratase.
estrategias del discurso mismo. Un
manejo inventivo de singularidades El arte en torno a los años sesenta – o
propias -figuras retóricas o estructuras al menos su práctica disidente– elude el
discursivas- que si bien no le son exclusivas, sometimiento a las fronteras asignadas por
su regulación y uso conciente hacen la historia del arte mismo, produciendo
posible su comprensión hermenéutica y por una discontinuidad y un umbral a partir
tanto su legitima pertenencia a este
universo de sentido. (:229 y sig.)
Como queda inequívocamente 62 La atención dada a los textos sin cursiva corresponden a la
enunciado en la entrevista concedida por intencionalidad de este ensayo.

78
de los cuales la existencia y la vida en
todas sus formas constituyen el espacio
físico en el que su actividad se despliega
y, extremando ello, constituye su práctica
misma. Un discurso que puede ser
inscrito dentro de las denominadas
Ciencias Humanas –quien sabe si hasta
las incluya y trascienda de alguna manera
a todas-, pero que, sin duda, en ese
preciso momento es transformado, crea
nuevas reglas de juego, y viene de ese
modo a recuperar un poder espiritual y
simbólico que, dentro de los límites de la
práctica ordinaria, había sido postergado
por la concesión o dominio de referentes
estéticos de dudosa vigencia.
La transformación de lo estético deja, sin [Fig 51] Joseph Beuys. Escalera Libre (1985)
Galería Amelio Lucio, Nápoles / VEGAP
embargo, una posibilidad abierta para la
transformación radical de la praxis política,
ya no entendida esta como consigna ni (Adams,1992:26). Beuys ha descrito su
como pugna frontal o violenta por detentar actividad como una necesidad espiritual,
un poder que habría de encontrarse en dentro de la cual, el arte constituye un
un lugar claramente determinado. tipo especial de creatividad: el mayor
La confluencia de la política y el arte capital del ser humano, siempre disponible
han sido extremamente productivizadas para una meta más amplia: un proyecto
entre sí, con la paradigmática obra del energético que ya no pertenece al artista
artista alemán Joseph Beuys. El vínculo ni a la cultura occidental a la cual se
que los componentes simbólicos de la dirige, sino a toda la especie.
obra de Eielson tienden con el trabajo de En esa dirección habría que inscribir
artistas como Beuys, responde a una el pensamiento expresado por Beuys, en
motivación perfectamente análoga. Una una respuesta dada a un interlocutor
ecología radical –como refiere David durante un accidentado diálogo con el
Adams al hablar de un aspecto central en público realizado en 1974 en la New
la obra del alemán-, que además indaga School de Nueva York, en el cual la
en torno a la relación del hombre y la incomprensión y el interés se despertaron
totalidad de su entorno natural: “(...) él simultáneamente al interior de un
también empezó buscando indagar cómo auditorio atiborrado de personas:
la creación artística puede transferir “Pienso que el arte es el único
directamente las actitudes existenciales a poder político, el único poder
una más profunda comprensión de las revolucionario, el único poder evolutivo,
relaciones ecológicas naturales, y cómo el único poder para liberar a la
un concepto ampliado del arte puede especie humana de toda represión. No
enfrentar [tackle], así mismo, la digo que el arte ya haya realizado esto,
reorganización social, económica y por el contrario, y porque no lo ha
política de la sociedad occidental.” hecho, esto ha de ser desarrollado

79
[Fig 52] Paracas-pirámide (1974)
Performance. Kunstakademie Dusseldorf, Alemania.
(Secuencia fotográfica)

80
como un arma – y primero hay niveles
radicales, después es posible hablar
de detalles específicos.” (Kuoni, 1993:34)

Aquellos niveles radicales referidos,


buscaban encontrar el arcanum curativo
para el hombre moderno en las
postrimerías del siglo XX: el llamado a
la transubstanciación de poderes mágicos
que habrían de ser capturados en la forma
de determinados elementos y actitudes
simples, invocando sobre ellos la fuerza
ritual de una experiencia sagrada -por
definición, íntima y reservada- y
articulándola con un proyecto social,
somático, espiritual y ecológico, capaz
de extenderse a toda vida sobre la tierra63. [Fig. 53] Metamorfosis (1969).
Sin medidas disponibles.

Es gracias a Beuys que Eielson presenta


ese mismo año, a los estudiantes de la cuyo aliento vital habrá de ser restituido,
Kunstakademie de Düsseldorf, su des(a)nudado.
performance “Paracas-pyramid” (Pirámide Muerte y transfiguración: no debe ser
Paracas), la cual incluirá tres años más del todo gratuito que la publicación de la
tarde en una muestra en el Museo de Arte secuencia fotográfica de la performance
Contemporáneo de Caracas, Venezuela realizada en Alemania -tanto dentro del
[fig.52]. En ella, un cuerpo humano catálogo de la muestra en Venezuela
enteramente oculto por un manto blanco como en la publicación de “Il linguagio
crea un volumen piramidal desde el cual mágico dei nodi”64- tenga una disposición
realiza un lento movimiento, una danza semejante a una obra anterior denominada
circular cuyo instante culminante es también “Metamorfosis”, realizada en 1969 [fig.
el punto de su inicio. Un doble eterno 53], y que consta de una serie de nudos
retorno que Eielson articula y superpone, dispuestos en pequeñas casillas las cuales
en la actualización radical de imágenes
resurrectas como esta, con la referencia
explícita a un pasado disuelto -pero 63 En una entrevista con K. Thomas, Beuys comenta: “(...) El ser
preservado cientos de años bajo la superficie humano debe volver a entrar en relación, hacia abajo, con los animales,
de la costa peruana- cuyo culto se concentra las plantas, la naturaleza y hacia arriba, con los ángeles y los espíritus.”
en torno a rituales de enterramiento que (cita en: Bernales Sanchís,1999:30)
se vinculan también con los de gestación, 64 Jorge Eduardo Eielson: il linguaggio mágico dei nodi. Milán, Galería del
por la posición embrionaria que adoptan
Crédito Valtellinese, Gabrielle Mazotta Ed. 1993. Sin duda, es inicialmente
los cuerpos al ser momificados. La
gracias al descubrimiento de esta publicación, añadida a la amplia
referencia se dirige así a los muchos y conversación con Martha Canfield publicada bajo el nombre de El diálogo
suntuosos fardos funerarios que protegían, infinito, que hacia mediados de los 90 me fue posible tener una primera
bajo su esplendoroso y majestuoso diseño, aproximación visual al proceso creativo de Eielson, lo cual hubiera sido
una vida suspendida, una latencia cultural dudosamente posible con la poca obra disponible en el Perú.

81
preparan modificaciones internas, que se
desarrollarán desde mediados de los
setenta, como verdaderas esculturas de
nudos pletóricos de color y separados del
lienzo [fig. 54,55].
El crítico de arte Gustavo Buntinx, en su
reflexión sobre la plástica peruana de los
últimos decenios, ha descrito la imagen del
fardo fúnebre de origen prehispánico como
un referente visual cuya inquietante
presencia se torna alusiva y crítica, dentro
del arte de la primera mitad de los años
ochenta. En este caso, a veces remitiéndonos
a la violencia que sacude al país durante la
guerra civil, poniéndose en juego intentos
de reivindicaciones políticas e identidades
en conflicto:
“Cadáver, feto y semilla al mismo
tiempo, el fardo funerario contiene el
testimonio y la promesa de una
civilización ancestral que es
ideológicamente prolongada hasta la
población indígena de nuestros días.”
(Buntinx,1987:74)65
En otra performance titulada “Dormir
es una obra maestra” [fig.56], realizada [Fig. 54] Gran nudo (1975)
en la Galería 9 de Lima en 1978, el artista Sin medidas disponibles.
realiza un nudo creado en la extensión de
una sábana blanca, que cubre a una mujer
que parece dormir sobre una cama dispuesta
en posición vertical. Este trabajo introduce
un giro a un tema de su poesía escrita, como
es esa mirada desencantada de las
actividades despojadas de exclusividad y
lindantes con la experiencia sin fulgor del
ciudadano común metropolitano:

65 El texto refiere a una pintura del artista peruano Armando Williams,


sin embargo, el motivo se extiende a otras obras con las cuales,
meses después, Buntinx prepara en el Centro Cultural de la
Municipalidad de Miraflores una exhibición titulada: “Algo va a pasar.
Fardos funerarios y resurrecciones míticas en el nuevo arte peruano”,
en la cual se reunieron trabajos de Williams, Juan Javier Salazar,
Patricia López Merino, Fernando Bedoya, Tito Hinojosa, Jaime Higa, [Fig. 55] Nautilus (c. 1986)
Eduardo Tokeshi, Esther Vainstein, entre otros. 60x60x60 cms aprox.

[Fig. 56] Dormir es una obra maestra (1978)


82 Performance. Galería 9, Lima. Foto: Alicia Benavides
(...) sueño profundo. Una duermevela que
Antes que se me pasen las ganas Francisco García Tortosa describía,
De seguir escribiendo versos hablando del monumental Finnegans
Y comience a mirar la televisión wake de James Joyce, como un esfuerzo
O a observarme en el espejo por entender la naturaleza de una lengua
Como lo hago diariamente que, liberada de toda regla, “(...) se nos
Yo que me afeito lentamente presenta hecha cuerpo con nuestras
Y cuento mis arrugas con esmero vivencias y a la vez mezclada con la
Esperando vivir largamente experiencia colectiva, fragmentaria y
Para de vez en cuando escribir desencarnada”. (García Tortosa, 1992:
Algún poema inocente [10]). Proximidad y distancia: la Obra
Posiblemente maestra a la que el título refiere, se ve así
Sin mar ni muerte suspendida entre lo fáctico y lo onírico,
(...) entre lo ordinario y lo mágico. Una
convergencia capaz de responder, ya no
(En: Arte poética I (1965)) desde la exclusividad de la vigilia, a una
(Eielson,1998: 307)66 realidad que se nos presenta constituida
fundamentalmente por el enigma, la
Todas esas imágenes juntas parecen incertidumbre y la posibilidad.
además configurar un mundo agitado,
celéricamente tecnificado y de espaldas En los años ochenta, Eielson retorna a
al hombre: campo de concentración la pintura con una serie de obras que
post-atómico de operarios, maquinarias, pueden ser entendidas como una
luces y materias duraderas facturadas por secuencia cíclica: la serie “Esplendores”
una industria trepidante. Este aspecto ha (1983), los “Autorretratos” (1984–85), las
sido señalado acertadamente por “Cabezas de Chamán” (1985), y las que
Fernández Cozman –refiriéndose fueron agrupadas bajo el título de
principalmente al poemario “Habitación “Ceremonias ancestrales” (1984-86). Estas
en Roma” (1951-54)- como una descripción telas fueron expuestas en el Museo de
de la modernidad próxima a la que hace Bellas Artes de Caracas en 1986 y, al año
tempranamente el judío-alemán Walter
Benjamin en su famoso texto de 1936: 66 Una publicación de este poema, con algunas variantes estilísticas
como una pérdida gradual e irreparable
y sin mayúsculas, apareció inicialmente en Taxi Nº12, Lima, p.23,
del aura, es decir de la experiencia irrepetible con el título de poema casi en prosa sobre la poesía el verso y la rima
en contraposición al valor exhibitivo de cotidiana. Aquí he respetado la versión de la última edición.
la mercancía (Fernández Cozman,
1996:135 y sig.)67. 67 Walter Benjamin es un referente ineludible dentro de la reflexión
Con esta performance, Eielson parece plástica contemporánea. El texto en referencia de Benjamin tomado
haber buscado recrear y recuperar con por Fernández Cozman es: “La obra de arte en la época de su
especial énfasis la acción diaria del reproductibilidad técnica” (Benjamin:1936), en el cual su autor
introduce conceptos inéditos en la teoría del arte con los cuales se
dormir como un evento cotidiano que,
opone al avance del fascismo. Por su parte, Eielson ha declarado en
sin embargo - y a diferencia de cualquier un texto de 1977: “La industria cultural (objetos multiplicados,
otro- cobra una dimensión insospechada grabados, discos, video-tapes, films, bandas sonoras, libros, etc.), ha
y fantástica como umbral y ensueño: sumergido la pasión creadora en un crepúsculo espiritual sin
experiencia límite entre el despertar y el precedentes.” (Eielson,1977). Puede además revisarse la nota 26.

84
siguiente, en la tercera edición de la
Bienal de Trujillo y en la Municipalidad
de Miraflores de Lima. Durante este
periodo pictórico, Eielson publica varios
ensayos sobre arte precolombino,
afianzando su búsqueda intelectual en la
estética, dirigida a culturas ajenas a la
hegemonía cultural europea68.
La serie “Esplendores” está configurada
por diseños lúdicos que se distinguen por
la elementalidad de sus formas: puntos,
fragmentos de círculos, líneas zigzagueantes,
grecas y espirales apenas sugeridas, en las
que, dentro de la disposición, colorido y
agrupamiento particular, parece insinuarse
el trazo indiciario de letras y números,
[Fig. 57] Esplendor 3 (1983).
cuya función compositiva exalta la factura Acrilico sobre tela. 180x180 cms.
de sus cualidades visuales: la oronda
presunción de una “D” , la estable firmeza
de una “E”, el trazo sinuoso y juguetón
que describe una “S” [fig.57,58]; las
mismas que son articuladas de una
manera totalmente disociada de sus
facultades lingüísticas –aludiéndolas, sin
embargo, sesgadamente, en el pensamiento
que no puede zanjar del todo los ecos de
una relación fonética hondamente
interiorizada-. Eielson comienza estos
cuadros con una idea surgida de un hecho
fortuito: un vaso de cristal apoyado sobre
un papel impreso con la palabra “esplendor”
(Urco - Cisneros Cox,1988:194). Otro de
esos instantes sumamente reveladores. El
fenómeno físico de la refracción de la luz,
que hace que esta cambie de dirección al [Fig. 58] Esplendor 9 (1983).
Acrilíco sobre tela. 180x180 cms.
pasar oblicuamente por dos espacios de
diferente densidad, distorsiona un vocablo
dispersando y fragmentando las letras en
segmentos que apenas y conservan alguna
de sus características iniciales, pero que 68 Entre ellas: Puruchuco. (fotografías de José Casals, texto de J.
detentan aquella cualidad que el termino
Eielson). Lima, Organización de Promociones Culturales;
reclama para sí. (Eielson,1978).“La religión y el arte Chavín”. En: Chavín. Lima, Banco
El autor describe además estas obras de Crédito del Perú; 1981. Escultura precolombina de cuarzo (Con J.
como el resultado visual de nudos que han D. Márquez ). Caracas, Altamirano, 1985. Luce e trasparenza neé
sido desplegados sobre un plano (Urco - tessuti dell’antico Perú. Bergamo, GalerÌa Lorenzelli; (Eielson,1988b).

85
Cisneros Cox, 1988). Escritura, nudo y
esplendor que nos remite así, como una
reverberación visual, a una recreación
imaginativa de la iconografía textil de
antiguas culturas que se desarrollaron en el
territorio de lo que actualmente es el Perú -
particularmente Chancay o Wari- las mismas
que parecen guardar para sí un lenguaje
críptico: gramática extraña que no deja de
hacerlos fascinantes. Quizá en esa
fascinación, en ese trance impenetrable, se
materializan perturbadoramente, y en ritmo [Fig. 59] Autorretrato mediterráneo II (1981).
creciente, los rostros que Eielson pinta sobre Acrílico sobre tela. 180x180 cms.
lienzos de casi dos metros cuadrados y que
pertenecen a la serie de “Autorretratos”: Uno
de los primeros, denominado Autorretrato
mediterráneo II [fig.59], parte del
desarrollo de un retrato que parece aquí,
dormir transformado en un huevo, a partir
del cual todo vuelve a iniciarse: desde
las pinturas de Cabezas de niño al grupo
de lienzos denominados Autorretrato del
artista adolescente. El primero de estos
últimos [fig.60], divide la superficie facial
en una mitad complementaria de luz y
de sombra -un cuerpo instalado entre dos
mundos- que luego permite intervenir el
rostro y sus efluvios destellantes, en
Autorretrato del artista adolescente II y III,
atribuyendo al gesto de espasmo una
cualidad de experiencia sagrada y liminar,
análoga a la que en culturas tradicionales
llevan a cabo los chamanes al emprender [Fig. 60] Autorretrato del artista adolescente 1
Acrílico sobre tela. 180x180 cms.
su separación y auto-exilio, en obediencia Colección Carlos Runcie Tanaka, Lima.
a un llamado místico que -ya heredado o
libremente elegido- le permitirá poner en
práctica, a su regreso, un saber que
combina las funciones del médico, el
sacerdote y el poeta.
La alusión a experiencias rituales
iniciáticas no es excesiva: los “Autorretratos”
de adolescencia se suceden y parecen
sugerir la idea de un proceso, de niveles
de experiencia que abren paso a
transfiguraciones consecutivas que se

86
transponen luego en la serie de imágenes
reunidas bajo el título de “Cabezas de
chamán”. Justamente, el Autorretrato
definitivo [fig. 61] -quizá el último de esta
serie-, muestra en un solo rostro un ciclo
vital que es también la permanente
transfiguración y sintonía espiritual con
la totalidad del tiempo transcurrido, el
cual, al recorrer el propio rostro esclarecido
de la muerte, ubica a esta última en una
dimensión que ya no se opone a lo vital,
sino que se integra como estadía
complementaria a la propia existencia.

Con las “Cabezas de chamán”, las


líneas que habían sido disgregadas
empiezan a organizarse e integrarse
nuevamente, sin rehuir al plano, trazando
semblantes que prácticamente carecen de
facciones. En Cabeza de chamán IV
[fig.62], aparece así un solo ojo, pero
infinito, desde el cual se despliega el
[Fig. 61] Autorretrato definitivo suceso imprescindible de la mirada. Estas
Acrílico sobre tela. 180x180 cms.
constituyen nudos bidimensionales de un
proceso cíclico cuyo origen son las
composiciones laberínticas que destacan
en los “Esplendores”.
Las representaciones de rituales
sociales de tiempos míticos que Eielson
pinta en las “Ceremonias ancestrales”
[fig.63,64], incluida “La pesca milagrosa”
[fig.65], crean imágenes que consolidan
y perpetúan el sentido de actos
inmemoriales, donde los seres encarnan
la gestualidad que les imprimen las
máscaras, y donde surge aquí, desde
personajes de una absoluta mitología
individual, la narración febril de figuras
arquetípicas de algún dios que,
consustanciado con el antepasado, nos
enfrenta al sustrato hierático de la
procreación, la alimentación y la muerte.

[Fig. 62] Cabeza de chamán IV Estos cuadros son presentados


Acrílico sobre tela. 146x129 cms igualmente en Lima, en el Centro Cultural

87
[Fig. 63] Ceremonia ancestral I (1986).
Acrilíco sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 64] Ceremonia ancestral III (1986).


Acrilíco sobre tela. 180x180 cms.

88
[Fig.65] La pesca milagrosa (1984).
Acrilíco sobre tela. 130x130 cms.
Colección María Ofelia Cerro, Lima.

89
de la Municipalidad de Miraflores. Durante
esta exhibición se incluye una instalación
titulada “El paisaje infinito de la costa del
Perú”, donde un color azul ultramar cubre
la pared de un fondo, mesa, sillas, menaje
y botella, con una consistencia precaria,
y que permanecen casi hundiéndose en
la arena que ha cubierto el suelo.
Adicionalmente, se realizó una secuencia
performativa denominada “Interrupción”,
que consistía en la aparición de un cuerpo
femenino totalmente envuelto en un largo
sudario azul. Registrada fotográficamente
días antes de la muestra en distintos
lugares de Lima, su presencia intermitente
lleva a cabo un recorrido enigmático para
[Fig. 66] Interrupción (1988)
quienes la contemplan, de pronto, Performance. Catedral de Lima.
ascendiendo sola por las escaleras del atrio
de la Catedral de Lima, como una novia
abandonada, y desplazándose entre la
miseria y el hambre generalizados que la
circundan [fig.66]. La alegoría femenina,
es traída el día de apertura de la muestra
por la avenida Larco, que comunica de
algún modo la sala de exhibición con el
mar, como si hubiese surgido del océano
Pacífico. El automóvil convertible que la
llevaba, una vez detenido, permitió al
artista ayudarla a descender para ser
introducida, en un efecto natural y
mimético, dentro de El paisaje infinito de
la costa del Perú -instalación que la
esperaba dentro del espacio de la sala- al
cual se incorpora y parece formar parte
desde siempre. [fig.67].
Tal y como ha señalado recientemente
[Fig. 67] El paisaje infinito de la costa del Perú (1988)
Luis Rebaza Soraluz (2000:115 y sig.), esta Instalación. Sala de exhibición de la Municipalidad de Miraflores, Lima.
performance-instalación se vincula con la
novela “Primera muerte de María” (Eielson,
69 Una versión de esta performance-instalación fue realizada cinco
1988), publicada casi simultáneamente
años después en Helsinki, Finlandia, en el Taideteollisusmuseo. En
(algunas partes de la misma escritas hacia
Lima, sin embargo, el arquetipo de Stabat Mater cobra un especial
1959 y otras hacia 1980), y este texto matiz profético o alusivo. La novela Primera muerte de María (1988),
constituye de algún modo el referente culmina – por así decirlo- en el momento en que María da a luz, en
inmediato de la misma: una historia medio de un pueblo desventurado, al niño que lleva en su vientre y
vinculada a una visión futura de una Lima que encarna la esperanza mesiánica de la salvación.

