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Poéticas de liminalidad en el teatro

Poéticas de liminalidad en el teatro

BIBLIOTECA NACIONAL DEL PERU Centro Bibliográfico del Perú.

792.01

Poéticas de liminalidad en el teatro / [Jorge Dubatti, Paula Ansaldo,

María

P

Fukelman

[et al.].-- 1a ed.-- Lima : Escuela Nacional Superior de Arte Dramático,

2017 (Lima : Servicios Uribe). 429 p. ; 30 cm. (Estudios / Escuela Nacional Superior de Arte Dramático) Bibliografía: p. [399-429]. D.L. 2017-16755 ISBN 978-612-47160-6-5 1. Teatro - Filosofía - Ensayos, conferencias, etc. 2. Poética 3. Retórica 4. Preceptiva literaria 5. Emociones en el arte I. Dubatti, Jorge, 1963- II. Ansaldo, Paula III. Fukelman, María IV. Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (Lima)

BNP: 2017-2999

Autoridades ENSAD Director General: Jorge Sarmiento Director Académico: Juan Basauri Director de Investigación: Percy Encinas Director de Producción: Gilberto Romero Secretario General: Santos Cadillo

Poéticas de liminalidad en el teatro

© De la coordinación e introducción, Jorge Dubatti

© De los textos, los autores

© De esta edición: Unidad Ejecutora Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo

Ugarte Chamorro” Av. Abel Bergasse du Petit Thouars N° 195, Lima Edición a cargo de la Dirección de Investigación / Área de Ediciones ENSAD

© De la foto de portada, Hernán Paulos. Imagen de ADN (Algo De Nosotros), espectáculo de

Gerardo Hochman.

Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro sin autorización expresa de la Unidad Ejecutora Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro”

Primera edición diciembre de 2017 Tiraje: 600 ejemplares Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: 201716755 ISBN N° 978-612-47160-6-5 Proyecto Editorial N° 31501011701277

Impreso en: Servicios Uribe RUC: 10406590637 De: Uribe Prudencio Rosa Beatriz Calle Antonio de la Guerra 664 - La Victoria - Lima Diciembre de 2017

ÍNDICE

POÉTICAS DE LIMINALIDAD EN EL TEATRO

Presentación

9

Prefacio, J.

11

Introducción teórica

Jorge Dubatti: Teatro-matriz y teatro liminal. El problema de la liminalidad

en el acontecimiento teatral y el corpus de los estudios teatrales

13

Teatro

Paula Ansaldo: Una aproximación al café concert a partir del concepto de liminalidad

43

María Fukelman: Teatro aplicado/applied theater y liminalidad

55

Bettina Girotti: Muñeco con parte viva y mano desnuda: poéticas de manipulación que revelan la tensión cuerpo-objeto Ignacio González: La liminalidad en la danza-teatro. Reflexiones

77

a

partir de las obras de transición de Pina Bausch

93

María Natacha Koss: Poéticas de liminalidad entre teatro

y

narración oral

117

Ezequiel Obregón: El biodrama. El caso de Maruja enamorada, de Vivi Tellas

129

Gisela y Grisby Ogás Puga: Metateatralidad: hacia una praxis intraliminal

141

Ariana Pérez Artaso: La toma del espacio para generar obra. Sobre la especificidad del acontecimiento teatral en experiencias Site Specifics participativas

155

Carla Pessolano: Actuar, el juego del habitar: cuerpo poético y Actriz, de Bárbara Molinari

171

Nora Lía Sormani: La liminalidad en el teatro para bebés Jimena Trombetta: Otra opción de liminalidad: entre lo dramático

187

y

lo no-dramático de un personaje histórico en escena

195

Rocío Villar: Teatro ciego: cuerpo sensorial y cuerpo poético

209

Teatro y teatralidades

Mina Bevacqua: Escenarios liminales: Las (p)deformances a través de las prácticas de subjetivación del carnaval

225

María Belén Landini: ¿Qué hay que saber hacer para ser un buen mago? La magia como arte liminal

247

Nara Mansur: La moda como teatro

265

Gabriela Pérez Cubas: Resubjetivación y corpopolítica. Prácticas de la resistencia en la teatralidad

281

Federico Picasso: Teatralidad en las performances de los grupos recreacionistas medievales

301

Teatro y otros campos artísticos/literarios

Ludmila Barbero: Liminalidad entre teatro y poesía

entrevista/dramaturgia (en torno de la Guerra de Malvinas)

319

Lydia Di Lello: Instalación y teatro, una mirada liminal

335

Ricardo Dubatti: Liminalidad entre periodismo y teatro:

353

Mariana Gardey: Teatro liminal con música: Ver a través de la música, oír a través del teatro Eugenio Schcolnicov: El teatro frente a la imagen audiovisual:

367

convivio, tecnovivio e intermedialidad

383

Bibliografía

401

ESCENARIOS LIMINALES:

LAS (P)DEFORMANCES A TRAVÉS DE LAS PRÁCTICAS DE SUBJETIVACIÓN DEL CARNAVAL 120

I

Mina Bevacqua UBA, FFyL, IAE / UNLP, FBA

L os estudios de la performance constituyen un campo dinámico y complejo propio de su interdisciplinaridad (Schechner, 2000). Si bien “la performance existe desde que existe el ser humano”

