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HUMANISMO Y
RENACIMIENTO
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RENACIMIENTO

Renace lo antiguo con una mirada nueva no hay imitación, a diferencia del clasicismo. Hay
unretorno a los autores grecolatinos

IDEARIO HUMANISTA FRENTE A LA EDAD MEDIA: Movimiento intelectual desarrollado en


Europa durante los siglos xiv y xv que, rompiendo las tradiciones escolásticas medievales y
exaltando en su totalidad las cualidades propias de la naturaleza humana, pretendía descubrir
al hombre y dar un sentido racional a la vida. Aparece el individualismo, la conquista terrenal
de por la acción de la mente. Tomarón de la antigüedad el término Humanistas de Ciceron, los
humanistas veían una nueva vida que venía después de la época de decadencia y degradación.
En la edad media los aspectos de la conciencia humana se encontraban dormido o apenas
despiertos pero bajo un velo común, el velo de la fe de la ilusión. El hombre tenia conciencia
de sí mismo solo en cuanto miembro de una raza, de un pueblo, deun grupo es decir solo por
medio de una categoría general. Italia fue el primero que sacó este velo el hombre se
convirtió en n individuo espiritual.

- En Dante vemos un rasgo de modernidad porque aparece el retrato psicológico


(también en Bocaccio), vemos el desarrollo de la biografía, la nueva concepción del carácter
nacional, el florecimiento del nuevo ideal de belleza.

- Tendencia a la amoralidad completa.

TRASFONDO RELIGIOSO Y SECULARIZACIÓN: restauración del paganismo. Tendencia a la


amoralidad, actitud subjetiva hacia la religión: tolerante, burlona, escéptica, a veces negativa
no es ni pagano ni religioso, hay mezcla de las viejas supersticiones con el moderno
escepticismo. (ver en Bocaccio). Burckhardt prestaba atención al carácter pagano de los
humanistas y decía que la religión sólo tuvo vida en el arte Huizinga dice que esto no es tan
así, se había sobrestimado el elemento pagano. Por un lado la costumbre de satirizar a la
iglesia y a los eclesíasticos ya se veía en el siglo XIII. NO HAY QUE DECIR QUE EL
RENACIMIENTO ES ANTICRISTIANO POR SU SÁTIRA Y FRIVOLIDAD. La fe religiosa se mantenía
inconmovible. PETRARCA Y BOCACCIO habían querodo poner la antigüedad al servicio de la fe
cristiana.

IDEA DE RENOVACIÓN, MUY IMPORTANTE Renacimiento del Nuevo Testamento.

DANTE DIVINA COMEDIA: su vita nuova es incomprensible sin entender estas ideas. En la
comedia se amplía el concepto de renovación cobra un sentido político y cultural, traería la
paz a Italia. La idea cristiana de Renacimiento habllaba un conepto puramente clásico de
renovación. MODERNIDAD DE DANTE: veían una profesía del nacimiento de Cristo, pero él lo
relacionó con la renovación estética que percibió en su época.

LA FILOLOGÍA HUMANISTA (LATÍN VS. LENGUAS NACIONALES) Erasmo sostuvo que las letras
renacían. Tanto los humanistas como los bíblicos quer+oan volver hacia la latinidad pura a la
poesía perfecta.
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GENIO RENACENTISTA CONSAGRACIÓN DEL ARTISTA COMO PERSONALIDAD AUTÓNOMA.


Desarrollo consciente de la personalidad en su relación con el mundo. El hombre adquirió
conciencia de su relación con el mundo, comprendió la capacidad de su propia personalidad.
Para Burk, el individualismo es el rasgo distintivo del Renacimiento. La definición personal de
objetivos y una libre determinación del curso de la propia vida son los factores fundamentales
del Renacimiento. El genio es el hombre del renacimiento, aquél que tiene dominio de su vida,
que es libre, indiferente a las doctrinas, a los conceptos morales, inclinado a los placeres, que
conquista sus derechos frente a la colectividad. Entonces: actitud personal hacia la doctrina,
sensibilidad individual, aceptación del mundo. (si tenemos en cuenta estas características, el
valor de restauración de la cultura clásica pasa a segundo plano. Incluso CARL NEUMANN llegó
a decir que estos elementos eran factores frenadores y de amortiguación.

Aparece la propiedad intelectual, propiedad individual de un artista o escritor sobre su obra.

- Vida individual

- Desarrollar conscientemente la propia personalidd.

- Conciencia de la independencia personal

- Responsabilidad social buscan cambiarla o mejorarla, ansia de reforma.

- Queja permanente con la sociedad.

TODAS ESAS COSAS ERAN IGNORADAS POR EL HOMBRE MEDIEVAL.

Predominio de la ratio sobre la traditio.

Es muy importante el libre albedrío humano, ya no hay una intervención divina en los actos
humanos. La metafísica ya no les interesa mayor experiencia práctica. El burgués ve en el
mundo un objeto de trabajo humano y no una creación divina.

Tendencia por la técnica. Se junta el cálculo técnico y la voluntad artística creadora.

CONCEPTO DE GENIO. Se decía que tenía genio, no que era un genio. El impulso creador debía
brotar con una nueva conciencia en el artista, el genio es la expresión más alta, solo podía
producirse en el terreno burgués de una conciencia independiente, que descansaba en la
fuerza y dotas del individuo, en sentimientos de libertad.

Uno de los fenómenos más notables de la transformación burguesa del arte es la aparición de
desnudo.

HUMANISTAS: Se puede establecer un paralelo entre el culto artístico al desnudo con la idea
de humanistas. Porque el humanismo reresenta la lucha por la emancipación, por la libertad,
representa la negación de todos los privilegios de los diferentes órdenes, de las doctrinas.
LIBERTAD BURGUESA.

Cultivaban los estudios clásicos y consideraba la antigüedad clásica como un modelo valido
para la cultura y la vida.

Con el humanismo el escritor vuelve a hablar de cosas y a usar una lengua que el pueblo o el
vulgo no entiende y no usa, reflejando y aumentando de esa manera las diferencias sociales.
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EL PUBLICO las obras humanistas presuponían un publico docto, conocedor del latin (a
diferencia de las obras de Dante, Petrarca o Boccaccio que a pesar de su complejidad
circulaban en todos los estratos sociales).

De esta nueva penetración del espíritu personal en la ciencia aparece la figura del investigador
que aspira a encontrar una verdad que todavía no se tiene.

Los nuevos intelectuales proceden de la clase media.

IMP Para los humanistas el discernimiento intelecual se muestra de una manera tangible, en
relación a si se gata de manera saludale, honesta, es decir si se ahorra o no. los hombres del
espíritu se alian con los hombres del dinero. La sangre, la preeminencia por el nacimiento
fueron los principios de selección de la clse superior de la E.M. Ahora, aparecen el dinero y la
inteligencia y provocan una época progresiva y no de estancamiento.

FUERTE RELACIÓN ENTRE EL DINERO Y LA INTELECTUALIDAD: todos los fines pueden


conseguirse con ellos dos. son los dos grandes motores de ascensión de una capa social NO
favorecida por el nacimiento. Pero más allá de esto ambas artes, mantienen su antinomia
entre espíritu y la sociedad fundada en el dinero, los intelectuales ven como un peligro los
representantes de la propiedad para la cultura espiritual. El intelectual burgués se separa de la
muchedumbre del mismo modo que lo hacía el monke en E.M vida retirada. ALFRED VON
MARTIN habla de un humanista romántico que se refugia en el pasado ideal para escapar del
vulgo ejemplo de este “libre humanismo literario” es Petrarca. EL GENIO DEBE DESTACARSE
EN TODOS LOS ASPECTOS DEL HOMBRE MEDIO VULGAR. El genio no se entrega, si no que se
reserva siempre a todas las posibilidades, mantiene una postura estética. el humanista
romántico se retrae de la civilización racional a la semioscuridad, al mundo literario, en el cual
construye su mundo nostálgico. Frente a la nueva clase burguesa,realista y racionalista se
distancia afirmando un idealismo cultural que representa un irracionalismo de ideales
erpirituales sin aplicación practica. En la vuelta a la Antigüedad, el vulgo no puede seguirlos.
estas intenciones reaccionarias se manifiestan con la restauración del latín clásico.

Posición social del artista La acrecida demanda de arte en el Renacimiento hace que el artista
deje de ser el artesano pequeño-burgués que antes era y se convierta en una clase de
trabajadores intelectuales libres. La pretensión de realizar por propia mano toda la obra, desde
el primero hasta el último rasgo, y la incapacidad para trabajar conjuntamente con discípulos y
ayudantes, se observan por primera vez en Miguel Ángel, que también en este aspecto es el
primer artista moderno. Hasta fines del siglo XV el proceso de creación artística se efectúa
todavía por completo en formas colectivas.

Época de las biografías de artistas, tan características del Renacimiento italiano. Se expresa un
innegable desplazamiento de la atención desde la obras de arte a la persona del artista. El
concepto moderno de la personalidad creadora penetra en la conciencia de los hombres, y
aumenta los signos del creciente sentido que el artista tiene de sí mismo.

Descubrimiento de la idea del genio, de que la obra de arte es creación de la personalidad


autónoma. Idea de competencia. La voluntad de originalidad se convierte en un arma de
competencia.

El paso más importante en el desarrollo del concepto de genio es el que se da de la realización


a la aptitud, de la obra a la persona del artista, de la valoración del simple éxito en la obra a la
valoración de la voluntad y la idea.
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CONCEPTO Y PROBLEMAS DE PEIORDIZACIÓN: JOHAN HUIZINGA no hay acuerdos en cuanto


a cuando comenzó y cuando terminó. Tampoco de si se lo puede separar o no del humanismo
no hay definición del concepto.

- Renace la civilización, e retorna a las fuentes puras de conocimiento y belleza. pero


el término renacimiento se aplico casi exclusivamente a la cultura literaria Rabelais habla de
la restauración de dlas bonnes lettres.

- Retornar a los orígenes, a los clásicos. los clásicos parecían poseer pureza y
originalidad del conocimiento que eran las normas de la BELLEZA y de la virtud.

- Dice Huizinga que se vuelve a los antiguos porque los griegos huidos de Constantinopla
pusieron nuevamente occidente en contacto con la antigüedad clásica y así se comprendió el
espíritu de los antiguos.

- EL CONCEPTO DE ROMANTICISMO COMO IMITACION DE LA ANTIGÜEDAD ERA UNA


SIMPLIFICACION, UNA OPINIÓN ESCOLAR.

- El renacimiento significa más que nada cuando el hombre se despierta, cuando la


mente se despierta y se reencuentra a símismo.

- Georgio Vasari fue el primero en concebir el Renacimiento como acontecimiento


histórico para él el arte había alcanzado su culminación, su punto máximo en la antigüedad
griega y romana y a eso le había seguido un período de decadentismo.

- Volver a la antigüedad es volver a la NATURALEZA. IMP: La excelencia del arte antiguo


era que la naturaleza había sido su ejemplo y guía LA IMITACIÓN DE LA NATURALEZA ERA EL
PRINCIPIO FUNAMENTAL DEL ARE.

- RENACIMIENTO PARA BURCKHARDT: Para él el Renacimiento se refiere más bien a la


riqueza y libertad que gozaron las ciudades en el medioevo italiano.

- En el siglo XIX todavía el concepto era confuso, dice Huizinga “era más un apelativo
que un nombre propio.”

- BURCKHARDT fue el primero en concebir al renacimiento separado de la relación con


el Iluminismo y con el progreso, no como un anuncio de ellos si no que como un ideal cultural
sui generis.

- Sin embargo (un punto débil de Burk), la vida popular medieval continuaba en Italia.

- Burk dice que Dante es precursos del renacimiento, esto es erróneo porque cuando se
califica a alguien de precursr se lo separa del marco de su propia época.

- Por más que quieran eliminar el elemento clásico del renacimiento eso no sirve para
esclarecer la época ni el concepto.

- Michelet habá dicho que frente a la oscuridad del medioevo, el Renacimiento se


instauraba como el iluminismo pero esto fue rechazado, se preguntaban si en realidad más
que un vínculo entre Renacimiento e Ilumiminsmo no abá un contraste.

- No sólo no se lo sabe delimitar en relación a la edad media, si no que tampoco en


relación a la Reforma.
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- REFORMA: eliminaron el universalismo papal en la mitad de europa abolieron la


jerarquía eclesiaststica y, la confiscación de las propiedades de la iglesia.

- RENACIMIENTO Y REFORMA: el contenido y el propósito de la reforma y del


renacimiento eran paralelos pero durante corto trecho. La armonía concluyó con la aarición de
Calvino. Lo que se oponía era la rígida piedad de los protestantes, su puritanismo y vigoroso
impulso de acción con el deseo de tranquilidad e indiferencia de los humanistas se
convirtieron en expresiones opuestas. La reforma no era el principio de una cultura moderna,
por su primitivo protestantismo fue continuación de los ideales medievales, mientras que la
tolerancia y los problemas de conciencia y el respeto a la opinión personales del renacimiento
sí lo eran. La reforma se mostraba por lo tanto casi hostil a la cultura. La cultura medieval se
prolongó por medio de la Reforma parece que el Renacimiento es más medieval de lo que
pensamos, pero a la vezes moderno porque el período moderno revindica el derecho del
individu a determinar su propia vida, sus gustos, convicciones etc, pero por otro lado no es tn
moderno porque todavía sigue suujeto a criterios de belleza, de gobierno, verdad, virtud, etc.
También se diferenciaba de la E-, pero la esencia de la cultura medieval fue la idea de la
construcción colectiva, la imitación de la realidad natural nunca fue el objetivo final. Mientras
que en en el Renac aparee el individuo ambicioso ERA INDIVIDUALISTA POR EXCELENCIA.

EL PROBLEMA DEL RENACIMIENTO: el concepto de Renacimiento carece de definción, es el


umbral entre la E.M y la Edad Moderna.

EDAD MEDIA VS RENACIMIENTO. Se pasa de lo conservador de la E.M al polo lberal porque la


cidad representa el elemento movedizo y cambiante. La sociedad medieval se basaba e el
orden consagrado por la iglesia, intentar salirse de ese orden era revelarse contra el orden que
imponía dios. La burguesía adquiere más poder se diluyen las formas sociales tradicionales.
Surge la burguesía liberal que rompe con el feudalismo y el clero. Si en la E.M el poder político
consagrado por la religión primaba, ahora prima el económico la ndustria altera la
composición de las lases sociales.

IMP: LA IMPORTANCIA DEL RENACIMIENTO ES QUE EXPRESA LA PRIMERA CISURA SOCIAL Y


CULTURAL QUE SE PRODUCE EN EL TRÁNSITO DE LA E.M A LA EDAD MODERNA.

DANTE ALIGHIERI – LA DIVINA COMEDIA


Dante: un visionariode los tiempos modernos.

Modernismo:

- escrita en lengua vulgar (toscano), para todos no la escribe en latin para que solo la
lean los clerigos y los eruditos no esta dirigida al ambiente de la alta aristocracia
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- idea de lo colectivo: fue el primer gran soñador de la lengua Italiana la unidad


italiana nació de la mente de los poetas. Italia en este momento estaba dividida en varias
regiones.

- Que Virgilio sea el guia es una transgresión para el mundo medieval católico porque
elige un poeta del mundo pagano.

- En el canto 4 une a los musulmanes y a los paganos.

- Dante estando vivo visita el mundode los muertos, viola la ley universa, cuando habla
con Ulises se ve que quiere ir más allá de la línea del horizonte nadie tiene permitido esto el
atraviesa los reinos de la ultratumba, se asombra ante lo nuevo, va mas alla de lo establecido,
del horizonte, es un visionario porque transgrede. Y allá deja escuchar su voz como HOMBRE;
él es la única figura corpórea. Por ejemplo cuando esucha a Francesca, llora, se emociona. Es
un hombre que escucha relatos de espectros (modernidad)

- En el infierno y en el purgatorioaparee gente que estaba viva en el mundo, el que era


creyente debio quedar muy impresionado es una obra de literatura fantástica.

- En el canto V están los adulteros que no son tocados por el fuego, esto no se le
perdonó a dante. Los adultos fueron movidos por la pasión, pero dante no los expone al fuego,
que sería el que los purifique, si no que hay un viento que los mueve continuamente: como
fueron movidos por la pasión ahora van a estar en constante movimiento.

- Da lugar a los personajes mas excluidos de la sociedad saluda a los homosexuales, no


emite ningun juicio no habla de que hayan cometido algún error.

- Rompe con la Edad Media, anticipa el Renacimiento, es renacentista sin ser del
renacimiento (decir que tanto el como Goethe y Shakespeare son difíciles de encarcelaros en
determinado periodo porque su grandeza surge de que son visionarios y sus obras son
universales.)

SIMBOLOS: La obra está llena de símbolos. El poema cuenta con tres personajes principales:
Dante, que personifica a la humanidad, representa la tentación del pecado, Beatriz, que
personifica la Fe, la beatitud, y llevará a Dante a cada una de las esferas del paraíso, hasta el
Empíreo, espacio inmóvil, donde contemplará la Rosa mística formada por Dios y sus elegidos.
Y Virgilio, simboliza la razón.

FIDELI D’AMORE los fieles del amor, era una sociedad secreta de Florencia. No se trata
estricto sensu de un amor romántico, sino de la utilización del simbolismo que éste ofrece para
transmitir un pensamiento filosófico y místico. Concepto de la mujer como símbolo. Eran un
grupo de poetas, una esepcie de secta que pensaban una idea diferente en función de un
proyecto universal.

BEATRIZ: es beatitud, refiere a la luz, a lo neoplatónico. Es la inteligencia celeste, la capacidad


de la mente humana de elevarse a las regiones más altas de la conciencia, por eso Dante la
presenta como guía en el Paraíso. Es la felicidad, la satisfacción la bienaventuranza eterna.
Beatriz es el camino a la luz y esa luz sería la unidad italiana.

SIMBOLISMO DEL 3: simbología numérica Beatriz en italiano es BEARTICE: Beata 3 veces.


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ALEGORIA: orden de los simbolos, se organiza larepresentacion desde lo simbolico. El signo


remite a algo mas arbitrario pero la alegoría pertenece al orden de lo universal, es cuando lso
simbolos se estructuran, los simbolos remiten a valores a partir de aca surge la idea del bien
y del mal. El orden alegórico en la comedia se ve en el paraíso. A partir de la alegoría se ven los
vicios y las virtudes FIERAS:

Hay un ascenso, incluso se ve en la música, porque se va de lo grave a lo agudo. Dice osip que
la respiración es entrecortada ahogada pero a medida que va subiendo se hace mas fluida. Por
otro lado la luz en el purgatorio es la de la sombra, es el mundo de las sombras mientras que
en el paraíso la luz es blanca.

INFIERNO Y PURGATORIO: SON LAS PARTES MÁS FISICAS.

Purgatorio: En la religión católica, estado de purificación de las almas de los muertos en el que
purgan sus pecados antes de alcanzar la gloria. Acá es el espacio de la esperanza, pero el
paraíso es el espacio de las palabras suspendidas.

PARAÍSO: AQUÉL LUGAR QUE ES EL ASCENSO AL CONOCIMIENTO, SE VA MÁS ALLA DEL


HORIZONTE DEL CONOCIMIENTO (Al paraíso Virgilio no entra porque no está bautizado)

BOCACCIO – EL DECAMERÓN

El Decamerón pasa de modo decidido de la nouvelle al libro extenso escrito en lengua italiana.
De hecho es la primera obra en prosa escrita en este idioma romance.

El Decamerón se escribió cuando la Edad Media llegaba a su fin.

-Se vale de cuentos populares que van de boa en boa.

- Escrito entre 1351 y 1353.

- Formado por 100 historias.

- Decamerón: diez días de narración, pero se quedan 15 días allá.

- LOCUS AMOENUS: un lugar arcaico donde los hombres celebran la vida. Las historias
celebran la vida para escapar de la muerte memento mori. El lugar al que se escapan es
como un paraíso. La Naturaleza es omnipresente en la descripción y ocupa un lugar central
para los personajes.

- Narraciones enmarcadas: hay cuentos dentro de otros cuentos.

- La obra comienza con una descripción de la peste bubónica (la epidemia de peste
negra que golpeó a Florencia en 1348), lo que da motivo a que un grupo de diez jóvenes (siete
mujeres y tres hombres) que huyen de la plaga, se refugien en una villa en las afueras de
Florencia. La peste aparece como figura elgórica es el castigo del hombre por falta a los
principios sagrados.
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- Boccaccio indica que los nombres que dio a estos diez personajes son de hecho
seudónimos «elegidos apropiadamente de acuerdo a las cualidades de cada uno». Los
nombres italianos de las siete mujeres, en el mismo orden significativo según el texto original
son: Pampinea, Fiammetta, Filomena, Emilia, Laureta, Neifile, y Elissa. Los nombres de los
varones son: Pánfilo, Filostrato, y Dioneo.

Pampinea ("la exuberante"), reina de la primera jornada. Es la mayor de la brigada, con


veintisiete años. Toma siempre la iniciativa.

Filomena ("amante del canto" o quizá "aquella que es amada"), reina de la segunda jornada, es
optimista y vital.

Neifile ("nueva amante"), reina de la tercera jornada. Destaca por su belleza.

Filostrato ("vencido por el amor"), reina en la cuarta jornada. Es un joven profundamente


melancólico.

Fiammetta (la dama amada por Boccaccio), reina de la quinta jornada. Hay quien ve en ella el
retrato de una mujer real, María de Aquino. Inteligente, bella y decidida, según algunos
estudiosos, es una figura que se repite en Boccaccio y que equivaldría a la Beatriz de Dante o la
Laura de Petrarca.

Elisa (otro nombre de Dido, reina de Cartago en la Eneida de Virgilio) reina en la jornada sexta.
Docta y prudente, de una dignidad no exenta de aristocracia, considera que la mujer necesita
estar bajo el mando de un hombre para obrar correctamente.

Dioneo ("lujurioso") rey de la jornada séptima. Muchos autores han argüido que Dioneo
expresa las opiniones del propio Boccaccio. Resulta ser un personaje muy transgresor. No se
adapta al tema de cada jornada sino que explica una historia libremente, sin relación con los
relatos de los otros.

Lauretta, reina de la jornada octava. Es paradigma de la justicia y la sumisión femenina al


hombre.

Emilia, reina la novena jornada, es muy narcisista. Da señales de un cierto egocentrismo y


tiene una peculiar relación con Dioneo, tan solo insinuada por el autor.

Pánfilo. Su nombre en griego significa "el que lo ama todo" y efectivamente, da señales de un
gran "amor por el amor", de un cierto apasionamiento. Sus historias acostumbran a tener un
marcado mensaje y se prestan a múltiples interpretaciones.

- Cada uno de los diez personajes es nombrado Rey o Reina del día. Este cargo implica
elegir el tema de las historias de ese día, y todos los días salvo dos tienen un tema:

Jornada primera: Cada cual habla de lo que más le agrada.

Jornada segunda: Se habla de aquellas personas que, abrumadas por diversos infortunios,
consiguen llegar a dichoso término.

Jornada tercera: dedicada a quienes con gracia e inteligencia lograron alguna cosa largamente
deseada, o recobraron lo que habían perdido.

Jornada cuarta: historias de amor con final desgraciado.


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Jornada quinta: historias de amor con final feliz.

Jornada sexta: sobre aquellos que se defendieron con alguna respuesta aguda, evitaron daños
y afrentas e hicieron callar a los necios.

Jornada séptima: burlas que por amor o por miedo, hacen las mujeres a sus maridos, con o sin
el conocimiento de ellos.

Jornada octava: burlas que con frecuencia se hacen hombres y mujeres entre sí.

Jornada novena: tema libre.

Jornada décima: grandes hazañas.

- Según esta, los cuentos se emplazan bajo una dinámica ascensorial donde San
Chiappelletto (Jornada I) condensa los vicios y Griselda (Jornada X), la máxima pureza.

- Se puede considerar el Decamerón como obra precursora del Renacimiento por la


concepción profana del hombre, la ausencia de rasgos fantásticos o míticos, y la burla de los
ideales medievales, lo que dota a la obra de un carácter claramente antropocéntrico y
humanista. Los jóvenes que llevan adelante las diez jornadas instauran la idea del carpe diem.
Finalmente, el fuerte sentido anticlerical de las historias de Boccaccio le aleja de la concepción
teocéntrica medieval.

- MUJER: Todas las historias eróticas de Bocaccio se corresponden con la imagen


medieval de la mujer, proclive a caer en las tentaciones de la carne. Se la considera como a
una hija de la seductora Eva, muy difícil de saciar.

AUERBACH – MIMESIS: FRAY ALBERTO


Bocaccio cuenta las andanzas eróticas de religiosos.

Cuando Lisseta habla con su comadre, la conversación entre las dos es una escena bien
construida psicológicamente, está llena de vida. Pero los medios estilísticos que emplea
Bocaccio no son de modo alguno populares, su prosa formada en modelos antiguos y
perceptivas retoricas medievales hace que entren en juego todas las artes: ritmo acelerado o
retardado en el desarrollo de la acción, cambios y yuxtaposiciones en las palabras para resaltar
lo importante etc. Pero en el segundo parlamento de Lisetta aparecen vulgarismos, hay un
tinte más loca así la narración ahora se hace mas rápida y dramática. Las dos escenas
siguientes son en la casa de Lisetta y son más tranquilas hasta que Fray Alberto salta por la
ventana. La ecsena evocada hace que parezca que no se trata de nada literario absoluto,
permanecemos en el tono narrativo, pero se cambia constantemente en una forma
espontánea.

- REALISMO: Bocaccio abarca con la visa y describe de la forma más concreta todas las
capas sociales, todos los oficios y clases de su tiempo son personajes más individualizados e
inmersos en escenarios locales.
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Sólo el domina en su conjunto el mundo de las apariencias sensibles las ordena según una
intención artística consciente y lo recoge en la red del lenguaje.

IMPORTANTE: EL DECAMERÓN FIJÓ POR PRIMERA VEZ DESDE LA ANTIGÜEDAD, CIERTA


ALTURA DEL ESTILO SEGÚN LA CUAL LA NARRACION DE SUCESOS DE LA VIDA COTIDIANA
PUEDE PROPORCIONAR UN ENTRETENIMIENTO CULTO NO SE HALLA AL SERVICIO DE LA
EJEMPLARIDAD MORAL NI TAMPOCO PRETENDE HACER REIR AL PUEBLO, PRETENDE
ENTRETENER A UN CIRCULO DISTINGUIDO DE JÓVENES, CABALLEROS Y DAMAS BIEN
EDUCADAS.

COSAS QUE COMPARTE CON LA ANTIGÜEDAD: su conformación retórica de la prosa pero de


acá pasa a un estilo mezclado en el que da cuenta de realismo y rortismo. La diferencia con la
antigüedad es que Bocaccio maneja un lgj literario recién nacido, casi informe con el surge la
primera prosa literaria de la europa posrromana.

EN BOCACCIO NO ESTÁ EL ESTILO ELEVADO DE LA ANTIGÜEDAD QUE ERA INCAPAZ DE SER


USADO PARA LA REALIDAD SENSIBLE DE LA VIDA CORREINTE, SU RELATO ESTÁ HECHO PARA EL
ESTILO MEDIO. A medida que Bocaccio se acercaba a la madurez más fuerte se hacía en él lo
burgués, lo humanista, lo popular.

IMPORTANTE: dentro del estilo medio del Decamerón, los matices son muy amplios pero
incluso donde las narraciones se aproximan a loa trágico, el tono evita lo sublime y grave.

El estilo es medio elegante porque se puede inferir que existe una clase social que hallándose
por encima de la vida cotidiana encuentra placer en su representación vivaz.

IMPORTANTE para el renacimiento: existe en el tiempo de Bocaccio una clase social que no
es feudal sino que pertenece a la aristocracia urbana y encuentra un placer culto en la realidad
de la vida.

SIGLO SIV en Italia surge el estilo medio. La lengua se hace flexible, rica y es capaz de satisfacer
las necesidades de la vida social selecta. IMPORTANTE: LA LITERATURA SOCIAL CONSIGUIÓ LO
QUE NUNCA HASTA ENTONCES HABIA CONSEGUIDO: AMBIENTE ACTTUAL Y REAL ESTE
LOGRO SE HALLA EN ESTRECHA RELACION CON LA OTRA CONQUISTA MUNDANA MÁS
IMPORTANTE Y SITUADA EN UN PLANO ESTILISTICO SUPERIOR QUE HABIA REALIZADO DANTE
UNA GENERACION ANTES.

Auerbach lo compara con Dante, dice que en el canto 10 del infierno, Dante posee la misma
facultad de dominio de una realidad diversa que no se había visto en la E.M. Pero el dominio
de Dante sobre los sucesos produce un efecto más inflexible pero por otro lado más
impresionante que en Bocaccio, porque con la estricta rima y los tercetos no le permite un
movimiento tan libre y ligero como el de Bocaccio. NO SE PUEDE NEGAR QUE DANTE HA
SIDO EL PRIMERO EN ABARAR EL AMBIENTE GENERAL Y COMPLICADO DE LA VIDA HUMANA.
SIN LA COMEDIA NUNCA HUBIERA SIDO ESCRITTO EL DECAMERON PRINCIPAL!!!! BOCACCIO
TRANSPUSO EL RICO MUNDO DE DANTE EN UN NIVEL DE ESTILO INFERIOR. Lo que le debe a
Dante es la posibilidad de abarcar todo el mundo real en su multiplicidad y reproducirlo con un
lenguaje flexible y expresivo. En la Divina Comedia, la interpretación figural cristiana había
logrado el realismo trágico-humano con lo cual se destruyó a sí misma.

IRONÍA: recurso estilístico que emplea Bocaccio escapa de los valores y del juicio moral. Esta
ironía no la encontramos en Dante.
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En el libro de Bocaccio ya no hay una concepción cristiano-figural que llenaba la imitación


dantestca del mundo terrenal-humano dándole vigor y profundidad Los personajes de
Bocaccio viven en la tierra y solo en la tierra. (claro, las alegorías y los símbolos en la Divina
Comedia aparecen más que nada en el Paraíso, pero en el Decamerón no hay ningún paraíso,
es terrenal.) El libro de Bocaccio es de estilo medio y está animado por una MENTALIDAD QUE
NO ES CRISTIANA EN ABSOLUTO. Ejemplo: En el primer cuento, aquél que “pecó”, alcanza la
absolución e incluso después de su muerte se convierte en santo BURLA DE LA CONFESION
ANTE LA MUERTE.

AMOR/EROTISMO/MUJER: Lo importante de la mentalidad del Decamerón, lo que se


contrapone a la ética medieval cristiana, es la doctrina del amor y de la naturaleza hay
erotismo en Bocaccio, su moral erótica es una modificación del amor sublime su amor ya no
es ideal, es terrestre, carnal. La amada ya no es la inalcanzable, la que encarna el pensamiento
divino, sino el objeto de atracción erótica. EN DEFINITIVA, EN EL DECAMERON SE DESARROLLA
UNA MORAL EROTICA FUNDADA EN EL DERECHO AL AMOR TERRENAL POR COMPLETO Y
ANTICRISTIANA POR ESENIA. no hay pretensión de doctrinarismo. Dante no nos cuenta las
condiciones en las que Francesca y Paolo fueron descubiertos por el marido, mientras que
Bocaccio dedica gran parte de su teto a describir las aventuras de los amantes.

La Cosmovisión Isabelina – Tillyard


· Introducción

Se piensa en la época de Isabel como en un período secular entre dos violentos brotes de
protestantismo, período en el cual el fanatismo religioso estuvo lo bastante aquietado para
permitir el nuevo humanismo dar forma a la literatura inglesa. La interpretación que a menudo
se da a las palabras de Hamlet acerca del hombre ilustrarán este hábito mental.

“¡Qué obra maestra es el hombre! ¡Cuán noble por su razón! ¡Cuán infinito en facultades! En
su forma y movimiento, ¡cuán expresivo y maravilloso! En sus acciones, ¡qué parecido a un
ángel! En su inteligencia, ¡qué semejante a un dios! ¡La maravilla del mundo! ¡El arquetipo de
los seres!”

Esto se ha tomado por una de las grandes versiones inglesas del humanismo renacentista. Esto
se encuentra dentro de la más pura tradición medieval: la versión shakesperiana del encomio
ortodoxo de cómo era el hombre, creado a la imagen de Dios, en su estado anterior a la Caída.
También Shakespeare coloca al hombre en el tradicional marco cósmico entre los ángeles y las
bestias. Era lo que los teólogos habían estado diciendo desde hacía siglos. Lo que es cierto en
lo que Hamlet dice sobre el hombre, básicamente es cierto en los modos isabelinos del
pensamiento general.

En cuando a la propia cosmovisión, era sólidamente teocéntrica y era una versión simplificada
de un cuadro medieval mucho más complejo. La Edad Media derivó su cosmovisión de una
amalgama de Platón y el Antiguo Testamento, inventada por los judíos de Alejandría y
vivificada por la nueva religión de Cristo. Estaba perpetuamente sometida a las exigencias
conflictivas de este mundo y de otro. La cosmovisión que la Edad Media heredó fue de un
universo ordenado según un sistema fijo de jerarquías, pero modificado por el pecado del
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hombre y por la esperanza de su redención. Típico de la gran elaboración medieval y precisa


correspondencia de detalle fue el hábito de actuar de acuerdo con la posición de los planetas.

Aun cuando la general visión medieval del mundo alcanzó a llegar a la época isabelina, para
entonces su existencia era ya precaria. Había pasado Maquiavelo, a quien repugnó la idea de
un universo divinamente ordenado, y en el siglo XVII los hombres empezaron a comprenderlo
y a prestarle atención. Recientes investigaciones han mostrado que el isabelino culto disponía
de abundantes libres en lengua vernácula para instruirse en la astronomía copernicana, pero
que a él le desagradaba alterar el viejo orden aplicando este conocimiento. La grandeza de la
época isabelina consistió en dar cabida a tanto de lo nuevo sin violentar la noble forma del
antiguo orden. Es aquí donde interviene la propia reina.

I. El Orden

Aquellos que basan la idea de la época isabelina principalmente en el teatro convendrán que
su cosmovisión estuvo regida por una general concepción de orden, ya que a primera vista las
obras de ese teatro parece todo salvo ordenadas. Empero, tal teatro era estilizado y
convencional, sus licencias técnicas son de ciertas índoles y caben en una pauta, que sus
extravagantes sentimientos son repeticiones y no novedades. La concepción de orden se da
por sentada hasta tal punto, forma parte tan importante de la mentalidad colectiva, que
apenas si se le menciona, salvo en pasajes explícitamente didácticos, como el discurso de
Ulises sobre el “orden” en la obra Troilo y Cressida de Shakespeare.