90
declinante, en donde la extensión del mar
turquesa y la arena dorada conspiran
engullendo lentamente los viejos palacios
y las casas de la ciudad y la disuelven con
su decidido avance, a la vez que una
nueva civilización erigida hacia el sur –
La Metrópoli- arrastra la misma soberbia
y prejuicios de otros tiempos. María,
personaje central de la narración, pertenece
al paisaje y la pureza marina, y su nobleza
es tan grande como la miseria y desventura
que le son consustanciales: el paulatino
strip-tease de Lady Ciclotrón -otro de los
nombres que ella toma-, el cual atraviesa
la novela entera, es también el paso
gradual a su vertiginoso ascenso. Un
ascenso en el cual la mujer abandona [Fig. 68] Interrupción (1988).
incluso su propio cuerpo a favor de una
verdadera desnudez que se hace equivalente
aquí a una deslumbradora inocencia.
de todo, la que asimila divinidades paganas
En “Interrupción”, la súbita presencia vinculadas al culto al mar y la fertilidad:
de la mujer se desvanece con la misma una imagen religiosa se superpone a otra sin
facilidad con la que emerge y, a diferencia perturbar los principales atributos del numen:
del personaje novelado de María, se separa “En versiones más arcaicas, -
de la descarnada sensualidad y fervor del confirma Eielson- la virgen surge intacta
Traje de satén violeta y asume, a pesar de del mar y regresa al mismo mar, después
la insinuada tristeza, el amplio manto de haber concebido al divino puer”
color azul. Transpone el sopor y el bochorno (Canfield, 1995:57).
del tumulto de manifestaciones de Finalmente, ya sin el manto que la
sindicatos pesqueros aplacadas fugazmente oculta, se revela durante los días que dura
o un mar de gente que rodea al Señor de la muestra como una estatua de tradición
los Milagros de la narración, por un mar greco-latina: una de las infinitas encarnaciones
áureo y turquesa que todo lo pudre y lo de la feminidad. La instalación preparada por
oculta bajo la beatitud de un color costero Eielson y la acción interrumpida de la
y redentor, a través del cual, aún tenuemente, misteriosa presencia del mito en el
un recóndito erotismo y un lívido e infinito contexto de la ciudad, se funden en una
amor logran transparentarse. sola escena para después culminar
La imagen despierta además, nuevamente envuelta: el cuerpo femenino
irremediablemente, poderosos referentes vuelve a desaparecer sin retorno, ante el
míticos: la memoria inhumada de una lente fotográfico, y como tantas otras veces,
presencia divina, remotamente confundida en una imagen que la vincula nuevamente
entre Eva, madre universal; Venus, belleza a las aguas [fig 68]69.
que nace del mar; o la Virgen María de la El año 1993, el artista presenta una
mitología cristiana. Es esta última, después retrospectiva de su obra en la Galleria

91
delle Stelline de Milán añadiendo, en
salas alternas, dos instalaciones en
homenaje a Leonardo da Vinci, realizadas
desde el mismo lugar donde el artista
toscano se había establecido. Eielson
sostiene así, por medio de estas obras, una
comunicación diacrónica e imaginaria que
sobrevuela 500 años: el palacio de la
Stelline, donde la exhibición se realiza,
era la residencia de Leonardo hacia 1493,
mientras construía el Tiburio de la Catedral
de Milán, realizaba la estatua ecuestre del
Sforza y comenzaba la pintura de la Cena
en el templo de Santa María de la Gracia.
Una de las instalaciones consta de [Fig. 69] Codice sobre el vuelo de los pájaros y los anudamientos de Leonardo.
cuarenta objetos con nudos sobre cuyas (1993). Tela impresa y anudada. Elemento de instalación. 28x22 cms.
telas de algodón crudo, se ha impreso un
códice extraído de la biblioteca Braidense
de Milán: el Códice sobre el vuelo de los
pájaros y de los anudamientos. Un códice
que resulta sorprendente por el sentido
que toma en el trabajo de Eielson: el vuelo
de los pájaros como visión poética del
vuelo del artista (“Es muy raro que el
pájaro vuele en el sentido del viento”,
anotaba Leonardo en uno de sus últimos
códices), y el texto impreso sobre la fibra
textil, utilizado como único soporte para
la realización de los mismos nudos que este
describe. Situación poco frecuente en el
espacio literario: objeto referido y descripción
comparten aquí la misma materia.70
Estas obras son suspendidas con 40 [Fig. 70] La última cena (1993)
hilos de oro y las esculturas fijas y colgantes Instalación. Galería delle Stelline. Milán.
resultantes, producen referencias mudas
a las máquinas y aparatos concebidos por
la prolífica mente del genio renacentista 70 Los apuntes de Leonardo, con su característico juego disléxico,
[fig.69]. Una versión personal del escenario constituyen su obra más diversa y más vasta. Ellos abarcan temas
de la Última cena leonardesca es construida como diseños de ingeniería mecánica e hidráulica y teorías de óptica,
en escala humana en el espacio de la hasta observaciones geológicas, botánicas y fisiológicas. Se reúnen
así, el inventor, el moralista, el científico, el filósofo y el notable
segunda sala en le Stelline [fig.70]. escritor: una de las mentes más brillantes que ha existido en el
A pesar de la deliberada alusión mundo moderno. Eielson comenta a Martha Canfield que él habría
pictórica, Eielson vuelve a restablecer sin querido anudar el Tratado de la pintura completo así como ha
embargo la imagen perpetuamente azul anudado poemas de Góngora, Quevedo, Vallejo o Rimbaud.
del Paisaje infinito de la costa del Perú. El (Canfield,1995:48)

92
nexo no se torna gratuito, ya que el artista brot a una luz azul interior, que
transfiere el escenario de pureza, extrayendo es también la luz del cosmos (o de
de él aspectos substanciales, elidiendo los lo sagrado, en su acepción religiosa).”
personajes de la Cena y acentuando (Eielson,1998b)
principalmente la soledad, la ausencia, y el
espíritu religioso que la anima. Mesa, En este paisaje pictórico, desde la
mantel, sillas, escalera apoyada a un costado entraña misma de una descorazonadora
para una ascensión posible. Restos de un aridez emana una energía que en el Perú
festín ya concluido dentro de una misma se atestigua en las huellas de su pasado.
cabaña de pescadores resueltamente Una entraña nacional que, quién sabe,
análoga a otra, quizá muy distante, cuyo pueda aún oponer el esplendor de su
contexto se encuentra en la cena compartida silencio a las rumorosas fluctuaciones de
por hombres que han perdido su halo pero la superficie y a los devaneos de la historia,
que siguen siendo pescadores en las lindes su más tangible evidencia.
marinas del litoral peruano. No en vano los
nombres de los personajes de la novela
aludida poco antes (Eielson,1988), llevan los
nombres de personajes bíblicos: Juan, María Nudos como estrellas
Magdalena, Ezequiel, Pedro...
En esta impecable creación especular, Jorge Eielson se añade a la extensa lista
nuevamente ensamblada cinco años de creadores peruanos que ha permanecido,
después, en junio de 1998 -esta vez en por propia decisión, más tiempo fuera que
Santomato di Pistoia, lugar de la Toscana, dentro del Perú. Habiendo establecido
cerca de Vinci, donde Leonardo se desde hace mucho tiempo su residencia en
encontraba luego de concluida la pintura en Italia -entre Milán y Cerdeña- y culminando
Santa María de la Gracia- se erige, como un con ello un largo periodo de migraciones,
vivo retrato, el sacrificio, la humildad, y el su voz, sin embargo, parece en ocasiones
continuo calvario de una patria alusiva que haberse dirigido a nosotros desde un lugar
ha perdido, para el artista, sus fronteras y su impreciso, en donde su apego por esta tierra
tiempo. Si Leonardo había desplegado en la se ha incrementado vorazmente71. Así se
práctica su Tratado de la sombra y de la luz, percibe -a pesar de otros textos o
producto de la observación más acuciosa, afirmaciones que parecieran desmentirlo-
luz y sombra se vuelven, en la instalación
desplegada en el espacio de la sala, dos caras 71 Su establecimiento en un país mediterráneo, en constante
de una sola entidad. Quinientos años antes desplazamiento entre una ciudad moderna, de amplio desarrollo
de esta obra de Eielson, la pintura del industrial y cosmolitismo artístico como Milán –considerando lo
Cenáculo de Da Vinci había quedado artificiosa que resulta para el poeta la ópera o el mundo en torno a la
virtualmente conclusa: el mismo maravilloso moda internacional- y, del otro lado, una isla plenamente campesina
mural que se ha encontrado tantas veces y pastoral como Cerdeña, se hace también significativo. Para Eielson,
próximo a perderse para siempre: Italia misma podría cumplir una función de puente, un rol privilegiado:“(...)
dada su particular posición en el contexto europeo entre norte y sur;
“En ella el gran artista exalta el
entre la rezagada cultura agrícola y el galopante terciario; entre
dogma de la transubstanciación mística, analfabetismo y ‘pensamiento débil’; entre la avanzada investigación
pero sobre todo alude a aquél supremo científica y la baja cultura televisiva; entre la antigua pobreza y el
instante en que, de las tinieblas de la nuevo bienestar y, más profundamente, entre Oriente y Occidente.”
carne, de la traición y de la muerte (Eielson, 1998c).

93
en una hermosa nota aparecida en Lima 1948, una esperanza sin concesiones se
en 1954, bajo el significativo título de ha fortalecido silenciosamente en paralelo
“Correspondencia interplanetaria”: con sus más ásperos y corrosivos retratos
de la capital, pintados con texturados
“Visto desde lejos -escribe-, el trazos verbales. Aquellas facciones de una
Perú se me convierte en un planeta ciudad lóbrega que han hecho que la
salvaje, lleno de una música remota separación se imponga indeclinable y
de innombrables riquezas siderales firmemente, a pesar de las recriminaciones,
perdidas en el espacio y en el tiempo. los tristes desencuentros familiares, de la
Me pregunto: ¿este planeta, mi mala hora, de la inevitable soledad del
planeta, es un planeta habitado, destierro. Amor y odio, (Pequeños verbos
poblado por una secreta civilización, inútiles. Hijos de las vicisitudes. Engendros
más perfecta que la europea y aún de la vida diaria.) unidos en un solo e
celosamente en crisálida, o es una intenso sentimiento que a menudo
simple esfera muerta como la luna, también invade sigilosamente incluso los
desierta, mineral, cristalina, sin trazas más férreos corazones de quienes, por
de respiración humana, eternamente propia voluntad, han permanecido aquí:
en tinieblas o con la luz prestada,
artificial y lejana de la gran lámpara “Sí, el Perú es un planeta habitado.”
solar? –culmina-
Me respondo: es un planeta “O mejor: una nebulosa de
habitado: mi madre y mi familia, mis algodón y caña de azúcar, de petróleo
amigos más queridos y los recuerdos y tungsteno, que algún día, tal vez
de mi adolescencia viven allí. sin que nadie intervenga para ello,
Me muerdo la lengua y continúo: habrá de girar en una órbita novísima,
¿son ellos acaso los miembros de esa en un armonioso sistema espiritual
civilización más alta que la europea, dentro del universo salvaje que la
que un día verá la luz y asombrará al rodea: la fuerza radical de sus latidos
espíritu y la inteligencia secular de a despecho de los errores humanos que
Occidente? la gobiernan”. (Eielson,1954)
Me respondo otra vez, a
regañadientes, pues no sé en realidad Es quizá debido principalmente a esa
como fundamentaré mi respuesta: sí.” decantada presencia, reticente, soterrada
o secreta, que una suerte de múltiple
Un lugar de enunciación que se prefiere clandestinidad ha determinado para
tan debajo de la tierra como más allá del nosotros el destino de varias de las
cielo nocturno. Eielson parece pretender creaciones visuales y literarias de Jorge
hablar como una voz sin rostro, siguiendo Eielson. La inubicuidad se hace en ellas
así el credo inscrito en uno de sus primeros un rasgo distintivo que no puede elidir el
versos: “(...) /Amo todavía aquello que hecho de ser exhibidas siempre como
habla lejos, como los astros / (...)” 72 invadidas por movimientos imperceptibles,
Pocos escritos como estos parecen apariciones repentinas y obliteraciones no
indicar que, aún lejos del Perú desde enteramente involuntarias. Ellas enfrentan
al espectador a un encuentro primero,
72
En: Nocturno terrenal. Reinos (1944). directo y determinante, con su concreta

94
[Fig. 71] Botella de leche (1974). [Fig. 72] Botella de leche (1974).
Composición fotográfica. Fotografía.

materialidad y presencia visible, el cual propuesta descomunal que se conecta así


acompaña otro inmediatamente posterior, con otros trabajos, incluso en apariencia
oblicuo, continuo e igualmente sustancial: menos ambiciosos. Me refiero aquí, por
El encuentro con un componente que el ejemplo, a la serie fotográfica Botella de
artista ha descrito como la dimensión leche (1974) en dónde el artista registra
subterránea de su obra, la cual permanece este producto en primeros planos, ya
así, íntimamente vinculada con su secreta inclinadas o erguidas, contra fondos de
pasión por el Perú. Una entrañable pasión calles vacías o blancos retretes de baño:
que ha tomado, a menudo, la forma de una palabra que cruza sus primeros versos
una severa imprecación: a menudo como imagen del hogar o la
“A las insípidas, muchas veces beatitud [fig. 71-72]. Aquí sin embargo,
cómicas, veleidades de la superficie, es equivocada la lectura que podría
a la inconsistente ciudad colonial - vincular las imágenes fotográficas con un
anota con referencia a Lima en un discurso epocal sobre producción
fragmento de diario que cruza su segunda industrial, constant y fetiches ordinarios
novela-; opongo la fulgurante majestad
subterránea: templos, reinos y ciudades 73
Este y otros párrafos casi exactos, pertenecientes a su novela
sepultadas bajo una estéril cáscara de entonces inédita: Primera muerte de María, fueron incluidos en 1981
polvo, bajo el obtuso oropel hispano, como respuesta personal del artista a la pregunta: Porqué no vivo en
hoy convertido en cemento, harina de el Perú, formulada por la revista Hueso húmero, en sus números 8 y
9, a creadores e intelectuales peruanos residentes en el extranjero
pescado, frustración, patética soberbia.”
(Eielson, 1981:113). Sobre otros retratos de Lima puede revisarse,
(Eielson,1988:72)73 por ejemplo, el apartado 17 de su novela El cuerpo de Giulia-no
(Eielson, 1971:98-100). “Mis relaciones con Lima no han sido nunca
Hay en este aspecto un factor que felices ni tranquilas, y no sabría darte una razón concreta al respecto
considero clave y constitutivo de la –responde Eielson a una pregunta de Martha Canfield-. Desde niño
personalidad del artista, además de siempre me he sentido fuera de sitio allí. Esto lo he repetido muchas
medular para entender varias de sus veces, provocando, incluso, la antipatía de algunos de mis
obras. La serie de cuadros de “El paisaje conciudadanos. Pero qué le vamos a hacer si es así. Y nota bien, que
no he tenido una infancia difícil. Todo lo contrario, ella ha sido más
infinito de la costa del Perú” -incluidas bien serena y sin traumas. Pero nunca me he sentido ubicado en la
las instalaciones y otros proyectos ciudad, un poco como si hubiera nacido en un lugar equivocado.”
homónimos- forman parte de una (Canfield, 1991: 56).

95
de la era del consumo. La leche deviene dentro de la obra de Eielson 75 . La
más bien en un objeto transicional, una incompatibilidad entre los elementos de
sustancia de connotaciones redentoras y esta difícil integración, no responde tanto
salvíficas. Sucedáneo simbólico del pecho a situaciones ni circunstancias concretas
materno en la infancia más temprana, la como a divergencias constitutivas entre
botella de leche es así el émulo distante pero estas últimas y las febriles motivaciones
cotidiano de una etapa idealizada de del artista: una velada conciencia -
abundancia, en donde el contacto y el flujo esclarecida, aunque no revelada, desde
proporcionan el calor y alimento requeridos su juventud- de pertenecer a una tierra
generando sentimientos de pertenencia y sin confines, radicalmente distinta de
unidad propios de estados embrionarios. aquella que, eventualmente, puede
Desde una perspectiva psicoanalítica, alimentar su cuerpo y proporcionarle un
Melanie Klein ha propuesto que: “Bajo el lugar para habitar.
dominio de los impulsos orales, el pecho Esa disyunción constitutiva se hace
es instintivamente percibido como la fuente profunda, terrible e inquietante en algunos
de alimento y por lo tanto en un sentido sombríos pasajes de un poema escrito en
más profundo, como origen de la vida torno a 1945, agrupado en un conjunto
misma. Esta íntima unión restaura en cierta
medida –si todo marcha favorablemente-
la perdida unidad prenatal con la madre y 74 “Ciertamente –confirma Eielson ante la pregunta sobre la imagen
el sentimiento de seguridad que le de la leche en su poesía-. Me parece claro que allí hay un elemento
acompaña” (Klein, 1976: 14) 74. materno. En los ríos, y también en las botellas de leche. La imagen
Para el artista, la leche sería un bálsamo, de la leche es para mí, y no sólo para mí, la imagen de la pureza, del
casi una entidad cósmica -que luego calor y de la vida. ¿Sabes tú que, desde hace tiempo, colecciono
botellas de leche?”.(Canfield, 1991: 58).
traslada al seno infinito de la Vía Láctea- y
una sustancia que ha de mantenerse 75 En la serie de cuadros de El paisaje infinito de la costa del Perú, el
inalterable. Enclave indispensable en medio artista ha borrado incluso la ciudad de Lima que él conocía antes de
de una existencia signada por el cambio y su viaje a Europa en 1948 -la misma que decide sepultar luego con
la fugacidad. Esto resulta evidente en uno arena en su novela Primera muerte de María (1988)- a fin de recuperar
de sus poemas recogidos en el conjunto la imagen afirmativa que, prioritariamente, el mar y su angosta linde
“Sin título” (1994-98): de tierra costera le producen. Eielson ha recalcado además, a
contramano, sus entusiastas impresiones sobre la selva peruana: “Este
proceso de plasmación interior y exterior duró desde los 14 hasta los
Una botella de leche es una botella 20 años -comenta el poeta en referencia a su etapa de infiltración en
la biblioteca de la Universidad de San Marcos en Lima-, y fue
De leche y aunque la leche interrumpido por algunos acontecimientos que me marcaron para
De niño no es la misma siempre: mi primer viaje a la montaña, a una hacienda familiar, en
Que de viejo la botella de leche donde descubrí el esplendor de la naturaleza; (...)” (Eielson, 2001).
Es la misma. (...) Sobre este último aspecto, tan poco documentado, puede revisarse
un artículo en homenaje al extraordinario poeta peruano Javier
(Eielson, 2000:16) Sologuren –entrañable amigo de Eielson- aparecido en El Comercio,
con motivo de su cumpleaños número ochenta, el cual alterna con
escenas comentadas de su adolescencia: “Recuerdo perfectamente
El intento de integración con su propio cuando conocí a Jorge”, dice “Él me saludó cordialmente y me enseñó
cuerpo –ya sea social, o familiar, o sexual; unos poemas sobre la selva –acababa de estar de vacaciones ahí-. Y
pero simbólico siempre- es el hilo que yo no pude sino sorprenderme por la calidad de esos textos, por la
enhebra una de las perspectivas de lectura fuerza y la belleza de sus palabras”. (Otero, 2001).