(Taylor, 2014), su ingreso a la academia es relativamente reciente. Par- ticularmente, la entrada de dichos estudios al campo artístico dinami- zó las reflexiones sobre el campo teatral, sus posibilidades, limitacio- nes y nuevas adscripciones. Asimismo, en los países no angloparlantes como los de América Latina, la intraducibilidad del término compleji- zó el campo de estudio, sus abordajes y nominaciones. Siguiendo los presupuestos de Schechner, se puede leer como performance un gran abanico de producciones culturales. De este modo, el objeto se vuelve amplio y escurridizo: “Algo `es una performance´ cuando en una cultu- ra particular, la convención, la costumbre y la tradición dicen que lo es”

120 El presente artículo es una revisión y ampliación de trabajos anteriores. Entre ellos:

“Las p(d)eformances de género en el teatro de la pos dictadura”, ponencia presentada en el II Seminario Internacional Desfazendo Género (septiembre, 2015). Y “El lenguaje no es inocente y a mí no me interesa tu revolución si no puedo bailar. Reflexiones en torno a la diversidad y el carnaval”, conferencia dictada en la Clínica del Carnaval organizada por la Casa de Entre Ríos en Buenos Aires (agosto, 2014). Originalmente fue publicado en Nuevas orientaciones en teoría y crítica teatral (Dubatti, 2016).

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(Schechner, 2000: 13). Sin embargo, y más allá de la necesidad del conocimiento situado que cada práctica demanda, los principales li- neamientos teóricos consideraron a las performances como aquellas prácticas que “marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, ador- nan y remodelan el cuerpo, cuentan historias, permiten que la gente juegue con conductas repetidas, que se entrene y ensaye, presente y re-presente esas conductas” (Schechner, 2000: 13). En la misma línea, Diana Taylor (2005) indicó que las performances funcionan como ac- tos vitales de transferencia de saber social, una realización y un medio de intervenir en el mundo que implica memoria e identidad. En tales actos del devenir subjetivo, las performances actúan desde el cuerpo, comprometiéndolo en su dimensión material e inmaterial, recorrien- do y transgrediendo sus contornos normativos.

En tanto, más allá de la posibilidad situada de su definición y en el intento de configurar consideraciones generales, retomo la metáfora de Antonio Prieto Stambaugh (2005), quien imagina la performance como una esponja mutante, porque absorbe y se sirve de todas las dis- ciplinas y diferentes derivas que encuentra en su paso, entre ellas los estudios de género y la teoría queer. Esta esponja también es mutante por su capacidad de transformación genérica, ya que, mientras en al- gunos países la denominamos en femenino, en otros, como en México, se la denomina en masculino: el performance. A su vez, su transforma- ción también es semántica, puesto que proviene del latín per-formare (realizar). No obstante, con el paso del tiempo, “en las lenguas fran- cesa e inglesa [mutó a] desempeño, espectáculo, actuación, ejecución musical o dancística, representación teatral, arte-acción conceptual, etc.” (Stambaugh, 2005).

Por lo expuesto, como esponjas mutantes y escurridizas, las perfor- mances plantean un campo rizomático desde el cual leer prácticas ar- tísticas y político-culturales. Fue en el encuentro de estas prácticas que, hacia los años 1960-1970, el activismo artístico-feminista de la costa

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oeste de EE. UU. comenzó a plantear el cuestionamiento al régimen heterosexual (Wittig, 2006) mediante performances en las que se esce- nificaba el carácter normativo del género (Sue Ellen Case, 2010) 121 . Sin embargo, como Preciado (2004) señala, la primera instancia de defi- nición del género como performance, como representación, como una máscara sujeta a una normativa política imitativa y obligatoria, fue lle- vada a cabo por Joan Riviere en su conferencia titulada Womanliness as mascarade. Al respecto, Preciado indica:

Por otro lado, desde un punto de vista de la teoría del poder y la subjetivación, la noción de performance traduce en inglés un conjunto de reflexiones acerca de la inscripción de repeticiones ritualizadas de la ley que diversos autores, desde Foucault (dis- ciplina) hasta Bourdieu (habitus), llevarán a cabo para explicar los procesos de socialización y de interiorización de normas. (2004 [en línea])

En esta línea, y recuperando las reflexiones del campo de la lingüísti- ca (particularmente, la teoría de las actos del habla de Austin), Judith Butler planteó las discusiones en torno a los procesos de subjetivación mediante el eje performance/performatividad. Entendida esta última como aquella práctica discursiva citacional que realiza o produce lo

121 Desde la década de 1970, diferentes colectivos feministas analizaron el dispositivo de la heterosexualidad como una de las claves para deconstruir el patriarcado hegemónico. En la academia, hacia la década de 1980, el término heterosexualidad cobró mayor cir- culación con los trabajos de Adrienne Rich, Teresa de Lauretis, Monique Wittig, Judith Butler, entre otras. El impacto de estos estudios puso de manifiesto cómo el dispositivo biopolítico de la heterosexualidad no solo implica una práctica sexual establecida entre dos personas de sexo contrario construido sobre “un modelo de sexualidad femenina ligado a la reproducción y al deseo del varón” (Yuderkyns Espinosa Miñoso, 2007: 170), sino a una estrategia de poder determinada por un “régimen político”, nominado por Wi- ttig como régimen heterosexual.