“Los cielos mismos, los planetas, y este globo terrestre observan con orden invariable las leyes
de la categoría, de la prioridad, de la distancia, de la posición del movimiento, de las
estaciones, de la forma, de las funciones y de la regularidad; y por eso este esplendoroso
planeta, el sol reina entre los otros en el seno de su esfera con una noble eminencia; así su
disco saludable corrige las malas miradas de los planetas funestos, y, parecidos a un rey que
ordena, manda sin obstáculos a los buenos y a los malos astros. Pero cuando los planetas
vagan errantes (…) desorden (…) anarquías (…) cóleras (…) conmociones (…) Fenómenos
terribles, cambios (…) desarraigan completamente de su posición fija la unidad y la calma
habitual de los Estados (…)”

El pasaje es al mismo tiempo cósmico y doméstico. El sol, el rey y la primogenitura dependen


unos de otros; la guerra de los planetas encuentra eco en la guerra de los elementos y en la
guerra civil en la tierra; las comunes fraternidades o gremios de las ciudades van junto a una
oblicua referencia a la creación a partir de la confusión del caos. He aquí un cuadro de
actividad diversa e inmensa; sin embargo el cuadro no está completo. No hay nada en él
acerca de Dios y los ángeles, nada acerca de los animales, vegetales y minerales.

El sentido de la vida plena dada por el discurso de Shakespeare sobre el “orden” es un cercano
paralelismo poético de esta teológica doctrina de la variedad. A partir de la sola y generadora
ley de Dios, Hooker procede a describir las leyes subordinadas y separadas, pues también la ley
debe volverse múltiple cuando se aplica a una creación abundantemente diversificada. Dios,
además de crear su propia ley eterna, emitió su orden de acuerdo con ella. El primer libro de
Hooker llega a basarse en un resumen final que incluye la noción de ley o de orden como
14

armonía. “De la ley no puede reconocerse menos que su asiento es el seno del Dios, su voz la
armonía del mundo (…)”

Aun cuando poco cantado por los poetas, el orden cósmico fue uno de los temas básicos de la
poesía isabelina; tiene sus expresiones positivas y negativas. El parlamento de Ulises sobre el
“orden” es una afirmación parcial.

Si los isabelinos creían en un orden ideal que animaba al orden terreno, les aterraba la idea de
trastornarlo y les horrorizaban las muestras visibles de desorden que pudieran indicar tal
trastorno. Les obsesionaban el temor al caos y el hecho de la mutabilidad; y la obsesión era
poderosa, en la misma proporción en que era firme su fe en el orden cósmico. Para nosotros,
el caos, casi no significa más que una confusión en gran escala; para un isabelino significaba la
anarquía cósmica anterior a la creación y la completa disolución que resultaría si se rebajaba la
presión de la Providencia permitiendo que las leyes de la naturaleza dejaran de funcionar. Esto
no se puede sentir plenamente al margen de la teología ortodoxa. El caos de Shakespeare no
nos dice nada si lo apartamos del apropiado trasfondo del orden cósmico por el cual juzgarlo.
Shakespeare pone la oposición al orden y su deseo de él principalmente en términos de caos.

II. El Pecado

El concepto del orden universal era para los isabelinos cuestión fundamental; el otro conjunto
de ideas que competía con él era el esquema teológico de pecado y salvación. La parte del
cristianismo que predominaba no era le vida de Cristo, sino el esquema ortodoxo de la
revuelta de los ángeles malos, la creación, la tentación y la caída del hombre, la encarnación, la
redención, la regeneración por medio de Cristo. Y esto puede decirse tanto de la Edad Media
como de la época de Isabel. El esquema ortodoxo de la salvación imbuyó la época isabelina.
Era posible levantarse contra él, mas no era posible pasarlo por alto.

La literatura inglesa en general ha hablado un idioma influido por el dogma cristiano. La época
isabelina forma una sola pieza con lo ocurrido antes y después de ella, que no es notable por
apartarse de las normas.

Toda la violencia del teatro isabelino no tiene nada que ver con una disolución de las normas
morales; por lo contrario puede permitírsela precisamente porque dichas normas son tan
férreas. Los hombres se hallaban amargados y pensaban que el mundo estaba en decadencia,
en gran parte porque esperaban demasiado. Son las sentenciosas protestas de la Restauración
las primeras en revelar un debilitamiento moral.

Un pecado desproporcionado atenta contra la armonía del tiempo, la omnipresente gloria de


la creación de Dios, la perpetua presión de su Providencia; pero sin embargo, el desorden o
caos, producto del pecado, perpetuamente se esfuerza por volver. Y si la vía de la salvación
pasa por la gracias de Dios y la redención de Cristo, también hay otra vía paralela, a través de
la contemplación del orden divino del universo creado. Por la Caída, el hombre quedó
enajenado de su verdadera esencia. Si ha de recuperar el verdadero conocimiento propio
habrá de hacerlo mediante la contemplación de las obras de la naturaleza, de la cual forma
parte.

Esta doble visión del orden universal y de los efectos del pecado fue la gran realización
medieval. Sus orígenes se remontan al Génesis y al Timeo platónico. Su gran fuerza consiste en
que da cabida a suficiente optimismo y a suficiente pesimismo para satisfacer los distintos
15

gustos de varios tipos de hombres, y el genio para la inconsecuencia y la contradicción que


distingue a cada espíritu humano. El Génesis asevera que cuando Dios creó el mundo la
pareció bien y que creó al hombre a su propia imagen; pero que con la Caída tanto el hombre
como el universo quedaron corrompidos. Se convino en que aún subsistieron algunos vestigios
de la virtud original, pero sus proporciones podían variar según los gustos. La doctrina
platónica aceptó la misma interpretación. El demiurgo creó el universo según la idea divina:
por ello el universo fue bueno; pero, no siendo sino una copia, fue apartado de la idea y su
perfección se corrompió. Platón y el cristiano ortodoxo creyeron que el hombre podía elevarse
por encima de sus imperfecciones y tender a la perfección celestial.

Platón y el Génesis están amalgamados. La perfección es, al mismo tiempo, la del Bien
platónico y la del Jardín del Edén, mientras que la caída de Adán también es la medida de la
distancia que separa las cosas creadas de los arquetipos platónicos. Fue así como los isabelinos
pudieron cambiar tales extremos de optimismo y de pesimismo, acerca del orden de este
mundo. Tan mayores eran las posibilidades de una vasta gama cuanto que no había una tiranía
de la opinión general. En el mundo isabelino había una presión igual en ambos sentidos, y la
misma persona podía estar simultáneamente consciente de cada uno. Los dos grandes
componentes de la cosmovisión tradicional: la gloria de la creación y los estragos que el
pecado hizo con ella; a estos se subordinan los detalles de la historia Antiguo Testamento y de
la vida de Cristo.

III. La Cadena del Ser

Los isabelinos figuraban el orden universal en tres formas principales: una cadena, una serie de
planos correspondientes y una danza.

“La vasta cadena del ser”; esta metáfora sirve para expresar la plenitud inimaginable de la
creación de Dios, su orden infalible y su unidad última. La cadena se extendía desde el pie del
trono de Dios hasta el último de los objetos inanimados. Cada partícula de creación era un
eslabón de la cadena y cada eslabón salvo los de los extremos, era simultáneamente mayor y
menor que los demás. La idea empezó con el Timeo de Platón, fue desarrollada por Aristóteles,
adoptada por los judíos de Alejandría, difundida por los neoplatónicos y desde la Edad Media
hasta el siglo XVIII fue uno de esos lugares comunes que se sugieren o se dan por sentados
más a menudo que se elucidan.

La descripción de la cadena del ser consiste en que: primero está la mera existencia, la clase
inanimada: los elementos, líquidos y metales. Más pese a esta común falta de vida, hay una
vasta diferencia de virtud; el agua es más noble que la tierra, el rubí más que el topacio, el oro
que el cobre: allí están los eslabones de la cadena. Siguen luego, la existencia y vida, la clase
vegetativa. Viene después la existencia con vida y sentimiento, la clase sensitiva. Hay en ella
tres grados; [Primero los seres que tienen tacto, pero no oído, memoria ni movimiento:
moluscos y parásitos. Segundo, los animales, que tienen tacto, memoria y movimiento pero no
oído, como las hormigas. Y por último, los animales superiores, caballos, perros, etc., con todas
estas facultades] y esas tres clases conducen al hombre, que no sólo tiene existencia, sino
también entendimiento: resume en sí mismo las facultades totales del fenómeno terreno (por
esta razón se le llamó el mundo pequeño o microcosmos) Así como había una clase inanimada,
debía haber también una puramente racional o espiritual; ésta es la forma de los ángeles,
unidos al hombre por una comunidad de entendimiento, pero liberados de una simultánea
adherencia a las facultades inferiores.
16

Aunque las criaturas tienen asignado su lugar preciso en la cadena del ser, al mismo tiempo
existe la posibilidad de cambio. La cadena es una escala, y ésta forma un todo con la tendencia
del hombre a ascender hacia Dios.

Un atributo encantador de la cadena del ser es que permitía a cada clase destacarse en un solo
particular. Las piedras pueden ser bajas, pero superan a la clase que está encima de ellas, las
plantas, en fuerza y en durabilidad. Las bestias son más fuertes que el hombre en energía física
y deseos. El hombre supera al ángel en su capacidad de aprender, pues su imperfección misma
despierta este poder. Sólo los ángeles mediante su don peculiar, la facultad de adoración, no
pueden decir que superen a la clase de ser que está sobre ellos.

En segundo lugar, la cadena era una metáfora que podía ayudar a los hombres de inclinaciones
místicas. Había aquí una unidad última en una diversidad casi infinita y un medio de elevarse
por encima del nivel normal de nuestra naturaleza. Fue la doctrina de la plenitud la que
produjo los resultados más obvios en la poesía.

Shakespeare siempre estuvo agudamente interesado, durante este trágico período en el


concepto general de orden, en la posición del hombre en la cadena del ser entre la bestia y el
ángel, pero sólo en La Tempestad parece considerar la cadena misma. Aquí vemos al hombre
distanciado, en un marco más cósmico. Los cielos están activamente vivos. El destino tiene
como instrumento este bajo mundo. Toda la obra vive con el sentido de fluir de la creación y
no es ciega ante el límite de la creación. Shakespeare se valió de la tradicional comparación
entre el cuerpo político y el microcosmo para representar dignamente la temible lucha que se
entabló en el espíritu de Bruto.

La cadena del ser aún es medio de elevación espiritual, pero sólo en una interpretación ideal.
Dios tiene una ley ceremonial así como una natural y es posible ascender espiritualmente
contemplando la naturaleza ceremonialmente.

IV. Los Eslabones de la Cadena

· Los Ángeles y el Éter

Los ámbitos superiores del universo físico no estaban conectador con plantas o bestias, sino
con los propios ángeles.

El ordinario isabelino culto consideraba geocéntrico el universo. Como el hombre moderno,


solía meditar sobre su inmensidad y consideraba a Dios domiciliado más allá de los límites de
las estrellas fijas en el coelum empyraeum (el empíreo) atendido por ejércitos de ángeles. No
quedaba especificado qué había entre el coleum empyraeum y el universo creado, pero según
cierto concepto había un espacio que contenía unos cielos menores. El número de esferas que
lo componían podía ser de nueves, diez y once; pero nadie dudaba de que en torno de una
tierra centro giraban, con diversos movimientos, esferas con diámetros que iban aumentando
desde el de la luna, pasando por el de los otros planetas hasta el de las estrellas fijas, y que
había una esfera llamada primum mobile que dictaba los desplazamientos apropiados a todas
las demás. Dentro de este universo había una marcada división entre lo que estaba bajo la
esfera de la luna (lo sublunar) y todo el resto del universo. Era la diferencia entre mutabilidad y
constancia. Aunque los cuatro elementos eran el material de todo el universo, estaban
distintamente mezclados en estas dos regiones: bajo la luna, mal; sobre la luna,
perfectamente. Los cielos eran eternos, las regiones sublunares estaba condenadas a la
17

descomposición. Debajo de la luna el aire era denso y sucio, encima de ella era puto y
conocido como el éter.

Había una teoría rival que hacía del éter el quinto elemento y la sustancia de toda la creación
de la luna hacia arriba. Cuando mayor fuera la distancia de la tierra y más cercana al cielo, más
brillante y pura era la atmósfera. La tierra, por lo contrario, era burda y pesada, cada vez más
al ir acercándose a su centro. La tierra en el sistema tolomeico era la letrina del universo, el
depósito de sus más ruines desechos.

Ha sido necesario describir el universo físico hasta la tierra misma porque los ángeles podían
habitarlo o visitarlo en todo su ámbito. Los isabelinos conservaron las principales creencias
medievales acerca de los ángeles, pero omitieron o confundieron muchos de los detalles. En
primer lugar, estaba convencidos de que había ángeles; además era claro para ellos que los
ángeles ocupan lugar intermedios entre Dios y el hombre; que en su naturaleza es puramente
intelectual; poseen libre albedrío, nunca entran en conflicto con la voluntad de Dios; se
encuentran dispuestos por órdenes, son mensajeros de Dios; y actúan como guardianes de los
hombres. Todo esto tuvo en común la época de Isabel con le Edad Media.

La descripción de los ángeles que mayor influencia había ejercido era la del hombre
tradicionalmente llamado Dionisio de Areopagita. Él enseñó que los ángeles se encontraban
dispuestos en un orden definitivo. Conociéndose a sí mismos y libres de pecado, están
absolutamente satisfechos con toda la medida de lo que pueden asimilar, y no envidian a los
que están por encima de ellos. Hay tres principales órdenes de ángeles; la más elevada es
contemplativa y consiste en Serafines, Querubines y Tronos. Así el eslabón superior de la
cadena del ser resultaría el jefe de los Serafines. La segunda orden es más activa; se divide en
Dominaciones, Virtudes y Potestades. Más activa aún es la tercera orden, dividida en
Principados, Arcángeles y la forma del medio entre toda la jerarquía angélica y el hombre.
Desde el cielo, en orden descendente, las esferas eran las del primum mobile, las estrellas fijas,
Saturno, Júpiter, Marte, el Sol, Venus, Mercurio y la Luna; y se pensaba que cada una de las
nueve jerarquías de ángeles regulaba una de estas esferas en el orden antes mencionado; los
serafines regulaban el primum mobile y así sucesivamente.

La tradición angélica es precisa y abundante. La comparación es entre el amor y un ángel que


encuentra su encarnación. Un ángel no toma su cuerpo ni de la nada ni del flamígero elemento
de empíreo. Es puramente espiritual, y para su encarnación escoge algo más burdo que él; y
esto es el éter, el aire que rodea las esferas celestes. El espíritu es un ser intelectual que vive
encima del ámbito sublunar, en el éter, en la región de las esferas incorruptibles, el empíreo.

Si los isabelinos estaba convencidos de que había ámbitos de pureza y beatitud encima de la
esfera sublunar, que ángeles de diversas órdenes los habitaban, y que algunos de estos
ángeles cumplían con los encargos de Dios o protegían a los hombres no menos convencidos
estaban de que una parte de los ángeles cayó de la gracia de Dios, que habitaba en el infierno
y que hacía daño a los hombres. Los ángeles malos se desprendieron voluntariamente, y lo
hicieron porque apartaron sus espíritus de Dios y de la creación de Dios, que a su vez es
prueba de la bondad de Dios, para centrarse en ellos mismos. Además generalmente se
aceptaba, según la doctrina cristiana primitiva, que los ángeles caídos tomaron la forma de
deidades paganas o se dispersaron por varias regiones del universo físico.

· Las Estrellas y la Fortuna


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Para los isabelinos las fuerzas motoras de la historia era la Providencia, la fortuna y el carácter
humano. Las estrellas son responsables de las veleidades de la fortuna en los ámbitos situados
debajo de la luna. Los planetas eran, en realidad, los agentes que cambiaban la eternidad en
mutabilidad: tenían la función del millón de pedazos de cristal pintado que ,anchan el blanco
resplandor de la eternidad.

Se daba por sentado que las estrellas dictaban la general mutabilidad de las cosas sublunares,
y que la fortuna era parte de esta mutabilidad que sólo se aplicaba a la humanidad. En los
tiempos en que el cristianismo era joven y en desarrollo, había un terror general a las estrellas
y una difundida práctica de la astrología. El terror era principalmente supersticioso, y la única
manera de mitigar la enemistad de las estrellas era por medio de la magia.

El isabelino creía en la omnipotente operación de un destino externo en el mundo. Los


planetas estaban ajetreados todo el tiempo; y sus conjunciones fluctuantes producían una
sucesión aparentemente caótica de condiciones. Sus funciones diferían con la luna como gran
promotora del cambio. Aunque hubiera escépticos como Edmund un Lear, y aunque el
astrólogo charlatán fuera aborrecido y satirizado, la tendencia general era de creer.

No debe pensarse que los evidentes estragos causados por las estrellas en el orden de la
naturaleza eran pruebas en contra de la Providencia de Dios. Los estragos formaban parte de
su esquema. Fue la Caída, básicamente culpable de la fortuna y, siendo así, el hombre no podía
evitar la censura, sino que debía soportar su castigo. Fue Dios, el que, indignado por la Caída,
puso los cuerpos celestes unos contra otros en su influencia sobre el universo sublunar.

Sin atribuir demasiada importancia a las estrellas, podemos sostener que no son causas
autónomas sino “libros abiertos donde están contenidas y explicadas todas las cosas que están
por venir”. Pero la lectura completa de estos libros está fuera del alcance del ingenio humano.

Nadie duda de que las estrellas imponen en el espíritu ciertos estados al actuar sobre nuestras
predisposiciones físicas. Por ejemplo, si un hombre es débil de voluntad y colérico por
naturaleza, las estrellas podrán influir grandemente en él. En esto se acercará a las bestias
“sobra todas las cuales los cuerpos celestes, como instrumentos y ejecutores de la providencia
de Dios, tienen su dominio absoluto”. Los extremos de la virtud y vicio ocurren cuando la
educación o las malas relaciones confirman a aquellos que las estrellas hacen por naturaleza
hombres de vicio o de virtud. Por encima de todo está Dios, no más sujeto a la continua
influencia de las estrellas que un monarca lo está a la letra a la letra de la ley. En la literatura
isabelina hay un gran caudal de referencias a todas las maneras posibles de pensar acerca de
las estrellas, desde que no somos sino juguetes de las estrellas hasta que nuestras faltas no se
encuentran en las estrellas sino en nosotros mismos.

En El Rey Lear hay una gran complejidad de referencias a la fortuna y las estrellas. Lear es
víctima aparente de la fortuna, pero su “capacidad” de algún modo persiste y puede
expresarse con convicción cuando dice a Cordelia: “Y en nuestra amurallada prisión veremos
sucederse las confederaciones y banderías de los grandes, que están sujetos al flujo y reflujo,
como los mares”.

· Los Elementos

Ya fuese o no que cada isabelino culto tuviera bien presente que el éter según Aristóteles tenía
su movimiento propio y eterno, que era circular, sí daba por sentados los movimientos y las
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propiedades de los cuatro elementos. La propiedad del aire y del fuego era ascender en línea
recta, como la de la tierra y el agua era descender.

Se piensa en un elemento como en una última parte constitutiva, un resultado final, una vez
que el análisis ha cumplido con su misión, y a los cuatro elementos se les considera como los
rudimentarios tanteos en busca de una teoría atómica. Se pensaba en los elementes a través
de sus efectos. Y se pensaba en estos efectos actuando sobre esa sustancia común y en
cooperación con la influencia estelar y la ocasional intervención extraordinaria de Dios, para
explicar cómo se conducía el mundo sublunar.

Los elementos además de ser efectos eran al menos aspectos de la sustancia común, y como
tales ocupaban sus lugares casi ceremoniales en el gran orden universal. El elemento más
pesado y bajo era el frío y seco, la tierra. Su lugar natural era el centro del universo. Fuera de la
tierra se hallaba la región de lo frío y húmedo, el agua. Fuera del agua estaba la región de lo
caliente y húmedo, el aire. El aire no podía compararse en pureza con el éter. Así como los
ángeles tomaban del éter sus formas, también los demonios debían las suyas al aire, su región
peculiar. El más noble de todos era el fuego que circundaba al globo del aire que ceñía el agua
y la tierra. Era caliente y seco. Pero aunque los elementos estuviesen dispuestos en esta
jerarquía, en su propia cadena de ser, análoga a la de los seres vivos en realidad de hallaban
mezclados en proporción infinitamente variada y en perpetua guerra unos contra otros.

Los mejores resultados procedían de un equilibrio apropiado. Cosas naturales como la helada y
el rocío, los arcoíris y los meteoros, son evanescentes porque su mezcla es imperfecta, en el
roble o en el diamante la mezcla es mucho mejor. Además de luchar, siendo capaces de
alcanzar un equilibrio, los elementos estaba en constante proceso de transmutarse unos en
otros.

Las referencias a los elementos son muchas en la literatura isabelina y su función imaginativa
es vincular los hechos de los hombres con el funcionamiento del cosmos; no sólo mostrar los
acontecimientos, sino mostrarlos en conjunción con tantas otras cosas. Los elementos también
eran básicos para el estudio de la alquimia. El oro era el rey de los metales, la suma de todas
las virtudes metálicas; y para la alquimia era una mezcla de los elementos en proporción
perfecta. La misma proporción perfecta en el cuerpo humano causaba la salud.

· El Hombre

En la cadena del ser, la posición del hombre era de supremo interés. Era el punto nodal y su
naturaleza doble tenía función única de unir a toda la creación. Durante todo el período en
que prevaleció el concepto de la cadena del ser, fue la posición clave del hombre en la
creación, una especie de cruce donde convergen y se cruzan todas las vías, la que tan
grandemente excitó la imaginación humana.

La vitalidad de este gran lugar común nunca fue más robusta que en la época de Isabel. El
hombre no sólo vivió, como hombre, con extraordinaria intensidad en aquel tiempo, sino que
nunca perdió su posición cósmica. Es la combinación de estos dos hechos la que da al
humanismo isabelino su gran fuerza.

Los pitagóricos insistían en al alcance incomparable de las facultades del hombre: en sí mismo
contenía muestras de todos los grados de la creación, superando en ella no sólo a las bestias
sino aun a los ángeles, que eran seres exclusivamente espirituales. La propia anatomía del
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hombre correspondía al ordenamiento físico del universo. Su organismo estaba compuesto de


los cuatro elementos y regido por los mismos principios del mundo sublunar.

La vida física del hombre empieza con alimento, y los alimentos están hechos de los cuatro
elementos. El alimento pasa por el estómago para llegar al hígado que es el amo de la más baja
de las tres partes de que consta el cuerpo. El hígado convierte el alimento que recibe en cuatro
sustancias líquidas, los humores, que son para el cuerpo humano lo que los elementos son
para la materia común de la tierra. Cada humor tiene su análogo entre los elementos:

Elemento Humor Cualidad común

Tierra Melancolía Fría y seca

Agua Flema Fría y humedad

Aire Sangre Caliente y húmedo

Fuego Cólera Caliente y seco

En su oposición normal, todos los humores juntos son llevados por las venas, del hígado al
corazón, siendo tan necesaria una mezcla apropiada de los humores para el desarrollo y buen
funcionamiento del cuerpo como la de los elementos para la creación de sustancias
permanentes. Los cuatro humores creados en el hígado son la humedad del cuerpo, dadores
de vida. Generan un principio vital más activo, el calor vital. Este calor vital llega al cuerpo por
mediación de tres tipos de espíritus: los espíritus naturales son un vapor formado en el hígado
y llevado junto con los humores a lo largo de las venas. Tienen que ver con el lado inferior o
vegetativo del hombre y están bajo el dominio del hígado.

El corazón es el rey de la parte media del cuerpo. Es asiento de las pasiones y por ello
corresponde a la parte sensitiva de la naturaleza del hombre. Algunos de los espíritus vitales
son llevados por las arterias al cerebro, donde se les convierte en espíritus animales. El cerebro
gobierna la parte superior del cuerpo humano y es la sede de la parte racional e inmortal. Los
espíritus animales son los agentes ejecutores del cerebro por medio de los nervios y
comparten cosas del cuerpo y del alma.

Los isabelinos, cuando se valían de las palabras temperamento o complexión,


conscientemente pensaba en temperar un humor por otro, o en el entrelazamiento de
humores que era la causa del carácter. Si un hombre era de temperamento flemático, ella
significaba que los cuatro humores estaban mezclados de una manera que permitía el
predominio de la flema, el humor frío y húmedo. Pero habitualmente ocurría que un humor
predominara dando a un hombre su sello distintivo.

Además de estas condiciones normales de los humores, existían las anormales. Anormalmente
podían ascender directamente desde el estómago o algún otro órgano abdominal hasta el
cerebro en un vapor. El catarro se debe a estos malos vapores. Un humor podía pudrirse o
quemarse por un calor excesivo. La índole más célebre de humor corrompido era el quemado
o adusto; y melancolía adusta era el nombre que generalmente se le daba aun si era una de los
otros humores el que había sufrido menoscabo.

Como el cuerpo, también el cerebro estaba dividido en una jerarquía triple, La inferior
contenía los cinco sentidos. Le media contenía en primer lugar, el sentido común que recibía y
resumía los informes de los cinco sentidos, en segundo lugar la fantasía y en tercero la
memoria. Y la superior contenía la facultad humana suprema, la razón, por la cual el hombre
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está separado de las bestias y es aliado de Dios y los ángeles, con sus dos partes, el
entendimiento (o ingenio) y la voluntad. Sobre estas dos supremas facultades humanas,
entendimiento y razón, se fundamenta la ética isabelina.

El entendimiento del hombre, aunque aliado al angélico, actúa de manera distinta. Los ángeles
entienden intuitivamente, el hombre por medio del uso laborioso de la razón discursiva. Los
ángeles han perfeccionado su entendimiento, y están llenos de todo el conocimiento que
puede tener. El hombre, aunque a la postre pueda rivalizar con los ángeles en conocimiento,
empieza en la ignorancia. Lo que distingue al hombre del ángel y de la bestia es su capacidad
de aprender. Aprender era ejercer una de las grandes prerrogativas humanas. Una de las más
altas facultades del hombre es su don del conocimiento desinteresado. El conocerse a uno
mismo era una tarea peculiarmente humana; improcedente para los ángeles porque ya se
conocen, y para las bestias porque estaba totalmente fuera de su alcance. No conocerse a sí
mismo era asemejarse a las bestias. El conocimiento propio no era egoísmo sino la puerta a
todas las virtudes. Es la gran condición de triunfo en la guerra espiritual, ya que el principal
enemigo está dentro de nosotros mismos, y si no lo comprendemos no podemos salir
victoriosos.

Tal vez no sea un accidente que los héroes de las cuatro obras maestras trágicas de
Shakespeare dos, Otelo y Lear, son deficientes en entendimiento, y dos, Hamlet y Macbeth, en
voluntad. En Lear, las referencias a sus fallas de entendimiento son particularmente claras,
aunque cuán claras es algo que no se puede percibir sin la doctrina de la época. Cuando
Goneril y Regan hablan de su padre después de haber dividido éste su reino, Goneril habla del
“pobre juicio” de Lear, y Regan añade que “nunca tuvo gran conocimiento de sí” Al oír las
palabras de Regan, todo el marco del hombre en el universo estaría presente en la memoria de
todo hombre culto en un público isabelino.

Nunca debemos olvidar que los isabelinos pensaban en el entendimiento en relación estrecha
con la Caída del hombre. Tocaba a la voluntad tomar la decisión justa ante las pruebas
presentadas por el entendimiento, pues la voluntad del hombre, como la de Dios y en
contraste con la de los agentes naturales es libre. En el drama alegórico, era la voluntad, no el
entendimiento, la que habitualmente atacaba los apetitos o las pasiones, el producto del
corazón. No está un nuestro poder el ser movidos mentalmente por nuestros apetitos, pero sí
está en nuestro poder traducirlos o no traducirlos en acción. Sólo estando íntegramente
iluminada por el entendimiento puede la voluntad salir victoriosa de la eterna batalla entre
pasión y razón. Si la Caída del hombre ha embotado su entendimiento, aún más ha infectado
su voluntad. Pues aunque fuera posible hacer una mala elección por error de juicio, también
era posible que la voluntad estuviese tan corrompida que fuera contra la evidencia del
entendimiento.

El marco cósmico; las tormentas en los espíritus de los hombres comparadas con las
tormentas en el macrocosmo; la clara oposición entre razón y pasión, y la psicología física
implicada en el apetito sensual debajo o en una parte del cuerpo, más baja que la cabeza, sede
de la razón soberana. La batalla entre Razón y Pasión, lugar común de toda la época, fue
particularmente enconada en la época de Isabel. Los isabelinos estaban interesados en la
naturaleza del hombre con un furor rara vez igualado en otras épocas; y ese furor se complacía
en exponer todos los opuestos que había en la composición del hombre. En particular, al hacer
tanto hincapié en la posición del hombre entre el ángel y la bestia, dieron una nueva
intensidad al antiguo conflicto.
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En Shakespeare es tan concreto que solemos olvidar que allí había una abstracción. Los
conflictos en la tragedia shakesperiana madura son entre la pasión y la razón. Shakespeare
anima estos conflictos mostrando con intensidad incomparable toda la gama de las afinidades
del hombre con el ángel y la bestia. En otras palabras, por su sentido vivo de la posición clave
del hombre en la gran cadena del ser. Hamlet está animado en gran parte por la conciencia
shakesperiana de que el hombre es en acción como un ángel, en penetración como un dios y,
sin embargo, capaz de todas las bajezas. La razón, parte celestial del hombre, se ha degradado,
y el hombre ha quedado por debajo de las propias bestias. El pecado de Gertrudis no sólo es
contra la decencia humana sino contra toda escala del ser.

· Animales, Plantas y Metales

Muchos isabelinos no dudaban de que el mundo y si contenido habían sido hechos para el
hombre. El propio hombre había incurrido en tal venganza, aunque el mundo existía tan
indudablemente para su beneficio que los padecimientos de la naturaleza quedaban
empequeñecidos en comparación con los suyos. De aquí se sigue que los isabelinos
contemplaban el extremo inferior de la cadena del ser básicamente a la luz de ellos mismos.

La hormiga era una creación maravillosa, pero lo principal era que estaba allí como ejemplo
para el perezoso. Las abejas estaban portentosamente organizadas, pero lo básico era que
“enseñaran el arte del orden a un reino poblado”. En la escala de la creación, las bestias se
destacan por su capacidad sensoria. También se contentan, a diferencia del hombre, con las
simples necesidades de su condición. Las bestias comen lo que es bueno para ellas, tienen el
instinto de las horas necesarias de sueño, y se atienen a su propia temporada de brama. Estas
son las perfecciones apropiadas para las bestias, pero hay más agua en proporción que aire en
sus constituciones, y así están más expuestas a decaer, y su vida es más breve.

Las plantas son supremas en la facultad de crecimiento. Las piedras triunfan en durabilidad y
las mejores son las más duras y brillantes, como el rubí y el diamante.

V. Los Planos Correspondientes

La cosmovisión hasta aquí tratada fue vertical: la de una cadena que empezaba en lo alto y
descendía hasta las cosas más ínfimas. La segunda imagen del mismo mundo era la gran parte
horizontal. Consistía en un buen número de planos, dispuestos unos debajo de otros por orden
de dignidad, pero conectados por una inmensa red de correspondencias.

Los distintos planos son, el divino y el angélico, el universo o macrocosmo, la república o


cuerpo político, el hombre o microcosmo y la creación inferior. Encontrar correspondencias
por doquier era parte considerable del gran anhelo medieval de unidad. En sus principales
lineamientos sobrevivió a la época de Isabel. Lo que para nosotros es una trivialidad para un
isabelino podía ser una prueba solemne o deliciosa de que estaba viviendo en un universo
ordenado, donde no había desperdicio y donde cada detalle era parte de los planes de la
naturaleza.

VI. Las Correspondencias


23

· Las Potencias Celestas y otras Creaciones

Esta correspondencia no se utilizó mucho. Dios suele estar en el trasfondo, sosteniendo todo el
orden de la creación. Pero a veces se le comparaba con el sol. El sol consiste en materia, luz y
calor. La materia corresponde al Padre, la luz al Hijo y el calor al Espíritu Santo.

· El Macrocosmo y el Cuerpo Político

Era un lugar común decir que el orden en el Estado duplicaba el orden del macrocosmo. El
discurso de Shakespeare sobre la jerarquía en Troilo y Cressida empieza con el mismo
concepto: “Los cielos mismos, los planetas, y este globo terrestre observan con orden
invariable las leyes de categoría, de la prioridad”

La luna así como el sol acostumbraban duplicar a la reina en los cielos, y la luna en la galaxia
representaba a la reina, entre las luminarias de su corte. No es menos común la
correspondencia entre el desorden en los cielos y la discordia civil en el Estado.

· Macrocosmo y Microcosmo

Así como en la cadena del ser era la posición del hombre la más interesante de todas, así entre
las correspondencias la más célebre y emocionante era la del hombre con el cosmos. La idea
de que el hombre resumía en sí mismo todo el universo estaba firmemente arraigada en la
imaginación de los isabelinos. Como los cuerpos celestes más nobles son los más altos en el
firmamento, así la parte más noble del hombre, la cabeza, es la suprema; y como el sol está en
el medio de los planetas, dándoles luz y vigor, así el corazón está en el centro de los miembros
del hombre; y el isabelino medio habría aceptado esta idea.

El verdadero amor en el hombre corresponde a la luz eterna de las estrellas fijas y del sol en
particular, y la lujuria con todas sus miserias a la privación de la luz causada por la
interposición de la propia tierra.

La más común de todas las correspondencias en poesía es la que se establece entre las
tormentas y los terremotos del mundo y tempestuosas pasiones del hombre. Lear en la
tormenta nos ofrece el más grande de todos los ejemplos.

· Cuerpo Político y Microcosmo

La conmoción del espíritu del hombre, el debate entre las más altas facultades, entendimiento
y voluntad, y las facultades ejecutivas, como habla y movimiento, es comparado a un debate
del rey y su consejo.

En la Edad Media la correspondencia fue un persistente lugar común político tendiente a la


disciplina y la estabilidad social. Tan absurdo sería establecer distinciones sociales iguales
como construir un cuerpo con un buen número de miembros iguales. Más positivamente se
hace que las diversas funciones del Estado correspondan a las diversas funciones del cuerpo.
Según señala Nicholas Breton, el Estado es un organismo como el cuerpo humano, cada parte
del cuerpo debe ayudar a las demás y ser ayudado por ellas.

Starkey toma varias cualidades o condiciones humanas, postuladas por los griegos para la
dicha humana, y las aplica comparativamente al Estado. Estas cualidades o condiciones son: 1)
salud, fuerza y belleza, 2) amigos y riquezas; 3) virtud. A la salud del cuerpo corresponde el
número de ciudadanos. La fuerza, dice Starkey, “para conservar y mantener cada parte de este
cuerpo de tal modo que prestamente haga aquella cosa que se requiera para la salud del
24

todo.” La belleza del cuerpo político consiste en la debida proporción entre sí de estas distintas
clases. Corresponden a los amigos y las riquezas unas arcas repletas y amistad con los Estados
vecinos. Rematándolo todo con la virtud, “la tercera, principal de todas, es el bueno orden y
política, con buenas leyes establecidas y fijadas, puesto en vigor por jefes y gobernantes, por
quienes todo el cuerpo, como por la razón, es regido y gobernado con el intento de que esta
multitud de gente y república entera (…) pueda con el debido honor, reverencia y amor, adorar
religiosamente a Dios.”