96
bajo el título de “Cámara luciente” y no En ambos poemas se transmite la
recogido en las ediciones de Poesía escrita: prefiguración verbal de un alejamiento,
de una separación o un ascenso hacia un
MI FAMILIA HA MUERTO destino incierto que es, sin embargo, la
salida posible de los recodos de una
Mi casa abierta, encendida. Escalera residencia que el alma ya no habita.
De plumas tras la puerta ¿llevas al paraíso? Durante un periodo que abarca casi
Música, noche, glaciales cortinas, plumeros cuarenta años, las estancias se suceden
Cuelgan de la Muerte, olvidados. La leche muerta
en órbitas interminables: atardeceres y
En una esquina, telarañas en la sala, ceniza.
Brasero de terciopelo, ¿qué haces prendido? aurorales destellos, clausuras y horizontes
¡La luna, la luna adentro, esponja el muro, infinitos, donde todo punto culminante es
El piano, la estufa! Escalera de plumas la apertura de un nuevo y deslumbrante
Tras la puerta, ¿llevas al paraíso? comienzo78. Pero, en Eielson no ha tenido
lugar el decurso ni progresivo ni lineal de
(Eielson, 1987 [1945]:44)76 una existencia, sino el repliegue continuo
de esta sobre sí y –paradójicamente- sobre
Temáticamente hermanada a Poesía, toda otra cualquiera. Una circularidad del
que constituye un escrito casi a tiempo que permite un diálogo e
contramano de la exaltada ficción intercambio entre un instante de la
dominante en los poemas que lo circundan, experiencia personal y otro, previo o
y que hace brotar un mundo lírico a partir posterior, de ella misma.
de la descripción fragmentada de un Esta circularidad, evidente en la
entorno que, como aquél arbol que –no sorprendente afinidad que varias de sus
importando si frondoso o desnudo- el obras sostienen temática o formalmente
fuego amenaza en uno de sus versos entre sí -a pesar de los decenios que a veces
haciéndolo perecer ostensiblemente y sin las separan- se cristaliza en la conciencia
remedio: en un momento que, sin embargo, podría
ser establecido con mediana precisión
En mi mesa muerta, candelabros cronológica: en su encuentro crucial con
De oro, platos vacíos, poesía
De mis dientes en ruina, poesía 76 En una breve introducción, Ricardo Silva-Santisteban describe este
De la fruta rosada y el vaso conjunto de poemas como una variante del universo poético eielsoniano
De nadie en la alfombra. Poesía inmediatamente posterior a Reinos (1944), una flexión de su estilo
De mi hermana difunta, amarilla, vuelto hacia la representación del mundo exterior. (Eielson, 1987:42).
Pintada y vacía en su silla;
Poesía del gato sin vida, el reloj 77 Poema incluido en Reinos (1944) solo a partir de la segunda
Y el ladrón en el polvo. Poesía edición del mismo, hecha en 1973; había sido, sin embargo, publicado
Del viento y la luna que pasa, con anterioridad en un especial dedicado al poeta en el periódico La
Del árbol frondoso o desnudo Prensa, Lima: 28 de julio de 1945; p. 18.
Que un fósforo cruza. Poesía 78 En un breve texto en prosa, publicado dentro del período que
Del polvo en mi mesa de gala comento seguidamente, Eielson escribe: “(...). Yo admiro el
Orlada de coles, antigua y triste movimiento; él basta para devolverme a mi madre. Él es el secreto de
Cristalería, dedos y tenedores. mi más fuerte esperanza, su corazón late en mi corazón, más grande;
una espera me incluye en las otras; razón del movimiento y la cohesión
(Eielson, 1998:64)77 de los mundos. (...)” (Eielson, 1981b).

97
el maestro budista Taisen Deshimaru, en con sus múltiples facetas eminentemente
París, a mediados de los años setenta. Un inexploradas79.
encuentro que, si bien breve, ha tenido
una secuela indeleble en la vida espiritual Pero esta predisposición innata, ya
del artista: “(...) hasta la fecha siento asentada y persistente, habría de pasar por
vivamente el calor y la luminosidad de un proceso visible en el cual el artista
su prodigiosa energía –comenta Eielson encarna y renueva en otros términos la
en una entrevista, casi veinte años vieja fricción y pertenencia al mundo, tan
después-. Él me liberó de todas las lastras inevitable. Un viaje y revelación espiritual
que pesaban en mi conciencia y en mi marcado por poemarios como “Ptyx”
espíritu, depositadas por una civilización (1980) (Eielson, 1998:[331]-382) y
que nunca he aceptado plenamente.” “Noche oscura del cuerpo” (1955) (Ibíd.:
(Canfield, 1995b: XIV). La consolidación [213]-230). Las proximidades y
creciente de afinidad al pensamiento divergencias entre ambos libros adquieren
oriental –que habría de encontrarse aquí una textura particular.
germinalmente en las postrimerías de los El primero, surge durante una estancia
años cincuenta- le permite diluir breve en París en la que el poeta se aloja
lentamente las condiciones fisiológicas y en una casa que le recuerda, por
biográficas, las coordenadas históricas y diferentes motivos, la primera estancia
conscripciones territoriales, así como suya en esa ciudad, ocurrida más de
toda norma o precepto socio-cultural que treinta años atrás. Los cuarenta y nueve
ahoga la existencia humana y, ante las pasajes del poemario son, así, escritos
cuales, el artista opone la búsqueda de como atendiendo de súbito a un llamado
una persistente conciliación: un esfuerzo abrupto que lo lanza a recrear
en aplacar los conflictos y las desavenencias imaginativamente una serie de sucesos
y procurarse, al fin, un espacio vital a su extraordinarios que, de otro modo,
medida. habrían sido indescriptibles: “Ha sido un
Pero, a diferencia de la idealidad de rapto, un impulso irrefrenable el que lo
la mística cristiana -que impele a rechazar ha arrojado a la máquina para escribir,
la disposición de un mundo que se como si le dictaran, ese poema que ha
concibe como falaz o abominable y debido de estar flotando, aún sin forma,
exhorta a trascenderlo, esforzadamente, en la espiral del tiempo y que de pronto,
en un arrebato sublime que nos desplace por iluminación repentina (la conciencia
a un reino más allá de los confines de la absoluta y deslumbrante de la identidad
realidad-, la Iluminación del budismo de los espacios y de hechos), ha reunido
consiste en encontrar en este único sus cenizas esparcidas en el espejo del
escenario de existencia, la sustancia olvido materializándose cual Ave Fénix.”,
misma de la verdad. Una mirada comenta Renato Sandoval en el más
renovada que trasciende la realidad, en el lúcido e inteligente acercamiento a ese
corazón de ella misma. Un reconocimiento
y una constatación de la nada que 79 Ver la entrevista El Diálogo infinito (Canfield: 1995: p. 16 y pp.
sostiene a la totalidad de lo creado y que, 30-34). Sobre la proximidad de Eielson al pensamiento zen puede
sin propósito de transmutarla, ha de consultarse el trabajo de Ricardo Huamán Zúñiga: Presencia del
develarnos lo que ella tiene tanto de pensamiento zen en la poesía de Eielson. En: Evohé Nº5. Lima:
ordinaria como de maravillosa; incluso, Universidad de Lima, 2001; pp. 116-130.

98
difuso, extraño, pero relumbrante texto la edición peruana del libro.” (Chueca, 1999:93). Ello explicaría,
(Sandoval, 1994:276). Por otro lado, en parte, que conjuntos como Ceremonia solitaria (1964), o poemas
“Noche oscura del cuerpo”, aún cuando como Elegía o Europa pertenecientes a Arte poética (1965), sean
se trata de un conjunto que recoge textos temáticamente más próximos a Habitación en Roma (c. 1952)
acabados y apuntes escritos en torno a que a la temática medular de Noche oscura del cuerpo.
los años cincuenta, sufrirá aún continuas
81 Aunque resulta extremamente complicado y esquivo deshilvanar
reformulaciones de ordenamiento y
el sentido del poemario Ptyx (1980) desprendiendo aisladamente
sentido en las ediciones que lo presentarán
los elementos y los recintos que lo conforman, así como las funciones
a lo largo de la década de los ochenta80. simbólicas que cumplen sus diversos personajes, Sandoval lo
A pesar de la génesis tan diametral propone como un desplazamiento al interior de los recodos de una
que los separa, ambos libros marcan el Casa, en donde el fantástico pero siempre cambiante laberinto que
encuentro del poeta con un espacio de ésta alberga, descrito a lo largo de los parágrafos (I al XXXXIX)
redescubrimiento y revelación a partir de conduce finalmente al narrador hacia el misterio de la Habitación
los cuales la existencia misma se hace Vacía (Sandoval: 1994). En este periplo, el Nosotros -que suplanta
más amable. Un regreso a un tiempo casi siempre la presencia de un ‘yo’- cuenta con aliados como Ray
Mundo, El Payaso -que hace las veces de guía, profeta y protector
remoto y regenerativo, que luego de una
(IX, XIII, XV, XX)- así como el Hijo del Pescador, quien finalmente
paciente exploración de los recuerdos vence a La Serpiente de Piel Tornasolada y le entrega la llave de la
personales y una conciencia del sujeto, Habitación Vacía (XXVIII ). La contraparte estaría dada por el
generan finalmente la ansiada liberación, Mayordomo, El misterioso Alguien, que acecha y reprime a los
la disolución del ‘yo’ y la armonía de un amantes (XIX), El Gran ojo (XX), o la Serpiente que dormía en una
mundo interno que asume -dentro de los esquina del Gran Salón: “Atada por mil cuerdas Áureas y Pesadas”
recintos protegidos por su singular (XI). En este sorprendente juego de identidades, sin embargo, hay
arquitectura- sus propias contradicciones81. también espacios umbrosos donde acecha el peligro, como el
Corredor Frío y Oscuro, en cuya intersección con la Sala de Baño se
Es tanto el tránsito por un espacio
crea el Nudo de Materia Escarlata (XVI), desecho luego en un
fisiológico, descrito en “Noche oscura momento oportuno del pasado (XXXXV). Una de las cuerdas perdida
del cuerpo”, como la descripción del de este, lo conduce al interior de la Habitación Vacía sin que nada
laberinto mágico de la residencia en nuevo lo espere allí: el espacio es idéntico al Comedor, que ya
“Ptyx”, los que le permiten una búsqueda conocía (XXXXVI, XXXXVII). Quizá esta imagen pueda guardar
de claves para el develamiento de su ser relación con la mesa muerta descrita en Poesía -Reinos (1944)-,
y la apertura decisiva del espacio de la que volvería, así, a hablar de la imposibilidad de lo nutricio como
conciliación y la memoria redentora una simple constatación ya sin conflicto (XXXXIX). Sandoval cita
la siguiente afirmación de Eielson sobre este poemario, tomada de
una entrevista con Martha Canfield: “Se trata de una suerte de
80 Luis Fernando Chueca, en el cuarto capítulo de su tesis sobre
regressus ad uterum, porque vuelvo a lo que era antes, a lo que ha
este texto, hace un estudio y análisis de las distintas ediciones y sido, a lo que quería ser y no fue, pero al mismo tiempo es un
reformulaciones del libro (desde la edición francesa de 1983 -que retorno placentero, justamente, como un regressus ad uterum, que
consigna textos luego incluidos dentro del poemario Ceremonia se cumple estando, al mismo tiempo, distante de todo eso, distante
solitaria, fechado en 1964- hasta las ediciones peruana y mexicana en el tiempo y en el espacio. El texto es un laberinto que, tratando
de 1989, la última de las cuales fue recogida en la edición de conducirme a una salida, a la luz, no me conduce a ninguna
colombiana de Poesía escrita) y por tanto, un análisis de la parte. Pero en ese recorrido, renazco, no sólo literariamente, no
experiencia misma que el conjunto logra plasmar. Sostiene así su sólo figuradamente, sino a la verdadera vida; es una resurrección
idea de una reescritura del texto que atraviesa a todas ellas: “(...) que se realiza con ayuda de la escritura.” (: 279). Hablando ya
es más aceptable a partir de lo señalado, -escribe- el hecho de que sobre Noche oscura del cuerpo, Eielson ha utilizado en otra entrevista
el conjunto en cuestión, que Eielson ha fechado en 1955, con Canfield una expresión bastante próxima a esta última: “Se
comenzara, en realidad, a componerse en dicho año, pero que su trata, a mi manera de ver, -señala- de una suerte de ceremonia
escritura en realidad halla continuado –con tiempos de olvido y iniciática realizada con la ayuda de la escritura, (...)” (Canfield,
tiempos de corrección y ampliación- hasta la publicación incluso de 1991:58).

99
(Canfield: 1992) 82 . Un proceso que
coincide temporalmente con aquél otro,
emprendido con el primer Autorretrato
mediterráneo (1984), con el cual Eielson
asume una exploración pictórica que lo
lleva a desentrañar el misterio de la vida
y de la muerte. Es aquí, sin embargo, el
rostro del artista que sirve como un
puente que lo ha de conducir -a través
de una secuencia bastante amplia- a una
aceptación introspectiva del pasado así
como de una naturaleza que le descubre,
paulatinamente, la simbiosis de una
humanidad íntimamente ligada a lo sagrado.

Se trata, por tanto, de una indagación


múltiple que hace posible la superación [Fig. 73] Poema escultórico III (c1979).
del laberinto de la casa y del cuerpo, de Fotografía.
la coraza y del exilio.

En la magnitud de estos confines ya 82 Canfield ha incidido en destacar los catorce poemas de Noche
disueltos por una experiencia interior que oscura..., en su versión definitiva, como un peregrinaje a través de un
se desborda, el individuo no solo forma cuerpo que se percibe como divorciado de la conciencia que lo atraviesa,
con gran dificultad, por entre sus cálidas vísceras, huesos, tejidos y
parte de, sino que constituye la totalidad.
excrecencias; procede así, en la búsqueda de palabras-arquetipo que
Por ello mismo, luego de la imagen han de procurarle las claves para el sentido del conjunto. La autora
desplegada del artista, transfigurado en las distingue en esta secuencia un camino que procede, bien destacando
“Cabezas de Chamán” (c. 1985), una serie los sentimientos dominantes, que a lo largo de esta experiencia el
de cuadros de similar formato prolongarán cuerpo produce, bien palpando, describiendo o enumerando las partes
su identidad palpando inicialmente una que lo constituyen; luego de las cuales el poeta inicia -a partir de
inmensidad, una plenitud cósmica Cuerpo secreto- una serie de constataciones sobre la naturaleza misma
transpuesta a escala del propio cuerpo [fig. de su ser corpóreo, en cuyo ulterior poema Canfield reconoce una
imagen de trascendencia y reconciliación: “Los catorce poemas –
74]. Una experiencia similar se presenta en
comenta en las primeras páginas de su ensayo- se presentan como
el poema Cuerpo multiplicado, donde las las catorce estaciones de un Via Crusis al cabo del cual se abrirá el
extensiones que oponen lo terrestre a lo cielo de la memoria, guardia fiel del perdido paraiso de la infancia”
estelar no son ya, para el poeta, distancias (Canfield, 1992). La verdad enunciada en este último cuerpo es la
insalvables: aceptación de la condición humana tanto en el último instante, nada
indigno, de su proceso digestivo: (“Cuando el momento llega y llega
/ Cada día el momento de sentarse humildemente / A defecar y una
(...) parte inútil de nosotros / Vuelve a la tierra / Todo parece más sencillo
y más cercano / Y hasta la misma luz de la luna / Es un anillo de oro
La punta de mis dedos toca fácilmente
/ Que atraviesa el comedor y la cocina /”); como en su predisposición
El firmamento y el piso de madera para albergar el secreto que le abre, al poeta, la puerta de los astros
(...) y, de su pasado: “Las estrellas se reúnen en el vientre / Y ya no
duelen sino brillan simplemente / Los intestinos vuelven al abismo
(En: “Noche oscura del cuerpo” (1955)) azul / En donde yacen los caballos / Y el tambor de nuestra infancia”
(Eielson, 1998: 228). (Eielson, 1998:230).

100
Sobre superficies como esta, el artista
habría luego de hacer desfilar, una a una,
varias de las luces siderales y constelaciones
diseminadas en el firmamento de nuestra
Madre cósmica -como aquel lienzo que
enfatiza un espectro rojo en Cignus X-21
[fig. 75]- en una serie pictórica emprendida
hacia los años noventa y denominada
“Nudos como estrellas, Estrellas como
nudos”; la cual se integra a la instalación
de “La Scala infinita” (La Escalera infinita), [Fig. 74] Manos que tocan el firmamento (1988).
Acrilíco sobre tela.180x180 cms.
presentada a inicios de 1998. En esta
imágen mental, desplegada en un espacio
de la Galería Lorenzelli de Milán,
cualquier opacidad o desencanto se ha
disuelto en la blanca placidez que la
instalación irradia hacia el espectador,
aún más allá de su apariencia espectral:
Una botella de leche reposa en medio de
una mesa, cuyo mantel se extiende
creando una continuidad física con las
sillas al rededor, las cuales -como en la
instalación El paisaje infinito... de 1988,
en Lima- se encuentran en un equilibrio
precario. Mientras, hacia el centro, desde
un circulo de tela dispuesto en el suelo,
una milagrosa criatura o entidad parece
emerger, colocándose ante una escalera
que se yergue a su vez enlazada sobre [Fig. 75] Cignus X-21 (1990).
Acrilíco sobre tela.180x180 cms.
otra, pero cuya ubicación sin embargo no
parece sugerir que ha de producirse un
desplazamiento real. Este espacio ideal, todo, se trata de ámbitos intercambiables,
se une finalmente con un nudo a una sin divergencias radicales ni superposiciones
cama, en la cual una figura femenina - valorativas.
que podría entenderse como una íntima
identidad espiritual- se entrega a un Vistos en esta perspectiva, los nudos
imperturbable letargo, capaz de sostener o Quipus también destacan un afianzamiento
la escena toda [fig. 76]. La escalera con un territorio existencial, pero además
infinita -la que probablemente nos lleve –considerando sus múltiples vías de
al paraíso- sería así, aquella que no sentido en relación al pasado prehispánico
acabamos nunca de ascender y, por tanto, del Perú, y a la escritura misma- estos
aquella que no nos permite abandonar funcionan también como puentes o zonas
enteramente el punto de partida. Ella nos liminares. Alianzas furtivas y convergencias
sitúa siempre en un lugar que participa insólitas que consolidan la reparación y
de la realidad y de lo posible: después de el encuentro simbólico al emerger desde

101
[Fig. 76] Escalera infinta (1998).
Instalación. Galería Lorenzelli, Milán.

la desagregación infinita de los lazos. Aún hombre mismo, de manera análoga, es un


cuando el nudo mismo no sea enteramente punto de mediación, un espacio de
incorruptible: “(...) hay en ésta –es decir, tránsito para diversas confluencias, sean
en toda mi actitud creativa- un permanente
tentativo de desestabilización –declara el
artista-, de disolución de cualquier forma 83 Correspondencia remitida por Jorge Eielson al autor de este ensayo
de poder, incluido el del mismo nudo, en enero de 2002.
que por ser una convergencia de
84 Incluso a ello, habría acaso que añadir, algo que comenta el
potencialidades, de energías opuestas,
especialista peruano Hugo Pereyra: “En los quipus no se registraban
encierra en sí mismo el principio del
solamente cuentas, inventarios y censos, pues existió la necesidad de
cambio y de la clausura”83. No obstante, consignar datos astronómicos y calendáricos, y de eso tratan algunos
ellos permiten la interiorización de la estudios tales como El secreto de los quipus peruanos y Cálculos con
energía estelar que despiden, inoculándola años y meses en los quipus peruanos, de Erland Nordenskiˆld;
en el espíritu, y son el estímulo renovador Comentarios sobre un quipu astronómico del sur del Perú, de Thomas
de aquella intensidad e impulso capaces S. Barthel; Un quipu calendario de Ica, Perú, comparado con el ceque
de restituir continuamente a su órbita, un calendárico del Cuzco, de R. T. Zuidema; y Un texto funerario,
trayecto vital en gran medida inasible. calendárico y demográfico, del norte del Perú, de Gary Urton.” (Pereyra,
2001:115-116).
Densidad de materia y fuerza
reconstitutiva, ellos guardan proximidad 85 “Diría que los nudos de mis composiciones y los nudos que nos
con la existencia humana y el cosmos unen son una sola y misma cosa –comenta Eielson en un pasaje de la
mismo. Ambos pueden ser entendidos amplia entrevista con Canfield-. Sin Michelle probablemente no habría
también, como “(...) nudos que se hacen realizado los nudos y sin los nudos quizá nuestra amistad no sería tan
y se deshacen sin tregua, y del cual no se sólida y duradera. Los nudos son pues, literalmente, la imagen visual
entrevé ni el principio ni el fin” -según de nuestra amistad” (Canfield, 1995:51). Recordemos también, la
entusiastas palabras de Eielson comentando inscripción previa al poema Nudos, al menos en una primera versión -
publicada dentro de la revista More ferarum Nº5/6- y destinada, como
los descubrimientos científicos en torno
emblema de gratitud, a varios de los participantes en el congreso
a la configuración nodal del universo dedicado a su obra literaria y visual, realizado en el King’s College de
(Nosari, 1992), ya que para el poeta, el Londres en 1998 (Eielson, 2000b).