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que nombra: “La performatividad no es pues un `acto´ singular [una performance], porque siempre es la reiteración de una norma o un conjunto de normas y, en la medida en que adquiera las condiciones de acto en el presente, oculta o disimula las convenciones de las que es una repetición” (2008: 34). Butler consideró tal acto discursivo como teatral en la medida en que se presenta como una improvisación e in- terpretación regulada normativamente y presentada ante un público (2007 [1990]). Para estos presupuestos fueron significativos los aná- lisis de las actuaciones de las drag queens por parte de la filósofa. Se- gún ella, en las performances de las travestidas se desmonta la ficción normalizadora de la heterosexualidad en la que sexo, género y sexua- lidad se corresponde naturalmente: “Al imitar al género, la travestida manifiesta de forma implícita la estructura imitativa del género en sí, así como su contingencia” (2007 [1990]: 269). Por su parte, Preciado (2004) indica:

Una vez más, la noción de mascarada de Rivière, de corte pre- maturamente posmoderno, fue muy influyente en estos análisis de la teatralización de la feminidad. Sin embargo, esta inflación deconstructiva que parecía poner en peligro el sujeto mismo del feminismo político, no se aplicó con la misma intensidad a la crítica de la masculinidad. Mientras que filósofos y psicoa- nalistas, desde Lacan hasta Baudrillard pasando por Kristeva, parecían ponerse de acuerdo acerca del carácter de simulacro de la feminidad, habrá que esperar a la emergencia de la cultu- ra drag king a mediados de los años 80 para que la masculini- dad misma sea interpretada como una parodia, ciertamente de gran efectividad política en términos de producción de poder, pero al fin y al cabo, tan parodia como la más kitsch de las per- formances drag queen. (2004 [en línea])

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Luego de realizar este recorrido (general) sobre la performatividad de género como aquella reiteración de actos mediante los cuales nos constituimos como sujetos inteligibles, cabe destacar el lugar asignado a las performances escénicas como acontecimientos sin- gulares capaces de obturar y producir la falla en aquellas identida- des dadas como naturales. En este sentido, a través de determinadas performances se cuestiona el régimen heterociscentrado, de manera que lo teatral no se puede oponer a lo político 122 . Por el contrario, la politización de las minorías sexuales se sirvió de esta alianza para demandar formas de vidas más allá de las representaciones norma- tivas. En ellas, las fronteras entre arte/vida, personaje/persona se desdibujan para alzarse como manifiestos urgentes de cuerpos que importan. Por todo lo dicho, propongo realizar una apropiación y ac- tualización de conceptualizaciones sobre la liminalidad en relación a las performances para abordar un particular corpus de artistas que desatendieron las normas de géneros (masculino/femenino) en el Centro Cultural Rojas desde su fundación en 1984 123 . Entre ellos/as se encuentran: Batato Barea, Klaudia con K, Mosquito Sancineto,

122 El prefijo cis proviene del latín y significa “de este lado”. Su antónimo es el prefijo trans

y significa “del otro lado”. Tanto uno como el otro señalan el traspaso (o no) del umbral de la heterosexualidad sexo/genérica asignada al nacer. “(…) alguien que NO ha atravesado nada y siempre ha permanecido en el `lado´ del espectro que le fue asignado, podría ser descrito como cisexual o cisgénero” (AsherBauher, 2010).

123 Luego de los años de terror y persecución instaurados por la última dictadura mili- tar argentina (1976-1983), en la década de 1980 se vivió una apertura moral, afectiva

y creativa conocida como “la primavera democrática”. En ese contexto las expresiones y

manifestaciones culturales minaron el espacio público como modo de reivindicación tras los años de silencio y ocultamiento. Estas actividades fueron acompañadas por la gestión cultural gubernamental en general y, en particular, por las gestiones de determinadas ins- tituciones que volvían a posicionarse como centros de condensación y efervescencia so- cial, entre ellas, la Universidad de Buenos Aires. En ese marco se fundó el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, en 1984, bajo la dependencia del Área de Extensión Universitaria de la UBA, para dar amparo a la gran cantidad de actividades culturales que se desarro- llaban en la Universidad.

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Peter Pank, y performers de El Teje. Primer periódico travesti latinoamé- ricano (Julia Lagos, Dominique Sander, Julia Amore, Naty Menstrual y Fernando Noy, Susy Shock) y otros artistas que acompañaron con su trabajo las actividades del Área de Tecnologías de Género, como fue el caso de Camila Sosa Villada (Carnes Tolendas. Retrato escénico de un travesti, 2009) y Lukas Avendaño (Requiem para un Alkaraván, 2012) 124 . No obstante, este corpus desborda al Centro Cultural Rojas porque considera prácticas del carnaval que no tuvieron el epicentro en la mencionada institución, pero que podría incluirlas como prácticas genealógicas desde la que se configura una poética de las deformances de género en el Centro Cultural Rojas 125 .

Como nominación, las deformances de género se originaron en los primeros diálogos de esta investigación. Hacia el año 2007, cuando se lanzóElTeje,entrevistéavariasdelos/asperformerssobrelaposibilidad de adscribir sus trabajos bajo la categoría de lo queer; no obstante,

124 En el año 2007, como resultado del taller de crónica periodística coordinado por María Moreno sobre una idea de Paula Viturro, nació El Teje. Periódico de travestis en Latinoa- mérica, bajo la iniciativa del Área de Comunicación y del Área de Tecnologías de Género, en conjunto con la Asociación Futuro Transgenérico y con el respaldo económico del Cen- tro Cultural de España en Buenos Aires. El equipo de redacción estuvo integrado por Mar- lene Wayar, Diana Sacayán, Tadeo CC, Mauro Cabral, Daniela Vizgarra, Malva, Alma Cátira Sánchez, Alyen Bruno Viera, Mayte Amaya, Emma Serna, María José Hernández. Además han colaborado con ella Lohana Berkins, Fernando Noy, Julia Amore, Pedro Lemebel, Martha Ferro, Klaudia con K, Yanina de las Tunas, Ana María Cutuni, Naty Menstrual, Norma internetrava, Mina aymará Quechua Choque Diamante, Katya Romero, Andrea Ce- peda, Paula Polo, Ariana Cano, Fabiana Cappodicasa, Carla Lacci, Ernesto, Alejandra “Sisi” Lobato, Solange Bari, Gabriela Bellissa, Jorgenlina Howe, Blas, Aloha Bruno Viera, Valeria Licciardi, Patricia Schugt, Laura Colipe, Marixa del Gondolín, Maiamar Abrodos y Carla Morales.