· El Significado General

Aunque las correspondencias isabelinas son las mismas que las medievales, no servían
exactamente a las mismas funciones del espíritu. La Edad Media las empleó de manera más
fría e intelectual, como si fueran una fórmula matemática. Los isabelinos, con su apasionado
amor a la ceremonia, les resulta muy grata la formalidad de estas correspondencias. Por otra
parte, el mundo en que vivían embonaba cada vez con mayor dificultad en un orden rígido: el
detalle matemático de la correspondencia era cada vez menos satisfactorio; no era posible
basar la propia fe en la interminable acumulación de minucias. Los isabelinos asignaron una
doble función a la correspondencia entre macrocosmo, cuerpo político y microcosmo. Por una
parte, hicieron expresa la idea de aquel orden que tanto anhelaban, y por la otra servía como
pauta fija ante la cual ejercer la abigarrada variedad de la vida real y a la cual remitirla. Ya no
permitían que los detalles tomaran la forma de minúsculas equivalencias matemáticas; hacían
que la imaginación empleara éstas para sus propios fines; las equivalencias fueron disipándose
en semejanzas.

Mediante la retención de los puntos principales y su flexibilidad al interpretarlos fue como los
isabelinos lograron utilizar estas grandes correspondencias en su intento por dominar un
mundo pululante y en explosión.

VII. La Danza Cósmica

Desde los primeros filósofos griegos, la creación fue representada como un hecho de música; y
esta idea atrajo poderosamente a los hombres de inclinaciones poéticas o místicas. Pero
existía además la noción de que el universo creado se hallaba en estado de música, que era
una danza perpetua. La idea de que la creación como danza implica “jerarquía”, pero jerarquía
en movimiento.

Como el concepto estático de jerarquía, la danza al compás de la música se repite en los


distintos niveles de la existencia. Los ángeles o los santos en sus grupos danzan acompañados
por la música del cielo. En le tierra, las cosas naturales, aunque compartían los efectos de la
Caída, son pintadas duplicando la danza planetaria. En la existencia humana, la danza es el
fundamento mismo de la civilización.

Sir John Davies, en un poema nunca terminado, introduce a la reina Isabel y a su corte no por
simple adulación; muestra la danza cósmica reproducida en el cuerpo político, completando
así la serie de danzas en el macrocosmo, el cuerpo político y el microcosmo. Mas también
representa algo central en la mentalidad isabelina: la ágil transición de lo abstracto a lo
concreto, de lo ideal a lo verdadero, de lo sagrado a lo profano.
25

· Epílogo

Podemos estimar la eminencia de los escritos isabelinos por la seriedad y la pasión y la


seguridad con que contemplaron toda la gama del universo. Por el mismo medio podemos
encontrar una inesperada afinidad entre escritores muy a menudo disociados.

Las cosas más grandes de la literatura son las más comunes. Las observaciones de Shakespeare
sobre el estado del hombre en el universo parecen ser entrañablemente suyas, como
compuestas de su propia sangre vital: despojadas de su forma literaria son propiedad común
de toda mentalidad, por mediocre que fuera, de la época. Queda ilustrada la verdad de que
más individual es el poeta cuando es más ortodoxo y de su época.

COSMOVISIÓN ISABELINA (clase)


- Tiene una parte medieval una renacentista.

- Numerosos elementos manieristas (es la parte última del renacimiento) El Manierismo


fue generalmente minusvalorado por la crítica y la historiografía del arte como un estilo
extravagante, decadente y degenerativo; un refinamiento erótico14 y una "afectación
artificios.

- Cosmovisión isabelina: amalgama entre los elemtnso naturales y el caos de la sociedad


guerra de los elementos naturales es igual a la guerra civil.

- A los isabelinos les aterra la idea de alterar el orden ideal: el caos para los isabelinos
seria la anarquía cósmica anterior a la creación.

- El esquema de la cosmovisión isabelina es una simplificación renacentista de la visión


medieval que era mas complejo.

- Pero este orden comenzaba a ser perturbado por la duda, cuando se ataca a un orden
se ataca a todos: Copernico ataca el orden cosmológico, ataca al orden de la jerarquía natural,
Montaigne el orden natural, Montaigne se preogunta por que el hombre cree que el universo
fue creado para el si es el mas frágil y vulnerable de todas las criaturas: la frontera que había
entre las bestias y los humanos en la E.M es destrozado por Montaigne. No hay diferencias
cruciales entre animales y humanos. y Maquiavelo el político, porque dice que el estado es
algo moralmente separado, lo único que hay es miedo, se gobierna mediante el miedo y la
fuerza (carpeta)

HAMLET
Hamlet es una obra renacentista con fuertes elementos manieristas. Hamlet puede ser
considerado un DAMA BARROCO. El drama barroco se diferencia de la tragedia antigua
porque:
26

-se ocupa de la historia y hay una estatura trágica del héroe, se ve su mera condición de
criatura hay un énfasis en el más acá, no en el más alla. En el drama barroco el héroe no
escapa a la inmanencia, énfasis en la apariencia, idea del mundo como apariencia (barroco). En
el drama barroco no hay ninguna certeza de la trascendencia, Hamlet le dice a Horacio “no
permitas que mi nombre se manche”, pero no hay ninguna certeza.

-La muerte del héroe en la tragedia es la salvación trascendencia del héroe el héroe se
salvaba en la prolongación de su nombre, la muerte transmite valores a la comunidad griega.

-En el barroco o hay certeza con respecto a la perdición del hombre está relacionado a la
idea de no trascendencia el héroe tiene dimensión de pura criatura. Mientras que para la
trag antiua el héore es un semiduios.

- Por otro lado en las tragedias antiguas no hay mezcla de géneros, en Hamlet sí, es un héroe
como bufón.

- el héroe muere por puro azar en el drama barroco mientras que en la tragedia griega el héroe
muere por la transgresión, por su destino. Hay una nocion de accidente en el drama barroco,
porque es un mundo inestable, caótico: asociado al desorden isabelino, ya no es el mundo
cerrado de la antigua grecia. En la antigüedad los sucesos se consideraban de acuerdo a la
fortuna que le llega al hombre desde afuera y desde arriba, mientras que en el modelo
isabelino, LA PRIMERA FORMA MODERNA DE LA TRAGEDIA, hay mas énfasis en el destino del
héroe.

- El teatro de Shakespeare no nos presenta golpes aislados del destino sino que ofrece
complicaciones surgidas de determinadoas circunstancias.

- la tragedia en las piezas griegas es una tragedia arreglada, solo deben actuare y morir, pero
en las piezas isabelinas proceden del corazón de los personas mismos. Hamlet es Hamlet no a
causa de que un dios caprichoso le ha obliado a moverse en dirección a un fin trágico, si no
porque el no puede obrar de un modo diferente. Hamlet tiene libertad de acción que lo hace
vacilar antes de tomar una desciion, esta libertad de acción no estaba en la tragedia griega.

- El carácter del héroe en la tragedia isabelina esta desrrollado con as verdad y mas variedad
que en los antiguos, tiene una participación más activa en la plasmación del destino, el destino
está mas ligado al carácter de los hombres, lo que ocurre en el escensario no se limita al
trancurso del conflicto trágico. Mientras que en las tragedias antiguas el destino no es mas que
la trama de las acciones actuales, es muy escasa la referencia que se hace a lo que les ha
ocurrido en la vida.

- Los temas de la tragedia están tomados de los mitos nacionales, eran conocidos, casi siempre
lo mismo; mientras que en el teatro isabelino hay multiplicidad de temas, libertad en la
disposición. Mientras que como vimos en la característica anterior, acá hay énfasis en la
historia anterior de los personajes, por eso nos enteramos de cosas accesorias acerca de los
personajes. El carácter del héroe esta marado por el nacimiento, por su vida, por su historia
anterior. El humanismo es el primero en crear una vison histórica profunda hay una mirada
en perspectiva. La realidad en la que viven lo hombres se trasnforma, se hace mas amplia, más
rica.

-ELmundo moral e intelectual de Shakespeare es mas movido, mas centrado en si mismo, que
el de la antiuedad.
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- en la tragedia antigua el filosofar es antidramatico, generalmente son sentencias,


generalidades, en Shakespeare la filosifa se torna personal (pensar en Lear cuando habla de la
condición del humano al estar desamparado), surge de la situaion real.

-Shakespeare no polemiza con tra el orden de los estamentos y hasta parece ue no ha tenido
en absoluta ninguna intención social- revolucionaria (relacionar con la impersonalidad)

- EN RESUMEN, EL TEATRO ISABELINO OFRECE U MUNDO HUMANO MUCHO MAS VARIADO


QUE EL ANTIGUO.

- el encanto de lo exótico tambien era en el teatro antiguo un elemento casi desconocido.

Barroco: apariencia, realidad como representación, mundo como teatro. HAMLET ENCUENTRA
SU TRASCENDENCIA EN EL MÁS ACÁ.

LECTURAS ROMÁNTICAS DE HAMLET:


GOETHE: Ve una típica visión romántica sobre Hamlet: Hamlet es de una naturaleza pura, con
claidad moral que no está a la altura de la empresa que se le exige habla de la imagen de un
vaso (esa sería la naturaleza de Hamlet) para flores a la que le pusieron un roble (el roble sería
la empresa que le piden). LOS ROMÁNTICOS VEN EN HAMLET UN POETA ROMANTICO PERO
PORQUE SE CONCENTRAN EN LOS MONOLOGOS O EN DISTINTAS PARTES. INTERPRETRACION
DE GOETHE DE HAMLET: La interpretación de Goethe es propia de su época, Hamlet se le
aparece como un joven delicado, sentimental que tiende idealmente hacia lo más elevado y no
tiene suficiente vigor en su naturales interior: “se sobrecarga un alma con una acción a cuya
altura no llega” Dice Auerbach que Goethe no vio la fuerza radical, su ingenio, su astucia, su
dureza para con Ofelia, la violencia con la que se enfrenta a la madre Hamlet provoca miedo

SCHLEGEL: Aumenta lo que dice Goethe, dice que es la tragedia del debilitamiento de la
voluntad el pensamiento de Hamlet dinamita su posibilidad de acción.

COLERIDGE: el exceso de pensamiento de Hamlet es el que le permite obrar enfatiza el


elemento subjetivo. Idea de guia moral.

Fragmentarismo: la belleza solo puede captarse mediante el fragmento, no puede ser


aprehendida en su totalidad. Advierte la ambigüedad entre la locura verdadera y la fingida:
Hamlet simula estar loco cuando ya se está convirtiendo en loco. Va del humor al delirio, el
desvarío de Hamlet no es falso, sino a medias.

Ve la lectura moral de la obra: como cuando manda a Ofelia a un prost´bulo, ahí la degrada, el
personaje femenino es incoloro, a Ofelia la maneja, la llevan y la trae. Coleridge en la muerte
de Ofelia be la noción de la belleza relaccionada a la muere: Ofelia muerta con flores.

Momento central de la justificación moral: asesinato de Polonio a través de la cortina, no


podemos no injuriar a Hamlet que haya matado a Poloniio porque el sabia que había alguien
ahí atrás aunque diga que era una rata.

Coleridge habla de la VISION TOTALIZADORA: esto es propiodel romanticismo, la novela


romántica debe ser total, pero a la vez se preocupan por lo fragmentario: las oposiciones se
amalgaman. Se ve lo infinito en la palma de una mano Se muestran todas las características
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de Hamlet juntas en el final: aparece todo, el amor a Ofelia, todo, la escena final resumiría
todas las fascetas de Hamlet.

KEATS: LECTURA IMPERSONAL. Keats enfatiza lo estético, la belleza y no el elemento moral.

MALLARME: Sintetiza todo lo que los románticos leyeron sobre Hamle. Hamlet es el
adolescente que cada uno de nosotros fue. dice que el teatro de la obra es la escena de
nuestro espíritu, los personajes que no son Hamlet son meros instrumentos, lo importante es
Hamlet (Goethe solo se detenia en los monologos). No habría que recargar la escena, todo
esta de mas porque la obra esta construida con el teatro de nuestro espíritu, solo importa
Hamlet (además pensar que el teatro isabelino no tenía escenografía). Mallarmé critica el
relieve que se le da a los personajes secundarios --<> rodo esto está de mas orque las
ccualidaddes más bellas las tiene Hamlet.

Elemento de ensueño.

Hamlet es el eterno joven, es la sombra juvenil de todos.

Polonio representa lo que sería Hamlet si envejece.

Ofelia es la infancia de Hamlet, es su inocenca parcialemnte perdida.

Así se ve que los personajes son proyecciones de Haamlet: ¿para qué habría que darles relieve
si la idea es que remitan a Hamlet?

IMPORTANTE!! IDEA DEL GENIO: EL ACTOR QUE HACE DE HAMLET ESPARCE LA IDEA DE GENIO,
HAMLET LLVA DENTRO DE SI UNA OFELIA, la propia pureza de Hamlet frente al terrible
contacto con la realida.

Mallarmé termina diciendo que el sintetiza toda la lectura romántica.

El nombre mismo “Hamlet” ya genera angustia, el poder subjetivo está mas allá de la obra.

Hay un conflicto entre el sueño la realidad el personaje esta en suspenso, es el único que
sufre el conflicto entre el sueño y la realidad. Esta hecho a medias de abstracción no es un
personaje carnal. La abstracción es inherente a Hamlet: darle relieve a los demás personajes es
quitarle relieve al único que importa.

(aparte: BLOOM: Hamlet es el teatro de la conciencia.)

JAIME REST: EL PRINCIPE QUE DECIDIO SER HISTRIÓN


Teatro en el teatro: aracter manierista de este juego de ficción de la realidad, habría una
ficción de la ficción. El teatro es un comentari no es una prolongación del mundo. Pirandello
fue de aquellos que enfatizo la necesidad de que el espectador tuviese conciencia de que
estaba viendo algo ficticio, no un trozo de vida. También Brecht con su idea del
distanciamiento el teatro se apartó del verismo. Pero es imposible librarse dela sensacionde
que esos seres humanos están interpretando acciones ficticias porque la vida es caotica y no
se presenta recortada en un espacio convecional.

En Hamlet podríamos decir que a la imagen de primer grado se le agrega una de segundo
grado.
29

La locura de Hamlet es la ficción de la ficción, es la imagen de segundo grado que abarca toda
la obra.

Hamlet es un doble mismo de Shakespeare que sabe como se escribe una obra teatral, como
se la pone en esena, incluso da consejos a los actores acerca de lo que ellos hacen es un
hombre de teatro y si admitimos que su locura es simulada latotalidad del drama esta
proagonizada por un actor que a la vez se comporta como actor. El mismo mundo no es más
que un teatro, quien asegura que el espectro sea de verdad un espectro? El sabe eso.

Es propio de los textos del periodo isabelino las referencias explicitas a las simulaciones del
teatro para provocar el efecto de distanciamiento en el espectador con el propósito de que
adquiera plena concineica de que está contemplando una ficción. acá se ve la relación con el
barroco y el arte de disimular, de aparentar, de disfrazar.

AUERBACH: EL PRINCIPE CANSADO


Shakespeare se convirtió en el ideal de los movimientos que se rebelaron contra la estricta
separación de estilos del clasicismo francés en Shakespeare se ve la mezcla de estilos.

- Por un lado hay un elemento corpóreo-criatural: Hamlet esta gordo, se sofoca.

- La muerte que suele presentarse en estilo elevado aparece en su aspecto criatural:


Polonio tirado, largando holor.

- Por otro lado hay mezcla en los personajes: que trae como consecuencia la mezcla de
lo trágico y de lo comico: todos los persojes que Shakespeare trata trágicamente son de alto
rango, su idea de lo trágico elevado es aristocrática.

- Hay tres ordenes en los que se da la mezcla: en los argumentos, en los personajes o en
las escenas.

Escenas: sucesión de esenas comicas y trágicas: escena del enterrador de Hamlet. Pueden
entrar en escenas trágicas junto a los héroes bufones otros comicos.

Bufon del rey lear.

Personajes: sobre todo en Hamlet, la locura de Hamlet se desata en todos los niveles de estilo,
a vees va de un histe a lo lirico. Los discursos sobrios de lear son pisoteados por el bufon.
Cuando lear se rebaja a su hija regania, ese gesto es grosero, estridente, teatral, son acciones
que no encajan con un rey de ochenta años-

En Macbeth tenemos la escenagrotesca con el portero.

La poderosa influencia de los autores antiguos cuando en elsiglo xci se fue abandonando la fe
en el mas alla y la concepción del medioevo, favorecio al desarrollo de lo trágico.

Todavía en Shakes no hay realismo deltodo porque el o toma seria o trágicamente la realidad
vulgar el espíritu comico de Shakespeare no es el espíritu del pueblo, esto lo distingue
radicalmente del SUD y del romanticismo.

En sus obras el se mantiene casi anónimo a diferencia del Romanticismo Alemán en el que
esta presente continuamente la personalidad del poeta.
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Laestampa estilista es propiamente isabelina y shakesperiana pero arraiga en la tradición


popular, en la pasión de cristo, la concepción criatural del hombre, la construcción libre de sus
acciones,la figura secundarias, la mezcla de lo elevado y de lo bajo PROVIENEN DEL TEATRO
MEDIEVAL, EN EL CUAL TODO ESTO ERA NECESARIO Y ESTBAA LIGADO A LA ESENCIA MISMA
DE LAS COSAS (pensar en el carnaval).

DIFERENCIA CON DANTE: YA NO AY MAS EL MUNDO DE FIGURAS BIEN DELIMITADAS DE


DANTE, EN EL CUAL TODO SE REAJUSTA EN EL MAS ALLA EN EL REINO DE DIOS, Y LAS
PERSONAS SOLO EN EL COBRAN REALIDAD en Shakespeare los personajes trágicos alcanzan
su ultima perfeccion cuando maduran por el destino

SHAKESPEARE PARA KEATS Y PARA COLERIDGE: SUBJETIVIDAD


E IMPERSONALIDAD.
Tanto la impersonalidad como la subjetividad son dos elementos del romanticismo. Pero no se
contradicen, el romanticismo tiene esa particularidad de amalgamar los opuestos.

JOHN KEATS poeta de la segunda generación, habla de la IMPERSONALIDADDE


SHAKESPEARE: en la creación de sus personajes hay ausencia de una personalidad propia
nunca sabemos lo que piensa en cuatno a los personajes o en cuanto a la situación no hay
personaje que sea portavoz del autor no sabemos que pensaba de la política isabelina o
uáles eran sus ideas.

COLERIDGE: SUBJETIVIDAD se introduce en la literatura el elemento subjetivo en el arte, es


una característica del romanticismo. El ve a Shakespeare representado en Hamlet.

-Hamlet puede ser trazado desde la más profunda ciencia de la filosofía de la mente de
Shakespeare.

- Uno de los modos de creación de personajes que usa Shakespeare es la de concebir a cada
una de las facultades intelectuales o morales en exceso y de colocarse él mismo, mutilado o
enfermo, bajo determinadas circinstancias.

- en Hamlet paree que Shakespeare deseo ejemplificar la necesidad moral de alcanzare un


balance adecuado entre la atención a los objetos de los sentidos y la meditación acerca del
funcionamiento de nuestras mentes: un equilibrio entre el universo real y el imaginario.
Coleridge dice que en los procesos sanos de la mente hay un balance constante entre las
impresiones que obtenemos a partir delos objets y las operaciones internas del intelecto. Esto
tiene que ver con que hay una gran actividad intelectual pero no hay acción real. Su actividad
meditativa lo lleva a hacer perder el poder de la desición. Los pensamientos son indefinidos y
cubren de niebla toda la realidad. Este juego de palabras no aparece en Macbeth en ninguna
parte. El juego de palabras se refiere a una actividad excesiva de la mente. (ser o no ser?) IMP:
el esfuerzo mental necesita del agotamiento de la sensación corporal. El alma está fatigada.
el mismo deseo de espaar del pensamiento inminente se refleja en la relación que efectua
Hamlet sobre la costumbre danesa de la borrachera: va de lo particular a lo universal y se fuga
en generalizaciones y en pensamientos abstractos. Chocan el deseo y la voluntad. La locura de
Hamlet consiste en la fría declaración de todos los pensamienos que pasan por su mente, y
estos revelan verdades.
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LOCURA: Coleridge advierte la ambigüedad entre la locura verdadera y la fingida. Sólo finge
que actua cuando ya esta scerca de ser eso. Hamlet va del humor al delirio.

KEATS: ausencia de personalidad, los personajes se expresan desde adentro, hablan dotados
de una voz propia. Los hombres de genio no ienen ninguna individualidad, ni carácter poético
no es en sí mismo, no tiene ser, es todo y nada. Es lo menos poético que hay, no tiene
individualidad propia porque así alberga al universo dentro de sí (relacionar con el apunte de
Rest y de Bloom) Es impersonal porque es negativo y es negativo porqye es impersonal, el
poeta no se detiene en ninguna verdad, todas son posibles, de esta ambigüedad viene la
universalidad. Cuando habla de la capacidad negativa dice que no hay crítia moral, a
diferencia de Coleridge que habla de guia moral RELACIONAR A DANTE Y BORGES EN LOS
NUEVE ENSAYOS: lo de Ugolino, mantener la incertidumbre. Estas dos opiniones de Keats
combinadas vienen a eplicar la intimia relación entre el valor sobresaliente de la obra y la
personalidad escurridiza del autor, resulta imposible fijar las actitudes de Shakespeare porque
solo contamos con el testimonio de su propia creación, lade la cual ha desaparecido todo
vestigio personal como consecuencia de esta autonia de los personajes. Resulta difícil
inclinarse a un juicio de aprobación o reproche sobre el personaje de Halet porque está
concebifda en su dimensión humana plena. Keats dice que un principal atributo positivo de
Shakespeare como poeta dramático radica en el hecho de que en la creación de tipos humanos
revela una ausenia casi absoluta de personalidad propia, de manera que se deja anegar
totalmente por el estado de animo de cada figura que está elaborando concibe a sus
personajes desde dentro com si el mismo fuera cada uno de ellos y percibiese en su propia
alma esos contraictorios impulsos que los animan por eso los protagonistas tienen singular
autoomia y su comportamiento sugiere el juego sutil de ocultas fuerzas que se agitan en el
interior de la conciencia (preguntar si lo de la capacidad negativa no estaría también en el
personaje de Hamlet). infunde un realismo psicológico, como si fueran hombres y mujeres
del mudo cotidiano. Tan

JAIME REST: SHAKESPEARE Y LA IMAGINACIÓN IMPERSONAL.


La producción de Shakespeare tiene distintos niveles significativos que le confieren un grado
de universalidad.

IMP: la obra excede las posibilidades interpretativas de cualquier periodo de terminao y se


presta a eplicaciones nuevas, acordes con las actitudes mentales de cada época (la
universalidad y la capacidad de negativa, el abordar todas las características humanas hace
que no se pueda poner a favor de una ideología o algo así, o a favor de todas) de acá viene la
eternidad de la obra de arte. Igual en Shakespeare hay problemas pero no dan cuenta de un
com´romiso personal, si no la reiteración de normas aceptadas por lasociedad de la Inglaterra
isabelina. Y en el rey lear hay conflictos en la relación padres e hijos pero siempre se trata de
cuestiones generales e impersonales. No hay propostio doctrinario en Shakespeare sino
únicamente PROPOSITOS DRAMÁTIOS. No se compromete en sus obras.
32

HAROLD BLOOM: EL CANON OCCIDENTAL.


Shakespeare es el canon, impone el modelo y los límites de la literatura. Shakespeare y Dante
son el centro del canon porque superan a todos los demás escrituores occidentales en
AGUDEZA COGNITIVA, ENERGÍA LIGUISTICA Y PODER DE INVENCION. La grandeza de
Shakespeare para Bloom reside en que se escucha a él y a todos los personajes y escucha su
capacidadde cambio Shakespeare pone de relieve la inmutabilidad definitiva de cada uno de
nosotros, la posición fija que debemos ocupar en la eternidad pero sobrepasa a todos los
demás al evidenciar una psicoogia de la mutabilidad. Los personajes se ven y se escuchan a sí
mismos, y de ahí viene el cambio interior: Hamlet. IMP: Shakespeare añade a la función de la
escritura de imaginación, que era enseñarnos a hablar con los demás, la más melancólica
lección poética: enseñarnos a hablar con nosotros mismos.

UNIVERSALIDAD: Las tragegias mas sombrias de Shakespeare: lear y Macbeth no ceden a la


cristianización, pero tampoco compartia el antisemitismode su tiempo Bloom no ve en su
obra una alegoría política. Shakespeare es el poeta de la gente, puede sobrevivir a cualquier
cultura y tiempo gracias a su independencia de cualquier doctrina y de la moralidad simplista
(esto indignaba a Tolstoi que era un escritor comprometido) , sus lecturas son infinitas Bloom
dice que lees a Shakespeare y no podés conocer su carácter ni personalidad (lo mismo que dice
Keats), es un don anónimo, DISUELVE SU YO EN LA OBRA.

El motivo oculto y fundamenal de la fama de Shakespeare es que sus obras se corresponden


con el esquema mental IRRELIGIOSO e INMORAL, por esto no es doctrinario. A diferencia de él,
Tolstoi exige la verdad y el problema de Shakeseare según Tolstoi es que el no estaba
interesado en la verdad.

IMP!!! Pero Tolstoi no pdo ver que Shakespeare es el único que puede producir un arte
POPULAR y DIFÍCIL al mismo tiempo ahí está la razón de por qué es el centro del canon.
Mantiene hasta el día de hoy el interés de cualquier clase alta o baja. Pero el dominio del
lenguaje en Shakespeare aunque es abrumador no es ni único ni susceptible de iimitacion, es
como si fuese sencillo y difícil a la vez: es completamente familiar pero a la vez demasiado rico
como para asimilarlo todo a la primera su magnificicencia reside en su capacidad de
representación del carácter y personalidad humanas y sus mudanzas. SHAKESPEARE ES EL
POETA DE LA NATURALEZA, EL QUE SOSTIENE ANTE SUS LECTORES UN FIEL ESPEJO DE LAS
COSTUMBRES Y DE LA VIDA. (dijo Johnson)

Diferencia con Racine: Hegel dice que hay un trazado de los personajes bastante abstracto, en
el quecadauna de las pasiones está representada por una pura personificación de modo que la
oposición entre individuo y ese poder elevado tiende a ser abstracta. En conra de estos, Hegel
dice que shakeséare les confiere inteligencia e imaginación por medio de la imagen en que
ellos, se contemplan a sí mismos objetivamente, son LIBRES ARTISTAS DE SÍ MISMO se ven
desdoblados, se escuchan, pueden cambiar cuando se escuchan. Hamlet es una obra dentro de
la obra porque él más que ninguno se escucha así mismo conciencia introspectiva. Dice
Bloom que en presencia de Shakespeare, desaparece la originalidad de Freud.

EN RESUMEN, SHAKESPEARE ES TODOS Y NINGUNO, NADAY TODOS, ES EL CANON


OCCIDENTAL.
33

CLASICISMO Y
BARROCO
34

FEDRA – RACINE Y CLASICISMO FRANCÉS


PROGRAMA: Los sentidos del término clásico. Lenguaje del preciosismo, el ideal del honnete
homme. La fundación de la Academia Francesa (1635): la institucionalización de la norma.
Fundación y apogeo de la tragedia clásica: Corneille y Racine.

CLASES:

-Dotar de esplendor al francés, acercarlo al latín, al griego, al italian poner el francés al


mismo nivel que las lenguas clásicas. Se quería que la lengua literaria estuviese en función del
servicio real.

- CLACISISMO: no nos refereimos a una cualidad de las obras literarias sino a un contexto
cultural, literario específico que se corresponde con el siglo XVII USOACOTADO. Lo más
clásico del siglo clásico es del 1660 al 1685 (25 años).

Género atravesado por el poder: el teatro es un género que genera determinados puntos de
fufa a ese poder el poder esta todo el tiempo siendo puesto en cuestión. Puesto en jaque por
fuerzas que lo ecceden. EL juego con el poder caracteriza a todo el siglo clásico. Se escenifica
que está siendo desordenado pero al final todo termina bien. No se puede entender al
clasicismo sin la referncia a la monarquía absoluta había artistas como Rabelais que eran
perseguido por la iglesia o por la Sorbona,, en el caso de Rabelais es porque hay fuerte
presencia de un realismo corporal. La muerte de Luis XIV se toma como el cierre del clasicismo

IVÁN PADILLA CHASING: APUNTAMIENTOS SOBRE EL CLASICISMOY LA TRAGEDIA FRANCESA


DEL SIGLO XVII

CLASICISMO: la noción del clas fue inventada en el siglo xix en el momento de la polémica
romántica aparece como una necesidad de los románticos para referirse críticamente a esta
doctrina.

LOS ROMÁNTICOS LE REPROCHAN: la autoridad, los modelos, los limites y las reglas que
imponen a la creación artística los románticos están a favor de la libertad, de la pasión
exaltada, del sueño, de la desmesura.

TÉRMINO CLÁSICO UTILIZADO EN TRES SENTIDOS:

1- Sentido más restringido: período entre 1660 y 1685 este es el momento en el que la
cultura francesa alcanza un alto grado de perfeccion que la convierte en el centro de las
miradas de todas las cortes europeas.

2- Sentido mpas amplio: a la totalidad de la literatura del siglo XVII, la llaman el gran ciclo
se consideran clásicos aquellos que practican el culto a la pureza, a la sencillez, a la belleza de
la lengua francesa. LA ESTÉTICA CLÁSICA EXIGE UNA EXPRESION SOBRIA, AUSTERA,
DEPURADA.

3- Más amplio de los sentidos: entienden por literatura clásica el fruto de la creación
literaria enmarcada entre el momento de la conformación de la doctrina estética, primera
mitad del siglo XVII y el omento romántico, hacia 1820 cuando se cuestionan sus normas.
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ORÍGENES DEL CLASICISMO FRANCÉS:

- aunque la trageia es el genero preferido, no se limita solo a las artes escénicas.

- La campaña lingüística se afirma con Rabelais, Montaigne, los poetas de la Pléiade y


alcanza su grado de madurez con Malherbe en la primera década del SXVII. surge con la
importancia del francés, el furor nacionalista, la exaltación de lo nacional Un pequeño grupo
de intelectuales forja la lengua francesa moderna y empieza a fijar su pronunciación,
vocabulario y sintáxis.

- Quieren rescatar la parte natural del lengujae, pretenden recuperar la originaliad de la


lengua. Nace el deseo de poner orden a los estilos , de codifiar la lengua para lllevarla a su
proceso de maduración se va hacia la lengua clásica, se entra en el movimiento estético
llamado PURISMO.

- FUNDACIÓN DE LA ACADEMIA FRANCESA EN EL 1634 REALZA Y REAFIRMA ESTE


FENOMENO: EL PURISMO ENCUENTRA SUS PORTAVOCES Y DEFENSORES. importancia del
buen uso de la lengua, se aplica la norma para diferenciar entre la correcta y la incorrecta
utilización de las palabras. Toda LENGUA TIENE SU LOGICA, LOS TEORICOS IMPONEN LA
NORMA, LA REGLA DE ESTA MANERA LA LENGUA ALCANZA EL TÍTULO DE LENGUA
UNIVERSAL.

- Honnete hommes: son los intelectuales, el mejor uso de la lengua está hecho por estos
y por los miembros de la corte la elite culta decide que la lengua debe ser clara y ELEGANTE
proceso de purificación y embellecimiento.

- De la bsqueda de una IDENTIDAD PROPIA y del deseo de instiucionalizar la lengua nace


la necesidad de formar una doctrina estética que de cuenta de toda la producción artístia
ven la necesidad de que haya un método: EL CLASICISMO FRANCÉS SE INSTALA EN EL
MOMENTO EN EL QUE EL BARROCO DOMINA LA CULTURA EUROPEA: A LA EXUBERANCIA, LA
LIBERTAD IMAGINATIVA, LA IRREGULARIDAD DE ESTE MOVIMIENTO, LOS FRANCESES OPONEN
EL ORDEN, LA ARMONÍA, LA SIMETRÍA, LA REGULARIDAD TODO LO QUE NO RESPETE ESTAS
NORMAS ES UN ATENTADO CONTRA LO CONCEBIDO COMO BELLO.

- BELLEZA Y NATURALEZA: el arte tiene por finalidadexpresar la belleza que se encuentra


en la naturaleza, por esola razón debe poner soberanía en las pasiones, en los excesos
individuales. de aristoteles se retoma la idea de naturaleza, lo permanente, lo estable, lo
verdadero, lo universal. EL PRINCIPIO DE LA NATURALEZA EXPLICA EL HECHO DE QUE DERIVE
EN UNA ESTETICA DE LA IMITACION el artista no es aquél que crea si no aquel que imita la
naturaleza. Pretenden acceder a una realidad superior, por eso embellece e idealiza la
naturaleza, la belleza se confunde con la verdad ideal.

COSAS QUE TOMAN DE HORACIO: LA UTILIDAD DEL ARTE, LA IMPORTANCIA DEL GENIO
ARTISTICO EN RELACION CON EL TRABAJO POÉTICO Y LA SEPARACION DE GENEROS.

1- UTILIDAD DEL ARTE: el arte debe agradar, instruir Racine busca instruir y agradar se
pretende que se corrijan, cambien y mejoren las costumbres.Hacen una representación
natural de los vicios y de las virtudes HAY FRASES MORALIZANTES ESTRECHA RELACION
ENTRE EL ARTE Y MORAL (pensar en de quincey como se opone con esto)
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2- EL GENIO ARTISTICO Y LAS REGLAS: la idea del genio artístico está desprovisto de todo
el mento sobrenatural, en oposición al genio romántico de la inspiración para los clásicos el
genio es un ser que tiene talento para producir obras de arte, nada más. Es aquel que maneja
la técnica y el método, que somete todo al orden.

3- IMITACIÓN: no solo se imita la realidado la naturaleza, se imita a los autores, a los


modelos literarios clásicos. ADMIRAN A SUS PREDECESORES DEL RENACIMIENTO PORQUE
DESCBRIERON EN LOS CLASICOS LOS MODELO A SEGUIR. Pero se imita solo lo que se considera
bueno, lo que seconsidera bello.

Estos tres aspectos se oponen a la idea de creación, se pierde la espontaneidad. Pero sin
embargo perisste la creatividad,el dramaturgo debía considerar el publico de su momento y las
versiones anteriores y ajustarlos: “adecuación entre la visión propia del artista y la ue el
suponía que su publico tenia de modelo: adecuación entre la imagen de su fuerza origina ly la
imagen degradada que el publico ha conservaod en la memoria.

FUNDACIÓN Y APOGEO DE LA TRAGEDIA CLÁSICA: el clasicismo es una era eminentemente


teatral se crea el TEATRO REGULAR. Los estetas deciedn hacer de la tragedia el genero
representativo: porque era el genero que según aristoteles era noble y serio, por eso captaría
la atención de los franceses de la época.