102
áureas o terribles: “(...) nuestras vidas transporta muchos de los aspectos que de
están sujetas a encuentros fortuitos, a su obra –y, por tanto, de su vida, ya
veces entrañables, a veces devastadores enteramente integrada a esta- han de
–señala-. Todos los seres sin excepción volcarse sobre el mundo; y más
somos el resultado de varias uniones y concretamente, sobre todas y cada una
separaciones, encuentros y desencuentros, de las criaturas que lo habitan.
mezclas de sangre e ideas, de amores Varios hemos aprendido a estimar esa
eternos y odios y antipatías inexplicables.” dimensión descomunal de una obra cuya
(Canfield, 1995:12) 84. naturaleza misma la ha hecho, a un
No resulta poco significativo destacar tiempo, tan reservada como pródiga; ya
que la génesis misma de sus primeros que, a través de esa discreta pero poderosa
nudos –hacia 1963- coincide con el origen visión, el artista aspira a comunicar, a
de una amistad que, del mismo modo, pesar de su lejanía, el seno de la Vía
ha acompañado al artista desde ese Láctea con el seno de la Tierra.
momento en adelante: el vínculo afectivo
y fraterno con el pintor italiano Michelle Así, en aquel impulso gemelo de
Mulas85. La imagen visual de una amistad, exploración estratigráfica, que el artista
se extiende así hacia algunos otros emprende sobre su patria y sobre su
compañeros de ruta y espacios de propio cuerpo escindido, una entraña se
afinidad que se establecen con su refugio, revela y se construye.
de este modo compartido: uno de los La sugerencia a lo que podría ser
puntos desde donde a menudo se trazan entendido como un rasgo arqueológico -
vectores, se trasponen miradas y se más allá de una estricta vinculación con
ensayan aproximaciones diversas. el campo específico de esta ciencia-,
alude al carácter ceremonial, cultual o
Al recorrer sus libros “Celebración” propiciatorio que anima la producción de
(1990-92) (Eielson 2001b) o“Sin Título” una actividad suya, próxima a aquella que
(1994-98) (Eielson, 2000), puede percibirse en las culturas premodernas respondía a
la sencillez y la generosidad de su otro propósito y otro orden.
palabra, clara y concisa –y, por tanto, su
mirada, ya enteramente integrada a esta; Con nítida proximidad a ello, Michel
versos que vuelven a ser evocados, así Foucault se abastecía de los métodos de
como también, la reminiscencia de la historia para, en su lugar, redactar un
ciertos lugares o personas entrañables, ya informe que había de ser utilizado como
permanentes o furtivas. Es gracias a ellas, un minucioso registro, un sesudo inventario
que Eielson se mantiene afectivamente de acontecimientos capaces de producir
próximo, sin ser por ello conminado a por sí solos una lenta corrosión de toda
desprenderse enteramente del espacio certidumbre epistemológica y cultural. En
propio y libre que ha conquistado. Allí, ello se concentra su actividad de
en el firmamento en el que se aventura documentalista: la paciente recopilación
con nuevos proyectos visuales, destaca de todo lo que hasta ese momento no
así mismo un espacio para cada uno de había sido más que incidente sin discurso,
los seres que constelan ese milagro de la acontecimiento divergente, sin consideración
existencia, de lo existente. Esas luces son ni estatuto de ciencia o saber alguno: “Su
los puntos de apoyo y el umbral que ambición -anota su biógrafo David Macey-

103
no es escribir la historia de un lenguaje, reconstruir un campo histórico en su
sino la arqueología de un silencio. Su totalidad,(...). Pienso que en
historia versará sobre los límites, ‘sobre nuestra sociedad y en lo que somos
los gestos oscuros, olvidados por necesidad hay una dimensión histórica profunda
una vez realizados con los que la cultura y, e n e s t e e s p a c i o h i s t ó r i c o , l o s
rechaza lo que se convertirá en algo externo acontecimientos discursivos que se
a ella’”, prosigue haciendo suyas palabras han producido desde hace años o
de Foucault extraídas del prólogo a una siglos son muy importantes. Estamos
de las ediciones de “Historia de la locura inextricablemente ligados a los
en la época clásica” (Macey, 1995:143-144). acontecimientos discursivos. En
Así, el pensador francés ha insistido cierto sentido, sólo somos aquello
en designar su actividad como una q u e h a s i d o d i ch o h a c e s i g l o s ,
“arqueología”, la cual procede a través m e s e s o s e m a n a s . . . ” ( Fo u c a u l t ,
del escrutinio, articulando acontecimientos 1978:63-64)85.
determinados y cristalizándolos como la
evidencia de sucesos que habían Una manera solo en apariencia oblicua,
permanecido fuera de toda memoria es asumida aquí decisivamente como una
colectiva y toda narración posible: La estrategia eficaz para poder seguir pensando
parafernalia ostensible de un campo pre- el presente. Rasgos que así mismo se
discursivo, altamente peligrosa incluso descubren en su inclinación al silencio, a lo
para el propio contexto epistemológico indiciario del vestigio, a ese dejarse adivinar
que sostiene, tambaleante, su discurso. tras una obra que, por su parte, procura en
El ajuar aún reluciente de un reino ocasiones borrar los rastros visibles del autor.
anterior a la aparición de una modernidad
soberana que él mismo invita hábilmente a 85 El texto sin cursiva no se destaca en el original.
abandonar. En una conversación abierta con
estudiantes del Promone College de Los 86 Salvo por su interés por los Quipus prehispánicos, Eielson considera
Ángeles, realizada en mayo de 1975, el arte del Incario empobrecido, en relación al arte desarrollado tanto
Foucault explica ante una pregunta directa: dentro de las culturas previas así como en las periferias de la
“Utilizo la palabra “arqueología” dominación imperial ejercida desde el Cuzco. Esta idea se apoya
por dos o tres razones importantes. La principalmente en que una cultura armoniosa esconde, casi siempre,
primera es que es una palabra con la la coerción de un estado intolerante o despótico: “Por ejemplo –
comenta en un estudio sobre la textilería del antiguo Perú-, aparte los
que puedo jugar: Arché, en griego, Quipukamayocs, encargados del guardarropa privado del emperador
significa “principio”. En nuestro idioma y sometidos a normas especiales, todos los tejedores diseminados en
tenemos la palabra “archivo”, que el vasto territorio del imperio incaico estaban obligados a pagar un
designa la forma en que los impuesto, o mita, textil, so pena de severos castigos o supresión de
acontecimientos discursivos han sido los más elementales derechos. Esta directa ingerencia del estado en
registrados y pueden ser extraídos. la actividad creativa se refleja claramente en la rígida factura y el
El término “arqueología” remite al tipo estereotipo formal de esos tejidos.” (Eielson, 1988b). Puede verse
de investigación que se dedica a extraer ahí también, su inclinación a destacar la creación individual erigida
sobre imposiciones y determinismos de toda índole, razón por la cual
los acontecimientos discursivos como habla, más delante, en esta misma respuesta a Canfield, de el
si estuvieran registrados en un archivo. individuo-artista precolombino. No obstante, como sostiene el artista
Otra razón por la que utilizo esta en un texto posterior: “Después de todo, se sabe que a menudo la
palabra está relacionada con un intuición de los artistas precede o interpreta de manera inconsciente
objetivo que me he propuesto. Busco algunas instancias de la propia época (...)” (Eielson, 1997b: 64).

104
Sin personalización alguna los signos de -Ya c o n o c e l a h i s t o r i a d e e s o s
existencia se multiplican sin llegar a ser psicólogos que fueron a presentar un
homologados y afirman así, contra uno de los cortometraje como test en un pueblo
hábitos más frecuentes del individualismo del último confín de Africa. A
occidental, la maravillosa positividad de su continuación, pidieron a los espectadores
diferencia: “Confieso –apunta por su parte que relataran la historia tal y como la
Eielson, en un texto de mediados de los años habían comprendido. Pues bien, en
cincuenta- que no son Miguel Ángel, Leonardo esa peripecia, que contaba con tres
o Beethoven quienes más me conmueven sino personajes, les había interesado una
los anónimos primitivos sieneses y florentinos, sola cosa: el paso de las sombras y de
los escultores negros del Gabón, los bailarines las luces a través de los árboles.
indoneses y del Cambodge, los poemas árabes Entre nosotros, los personajes
y chinos del siglo V, algunos pasajes de la Biblia constituyen la ley de la percepción. Los
y del Corán. Todo ello me sirve a manera de ojos se fijan con predilección en las
una criba delicadísima y perfecta: más me figuras que van y vienen, surgen y
tamiza la vida, más preciosa encuentro la desaparecen.
existencia.” (Eielson, 1955). ¿Por qué he s u g e r i d o que
utilicemos el anonimato? Por nostalgia
Uno de los ejemplos más deslumbrantes del tiempo en el que, siendo yo
dentro de esta actitud, es la entrevista que completamente desconocido, lo que
Christian Delacampagne solicita a Foucault decía tenía alguna probabilidad de ser
-por entonces ampliamente reconocido- escuchado.” (Delacampagne,1980:
hacia enero de 1980, para el suplemento 217-218)
dominical de Le Monde. Este acepta bajo
un requerimiento inicial: que no se haga Al igual que gran parte del arte
público a quién se está entrevistando y que premoderno, el artista prehispánico otorga
se supriman todos los signos que hagan a sus creaciones un sentido mágico-religioso
posible una identificación. Sin otra opción, que, en ausencia de nombre, rostro o sujeto
y a pesar de las objeciones del periódico, de procedencia, su origen ha preferido
la propuesta es aceptada y la entrevista prevalecer en la supremacía de un mensaje
se publica en abril de ese año. Solo tras consustanciado con el de todo un pueblo y
la muerte de Foucault, en 1984, su sustrato cultural concreto. Una intencionalidad
participación en ella fue puesta al análoga ha hecho a Eielson proclive a dejar
descubierto. algunas creaciones dispersas -como en un
En ella, El filósofo enmascarado se premeditado descuido- sin remitente ni
proponía, sin embargo –no sin un particular destinatario prescrito. Así lo refiere, sin
juego irónico- un rechazo al tedioso mayores precisiones, dentro de la amplia
protagonismo del individuo, previamente conversación sostenida con Martha Canfield:
erigido sobre la aceptación de sus ideas. “Hay en ese arte [previo al periodo
La ausencia de rúbrica o propiedad de las de la Conquista española 86 ] una
mismas habría de eclipsarse ante una voz vivencia de lo sagrado que brota
que prefiere ser enunciada desde ninguna naturalmente del artista porque, en
parte: verdad, brota directamente de todo
“-Permít ame pregunt arle, en un pueblo. El individuo-artista
primer lugar, por qué ha elegido usted precolombino es rigurosamente
el anonimato. –apertura Delacampagne- anónimo porque lo sagrado es

105
anónimo, es decir, pertenece a todos, Como comenta Camilo Fernández
esta en todos. Quizás esta es una de Cozman (1996:172-173), aquel hombre -
las razones por la cual siento la el poeta- avanza penosamente, con
necesidad, desde hace mucho extremidades de plomo, por un mundo y
tiempo, de realizar algunos gestos, una sociedad para las cuales se ha vuelto
pequeñas obras anónimas que un fantoche indeseable, o simplemente
abandono o entrego a los espacios incomprensible. Pero, no obstante, será
públicos.” (Canfield,1995:12). él, y solo él, quien tornará la absoluta
fragilidad que lo envuelve en un material
En esta faceta perpetuamente inédita incorruptible, con el cual asciende al infinito:
de su actividad vital y creativa, así como
en su “Escultura horripilante” colocada en (...)
1967 en Lima, no existe -como podría muy serenamente ya
pensarse- la intención de un enterramiento su cuerpo
absoluto, de una inhumación definitiva sube al cielo convertido
que sería como la celebración monstruosa en un reptil alado que se aleja
de una afasia permanente que erradicaría en una pompa de jabón que no se
el lenguaje humano. Por el contrario, se quie
trata de sembrar una semilla que pueda que no se quie
germinar de pronto, en un terreno fecundo que no se quie
que garantice la plenitud de la bra
comunicación: un lenguaje futuro, casi sin
sujeto ni interlocutor, a través del cual la En: “Habitación en Roma” (c1952)
humanidad pueda hablar consigo misma (Eielson, 1998: 158-159)
fuera del escenario, siempre rediseñado,
donde los juegos de verdad y las estrategias Una exploración y convicción semejante
de poder hacen su aparición. La palabra con la que, por esos años –puntualmente
escrita sería despojada de su supremacía 1953- el escritor irlandés Samuel Beckett
y coexistiría junto a una multiplicidad de volvía extremamente absurda o amenazante
lenguajes, esperando un lector. la experiencia de la literatura, y la de la
Así, la palabra poética finalmente sí se palabra misma: la escritura como una voz
quie / bra, como en el poema Valle Giulia, errante e ininterrumpida por medio de la
que Eielson dedica al poeta italiano cual la conciencia se abre paso en un
Giuseppe Ungaretti, donde el jubiloso mundo que parece ser, en realidad, el
silbido lírico que el hombre -reptil-pájaro- reverso del mundo. La posibilidad de que
poeta- declama, por las calles o en el techo, esto implique una tragedia, sin embargo,
se ha vuelto un artefacto inútil, un punto en las obras de Beckett ha quedado atrás.
de apoyo hoy inservible: Lo que hay de fascinante e inquietante en
un texto como “El Innombrable” es aquello
a dónde quiere llegar ese hom que Maurice Blanchot calificó inicialmente
bre con su bastón que como el descenso a una región neutra
se quiebra siempre se quie
bra al doblar una esqui
88 Así lo sostiene el traductor de su obra poética al español, Jenaro Talens,
na
(...) en el prólogo a la compilación de la poesía completa del irlandés (2000:14).

106
(Blanchot, 1953). Un hablar sin origen que callarme. Y ese día, no sé por qué, podré
gobierna el acto de la escritura misma: la callarme; podré acabar, lo sé. Sí, ahí reside
obra ya no parece exigir nada a su autor ni la esperanza, una vez más, de no
tampoco recluirlo enteramente fuera de su hacerme, de no perderme, de seguir aquí,
entorno, ella le revela la densidad de un donde me he dicho que estoy desde
mare magnum de palabras que implica, así siempre, pues corría prisa decir algo,
mismo, la imposibilidad de estas: su acabar aquí sería maravilloso.” (Beckett,
ausencia de objetivo es también la 1981[1953]:50-51). Pero, adicionalmente,
constatación de su presencia interminable. esta voz privada de cuerpo se sabe incapaz
Sin desenlace alguno, sin eje, el de sostener un discurso, ya que olvida
pensamiento discurre por una senda que continuamente sus palabras apenas estas
se afirma y se niega, se afirma nuevamente acaban de ser proferidas, manteniendo, sin
y se niega una vez más. Un hablar que solo embargo, el mínimo de secuencia que le
avanza: no declina nunca, pero tampoco permite perseguirse a sí misma: “Ahí–
se dirige a ninguna parte. comenta Blanchot-, la palabra no habla,
Samuel Beckett despliega, con una ella es, en ella nada comienza, nada se
maestría que nos deja literalmente sin dice, pero ella es siempre nueva y siempre
aliento, el monólogo de una vida recomienza” (1953: 263)89.
estacionaria y sin memoria que se devela Su último poema en francés, Comment
sustancialmente mutilada. Una caricatura dire (Cómo decir), culminado un año
de la impotencia humana, de la postración antes de su muerte ocurrida en 1989, y
absoluta –sin ambiciones o con ambiciones escrito en medio de incrementos progresivos
súbitas, dispuestas a ser abandonadas, ya de inestabilidad psíquica –aquellos que
que de cualquier manera se saben motivan su reclusión en el Hospital Pasteur
imposibles o quiméricas-. Que cuenta solo y su traslado posterior a una residencia
ya con el soporte precario de su hilo verbal de reposo-, constituye uno de los ejemplos
y, por tanto, incapaz, aun contra su más notables en su obra:
voluntad, de acabar en el silencio -que
en Beckett equivaldría a la muerte88, la
búsqueda de un lugar con acceso siempre
89 Blanchot cita el siguiente pasaje tomado de El Innombrable: “(...)
denegado: “Estas cosas que digo, que voy
a decir, si puedo, no están ya, o no están las palabras están por todas partes, en mí, fuera de mí, esto también,
yo las escucho, no hay necesidad de escucharlas, no hay necesidad
todavía, o no estuvieron nunca, o no
de una cabeza, imposible detenerlas, yo soy en palabras, yo estoy
estarán nunca, o si estuvieron, o si están, hecho de palabras, (...)” (Blanchot, 1953:263). Aunque,
o si estarán, no estuvieron aquí, no están ciertamente, Samuel Beckett -de quien Eielson ha manifestado
aquí, no estarán aquí, sino en otro sitio. expresamente afinidad (Ver: D’Aquino, 1993:23)- ha desarrollado
(...)”; “Otra cosa: lo que digo, lo que tal varias propuestas transverbales, transitando por géneros tan diversos
vez diré, a ese respecto, respecto a mí, que van de la prosa al verso, del teatro al cine e, incluso, de la radio
respecto a mi morada, está dicho ya, a la televisión; algunas de las cuales están prefiguradas ya en libros
puesto que estando aquí desde siempre, como este (un ejemplo puntual y paradigmático es su obra teatral
para un solo actor Acto sin palabras, estrenada en el Royal Courth
aquí sigo todavía. He aquí, en fin, un
Theatre de Londres, en abril de 1957); sus piezas -por demás
razonamiento que me gusta, digno de mi extraordinarias- no se desprenden, sin embargo, de las líneas temáticas
situación. No tengo, pues que inquietarme. expuestas. La ansiedad, la incertidumbre, la confinación a un mundo
Sin embargo, estoy inquieto.”; “Pero no sin sentido posible, la auto-ironía, son, en Beckett, trasladadas en
desespero de poder un día salvarme sin cierto modo también al silencio.

107
(...) monosilábicas que incrementan las frases
comment dire – con segmentos verbales –palabras- que la
ceci – ponen en perpetuo desequilibrio (Deleuze,
ce ceci – 1996: 155). Es así que, sobre la ansiedad
ceci-ci –
que transmiten estos elocuentes versos, el
tout ce ceci-ci –
folie donné tout ce – lenguaje arrastra, en un solo y fragmentado
vu – discurso, su despliegue indefinido y su
folie vu tout ce ceci-ci que de – agobiante imposibilidad.
que de –
comment dire – A partir de situaciones como esta, la
voir – escritura, restringida hasta algunos
entrevoir – decenios atrás a la superficie del libro,
croire entrevoir –
ha ido horadando los contornos de esa
vouloir croire entrevoir –
folie que de vouloir croire entrevoir quoi – quizá imprecisable experiencia literaria.
quoi – Ella misma se ha vuelto también, en la
comment dire – actualidad, sobre otras posibilidades de
(...) tejidos y conjuntos sintagmáticos.
En una carta fechada en febrero de
1970, dirigida desde París a su amigo, el
[(...) crítico peruano Juan Acha -por entonces
cómo decir –
aún en Lima- Eielson expone, constatando
esto –
este esto – la extrema incomprensión de algunos
esto de aquí– artistas para con sus proyectos previos –
todo este esto de aquí – particularmente sus “Esculturas subterráneas”
locura dado todo lo – (1966-69)- una de las actitudes distintivas
visto – con las que el artista integra sus monumentos
locura visto todo este esto escritos y su poesía visual bajo un proyecto
de aquí de – creativo unitario:
de –
“(...) lo que yo llamo ‘escultura’,
cómo decir –
ver – en este caso, finalmente no es sino la
entrever– continuación de mi actividad literaria,
creer entrever– largamente interrumpida, dueño como
querer creer entrever – soy de llamarla como mejor me place.
locura de querer creer entrever qué – Y (...) lo que yo llamo pintura o arte
qué – visiva, en el fondo no es sino una
cómo decir – suerte de escritura (aquello de ‘quipus’
(...)]
no es un mero capricho) ahora más
En:Envoi II (1988-89) que nunca evidente en sus útimos
(Beckett, 2000:270-273) desarrollos: hilos suspendidos con
iteración de puntos de color, pirámides
Citando este poema, Gilles Deleuze ‘escritas’ en el aire sobre materias
señalaba el balbuceo en Beckett como la transparentes, poemas debidos al
fuerza que imprime movimiento a la azar, que cada uno puede componer
lengua, infiltrando en medio de un hablar con un poco de fortuna y de ‘talento’,
siempre interrumpido, partículas etc, etc. (...)” (Eielson, 1970).