125 Si bien aquí trabajaremos sobre la noción de las deformances desde una perspectiva de géneros, me encuentro ampliando el dispositivo hacia aquellas propuestas estético-artís- ticas que desanden modelos corporales hegemónicos, entre ellos, los de diversidad fun- cional. Desde esta perspectiva se pueden abordar los trabajos de Liz Gibson. Al respecto, véase www.deformanceart.com.

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ante el desconocimiento del término y el ímpetu imperialista que el lenguaje extranjero denotaba repudiaron tal categoría, al tiempo que reivindicaron su condición travesti o, a lo sumo, trans. En otro orden, cuando entrevisté a Naty Menstrual (2013) sobre sus performances en las presentaciones de lanzamiento de El Teje, manifestó:

No hice performance en el Rojas. Presenté mi libro. No hago performance en el Rojas. No hago performance. Odio la palabra performances! Hice una puesta en escena. Hago un show de lec- tura expresiva. Me expreso mediante mi lectura. A lo sumo ¿sa- bes lo que hago? Hago deformances.

El humor de Naty Menstrual reivindica el gusto por desajustar mode- los y estereotipos universalizantes, al tiempo que parodia el acade- micismo generalizante. Por ello, retomo la fuerza performativa de la nominación para (y desde nuestras cartografías) configurar el acto de reivindicar determinadas acepciones y prácticas de subjetivación. El término, a los ojos de la heteronorma, puede resultar un acto deni- gratorio; sin embargo, las deformances señalan el gusto por producir la falla (Butler, 2008) en aquello dado como natural, completo y/o es- table. En la misma línea con lo expuesto, la poeta, cantante y actriz Susy Shock, desde el año 2007 lleva como lema la frase “Reivindico mi derecho a ser un monstruo”. En este sentido, fundamentaré las defor- mances de género como una práctica liminal en las que no existe divi- sión entre el arte y la vida, entre la performance y la performatividad (Butler, 2008). El corpus de artistas interpeló los marcos de la institu- ción del Centro Cultural Rojas y determinados códigos y convenciones teatrales y sociales.

II

De acuerdo con la actualización de las concepciones sobre liminalidad realizadas en el campo teatral argentino (Dubatti, 2015c), el corpus

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231

que abordo resulta paradigmático para comprender la liminalidad intrínseca a todo acontecimiento teatral más allá de su condición dramático/no-dramático - representación/presentación - teatro/no

teatro. Continuar entre estos polos y discusiones me dejaría amarrada

a binarismos propios de la modernidad. Por el contrario, con el fin de

tensionar los campos y encontrar las contaminaciones e infecciones, me distancio de la especificidad del campo de la performance y de la oposición de teatro tradicional/teatro liminal para comprender que la liminalidad es interna al acontecimiento teatral en sí, es decir, interna al teatro-matriz. Al respecto, Dubatti señala: “En el espesor ontológi- co de la poiesis teatral confluyen materiales heterogéneos: lo real y la realidad, el proceso de trabajo y el objeto construido por el trabajo (la doble dimensión de la construcción poiética), lo presemiótico y lo semiótico, la presencia y la ausencia” (2015c: 154).

Asimismo, dado que los/as artistas que conforman el mencionado cor- pus presentaron modalidades escénicas variadas, para complejizar el abordaje de la liminalidad de sus prácticas performáticas, retomo las reflexiones de Ileana Diéguez (2007) en torno a aquellas prácticas hui-

dizas y efímeras que escapan “a la objetualidad y a la fijación material

e

intemporal (…) [y] que ponen en la esfera pública deseos colectivos

y

construyen de otras maneras su politicidad” (2007: 10-11). En este

sentido, me interesa atender la relación liminal que establecieron es- tas/os artistas con procesos políticos sociales en general y en parti- cular con el Centro Cultural Rojas como institución inmersa en dichos procesos. Allí, determinadas intervenciones y presencias configura- ron dramaturgias corporales como formas de vidas 126 . Tal liminalidad

126 Con el fin de desplazar un lenguaje sexo-genérico universalizante (y poco representa- tivo para el corpus de artista abordado) utilizo la categoría de dramaturgia corporal para referirme a lo que comúnmente se denomina dramaturgia del actor. Si bien aquí puede ser un simple reemplazo terminológico, expando estas consideraciones en mi tesis doc- toral.

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creó “una zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la condición ética y la creación estética, como acción de la presencia en un medio de prácticas representacionales” (Diéguez, 2007:17).

III

Desde una perspectiva antropológica, Turner analiza la liminalidad en situaciones ambiguas, pasajeras o de transición, de límite o frontera entre dos campos. Esta a su vez es signada por cuatro condiciones. Aquí, a través del estudio de Diéguez, las recuperaré para aplicarlas al corpus de artistas de las deformances de género.

