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Juan Acha
El fenómeno del consumo artístico ha sido
poco estudiado, hasta ahora, en nuestra
sociedad y sufre un injusto desconocimiento,
a pesar de que gran parte de los problemas
del arte provienen de su consumo y no de la
forma en la que se produce. Juan Acha establece
en la presente obra un increíble equilibrio de rigor
científico y de sensibilidad artística, al analizar las
motivaciones que determinan el consumo de obras de
arte (en este caso, visuales) y sus efectos. Al mismo
tiempo, describe claramente las diferentes operaciones
del consumo: sensoriales, sensitivas y teoréticas. En el
Juan Acha
texto, el término consumo es utilizado como recepción,
contemplación y disfrute. Con este vocablo, el autor da
una idea de la amplitud y complejidad de la realidad de
consumo, cuya versión artística se extiende más allá
de la percepción ordinaria.

Contenido

Primera parte. La sociología de los consumos

Los orígenes de nuestras necesidades estéticas
La cultura estética • Los consumos posibles
Segunda parte. La psicología de los consumos
La percepción visual • Las operaciones sensoriales
Las operaciones sensitivas • Las operaciones teoréticas
Tercera parte. Los efectos de/consumo
Los efectos sin causas visuales• Los efectos individuales
Los efectos sistémicos • Los efectos sociales
ID CICO QD C000 CP0000 41 ODIO *ese 0990.0 osé 0 ese es esesamam
La apreciación
Y

artística y
. .

sus efectos
Juan Acha

EDITORIAL
IRILLAS
México, Argentina, España,
[€1
Colombia, Puerto Rico, Venezuela ®
 Catalogación en la fuente
(icha, Juan
La apreciación artística y SUS efectos. -- México:
Trillas, 1988 (reimp. 2008).
304 p. : u. col. 23 cm.
Título anterior: El consumo artístico y SUS efectos
Bibliografía: p. 291-293
Incluye índices
158fI 978-968-24-2675-9
Reconocimientos
1. Arte comercial. 2. Color en la propaganda
comercial. 1. t.

741 .6'A556a LC- fl71 'i2.3 1728

El presente trabajo es fruto de la cuarta etapa de la investigación

La presentación y
disposición en conjunto de
LA APs9ECIACIOr/ ,RTl5TIC,q
Y SUS EFECTOS
son propiedad del editor.
tiinguna parte de
esta obra puede ser
reproducida o trasmitida, mediante ningún
sistema o método, electrónico o mecánico
(incluyendo el fotocopiado, la grabación
o cualquier -sistema de recuperación y
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sin consentimiento por escrito del editor
Derecho reservados
© 1988, Editorial Trillas, 5. A de C V.
División Administrativa
,v Río Churubusco 385
Col. Pedro fiaría /naya, C. F 03340
México, D. f
Tel. 56884233
FAX 56041364
que emprendimos, como profesores de la División de Estudios de Post-
grado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Na-
cional Autónoma de México, con el propósito de establecer los diferen-
División Comercial
Calzada de la Viga 1132
tes aspectos de la correlación arte-sociedad. Las artes visuales nos sir-
C. P 09439, México, D. E vieron como centro, y América Latina como trasfondo.
Tel. 56330995, FW< 56330870 Agradecemos al Servicio Alemán de Intercambio Académico de
Bonn (Deutscher Akademischer Austauschdierst), por habernos auspi-
www.triJlas.com .mj
ciado (1983) una investigación de tres meses en la bibliografía alemana
Miembro de la Cámara i1acionaI de de los últimos 15 años acerca de la teoría de arte, la cual hizo posible
la Industria Editorial escribir este libro. Nuestra gratitud también a nuestro amigo Hans
Reg. núm. 158 Haufe, por su valiosa ayuda, y al profesor Arnold Rothe, por sus suge-
Primera edición X'
rencias; ambos de la Universidad de Heidelberg. Agradecemos a
Mahia Biblos, nuestra compañera, su constante y alerta asistencia.
155,'1 978-968-24-2675-9
(Título anterior: El consumo artístico
y sus efectos) JuAN ACHA
Reimpresión, 2008
México, D.F., Septiembre de 1986.
Impreso en México
Printed in fie9co
Se imprimió en
Rotodiseño y Color, S. A. de C. V.
875 fliV
 Índice de contenido Introducción

Reconocimientos
Introducción -
7
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE Desde que comenzaron los preparativos para escribir este volumen,
LOS CONSUMOS
Cap. 1. tuvimos la certeza de que nunca fue tan imperiosa como ahora la rede-
Los orígenes de nuestras necesidades estéticas 23 finición del consumo de las artes visuales. Las razones son varias y
La sensibilidad, 24. La ecoestética, 30. Otros factores
ecoestéticos, 39 bastante convincentes:
Cap. 2. La cultura estética
50
Los componentes, 50. Los sistemas estéticos de producción 1. Vivimos en sociedades de consumo y ellas nos imponen el consuiriis-
especializada, 63. mo o consumo masivo. Sus engañosas prácticas, actualmente difundidas
Cap. 3. Los consumos posibles
84 rápida y exitosamente entre las multitudes del mundo entero, invaden las
Sus clases, 86. Los condicionamientos del consumo estético artes y desvirtúan su consumo al hacerse pasar por genuinos modos con-
del artístico, co
98.
suntivos de arte. Estamos, pues, persuadidos a consumir masivamente las
obras de arte a consumirlas de forma seudoartística. Es así como hoy los
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
problemas artísticos provienen del consumo más que de la producción o
Cap. 4.
La percepción visual del propio producto. A ello contribuye la eficacia de la actual distribución
Visión-realidad, 122. Representación-reaj 119 masiva de los modos de consumo artístico, en su mayoría espurios.
129. Visión-representación, 133.
Especificidad sensorial- 2. El consumo artístico ha sido poco estudiado; sufre un injusto des-
sensitivo-racional, 137. conocimiento y un infundado aminoramiento pues se le considera una
Cap. S. Las operaciones sensoriales pasiva e inevitable secuela de la producción, y se le reduce al proceso
Cap. 6. Las operaciones sensitivas 145
Cap. 7. Las operaciones teoréticas 166 óptico y al psicológico de la percepción visual. La antiquísima sobreva-
185 loración de la producción, la cuatricentenaria idolatrización del- pro-
Las interpretaciones, 190. ductor y la aún fresca fetichización consumista del producto son las
causas notorias de -este ignorante aminoramiento e interesado reduc-
TERCERA PARTE. LOS EFECTOS DEL CONSUMO
cionismo.
Cap. 5. Los efectos sin causas visuales 3. Entre las actividades básicas del fenómeno del arte las consunti-
Cap. 9. Los efectos individuales 227 vas son las que más practica la gente y las más puramente espirituales
Cap. 10. Los efectos sistómjcos 244 del arte. Claro está, nos referimos al consumo artístico propiamente
Cap. 11. Los efectos sociales 259 dicho. En comparación, la actividades productivas implican operacio-
Bibliografía 274
291 nes manuales y las realizan unos pocos; las distributivas, entretanto,
Índice onomástico comercian obras y difunden ideas, crean necesidades sensitivas e in-
295
índice analítico cumben a pequeños grupos.
297

7
 INTRODUCCIÓN
8 4.
Desde hace algunos años, la teoría, la crítica y la historia litera-
rias se vienen centrando en el consumo, y contrarrestan así los males
de la sobrevaloración de la producción. Aludimos a la estética de la re-
cepción, de Alemania Federal, y a la estética de los efectos de Alema-
nia Democrática. Se les suman los avances de una estética redefinida
como Ciencia social por los socialistas, que nos ofrece recursos para un
mejor estudio de los mecanismos, causas y efectos del consumo
artístico, que lo diferencian de los seudoartísticos y del estético aun-
que mantenga con éste relaciones dialécticas, como las de la parte con
el todo. Una estética así nos brinda la oportunidad de penetrar en la re-
alidad estética y artística de nuestro tiempo y de nuestro país, y así
cuestionar y renovar las ideas fundamentales acerca del arte difundi-
das por la cultura oficialista como las únicas válidas y que actualmen-
te zozobran por doquier. En consecuencia, estaríamos participando en
las búsquedas que emprenden las nuevas generaciones de estudiosos
europeos, respecto a su inmediata realidad.
No cabe duda, necesitamos conocer la realidad del consumo artístico.
Esto equivale a redefinirlo y a revalidarlo. En términos prácticos, redefi-
nir el consumo significa penetrar con realismo y actualidad en sus
intrincados mecanismos para señalar errores y adoptar las correspon-
dientes rectificaciones. Esto equivale a enfocar —en lo posible— la
completa totalidad de relaciones y de procesos del par dialéctico objeto-
sujeto.
Además, la redefinición del consumo tiene por objetivo práctico es-
tablecer hasta qué punto es posible proveer al consumidor de recursos
intelectuales, capaces de controlar y orientar, sin adulteraciones sus
mecanismos de consumo artístico. Así devolveríamos al hombre la con-
fianza en su percepción estética y en sí mismo. En buena parte, nos to-
ca delinear las bases de una política consuntiva de tipo liberador y
enriquecedor, la cual presupone dos clases de conocimientos: a) los de
los mecanismos del consumo que, en el sujeto, ponen en movimiento las
denominadas obras de arte y los objetos diarios, ricos en estímulos sen-
sitivos, y b) los de la patología del consumo masivo, con sus estragos.
Tal política consuntiva ha de tener una aplicación directa en América
Latina donde, a causa de condiciones adversas, el consumo es en la ac-
tualidad más importante que su producción.
En el texto emplearemos el término consumo en lugar de recepción,
contemplación, uso, apreciación, disfrute, etc. El vocablo nos da una
idea de la amplitud y complejidad de la realidad del consumo, cuya ver-
sión artística se extiende más allá de la percepción ordinaria. Carece
de importancia si durante el consumo artístico no hay desgaste mate-
rial del objeto, como ocurre cuando comemos un pan. El desgaste es
sensitivo y epistomológico, sensorial y vivencial.
Al enfocar el par dialéctico objeto-sujeto hemos de prestar especial
INTRODUCCIÓN
atención a eludir los consabidos yerros: el objetivismo, esencialista o 1 9
no; el subjetivismo, sea o no individualista; el reduccionismo, que amputa
el consumo artístico y lo detiene en la percepción visual y en los efectos
inmediatos y placenteros de lo puramente artístico, olvidando los efec-
tos finales, no artísticos por naturaleza; por último el monolitismo, que
iguala lo estético ylo artístico, cuya separación mutua y complementa-
ridad dialéctica hoy necesitamos acentuar.
Por otro lado, en nuestro enfoque debemos tener siempre presente lo
evidente, en toda manifestación cultural, el consumo mantiene inevi-
tablemente relaciones dialécticas con la distribución y con la produc-
ción; es decir, las relaciones artísticas nunca dejan de ser tripartitas.
En el consumo, el objeto materializa la producción y hace visible las vo-
liciones y las inconsciencias artísticas del productor, mientras que
entre el objeto y el sujeto —en mutua dependencia— se interpone la
distribución, a través de la cual actúan la sociedad y el sistema
artístico a que pertenece el objeto. Su calidad tripartita no termina
aquí; el proceso objeto-sujeto tiene lugar en una sociedad concreta; és-
ta lo condiciona e incluso influyó previamente en la formación de la
personalidad del productor, distribuidor y receptor. Influyó en ella jun-
to con el sistema artístico de la obra y al lado del poder de indivi-
duación de la personalidad del sujeto.
La intervención de la sociedad, del sistema y del individuo en el mode-
lado de nuestras necesidades artísticas, constituiría el precondiciona-
miento del consumo artístico. Esto se aclara si nos situamos en la reali-
dad y hacemos frente a la dialéctica de lo estético con lo artístico: vale
decir, de la cultura estética con la cultura artística de la sociedad, para
diferenciar y separar el consumo estético, el artístico y los seudoar-
tísticos. Creer que la obra de arte suscita siempre un consumo artísti-
co es una falacia. El estudio del procedimiento del consumo artístico
nos lleva a la ecoestética u objetividad estética, modeladora de la sub-
jetividad estética, sensibilidad o cultura estética, que es la responsa-
ble directa de los consumos de las obras de arte, tanto de, los correctos
como de los incorrectos.
También se verán claras las diferentes operaciones del consumo: las
sensoriales, las sensitivas y las teoréticas. Aquí aparece el goce emo-
cional en medio del nudo dialéctico del valor del objeto, la valoración del
cional
sujeto y la orientación axiológica que trae de su sociedad. Como muchos
equivocadamente suponen el proceso consuntivo no finaliza en la expe-
riencia placentera que, como efecto inmediato, suscita lo puramente
artístico: posee asimismo efectos finales que son casi siempre políticos y
se manifiestan tarde o temprano en el individuo, la sociedad y/o el siste-
ma artístico al que pertenece la obra consumida (véase la figura 1.1).
La visión amplia y realista del consumo artístico que aparece en la fi-
gura es relativamente nueva. Aún predominan todavía aquellas visiones
limitadas a los mecanismos externos del binomio objeto-sujeto, el compo-
 INTRODUCCIÓN
lo
nente más notorio del proceso consuntivo del arte. Algunos estudiosos
conceptúan activo al objeto y pasivo al sujeto, otros, a la inversa, atribu-
1 11

yen la acción al sujeto. Si bien discrepan entre sí, todos están de acuerdo
en que no hay alternativa que reducir el consumo al trabajo simple de la
percepción visual con sus operaciones sensoriales, sensitivas y teoréti-

A
cas, todas ellos psicológicas. Para tales estudiosos el proceso social de
este trabajo es inexistente.
Como resultado de este reduccionismo, en la actualidad abundan los
análisis puramente psicológicos que hiperbolizan las operaciones senso-
riales y omitiendo a menudo las operaciones sensitivas y las teoréticas.
Coadyuva el hecho de que las sensoriales son mayores y más importan-
Sociedad Sistema tes en el consumo de las artes visuales, si las comparamos con las opera-
ciones consuntivas de muchas otras artes, de las ciencias y de las
tecnologías. Con mayor razón cuando las operaciones sensoriales se fu-
/ Individuo
sionan con emociones que aparentan ser estéticamente sensitivas, pues
lo sensitivo o la sensibilidad estética constituye lo específico de las artes.
En suma, la percepción visual se considera factor medular del consumo
lo que propicia abusivas sobrevaluaciones sensoriales y psicológicas
Productor Distribuidor —en detrimento de las teoréticas— de lo social y hasta de lo sensitivo.
Consu midor
Para muchos psicólogos la percepción sería una pequeña parte del
consumo artítistico; en otras palabras, la psicología es insuficiente para
el estudio del arte. Sin duda, la causa de su insuficiencia reside en la evi-
dente amplitud y complejidad del consumo artístico. Sobre todo, estriba
Producción en dos hechos: a) la percepción presupone los procesos sociales de su
Recepción
formación, mecanismos y preferencias estéticas y artísticas; al fin y al
cabo, no todo es percepción en el consumo ni todo es perceptible en la
obra de arte. b) el consumo comprende los efectos posperceptuales en el
individuo, el sistema y la sociedad.
Medios materiales e Personalmente, vemos la causa principal en un hecho decisivo y bas-
intelectuales de tante ignorado: la inexistencia de una separación tajante entre la per-
producción cepción común y la artística, pues ésta es prolongación sensitiva de
OBJETO
aquella. Si se prefiere, la percepción artística constituye su mayor grado
Materiales, formas y - SUJETO sensitivo; prolonga la percepción común pues en nuestros mensajes coti-
colores cuya sintaxis,
Operaciones sensoriales, dianos y meramente comunicativos también operan las persuasiones de
semántica y pragmática
sensitivas y teoréticas la retórica y los sentidos traslaticios o dobles de la tropología, cuya re-
que adjudican sentido cepción requiere sensibilidad y cuyo uso no es profesional como en las
establece el sujeto
y significaciones al objeto
artes. De aquí derivamos el siguiente hecho decisivo: las artes visuales
prolongan de manera sensitiva las actividades meramente comunicati-
Efectos individuales, vas del cotidiano figurar (o de la representación gráficamente de la
sociales y sistémicos realidad visible) y del diario ver, así como la literatura hace lo propio
con las actividades diarias de escribir, hablar y leer. Tal prolongación, o
mayor grado sensitivo de la percepción artística, nos autoriza conse-
cuentemente a señalar la capacidad de la sensibilidad para responder a
los estímulos sensitivos de cualquier objeto cotidiano: ello no sólo res-
Fig. 1.1. El consumo como proceso de relaciones.
ponde a las denominadas obras de arte.
'][J.XX X: ZX:J XXX
NTRODUCCIÓN
12 Por lo dicho hasta aquí, y con las argumentaciones que más adelante
haremos en algunos capítulos, nos es dable señalar la conveniencia de
dividir el consumo artístico en la psicología del trabajo simple de sus
operaciones sensoriales, sensitivas y teoréticas, por un lado y, por otro
en una sociología de la percepción que cubran los procesos sociales que
modelan las necesidades, mecanismos y aspectos del consumo, incluyen-
do los trabajos simples de la percepción misma. Lo importante reside en
penetrar más allá de la percepción ordinaria y aprehender así lo
específico o decisivo del consumo artístico, porque no necesitamos
mucha información ni perspicacia para aceptar dos hechos evidentes:
todos tenemos la misma anatomía y fisiología visual, y todos nos move-
mos entre las mismas limitaciones de lo humanamente perceptible. Aun
más: en el espacio y tiempo concretos de nuestras vidas, todos actuamos
entre las mismas limitaciones de lo social o de lo históricamente percep-
tible. Sin embargo, cualquier penetración nos mostrará que cada
hombre percibe la realidad de manera distinta.
Dentro de las citadas limitaciones encuéntranse las personales de la
percepción. De hecho ellas se rigen por la semántica y la pragmática que
se atribuyen a las formas de la obra de arte en consumo, mediante pro-
cesos teoréticos personales.
Así, la percepción artística difiere de persona a persona: algunos so-
mos activos y otros, pasivos. Todo depende de nuestros intereses y pro-
babilidades personales. Como resultado, el consumo es único, indivi-
dual, cambiante y encuéntrase atenazado por varios pares dialécticos:
lo racional y lo sensitivo; el pasado y el presente; la conciencia y el in-
consciente. Por último, el consumo depende del individuo, del sistema
artístico a que pertenece la obra y de la sociedad, y cambiando en cada
caso concreto las proporciones de la dependencia.
Al penetrar un poco más en la correlación objeto-sujeto —pequeño e
importante motor del fenómeno del arte— percibimos un objeto como
continente de ciertos materiales, formas y colores. Luego vemos cómo
estos elementos estimulan al sujeto y conforman la subestructura ma-
terial del objeto. Tales estímulos actúan en una sociedad concreta, de
cuyas convenciones y lenguajes visuales participan tanto el sujeto co-
mo el objeto. Desde el punto de vista comunicativo, para lograr una
buena recepción, serán necesarias las siguientes condiciones: uso del
mismo lenguaje por el emisor y el receptor; es decir, que ambos con-
cuerden en el para qué, para quién y el porqué de la emisión; que el
mensaje sea claro, sin ruidos que lleven al receptor a sentidos y signifi-
cados extraños o equivocados.i
Bien mirado, el sujeto no atribuye arbitrariamente significados al
objeto, ni éste se los transmite como si fuese una cinta magnetofónica
en funcionamiento. Nada de esto. Ni arbitrariedad ni neutralidad pasi-
va en el sujeto, como tampoco actividad real alguna en el objetó. Esto
hace por decirlo así, de "convidado de piedra". Simplemente, la distrj-
O
INTRODUCCIÓN
bución se interpone de manera indefectible entre el objeto y el sujeto e 13
insufla vida al primero, al determinar su potencial de sentidos, signifi-
caciones y efectos en el sujeto. Si se quiere, la distribución trae consigo
las preguntas y respuestas posibles del sujeto. El objeto adquiere vida
en la sociedad cuando unos sujetos —miembros de ella— le adjudican
identidad artística por serle vital a todo hombre significar lo que ve, o
mejor: lo que se ha aprendido a ver y a significar. Para mayor exacti-
tud, ciertos imperativos sociales y sistémicos obligan a una parte del
sujeto a intervenir en nombre del objeto, mientras el resto de él busca
superar tales imperativos.
En su calidad de trabajo parcialmente lingüístico o semiótico, el con-
sumo conmina al sujeto a producir significaciones. Cuenta para ello
con los medios necesarios de producción; vale decir, con los medios in-
telectuales de consumir arte, elegidos por el sujeto entre los que se distri-
buyen en la sociedad a través de las clases sociales y de otros agrupa-
mientos humanos.
Así, la distribución determina la solvencia, la capacidad o la com-
petencia estética del sujeto. A esa capacidad la acompaña la pericia
de significar las transformaciones materiales que el productor im-
prime en la obra con el fin de obtener determinados efectos en unos
imaginados destinatarios, que son los aficionados. La correlación
significante-significado y si
objeto-sujeto se torna lingüísticamente en
nos remitimos al tiempo en pasado-presente.
Para sintetizar, en la correlación consuntiva vemos un objeto con
elementos invariables y mudos (hablamos de artes visuales tradiciona-
les), y un sujeto, en cuya contextura coexisten elementos individuales,
sistémicos y sociales. Pero lo sustancial del consumo, encuéntrase
fuera del objeto y de la voluntad del sujeto, aunque depende de ambos.
Se trata de la correlación indisoluble entre algo visto y la visión de ese
algo, cuyo proceso se desarrolla en el interior del sujeto. Esta correla-
ción se identifica, propiamente, con el curso social de la obra, durante
el cual algunos sujetos sienten la necesidad de identificarla como
artística. Sus mecanismos consuntivos hállanse condicionados por la
solvencia del sujeto, por los factores sociales y sistérnicos del momento,
y por los accidentes materiales del objeto. Téngase en cuenta que el in-
dividuo, la sociedad y el sistema han influidó ya en el sujeto y en el ob-
jeto, pero en el momento del consumo vuelven a operar a través de
nuevos factores.
De este modo, no es cuestión de causa y efecto (objeto-sujeto, o a la
inversa), sino de condicionamientos y motivaciones, de suyo relacióna-
les. Porque si en el consumo —como sostiene H.R. Jauss2 - se suscita
un diálogo entre el presente y el pasado del sujeto,. este diálogo se
concretará por un lado, en las relaciones entabladas entre lo indivi-
dual, lo sistómico y lo social del sujeto, y lo individual, lo sistémico y lo
social del objeto, por el otro. Sin duda todo se lleva a cabo, en el sujeto,
 1 ÑTRODUCCIÓN
14 1 de cuyas partes representa al objeto en consumo, a instancias de impe-
rativos sociales.
En suma: en la correlación objeto-sujeto el primero pasa a ser una
subestructura material invariable y muda; hechura del hombre o de la
naturaleza, aquí da lo mismo. Muchos elementos del objeto, de por sí
provenientes del pasado, interesan al presente y serán vivificados por
el sujeto. Mientras tanto, ésto se convierte en una contextura de ele-
mentos individuales, sistérrilcos y sociales. Sus comportamientos con-
suntivos dependen de los factores sociales y sistémicos del momento, a
los cuáles se suman los del objeto que encuentran cabida en el interior
del sujeto. En último término, todo esto va a encauzar los efectos del
consumo en el individuo-receptor, en su sociedad y en el sistema
artístico de la obra consumida.
Desgraciadamente, para analizar con realismo y actualidad la
correlación consuntiva, la teoría de las artes visuales no nos ofrece na-
da nuevo. Un cúmulo de intereses subalternos mantiene a las ideas y
conceptos de estas artes en el más reaccionario de los conformismos y
en la más engañosa de las fetichizaciones de la producción, el producto
o el productor. Por consiguiente, estamos obligados a valernos de los
métodos de las actuales teoría, crítica e historia literarias. De la her-
menéutica, por ejemplo, con la interpretación como fin y cuyo instru-
mental dista de ser, para muchos, una metodología en todo el sentido
de la palabra. Está también la fenomenología como una instancia filo-
sófica, muy pródiga en consideraciones metafísicas, así como en pe-
ligros psicologistas y formalistas, sin que falten las proclividades a
fetichizar el producto. Más allá, el estructuralismo y sus derivados
consideran a la obra de arte como un sistema de signos, en cuyas di-
mensiones comunicativas la semiótica busca las ideologías subyacen-
tes al código, o bien construye una teoría de la lectura o del texto, para
generar una nueva crítica (La Nouvelle Critique).
Sin embargo, existen dos métodos de la teoría literaria cuyas innova-
ciones nos despiertan interés y cuyos desarrollos se iniciaron hace un
tiempo. Nos referimos a la estética de la recepción (rezeption ¿i sthetik),
aparecida en la República Federal Alemana (RFA) a fines de los años
sesenta y a la teoría materialista de la recepción, elaboración en la Re-
pública Democrática Alemana (RDA) desde comienzos de los setentas.
Estas teorías nos atraen sobremanera, en tanto ponen énfasis en la
correlación de la acción de la obra como conductora de la recepción
(rezeptionvorgabe), por un lado, y en la acción del receptor con su li-
bertad relativa y sus particularidades, por otro.
La estética de la recepción, encabezada por H.R. Jauss,3 es resultado
de una toma de conciencia de la crisis sufrida por la ciencia de la literatu-
ra. Los análisis literarios habían llegado ya a la máxima hipertrofia for-
malista y positivista, subjetivista y psicologista, hedonista e idealista.
Incluso se veía aún al placer y a la belleza como las únicas finalidades de
INTRODUCCIÓN
la literatura. La historia del arte no lograba establecer contacto con la is
historia en general, y la visión estética permanecía separada de la visión.
histórica.
Para superar tales males, los estudiosos recurren a la recepción como
el obligado contrabalance de una producción, un producto y un productor
sobrevalorados. Luego apelan al formalismo ruso, al estructuralismo de
Praga y al posterior de París, así como a la hermenéutica de H.G. Gada-
mer,4 previas enmiendas y acomodos. Ahora sus metas principales con-
sisten en analizar los mecanismos de la recepción literaria, o lectura, en
conocer sus condicionamientos y en elaborar métodos para trazar la his-
toria de dicha recepción o lectura. Para el efecto, la realidad social es ide-
ada como un horizonte de expectativas. Las diversas orientaciones de ese
horizonte son sobrepasadas por la obra consumida, cuando ésta aporta
innovaciones radicales. Se suscita entonces; una distancia estética entre
la obra y dicho horizonte, que es menester acortar. En síntesis, se enfren-
tan el potencial de la obra y la capacidad del receptor.
Basta con una ligera mirada crítica para comprobar desajustes
entre la realidad concreta y el citado horizonte, cuando éste, pese a in-
tenciones progresistas, se identifica tan sólo con las posibilidades lite-
rarias, quedando el consumo reducido a mera interpretación artística.
Es decir, se omite la visión sociológica y se cae en los psicologisrrios.
Jauss más tarde ha reconocidos la relatividad de sus métodos y la nece-
sidad de mejorar las relaciones entre la tradición y la selección de una
parte de ella, y entre el horizonte de expectativas y el sistema comuni-
cativo, producto social y contenido de dicho horizonte. En lugar de in-
sistir en la interacción de la obra con el receptor, la balanza se inclina
hacia la subjetividad del receptor. Para ello se alega la calidad polisé-
mica de la obra y su carencia de sentidos preestablecidos, pues esto
permite al receptor atribuirle significados y sentidos varios.
En cambio, la teoría materialista de la recepci6n6 es consecuente
con la complemenaridad postulada entre la producción y el consumo.
Aquí se enfrentan un objeto y un sujeto igualmente activos, en medio de
una diversidad de condicionamientos sociales e históricos. Del condi-
cionamiento social brotan las motivaciones y necesidades, los intereses
y valoraciones, todos los cuales impulsan al individuo a consumir arte,
y rigen sus acciones consuntivas. También influye el comercio del libro
(estamos hablando de literatura). Para la teoría materialista la obra,
con sus acciones y efectos potenciales tiene la capacidad de dirigir o
encauzar la recepción, sin que por ello el receptor deje de ser activo.
En la acción de éste, junto a su sentido artístico interviene un sentido
histórico, y ambos establecen las intenciones del autor y se ocupan de
las relaciones del mismo con la realidad (mimesis), con su destinatario
imaginado (expresión) y con el sistema literario. En este punto, pasado
y presente se correlacionan en el interior del sujeto. Sea cual fuere el
modo de correlacionarse, en toda sociedad siempre seremos testigos de
 11.1
INTRODUCCIÓN
16 1 una amplia variedad de consumos, en parte debido a la polisemia del
producto y en parte por la diversidad de receptores.
Por otro lado, la teoría materialista de la recepción destaca, como
principio inmovible, la primacía de la producción sobre el consumo.
Por añadidura, acentúa aspectos extraños a quienes, en los países ca-
pitalistas, trabajan con el materialismo histórico y el dialéctico. Aludi-
mos al partidismo (la primacía de la política sobre la cultura y el arte),
la importancia de la representación de la realidad visible y los intere-
ses del proletariado. La teoría en cuestión se detiene finalmente en las
funciones, los efectos y las acciones sociales de la obrá de arte, como
influyentes en el consumo y como factores que éste pone en práctica.
Así llegamos a la cultura estética y a la cultura artística, existentes en
toda sociedad como fuentes y destinatarias de la manifestaciones
artísticas, y como parte de toda cultura.
Desde luego, la teoría materialista se apoya en Marx: "la producción
produce, pues, el consumo; 1) creando el material de éste; 2) determi-
nando el modo de consumo; 3) provocando en el consumidor la necesi-
dad de productos que ella ha creado originalmente como objetos".7...
"la producción es verdadero punto de partida y por ello también un
momento predominante".8 "De este modo, el consumo aparece como un
momento de la producción". 9
La estética de la recepción también busca respaldo en Marx, pero en
otras frases.
"El producto alcanza su finish (realización final) sólo en el
consumo";lo "en tanto el producto se hace realmente producto sólo en el
consumo " . 11
Por nuestra parte, nos inclinamos en favor de la incorporación de la
distribución en el consumo, y la conceptuamos como decisiva. Para fun-
damentar su importancia pensamos en otro pasaje de Marx:
"Entre el productor y los productos se interpone la distribución,
quien determina, mediante leyes sociales, la parte que le corresponde
del mundo de los productos, interponiéndose por lo tanto entre la pro-
ducción y el consumo' .lz
"El resultado a que llegamos no es que la producción, la distribu-
ción, el intercambio y el consumo sean idénticos, sino que constituyen
los articulaciones de una totalidad, diferenciaciones dentro de una uni-
dad"'P13
"La gran conquista de Marx reside, ante todo, en haber insistido en
la distribución como una forzosa mediación entre la producción y el
Coflsumo".14
Desde nuestra perspectiva, percibimos debilidades en la teoría mate-
rialista de la recepción. Sobre todo, percibimos peligros que es urgente
eludir: los sustancialismos y ahistoricismos (o absolutismos), capaces de
ser generados con facilidad por el concepto de obra como conductora de
la recepción. Tales peligros, de suyo objetivistas, serían obviados si in-
INTRODUCCIÓN
corporáramos la distribución en el consumo; esto es, en la correlación
producción-consumo o en el par dialéctico obra-receptor; Para nosotros,
no sólo el consumo es complemento de la producción; también lo es la
distribución con respecto al consumo. En otras palabras, si en verdad
queremos dar cuenta de su completa realidad, toda obra ha de analizar-
se en su producción, distribución y consumo.
Lo admitimos: en las artes predomina la producción. No en vano las
producciones, distribuciones y consumos de orden espiritual siguen las
mismas leyes de las producciones, distribuciones y consumos mate-
riales, pese a sus diferencias mutuas. Pero asimismo hemos de aceptar
la igualdad entre la producción de objetos de arte —de suyo
materiales— y la de ideas y solvencias artísticas, como lo hace la distri-
bución; o bien de significados y sentidos, como lo hace el consumo. Por-
que la distribución y el consumo son también actividades productivas.
En consecuencia, en el consumo puede primar la obra o el autor, la
distribución o el receptor. Cada caso concreto de consumo artístico es
diferente.
Ciertamente, la incorporación de la distribución dista mucho de poner en
peligro la primacía de la producción material en la base de toda sociedad
(el desarrollo de las fuerzas productivas y las relaciones de producción).
Tampoco implica exagerar los efectos distributivos. La distribución no
explica todo el consumo: en éste interviene asimismo lo imprevisible del in-
dividuo, de la sociedad y del sistema artístico. Además, la realidad, nos de- -
muestra cómo las prácticas consuntivas varían de individuo a individuo, de
producto a producto, y a lo largo de la historia. En el consumo —ya lo
dijimos— en ocasiones predomina el objeto y en otras el autor, sin faltar en
algunos casos la primacía de la distribución o del consumidor. Lo decisivo
reside en conjugar la producción, la distribución y el consumo entre sí. Por
otro lado, en la actualidad encontramos que el consumo goza de mayor im-
portancia. No en vano vivimos en sociedades consumistas, en las que el con-
sumo masivo después de adulterarlo o estragarlo, lo devora todo.
En la teoría materialista y en la estética de la recepción que acaba-
mos de revisar apenas hallamos consideraciones acerca de la distribu-
ción. Si las encontramos, se limitan a los productos, tal como el comer-
cio del libro. Por cierto, la teoría materialista se detiene a señalar la
equívoca demonización de la obra de arte convertida en mercancía, y
la división del arte en elitista y masivo, como si se tratase de verdade-
ras causas. Pero en ningún momento incluye en la distribución los me-
dios intelectuales de producción y de consumo del arte, cuya circula-
ción en la sociedad explica con claridad las orientaciones axiológicás,
teleológicas y sensitivas del receptor.
Entre los estudiosos de la RDA encontramos a Rita Schober,1 5 cuyos
planteamientos pueden servirnos de apoyo para la incorporación de la
distribución en el consumo. En su estudio llama la atención acerca de
la existencia de una recepción colectiva, identificada con la tradición o
 NTRODUCCIÓN 1 NTRODUCCÓN

18 vida social de la obra y considerada mediación del proceso histórico de renciación entre lo artístico y lo estético, como quien separa la parte del te- 119
la literatura. Por supuesto, también alude a la percepción individual, do. También examinaremos las actividades perceptuales del consumidor,
con su tipología de lecturas y con sus problemas en los diferentes pla- tanto las sensoriales como las sensitivas y las teoréticas. Antes habrá que
nos consuntivos: del autor (conducción del objeto), del receptor (ac- establecer cuál es la interacción de la sociedad, el individuo y el sistema
tualización) y de la interacción objeto-sujeto (comunicación). Además, artístico en la creación de necesidades estéticas y artísticas de nuestra sen-
señala una posrecepción identificada con la función o papel social del sibilidad. Finalmente, los procesos posperceptuales serán identificados con
arte. Para nosotros lo importante reside en la recepción colectiva, la los efectos últimos del consumo, que examinaremos en la tercera parte de
cual constituye la distribución o el curso social de las ideas de arte, me- este libro, y que pueden ser individuales, sistémicos y/o sociales.
diante los aparatos ideológicos oficiales de la educación pública y de la
política cultural.
Como es de suponer, en nuestro estudio nos acercaremos a la teoría
materialista de la recepción, pero insistiremos en la importancia de la
NOTAS
distribución o, si se prefiere, de la conjugación tripartita producción-
1 FbI. Virden, 'The Social Determination of Aesthetic Styles" en The British Journal of
distribución-consumo. Nuestro estudio se centra, en las artes visuales,
las que sin duda son diferentes de la literatura. Sin embargo en las ar- Aesthetics.
2 H.R. Jauss, Bacines und Goethes Iphigenie" en Raiiier Warning Rezeptionaesthetik,
tes visuales resulta aún más imperativa la revalidación de la distribu- pág. 384.
ción, no sólo a causa del actual desarrollo tecnológico de las comunica- H. R. Jauss, Literatur Gerchichte als Provokotion.
ciones audiovisuales —cuyos máximos exponentes son los medios ma- H. G. Gadamer, Wohrheit. und Methode.
5 H. R. Jauss, Op. cit., págs. 386-391.
sivos con sus poderosas persuasiones— sino, también debido a la pér-
6 M. Nauman et al., Gesellschaft, Literotur-Lesen.
dida de importancia del trabajo manual, la mimesis y la expresividad K. Marx, Introducción general ala crítica de la economía política, 11856J, pág. 49.
en la actual producción artística-visual. En su lugar, ahora los artistas 8 Ibidem, pág. 50.
exaltan la pragmática; esto es, los efectos de su obra en el receptor, ca- Ibid, pág. 51.
si siempre obligándolo a cuestionar o a alterar sus ideas habituales del 10 lb., pág. 47.
11 lb., pág. 48.
arte. No en vano las obras de arte son intencionalmente polisémicas, 12 lb., pág. 51.
por enrarecimiento u ocultamiento de información, y exigen más traba- 13 lb., pág. 56.
jo al receptor. En los círculos de estudiosos del arte, la sobrevaloración 14 En el primer capítulo de nuestra obra dedicada a la distribución, hemos tratado ex-
de la producción, del productor y del producto no sólo tiende a desapa- haustivamente las relaciones que la producción, distribución y el consumo guardan entre
recer; el mismo producto entra incluso en el ocaso. Piénsese en cómo sí. Véase Juan Acha, El arte y su distribución.
15 Rita Schober, Bezeption und Reolismus, tomo I.
los diseños hacen perder importancia a la obra única, puesto que el ar-
tista pasa a segundo plano en tanto productor.
Lo primordial de nuestras búsquedas, reside en centrarnos en el re-
ceptor para conjugar sus actividades consuntivas con la producción y
con la distribución. Primero debemos indagar en la tipología del consu-
mo, diferenciando el ideal del real; el aficionado del profesional y del
espontáneo, que actúa desprovisto de conocimientos artísticos. En el
consumo profesional distinguiremos el del crítico, teórico, historiador y
productor de objetos o artistas. Empero, prestaremos especial atención
al consumo masivo, sus perversiones y problemas teoréticos respecto a
la individualidad y el colectivismo, el individualismo y el gregarismo.
En cada uno de los tipos de consumo analizaremos separadamente sus
elementos y mecanismos preperceptuales, para dar cuenta de la proceden-
cia de los ideales y orientaciones, capacidades y necesidades artísticas y
estéticas del consumidor. Aquí son fáciles de percibir los pormenores de la
distribución y .de su importancia en las condiciones preperceptuales que
exige el consumo-masivo, de manera que es menester fundamentar la dife-
 ;J

La sociologia de
los consumos
 Comencemos por preguntarnos algo que se nos antoja fundamental:
¿de dónde nos viene la necesidad de acercarnos a una obra de arte, o
bien a la belleza de un paisaje, de una mujer o de una flor, para perci-
birla, vivenciarla y consumirla sensitivamente?
Obsérvese: la pregunta contiene el dilema arte o belleza. Son dos re-
alidades distintas: una, producto del hombre y otra, de la naturaleza. A
menudo incurrimos en el error de confundirlas, creyéndolas una mis-
ma cosa. Quizás porque en épocas pretéritas la belleza y las otras
categorías estéticas fueron insertadas en el arte, en el cual suelen apa-
recer, por otra parte, como bellezas formales. En realidad, el producto
de la naturaleza y el del hombre difieren de manera sustancial.
Sin duda, la necesidad de arte o de belleza nos viene de la sensibili-
dad, si optamos por señalar la causa inmediata. Naturalmente, sin que
por esto desechemos la existencia de causas profundas, en especial, la
amaterial tan importante para nosotros, los materialistas. Por defini-
ción, esta facultad humana rotulada sensibilidad se ocupa de las artes,
la belleza y demás categorías estéticas (fealdad, lo dramático, lo cómi-
co, la sublimidad y la tipicidad): En suma, se ocupa de todo lo estético,
entre otras cosas, por tautología o sinonimia, —más que por
antonomasia— lo estético es lo sensitivo. La sensibilidad va siempre
unida a los sentidos, a las percepciones y los sentimientos. Si aquí nos
interesa, es para definirla como la capacidad humana de sentir que ti-
pifica lo estético y también lo artístico, por extensión.
• Esta capacidad se concreta en cada sociedad, época o individuo, ad-
quiriendo rasgos particulares que pueden tener alguna de estas tres
definiciones: suma de sentimientos e ideales de belleza, tanto humana
como natural y de objeto; reunión de preferencias, aversiones e indife-
rencias sensitivas; conjunto de relaciones sensitivas o estéticas que
mantiene el hombre con su realidad cotidiana. Es así como la sensibili-
dad del individuo o de la colectividad puede también denominarse sub-
jetividad o cultura estética.