108
estaciones” de 1960 (Eielson: 1976)-
destinadas a despertar acontecimientos de
una deslumbrante dimensión poética.
Anota así, por ejemplo, en su Clock piece
(Pieza de reloj) de 1963:

Listen to the clock strokes


Make exact repetitions in your head
after they stop.

[Escucha las campanadas del reloj.


Haz réplicas exactas en tu mente
cuando se detengan.]
[Fig. 77] S /T. De la serie Chancay (ca.1986).
Acrílico sobre tela. 70x30 cms. (En: “Music” )
Colección de Renato Sandoval, Lima. (Ono, 1971: s/p).

El artista –y, por tanto, el poeta- La proximidad y fricción con la


derruía concientemente una frontera que literatura que detentan estos textos, así
muchos habrían de ser incapaces de como su invitación abierta a una íntima y
cruzar y que, aún entonces, veían más que curiosa performance, forma parte de la
con sospecha. necesidad de una ampliación y
A diferencia de poemarios como descentramiento, hoy en día en gran
“Papel” (1960), en los cuales el texto medida normativo, del dominio –literario,
hace prioritariamente visible la hoja que artístico o de otra índole- que circunscribe,
lo sostiene, en cada una de sus “Esculturas dentro de la cartografía de cada territorio,
subterráneas”, la hoja de roloid, atenuada toda acción o pensamiento aún antes de su
por su transparencia, coloca en primer aparición.
plano a las palabras como único soporte Más allá incluso, la escritura
visible de la escultura. De esta manera, alfabética ha instaurado, desde el
ambos -poemas transfigurados en objetos humanismo del siglo XV, una de las
y objetos transfigurados en poemas- plataformas más poderosas para la
construyen un espacio de transito, un posibilidad misma de los discursos. Su
puente tendido sobre la fisura latente discreta imposición como forma de
entre experiencias linguísticas y visuales dominio e imperialismo cognitivo ha ido
extremas. deglutiendo la densa realidad trasverbal
que la circunda, y convirtiéndose en una
Así mismo, con una espontaneidad de las mayores armas del colonialismo
poco frecuente, la artista coreana Yoko mundial, quizá principalmente por que ella
Ono, perteneciente en los primeros años ha desconocido por mucho tiempo que era
sesenta al núcleo de Fluxux, escribía un arma y se presentaba como herramienta
breves composiciones –en gran medida imprescindible para todo proyecto de
emparentadas a las que Eielson había civilización: aquella que garantiza una
desarrollado con conjuntos como “4 sedimentación permanente del pasado que
justifique la arquitectura del presente y la

109
edificación del futuro90. Este lenguaje se que, en parte, ha acentuado la interacción
devela actualmente como la premisa de una de los discursos, así como ha contribuido a
tenue imposición que, junto con el la disolución de sus eventuales horizontes
capitalismo y el liberalismo económico, asertivos.
aspira a ser el soporte sobre el cual todo Recluidos en sus respectivos campos de
discurso puede empezar a ser tomado en actividad teórica o práctica –suponiendo
cuenta.
Aquel dominio supone también que 90 En un pasaje de su libro de viajesTristes trópicos de 1955, Claude
la ubicación del discurso así como sus Levi-Strauss relata un incidente ocurrido durante su estadía entre los
vías de inserción constituyen un territorio Nambikwara en la región de Mato Grosso del Brasil: la organización
de enfrentamientos continuos de un saber de un intercambio de obsequios, mediado por el jefe del grupo de
que se ejerce, así mismo, con un indígenas, entre estos y los extranjeros. A partir de la sospecha de la
protagonismo de la escritura y, más inexistencia de escritura entre los Nambikwara, Levi-Strauss había
provisto a varios de ellos de papel y lápices para motivarlos a dibujar o
concretamente, del escritor y su idea
marcar alguna cosa. Al poco tiempo, ante su observación insistente,
rectora. Jorge Eielson ha destacado -en un los veía trazando líneas onduladas como simulando el uso que habían
texto sobre el santuario prehispánico de visto le daban los blancos a esos mismos materiales: una mímica de la
Puruchuco, escrito hacia 1978 y publicado escritura. Sin embargo, poco tiempo después se aburrían y dejaban
unos años más tarde junto a fotografías de todo. Excepto el jefe del grupo, quien al parecer había percibido la
José Casals- un acercamiento crítico a esta función que esta misteriosa actividad podía tener. Desde entonces no
dimensión casi inadvertida del texto: se separaba de una libreta de notas y pretendía comunicar “por escrito”
“La escritura supone siempre todo lo que tenía que decir. Mostraba sus trazos como si de ellos
debiera surgir la significación, y más que engañar a los exploradores o
una agonía (...). Quien utiliza el
a sí mismo parecía intentar hacer creer que había logrado un nuevo
pensamiento escrito –aún en su saber y establecido una alianza con el blanco. El intercambio se produjo
acepción más noble- para condicionar entonces, cuando el jefe extrajo una de sus notas y procedió a “dictar”
el pensamiento de los demás, comete los elementos a ser intercambiados como si los tuviera registrados por
una suerte de lento asesinato del escrito, prolongando su farsa durante las horas que duró el encuentro.
pensamiento colectivo. (...) Escribir – La escritura había hecho una incursión curiosa entre los Nambikwara.
salvo en la transmisión de conocimientos Se había entendido su función, pero su funcionamiento era aun
racionales o informaciones concretas- ignorado. Este hecho le permite al antropólogo francés esbozar
importantes ideas sobre las diferencias en las condiciones de existencia
es siempre por lo tanto, una protuberancia
que separarían a las civilizaciones con lenguajes ágrafos de las primeras
del yo (en el mismo sentido de las sociedades con escritura:“Si la escritura no bastó para consolidar los
protuberancias, llamaradas o manchas conocimientos, -ensaya en ellas- era quizás indispensable para fortalecer
solares) que amenaza constantemente las dominaciones” (Levi-Strauss,1955: 297). Sobre este tema ver
la existencia del pensamiento colectivo, también, principalmente, el capítulo: The colonization of memory. Parte
satelizado por esta hinchazón privada 2 (Cap. 3 y 4), del libro The Dark Side of Renaissance de Walter D.
que prolifera en proporción directa con Mignolo (Mignolo, 1995b).
la difusión de la imprenta. El auge del
91 Los fragmentos sin cursiva no aparecen destacados en el original.
individualismo, a partir de la revolución
gutemberiana, lo dice bien claro.” 92 Uno de los más grandes poetas del cine, el director ruso Andrei
(Eielson,1982:s/p).
Tarkowski, lo expone a su manera con extrema claridad: “Cuando
hablo de poesía- señala en su libro Esculpir el tiempo- no estoy
El cuestionamiento que esta práctica pensándola como un género artístico. La poesía es una conciencia del
incita, aún en el trazo decisivo al interior mundo, un modo de relacionarse con la realidad, de modo que la
de ella misma, consolida el camino posible poesía devenga una filosofía que oriente la vida.” (Tarkowski,
hacia su emerger transfigurado. Un proceso 1993:23).

110
que haya entre estas una diferencia de un demente que la de un hombre
sustancial- ellos parecen estar condenados de ciencia.” Y unas páginas más adelante:
a desaparecer o, lo que es peor, a sobrevivir “Todo esto, como ves, es de la más
penosamente, como lo hacen ciertas alta poesía. Por eso digo siempre que
instituciones, en las cuales ya nadie cree, serán los hombres de ciencia, y sobre
sin nada que decirle al mundo, al cual no todo los cosmólogos y los físicos de
obstante se aferran inútilmente. altas energías, los verdaderos poetas
del siglo XXI.” (Canfield, 1995:60 y 63).
La posición de la literatura, advertía
desde entonces para sí, una configuración La situación del hacedor de versos en
otra: “Si una conciencia generalizada de la actualidad -lo mismo que la del
la nueva posición del lenguaje escrito se narrador- no es, por las mismas razones,
establece entre los trabajadores de las de menor importancia ni envergadura. La
letras –sostenía Eielson hacia 1972, en conciencia de su fragilidad es también el
entrevista con el crítico literario Michel secreto de su más temible y poderosa
Fossey-, una conciencia que tenga en fuerza, incluso en el aticismo que parece
cuenta las renovadas direcciones y los haberla difuminado en todas partes,
límites de la escritura dentro del mundo haciéndola –en gran medida a su favor-
actual –ultra-bombardeado de imágenes virtualmente irreconocible.
e informaciones de todo orden- sólo Igualmente conciente de esa fragilidad
entonces surgirá un nuevo arte literario, sustancial, Eielson guarda una amorosa
(...)” (Fossey, 1972:68)91. Aquello que fascinación por el vestigio, por la sustancia
parece ser una declaración de la remanente, por una latencia remotamente
condición de incapacidad de la palabra presente aún en la oquedad profunda de la
autónoma, no significa de ningún modo obra inalcanzable. Su trayecto creativo es la
su desplazamiento definitivo por parte de forma visible de una escultura mental cuya
un mundo en violenta transformación. discreta materialidad, así como luminoso y
vibrante colorido, se muestran adversas a la
La poesía, por su parte -entendida monumentalidad oficiosa de aquella otra que
como una visión, como una conciencia confunde la permanencia de la materia con
surgida del hombre, pero nunca exenta la trascendentalidad de la obra. El artista
del misterio del mundo 92 - pasa así opone a estas, cuerpos residuales, magnitudes
fácilmente de las manos de un hacedor soterradas y textiles dóciles:
de versos a los más impresionantes “¿A qué se debe esta inclinación
enunciados de la ciencia: por los materiales y las obras efímeras?
“La mayor parte de la humanidad –inquiere Michel Fossey.
no tiene la menor idea de lo que -Bueno, para comenzar, nadie tiene
sucede en el interior del mundo atómico, suficiente autoridad para decidir lo
y tampoco tiene por qué saberlo que será definitivo y lo que no lo
–comenta Eielson en El diálogo infinito será. Pretenderlo solamente es de una
con Martha Canfield-. No se imagina soberbia sin límites. Además, los
que allí rige un universo completamente llamados materiales ‘nobles’ alimentan
diferente al nuestro, gobernado por una suerte de racismo de la materia
leyes tan fantásticas que más parecen que me molesta. Y para colmo con
surgidas de la mente de un poeta o tales materiales todo trabajo corre el

111
riesgo, si es malo, de quedarse malo imperceptible. La insistente apertura de
para siempre, y de contribuir a la un mundo para el cual existe solo un
espantosa acumulación de detritus orden restrictivo, ha de confundirse, a
que estrangula las ciudades modernas. menudo, con tentativas destinadas a su
Yo prefiero, siempre que es posible, violenta disolución. Y, de otra parte, la
producirme más en el tiempo, en la imperiosa necesidad de trasformar
memoria, o a través de materiales inicialmente este aspecto rutinario de la
leves e intensos, fácilmente sustituibles realidad, motivada por una impulsiva
o transportables y que ‘viven’ sólo en percepción, convierte a esta en una
determinado espacio o momento. Los deformación infame que es necesario
tejidos y los papeles poseen estas reconfigurar y tornar en caos.
cualidades. Ellos me permiten la Esto puede percibirse hacia las últimas
repetición de una serie de ‘acciones’ páginas de la novela “El cuerpo de Giulia-
que voy diseminando en varios lugares no” -escrita entre 1954 y 1957- en la cual
de la tierra, aún sin necesidad de mi el mundo, en alianza con la palabra, se
presencia física.” (Fossey, 1972:80)93. develaba como una aborrecible mentira,
una construcción levantada con promesas,
Esta precariedad o perecibilidad hecha posibilidades, y materias inservibles:
ostensible, no parece aquí responder a una “¿Para qué engañarte con más palabras
exaltada tendencia hacia el deterioro, el dispuestas siempre en el mismo orden
desgaste, la corrosión, el aniquilamiento
o la muerte. Por el contrario, estas creaciones
son enteramente concientes de la fugacidad 93 Se trata sin duda de una voluntad que, aún cuando no exclusiva,
de todo elemento o experiencia sobre la
se distingue claramente de aquella que es un motor dominante en la
faz de la tierra –deglutidos a veces por producción de varios otros creadores. Por ejemplo, en la obra de dos
impetuosos espirales de ceniza- y, procuran destacados artistas peruanos como Fernando de Szyszlo y Joaquín
así, sin intentar extender su permanencia, Roca Rey, estrictos contemporáneos de Eielson. “(¿Pero qué armas
y en correspondencia con la función de opones a la fugacidad? [Lauer]). Poner cosas fuera del lado implacable
los rituales en culturas ancestrales, la del tiempo. Soy un sujeto que hace objetos. Cuando visité el Escorial
supresión de la linealidad del tiempo y su en 1950 ví sobre sus paredes, como sobre cualquier huaca, muchos
coalición secreta con esferas del mundo nombres y fechas grabados. Se me ocurrió que ese era el acto plástico
aún desconocidas. elemental: permanecer, hacer algo que no esté sujeto a la propia
decadencia, salvar algo de la propia fugacidad. Tal me parece el motor
interno de un pintor. [Szyszlo]” (...). (Extraño. [Lauer] Muchos
Pero lo que se desprende de aquí, es piensan –yo entre ellos- que producir objetos –cuadros o poemas- es
que el soporte que un aspecto de la simplemente prolongar, agravar y profundizar esa fugacidad, que es
realidad ofrece -un aspecto probablemente realmente entregarle al tiempo más cosas para devorar. Lo único que
tan obvio que parece ser el único- es podría realmente cancelar esta fugacidad es el contacto con el resto
incapaz de sostener algunos elementos y de la especie. Al final es improbable la supervivencia individual,
experiencias que parecerían, desde allí, probable la de la especie. Así, lo interesante en arte no sería que la
formar parte de una realidad distinta, obra dure, sino que llegue) En: entrevista de Fernando de Szyszlo
con Mirko Lauer (Lauer, 1975:56 y 58); “La materia y su nobleza,
inclinadas irreversiblemente hacia un su elección y perdurabilidad, son factores fundamentales en la
silencio transmundano. La creación confección de una obra de arte, sobre todo cuando se cree en el
deliberadamente efímera no hace más que propio trabajo. (...) El artista debería pretender que su obra sea eterna
colocarnos en el umbral de otro aspecto [Roca Rey].” En: entrevista de Joaquín Roca Rey con Jorge Eielson
de esta realidad que de otro modo sería (Eielson, 1990).

112
miserable / Tú tendida sobre una
mesa de mármol en Venecia. / Mi tío
Miguel en el trapiche. / “Shelah-na-
Gig” en el burdel. / Como siempre. /
Los indios comiendo tierra. / Comidos
por la coca. / Las fábricas y fábricas de
Giuliano. / Las calles resecas de Lima.
/ Las calles heladas de la Oroya. / El
bistrot “chez Moineau”/ LBM112
Seleccionadora Genética Autorizada.
/ Millones y millones de automóviles,
refrigeradoras, televisores. / Todo como
siempre. / ¿Por qué no todo diferente?
[Fig. 78] Quipus 64B (1992).
Colección Franco Rossi. Sin medidas disponibles.
Los chiwacos fritos. / Las papas
celestes. / Tu Gran Traje de Seda por
pálido y mezquino? ¿Por qué no decirte las calles resecas de Lima. / La Montaña
brutalmente la verdad y acabar con todo?” del Gran Pico Amarillo. / Las fábricas
pregunta con exaltación el narrador y de Mayana. / La sangre de Giuliano
personaje principal a Giulia, personaje a por los muros. / Mi tío Miguel en París.
quien se dirige continuamente a pesar de la / los indios fabricando automóviles,
certera conciencia de su muerte (Eielson, refrigeradoras, televisores. / Yo tendido
1971:137); pero casi de inmediato, este en una mesa de mármol en Venecia. /
intenta en vano convencerse una vez más “Chez Moineau” en la Oroya. / las
de la posibilidad de volver a recorrer la calles oscuras de Roma. / El Convento
impostada felicidad sometida a sus de “Shelah-na-Gig” en San Ramón. /
recuerdos, en un orden y descripción El vestido Negro, la camisa negra, la
coherentes, luego inesperadamente gran casa negra, la señora Negra, la
trastocados: Cadillac negra. / LBM112 Seleccionadora
“Los objetos, las criaturas y los Genética Prohibida. / La cortina amarilla.
hechos obedecerían dócilmente a mi / La lámpara revuelta. / La cama rojiza.”
memoria. / Como siempre. / La cortina (Eielson, 1971:138-140).
rojiza ¿recuerdas? a la expresión
cortina rojiza. / La lámpara amarilla a Aquel orden finalmente colapsa del
la expresión lámpara amarilla. / La todo ante la brutalidad de una verdad que
cama revuelta a la expresión cama se muestra convulsa, incapaz quizá de ser
revuelta. / Tu Gran Traje de Seda por sostenida por el lenguaje ni por la realidad
las calles doradas de Roma. / Idéntico en sus aspectos y formas habituales. La
a tu Gran Traje de Seda por las calles irrupción del Caos no es aquí, sin embargo,
doradas de Roma. / Las papas fritas más que la configuración de un orden nuevo
de París. / Los chiwacos. / Los tucanes para el cual el anterior es apenas una parte.
con el gran pico amarillo. / La montaña Del mismo modo, la inclinación hacia
de la Beatitud Celeste. / La sangre de creaciones efímeras o soterradas responde,
Mayana por los muros. / La esperma parte, en Eielson, de una percepción -a vista

113
de muchos clandestina- que no es mas
que la ampliacion de un realidad y un
orden palmarios y groseramente
reducidos: “En otras palabras, aquello
que llamamos caos –sostiene Eielson,
siguiendo a René Thom, en un texto
escrito para una muestra de Michelle
Mulas, en 1992- no es más que nuestra
pobreza humana, que no nos permite
mas que una visión parcial de un orden
superior.” (Eielson, 1992:s/p.).

Hay en ello una apuesta por un futuro


esperanzador aún en ciernes, incluso a Quipus 53 CR (2). (1984).
pesar de las evidencias que advierten que Ensamblaje. 85x85 cms.
nuestro planeta se proyecta en tropel
hacia el abismo. O los aventurados carnet de notas para la historia espiritual
tanteos con los que el artista se abre paso del hombre.” (Eielson, 1951). Este anuncio,
hacia una obra siempre inalcanzable, o que anticipa su decisiva y fluctuante
el decurso creativo de un proceso cuya experiencia literaria, anticipa también la
utilidad aún se desconoce. consolidación de sus ulteriores ideas en
torno a la poesía, desarrolladas
La incertidumbre que a menudo le principalmente en el devenir de su propia
asalta -ya intempestiva o remota, pero obra poética, sea esta escrita o visual.
persistente en paralelo a la resolución de
una obra en movimiento continuo- no Concebida como estado permanente
representa una vacilación incidental ni del universo, ella podría guardar aún para
pasajera. Una reverberación colateral de el artista algo de inaccesible94. Incluso allí
esta inquietud parece, del mismo modo, donde una mirada renovada del mundo la
inclinarse sombría y preocupadamente ha dejado tan próxima a la vida cotidiana,
sobre el derrotero espiritual de una conciliando sus avatares gozosos y sus
humanidad, que aún se mantiene errante, amargos y desoladores pesares; y
elusiva, en la persistente espera y revelándole una esplendorosa creación que
expectativa de sí. para muchos -aún siendo parte
indispensable de ella- transcurre
enteramente inadvertida.