La primera condición de la liminalidad cumple una función purificadora

y pedagógica al instaurar un periodo de cambios curativos y restaurado-

res(cfr.Diéguez,2007).Desdeestaprimeracondiciónpodríamospensar

acerca del corpus —mencionado anteriormente—, ya que el mismo está conformado por artistas que metaforizan un cambio de epistemología

corporalquedisientedecánoneshegemónicospropiosdelrégimenhete-

rocisexualdelamodernidadoccidental.Esdecir,constituyeuncorpusde

artistas que participan de un periodo de cambio y que intentan, de una

u otra manera, de modo más o menos explícito, reivindicar una legitimi-

dad corporal por fuera de las configuraciones cis-genéricas. Considera- mos a este periodo de cambios como una fase en transición no originada en un momento en particular y, menos aún, terminada, por ejemplo, tras la sanción de la Ley de Identidad de Género 127 . Por lo tanto, esta

127 En 2010 se creó el Frente Nacional por la Ley de Identidad de Género, el cual estaba conformado por diferentes agrupaciones, organizaciones y activistas independientes. Entre las agrupaciones se encontraban: Asociación de Lucha por la Identidad Traves- ti y Transexual (ALITT), Comunidad Homosexual Argentina (CHA), Cooperativa Nadia Echazú, Movimiento Antidiscriminatorio de Liberación (MAL), Futuro Transgenérico, Putos Peronistas, Encuentro por la Diversidad - Córdoba, Jóvenes por la Diversidad, An- troposex, Crisalida Tucumán y ADISTAR Salta. Bajo el expediente N.º 8126, la diputada nacional Diana Conti presentó el proyecto redactado por la CHA, ALITT, MAL y Futuro

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temporalidad resulta intermitente y establece líneas de fugas en un escenario político más complejo.

Tal intermitencia, y en continuidad con la segunda particularidad de la liminalidad, contempla una práctica de inversión. Sin embargo, como toda practica factible de ser invertida en este sistema, entendemos que la temporalidad de la inversión está delimitada por un tiempo cíclico (tal como ocurre con los tiempos del carnaval, por ejemplo).

La tercera condición señalada por Diéguez implica la vivencia de una experiencia entre dos mundos, es decir, por un espacio signado por lo hegemónico/no hegemónico; institucional/no institucional; hombre/ mujer; teatro/no teatro; representación/presentación. En ese espacio de ruptura entre los binomios se desarrollaría una interticialidad des- de las que fugan las dramaturgias corporales de las deformances de género.

Por último, siguiendo a Turner, explica Diéguez que las condiciones de la liminalidad están marcadas por la configuración de communitas, es decir, una alianza social que suspende las jerarquías. La communitas está conformada por entes liminales, entre ellos, los artistas, seres dio- nisiacos de mirada periférica capaz de sentir los cambios antes que es- tos sean visibles en la esfera pública. Entonces, “la liminalidad es una situación de margen, de existencia en el límite, portadora de cambios, propositora de umbrales transformadores” (Diéguez, 2007: 39). Des- de nuestro abordaje, tal communitas estaría concebida a partir de la

Transgenérico. Considerando este, más los proyectos presentados por Silvana Guidici y otros/as (expediente 7243-D-2010) y el de Juliana Di Tullio y otras/os (expediente 7644- D-2010), el 10 de noviembre de 2011, la Honorable Cámara de Diputados de la Nación, Comisión de Legislación General, aconsejó el tratamiento de la Ley de Identidad de Gé- nero, la cual fue sancionada el 9 de mayo de 2012. Sus fundamentos de despatologiza- ción, desjudialización, desestigmatización y descriminalización de las identidades trans, la convierten en una de las leyes más avanzadas en materia de derechos humanos del mundo.

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figura de Batato Barea como aglutinador del espíritu cuestionador de las desobediencias sexuales en el Centro Cultural Rojas desde su fun- dación en 1984. Tanto Batato Barea como Mosquito Sancineto o en las performances de El Teje y la programación teatral del Área de Tec- nologías de Género del Centro Cultural Rojas se desarrolló un devenir travesti al interior de la institución, mediante el cual se configuraron redes de alianzas y complicidades. Según la voluntad política del mo- mento en el Centro Cultural Rojas, a partir de estas prácticas perfor- máticas se visibilizó y posicionó en la agenda de Estado el reconoci- miento al derecho a la identidad de género.

En este marco, las deformances de género conforman una práctica li- minal que entiende al arte como una manifestación emergente de la disidencia, en este caso sexogenérica y como un espacio de heterotó- pico (Foucault, 2010a) para el desarrollo del devenir identitario. En consecuencia, lejos de personificar una desobediencia en la exclusi- vidad de la escena, estas/os artistas lo hicieron como practica viven- cial en su cotidianeidad, sin enmascaramiento de personaje alguno. En este sentido, fue en sus trayectorias vitales que cuestionaron los binarios y estancos modelos genéricos deviniendo travestis (Batato, Klaudia con K y las performer de El Teje) o andróginos (Mosquito y Peter Pank) 128 . Asimismo, resta señalar que tales agencias se produ- jeron en un tiempo específico, tal como ocurre en las fiestas del car- naval, segmentado por tiempos instituidos por una estructura jerár- quica en el que se pueden invertir los roles o desdibujar las fronteras pero solo en dicha temporalidad. En este tiempo, los devenires tra- vestis descalzan el régimen heterocisexual obligatorio. No obstante, si bien encontramos en el corpus de artistas tiempos de carnavalización

128 La distinción realizada entre travestis y andróginos proviene de la percepción de l*s mism*s performers, de acuerdo a sus declaraciones en la prensa. No me interesa estable- cer de modo taxativo el juego de las categorías, mas sí intento resaltar el cuestionamiento a las categorías de género bajo la figura que emerja, sea travestismo o androginia.