- Tiene CUATRO PRINCIPIOS FUNDAMENTALES para Corneille, Moliere, entre otros: 1-


SOMETERSE A REGLAS COMUNES: existe un arte general de la poesía representativa. 2- EL
OBJETO ES GENERAR PLACER E INSTRUIR. 3- LA OBRA DRAMÁTICA DEBE SER CONCEBIDA A
IMAGEN Y SEMEJANZA DE LOS HOMBRES A LOS CUALES SE DIRIGE. 4- DEBEN SER PENSADAS
TENIENDO EN CUENTA NO SOLO LA REPRESENTACION SINO TAMBIÉN LA LECTURA.

- REGLAS división en 5 actos, composiion en versos, tres unidades (tiempo, espacio,


acción), unidad del tono, la verosmilitud, el decoro que exige el respeto de las buenas
costumbres. RANCIERE ALCANZA LA UTILIZACION PERFECTA DE LAS REGLAS DEL TEATRO
REGULAR.

LAS CUATRO UNIDADES (o 3): en general se habla de tres pero le agregan la cuarta que tiene
que ver con la división de los generos. Tragedia para Aristóteles debe ser la imitación de una
acción elevada pero frente a esta división que separa lo fero de lo sublime, los teóricos
consideraron esta oposición algo inherente al genero, por lo que los TONOS DEBIAN
UNIFIARSE CON EL FIN DE BUSCAR LA PERFECCIÓN.

UNDAD DEL TONO: entendían que en el caso de la tragedia, el tono serio, grave, propio de la
situación sublime debía mantenerse de principio a fin en Racine lo vemos porque las
situaciones tienen como fin la fatalidad pasional.

UNIDAD DE TIEMPO: la imitación de una acción no podía ser completa si el tiempo de la acción
no coincidia con el de la representacio: entonces el tiempo del a acción debía ser
relativamente breve. Regla del día o de 24hs, se busca la perfecta continuidad temporal.
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UNIDAD DE ESPACIO: con la unificación del tiempo buscaban situarse mas cerca de lo que ellos
llamanban, en el caso de la tragedia el día trágico. Se debía buscar y representar una crisis
ejemplar. En el seno de esta regla se desarrolla la unidad de espacio o de lugar porque la
acción debía desarrollarse en un solo dia, era tambien pertinene limitar los desplazamientos
de los personajes para que sea verosímil se estableció que la sala del palacio servia de marco
a la tragedia y la calle a la comedia.

UNIDAD DE ACCION: cada detalle debe estar subordinado al conjunto, hay que evitar los
actosy hechos sin consecuencia, no debe haber ningun eleento que sobre todas las acciones
deben conducir al desenlace final

LA VEROSIMILITUD: sirve para adaptar los diferentes elementos de la obra teatral al publico. La
naturaleza imitada debía parecer verosimial en relación a la belleza, la doctrina clásica no
exige una imitación fácil si no que pide una transposicon de la realidad. Era una convención
teatral, pero no está desprovista de ambigüedades, por ejemplo se debatio mucho el hecho de
que una acción pudiera desarrollarse en un solo dia y en el mismo lugar. por otro lado debe
dar una imagen justa pero mas elevada que la original.

EL DECORO Y EL RESPETO DE LAS ONVENCIONES SOCIALES: la sociedad condenaba lo malsano,


lo enfermizo, el mal gusto. Debian estar en relación con los problemas del hombre moderno
EN FEDRA LOS PERSONAJES YA NO ENTRAN EN CONFLICTO CON UNA FUERZA SUPERIOR SINO
QUE SU PROPIA INTERIORIDAD, CON SU INDIVIDUALIDAD, CON LAS PASIONES RECREACION
DE LA TRAGEDIA ANTIGUA PORQUE APARECEN LOS PROBLEMAS DEL HOMBRE MODERNO. El
decoro tiene que ver con las costumbres que se representaban en las obras, un guerrero no
podía ser cobarde, un ijo no podía ser desobediente: se busca que sea moralmente útil al
espectador, por eso se prohibieronlas razones violentas.

RACINE Y CORNEILLE O LA TRAGEDIA REGULAR: A mediados de siglo la tragedia toma fuerza y


se impone sobre la tragicomedia este neoclasicismo acalla en Francia el desarrollo de los
gneeros modernos que se anunciaron con el barroco y el manierismo se afirma la exigencia
técnica de la composición de la tragedia.

- LA TRAGEDIA PASA A SER EL GENERO ARISTOCRÁTICO POR EXCELENCIA. SE ASPIRA A


LA GRANDEZA, A LA NOBLEZA DE SENTIMIENTOS PERO SOBRE TODO A LA INTERIORIDAD.
Corneille crea un teatro centrado en la fuerza del dialogo y no en el actuar ed los personajes,
porque la depuración de la escena, la eliminación de escenas vilenctas, llevaron a los
dramaturgos a desarrllrar una tenica en la que la movilidad y la acción se vieron afectadas.
COMPARADO CON EL TEATRO DE SHAKESPEARE EL TEATRO FRANCES DE ESTA EPOCA RESULTA
RIGIDO Y QUIETO.

- RACINE: Corneille prepara el terreno para que este huérfano del Port Royal despliegue
s genio RACINE DEBIA HACER UNA PROPUESTA ORIGINAL PARA DESPLAZAR A ORNEILLE: LO
QUE HACE ES MOSTRAR QUE LA GRANDILOCUENCIA ORATORIA DE CORNEILLE ESTÁ PASADA D
MODA: en Racine hay econoia retorica se trata también de una TRAGEDIA PASIONAL:
mientras que Corneille eaboro una tragedia en la que predominan las razones del estado y el
dominio del yo, Racine inventó una tragedia absolutaente moderna en la que las razones del
corazón, del amor y de los sentmientos elimina todas las otras amor trágico por ecelenncia:
interiorización.

- EL AMOR REEMPLAZA EL SENTIDO DE LA FATALIDAD ANTIGUA RESERVADO AL


DESTINO: en Fedra la fuerza sobrenaturales es interiorizada: la fatadliad en racine es interior e
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individual sus tragedias toman características psicológicas: hace de la pasión amorosa el eje
de la acción central: UBICA EL PROBLEMA EN EL PLANO DE LO HUMANO TODO ES LLEVADO
AL PLANO INTIMO: si las esceneas eran en los castillos, el las traslada a lahabitaion, el espacio
en el que se sufre, se ama, se llora es el espacio en el que los personajes entran en crisis no
sabe que hacer la naturaleza en rcine esuna fuerza incontrolable y frente al individuo es
cruel e impenetrable (preguntar si hay algo romántico) .

- Los personajes en Fedra aman y n son correspondidos, son dominados por una
sensualidad que los lleva al suicidio, a la locura o al crimen son personajes concientes de la
dependencia pasional y la rechazan sin poder vencerla LA CONDICIO TRAGICA ESTA
MARCADA POR ESTA IMPOSIBILIDAD. Sus héroes toman conciencia del sentido trágico de sus
existencias cuano seenamoran y el objeto de su deseo no les es correspondido. El hereo de
racine se neunetra siempre en el camino prohibido.

- Los peronajes de racine ilustran la condición normal de seres humanos abandonados a


la suerte se diferencian de la tragedia antigua porque aparecen los problemas y las
contradicciones del hombre moderno: afimracion de la individualidad, razón y sus limites, el
deseo, la culpa, etc.

- PPAL: RACINE PRETENDE LLEVAR AL ESPECTADORUNA REFLEXION SOBRE EL EXCESO


DE LAS PASIONES Y COMO ESTAS ANIQUILAN A LOS HOMBRES SON FUERZAS QUE
ESCLAVIZAN Y LLEVAN AL SUFRIMIENTO.

BARROCO
WOLFFLIN : RENACIMIENTO VS. BARROCO

• De lo lineal a lo pictórico (linear vs. painterly)

• Superficie vs. profundidad (planar vs. recessional)

• Forma cerrada vs. forma abierta (open form vs. closed form)

• Pluralidad vs. unidad (multiplicity vs. unity)

LINEAL/PICTORICO

• Lineal: todas las líneas son específicas. Las fronteras están definidas, cada figura está
iluminada en forma pareja y resalta como escultura (Renacimiento).
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• Pictórico: las figuras se difuminan, la iluminación no es pareja, se ilumina una parte y la


otra se oscurece (Barroco). Impresión de lo ilimitado, incomensurable, infinito. Predomina el
color

SUPERFICIE/PROFUNDIDAD

• Superficie (Renacimiento): lo plano significa que los elementos están organizados en


base a planos paralelos al plano pictórico

• Profundidad (Barroco): la composición está dominada por figuras situadas en ángulo.


Las figuras salen y le dan profundidad a los planos de atrás. Expresa el mismo sentido dinamico
de la vida.

FORMA CERRADA/FORMA ABIERTA

• Forma cerrada (Renacimiento): balance de las figuras dentro del marco. Estabilidad,
balance, arreglo simétrico.

• Forma abierta (Barroco): las diagonales contrastan con las líneas horizontales y
verticales del marco. Espacio ilimitado, movimiento. Inclinacion por lo relativo, lo mas libre.

UNIDAD/PLURALIDAD

• Pluralidad (Renacimiento): La pintura renacentista está hecha de distintas partes, cada


una redondeada, rellena con colores únicos y localizados

• Unidad (Barroco): las unidades no se pueden aislar. Los colores se mezclan, y su


apariencia depende de la luz. Voluntad de sintesis y subordinacion.

BARROCO CLASE DE PICCOLI

Dinamismo y tensión: juego entre la simetría y la falsa simetría, juego entre lo par y lo impar.

POLISEMIA DEL TÉRMINO BARROCO: como designación histórica y como epíteto peyorativo:
principio del siglo xvii, período barroco: el denominador común es la lucha por darle alas
lenguas vernáculas un rango literario. Opitz Matin: primer fundamento solido para la
consideración del alemán como lengusa literaria.

Barroco en realcion a las persolas porque tienen la forma de verrugas, perla de forma irregular,
la irregularidad de la perla da una pista de lo que va a ser la consideración del barroco a lo
largo del tiempo lo escuchamos carado de connotaiones negativas. Refiere a lo oscuro, lo
sobrecargado, lo exagerado idea de mal gusto, adquiere una matiz despectiva en relación a
lo clásico que era lo ordenado, lo armonioso, equilibrado. Wolfflin pone en orden esta idea
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despectiva del barroco, postula una evolución estilística que se mueve entre los estilos clásicos
y los no clásicos, siemrpe se va de lo cerrado a lo abierto y así. oposición entre el arte del
clacissmo (renac) y el barroco.

Hiperbaton rasgo distintivo del barroco: jamas transgrede los limites de la gramaticalidad
impensable porque estaría fuera de la cosovsion barroca.

Hiperestructuracione, nunca actua por mera acuulacion.

S XVII Barroco sdo genérico/sdo concreto.

Origen español

Imitación de escritores extranjeros (sobre todo franceses)

La escuela poetica dominante fue la de Silesia.

Concepto de neobarroco acuñado por ciertos escritores contemporáneos. No tiene nada que
ver con el Barroco. Rasgos que han cimentado una consideración peyorativa.

Barroco desequilibrado, amanerado, afectado, artificioso, recargado

Desfasajes entre las diferentes artes. Comienza ya a fines del siglo XVI. En la música y la
arquitectura dura más.

Alemania como nación retrasada en la entrada a la modernidad. Dividida en estados (se unifica
recién a mediados del siglo XIX)

Dos momentos:

• Primer momento de profusión, despliegue y variación. Hipérbaton violento. Opacidad


aunque nunca transgrede las formas de gramaticalidad.

• Segundo momento de sujeción a la unidad. Orden en el que ningún elemento puede


quedar libre. Antítesis entre lo plural y lo singular.

BARROCO época de contradicciones. Trabajo con la contradicción y dualidad. Dos polos: fuga
del mundo y apego/adicción al mundo.

Época básicamente internacional. El erudito del Barroco se sentía más cerca de los eruditos de
otros lugares.

- FUGA DEL MUNDO: de cuño medieval. Asociado al memento mori. Desvalorización del
mas aca apuntando al mas alla. Dirige la mirada a la Edad Media. Barroco de la contrareforma
que busca imponer, subyugar

- APEGO AL MUNDO: asociado al carpe diem. Dirige la mirada hacia lo vital y


renacentista, hacia el goce de los placeres del mundo, de la naturaleza.
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HOMBRE BARROCO constituido por los dos polos mencionados.

LEXICO Registro hiper culto, elevado, que coexiste con obras en registro popular. Palabras
cultas. Subcodigos específicos que contribuyen a la complejidad de los textos pero que para los
autores era cotidiano (vocabulario de la heráldica, de la cetrería, fabulario grecolatino)

Complicaciones de la lengua hasta el Humanismo se escribió en latin. El problema ahora era


darle jerarquía literaria a las lenguas nacionales. Figura clave de Martin Opitz (poeta y teorico
del Barroco alemán): pautas versales, estróficas, marca un rumbo. Es el principal fundador de
la escuela de Silesia.

USO DEL SONETO cuatro estrofas (Dos cuartetos y dos tercetos). El barroco reelabora esta
forma.

Aliteración

BARROCO COMO MUNDO SIMBOLICO el hombre y el universo. Sistema de correspondencia.


Alquimia. Pansofia. Correspondencias en un orden cerrado. Dios es la garantía.

Predilección por el emblema une titulo, figura o grafico con un poema. Forma artística que
combina imagen y palabra. Imagen tiene un lema (como un epígrafe)

Epigrama: descifrar los sentidos de los emblemas. Concepción latente de la metáfora (ligada a
la interpretación, a la definición)

CONCEPTO DE CONCEPTO acto del entendimiento que expresa la correspondencia que se


halla entre los objetos. Semejanzas sutiles entre las cosas que determinan un gran número de
metáforas

CONCEPTO DE METAFORA translatio. Sustitución, copia, imagen. Metáfora actúa sobre el eje
de la semejanza. Supone agudeza y arte de ingenio. Relación sustituido/sustituyente. La
sustitución no es casual. Presencia del tercero de la comparación entre el sustituido y el
sustituyente (cabello-color-oro). El elemento tiene que tener algo en común. Para los barrocos
había que poder reponer el sustituido a través de la semejanza. Esta presencia se termina con
el surrealismo (asociación libre) donde no se puede reponer el elemento sustituido y se
perdería el momento intelectual.

BARROCO (Sarduy)

Antítesis es la figura fundamental del barroco. Las palabras no funcionan como signos plenos
sino como valencias, afectadas de un signo negativo o positivo.

Galileo (condena al Barroco) anamorfosis aparece como la perversión de la perspectiva y su


código, igual que la alegoría aparece como la degradación de la narración natural, oscurece el
sentido original y lo deforma. Galileo condena la alusión marginal a otra cosa y el hecho de que
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para percibirla el espectador debe desplazarse hasta un punto dado. Rechazo de la polisemia y
fobia al descentramiento (todos elementos del barroco)

Limites precisos, elementos demasiado numerosos, deseo de llenar sistemáticamente todos


los vacios.

En el barroco la poetica es una retorica: el lenguaje es autónomo, no admite posibilidad de un


yo generador, individual, centrado que se exprese, oriente o detenga la crecida de signos.
Lenguaje del barroco vuelve sobre si, marca el propio reflejo. La adicion de citas, la multiple
emisión de voces, niega toda unidad, todo centro emisor: fingiendo nombrarlo, tacha lo que
denota, lo anula. El mensaje en el Barroco es la relación del mensaje consigo mismo.

Circulo/elipse

Centro/descentramiento (anulación del centro único)

Ciudad barroca como trama abierta, no referible a un único significante privilegiado. Tejido
continuo.

Descentramiento como repetición y ruptura. No garantiza al hombre un inscripción simbolica


sino que, des-situandolo, privándolo de toda referencia a un ste autoritario y único, le señala
su ausencia en ese orden que al mismo tiempo despliega como uniformidad, la desposesión.

Elipsis (en Gongora) ocultación teatral de un termino en beneficio de otro que recibe la luz
abruptamente. Concentración metonímica en otro elemento. Mecánica del oscurecimiento. La
elipsis es una operación q permanece en el interior del sistema-consciencia: el ste suprimido
pasa a la zona del preconsciente y no a la del inconsciente: el poeta tendrá siempre más o
menos presente el ste expulsado de su discurso legible.

Metáfora trabajo de codificación. Se identifica con un modo diferente al de la supresión que


consiste en un cambio de estructura: la represión. Plano del sistema inconsciente.

Barroco malgastar, dilapidar, derrochar lje únicamente en función de placer. Subvierte el


orden supuestamente normal de las cosas como la elipse subvierte y deforma el trazo
supuestamente perfecto del círculo.

Superabundancia y desperdicio, se complace en el suplemento, en la demasía. Repetición


obstinada de la cosa inútil. Ruptura del nivel denotativo, directo, “natural” del lje y paso a una
perversión que implica toda metáfora o figura.

Imágenes de un universo móvil y descentrado pero aun armónico, diferente del NEOBARROCO
que refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, desequilibrio.

CONCEPTO DE BARROCO (Hauser)

Barroco distintas formas en los distintos países.


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Denominación aplicada tardíamente desde la perspectiva clasicista para designar aquel arte
desmesurado y extravagante.

Hauser desecha las categorías de Wolfflin. No se puede hablar de una unidad estilística del
Barroco, sino de algunos rasgos comunes.

Nueva visión del mundo basada en la ciencia natural que parte del descubrimiento de
Copérnico: la tierra gira alrededor del Sol. Cambio de la posición del hombre que ya no podía
significar el sentido y finalidad de la creación. Sentimiento nuevo de confianza en sí mismo y
de orgullo: conciencia de comprender el universo, calcular las leyes, y por eso haber vencido a
la naturaleza.

Todo el arte del Barroco está lleno del estremecimiento ante un universo infinito. Todo pasa a
ser en su totalidad símbolo del Universo. Cada una de sus partes apunta a una relación infinita
e ininterrumpida.

Saulnier diferentes valores:

1- Es utilizado para señalar los efectos desagradables, excéntricos

2- Oponiéndose al arte exacto, el barroco se propone sorprender, sacudir al lector.


Prefiere la exuberancia decorativa en el detalle. Exceso, desmesura, sobrecargado.
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ILUSTRACIÓN Y
NOVELA INGLESA
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ILUSTRACIÓN

Siglo XVIII

Ilustración

1720-1785

QUE ES LA ILUSTRACION (Kant)

Ilustración salida del hombre de su minoría de edad (incapacidad de servirse del propio
entendimiento sin la dirección del otro) (ten el valor de servirte de tu propio entendimiento)

Siempre es posible, y casi inevitable, que el publico se ilustre por si mismo. Hacer el ensayo de
servirse del entendimiento propio

Exigencia de la libertad

Uso publico de la razón debe ser libre, es el único que puede producir la ilustración de los
hombres

Hay muchas ocasiones en las que se debe solo obedecer (servicio militar, pago de impuestos,
gobierno) pero también es licito hacer observaciones sobre estas situaciones y lograr ver los
defectos de un sistema.

No es época ilustrada, sino de ilustración falta mucho para que la totalidad de los hombres
pueda servirse de su propio entendimiento. Pero ahora tienen la libertad de trabajar para
lograr esa meta. Los obstáculos para la ilustración general son cada vez menores.

Cuestión religiosa como central (papel de tutora de menores)

Emancipación del hombre a través de la razón a partir de un uso publico de esta implica
intercambio de ideas: posibilidad de avanzar en la construcción de una sociedad civil mas justa,
equilibrada, fundada en una constitución de acuerdo a las leyes.

ILUSTRACION (Foucault)

Sobre Kant ilustracion como salida o via de escape

1- Modificación de la relación preexistente entre la voluntad, la autoridad y el uso de la


razón.

2- Es tanto proceso como obligación. Proceso en el cual participan los hombres de


manera colectiva y un acto de coraje que debe ser ejecutado de manera personal.

3- Distinguir campo de la obediencia del campo del uso de la razón. No se trata de dejar
de obedecer, sino de obedecer razonando.

4- Distinguir uso privado y uso público de la razón


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5- Ilustración como problema político. Uso publico y libre de la razón será la mejor
garantía de obediencia, siempre y cuando el ppio político al que se deba obedecer esta en
conformidad con la razón universal.

ENCICLOPEDIAS (Discurso preliminar de la D’Alambert)

Enciclopedia obra de una sociedad de hombres de letras.

Dos objetivos: exponer el orden y correlacion de conocimientos humanos y contener los ppios
de cada ciencia y arte.

El hombre puso a la razón en lugar de Dios

Lógica enseña a poner las ideas en el orden natural, bajo una forma que las haga fáciles de
entender. Llave del conocimiento.

Orden enciclopédico de los conocimientos reunirlos en el espacio mas pequeño posible y


situar al filosofo por encima, desde donde pueda dominar a la vez las ciencias y artes
principales. Especie de mapamundi. Afán de clasificación (típico del siglo XVIII), afán
totalizador.

Critica a la EM: época oscura donde no se tenían en cuenta o se estudiaban mal los
descubrimientos de la antigüedad. Época de esclavitud que obstaculiza la razón

Critica al Renacimiento: desdeño, de parte de muchos autores, de las lenguas propias para
utilizar el griego y el latin. No se piensa que es lo que realmente vale.

Critica a la escolástica: impone dogmas que no pueden rebatirse, guerra contra la filosofía.
Abuso de la autoridad espiritual.

LITERATURA ITALIANA

COMEDIA DEL ARTE


CDA surge a mediados del siglo XVI y se extiende hasta el siglo XIX.

- Elementos de la comedia de Plauto (tradición grecolatina)

- Elementos de las farsas medievales

- Elementos de Maquiavelo: conciencia de representación, escenificar conducta social,


papel de la mujer, engaño, deseo, lugar de la Iglesia. Describe la “Virtu” como estrategia que
se pone en marcha para lograr un obj.

Actor nuevo: experiencias del antiguo juglar o bufon, preparación técnica que incluia
elementos gimnásticos, mímicos y gestuales.
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Arte de la improvisación (esto no significa q fuesen improvisados sino que eran actores muy
preparados)

Actor dejo de ser traductor del autor. Se libro del texto para expresarse de otra forma.

INCORPORACION DE LA MUJER

CREACION DE COMPAÑIAS (organizadas en jerarquías, con contratos y obligaciones)

Origen primeros esbozos en la Antigua Grecia y Roma.

Necesidad de revelarse contra la literatura dramática

Inicio de la Edad Moderna con la Reforma Protestante (1517) y la Contrarreforma Católica


(1560): cambios drásticos en muchos ámbitos. Sociedad que se abre mas alla de la iglesia.

Personajes siguen vigentes los arquetípicos (enamorados, viejos, criados, amos).

Uso de la MASCARA

Cada actor tenia un personaje, al cual interpretaba y perfeccionaba toda su vida.

- Pantalón: viejo avaro, necio, rezongón. Quiere conquistar a alguna jovencita

- El doctor: representa el mundo de la cultura, es abogado, gloton y bebedor

- El capitán: militar fanfarron, pedante, orgulloso

- Los zanni o bufones: criados de la comedia clásica. Andan siempre de a dos. Uno es
Briguella (picaro e inteligente) y el otro Arlequin (necio, grosero, desvergonzado, peresoso)

- Polichinela: otro bufon. Se adapta a todos los papeles. Se embriaga, se deja golpear.
Representa el abandono popular.

- Colombina: también llamada Arlequina, es la criada de la Enamorada, y esta


enamorada de Arlequin

- Enamorada: protagonista, casi nunca lleva mascara.

- Enamorado: galan y protagonista, tampoco llevaba mascara

- Isabella: o Lucinda, Cornelia, Silvia, Rosaura, hija de Pantalon.

Mascara fija una expresión concreta, un comportamiento. Orienta. Satiriza de forma


grotesca.

Se imita la realidad social de una forma caricaturesca, grotesca y violenta con el obj de
desnudar la estupidez e hipocresía de los hoPAULmbres de poder.

En la práctica, cada región de Italia creaba la máscara de su dialecto local.

Técnicas de escena
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- Agrega elementos de farsa vulgares (malentendidos, disfraces, burlas, volteretas,


apaleamientos, dobles sentidos, bromas sexuales)

- Actuación dinámica, con ritmo y movimiento. Expresividad total del cuerpo humano.

- Uso de mascara o lenguaje de pantomima

- Danza. Uso de la gimnasia y de la acrobacia. Música y canto.

Improvisación los actores no recitan de memoria. Trabajo con la improvisación pero de una
forma consciente y metódica.

Cada actor tenia frases cortas como guía (llamadas Canevas)

Improvisación montada a partir de un esquema, de una estructura. El actor era libre pero
siempre dentro de esa estructura.

Amplitud mental. Se acrecienta la imaginación.

Lenguaje crítico la CDA fue recibido como un instrumento de alegría tanto por las familias
reales como por la Iglesia, funcionaba como válvulas de escape liberadoras de aquellas
represiones (misma lógica que el carnaval)

La CDA era el único género de la antigua literatura que aun vivía, considerado la gloria de Italia.

Goldoni emprendía en Venecia una batalla contra las mascaras y la CDA, quería reformarla. Se
dedico a la comedia burguesa aunque recorrió muchos generos y tematicas según los gustos
del publico. Escribió también comedias del arte. Poseía una cultura escasa. No aspira a la
comedia docta ni a la literaria, solo a la buena comedia: aquellas que no desvirtúan la
naturaleza. Quería desterrar lo fantástico, lo gigantesco, lo declamatorio, lo retorico. Su
ejemplo era Moliere. La buena comedia debía tener como cimento el carácter. La comedia por
si sola debía interesar al publico. Restauración de la palabra, en torno a su contenido.

No logra todas estas reformas: la necesidad del oficio oponíase a las aspiraciones del artista.

Italia siglo XVII y el surgimiento de la CDA

Fines del siglo XVI opresión española que motivo la improvisación, ya q la censura
administrativa prohibia la representación de muchas obras. Un espectáculo improvisado no
podía someterse a examen previo.

Comedia considerada como construcción de vivaz artificio (no como reflejo de la vida).
Intención de eliminar al autor contagiado de cierto servilismo y fiel a esquemas viejos.
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Siglo XVII la CDA empezó a manifestar síntomas de aristocracia. La improvisación comienza a


desvanecerse. Comedias sin empeño literario dado el gusto del público por lo trivial.

El autor entregaba argumento, cuyo desarrollo era confiado a los actores. Habilidad para
combinar partes improvisadas con las formulas aprendidas.

Todo estaba concebido en base a la sorpresa.

Elementos bufonescos.

Comedia popular, innovadora. Institucionaliza la compañía de actores.

El actor se independizo, se profesionalizo debido a que no había compromiso de mecenazgo.

Papel predominante del actor. Importancia de la acción y del efecto teatral.

Uso de las mascaras. Clasificación de los personajes y sus características; extraidos de la vida
real y deformados grotescamente.

Uso del dialecto imprime en cada personaje la ridiculización burlona de su torpeza regional.
Equivocaciones, mal entendidos, conversaciones ininteligibles que subrayan las características
de cada región.

Poca variedad de argumentos. Repetición de motivos cómicos. La CDA cae en descredito.


Tampoco se había modificado la escenografía. Cuando la CDA emigro hacia el resto de Europa
perdió la fuerza de su colorido local y nacional.

CDA espectáculo popular que escenifico especialmente la visión de la decadencia de ciertas


clases sociales, de aquellas que eran espectadoras, que no percibían que se reían de sus
propias ridiculeces. Además de un fenómeno literario fue un proceso ético.

LOS VIAJES DE GULLIEVER – Johnatan Swift 1726


CLASE: influencia de la sátira menipea: es un tipo de literatura, no un género, que denigra o
menosprecia a un sujeto o a un comportamiento social en el caso de Swift a la raza humana
por medio del humor: la diferencia es que enla comedia la risa es un fin en sí misma mientras
que en la sátira la risa es un elemento, un arma para otro fin, tiene una dimensión
extratextual, se dirige al universo fuera de la obra

EN SWIFT EL ATAQUE ES CONTRA EL TIEMPO DEL AUTOR.

- Es el momento del iluminismo, de la razón, se sale de la teología medieval, la política


se despega de la religión (esto en el renacimiento todavía no había pasado) ya no se ve al rey
como representante de dios en la tierra. La racionalidad entra en el terreno de lo político.

- SWIFT: pertenece a una minoría anglicana de Irlanda tipo de religión protestante- Al


ser protestante no se identifica con los levantamientos irlandeses que quieren restituir a
Jacobo dos , que quieren ponerlo al poder. - se acerca a loswhig (liberales), ya que eran
anglicanos. Pero en otros momentos está del lado de los tories, de los onservadores
IMPORTANTE: SU OBRA TRASCIENDE ESTO PORQUE TODO TERMINA SIENDO ELEMENTO DE
ATAQUE. Pero se gana el odio de los whigs.

- El texto se divide en cuatro viajes:


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1. Liliput: sus habitantes están en una esala de 12 a 1, son doce veces más pequeños
acá hay una relativización de la idea emprista, de la idea de que los sentidos aportan datos
fidelignos. se desestabilizan los sentidos de los empiristas.

2. Viaje a Brobdingnag: la escala de Brobdingnag es alrededor de 12:1, en comparación


con la de Liliput que era 1:12.

3. Viaje a Laputa, Balnibarbi, Luggnagg, Glubbdubdrib y Japón. Laputa es una isla flotante.
Es un reino dedicado a las artes de la música, las matemáticas y la astronomía pero
absolutamente incapaz de utilizarlas de modo práctico acá hay una crítica a los que se
dedican a ideas abstractas pero no tienen sentidos prácticos.

4. Viaje al país de los Houyhnhnms: Es abandonado en un bote salvavidas y llega primero


ante una raza de lo que parecen horribles criaturas deformes a las que concibe una antipatía
violenta. Pronto conoce a un caballo hablador y se da cuenta de que estos animales -en su
lenguaje Houyhnhnm, que quiere decir de naturaleza perfecta- son los gobernantes y las
deformes criaturas llamadas Yahoos, son seres humanos salvajes. Gulliver se convierte en
miembro de la compañía de los caballos y llega tanto a emular como a admirar a los
houyhnhnms y su estilo de vida, rechazando a los humanos como seres dotados de una
apariencia de razón que sólo utilizan para exacerbar los vicios que la Naturaleza les dio.

FINAL: Vuelve a su hogar en Inglaterra. Sin embargo, es incapaz de reconciliarse con la vida
entre los "yahoos" humanos y se convierte en un ermitaño, quedándose en casa, evitando en
gran medida a su familia y su esposa, y pasando varias horas al día hablando con los caballos
en sus establos; en efecto se vuelve loco.

Es una sátira sobre la naturaleza humana y el subgénero literario de los "relatos de viajes".
Publicada siete años después del exitoso Robinson Crusoe de Daniel Defoe, Los viajes de
Gulliver puede verse como una refutación sistemática del relato optimista de Defoe sobre la
capacidad humana. Swift se preocupó por rechazar la idea de que el individuo precede a la
sociedad, como parece sugerir la novela de Defoe. El estudioso Allan Bloom señala que la
crítica de Swift a la ciencia (los experimentos de Laputa) es el primer cuestionamiento
realizado por un demócrata liberal moderno de los efectos y el coste para una sociedad que
acepta y celebra políticas que persiguen el progreso científico.1

En Robinson Crusoe la naturaleza está esperando a que llegue el hombre paradarle sentido,
para que imprimiasu huella en ella. Por eso no es un critico de la sociedad capitalista si no que
es uno de sus mas grandes propagandistas el comerciante era el nuevo principio de la
armona. Pero había una diferencia grande entre lo que el capitalismo hacia realmente l yloque
decía ue hacia entre sus hechos y los valores que defendia.

- Los viajes de Gulliver son una parodia salvaje del tipo de narraion de viajes que
representa robinson Crusoe.

- Al igual que sucede en Defoe, Swift escribe una prosa practic, transparente, centrada
en los objetos ausencia de metáforas, es un estilo que se centra en la sperficie de
lascosassinprofundizar demasiadoenella.

- Swift se muestra suspicaz respecto a lo profundo y recelosode lametaafisicao de las


especulaciones absurdas. Esto se opone a los tories de clase alta como Swift que creían en
cuanas verdades dictadaspor el sentido común.
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- No puede ser onsiderada una obra literaria como tampoco en su momento se la llamó
novela su lenguaje se eclipsa tante el objeto al que alude y deja que este resplandezca a
través de el: EL LENGUJAE IDEAL ERIA UNO TAN TRANSPARENTE QUE TERMINASE POR
ANULARSE A SÍ MISMO.

- IMP!! BURLA A LOS VIAJES Se supone que la narracione de viajes del s xviii es una
forma progresiva, deseosa de investigar, de explrar nuevas tecnologías, adquierir
conocimienots para el bienesta, se centra en la autosuficiencia que y el optimismo que son las
cualidades mercantilistas tipicias de la clase media y propias de los whig. Y tambien se
contraponen la condición civilizada de unoy el estado de oscuridad en que se encuentran los
pueblos (relacionar co Conrad y el imperialismo) LOS VIAJES DE GULLIEVER,CONSTITUYEN
UNAOBRA ANTIPROGRESIVA, PORQUE EL PROTAGONISTA NO APRENDE NADA PORQUE
COMIENZA CADA VIAJE COMO UN SUERTE DE TABLA RASA.

- El libro no es una narración coherente como sucedia con las novelas de DEFOE, ES UNA
SUCESION DE EPISODIOSINCONEXOS.--> parodiando el final optimista de las narraciones de
viajes, Gulliver sevuelve loco. El concepto del yo como algo sometido a un proceso de
desarrollo esta ausente A diferencia de Defoe que simpatiza con los whigs, el tory Swift no se
muestra interesado por los individuos: lo que le preocupan son las verdades universales.

- IRONÍA: la ironía del libro es que con independencia de los raros que pueda ser los
serescon los que entra en contacto, la naturaleza humana (si podemos hablar de los habitantes
de Laputa o de los liliputienses como humanos) resulta ser sustancialmente la misma en todos
los sitios NO DEMASIADO DIGNA DE ADMIRACIÓN (no hay una visión positiva de la
humanidad, a diferencia de Defoe)

- Swift odia la idea de que pueda producirse algún proceso o cambio revolucionario o de
que podamos descubrir algo a partir de los viajes e investigaciones que no sea ya evidente.
los viajes del sxviii contribuían a halagar la vanidad humana, MOSTRABAN QUE LA CAPACIDAD
DEL HUMANO DE CONOCER Y DE EXPLORAR EL ILIMITADDA, PERO SWIFT MUESTRA QUE EL
HOMBRE ES POCO INTELIGENTE, BRUTAL, UN ANIMAL DEBIL.

- Más allá de las diferencias compartimos cosas con los liliputienses.

- FORMA INDIRECTA DE CRÍTICA POLÍTICA: La narración de viajes constituye un genero


literario sospechoso en términos morales desde el punto de vista tory y anglincno, porque
trata más de perspectivas innovadoras y eso resulta alarmante para un tory consevador,
aunque Swift era un torie (conservador) era uno radical (Defoe sehacia el progresista pero fue
un snob, llego a modificar su apellido de Foe a otro con mayor resonancia aristocrática como
Defoe.) Esta literatura está llena de deseos transgresores y por eso implica un rechazo a los
valores de los tories los tories ven esta literatura como la pornografía del progreso. En el
cuarto libro, parodia la versión utópica de la realidad al ocuparse de los houyhnhnms, puesto
que si bien son ciraturas armoniosas no dejan de ser caballos .