Una operación Luminosa


94 “Dentro de esta concepción –escribe el poeta-, nunca consideré
la poesía, la pintura o la música como un hecho de facto, ni terminado
En un escrito de 1951, Eielson ni indeterminado, sino más bien como un inalcanzable, milagroso
concluía con premonición: “La poesía del acontecer, que muy rara vez se realiza, y sólo gracias a unos cuantos,
porvenir, que no será hecha de palabras, admirables artistas. Desde mi propia perspectiva, yo no he hecho
ciertamente, encontrará en esta poesía de toda la vida sino prepararme para ese improbable milagro, (...)”
nuestro siglo un simple y valiosísimo (Eielson, 1986). Ciertamente mi opinión difiere en este punto.

114
Pero es quizá mejor que se mantenga Aquella conciencia de los propios límites,
en gran medida imperceptible y que nuestra irrumpe también en el conocimiento. Este,
aproximación a ella sea solamente eso, más en el mejor de los casos, puede capturar de la
aún, tomando en cuenta la resolución de poesía solo algunos de sus aspectos
ecuaciones clarificadoras: “El hombre se formulables. A pesar de ello, ella parece
parece al universo en la medida que exigirnos reconstituir, a menudo
reconoce sus propios límites: su lenguaje, íntegramente, nuestra mirada y nuestras
en este caso y tan sólo en este caso, estará nociones para volver a echarlas a andar;
lleno de poesía. Álgebra de la creación: quizá principalmente porque el entendimiento
la suma del hombre con el universo es intuye, muda e inconfesablemente, que
cero ¿Es el cero la suma de todas las la poesía constituye de por sí, una forma
cosas? No, luego la suma del hombre con de conocimiento mucho más grande, que
el universo es -1 o +1, es decir, un caso se conduce con procedimientos
sui generis, privado, un alma.”, por ello: radicalmente distintos.
“La poesía confunde el conocimiento: el
conocimiento es débil. La poesía ayuda Habrá por ello, que levantar
al conocimiento: el conocimiento es débil. nuestras configuraciones más
El conocimiento, en cambio, no agrega elementales primero del lugar incierto
nada a la poesía.” (Eielson, 1956). en el que quedaron dispersas luego del
Quizá, va siendo el momento de dejar encuentro inicial con las propuestas
a un lado este decurso ininterrumpido que subyacen una obra; ver luego
de argumentos y figuras, de ir quien sabe cuáles pueden conservan para nosotros
inútilmente arracimando tinta sobre todavía alguna utilidad, reunirlas y
superficies diversas o agitando los dedos clasificarlas organizadamente, tratar
en el aire, con paciencia de vertebrarlas de algún
otro modo para no perderlas todas
(...) juntas en una masa desarticulada de
sin darse cuenta que la poesía fragmentos. O bien, tomar el aliento y
huye de los poetas la distancia necesarios, olvidarse por un
como la llama del hollín tiempo del asunto, dejar nuestra mente
y que a diferencia de lo que piensa Fulano en blanco, tratar de volver al inicio, a
en la poesía como en la vida ese inicio oscuro y auroral -del mono o
lo principal (hay que ser inteligente) el gusano- donde nada animaba todavía
no es lo que se queda el pensamiento. Regresar por el hilo
sino lo que se va seguro en que vinimos, arrojar una y otra
(...) vez el papel con las anotaciones y las
(En: Arte poética 1 (1965)) ideas al canasto. Empezar otra vez.

115
Bibliografía referida y textos anexos:

Para una revisión acuciosa de la bibliografía en torno a la obra de Jorge Eduardo Eielson, así como al acervo crítico de
la misma, puede consultarse la preparada por José Ignacio Padilla, publicada dentro del volumen: Nu/do: Homenaje a
J. E. Eielson. José Ignacio Padilla (Ed.). Lima. Fondo Editorial de la Universidad Católica, 2002; pp.563-582.
La que se ofrece a continuación, solo consigna en relación a Eielson material citado textualmente, asi como aquellos
cuya utilidad en el ensayo previo ha sido determinante.

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Arditti, mars - avril, s. p. (Con texto del artista).

1977 Jorge Eielson. Catálogo con texto de Jorge Eielson: [S/T] (Eielson, 1977). Caracas: Galería Adler/Castillo, mayo.

1977 Jorge Eielson. Díptico con texto de Juan Acha: ´El realismo visual y poético de Jorge Eielson´ (Acha, 1977).
Caracas: Museo de Arte Contemporáneo, julio.

1977 Jorge Eielson. Díptico con texto del artista: ´El ‘Paisaje infinito’ de la costa del Perú´ (Eielson, 1977b). Lima:
Galería de arte Enrique Camino Brent, 29 noviembre-20 diciembre.

1979 Nudos: Eielson. Catálogo con texto de Juan Acha: ´Los nudos de Eielson´ (Acha, 1979). México: Museo de Arte
Moderno de Chapultepec, Instituto Nacional de Bellas Artes, abril-mayo.

1986 Jorge Eielson. Obra reciente. Catálogo que incluye presentación del curador Luis Miguel La Corte, así como de
Pierre Restany: ´El lenguaje total de los Quipus´ (Restany, 1886), Alberto Boatto: ´Jorge Eielson y el ‘Paisaje
infinito’ de la costa del Perú´ (Boato, 1986) y Jorge Eielson: ´Situación del arte y la pintura en la década de los
80´ (Eielson, 1986). Caracas: Museo de Bellas Artes, enero-marzo.

1987 3ra Bienal de Trujillo. (Catálogo general) Trujillo: Patronato Festival de las artes de Trujillo. 20 de nov – 6 de ene; p.
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1991 Jorge Eielson: Nodi. Catálogo con fragmentos de textos más amplios de P. Restany, A. Boato, B. Alfieri, J.
Eielson, A. Mutis, O. Paz y G. Capogrossi. Milán: Galleria Internazionale d’Arte Contemporanea, 12-16 abril.

1992 Jorge Eielson: Nodi, cordi, tensioni. Catálogo que incluye texto de Marco Senaldi: [S/T] (Senaldi, 1992), así
como una entrevista de Anna Nosari: ´Intervista a Jorge Eielson´ (Nosari, 1992). Bergamo: Galleria Fumagalli,
enero-febrero.

1992 Jorge Eielson: Nodi. Catálogo con presentación de Monica Gibertini. Incluye además el poema ´Essere artista´
(Ser Artista), publicado ya por entonces en su lengua original en una revista Mexicana. Lecco: Galleria Melesi, febrero-
marzo.

1993 Jorge Eielson: Il linguaggio magico dei nodi. Catálogo de una muestra antológica curada por Pierre Restany.
Incluye presentación de Javier Pérez de Cuellar, texto de Restany: ´Il grande slalom esistenziale´ (Restany, 1993),
Aldo Tagliaferri: ´La torsione del significante nell’opera di Jorge Eielson´ (Tagliaferri, 1993), Alfonso Aquino: ´La
scrittura vuota´ (Aquino, 1993). Incluye además el poema ´Corpo moltiplicato´ (Cuerpo multiplicado) y texto de
Martha Canfield: ´Notizie biografiche´ (Canfield, 1993). Milano: Galleria del Credito Valtellinese, Ed. Gabriele
Mazzotta; junio-julio.

1994 Jorge Eielson. Tarjeta postal de invitación a la exhibición. Helsinki: Taideteollisuusmuseo. Museum of applied
arts. 7 junio, 7.00 pm. 129
1995 Jorge Eielson: Il dialogo infinito. Catálogo con fragmentos de la entrevista con Martha Canfield: ´Nodi e
linguaggio altro´ y ´Omaggio a Leonardo´, ambos de ´El diálogo infinito´ (Canfield, 1995) Bergamo: Elleni
Galleria D’Arte, enero-febrero.

1998 Jorge Eielson: la scala infinita. Catálogo que incluye texto de Alberto Boato: ´Jorge Eielson o la ricerca totale´,
texto del artista: ´La scala infinita´ (Eielson, 1997b) y Martha Canfield: ´Biografia´. Milano: Lorenzelli Arte, 15
enero-15 febrero.

1998 Jorge Eielson. Catálogo de muestra antológica con énfasis en la etapa de los paisajes y los ensamblajes de
vestiduras (1958-1963). Incluye un texto y una entrevista al artista, ambas a cargo de Rachele Ferrario: ´La
poetica della materia´ (Ferrario, 1998) y ´Conversazione con Jorge Eielson´ (Ferrario, 1998b), respectivamente.
Milán: Galleria Silvano Lodi Jr., 5 febrero-4 abril.

2002 De abstracciones... informalismos y otras historias. Catálogo de la exhibición homónima realizada en


Lima, en la Galería del ICPNA de Miraflores, con ensayo de Alfonso Castrillón. Lima: ICPNA-Banco Sudamericano;
pp. 64-67.

MATERIAL AUDIOVISUAL:

1988 3ra Bienal de Trujillo. (Un fragmento ofrece una entrevista a J.J.E.). Trujillo: Patronato Festival de las artes de
Trujillo. 20 de nov – 6 de ene..

2002 Videoconferencia Jorge Eduardo Eielson. (Entrevista desde Milán, con un panel en Lima conformado por:
Luis Fernando Chueca, Carlos Garayar, Marco Martos, Abelardo Oquendo, Marcela Robles, Carlos Rodríguez Saavedra,
Abelardo Sánchez León, Ricardo Wiesse.) Lima: Fundación Telefónica del Perú. 23 de mayo.

130
A P É N D I C E S

Proliferación (1993).
90 x 60 x 60 aprox.
ESCRITOS DE JORGE EIELSON

SOBRE POESÍA

Varios de los textos de Eielson pueden ser entendidos como el desarrollo de ideas
en torno a la poesía, incluso cuando estos abordan temas en apariencia fuera de su
dominio. La siguiente selección pretende poner énfasis en aquellos en los cuales la idea
de la poesía se extiende más allá del texto literario. No ha sido, sin embargo, mi intensión
pasar por alto los apuntes críticos y ensayos en los que se desarrollan ideas directamente
relacionadas con la praxis escritural; como por ejemplo: T. S, Eliot, Gobierno de la
palabra, Notas críticas y apuntes y otros textos analizados ya de manera precisa por
Fernández Cozman en su libro Las huellas del Aura (1996, p. 47 y sig). Estos quedan
más bien fuera del análisis hasta el momento realizado y podrían más bien ser entendidos
como su complemento, a los cuales por supuesto habría que añadir, con escasas
excepciones, la propia obra creativa del autor.

Literatura atómica1
En: La Nación. 6 de septiembre de 1946. p. 4.

El nuevo monstruo literario comienza a ser adorado en los cenáculos de París. Es el


responsable de la futura fortaleza y del gran espíritu heroico del porvenir. La
descomposición de la energía espiritual debe hacerse para alimentar la claridad del
último circulo humano. La marcha hacia la materia debe detenerse ya. Para ello están
los jóvenes defensores de la dignidad humana.

Los “letristas” confían en el poder de las palabras y afirman que en el análisis de la


palabra como en el de la existencia y de la materia radica su excelsitud. Su belleza
alarmante reposa en su actualidad, sostienen.

Nada dicen ellos del origen de sus desvelos. Su afán increíble por lograr fórmulas
explosivas, bellezas instantáneas y recónditas, alcanza el campo de la física y la fisiología.
El análisis psicológico resulta anticuado para el alma ultramoderna. Nada dicen ellos de
los métodos de la razón humana. Su arte puede tornarse, por ello, indigno de ellos
mismos, mera actitud o materia sin forma trascendente, sin gobierno, sin huella de
eternidad.

Los “letristas” se inspiran en la exterioridad para saltar de ella, como de un trampolín,


al reino de las transformaciones internas. La contingencia, el tiempo, la velocidad
contemporánea, hallan en sus pasajeros cultores el testimonio de su materialidad.

1 Es inevitable la relación temática e ideológica que guarda este texto con el poema Bacanal, escrito en ese mismo año. [Nota Editorial].

133
El espíritu del hombre no acepta ninguna imposición del universo exterior que no
esté apoyada en una primera visión estética de la naturaleza. La letra es el resultado de
esta visión. Ella allá a la gracia de su apariencia y al encanto ordenado de su sonido, la
médula de las experiencias espirituales. El verbo descansa su materia gráfica, organiza
su “factum”, de modo tal que cada época, cada tiempo que llega, es prontamente
devorado y transfigurado en el seno de esa Hidra implacable que llamamos Imprenta.

Los obreros de la palabra aprenden a escribir mejor a medida que aprecian con
mayor placer la forma, el sonido, la presencia de cada letra. Una catedral escrita debe
ser edificada –según ellos, creadores ahora de un “ismo”- con retazos de razón, de
carne, de música y... de papel!

Pero el verdadero móvil de la desintegración del verbo asoma entre las líneas de
cada intento literario, de la misma manera que asoman las llamas por entre la materia
que se quema. La desesperación contemporánea ataca más agudamente por el lado de
la materia. (El espíritu, como en todas las épocas es lo único que sostiene íntegra la
imagen del hombre). La desesperación asume carácter de funsión, se hace orgánica,
despersonifica a quien no es capaz de percibirla. Por eso los “letristas” han reservado a
la belleza de las letras, la tarea de sofocar el drama interno de la materia. Su misión
terminará cuando las más altas energías humanas hayan sido liberadas por la palabra, y
cuando la palabra sea otra vez palabra, sin traicionar sus esencias y su propio cometido.
Si esto no ocurre, el “letrismo” se habrá convertido en la gran industria literaria del futuro.

134
Palabras de hoy, poesía del manana
En: Espacio Nº 7, mayo de 1951. p.9.

El gran problema de las letras modernas en un problema de palabras.

Sin riesgo de contrasentido, la supresión de estas parece el ideal de los escritores. El


estilo desaparece progresivamente. Las palabras que aún quedan son las indispensables
para comunicar ideas o estados; circunstancias en suma. Como en el acto culminante
del amor, las palabras sobran, en la poesía moderna las palabras toman el papel de la
respiración, el pulso, los quejidos, la temperatura o los goces del amor físico. El transporte
lucha por fijarse, la caricia adquiere un signo, el silencio, el éxtasis o el sufrimiento
alcanzan el papel y la pluma, temblorosamente, directamente, sin tiempo para
maquillarse. La palabra llanto significa llanto y la palabra amor, amor. Pero tampoco
esto basta. La conversión es aún grosera. En el momento del amor la palabra amor no
significa nada (cualquiera puede mentir al pronunciarla) por lo tanto es necesario la
demostración física de esta palabra.

¿Cómo llegar a esto? La demostración física, la experiencia de la palabra amor la


conoce toda la humanidad, pero ¿Cómo fijarla?. Más difícil aún, ¿Cómo fijar la experiencia
física de la palabra viento o muerte o vino, por ejemplo? Sólo los poetas, naturalmente,
encontrarán una respuesta eficaz, positiva, a éste verdadero túnel oscuro de la expresión
moderna. Pero la conclusión es evidente: no hay un estilo posible, un estilo capaz de
resumir bajo un común denominador la infinita multiplicidad de la experiencia humana1.
Cada palabra (representación convencional de un fenómeno) propondrá siempre una
forma nueva, un desafío propio, una liberación de su sentido y de su belleza equivalente
en proporción a su raíz ideológica, a su sonoridad, al número de sus sílabas y letras y a
su presentación gráfica.

El escritor del mañana se encontrará muy frecuentemente con el músico, aunque sus
puntos de partida sean opuestos. En realidad el músico y el escritor arribarán por una
confrontación de técnicas opuestas a completar las dos caras de esa eterna moneda que
se llama poesía.

La última y decisiva purificación de los medios pictóricos ha hecho posible este


encuentro. El mínimo de descripción está prescrito en el arte moderno, la literatura no
describe sino para criticar, la pintura para propaganda y la música para emocionar a las
niñas ingenuas en las canciones populares. Las tres grandes artes extienden sus dominios
a medida que se independizan las unas de las otras.

Las fronteras se enrarecen hasta la divinización. Pero como los signos musicales, las
palabras son fórmulas y como fórmulas requieren de una matemática, de una disciplina
particularísima a ellas cuyo nombre terrible es la libertad. Sólo en este sentido, en el

1 La escritura verdadera, como la vida real, carecen de estilo.

135
plano de la expresión física, la música y la poesía coinciden hoy día, aunque los viejos
juegos de suma y de rítmica hayan sido abandonados, meros ejercicios externos, ociosos
malabares de un oficio ruin y gratuito. Porque si la palabra ha perdido su aureola sagrada
(como el poeta) en cambio ha reconquistado su máximo valor, su máxima juventud,
limitándose únicamente a subrayar nuestros más perfectos y profundos momentos de
amor, de plenitud o dolor, de reflexión o de locura que la vida nos propone, sean ellas
eternos o pasajeros, signifiquen mucho o no signifiquen nada. La poesía del porvenir,
que no será hecha de palabras, ciertamente2, encontrará en esta poesía de nuestro siglo
un simple y valiosísimo carnet de notas para la historia espiritual del hombre.

2 En un próximo artículo trataré de aclarar mis ideas a este respecto.

136
Para una poética en preparación1

(Parte 1)
En: El Dominical Nº 135 suplemento de El Comercio. 18 de setiembre de 1955; p. 3.

Tal como en la vida de los artistas hay un aparente desorden semejante al orden que
impera en la naturaleza (el crecimiento caprichoso de los árboles, por ejemplo, cuyas
ramas se orientan siguiendo las leyes naturales de su propia estructura y el medio en que
se encuentran), del mismo modo la lengua natural del poeta obedece, o debe obedecer,
tanto más a los caprichos o estados de su alma cuando mayor es su necesidad interior de
expansión y su desapego a las normas de la escritura.
La dificultad mayor no está, pues, en plantearse problemas que no comprometen a la
poesía sino en cuanto ésta requiere de una vestidura, la menor posible para presentarse en
público. La vestidura, en tal caso, es tan adjetiva como lo puede ser la sotana, el uniforme
militar, los trajes civiles, o los taparrabos primitivos. Hacer de estos indumentos signos de vida
es tan mezquino como encauzar la propia vida humana según los anteriores atributos externos.
El ropaje –la retórica- nos permite muchas veces, es verdad, un tratamiento más
familiar y sin peligros de la poesía. ¡Tanto menos peligroso cuanto más lejos nos
encontramos de ella! Pero, si fuéramos justos, deberíamos agradecer al buen cielo de
que ello sea así. No todos estamos dotados ni dispuestos a la visión de ciertas desnudeces,
de ciertas bellezas o deformidades cuyo esplendor no haría sino enceguecernos.
Y esto es lo que precisamente ocurre en los mejores instantes del alma humana: el
truco de una composición es un estado de alma que los sentidos no nos pueden revelar
sino durante un estado de alma semejante. O para decirlo mejor; durante un instante de
desnudez equivalente a la que produce en el instante de la entrega amorosa: la ceguera
del cuerpo y del alma que nos transfigura entonces y torna sagrados nuestros sentidos,
violentamente rituales nuestras más oscuras e instintivas caricias, definitivos nuestros
más terrenales deleites.
La retórica –el ropaje- del poema nos permite solamente vislumbrar la poesía. Y
cuanto más perfecto puede ser aquél, tanto más vestida estará la poesía, tanto más
deslumbrante en su traje de metáforas y piedras de cultivo. ¿Qué decir entonces de la
poesía mal vestida, de la poesía que no posee sino trajes baratos, deteriorados por el uso
y cortados sobre medida standard? ¿Qué decir de la poesía púdica, vestida según el
gusto de los parientes o la moda del barrio o a la moda provinciana, que imita torpemente
y con retardo las veleidades de los grandes costureros de la lengua? Esto es lo que,
desventuradamente, con mucha frecuencia sucede en nuestra poesía latino-americana.
Excluidos Vallejo y Neruda, cuya técnica expresiva es un verdadero homenaje a la
nobleza, a la poderosa juventud y a la riqueza de nuestra lengua, y tal vez dos o tres
poetas más, los restantes no hacen sino remover, con variada suerte, el mismo guiso
lírico post-modernista dentro de la consabida marmita metafárica. Sólo los rasgos de

1 El presente texto es la trascripción de la primera versión impresa de Para una preparación poética (En: Sí Nº398. Lima: 24 de octubre de 1994;
pp. 46-48) publicada posteriormente como: La unión del alma con el universo se llama poesía (Eielson, 1995). Es necesario, en función a este
documento, considerar los cambios de estilo posteriores.