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marcados por la institución que las/os cobijó, no podemos dejar de se- ñalar las prácticas en las que la carnavalización no era solo un tiempo, sino una fiesta del cuerpo; una fiesta en la que determinadas personas eran lo que deseaban, sin miradas publicas estigmatizantes. Me refie- ro, en particular, a las prácticas de los carnavales oficiales en las que maricas y travestis pudieron transitar cuando aún los edictos policiales tenían plena vigencia 129 . Para una mayor comprensión de este planteo, a continuación me centraré en los relatos acerca de las prácticas de carnaval realizados por las mismas travestis en la última edición de El Teje.

IV

La publicación de El Teje centrada en las prácticas del carnaval se tituló:

“Carnaval de la resistencia: De cuando los carnavales dejaron de ser es- pacio exclusivo de varones y se volvieron territorios libertarios de ma- chonas, mariquitas y travestis” 130 . En la editorial de dicha publicación, Marlene Wayar recordó lo enriquecedora y reparadora que resulta la alegría carnavalesca. En palabras de la directora de El Teje, las incursiones de las travestis en las fiestas del carnaval fueron “una es- trategia plebeya para resistir y transformar el curso de las cosas” (Wa- yar, 2012: 3).

129 Los edictos policiales fueron figuras jurídicas aplicadas por la policía provincial y fede- ral con el fin de reprimir actos no previstos por el Código Penal de la Nación. En 1949 se sancionaron dos contravenciones que apelaban a las travestis directamente. El artículo 2, inciso F, señalaba que serían reprimidos “los que se exhibieren en la vía pública con ropas del sexo contrario”. Y el artículo 2, inciso H, a través del cual serían también reprimidas “las personas de uno u otro sexo que públicamente incitaren o se ofreciesen al acto car- nal” (Berkins y Fernández, 2005: 40).

130 El Teje. Primera revista de travesti en América Latina. Nº7. Centro Cultural Rojas, Bue- nos Aires, julio de 2012. Cabe mencionar que la nota de cierre consistió en la crónica de Diana Sacayán sobre las fiestas de las muxes de Juchitán. Sobre estas, mis primeras apro- ximaciones fueron publicadas en Bevacqua, 2014b.

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Luego de dicha editorial, la primera nota pertenece a Malva 131 . La ma- riquita más longeva del equipo de redacción de El Teje narró el terror transitado tanto en tiempos de democracia como en las dictaduras (y los profundos cambios que vivimos en nuestros días) en las salidas murgueras. Malva reconstruyó la genealogía del devenir trans en el carnaval porteño de los años 60 y cómo las machonas de la murga pri- mero devinieron en transformistas, es decir, el maricón lujosamente ataviado. Luego, tras la confección de los vestuarios por parte de mo- distos teatrales, aparecieron las figuras de la vedette de la murga. De acuerdo con sus palabras, dichas modistas conocían los secretos del trucaje para causar la admiración de las mujeres y la chongada frente a los cuerpos esculpidos de las travas 132 :

Lo que la gente no sabía es que esas exuberantes tetas eran or- topédicas sobre algodón hidrófilo, las gambas torneadas junto al culo y las caderas eran de goma espuma bien trabajada. Cada

131 Mediante un dispositivo ameno de entrevista pública, Malva mantuvo un diálogo es- cénico con Marlene Wayar en la segunda presentación de El Teje (CCRR, mayo de 2008). Allí, por primera vez, la historia de vida de Malva (con sus 90 años) conmovió a una sala llena. Malva no solo había sobrevivido a la persecución sexo-genérica gestada desde los años cuarenta con el peronismo, bajo la figura de los edictos policiales y al terrorismo de Estado de la década de 1970, sino que también, siendo un* adolescente, cruzó la Cordille- ra de los Andes desde su Chile natal caminando sin calzado alguno. Producto de esta entrevista y de la necesidad de registrar historias de vidas que fueron sistemáticamente obliteradas, en el año 2011 se publicó Mi recordatorio. Autobiografía de Malva (Libros del Rojas, UBA). En mi tesis doctoral aúno los relatos publicados con tres extensas entrevistas realiza- das a Malva dos meses ante de su fallecimiento. En ellas, Malva reconstruyó, a modo de anecdotario, todas las fotos publicadas de su material de archivo y profundizó aspectos señalados en su libro, como la primera organización de personas trans Maricas Unidas Argentinas (MUA) y la edición de su periódico.

132 Trucaje se refiere a los trucos empleados por las mariconas para devenir en modelos e representación femenina; Chongada, a un grupo de hombres cuya expectación hacia las vedettes tenía una fuerte carga libidinal (ver Rapisardi y Modarelli, 2001); y Trava es el apócope de travesti en la jerga popular travisteril.

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marica se trucaba de acuerdo a su necesidad, no todas recu- rrían a la ortopedia teatral (Malva, 2012: 06) 133 .