- Hay mucha ambigüedad en los viajes de Gulliver. Al final de la novela se cree un


houyhnhnm y piensa que vive entre caballos. Mientras Gulliver se muestra dispuesto a
adaptarse a las costumbres foráneas, otra parte de el se relvela propia de un chovnisita ingles,
ciego.

- En realidad no hay demasiadadiferencia enre apoyar acríticamente a la corona


británica y deferender acríticamente al poder soberano de Liliput IMP: si todaslas culturas
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funcionan realmente de un modo perfecto, entonces no hay nada que elegir entre cualquiera
de ellas y tampocopodemos suponer que los habitantes de Brobdingnag sea en alun sentido
superiores a los británicos sin embargo, Swift sostiene que lo son porque son una civilización
rural, tradicionalista, ordenada.

- IMP según Gel pnto de vista de Swift los seres humanos deben ser capaces de
obserarrse a si mismos desde el exterior si tienen la intención de evitar los pecados de la
vanidad y el orgullo (preguntarsi aca no hay influencia del empirismo) Una vez que son capaces
de salir de sí mismos, verán que nad porque tambien qienes no ven en los seres humanos
otra cosas que cuerpos (materialistas) serán tambien bjeto de satira AMBIGUEAD ENTRE EL
CUERPO Y EL ESPIRITU EN LOS PRIMEROS DOS LIBROS.

- En el aso de los liliputienses que resultan ser tan insignificantes en lo que refiere a su
carácter moral como lo son en cuano al tamaño lo físico constituye un relfjeo de lo moral y
viceversa, de ahí que nos aproimemos al caso de los habiantes esperando una
correspondencia semejante aunque sea para descubrir que son criatursa amables a pesar de
su tamaño en este caso lo material no constituye una guia falible en relación con lo espiritua.

- a humano posee un valor absoluto, expermientaran su propia fragilidad y finitud pero


el hecho de tratar de observarse a uno mismo desde afuera, consitituye una manerade rebajar
el orgullo pero tambien puede conducir a una variente difrente de uno mismo, comole sucede
a Gulliver que consvenido de ser uun houyhnhnm huye del hedor de lo humano y considera a
su propia esposa como na repugnante yahoo. El sujeto tiene que objetivarse a si mismo para
poder ser verdaderamente un sujeto pero el riesgo que se corre es el de descentrarse hasta el
punto de desorientarse, convirtiéndose en algo que resulta peligrosamente excéntrico en
rrelacion con uno mismo asi es como Gulliver acafinalmente < SWIFT NO NOS
PROPORCIONA NINGUNA SOLUCION A ESTE DILEMA. FORMA PARTE DE LA NATURALEZA DE
SU SATIRA EL HECHO DE NO SUGERIR NINGUNA SOLUCON POSITIVA. ENLA PRACTICA LA
VERDAD SE CONVIERTE EN UNA CUESTION DE IRONIA. Tanto Swift como Defoe están
esribiendo en el senode una sociedad que en teoría cree en la verdad, en larazon y en la
justicia pero cuya conducta habital es tan poco veraz, tan injusta e irracional que ha perdido en
la practica cualquier crédito que pudiese haber obtenido.

- Uno debe ser capaz de reconocer que todas la s culturas son parciales sin caer en el
nihilismo. Cuando los utopistas, los fanáticos de la retorica, los experimentadores excéntricos
se hinchan y surge la avanidad, Swift los desinfla hasta reducirlos a meros sacos de piel y
huesos aun1que aferra al cocepto del cuerpo material comoalgo real y concreto, se muestra
descontento con él

- LOS HOUYHNHNMS SON POR DEMÁS DE HUMANOS más alla de tener cuatro patas y
unacola (podrían tomar el te en una novela de Austen) ESTOS CABALLOS CONSTITUYEN UN
RECURSO PARA AVERGONZAR AL GENERO HUMANO

- Los viajes de Gulliver están construidos con objeto de que el lector sienta esa
inestabilidad y emerja de su lectura tan mareado y desorientado como su protagonista.

ASÍ SE VE EL ATAQUE A LOS EMPIRISTAS, no sabemos cual es el punto de vista correcto que
debemos adoptar esta respuestsa es difícil de responder en una epocaque fue testigo de la
invención del microscopio: ¿es la verdad lo que observamos bajo el microscopio es una
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variante distorsionada de la verdad? LA CIRCUNSTANCIA DE QUE LOS TAMAÑOS Y LOS


PUNTOS DE VISTA CAMBIEN CONSTANTEMENTE A LO LARGO DELLIBRO CONSTITUYE UNA
CRITICA IMPLICITA A QUIENES CREEN INGENUAMENTE QUE ES POSIBLE SER OBJETIVO EL
MISMO GULLIVER ES UN EMPIRISTA INGENUO, ALGUIEN QUE CREE INGENUAMENTE EN LOS
HECHOS EN BRUTO. Esto nos muestra que no hayque dar por sentada la propia realidad.

AMBIGUEDADES POLITIAS: el colonialismo se convierte en una mera cuestión de un grupo de


salvajes hipócritas que ejercen su dominio sobre un grupo de salvajes que en realidadno lo
son porque si los pueblos primitivos como los irlandeses son realmente yahoos, entoces
encontrarían su justificación los inflexibles gobierns coloniales pero si los yahoos so la
humanidades en genral entonces lo cgobernantes coloniales son una mierda. ESTO SE VE EN
EL CORAZON DE LAS TINIEBLAS: SE SOCAVAN LOS CIMIENTOS DEL COLONIALISMO ¿Qué
DERECHO TIENEN ELLOS A GOBERNARNOS?

Nueva ambigüedad:Swift tena un papel clave dentro del estado colonial britanci pero tambien
había cuestones en las que no esaba a favor.e

Gulliver acaba perdiendo la razón a causa del odio que siente hacia u propia especia:
AQUELLOS QUE PIERDEN EL CONTACTO CON LA HUMANIDAD NORMAL A CAUSA DE SU
ARROGANCIA Y SE EVADEN DE LA SITUACION REAL PIERDEN LA CABEZAPERO AMBIEN LA
PIERDEN AQUELLOO QUE TRATAN DE VER DESDE EL EXTERIOR LA SITUACON EN LA QUE SE
ENCUENTRAN.

Conclusión: el mundo es un lugar espantoso y tan corrompido que pide a gritos la redención.

IMP!! LA TECNICA SATIRICA DE SWIFT CONSISTE EN PROMOVER LA CONFRONTACION ENTRE


UN IDEAL IMPOTENTE Y UNA REALIDAD INTOLERABLE ASI EL IDEAL SE TERMINA
ENCONTRANDO TAN ALEJADO DE DICHA REALIDAD QUE UNO N PUEDE PERCATARSE CON
FACILIDAD HASTA QUE PUNTO LAS COSSAS RESULTAN SEPARADAS. SI QUEREMOS EVITAR
QUE LOS IDEALES NOS ACABEN ENGAÑAÑNDO NECESITAMOS REDUCIRLOS A SU JUSTA
MEDIDA Y PARA ESO APELAMOS A LA SATIRA: LOS GRANDES SUEÑOS PREISAN SER
CONFRONTADOS CON LA TANGIBLE INMEDIATEZ DEL CUERPO PERO PROCEDER DE ESTE
MODO PEDE DEJARNOS CON UNA IMAGEN TAN DETERIORDADA DE L HUMANO QUE
SENTIREMOS LA NECESIDAD INMEDIATE DE APELAR A LA RAZON PARA PODER MAGNIFICARLA:
ESTA ES LA TRAMPA QUE NOS TIENEN LOS VIAJES DE GULLIVER, EL COLUMPIO DIALECTICO.,
UN CALLEJON SIN SALIDA.
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STURM UND DRANG


Y ROMANTICISMO
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STURM UND DRANG

Características generales del Sturm und Drang o Prerromanticismo alemán (1767-1785)

Época literaria conocida en distintas historias de la literatura identificada plenamente o como


parte de los siguientes enunciados de periodización: Geniezeit, Geniebewegung, Genieperiode
o Goethezeit.

Convencionalmente se acepta su demarcación cronológica entre 1767 y1785: Desde los


Herder-Fragmente hasta la Época Clásica (Klassik) de Goethe o Schiller).

Debe su nombre a la obra de Maximilian Klinger (1777).

Se caracteriza principalmente por la preponderancia del espíritu genial (Genie)sobre el espíritu


racional.

Dominan filosóficamente las nociones de «hombre natural» (Naturmensch, de Rousseau)


frente al hombre racional cosmopolita, y la idea de «orden social natural». Intento de romper
las ataduras morales y políticas del Despotismo a través de la libertad individual.

Caracteriza igualmente al arte prerromántico:

La ruptura con el ideal del progreso cultural y con la tradición.

La divinización de la naturaleza frente al Deismo.

El optimismo natural.

El ensalzamiento de la individualidad.

Redescubrimiento de la historia como fuente de energía, de reconocimiento del hombre y su


naturaleza (Herder).

La fantasía creadora es energía original divina (Hamann): Dios creó la naturaleza como el poeta
la poesía; la Biblia es sólo poesía, la poesía es religión.

El arte es revelación, no medio encaminado hacia un fin.El arte no es divertimento ni tiene un


fin pragmático, es símbolo y origen (originalidad vs. origen).

El arte no puede ser normativo (Gottsched) sino creación original de un genio, fruto de la
experiencia, no de la imitación de los clásicos.

Búsqueda del espíritu clásico, aunque no en la Antigüedad. El espíritu clásico se encuentra en


la tradición literaria alemana.

GOETHE
Las desventuras del joven Werther:
Los sufrimientos del joven Werther: Lukacs
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- La ilustración y el SUD se oponen de modo irreconciliable en Werther. Porque la


ilustración solo abia tenido en cuenta el contenido racional, el entendimiento mienrtas
que el SUD oponía el sentimiento, el ánimo y el instinto contra el entendimiento.
- Malfamado entendimiento de la ilustración: filosofía infectada de teología,
instituciones del absolutimsmo feudal  esto era insoportable para una burguersia ya
reaccionaria.
- Para Lukacs los enfrentamientos no eran la lucha entre el impulso vital contra el
entendimiento, si no que se trataba de las contradicciones de la evolución social
misma, lucha entre corrientes diversas dentro de la ilustración.
- No hay que separar la obra alemana del atraso económico y social de Alemania en este
tiempo.
- El joven Goethe no era ningun revolucionario, pero en un sentido histórico mas amplio
y mas profundo, en el sentido de la vinculación intima on los problemas básicos de la
revolución burguesa, las obras del joven Goethe significan una culminación
revolucionaria del movimiento ilustrado europeo y la preparación para la rev. Francesa
- IMP: EN EL CENTRO DE WERTHER SE ENCUENTRA EL GRAN PROBLEMA DEL
HUMANISMO REVOLUCIONARIO BURGUES, EL PROBLEMA DEL DESPLIEGUE LIBRE Y
OMNILATERAL DE LA PERSONALIDAD HUMANA  GOETHE VE LA CONTRAPOSCICION
ENTRE LA PERSONALIDAD Y LA SOCIEDAD BURGUESA. La pugna del joven goehe se
orientan en contra de las formas de opresión de la personalidad humana que se
producen en la Alemania de entonces.
- SE VE LA CONTRAPOSICION ENTRE SOCIEDAD Y PERSONALIDAD  Goethe no se limita
a mostrar las inhibiiones sociales inmediatas del desarrollo de la personalidad. Ve en la
jerarquía feudal un obstáculo al despliegue de la personalidad humana.
- IMPORTANTE: pero al mismo tiempo ve que la sociedad burguesa cuya evolución ha
puesto en primer plano el despliegue de la personalidad, es también un obstaulo. Las
mismas leyes, instituciones que permiten el despliegue de la personalidad en el
estrecho sentido de la clase de la burguesía y que producen la libertad son los
verdugos despiadados de la personalidadque se atreve a manifestarse realmente  LA
DIVISION CAPITALISTA DEL TRABAJO SOMETE AL MISMO TIEMPO AL HOMBRE,
FRAGMENTA SU PERSONALIDAD, LA ENCAJONA.  el joven Goethe carece de los
conocimientos econocmidos de esos hechos, pero eso da cuenta más del genio poético
porque el pudo EXPRESAS LA DIALECTICA REAL DE ESA EVOLUCION CONTEMPLANDO
UNOS DESTINOS HUMANOS.
- El contenidopoetio capital de Werther es la lucha por la realizaion de esa máxima, un
combate ontra los obtaculos internos y eternos que se oponen a su realización 
LUCHA CONTRA LAS REGLAS.
- La ética en el sentido de Fichte y Kant quiere encontrar un sistema de reglas unitarios,
un sistema coherente de principios para una sociedad que personifica la contradicción
 la contradicción se debe a las pasiones del hombre.
- ES LA CONTRADICCION ENTRE LA PASION HUMANA Y LA EVOLUCION SOCIAL.  la
generación del SUD se precipitan contra ese obstáculo al libre despliegue de la
personalidad.
- IMPORTANTE!! Todos los problemas éticos de Werther se desarrollan bajo el signo de
esa contradicción, se muestra por primera vez en la literatura universal las
contradicciones internas del humanismo revolucionario buruges.
- CONTRADICCIONES ENTRE LA PASION HUMANA Y LA LEGALIDAD SOCIAL. En realidad
se trata de contradicciones entre pasiones que no tienen por si mismas nada asocial o
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antisocial y leyes que tampoco en si y por si misma pueden negarse porque sean
absurdas o contrarias al despliegue humano sino que encarnan las limitaciones
generales de toda la legalidad de la sociedad burguesa.
- El joven Goethe reconoce el carácter rebelde y revolucionario de Wertther en la
REIVINDICACION DEL DERECHO MORAL AL SUICIDIO. Albert le dice a Goethe que niega
que el hombre tenga derecho al suicidio, Werther le repsonde: llama débil al pueblo
que sufriendo bajo un tirano se levante por fin y rompa sus cadenas?  carácter
revolucionario del suicidio. Asíel joven Werther proclama con esa orientación y ese
contenido de su obra los ideales popular- revolucionarios de la revolución burguesa.
- STURM UND DRANG: la rebelión popular humanística de Werther es una de las
manifestaciones revolucionarias mas importantes de la idelogoia burguesa durante el
periodo preparatorio del la rev francesa  SU ÉXITO UNIVERSAL ES EL TRIUNFO DE
UNA OBRA REVOLUCIONARIA.
- Goethe inserta en el conflicto amoroso todos los grandes problemas de la lucha por el
despliegue de la personalidad es el primer precursor de la literatura problemática
del siglo xix.
- Lotte es el personaje mediadora de toda cotidianidad. Lote es una mujer burguesa, se
aferra instintivamente a su matrimonio con un hombre eficaz y respetable y retrocede
ante su propia pasión: se muestra la contradicción interna del matrimonio burgues
porque esta basado en el amor individual, pero en cambio su existencia económico
social se encuentra en contradicción con ese amor individual, personal.
- PRINCIPAL  SUICIDIO: Werther se estrella contra la contradicción entre la
personalidad humana y la sociedad burguesa pero lo hace trágicamente sin ensuciarse
el alma mediante compromisos con la realidad burguesa, si se mata es porque no
quiere abandonar nada de sus ideales humanistas
- Es el producto del periodo prerrevoluconario de la evolución burguesa.

FAUSTO GOETHE NOCHE, OSCURIDAD. Goethe descubre a partir de Fausto, mediante la


figura de Mefistófeles la riqueza de la vida secreta de las sombras. Si todo el sturm und drang
se inclina a la búsqueda de lo subterraneo y oscuro de la condición humana, Fausto determina
el definitivo prestigio de la noche en el Romanticismo. La noche deja de ser una ausencia es
una presencia, nunca totalmente descifrable. No es el día sino la noche la que para los
románticos alberga el viaje hacia el fondo dionisíaco del mundo hacia la locura sensitiva,
hacia el inconsciente, hacia el misterio de la sexualidad, devela melancolía, demonismo, terror.
LOS PAISAJES NOCTURNOS DEL ROMANTICISMO YA SE HALLABAN EN EL RENACIMIENTO. Esto
en la pintura se puede ver con el claro oscuro, que significaría la conciencia trágica del hombre
moderno.

EL MUNDO ESTÉTICO DE GOETHE.

Visión del arte como objetividad: centrado en el problema de vincular las dos potencias que la
teoría ilustrada había separado: naturaleza y arte.

1 ARTE IGUAL A NATURALEZA: GOETHE JOVEN: Goethe de joven negaba lo aceptado y


eso lo llevó a decir que el arte es naturaleza --> quería negar la teoría clasicista de la belleza
entendida como orden, proporción y armonía, no es cierto qe lo natural se agote en la
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matemática esto le pasa cuando ve la catedral de Estrasburgo, dice que el gótico ruñía lo
indeterminado, lo innatural, lo rebuscado. Pero de esta hostilidad a lo clásico surgio una
afirmacipon: LO VERDADERO, LO POSITIVO ES QUE LA NATURALEZA Y EL ARTE SE
CONFUNDEN. Era necesario que el concepto de belleza se ampliara para que entrara en el lo
irregular y desprovisto de armonía. El arte precisaba epandir las experiencias intimas del alma,
expresar el centro del espíritu.

ESTO SE VE EN WERTHER!!! TAN PRONTO COMO EL YO SE PONE A CANTAR, LA VOZ ENERA E


INCOMPRENSIBLE DE LA NATURALEZA LEVANTARA Y ELEVARA EL SOLITARIO ACENTO HASTA
LA ESENCIAL ARMONIA DEL COSMOS. Werther convivio con la impenetrable esencia de la
naturaleza y su sensiblidad por ella se exalto hasta lo indescriptible

Werther dice: “ no me conmueve la grande y extraña miseria del mundo, lo que me sobrecoge
el corazón es la fuerza DESTRUCTORA que yace oculta en el todo de la NATURALEZA y que no
ha creado nada que no destruya. Yo veo un monstruo devorador.”

El mundo del arte ya no podía ser la copia o reproducción de la naturaleza, si no que era el
fruto de la continuación, inconsciente y ciega del intimo poder creador de la naturaleza. el
arte es la facultad natural y plasmadora de la realidad que se continua en el hombre. CUANDO
EL HOMBRE ALCANZA LA CUMBRE DE LA REALIDAD, SE CONVIERTE EN VOCERO DE ELLA Y DEJA
DE SER HOMBRE PARA RENACER COMO GENIO, y puede penetrar en el secreto de la naturalea.

2: ARTE IGUAL A ESTILO. GOETHE GRANDE: Ahora dice que el arte no es naturaleza si no que el
arte es estilo ahora presenta perfiles clásicos. A LA ANARQUÍA DE LA NATURALEZA AHORA
LE SIGUE UNA CONCEPCION DE UNA NATURALEZA DOMINADA POR REGULARIDADES
ORGANICAS SOMEIDOS A LOS PRINCIPIOS QUE ESTRUCTURAN LA REALIDAD DESDE DENTRO.
Ahora lo contigente no es lo caótico, creación no significa caos, si no que ahora los opuestos se
van separando y aflorando con lo real. Lo uno originario se acrecienta en despliegues. Cuando
se da cuenta deu que la naturaleza es el producto de un movimiento. Ve que no hay diferencia
entre el fenómeno y la idea, ahora sí podía abandonarse a los brazos de la naturaleza sin
temor al desenlace trágico de Werther. Con esta nueva visión del mundo parte a Italia (con 37
años), en Italia imitaba los modelos de la antigüedad reunía piedras, flores, huesos, etc. le
escribe cartas a sus amigos y les dice que por fin descubrió el secreto del arte. Los antiguos le
habían ayudado a descubrirlo: había descubierto que la manifestación del desarrollo común a
toda naturaleza va de lo potencial y orignario a lo configurado y explicito. Con el estilo se
alcanza la madurez completa el móvil de lo artístico esta en la propia subjetividad pero la vida
del espíritu traduce a su vez la esencia de la naturaleza el crecimiento del espíritu sigue el
ritmo del crecimiento de lo real. El estilo es lo simbolico, porque el símbolo es la visión de lo
universal a través de un caso particular. La concepción del arte como estilo lleva a la
identificación de la esencia y el arte, de la poesía y verdad. La experiencia vivida es individual
pero en el desenvolvimiento creador del espíritu se universaliza.

3: ARTE IGUAL A IDEALIDAD. Hay que dar un paso más. Es cierto que el arte sigue las
articulaciones de la naturaleza, pero su producto ya no es la naturaleza, porque esta es una
naturaleza trascendental que no se corrompe, no es real, es ideal. El mundo artístico esta por
encima del cambio, de la fugacidad tan pronto como un objeto es captado por el arte deja de
pertenecer a la naturaleza. El hombre es el que puede captar la diferencia entre la realidad y la
idealidad (ejemplo de que los pajaros vuelan alrededor de un cuadro y desconocen que es
ideal porque son animales).
59

Así, la experiencia estética no se refiere al entendimiento solo o al sentimiento solo, si no que


sacude la totalidad del alma, arrebata al gombre. esto puede pasar porque el arte en su
esencia no es real. IMP!! LA REALIDAD SIEMPRE OFRECE ASPECTOS PARCIALES Y SU ACCION ES
MOMENTANEA MIENTRAS QUE EN LO IDEAL SE CONCENTRA SIMBOLICAMENTE UN UNIVERSO
ENTERO (como si el símbolo hiciese eterna a la naturaleza.)

EL ARTE ES TRASCENDENTAL: pero hay algo natural que se mantiene en el mundo ideal del arte
es su principio generador, el espíritu del hombre crea lo artístico y sigue viviendo en su
producción. LO COMUN ENTRE LA IDEALIDAD Y LA REALIDAD ES POR LO TANTO EL ESPIRITU
QUE NO ENCUENTRA ANTE SI UN MUNDO CONSTRUIDO SI NO QUE HA DE CREARLO.

Visión del arte como experiencia subjetivia: principio de la creación artística. La categoría del
renunciamiento fue el móvil de la creación de Goethe. Conduidos por el arte hasta las alturas
de lo ideal podríamos contemplar allí el juego de las pasiones y emociones humanas sin
participar de ellas: seríamos espectadores y no actores de la vida Pero la potencia de la
purifiacion se puede trcar en la causa del aco creador, y entonces es dramática y activa: es
renunciamiento Renunciar a lo ue sentimos. Goethe encuentra la amarga consecuencia del
renunciamiento a la propia vida. “TODA NUESTRA OBRA DE ARTE COSISTE EN
QUERENUNIEMOS A NUESTRA EXISTENCIA PARA SEGUIR EXISTIENDO”, PORQUE EL MUNDO
IDEAL ES INAGOTABLE. Solo se alcanza el ser de lo ideal cuando ya no sean experiencias vividas
y cuando lo vivencial sea como una mentira. IMPORTANTE!!! ESTO SE RELACIONA CON LO DEL
TITANISMO Y ESO, PORQUE DICE LA VIDA DE GOETHE FUE UNA ONTINUA RENUNCIA, TENIA
AMIGOS PERO DEJABA DE VIVIR LA AMISTAD TAN PRONTO COMO LA EMOCION TOCABA LA
RAZI DE SU ALMA, AMABA CON PASION PERO RENUNCIABA AL AMOR TAN PRONTO COMO
HABIA ENGENDRADO EN EL UNA FORMA QUE SE MATERIALIZABAA.

FAUSTO, BEI GEORG BONDI.


Fausto: hombre de clase burguesa, erudito, poseído por un impulso a investiar los misterios
del mundo, con un gusto pasional por la expansión perteneicente a la misma posición y
convicciones sociales que Goethe.

- Fausto es el símbolo del propio ser de Goethe. Fausto es el símbolo mitio del titanismo
de Goethe. fue cobijado por Goethe del modo más intimo y fiel.

- IMPULSO, TITANISMO: avidez de vida, de totalidad, no solo de la plenitud, sentimiento


trascendente de la insuficiencia que surge entre la limitación espacial y temporal (entre lo
finito) y el infinito del universo: la imposibilidad de ampliar su yo como forma y covertirlo en el
todo. esta es la TRAGICIDAD que surge cuando el hombre quiere vivir su vida como forma,
tiene voluntad de formarse a crearse una identidad la tragicidad surge cuando coincide en la
misma persona el impulso a la identidad y el impulso a la totalidad. En Fausto no se abandona
ni el yo, la individualidad, ni se abandona el impulso haia el infinito coexisten los dos
impulsos. Mistico (despojarse del yo e ingresar en lo incondicionado)) y formativo. Se enfrenta
lo corpóreo limitado con lo ilimitado que es lo eterno. Fausto dice: hay dos almas que viven en
mi pecho, una se prende al mundo con órganos de hierro, la otra se eleva maestuosa.
60

- En Fausto observamos la contienda entre el apatetio de totalidad y la voluntad de


identidad: se quiere seguir estando en el instante irreuperable pero seguir inmerso en el curso
de lo eterno: “vacilo así del deseo al goce y nel goce me consumo de deseo.”

- El resultado de esta lucha es el padecimiento de la vida misma. este padecimiento no


puede aplacarse mediante nada finito. Para Goethe esta curación del conflicto origniario se
consumo graicas a Italia. WERTHER es símbolo de crisis vitales instantánea, fausto se
transforma en símbolo de su estado total, de su verdadera vida.

PRINCIPAL: EL SENTIMIENTO DE PERECIBILIDAD SE HACE TRAGICO NO PORQUE SE SIENTA LA


PEQUEÑEZ E INSIGNIFICANCIA DE TODO LO TERRENAL, NO PORQUE SE DEPLORE LA VACUIDAD
DE LA EXISTENCIA (COMO EN HAMLET) SINO PORQUE SE PERCIBE EN LO PERECEDERO MISMO
LA PLENITUD, LA ETERNIDAD Y LA INSUFICIENCIADE LOS ORGANOS HUMANOS PARA PODER
RETERNERLA. LO QUE A FAUSO LO ARRASTRA A LOS BRAZOS DEL DIABLO ES QUE EL MUNDO
SEA TAN GRANDE Y QUE EL HUMANO NO PUEDA PARTICIPAR DE SU GRANDEZA.

MEFISTOLES: es el saber personificado de la relatividad. Mefisto espia y glosa el intento de


suicidios de fausto, se burla de la elevada intuición. Mefisto es lo relativo momentáneo ,
temporal ilimitado que Goethe sentía en si mismo. Fausto y Mefistoles se oponen en tanto que
el absoluto ilimitado deseo de totalida lleva en si mismo la limitación por su vinculación
terrenal al tiempo y el espacio. MEFISTOLES ES EL SEDUCTOR QUE LLEVA A TODO LO
TERRENAL, Fausto debe sufrir a Mefistoles porque se aparto de su ley inmanente. -
comprendemos la profunda insatisfacción y deseséracion motivadas por su perecibilidad. En
los instantes no hay plenitud ni nada absoluto porque están vinculados al conjunto. FAUSTO
EPONE LOS INSANTES DE LA EXISTENCIA GOETHEANA BAJO EL PUNTO DE VISTA DE SU VIDA
TOTAL, OTRAS OBRAS EXPONEN SU VIDA TOTAL BAJO EL PUNTO DE VISTA DE LOS INSTANTES
ABSOLUTOS.

TRAGICIDAD TITÁNICA DEL AMOR. La tragedia es una tragedia de amor también pueso que su
mayor fuerza y vivencia individual (el amor) es aniquilada por Margarita, su titanismo la
desvalora. En Fausto EL AMOR TIENE UN EFECTO TRÁGICO. Su amor a las mujeres seria la
limitación de su impulso expansivo esta limitación condiciona el impulso en su esencia. El
amor SENSUAL ES LA ANTÍTESIS DEL TITANISMO, porque es la concretización. En Fausto
coinciden la voluntad isaciable de expansión el encuentro con algo bello limitado (Margarita).
LA LUCHA ENTRE LAS DOS ALMAS ES LA LUCHA ENTRE EL APETITO Y EL GOCE, ENTRE FAUSTO Y
MEFISTO, ENTRE LO ABSOLUTO Y LO RELATIVO, ENTRE EL IMPULSO A INVESTIGAR Y EL SABER
ALCANZABLE, ENTRE FAUSTO Y MARGARITA. La tragicidad se da porque uno busca su
eternidad y realización en una persona amada no puede hallarlas.

No puede detenerse ante un presente al que reconoce como perfecto, ante una totalidad
humana. (como una insatisfacción crónica). El titanismo se pone al deseo de entregarse al
bello instante. Fausto no puede parar de desear algo incluso cuando ya tiene lo perfecto.

Solo cuando el impulsso se encuentra con las restricciones de lo momentáneo, llega a ser
consicente y culpable y necesitado de redención (liberación.)

CULPA TRÁGICA: Descubrir en una persona la primavera, lo bello y tener que separarse de ella.
(esta conciencia de su índole y vocación surgio por Herder y eso se unió a cuando conocio a
Federica en la misma medida en quecrecia su energía potenia interior, percibía la vinculación
operada por algo humano momentánneo como una restricción insoportable y peligrosa
(prácticamente Herder le cagó la vida.)
61

Goethe necesitaba libertad, alas abiertas, soledad para poder autoconfigurarse, y la


comunidad anímico conrporal con otro ser lo ataría y le impediría esto. (un hombre casado no
es ya un hombre interiormente libre). Goethe tuvo que preguntarse qué era mejor: si realizar
su vida en función de la persona a la que mababa o disponerser a nuevas conquistas y
transformaciones. EL INSTANTE RETENIDO, FIJADO ES PARA EL HOMBRE FAUSTICO EL
MAYOR ENEMIGO DEL FUTURO AUN NO CORPORIZADO PERO CAPAZ DE TODAS LAS
CORPORIZAIONES. Finalmente triunga el Goethe que estaba llamado a un destino universal
(pobre Federica…) pero este triunfo sólo era posible después de una ardua lucha y después
de mucha culpa. De todas maneras, “jamás será un gran hombre el que, con razonamiento
lógico, se dice: soy un gran hombre; en consecuencia, tengo derecho a utiizar o a sacrificar a
este ser.” la renuncia a Federica no fue para el algo externo, significo renunciar al instante
vital propio. EL ANIQUILÓ SU MÁS HERMOSO PRESENTE Y PASADO POR UN FUTURO
INCIERTO.

En Fausto, es Fausto y no Margarita es el centro de la tragedia. La tragedia de Fausto y


Margaritano es una necesidad social, sino cósmica disputa entre dos principios eternos:
TITANISMO Y EROS.

CULPA TRÁGICA: La culpa trágica en Goethe no pertenece al reino de la libertad sino a la


necesidad, al de la naturaleza y no al de la moralidad. La conciencia y no el libre albeldrio es en
Goethe el undamento del concepto de culpa. la culpa no surge por la oposición entre lo
moralmente bueno y malo si no entre lo sano y la desmesura que lleva a la enfermedad
(hybris). La naturaleza inconsciente no conoce culpa alguna, con la conciencia hay culpa
aparece porque es responsable de sus estados ante si mismo. Pero la culpa entonces no es
solo en relación a la persona amada si no que puede aparecer en relación a uno mismo, CULPA
COMO UNA VIOLACIÓN DE LA NORMA INTERIOR DEL HOMBRE. La lucha en Fausto no era
entre el bien y el mal si no entre realidades.

Lo que Goethe no ha vivido no lo poetizó, todas sus grandes obras son transposiciones de su
experiencia. Sin Federica no hubiese existido Margarita.

Dos Hitos en el camino hacia el Romanticismo en Alemania – Guerra


Castellanos

I. El Fausto

El personaje de Fausto ha servido de tema esencial a canciones folklóricas, leyendas, libros


populares y dramas. La literatura se ha volcado, por decirlo así sobre el tema Fausto. Muchos
autores han basado su obra en este personaje; lo interesante es que cada uno de ellos tiene un
concepto diferente de aquel carácter misterioso que oscila entre el brujo diabólico y el gran
sabio.

Goethe se interesó por el tema hacia 1772. La primera parte del drama estaba terminada en
1806 y se publica en 1808. La segunda parte se edita después de la muerte del autor. Para
Goethe, el Doctor Fausto es el pensador inconforme que va en busca de la última verdad y las
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últimas relaciones de este mundo. Desesperado ante esta circunstancia Fausto piensa en el
suicidio, pero las campanas de Pascua le liberan de su demencia. Mefistófeles ha apostado con
Dios que podía seducir a Fausto. Se le acerca al doctor en forma de perro y logra un pacto con
él: el demonio se presta a servir a todos los deseos de Fausto, sea espirituales o sensuales,
hasta que Fausto diga que se quede. En ese instante Mefistófeles queda libre de servirle y el
alma de Fausto sería su propiedad.

El viaje por la vida se inicia en la bóveda de Auerbach, donde Fausto conoce las diversiones
salvajes de los estudiantes. La siguiente escala es la cocina de la bruja, donde Fausto es
transformado en un joven galante. Fausto cumple sus deseos amorosos con Gretchen, la
criatura inocente. Fausto llega a matar al hermano de Gretchen, huye y es llevado por
Mefistófeles al gran aquelarre de la noche de Walpurgis. Entre tanto, Gretchen es acusada de
haber matado a su hijo y espera la pena de muerte en la prisión. Fausto regresa con el
propósito de salvarla; sin embargo Gretchen siente la presencia de las fuerzas diabólicas y le
rechaza.

Hasta aquí la primera parte. Sin embargo no se nos dice nada de lo que el poeta crea de nuevo
en el concepto del protagonista. Síntesis de la segunda:

Después de un sueño benéfico, Fausto se despierta con una nueva fuerza vital. Su camino
ahora le lleva a la corte del Kaiser. El Kaiser expresa su deseo de ver a Helena y a Paris. Fausto,
ayudado por Mefistófeles, cumple ese deseo. Se invoca a Helena y Fausto es deslumbrado por
su belleza. Se sucede una explosión y Fausto se encuentra de nuevo en su cuarto de estudio.
Fausto es llevado a la noche de Walpurgis clásica en Grecia. Fausto encuentra a Helena en el
palacio de Menelao. En el paisaje arcadiano Helena y Fausto contraen matrimonio. Tienen un
hijo, Euphorion, el cual, como Ícaro, quiere subir más y más hasta que cae a los pies de sus
padres. Helena le sigue al reino de las sombras, mientras que Fausto se queda con su vestido y
el velo en la mano. Encontremos de nuevo al mago en la alta montaña. Se une al Kaiser en una
guerra y luego le pide tierras para colonizar. Una cabaña donde vive una pareja de ancianos es
obstáculo para el proyecto. Mefistófeles ayuda destruyendo la cabaña con fuego. Los ancianos
perecen en el incendio. Su último deseo es la creación de un espacio donde millones de
hombres puedan vivir libres. Este es el instante en que diría a Mefistófeles que se quedara.
Fausto muere. El infierno se abre para recibirlo, pero en ese instante los ángeles vienen
flotando y le salvan del abismo. Aparece la Madre Gloriosa invitándole a elevarse a esferas más
altas.