23
 000
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
24 Según tales definiciones, la sensibilidad no actúa sola. Constituye la
médula estética y tiene sus propias necesidades que para satisfacerlas
compromete al resto de las facultades humanas, es decir, las activida-
des sensitivas afectan a la totalidad del hombre, porque la sensibilidad
interviene en todo acto u obra humana y le imprime sus huellas. En la
mayoría de los casos, la obra humana que contiene elementos estéticos
o artísticos es producto de otras facultades. Para ser exactos, lo estéti-
co nunca existe como sustantivo: es más bien un modo de existir de las
cosas y fenómenos, o un modo de describirlos y de expresar ideas y
sentimientos. Esto, al margen de que para existir verdaderamente lo
estético necesita de la relación con un sujeto.
Si aquí aislamos la sensibilidad es por exigencias metodológicas. Por
lo demás, su aislamiento es frecuente en nuestra vida diaria. Surge fu-
gazmente cuando sentimos y nos emocionamos. En rigor, toda actividad
de la sensibilidad viene precedida, acompañada y seguida de la razón
y hállase íntimamente ligada a los sentidos (sensorialidad) y a las emo-
ciones (afectividad). La sensibilidad contiene lo específicamente estéti-
co, y sus actividades son aislables y conscientizables de forma fugaz.
Cuando la sensibilidad se une a la razón para predominar sobre las
operaciones sensoriales, deviene lo específicamente artístico. Mente,
sensibilidad y sentidos van siempre juntos, prevaleciendo uno de los
componentes.
LA SENSIBILIDAD
Todos poseemos una sensibilidad. Por consiguiente, somos capaces
de consumir artes y/o bellezas. Todos necesitamos disfrutar de las
bellezas, y según ellas nos casamos, admiramos un paisaje y preferi-
mos un objeto. Pero no las necesitamos durante todo el tiempo, y sabe-
mos que muchos hombres nunca requieren las artes para nada. Por eso
nuestra pregunta fundamental del comienzo tuvo que ser disyuntiva: u
obra de arte o bien belleza. Si todos poseemos sensibilidad es porque
nos resulta indispensable. Algunas veces lo es —y he aquí lo
importante— como complemento, y otras como sustituto de nuestra ra-
zón, también imprescindible. No importa si en las actividades de la ra-
zón subyacen siempre hábitos sensitivos, y si detrás de las de la sensi-
bilidad nunca faltan ideas o teorías. En cada acto e individuo, época y
cultura cambian las proporciones en que se combinan la sensibilidad
con la razón, aunque muchas veces predomina una sobre la otra.
La causa de que la sensibilidad nos sea indispensable es muy conoci-
da: nos la impone ineludiblemente el desconocimiento que la razón
siempre tendrá de algunas partes de la realidad, sea porque todavía no
se han producido todos los conocimientos exigidos por ella, porque aún
el hombre es incapaz de producirlos todos, porque el individuo no pudo
CAP. 1. Los ORÍGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
adquirir la totalidad de los existentes o porque siempre existirá en la 1 25
realidad lo sensitivo y no verbalizable. En cualquiera de estos casos in-
terviene la sensibilidad, sea para reemplazar a la razón o para comple-
mentarla. Pero no porque su intervención es indispensable nuestra
sensibilidad posee la capacidad de llegar a conocer toda la realidad.
De lo anterior caba deducir dos conclusiones: 1. Nuestra lucha por
la sobrevivencia nos obliga a mantener dos clases de relaciones con la
realidad: las racionales y las sensitivas. 2. La sensibilidad interviene
en nuestras decisiones prácticas, tan luego nuestra razón agota sus ar-
gumentaciones. Es así como a menudo elegimos un objeto, entre varios
de la misma eficacia, porque nos gusta más o lo creemos más bello.
Aquí la sensibilidad reemplaza a la razón. La complementa cuando res-
ponde a la belleza o a la sensitivo de la realidad, con fines de placer o
cognoscitivos. Dicho de otra manera, en nosotros se complementan dos
conocimientos: el racional y el sensitivo. Como sabemos, el sensitivo
pertenece al pensamiento mítico, cuyas manifestaciones suelen ser
artísticas o religiosas.
La sensibilidad produce y consume arte, dijimos. En otras palabras
durante su producción y su consumo el arte demanda relaciones sensi-
tivas. Así, por definición, las artes nos exigen el predominio de las rela-
ciones sensitivas, mientras las ciencias nos imponen la supremacía de
las racionales. Abundan quienes suponen que el placer es la exclusiva
finalidad de nuestras relaciones sensitivas. El arte suele producir pla-
cer, nadie lo duda. Pero también lo produce la razón, cuando, por
ejemplo vemos belleza en una solución matemática cuyo placer no es ni
científico ni estético: es la satisfacción de arribar a una solución im-
pensada. El arte no termina en placer ni todo placer es estético, como
tampoco existe la sensibilidad únicamente para solaz del hombre. El
arte brota de la sensibilidad y vuelve a ella en forma de obras, para
enriquecerla, renovarla o corregirla. Y este efecto adquiere luego di-
mensiones sociales, sistémicas o individuales. He aquí la principal fun-
ción del arte, en la cual el placer es síntoma o un efecto inmediato y pa-
sajero. Como es de dominio general, el hedonismo tiene al placer por la
principal función del arte.
El placer aparece, desde luego, con mucho más frecuencia en el arte.
Y conocemos el porqué: la sensibilidad es siempre valorativa; esto es,
tiene una orientación axiológica y tiende a buscar la satisfacción de
preferencias preestablecidas, mientras la razón trata de zafarse de las
influencias de la subjetividad y de los prevalores cuando enfoca
científicamente una realidad.
La sensibilidad no sólo goza ni se limita a operar los domingos. Tra-
baja constantemente y cubre toda nuestra vida diaria. De allí lo erró-
neo y hasta lo disparatado de reducir a las artes las actividades de la
sensibilidad. El hombre no sólo vive de arte. Existe una infinidad de ré-
laciones naturales y humanas que, sin ser productos del arte, influyen
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
261 todos los días en la sensibilidad y la nutren. Por otra parte, muchos di-
seños intervienen actualmente en la vida diaria y en el tiempo libre de
nuestra sensibilidad, así como antes lo hicieran las artesanías en la co-
tidianidad. Naturalmente, las artes inciden en el modo de ver muchas
de las realidades naturales y humanas, así como muchos diseños con
que se relaciona nuestra sensibilidad.
No obstante sus actividades diarias, nuestra sensibilidad suele de-
jarse seducir por la sobrevaloración burguesa del arte, y prefiere las
experiencias excepcionales de éste. Porque el arte occidental mismo se
ufana de no ser cuestión de todos los días. Sus obras están destinadas
a una percepción especial y a momentos de excepción festiva. Pero por
desgracia, de esta percepción esperamos una purificación muy seme-
jante a la de la confesión y de la comunión católica, con respecto a
nuestros pecados cometidos en la vida trivial.. De tal suerte que si nece-
sitamos purificarnos sensitivamente, hemos de buscar las artes en los
museos y en otros lugares especiales, durante momentos también espe-
ciales. Lo importante radica en la purificación; mejor si llevamos una
vida diaria inartística. Sin embargo, somos partidarios de una vida
diaria estéticamente rica.
Si bien la sensibilidad de muchos hombres se ocupa de la realidad y
del arte, en la mayoría de ellos ni siquiera siente la necesidad de acer-
carse a las obras de arte, por ejemplo, innumerables personas viven en
el mundo sin la menor noticia del arte occidental. Su sensiblidad se li-
mita a las bellezas naturales y humanas que nada tienen que ver con
las artes, en el sentido occidental del término. Por consiguiente, la sen-
sibilidad posee el don de realizar dos clases de actividades: las estéti-
cas yio las artísticas, de las cuales las primeras son ineludibles. En
otras palabras ninguna sensibilidad puede escapar de la obligación de
ocuparse de la belleza y demás categorías estéticas de la realidad, pe-
ro sí puede dejar a un lado a las artes. Estas son optativas. De aquí re-
sulta fácil deducir y aceptar que lo estético y lo artístico constituyen
dos mundos que se comportan dialécticamente como el todo y la parte,
según las circunstancias: lo estético involucra lo artístico, pero tam-
bién a la inversa, al igual que en las obras de arte, en que lo artístico
comprende lo estético, entre otras cosas. Uno se diluye en el otro. Al fin
y al cabo, no todo en arte es arte ni estético.
Si deseamos comprender cabalmente los problemas actuales del ar-
te, precisamos diferenciar las actividades estéticas de las artísticas.
Lo estético o sensitivo subyace en todo acto u obra humana, pero tam-
bién subyace en ésta lo artístico, en cuanto todo hombre tiene las no-
ciones de arte que lo ha transmitido al aprendizaje de su idioma. Por un
lado, están las preferencias y actividades sensitivas de cualquier
hombre, analfabeto o culto, niño o adulto, en relación con las bellezas
de la realidad natural y de la humana. Por otro, se desarrollan las acti-
vidades productivas de la sensibilidad, que pueden o no denominarse
CAP. 1. Los ORÍGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
artísticas. Pero entre ellas hemos de separar a las actividades espontá- 1 27
neas de la sensibilidad de las artísticas propiamente dichas.
Las actividades espontáneas las realiza cualquier sensibilidad y puede
darse el caso de que produzcan objetos tales como pinturas. Estas activida-
des son similares a las que lleva a cabo cualquier hombre cuando practica
las matemáticas al sumar sus cuentas. Pero viéndolo bien, aquí enfrenta-
rnos operaciones muy distintas de las del arte como profesión y de las mate-
máticas como ciencias. Si es así, las pinturas de los niños y de los denomina-
dos "primitivos" serán productos meramente estéticos, pero nunca
artísticos. Sus similitudes con las obras de artistas profesionales que
quieren pintar como niños carecen de importancia. Las actividades
artísticas propiamente dichas descansan en un cuerpo de teorías que en
una cultura se trasmiten de generación en generación de profesionales,
dentro de las academias o mediante la autoeducación. Como resultado, las
artes constituyen actividades especializadas que requieren de un cuerpo de
teorías, aprendizajes y técnicas. Entretanto, nuestras actividades estéticas
son espontáneas y transcurren con la "naturalidad" de una facultad huma-
na. No importa si traen consigo nociones de arte.
A comienzos del siglo XIX encontramos ya la definición hegeliana de
las artes como hechura del hombre, diferenciándose de las bellezas na-
turales. Se introduce así un poco de orden en la fusión o confusión que
del arte y de la belleza venía haciendo la estética; y para nuestro ac-
tual modo de ver, el arte constituyo una promiscuidad, el pecado origi-
nal de esta disciplina filosófica. De allí en adelante resulta inapropiado
atribuir calidad artística a un paisaje, una mujer o una flor, por
ejemplo, cuando su belleza es natural. Y esto, pese a seguir apreciando
la belleza natural reflejada en muchas obras de arte.
Cien años más tarde muchos estudiosos europeos ven la conveniencia
de postular la separación de lo estético y de lo artístico y contraponen a la
estética —como estudio de la belleza en general— la ciencia del arte, cu-
yo desarrollo había devenido indispensable para el conocimiento de la re-
alidad artística. Ejemplos son K. Fiediler, M. Dessoir, E. Utiz, J.M. Gouyan,
que tienen como precursor a G. Semper (1803). En aquel entonces K.
Fiedier escribía; "buscar la belleza, disfrutarla y aspirar a ella, puede pa-
recer muy elevado, pero en realidad no se eleva mucho sobre el pedestre
instinto del hombre de querer una vida agradable". En un comienzo la di-
ferenciación se centró en separar a la estética como disciplina filosófica
de las ciencias del arte. Para los teóricos, el arte como hechura del
hombre es más que belleza, y recibe el espaldarazo como una construc-
ción hecha por una sensibilidad hermanada con la razón y la imaginación
creadora.
En la actualidad, en los países socialistas encontramos teóricos co-
mo M. Kagan2 y E. John3 que trabajan en lo estético y lo artístico como
dos mundos separados y relacionados dialécticamente entre sí. Pero no
necesitamos recurrir a sus argumentos para señalar qué elementos se-
0
PRIMERA PARTE. LA S0cI0L0G!A DE LOS CONSUMOS
28 ( : paran a uno del otro. Traigamos a la memoria las consideraciones que
desplegara J. Mukarosky (1931-1936), acerca de la función, la norma y
el valor estéticos, separados de sus homólogos artísticos4 si nos apoya-
mos en este teórico checoslovaco, cabe señalar la existencia de lo esté-
tico fuera de las artes. La función estética aparece, entonces, siempre
aparejada con una función práctica, religiosa, política o moral. Porque
lo estético no existe solo: la sensibilidad subyace en toda obra humana
y su existencia es modal. Por consiguiente, estamos obligados, a sepa-
rar el consumo, la educación y la cultura estéticos de los artísticos.
Por definición, lo estético va unido, a la sensibilidad, la belleza y de-
más categorías estéticas de la realidad. Por ejemplo, para M. Kagan,
su consumo es inmediato y directo, espontáneo y emocional, y se iden-
tifica con el gusto.5 En otros términos, su consumo es axiológico; consta
de las relaciones axiológicas que entabla el sujeto con un objeto. El ob-
jeto posee un valor potencial, el cual es objetivado por la valoración
suscitada en un sujeto, quien valora de acuerdo con la orientación
axiológica que le ha inculcado la sociedad. Lo estético va unido al pla-
cer emocional y a valores preestablecidos. Este proceso caracteriza
también a las artes y las diferenciá de las ciencias, cuyas prácticas hu-
yen de lo emocional y buscan la objetividad lógica. Propiamente, el ob-
jeto estético no es enfrentado por un sujeto sino por la subjetividad de
un sujeto. Como veremos más tarde, lo estético es un producto cultural,
cuya generalización expresa su base antropológica y biológica. Para
consumirlo nos basta con la educación ecológica, porque también los
analfabetos lo consumen.
Durante mucho tiempo lo artístico estuvo unido a la belleza natural y
operaba de acuerdo con los ideales y sentimientos de belleza predominan-
tes en la colectividad. Actualmente las artes tradicionales los abandonan
y recurren a la fealdad o a lo dramático, a lo cómico o a la trivialidad;
categorías estéticas que se desempeñan como ingredientes artísti-
cos pero que distan mucho de ser valores o disvalores. Su consumo es
amplio, se inclina a lo racional y se extiende al pasado y a la verbaliza-
ción. En la relación objeto-sujeto del arte, la distribución interfiere con los
medios intelectuales de consumo. En síntesis, el consumo artístico es igual
al consumo estético al que se suman algunos procesos racionales e infor-
maciones históricas y conceptuales. En fin, exige, una educación especial:
la ecología no le basta.
Las bellezas naturales siguen siendo necesarias en la vida diaria y
en los medios masivos, pero no en las artes tradicionales y cultas. Las
obras de arte poseen una función estética en la belleza de su configura-
ción; esto es, en sus formas, cuyo consumo es espontáneo. La función
estética puede estar también en el contenido, cuando éste refleja una
belleza natural o un hecho que exalta cualquier otra categoría estéti-
ca. Dicho sea de paso, lo estético funciona aquí como la carnada en el
anzuelo. En cualesquiera de los casos, la función no será un valor
CAP. 1. Los ORIGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
29
artístico sino el reflejo de un elemento estético de la realidad. Recorde-
mos que entre la función y su valor hay mucha distancia.
Las obras de arte acusan igualmente una segunda función, la cual,
al ser ajena a lo estético y a lo artístico, puede tener fines educativos o
informativos, religiosos o políticos. Aquí el arte sirve de medio para un
objetivo práctico y no artístico que se identifica con el contenido de las
obras. Asimismo éstas comprenden una tercera función: la artística o
sistémica, cuando las formas y modos de las obras aportan algo nuevo
al sistema artístico a que pertenecen (pintura, escultura, grabado, di-
bujo). Para apreciar cabalmente esta función interviene un consumidor
ignorado, pese a estar siempre presente: el profesional. Aquí también
la obra opera como un medio, pero con fines artísticos. Las tres fun-
ciones mencionadas son potenciales y su objetivación depende del re-
conocimiento de un sujeto con su valoración subjetiva.
Las artes constituyen sistemas sociales de producción, distribución
y consumo culturales, con su morfología (géneros de objetos: pintura,
escultura, grabado, dibujo, arquitectural y su historia: sucesión de
artesanías, artes cultas y diseños. A lo largo de su historia cambian las
proporciones de la sensibilidad con respecto a la razón, y el productor
aumenta su acercamiento a lo racional. No en vano los diseñadores re-
quieren de mayores informaciones y procesos conceptuales que los ar-
tistas cultos, y éstos más que los artesanos. En lo que concierne al con-
sumo sucede al revés: los diseños retornan a lo emocional de las
artesanías. La mayor irracionalidad del consumo masivo corresponde
a la intensa racionalidad o tecnología que exige la producción de los
medios masivos. En buena parte, las artes y los diseños son dos fenóme-
nos opuestos pero también complementarios y propios de la cultura oc-
cidental o del capitalismo. En suma, lo artístico se nos presenta como
una variante de lo estético en la naturaleza y en los lenguajes sociales.
En términos sociológicos, cabe hablar de cultura estética y de cultu-
ra artística como el todo y la parte. La primera hállase constituida
—ya lo hemos dicho— por el conjunto de relaciones sensitivas qúe los
miembros de la sociedad mantienen predominantemente con la reali-
dad y que caracterizan a esa sociedad. Si se prefiere, podernos identifi-
carla con la subjetividad estética colectiva. En cambio, la segunda
consta de procedimientos y teorías, técnicas y aprendizajes profe-
sionales, aunados a sus productos, su distribución y su consumo. Am-
bas culturas provienen de una misma matriz: de la ecoestética, tam-
bién denominada objetividad estética.
• La ecoestética, se integra con los productos de las artes, ciencias y
tecnologías, junto con el elemento humano, con sus comportamientos
estéticos y artísticos. No nos sorprendamos: cuando estudiamos una
ecología, lo hacemos dentro de ella, como parte y producto de la misma,
• y en tanto su transformador. Aquí, como parte y producto ambientales,
el individuo hace de intermediario y en él influyen el ámbito estético y
 ( ---- - -- íT - •-i - - --.
- -
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
30 1 los comportamientos de la subjetividad estética y de la cultura
artística de los hombres que lo rodean. Hasta hace poco, la proclividad
burguesa a sobrevalorar el arte nos impulsaba a creer que las artes
explican exhaustivamente la cultura estética de una sociedad, cuando
en verdad sucede lo contrario: sólo lo estético explica lo artístico y la
subjetividad o sensibilidad colectiva.6
Recordemos ahora la última evidencia notoria de la sensibilidad:
constituye una facultad humana que cubre lo artístico ylo estético, que
puede compararse con la razón —otra facultad humana—, y con el
hombre, un instinto del hombre. Las comparamos para señalar que si
bien las tres tienen una base biológica o antropológica, no existen sin
formas ni modos concretos, las cuales distan mucho de ser innatos: son
productos sociales que dejan al hombre una libertad relativa. Lo bioló-
gico determina la capacidad y los límites de sus reacciones, pero no es
el origen del arte, así como tampoco los procesos psicológicos del
hombre cubren todo el arte.
Si la sensibilidad no es innata, ¿de dónde procede entonces? Pro-
piamente, ¿cuál es el origen de las necesidades estéticas y de las
artísticas? Luego debemos preguntarnos: ¿cómo se forman la cultura
estética y la artística? Toda respuesta confluirá en nuestra tarea
central: analizar el consumo artístico en comparación con el estético y
con los seudoartísticos.
La realidad nos señala a la ecoestética como la causa inmediata, la
cual no es otra cosa que la objetivación de la sociedad, cuyos mecanis-
mos esconden la causa de última instancia: el modo de producción ma-
terial.
LA ECOESTÉTICA
Para precavernos de malentendidos, tengamos presente que la ecoesté-
tica y la cultura estética son sustancialmente iguales pero vistas desde
dos ángulos distintos y complementarios: una es la objetividad y otra la
subjetividad estética; lo externo y lo interno del mismo fenómeno.
Por cultura estética entendemos el conjunto de nuestros relaciones
sensitivas con la realidad del entorno, cuyas preferencias y aver-
siones, ideales y sentimientos de belleza, se objetivan en las necesida-
des y satisfacciones de nuestra sensibilidad o subjetividad estética co-
lectiva. En concreto, engloba las actividades productivas, distributivas
y consuntivas de la sensibilidad, con sus respectivos principios, medios
y productos. Su contextura es más psicológica o psicosocial, y confor-
me una suerte de urdimbre sensitiva que subyace en toda práctica so-
cial o modo de vida, aun en la política y en la jurisprudencia, en las
ciencias y en las tecnologías y, con mayor razón, en la religión. Entrela-
- ,- . :. •-•- --,; •\_
CAP. 1. Los ORÍGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
zada en esta urdimbre se encuentra la siempre omnipresente red de 131
ideologías o de recursos de la falsa conciencia.
En cambio, la ecoestética constituye la cultura estética en su acción
modeladora de las sensibilidades personal y colectiva, que suscitan en
la persona individuaciones y socializaciones sensitivas, como respues-
tas que propiamente son identificaciones tanto con la persona del indi-
viduo como con los diferentes grupos de la colectividad. Dicho en otros
términos, abarca los múltiples factores y procesos de creación o
sociogénesis de las necesidades estéticas del individuo, aunados al
condicionamiento de la satisfacción de las mismas y de sus efectos. Su
naturaleza es más sociológica, y equivale a una especie de caldo de
cultivo en que va generándose la sensibilidad de todo nuevo miembro
de la sociedad. Si se quiere, la ecoestética sería la sociedad vista en
sus aspectos sensitivos.
El estudio del espacio vital de la sensibilidad que es la ecoestética, se
centra en las relaciones de ésta con el medio ambiente. No es que la
ecoestética determine la contextura de nuestra sensibilidad mediante
las respuestas homeostáticas que en ella imponen los cambios y las
presiones ambientales o ecológicas. En las respuestas interviene la
educación familiar y la pública, con sus normas e ideologías justifica-
doras, aunque siempre sea posible señalar en toda sociedad un espacio
intelectual con normas en circulación provenientes de la educación. En
el modelado de las necesidades de nuestra sensibilidad intervienen
también la demoecología, que promueve la imitación de determinados
comportamientos sensitivos, y la ecología de los objetos, que crea hábi-
tos y condiciona reflejos, más los espacios habitables y laborales que
hacen lo mismo en la sensibilidad corporal. Bien mirado, en la forma-
ción de la sensibilidad actúa la sociedad entera, pues en ella participa
toda práctica social o modo de vida. La razón es simple: en todo acto u
obra humana subyace siempre una urdimbre sensitiva. En teoría, los
productos de las artesanías, las artes cultas y los diseños, componen-
tes de la ecoestética poseen efectos más eficaces. Sin embargo, en
muchos casos, la realidad es otra.
Por añadidura, la ecoestética no es una flor silvestre en el cultivo so-
cial: la crea el sistema político social, pero no como un escenario que
sólo atrae por sus bellezas y únicamente sirve de solaz al hombre. La
crea por su objetividad estética; esto es, por la efectividad formativa
de los componentes estéticos con respecto a la sensibilidad. Estos com-
ponentes cumplen funciones sociales que, como efectos posibles, les
imprime el sistema político social. Como componentes principales pode-
mos señalar los objetos y los comportamientos, los valores y las normas
que los sistemas estéticos distribuyen o ponen en circulación en el me-
dio ambiente.
La cultura estética o ecoestética es parte de la cultura general de la
sociedad o país y, por tanto, esta cultura explica a aquélla en muchos

PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
32 1 aspectos, así como la cultura estética explica muchas partes de la cul-
tura artística, la artesanal y la del diseño. Esto significa que nuestra vi-
sión o estudio de la ecoestética depende del concepto de cultura que
tengamos. Como es de suponer, el nuestro es materialista y, por consi-
guiente, vemos en ella una parte material y otra espiritual. En la mate-
rial hállanse los medios de producción y1os bienes de consumo que son
productos del trabajo y satisfacen necesidades humanas de subsisten-
cia material, de tal suerte que éstas y las posibilidades de satisfacerlas
son partes primordiales de toda cultura. De aquí cabe deducir una ba-
se material en toda ecoestética o cultura estética, como condición sine
que non de su bondad.
Sin embargo, las condiciones materiales y las condiciones de vida,
van junto con la formación de la conciencia del individuo, formación
que es regulada por dichas condiciones; conciencia que acostumbra-
mos tomar por el componente principal de la cultura espiritual.7 Esta
cultura comprende valores y normas que, por lo regular, se objetivan
en los usos y costumbres predominantes en nuestra sociedad. Final-
mente la cultura conserva y distribuye valores. En fin, toda cultura es
normativa. Lo mismo cabe aseverar en la ecoestética o cultura estéti-
ca, y con mayor razón si consideramos la naturaleza valorativa de
nuestra sensibilidad.
Empero, la contextura de la cultura no es sencilla ni uniforme. Lo
que en concreto existe es una formación cultural, como parte de la
formación económico social. En esta formación cultural coexisten múl-
tiples usos y costumbres del pasado y del presente; unos son dominan-
tes; otros, residuales; los terceros, emergentes. En esta amplia gama de
ingredientes, el individuo elige e individualiza los elementos sociales, a
cada uno de ellos de un modo personal y a su totalidad con una estruc-
turación singular. Además, el individuo puede aprender sus indivi-
duaciones y socializaciones con un espíritu conservador o progresista,
reaccionario o revolucionario. Toda persona forma parte del sistema
ecoestético, pero funciona como una suerte de homeostato: registra los
cambios ambientales o ecoestéticos, se trasmuta y los retroálimenta al
trasmutarse logra estabilizar la sensibilidad, tanto la individual como
la colectiva. El individuo es producto y a la vez parte y productor de la
ecoestética.
En concreto, aquí se trata de ver de dónde nos vienen las preferen-
cias, aversiones e indiferencias sensitivas que subyacen en los usos y
costumbres de todos los días. Son modos ynos llegan con el estilo de vi-
da heredado o, más exactamente, se transmiten mediante la educación
familiar, idiomática y escolar, así como por el medio ambiente y la vida
social en general. El individuo no inventa sus modos sensitivos, los reci-
be, junto con los usos y costumbres, y luego escoge entre éstos, dentro
de la variedad de los de su clase social. Los recibe y escoge como parte
de los procesos de socialización y de individuación a que está obligado
oo oooooooo
CAP. 1. LOS ORÍGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
toda persona cuando viene al mundo, crece y va formando su persona-
lidad. Con esta misma libertad relativa de elegir, el hombre estructura
de manera personal los elementos escogidos e imprime grados indivi-
duales a cada modo y a cada elemento conocido. En todo ello siempre
registramos una orientación, sea a la permanencia o al cambio.
No discutiremos si el factor determinante es el individuo o la so-
ciedad. Nuestra posición es dialéctica: en la formación de la sensibili-
dad y en su contextura intervienen tanto los elementos generales como
los particulares, los colectivos como los personales. El individuo es el
vehículo y a la par la finalidad de la conjugación de ambos elementos.
Toda persona porta elementos sociales e individuales, después de ha-
ber llevado a cabo procesos de individuación de lo social y de socializa-
ción de lo individual o, mejor, de lo grupal.
En buena parte, el individuo no está en contacto directo con la so-
ciedad entera, sino que lo está a través de grupos.. Entonces ha de
aprender a identificarse con los diversos grupos humanos a que perte-
nece o con los que simpatiza. Propiamente los individuos hállanse cons-
tituidos por elementos de diferentes agrupaciones humanas o sociales,
tales como la clase social y la profesión, la cultura y la religión, el sexo
y la familia, la nación y la raza, el idioma, y un equipo de futbol. De este
modo, la socialización consta de una dinámica de grupos poco estu-
diada, que permite individuaciones esporádicas de acuerdo con las cir-
cunstancias. Además, lo individual tiende a socializarse.
Por lo dicho en este vaivén dialéctico entre lo individual y lo social
participan modos individuales y elementos que siempre son sociales,
vale decir, colectivos e históricos. El individuo tiene la libertad —lo
reiteramos— de elegir entre ellos y de imprimirles modos personales.
Como es de esperarse, los grados de individuación varían de persona a
persona. Su mayor expresión sería aquella personalidad con un
mínimo de neutralidad, indiferencia o rutina, y un máximo de singular¡-
dad.8 Las individuaciones y socializaciones también varían con la cul-
tura a que pertenece el individuo: la hegemónica ola popular. Para los
efectos de nuestro estudio, podemos traducir el factor cultural en algu-
no de los tres sistemas estéticos: las artesanías, las artes cultas y los
diseños. En síntesis, en la creación de necesidades estéticas —o, lo que
es igual, en la formación de la sensibilidad— intervienen la sociedad,
el individuo y la cultura; esta última a través del sistema estético en
que nace y crece la persona.
Ya lo hemos señalado y justificado en otro estudio:9 los países latino-
americanos hállanse conformados por una cultura hegemónica y otra
popular subalterna. Entre sus múltiples actividades encontramos la
producción, distribución y consumo de objetos e ideas, propios de las
ciencias, las tecnologías y las manifestaciones estéticas, sumadas a
otras ideologías, tales como las religiosas y morales, legales y políticas.
En la cultura hegemónica local estas actividades son controladas y
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
34 J usufructuadas por la clase dominante, y dependen de las ciencias,
tecnologías y estéticas de la cultura hegemónica internacional, actual-
mente la occidental, representada por los Estados Unidos de América.
La cultura hegemónica local es indiferente a los conocimientos
empíricos y cosmológicos que desempeñan el papel de ciencias en la
cultura popular, aunque tendría mucho que aprender de su herbolaria.
Pero aprovecha sus tecnologías y controla las artesanías o artes popu-
lares.
Para evitar separaciones injustas o subestimaciones, hemos de inter-
poner una visión dialéctica entre el condicionamiento de clase y la
universalidad. Porque si bien los productos científicos, tecnológicos y
estéticos de la cultura hegemónica favorecen a la clase dominante,
acusan beneficios universales y van a engrosar el patrimonio de la hu-
manidad. Con todo, para el estudio de la cultura estética será menester
diferenciar entre la cultura popular y la hegemónica. Sin embargo, ne-
cesitamos tomar a la ecoestética como una sola, pese a mostrar varian-
tes populares y hegemónicas. Igualmente, tomamos por una sola a
nuestra colectividad, sociedad o país, no obstante estar dividida en cla-
ses. Además, los diseños actualmente tienden a unificar la ecoestética
de nuestros países.
Para el estudio de la ecoestética también es importante el segundo
plano cultural. Nos referimos a los usos y costumbres con su subyacen-
te subjetividad estética y sus estrechas interrelaciones. Las culturas
hegemónicas presionan a las populares, pero su curso y sus cambios
dependen de los usos y costumbres de la cultura hegemónica interna-
cional, aunque esporádicamente recurra a los modos de vida popula-
res y los adecue a sus intereses de clase. Con la industria cultural
vienen los modos de vida internacionales, y éstos coaccionan a los
hombres de arriba y de abajo de nuestros días. Todos estos procesos
constituyen parte importante del desarrollo, progreso, occidentaliza-
ción, internacionalización o como quiera denominarse a la actual yan-
quización de nuestra cotidianidad. Por cierto, no faltan los intentos de
oponer la necesidad de defender nuestros modos de vida locales o de
nacionalizar los importados, en tanto son indispensables para nuestro
desarrollo.
Por usos y costumbres entendemos las del cotidiano vivir y las festi-
vidades del tiempo libre, junto a las bastante escasas de índole
correctivo-renovadora, ofrecidas por las innovaciones de algún pro-
ducto cultural. En fin, los modos de vida son incontables, muy variados
y cambiantes. Pero nuestra tarea consiste en ocuparnos de la ecoesté-
tica, entre cuyas acciones cuentan los usos y costumbres. Nos aboca-
mos exclusivamente a la sensibilidad popular. La hegemónica es inter-
nacional en sus sustantivos y adjetivos, y podemos encontrarlos en los
estudios psicosociales de cualquier país desarrollado.
Para analizar los mecanismos y finalidades, factores y motivaciones
CAP. 1. Los OR[GENES DE NUESTRAS NECESIDADES
de la ecoestética en relación con la sensibilidad o cultura estética, pre- 35
cisamos también tener muy en cuenta el tercer y último plano de la cul-
tura hegemónica y la popular: sus respectivos intereses económicos y
su mutua oposición en el modo de producción capitalista. Los, hegemó-
nicos funcionan en detrimento de los populares y con dependencia de
intereses foráneos. En última instancia, los intereses económicos deter-
minan la cantidad y calidad de objetos e ideas científicas, tecnológicas
y estéticas que circulan en la sociedad y que forman parte de la ecoes-
tética, impulsándola a modelar la sensibilidad en determinadas orien-
taciones. No es necesario entrar en mayores detalles. Volvamos a la
ecoestética.
Reiteremos: la ecoestética hállase conformada, en parte por la so-
ciofuncionalidad de los tres sistema estéticos que hasta ahora se han
sucedido en la historia y que hoy coexisten en nuestros países: las
artesanías, las artes cultas y los diseños. Los enfocaremos por separa-
do como parte de los componentes de la ecología. Ellos ocupan parte de
la ecología del objeto y del espacio intelectual, ingredientes de la eco-
estética que también analizaremos separadamente; al igual que la
demoecología, que identificaremos con la cultura estética colectiva y
los espacios reales del habitat: los del hogar y los del trabajo. Concebi-
mos a los tres sistemas mencionados como constelaciones o forma-
ciones estéticas en continuo movimiento y con modos que aparecen y
desaparecen.
Hasta ahora hemos aseverado que estos sistemas son artísticos por
naturaleza, y debemos subsanar nuestro error porque en un sentido
estricto no existe lo artístico como naturaleza común a los tres siste-
mas citados. La causa actualmente es clara para nosotros: el arte no
constituye ni podrá constituir una facultad humana: lo mismo sucede
con la química o con las matemáticas, por ejemplo. Lo que realmente
existe como facultad humana es la razón y de ella se deriva cada cien-
cia. Y ocurre lo mismo con la sensibilidad: corporiza una facultad hu-
mana que se objetiva históricamente en las artesanías, las artes cultas
y los diseños. Por tanto la naturaleza común es estética y no artística;
las diferencias entre lo artístico y lo estético ya han sido fundamenta-
das páginas anteriores.
Entonces, en la cultura estética y en la ecoestética habrá, una cultu-
ra o constelación artesanal, otra artístico culta y una tercera de los di-
seños cada urna de ellas en constante movimiento y animada por un
particular cuerpo de tradiciones e ideas. Por desgracia y no obstante
las teorías que insisten en la naturaleza histórica del devenir estético o
de la sensibilidad, poco o nada se ha hecho por definirlo históricamen-
te. Definirlo equivale a señalar las diferencias entre los tres sistemas,
para luego colegir que cada uno constituye una variante histórica de la
sensibilidad, una estética distinta o, si se prefiere, un periodo diferente
del devenir estético. Como sabemos, la cultura occidental aprovechó la
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
36 1 naturaleza estética de los tres sistemas para operar en sentido contra-
rio y exaltar las similitudes entre ellos. Como corolario, las obras más
importantes de todas las cultura se tomaron como productos de un mis-
mo sistema y de una misma clase de productores. Los dibujantes de Al-
tamira y los constructores de pirámides, José Guadalupe Posada y
Picasso son iguales: artistas, siempre subversivos y creadores, espiri-
tuales e individualistas, bohemios y semidioses.
El arte como facultad humana —y no como proceso cultural— fue la
justificación más socorrida, aunque equivocada. Así se universaliza el
arte y a la cultura europea le resulta fácil legitimar la superioridad del
suyo, imponiéndolo al mundo como un ineludible imperativo cultural.
Como es de suponer, sólo se tenía ojos para el trabajo simple del pro-
ductor, que siempre fue el mismo. No se vio el proceso social de dicho
trabajo que varía con el tiempo y transforma las operaciones sensiti-
vas y las teoréticas del productor. Por ejemplo, el hombre ha trabajado
siempre con sus manos, pero hay diferencias sustanciales entre el
esclavo, el siervo y el obrero. Con el mismo criterio hemos de diferen-
ciar entre el artesano, el artista culto y el diseñador.
Decíamos que históricamente se suceden las artesanías, las artes
cultas y los diseños. Se suceden —claro está— por imbricación, y no
por relevo. Además, su sucesión indica que los diseños superan a las
artes cultas, así como antes éstas superaron a las artesanías. Cada sis-
tema negó, elevó y conservó parte o partes del sistema anterior. Así,
las artes cultas toman de las artesanías, y los diseños, de las artes cul-
tas. Su naturaleza común —decíamos— no es artística. Lo artístico es
nominal o bien una abstracción. Silo común es lo estético, entonces las
artesanías, las artes cultas y los diseños incumben directamente a la
sensibilidad, o sea a la cultura estética del país.
Lo estético es la realidad común y básica, como facultad humana, y ésta
sólo puede existir con formas históricas concretas. En conclusión: las
artesanías, las artes cultas y los diseños tienen como característica co-
mún ejercer funciones estéticas, en tanto inciden en la sensibilidad, sub-
jetividad o cultura estéticas. Su calidad o valor estético viene aparejado a
la eficacia de esta función en la cotidianidad del hombre común.
A simple vista los diseños se dirigen a la sensibilidad, con un mínimo
de teorización artística y un máximo de información psicosocial y tec-
nológica. En cambio, las artes cultas buscan influir en sensibilidades
informadas en arte. Después de todo, lo artístico equivale a un cuerpo
de teorías o ideas. Por último, las artesanías se dirigen a la sensibili-
dad y al sentimiento religioso con una máxima destreza manual y un
mínimo de ideaciones y conceptos. Actualmente coexisten los tres sis-
temas y sus productos influyen en la sensibilidad. Por lo menos, para
esto han sido elaborados.
En realidad, los productos de las artesanías o artes precapitalis tas
siguen siendo los mismos. Sin embargo, sus motivaciones productiva y
CAP. 1. LOS ORÍGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
consuntivas han cambiado de raíz, y en la actualidad son de tipo na- j 37
cionalista y populista. Sólo en lugares apartados subsisten algunas
artesanías propiamente dichas y modelan el gusto de una reducida
minoría campesina, sobre todo después de 1950 con el empobrecimien-
to del campo, la emigración a la ciudad y la desaparición de festivida-
des religiosas. Las otras artesanías distan de atraer a las mayorías
demográficas. Sus producto están destinados al consumo mesocrático
y turístico. Además, son más caros que los objetos industriales.
No sólo esto: los objetos artesanos carecen de importancia numérica
y de fuerza en la ecoestética nacional. Por un lado, la demoecología ru-
ral y provincial, urbana popular y proletaria, con la de los cinturones
de miseria, son de mayor eficacia en el modelado de la sensibilidad,
con sus usos y costumbres trasmitidos de generación en generación. La
gran mayoría vive en espacios paupérrimos y con un mínimo de obje-
tos, casi siempre exentos de belleza. Por otro lado, en la ecoestética
nacional gravitan más los diseños con sus entretenimientos audiovi-
suales; incluso son mayores las influencias indirectas de las artes. En
suma: los productos artesanales son de poca monta para las activida-
des diarias, festivas y correctivo-renovadoras de la sensibilidad.
En nuestros países, el público interesado en las artes es definitiva-
mente magro. La educación familiar y la pública marginan a nuestras
mayorías demográficas del acceso a las artes.
Sólo unas cuentas personas se benefician con la distribución de los
recursos intelectuales y sensitivos necesarios para disfrutar las mani-
festaciones contemporáneas de las artes. Estas han de contentarse con
una pequeña parte potencial de tan sólo el cuatro o el cinco porciento
de la población, poseedora de solvencia artística, gracias a la educa-
ción superior que recibiera. La gran mayoría de ese porcentaje se ocu-
pa de las ciencias y las teciologías, incluyendo a las industrias y al
comercio.
Del 25 al 30 porciento que en América Latina recibe educación se-
cundaria, quizás surjan algunos consumidores de obras contemporáne-
as. Su mayor parte se orienta hacia las obras del pasado, cuyas prefe-
rencias se quedan en el Renacimiento o, a lo sumo, avanzan hacia el
impresionismo. Sus prejuicios motivan el repudio a las nuevas tenden-
cias, cuyas obras podrían ser consumidas estéticamente si, en lugar de
prejuicios, hubiese una buena educación sensitiva.
Sea cual fuere el caso, toda obra aislada se pierde prácticamente en
la sociedad como una aguja en el pajar, así la pretensión de los artistas
acostumbrados a atribuir a su obra una poderosa y decisiva acción
transformadora de la realidad artística, deviene vana. Su obra actúa
en la sociedad, desde luego, pero de manera imperceptible. Lo decisivo
estriba en la acción conjunta de todas las artes y sus numerosas obras,
tanto antiguas como nuevas, sean triviales o innovadoras. Sucede
simplemente lo usual: una obra aislada suscita emociones en el indivi-
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
38 1 duo, y éste supone que las mismas se despiertan en el resto de los
hombres.
Con todo, las artes constituyen el núcleo de la cultura artística. Des-
de ellas se gobiernan las artesanías y los diseños, en cuanto la crítica,
teoría e historia de arte generan ideas y conocimientos destinados a
formar consumidores, distribuidores y productores de arte. Las obras
y las ideas de arte son importantes para la cultura artística, mas no pa-
ra la cultura estética ni para la formación de la sensibilidad popular.
La razón, más contundente de la escasa importancia de las artes en
el modelado de la sensibilidad popular reside en la educación artística
especial que requiere su consumo, y que es negada a las mayorías de-
mográficas; eduación que contradice los axiomas del sentido común. A
tales mayorías sólo les llegan aquellas ideologías generales del arte
que les imponen temor, les suscitan un complejo de inferioridad y les
despiertan admiración por las clases alias que las consumen. El hecho
de pensar que únicamente las sensibilidades excepcionales son capa-
ces de consumir arte, reprime a la sensibilidad popular.
Por su parte, los diseños diluyen la belleza formal en la vida diaria:
lo estético es al fin socializado, y socializado por medio de un apareja-
miento de valores sensitivos con valores de uso práctico y populares.
En suma, lo estético entra en la vida diaria. Esto en teoría.
Por definición, los diseños aspiran a intervenir en todas las prácti-
cas humanas, para lo cual desarrollan varias estéticas: la gráfica de
anuncios y empaques; la mercantil de productos; la de los espacios ar-
quitectónicos y urbanos; la de las informaciones masivas y de los entre-
tenimientos audiovisuales e icónico verbales. Esta última, también de
los diseños, apareció desde hace tiempo con otras denominaciones co-
mo ciencias de la comunicación. De esta manera, los diseños invaden el
hogar, penetran en la vida diaria, ocupan el tiempo libre y se insmicu-
yen disimuladamente en los más primarios valores de uso.
En realidad, el Estado utiliza los diseños para incidir en el tiempo
libre y en la vida diaria del hombre común con el fin de manipular su
sensibilidad mediante atractivos estéticos. Así, el Estado moderno lle-
ga a vigilar y a manipular al hombre por partida triple: en las solicita-
ciones minoritarias de las artes puras; en las apetencias de entreteni-
mientos masivos durante el tiempo libre; en las necesidades primarias
de subsistencia y habitación, cuya satisfacción logran las mercancías
cotidianas.
Los diseños influyen poderosamente en la sensibilidad popular. Sus
entretenimientos masivos, con sus trivialidades y cursilerías, confir-
man los ideales de belleza remanidos y distraen a la gente, al tiempo
que alimentan su visión y afectividad con realismos fotográficos y sen-
timentalismos, respectivamente. La industria cultural produce precisa-
mente obras destinadas a mimar el gusto popular, en su tiempo libre.
La cultura hegemónica comparte muchas de las preferencias popula-
CAP. 1. Los ORÍGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
res y simultáneamente imita modos internacionales de consumir los 39
medios masivos, pero dispone de mayores recursos para esquivar, los
nocivos efectos de los consumos masivos.
Los objetos utilitarios también actúan sobre la sensibilidad. Según
la estética mercantil,, propia del diseño gráfico —más que del indus-
trial—, estos objetos se empacan con belleza para influir en la sen-
sibilidad del comprador. Propiamente embellecen las apariencias -del
valor de uso. Si se prefiere, crean un valor ges táltico y lo interponen
entre el valor de uso y el valor de cambio, dando así la impresión de
superar las contradicciones entre dichos valores y obtener mayores
ganancias. 10 Sin más: ya que todas consumen lo mismo aparentan la de-
saparición de las insalvables contradicciones entre las clases sociales.
He aquí sus efectos ideológicos o formativos de falsa conciencia.
Los empaques y formas de los objetos diarios dejan huellas en
nuestra cultura estética popular pero no tanto como en los países de-
sarrollados, donde la bonanza económica suscita el consuxnismo.
Nuestras mayorías demográficas son demasiado pobres para ello.
El capitalismo crea los diseños y los utiliza en su beneficio. Pero co-
mo productos culturales nuevos pertenecen al patrimonio humano y el
socialismo no podrá prescindir de ellos. Al contrario: le son indispen-
sables para desarrollar la solidaridad colectiva. El Tercer Mundo tam-
bién los necesita, sea para formar conciencia revolucionaria o para
des fetichizar los medios masivos con el próposito de disminuir sus noci-
vos efectos. Recordemos además que los cinturones de miseria tienen
la capacidad de resemantizar los mensajes masivos y, luego, populari-
zar nuevas escalas de valores o comportamientos diarios, festivos y
correctivos-renovadores.
En resumen, las artesanías, las artes y los diseños van poblando con
sus productos gran parte de la ecología de los objetos. Como resultado,
coexisten en múltiples modalidades, antiguas y nuevas. Incluso el arte
y los diseños se complementan, en tanto el uno se dirige a la excep-
cionalidad del hombre y los otros a su cotidianidad. El resto de la
ecología de los objetos la ocupan los objetos científicos y tecnológicos,
cuyos efectos sensitivos suelen ser cubiertos también por los diseños.
En síntesis, todos los componentes de la ecoestética nacional influyen
en la formación de nuestra sensibilidad, creándole hábitos.
OTROS FACTORES ECOESTÉTICOS
En realidad, la ecología de los objetos no actúa sola. Opera junto con
nuestro habitat, la demoecología y un espacio intelectual. Espacios, ob-
jetos, gente o ideas conforman la apretada unidad ecoestática. Sin em-
bargo, aquí examinaremos a cada uno de estos cuatro componentes
por separado porque también cabe ver a los objetos articulando un sis-
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
40 tema o unidad por separado, aunque su cantidad y su calidad difieran
en cada clase social. Todo objeto educa y forma nuestra sensibilidad
pero la captación de sus efectos sensitivos varía. Es así como cada cla-
se social los divide en rutinarios y bellos. En los primeros suele haber
una belleza familiar o habitual en tanto su uso generalizado implica
preferencias, de suyo placenteras. Pero este mismo uso generalizado la
hace pasar inadvertida: su captación es inconsciente, mientras que
nuestra conciencia sólo presta atención a las bellezas excepcionales o
insólitas, como si lo excepcional o lo insólito fuesen su condición sine
que non.
Estas consideraciones presuponen que los ideales de belleza siempre
apuntan a la excepcionalidad. No podía ser de otra manera: de acuer-
do con el concepto burgués de arte culto, toda belleza ha de ser insólita
y festiva. Incluso, muchos la consideran una sustancia inherente a de-
terminados objetos y por eso los aíslan y les atribuyen rareza y fetichi-
zaciones. Así, los objetos bellos se independizan del receptor que los
percibe y del contexto en que se encuentran. Hemos elaborado la capa-
cidad de aislarlos, y al hacerlos resaltar creemos que valen por sí mis-
mos. Su novedad nos sorprende y atrae, para que luego los instituya-
mos en ornamentos, testimonios o símbolos de algo valioso. Aquí sale a
relucir el estrecho parentesco que existe entre el embellecimiento del
fetiche y la fetichización de la belleza formal.
En verdad, nuestras mayorías demográficas todavía son afectas, por
lo general, a las imágenes sacras y mágicas pues en ellas sienten latir
una belleza religiosa. En este contexto, la unción religiosa se torna en
categoría estética, que combina una bondad protectora o milagrosa
con una sublimidad capaz de infundir temor. El fetiche purifica
nuestra alma y la prepara a recibir los beneficios de un favor divino.
En este terreno operan los objetos artesanales, propiamente dichos; es-
to es, los religiosos que hoy consideramos artísticos. En comparación,
las pocas personas que miran la belleza profana de los objetos diarios
la identifican con la formas, con el pasar placenteramente su tiempo
libre y como purificación de su sensibilidad. El acercamiento a la belle-
za profana del arte, de suyo intelectual, hállase impedido por la falta
de educación artística.
¿Hasta qué punto predomina en nuestras sociedades el concepto di-
fundido por los diseños, a saber: el objeto bello por su pura funcionali-
dad práctica?
Nos hacemos la pregunta porque supuestamente esta belleza, caren-
te de ornamentos, ha de satisfacer si no todas, por lo menos las princi-
pales necesidades estéticas del hombre actual. Una exageración así de
la importancia relativa y parcial de los objetos bellos es muy propia de
las actuales sociedades de consumo. Claro: tal sobrevaloración de la
belleza formal de los objetos, y el objeto mismo, van en detrimento de
las otras categorías estéticas y de los actos humanos; éstos ya nada sig-
CAP. 1. Los ORÍGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
nifican si se los compara con los objetos que portan un considerable va- J 41
br de cambio.
De todas maneras, nuestras mayorías demográficas siguen fieles a
los ornamentos _mejor si son dorados— mientras la minoría que pres-
ta atención a las bellezas de los objetos, las enfrenta con un consumo
masivo o, lo que es lo mismo, seudoestético. Detrás de la elementaridad
de la belleza formal y de su captación bullen complejas motivaciones
seudostéticas que buscan prestigio social para la persona, y otras ven-
tajas. Por último, y esto ya lo señalamos: los objetos-mercancía de
bellas formas y con bellos empaques no llegan a nuestras mayorías co-
mo a las de los países desarrollados. Las nuestras son demasiado
pobres.
Empero, los objetos no están aislados ni desnudos en la ecoestética,
dependen del contexto y forman parte de los diferentes espacios de
nuestro habitat: los habitacionales propiamente dichos, los urbanos,
los laborales, los educativos y los naturales, con sus paisajes y climas.
En otras palabras, los objetos diarios actúan en la sensibilidad junto
con cada espacio, el cual varía en nuestras sociedades entre abismales
y lamentables extremos, en los que es menester diferenciar el habitat
popular, el mesocrático y hegemónico. Dicho de otro modo: cada grupo
humano dispone de un distinto habitat y mantiene, por tanto, diferentes
relaciones ecológicas, despliega diversos modos de usar o consumir su
habitat, y de ver o de anhelar el ajeno. Al fin y al, cabo, en toda so-
ciedad coexisten numerosos y variados ideales y sentimientos de belle-
za de los objetos.
El espacio habitacional corporiza la base material y biosocial de to-
da sensibilidad. Sin un buen ámbito en el hogar (lo cual presupone jus-
ticia social) no puede existir una buena cultura estética. No hablamos
de confort estadounidense sino de configuraciones dignamente huma-
nas por su salubridad y comodidad. En este sentido, entre nosotros pre-
domina una cultura estética muy pobre cuya base material se debate
en la miseria de los desperdicios tecnológicos. Después siguen el espa-
cio laboral, el urbano y el institucional de esparcimiento y de admi-
nistración pública. Todos estos ámbitos modelan nuestras maneras de
percibir, sentir y pensar la belleza y la fealdad de los paisajes, de los
objetos y de la gente, así como lo dramático de los comportamientos hu-
manos. Imponen recursos sensoriales, sensitivos y teoréticos que luego
devienen hábitos, necesidades o ideales estéticos.
Ya lo hemos señalado: nuestras mayorías demográficas son tan
pobres que les resulta inevitable privarse hasta de los objetos más úti-
les; ni qué decir de los objetos bellos. Los que poseen son paupérrimos
y sus ideales de belleza les son impuestos persuasivamente por la
ecología de los objetos de las capas medias. Con seguridad, desean po-
seer los objetos mesocráticos por necesidad material o por un deseo de
progreso personal, más que por belleza. En la práctica han de conten-
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
42 1 tarse con sucedáneos, como la loza ornamentada y las baquelitas de
encendidos colores, que van desalojando a las artesanías de la coti-
dianidad popular. Naturalmente, la gama de los ideales populares de
belleza de los objetos es amplia y podemos distinguir diferentes ideales
en lo que va de lo rural y de lo provincial a los cinturones de miseria,
como antesala de la proletarización. Esto siempre y cuando la belleza
sea compatible con la miseria y la desnutrición.
A su turno, la sensibilidad de las clases medias, de un reducido nú-
mero en nuestros países, aspira a los objetos de la clase alta y se redu-
ce a las imitaciones cursis de los mismos. Entretanto, la sensibilidad
hegemónica importa las últimas preferencias objetuales de los países
desarrollados. Como se advierte la dependencia es escalonada tanto en
lo interno como en lo externo del país. Desde luego todo esto obedece a
una irremediable tendencia general: la occidentalización o interna-
cionalización de nuestros modos de vida como sinónimo de progreso; en
realidad, como una gradual y verdadera consolidación del sistema ca-
pitalista.
La red ideológica y la urdimbre sensitiva subyacentes en los objetos
llevan con engaños a las clases populares a colmarse de contradic-
ciones internas, en detrimento de sus propios intereses. En este, como
en todo proceso social, registramos elementos dominantes (en nuestro
caso favorables al capitalismo) que pugnan por invalidar a los elemen-
tos residuales y, sobre todo, a los emergentes. Por su parte, la sociedad
.de consumo contribuye a la sobrevaloración de los objetos y nos impul-
sa al consumismo, es decir al consumo que se autosignifica o que pres-
tigia al consumidor; consumo seudoestético con que el hombre enfrenta
actualmente hasta las bellezas naturales.
Una aclaración: nuestras consideraciones constituyen simples aproxi-
maciones a la realidad. Si se quiere, son meditaciones acerca de sus as-
pectos más notorios. La investigación de campo confirmará, ampliará o
corregirá más tarde nuestras reflexiones, o bien señalará otros aspectos
escondidos. Pero la meditación suele abrir caminos a la investigación: no
en vano meditar implica teorizar acerca de la realidad, aproximarse a
ella, identificar sus aspectos más notorios.
Tengamos a no comprobaciones empíricas, son evidentes las diferen-
cias abismales e injustas entre los espacios populares, los mesocráti-
cos y los hegemónicos. Los ideales sensitivos y artísticos que circulan
en nuestra sociedad rezan, por cierto, con los hegemónicos; si no fuera
así dejarían de constituir los de la clase dominante. En cambio los espa-
cios populares son deplorables. A la lamentable pobreza de la base ma-
terial de su sensibilidad, con sus insatisfechas necesidades de subsis-
tencia material se sama la miseria de los espacios de su habitat. La ar-
quitectura, sin la cual nadie puede vivir, recurre aquí a los desperdi-
cios tecnológicos o se limita a la desolada choza del campesino o a la
penuria del tugurio del centro de la ciudad, con su promiscuo hacina-
CAP. 1. Los ORÍGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
miento humano. Para los sectores populares, la sala de estar es inexis-
tente o paupérrima.
Los campesinos viven en contacto directo con la naturaleza, es cier-
to, pero sus ideales de belleza paisajista —si es que los tienen— han de
ser muy diferentes de los del turista o del citadino, con sus conocidos
entusiasmos románticos y bucólicos. Es muy posible que en el campesi-
no predomine una visión práctica o a lo sumo anímica o cosmogónica
del paisaje. Al menos, él no es víctima de los espacios insalubres donde
debe trabajar el obrero, ni de los lugares mezquinos en que reciben
educación los hijos de éste. Por último el espacio urbano parece afec-
tar por igual a todas las clases sociales. Pero una cosa es ver los secto-
res bellos de la ciudad, y otra muy distinta sentirlos nuestros, verlos
artísticos, transitar por ellos en automóvil e ignorar los cinturones de
miseria.
Si nos atenemos a todas las desventajas de los espacios populares
habrá que preguntarse si en verdad los mismos principios rigen la cul-
tura estética popular y la hegemónica. En las mayorías demográficas
comprobamos una hiperestesia, porque su sensibilidad hállase sobre-
cargada de obligaciones al tener que reemplazar una racionalidad
—la suya— a la cual su sociedad le ha negado educación. Es decir, en
lo que concierne a los objetos y a los espacios la sensibilidad popular
tiene que ser más práctica que hedonista: sirve para orientarse en la
vida diaria y, con seguridad, no busca la belleza formal tal como lo ha-
ce la sensibilidad hegemónica. Al parecer, en la sensibilidad popular
predomina lo dramático, lo sublime y lo sentimental. Por eso tal vez
prefiere las narraciones, y más la música, el baile y la canción, a los
objetos y espacios.
Algún día habrá que analizar profundamente la sensibilidad popular
y preguntarle qué clase de belleza prefiere. Es muy probable que las
respuestas demanden una ampliación de las categorías estéticas cono-
cidas. Como toda sensibilidad, la popular busca también bellezas, de
por sí excepcionales. Nadie lo duda. Pero tendremos que diferenciar
entre algunas singulares, casi siempre alejadas del objeto y del espacio
bellos, y las que la clase dominante impone a su visión. Estas últimas
son miradas de lejos por la sensibilidad popular, y que las siente inal-
canzables aunque acreedoras de su subordinación y del temor a lo su-
perior que el sistema sociopolitico le infunde al hombre común.
Es muy posible que la frecuente y popular fetichización de la imagen
religiosa sirva para inculcar con facilidad la fetichización de las belle-
zas de los objetos y las espaciales, propias de la clase dominante, que
actualmente difunden los medios masivos. Lo importante radicaría en
la conservación del temor jerárquico hacia lo superior, por traslación
de lo sagrado a lo hegemónico, de suyo profano. En suma, los objetos y
espacios gravitan negativamente en la sensibilidad popular, que pre-
fiere satisfacer sus necesidades festivas y las correctivo-renovadoras
 wi
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
con narraciones audiovisuales e ¡cónico-verbales, o con música, baile y
canción. Su estética visual es pobre y oscila entre las imágenes sagra-
das y las bellezas que privilegia la clase dominante, que ve de lejos y le
resultan extrañas. A ratos dedica una atención superficial a la radio o
a al televisior, a la grabadora o al tocadiscos. Hay una diferencia im-
portante entre la sensibilidad popular y las otras: en la primera gravi-
ta una vida diaria sin bellezas y colmada de preocupaciones por la sub-
sistencia material, que absorbe mucho tiempo y energías.
Si bien las capas medias de nuestros países presentan un reducido nú-
mero de miembros, la variedad de su habitat es amplia. Por un lado sus
limites se confunden con las mayorías demográficas, y con las clases do-
minantes, por otro. Así es como en todos nuestros países, los espacios me-
socráticos tienden a la occidentalización y su grado va en aumento de los
más a unos pocos. En el centro nos topamos con espacios y objetos que los
tipifican y que imitan las preferencias hegemónicas. Sin duda, aquí late
un espíritu inestable o de transitoriedad, como si la mesocracia fuese una
mera antesala de las clases altas o del progreso de la persona. Quizá esto
sp deba a la inexistencia de una cultura mesocrática propiamente dicha.
Después de todo, sus usos y costumbres transcurren aprisionadas por las
dos culturas existentes: la popular y la hegemónica.
En la habitación mesocrática se dan cita los muebles versallescos, los
bibelots de recuerdo turístico y las imágenes que van desde las estampas
religiosas (La cena y El Sagrado Corazón de Jesús), hasta los bodegones y
paisajes pintados a mano y en serie, pasando por las fotografías fami-
liares, y los grabados modernos. El diseño actual aparece en los aparatos
de cocina, los musicales y los de entretenimiento audiovisuaL A causa de
la inestabilidad típicamente mesocrática se patentiza una suerte de
neurosis estilística que privilegia el barroquismo, en parte como un tradi-
cionalismo y en parte como resultado de querer hacinar y mezclar lo
artístico y lo inartístico, el pasado y el presente, lo nacional y lo interna-
cional. Es que lo artístico es escepcional y coexiste con lo inartístico de lo
úffl y cotidiano. Los espacios de las oficinas y de las escuelas mesocráti-
cas muestran cierta pulcritud. En síntesis, los espacios y los objetos ad-
quieren mayor importancia en la vida mesocrática, aunque también affi
tiene lugar el entronizamiento catártico del bolero acaramelado y
quejumbroso.
Como sabemos los espacios hegemónicos se acercan más a las últi-
mas preferencias internacionales; lo mismo ocurre con los objetos que
los ocupan. Predominan los muebles antiguos y de buena calidad y se
muestra poca inclinación hacia los estilos de nuestro tiempo. Sólo en la
cocina y en la sala de estar vemos aparatos con un buen diseño actual.
Aunque en menor grado, aquí también percibimos una suerte de neuro-
sis estilística. Su posible causa: los titubeos del plutócrata entre el pa-
sado, que le adjudica abolengo, y el presente, que objetiva los
cáprichos del jet set y el espíritu progresista y audaz del alto ejecutivo.
OOOOOOOOOOO O O (3 (30 0 (3
CAP. 1. LOS ORÍGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
Debido a las malas imitaciones de lo internacional suelen aparecer el
mal gusto y la ostentación del rastacueros. Por lo demás los espacios de
1
trabajo y de educación de las clases altas tienden al frío confort esta-
dounidense.
Los estudios ecoestéticos tienen por delante una tarea importante:
penetrar en los efectos sensitivos de cada uno de los espacios concre-
tos del habitat por medio de la percepción corporal o táctil de los mis-
mos. Hasta ahora la cultura occidental ha abundado en los espacios
ilusorios y en lo visual de las distancias que actualmente estudia la
proxémica y la semiótica del espacio. Pero falta asir lo táctil de los es-
pacios reales para saber por qué "somos hijos del espacio que habita-
mos" y hasta qué punto los organizamos en favor de la ideología domi-
nante, forzados por ella.
Veamos ahora el espacio intelectual, el complemex&to ecoestético del
habitat y de la ecología de los objetos. Aquí se forma la conciencia esté-
tica que dirige la cultura del mismo nombre. Como la primera horma
fundamental aparece el idioma, cuyo aprendizaje difunde acepciones y
símbolos, nociones e ideas. Nos da la impresión de que uniforma la con-
ciencia, pero en el uso del idioma subsisten con fuerza las diferencias
entre las clases sociales y entre las profesiones. En toda sociedad hay
un sistema comunicativo que aparenta consenso general..
Sin embargo, abundan las variantes. Y no sólo eso algunos países la-
tinoamericanos contienen etnias cuyo idioma autóctono en ocasiones
no incluye el término arte, aunque sí vocablos que designan la belleza
y demás categorías estéticas. No discutiremos la dependencia idiomáti-
ca de nuestro pensamiento y de nuestra sensibilidad. Sabemos que en
la relación sujeto-realidad se interpone el idioma con su capacidad de
objetivar el pensamiento y las imágenes, las razones y las vivencias es-
téticas. En este punto el factor social es claro y decisivo, y el individuo
queda con una libertad relativa.
La segunda horma la vemos en el pensamiento religioso o mítico. Co-
mo sabemos este pensamiento es diferencia del racional o lógico y pre-
domina en las mayorías demográficas, determinando la existencia de
un catolicismo popular con resabios indígenas o africanos de
antiquísima raigambre cosmogónica. El predominio del pensamiento
mítico se da junto con la hiperestesia y el sentimentalismo, que también
tipifican la cultura estética popular de América Latina.
Las ideas y conocimientos científicos, tecnológicos y artísticos pro-
piamente dichos son puestos en circulación por la educación superior.
La familia y el aprendizaje del idioma contribuyen sólo con nociones o
rudimentos de arte. Entre tales rudimentos se encuentran las consabi-
das falacias que se difunden como axiomas por doquier: arte es belle-
za; arte es entretenimiento, arte es sentimentalismo, arte es mimesis o
realismo fotográfico; arte es magia o religión. La educación que intente
penetrar en las manifestaciones actuales del arte, desmentirá y
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
46 1 destruirá tales axiomas con el consiguiente desconcierto del educando.
Nos referimos a la educación superior que está al alcance de unos po-
cos: son contados quienes la adquieren y utilizan.
Por un lado tenemos, pues, las nociones de arte y las justificaciones
estéticas como productos ecológicos, es decir, vienen con el idioma y la
familia, los objetivos y los espacios, la educación primaria y la secun-
daria, los usos y las costumbres. Estas nociones circulan en el espacio
intelectual y justifican las necesidades estéticas, pero no las crean en
el individuo. Por el otro lado, la educación superior difunde conoci-
mientos y conceptos de arte. Estos sí crean necesidades artísticas, a
las cuales les son vitales las razones lógicas, al igual que a las necesi-
dades de producción relativas a los diseños. La mentalitad artística ac-
tual tiende a intervenir en toda manifestación o realidad estética tales
como el consumo y la distribución de las artesanías y de los diseños. La
cultura occidental la elabora y la difunde a fin de universalizar su arte
e imponerlo al mundo.
El estudio de la ecoestética de un país, en relación con la formación
de necesidades artísticas en el individuo, está actualmente obligado a
diferenciar entre el espacio intelectual de las producciones profe-
sionales serias y solitarias de la cultura espiritual, y el de la cultura
aparente y parcial que desarrollan los medios masivos en una escenifi-
cación su¡ generis y atractiva, cuyos bombos y platillos, luces y colores
de un día, nos incitan a denominarla Feria de banalidades. La integran
un cúmulo de noticias y comentarios periodísticos en torno de confe-
rencias y mesas redondas, simposios y publicaciones, homenajes y
apologías, organizados por las instituciones oficiales de cultura entre
ellas los museos. En muchos países como México, esta Feria hace estra-
gos en la producción cultural y es necesario detenerla, denunciando
sus engaños y perjudiciales efectos.
Seamos claros: la prensa y la televisión son importantes como prove-
edoras cotidianas de informaciones, noticias y comentarios cívicos,
políticos y culturales. En este sentido, los cronistas culturales desem-
peñan un importante papel como divulgadores y críticos. El cuadro
cambia por completo cuando el periodismo pretende ser un guía cultu-
ral, cuando quiere hacerse pasar por productor de cultura —a veces el
más importante— cuando es sobrestimado por el público en detrimento
de los verdaderos valores o cuando su espíritu se filtra en la produc-
ción cultural seria y meritoria y la deteriora.
Muchos literatos se han formado en el periodismo pero pocos se han
- salvado de sus vicios; el didactismo, la amenidad superficial y el buen
escribir como cobertura del vacio conceptual o de la falta de originalidad.
¿Se celebra el buen escribir por bello, por sus lugares comunes o por su
vacío conceptual? Porque con el beneplácito del público perezoso abunda
el buen escribir que nada dice o que hilvana minucias y trivialidades.
Triunfa la lógica del lugar común. Por naturaleza, el periodismo aspira a
CAP. 1. Los ORÍGENES DE NUESTRAS NECESIDADES
llegar a cientos de miles de personas —si no a millones— y por lo tanto ha
de acomodar el vocabulario de sus noticias y comentarios al nivel intelec-
tual multitudinario. Otra cosa sucede con el ensayo cultural vacío y mani-
do. De affi la imposibilidad del periodismo de solventar problemas, como
se hace en las revistas especializadas.
Para la mayoría de las personas sólo existe lo que aparece en la Fe-
ria de banalidades; fuera de ella todo carece dé importancia. Se trata
de una visión superficial y parcial de la cultura, que ignora lo valioso
que se elabora en la soledad del escritorio o del laboratorio. La Feria
es parte de la cultura, pero es la parte sumisa al consumo trivial y ma-
sivo. Sin embargo, el periodismo cultural se transforma en la atracción
y la perdición de muchos estudiosos quienes aspiran a colaborar en un
diario o emprenden producciones que merezcan el reconocimiento
periodístico. Importa cosechar éxito con facilidad y para ello, qué me-
jor que el periodismo, con sus flores de un día.
Si el estudioso colabora, tiende a convertir sus informaciones —en
ocasiones ricas y valiosas— y sus conceptos —a menudo radicales—
en actualidades o noticias. Así, la información se torna chisme y el con-
cepto, anécdota. Todo dentro de una hermenéutica de comadre, en la
que no falta el insulto. Peor cuando en lugar del estudioso colaboran
personas que ven en su cultura periodística la solución a todo.
Si el estudioso busca el reconocimiento periodístico, la situación se
agrava, en tanto el diarismo se cuela en la producción cultural. Nos re-
ferimos a la superficialidad con que actualmente enfocan las cues-
tiones culturales y producen conocimientos y obras como si fuesen de
unos "periodistas de la cultura". No se teoriza ni se profundiza; tampo-
co se arriesgan hipótesis ni se analiza con seriedad. Se alega actuali-
dad y agilidad, similares a las del periodismo, y se cae en el didactismo
populista, incurriendo en la consabida contradicción: escribir para los
que no saben leer.
Somos partidarios de la importancia del verdadero periodismo pero
condenamos sus abusos de autoridad que corrompen la producción cul-
tural (además de corroer el consumo, hace tiempo deteriorado), y que
actualmente sostiene a la Feria de banalidades. Por definición, el pe-
riodismo difunde y comenta, entre otras cosas, las producciones cultu-
rales. Constituye un error, pues, tomar sus espacios como los ade-
cuados para la producción cultural; peor aún cuando el espíritu
periodístico invade el escritorio o el taller del productor cultural.
Intencionalmente hemos dejado a la demoecología para el final. La
razón: se confunde con la cultura estética. Porque esta cultura opera
como mensaje y horma, en tanto envuelve a todo nuevo miembro de la
sociedad y modela su sensibilidad. Es decir, dejaremos a la demoeco-
logía para la siguiente sección de este capítulo en el que analizaremos
la cultura estética como emisora y receptora de las actividades de la
sensibilidad, además de servir de haz de mensajes que modela otras
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA, DE LOS CONSUMOS

48 1 sensibilidades. Veremos entonces cómo las necesidades y orienta- NOTAS 49

ciones estéticas son modeladas por los comportamientos y los objetos
que la gente lleva encima, y por la urdimbre sensitiva y la red ideológi- 1 K. Fiedier, Schrif ten Über Kunst, pág. 8.
ca subyacentes a los usos y costumbres. En la sensibilidad no faltará 2 M. Kagan, Vorlensungen der Marxistische-Leninistischen Asthetik, pág. 210-225.
más de una contradicción interna. E. John, Probleme der Marxistisch-Leninistischen Asthetik, págs. 10-16.
4 J. Mularovsky, "Función, norma y valor estético como hechos sociales" en Escritos de
Mientras tanto, nos limitaremos a señalar a los anuncios comer- estética y de semiótica de arte, págs. 44-13 1.
ciales, a los códigos cinematográficos y televisuales y a una multitud de M. Kagan, op. cit., págs. 210-212.
factores coadyuvantes de la ecoestética como los modeladores de los 6 j. Fiebach, etal.,AsthetikHeute, pág 181.
ideales y de los sentimientos de belleza humana: fisonomía y vestimen- A. Arnoldow, Gruridlagen der Marxistisch-Lenjnistjscjien Kulturtheorie, pág. 19.
8 H. Báchler, etal., Asthetil-Menscl -i-Gesta1tete Unwelt,
tas, habla y lenguaje corporal. Las modela como otra parte de la oci- 9 J. Acha, El arte y su distribución, pág.
pág. 28.
261-264.
dentalización de nuestros países. En consecuencia, será menester dife- 10 W. F. Haugh, Kritik der Worenósthetik.
renciar entre los ideales de belleza humana que suscita la vida diaria y
práctica en el hombre, y los ideales que a ésta impone la cultura hege-
mónica. Así será posible establecer las variantes populares, mesocrá-
ticas y hegemónicas de la relación cotidianidad-excepcionalidad en
la belleza humana, que oscila entre la contradicción insalvable y la
igualdad por eliminación de una de las partes.
La relación cotidianidad-excepcionalidad con respecto a la belleza
humana nos lleva a uno de los más importantes mecanismos de la cultu-
ra popular latinoamericana, capaz de explicarnos algunos aspectos de
la cultura estética popular. La sensibilidad popular —es fácil
advertirlo— tiene dos clases de ideales de belleza humana: el cotidiano
que es una idealización de lo propio (indígena, africano o mestizo), y el
"superior", que puede concernir a la belleza sobrenatural de los pro-
lagonistas religiosos, o bien a la profana de la clase dominante. Como
sabemos, estas dos bellezas "superiores" o excepcionales son las mis-
mas de la raza blanca, y difieren enormente de la belleza diaria del ele-
mento popular es típica de nuestros países en la actualidad. Pensemos
en el mundo precolombino, donde primaba la belleza irreal o imagina-
da de sus dioses. Hoy la belleza femenina y masculina, infantil y an-
ciana, junto con el habla, las vestimentas y los modales de las clases
dominantes, se insertan en lo sagrado que domina y a la vez protege
(paternalismo), dejando lo propio para lo profano y lo subordinado. Co-
mo resultado el hombre del pueblo se casa, con la belleza diaria y con
la "superiores" justifica su subordinación y su pobreza.
En cambio, la sensibilidad mesocrática siente más reales o cotidianas
las bellezas de la clase dominante, aunque unos sectores las bellezas de la
clase dominante, aunque unos sectores persisten en las cotradicciones po-
pulares y otros hacen suyas dichas bellezas, como las hace la sensibilidad
hegemónica. Porque para la sensibilidad popular lo propio de aquélla es
excepcional y superior.