Para la década de 1950/1960, Malva devino modista teatral y trabajaba intensamenteduranteelaño,perosetomabadosmesesdecarnavalpara realizar trajes por encargo y, cuando la seguridad estaba garantizada, confeccionaba su traje y ella también salía en el carnaval porteño. Sien- do las vedettes una atracción para el público y una valorización hacia el interior de las murgas para sus competencias en los carnavales, el pú- blico las requería con entusiasmo; por lo tanto, las murgas defendían sus lugares con sus cánticos “rataplán rataplán, las vedettes no se van”. No obstante, según los edictos policiales en plena vigencia, los hom- bres con atavíos de mujer no podían salir a la calle. En consecuencia, en los relatos de Malva existen un sinfín de anécdotas sobre los cuidados que debían tener para entrar y salir en los colectivos de las comparsas y no caer presas bajo las figuras de dichos edictos, como así tambien los cuidados que para con ellas tenían los integrantes de las murgas:

La muchachada integrante cuidaba a las vedettes de las po- sibles contingencias que pudieran producirse como conse- cuencia de la invasión de chongos-soplas nucas que asedia- ban a los micros al salir del club (…). La protección también era antipolicíaca: los organizadores esperaban al micro de los transformistas en la puerta de acceso al club para evitar el manotazo policial en contra de las maricas travestidas (Mal- va, 2012: 07).

133 Tras escuchar mi exposición sobre las deformances de género y la ortopedia teatral utilizada alguna vez un amigo me transmitió una anécdota de una persona trans sobre sus salidas en el carnaval. Según el relato oral de esta persona, con el empleo de la orto- pedia de goma espuma más que formarse el cuerpo se lo deformaban, haciendo alusión a la dificultad de su manufactura.

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Otros de los testimonios que conforma el cuerpo de la revista es el de Vanesa, apodada aquí La vieja Vanesa, quien repone:

En esa época hubo momentos buenos y malos: lo que pasa es que estuvo muy perseguido el homosexual, la sociedad no te aceptaba o nacías hombre o nacías mujer, no podías tener tér- mino medio. Ya a mediados de los 60 empezó a aceptarse más nuestras presencias con bikinis y mallas, y creo que provoca- ba una curiosidad: vos tenés noción desde que sos chica que el hombre es hombre, y que la mujer es mujer, pero ¿cómo puede ser que el hombre esté vestida de mujer? ¿Dónde se puso el bulto? ¡Y llama la atención!

Por lo expuesto, el carnaval constituía un espacio y un tiempo de vi- driera social ante la injusticia y la violencia que sufrían las maricas por parte de los atropellos y persecución de la policía. Las fechas de las fiestas del carnaval eran el tiempo permitido para lucir aquello que cada quien quería ser el resto del año, un deseo de ser reconocida y aceptada para poder vivir en libertad. Por ello, en el carnaval se confi- guraba un tiempo otro por fuera del régimen heterosexual, un tiempo sagrado en el que todo estaba permitido. Siguiendo a Lohana Berkins, en este tiempo: “todo el mundo juega a divertirse y la monstruosidad toma forma de ternura” (2012: 11). Sin embargo, la activista travesti señala:

[El carnaval es] símbolo de la hipocresía salteña: todo está, pero no está. Hay permisos para que determinadas cosas emerjan solo en ese contexto, como un modo de regulación de la cultura (…) [y concluye] Hay cosas de la lógica del carnaval que aún se repiten a conciencia: entendí que el lugar que nos dejaban era bufonesco, pero aun siendo la bufonesca de la corte, yo estaba

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en la corte. Estamos en la corte. Y esa corte entendida como lugar de realidad, porque lo paradójico y triste era que ese lu- gar de realidad, para nosotras sí era un lugar de legitimidad real (Berkins, 2012:11) 134 .

Del testimonio de Berkins se desprende cómo, bajo los marcos tranqui- lizadores de las convenciones espectaculares, determinadas formas de vida pudieron ser respetadas. Formas de vidas limitadas a un tiempo y espacio específico, pero que de una u otra manera se fueron hacien- do visible para fisurar los modelos de una sociedad heterociscentrada. Para finalizar, quisiera señalar que, si como sostiene Balandier:

Cada sociedad establece a su manera las verdades que tole- ra, impone límites a quienes no se amoldan a la más estricta conformidad y determina el espacio que concede a la libertad modificadora y al cambio. Nunca se cansa de definir lindes, de reavivar prohibiciones, de reproducir códigos y convenciones (1994: 73).

Me pregunto, entonces: ¿Cómo minar desde el centro de la corte las ló- gicas de poder para que aquello que la sociedad del espectáculo coloca temporalmente en el lugar de bufón sea un gesto crítico-disruptivo? ¿De qué manera un espacio catártico del desorden puede interferir el orden que lo instituye? ¿Cómo la práctica del carnaval puede fallar (Butler, 2008) para instituir la inversión festiva como modos de vidas posibles más allá de un tiempo y espacio determinado?

134 Se refiere a Salta, su provincia natal, donde también sucedían los carnavales como par- te del cronograma de las fiestas nacionales.