Frite Martini, dice que Goethe vio en el hastío de Fausto la potencia creadora a un devenir
superior. Condición única y básica es el empuje vital que conserva la fuerza y que evita que el
hombre se contente con una quietud que no le permite llegar a ser lo que es. La oposición de
Fausto con Mefistófeles, según Martini, es la oposición entre el anhelo infinito y el instinto
ciego. A la vista de Dios, sin embargo, esta oposición llega a una superior unidad: Fausto es
salvado por la armonía final del mundo de Dios. Así, dice Martini, el Fausto es un drama de la
salvación que conduce a través de toda culpa y todo abismo hacia la catarsis y la liberación
trascendente. En los versos entre la invocación del espíritu de la tierra y el pacto con
Mefistófeles, aumenta el titanismo de Fausto hasta considerar la muerte voluntaria. Martini ve
la culpa esencial de Fausto en el rechazo de todo lo existente. Fausto busca un escape en la
embriaguez sensual, en las dichas y dolores de la vida terrestre. Hasta aquí Martini.
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El drama comienza con el monólogo de su protagonista. Se nos descubre no sólo un estado de


ánimo momentáneo sino su situación existencial. Fausto se ha dedicado a la búsqueda de la
verdad pura. Tiene conocimientos universales, tiene fama entre los hombres; pero él se mide
con la medida absoluta de su gran propósito. Fausto se nos muestra como el humanista, como
el ser dramático cuyo dinamismo hace que se ímpetu espiritual sea demasiado profundo para
concentrarse en la noción de que llegando a los límites de lo humano hay que resignarse.

Todo el ser de Fausto, su alma y su carácter, le urgen en esa búsqueda. Lo encontramos, sin
embargo, en un punto donde él se da cuenta de que sus esfuerzos han sido en vano. Está lejos
de la verdad, su sentido vital es impedido por los límites de lo humano. Quiere tirar su vida
aunque este le parezca una ironía inmensa porque tal vez, con la pérdida de lo biológico,
llegue al último conocimiento. Cuando Fausto conjura al espíritu de la tierra va más allá de sus
límites humanos.

En el monólogo del primer acto, él mismo expresa que se dedicó a las artes mágicas por las
razones antes expuestas. Fausto quiere levantarse a las alturas sobre humanas, sin embargo es
rechazado. Quiere matarse. Las campanas de Pascua le detienen. Pero el símbolo conlleva el
ámbito cristiano de Dios y el Demonio, a partir del cual el drama se desarrolla.

De las condiciones del pacto hay que pensar que Mefistófeles espera que Fausto, como todos
los seres humanos, se pierda en la tentación de la dicha material. Sin embargo, la apuesta no
está encaminada por ese círculo. Fausto impone como condición que él lo pida a Mefistófeles
que se quede. En otras palabras, Fausto exige como recompensa el cumplimiento de toda su
inquietud, de todos sus deseos. Pero, ¿Cuál es el deseo de Fausto? En términos cristianos:
Fausto desea ver a Dios. Paradójicamente Fausto pide al demonio la cercanía a de Dios, o sea,
la salvación. Estas son las condiciones del pacto que implican claramente que Fausto no piensa
conformarse con las diversiones mundanales que Mefistófeles le ofrece.

Hay que recordar que su vida, antes del pacto ha sido un mundo de libros y los contactos con
la naturaleza han sido sumamente escasos. Sin embargo, ahora, desesperado por los hechos,
Fausto prueba otro camino que tal vez le lleve a su meta: la experiencia humana. Con los
servicios de Mefistófeles, Fausto puede ahora contar con un máximo de experiencia. Su
búsqueda es pues no el placer como valor en sí, sino experiencia en cuanto camino o medio de
reconocimiento.

El significado total del compromiso se explica al encontrar que Fausto tiene todos los caminos
hacia la verdad bloqueados. De allí su necesidad de contacto con las fuerzas oscuras que lo
llevan a lo suprahumano. Sin embargo, las condiciones de la apuesta con el demonio, le dan un
punto de ventaja: Fausto conserva la posibilidad de salvación que descansa,
fundamentalmente, en su propia responsabilidad hacia la existencia como tal. En el fondo,
Fausto permanece como hombre libre. Aquí, tal vez, se encuentre la diferencia esencial entre
la interpretación de Goethe y la de otros poetas anteriores, en los cuales, el pacto significa una
entrega total después de un lapso de tiempo determinado. La posición cristiana ortodoxa no
permite juzgar a Fausto en la interpretación de Goethe.

En el final de la segunda parte, Fausto se ha acercado a su meta y en la visión de ella muere. El


protagonista está necesariamente cerca de Dios hacia el cual sus esfuerzos ardientes le han
conducido. Y con ello, se encuentra también, en el ámbito de la gracia divina.
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THOMAS DE QUINCEY – CONFESIONES


DE UN OPIÓMANO INGLÉS - 1785 -1859
A los 17 años De Quincey se escapa del colegio con lo puesto y comienza, primero en Gales y
luego en Londres, una temporada de penalidades en la que sufrirá el hambre y el frío. A
menudo dirá De Quincey que debido a estas penalidades sufrirá de problemas estomacales
durante toda su vida, y que por tal razón recurrió al opio, aunque luego también nos dice que
fue un dolor de muelas la causa directa de que acudiera por primera vez a su consumo.

Clases: el opio afina las facultades perceptivas, se relaciona a lo que dice Kant “crítica del
juicio” facultades a priori.

El opio nos hace igual a todos, De Quincey se hace amigo de una prostituta, de una chica
huérfana.

Y aunque la confesión sea ciertamente el género que aproxima asintóticamente esta obra al
legado testimonial de un Agustín de Hipona o un Rousseau; la total ausencia de cualquier
atisbo de intención moralizante, supone la suprema diferencia que la especifica.

JAIME REST:

- Prefiguró la estética del arte por el arte.

- Se deleito en elaborar un estilo ricamente modulado

- Se entrego a los placeres del opio

- Celebro la perfeccion del crimen consumado con armonía

- Amigo de Coleridge

- ESTETICISMO: El esteticismo es un movimiento artístico inglés de finales del siglo XIX,


basado en la doctrina de que el arte existe para beneficio de la exaltación de la belleza, la que
debe ser elevada y priorizada por encima de la moral y de las temáticas sociales fue luego
ejercido por Oscar Wilde.

- Era un hombre enferm, lleno de deudas y miserias, vestido con neglicencia. Aunue la
imagen de sus escritos nos traslada a un mundo de sueños, de pesadillas, de suspenso un
psicoanalista tal vez vea escapismo y represiones.

- EL TRIUNFO LITERARIO DE DE QUINCEY consiste en la atmosfera de ensueño que


recorre su prosa, elaborada con un sentido del efecto musical. Como en el caso de Coleridge,
podemos sentirnos tentados a conectar las visiones de su fantasia con los excesos de su
intoxicaacion. Lionel Trilling desestima la opinión de que la genialidad artisitica es una suerte
de neurosis: hay muchos soñadores – así como hay muchos neuróticos- pero no todos son
artistas- LO QUE DISTINGUE AL CREADOR NO ES LA MERA RECEPTIVIDAD PERCEPTIVA SINO EL
DINAMISMO INTELECTUAL QUE COLERIDGE LLAMO “IMAGINACON SECUNDARIA” ES DECIR
LA APTITUD PARA CONFIGURAR LA EXPERIENCIA, PARA RECREARLA Y ORDENARLA
ARTISTICAMETE.

- Rest dice que Coleridge se hubiese drogado y hubiese soñado con n palacio no es
extraordinario, lo notable es que soñara un poema. Del mismo modo lo notable de dequincey
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no radica en la parte alucinatoria sino en la DESTREZA VERBAL CON LA QUE SUPO FIGAR ESA
IRREALIDAD Y ESE ASOMBRO. SU GENIALIDAD CONSISTE EN EL DOMINIO CONSUMADO DE
LA PROSA.

- Instala un efecto de intemporalidad, quietud y fascinación. estasa son las cualidades


que lo hacen un RENOVADOR DE LA PROSA INGLLEA y depositario de su tradición artística
durante una considerable porción del s xix.

- Dice Rest que la imprenta surguio en 1477 y con ella la prosa pero que los autores que
empleaban el ingles decían que su prosa carecia de dignidiad, que solo escribían para que el
pueblo la entienda. EN SU COMIENZO LA PROSA INGLESA FUE SENCILLA, DIRECTA.

- Pero luego, surgio ua prosa inspirada en la rítmica grandilocuente de la oratoria latina.


Con los románticos la prosa se hace caprichosa y subjetio, inspira imaginación y misterio de
quincet vuelve a la retorica del siglo xvii, hacia la era isabelina, en busca de modelos: prosa
mas objetiva, seria, clara. la prosa de de quincey emplea largos periodos ininterrumpidos,
postergan el desenlae a través de digresiones y detalles, no se propone anunciar una
conclusion IMPORTANTE: SU PROSA CREA UNA ATMOSFERA DE ENSUEÑO. Su prosa es la
exacta para evocar sueños, visiones, recuerdos.

- Podemos hablar de literatura de intensidad y de conocimiento (esto lo toma de


Coleridge) son dos funciones separadas que pueden mesclarse. El objetivo de la primera es
conmover, el de la segunda enseñar. La de conocimiento esta encaminada a comunicar alguna
verdad nueva, pero la intensidad (ele ejercicioy desenvolvimiento de nuestra capacidad de
simpatizar con lo infinito)….

- LA CREACION LITERARIA NO CONSISTE EN UN ACTO DE INSPIRACION SINO EN EL


EJERCICIO DE UNA DESTREZA VERBALCONCRETA: DE QUINCEY COMPRENDIA QUE ESA FUERZA
EVOCADORA, ESA CAPACIDAD DE INFUNDIR INTENSIDAD RADICA EN UNA TECNICA EXPRESIVA
LLAMADA “ESTILO”. para él el estilo literario, tiene un valor absoluto, totalmente distinto del
valor del asunto en el que se emplea y su relación con el tema (a difernecia de WW).

- En las confesiones del opiómano es una obra más elevada que sus ensayos que tal vez
puede servir para ilustrar concretamente la nocio de literatura de intensidad.

- LAS CONFESIONES FUE ESCRITA EN 1822 PERO AMPLIADA EN 1856 se trata de un


relato autobiorafico concebido en la tradición confesional de san agustin o Rousseau.

- DEL ASESINATO CONSIDERADO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES: tuvo impacto en el
decadentismo del fin del siglo es su más hondo manifiesto humor e ironia (que no se habían
visto antes, solo en Swift). La tesis supone que tambien el asesinato puede ser encarado
estéticamente, es decir, en relación con el buen gusto de esta anera se separa la forma
absoluta del orden ético y moral. se separa la literatura y la moral que Oscar Wilde lo hara
explicito en Dorian Grat. De quincey afirma que se puede condenar la acion homicidad pero a
la vez admitir el valor estetico

ROMANTICISMO ALEMÁN
ROMANTICISMO ALEMÁN
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Primer romanticismo: Viena el temprano, el teorizador, pone en cuestión la validez de los


géneros literarios.

Segundo Romanticismo: el de Heidelberg, no es teorizante, es más conservador mira hacia lo


local. Relacionado con la patria o el lugar donde naciste, hay una mirada reflexiva sobre lo
propio.

Máximo representante del romanticismo alemán: Novalis entrada de lo nocturno en el


romanticismo.

SAFRANSKY

- Continuidad del Sturm Und Drang (tormenta é ímpetu).

- HERDER: fue quien dio el impulso para ello. La historia del Romanticismo alemán
comienza en el 1769, cuando Herder viaja a Francia.

El libro de Safransky habla del Romanticismo (una época) y de lo romántico (una actitud que
no se limita a una época, que no se limita al Romanticismo postromanticismo) Wagner y
Nietzsche que no querían ser románticos. El movimiento del 1900 es romántico.

DEFINICIÓN DE LO ROMÁNTICO DE NOVALIS (la mejor para Saf) doy alto sentdo a lo
ordinario, a lo conocido dignidad de desconocido, apariencia infinita a lo finito.

ELEVO LO ORDINARIO, HAGO DESCONOCIDO LO CONOCIDO Y LE DOY APARIENCIA INFINITA A


LO FINITO.

PRIMERA PARTE: EL ROMANTICISMO.

SURGIMIENTO:

HERDER

- 1771: Herder se encuentra con Goethe, este aprende de Herder.

- Herder estaba en contra de la Crítica de la razón pura de Kant.

“filosofía de vida” de Herder.

- Estimuló el culto al genio GENIO PARA HERDER y para los del SUD: aquel en quien la
VIDA brota con libertad y se desarrolla con fuerza creadora “genios del ímpet”.

- La vida tiene algo monstruoso ante lo cual la conciencia se angustia.

- Para Herder el hombre es el ser defectuoso que crea la cultura. El humanismo no está
frente a la naturaleza, sino que en lo referente al hombre es la verdadera realización de su
naturaleza.
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- IMP!! El proceso histórico no transcurre linealmente, se realiza a través de rupturas y


ajustes, va en contra de la idea lineal de progreso.

- Idea principal de Herder: descubrimiento del individualismo o del personalismo en


conscuencia de la pluralidad. Para Herder el hombre está enmarcado en la comunidad que es
una especie de comunidad mayor.

- A favor de la democracia, de la revolución francesa vs. Goethe.

PRIMER ROMANTICISMO:

LA PRIMERA IRRUPCIÓN DEL PRIMER ROMANTICISMO ES EL SUD (TORMENTA E IMPULSO) Y


TRANSCURRlÓ A TRAVÉS DE LA EXPERIENCIA DE LA REVOLUCIÓN.

- En este momento están a favor de Napoleón, su figura encarna la revolución.

- La revolución dio alas al idealismo: para Shlegel el idealismo es el espíritu de esa


Revolución.

- El transcurso de la revolución descubre la tiranía de la razón, porque destruyen


tradiciones y costumbres. con la revolución entienden a la política como una empresa capaz
de convertirse en un asunto de corazón los temas revolucionarios aparecen en la poesía.

- Goethe está en contra de la revolución, para el significa el comienzo deplorable de la


época de masas, para él lo terrible de la revolución es la irrupción volcánica de lo social y lo
político. (muy bueno, meses después de que comienza la rev. El se ocupa del fenómeno
natural del vulcanismo. A la pasión política Goethe contrapone la configuración de la
personalidad individual puesto que no podemos abarcar el toco el individuo ha de formarse
para constituir un todo.

- A diferencia de Goethe, NOVALIS el mundo no significa otra cosa que hacer que el
impulso revolucionario actúe sobre el mundo, por eso dice que en sus obras Goethe es
sencillo, cómodo, duradero.

SCHILLER: idea de JUEGO. A favor de la libertad del espíritu el hombre es enteramente el


hombre cuando juega solo, lo mismo que un juego es autónomo, en este juego el arte busca el
arte.

- Comienzan a ver hombres fragmentados, no hay hombres totales, en la antigüedad era


una totalidad en pequeño. La época moderna genera este fragmentarismo provocada por la
división del trabajo. Frete a esto, el arte, el disfrute de lo bello, le da al hombre plenitud, le
permite convertirse en una totalidad.

IMP!! LA NUEVA CONCIENCIA DE SÍ QUE ADQUIERE LA AUTONOMÍA ARTÍSTICA, LA


ANIMACIÓN PARA EL JUEGO, LA PROMESA DE UNA TOTALIDAD EN PEQUEÑO FUERON LOS
FACTORES QUE DIERON IMULSO AL ROMANTICISMO.
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1780 – Comenzamos con el primer romanticismo.

- Se lee y se escribe como nunca antes. La irrupción romántica está marcada por la
entrega a la lectura y a la escritura.

- Hay más libros, más ocio.

- LA DICOTOMÍA Y EL ACERCAMIENTO DEL ARTE Y LA VIDA: Alemania no tenía ninguna


capital grande llena de misterios, por eso, el aislamiento de la vida social favorece la relación
con la lectura y la imaginación se busca la sociabilidad REAL a través del libro. Se acerca lo
vivido y lo leído. Se procura vivir lo que se ha leído.

- Los lectores exigen vitalidad a la ida, quieren ver en su vida lo que ven en las obras,
densidad, dramatismo, atmósfera viva. leer y escribir para buscar sorpresas mas alla del
mundo ordinario. En este afán de la búsqueda del misterio la razón pierde su fuerza, la
ilustración pierde brillo. Regresa lo extraordinario, vuelve a gustar lo enigmático El
pensamiento ilustrado no captaba la profundidad de la vida y su lado nocturno. Se opone lo
misterioso y maravilloso al espíritu racionalista.

Quien se implique en este mundo maravilloso y misterioso, ya estaba en el romanticismo


según lo que NOVALIS dice: DAR ALTO SENTIDO A LO ORDINARIO, A LO CONOCIDO DIGNIDAD
DE DESCONOCIDO Y A LO FINITO DE INFINITO ASÍ ROMANTIZO.

- Comienza con el misterio, gusto por la noche, lo oculto las profundidades.

Este alejamiento del racionalismo y la búsqueda de lo misterioso, generan libertad de espíritu.


SCHLEGEL: cuando habla de anarquía del espíritu no se refiere a la revolución política, si no a
la REVOLUCIÓN ESPIRITUAL. Su principio es el YO CREADOR que despierta una conciencia de sí
mismo. IRONÍA. El juego de la ironía procede de acá. Porque la poesía debe suprimir el curso
y las leyes del entendimiento y de la razón: carácter rebelde juguetón del PRIMER
ROMANTICISMO. Lo que hizo Schlegel con la ironía es romantizarla según el concepto de
Novalis, porque la llevó a zonas desconocidas, cubrió de desconocido a lo conocido, la ironía
lleva las cosas al infinito, conduce a lo incomprensible. Los dos sentidos no se contradicen, ni
corren paralelamente y separados, sino que se complementan. La universalidad y la
progresividad de la poesía romántica no han de confundirse con cosmopolitismo y
progresismo. La poesía romántica es universal porque se extiende a todas las ramas del saber,
especialmente a la ciencia por excelencia: la filosofía; y es progresiva porque esa extensión es
penetración mutua que va desde el primer contacto hasta la identificación en progresión
dialéctica. Es universal porque ha de convertirse en "literatura mundial", pero no solo desde el
punto de vista de la historia literaria sino en cuanto que la literatura mundial ha de ser el logos
del mundo. Y esta, la poesía o más justamente, la creación poética, que abarca no solo la lírica
sino en general toda la literatura, aun el drama, ha de ser el logos del mundo porque entre la
poesía y la filosofía existe esa comunicación que hace que el filósofo hable de sí mismo como
el filósofo, es decir, porque una y otra tienen su origen en el Yo.

FRIEDRICH SCHLEGEL PROPONE A SU HERMANO LA FUNDACIÓN DE LA REVISTA ATHENAUM,


QUE SE VA A CONVERTIR EN EL PRIMER ÓRGANO CENTRAL DEL PRIMER ROMANTICISMO.

EN ESTE SENTIDO LA IRONÍA GUARDA RELACIÓN CON LA REVOLUCIÓN PORQUE LA IRONÍA


COMO ESTÁ A FAVOR DE LO INCOMPRENSIBLE EVITA LAS PRETENSIONES DOGMÁTICA, VA
CONTRA LO “EN SI”, CONTRA LO SUSTANCIAL. Sin embargo, no aparece mucho en la poesía
romántica (ni en el primer ni en el segundo romanticismo.)
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En esta primera generación en Jena, quieren derribar por completo los muros entre la
literatura y la vida. Toda la vida debe impregnarse de significación poética hay que llenar de
poesía a la vida. Para referirse a esto Hegel habla de ebriedad a este impulso romántico y
Goethe de lo enfermizo (lo desdeñan).

Al primer romanticismo se lo llama también Romanticismo de Jena porque se juntan en la casa


de Fichte en Jena: están Tieck, Novalis, Schlegel, etc.

FICHTE:

En 1794 llega a Jena. Se encuentra con Goethe. En 1795 Novalis lo conoce y conoce también a
Holderlin Fichte ya era una celebridad local.

- Quería difundir el gusto de ser un YO CREADOR del mundo. El yo se aprehende a sí


mismo cuando comprende que no puede esconderse en un no yo (en la objetividad) el NO
YO es aquello que desmiente mi libertad: una religión en la que Dios nos domina, un sistema
social sin libertad, etc.

- Entiende al yo como un principio vivo (esto lo retoma Novalis), nosotros producimos el


pensamiento, el yo no es un hecho, una cosa, algo objetivo, es un acontecimiento, está en
movimiento, vive, lo notamos en nosotros.

- NO YO: sería un limitación de si mismo, asumida por el yo, lo que hay que entender es
que el mundo no es algo que se nos contrapone desde afuera, no es un objeto terminado y
ajeno a nosotros si no que está empapado, lleno de yo EL MUNDO EXTERIOR FORMA PARTE
DEL CÍRCULO DEL YO, porque la realidad es un horizonte de posibilidad y con la imaginación
nos lanzamos a este mundo de posibilidades, a estos espacios abiertos se intenta llevar la
imaginación consciente tan cerca como sea de la inconsciente, de ampliar el yo empírico hasta
convertirlo en algo trascendental. todo conduce hacia adentro del yo. Más adelante Novalis,
bajo el influjo de Fitche, escribe: “el camino del misterio se dirige hacia adentro.” Y en
Werther, Goethe nos dice “yo vuelvo sobre mí mismo y encuentro un mundo”

HOLDERLIN HEGEL Y SCHELLING se unen para desarrollar una nueva mitología, es necesario
hacerla en uno mismo. Con el ser libre, consciente de si mismo, brota de la nada en él un
mundo nevo.

ROMANTICISMO SUBTERRÁNEO: Comienza con la visita de Tieck a las minas, lo continúan


Novalis y Hoffmann y muestra sus efectos en Hofmannsthal.

TIECK: Había descubierto la filosofía de la naturaleza, encontró confirmada su idea de que LA


PRIPIA NATURALEZA INTERNA SE REVELA EN EL ESPEJO DE LOS ABISMOS DE LA EXTERIOR. El
romanticismo siguió con vida pero Tieck se despide de él.

NOVALIS.

Cuando muere el 25 de marzo de 1801 a los 29 años, todavía era muy poco conocido en el
círculo romántico de sus amigos. El plan de él era escribir una serie de por lo menos seis
novelas, un ciclo entero, Enrique de Ofterdingen fue su primera serie. Toma el nombre Novalis
en 1798, que significa: el que construye el nuevo país.
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Conoce a Sophie, ella tiene 13 años.

IMP: L aimaginación productiva actua también en relación con Sophie. Surge una nueva
realidad en un doble sentido:

Por un lado la imaginación da alas a su sentimiento vital y lo incrementa, por otro se produce
una nueva realidad aunque subjetiva. En segundo lugar la imaginación actua hacia afuera
como un objeto magnético, a través de ella nos transformamos a nosotros mismos y a los
demás en otro contexto a esto va a llamar romantizar: “romantizar no es otra cosa que una
potenciación cualitativa” esto le pasa con Sophie, se potencia a sí mismo y potencia a la
amada, ve algo en ellos dos que antes de la imaginación no estaba.

Advierte las fuerzas creadoras de la naturaleza también en sí mismo: (o sea el yo y el no yo se


unen en Novalis, esa parte externa con la interna, el yo absoluto de Fichte que está en el fondo
de la naturaleza para a ser un tú el camino del misterio se dirige hacia adentro, ¿no está en
nosotros mismos el unierso? En nosotros está la eternidad. Él quería entender la naturaleza
desde sí mismo IMP: PRIMERO QUERÍA ENTENDERLA BAJO EL INFLUJO DE FICHTE, DESDE LA
CONCIENCIA DE SÍ PERO LUEGO DESDE LAS FUERZAS OSCURSAS INSITINTAS, CREADORAS “a
nadie se le ocurrió buscar nuevas fuerzas todavía sin denominar.” A estas fuerzas misteriosas
y oculta el lo llama IDEALISMO MÁGICO. Cuando Sophie muere en 1797 y Novalis se consuela
estudiando ciencias naturales: surge el sentimiento de encontrarse dentro de la vitalidad
grandiosa de la naturaleza eterna, en su historia, que ha producido también al hombre. Para
superar el infortunio de su vida se sumerge en las fuerzas creadoras de la naturaleza, que
advierte también en sí mismo. Llega a la conclusión que en el hombre nada es imposible, el
hombre posee una fuerza en su interior denominada voluntad que se algo mágico y fuerte.
Tras la muerte de Sophie, Novalis quiere hacer uso de esta voluntad, quiere seguir los pasos de
ella y morir para transitar a otra vida. Piensa que la muerte (el suicidio que va a cometer) es
una transformación y no un final. Quiere alcanzar por su propia voluntad esa vida
incrementada (potenciada).

HIMNOS A LA NOHE: Acá se va a ver todo el mundo nuevo oscuro, subterráneo. Se escriben
entre 1798 y 1799. De los seis himnos el tercero es el que hace la refernica más clara al
sepulcro de Sophie. esa NOCHE no apunta a la nada, apunta a una plenitud sobreacogedora,
puede producir un renacimiento. IMP: esta escena lo libero del miedo a la noche y a lo que ella
simboliza: la muerte, la ausencia ahora aprende que el amor triunfa sobre la angustia de la
muerte. siempre en la oscuridad se descubre algo. Pero lo destructivo y amenazador sigue
sonando desde lejos. la noche trae la gran transformación pero es también una noche de
origen, de ella brota el ser. Es aquello a lo que regresamos, al nuevo nacimiento. NOVALIS
HIMNOS A LA NOCHE: viaje nocturno, viaje onírico por una noche cuyo fin es al mismo tiempo
el origen primigenio posibilidad romántica de retorno mágico a la Madre original.

LUNA: tiene una importancia dedcisiva en la noche romántica es el clarooscuro de la vida, el


fulgor cognoscitivo que surge desde la oscuridad.

EL ROMANTICISMO Y EL NOMADISMO (PEREGRINAJE)

El viaje romántico es una búsqueda del yo se quiere liberar al espíritu de las limitaciones. El
viaje romántico es un viaje hacia afuera para viajar hacia adentro, para encontrarse a sí mismo.
71

IMP Novalis: para el artista romántico hay un viaje hacia el yo a través del yo “soñamos con
viajes a través del universo, pero ¿el universo no está en nosotros? No conocemos las
profundidades de nuestro espíritu. El camino del misterio se dirige hacia adentro.”

MUERTE EN EL ROMANTICISMO.

En el descenso a los infiernos se busca la plenitud, el cielo. La innovación de la muerte es para


el romántico la invocación a la vida.

HIMNOS A LA NOCHE: En el tercero de los himnos, Novalis muestra el ciclo del perpetuo de
perecer y renacer, entre la vida y la muerte cuando evoca a Sophie.

PRIMEROS CUATRO HIMNOS: describen el suceso de una revelación personal.

QUINTO HIMNO: hace su irrupción la religión cristiana. Narra el ocaso de los dioses y el triunfo
del cristianismo. El cristianismo introdujo la revolución del alma Cristo resucitó, en el camino
a través de la muerte y de la noche. con Sophie pudo ver que se puede superar el miedo a la
muerte y producir un entusiasmo frente a la noche. IMP: Pero en él se trata de una revelación
privada, personal en contraste con la religión oficial. crea su propio camino hacia el mundo
originario se puso en contra del padre y de la educación cristiana. Esta religión formulada
poéticamente, desemboca en una tercera época del mundo: no se trata del retorno a los
buenos tiempos, si no de la unidad y comunidad espiritual. Su religión es de tipo estético, una
religión de la fantasía; la unión de poesía y religión en Novalis garantiza el nacimiento de una
tercera época del mundo: inspirada por el espíritu poético. (el espíritu poético debe
romantizar la vida cotidiana) fe en la poesía. También para Schleiermacher esta religión es
estética se trata del sentimieno y no de la acción moral. El sentimiento del universo
despertado religiosamente es a la vez un sentimiento de belleza. el alma del hombre
religioso anhela aspirar a la belleza del mundo. PARA ESTA NUEVA RELIGION NO ES NECESARIO
CREEER EN RISTO. Cristo es aquello intermedio que nos une con la divinidad, y si él está
presente, el hombre no puede estarlo en absoluto en relación con ella: LA ELECIÓN DE ESTE
MIEMBRO INTERMEDIO DEPENDE DEL HOMBRE, ES ENTERAMENTE LIBRE, el hombre es libre
cuando produce a Dios, la verdadera religión no es una revelación que llega desde afuera.
Schlegel toma esta idea de Novalis y sostiene que esto sucede cuando el hombre encuentra su
medio y con eso se convierte en MEDIADOR. Novalis dice que la religión es el ENTUSIASMO,
porque el hombre entusiasta lo saca todo de sí mismo, él es elc reador: LA IDEA DE DIOS EN
NOSOTROS, NO SERÍA OTRA COSA QUE EL INDIVIDUO EN LA SUPREMA POTENCIA.

- La RELIGIÓN ROMÁNTICA se preocupaba en la elevación estética y no en la moral. En


los románticos surge la moral del desinterés la religión no puede descubrir un misterio en la
naturaleza, y a esto se dirigía la voluntad romántica del misterio.

- Schleiermacher, otro romántico de esta época dice que la religión es el sentido y el


gusto para lo infinito.

- Tendría religión aquel no que cree en la sagrada escritura si no que tiene el que no
necesita ninguna y es capaz de hacer una CUALQUIERA QUE HAYA PROFUNDIZADO EN SI
MISMO Y SE ENTREGUE AL UNIVERSO PUEDE SER EL ESCENARIO DE UNA REVELACIÓN. IMP:
ADMIRACIÓN ROMÁNTICA POR EL YO. CADA UNO ES SU PROPIO SACERDOTE, CADA UNO
PUEDE HACER SU PROPIA BIBLIA. (esto decía Schleiermacher.)
72

Este texto fue rechazado y dijeron que por su carácter anticristiano no debería presentarse en
el Athenaum.

Hay una imagen del perpetuum mobile, un molino que se muele a sí mismo, con esto el
resume la historia del pensamiento moderno, desvinculado de la metafísica cristiana. la
naturaleza no se conserva a sí misma, está en creación continua.

Novalis dice que en el mudo moderno desapareció el sentido infantil de lo maravilloso que
había en la E.M la fe y el amor fue desplazado por el saber y el tener. EL ROMANTIZA LA E.M,
para él el espíritu de la modernidad es el espíritu del desencanto. Él va en busca del
desamparo metafísico. Novalis conoce los intentos emprendidos en su época para
contraponerse al empirismo y al racionalismo que son desencantadores el IDEALISMO
ALEMÁN es un intento de superar esta separación entre el espíritu subjetivo y el materialismo
objetivo los románticos intentar superar esto. LOS ROMÁNTICOS MOVILIZAN LA FANTASÍA
COMO UN ORGANO CENTRAL DE LA COMPRENSION Y FORMACIÓN DEL MUNDO. HAY QUE
PENETRAR EL MUNDO CON ESPIRITU POETICO.

De esta idea de la religión como estética se desprende que el arte no tiene un fin, ella fin, al
igual que la experiencia religiosa se trata de la experiencia de lo infinito en el instante finito,
no se trata de una promesa de retribución en el más allá. Le podemos decir “Dios” pero
siempre y cuando nos refiramos con ese término al ESPÍRITU DE LO INFINITO. (coincide con
la definición de poesía romántica de Novalis: la representación de lo infinito en lo finito.)

(TANTO SCHILLER COMO GOETHE ESTABAN EN CONTRA DE ESTAS IDEAS.)

IMP!!! ¿QUÉ MANTIENE LA PRIMACÍA EN LA RELIGIÓN ESTÉTICA: LO ESTÉTICO O LO


ROMÁNTICO? Releen la DIVINA COMEDIA y ven que no produce placer porque dice
verdades católicas si no porque es bello y para la poesía todo lo bello es verdadero: la Obra
de dante es verdadera pero no porque sea católica sino porque es bella. Para los
románticos, sus fantasías poéticas, sus juegos de lenguajes y símbolos eran MEDIADORES (dice
Novalis) o VENTANAS hacia el infinito: pensar en la flor azul.

RELACIÓN CON LO DESCONOCIDO: Los románticos buscan relaciones con lo exótico y lo


infinito: viajan con los mitos al oriente Novalis quería enviar a Enrique de Ofterdingen a un
Oriente mágico.

MUY IMP!! Irrumpe el ansia de nuevas fronteras, de nuevos horizontes, se sobrepasa la época
clásica van más lejos. Se despierta el gusto por el pasado, hay cierto encanto en la lejanía
nostalgia del pasado. GOETHE VS. ROMANTICOS: A los románticos no les bastaba los
primeros planos que Goethe recomendaba, no en vano Novalis había cantado a la noche. Pero
ahora iban más lejos, a otros tiempos. VUELTA A LO CLÁSICO PERO DE OTRA FORMA.

Nietzsche dice que los románticos habían percibido la dionisiaca corriente del mundo griego y
se sentían atraídos por ella: Nietzsche acuña el termino Dionisíaco a la capacidad de dejarse
llevar por el instinto y gozar de todo lo terrible de la existencia. Lo dionisíaco es lo vital, lo
irracional, lo desmesurado, y lo cruel y lo imperfecto. A esto se opone lo apolíneo como lo
racional, lo mesurado, lo reflexivo y lo formal y lo perfecto.
73

EL RETORNO ROMÁNTICO A LO CLÁSICO: en los dionisiaco, en la embriaguez y en las orgías los


románticos tendían a ver el intento de notar lo infinito en lo finito. pero GOETHE no quiere
que los románticos desfiguren su visión de la antigüedad. Holderlin dice que Dionisio es el dios
venidero.

- En 1797 desarrollaron su programa de una “mitología de la razón”. En ese programa


está en juego la razón, porque predomina el sentimiento de la liberad.

- HOLDERLIN:paralos admiradores de la antigüedad como Goethe, Schiller, Schlegel, los


dioses eran simbolos artísticos, pero para Holderlin ellos existían, estaban presentes más allá
de la poesía, en una CARTA dice que Apolo lo golpeó su paganismo lo llevó a la demencia.

ASÍ EN EL PRIMER ROMANTICISMO, LOS HERMANOS SCHLEGEL, TIECK Y NOVALIS HABÍA


SALUDADO CON ENTUSIASMO A LA REVOLUCIÓN FRANCESA lo político se convirtió en objeto
de entusiasmo. Pero en el 1799,cuando Napoleón quería convertir la herencia de la Revolución
francesa en un orden imperial, la pasión política de estos se haía evaporado. Comienza a surgir
el tema de la nació y la pregunta por qué es Alemania.

SEGUNDO ROMANTICISMO.

entre 1807 y 1808 surgen los discursos a la nación alemana, de Fichte, se preocupa por la
libertad del estado pero principalmente por la autoafirmación de la nación tiene la idea de
convertir a cada individuo en miembro del pueblo este pueblo alemán es el pueblo
originario de la espiración germánica a la libertad- Con esto desaparece el rasgo UNIVERSAL,
COSMPOLITA DEL PRIMER ROMANTICISMO el horizonte se estrecha, se centran en ideas
sobre la patria y el Estado.