En ningún momento hemos pensado describir en este texto la cultura
estética de América Latina como una totalidad sencilla y conocida; me-
nos aún aspiramos a pormenorizarla. No disponemos para ello de los
datos empíricos necesarios ni de los estudios de campo de donde extra-
erlos. Tampoco contamos con experiencias personales en toda la
amplitud y las variantes de la realidad concreta. Sin embargo, sabe-
mos que en nuestros países tomados uno por uno o en conjunto, la reali-
dad estética es compleja pues cada uno de ellos muestra una particu-
lar formación sensitiva, integrada por múltiples modalidades, viejas y
nuevas.
LOS COMPONENTES
No obstante, a quienes nos preocupa conocer la realidad latinoame-
ricana siempre no es posible, y obligatorio, apoyarnos en lo más notorio
de ella, con el propósito de trazar algunas constantes y variables en los
componentes y en las, tendencias del proceso de nuestra sensibilidad
colectiva, o con el fin de arriesgar alguna hipótesis o reflexión que nos
ayude a esbozar como —máxima pretensión— los mecanismos y rasgos
fundamentales de dicho proceso que nos permitan entender el consumo
artístico y los consumos similares, objeto central de nuestro estudio.
En primer lugar —y muy a mano— tenemos la occidentalización, proce-
so notorio de la cultura latinoamericana que viene acompañado de la con-
solidación progresiva del sistema capitalista y que trae consigo el incre-
mento de nuestra dependencia. Ante todo nos revela cómo sus diferentes
grados son precisamente los mismos de nuestro mestizaje cultural y nos
permite distinguir tres grupos de países: los de raíz indígena, los de
sustrato africano y los de primacía ibérica. En el interior de cada país los
grados de occidentalización se separan y se oponen: unos se identifican
50
CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA
con la cultura popular y otros con la hegemónica. Entre estas dos culturas 51
coexistentes, interdependientes e imposibles de separar tajantemente una
de otra media una modalidad mesocrática que necesitamos enfocar en ca-
lidad de complemento de nuestra visión. Como cada cultura posee su pro-
pia sensibilidad o subjetividad colectiva, distinguiremos una cultura esté-
tica popular y otra hegemónica, además de la mesocrática que media
entre estas dos como transición, y no como otra cultura en todo el sentido
de la palabra.
Entre otras cosas, la occidentalización implica asumir la racionalidad
requerida por las ciencias, artes y tecnologías actuales y propias de Euro-
pa y de los Estados Unidos, con la consiguiente superación de un insistente
pensamiento mítico o religioso, predominante en nuestras mayorías de-
mográficas y subsistente en nuestras minorías hegemónicas y mesocráti-
cas. Así se va ampliando y complicando nuestro mestizaje cultural,
mientras nuestra sensibilidad colectiva continúa cargándose de elemen-
tos y modos espurios, y de perjudiciales contradicciones internas.
Entonces, el pensamiento mítico constituye la segunda realidad noto-
ría a estudiar y a esbozar. Después de todo, este pensamiento dirige
nuestras culturas estéticas populares o, lo que es lo mismo, los ideales
y sentimientos de belleza de nuestras mayorías demográficas. Las diri-
ge, separando y oponiendo la cotidianidad de lo propio y de lo profano
a la excepcionalidad de lo sagrado y milagroso, cuya superioridad
sobrenatural se atribuye, con falsas razones, a la clase hegemónica y a
sus preferencias culturales y sensitivas. A ello coadyuvan una endémi-
ca hiperestesia y los sentimentalismo y las manifestaciones auditivas
en busca de salida y de predominio númerico.
Comencemos con la cultura estética popular. Advertimos de inme-
diato la insuficiencia de las artes cultas y de las artesanías, para expli-
carla. Las primeras son ajenas a nuestras mayorías demográficas, y
las segundas se alejan de ellas a instancias del oficialismo que las
controla y reideologiza. Los diseños audivisuales aclaran mucho la for-
mación de nuestras necesidades estéticas y del curso de sus satisfac-
ciones. Sin duda, ellos inciden en la vida diaria y en el tiempo libre del
hombre común, pero no aclaran las singularidades de la citada cultu-
ra, tal como el ritual religioso y el cultural, que el hombre humilde del
Tercer Mundo está forzado a interpolar entre su vida diaria y su tiem-
po libre, persuadido por la cultura hegemónica y como resultado de la
separación y oposición del binomio cotidianidad-excepcionalidad antes
mencionado.
Para nosotros sería fácil identificar la cultura estética popular de
América Latina con sus artesanías, de acuerdo con la costumbre de los
amantes del folklore y de los efectos a la sobrevaloración de la produc-
ción sensitiva de objetos, que postula la idea burguesa de arte en gene-
ral. No en vano, para esta idea las artesanías son artes aplicadas. En
las artesanías señalaríamos sus indiscutibles méritos, y en un gesto de
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
52 adulación afirmaríamos que la sensibilidad creadora es una virtud in-
nata de nuestros pueblos. En verdad, estaríamos incurriendo, en una
generalización demagógica o en un reduccionismo populista y, lo peor;
en una falta de conocimiento de la cultura estética aludida y de las
artesanías, o bien en la ausencia de probidad intelectual, si las conoce-
mos. Porque, como es evidente, toda artesanía demanda de la sensibili-
dad un poder creador, y no sólo las artesanías integran la cultura esté-
tica popular.
Estamos lejos de creer en virtudes innatas y raciales, y de suponer
. .ausencia de sensibilidad similar en los pueblos de otros continentes o en
1os que carecen de artesanías notables. Aún en el caso de poseer las mejo-
res artesanías, hemos de aceptar que su producción y consumo son inva-
riablemente cuestiones de unas pocas personas, y que materializan sólo
una pequeña proporción de la cultura artística de América Latina; cultu-
ra que, a su vez, es parte de la cultura estética. Por tanto, ésta es mucho
más amplia y constituye un proceso colectivo muy distinto. De ese modo, el
conocimiento de su realidad, —sea ésta cual fuere— resultará siempre
necesario y benéfico para todos, y será preferible a cualquier ilusión, de-
formación y engañoso reduccionismo.
Como hemos dicho, la cultura estética popular de América Latina se
caracteriza por la pobreza de su base material. Nuestras mayorías de-
mográficas no disponen todavía de un hogar ni de lugares de trabajo y
de educación cuyas arquitecturas y mobiliarios sean capaces de mode-
lar la sensibilidad popular de acuerdo con los ideales humanos de la
actualidad. Hay carencia de espacios y objetos bellos en su vida diaria.
Y lo más lamentable: las necesidades de subsistencia material de estas
mayorías quedan insatisfechas y les resulta imposible conciliar la
belleza con la miseria y la desnutrición.
Tampoco cuentan con una educación general a la altura de las exi-
gencias de nuestro tiempo. Esto trae como una de sus consecuencias la
incapacidad del hombre común para comunicar con claridad idiomáti-
ca sus ideas y deseos. He aquí uno de los problemas, cuya solución
apremia en la educación pública de los países de raíz indígena, e in-
cumbe directamente a su cultura estética popular. Después de todo, en
la vida social la expresión idiomática es más importante que cualquier
expresión artística. De cualquier manera, esta incapacidad idiomáti-
ca, entre otras causas, obliga a las mayorías demográficas a agudizar
su sensibilidad, sea en la expresión musical, en la habilidad manual o
en las supersticiones cosmológicas y míticas.
A raíz de la falta de educación en general es que la cultura estética
popular en América Latina se singulariza, a nuestro juicio, por una
suerte de hiperestesia cuyo mayor grado se advierte en los países de
profundos y variados componentes indígenas o africanos. En otras pa-
labras, registramos una sensibilidad colectiva sobrecargada, por sí
misma, de actividades y responsabilidades. Conocemos la razón: com-
CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA
pensar la falta de informaciones y de formación intelectual que le negó 53
su sociedad, o que ésta no pudo darle. Como resultado, crece una emo-
tividad irracional destinada a dirigir el sistema de decisiones prácti-
cas y políticas del hombre común. De aquí surge la importancia política
de toda sensibilidad hipertrofiada, sobre todo por ser fácilmente mani-
pulada y persuadida para ir en contra, casi siempre, de sus propios in-
tereses.
Abundan las personas cuyo paternalismo es ciego a las desventajas
de las sensibilidades que cargan como un lastre al analfabetismo fun-
cional, carentes del contrapeso de una capacidad intelectual encauza-
dora, tal como actualmente lo exige toda auténtica condición humana.
Por eso a menudo vemos decaer sensibilidades muy promisorias en ar-
te y dotadas de admirable destreza manual, cuando se ven forzadas,
por las exigencias de nuestros -tiempo, a permanecer creadoras al lado
de una rica información racional y de un intenso manejo conceptual.
Por otra parte, la falta de una educación artística imposibilita que
las mayorías demográficas pasen del consumo estético al artístico
cuando enfrentan obras de arte. Así, la sensibilidad popular queda
atrapada para siempre en los rudimentos de alguno o de algunos de los
cinco axiomas ya mencionados (arte es belleza; arte es sentimentalis-
mo; etc.). Como es de suponer, estos axiomas varían de acuerdo con los
sectores populares; incluso, la clase dominante desarrolla su propia
versión de ellos.
En concreto, registramos flagrantes contradicciones entre una vida
diaria de miseria y huérfana de bellezas y unos ideales estéticos que la
condición humana suele guardar con la esperanza de verlos materali-
zados en su país. Muchas veces estos ideales son impuestos a la sensi-
bilidad popular como sobrevaloraciones de los bienes artísticos de la
cultura hegemónica, o como ocultamiento de la injusticia social que los
sectores populares sufren en carne propia. Naturalmente, aun en las
más adversas condiciones políticas, la sensibilidad humana es capaz
de manifestarse con libertad, imaginación y belleza pero no cuando
tiene hambre.
Basta con una ligera mirada a las actividades festivas de la sensibili-
dad popular durante su tiempo libre para cercioramos de que los obje-
tos no son importantes para ella. Definitivamente, esta sensibilidad pri-
vilegia la música, el baile y la canción, así como los entretenimientos
deportivos y los audiovisuales con sus narraciones sensibleras. Estas
preferencias dificultan nuestro enfoque de la cultura estética-popular,
puesto que éste se centra en lo visual y en los objetos.
La sensibilidad popular trae consigo elementos mestizos e indígenas
o africanos, así como resistencias y asentimientos con respecto al pro-
ceso de occidentalización impuesto por la cultura hegemónica local.
Para ello, ésta se vale de elementos del arte culto y de los diseños, im-
portados a instancias de la cultura hegemónica internacional. La cul-
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGrA DE LOS CONSUMOS
54 1 tura popular también trae consigo un proceso de proletarización, cuya
actual fase está en los cinturones de miseria y sobreviene paralela a la
occidentalización o mezclada con ella. De todo esto de modo particular
nos interesa señalar el mayor peligro de la cultura popular: el que sea
reducida a una cultura puramente consuntiva y por ende pasiva, sin
que la acompañe ninguna innovación sensitiva local ni la refuerce un
sentido crítico (lo mismo le sucede a la hegemónica). El peligro aparece
con la declinación de las artesanías y con la importación de innova-
ciones sensitivas, provenientes de las artes cultas y los diseños produ-
cidosen los países desarrollados.
Por último, la cultura estética popular acusa una acentuada va-
riedad. En primer término, encontramos las sensibilidades cargadas
de elementos indígenas o africanos. En algunos países, como México,
las diferentes etnias suman el 15% de su población.' Luego en cada
topología nacional nos topamos con las sensibilidades de los múltiples
grados de mestizaje; así, podemos distinguir la campesina y la provin-
cial, la metropolitana y la de los cinturones de miseria.
Nuestra intención —lo repetimos— no es presentar aquí los porme-
nores de la mecánica que caracteriza a la cultura estética popular ni
discutir si existen o no varias de estas estéticas. Todo eso será posible
cuando se emprende una larga e intensa investigación de la realidad
concreta de América Latina. En estas notas apenas nos proponemos
reflexionar acerca de los modos de estudiar y conceptuar la cultura es-
tética popular. Para el efecto, ha sido menester centrarnos en la vida
diaria del hombre común pues desde aquí no es posible señalar algunos
comportamientos estéticos importantes y notorios en torno de cada una
de las bellezas naturales y de los cinco axiomas artísticos ya citados.
Si hay variedad de culturas estéticas populares será por que cada una
de ellas combina en distinta proporción los modos consuntivos provenien-
tes de sensibilidades de múltiples pasados, tanto autóctonas o africanas
como mestizas, y de nuestro presente. En cada momento tendremos un
conjunto de sensibilidades cuya coexistencia denominamos formación
sensitiva de la cultura popular y cuyo análisis es materia de investiga-
ciones de campo. Por ahora nos importa avistar la totalidad del panorama
en su variedad y su unidad: en un extremo las sensibilidades con la mayor
cantidad de ingredientes precolombinos o africanos y los mestizos del pa-
sado, y en el otro las sensibilidades urbanas que son más próximas a la
mesocracia, aspirante permanente a la cultura hegemónica.
Entre ambos polos percibimos los diferentes grados de occidentaliza-
ción o aculturación de la sensibilidad popular. Estos matices van desde
los grupos mestizos provinciales hasta los cinturones de miseria. Todo
esta amplia gama de sensibilidades testimonia que el curso histórico de
cada uno de los países de nuestra América Latina no ha sido igual para
todos. Cada grupo y cada clase social, cada región o cada país mues-
tran distinto ritmo y situación en aquel proceso de ir deshaciéndose de
CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA
lo antiguo y adoptando lo nuevo, rotulado éste también como progreso. 1 55
En este conglomerado de sensibilidades populares vemos un sentimiento
religioso que las atraviesa de punta a punta con distintas intensidades u oc-
cidentalizaciones. Nos referimos a restos de la cosmovisión precolombina o
africana que todavía perviven, con distinta fuerza, en el hombre latinoame-
ricano. No es ésta una afirmación antojadiza: pervive incluso en las clases
dirigentes, aunque débilmente. Son, si se quiere, elementos residuales; no
importa si hoy están en camino de desaparecer o de modificarse radical-
mente. Tal sentimiento es politeísta y católico, cosmológico y ritual, e impele
a la sensiblidad a unir lo sagrado y lo profano en todo momento de la vida.
No se trata de una unión católica y burguesa, sino de la teocrática popular.
Aquí tenemos el otro elemento importante y notorio que nos interesa en la
cultura estética popular de América Latina: el pensamiento mítico o reli-
gioso.
Hacemos hincapié en la unión de lo sagrado y lo profano porque a
nuestro juicio la mayoría de los hombres del mundo actual todavía no
la ha superado, no obstante la ausencia de lo religioso en el mundo. En
nuestras mayorías demográficas sigue predominando la religión como
ideología y como máximo exponente de un pensamiento mítico abando-
nado a sus propias fuerzas, que sufre las desventajas del rezagamien-
to. No nos sorprendamos: la cultura estética hegemónica tampoco ha
logrado zafarse de este pensamiento y, consecuentemente, no ha podi-
do asimilar la intelectualización y el formalismo del arte culto. Con una
orientación axiológica, producida por el inhumano contraste de un más
allá mágico con respecto a un diario vivir colmado de privaciones, el
hombre común privilegia la religión y pone a girar su vida miserable en
torno de la bipartición jerárquica sagrado-profano. Por múltiples y en-
gañosas razones, lo sagrado sirve para justificar la miseria y adjudicar
superioridad a la clase dominante y a sus preferencias culturales: el
determinismo religioso y el social se confunden.
Recordemos que el mundo precapitalista y feudal justificaba las je-
rarquizaciones humanas y no las igualdades, como después lo hizo la
burguesía. Justificadas o no, el pensamiento mítico del latinoamerica-
no, maniqueísta por naturaleza, mitifica y rinde culto a lo que lo apri-
siona y perjudica. De aquí cabe inferir que las mayorías demográficas
sienten temor ante la supuesta y muy invocada superioridad del arte
culto y de la cultura hegemónica. Temen a lo superior pero, al mismo
tiempo, esperan de él milagros, y protección. Del ritual religioso el
hombre pasa al ritual que la cultura occidental ha levantado y exige en
torno de sus productos artísticos, que las mayorías demográficas fe-
tichizan, acostumbradas al arte sacro y desconcertadas por el profa-
no. A fin de establecer su ritual cultural recorramos las diferentes ac-
tividades de la cultura estética popular.
En principio, los diseños se valen de las envolturas y anuncios, for-
mas y materiales de los productos. industriales de primera necesidad,
LX.
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
56 1 con el propósito de actuar sobre la cotidianidad de la sensibilidad po-
pular e imprimirle hábitos, preferencias y ciertas deformaciones de la
realidad que subrepticiamente difunde la falsa conciencia o ideología
dominante, subyacente —ella---- a la estética mercantil y entrecruzada
con la urdimbre sensitiva. Empero —en la práctica y esto a causa de la
pobreza— son débiles los efectos de esta estética sobre la sensibilidad
popular de América Latina.
En la vida diaria la sensibilidad también se relaciona con lo sensitivo de
las realidades naturales y a veces, de las realidades artísticas, pero sin
tomar conciencia de ellas. En su vida cotidiana no le es posible concienti-
zar las bellezas de tales realidades. La sensibilidad vive agobiada por las
preocupaciones y quehaceres múltiples e insistentes de la subsistencia
material, y sus actividades transcurren sin la intervención de la razón ló-
gica. ¿Debemos acaso negarle su condición de belleza? De ningún modo
menos aún su condición estética. Porque si la cotidianidad popular no las
toma como tales es por estar habituadas a ellas y preferirlas automática-
mente. Pero esta predilección lleva implícito un reconocimiento de su na-
turaleza estética y de un valor sensitivo. Al mismo tiempo, toda satisfac-
ción de preferencias conlleva cierto placer que se objetiva tan luego fal-
tan bellezas rutinarias e intervienen otras distintas. En suma, toda sensi-
bilidad es valorativa y, por consiguiente, prefiere ciertas realidades y las
embellece. Si se abstiene de señalar valores es porque no toma conciencia
de ellos ni de lo experimentado. He aquí la diferencia: las bellezas rutina-
rias o cualesquiera otras categorías estéticas habituales distan de ser va-
lores estéticos para la sensibilidad diaria pues, como valores, necesitan
ser concientizados para poder existir, y esta concientización pertenece al
ritual artístico. Pero las bellezas rutinarias cumplen de hecho una función
estética y, por tanto, ejercen efectos en la sensibilidad.
La sensibilidad —dijimos— no sólo se relaciona con lo artístico ni úni-
camente con lo estético de la belleza. Existen otras categorías estéticas y
la sensibilidad también tiene por tarea asir lo sensitivo, tanto de la reali-
dad diaria conocida como de la desconocida; máxime para nuestra sen-
sibilidad popular, de suyo desprovista de encauzamiento racional. Aban-
donada a su suerte por habérsele negado una racionalidad encauzado-
Fa, esta sensibilidad tiene una vida diaria muy activa, en que se sobre-
carga el pensamiento mítico y el día se colma de arduo trabajo y de insis-
tentes ansiedades por la subsistencia material. De allí la hiperestesia.
Además, la vida diaria no le ofrece a la sensibilidad popular bellezas de
objetos ni de espacios qué disfrutar. Su cotidianidad es paupérrima, pri-
vada de bellezas y sin tiempo ni energías para ellas. En pocas palabras,
la cultura estética popular identifica su vida diaria con lo propio, profa-
no y trivial de su miseria.
Pasemos ahora al tiempo libre. Aquí la sensibilidad popular actúa en
otras condiciones: los diseños le ofrecen entretenimientos que satisfacen
sus necesidades de ocupar placenteramente su tiempo libre. Los entrete-.
CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA
nimientos se concretan, con preferencia, en la música, el baile y la can- 57
ción, así como en los espectáculos deportivos o en las narraciones audiovi-
suales de aventuras (las policiales) y de hechos trágicos y sentimentales
arrancados de la vida real (las telenovelas). Así el hombre común se rela-
ciona con las categorías estéticas: con lo cómico o lo dramático, sublimi-
dad o trivialidad. Aquí actúan los mitos cotidianos y la sensibilidad popu-
lar suele tener la ilusión de estar realizando actividades correctivo-
renovadora. Aquí también se sacian las apetencias de belleza antropo-
mórfica y de la natural (paisajes, fauna y flora). Por último, los entreteni-
mientos satisfacen necesidades de realismo fotográfico (mimesis), al lado
de los sentimentalismos. En el tiempo libre, y con el control de quienes ma-
nejan los diseños audiovisuales, es cuando mejor se moldea, nutre y ex-
pande la sensibilidad popular. Lo mágico ylo religioso no caben en el tiem-
po libre: requieren del tiempo extra de los ritos religiosos y culturales.
Por lo general, el hombre tiene necesidad de interponer un ritual reli-
gioso entre el tiempo libre y la vida diaria para cumplir obligaciones y
urgencias míticas. Comienza con las festividades religiosas y continúa
con los sacramentos y demás ritos públicos establecidos. Entre éstos
destacan la confesión y la comunión, como purificaciones. El ritual sigue
con los altares domésticos y las estampas de un santo milagroso en la ca-
seta del camión o del taxi. Aquí se objetiva con mayor intensidad el pen-
samiento mítico y religioso pero también subyace y actúa en la vida
diaria y en el tiempo libre del hombre común. Toda preferencia y aver-
sión sensitivas tienen su orientación religiosa que a ratos recurre a con-
ductas, en un tiempo mágicas.
Es muy posible que la religiosidad esté disminuyendo actualmente.
Lo cierto es que sigue activa en amplios círculos populares y aun en los
proletarios seguramente ha pasado a sustratos más profundos de la
conciencia. Continúa, pues, siendo importante el ritual religioso perso-
nal. Se diferencia de la cotidianidad, pero no la niega: la prolonga o la
anticipa por contraste. Paradójicamente para muchas personas las
actividades religiosas son complementos indispensables de las impe-
riosas e impostergables necesidades de su cotidianidad pues les permi-
ten presentar agradecimientos, tributos y plegarias a las fuerzas ocul-
tas que suponen sobrenaturales y regidoras de los destinos humanos.
En nuestro catolicismo popular se alternan religiosidad y restos de ma-
gia y de vez en cuando emergen algunos elementos indígenas o africa-
nos, entre los muchos que actúan en la profundidad.
Las ideologías religiosas han tenido siempre fines políticos de domi-
nación. Pero aquí nos interesa más preguntarnos cómo estas ideologías
se tornan artísticas, al pasar la sensibilidad del arte sacro al profano.
En nuestra opinión, el ritual religioso se trasmuta en ritual artístico
cuando la cultura occidental introduce el concepto de excepcionalidad
en el arte culto, obedeciendo quizá a la tendencia humana de ver en lo
extraordinario el atributo esencial de la belleza. Ahora los productos
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
58 artísticos de la cultura occidental son como los milagros: insólitos y
asombrosos. En comparación, la cotidianidad carece de bellezas. Coad-
yuvan la intelectualización del arte y su imaginada pureza y
autonomía. Entró en juego la superioridad que la cultura occidental
quería conquistar para su arte. Al fin y al cabo, las obras de arte pro-
fano debían seguir ejerciendo el poder ideológico que las del arte sacro
tuvieron durante milenios. En síntesis, el objeto es solemnizado y,
luego, sobrevienen la producción y el consumo del mismo; vale decir,
sus actividades son transustanciadas en ritos o ceremonias culturales
cuya excepcionalidad sólo gente excepcional puede realizar y percibir.
La solernnización de la excepcionalidad artística será después con-
vertida, por la sensibilidad popular, en fetichización. De la idolatriza-
ción de los objetos y actos sagrados, pasa ella fácilmente a la fetichiza-
ción de las obras y actividades del culto artístico. Las obras de arte se
ven como motivo de un rito similar a la confesión y a la comunión católi-
cas, cuyos efectos momentáneos de purificación son tan celebrados
por dar la falsa impresión de alejarnos de la cotidianidad. El arte es
ahora cuestión festiva y dominguera; deviene religión y mito. Sus pro-
ductos adquieren aura, y el esoterismo invade sus justificaciones. Si en
el trasfondo del ritual religioso late la promesa del más allá celestial,
en el ritual artístico hay esperanzas de prestigio social o purificación
espiritual. Sería interesante penetrar en la siguiente cuestión: ¿puede
existir el sentimiento religioso como categoría estética? Planteamos la
pregunta porque a esté sentimiento le son inherentes varias excep-
cionalidades muy afines a la sensibilidad.
En la cultura occidental también somos testigos del proceso de fe-
tichizar o elitizar a los artistas y a las minorías dominantes que entien-
den y consumen sus productos. Del mismo modo en que los personajes
religiosos son idolatrados, se procede con los miembros de la clase do-
minante. Después de todo, pertenecen a la misma raza que el pueblo
atribuye a los seres divinos, y su belleza fisonómica muestra la misma
excepcionalidad que la de éstos. Al igual que a los protagonistas sobre-
naturales, atribuimos a la clase dominante haber decidido la existen-
cia de la miseria cotidiana, pero también se le reconoce la virtud de
otorgar salvación (paternalismo). Sujeción y protección se hermanan:
por eso se les solicita a unos y a otros favores o milagros. Fuerzas ex-
cepcionales rigen los destinos populares y quienes las manejan son
también excepcionales. En realidad, tiene lugar un proceso de elitiza-
ción de las clases dominantes y de los artistas, muy común en el pensa-
miento mítico: se les adjudica dones sobrenaturales, en lugar de expli-
car sus actividades mediante una división técnica del trabajo cultural
o por la educación recibida. Así llega a su máxima expresión la ideolo-
gía carismática de P. Bourdieu.
La sensibilidad popular no consume obras de arte culto, y éste actúa
sobre ella de lejos e indirectamente, al ser difundida su elitización e infun-
CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA
dir temor o respeto al subordinado. La clase dominante también influye en 59
la sensibilidad popular de forma indirecta y por medio de laelitización de
la supuesta superioridad humana que legítima su dominio.
Aparte de surtir efectos en las artes, el sentimiento religioso regula
la vida popular, en tanto el hombre común ve al mundo a través del bi-
nomio sagrado-profano. Entonces, lo sagrado y superior que controla la
cotidianidad de los mortales de abajo se imagina arriba. Es decir, ve la
realidad al revés el mundo sobrenatural crea y controla a los mortales
cuando, en verdad, éstos inventan tal mundo por presiones de la vida
material y terrenal. A esta jerarquización tajante y bipartita se agrega
el vaivén de lo sagrado o de los de arriba entre su poder inflexible y la
protección magnánima que dispensan a los de abajo. La sensibilidad
popular siempre encuentra justificaciones religiosas o míticas a los
males y bienes que experimenta.
Para nosotros son dos las causas principales de que persista y se
amplie el binomio sagrado-profano (dominación-protección) en la sensi-
bilidad popular: la inestabilidad producida por el empobrecimiento del
campo, y la unión belleza-utilidad-práctica postulada por las artesa-
nías desde hace milenios, y por los diseños desde hace poco. Téngase
presente que no nos referimos a ritos religiosos concretos sino a senti-
mientos religiosos dirigidos por el pensamiento mítico.
Durante los últimos treinta años el empobrecimiento del campo —la
primera causa— ha obligado a millones de personas a emigrar y a for-
mar cinturones de miseria. Se acelera así la urbanización de las con-
texturas rurales y se suscita un reacomodo de sus hábitos estéticos.
Para las actuales mayorías demográficas su vida transcurre acelera-
damente entre lo propio y lo ajeno, el campo y la ciudad, el atraso y el
progreso, las artesanías y los diseños, la mendicidad y la proletariza-
ción. En suma: se genera un sentimiento de inestabilidad que exacerba
el binomio religioso-profano. Como corolario, el vaivén dominación-
protección toma las vestimentas de la cotidianidad propias de binomios
como padre-madre, jefe-benefactor, terror-cósmico-milagros-lotería.
La segunda causa la vemos en la sensibilidad artesanal de nuestras
mayorías demográficas, que siempre fusionó belleza y utilidad prácti-
ca. Por múltiples razones, la utilidad material fue siempre un valor cul-
tural importante, porque las religiones aparecen por causas y fines
prácticos de domeñar la naturaleza y posibilitar así la subsistencia
material del hombre. Es por esto que a la sensibilidad popular le es in-
concebible el arte puro e intelectualizado que la cultura occidental ha
difundido por el mundo como el único válido. La sensibilidad popular
entiende mejor los diseños, y somete a fines prácticos el binomio
sagrado-profano.
A manera de resumen general, volvamos al tiempo libre de la sensi-
bilidad popular. Como hemos visto, su ritual artístico es más una cues-
tión de ideas e ideologías que de consumo directo de las obras de arte
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
60 culto. Además, su vida diaria tiene poca relación con la estética mer-
cantil, producto del diseño gráfico y del industrial. Si nos detuvimos en
el ritual religioso fue para señalar cómo el pensamiento mítico guía
gran parte de los comportamientos de la sensibilidad popular, y cómo
éste adjudica justificaciones sobrenaturales a los actos de la clase do-
minante y a las artes cultas.
En su tiempo libre es cuando la cultura estética popular fragua las
orientaciones teleológicas y axiológicas de sus comportamientos. Las
fragua al calor de los medios masivos, de lo individual de cada sensibi-
lidad personal, y del sistema constituido por su cultura artesanal y pre-
capitalista. Estos tres fuegos fraguan las contradicciones internas y
adversas a los intereses populares. Las elitizaciones que emprende la
sensibilidad popular en favor de quienes manipulan y reprimen, son
precisamente las mejores materializaciones de tales contradicciones.
Los ideales y sentimientos populares de belleza humana y de los ob-
jetos también funcionan en beneficio de las clases dominantes, cuando
ven las bellezas de éstas como superiores a las de la vida cotidiana po-
pular. En suma, las bellezas humanas y de los objetos son ajenas y
tienen efectos represivos. Se concretan en formas favorables a las cla-
ses dominantes. No por nada la cultura occidental ha venido insistien-
do, desde hace algunos siglos, en la belleza y no en las otras categorías
estéticas. Ha insistido en ella con el fin de introducir y consolidar el
formalismo que tanto beneficia a sus intereses y a las sociedades de
consumo.
Por otro lado, las bellezas del paisaje, su flora y fauna, son casi in-
existentes para la sensibilidad popular. Existen en calidad de bellezas
habituales del terruño: esto es, de forma más sentimental que sensiti-
va. La sensibilidad popular parece ser extraña a la apreciación romá-
tica y formalista de las puestas de sol o del paisaje confortable con que
sueña el burgués para sus vacaciones: si va al parque los domingos no
es en busca de bellezas visuales sino espaciales que el nacimiento y la
insalubridad de su hogar no le permiten disfrutar. El campesino ve en
la naturaleza lo práctico, vale decir, la dualidad Padre-cosmológico-
Madre-tierra. Quizá intervenga una nostalgia bucólica en los
síndromes de desadaptación registrables en los cinturones de miseria.
Pero la causa de mayor fuerza se encuentra en las desfavorables rela-
ciones interhumanas con que el recién venido del campo se enfrenta en
la ciudad.
En el tiempo libre se satisfacen las cinco funciones artísticas que la
sensiblidad popular —igual que otras— lleva consigo en calidad de
axiomas. Nos referimos a las necesidades de entretenimiento, senti-
mentalismo, realismo fotográfico y —muy en especial y de forma
separada— lo mágico o religioso, con que se identifica el arte o lo esté-
tico. Las satisfacciones de estas necesidades se concretan en la belleza
y demás categorías estéticas, como lo cómico, la sublimidad y lo dramá-
CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA
tico. Pero son los diseños audiovisuales los que las realizan mediante 61
sucedáneos tales como la frivolidad amena, el sentimentalismo, lo gro-
tesco, la vulgaridad o la cursilería. Y peor aún: estos diseños difunden
el consumo masivo, de suyo seudoestético. Lo dramático reside en la vi-
da diaria del hombre común, y suele suscitar en él la producción de la
comicidad popular, muy rica en ironías y sátiras.
En términos generales, en nuestros países la sensibilidad popular es
hoy predominantemente consuntiva y esto entraña peligros. Lo que
ocurre es que se han debilitado las actividades especializadas o sisté-
micas de sus artesanías y es víctima de las manipulaciones promovidas
por los diseños audiovisuales que ocupan su tiempo libre. Su produc-
ción estética verdadera es musical de tal suerte que las satisfacciones
de sus necesidades dependen de la cultura hegemónica local que mane-
ja los diseños pero ésta, a su vez, depende de la industria cultural de
los países desarrollados. He aquí otra razón de la existencia de contra-
dicciones internas en la sensibilidad popular, de suyo adversas a los in-
tereses de aquella.
Con todo —y para terminar— las necesidades y satisfacciones de la
cultura estética popular son productos de una ecoestética persuasiva y
adversa a sus intereses, pues ella actúa en beneficio del sistema socio-
económico constituido. La formación de las necesidades y las satisfac-
ciones de la sensibilidad popular son eminentemente ecológicas: esto
es, productos del medio ambiente, sin que el individuo tome conciencia
de ello. Apenas unas nociones e ideas justifican —ideologías median-
te— sus comportamientos estéticos con razones no estéticas. Nos re-
sulta, imposible, entonces, pensar en una educación estética favora-
ble a los intereses populares, sin la transformación radical de nuestra
ecoestética y, por ende, del sistema socioeconómico en que vivimos.
La educación es capaz de corregir los males estéticos, pero será ad-
versa a lo popular, además de ser imposible de impartir a todos, dado
su alto cósto y el tiempo que insume. No obstante, en la sensibilidad
popular siempre encontraremos márgenes para mejoras o progresos
relativos, mediante la educación.
Sea como fuere, la satisfacción de las necesidades correctivo-
renovadoras de la sensibilidad popular depende de lo que le ofrece la
cultura hegemónica: por un lado, el arte culto, cuya excepcionalidad
va a formar parte del ritual cultural que el sector popular practica co-
mo una extensión elitizadora (endiosadora) de su ritual religioso; por
otro lado, los medios masivos o diseños que entretienen a dicha sensibi-
lidad en su tiempo libre. Las artesanías, dicho sea de paso, se en-
cuentran debilitadas y manipuladas por el oficialismo. Además, la vi-
día diaria popular no se halla constituida por necesidades materiales
satisfechas ni por un habitat de sana estética, como tampoco por una
buena expresión idiomática ni por orientaciones axiológicas favo-
rables al individuo, dentro de los intereses populares auténticos.

PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGIA DE LOS CONSUMOS
62 Si echamos una mirada sumaria a la cultura estética mesocrática,
veremos destacar la transitoriedad de su situación y de su mente. Cada
uno de sus extremos se confunde con otra cultura: la popular y la hege-
mónica. Por añadidura, sus versiones provinciales varían en compara-
ción con las metropolitanas. De la mesocracia procede una buena par-
te de los que se adhieren a la lucha por la liberación popular. La vida
diaria de los sectores más típicos de la sensibilidad mesocrática, en-
cuéntranse poblada de objetos y espacios, cursis en su gran mayoría y
muchos de sus miembros dedican su cotidianidad a la produción inte-
lectual o artística. En buena medida, unos salen de su clase para
quedar en la tierra de nadie y poder luchar por los intereses popula-
res, mientras otros ascienden a la clase superior.
El ritual religioso de las capas medias es más formalista y ajustado a
las ceremonias públicas, sin que por eso esté libre de supersticiones.
Su ritual cultural es imitativo y se acerca más al tiempo libre. Si se
quiere, es más educativo y aspira a un ascenso social. En su tiempo
libre, la cultura mesocrática recibe los mismos entretenimientos masi-
vos que la sensibilidad popular, pero cuenta con mayores recursos de
defensa y con medios para elegir lo mejor. Pese a todo, es. persuadida a
prohijar como legítimos los consumos seudoestéticos, entre los cuales
el cursi compite en frecuencia y en fuerza con el masivo. En síntesis,
aquí tenemos que ver con la sensibilidad y mentalidad del pequeño bur-
gués.
La cultura estética hegemónica se mueve entre lo metropolitano lo-
cal y lo internacional. Su ritual religioso pertenece al catolicismo euro-
peo, en su versión mediterránea, la cual se liga íntimamente a un ritual
social. En su tiempo libre también desembocan en los medios masivos
pero dispone de buenas defensas, aparte de que este tiempo es compar-
tido por el ritual cultural y el social, propio de las clases altas. En su vi-
da diaria intervienen objetos y espacios bellos y de alta jerarquía so-
cial, incluyendo obras de arte. Sin embargo, la gran mayoría mesocrá-
tica profesa mi gusto versallesco y no presta atención al buen diseño
de los utensilios, muebles y aparatos del hogar. El ritual cultural está
también muy unido al ritual social. El hecho de poseer obras de arte o
de poder poseerlas, debilita en sus miembros la idea de una excep-
cionalidad artística represiva. Las ideologías generales del arte culto
les genera la creencia en la superioridad absoluta de sus preferencias,
que conforman el buen gusto, y que luego elitizan o mitifican. Como es
de suponer, menudean también los esnobismos, las cursilerías y el con-
sumo masivo. Múltiples ideologías inducen a los miembros de la clase
alta a desempeñarse como modelos conductuales, gracias a un activo
ritual social que las postula como superiores.
Sin duda la contraposición entre la sensibilidad popular y la hegemó-
nica constituye una pugna ideológica que no es otra cosa que el resul-
tado de la lucha de clases. Por otro lado y a causa de nuestra depen-
CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA
dencia con respecto a los países desarrollados, la sensibilidad hegemó- 163
nica local entra en hostilidades con la hegemónica internacional.
LOS SISTEMAS ESTÉTICOS DE PRODUCCIÓN
ESPECIALIZADA
Como el título lo indica, en esta sección nos proponemos analizar los
sistemas especializados generados por toda cultura estética con el fin de
manifestarse, retroalimentarse y desarrollarse. Se trata propiamente y
en concreto de diferentes conjuntos de procedimientos manuales o me-
cánicos, corporales o perceptuales que muestran las siguientes caraç-
teristicas comunes: producen objetos o acciones destinadas a satis-
facer las apetencias de la sensibilidad humana, tanto las productivas
como las consuntivas; sus productos son "de hombres para hombres y
han de atenerse a las necesidades de éstos" ; 2 se suceden por razones
históricas y con fines productivos, distributivos y consuntivos; en
nuestros países latinoamericanos coexisten bien delineados con el
nombre de artesanías, artes y diseños; requieren de un previo aprendi-
zaje profesional; constituyen finalmente unidades orgánicas de tipo his-
tórico que precisamos examinar una por una. Como resultado: las
artesanías, las artes y los diseños hoy conviven en calidad de tres siste-
mas distintos de la cultura estética.
Hasta hace poco tiempo preferíamos aludir al arte en general como
la unidad orgánica y estable de todas las manifestaciones estéticas,
que incluye muchas artesanías religiosas y diseños en calidad de artes
aplicadas. Por tanto, lo considerábamos un continente cerrado y de-
marcado con claridad, en cuyo interior cohabitan las diferentes clases
de arte de todos los tiempos y culturas (visuales y auditivas, corporales
y literarias, mecánicas o electrónicas). Luego nos imaginábamos ser
los felices herederos de géneros y tendencias artísticamente hechas,
definidas y eternas. Por añadidura, nos preocupaba el nacimiento del
arte en el hombre; muchas veces como si fuese cuestión de señalar una
sustancia que, una vez dimanada, va a posarse, por mágica partenogé-
nesis, en el interior de todo arte nuevo. También nos desvelábamos por
definir el arte en general, como si quisiéramos gestar una suerte de lla-
ve maestra para conocer sus misterios.
En realidad, el arte como totalidad fenoménica de todo lo sensitivo
consituye una abstracción imposible de definir de manera útil y prácti-
ca, además de veraz. Lo impide su inabarcable, compleja e inestable
amplitud, y su borrosa demarcación. Sin embargo, definirlo fue la ta-
rea predilecta de la estética filosófica; para nosotros una tarea equivo-
cada, además de prematura. La consideramos equivocada porque es
preferible tomar el arte por uno de los sistemas estéticos con su propio
tiempo y espacio, es decir, el arte representa una parte de la cultura
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
64 estética, igual que los otros dos sistemas estéticos: la artesanía y el di-
seño. La estimamos prematura porque el arte no puede ser motivo de
una generalización acertada y útil, aun silo conceptuamos como uno
de los sistemas estéticos. Sin duda, son indispensables estudios previos
separados y profundos de cada uno de los géneros y de las clases de ar-
te. La imposibilidad se pone ai:m más en evidencia si tomamos el arte
por un fenómeno que comprende todas las manifestaciones estéticas.
Hasta hace poco tiempo las definiciones eran a priori y a lo sumo,
aproximadas, y cuando queríamos comprobar alguna aseveración deli-
mitadora apelábamos a las artes que más convenían, sin importarnos
si las otras la contradecían. Propiamente, más que constantes señalá-
bamos posibilidades. Al fin y al cabo, siempre hubo obstáculos insal-
vables, pues en todo tiempo encontramos algunas artes entrando en el
ocaso, como hoy la pintura de caballete; otras en desarrollo, como el
arte del video, y una que otra en trance de brotar, como el arte holográ-
fico que nadie atina todavía a definir. Sólo nos es evidente la existencia
de un procedimiento de producir imágenes de tridimensionalidad vir-
tual, cuyo perfeccionamiento técnico y abaratamiento facilitará algún
día el advenimiento de un nuevo arte, tal como sucedió con el procedi-
miento cinematográfico y con el televisual. En consecuencia, el arte de-
manda constantes redefiniciones: sólo permite una definición históri-
ca, dentro de un tiempo y de un espacio determinados.
El carácter sensitivo diferencia al arte de la ciencia y de la
tecnología, y lo tipifica, pudiendo instituirse con toda razón en su defi-
nición universal y absoluta. Pero resultará engañosa pues sólo obten-
dríamos una generalización tautológica que muy poco o nada nos dice
acerca de la realidad y lo mismo ocurre si lo definimos como un fenó-
meno humano o cultural. Además, siendo la sensibilidad una facultad
humana siempre presente en todos nuestros productos, tendremos
muchas manifestaciones que con la misma facilidad pueden ser inclui-
das en el arte o excluidas de él, tales como el deporte de la gimnasia
rítmica y el patinaje paradójicamente denominado artístico en toda
competencia deportiva. Por último, tendríamos una amplia gama de he-
terogeneidades y contradicciones; por ejemplo, las profundas y abun-
dantes diferencias entre la arquitectura y la poesía.
Sea como fuere, todos estos devaneos definitorios del arte carecen
de utilidad para nosotros. Ya quedaron atrás por reduccionistas las
definiciones centrípetas que pretendían encajar a fortiori toda la
compleja y extensa realidad del fenómeno estético en una definición de
pocas palabras que muy poco dicen; como por ejemplo: el arte es ex-
presión, o el arte es belleza. Actualmente el materialismo histórico y el
dialéctico nos brindan la oportunidad de buscar, más bien, defini-
ciones relacionales que huyan del punto inicial (son centrífugas) y es-
tiendan lo artístico hacia lo social. Nos referimos a definiciones —así,
en plural— porque toda realidad o fenómeno es susceptible de varias
CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA
definiciones, pues ninguna lo agota. No sólo eso: en la actualidad nos 65
interesa una realidad dentro de las otras, y no aislada y enajenada.
Convenimos en que el hombre común necesita de definiciones que lo
guíen, pero no el profesional, quien ha de tender siempre a definiciones
centrífugas y condicionadas de su quehacer. No en vano su ideal es
subvertir, con sus obras, las definiciones establecidas.
Algo similar aconteció con los esfuerzos por establecer el origen del
arte en general. Veamos cómo y porqué. En primer lugar, si actualmen-
te han sido abandonadas las diferentes hipótesis acerca del origen del
arte como totalidad sensitiva, que veníamos considerando desde hacía
un siglo, fue incuestionablemente a causa de su debilidad o invalidez
conceptual. Abundamos en explicaciones metafísicas y ante nuestros
ojos desfilaron, como causas, algunas divinidades —como las Musas—
o bien un imaginado don sobrenatural supuestamente inherente a todo
artista, como la inspiración o el genio. Al ver cómo los animales goza-
ban también con sus preferencias y juegos, pensábamos en el origen
biológico o lúdrico del arte.
Otras veces postulamos la magia o la religión como matriz. Imaginá-
bamos incluso el mero hecho de percibir un buen día las bellezas natu-
rales, como el inicio de la vida artística del hombre. En verdad, esta
percepción sólo fue posible después de la mificación religiosa, la cual,
a su vez, es producto de la capacidad estética de inventar mundos: "El
mito no sólo es expresión de la conciencia religiosa del hombre, sino
también una forma de apropiarse del mundo de manera artística-
figural".3
Además, la naturaleza no es soporte tan sólo de bellezas, pues éstas
surge en la relación sensitiva que el hombre mantiene con la realidad o
con la naturaleza. Estas explicaciones tampoco nos ayudan a definir de
forma centrífuga lo que entendemos por arte y por actividad estética.
No obstante lo dicho, ha prevalecido la hipótesis del trabajo como la
verdadera matriz del arte. Naturalmente, prevalece siempre que consi-
deremos trabajo a toda práctica social. Porque antes de la germinación
de cualquier arte, todo fue práctico, cotidiano y útil para el hombre pri-
mitivo: "el hombre comienza a producir arte cuando le fue útil".4 Asi-
mismo será menester abstenerse de tomar al arte como una totalidad
que todo lo abarca y aprieta. En realidad, el arte sólo existe como una
abstracción y, en concreto, tenemos que ver únicamente con determina-
das artes. Por consiguiente, nos ha de preocupar el nacimiento social de
cada una de ellas por separado, aunque en un principio aparecieron va-
rias artes al mismo tiempo, de manera que el querer establecer cuál fue
la primera resulta un bizantinismo.
Al amplio concepto de trabajo se suma la actual necesidad de diferen-
ciar entre lo estético y lo artístico. Como sabemos, esta necesidad trans-
forma radicalmente el problema del origen del arte y hace menos difíci-
les sus soluciones; sin embargo, siempre quedarán aspectos oscuros

PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
66 1 debido a la falta de documentos, propia de aquella celosa guardiana de los
misterios del origen de lo estético, que es la prehistoria. Como resultado
de la citada diferenciación, tendremos como primer problema a resolver
la posible formación, en el hombre, de la sensibilidad o, lo que es igual,
de nuestra conciencia o pensamiento estético. Luego hemos de desenma-
rañar la probable aparición de las primeras actividades estéticas en la
historia de la humanidad y su posterior constitución en un sistema estético
de producción especializada. Como ya lo hemos afirmado, tales activi-
dades son derivaciones de tecnologías y de lenguajes sociales, e impli-
can trabajos prácticos y cotidianos: "el sentimiento estético es por natu-
raleza un medio de conocimiento" .5 Aún más: "el arte brota del no arte " , 6
lo cual significa que los modos sensitivos del hombre (su sensibilidad) in-
tervienen en lo no estético (lenguajes y tecnologías), y de aquí despren-
den un nuevo género del sistema productivo especializado que rige en el
momento. Así, del lenguaje se desgaja la poesía, y de la cinematografía,
el cine artístico.
En verdad, son hoy pocos los estudiosos interesados en tomar al arte
por una parte de la realidad estética, y todos ellos sin excepción siguen
incluyendo a las artesanías y a los diseños en su concepto de arte. Noso-
tros, en cambio, estamos forzados a elaborar la definición histórica de
cada uno de los tres sistemas estéticos de producción especializada que
se han sucedido hasta ahora en la cultura occidental y que hoy coexis-
ten: las artesanías, las artes y los diseños. Definirlos históricamente sig-
nifica estudiarlos uno por uno y destacar sus mutuas diferencias como
las decisivas, en lugar de señalar las similitudes que las ocultan.
Para M. Kagan 7 los sentimientos estéticos vienen con la formación
misma del hombre, y aparecen con una de las tres direcciones que toma
la conciencia social del hombre primitivo: 1. El conocimiento empírico
de la realidad, mediante su separación y su alejamiento de toda orienta-
ción axiológica, de suyo subjetiva; 2. La separación y definición de cada
una de las orientaciones axiológicas del hombre: la ética y la religiosa,
la jurídica y la política; 3. La diferenciación de la conciencia estética.
Esto último tiene lugar cuando el hombre adquiere la capacidad de apre-
ciar, en forma consciente y razonada, los valores estéticos potenciales
de la realidad, al enfrentarla a sus ideales o a su orientación axiológica
de tipo sensitivo, al tiempo que confronta la forma y el contenido de la
misma realidad a través de la función elegida.
En buena medida, en sus esfuerzos por conocer la realidad, la sensibi-
lidad es la que incita al hombre primitivo a tomar conciencia de lo estéti-
co, separando para el efecto lo axiológico de lo cognoscitivo. Las orienta-
ciones estéticas constituyen una dirección particular de la orientación
axiológicaa es decir, constituyen relaciones axiológicas con lo sensitivo
del mundo y con sus bellezas. Así, la conciencia llega a formar un siste-
ma de valores estéticos, previa separación de los otros valores. Esto no
CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA
implica que lo estético nazca independiente. De ninguna manera. Lo es-
tético se hace consciente, pero sigue siendo un cómo de las cosas. Dicho
67
de otro modo, el hombre primitivo comienza a prestar atención al valor
estético, diferenciándolo de los otros valores que indefectiblemente lo
acompañan. Es con el formalismo cuando lo estético es visto como un
qué independiente. Naturalmente, hay mucho distancia y media mucho
tiempo entre la toma de conciencia de los placeres estéticos y la existen-
cia de un sistema definido de valores estéticos.
El hecho de que hoy vivan millones de personas capaces de apropiarse
estéticamente de la realidad con sólo algunos rudimentos de arte, y gra-
cias a su sensibilidad, comprueba que no todo lo estético es artesanal o
artístico, como tampoco producto de los diseños. Es decir, no constituye
un sistema especializado, así como tampoco todo placer es estético. Por otra
parte, el mismo hecho nos autoriza a pensar en una formación inicial
que termina convirtiendo en un sistema de valores las relaciones sensiti-
vas que el hombre mantiene con la realidad natural y la cultura, y que
son dirigidas por ideales y sentimientos de belleza y de las otras catego-
rías estéticas. Después de milenios de religiosa hermandad, el sistema
de valores estéticos pasa de ser un conjunto de artesanías a constituir
un grupo de artes y luego de diseños.
Una vez formada la conciencia estética, ésta siente la necesidad de
gestar una manera particular de producir objetos y acciones que la ex-
presen, la retroalimenten y la ayuden a transformarse cuando el medio
ambiente cambia y se lo exige. Resulta difícil establecer cómo las actitu-
des estéticas devienen un sistema estético de producción especializad a.
Lo sabemos, pero tenemos la seguridad de que con anterioridad a este
sistema hubo actividades artesanales inadvertidas y en camino a con-
vertirse, con el tiempo, en una unidad orgánica. Y estas actividades pre-
suponen un propósito comunicativo en el hombre primitivo.
El proceso cognoscitivo que va separando el conocimiento empírico de
la orientación axiológica la cual constituye una manera de apreciar la
realidad y de relacionarse con ella no es la única matriz de la conciencia
estética y del sistema artesanal que ésta genera con el fin de comunicar
conocimientos sensitivos de la realidad. El conocer y el comunicar se
complementan en la sensibilidad. A su lado, y al mismo tiempo, tienen lu-
gar tres formaciones de naturaleza comunicativa que también operan
como matrices del sistema de valores estéticos y que posteriormente ori-
ginan un sistema estético de producción especializada: la formación del
lenguaje oral, la de la capacidad de figurar realidades visibles, y la del
trabajo corporal. En el curso de estas tres formaciones el hombre empie-
za a concientizar sentimientos, saliendo así de la animalidad de sus pre-
ferencias y placeres instintivos. Es cuando unas y otros comienzan a ve-
nir acompañados de valoraciones conscientes y racionales, casi siempre
centradas en una utilidad material que las justifica. No por nada la ra-
zón diferencia al hombre del animal, y no en vano las actividades pro-
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PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
68 1 ductivas que después devienen sistemas independientes, aparecen tan
luego se inserta en la sensibilidad el deseo de comunicar.
En suma: por un lado, lo estético constituye un fenómeno óognoscitivo,
pues nos da a conocer lo sensitivo de la realidad en forma de orientacio-
nes axiológicas de la sensibilidad. Y estas orientaciones se identifican
con bellezas naturales y culturales, así como con las otras categorías es-
téticas. Una vez consciente en el hombre primitivo la necesidad de comu-
nicar estos conocimientos sensitivos, empieza a sistematizarse la objeti-
vación de éstos junto con su comunicación sensitiva. De tal suerte que
cuando el hombre evoluciona del pensamiento mítico predominante a la
entronización del pensamiento científico, los sistemas de producción es-
tética especializada irán acercándose a la racionalidad lógica: comien-
zan siendo artesanías, de suyo empíricas y religiosas, y se van cargando
de motivaciones, recursos y fines racionales para originar las artes y,
hoy, generar los diseños.
Por otro lado, la conciencia estética brota en la comunicación y se
desgaja de ella cuando empieza a sistematizar y a especializar los recur-
sos sensitivos de las informaciones que no pueden ser comunicadas por
el lenguaje común. Porque, definitivamente, lo estético es translingüísti-
co. Primero el idioma oral utiliza recursos tropológicos y retóricos du-
rante sus comunicaciones diarias y prácticas. A continuación, sistematiza
y profesionaliza el uso de estas figuras de efectos persuasivos y trasla-
ticios. La conciencia estética viene, pues, con el uso de cada lenguaje y
se transforma en sistema de valores, y más tarde en sistema de produc-
ción especializada, el cual se va dividiendo en diferentes géneros de la
literatura oral.
Lo mismo sucede con la figuración de la realidad visible: principia co-
mo comunicación pictográfica y posteriormente deviene sistema produc-
tivo con el rótulo de pintura o de dibujo artísticos:
"Porque la representación objetiva por medio de lineas, formas plásti-
cas, colores, palabras y movimientos no tiene necesariamente un sentido
artístico. Pueden ser simplemente maneras de producir documentos de
fines prácticos determinados". 9 Incluso antecede a la religión: "la re-
producción plástica y pictórica de animales es más vieja que la interpre-
tación totémica".lo El pensamiento plástico fue primero comunicativo y en
seguida estético y profesional. Junto con la figuración se produce la acti-
vación de la sensibilidad por la imaginación que inventa mundos; esto
es, que metaforiza la realidad y más tarde genera la religión, a la cual le
es inherente la desmetaforización.11 Recordemos que la perfección mimé-
tica de la figuración data del paleolítico temprano (hace unos 15 000
años), con su pintura parietal.
Por último, el trabajo corporal, comprende las actividades manuales
de producir los objetos requeridos por la subsistencia material del hom-
bre, en las cuales también brota una conciencia estética, y como resulta-
do aparecen modos sensitivos muy particulares de producir dichos obje-
CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA
tos. Además, el cuerpo humano está dotado de movimientos que operan 69
como lenguajes, pese a carecer de intencionalidad comunicativa. Son
lenguajes no escritos, en cuyo trasfondo germinan valoraciones estéti-
cas que van separando la mimesis histriónica de la mimesis mágico-reli-
giosá. Paralelamente y en forma sucesiva, las actividades de caza y de
guerra generan la danza, el juego y la magia como rituales prácticos,
como sistemas de valores estéticos y como sistemas de producción esté-
tica. Si vemos las actividades lingüísticas como trabajos, tendremos en-
tonces que el trabajo "es la base técnica del trabajo artístico".1 2 En
suma: "el arte es un miembro del sistema comunicativo; y media entre
los valores estéticos que produce y la información específica y práctica " . 13
Corolario: las artesanías, las artes y los diseños constituyen lenguajes
estéticos especializados o, lo que es lo mismo, profesionales.
Para completar el panorama de la germinación de los sistemas de pro-
ducción estética especializada (artesanías, artes y diseños) hemos de
pensar en la unidad, el sincretismo y la polifuncionalidad que inicial-
mente vienen junto con dicha germinación y que la división técnica del
trabajo destruye al ir derivando y concretando diferentes géneros y ten-
dencias estéticas productivas. Arte, ciencia, tecnología y religión mar-
chaban juntos, y una manifestación como el tatuaje tenía múltiples fun-
ciones.
Pero como quiera que haya sido la germinación estética, lo concreto
es que actualmente nacemos y vivimos enmedio de los tres sistemas de
producción estética especializada, y éstos forman y satisfacen nuestra
sensibilidad mientras siguen constituyendo fenómenos cognoscitivos y
comunicativos, aparte de sensitivos. Sin embargo, antes de comenzar a
describir por separado los tres sistemas especializados (artesanías, ar-
tes y diseños), veamos qué entendemos por sistema y cuáles son sus fuer-
zas internas que, junto con los condicionamientos sociales y las decisio-
nes del individuo, determinan su evolución.
El fenómeno estético de cualquier país o sociedad es de naturaleza so-
ciocultural y consta básicamente de un sistema axiológico, el cual en
forma indirecta mueve a la cultura estética. También consta de un siste-
ma de producción especializada que, como tal, posee sus leyes internas
y es relativamente cerrado, autónomo y autorregulable; es decir, consti-
tuye una unidad orgánica l4 que se inicia en la historia con modos par-
ticulares a los que damos el nombre de artesanías. Luego genera los mo-
dos de las artes, y más tarde los de los diseños. Sus respectivos modos de
producción, distribución y consumo se relacionan entre sí como subsiste-
mas y autorregulan la totalidad sistémica. Al influir en la producción y
en el consumo'5, la crítica es una buena autorreguladora. Pero para no-
sotros, además de la distribución en general —continente de la crítica—
lo son igualmente la producción y el consumo en su permanente interde
pendencia.
 3- - - ) -

PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS

70 Por otra parte y siendo un fenómeno o proceso, el sistema productivo 71

evoluciona y cambia por causas internas que denominaremos sistémicas. El condiciona miento social
Este hecho fue ignorado durante mucho tiempo por quienes sólo señala- Sus procesos
ban causas metafísicas, sociológicas o individualistas. En cambio, otros
estudiosos reconocen su importancia, aunque la mayoría de ellos la
1. El humano: del pensamiento míticoal científico
exagera y postula un organicismo, como el del concepto de "historia de
arte sin nombres" a lo H. Wiilfflin, o como mero organismo que nace co-
mo un estilo determinado, crece, se reproduce y muere. Otros, como no- W. El del modo de producción material: desarrollo de las fuerzas
sotros, sumamos a las causas sistémicas los condicionamientos sociales productivas y los relaciones sociales de producción
y las decisiones del individuo que interviene en el sistema y que sirve de
mediador entre los factores sociales y sistémicos, individualizándolos
parcialmente. III. El cultural: artes-tecnologías-ciencias
Desde hace años en nuestros escritos postulamos a la sociedad, el sis- Re¡ i g ¡os idodclasicismo_r9man tic ismo-tecnocrotism0 consumista
tema y el individuo como causas de la evolución de los géneros y tenden-
cias estético-sistémicas, y como subsisternas en diversos grados de mu- +
tua dependencia. En la figura 2.1 hemos intentado hacer visibles los IV. El de la cultura estética colectiva con su sistema axiológico de
bellezas y demás categorías estéticas
diferentes procesos que condicionan los cambios evolutivos de los sis-
temas estéticos de producción especializada.
En el condicionamiento social hemos consignado cuatro procesos. En El individuo social -d
el fondo ubicamos la cultura estética (iv), cuyo sistema axiológico corpo-
riza la matriz del sistema productivo especializado (u), y a la vez consti- Actitud progresista o Herencia
Individuación Educación - ---
tuye el receptor de las obras de este último sistema. Como es de suponer, conservadora. Modo perso-
Tradición ..
la cultura estética depende de la cultura en general de la sociedad (iii), nal de solucionar, de con- Elección
local
con sus artes, tecnologías y ciencias, aunadas a la tendencia ideológica cebir y gestar innovaciones