137
imaginación brillante, de ingenio verbal, de rápidas y prematuras digestiones de la
suculenta creación europea; tan sólo una multiplicidad de palabras y de términos, ya
poetizados, gracias, precisamente, al genio de Vallejo o Neruda, en las más vacías e
inútiles variaciones de contenido o de forma. De aquí ese intolerable sabor a “poesía
moderna” o “poesía de vanguardia” que, como la música o la pintura moderna,
constituyen el más serio obstáculo para la captación de la verdadera poesÌa en el seno
de una cultura o una época.
El estilo de una época, –que no es obra de la multitud de hombres o de creadores de
segundo orden-, es el estilo de dos o tres hombres llamados a concebir nuevas y más
perfectas soluciones a los eternos problemas del corazón y del espíritu humano. En este
sentido no existe una poesía sino en cuanto ella alcanza la categoría altísima de un
problema universal que se resuelve según las inviolables leyes de un único individuo.
Considerando la intrincada estructura y la perfecta unidad de un solo espíritu como el
instrumento más penetrante para tal fin.
La poesía, llamada moderna, de los poetas a la orden del día, carece de problemas
que no sean los referentes al vestuario. Basta leer unos versos de cualquier poeta
sudamericano para apreciar hasta que grado de atrofia interior puede conducir el excesivo
ejercicio retórico. El corazón paralizado, las palabras sirven sólo para satisfacer el
donjuanismo cada vez más doctrinario, intrascendente y mecánico de los profesionales
de la vanguardia.
Habiendo admitido teóricamente la imperfección de la expresión poética humana, y
no siendo posible establecer un correlativo material entre la perfección del poema y la
verdad o la belleza de la poesía, no nos queda –como decía antes- sino exigir la mayor
desnudez posible en el poema, el más suscinto y puro vestido para quien nace como las
gracias de Dios, fruto de una sagrada fuente y absoluto designio del corazón humano.
Toda vestidura superflua es, en este caso, moustruosa.
Un poema de Vallejo, por ejemplo, es desnudo porque no hay nada en él que nos
distraiga del supremo objetivo de su poesía: la pavorosa unidad de la vida, la pasión y la
muerte humana. Un poema de Neruda, en cambio, es desnudo, del mismo modo en que
lo puede ser una mujer, un pájaro o un caballo, cuya cabellera, plumas o crines, no son
vestiduras convencionales sino atributos inseparables, verdaderas prendas de su desnudez
natural. Tanto en el uno como en el otro, la poesía reina y se apoya profundamente en lo
más agudo de su propia existencia: la existencia del hombre.

(Parte 2)
En: El Dominical Nº 153 suplemento de El Comercio. 29 de enero de 1956; p. 3.

Lo mejor de un poema, como lo mejor de un cuerpo humano, no son sus elementos


(cabeza, tronco, extremidades, etc. – estrofa, verso, vocablo, etc.) sino la gracia que los
visita y los une en una sonrisa, un movimiento armonioso, un llanto desesperado.
La poesía se sirve de las palabras para hacerse comunicable. Ellas son un medio de
expresión, no la expresión misma. Mucho menos la poesía misma. Superado el medio de las
palabras, la poesía reina ilimitada y se confunde con la esencia de las cosas. La poesía, por
lo demás, puede prescindir de las palabras (pintura, escultura, música, danza, religión, magia)

138
Las palabras no son objetos sino signos. El pensamiento no es la poesía sino su cause
humano. La poesía es el estado permanente del universo, incluida al alma humana, que
se desprende de las mutaciones del universo y del alma humana.
Las leyes de la imaginación -los límites del universo. Las leyes de la poesía – los
límites del poema.
Las palabras se parecen al universo en la medida en que respetan sus propios límites.
El hombre se parece al universo en la medida en que reconoce sus propios lÌmites; su
lenguaje, en este caso y tan sólo en este caso, estará lleno de poesía.
Álgebra de la creación: la suma del hombre con el universo es cero. ¿Es el cero la suma
de todas las cosas? No. Luego la suma del hombre con el universo es –1 o +1, es decir un
caso sui generis, privado, un alma. La unión del alma con el universo se llama poesía, su
separación, poema.
Las palabras pasan (ver movimientos poéticos, ismos, diferencias de estilo), la poesía
permanece. En la poesía simbolista -las palabras como objetos- los sentidos invaden el
poema, el pensamiento palidece.
Poesía china y musulmana, cantos guerreros persas, himnos del Corán, folclor indio
de América: el espíritu transfigura las palabras. El espíritu como estructura sintética
(sensibilidad, sentidos, pensamiento) que despierta y actúa en coincidencia con la gracia.
Upanishadas: “De todas las formas la más bendita es la que yo percibo: tu esplendor”.
Invisibilidad de la poesía, presencia del poema. Invisibilidad de la escencia, presencia
de la forma. Invisibilidad de los dioses, presencia de lo creado. (El universo es como una
inmensa serpiente en continuo movimiento: su cabeza es el espíritu, su cola la materia.
Las formas aparecen y desaparecen según los movimientos que se imprimen
recíprocamente en el transcurso de un segundo o de una eternidad).
La poesía confunde el conocimiento: el conocimiento es débil. La poesía ayuda al
conocimiento: el conocimiento es débil. El conocimiento, en cambio, no agrega nada a
la poesía. El conocimiento de la poesía son sus palabras. Una metáfora puede ser el
núcleo de un sistema filosófico. Un sistema filosófico no basta para desentrañarla. No
olvidar nunca que una metáfora, un poema, es un organismo vivo, la réplica espiritual
de un organismo viviente. la elección de un lenguaje, de un verso, de un vocablo, cae
dentro de los límites de una función irreversible. La forma del poema depende de la
perfecta coherencia de sus funciones internas; tal coherencia recibe el nombre de vida.
Y dentro del ámbito de las fuerzas vivientes, el menor error, la menor falsedad, el menor
gesto superfluo, produce un monstruo.
¿Cómo confiar a las palabras la belleza de un poema, cuando la belleza de un poema
es el contenido?
Nada más ruin que abandonar al espejo la belleza del alma.
Nada más noble que hacer visible en el espejo la belleza del alma.
No hay sino una sola posibilidad para escribir un buen poema: no creer en las palabras.
Caminando entre árboles frondosos, me vienen deseos de convertirme en uno de
ellos. Renuncio de inmediato y maldigo, con palabras entrecortadas por las lágrimas, mi
forma humana. Nace un poema. Las palabras que me salvan de lo imposible son también
el límite máximo de tal experiencia: “yo no puedo ser un árbol” es una forma inmediata,
el poema: “yo quisiera ser un árbol” es la realidad poética, permanente, mediata. Yo
podría escribir mil poemas sobre el mismo tema, sin convertirme jamás en un árbol. Yo

139
podré caminar toda la vida entre árboles frondosos y mis deseos serán siempre los mismos
-mientras exista en mí una realidad poética, sustancial, privada.
La poesía es la verdad cantada. Palabras de un poeta, música de un pueblo.
Los pueblos entonan la verdad, la melopea de la verdad tortura su alma, pero creen
en el misterio, adoran lo misterioso y se abandonan a lo invisible. El poeta muestra a su
pueblo la coherencia terrena de su canto y convierte en liturgia sus esperanzas y sus
terrores. Con ayuda de las palabras. La verdad y lo sagrado tienen por fronteras el poema.

140
Arte poética 1
Del poemario Arte poética (1965).

He decidido escribir un poema


De cien versos nada más
Y así sin darme cuenta
Tengo ya cuatro líneas negras
Sobre esta página blanca
Que espero sume las necesarias
Antes de que se me pasen las ganas
De seguir escribiendo versos
Y comience a mirar la televisión
O a observarme en el espejo
Como lo hago diariamente
Yo que me afeito lentamente
Y cuento mis arrugas con esmero
Esperando vivir largamente
Para de vez en cuando escribir
Algún poema inocente
Posiblemente
Sin mar ni muerte
Y así tengo ya justo veinte
Versos escritos con rima en ente
Que ahora son veintidós
Que es justo la edad en que gané
(así se dice vulgarmente)
Un premio de poesía
En mi patria el Perú
(así se dice oficialmente)
Y justo la edad también
En que me enamoré
De una muchacha vestida
En pantalones solamente
Con los cabellos rubios
Y la rima en ones
Como nuestros corazones
Tan jóvenes y tan llorones
Que nos pasábamos las noches
Amándonos en los malecones
Haciendo mil comparaciones
Entre el amor y el mar
El mar y la muerte
El amor el mar y la muerte
Con todas sus variaciones
E implicaciones
Hasta volvernos cabezones
Y cerrar la rima en ones
A tropezones
Con cuarenta y seis pálidos versos
Y la tristeza pegada
A la palabra nada
Aunque nada de ello se adivine
En esta rima helada
Mientras se desliza la belleza
En bicicleta de vocales
Bajo la cascada
De consonantes para nada
Sino para completar la ansiada
Suma final de esta composición preñada
De versos tintineantes y vacíos
Que ya nada dicen de la amada
Que ya nada dicen de nada
Porque han perdido la alegría
Para decir te amo te amo te amo
Te amo te amo te amo te amo
Porque han perdido la medida
De la primavera y de las cosas bañadas
Por la humedad celeste
Cuando una telaraña de oro se extendía
Entre nuestra juventud
Y nuestros primeros versos
Bajo las palmeras o los saxofones
Zapateando en el firmamento
Como Fred Astaire y Ginger Rogers
Mientras a nuestra espalda
En el lugar de la amada
Morían nuestros hermanos sin decir nada
Levantaban una mano cerrada
Y con la otra apretaban el gatillo
Que anunciaba la llegada de la aurora
Y el comienzo triunfal
De la rima el al
Como si escribir fuera tan solo
Ser fundamental
Tomar un aire doctoral
Y colocar la rima al final
De cada verso y pretender
De cada uno de ellos el total
De sonoridad y contenido genial
Sin darse cuenta que la poesía
Huye de los poetas
Como la llama del hollín
Y que al revés de lo que piensa fulano
En la poesía como en la vida
Lo principal (hay que ser inteligente)
No es lo que se queda
Sino lo que se va
Como amablemente enseña el oriental
Y como felizmente he llegado al final
De esta composición magistral
(A causa de la rima en al)
Que consta ahora de noventa y nueve líneas negras
Sobre papel Bond Especial
EN TORNO A LA ESCULTURA HORRIPILANTE

El presente documento en una carta remitida por Jorge Eielson a Juan Acha en vísperas de la inauguración de
5 de las Esculturas subterráneas, en La galería Sonnabend de París. El ‘documento’ de la Escultura Horripilante de Lima fue
remitido a fin de que pueda ser exhibido en la sala del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), colocado entre dos vidrios y
suspendido en medio del espacio disponible. Lamentablemente la exhibición no llegaría a producirse.

De izq. a der.: Jorge Piqueras, Gerardo Chávez, Alberto Guzmán y Jorge Eielson.
Bienal de Venecia, 1966.

145
Paris diciembre 69
Querido Juan,

Te envié la ‘escultura’ limeña; espero que te llegue a tiempo. La ‘inauguración’ tendrá lugar aquí el 16 del pte., junto
con los ‘monumentos’ de New York, Roma, Eningen (cerca de Stuttgart) la ocasión es única y no se puede esperar hasta que
se realice la impresión en plástico. Esto lo haré apenas tenga el dinero; Ojalá puedas ‘inaugurar’ en Lima a la hora
correspondiente a la medianoche de París (en Lima serán más o menos las 5 de la tarde, si no me equivoco, igual a la hora
de N. Y.) Dejo en tus manos lograr lo que puedas.
A Javier Sologuren puedes llamarlo a La Molina, Universidad Agraria. No tengo tiempo para escribirle en este momento.
La ‘soriée’ parisina se anuncia muy movida. Distribuiremos la ‘escultura’ francesa al movimiento de mayo estampada en
más de 100 hojas de plástico escarlata (el ‘monumento’ es una gigantesca esfera escarlata enterrada entre la rue St.
Jaques y la rue des Ecoles).
Un abrazo, y que todo salga bien, con mi gratitud y amistad de siempre,

J.E.
La realización, impecable, como puedes ver, es obra de una excelente amiga del oficio, que trabaja en un taller de
artes gráficas. Sin su colaboración el proyecto no habría sido posible.

146
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ESCRITOS DE JUAN ACHA

El encuentro de Acha y Eielson se produce en Lima en 1967, cuando el artista visita


el Perú -después de casi veinte años de ausencia- con motivo de presentar una exhibición,
la cual se realiza finalmente en la Galería Moncloa Editores. Acha se convierte así, en el
solitario y entusiasta crítico de arte peruano con el cual Eielson mantiene contacto epistolar
desde entonces. Aquí se reúnen los artículos y reseñas que publicara sobre los diversos
aspectos de un arte “multiple” y difícil de abordar.

Tridimensionalizaciones geométricas:
MUESTRA DE “QUIPUS” DE EIELSON
En: El Comercio, 16 de agosto de 1967.

Unas superficies rectangulares y monócromas, de algunos –o alguno- de cuyos ángulos


o lados sobresale un nudo del cual parten -en diagonal y separadas de la superficie-
tensas telas de colores, ya sea apretadamente entorchadas o plegadas y abriéndose en
triángulo, presenta Jorge E. Eielson en la galería “Moncloa Editores” con el título de
“Quipus”. Ellas constituyen construcciones pictóricas de gran intensidad estética, que
claramente obedecen a un pensamiento artístico de indiscutible actualidad y a una
sensibilidad depurada; además, desde luego, del esmero manual.
Como pensamiento artístico de actualidad, nos referimos, en primer término y tal y
como lo revelan las obras, a que Eielson razona lúcidamente su planteo pictórico de
acuerdo a problemas aún pendientes, y que conoce profundamente y de cerca; y nos
referimos a que concibe sus obras con simplicidad, y las ejecuta siguiendo una lógica
perceptual y utilizando un lenguaje claro y directo. Basta leer el catálogo para
comprobarlo explícitamente. Aquí Eielson nos habla de: “actuales experimentos
tridimensionales”, “inmediata percepción”, “espectro solar corpóreo”; en fin, señala los
elementos puramente visuales y deja de lado toda metafísica, espiritualismo, misticismo
o como quiera llamarse aquel romanticismo decimonónico, que aún pretende hacer
discursivo lo inefable del arte.
En efecto, los nudos entorchados y telas plegadas de Eielson se nos presentan como
tridimensionalizaciones del punto, línea y triángulo respectivamente. Y esto de dar
corporeidad a lo que antes sugería la pintura y hoy produce la ruptura de la superficie
tradicional con la consiguiente búsqueda del espacio y uso de otros materiales, es uno
de los problemas de la vanguardia actual. Por otro lado, la simplicidad de Eielson es de
género, y no sólo de número, al reducirse a la elementalidad geométrica. Por último la
lógica perceptual con que Eielson ejecuta sus obras, nos permite ver cómo cada elemento,
su emplazamiento y color, satisface necesidades de equilibrio visual o sensomotor; no
hay dobleces ni vaguedades o titubeos.

149
En segundo término, aludimos a que Eielson
intelectualiza la creación artística, pues las obras
presentadas se hallan despojadas de aquel
expresionismo de sus primeros “Quipus” (1964), que
eran collages y abundaban en nudos. (No importa lo
avanzado de sus obras más recientes, en las que el
“plexiglas” reemplaza a las telas, el nudo desaparece
y la superficie se dobla en forma de diedro). Al fin y
al cabo, Eielson admite el nudo como “el último rezago
de una actitud expresionista” Y esto es importante:
contraviniendo prejuicios tan caros a los
latinoamericanos, el expresionismo no es para él un
imperativo étnico ni predisposición natural del
individuo, sino una actitud que se adopta. Por
añadidura razonar el arte es para él una actitud
indispensable en la actualidad.
Como sensibilidad depurada, conceptuamos el
fino sentido en el uso de las formas, composición y
color. Y aquí, en éste uso o modo de solucionar los
problemas, reside y brota la intensidad estética. Ante
este modo, el espectador no tiene otra salida que [Fig. 80] Quipus (1965).
aguzar la fantasía para convertir los factores empíricos Ensamblaje. 200x115 cms.
de la percepción visual en metáforas o darles
significaciones de acuerdo a necesidades espirituales
de belleza. Por que al contemplar la obra en blancos,
la de mayor intensidad estética para nuestra manera
de ver [fig. 80], razonar y sentir la pintura, y en la
que se extienden dos telas en diagonal “trágica” con
el fin de contrastar su forma sosegada y simple, así
como el monocromismo, y a la vez acentuar los
pliegues, no nos queda sino ver un plano, triángulos
y puntos en el espacio o, en su defecto, dos haces de
luz sugeridos. Y es que Eielson lucha entre el
geometrismo espacial y corpóreo de los materiales y
lo lumínico. No en vano la luz y el color se identifican
en la naturaleza, y Eielson está en camino de emplear
la luz como material pictórico. Sea como fuere, en [Fig. 81] Progreción Gris 3 (1966).
(Tercer panel de un tríptico)
esta obra en blancos admiramos la sutileza cromática, Ensamblaje. 120x122 cms.
la máxima economía de medios y el juego lumínico; Colección Museo de Arte de Lima.
todo lo cual repercute espiritualmente en nosotros.
Cercana a la intensidad estética de esta obra,
encontramos el tríptico de telas blancas sobre superficies grises, cuyas diagonales “líricas”
contrarrestan la repetición [fig. 81], luego cabe mencionar la otra de fondo amarillo con
los dos entorchados blancos que hacen de diagonales convergentes e imparten serenidad.
En síntesis, la muestra confirma plenamente el merecido renombre internacional de
Eielson.
150
JORGE EDUARDO EIELSON 1

El realismo visual y poético


El Comercio. Lima: 28 de febrero de 1978; p. 6.

Con igual dominio estético, o sea, sensitivo, se suceden y combinan la palabra poética
y la imagen visual en las obras de Jorge Eduardo Eielson. Nada ha de extrañarnos en
esto: la palabra y la configuración visual siempre estuvieron fundidas en él. El poeta,
después de todo, está más cerca de lo sensorial que los otros artistas de la palabra.
Porque la fonética cuenta más en el poema que en la prosa y mucho tiempo la poesía
tuvo unas estructuras visuales que cumplir. Que ahora en nombre de la libertad halla
renunciado a ellas, es después de conocerlas y dominarlas.
Si bien el poeta es más sensorial, todo productor y consumidor de cultura escrita no
deja de poseer una acentuada visualidad. Es que luego de haber encontrado las cosas su
imagen en los sonidos de la palabra, la imagen se cubre de universalidad y concisión
visual en la pictografía. El hombre deviene, entonces, más visual. Posteriormente y por
razones de economía de fuerzas, tiene que refugiarse en la frialdad sistemática de los
signos fonéticos, perdiendo un poco de interés visual en favor de sus significados. Con
todo, sigue predominando lo visual y aparecen vicios que eran desconocidos en la
cultura oral (J.J. Rousseau, J. Derrida, M. Mc.Luhan).
Conciente de estos fenómenos, Eielson se ha propuesto, desde hace tiempo, devolverle
sensorialidad a la poesía y restituirle poesía a la imagen visual: imagen que en sus obras
es de realidades que podemos denominar culturales, en tanto a trasluz de su contenido
sensitivo-visual vamos y tasamos lo tangible y lo natural.
Como he de partir de las obras, para verter aquí conceptos teórico artísticos que guíen
al lector en el sustrato estético de ellas, prefiero esta vez partir de algunos elocuentes y
hermosos textos epistolares del artista, para confrontarlos con las obras que conozco y
derivar algunas consideraciones, cuya utilidad en la comprensión de las obras ahora
expuestas podrá comprobar (o reclamar) el lector. He aquí los textos:
“Los viejos y nuevos medios no siguen siendo sino eso y nada más: simples
medios de los cuales servirse libremente. Herramientas para escudriñar, escarbar, sopesar,
seccio- / plorar, revelar, cuestionar la realidad circundante e interna del autor. Una suerte
de poesía semiótica en devenir, que es la única posible hoy en día.
Esta manera de trabajar me ha llevado progresivamente hacia una forma de realismo
cada vez más nítido y más limpio en el sentido en que puede ser puro y limpio un
amarillo cadmio no mezclado con otro color, pero que debe en gran parte su brillantez
a la existencia de los demás colores. Así he descubierto, sobre todo, una realidad nuestra,
latinoamericana, que por largo tiempo había permanecido borrosa para mí, ofuscada
como estaba (en mi espíritu) por la yuxtaposición de otras realidades que no lograba
deslindar. Entendida en este modo así –y sólo así la entiendo ahora- la actividad creativa

1 Las tres partes del artículo que sigue fueron publicadas en El Comercio el último día de febrero y los dos primeros de marzo de 1978. Eielson,
por entonces en Lima, realizaba una exhibición de su obra. Las obras expuestas no coinciden con las comentadas, sin embargo, el texto logra una
visión de su trabajo que permite la apreciación de otros aspectos del mismo.