- Carácter más conservador, ahora aparece el interés por la religión y el mito para
pensar en los orígenes, en una historia que no hacemos si no que nos conduce. IMP!! YA NO
BASTA FORMAR EL NUEVO MUNDO CONCONCIENCIA DE SÍ MISMO MÁS BIEN SE PREGUNTA ¿
DONDE ESTOY CONTENID0O? ¿CUALES SON MIS RAICES? ¿Qué ME DETERMINA? se descubre
el poder creador de la Historia. Pensar que en estos tiempos aparece Ranke que funda el
historicismo. si antes había un Dios en la historia ahora la historia misma se convierte en
Dios. Comienza la búsqueda de la identidad alemana.

- Carácter antirevolucionario.

- Entre 1806 y 1808 los románticos se juntaban en Heidelberg, y mostraban su interés


por las leyendas, los mitos y las canciones populares y las tradiciones históricas.

- Ahora los románticos ROMANTIZAN la poesía popular. En ella se expresa el alma


colectiva. HAY TRASFONDO POLÍTICO EN ESTA POESÍA POPULAR.

- Es la hora del ROMANTICISMO POLÍTICO trabajo de conciencia de la identidad


alemana, mitología germánica, poesía popular, la visión de la educación nacional de Fichte:
dan cuenta de fuerzas nacionales.
74

- Si antes amaban a Napoleón, ahora lo odian, surge odio también contra los franceses.
Ahora era como el Mefistófeles, espíritu malo, demoniaco.

ALEMANIA EN EL 1800: llaman filisteo a quien se prescribe a sí mismo por completo la utilidad
un romántico se sentía orgulloso de no ser filisteo. Para los romántcos el filisteo es el
hombre corriente, vulgar del que quieren distanciarse, carecen de trascendencia.

Hay más aburrimiento, lo peculiar se hizo uniforme, aburrido. La ciudad es u vacío surge una
inacción que encontrará su coyuntura en el siglo XX. Para salir de este aburrimiento apelan al
misterio, van hacia regiones desconocidas, quieren luchar contra el nihilismo moderno.
contra la amenaza del aburrimiento, ellos “romantizan.”

RELECTURA DE LOS CLÁSICOS: de los grandes viajes que comienzan con odiseo y la leyenda de
los argonautas, junto con las historias de los locos en la E.M extraen de ahí la idea del viaje
romántico sin meta ni llegada, viaje sin fin viaje que se somete a una inspiración dionisíaca.

SEGUNDA PARTE: LO ROMÁNTICO.

- En el 1820 la gran época del Romanticismo quedó atrás. Lo mágico, lo medieval, había
pasado a ser temas de los libros de bolsillo para mujeres.

- El impulso revolucionario estaba roto. Se olvidan los rasgos experimentales, fantásticos


y reflexivos del Romanticismo se cae en una imagen de un Romanticismo beato, cándido,
propenso a la fe católica y al germanismo.

- En el pasado los románticos habían promovido la progresiva poesía universal Hegel


ahora desarrollaba su progresiva filosofía universal. Hegel rechaza la acción revolucionaria y
los sueños románticos de “sujetos arrogantes” y lleva en cambio el impulso revolucionario y
fantástico al corazón del espíritu del mundo, que desarrollo su trabajo SIN QUE EL FILOSOFO
HAYA DE INTERVENIR.

- Son malos los tiempos para un arte que quiera ser más que distracción por ende son
malos los tiempos para lo sublime y los vuelos de altura de los románticos. Es el momento de
la opera, del teatro ya que son más ligeros para el publico Cuando Napoleón se derrumbó,
termino también el juego en torno a temas de peso lo ligero se hace más ligero.

- Es la época del BIEDERMEIER.

- Espíritu refinado la política de restauración posterior al 1815 quiere llevar la vida por
la fuerza el siglo XVIII, como si nada hubiera pasado. Las personas hunden la cabeza, se
repliegan, buscan comodidad.

- Los filósofos dicen que hasta el momento se habían dado interpretaciones del mundo,
ahora tratarán de transformarlo: Gutzkow, un portavoz de la Joven Alemania sostiene en lugar
de la fantasía y de los espiritus, de un tiempo perdido en confuson construyamos una realidad.

- IMP: La crítica fundamental es esta: en la filosofía y en la poesía ya tenemos el sueño


de una verdad pero ahora tenemos que llevarla a la tierra, hay que terminar de realizar aquello
que habíamos soñado. ser moderno es la bandera del movimiento.

- “Nosotros, los héroes del movimiento”, escribe Heine en La escuela romántica.


75

- Strauss: no destruye el entuasiasmo romántico pero lo baja del cielo para traerlo a la
tierra. Hay más énfasis en el tu, porque este permite la comunidad, el hombre para sí es
hombre, pero el hombre con el hombre, la unidad del yo y tú es Dios.

- Marx: también dirijido hacia la realidad, haia el sufrimiento social.

- Marx de los años cuarenta quiere liberarse de Hegel. Hegel sostiene que el espíritu de
termina el ser, Mar sostiene lo contrario, que el ser determina la conciencia. el ser es el
hombre que trabaja, que socializa a traés del trabjo.

- Novalis había buscado en el sueño la flor viva, Marx, superando al romanticismo,


anuncia “la reforma de la conciencia consiste en despertar al mundo del sueño que tiene sobre
sí mismo, en explicarle sus accione.”

- Hay que despertar al romanticismo soñador, no para desencantarlo sino para convertir
la rosa soñada en otra real. la gran promesa de la filosofía es que los sueños se harán
realidad.

- LO ROMÁNTICO: Los sueños de la liberación omnímoda (absoluta)siguen siendo


románticos pero los comportamientos no pueden serlo. Los sujetos no pueden frenar el
proceso objetivo. La palabra romántico se convierte en un insulto.

- Hay un romanticismo al que se mantiene fiel y otro al que se critica. Su romanticismo


es el de los ruiseñores, el romanticismo visto críticamente es el que glorifica la época de pasión
de la edad media, el que mira hacia atrás, el cristiano, el enemigo de los sentidos. (como que
ahora el romanticismo es algo estético no más). Lo mismo que la Joven Alemania, Heine
condena también lo reaccionario del romanticismo histórico: la santa alianza con medios
estéticos. Pero a diferencia de la Joven Alemania, Heine sabe que el romanticismo no se agota
en este aspecto. El romanticismo de los ruiseñores es aquél que siente una extrañeza frente al
mundo, una voluntad de belleza, un odio contra la utilidad el juego ironico, el sentido de lo
terrible: estos son COMPONENTES ROMÁNTICOS a los que Heine no quería renunciar. Heine
quería permanecer romántico aunque cuando sentía que el tiempo no era el propicio para este
tipo de Romanticismo.

- IMP!! Los antiguos románticos miraban con felicidad al pasado, los nuevos dirigen su
mirada al futuro: ambos echan a perder el presente.

- Ahora la pregunta se dirige al arte y se formula así: ante la presencia del mal en el
mundo, ¿cómo puede justificarse la lujosa empresa del a poesía? ¿no es su mera existenia una
expresión de la injusticia en el mundo? ¿Cómo pueden complementarse el canto de los
ruiseñores y el lamento del mundo? En torno a estas preguntas debate Heine. El dilema al que
vuelve Heine es este o bien el arte se justifica por si mismo o busca justificación en otros
puntos de vista, políticos, económicos, sociales, cuanto toma este segundo camino el arte
sufre perdidas de inmediato.

- WAGNER: amigo de Heine. Arrancan las revoluciones (1848, 49).

- Wagner busca una nueva mitología, quiere componer un mito revolucionario, se habla
de la mitología de la razón. La revolución necesita del arte y el arte de la revolución, sin una
transformación revolucionaria de la sociedad, el arte no puede encontrar su verdadera
esencia.
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NOVALIS

FRAGMENTOS (1800)

(RELACIÓN HOMBRE Y NATURALEZA)

- Naturaleza y hombre: El hombre es el sol, los sentidos, sus planetas

- No hay diferencia entre la naturaleza y el arte porque la naturaleza posee instinto


artístico.

- El arte es el cumplido de la naturaleza.

- El yo es igual al no yo: la más elevada proposición de toda ciencia y todo arte.

El ojo es el órgano de expresión del sentimiento

CASPAR DAVID FRIEDRICH: La rigurosa y esclava imitación del arte es el arte malogrado. La
imagen solo debe insinuar excitar espiritualmente, y entregar a la fantasía un espacio para el
libre juego no debe pretender la representación de la naturaleza, debe recordarla: NO DEBE
REPRESENTAR EL AIRE, EL AGUA, LOS ARBLES, SI NO SU ALMA Y SENTIMIENTO. DESCUBRIR EL
ESPIRITU DE LA NATURALEZA, PENETRARLO, Y LUEGO TRANSMITIRLO CON TODO EL CORAZON
Y ANIMO ENTREGADOS ESA ES LA TAREA DEL ARTE. Parto de afuera, de la naturaleza y voy
hacia adentro para volver afuera. STIMMUNG: Nuestro cuerpo es una parte del mundo. Este
miembro ha de corresponderse con el conjunto. No puedo ni debo actuar arbitrariamente en
el mundo, porque cuando modifico mi cuerpo modifico mi mundo.

- EL MUNDO HA DE SER ROMANTIZADO: romantizar no es sino una potenciación


cualitativa. El sí mismo inferior se idetifica en esta operación con el sí mismo mejor. En cuanto
doy sentido de elevado a lo vulgar, porte misterioso a loa habitual, dignidad de desconocido a
lo conocido y apariencia infinita a lo finito lo romantizo. Para lo más elevado, desconocido,
infinito la operación es exactamente la contraria: recibe una expresión corriente.

- NOVALIS FRAGMENTOS LOGOLÓGICOS (1798): el conjunto, el universo es un órgano


del individuo. Lo mismo ocurre con la poesía en relaciona la vida. El individuo vive en el
conjunto y el conjunto en el individuo por medio de la poesía surgen la mayor simpatía y
coactividad más intensa, la comunidad intima de lo finito y lo infinito. (relación vida/arte)

- El auténtico poeta es un todopoderoso, un mundo real en miniatura.

- El poeta comprende la naturaleza mejor que la mente científica.

- El romántico estudia la vida como lo hace el pintor.

GENIUS: La poesía es la representación del alma, del mundo interior en su totalidad. las
palabras son la manifestación externa del centro interno de energías. EL GENIO ES AQUEL QUE
EXPERMIENTA LOS ACONTECIMIENTOS DEL MUNDO EXTERNO E INTERNO DE UN MODO
COMPLETAMENTE DISTINTO AL DEL HOMBRE VULGAR. El poeta puede emplearlo todo, solo
debe amalgamarlo con su espíritu, ha de convertirlo en un todo.

- El auténtico poeta es un todo poderoso: es un mundo en miniatura.


77

- GENIO: del mismo modo que el pintor contempla los objetos visibles con ojos distintos
a los del hombre corriente, el poeta experimenta los sucesos del mundo exterior y del mundo
interior de forma distinta al hombre corriente también.

- GENIO: es la facultad de tratar tanto objetos inventados como reales y de tratar


objetos inventados como reales Genie. No sólo imaginados, si no falsamente imaginados.

- WITZ, IRONÍA, INGENIO, OCURRENCIA: Por medio del humor se hace interesante lo en
sí condicionado. Donde entran en contacto la fantasía (opera sobre la memoria) y la
imaginación surge el WITZ, dónde se unen la razón y la arbitrariedad surge el humor.

- Hay que seleccionar, el ignorante no sabe de que se trata en arte alguna, imita todo el
tiempo y carece de sentido para seleccionar los elementos esenciales del arte. Hay que saber
distinuir, cada arte tiene su esfera individual.

- POESÍA UNIVERSAL PROGRESIVA: Novalis dice que una novela debería abarcar todos
los generos de este estilo (del romanticismo) en una secuencia distintamente unida por un
mismo espíritu común. El poeta debde ser apaz de dar cuenta del espíritu expresivo de todas
las cosas y acciones, de componer todos los generos de obras literarias HAY QUE
ROMANTIZAR EL MUNDO. Una novela es una vida en forma de libro. Los libros son
representaciones de los conceptos particulares y fragmentarios del mundo real. la novela
trata de la vida, representa la vida. No debe representarse nada que no se comprenda del
todo, que no se perciba claramente.

- LA NOVELA DEBE SER SOLO Y ABSOLUTAMENTE POESÍA::

GRANOS DE POLEN: (1797- 98)

Soñamos con viajes por el universo entero, pero ¿no está el universo en nosotros? No
conocemos las profundidades de nuestro espíritu el camino del misterio se dirige hacia
adentro. En ningún otro lugar, si no en nosotros se encuentra la eternidad con sus mundos, el
pasado y el futuro.

-Con la poesía se buscan estados de ánimos interiores: la poesía es presentación del ánimo, del
mundo interior en su conjunto. - La muerte es el principio romántico de nuestra vida.

- fragmentario: el modo de escritura de una novela no debe ser un continuum, debe ser una
construcción articulada en todos y cada uno de sus periodos. El mínimo fragmento ha de ser
un conjunto por si, separado.

EL ALMA ROMÁNTICA Y EL SUEÑO: BÉGUIN. “la estrella matutina”

El sueño de la flor azul está mas próximo a la alegoría. Las sensaciones son claras, la flor es
precisa y simbolica. Estamos más cerca de la tradición popular las vastas florestas que en el
sueño mismo atraviesan los personajes evocan los cuentos alemanes, a los cuales acude a
menudo el romanticismo. cree que el paraíso, el reino de la flor azul, tiene mas realidad que
el universo habitual.

- Lo que hace al viajar es perseguir la flor.


78

- Stimmung: hay en lo de la flor azul correspondenia entre una iluminación exterior y el


ambiene psíquico: la luz mistica de la luna no produce siempre sueño, permite al humano
liberarse.

- En esta novela hay signos que advierten al lector que la realidad aparente no es la
realidad ultima, mas alla existe otro plano, más rico en significaciones, que es la verdadera
naturaleza pero este más alla no es absolutamente inaccesible: desde este mundo podemos
intentar alcanzarlo, captar dentro y guerra de nosotros la presencia de algo que ahí reside.

- “desde este mundo vivimos en el y lo percibimos, mezclado con la naturaleza


terrestre” stimmung.

- Novalis dice que debemos que ser más que hombres, y la operación para eleveraer
sobre si mismo de su imperfecta condición y trascender su naturaleza para volver dios es por
una nueva transfiguración de sus propias vivencias podemos hacer lo que querramos.

- MAGIA: es el arte de emplear a nuestra voluntad el mundo de los sentidos es preciso


que los dos sistemas, el de la naturaleza y el del espíritu lleguen a ocnstituir de nuevo un todo
armónico y perfecto y esto se puede lograr con la subordinación del cuerpo al espíritu :
STIMMUNG.

- El mundo debe ser tal como lo quiero, el mundo tiene una capacidad original de ser
animado por mí, de conformarse a mi voluntad.

- GENIO PARA NOVALIS!!! El sueña con un estado mágico en el que el hombre disponga
con plena consciencia de ese sentido superior, por esta consciencia se define el genio: el genio
es la facultad de hablar de los objetos imaginarios como si fueran reales y de tratarlos como
tales. LA CONCIENCIA GENIAL para Novalis es un éxtasis, una intuición superior, comparable a
cierto estados descritos por los místicos. Novalis vive y piensa en dos planos a la vez: el de la
realidad actual y el de esa misma realidad transfigurada por la magia, por la voluntad.

- La CUSPIDE DEL GENIO es una conciencia absoluta pero inaccesible por el simple
perfeccionamiento de nuestra conciencia actual, hay que inmiscuirse en el inconsciente:
porque la conciencia superior está hecha de la integración de todo lo inconsciente. somos
más que nuestra individualidad. Por eso el camino del misterio se dirige hacia adentro el
mundo solo se puede descubrir en nosotros mismos: EL UNIVERSO Y EL MUNDO DEL YO
PROFUNDO ESTÁN EN ESTRECHA RELACION DE ANALOGÍA el verdadero poeta es omnisciente,
es un universo en pequeño. (preg si esto es el Stimmung). Pero ese “ir hacia adentro” es solo
el primer paso, porque el camino del subjetivismo conduce a un redescubrimiento del mundo
externo: toda mirada hacia el interior es al mismo tiempo una mirada hacia la VERDADERA
realidad exterior. La persona solo es completa en la armonía del inconsciente y de la
consciencia. LO UNICO QUE PARA EL EXISTE ES LA UNIDAD TOTAL DEL UNIVERSO. Pero
novalis no coloca el sueño por encima de la vigilia, soñar y al mismo tiempo no soñar, dormir y
velar, esa es la síntesis de la operación del genio: propone al hombre conquistar por la magia la
soberanía absoluta del espíritu que podrá gozar libremente de todas las cosas este es el
GENIO.

- LA MAGIA ES EL RECURSO PARA CREER EN EL ADVENIMIENTO DE LA UNIDAD. El


sentido poético tiene muchos puntos en común con el sentido mistico, representa lo
irrepresentable ve lo invisible siente lo inseisible, etc.
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- IMP SIMBOLOS GENERAL Y PARTICULAR: los materiales del universo sensible se le


ofrecen para combinaciones nuevas: ante la infinita multiplicidad de los aspectos de lo
sensible, procede por una selección y se orienta con todo su ser hacia un feomeno particular,
eligiéndolo precisamente por s particularidad: esta renuncia al infinito es la condición misma
del verdadero viaje hacia el infinito.

HIMNOS A LA NOCHE: son la obra maestra de la poesía propiamente romántica toda realidad
es un doble o triple modo de ver en el cual los hechos reales prolongan su eo hasta convertirse
en los simbolos de unaserie de etapas místicas.

NOCHE: AMBIGUA: es gran reveladora, fuente oculta de nuestros sentimientos y de las cosas,
el tesoro infinito.

YO ROMÁNTICO. LIONEL TRILLING

Keats es platónico, ascendió desde el amor de las cosas hacia el amor de las ideas, de la
existencias su modo de pensar empieza con los sentidos pero se encamina hacia la
abstracción pero sin dejar nunca atrás los sentidos. cuando se trata de sentidos y de placer
Keats es un discípulo de Wordsworth. No podemos comprender la mente de Keats sin tener
muy clara conciencia de la capacidad de goce que poseía y de la liberalidad con que la ejercía.
Para él, el placer de los sentidos no sólo era deseable: era la base misma de la vida, la base del
pensamiento. Los sentidos no puede ser dejados atrás porque generan las ideas y permanecen
indisolublemente ligados a ellas.

Para Keats lo sensorial, lo sensitivo y lo sensual eran lo mismo.

En Keats las imágenes alimenticias son extremas y lo penetran todo. Hay referencias a las
sensaciones placenteras o desagradables. Yeats describió a Keats como un niño con la cara
pegada a la vidriera de una confitería. Los alimentos representaban para Keats la idea
elemental de felicidad deseo infantil.

La capacidad de Keats para el placer implica su capacidad para aprehender la realidad trágica.

IMP: su primera etapa en la poesía se dedica a la felicidad sensual como preludio a su


confrontación del noble dolor de la existencia.

La energía es su esencia. En su vida hay dos estados de ser que son opuestos a la energía:

1- Desesperación o tediosa agonía: esta es el SPLEEN, MELANCOLÍA o acedia, es


justamente el OPUESTO DE LA ENERGÍA

2- La pasividad, la indolencia ni dolor ni placer.

Pero no hay un verdadero antagonismo entre la indolencia de Keats y la energía. La dialéctica


entre pasividad (indolencia) y actividad (energía) se presenta también en la oposición entre
pensamiento y sensación. Pero él no aceptó el tradicional antagonismo entre la sensación y la
poesía pr una parte y el intelecto y conocimiento por otro. Sino que no supuso que la mente
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fuera algo hostil a las sensaciones y emociones, si no que la mente aparecía cuando estas eran
reprimidas por la resistencia externa o por un conflicto en sí, cuando el principio del placer se
ve confrontado con el principio de la realidad. La filosofía significa reconocer con la mente el
dolor del mundo y sacar coraje al reflexionar. La energía es la cosa “en que consiste la poesía”.
“No veis cuán necesario es un mundo de dolores y preocupaciones para educar una
inteligencia y convertirla en alma. Un lugar donde el corazón debe sentir y sufrir en mil formas
diferentes”. Y el corazón es “la teta donde la mente o inteligencia mama su identidad”.

CAPACIDAD NEGATIVA: no es la ausencia del elemento intelectual del poeta. Es la manera que
tiene el poeta de llegar a su verdad, a diferencia de la ciencia que buscar certezas. un ejemplo
del impulso de Keats a concebir dialécticamente toda cuestión importante, a negarse a que lo
fijaran en un juicio final. Es cuando un hombre es capaz de mantenerse en la incertidumbre,
entre misterios (en oposición a la preferencia de la filosofía que procura una verdad.) Keats no
opina que la poesía no debiera tener contacto con las ideas y que el poeta está exento del
juicio intelectual el concibe la capacidad negativa como un elemento intelectual, es el “único
medio de fortalecer el intelecto, no adoptar decisiones respecto de nada, dejar que la mente
sea una vía publica para todos los pensamientos. para Keats, Coleridge siempre busca hechos
y razones y nunca se contentaría con el conocimiento a medias.

SHAKESPEARE PARA KEATS: Tenía la capacidad negativa

BELLEZA Y VERDAD PARA KEATS.

En un gran poeta el sentido de la beelleza está por encima de todos. Para Keats el elemento
central es la belleza. La excelencia de todo arte es su intensidad capaz de hacer que se
evaporen los desagradabes al estar en estrecha relación con la belleza y la verdad. En el Rey
Lear están todos los ejemplos de esto, dice él. Muerte y belleza abren el camino del
decadentismo en Keats no hay una idea de poeta como guía moral, se realza más bien lo
estético, la belleza, no hay nada doctrinario abre el camino al arte por el arte en sí a través
de la búsqueda de la belleza no de la moral (esto lo comparte con de quincey) . A diferencia de
esta idea, WW Y COLERIDGE están más cerca a Kant quien consideran como guía moral al
poeta, hay una finalidad que no es la belleza en sí misma si no que la poesía es un medio para
otro fin: deleitar, enseñar, no quieren ilustrar al hombre si no culivar la naturaleza afectiva
emocional, que el hombre sa sensible frente a la naturaleza que lo rodea.

IMP!!! La belleza es verdad, la verdad belleza, pero la belleza no es toda la verdad y no toda la
verdad es bella. La verdad no era para él una cosa inerte o cuyo valor consiste en no tener
sentido en cuanto a la vida corriente, no era una palabra que le sirviera para eludir cuestiones
si no una con la que hacía frente a las cuestiones. El sostiene que un gran poeta como
Shakespeare considera la vida humana ve la terrible verdad de su mal pero la ve con tanta
intensidad que se convierte en un elemento de la belleza que es creada por su acto de
percepción. la afirmación de keats es una descripción de la reacción ante el mal o la fealdad
que provoca la tragedia: la tragedia es una verdad fea o dolorosa vista como belleza. Keats ve
la vida como cree que hay que verla, por mediación de la belleza. Es tan intenso lo que pasa
en el rey Lear que llega a ser belleza. El mal la pérdida la desgracia se transforman por la
belleza en elementos positivos sin dejar de ser lo que son. LA CAPACIDAD NEGATIVA SE OPONE
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AL CLASICISMO en este un poeta ambiguo era un poeta condenable: La oscuridad de


Góngora debía ser condenada: “ángel de las tinieblas”, parece más del romanticismo.

Porque con respecto a Keats hay que comprender que trato de descubrir razones para que
vivamos y que llamo buenas, bellas o verdaderas a las cosas que nos inducen a vivir o que nos
conducen a nuestra salud. Este modo de ver la vida caracterizado por la intensidad, nada tiene
de capacidad negativa, es la capacidad más positiva. IMP: CAPACIDAD NEGATIVA: el poeta
evita formular declaraciones doctrinarias sobre la naturaleza de sobre la bondad o la maldad o
la perfectibilidad de la vida porque de detenerse en ellas, le permitirían llegar a su visión
poética completa (¿?? La capacidad negativa, la facultad de no tener que llegar a conclusiones
sobre todas las cosas depende del sentido de identidad personal, solo el ser que esta seguro
de sus existencia puede moverse fuera de los sistemas.

SHAKESPEARE. La teoría sobre el arte es para Keats un esfuerzo por encarar el problema del
mal. El problema del mal está en el centro de su pensamiento. El mundo de Shakespeare es
una celda, Shakespeare nos impone la cruel irracionalidad de las condiciones de vida humana,
los dioses que juegan para divertirse, el cuento contado por un idiota. Lo que Keats llama “la
amarga dulzura de este fruto shakesperiano” sólo es el arduo proceso de “pruebas,
alteraciones y perfeccionamientos” en virtud del cual una “inteligencia” adquiere “identidad” y
se convierte en un “alma”. Shakespeare le sugería la única salvación que Keats consideraba
posible concebir: la salvación trágica, la del ama que acepta el destino que la define.

CONDICIÓN TRÁGICA DE LA VIDA PARA KEATS: La adhesión de Keats al principio de la realidad


era firme. Percibía el hecho del mal muy claramente y lo situaba en el centro mismo de su vida
mental. Veía, “demasiado lejos en el

mar” y contemplaba allí “la feroz destrucción eterna” de la lucha por la existencia. Veía al
joven que palidecía, se ponía flaco como un espectro y moría, veía la vida pisoteada por la
vida, las ávidas generaciones en marcha. Pese a toda su simpatía por el mejoramiento social,
no tenía esperanza alguna de que pudiera ordenarse la vida en forma tal que su condición
pudiera ser otra cosa que trágica. Pero Keats tenía, al mismo tiempo que clara conciencia del
mal, una conciencia igualmente clara del yo. Su apego a la realidad era más fuerte y complejo
de lo que usualmente es el nuestro: para él, el yo era exactamente tan real como el mal que lo
destruye. La idea de ralidad y la idea del yo y su aniquilación van juntas para él.

POETA COMO HÉROE: ODA A UNA URNA GRIEGA.

-Más allá de carecer de una idea marcial, el poeta se constituye omo héroe

-Keats ve una urna griega en el Museo Británico

- relieves descriptos: motivos típicos del mundo griego

- calificativvos “prometida inviolada de la quietud” LA URN: nadie puede interrumpir lo que


sucede allí
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-En la realidad, las imaenes aparecerían ruidosas, en la rna hay silencio y quietud

-Más dulces son las melodías que no se llegan a oír

- amor: que no se concreta, que no se consuma

-permanencia de la belleza

-el más feliz de los amores porque es eternamente feliz y nunca llega a la tristeza

-sacrificio

-urna estimula nuestro pensamiento, frialdad del mármol todo está congelado allí “la
belleza es verdad, la verdad es belleza” fórmula muy cuestionada clave: REY LEAR!

LECTURA ROMÁNTICA DEL REY LEAR: para Keats lo más importante del arte es la intensidad ( a
diferencia del clasicismo), los espectos desagradables (la verdad), estos llevan a la belleza a la
creación artística. LO REPUGNANTE ES BELLO gracias a Shakespeare. A los románticos les
interesaba el Rey Lear por la relación del hombre con la naturaleza.

LECTURA ROMÁNTICA DE DANTE Y SHAKESPEARE: los románticos leen a estos dos autores
como autores que preceden al romanticismo.

-motivo de la música (que no se escucha, no temporal) en lo suprasensible (VERDADERA


REALIDAD) todos los elementos están purificados, por lo tanto la música no se oye.

- lo que la imaginación capta como belleza es verdad asíexista en la realidad o no la


imaginación sería como el sueño de Adán, se despertó y era verdad poder que no está
separado de la verdad.

- Urna: puro deseo, pura energía vital.

- a través de lo sensual se llega a lo abstracto, a lo eterno.

- NOCIÓN DEL HÉROE: el que puede sostener esta visión de verdad belleza, el que tiene
CAPACIDAD NEGATIVA.

- poeta como esteta (culto a la estética), Keats inlfuye mucho en el esteticismo de fines del
siglo XIX

FAUSTO GOETHE NOCHE, OSCURIDAD. Goethe descubre a partr de Fausto, mediante la


figura de Mefistófeles la riqueza de la vida secreta de las sombras. Si todo el sturm und drang
se inclina a la búsqueda de lo subterraneo y oscuro de la condición humana, Fausto determina
el definitivo prestigio de la noche en el Romanticismo. La noche deja de ser una ausencia es
una precensia, nunca totalmente descifrable. No es el día sino la noche la que para los
románticos alberga el viaje hacia el fondo dionisíaco del mundo hacia la locura sensitiva,
hacia el inconsciente, hacia el misterio de la sexualidad, devela melancolía, demonismo, terror.
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IMP!! Kant, que era partícipe de la Ilustración, separaba los dos momentos estéticos la noche y
el día; frente a este dualismo, el pensamiento romántico busa la luz en la sombra y proclama la
belleza de la subilimidad.

NOVALIS HIMNOS A LA NOCHE: viaje nocturno, viaje onírico por una noche cuyo fin es al
mismo tiempo el origen primigenio posibilidad romántica de retorno mágico a la Madre
original.

LOS PAISAJES NOCTURNOS DEL ROMANTICISMO YA SE HALLABAN EN EL RENACIMIENTO. Esto


en la pintura se puede ver con el claro oscuro, que significaría la conciencia trágica del hombre
moderno.

LUNA: tiene una importancia dedcisiva en la noche romántica es el clarooscuro de la vida, el


fulgor cognoscitivo que surge desde la oscuridad.

EL ROMANTICISMO Y EL NOMADISMO (PEREGRINAJE)

El viaje romántico es una búsqueda del yo se quiere liberar al espíritu de las limitaciones. El
viaje romántico es un viaje hacia afuera para viajar hacia adentro, para encontrarse a sí mismo.
IMP Novalis: para el artista romántico hay un viaje hacia el yo a través del yo “soñamos con
viajes a través del universo, pero ¿el universo no está en nosotros? No conocemos las
profundidades de nuestro espíritu. El camino del misterio se dirige hacia adentro.”

MUERTE EN EL ROMANTICISMO.

En el descenso a los infiernos se busca la plenitud, el cielo. La innovación de la muerte es para


el romántico la invocación a la vida.

HIMNOS A LA NOCHE: En el tercero de los himnos, Novalis muestra el ciclo del perpetuo de
perecer y renacer, entre la vida y la muerte cuando evoca a Sophie.

GOETHE: Pone en el centro el suicidio de Werther.

HOLDERLIN: sostiene que la muerte es mensajera de la vida, la autoaniquilacion es el camino


supremo de la creatividad.

KEATS: en oda a la melancolía proclama “con la belleza habita, belleza que es mortal.”

IMP: el viaje romántico a los infiernos como el de Novalis, Leopardi, Holderlin, etc es una
proclamación de la hermosura de la muerte , una aventura dirigida por la atracción del abismo;
el hombre solo alcanza su verdadera identidad si acepta la función creadora y trascendente de
la destrucción.

WORDSWORTH: PRÓLOGO A BALADAS LÍRICAS.


Intro: el roanticismo subvierte el orden neoclásico y racionalista. EL neoclasicismo defnedia las
convenciones, la sofisticación, la sobriedad de sentimientos, la apreicneia. El romanticismo es
partidario de la sencillez, la sinceridad,. El neclasicismofavorecia la estratificación socialen la
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literaura al adoptar un lenguaje ampulsoo, sobrecargado de figuras retoricas y accesible solo a


la gent culta. El romanticismo, se apoya en el elgnauje sencillo, inteligible para todos. El
neoclasicismo habalab de un yo colectivo, el romanticismo reia en un yo individual.

Coleridge le critica a ww que el lenguaje oetico no debe ser una selección del lenguaje real de
la gente de camp y que entre el lenguaje de la prosa y la poesía si existen diferenias.

PARA WORDSWORTH LA POESÍA ES EL DESBORDE ESPONTÁNEO DE EMOCIONES INTENSAS.

CARACTERÍSTICAS DE LA POESÍA DE WW:

- La emoción realza la situación y la acción

- Importancia del tema el tema conduce de forma natural al lenguaje, al estilo: cuanto
las pasiones son mas suaves, el estilo es más suave.

- Relación con objetos de carne y hueso

- Una parte pequeña del placer dado por la poesía depende del verso.

- Poesía cercana a la prosa:el lenguaje de todo buen poema no debe en esencia


diferenciarse de modo alguno de una buena prosa.

WW se propone escoger hechos y sutaione sde la vida ordinaria y describirlos mediante el


lenguaje que la gente utiliza en la vidareal pero impregnarlos de un cierto toque de
imaginación por mediodel cual las cosas ordinarias deberían presentarse al entendimiento de
un modo desacostumbrado!! IMP!!! ESTO ES ROMANTIZAR PARA NOVALIS.

Escogió a los campesisnos de clase baja porque son mas esponatenas y tienen un lgj más
energico, porque así se muestran mejor nuestras emociones y porque estos están mas cerca
de la naturaleza.

La finalidad de la poesía es la emoción y el aumento de placer.

FIGURA DEL POETA PARA WW: el poeta es unapersona que habla a las personas, a todos los
hombres, no solo a los poetas. Pero el iene una disposición mas que otras personas comunes,
tiene una capacidad para evocar denro de sí pasiones que están muy lejos de ser iguales a las
produidas por sucesos reales. El poeta tiene una mayor disposición y fuerzapara expresas lo
que piensa siente. el poeta intenta y desea acercar sus emociones a las de la gente cuyas
emociones describe. El poeta estudia al hombre y a la naturaleza como adaptados el uno para
el otro.
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POSTROMANTICISMO,
REALISMO Y
NATURALISMO
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MADAME BOVARY- FLAUBERT


Madame Bovary no tiene hilo narrativo: crítica que le hacen.

FORMAS DE LEERLO: Barthes efecto de realidad: los detalles producen ese efecto.

Ranciere: dos desplazamientos: 1- la singularidad del realismo está en los detalles inútiles:
hacen lenta la narración y deshilvanan la historia principal. Ejemplo: la gorra de Mm. Bovary,
sirve para desestructurar la trama narrativa. Hay descripción pero no narración, falta la
acción.2- los personajes comunes tienen el mismo lugar que los nobles desplazamiento
político

Moretti: dice que aparecen estos rellenos porque la burguesía halla placer en los objetos (en
relación al capitalismo.

OBJETIVISMO: Flaubert no condena los actos y los pensamientos de Emma pero tampoco los
suscribe: simplemente los presenta.

- Aparece el discurso indirecto libre: es la primera novela en la que aparece esto Es un


estilo narrativo en el que se insertan en la voz del narrador enunciados propios de un
personaje, que se reconocen mediante marcas que descartan la vinculación de ese registro del
lenguaje o punto de vista con el narrador. Flaubert le cede la palabra a los personajes. En M.
Bovary los personajes mismos dicen con sus propias palabras lo que sienten LA NARRACION
MUESTRA.

- Relaciones de su objetividad con su vida: el papá era médico, muchas veces él y su


hermana Caroline espiabaan las mesas con cadáveres y eso Saint Beuve dice que Flaubert
maneja la pluma como otros el bisturí. Sartre dice que el arte objetivo de Flaubert está
marcado por la frialdad de su madre, porque después de la muerte sucesiva de sus tres hijos
recién nacidos, prefiere no quererlo, no lo acaricia, lo atiende: más que madre es su enfermera
son buenas hiótesis.