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V

Luego de realizar un recorrido general sobre el campo especifico de

la performance y su deriva hacia las consideraciones de la teoría queer

para abordar los procesos de subjetivización como actos performati- vos, propuse las deformances de género desde una perspectiva teórica

liminal, es decir, como un cruce fronterizo entre prácticas artísticas y modos de subjetivación consideré las posibilidades del devenir traves-

ti en los tiempos del carnaval y su posibilidad crítico-festiva de tras-

pasar su marco temporal. Tras presentar este recorrido, lejos estoy de sostener que el espacio liminal instituido por el carnaval en par- ticular y el corpus de artistas que transitó el Centro Cultural Rojas,

en general, sea la única vía de escape para la posibilidad de construir lógicas irruptivas al régimen heterosexual. Mas, realizar otros trazos en los campos del arte por fuera del cuadro blanco higienista que se- paró el lenguaje artístico de las formas de vidas de sus performers es un comienzo para desterritorializar determinadas representaciones

y subjetividades de las zonas del pastiche y la parodia propias de la

posmodernidad y sus concepción sobre el otro/lo otro. Por lo expues- to, y aventurándome a seguir abriendo líneas de fugas, en el intento de configurar una cartografía teatral, es decir, de esbozar un mapa de los modos de producción de subjetividad, me pregunto: ¿Cómo evitar que este trabajo no sea una mera cartografía que termine estetizando procesos sociales más complejos en los que las prácticas artísticas son un elemento de visibilización y agenciamiento pero no su fin último? ¿Cómo estas prácticas inscritas en un sistema institucional que, tal la- boratorio de las diferencias (suplemento Soy, septiembre de 2009), in- cluyó a travestis en el corazón alternativo de la Universidad de Buenos Aires, puede irrumpir y desbaratar las lógicas de la productivización

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de esa diferencia? 135 ¿Cuál será su potencialidad crítica frente a la na- turalización contemporánea de lo queer?

Considerar que en la institución reside la potencialidad del cambio dejaría a los agenciamientos micropolíticos en las borraduras de la historia. Por el contrario, reflexionar acerca de las posibles transfor- maciones y fisuras que allí movilizaron aquellos procesos de subjeti- vación travesti apela a reconocer su potencialidad crítica. Con su tem- poralidad intermitente en el Centro Cultural Rojas se configuró uno de los puntos de una cartografía teatral más vasta, en la que las desobe- diencias sexuales transformaron el espacio en función de su propia producción de subjetividad. Allí, a lo trava, el Rojas fue tomado por la vorágine creativa de una performatividad liminal travisteril.

A partir de los ejes aquí planteados creo oportuno pensar en las prác- ticas escénicas de la desobediencia sexual, no para reconsiderarlas y ponerlas en valor (historia correctiva), ni para sumarlas en una histo- ria del teatro argentino que las marginó bajo la insignificancia de sus aportes al campo teatral (historia aditiva), sino para indagar sobre sus procesos de circulación y sus posibilidades de fuga en el campo socio- cultural.

Para finalizar, dada las posibles limitaciones de la categoría propues- ta, quisiera advertir dos cuestiones acerca de las deformances. Por un lado, el grado globalizante de la categoría no intenta ser univer- salista, ni pretende que puedan incluirse todas las prácticas escé- nicas de las personas trans, ya que no todas las practicas estético- artísticas realizadas por ellas pretenden poner en cuestionamiento las categorías hombre/mujer sobre los que se basarían las deformances.

135 En el copete que acompaña la nota de Fernando Noy en conmemoración a los 25 años del Rojas en el Suplemento Soy (11 de septiembre de 2009) se describe al Rojas como “un espacio de idealización, de estudio, una usina, un semillero, un laboratorio de las diferen- cias, una válvula de escape” (el resaltado es mío).

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Por lo tanto, la categoría refiere a aquellas prácticas que enuncian un posicionamiento político explícito o que se enmarcan en proyec- tos que dan cuenta de dicho carácter (como fueron las performances escénicas consideradas en el marco de la programación del Área de Tecnologías de Género del Centro Cultural Rojas).

El segundo aspecto pondrá en evidencia este primer señalamiento, ya que es en su compleja apertura que el término de las deformances será históricamente variable, en función del régimen heteronormativo que intenta desestabilizar. Y, aunque dicho régimen será el único pun - to de apoyo en común entre las diferentes deformances, no será (re) presentando como un original o modelo único a desarticular. En consecuencia, las deformances se alzan como una categoría abier- ta y contingente que tensiona el campo cultural con el que interac- túan sin remitir de modo alguno a un marco general obligatorio de procedimientos artísticos o poéticas igualitarias. Adscribir a tal in- tención significaría desconocer los alcances políticos de las concep- tualizaciones de la teoría queer y subestimar la capacidad metafó- rica de las propias prácticas artísticas. Por lo tanto, elijo considerar las deformances como un dispositivo liminal y no como una poética o estilo artístico. Una categoría que demanda de la reflexión conti- nua (y de ella depende su potencialidad) para desarrollar conside- raciones de apertura semántica que sostengan su disputa (política) conceptual. A su vez, en la medida en que las deformances acompa- ñan procesos de subjetivación, de acuerdo a los movimientos de es- tos, podrán ser reformuladas y resignificadas mediante operaciones de agenciamientos micropoliticos. En este sentido, las deformances conllevan una amplitud semántica futura para que en ella quepan sig- nificados aún no previstos y, a través de ellas y en ellas, se puedan des- estabilizar los marcos de inteligibilidad normativos. Desde esta pers- pectiva butlereana (2008), la categoría deviene como error necesario para aglutinar un corpus de artistas y prácticas escénicas del carnaval sexo-desobedientes.

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Por lo expuesto, las deformances se constituyen como una estrate- gia político-discursiva que permite señalar la fuerza performativa de los procesos de subjetivación para intervenir en su productivización normativa. A través de ellas, y en ellas, las corporalidades desterrito- rializan las tecnologías genéricas instauradas por el régimen hetero- sexual y producen procesos de des-identificaciones mediante las cua- les los cuerpos desdibujan las fronteras de inteligibilidad: “Ni varón, ni mujer, ni XXY ni H2O”, como dice Susy Shock (2011: 11).

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