151
se convierte en un verdadero instrumento de conocimiento, no sólo estético y formal,
sino sobre todo histórico, sociológico, y finalmente político.
Aparte las performances (que ahora propongo de manera más objetiva, es decir casi
sin mi propia participación individual a nivel autobiográfico, privado, etc.), me interesa
mucho el trabajo de recuperación visual de viejos textos a través del video, el cine
(super 8 y 16 mm.) y la fotografía. De estos textos, más que la imagen metafórica u otra
me interesa sobre todo la estructura del poema. Un breve trabajo con computadoras
realizado hace algunos años, me dio resultados tan fascinantes y prácticamente
intraducibles en ninguna lengua que toda imagen ha perdido desde entonces para mí su
carga significante. Quedándome sólo con los esquemas combinatorios, con las medidas
del poema, con sus ritmos, con su remoto origen matemático, terminé por inventar un
cierto tipo de poesía sonora, vocal y estadística, cuya (para mí) dramática desnudez no
tiene nada que envidiar a la frialdad de las cifras. Puesto que la realidad misma –por
sangrienta que ella sea- no es sino una cifra.
Se trata a mi modo de ver, de una nueva lectura de la poesía actual que espero resulte
eficaz para los demás. En cuanto a mí, tengo así a mi disposición un universo infinito de
posibilidades poéticas, sin tener que escribir una palabra. ¿Para que agregar una sola
palabra más a lo que ya ha sido dicho y redicho de manera cabal?
(...) he optado por las grandes estructuras verbales, verdaderas nebulosas de palabras
capaces de revelarnos su más secreto sentido tan sólo en determinadas circunstancias.
Mi trabajo es provocar esas circunstancias”.

Hacia un arte múltiple


El Comercio. Lima: 1 de marzo de 1978; p. 8.

Bien, principiemos por su realismo, que conceptúo heterodoxo y personal, introspectivo


y simultaneísta, intrínseco y de telas anudadas.
2) El de sus sucesos, happenings o performances acentuando lo imaginario y la
simultaneidad.
3) El un tanto conceptualista de sus combinaciones de imagen y palabra.
4) El visual de sus constelaciones verbales.
Naturalmente, esto de poner orden por agrupamientos la obra de un artista no pasa de
ser un útil recurso intelectual que nunca agota la realidad, ya que muchas obras se
resisten a ser incluidas en alguna de las agrupaciones, otras combinan 2 ó 3 de éstas, no
faltando las que participan de todas.
Sin embargo, una finalidad muy actual, regula y une a este realismo múltiple. Me
refiero al hecho de considerar el arte como un instrumento de conocimiento; esto es, de
rebasar las apariencias de la realidad y hacer visible aspectos sustanciales de ésta, hasta
ahora desconocidos e insospechados. Y adjudicarle funciones cognoscitivas al arte,
equivale a postular la utilidad social que hoy afanosamente buscan los artistas, yendo así
en contra de la arraigada idea occidental de la vivencia inmediata, directa e individual
de la otra, como el happy end de todo el fenómeno artístico.
Eielson sabe, desde luego, que dicha utilidad no es práctica en términos usuales, menos
aún consiste en la servidumbre del arte: ni la religiosa de antaño, ni la política de hoy se

152
quiere imponer como razón de ser del arte. La utilidad en cuestión –que incluye la
política- tendrá que darse dentro de la ya ganada independencia del arte: o sea dentro
de la importancia de lo específico sensitivo-visual de sus manifestaciones. Y lo que es
realmente importante: en dicha utilidad adquieren legitimidad las preocupaciones
latinoamericanistas, centradas en el proceso de crear nuestra auto-imagen deacuerdo
con nuestra realidad externa e interna. La obra de arte al fin y al cabo, funciona también
como matriz o cristalización de las teorías, conocimientos e imágenes de nuestra realidad
y de sus posibilidades de cambio, así como de la formulación del curso que ha de tomar
la realización de estas posibilidades.
¿Cuáles serían, entonces, los conocimientos a que nos llevan las diversas obras de
Eielson? Por que ya es tiempo de que los críticos –con mayor razón los latinoamericanos-
intentemos contestar interrogantes de índole conceptual. Si hoy andan cuestionados los
conceptos fundamentales del arte, o sea, las bases de la realidad sensible creada por el
artista, no nos queda otra cosa que ir más allá de las engañosas y acostumbradas metáforas
literarias, en busca de nuevos conceptos y de los consecuentes modelos de lectura de la
realidad estética gestada en la obra. Realidad por naturaleza polisémica, cuya posible
universalidad descansa sobre las singularidades impresas en la obra por el momento
histórico, lo personal y lo latinoamericano del autor. Y como somos proclives a señalar
sólo lo que es ajeno en las obras de nuestros artistas –nunca dejaré de insistir en esto- ya
es tiempo de intentar leer lo nuestro (o de autoidentificarnos) fuera de cualesquiera de
los etnocentrismos o yanquicentrismos de rutina.
Considerar la obra de arte como un instrumento de conocimiento, implica captar los
términos sensitivo-visuales (no lo racional y discursivo) de la nueva realidad expresada,
representada o inventada en la obra, y luego ver hasta que punto entra en correspondencia
con nuestras necesidades de identidad y de querer ser otros, ya sea en sentido psicológico,
estético, sociológico o político. Es por eso que Eielson, con el fin de conocer y darnos a
conocer realidades adyacentes y escondidas, nos presenta realidades que son cotidianas
y que han sido aisladas y descontextualizadas. La descontextualización es un recurso
que puede venir del surrealismo, pero Eielson la utiliza con otro espíritu: con una poesía
que va hacia lo conceptual. Sea como fuera, este artista concreta en la
descontextualización las circunstancias en que las realidades son susceptibles de
revelarnos sus profundidades más escondidas.

El arte de los nudos


El Comercio. Lima: 2 de marzo de 1978; p. 10.

Tenemos en primer término sus obras “textiles” que inicia en los años 60, presentando
sobre el cuadro la cruda realidad de unos blue jeans solidificados a la manera pop, pero
cuyas arrugas están cargadas de una expresividad que nos trae a la memoria la de los
zapatos de Van Gogh. Poco después configura obras como “La pirámide de la familia
Mulas” [fig. 82-83]: unas telas hacinadas en forma de pirámide y una fotografía de la
familia en la playa, cuyas vestimentas (la negra de la madre y las de colores de los hijos)
forman un triángulo. “La pirámide es a la familia Mulas, lo que la de Kheops es al faraón:

153
un simple objeto que desafía el tiempo y cuya
duración está en relación con su propio
contenido”, nos dice la leyenda respectiva. El
concepto ha de ser imaginado por el receptor: tanto
el de la pirámide y el del triángulo, como el de la
totalidad de ambos, al mismo tiempo que ha de
transgredir los conceptos establecidos de arte.
Porque la obra artística no tiene contenido sino
que se lo adjudicamos: su significado depende del
campo ideológico en que calca, su materialidad;
las ideas de arte incluidas en este campo.
Luego vienen los quipus: unos paneles
monócromos, sobre los cuales se sobrepone una
tela de color, en diagonal y anudada en un
[Fig. 82] La familia Mulas en la ribera del mar, Cerdeña (1965). extremo, formando así un triángulo cuyos
Fotografía intervenida.0
pliegues estructuran una suerte de rayos. La
contrasta cromáticamente otra tela igual o bien
otra entorchada. La escritura de los antiguos
peruanos ha servido de fuente de inspiración.
Pero como resultado, tenemos la configuración
de un signo que podemos convertir en icono si
le damos un contenido; contenido que estará más
allá de la armonía cromática, de la simplicidad
de las formas y de la oposición de tensiones
triangulares, entorchados y nudos, pues todos
estos elementos son sugestivos, es decir,
significantes. Y darles un contenido o significado,
equivale a sentirlos y al sentirlos los comenzamos
a conocer.
Los quipus suelen crecer e invadir el espacio.
Entonces, las tensas líneas de fuerza de los textiles
adquieren dimensiones que nos permiten caminar
entre ellas, convirtiéndose en escultura ambiental
[Fig. 83] Pirámide de retazos 1965 - París, 1970.
25x25x25 cms. (o habitable) de planos y líneas (Bienal de
Venecia, 1972). Otras veces los textiles se
convierten en volúmenes al repetirse los nudos y
ser entorchado su conjunto, con el fin de configurar masas de bellos colores y provistas
de fuertes tensiones intraestructurales (París, 1972). De aquí a las banderas entorchadas
en la Rue de la XX Olimpiada (Munich, 1972), hay un paso, aunque ahora aumenta la
carga conceptual y el contenido simbólico de las banderas nacionales se esconde en el
juego de líneas variopintas y públicas de los entorchados. Más conceptual aún; una
sucesión de esculturas de nudos que se alternan con la madera que las enmarca y que se
nos presentan como fases de una misma metamorfosis (“transfiguración”).
El material textil, por último, sirve también para algunos performances. Es el caso de
la escultura móvil (1974 Academia de Bellas Artes de Düsseldorf), en que una gran tela

154
blanca se transfigura según los movimientos de la persona que est· debajo de ella. O
como el suceso aún más poético, una mujer en vuelta en una larga tela, cuyo extremo es
entorchado paulatinamente por el artista (Bienal de Venecia, 1972).
En todos los casos, la cotidianeidad del material cuestiona las ideas del arte al uso.
No se trata de “arte pobre”, sino de procedimientos “pobres” (anudados y entorchados)
de alcances estéticamente sutiles y bellos, cuyos espacios son peculiares y ávidos de
significaciones. Aquí Eielson expresa, representa e inventa realidades sensitivo-visuales
que pueden o no contener elementos latinoamericanos. No aludo a elementos conocidos
o esteriotipados. Aludo elementos enraizados en los ritmos espaciales de las torsiones,
colores y formas, que son intrínsecos a la obra y obedecen a una introspección, en
cuanto la obra es objetivación de la subjetividad del artista, en una introspección que
deja aflorar peculiares centímetros de espacio y tiempo, susceptibles de ser sentidos
como nuestros.
Las “acciones” de Eielson, a su turno, nos hablan también de contenidos imaginarios,
ya prefigurados en la “Pirámide” ... Ellos van desde el proyecto de enviar una obra a la
luna vía Apollo (1969), con correspondiente respuesta de la NASA, al simultaneísmo de
las esculturas enterradas (París, Nueva York, Roma, Tokio, Eningen, 1969), o al “Concierto
para flauta, tambores y Papel Blanco” (1972), pasando por el “Ballet subterráneo” en el
metro de París, (1971). En todas estas “acciones” se acentúa lo escondido imaginario de
unos hechos descontextualizados, simultáneos y objetivos. Esto último en la medida en
que el suceso ocurre dentro de la dialéctica de la necesidad y la casualidad, así como la
de la necesidad y la libertad del artista mismo.
En tercer término, tenemos las obras de imagen y palabra, en las que Eielson
equipondera la poesía y las imágenes visuales. Ejemplos:
“3 Realidades” (1970) y “Agua Enterrada” (1971). La primera consta de un poema
encontrado en una de las paredes del mayo parisino de 1968 y de la correspondiente
imagen fotográfica de dos naranjas que hacen visible lo literal del poema. La misma
confrontación hallamos en la segunda obra, referente a una botella de leche que yace o
está de pié en una calle. En ambas obras sigue primando lo cotidiano, pero aumenta el
conceptualismo al confrontar la imagen escrita y la fotográfica como opuestas hermanas
siamesas. Aquí Eielson incide, de relance en el problema lenguaje-pensamiento o, lo
que es igual, lenguaje-conocimiento, con sus dos polos: el concepto (la palabra) y la
imagen. La poesía es objetivamente fría, pero cala hondo.
Por último, tenemos las constelaciones de letras y otros elementos tales como las
tituladas “Firmamento” una de 1960 y otra de 1974, ambas de la serie “Canto visible”,
en una 5 letras en blanco se repiten y alternan en estricto orden sobre una superficie
negra. La otra consta de elásticos blancos anudados en las maderas de un anaquel de
6x6 cuadrados. Estamos ante elementos simples cuyo ordenamiento rítmico impregna
la obra de lirismo visual, (supongo que las actuales visualizaciones y vocalizaciones de
viejos poemas, compartan esta modalidad y la anterior de imagen y palabra).
Como hemos visto a lo largo de esta introducción a su obra, Eielson es un artista que
orilla toda sistematización: siempre está cambiando, pero sin subvertir el espíritu de su
estética ni menguar el poder creador de su imaginación poética y de su sensibilidad
artístico-visual.

155
LOS NUDOS DE EIELSON
En: Nudos. Jorge Eielson. artista peruano. Obras en técnicas diversas. México: Museo de arte moderno de Chapultepec- Instituto Nacional
de Bellas Artes, 1979. (Catálogo).

No faltará quienes atribuyan contradicción a este artista, por producir objetos de


arte y así mismo realizar performances; a parte de seguir siendo poeta. Sin lugar a dudas,
es poco frecuente el tipo de artistas, como Eielson, que sienten en carne propia la
insuficiencia de cada género o tendencia artística, para dar curso a todo lo que ellos
llevan adentro y tienen que decir. (Mayor aún la insuficiencia de toda obra para lo que
de ella esperan los diferentes miembros de cualquier grupo humano.) Tales artistas se
ven en la necesidad, entonces, de diversificar la letra o la modalidad de sus
manifestaciones. Escapan así de ser víctimas de la mayor aceptación que pudiera tener
una de sus modalidades. Mejor todavía: obvian las pugnas por el poder o prestigio de tal
o cual tendencia.
La pluralidad artística actual –igual que la sempiterna coexistencia de m uchas artes,
no obedece, después de todo, a luchas por el entronizamiento de una tendencia en
detrimento de las demás. La diversidad surge por necesidad de ampliar las necesidades
artísticas, cuya mutua complementaridad y cuyas recíprocas contraposiciones no son
sino las dos caras de una misma dialéctica. Esta mecánica no invalida, desde luego, los
litigios que siempre sostienen entre sí las diferentes artes (o ideologías artísticas), dado
que unas, por naturaleza, responden mejor que otras a los problemas y necesidades del
tiempo y lugar concretos en que coexisten.
Es a comienzos de la década de los 60, que Eielson abandona la pintura tradicional
y presenta con espíritu pop unas vestimentas cotidianas que solidifica. Luego retorna
parcialmente a la pintura. Digo parcialmente por dos razones: porque sólo conserva el
formato tradicional de la pintura, ya que renuncia a los habituales modos y medios
pictóricos, al introducir nuevos. Y porque también practica las performances y crea sus
constelaciones verbales (la palabra como elemento que conceptúa tautológicamente lo
visual de un espacio gráfico).
Su diversidad de expresiones, sin embargo, hállase animada por un mismo realismo
o anti-ilusionismo, realismo entroncado como el que circula en la pintura moderna
desde el tableau-objet del cubismo. Desde entonces, y en muchos casos, basta visual y
pictóricamente la realidad de los elementos del cuadro; si éste muestra similitudes con
la realidad visible, no serán referencias a ella sino meras coincidencias parciales.
El mejor esclarecimiento del realismo de Eielson y de su poesía artístico-visual, nos
lo ofrece su poesía escrita (que también es el título del libro que reúne su poesía). Aquí
advertimos una franca reducción (1944) del número de palabras, hasta llegar a unas
páginas (1960) que más que poesía concreta y arte conceptual, contienen un realismo
visual y conceptual, tal como la página rayada que lleva en el centro el siguiente texto:
Papel blanco rayado con 6 palabras. Propiamente contrapone la realidad visual y concreta
del papel a la designación verbal (o conceptual) de la misma. Toma, pues, la dirección
contraria del cuadro de Magritte titulado Esta no es una pipa, cuya imagen es negada
con la palabra en favor de la realidad física ausente. Es decir, con la palabra Eielson
afirma una realidad física, casi siempre ignorada por habitual.

156
Telas, nudos, colores y pliegues reales y tangibles, comprenden sus nudos; también
denominados Quipus en homenaje al mundo prehispánico de su país y como inspiración
en la textilería paleoperuana.
Formalmente, el protagonista de estas obras lo tenemos en el triángulo conformado
por la tela monócroma que parte de cada nudo y va abriéndose con sus pliegues radiales
y tensos, sirviéndole de fondo otra tela templada de igual o diferente color. Algunas
veces los triángulos son dos y los unen las telas retorcidas de sendos colores. Los
volúmenes y espacios del cuadro son reales y se conjugan, en una bella y sugestiva
totalidad, con las tensiones y con las luces y sombras virtuales que producen los pliegues
y la superposición de telas, más la textura del mismo textil teñido, cuyas vibraciones sin
más visivo-táctiles que las de las texturas pigmentarias. Otras veces, el artista prescinde
de la tela de fondo o se limita a ella para que reciba las impresiones de un rostro de
maniquí que la presiona por detrás. En todas estas obras estamos ante lo real y concreto
de unos textiles. Pero la presencia del formato del cuadro –incluso y el cuadro es vacío-
, suele despertarnos ideas tradicionales de arte y de pintura, contra las cuales precisamente
arremeten hoy los artistas. Tales ideas nos impulsarán a reclamar y preferir imágenes,
esto es, la ilusión de realidades, y automáticamente tornaremos la realidad en abstracción.
No importa si esto sucede. Hay remedio: tomar conciencia y aprovechar la fusión de la
gran realística con la gran abstracción de Kandinsky, que aquí también se cumple.
Lo mismo puede acontecer con sus volúmenes, bultos o esculturas textiles, si nos
presionan las ideas establecidas de escultura de museo, más que las enseñanzas que
dejaron las actitudes conceptualistas de Duchamp. No queda, pues, sino la fusión
mencionada, centrándonos en el realismo matérico, formal y táctil de estos materiales
cotidianos que son torcidos y acumulados con ritmos vivaces y cromáticos con intenciones
y logros artísticos. Eielson les impregna belleza y con ésta nos dice claramente que el
arte no reside en las obras de arte reconocidas, por el solo hecho de ser objetos, sino por
su estructuración o conjunto de correlaciones sensitivo-visuales de su materiales;
conjunto que puede estar también en cualquier otro objeto. Y esta evidencia elemental
se formula mejor en la pureza y claridad de lo más simple de los materiales y formas. No
en vano se trata del cuestionamiento de ideas simples de arte que, como tales, son las
más profundas y las más difíciles de cambiar o erradicar.
En las performances, por último, que tendremos ocasión de ver, Eielson insiste en la
pirámide, a título de cristalización y combinación del triángulo. Aquí el cuerpo humano
mueve una pirámide de tela y a color, en medio de unos espacios de luces, palabras y
sonidos ambientales 1 . En esta poesía visual en movimiento se sintetizan todas las
inquietudes artísticas de Eielson. Son performances, pero al mismo tiempo versiones
vivas de sus cuadros y bultos. Su realidad nos resultará más real, gracias al distanciamiento
que toman con respecto al espectáculo entretenido y masivo.

Juan Acha
México, D. F., marzo de 1979.

1
Se trataría de una variante de Paracas pirámide, presentada por primera vez en Düsseldorf en 1974. [Nota Editorial].

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Creditos fotográficos:

Alicia Benavides
Enrique Bostelmann
Gianni Buscaglia
M. A. Como
Pietro Chidi
Giacomelli
Daniel Gianoni
Alessio Giorgetti
Longoni
S. Libis
Adelaide De Menil
José Luis Lazo
Andre Morain
María Mulas
Michele Mulas
Ulla Paakkunaimen
Baldo Pestana
Giovanni Ricci
Humberto Romani
Saronno

Las fotografías reproducidas en este volúmen en su mayoría pertenecen a los catálogos


citados en la bibliografía ulterior al ensayo principal. Algunos de estos, sin embargo, no consignan
indicaciones exhaustivas sobre las mismas.
La presente edición
consta de 200 ejemplares
y se imprimió en el sistema
digital de publicaciones por demanda de
CECOSAMI
abril, 2004
Av. Los Plateros 142, Ate. Lima 03
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