FRANCIA: al impulso revolucionario le siguió el asentamiento de una dictadura militar con


fachada democrática. cuando Flaubert escribe M Bovary en 1851, Luis Napoleón (sobrino del
primer napoléon) está por encabeza el golpe de estado que instaurará el segundo imperio
disolución del parlamento, supresión del derecho a huelga, control de la prensa fueron algunas
de las características. Esto trae como consecuencia la autonomización de la esfera del arte de
las demás esferas sociales como la política, la económica, religiosa.

Flaubert afirma que no hay temas buenos ni malos para hacer literatura, lo que importa es el
estilo: el estilo es una manera absoluta de ver las cosas (comparar con De Quincey) Pensar en
Barthes y el grado cero de la escritura comienza el artesanato del estilo, hay conciencia y a la
forma se la trabaja como los artesanos trabajan sus artesanías: hay correcciones y más
correcciones FLAUBERT INSTALA EN LA LITERATURA FRANCESA LA IDEA DEL TRABAJO
LITERARIO, LA PREOCUPACIÓN Y EL ESFUERZO POR EL ESTILO: SU ESCRITURA NO SURGE
ESPONTÁNEAMENTE (A DIFERENCIA DE LOS ROMÁNTICOS), ES FRUTO DE UNA
REELABORACION PERMANENTE. él es el primer esritor que se refiere con insistencia al
problema de la escritura literariaen contra de la idea de inspiración, hay que escribir más
fríamente.

DIFERENCIAS CON EL REALISMO DE STENDHAL O BALZAC: si bien se narran acontecimientos de


la vida cotidiana, la diferencia con esos predecesores estriba en que Flaubert abandona la
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acción melodramática, ntrigante EN MADAME BOVARY PREDOMINA LA DESCRIPCION DE LA


VIDA EN ASPECTOS RUTINARIOS: se renuncia a la tesis, a la moraleja, a toda intervención
directa sobre los hechos que se narran.

Dice Auerbach en la mansión de la mole: en Balzac y stendhal podemos oír a cada momento
como piensa el auor sobre sus personajes y sobre lo que ocurre. También oímos lo que los
personajes piensan y sienten cuando el autor se identifica con el personaje estas cosas faltan
en Flaubert.

Dice Lukacs que el asunto es que aal estar desvinculados de la praxis, de los contextos
históricos y sociales, los personajes devienen en productos acabados, en fantansmas, en pura
formulación psicológica es algo científico, naturalista. Pero Balzac escribían en el momento
en el que se combatía al capitalismo, era un autor que patrticipabaa por la libertad humana.
Mientras que Flaubert no participa, simplemente observa, en esa etapa posterior al realismo,
él describe el mundo capitalista ya degradado, ya está resignado por eso los personajes ya no
son “tipos” como en Balzac que representaban la lucha dialéctica, si no que son personajes en
medianía así es el naturalismo. Flaubert estaba en contra de los sueños del romanticismo
que eran irrealizables, por eso observa la realidad de su tiempo sin expectativas, sin ilusiones:
está resignado. hay un pesimismo sin esperanza.

Pero frente a Balzac que sería más bien un hombre de negocios, Flaubert es el artista que está
completamente consagrado a la literatura: es el verdadero artisa dice Henry James!!

CONRAD: EL CORAZÓN DE LAS


TINIEBLAS.
Programa: las pecularidades del realismo de Conrad (1857-1924), su influencia en la narrativa
del SXX.

El realismo de la literatura inglesa no es tan definitorio com es el francés. No estamos ante un


modelo realista clásico Conrad no es la excepción: reproduce lo real ya que el eje es la
marina mercante inglesa pero en sus novelas hay muchos elementos románticos. Parece
como si el realismo inglés estuviese dentro del romanticismo PRAS extiende el romantiismo
como si cubriese todo el siglo XX. Por otro lado el romanticismo no busa reproducir las
condiciones de la época y el realismo sí. ELEMENOTS DEL IMPRESIONISMO: también hay
elementos del impresionismo, en pintura difumina los contornos y el paisaje exterior está
tocado por la impresiones propias del artista. IMP: EN CONRAD TODA LA ACCION SE
PLANTEA DESDE LA SUBJETIVIDAD DEL PERSONAJE ESTO SE OPONE AL REALISMO QUE SE
PROPONE LA OBJETIVIDAD:narrador en 3ra persona y omnisciente, mientras que en Conrad
hay una noción de punto de vista particular ESTA ES LA INFLUENCIA DE CONRAD EN LA
NARRATIVA DEL SIGLO XX, la ruptura con el narrador en tercera persona omnisciente. Al
trabajar con la perspectivase incorpora un elemento de ambigüedad. Como en “otra vuelta de
tuerca” de Henry James narrador puede fallar, ya no es el de la ercera persona en el que
nuno puede confiar si no que es un individuo que nos puede estar mintiendo.
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OTROS ELEMENTOS QUE ANTICIPAN LA NARRATIA DEL SIGLO XX. La novela modernista del
siglo XX pone en cuestión la nocion de forma visión fragmentaria, no lineal, no en tercera
persona.

Modernismo: Ulises de Joyce: relacionado a lavanguardia.

SXX: novela polifónica. En Dostoievski la polifonía está mediada por un narrador en terera
persona, en Conrad hay voces en primera persona y fragmentadas. narración fragmentaria:
nos remite también al romanticismo.

Conrad es precursor de la narrativa del siglo XX. Porque:

- Hay presencia de una narración acronológia, no es una narraion lineal, hay


desplazamiento temporales el es uno de los primeros autores que empieza a producir así.
Viaja hacia adelante en la narración y hacia atrás. El tiempo es subjetivo.

- Finales no onclusivos: grados de apertura

- Narradores no confiables: la narración es parcializada, novela que transite las


experiencias (yo me puse en clases: ver si ha influencia del empirismo ingles, experiencia
verdad) el relato de Marlow es hiperbólico, no es verídico porque el personaje que lo cuena lo
modifica por la visión que tiene de los hechos. Ejemplo el énfasis que se hace sobre Kurtz es
otro estratagema porque esa imagen se crea tan solo para proceder a bajarla del pedestal al
que se la había subido previamente Kurtz es un personaje que aparece con frecuencia en la
ficción moderna, alguien a quien se elogia no por lo que dice o hace si no por exigirse a si
mismo al máximo, por permanecer fiel a su propia verdad.

ELEMENTOS ROMÁNTICOS: - La represenacion de la naturaleza con la subjetividad del hombre


Stimmung: la oscuridad de la selva junto con la oscuridad del ser humano esto no es propio
del realismo porque el realismo es objetivo.

- Naturaleza vista como una carga simbolica .

MARLOW: alterego de Conrad.

ELEMENTOS DE SU OBRA:

La ética de Conrad: hay una paradoa, en su producción anticipa estos elementos pero en su
ideologoia era un autor conservador. Capta la intensidad de estos elementos pero a la vez sus
narradores frente a la --- moralmanifiesta una ética que hace énfasis en el valor del trabajo
soliradidad como trabajo colectivo para combatir el desorden. -- para él el orden es laboridad
“la civilización humana se construye negando el origen” IMP: HAY QUE CONOCER ESA VERDAD
PERO LUEGO HAY QUE ENFRENTARLA. Presenta la disgregación de un orden moral, presenta
con mucha intensidad los elementos que perturban la nocion de orden, los elementos
inquietantes presentes en la naturaleza humana.
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(EZEQUIEL SOBRE CUETO) SELVA: es un elemento inquietante para la civilización blanca. No


tiene justificación nifundamento porque el senido es creado por la civilización, en la selva no
hay tiempo porque no hay historia (acá va lo de cueto) La selva es el origen que hay que
olvidar. Pero Marlow no saca el pie a tiempo, lo rodean los elementos de oscuridad pero el
esta arreglando el barco, etc. Intenta permanecer a salvo de ellos.

KURTZ “EL HORROR”, lo dice mirando a la selva: esto es una definición de lo que es la selva
enla novela. Pero el horror también está en el propio individuo.

HORROR: Fascinación de la abominación lo abominable que fascina es el origen de la vida


humana porque en la selva no hay orden. El horror es lo que no debería presentarse en su
desnudez.

GRITO “EL HORROR” el grito es la palabra mda del horro. El grito responde al murmullo de la
selva. En este punto no hay relato. Las tinieblas son el lugar de la voz, el susurro de la selva, el
grito de kurtz provienen de las tinieblas: es un ruido mudo que no deja de oírse. EL GRITO
SOLO DICE LA IMPOSIBILIDAD DE TODO DECIR yo: ¿Cómo abarcar semejante horro con el
lenguaje? El grito es el corazón del relato.

IMP! RELACIÓN CON EL ROMANTICISMO: las tinieblas están en la selva pero también en el
propio individuo, hay algo en la selva que llama,pero el estaba ocupado arreglando elbarco:
IMP: LA ENTREGA AL TRABAJO LE PERMITEN NO CAER EN LA SELVA A DIFERNEICA DE KURTZ
QUE CAE PERO DA CUENTA DE LA NOCION DE LA SELVA COMO ORIGEN es el que me jor
puede dar testimonio. Ese origen es la verdad pero no se puede vivir ahí, hay que percibirla,
captarla porque si no la respuesta es la respuesta de la estupidez: cuando Marlow vuelve de la
selva ve a la gente haciendo sus atividades cotidianas e ignoran el horro, el encuentra gente
que ignora y cree que el origen es en realidad donde ellos están. Para Marlow y Conrad la
tierra no es un lugar en el que hay que permanecer si no que hay que soportar el horror. La
cuestión ética en Conrad se formula así: ¿cómo vivir, habitar esta tierra cuando todo,
principios, costumbres, ideales se han hundido en la irrealidad, hecho trizas frente a la verdad?
PRIMERA RESPUESTA: ESTUPIDE.

otra respuesta: La selva se rie del propio personaje que es victima.

Otra respuesta: la gracia. En el sentido religioso como algo leve, ligero. Personaje ruso que no
entiende nada, que está disfrazado de bufón, admira a Kurtz, toma la estructura de la novela
de aventuras

Ninguna de estas respuesta conforman a Conrad y a Marlow, a ellos los conforma la respuesta
de lo SERIO entregarse al trabajo como modo de preservación. Hay una ambigüedad, porque
se apuesta al trabajo pero hay una ética de quien conoce al explotador y al explotado, los
desprecia a ambos pero coopera para mantenerlos.

¿A QUIEN PERTENECE KURTZ? A LA SELVA.

KURTZ: civiliza a los salvajes, es una suerte de ideal Conrad y Marlow cuestionan los excesos
del colonialismo, la vil rapiña comerial. Kurtz aparece en este sentido como un ideaista,
personaje intelectual que quiere colonizar a los salvajes todos los hombres de raza negra le
rinden sacrificios humanos. Se convierte en una suerte de rey.
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TERRY EAGLETON: CONRAD LA NOVELA INGLESA

Conrad era descendiente de terratenientes polacos tradicionalistas que se rebelaron contra el


dominio ruso y fueron obligados a exiliarse en suorigen existe una mezcla de
conservadurismo y de rebeldía. esto marca su narrativa. Encontró en Inglaterra un lugar en el
que impersaba la estabilidad y el traicionalismo.

El inglés es su tercera lengua después del polaco y del francés tiene errores gramaticalespero
se manifiesta con un estilo cosmopolita y tiene interes por las ideas metafisicas. Es inglés
porque es conservador, por la tradición,por el trabajo duro, la solidaridad que encuentra en las
triplaciones de la marina mercante británica.

- ESCRIBIR PARA CONRAD: lucha perpetua por tratar de establecer una comunicación
que se revela imposible. las novelas de Conrad no se dejan aprehender fácilmente.

- Conrad odia el socialismo y odia la democracia. Rechaza eloncepto de igualdad, odia


los valores de la compasión, la paciencia. Sus personajes femeninos son estereotipos
superficiales y desconcertantes.

- Admira a los personajes insensibles y poco imaginativos.

- Este yo secreto que no se somete a ninguna ley es un legado del pasado polaco de
Conrad que nunca llega a identificarse por completo con su nueva identidad inglesa.

- Melodrama: en el sentido de construcción polarizada bien/mal Marlow y Kurtz:


estructura polarizada enre los personajes opuestos, no representa un maniqueísmo de lo
clásico (el maniqueísmo es lo que valora las cosas como bien o mal sin puntos intermedios)
Marlow: tiene características positivas pero experimenta en s propio ser los elementos de
oscuridad que aparecen en Kurtz y lo mismo sucede con este. en esta estructura los
elementos dialogan entre sí a diferencia del típico melodrama simple. Marlow llega a ver
reflejjada en la incalificable verdad de Kurtz una parte escondida de su propio yo.

- La identidad personal es una mera ilusión,la verdad y l conocimiento son elusivos, el


lenguaje es siempre inadecuado, la naturaleza esun caos indescifrable y carente de sentido
para él la historia no es más que violencia y salvajismo, EL PROGRESO ES MENTIRA, LA
CIVILIZACION ES UNA FORMA APENAS SUPERIOR DE LA BARBARIE Y EL EGOISMO ES LA
VERDAD ESENCIAL DE LOS ACTOS HUMANOS, LA RAZON ES UNA FALSIFIACION DE LA REALIAD.
todo esto forma parte del irracionalismo típico del sxix.

- IMP!! EN EL ESTILO LITERARIO SE VE LA BATALLA ENTRE EL ROMANTICISMO Y EL


REALISMO: Conrad pertence a una historia europea que a comienzos de sxx esta pasando de
su etapa mas positiva, en la que hay confianza en la libertad del individuo y capacidad para ser
dueño de su destino a una fase sombria de la civilización. depresión económica del 1914. El
imperialismo constituye el vinculo que enlaza estas dos etapas de la historia. Por un lado da
cabida a individuos románticos que vienen a ser una suerte de héroes pero por otro lado da
lugara conflictos a la expxlotacion. esta circunstancia se ve en el enfrentamiento literario
entre el romanticismo y el realismo. El imperialismo es una forma de idealismo romántico:
porque hay un amor por dios y la patria,un sueño de transformar algo. Pero a la vez esta
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promovido por un materialismo que dista mucho de tener un origen divino. El imperialismo
genera relativismo cultural, se cuestionan los valores se ve que el progreso y la razón son
algo falso. Uno debe vivir ficticiamente como si los valores en los que dice creer tuviesen un
fundamento que no pudiera cuestionarse. Pero no es tan simple porque tanto el escéptico
como el idealista son individuos destructivos.

- Conrad considera al lenguaje algo banal: dacuenta de la falta autenticidad de la vida


social ordinaria. Exteriormente se orienta hacia la luz pero al mismo tiempo apunta a una
oscuridad inexpresable.

- IMP: EL MUNDO PARA CONRAD ES ALGO IMPENETRABLE Y OPACO NO PUEDE SER


INTERPRETADO POR LE HOMBRE El mar da cuenta de lo impenetrable que es el mundo.

- La critica de los escritores al colonialismo es porque se imaginan que pueden poner


orden en un mundo informe, intentan unir por la fuerza pueblos desorganizados!!! Como si
fuesen clásicos.

- No se puede narrar la verdad porque no hay una verdad, la realidad paso a ser un
sinsentido, el empeño por descubrir una verdad se convierte en una cuestión de encontrar el
estilo apropiado por eso el relato avanza y retrocede, se entra y se sale de el, vamos hacia
adelante en el tiempo y hacia atrás. Vemos que la realidad es inabordable hay una especie de
centro ausente, de elemento perdido, ya lo vemos en el titulo: el corazón de las tinieblas, hay
un nucleo de silencio que se resiste a ser representado!!! IMP Kurtz es también un enigma. Los
textos de Conrad funcionan en virtud de una ausencia. PERO ESE ALGO QUE NO PUEDE
REPRESENTARSE Y QUE EXISTE EN SU CENTRO NO ES OTRA COSA QUE EL SER HUMANO.

- IMPORTANTE COLONIALISMO/ IMPERIALISMO Si el colonialismo Representa una


manera erroena de tratar de imponer orden al caos, Conrad debería simplemente mostrar su
oposición a él pero no es tan sencillo. Los comentarios antiimperalistas los vemos cuando
arlow dice que no les arrebatan la tierra a quienes se diferenian únicamente por la nariz
laempresa imperialista es un conjunto absurdo, es un esfuerzo surrealita carente de sentido.
es algo carente de lógica, una pesadilla que produce un efecto dramático: pero es racional e
irracional al mismo tiempo.

- CARÁCTER CONTRADICTORIO DEL IMPERIALISMO: es un sistema comprensible en


términos históricos pero es una aberración de pesadilla. Lo que a Conrad no le gusta es que se
inspira en los ideales de razón, de progreso, de paz, prosperidad, civilización y otros a los
cuales en realidad desprecia. Como irracionalista conservador que es Conrad cree por el
contrario en la realidad del egoísmo, de la barbarie dice que la historia lejos de progresar
vuelve al salvajismo. Se trata de una sociedad falsa y de una verdad aterradora.

- KURTZ SERÍA DE IZQUIERDA Y POR ESO CONRAD LO ODIA, porque tiene retorica
populista, así también Conrad desaredita a los izquierdistas que fueron los que mas se
esforzaron por desarmar ese sistema.

- NINGUNO DE LOS DOS BANDOS POLITICOS SON BUENOS: rechaza a los olonialistas
pero tambien manifiesta su odio a los radiales. PORQUE DETRÁS DEL IMPERIALISMO SE
ENCUENTRA TAN SOLOLA ETERNA BARBARIE INHETERENTE A LA CONDICION HUMANA. Lo que
está corrompido es el corazón del hombre eterna barbarie inherente a los hombres: la
civilización es la forma mas sutil de la barbarie. En cualquier momento corremos el riesgo de
volver al origen animal.
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- NO ES UN VIAJE QUE LLEVA CIVILIZACION, ES UN VIAJE QUE VUELVE HACIA UN


PASADO PRIMITIVO QUE EN REALIDAD LA CIVILIZACION NUNCA ABANDONÓ. Como le sucede a
Kurtz, tenemos el valor de confesar que en el fondo somos unos salvajes.

SERGIO CUETO: EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS, UN ESTUDIO DEL


HORROR
- El miedo carece de objeto, no se tiene miedo del arribo, del cumplimiento de lo que se
anuncia sino del anuncio mismo en la medida en que no anuncia nada. ESO ES LA DESGRACIA:
es cuando se deja de tern miedo y el miedo está en todo.

- En el corazón de las tinieblas, el horror es el extremo mas alla del cual se abre la
desgracia: es un miedo sin conexión con ninguna forma clara de peligro físico.

- En la novela EL HORROR ES LA SELVA, la selva es la región de la desgracia ella se


define por su ominosa paciencia.La selva no es un objeto, es una cosa, no está ahí para mí,
simplemente está, es sorda y muda. La selva es el mal porque está fuera de la civilización, pero
no es lo opuesto de la civilización si no que es su origen, su abismo. (yo: preguntar si acá habría
un cambio en cuanto a la naturaleza de la que hablaban los románticos, acá volver a la
naturaleza sería volver al horror de la selva, no? No se trata de un vinculo lindo)

- LA SELVA es el abismo del origen, la desnudez monstruosa de la vida para Marlow la


selva es la verdad: IMP: como no se identifica con la barbarie permite descubrir el horro que se
disimula en la civilizaccion misma, el horror de la empresa civilizadora.

- La razón aparece como la causa de una necesidad inventada, en realidad no hay


necesidad pero la razón inventa esa necesidad. Donde la exigencia de la razón enuentra la
necesidad sin razón ahí aparece el horror: el horro de lo que es sin razón razón sin
necesidad. Siempre van a encontrar razones para colonizar y matar pero nunca va a haber
algún fundamento: la conquista no puede justificarse por lo que es, siempre tiene que recurrir
a razones o causas ideales.

APARTE:
ADALBERT STIFTER – BRIGITTA

Adalbert Stifter (1805-1868) fue un escritor de su época que se diferenciaba de los autores
realistas del siglo XIX. Sus cuentos, novelas y novelle( novelas breves) fueron escritas durante
el Biedermeier.
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Los años de vida del autor de Brigitta coincidieron con un período de fuertes tensiones
atravesado por múltiples revoluciones fallidas con carácter nacionalista y liberal; vivió en un
contexto donde lo viejo seguía dominando y donde lo nuevo no podía florecer. Uno de los
factores más destacables de este período es la Revolución de 1848: una se-rie de
acontecimientos cuyos orígenes se encuentran en la Revolución Francesa (y que ya se habían
visto manifestados en dos ocasiones con las revoluciones de 1820 y 1830).

El régimen político comprendido entre estos años inició una política conocida como la
Restauración (carácter contrarrevolucionario), la cual consistió en la formación de alianzas
monárquicas europeas que pretendían por la fuerza llevar la vida al orden del siglo XVIII
(previo a la Revolución Francesa) con el objetivo de conservar el régi-men absolutista. Sin
embargo los liberales moderados provocaron en la Revolución 1848 la pérdida de la
hegemonía del imperio austrohúngaro.

Durante este momento reaccionario, las clases medias se repliegan sobre sí, se aís-lan en su
vida privada dando origen a un estilo literario, el Biedermeier. Así, el Bie-dermeier, fue un
estilo fue propio de la burguesía conservadora de la Europa central resentida por la frustrada
acción restauradora del Imperio austríaco. Los escritores del Biedermeier, se caracterizaron
por mostrar un sentimiento patriótico, una sensibi-lidad hacia la historia, un rechazo al mundo
mercantilista burgués y una nostalgia ha-cia la naturaleza. Debido al control de la publicación,
en el ámbito de la literatura se dejaba afuera asuntos políticos y en cambio se hacía hincapié
en lo que concernía el círculo más íntimo del individuo o de la familia, buscando el orden en la
vida común y en la comodidad. En este período, un grupo de escritores conforman la Joven
Alema-nia (1830-1850) y componen poesía social y reivindicativa.

Adalbert Stifter puede ser considerado el maestro de la representación natural del


Biedermeier debido al tratamiento que hace del paisaje tanto en sus escritos como en sus
pinturas. La aspiración hacia un mundo regido por la armonía y la ausencia de conflictos y
pasiones se hace explícita en Stifter. Sin embargo, no podemos decir que Stifter sea
totalmente parte de este movimiento, ya que nuestro autor no busca volver al régimen
monárquico sino que parece apoyar los ideales de la revolución.

Uno de los asuntos principales en Brigitta es el de la belleza: “en el género humano existe
una cosa maravillosa: la belleza” . Su personaje principal, Brigitta es definida como fea pero es
en esa fealdad donde se esconde o abriga la verdadera belleza, la belleza interior, la que se
siente con el corazón y no la que se percibe por el ojo hu-mano. La descripción de Brigitta es
presentada como una experiencia estética.

Por otro lado, la naturaleza se muestra como un espacio simbólico que acompaña o
complementa la narración. El destino del narrador es el descubrimiento de la belle-za como
un destino ideal, no entendida como una cualidad estética sino también como como una
virtud, para descubrirla hay que tener un ojo adecuado “Es triste para al-guien que no la posee
o no la conoce, o en quien ningún ojo extraño la puede encon-trar” . En este viaje
reconocemos paulatinamente las conexiones al mismo tiempo que el Wanderer (el viajero),
que el yo- narrador.

El escenario en el que se desarrolla su novelle es la puszta (la estepa húngara) un terreno no


fructífero y para nada fértil. Stifter ofrece descripciones de la geografía europea porque
describe una etapa de transformaciones en el campo. El paisaje anímico del hombre es
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espejado en el mundo de la naturaleza, en la medida en la que se observa un paralelo entre lo


que le sucede al personaje y al paisaje. Los personajes van evolucionando y experimentando
cambios en un sentido positivo, van madurando, la consumación de la madurez de los mismos
va a ser reflejada en los espacios verdes y fértiles a los que se llega en contraposición a la
estepa inicial. La naturaleza se pre-senta entonces, como un símbolo exterior del interior
humano (de sus emociones y pensamientos) y se vuelve evidente en la descripción del
paisaje húngaro. El paisaje se presenta como un espacio simbólico a partir del cual los
atributos de los personajes pueden ser impuestos. “Brigitta era como una planta extraña entre
ellas” compa-rándola con sus hermanas por el aspecto masculino de esta.

Como se observa, si bien no se puede decir que Stifter fue un autor contrarrevolucio-nario,
adquirió el estilo de esta contrarrevolución. Él hace su defensa por su preocu-pación por las
relaciones cotidianas, nos habla de una suave ley que sostiene a la hu-manidad, del mismo
modo que la ley de la naturaleza sostiene al mundo. Esta ley se hace presente en lo ordinario,
en lo diario, pero se refiere a lo sublime, de esta ma-nera su relato de personajes comunes es
tan solo un medio para un fin más elevado, así lo “pequeño” surge magnificado. Él considera
grande a una vida llena de simplici-dad, eficacia, combinada con una muerte tranquila y
considera menos a aquello que destruye o arrastra la propia vida. Friedrich Hebbel analiza a
Stifter en un tratado demoledoramente irónico, en el cuál lo considera un representante
típico de la des-cripción costumbrista. Hebbel muestras que en Stifter las grandes cuestiones
de la humanidad desaparecen y que los detalles pintados “con amor” arrastran todo lo
esencial. Georg Lukacs, por su parte, sostiene que Stifter describe con la misma minu-ciosidad
lo importante y lo insignificante. Como se puede observar, si bien muchos au-tores
caracterizaron a su obra como un conjunto de relatos costumbristas y cuentos infantiles,
Gerda Von Petrikovits sostiene que Stifter nos presenta “la vida misma”.

En las primeras obras de Stifter hay una concepción romántica de la naturaleza: se ve a la


naturaleza como lo sublime, el vínculo entre Dios y el hombre. Sin embargo, en Brigitta, la
naturaleza que presenciamos es acogedora pero a la vez no es bondadosa, sino más bien, se
presenta como un péndulo entre lo malo y lo bueno, hay amenazas de fuerzas incontrolables
que en cualquier momento se pueden desatar. Dichas ame-nazas pueden ser encontradas en
la obra en el pasaje que alude a los lobos y la horca “En el sitio donde se yergue la horca y
brilla, el arroyo juncoso el Mayor encontró a Gustav, quien fatigado aún se defendía contra
una manada de lobos” la horca se nos presenta como un símbolo de la muerte.

Stifter fue un hombre de su época y como tal supo valorar y agradecer los logros de la
modernidad, pero contrariamente a ciertas tendencias del momento, comprendió los
componentes negativos de aquella modernidad y les brindó su atención. Él confia-ba en los
medios naturales del desarrollo interno y externo, no adoptó el tono de de-nuncia sino el que
responde a la norma que él defiende, a la suave ley.

BIEDERMEIER: a veces se traduce por romanticismo burgues 1815: las lases medias se
replieguan, y dan origen a este estilo, la literatura se focaliza en lo que concierne al circulo mas
intimo del individuo o de la familia no hay asuntos políticos. Al Biedermeier (que son las
clasesmedias que se retraen) se le opone la Joven Alemania, formada por los jóvenes que van
al frenet, a combatir.
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STIFTER:

Relación entre la pintura y la poesía: se ve el tratamiento que hace del paisaje MAESTRO DE
LA REPRESENTACION NATURAL DE BIEDERMEIER.

TEMA DE LA NATURALEZA: idea predominante de totalidad, de nocion de pertenencia a un


gran todo la naturaleza actúa como espejo de lo que le sucede al hombre (esto es el
stimmung?) Acompaña al animo del personaje (pensar en Blake y el ejemplo del pájaro en la
jaula) el paisaje anímico del hombre es espejado en el mundo de la naturaleza.

BRIGITTA ESTÁ DIVIDO EN CUATRO PARTES. Narrador en primera persona omnisciente. El


narrador es un caminante, un wanderer que tenía wanderlust: placer por viajar, caminar
(relación con el viaje sin meta del que habla argullol) Esta caminata por la tierra etraña es una
característica romántica donde generalmente se encamina un peregrino.

Arranca en la puszta: terreno no fructífero, no fértil.

- La figura del mayor encaja con este lugar de deencion con la descripción inicial. Pero a
medida que el relato avanza los personajes experimentan cambios, en el sentido positivo: VAN
MADURANDO. A ese principio que no era fértil se le contrasta ahora lo fértil, lo verde, eso es la
consumaion de la madurez final de los personajes: el verde a lo que se llega es el símbolo de lo
que está ocurriendo en el interior de los personajes. La meta que se puso el yo narrador para
terminar con su peregrinaión coincide con la meta que el mayor había buscado en vano en sus
viajes. Hay una puesta como modelo de armonía social, porque su gente maaba por él, es el
patrón on un sentido de pertenencia feudal relacionado al cosmos ordenado, mundo natural
y social suave ley: ley armonica, todas las cosas en concordancia.

- El relato no avanza, describe, no hay narraion.

- EL ORDEN, LA LEY DE LA NATURALEZA NO DEAN DE ESTAR AMAENAZZADOS POR


FUERZAS INGOBERNABLES los instintos, el amor, la pasión. La naturaleza está como un
péndulo entre lo bueno y lo malo, el busca el altruismo para llegar a la comunión entre los
hombres y la naturaleza para acoplarsea ese devenir evolutivo de la naturaleza.

Tema de la BELLEZA Y LA FEALDAD: Brigitta se dice que es fea y se marca desde la infancia.
Oximoron: “a través del rostro de lo feo vuela una belleza interior.”

Brigitta: aparece arriba de un caballo, designada en su aparición como WEIB (bai): mujer, en
contraposición a la doncella a la muchacha. Plantea la belleza como manifestación del orden
de la divinidad a nivel de lo visible. contaste con la fealdad de Brigitta, es fea en lo superficial
pero es bella en lo esencial, posee la VERDADERA BELLEZA. El narrador en el comienzo no
podía reconocer la belleza y la fuerza de Brigitta, en el estado de la madurez porque es un
estado de desconocimiento pero en su estado de madurez ahí si ve la belleza de Brigitta. Al
comienzo la confunde y cree que es hombre. La belleza es el destino ideal, ese es el
significado metafórico del viaje.

GABRIELLE: Mujer joven y bella que provoca la ruina del matrimonio otros opinan que es
inocente que ya estaba dado de antemano. Su nombre recuerda al arcángel Gabriel. Al final en
su tumba aparecen los lirios que es símbolo de pureza, de la virgen de inocencia. (nuevamente
coincide la naturaleza con lo emocional)
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CUARTA PARTE: se retoma el tema del romaticismo: conocer esto o aquella parte del país no
es una tierra concreta, hay algo ideal relaionado a la infinitud.

EL BELLO ACTUAR – JACQUELINE CHAMBON

Muchos escritores lo detestan porque sus novelas no toman en consideración las relaciones
conflictivas de los hombres en la sociedad industrial. La armonía reina en sus relatos pero si
hay un combate es el del hombre enfrentado on las fuerzad de la naturaleza LA NATURALEZA
EN STIFTER NO ES BONDADOSA.

- IMP: en sus primeros escritos hay una CONCEPCION ROMÁNTICA DE LA NATURALEZA.


Se ve su bondad,sus misterios es el vinculo más palpable entre dios y el hombre, la naturaleza
es sublime. Peroesas manifestaciones grandiosasa veces tambien son espantosas.

- Sus manifestiaciones son el efecto de sus leyes inflexibles, de su determinismo,


atormenta a los hombres, el hombre está solo frente a ella que es grande, y el humano es
minúsculo al lado de ella.

- A esta violencia los héroes de Stifter oponen dulzura. dan prueba de ingenio,
paciencia pero más que nada altruismo: el hombre no puede hacer nada contra ese destino.

- En su novela nada sucede, la duración real se instala. lentitud exquisita: es un


tranquilizador paseo donde la contemplación reemplazaa la curiosidad (como si uno se
demorase contemplando un cuadro, sabiendo que nada cambia.)

- Sin embargo esto no excluye el carácter fatal del tiempo que condena cada cosa a su
ruina ahí encuentra el hombre el verdadero combate. Al determinismo de la naturaleza, a
los efectos devastadores de ellas, ellos oponen su determinación constante: reparan,
siembran, plantan, construyen.

- El héroe stifteriano es un hombre de cierta edad que ha conocido la jungla de las


ciudades y que habiendo hecho fortuna se retira al campo para llevar allí la labor que dará el
oque final a su vida su preocupación es actuar siempre para el bien común.

- STIFTER NO SE ASEMEJA EN NADA A UN AUTOR REALISTA: pero hay algo en todo eso
que produce miedo, como si hubiese una sombria violencia que sería la cara oculta, la parte
sumergida, más peligrosa por ello. Esta calma resignación qe impregna el menor elemento de
la historia es la constatación de que la experiencia autentica es imposible fuera de la utopía.

- Los personajes de Stifter so ncapturados en la armonía del conjunto la belleza del


gesto no proviene de la ecuación platónica bien= mal no es porque se actue correctamente
que la acción es bella sino porque es siempre descripta como algo puesto en suspenso, porque
el triunfo del bien no puede obtenerse mas que a partir de la negación de la vida, PORQUE EL
BELLO ACTUAR ESCONDE LA OSCURA PRESENCIA DE LA MUERTE.

PRÓLOGO A PIEDRAS DE COLORES – ADALBERT STIFTER

Le han dicho que se ocupa de lopequeño y que sus personjaes son siempre gente corriente
para él lo grande es el aire, el agua, la tierra el brillo del cielo, las estrellas: mientras que la
empestad, el volcán, el terremoto es para él lo menor.
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Esta misma separación de lo grande y de lo pequeño en la naturaleza se da también en el


interior del gobre: la jusicia, la simplicidad, el dominio de si mismo, la admiraion de lo hermoso
eso es lo grande mientras que las sacudidas del temperamento ,a cólera, el deseo de venganza
esas son las cosas menores.

Pero hay una suave ley que orienta al genero humano: son fuerzas que animan la
supervivencia del individuo aseguran la permanencia de uno y de todo. Hay fuerzas que
intentan salvaguardar la existencia del genero humano como un todoque no debe verse
rrestringido por las fuerzad individuales. Esa es la ley que aspira a que cad uno sea repsetado,
honrado, libre ESA LEY SE ENCUENTRA EN TODAS PARTES. El verdadero observador de la
humanidad advierte donde quiera que pisa tan solo esa ley. Cuand oesa ley nos alcanza
sentimos lo hmano en general, lo sumblime por doquier, pero cuando no es visible aparecen
los intereses egoistas TODO PERMANECE MÁS ALTO QUE LAS PARTES PORQUE EL BIEN ES
MAOR QUE LA MUERTE: como sucede en la naturaleza las leyes operan de manera silenciosa e
inesesante, y lo visible es tan solo una expreson individual de estas, así sucede con la ley
moral. la ley es la ley que sostiene la humanidad asi como la ley de la naturaleza esla ley que
sostiene al mundo. Así como hay un ascenso a lo elevado a lo celestial, tambien hay un
escenso, cuando los pueblos persiguen lo particular, se arrojan sobre lo limitado, busan el
palcer la sensualidad.

- Sólo podemos representar lo particular, nunca lo general porque eso sería toda la
creación.