dominante en cada época, tal como la religiosidad, el clasicismo, el ba- El individuo profesional -
rroco, el romanticismo o el tenocratismo consumista. A su vez, el proce-
so de la cultura en general depende de la trayectoria del modo de pro- Cambios productivo-estéticos
ducción material (II); esto es, del desarrollo de las fuerzas productivas y
de las relaciones sociales de producción, o estructura social.
El proceso del modo de producción material (asiático, esclavista, feu- El condicionamiento sistémico
dal, capitalista o socialista) transcurre dentro del proceso humano (1) Sus procesos
que va del pensamiento mítico al pensamiento científico, pasando por di- a) El estético-productivo: artesanías-artes-diseños
ferentes grados de predominio de uno y luego de otro. Sin duda, el hom- Subsistemas reguladores: producción, distribución y consumo
bre precede al modo de producción, pero junto con éste se dan los gra- La especificidad: lo sensitivo. Funciones esenciales: cog-
dos de predominio mítico o científico. Todos estos procesos sociales (1, II, noscitivo y comunicativa.
iii y Iv) en mutua dependencia intervienen en la formación de la persona-
lidad del individuo social y son parte de ésta, previa selección o indivi-
b) El genérico: desarrollo desigual de los géneros estético-
duación de los respectivos factores. Influyen asimismo en las activida- productivos. Continuidad de problemas y soluciones
des productivas del individuo profesional que denominamos artista,
artesano o diseñador. Sin embargo, nunca intervienen solos los procesos
sociales. o) El tendencia¡: principios, medios y fines de la tendencia
En la evolución del sistema estético productivo de su sociedad el in- elegida
dividuo también decide. Primero, en tanto puede elegir entre los modos
residuales, dominantes o emergentes de la formación estética de su socie-
dad. La selección presupone adoptar una actitud conservadora, progre- Fig.2.1. El condicionamiento social.
LX X XZZ*ZZZZ..X..X:, ZiZX*X*X
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
72 1 sista o revolucionaria. La elige con libre albedrío, pero dentro o en con-
tra de la tendencia ideológica de su tiempo (clasicismo, romanticismo,
tecnocratismo, etc.), y con la intervención del subconsciente. En segundo
lugar, el individuo influye en el sistema cuando, con una actitud determi-
nada, utiliza a su manera los factores sistémicos e imprime a su obra un
sello personal. El hecho de que el individuo materialice el condiciona
miento social y el sistémico, junto con su individualidad, engaña, y termi-
namos creyendo que el individuo es el autor de todo. De manera especial,
lo suponemos el autor exclusivo de la innovación, ruptura, invención o
como quiera denominarse a la creación artística.
El individuo es quien da el salto irracional que demanda toda produc-
tividad estética seminal o creatividad. El concibe y gesta su creación es-
tética, pero su concepción nunca puede ser inmaculada ni su gestación,
autárquica; vale decir, carente de los medios materiales e intelectuales
que circulan en su sociedad y en el sistema estético profesado. La oscu-
ridad propia de la heurística de toda creación cultural ha engendrado
explicaciones metafísicas y difundido el desinterés por lo analizable de
la productividad artística individual: sólo se tiene ojos para lo inasible
de la creación. Esto ha impulsado a gestar y a propagar la idea de que el
subconsciente héllase integrado exclusivamente por elementos indivi-
duales, cuando en realidad también consta de elementos sociales y sisté-
micos. Además, y como ya lo hemos manifestado en otros escritos, la
intervención del individuo varía con la historia, el género estético y la per-
sonalidad del productor, pues ésta no acusa la misma radicalidad, y mu-
chas veces gravita más que el sistema y que la sociedad. Sea como fuere,
el individuo tiene la responsabilidad de sus actitudes y productos estéti-
cos, y no hay determinismos sociales, sistémicos o metafísicos que lo li-
beren de ella ni oscuridades que la mengüen.
El individuo social es producto, productor y parte de la cultura estéti-
ca de su colectividad. Además, el individuo profesional tiene la posibili-
dad de subvertir tal cultura mediante creaciones estéticas. Pero estas
creaciones presuponen, paradójicamente y de manera indefectible, que
el creador es producto del sistema estético, y también su productor y
subvertidor. Al fin y al cabo, no hay rupturas sin continuidades ni lo nue-
vo existe sin lo viejo, y el individuo materializa los factores del sistema
estético en que ha sido educado como profesional. Toda producción cul-
tural parte de algo dado.16 Hay incluso una tradición u obligación de pro-
ducir rupturas»' en el individuo influye el intercambio de ideas con sus
colegas.
A través de la educación o del intercambio el profesional hereda cono-
cimientos e instrumentos del sistema estético seleccionado, y luego elige
problemas y soluciones dentro de la tradición de su país. En otras pala-
bras, se apropia de los principios, medios y fines cognoscitivos y comuni-
cativos del género o tendencia, y trabaja con una selección personal de
ellos. De aquí cabe deducir que los problemas y posibilidades producti-
CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA
vas, distributivas y consuntivas que trae consigo la trayectoria del siste- 173
ma estético profesado (artesanías, artes o diseños), condicionan con su
lógica interna la creatividad del productor. La lógica interna de la evo-
lución sistémica resultará más clara si vemos al sistema como lenguaje o
conjunto de signos.18
Los factores sistémicos se concretan propiamente en el proceso gené-
rico o tendencial elegido por el individuo, y condicionan su produccióñ
estética. Después de todo, él comparte ideas estéticas generales (o), ge-
néricas (b) y tendenciales (c); se apropia de procedimientos manuales,
sensitivos y teoréticos, y prohija problemas y soluciones estéticas: No
obstante este peso sistémico, el individuo transforma con mayor o menor
fuerza lo heredado y lo hace de acuerdo con su personalidad estética,
cuyo ideal pugna por poseer un mínimo de neutralidad.
El sistema estético productivo tiene sus leyes internas que el individuo
profesional cumple total o parcialmente. El sistema goza de libertad re-
lativa y ésta varía de género a género, de tendencia a tendencia, de épo-
ca a época, de cultura a cultura: con ella varían también las respectivas
posibilidades comunicativas, cognoscitivas y sensitivas. Lo decisivo resi-
de en que cada tendencia o género deviene una unidad orgánica de auto-
nomía relativa. Pero en comparación con las artesanías, las artes, tuvie-
ron tanta libertad relativa que el artista creyó estar en una torre de
marfil, y así se sintió obligado a postular la autonomía absoluta del arte.
En síntesis, los condicionamientos sociales, los sistémicos y los indivi-
duales varían con la historia, así como varían los modos productivos,
distributivos y consuntivos de la sensibilidad.
Muchos analistas del fenómeno estético optan actualmente por seguir
tomando al arte como una constante humana y diferencian sus variantes
en las sociedades esclavistas, feudales, capitalistas y socialistas. Noso-
tros preferimos diferenciar'artesanías, artes y diseños como tres varian-
tes históricas o evolutivas de la cultura estética del hombre. Por otra
parte, la realidad de América Latina nos obliga a identificar a las arte-
sanías con los modos no capitalistas de producción, distribución y consu-
mo estéticos que todavía existen en sociedades tribales (la Amazonia) y
en las comunales (los Andes), y que se dieron en las culturas precolombi-
nas y durante la Colonia. A las artes las encontramos consolidadas en
nuestras repúblicas, después de haber sido importadas de Europa
(1782) con el propósito de superar las artesanías (17824810), tomar la
forma de artes y oficios (1810-1850) como transición, y desalojarlas. Los
diseños aparecen en 1950, con la formación de los cinturones de miseria
en torno de nuestras mayores ciudades.
Dos obstáculos nos salen al paso y recusan nuestras diferenciaciones.
El primero consiste en la acentuación de las igualdades y las analogías
estéticas que la burguesía necesitó llevar a cabo con el fin de universali-
zar su arte e imponerlo al mundo como el único o el mejor; acentuación
para nosotros habitual y anhelada como el cumplimiento de un ineludi-
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGIA DE LOS CONSUMOS
74 1 ble imperativo cultural. El segundo obstáculo es propio de nuestras men-
tes colonizadas pues éstas sólo ven lo occidental de nuestras obras y
omiten por completo lo que hay de nuestro en ellas. Es así como una
parte de nuestra descolonización consistirá en definir históricamente
nuestras manifestaciones estéticas. Desde luego, definirlas implica exal-
tar las diferencias entre las artesanías, las artes y los diseños, así como
también entre nuestras actividades estéticas y las de Occidente.
Queda claro: la cultura estética de toda sociedad necesita, al lado de
su sistema axiológico, un sistema productivo especializado, el cual fue
artesanal en un comienzo, luego artístico y actualmente de los diseños,
coexistiendo los tres en nuestros países latinoamericanos. Pero aquí no
termina el fenómeno estético: también se suceden y coexisten tres cultu-
ras estéticas: la artesanal, la artística y la de los diseños, cada una con
su correspondiente formación socioeconómica. Muchos sectores de
nuestros países viven actualmente en una formación socioeconómica
precapitalista y favorable a la productividad artesanal. Si el curso esté-
tico de todo lenguaje social nuevo o antiguo depende de la formación so-
cioeconómica en que la sensibilidad lo practique, tendremos varias ar-
quitecturas y fotografías coexistentes: artesanales, artísticas y de dise-
ños. Las diferencias sociales y culturales dejan profundas huellas en el
producto estético no así en el consumo, que en la actualidad, con
frecuencia se practica de forma masiva en nuestra cotidianidad y
tiempo libre.
Las artesanías en calidad de artes precapítalistas —recordémoslo—
y no en su actual sentido espurio, constituyen sistemas que se inician en
el neolítico se forman y desarrollan, se consolidan y terminan decayendo.
Primero, en el Renacimiento las artes les arrebatan la primacía estética
y luego, en 1850 los diseños comienzan a invalidarlas. Entretanto se su-
ceden las tribus y las comunidades, las ciudades y las sociedades clasis-
tas. Es cuando la cerámica y los textiles, la cestería y la orfebrería, y
luego la escultura, arquitectura y pintura mural aparecen como siste-
mas tecnológicos. De cada una de estas tecnologías se van desprendien-
do los sistemas estéticos de producción especializada en interdependen-
cia con los sistemas axiológicos de la sensibilidad, y con diferentes modos
mágicos y religiosos de distribución y de consumo.
Las artesanías como sistemas con sus leyes internas son procesos, y
como tales se desenvuelven paralelos a otros en mutua influencia: la or-
ganización y crecimiento sociales; el desarrollo de la tecnología manual
con sus sucesivas divisiones técnicas del trabajo; el cambio del pensa-
miento mágico al mítico y al religioso, pasando por el empírico; la expan-
sión de los sistemas de valores estéticos-naturales; la evolución de los
modos de producción de lo tribal y comunal al asiático, esclavista y feu-
dal. Como culminación, la cultura estética de Occidente crea las artesa-
nías gremiales en la Edad Media. Todas estas relaciones determinan
que las artesanías sean también fenómenos socioculturales.
CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA
Desde temprano aparecen el realismo visual y el conceptual en el figu- -ja.
rar, o capacidad humana de representar gráficamente realidades visi-
bles con fines comunicativos. Algunas culturas centran sus mitos y arte-
sanías en la idealización de los aspectos bellos del mundo, mediante el
naturalismo, tal como ocurrió en Grecia y en Roma, mientras las magias
de otras culturas buscan expresar, a través de expresionismos y realis-
mos conceptuales, el terror hacia los dioses y lo trágico de la subsisten-
cia humana, como se aprecia entre los aztecas. Las artesanías emblemá-
ticas del Egipto faraónico ocupan un lugar intermedio. Como vemos, lo
estético no se redujo a la belleza: se fusionó también con lo dramático y
otras categorías estéticas.
Las culturas van diferenciando las tecnologías de las artesanías, en
tanto los productos de unas satisfacen necesidades materiales, y los de
las otras están destinados a ritos religiosos y al uso práctico de los ma-
gos, divinidades, sacerdotes y nobles, sucesivamente. Por ejemplo, en la
Edad Media se distinguen entre las artes mecánicas y las liberales, y en
el siglo XVIII entre las bellas artes y las otras. Las hoy denominadas artes
o artesanías eran entonces tecnologías, artesanías religiosas, señoriales
o utilitarias: todo dependía de la cultura y de la época. En el pasado no
hubo interés por la generalización artesanías o artes: cada actividad
tuvo su nombre propio: pintura, escultura, arquitectura, batihojería,
imaginería, etcétera.
Las artesanías eran sistemas al servicio de la religión y se caracteri-
zaban por sus ornamentos. Durante milenios, lo bello fue lo ornamenta-
do y su uso se reglamentó según los estratos sociales. Así, ornamentos y
joyas contribuyeron a la organización social.
Los productos artesanales llevan a los valores estéticos, religiosos (o
prácticos) y artesanales a la más perfecta simbiosis; estos últimos inclu-
yen la tasación de la bondad material del producto. Las artesanías lle-
gan a la plenitud sistémica en las gremiales, con sus normas. 'Veamos al-
gunos rasgos individuales de estas artesanías, de las cuales surgirán las
artes.
La producción artesano-gremial seguía siendo empírica y obedecía a
un trabajo manual enaltecido, cuyas normas garantizaban la bondad del
producto. Se apreció el buen trabajo, pero se desdeñó socialmente a
quien lo realizaba. Sus operaciones manuales, sensitivas y mentales con-
tinuaban iguales, como hasta ahora, pues las manos y el cuerpo humano
no han cambiado; lo que cambia son las herramientas, los materiales y
las relaciones sociales de producción. La exigencia de repetir la fisono-
mía de los dioses les impuso un tradicionalismo.
Los productos tampoco cambiaron con los gremios, aunque se fueron
sumando nuevos a lo largo de la historia. No se tuvo en cuenta los cam-
bios invisibles; esto es, los psicológicos y los sociales que rodean al pro-
ducto y al trabajo simple de producirlo. Los productos tenían fines reli-
giosos, de organización social y de utilidad práctica, se producían en
[1
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
76 1 serie y estuvieron siempre provistos de ornamentos. Predominaban la
escultura, la arquitectura y el mural.
Los productores estaban agremiados y debían cumplir con las nor-
mas. Habían pasado por un aprendizaje empírico. En lugar del brujo o el
mago del pasado operaba un hombre de oficiol 9 quien, libre y dueño de
sus medios de producción, realizaba operaciones mentales como una
mezcla de normas e ideas, supersticiones o, si se prefiere, mitos y expe-
riencias. Su tónica no era intelectual ni aun en la concepción y construc-
ción de catedrales.
La distribución se llevaba a cabo de múltiples formas: encargo, true-
que, autoconsumo, y muy poco comercio. Por último, el consumo fue reli-
gioso o práctico en lo consciente y estético, sin que el receptor lo advir-
tiera. Como la religión cubría también la vida diaria, el consumo perte-
necía a la cotidianidad y a los lugares públicos, todo lo contrario de las
artesanías funerarias de muchas culturas anteriores, cuyas obras se
ocultaban: nadie las veía. Y esto sucedió fundamentalmente en el Egipto
faraónico.
Durante el Renacimiento las artes empiezan a desplazar a las artesa-
nías de la primacía estética. Como el proceso de las artes fue muy lento,
las artesanías se conservaron. Fue largo el pasaje de artesanos a artis-
tas. En España, por ejemplo, vemos a un Greco evadiendo a los alcabale-
ros20 porque lo consideraban artesano. Más tarde, en el Siglo de Oro, un
pintor como Diego Velázquez sufrirá las desventajas de ser considerado
artesano más que artista. Apenas si hoy subsiste una que otra artesanía
entre los campesinos europeos.
En nuestra América precolombina encontramos una compleja forma-
ción artesanal: coexistencia de múltiples modos de producción, antiguos
y nuevos. Las obras destinadas al comercio y al trueque se codeaban
con los productos del tributo y la servidumbre, rayana en la esclavitud.
Sus fines eran teocráticos y se diferenciaban de las tecnologías por los
ornamentos.
Durante la Colonia aumenta la complejidad de la formación artesanal
con nuevos procedimientos y productos, sumada a la introducción de los
gremios, cuya organización era compleja. Por ejemplo, el gremio de pin-
tores comprende batihojeros, tiradores de oro y plata, entalladores, es-
cultores, pintores doradores y pintores imagineros (los paisajistas no es-
taban agremiados).21 A las artesanías religiosas habrá que agregar las
también señoriales de la platería y ebanistería; la Corona empieza a des-
plazar a la Iglesia en el poder ideológico. Esto sucedía a fines del periodo
colonial, cuando aparecen las artes, en todo el sentido de la palabra,
gracias a la fundación de academias y comienzan a desplazar a las arte-
sanías de la rectoría estética.
Sin embargo, en la etapa correspondiente a nuestras Repúblicas si-
guen produciéndose artesanías en buen número y calidad. Sus motiva-
ciones cosmológicas y católicas se reemplazan, durante los años veinte y
M~50, ,4*
"
CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA
treinta de nuestro siglo, por nacionalismos y populismos. Con el empo-
brecimiento del campo, a partir de 1950, desaparecen muchas artesa-
nías o se convierten en meras tecnologías: sólo en lugares apartados en-
contramos una que otra auténtica. Asumen condiciones capitalistas, se
tornan empresas y reciben la protección del Estado. Así, se alejan de la
cultura estética popular, siempre aferrada a la música, a la canción y al
baile. únicamente subsisten los productos y los trabajos simples de pro-
ducirlos.
A la manera de conclusión para nuestra rápida revisión, cabe señalar
en las artesanías una trayectoria de franca declinación. Su unidad orgá-
nica se desintegra. Con todo, en nuestros países aún subsistirán durante
mucho tiempo las condiciones socioeconómicas propias de las épocas
precapitalistas y de la producción artesanal.
En definitiva, existen modos artesanales de producción, distribución y
consumo de manifestaciones estéticas y religiosas. En otras palabras,
hay una cultura artesanal, como parte de la cultura estética de nuestras
sociedades latinoamericanas. Pero la importancia de las artesanías dis-
minuye, al igual que el empleo de los recursos estéticos con fines religio-
sos o utilitarios. El feligrés u hombre religioso —eje principal de las arte-
sanías— está desapareciendo, y en su lugar surge el individuo, en algunos
casos, y el hombre masa en casi todos.
Como término y como concepto, las artes son productos occidentales
cuya difusión mundial obedece a la expansión imperialista de Europa.
Por tanto, no constituyen una facultad humana ni manifestaciones comu-
nes a todas las culturas y épocas; tampoco son las más importantes ni
las únicas en el mundo estético, como para reducir las artesanías y los
diseños a meras artes aplicadas. En realidad corporizan nuevos
sistemas o procesos de la cultura estética de Occidente, y su formación
se da junto y en interdependencia con otras: la de la cultura occidental
con sus afanes de predominio mundial; la del capitalismo ansioso de
promover las ciencias y las tecnologías; la del Estado en manos civiles en
pugna con la Iglesia por el poder ideológico, político y económico; la del
individuo corno un paso revolucionario.
Los italianos inauguran la formación de las artes y de los artistas; ini-
ciación que conocemos como Renacimiento, o el retomar el naturalismo
grecorromano con la belleza en su centro. El resto de los europeos con-
tribuye, a medida que adopta el modelo italiano, lo adecua y desarrolla
por su cuenta y riesgo. Como sabemos, la contrarreforma retrasa la par-
ticipación española. Pero pronto los Borbones buscan eliminar las arte-
sanías o los gremios porque impiden la competencia y, con ella, el des-
arrollo del capitalismo. Luego, a fines del siglo XVIII exportan a Nueva
España los conceptos definidos de academia, artes y artistas y allí, en
breve tiempo y con nitidez, se consumará el desalojo de las artesanías.
Con el fin de superar milenios de hábitos artesanales y religiosos y
llegar ú las artes profanas, Europa tuvo que desenvolver, de 1300 a 1600,
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
78 la paganización o sensualización de los temas y personajes católicos. Así
por imbricación, las artes superan a las artesanías y las desplazan del
predominio estético y social. A la laicización de las artes contribuyen la
iconoclastia de la Reforma (1530), la Inquisición —que antepone la fe a
la razón— y el Concilio de Trento (1563), con su control ideológico de las
imágenes, aunado al franco debilitamiento del catolicismo.
El artista surge como un nuevo personaje de la historia y paulatina-
mente se va diferenciando del artesano: De ser pintor u operario a quien
se encarga un retablo o un retrato, como se encargaría unos zapatos al
zapatero o un traje al sastre, a ser un artista de actividad mental y no fí-
sica, hay un abismo. 22
Este personaje comienza a perfilarse con Giotto, quien prefigura el
naturlismo y la perspectiva, al mismo tiempo que se zafa de las ama-
rras gremiales. En el siguiente siglo, el xv, el artista es un trabajador in-
telectual que se apoya en ciencias como la gQometría y la anatomía. Fue
el siglo de las teorizaciones: las de J. B. Alberti acerca de los principios
de la pintura o de la arquitectura; las de Luca Paccioli respecto de la di-
vina proporción; las de Piero della Francesca en torno de la perspectiva
central. A ellas se sumaban la sensualización de la iconografía —tan con-
denada por Savonarola como un formalismo voluptuoso— y los esfuerzos
por consolidar la dignidad del individuo propugnada por. el humanismo: el
hombre como centro y medida de las cosas y de los fenómenos. El Renaci-
miento crea al individuo, repitámoslo, como un paso revolucionario en
su desarrollo.
En el siglo XVI se dejan sentir un aminoramiento del racionalismo y
una franca exaltación de lo sensitivo. Ahora la mística del ojo fusionado
a una sensibilidad supera la medición geométrica y las razones científi-
cas. Como resultado del predominio del neoplasticism0 23 se hiperboliza
la sensibilidad como la fuerza exclusiva de la creación estética, y se dei-
fica al productor como un hacedor provisto de un don divino. El pintar
deja de ser oficio: deviene vocación; es decir, actividad propia de seres
sobrenaturales. Nace así la idea de propiedad intelectual, como la llama
J. Gimpel.24 El artista supone concebir la obra por generación espontá-
nea y como su propiedad privada. Depende de mecenazgos, pero tam-
bién existe el artista de libre contratación. Esto sucede sin obstar que
todavía en 1950 se registran litigios artesanales en algunas regiones
italianas .25
En el siglo XVII asistimos a un retorno a la intelectualización. El arte
entra en plena laicización, y ahora el artista prefiere ser un académico y
un funcionario del Estado. 26 En el siglo XVIII se emprende la teorización
de las artes profanas con las siguientes publicaciones: la primera crítica
de arte a un Salón, por Lafont de Saint-Yenne en 1946; la Estética de A.
Baumgarten en 1750; la Historia del Arte Antiguo, de J. J. Winckelmann
en 1755; los Salones de Diclerot, en 1759, y su ensayo acerca de la pintu-
ra en 1765; Lacoonte, de G. E. Lessing, en 1777. De aquí en adelante las
CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA
artes se distinguirán por descansar en un cuerpo de teorías que va cam- 79
biando con el tiempo.
Ya consolidadas las artes, viene su esplendor en lo que va de 1600 a
1874, año de la Primera Exposición Impresionista. En el siglo xix apare-
ce el arte por el arte, en busca de la independencia del artista con res-
pecto a la moral, la política y el gusto burgués. Luego comienza su decli-
nación social, que durará hasta 1968: los diseños ya las habían superado
con largueza. A partir de entonces las artes tendrán una vida artificial,
en tanto no requieren de vinculaciones con las mayorías demográficas
para subsistir.
Durante seis siglos (1300 a 1900) predominó el plano semántico o las
relaciones de las figuras de la obra de arte con la realidad visible: rela-
ciones que la fotografía, nacida en 1839 y perfeccionada en 1850, lleva-
rá a su máxima fidelidad. P. Cézaime dará principio a la acentuación del
plano sintáctico, o sea de las relaciones entre los signos o figuras. Ahora
la obra de arte se basta a sí misma. Aparecen el cubismo y los abstrac-
cionismos. A mediados de los años sesenta, los no objetualismos comien-
zan a poner énfasis en el plano pragmático; esto es, en los efectos de la
obra en el receptor o sobre la sociedad. Emergen los conceptualismos
que dan la espalda a lo estético con el fin de explorar en las ideas de
arte.
Al igual que las artesanías, las artes llevan en su interior el germen de
su declinación. Es por eso que los mismos artistas contribuyen a la for-
mación de los diseños. Giotto, un artesano, hizo lo mismo por las artes.
Como prueba están Kandinsky, Klee, Albers y Moholy Nagy, profesores
de la Bauhaus (1919-1933), institución alemana en la cual se cruzan las
artes y los diseños. Aquí, como en su émula soviética la Vjutemas (1918),
transformado en 1928 en la Vjutein, se sistematiza lo enseñable y con-
ceptuable de la composición en las artes y en los diseños. La exaltación
artepurista y decimonónica de la belleza había preparado el camino al
formalismo de tal sistematización, el cual será teorizado por H. Wólfflin
(1915), Roger Fry (1919) y H. Focillón (1935). El formalismo venía a dar
razón al viejo aserto de los artistas en busca de ascenso social "la pintu-
ra es escritura viva "27 y prepara, a su vez, el terreno al elementarismo
(el menos es más) que favorecerá a los diseños. Pese a repudiar el orna-
mento, surge un nuevo formalismo.
En síntesis, los procesos sistémicos de las artes son los siguientes:
1. De la intelectualización del productor a su endiosamiento como in-
novador o creador.
2. De la producción como vocación, a la experimentación, la acción
científica y las necesidades expresivas, sucesivamente.
3. De la paganización de las imágenes religiosas a las artes profanas.
4. De la obra única a su pureza estética y hedonista como fin en sí
misma.
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
80 5. De la exaltación de las bellezas naturales (naturalismo) a la auto-
destrucción analítica, pasando por la expresión individualista y
biográfica.
6. Del predominio de la pintura de caballete al imperio de las artes vi-
suales (cine y televisión), pasando por los no objetualismos.
7. Del predominio del plano semántico en la obra de arte, al plano sin-
táctico y después al pragmático.
Generalmente pensamos que nuestra actualidad es la terminal de
todos los pasados, y nos aferramos a ella como definitiva. Todavía nos
resistimos a ver procesos, según los cuales nuestra actualidad será tam-
bién pasado. Si bien las artes llevan en su interior el germen de su decli-
nación —y declinan—, generan los diseños y en ellos sobreviven sus
mejores partes: aquellas indispensables para enfrentar la nueva actuali-
dad. Esto, al margen de que durante mucho tiempo habrá complementa-
ridad entre la excepcionalidad de las artes y la cotidianidad de los diseños.
Los nuevos sistemas y procesos de la cultura estética de Occidente se-
rán los diseños. Comienzan a perfilarse en 1851, no se forman sino hasta
1950 y luego, contando con la televisión, intensifican su eficacia persua-
siva y se difunden por el mundo rápida y exitosamente. Si se prefiere,
constituyen un fenómeno sociocultural determinado —específico— que
excede la actividad manual o el trabajo simple de diseñar, registrable en
todo tiempo y lugar. Sus principios y fines son particulares, históricos.
También cabe definir a los diseños como profesiones dirigidas a intro-
ducir el trabajo estético (o los recursos sensitivos) en el trabajo o en el
producto industrial. El trabajo estético del diseñador consiste en activi-
dades proyectivas y/o directorales. Su finalidad es crear un proyecto o
modelo que más tarde será reproducido en serie por la industria o repe-
tido por otras personas. Para ello los diseñadores han de insertar, en
configuraciones de sus modelos, hábiles persuasiones visuales o audiovi-
suales, previa observancia de las prioridades asignadas por los intere-
ses de lucro a la función práctica de los productos, a su producción me-
cánica y al mercado para el cual están destinados.
En la formación de los diseños confluyen dos procesos, el tecnológico-
industrial y el artístico, y un fenómeno: el de las masas. El primero se
inicia con la necesidad que sienten industriales e ingenieros de embelle-
cer sus productos, y que con lucidez capta el arquitecto G. Semper en la
exposición universal de Londres de 1851. Enseguida vienen los esfuer-
zos oficiales para satisfacer dicha necesidad: los ingleses con el movi-
miento Arts & Crafts, de Willian Morris, y con la primera cátedra de di-
seño (1900); los franceses con L'Union Centrale de Beaux Arts Apliqués,
de 1863; los alemanes con la Deutsche Werkbund (1907-1933), muy
preocupada por el embellecimiento de los productos industriales; las
autoridades soviéticas afanadas en embellecer los productos de uso coti-
diano del hombre común.
CAP. 2. LA CULTURA ESTÉTICA
A esto se suman los adelantos tecnológicos, a partir de la primera re- 81
volución industrial (1750), con la máquina de vapor, y el perfecciona-
miento de la producción industrial masiva que, con el taylorismo y los
ensamblajes provenientes de los Estados Unidos de América influirán
también en el curso de las artes. Papel muy especial desempeña la Es-
cuela de Artes y Oficios de Weimer (1906-1919), con H. Van de Velve, de
la cual surge la Bauhaus (1919-1933), que funciona en Dessau y en Ber-
lín, además de Weimer, y que después L. Moholy Nagy continuará en
Chicago. Igualmente importante en la búsqueda de la unión del arte con
la tecnología es el Taller Técnico Superior, Vjutemas, fundado en 1918
por los soviéticos.
El proceso artístico comienza con la arquitectura de L. Sullivan, pro-
sigue con el art nouveau y sus diseñadores de la tafia de E. Gallé, L. Tiffany,
y B. Pankok, 28 y con el antiornamentalismo del arquitecto A. Loos, en su
escrito Ornamente y Crimen, de 1909. Sigue el verdadero protagonista
artístico-visual: el constructivismo, cuyo elementalismo y funcionalismo,
racionalismo y antiindividualismo incidirán en los diseños. Siguiendo a
la teórica K. Hirdina, 2 9 tomamos aquí el constructivismo en su sentido
amplio; comprende, por tanto, al suprematisrno de K. Malewitch y el
proun de Lissitsky, el realismo de Gabo y Pevsner y el productivismo de
Arvatov, el constructivismo de Gan y los geometristas occidentales,
como el grupo De Stijl, con Mondrian. Mención aparte merece Injuk (Ins-
tituto de Cultura Artística, de 1920), empeñado en crear una "ciencia
que examine analítica y sintéticamente los elementos fundamentales de
las artes".°
El proceso industrial y el artístico interactúan y se cruzan en el art
nouveau, en la Bauhaus y en el Vjutemas, en cuanto intervienen artistas.
Recordemos a W. Kandinsky, quien fuera profesor del Tnjuk y de la Bauh-
aus, sucesivamente. Al igual que hoy, los capitalistas y los socialistas de
los años veinte coinciden en la importancia de los diseños. No se trata de
una paradoja ni de un milagro; simplemente, el proceso histórico y el so-
cial tienen un nuevo personaje que atrae a diseñadores y políticos: las
masas.31 Entonces capitalistas y socialistas las ven de distinta manera y
las relacionan con los diseños desde estrategias diferentes y con
objetivos diversos.
El fenómeno de las masas es producto de la industrialización, en tanto
se empobrece el campo y sus trabajadores se dirigen a la ciudad a servir
a la industria, y en cuanto la población urbana crece gracias a ésta y a
los adelantos sanitarios. El fenómeno consiste en aglomeraciones con fi-
nes consumistas e incluye un modo peculiar y nuevo de consumir: el ma-
sivo, espurio en sí al tener por motivación el goce de ver lo importante o
de adquirir lo que otros poseen. Se desarrolla de este modo un individua-
lismo gregario —valga la contradicción— que consume no por necesida-
des individuales sino por imitación o competencia con los vecinos. Es que
la industria obliga al hombre común a tomar posición ante productos
 ) ,

PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS

82 J que desconoce y que puede usar, sin que los necesite. Si el capitalismo NOTAS 83
ve en las masas consumidores gregarios e individualistas, el socialismo
las toma como una oportunidad de adquirir conciencia social o revolu- 1
R. Stavenhagen, 'La cultura popular y la creación intelectual' en Lo cultura popular,
cionaria y de exaltar la individualidad y los sentimientos colectivos, pre- pág.
cisamente mediante diseños. 2 J. Fiebach, et al., Ásthetik Heute, pág. 475.
Los diseños son variados: gráfico e industrial, arquitectónico y M. Kagan, op. cit., pág. 246.
urbano, audiovisual e ¡cónico verbal. Sus diferencias son pronunciadas, W. F. Berestnew, Grundlogen der Marxistjsche-Lenjnjtjschen Asthetik, págs. 280.
Ibidem, pág. 232.
como por ejemplo entre el gráfico -muy próximo a las artes- y el in- 6 Ibid., pág. 286.
dustrial, cercano a la tecnología, y resulta difícil señalar todos sus M. Kagan, op. cit., pág. 85.
6 Ibidem, pág. 253.
rasgos comunes. Nos explican las diferencias que la principal aspira-
9 Ibid., pág. 241.
ción de los diseños es embellecer nuestro medio ambiente y nuestra vida 10 Ibid, pág. 252.
diaria y festiva. El gráfico y el industrial conforman la primera pareja e 11 Ibid. pág. 246.
intervienen en nuestra vida cotidiana: uno a través de superficies y el 12 Ibid, pág. 253.
otro, de volúmenes. El arquitectónico y el urbano constituyen la segunda 13 Ibid, pág. 253.
pareja, dedicada a organizar los espacios en que vivimos, trabajamos y 14 Ibid, pág. 692.
15 Ibid. pág. 696.
nos educamos. Finalmente, el audiovisual y el ¡cónico verbal, acaparan, 16 Ibid. pág. 677.
como tercera pareja, nuestro tiempo libre. 17 Ibid. pág. 695.
Desde el punto de vista sociológico, los diseños se dirigen a la vida dia- 18 Ibid, pág. 698.
ria y al tiempo libre del hombre común, persuasivamente le imponen de- 19
J Gimpel, Contra el arte y los artistas, pág. 12.
terminados comportamientos. Así, altera de modo radical el panorama 20 J Gállego, El pintor de artesono a artista.
21
estético del mundo. La cotidianidad los caracteriza y los diferencia de la J González Angula, Artesano y ciudad a fines del siglo xviii, pág. 33.
22 J. Gállego, op. cit., pág. 37.
excepcionalidad de las artes. De esta forma, unos y otras se complemen- 23 A. Blunt, La Théorie des Arts en italie (de 1450 a 1600), pág. 38.
tan mutuamente. Para nosotros los diseños son actividades en que ha de 24
J Gimpel, op. cit., pág. 48.
predominar la creación o innovación estética al igual que en las artesa- 25 A. Blunt, op. cit., pág. 86.
26
nías y en las artes. No basta verlos como una síntesis de ciencia, estética J Gimpel, op, cit., págs. 71-79.
27
y tecnología, pues todos los objetos lo son. J Gállego, op. cit., pág. 134.
28 W. Braun Feldweg, Industrial Design, pág. 28.
La particularidad de los diseños es estructural o sistémica; esto es, 29 K.Hirclina, Pothos der Sachlichkeit-Tradition Moteriolistischer Asthetik, págs. 31-71.
reside en un conjunto de aspectos y elementos. Su producción tiene fines ° Matevich, et al., Constructivismo, pág. 361.
funcionales de orden práctico y se halla sujeta a prioridades económicas 31 K. Hirdina, op. cit., pág. 72-126.
32 Para mayores detalles acerca de las artesanías, las artes y los diseños, véanse nues-
y tecnológicas. Sus proyectos, a su turno, están destinados a la produc-
tros libros Introducción o la teoría de los diseños y El arte ,y su distribución, págs. 53-90.
ción masiva de utensilios (o entretenimientos) que huyen del ornamento y
que tienen usos cotidianos. Por otro lado, el productor es un asalariado
de formación universitaria que concibe innovaciones estéticas dentro de
prioridades no estéticas. Además, la distribución pertenece al comercio,
mientras el consumo es estético y empírico. Por último, los diseños están
centrados en las masas, en tanto las artes lo estuvieron en el individuo y
las artesanías o artes precapitalistas, en el hombre religioso.
Como conclusión, nos resulta fácil afirmar que la definición de las
artes, las artesanías y los diseños por separado nunca termina; cada sis-
tema constituye un proceso de múltiples aspectos.32
 .XXZZX
Los consumos posibles
Ya hemos señalado cómo el brote y el arraigo de nuestras necesidades
estéticas son condicionados, vía ecoestética, por la sociedad, el indivi-
duo y los tres sistemas estéticos de producción especializada: las artesa-
nías, las artes y los diseños. Ahora nos corresponde cubrir los
condicionamientos de las otras dos etapas de las citadas necesidades:
los de su desarrollo y los de su satisfacción. Así, terminaríamos con la
sociología de los consumos, la primera parte de nuestro estudio. Sin
embargo, antes precisamos enfocar su satisfacción; esto es, el consumo
estético, con el fin de delinearlo a través de sus múltiples definiciones o
identificaciones y poder así establecer los condicionamientos en térmi-
nos más concretos y concisos.
El consumo constituye el proceso de satisfacer nuestras necesidades
estéticas y, al igual que un pequeño motor, funciona constantemente y
de muy variados modos en la sensibilidad de millones de personas, man-
teniendo viva la cultura estética de la sociedad. Lo sabemos muy bien,
pero es necesario respondernos esta pregunta: ¿cómo transcurre este
proceso y cuáles son sus constantes y variantes, sus instrumentos y
funciones, sus efectos y productos?
Nos hacemos estas preguntas porque el consumo ha sido muy poco es-
tudiado. Lo hemos visto como una actividad parasitaria de la producción
y suponíamos que el hombre simplemente reconoce las bellezas natura-
les y lee las obras de arte según códigos fijos y eternos. No nos extrañe-
mos, pues, del actual desconocimiento acerca del consumo. Además, lo
mismo sucede con la distribución, y para colmo hasta con la producción.
Pese a los siglos a lo largo de los cuales hemos sobrevalorado la produc-
ción, muy poco conocemos de su íntimo funcionamiento. No nos referi-
mos a los misterios de la creación o la invención, para cuyo estudio he-
mos dilapidado muchos esfuerzos, ilusionados quizá por el poder que nos
conferiría su piedra filosofal, una vez descubierta y en nuestra posesión.
84
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
Si la dilapidamos fue precisamente por no haber sabido estimar la im- 1 85
portancia de. las ineludibles actividades que, inherentemente, prece-
den a la creación.
Por falta de penetración en la intimidad de la producción entendemos
aquí el desconocimiento de las operaciones susceptibles de un análisis
radical y de una descripción lógica. Afortunadamente, el desconoci-
miento preocupa a muchos y no por casualidad las operaciones pro-
ductivas son actualmente rastreadas por las diferentes investigacio-
iles que en muchos países se llevan a cabo en torno de la creatividad y
los modos de promoverla. Estas operaciones también son rastreadas
por un psicoanálisis hermanado con el concepto marxista de ideología
y con la lingüística (J.Lacan).
Para subsanar en algo el desconocimiento de las diferentes activida-
des básicas del fenómeno estético en general y de su consumo en parti-
cular es que en la actualidad trabajan la semiología y la crítica estruc-
turalista, la lingüística y la teoría de la información, la hermenéutica y
la fenomenología perceptual, la estética germanooccidental de la re-
cepción y la materialista de los efectos, en la República Democrática
Alemana. Todas estas disciplinas buscan superar la abusiva sobreva-
loración de la producción mediante el conocimiento de las actividades
consuntivas.
En términos generales, el consumo transcurre con relativa libertad.
Sus actividades no operan solas; forman parte del fenómeno de la comu-
nicación, y aquí el consumo rotulado recepción interactúa con el mensa-
je y con la emisión, mientras que en el fenómeno sociocultural de la
sensibilidad se correlacionan producción, distribución y consumo. En
otra obra hemos detallado esta correlación tripartita, así como la impor-
tancia del consumo como parcial concreción de la producción y de la
distribución.'
Por otro lado y por definición, el consumo estético hállase siempre
orientado hacia las bellezas y demás categorías estéticas, tanto natura-
les como culturales. En su orientación influyen la sociedad, el individuo
y el sistema cultural, del mismo modo que al lado de la sensibilidad inter-
vienen la razón y las necesidades materiales.
El consumo objetívase propiamente en la relación objeto-sujeto y
aquí se conjugan el valor potencial del objeto y la valoración de un su-
jeto portador de la orientación axiológica que ha elegido entre muchas
que le impone la sociedad. Sea como fuere, en el consumo tenemos la
actividad más espiritual del fenómeno estético y la que predomina en
la cultura estética de los países latinoamericanos, a causa de su depen-
dencia. Incluso en nuestra cultura artística el consumo pesa más que
la creación. Producimos obras de arte, pero siguiendo postulados bási-
cos o tendencias internacionalizadas por los países desarrollados, en
los que predomina el fenómeno consuntivo.
Internamente y al igual que en la producción, los mecanismos del con-
 .:. •.r::
IU
PRIMERA PARTE, LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
86 1 sumo se caracterizan por constar, de tres clases de operaciones: las sen-
soriales, las sensitivas y las teoréticas, cuyo mutuo equilibrio e interdepen-
dencia están determinados por la función que el consumidor busque en
la obra. De la función dependen también los efectos de la obra y, obvia-
mente, las significaciones que produce el consumidor. Los efectos inme-
diatos son estéticos y forman parte del consumo. Por lo demás, en cada
operación intervienen de distinta manera la sociedad, el individuo y el
sistema cultural.
El consumo transcurre entre los ideales estéticos que lo impulsan y la
realidad que enfrenta. 2 Pero los ideales varían de individuo a individuo,
y muchas veces las prácticas consuntivas son ajenas a las definiciones
ideales de consumo o contrarias a ellas: entre las definiciones ideales y la
realidad media una gran distancia. A la rica diversidad de consumos pro-
pia de la variedad humana se suman los diferentes consumos que realizan
los profesionales (artistas y analistas) y los aficionados, sin que en estos
últimos falten los consumos espurios. En una palabra, los tipos de
consumo estético y seudoestético son varios.
SUS CLASES
Parecería lógico esperar la coexistencia de cuatro clases de consumos
estéticos: el estético propiamente dicho, el artesanal, el artístico y el de
los diseños. En verdad, sólo hay dos: el estético y el artístico. La razón es
simple: por definición, las artesanías y los diseños apelan al consumo
estético.
En la base de la sociedad actúa el estético, pues concierne a todo hom-
bre o sensibilidad y apunta a toda realidad, sea natural o cultural, pu-
diendo involucrar o no los productos de las artesanías, las artes y los
diseños. Por el contrario, el consumo artístico incumbe a pocos hombres,
quienes se han apropiado del cuerpo teorético de las artes, creado por la
cultura occidental para analizar y juzgar las formas, los contenidos y las
aportaciones histórico-artísticas. La producción de los diseños (¡no su
consumo!) participa de este cuerpo teorético. Por otro lado, a los funda-
mentos del mismo cuerpo pertenecen los elementos de juicio profesional
con que los artesanos suelen mirar los productos de sus colegas. En
buena medida todo fue y es materia de consumo estético; no importa silo
que se consume pertenece a la artesanía, a la cultura o a la naturaleza.
Sin embargo, a partir del Renacimiento y como resultado de la cultura
occidental, todo producto humano puede ser objeto de consumo artístico,
pero nunca la naturaleza.
Si todo hombre hállase capacitado para captar la realidad con su sen-
sibilidad, entonces su consumo estético será espontáneo y quedará redu-
cido a la experimentación de un placer o de un me gusto autorremunera-
. .:. ..:.•. -
•••.. . ., .-. .
CAP. 3. LOS CONSUMOS POSIBLES
tivo: termina en una percepción placentera. Damos por sobreentendida 8
la atracción que la realidad a consumirse ejerce en el consumidor, por-
que la misma realidad pudo contradecir las preferencias de otros suje-
tos y les cerró el paso hacia el consumo. Todo se constriñe a la relación
objeto-sujeto, y sus mecanismos se centran en lo emocional aunado a las
esporádicas experiencias suscitadas por alguna novedad de belleza for-
mal o de una función práctico-utilitaria. En definitiva, el consumidor en-
frenta la realidad sólo con su sensibilidad o, lo que es lo mismo, con sus
ideales y sentimientos de belleza y demás categorías estéticas. En po-
cas palabras: el consumo estético es meramente subjetivo; se cierra en
la subjetividad sensible. De allí que para M. Kagan3 sea cerrado y
quieto.
Naturalmente, el consumo estético tiende a objetivarse con razones,
pero le faltan los recursos teoréticos necesarios. Como es de suponer, tal
consumo puede tener por materia lo natural o las hechuras del hombre,
y puede dirigirse a percibir lo estético de cualquier realidad, con el fin
de apropiarse sensitivamente de ella o captar con la razón los elementos
no estéticos. En sentido estricto, esta última actividad es mucho más pro-
ductiva, en cuanto supera el placer de lo conocido y ante una nueva rea-
lidad produce significaciones, sentidos e interpretaciones.
Todo hombre tiene derecho a consumir lo estético según sus ideales,
experiencias y capacidad sensitivas. Su derecho incluye valoracones,
cuya naturaleza en el consumo estético es eminentemente subjetiva y
carente de importancia para los demás hombres. Estos ejercen el mismo
derecho e irremediablemente tienen diferentes valoraciones pues no
existen dos hombres iguales por completo aunque tampoco enteramente
diferentes.
Detengámonos en otra verdad: el consumo estético no existe en abs-
tracto ni solamente es sensitivo. Se centra casi siempre en los sentimien-
tos generados por los elementos no estéticos de alguna realidad tales
como los usos y costumbres, los objetos y los paisajes, los seres y los com-
portamientos humanos, todos ellos componentes concretos de la reali-
dad. Decimos casi siempre porque también pude haber consumos estéti-
cos de dramas humanos y de bellezas naturales que son conscientes,
verbalizables y valorativos.
El consumidor está precondicionado. Trae consigo ideales y éstos
rigen sus necesidades y orientaciones estéticas (las teleológicas y las
axiológicas). También porta una capacidad para manejar con eficiencia
las bellezas de objetos y encauzar sus experiencias sensitivas hacia una
determinada función, finalidad o motivación hedonista, subyacente a las
orientaciones teleológicas. El consumo está igualmente condicionado:
depende de la función que el consumidor busque en el objeto, la cual co-
rrelaciona de modo singular las formas y el contenido, y los significa
denotativa y connotativamente.
Como es de suponer, en el consumo estético pueden intervenir elemen-
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
88 1 tos artesanales, artísticos y de diseño, ya sea en el objeto a consumirse o
en el consumidor cuando éste posee conocimientos acerca de las artesa-
nías, las artes o los diseños que influyen en su vivencia o en su valora-
ción de lo estético, aunque de modo subjetivo; esto es, según su gusto.
Otra cosa sucede cuando aplicamos el consumo artístico y con sus
recursos racionales de evaluación establecemos de manera objetiva el
valor artesanal de una artesanía, el valor artístico de una obra de arte o
el valor de diseño implícito justamente en un producto diseñado.
Como todo consumo, el estético comprende tres clases de operaciones
en íntima interdependencia y correlación: las sensoriales, las sensitivas
y las teoréticas. Su equilibrio mutuo cambia con las actividades de la
sensibilidad, las cuales originarían tres subclases de consumo estético:
el diario, el festivo y el correctivo-renovador.
Como es obvio, las operaciones sensoriales visuales, para ser exactos
son rutinarias en la vida diaria pues se centran en la utilidad práctica
de la realidad a consumirse, de manera que la percepción de lo sensitivo
que muestran las formas y los contenidos es automática y, por ende, casi
inadvertida. En sus actividades festivas las sensibilidad aguza los senti-
dos para vivenciar la excepcionalidad o la novedad sensitiva. En estas
circunstancias puede haber un placer retiniano o sensorial. Lo mismo
sucede con sus actividades correctivo-renovadoras, desgraciadamente
escasas en nuestras mayorías demográficas, y el placer que aquí se ori-
gina es más cercano a la razón. En suma: en el consumo estético nuestros
sentidos van de la cotidianidad a la excepcionalidad, de la trivialidad a la
innovación, de la indiferencia al placer retiniano. Los efectos conscien-
tes o inconscientes de la percepción serían la adquisición de imágenes
no verbalizables y la renovación, ampliación o enriquecimiento de nues-
tros hábitos perceptuales.
Junto con la percepción aparecen las operaciones sensitivas, que son
mayores y placenteras en la vida festiva de la sensibilidad. Ante todo,
ellas buscan, bellezas excepcionales de la naturaleza y de algunos obje-
tos profanos o religiosos. La belleza sintáctica o compositiva de las for-
mas atrae mas a la sensibilidad que las categorías estéticas del conteni-
do. En las actividades correctivo-renovadoras las operaciones sensitivas
son conscientes y obedecen a un deseo de cambios radicales. Mientras
tanto, en la cotidianidad, estas operaciones son inconscientes, aunque
afectan de algún modo los hábitos sensitivos del receptor.
La forma y el contenido se combinan en las proporciones requeridas
por la función que elige el consumidor: por ejemplo, la utilitaria o la hedo-
nista. En la vida diaria la sinsibilidad huye del desplacer porque la
ausencia de éste configura un placer, casi siempre inadvertido. Final-
mente, la belleza no reside en el contenido ni éste se encuentra en el
objeto. El objeto es apenas el portador de la belleza, la cual, como el
contenido, surge en la relación objeto-sujeto. Sin duda, no contradecir
las preferencias de nuestro gusto implica belleza. Además, ésta tiene
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
una base biológica en que le sirve de antesala lo agradable o, lo que es 1 89
igual, la ausencia de esfuerzos corporales, sensoriales o sensibles.
Por otro lado, la sensibilidad siempre valora; su vida es valorativa.
Todo lo contrario sucede con la razón, que se nutre en la objetividad yen
la lógica. Al valorar, la sensibilidad experimenta placer sensitivo que
puede provenir de una belleza puramente sensitiva y unida a lo inteligi-
ble o intelectual. Al valorar también produce significaciones e imágenes
no verbalizables; vale decir, puramente sensitivas. Al placer lo encontra-
mos entre los efectos inmediatos del consumo estético: constituye uno
de los elementos de este consumo. Sea por razones históricas, culturales
o genéricas, lo cierto es que en nuestra estética visual sigue predomi-
nando la belleza, tanto la formal como la natural y cultural; es decir, la
carga sensitiva disminuye en las otras categorías estéticas. Con todo, las
operaciones sensitivas y sus valoraciones imperan en el consumo estéti-
co. Las sensoriales son primordiales —pero no igualmente importantes
las teoréticas gravitan muy poco.
En efecto, las operaciones teoréticas son pobres en el consumo estéti-
co si las comparamos con las del consumo artístico. La pobreza aumenta
en los consumos propios de la cultura estética popular. Apenas si apare-
cen ideaciones en el hombre común cuando se enfrenta a lo religioso, a
lo mítico o a lo utilitario. En cierto sentido, puede haber placer mental en
lo práctico o religioso. Aquí la intuición reemplaza a los conocimientos
faltantes. En la vida diaria vemos cómo las operaciones teoréticas son
copadas por el interés práctico utilitario que la cotidianidad impone a
todo hombre. En cambio, en la festiva habrá verbalización de las emocio-
nes producidas por la belleza. Por último, en lás actividades correctivo-
renovadoras gravitarán las ideaciones y las lógicas de experiencias y
mitos, más que el manejo lógico de conceptos y de conocimientos.
En el consumo estético se suelen interpolar las nociones de arte que
conlleva el aprendizaje del idioma materno, pero distan mucho de ser
necesarias. La sensibilidad basta para percibir estéticamente los pro-
ductos de las artesanías, artes o diseños, pero toda sensibilidad posee
orientaciones teleológicas y axiológicas que, mediante ideaciones, en-
cauzan la elección de una función y las valoraciones estéticas. La orien-
tación teleológica impulsa a seleccionar la función que conviene a la
sensibilidad y que regula la relación forma-contenido: la práctico-utilita-
ria en la vida diaria, la estética en la festiva y la innovación en la actitud
correctivo-renovadora. La orientación axiológica valora y dirige la interpre-
tación con ayuda de la fantasía. En verdad, hay una conciencia estética
que guía a la sensibilidad y cuyas ideaciones están más cerca de la ra-
zón empírica que de la científica. Dicho de otra manera, en el consumo
estético operan más las ideaciones empíricas y las míticas que los
conocimientos y los razonamientos. En síntesis: el consumo estético per-
cibe y siente, significa y valora, interpreta y goza, en especial la reali-
dad natural y luego la cultural.
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS

90 Por último, consideremos que el consumo estético es parte del consu- 91

mo artístico y que éste lo complementa socialmente; tal realidad nos
obliga a diferenciarlos; sobre todo en lo que concierne a sus valores. Los Sujeto -4- Objeto
estudiosos ya comienzan a ver la utilidad de su diferenciación; por
ejemplo Tekulka. 4 Naturalmente, nos referimos a la idealidad del valor
estético y del artístico, el uno objetivo e intelegible y el otro subjetivo y
sensitivo. Por lo general, en el mundo predomiann falsas definiciones Operaciones Actividades sensitivas
que pasan por valores y que identifican lo artístico y lo estético de algu-
na de las siguientes maneras: con la belleza, excluyendo a las otras cate- Sensoriales Lo estético-real « Correctivo-renovadoras
gorías estéticas y abusando de lo bonito; con el sentimentalismo de falso Sensitivas Lo estético-formal - Festivas
dramatismo; con entretenimientos de ilusoria sublimidad épica; con
realismos fotográficos colmados de trivialidades, o bien con la religio-
Teoréticas
(pobres)
Lo no estético: Diarias
1
sidad supersticiosa y cursi en lo visual.
Para terminar el delineamiento del consumo estético pensemos en sus
efectos indirectos y retardados: los ideológiços, que afectan nuestra cos-
movisión; los conceptuales, con sus ideaciones; y los psicológicos, que
alteran nuestros modos de percibir y de sentir; efectos que pueden tener
alcances individuales sociales o sistémicos; esto es, de retroalimentación
a la cultura estética a que pertenecemos.
A manera de resumen, el consumo estético podría representarse como
se muestra en la figura 3.1.
Continuemos con el consumo artístico, el cual es abierto y dinámicos Mecanismos internos:
en tanto el consumidor siempre percibe e interpreta, significa y siente,
razona y objetiva lo subjetivo. En principio, se apoya en valores objeti- Elección de función: encio
vos, de suyo socialmente importantes. El consumo artístico (siempre en religiosa o utilitaria
hedonista
términos ideales) se dirige a los objetos y actos humanos, yno únicamen-
te a las denominadas obras de arte. Es comunicativo por esencia; es de-
cir, pone en movimiento ideas de arte, conocimientos históricos y refe-
rencias al productor y a la realidad aludida por el objeto, con el fin de
Lectura, significación,
enriquecer o expandir las experiencias sensitivas y luego verbalizarlas
o dotarlas de una lógica interna cuando se encierran en el mutismo. En
otras palabras, lo subjetivo es objetivado con razones y éstas traducen,
Efectos: inmediatos:
en términos del contenido, las virtudes sensitivas de las formas que lo
enriquecen. religiosos, utilitarios o estéticos
En principio, el consumo artístico implica las mismas operaciones que
Individuales
el estético y presupone ideales, necesidades y orientaciones artísticas,
además de capacidad para manejar los mecanismos sensitivos y encau- retardados: estéticos
zarlos hacia una determinada función. En el consumo artístico se decide
Sistémicos
también el manejo sensorial, el sensitivo y el teorético del contenido, de no estétios
la forma y de la función del producto artístico, pero con una diferencia:
las operaciones teoréticas y las experiencias artísticas o cultura visual Sociales
desempeñan un mayor papel. El consumo artístico es, pues, igual al con-
sumo estético, al que se suman conocimientos históricos, conceptos de
arte y experiencias visuales, vivencias formales y vibraciones artísticas.
Por definición, el consumo artístico pertenece a la excepcionalidad Fig. 3.1. El consumo estético.
L I'ZX Z*XX]rZ ZZJ[ZZZX
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
92 1 del hombre, en cuanto tiene lugar en sitios y momentos especiales (mu-
seos y galerías). Por tanto, hállase alejado de la vida diaria de la sensibi-
lidad y más bien tiene que ver con la festiva, aunque sólo en parte y en
calidad de un placer proveniente de la satisfacción de necesidades co-
rrectivo-renovadoras, cuya naturaleza "masoquista" y paradójica con-
vierte en goce toda contradicción al placer o a los halagos. Por esta ra-
zón el consumidor de arte aguza más sus operaciones sensoriales, al
querer establecer no sólo las bellezas formales y gozar de las naturales
representadas, sino también, y de manera especial, las innovaciones for-
males que enriquecen al contenido. Las operaciones sensitivas son muy
activas, pero no caminan solas y desbocadas como en el consumo estéti-
co. Las encauzan las operaciones teoréticas. En éstas actúan las idea-
ciones y lógicas empíricas y míticas, sin faltar las fetichizaciones inte-
lectualizadas. En mayor medida actúan los conocimientos históricos y
conceptuales del arte, además de la experiencia o cultura artístico vi-
sual o habilidad consuntiva.
El equilibrio de las tres operaciones depende de la función que el con-
sumidor elige en la obra de arte, polifuncional por naturaleza, porque la
función determina la relación forma-contenido y la dialéctica de lo esté-
tico con lo artístico, propia de todo consumo artístico. Comencemos por
la dialéctica.
En toda obra de arte coexisten lo estético y lo artístico, así como las
continuidades y las rupturas. A lo largo de la historia el arte siempre
osciló entre la estetización y la artistización del producto. En suma, lo es-
tético corporiza la elementalidad o primordialidad de lo artístico: es su
precondición. Ya lo dijimos: lo estético contiene nociones de arte, y el
consumo estético busca objetivar sus emociones con razones; si no lo
hace, es por falta de recursos teoréticos.
Por otro lado, el consumo estético se detiene en la belleza pero pasa a
ser artístico tan luego penetra en las rupturas conceptuales y en las
innovaciones formales, junto con lo subjetivo y lo objetivo de su mismo
disfrute. Dicho sea de paso, la dialéctica de las continuidades con las
rupturas y de los componentes estéticos con los artísticos da pie precisa-
mente a los conservadores para que señalen sólo las continuidades o lo
estético, con el propósito de escamotear las rupturas y lo artístico. De
esta manera, desvirtúan o mutilan la obra, manipulando al consumidor.
Por fortuna, la dialéctica entre lo estético y lo artístico también ofrece
ventajas y nos explica por qué la mejor y única salida del consumo esté-
tico reside en su conversión en artístico o, por lo menos, en un acerca-
miento muy estrecho al arte. Culturalmente, el mejor consumo estético
es el artístico; por eso existe el arte como un uso racional y calculado de
los recursos estéticos. De ahí que el arte sea la mejor instancia para
educar la sensibilidad y para producir una buena cultura estética.
Veamos ahora la importancia de la función a elegir en todo consumo
artístico. Al igual que toda realidad que es objeto de consumo estético, la
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
obra de arte ofrece varias funciones al consumidor y éste debe decidirse 193
por una de ellas. De tal suerte que no será la misma en un aficionado que
en un analista, en un artista que en un historiador, en un receptor ideal
que en otro incapaz de percibir lo sensitivo. Además, la obra de arte,
opera como fin cuando se la limita al goce estético, o como medio cuando
se la extiende a lo artístico y a lo no estético. Cada consumidor decide a
su manera el camino social del producto, y muchas veces emplea la obra
de formas nunca imaginadas por el autor. Así, resulta falaz pensar que
el consumidor se limita a percibir el mensaje que el autor emite en su
obra, cuando ni siquiera ésta suscita indefectiblemente un consumo ar-
tístico.
De todas maneras, el consumidor busca en la obra una función deter-
minada, que es a la vez condición y componente, parte y resultado con-
suntivos. La función surte efectos y paralelamente condiciona los efec-
tos consuntivos. Si se quiere, constituye un efecto potencial del objeto.
Para ser precisos, en el consumo las funciones pasan a ser efectos inme-
diatos, individuales y a veces sistémicos, sea a nivel de conciencia como
de preconciencia y de subconciencia. Sean funciones o efectos inmedia-
tos, éstos surgen en la relación objeto-sujeto y regulan el binomio forma-
contenido. Los efectos indirectos y a largo plazo dependen más del suje-
to pues las obras han desaparecido y sirven únicamente de testimonios.
Son los individuos quienes llevan en su interior los efectos, los trasmiten
y materializan Debajo se encuentran las ideologías, impulsadas por los
bien disimulados intereses económicos en hegemonía.
Las funciones son efectos potenciales de la obra de arte; constituyen
su potencialidad teleológica y se diferencian de los efectos que son fun-
ciones ya consumadas o posteriores. Por tanto, las funciones nos indican
para qué nos sirve el arte. La mayoría sólo ve fines hedonistas; al fin y al
cabo, son los más inmeditos e individuales. Pero existen otras funcio-
nes y todas generan una inadvertida digestión ideológica. No por nada
los productos del arte son realmente polifuncionales. Así, el soviético M.
Kagan6 distingue cuatro funciones: la comunicativa, la cognoscitiva, la
educativa y la hedonista. En cambio, E. John7 señala tres: formación de
la personalidad, desarrollo de la solidaridad colectiva, y entreteni-
miento.
Estos distintos pareceres y muchísimos más ponen de manifiesto la
existencia de múltiples marcos de referencia o ángulos de visión para
agrupar las funciones. La obra de arte tiene las funciones que el consu-
midor sea capaz de extraerle. El mejor marco lo vemos en la utilidad co-
lectiva; esto es, en sus vinculaciones favorables a los intereses materia-
les de nuestras mayorías demográficas.
La funcionalidad del arte debe tener por meta la personalidad de su
consumidor y la colectividad de éste; la colectividad sería una suerte de
océano en el cual desembocan las múltiples manifestaciones culturales.
Por otra parte, los modos de vida concretan la personalidad y la colecti-
 '• •. j j ;

PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS

vidad. En consecuencia, el arte repercute en los modos de vida yio hace 95

por medio de funciones tales como la educación, la información, el entre-
El sujeto 0 1
tenimiento, etcétera, que unen individuo y sociedad. Podemos también El objeto
aludir a las funciones individuales de catarsis o autoexpresión: el arte al
servicio del individuo; todo lo contrario de lo que debería ser. Desde el Operaciones Estética • Seudoestéfica
punto de vista educativo se puede señalar el modelado estético, artísti- Sensoriales Formas Sensorial
co, político, etc., del individuo. Para los latinoamericanos, por- ejemplo, Sensitivas Contenido: belleza Realismo fotográfico
resulta de suma importancia la formación de la conciencia nacional, el Teoréticas representada o drama Lo bonito
autoconocimiento y el fomento de actitudes revolucionarias, y esto pue- Entretenimiento
de lograrse a través del arte. Sentimentalismo
Sin embargo, tengamos presente que la obra de arte no sólo actúa en Función
No-estética Imagen milagrosa
J ---
la conciencia. También penetra en el preconsciente y en el subcons- Hedonista
Religiosa Masiva
ciente, algunas veces con el propósito de hacernos tomar conciencia de Política Trivial
Cognoscitiva
Ético Cursi
las ideologías, elementos importantes para el pensamiento actual e Educativa
inevitables en todo el consumo artístico o estético, así como en toda fun- Artística
ción. No en vano la obra de arte es vehículo y a la vez producto de ideolo- Histórica
gías; las encarna y simultáneamente las produce. Conceptual
En la figura 3.2 intentamos sintetizar una visión general del consumo Sensitiva
artístico, incluyendo las probables funciones del arte o del objeto. Como Procedimientos
inicio del consumo artístico hemos tomado al objeto en general, así evita-
remos referirnos a la amplia variedad de objetos y de acciones consunti-
vas que éstos requieren, como la artesanía religiosa y la utilitaria, la Mecanismos internos Efectos inmediatos
obra de arte culto o puro, el objeto diseñado y poseedor de un valor con-
Conciencia: Leer (denotaciones) Significar (connotaciones verbalizables
figurativo al lado de su valor de uso de índole práctico-utilitaria, y el pro-
ducto científico o tecnológico provisto de recursos estéticos para sus y no verbalizables)
Interpretar Vive nciar
propios fines. Esto, al margen de las diferencias entre las obras nuevas y Valorar según
las antiguas. Nuestro esquema aspira únicamente a dar una visión su- Preconciencia: sentimientos Placer estético-formal
Placer estético-natural
maria del consumo artístico y de sus efectos. De la relación objeto-sujeto Falso conciencia: legitimadores
Placer contenido
surgen el placer, las funciones, los sentimientos y las ideologías, que lue- ético-políticos Placer racional: artístico y
go se tornan efectos individuales al repercutir en la personalidad del su- Subconciencia: ideologías
no artístico
jeto y que, a través de la colectividad, se convierten en efectos sociales. generales Placer hermenéutica
Como sabemos, los efectos sistémicos de producción o de teorías emer- tendencia les y
gen en el consumo artístico de tipo profesional. particulares
Cuando el consumidor es un productor del mismo sistema de la obra Efectos retardados
consumida, el consumo lo llevará a cambiar sus modos y medios de pro-
ducir arte. He aquí los efectos sistémicos de índole productiva del con-
Individuales de los aficionados Sociales
sumo. Sólo a través de este consumo es posible la sobrevivencia y la evo- Personalidad Modos devida Nacionalidad
lución de la producción artística. Sus operaciones serán más sensoriales Identificación grupa¡ Gran cantidad de Clase social
que sensitivas y teoréticas: serán empíricas. aficionados y de obras
Si el consumidor es un historiador, crítico o teórico de arte, habrá
cuestionamientos conceptuales y los efectos sistémicos serán tóoréticos: Sistémicos de los profesionales

esto es, cambiarán en algo los medios intelectuales de producción y con- Productivos Cultura artística Cultura estética
sumo de arte que se dan en la sociedad. Se produce así la evolución Teoréticos

teorética del arte. Como es de esperar, el consumo de estos profesiona-

les se caracteriza por preferir funciones teoréticas: conceptuales en el Fig. 3.2. El consumo artístico.
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
96 1 teórico, informativas en el historiador e interpretativo-valorativas en el
crítico.
En el consumo profesional la función es sistémica, de naturaleza artís-
tica más que estética. Habrá goce estético, pero la valoración y la fun-
ción principal serán prácticas o teoréticas. Si la obra no contiene denun-
cias ni renovaciones, estarán ausentes los efectos sistémicos. En su lu-
gar, tendremos efectos informativos o educativos en favor de la ideolo-
gía dominante.
Si el consumidor es un aficionado (por esta condición pasan momentá-
neamente el historiador, el crítico y el artista), se suscitarán cambios en
algunos aspectos de su personalidad y reforzamientos en otros. Sus há-
bitos sensoriales y sensitivos serán ampliados, enriquecidos o corregi-
dos: Los efectos individuales del arte son muchísimos. Como hemos
dicho, en América Latina interesa sobremanera la formación de una
conciencia nacional, y la renovación constante de los recursos de identi-
ficación del individuo con los diferentes grupos de la sociedad.
Los efectos individuales serán sociales en colectividades con un vivo
interés en el arte; es decir, provistos de un buen número de individuos
capaces de consumir las artes de manera auténticamente artística. En
caso contrario, los efectos dejarán de socializarse; permanecerán en el
individuo.
El proceso del consumo artístico se lleva a cabo en determinadas con-
diciones sociales, sistémicas e individuales. Las sociales vienen con los
modos de consumir, puestos en circulación por la distribución mediante
agentes, instituciones o aparatos ideológicos. Pero resulta que en su
gran mayoría dichos modos actualmente son espurios tales como el tri-
vial, el cursi y el masivo. Afirmar que el arte exige un consumo artístico
es una trivialidad; en realidad el arte exige un consumo más allá de lo
artístico a secas. Idealmente, requiere del consumo correctivo-renovador.
En la práctica son pocos los consumos innovadores; abundan los conser-
vadores y reaccionarios.
Detenernos en los posibles consumos espurios sería una tarea intermi-
nable. En toda práctica humana coexisten comportamientos dominan-
tes, residuales o emergentes, así como actitudes conservadoras o pro-
gresistas, revolucionarias o reaccionarias. En nuestra opinión, son más
significativas las posibilidades de consumo espurio que nos ofrecen
nuestras sociedades actuales. No importa que estos consumos se den
mezclados y sea imposible separarlos tajantemente. Tratemos de definir
a cada uno por separado.
El trivial es un consumo apegado a las maneras más difundidas y gre-
garias de sentir lo estético: la belleza humana en su versión holywooden-
se o la natural en remedos de paisajes de almanaque; el entretenimiento
de aventuras maniqueas, cuyo goce no requiere esfuerzos intelectuales
ni sensitivos, y menos aún críticos: lo religioso de las supersticiones y de
la efigie milagrosa; la mimesis con profusión de detalles puramente foto-
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
gráficos; el sentimentalismo de violencias lacrimógenas. En todos estos
casos, la .sensibffidad deviene conformista y prefiere las actividades ve-
getativas. En buena medida, aquí predominan nuevas versiones de los
antiquísimos atractivos del circo y la maroma, cuyos efectos placenteros
y enajenantes han sido trasegados en las actuales narraciones audiovi-
suales e icónico-verbales. Para legitimar y prestigiar estas narraciones
entretenidas en la actualidad se sobrevalora la novela artística, y abusi-
vamente se la considera el máximo exponente de la literatura. El modo
trivial de consumir existió siempre, no nos sorprendamos. Lo testimo-
nian las adocenadas madonas toscanas con su consumo vulgarmente re-
ligioso.
Mientras tanto, el consumo cursi privilegia el remedo de las formas
aristocratizantes de las clases altas del pasado o del presente; los dora-
dos versallescos, por ejemplo, en los hogares mesocráticos de nuestra
América. Este consumo gira propiamente en torno del autogoce del con-
sumidor y del aparente prestigio social. Cabe incluir aquí al esnobismo,
o culto a la moda.
El consumo masivo es de reciente cosecha. Su auge proviene de los
amplios alcances de los actuales medios de comunicación; lo caracteri-
zan la exhuberancia de su producción y el gregarismo de su consumo. El
culto a todo lo consagrado y difundido como importante por los medios
masivos le sirve de móvil más frecuente. Dicho en otros términos: obede-
ce a los imperativos culturales de un hay-que-ver o de un hay-que-poseer
tal o cual bien cultural, previamente fetichizado o procedente de una
marca o autor vedetizado.
Por este camino viene a entronizarse el hecho de haber visto algo im-
portante —no importa qué—, y se produce un goce. A diferencia del ges-
to pedestre del consumo trivial, del autogoce cursi y del deleite de ver el
contenido o las formas de'un objeto bello, en este caso gozamos de un
mero acto de presencia: el nuestro. Lo mismo sucede en la prensa masi-
va: el hecho vale por la noticia que produce, no por su propia naturale-
za. Es decir, el consumo masivo impulsa a ver el objeto fetichizado por
primera y última vez, puesto que la visión detenida y reiterada carece de
razón de ser. El consumo es veloz. Esto explica las pacientes colas de dos
o tres horas —bajo un sol veraniego— para entrar en el Louvre y con-
templar durante unos minutos a la Gioconda, consumando así el rito
gregario: haber visto lo que otros han visto y nadie puede dejar de ver si
se precia de hombre culto.
Por lo regular, damos por idénticos los modos de consumir un objeto y
los modos de producirlo. La realidad es otra: los modos de consumir un
bien cultural no siempre coinciden con la naturaleza de éste. Para com-
probarlo tomemos un desnudo de Tiziano. Pues bien, esta obra de indis-
cutible valor artístico y de poder renovador para su tiempo puede ser
actualmente consumida de cualquiera de los siguientes modos: el trivial,
cuando miramos con erotismo el desnudo femenino; el cursi, cuando nos
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
98 place tener su imagen en una toalla o en una camisa: el masivo, cuando
nos satisface el hecho de haberlo visto, sin reparar para nada en lo esté-
tico ni en lo artístico del cuadro. Entre estos consumos seudoartísticos
sigue predominando el masivo. Como es de dominio general, tales consu-
mos tienen la finalidad de facilitar los efectos inconscientes de la mani-
pulación ideológica.
El desnudo en cuestión puede ser también objeto de un consumo pro-
gresista, en el caso de mirar, a través de los ideales día nuestro tiempo,
la belleza de las realidades producidas (mujer y recinto) o las armonías
formales. Aquí el consumo todavía es estético, aunque esté muy cercano
al artístico pero lo importante es haber soslayado el gregarismo y otros
vicios de los consumos seudoestéticos. Habrá consumo renovador del
aludido desnudo si observamos sus particularidades e innovaciones al
trasluz del momento histórico original y le conferimos al tema y a la obra
un nuevo sentido y significación. En este momento interviene la imagina-
ción renovadora del consumidor.
Recapitulemos nuestras búsquedas en la realidad estética y sintetice-
mos las consideraciones que desplegamos en torno del tema: existe una
variedad de consumos estéticos, artísticos y seudoestéticos, de manera
que constituye una falacia asumir que todo visitante de museos o gale-
rías, o que todo receptor de cuadros o esculturas hállase animado de
motivaciones sensitivas o emprende consumos en verdad estéticos o ar-
tísticos.
La variedad de consumos artísticos, estéticos y seudoestéticos no es
sino parte de la formación estética de la sociedad: formación en la que
coexisten múltiples modos antiguos y nuevos de consumo. Estética de la
recepción, la denomina el horizonte de expectativas que en toda socie-
dad espera a las obras recién nacidas. Pero como éstas suelen tener ele-
mentos fuera de ese horizonte, surge una distancia estética que han de
cubrir los agentes ideológicos como parte de la distribución de los me-
dios intelectuales de consumir. Entre paréntesis, esta distribución nos
da a conocer los elementos de dicho horizonte, cuyo estudio resulta
indispensable en toda sociología e historia del consumo estético y del
artístico.
LOS CONDICIONAMIENTOS DEL CONSUMO
ESTÉTICO Y DEL ARTÍSTICO
La variedad de consumos que hemos examinado suscita en el individuo
la necesidad de elegir entre ellos. La elección materializa la relativa li-
bertad del consumidor. Decimos relativa porque los diferentes modos
consuntivos son productos de la sociedad, del individuo y de la cultura o
del sistema estético a que pertenece lo consumido. Además, en ninguno
de nuestros países la distribución de los medios intelectuales de consu-
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
mo estético opera con justicia social: sólo unos cuantos están capacita-
99
dos para conocer la variedad consuntiva y poder elegir; elección que,
por otra parte, nunca está libre de coerciones ni de persuasiones trans-
individuales.
Por lo regular, en tanto individuos, nos resistimos a dar por verdade-
ros los condicionamientos sociales de nuestras decisiones y quehaceres.
Nos sentimos agredidos en nuestro más intimo amor propio; creemos a
pie juntifias que todo es producto de la voluntad del individuo. No por
nada vemos que éste realiza todo producto o transformación cultural. En
verdad, lo realiza todo, pero lo hace porque a través de él se concreta la
sociedad y el sistema estético, además de su personalidad.
En primer término, hemos de aceptar lo innegable: el idioma —pro-
ducto social por esencia y excelencia— condiciona nuestro pensamiento,
y éste interviene en el consumo estético sin que importe si la capaci-
dad idiomática varía con cada clase social. Indudablemente, su multipli-
cidad permite cierta libertad de uso, que nos da la ilusión de ser absolu-
ta. En fin, la multiplicidad implica libertad y a la par imposición.
Lo mismo sucede con la sociedad: sus fuerzas son múltiples y comple-
jas; nunca uniformes o únicas. Su multiplicidad y su complejidad impo-
nen una variedad humana y brindan libertad de elección. En toda colec-
tividad registramos una formación económica, artística o estética con
sus múltiples modos antiguos y nuevos en coexistencia. Es decir, lo idio-
mático, lo social y lo estético son tan complejos y múltiples que permiten
una combinatoria capaz de dar a todo hombre la oportunidad de des-
arrollar su individualidad, aunque no tardemos en imaginar a ésta como
producto de nuestra exclusiva cosecha personal. Como resultado, en las
decisiones de todo hombre intervienen la sociedad, el sistema cultural y
el individuo. En buena medida, todos los elementos son sociales por ori-
gen y naturaleza. Sólo que cada sistema cultural o estético los cubre de
modos particulares, mientras el individuo los somete a procesos de indi-
viduación.
Si el individuo pudiese decidir y actuar en completa libertad y según
su voluntad personal, sus innovaciones tendrían poco mérito. Si, por el
contrario, careciese de toda libertad, entonces no sería responsable de
sus actos. La grandeza de muchos hombres estriba, justamente, en con-
quistar una libertad de acción en medio de múltiples e insistentes presio-
nes por parte de la sociedad y del sistema. El individuo conquista su
libertad porque asume la responsabilidad de sus actitudes revoluciona-
rias o progresistas y, sobre todo, porque las asume en sociedades muy
dadivosas en lo que concierne a sobornar y remunerar los conformismos.
Como latinoamericanos, somos partes constitutivas de nuestra cultu-
ra estética y de su sistema de valores idiosincrásicos. Su base material
es muy pobre: abundan las necesidades de subsistencia insatisfechas y
los espacios habitacionales insalubres. En medio de nuestra cultura es-
tética, el proceso de occidentalización va mellando el pensamiento míti-
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
100 1 co de unas mayorías demográficas en hiperestesia, con una sensibilidad
sobrecargada de decisiones por falta de recursos racionales y de edu-
cación.
Decíamos que las artes son capaces de mejorar nuestra cultura estéti-
ca. Pero su excepcionalidad resulta adversa a las mejoras en beneficio
de las mayorías, mientras los diseños se empeñan en producir efectos
nocivos y las artesanías van perdiendo usuarios. Sólo el Estado tiene en
sus manos los medios para mejorar la cultura estética pues todo progre-
so en ella presupone justicia social, buena educación pública y óptimas
políticas culturales. Contraria al individualismo recusador de los condi-
cionamientos sociales como verdaderos, la realidad nos dice que las me-
joras no son cuestiones volitivas. Dependen de los modos materiales y
educativos de condicionar los comportamientos estéticos y de dar al in-
dividuo oportunidad de desarrollar su cultura estética personal. Si en
verdad quiere contribuir en algo a las mejoras de la cultura estética,
tendrá que dedicarse a ser productor de artes o de diseños.
Evidentemente, toda una realidad u objetividad nos condiciona y nos
habla de la imposibilidad actual de una buena cultura estética colectiva
en América Latina, educación mediante. Las causas son contundentes:
1. La falta de soluciones inmediatas a los problemas de las miserias ma-
teriales, habitacionales y laborales de las mayorías demográficas. Ya lo
hemos dicho: las necesidades materiales y los espacios del habitat son
las bases materiales de toda cultura estética y, por consiguiente, presu-
ponen justicia social e independencia cultural. 2. La imposibilidad de
una educación estética que pueda darse junto con la educación pública
y capacite al hombre común a mirar con sentido crítico la belleza y de-
más categorías estéticas que intervienen en sus prácticas sociales. La
educación estética es ecológica, y la verbalizada sería muy lenta y cos-
tosa. 3. El predominio actual de la industria cultural con sus modos seu-
doestéticos de consumo y con sus problemas de muy difícil solución, aun
para los países desarrollados. Que nuestro proceso de occidentalización
diste de ser favorable a los intereses mayoritarios, depende en gran par-
te de tal industria cultural.
No obstante, siempre será posible mejorar los aspectos estéticos de
nuestra educación pública en general. De sobra conocemos la necesidad
de cambiarla radicalmente, o al menos de enmendarla, con el propósito de
promover nuestra evolución estética de acuerdo con las necesidades
de nuestro tiempo y de nuestra realidad. Es harto sabida también nues-
tra urgencia de difundir respecto hacia las manifestaciones artísticas,
así como de enseñar a concientizar nuestras contradicciones internas,
tal como lo ha propuesto Paulo Freire.8 Asimismo, nos urge crear y pro-
pagar defensas contra los modos consuntivos de carácter nocivo, y si-
multáneamente distribuir los medios intelectuales necesarios para
percibir y justipreciar las bellezas locales y las foráneas. Si bien es posi-
ble e indispensable satisfacer todas estas urgencias, todavía estamos
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
muy lejos de hacerlo. Somos muy pobres y el sistema economicosocial en 1 101
que vivimos impide toda mejora en beneficio de las mayorías demográficas.
Existen, sí, probabilidades de lograr individualmente una buena cultura
estética, pero en grupos reducidos. En estos basta con apelar al sentido
de responsabilidad de la persona, a sus esfuerzos y a la autoeducación.
Es muy pequeño el número de quienes cuentan con los privilegios de cla-
se necesarios para pasar del consumo estético al artístico, previa adqui-
sición de recursos teoréticos y prácticos. Toda innovación en la urdim-
bre sensitiva requiere de otra similar en nuestra red ideológica o falsa
conciencia. Esta encauza nuestra vida estética, y lo hace de acuerdo con
escondidos y remotos intereses económicos.
Como sabemos, el estado crea y maneja subrepticiamente la red de
ideologías o de creencias deformadoras de la visión y de la consecuente
ideación de la realidad. Para ello se vale de sus agentes, instituciones y
aparatos encargados de distribuir, de forma coercitiva, los medios inte-
lectuales de producción y de consumo de cultura.
Ante todo, el Estado promueve y controla la unidad nacional, para ello
soslaya toda contradicción, pugna e incoherencia intranacionales. Des-
pués de todo, y más que cualesquiera otros, los países latinoamericanos
necesitan mayor incoherencia: nadie ignora las abismales diferencias
entre sus clases sociales, entre su cultura hegemónica y la popular, y en-
tre lo foráneo y lo local. Las ideologías inculcan a los individuos ciertas
necesidades culturales, mientras el ámbito social les ofrece atractivos
modos de prestigiarlas y satisfacerlas. Como es de suponer, sólo son
bienvenidas las obras, consumos y efectos culturales favorables a dicha
red. Por lo mismo, no podrá alterarse ninguna de sus partes sin compro-
meter al resto, dificultando así los cambios radicales.
íntimamente entretejida con la red ideológica hállase la subjetividad
estética, también subyacente en toda práctica social, sea política o reli-
giosa, moral o comercial. Es decir, las prácticas no artísticas influyen en
las preferencias, aversiones e indiferencias de las actividades diarias,
festivas y correctivo-renovadoras de nuestra sensibilidad. Todo ámbito
social posee una cultura, y en su interior actúa la cultura estética, inte-
grada por una profusa y entrelazada coexistencia de diferentes modos
sensitivos de reaccionar, tanto antiguos como nuevos. Estos modos, se
encuentran tan entrelazados que los efectos sociales del consumo estéti-
co resultan meros corolarios del encauzamiento impuesto a la sensibilidad.
A simple vista, la composición de los modos sensitivos parece confusa,
pero en realidad no coexisten en un amorfo conglomerado ni en un caóti-
co proceso, imposible de ordenar. Con un criterio dinámico podemos dis-
tinguir tres clases de modos-9 los dominantes, siempre en aumento y res-
paldados por los poderes constituidos, no obstante sus pugnas internas;
los emergentes, impugnadores precoces de lo establecido y eficaces pro-
pulsores de cambios progresistas o revolucionarios: los residuales, con
sus nostálgicos y perezosos anacronismos. Entonces, erróneo pensar que
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGIA DE LOS CONSUMOS
)2 1 los condicionamientos son siempre conservadores y únicos. Tanto los so-
ciales como los sistémicos y los individuales son complejos y múltiples, y
es posible agruparlos en elementos o factores dominantes, emergentes y
residuales. La pluralidad no es sino el resultado de pugnas entre los gru-
pos de poder, y se estructura por hegemonía.
Nuestras incoherencias y abismales diferencias intranacionales no
son tan elocuentes en explicarnos la mecánica de las presiones que la
ecoestética ejerce en la sensibilidad, como nuestra dependencia y el hecho
de que nuestras sociedades sean también de consumo. Estos dos he-
chos ponen de manifiesto las presiones que la industria cultural interna-
cional y la nacional ejercen sobre el individuo para imponerle los consu-
mos masivos predominantes, con su carga de nocividad. Coadyuvan la
sobrevaloración de los entretenimientos audiovisuales y los formalismos
de los utensilios, cuya belleza suponemos ilusoriamente indispensable
para saciar las más importantes —si no toda— necesidades artísticas
del hombre actual. El encauzamiento social de los efectos del consumo
artístico tiene lugar en la cultura estética, pero lo ejerce la ecoestética a
través de las obras artísticas y de los medios masivos, los más preciados
satisfactores de las apetencias festivas y correctivo-renovadoras de
nuestra sensibilidad. Detrás de la ecoestética actúa la ideología domi-
nante.
Las presiones y persuasiones masivas uniforman y manipulan a las
mayorías demográficas, pero al individuo siempre le quedan posibilida-
des de oponerse a las manipulaciones ideológicas, de denunciarlas y de
adoptar actitudes renovadoras, incluso de espíritu revolucionario. En
consecuencia, el individuo es capaz de desbaratar las hábiles e inadver-
tidas simbiosis formadas por las ideologías con las informaciones y en-
tretenimientos masivos. Aún más: el individuo opone una conciencia na-
cional, difunde concientizaciones, busca conocer la realidad nacional
con sus propios ojos, cuestiona su autoimagen y la limpia de adherencias
foráneas. Estos efectos heterodoxos o emergentes escapan al encauza-
miento social y a sus fuerzas desvirtuadoras. En todas partes registra-
mos la pugna entre los dos principales usuarios del arte: el Estado y el
individuo impugnador.
El individuo es capaz de impugnar y desfetich.izar, de protestar y pro-
poner enmiendas con respecto a lo establecido. Nadie lo duda. Pero re-
sulta impotente para mejorar en verdad la cultura estética de su socie-
dad. Esta dispone de mayor poder para poner en práctica cualquier idea
emergente, aunque su poder también sea relativo en lo que toca a trans-
formar de raíz el sistema axiológico, fundamento de la cultura estética.
Tal sistema no es otra cosa que el conjunto de nuestros modos idiosin-
crásicos de sentir, con sus propias leyes y con sus diversos modos, anti-
guos y nuevos, de reaccionar.
En sentido estricto, no se trata de cambiar de raíz y de forma directa
el sistema de valores estéticos. Además de que no es posible hacerlo sin
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
antes transformar las bases materiales de nuestra sociedad, el sistema 103
constituye un proceso y como tal cambia constantemente, al estar en
contacto con el resto del mundo y al corporizar también su sociedad un
proceso de cambio. Para ser exactos, estamos ante el problema o la ne-
cesidad de modificar el curso del proceso de occidentalización en rela-
ción con nuestro pensamiento mítico, subyacente en nuestros comporta-
mientos sensitivos. Como hemos dicho, la urdimbre sensitiva y la red
ideológica sostienen juntas los usos y costumbres.
En nuestras sociedades, las fuerzas dominantes respecto de la dialéc-
tica de occidentalización-nacionalización apoyan una desenfrenada
desnacionalización lesiva a los intereses mayoritarios, mientras que las
fuerzas residuales privilegian la conservación a toda costa de lo nuestro,
y las emergentes proponen vivir en contacto con las fuerzas internacio-
nales para preservar de éstas lo favorable a nuestros intereses mayori-
tarios y rechazar lo adverso. Y en esta dialéctica tal vez sea más impor-
tante desenmascarar ideologías que denunciar ideales espurios de
belleza, al ser éstos consecuencias de aquéllas. Recordemos además que
las bellezas naturales son importantes para la vida diaria, y casi siem-
pre coexisten con bellezas artísticas que las contravienen o niegan. Es
decir, los valores estéticos pertenecen a la cotidianidad y los artísticos a
la excepcionalidad, y se complementan mutuamente: elegimos una mu-
jer según los primeros, y no en busca de una belleza picassiana. Por últi-
mo, la cultura estética es consuniista y concierne a las mayorías demográ-
ficas, cuyos comportamientos estéticos son más sensitivos que teoréticos,
aunque nutridos por mitos e ideologías.
La cultura estética obedece a toda una coyuntura histórica y colectiva
con sus características y trayectorias procesales. La nuestra es depen-
diente, en cuanto vive a expensas de la industria cultural y de otras per-
suasiones sensitivas que disimulan las presiones económicas de los países
desarrollados. Pero otra cosa es el individuo, el cual por razones perso-
nales puede llegar a la interdependencia; es decir, a la dialéctica de lo
foráneo con lo local, zafándose así del proceso colectivo, como veremos
en el caso del artista. Esto, desde luego, no es tan importante en la cultu-
ra estética como en la artística. Hemos de distinguir entre la cultura es-
tética hegemónica y la popular, esta última con sus diferentes sectores:
rural y provincial, proletario y urbano.
Basta con mirar la contextura de nuestra cultura estética para conve-
nir en que al poder político, ideológico o económico le resulta fácil influir
en el curso y en la satisfacción de las necesidades de nuestra sensibili-
dad. Le es suficiente actuar sobre la demoecología, los objetos, los espa-
cios del habitat, los entretenimintos y el espacio intelectual, componen-
tes de nuestra ecoestética, mediante la educación pública, la tradición,
la convivencia y los productos de las artes y de los diseños. En fin, utiliza
todo lo favorable a la occidentalización sin freno.
El sistema de valores estéticos, producto histórico y colectivo, es resis-

PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
104 1 tente a los cambios drásticos, pero en representación de la sociedad el
Estado le impone persuasivamente la occidentalización de la vida diaria
y del tiempo libre del hombre común. En comparación, el individuo sólo
tiene capacidad para incidir en el espacio intelectual, que es débil en la
cultura estética, si exceptuamos las ideologías o falsa conciencia. El in-
dividuo pesa más en la evolución y satisfacción de nuestras necesidades
artísticas, que en las estéticas, porque en la cultura artística dispone de
mayores recursos para contrarrestar a la sociedad y al sistema, y porque
la excepcionalidad del arte implica reducidas minorías de consumidores.
La sociedad, el sistema cultural con sus fuerzas internas y el individuo
influyen con variada fuerza y en distinta proporción en el consumo —sea
éste cual fuere— y en el desarrollo de las necesidades estéticas o artísti-
cas. En el caso del consumo, los condicionamientos se concretan en el bi-
nomio objeto-sujeto. Así, la sociedad, el sistema y el individuo convergen
en las operaciones sensoriales, sensitivas y teoréticas del consumidor y
se materializan en las lecturas y significaciones, las interpretaciones y
valoraciones que realiza el sujeto en el objeto. En realidad, éste y aquél
se encauzan mutuamente, ambos portan intereses sistémicos, en los que
subyacen elementos sociales e individuales, y en cada caso concreto pri-
ma uno en representación del consumo o el otro en nombre de la produc-
ción, mientras la distribución se interpone con sus medios intelectuales
de consumo.
En el caso del desarrollo de las necesidades estéticaso artísticas, éste
será representado por los efectos consuntivos, los cuales se incluirán,
por tanto, en los condicionamientos. Es que dicho desarrollo sólo tiene
lugar a través de prácticas consuntivas, al contarse entre los efectos de
éstas. Es más: los efectos consuntivos condicionan el desarrollo: es
decir, los condicionamientos y los efectos sociales, sistémicos o indivi-
duales se confunden: los comportamientos de unos son efectos que con-
dicionan a otros. De allí que hablemos de una demoecología.
Veamos ahora los encauzamientos de consumo artístico y de sus efectos.
En primer lugar nos topamos con el encauce social que se identifica con los
medios intelectuales de consumo artístico que circulan en la sociedad.
Como sabemos, estos medios permiten el curso social de las obras de
arte al legitimarlas y prestigiarlas. Con todo, son tortuosos e intermina-
bles los caminos recorridos por las obras de arte hasta llegar al consumo
o, lo que es igual, a la satisfacción de nuestras necesidades artísticas. Al
contrario de lo que generalmente suponemos, tales caminos pasan por
• los oscuros vericuetos del individuo-receptor o consumidor, sin cuyas ac-
tividades consuntivas no brotan los efectos colectivos. De allí la dificul-
tad de seguir sus trayectorias sociales.
Muchas obras ni siquiera inician esos caminos, y otras van quedando
atrás y dejan incumplidas algunas de las expectativas centradas en
ellas. A lo sumo, sus efectos llegan a varios individuos y a pequeños gru-
pos. Las obras no se transforman materialmente por sí solas, pues ha-
O©OODOOOOOO
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
blamos de artes visuales. Son los hombres quienes cambian y alteran
sus modos de verlas y de manejarlas, a instancias de presiones sociales,
105
sistémicas e individuales.
El productor trae consigo un cúmulo de deseos precondicionados, y la
distribución se interpone entre sus operaciones productivas ylos medios
materiales e intelectuales de producir arte, los cuales limitan de muchas
maneras las posibilidades de materializar tales deseos. Así, no todos se
materializan. La obra sigue su curso particular, en tanto refleja poco o
mucho de la voluntad del productor, no todo lo que hay en su conciencia
y bastante de un subconsciente ignorado por él mismo. La obra escapa a
su voluntad y a su conocimiento. Por eso, afirmar que el artista es el úni-
co que sabe de arte o de su obra sería como reclamar exclusividad para
los enfermos en el saber de su dolencia y en su curación, para terminar
señalando la inutilidad de los médicos.
Con todo —y para resumir—, el productor imprime a sus obras cier-
tos efectos, pero sin que éstos dejen de ser potenciales. El artista casi
siempre ignora que, haga lo que haga en sus obras, nunca dejarán de te-
ner varias funciones. Además, muchos elementos de cada una de las
obras escapan a la voluntad o al conocimiento del autor. El individuo ma-
terializa todo en la obra. Es cierto. Sin embargo, a través de él y junto
con sus individuaciones, intervienen también la sociedad y el sistema ar-
tístico a que pertenece su obra.
Una vez producida, o permanece en el anonimato o comienza a circu-
lar en la sociedad. Si le conviene al poder político, éste empieza a legiti-
mar la obra y a elaborar y a difundir modos adecuados de consumirla,
los cuales obviamente condicionan el consumo. La obra de arte se suma
a la ecoestética y a la cultura artística de su sociedad, donde deambulan
los medios materiales e intelectuales de producción y de consumo de arte.
La obra circula, pero inmediatamente la distribución comienza a con-
trolar su curso, valiéndose de individuos, instituciones y aparatos ideoló-
gicos. Los medios intelectuales en movimiento conforman lo que la esté-
tica de la recepción, denomina horizonte de expectativas, el cual para
nosotros consta de orientaciones dominantes, emergentes y residuales.
La buena obra de arte ha de estar por encima de tal horizonte, y exigirle
a la distribución que cubra la distancia con nuevos medios intelectuales
de consumo. Por lo demás, las obras suelen pasar por muchas manos, no
siempre limpias, que las ensucian con intereses subalternos. Atrás de la
distribución actúan los tres poderes que rigen las apetencias estéticas y
artísticas de toda colectividad: el político, el ideológico y el económico.
En el mecanismo interno del consumo vuelven a intervenir los factores
sociales, los sistémicos y los individuales, con el fin de encauzar las voli-
ciones, la conciencia y el subconsciente del consumidor, sin que éste lo
advierta. En las operaciones sensoriales, sensitivas y teoréticas de la re-
lación objeto-sujeto se acumulan las múltiples elecciones de posibilida-
des y combinatorias propias del consumo artístico, no sólo porque exis-
 - . ,-. (•..•- ... .. (.;'
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
106 1 ten diversos consuos estéticos, artísticos, no estéticos y seudoestéticos
de la obra de arte, sino también por los numerosos componentes de cada
uno, tales como la elección de una función reguladora de la relación for-
ma-contenido; la lectura, con sus denotaciones; las significaciones, con
sus connotaciones; la hermenéutica, con sus asociaciones; la vivencia o
emoción, y la valoración. Esta última, a su vez, puede ser placer senso-
rial, regodeo sensitivo de lo estético representado o formal, goce racio-
nal de la tasación artística o de lo no estético del contenido, o deleite
hermenéutico. Además, no sólo nos deleita la obra de arte que confirme o
halague nuestro gusto: También nos alegramos si sus novedades nos des-
conciertan y desafían. Todo un tropel de procesos sociales rodea y pre-
cede a este cúmulo de posibilidades consuntivas, pero en éstas también
interviene el acervo sistémico e individual del consumidor.
Para nosotros, el buen consumo artístico requiere ante todo un acer-
tado sentido artístico; esto es, saber qué hacer con el arte. Pero sucede
que cuando los burgueses nos preguntamos para qué sirve el arte, casi
siempre pensamos en una finalidad exclusivamente emocional. Cuanto
más nos conmueve una obra de arte, mayor es su valor, su calidad o su
belleza. Lo importante es nuestra emoción, y por eso convertimos en be-
lleza el hecho placentero de experimentarla. Nos arrogamos el derecho
de ser árbitros absolutos de todo, y entonces relegamos, la belleza de la
obra a planos secundarios, sea la de sus formas o la de la realidad re-
presentada. Arte es belleza y belleza es arte, y éste debe emocionamos.
No importa si actualmente preferimos diluir nuestra emoción en los en-
tretenimientos, por lo regular masivos, cuyo solaz se supone de naturale-
za artística. Otras veces nos emociona la mimesis: el ver reproducida
fielmente una realidad visible. Con frecuencia una narración o la efigie
de un santo milagroso nos alteran emocionalmente. En nuestras socieda-
des, todo esto subsiste todavía a raudales lo que significa que nuestras
artes descansan en una defectuosa cultura estética.
No obstante, muchos burgueses rebasan, estos modos triviales de con-
sumo artístico. Entonces, en la emoción provocada por el arte ven educa-
ción o instrucción, ennoblecimiento o una espiritualidad situada más
allá de la belleza y del entretenimiento. Fetichizan así la obra de arte y
le atribuyen poderes mágicos en los cambios radicales de la realidad y
de ellos mismos. Sobrevaloran su espiritualidad y siguen viendo en la
obra de arte sólo sus vinculaciones con ellos como individuos Los idea-
lismos siempre se las han ingeniado para aherrojamos al concepto ideal
de arte; vale decir, a cómo debe ser imaginado. Es así que tomamos las
ideas o ideales por capaces de destruir o construir realidades tangibles.
Todos los estudiosos y aficionados hemos sido atraídos, de alguna mane-
ra, por sus encantos ideales.
Algunos de los atraídos fuimos empujados por la curiosidad intelec-
tual al análisis de la realidad, y pronto comprobamos con horror que la
realidad del arte es otra. Mediaba mucho trecho entre sus ideales y sus
.
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
prácticas. Los ideales habían alejado al arte de la realidad y vivíamos
atados a ilusiones y espejismos. Sobre todo, nos sorprendió ver a dos
107
usuarios diferentes en pugna. Por un lado, el Estado maneja la totalidad
del arte, mediante la distribución y según los intereses del poder econó-
mico; por otro, el individuo enfrenta una obra aislada, atraído por los
ideales del arte y convencido de la capacidad de la misma para alterar
la totalidad del arte y de la sociedad. En otras palabras, comprobamos
dos visiones opuestas del arte: la ideal, que toma al arte como instru-
mento de liberación y de concientización, sin saber nada de la sociedad
ni del todo artístico; y la realista, que utiliza el arte como persuasor y
manipulador de conciencias, y conoce bien la ineficacia de una obra ais-
lada. Esta ni siquiera puede ser parte de un flujo tenaz y abundante de
obras impugnadoras. La causa es conocida: las impugnaciones son inme-
diatamente melladas por el poder ideológico constituido.
Con todo esto hemos querido llamar la atención hacia el encauzamien-
to social del consumo. Pues bien, al escrutar un poco la realidad pronto
descubrimos el mal de nuestro tiempo: el despotismo de los políticos en
el manejo del arte, como ya hemos visto. ¿Qué hacer entonces? ¿Acaso
debemos renunciar al arte?
Muchos artistas, analistas y aficionados siguen desconociendo la rea-
lidad e ignorarla les tiene sin cuidado. Viven felices y sin sospechar si-
quiera su condición de colaboradores de los poderes establecidos. Otros
llegan a conocerla, pero deciden olvidarla con fines egoístas y subalter-
nos. Continúan trabajando como si nada hubiese sucedido ylo hacen con
éxito, en lo que toca al público y a la paga. (Recordemos que a raíz de las
denuncias de 1968, en varias partes del mundo muchos abandonaron
para siempre al arte). Unos pocos prefieren denunciar los males de la
realidad, con la esperanza o la firme voluntad de reclamar su enmienda.
Lo hacen para restituir al arte algo de sus encantos, sin necesidad de re-
vivir mitos ni de cargar con fetichizaciones.
Todos estos son síntomas de la actual crisis de las artes visuales tradi-
cionales, cuyo decaimiento es notorio. Quizá la historia del arte, con sus
positivismos a la caza de nimiedades; la crítica, con sus formalismos e
incapacidad de autocuestionarse; y los teóricos, con sus sempiternas
aporías y tautologías metafísicas, muestran una esclerosis aún mayor.
Por doquier es alarmante la carencia de fuerzas para la autocrítica y la
renovación. Las mismas artes visuales tradicionales se mantienen artifi-
cialmente por un comercio del arte y por un Estado cuyas fetichizacio-
nes en la actualidad carecen de atractivos. Y lo peor: las nuevas artes y
los diseños siguen en manos ávidas de poder y nos imponen consumos
seudoartísticos. Lo cierto y lamentable es que actualmente ya nadie
sabe dónde está el arte: si en la apropiación sensitiva de bellezas desco-
nocidas o en el mero conocimiento de las conocidas; en el contenido o en
la forma; en el objeto o en el sujeto; en la totalidad de la obra o en sus
componentes artísticos. Pocos tienen ojos para los procesos relacionales
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
108 1 y conocen las diferentes oposiciones dialécticas que colman a todo arte,
a toda actividad creativa.
Con el fin de entender mejor los encauzamientos del consumo artístico
será conveniente enfocar el amplio marco social en que se mueve la cul-
tura artística y donde tienen lugar sus relaciones, un tanto impuestas,
con la cultura estética. Así, de tanto mirar los árboles no perderemos de
vista al bosque.
Las sociedades de nuestros países latinoamericanos son eminente-
mente consumidoras. Lo son por doble vía: 1. Por poseer los nuevos idea-
les consumistas, propios de toda sociedad de consumo, y privilegiar los
valores materiales en grave detrimento de los espirituales. 2. Por ser no-
ciones dependientes y, consecuentemente, obligadas —desde la Colonia—
a sobrevalorar el consumo de los bienes culturales foráneos, sin hacer el
menor esfuerzo por producirlos. En términos particulares, nuestras
artes visuales sufren actualmente de una hipertrofia consuntiva,
siempre tendiente a reducir la producción a la Más estéril de las depen-
dencias o sumisiones. En términos generales, también es palmaria la de-
pendencia de las prácticas tecnológicas, científicas y artísticas de nues-
tra cultura hegemónica nacional. Por doquier mostramos colonialismo
cultural y, si éste no nos occidentaliza, por lo menos desnacionaliza
nuestros modos de vida y nuestras prácticas culturales.
Para poder comprender nuestra dependencia, es menester diferen-
ciar entre el proceso total del país y el devenir de una de sus partes, sea
una manifestación artística o un determinado individuo. Porque una
cosa es el país como proceso de subdesarrollo colectivo, propio de la de-
fectuosa estructuración sociocultural del todo, y otra muy distinta el
buen desarrollo de uno o más individuos nuestros, cuyo nivel cultural es
superior al de muchos ciudadanos del país más desarrollado. Y esto se
da a pesar de los obstáculos del subdesarrollo y a las facilidades del des-
arrollo. La ignorancia de esta diferencia ocasiona racismos y xenofobias
entre los ciudadanos de los países desarrollados, o bien origina determi-
nismos derrotistas entre los subdesarrollados.
El mismo fenómeno se observa en el proceso artístico-visual de más de
un país latinoamericano, y en algunos de sus artistas. La dependencia o
la sumisión de tal proceso no imposibilita el surgimiento de uno o más
pintores que desplieguen un buen uso profesional de los medios de pro-
ducción, con las consiguientes obras de elevada calidad artística, en
ocasiones internacional. En este caso, dichos pintores están contribu-
yendo al proceso mundial de la pintura, y esto equivale a entablar con
ella un intercambio o a establecer una interdependencia. Mientras tan-
to, la totalidad artístico-visual permanece dependiente y sumisa. Si el
número de pintores en interdependencia es considerable, entonces el
proceso total de las artes visuales se encontrará en buen camino: no ha-
cia su independencia, inexistente en cultura, sino a una interdependen-
cia en la cual resulta relativa la libertad de autodeterminación. No obs-
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
tante, el país como totalidad social seguirá subdesarrollado; es decir,
dependiente y sumiso.
109
El grado de interdependencia o intercambio de un proceso artístico es
amplio y tiene por tope superior el liderazgo internacional. Esto suele su-
ceder con el arte de los países más desarrollados, cuya larga tradición
transfiguradora y cuya progresista estructuración social propician el li-
derazgo mundial de algunas de sus manifestaciones artísticas. El lide-
razgo no se produce por contar, como causa, con gente más talentosa.
No; es el buen funcionamiento de la totalidad sociocultural el país, el
que propicia el brote de talentos. El liderazgo es impulsado sobre todo
por un hecho cuya existencia es imposible en los subdesarrollados: el
arte de los países dbsarrollados puede responder a una situación social
de avanzada, la cual aparecerá después entre los subdesarrollados
—con las diferencias del caso— o influirá en ellos.
El liderazgo artístico internacional —llamado igualmente imperialis-
mo— también, requiere como precondición indispensable, teorizaciones
o conocimientos de su realidad social en general, y de la artística en par-
ticular. No puede haber, al fin y al cabo, una buena autodeterminación
de cambios sin un conocimiento cabal de la realidad por cambiar ni de
los medios y fines con que transformarla. A los latinoamericanos ávidos
de abandonar los determinismos derrotistas con el fin de llegar a la au-
todeterminación de nuestra producción artística, nos es indispensable,
en suma, pasar antes por la teorización de la propia realidad y por la in-
terdependencia o intercambio.
Por ejemplo, la novelística latinoamericana, actualmente se encuen-
tra en interdependencia con la literatura mundial, pero aún está lejos de
desempeñar un papel rector. Incluso a su interdependencia, de suyo im-
portante, todavía le hace falta el desarrollo de teorías latinoamericanas
de la literatura y la consecuente elaboración de nuevas técnicas narrati-
vas o, lo que es lo mismo, de nuevos medios intelectuales de producción
novelística. Por desgracia —y esto es lo peor—, sin conocimientos de la
realidad al arte ni siquiera le es posible vincularse con ésta ni con las
mayorías demográficas. Después de todo, la interdependencia obedece
a la dialéctica de la realidad desnuda: en todo producto cultural inter-
vienen siempre elementos nacionales, así como internacionales. Dicho
de otro modo: todo proceso nacional de cultura busca indefectiblemente
la superación dialéctica de lo foráneo, con el fin de nacionalizar los ele-
mentos internacionales benéficos, mientras rechaza otros e internacio-
naliza algunos que le son propios.
Por otro lado, la dependencia nos revela con claridad la mecánica de
los cambios artístico-visuales en América Latina: nunca provienen de
nuestros cambios infraestructurales. Nos vienen de afuera, y todo es
cuestión de importarlos cuando nos son favorables las condiciones polí-
ticas y artísticas, ambas superestructurales. Es decir, proceden de su-
perestructuras foráneas y como tales nos presionan. Esto en cuanto a
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
las relaciones exteriores de nuestras artes, porque en el interior de
110 1 nuestros países es notoria también la extrañeza de las artes hegemóni-
cas con la realidad nacional, desafortunadamente aún por conocerse.
Todas estas son meras cuestiones superestructurales.
Ciertamente, nuestras artes tradicionales y cultas operan desde una
superestructura muy alejada de las posibilidades consuntivas de la cul-
tura estética de las mayorías demográficas. Pero no ocurre así con los
diseños audiovisuales ni con los ¡cónicos-verbales, como tampoco los
efectos de las artes cultas dejan de llegar a tales mayorías sin necesidad
de que sus obras pasen por un consumo personal. Definitivamente, toda
manifestación estética —sea artesanal, artística o de diseño— constitu-
ye una superestructura, y toda superestructura actúa en la conciencia
social con el propósito de estimular comportamientos capaces de favore-
cer la permanencia o el cambio de la realidad o del ser social. En este
sentido, las artes son indispensables para el. Estado. En sus manos las
artes actúan en favor de la permanencia, para lo cual les basta con apo-
yar la ideología dominante. Entonces, la utilidad política del arte se con-
creta en búsquedas de unidad nacional, en la promoción del capitalismo
y en las justificaciones de las acciones estatales y de los modos de vida
más difundidos. Como es de suponer, los individuos inconformistas, im-
pugnan todas estas prácticas oficiales.
Volvamos a los encauzamientos del consumo artístico, para analizar los
sistémicos y los individuales. Los sistémicos —que son los de la cultura ar-
tística— provienen del producto artístico a consumirse, y del consumidor.
Este producto oscila, a lo largo de la historia, entre la estetización y la
artistización o, lo que es igual, entre el naturalismo y el conceptualismo.
En comparación, las artesanías y los diseños producen siempre obras
estetizadas, en cuanto emplean recursos sensitivos para cumplir funcio-
nes utilitarias y extraartísticas, y para incidir en la sensibilidad del hom-
bre común sin que éste lo advierta. En el actual arte abstracto y forma-
lista que privilegia la belleza elemental de la sintaxis formal y atrae con
ésta una recepción sensorial o retiniana, predomina la estetización. En
cambio, en las tendencias contrarias a los medios masivos, cuestionado-
ras de las ideas fundamentales de arte y dirigidas al consumo profesio-
nal de los artistas, impera la artistización.
Por cierto, los encauzamientos sistémicos dependen de lo que el po-
der político quiera difundir en la colectividad acerca del sistema. Pero
las leyes internas del sistema artístico intervienen en lo sustancial del
consumo y buscan efectos sistémicos, con los cuales se identifican los
condicionamientos. Por encargo del Estado, las instituciones, agentes y
aparatos ideológicos administran la educación artística impartida en la
instrucción pública y en la política cultural. Por definición, esta última
se destina a poner a los adultos del país en contacto con los más recien-
tes adelantos artísticos; vale decir, con las obras nuevas y las recién na-
cidas, las cuales obviamente no pueden ser cubiertas por la educación
CAP. 3. LOS CONSUMOS POSIBLES
oficial. La ideología dominante justifica y promueve tal administración.
Como es de dominio general, mediante su primaria, secundaria y supe-
111
rior, la educación pública en nuestros países va marginando a las mayo-
rías demográficas de la política cultural.
Dentro de la política cultural y de la educación pública cabe registrar
asimismo tendencias artísticas dominantes, emergentes y residuales, en
cuanto se discute qué necesidades artísticas deben ser inculcadas a la
colectividad y hacia dónde orientar los efectos de su satisfacción o con-
sumo artísticos. Como instrumentos se utilizan obras y teorías de arte,
cuyos componentes pueden ser no artísticos, artesanales o de diseño. La
distribución se encarga de ponerlos en circulación y, de hecho, integran
la cultura artística del país, también denominada formación artística.
El devenir social y económico de todo país comprende una formación
artística, cuyos integrantes son los diferentes modos antiguos y nuevos
de producción, distribución y consumo de arte, todos ellos coexistiendo
siempre y por doquier en estrecho entrelazamiento. Aquí también distin-
guimos modos dominantes, emergentes y residuales. Además, volvemos
a comprobar que los efectos del consumo artístico son meros corolarios
de los modos de encauzar el inevitable entrelazamiento producción-dis-
tribución-consumo. La coexistencia impone al individuo la elección de
modos consuntivos.
El encauzamiento individual os más complejo. Al fin y al cabo, el indi-
viduo cumple siempre varias funciones: sirve de vehículo a los efectos y
encauzamientos sin excepción pues todo sucede a través del hombre.
Por añadidura, éste actúa como producto social, gracias al condiciona-
miento social de sus individuaciones, y finalmente se desempeña como
productor y dueño de individuaciones muy personales. Esta última fun-
ción está íntimamente ligada al encauzamiento individual de los efectos
del consumo artístico. Lo sabemos: la mayoría asume el consumo grega-
rio y, consecuentemente, son pocos los aptos para imprimir un sello pe-
culiar al consumo y a sus efectos. Después de todo, en la cultura artística
se repiten los procesos de individuación y de socialización, emprendidos
obligatoriamente por toda persona en su vida diaria.
En concreto, aquí tenemos que ver con el individuo como tal y no como
producto social ni como artista o teórico. Y este individuo ha de ser un
consumidor con rica sensibilidad e intuición: con imaginación seminal e
inconformismo. No posee facultades de las que los otros carecen. Sim-
plemente será dueño de intensos grados de sensibilidad e imaginación, y
de una manera peculiar de articular estos grados con los elementos co-
nocidos y de grado normal. Contará, en fin, con una capacidad para pro-
ducir, durante el consumo artístico, resultados personales y nuevos.
Para el efecto, utilizará ideales y conceptos, argumentos y teorías artís-
ticas.
Empero, la capacidad nunca se presenta desnuda. Siempre la cubren
actitudes, y éstas pueden ser favorables a la permanencia o al cambio.
•ree
PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
112 1 Por tanto, el consumidor tiene opción de adoptar posturas emergentes o
residuales (las gregarias quedan excluidas). Si son emergentes, el indivi-
duo podrá elegir entre el progreso y la radicalidad revolucionaria; si son
residuales, sus posibilidades serán conservadoras o reaccionarias. Es-
tas cuatro actitudes son siempre posibles. Cada individuo tiene la posibi-
lidad de encauzar personalmente y por separado los efectos inmediatos
del consumo artístico. Por que el individuo puede estar más interesado
en su colectividad y en el arte, que en su persona, y el inconforme siem-
pre preferirá impugnar las ideologías dominantes antes que ejercer inte-
reses personales. Así alcanzará la máxima posibilidad de libertad y
de sentido crítico. De este modo, el individuo se instituye en el usuario
principal y auténtico del arte, yendo de hecho contra lo establecido.
Sea como fuere, el individuo nunca dejará de obtener provechos per-
sonales. No en vano el complejísimo fenómeno sociocultural del arte de-
semboca en el par objeto-sujeto y termina favoreciendo al individuo,
como la mejor objetivación de los beneficios colectivos y culturales.
Tales beneficios conciernen a la formación y nutrición de la personali-
dad del individuo y de sus modos de vida, incluyendo los generosos mo-
dos de ver —con curiosidad y asombro— las bondades del hombre, la
realidad circundante y el arte.
Los condicionamientos individuales del consumo se concretan en la
elección de los medios intelectuales de consumir, y del sentido y signifi-
caciones atribuibles a la obra. El individuo tiene la indiscutible libertad
de echar a volar su imaginación y de impregnar sus actividades de origi-
nalidad, en medio de un cúmulo de elementos sociales y sistémicos, cons-
cientes e inconscientes. El individuo cree conocer y dominar cabalmente
su originalidad, cuando en verdad su conciencia flota a la deriva en las
corrientes del subconsciente, también condicionado social y sistémica-
mente pero por donde quiera que vuele su imaginación, siempre habrá
elección.
La gran mayoría de los consumidores siente satisfacción ante uno o
varios de los fines más frecuentes de la utilización de los recursos artís-
ticos, a saber: la fidelidad de las figuras con respecto a la realidad visi-
ble reproducida; el entretenimiento de una narración policial; la belleza
humana o de la naturaleza representada, o bien la bella armonía de sus
formas; el sentimentalismo que despiertan las tragedias lacrimosas; la
unción religiosa o mágica de una efigie. En muchas personas este placer
proviene de la naturaleza trivial, cursi o masiva de los fines citados. Co-
mo máximo resultado positivo, registramos efectos, por así decirlo, bio-
lógicos pues todo consumo alimenta o genera hábitos perceptuales.
Lo decisivo radica en respaldar el placer de manera directa o incons-
ciente con los sustra tos ideológicos del mismo consumidor. Mejor dicho,
el placer trivial, cursi o masivo lleva en el fondo la idea de superiori-
dad ideal del arte (ideología general del arte) encarnada en una obra de
actualidad estilística, como cualquier cuadro de Picasso (ideología ten-
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
dencial o estilística del arte) o de una pintura dada, como La Gioconda
(ideología particular del arte). Los efectos van a consolidar la contextu-
ra masiva de la personalidad del consumidor y se traducen en modos de
vida de igual naturaleza (trivial, cursi o masiva). Estos modos de vida se
suman a los dominantes en la colectividad, y obviamente fortalecen su
unidad social o socialización. Aquí los efectos sociales o socializadores
del consumo masivo y el trivial retroalimentan la ideología dominante,
en favor de los intereses económicos que la sostienen. Este consumo bre-
ve y seudoartístico actualmente tiene lugar en la gran mayoría de la gen-
te, y lo tiene ante un objeto de cualquier tipo, sea culto o trivial, antiguo o
nuevo.
En cambio, otros consumidores, sienten primero un placer auténtica-
mente sensitivo o estético, y luego artístico. Es cuando tales placeres vie-
nen acompañados de una mayor receptividad hacia los componentes ar-
tísticos, siempre que éstos amplíen, corrijan o renueven el conocimiento
o la educación estética, artística, política, histórica, moral o religiosa del
consumidor: la sensibilidad se ha unido a la razón y ambas se apoyan re-
cíprocamente. Al arte lo encontramos convertido en un medio de enri-
quecer la conciencia del consumidor, que lo obliga a producir las corres-
pondientes denotaciones y connotaciones. De aquí en adelante, el curso
del consumo depende de la obra.
Si la obra renueva las formas y contenidos o denuncia ideologías do-
minantes, el consumidor sensible desenmascarará su falsa conciencia;
es decir, concientizará elementos preconscientes y subconscientes. Así,
habrá liberación de fobias y filias, tabúes y prejuicios. Sobre todo, con-
cientizará las falsedades ocultas y las profundas motivaciones económi-
cas, todas las cuales mueven a los legitimadores ético-políticos (nacio-
nalismos o internacionalismos, vanguardismos o tradicionalismos, eh-
tismos o populismos). Lasideologías denunciadas podrán ser estéticas,
artísticas, políticas, históricas, etcétera. Por último, veamos los condicio-
namientos de los efectos consuntivos. Del consumo parten los efectos y
se dirigen hacia la circulación social, en la que son encauzados por la so-
ciedad, el sistema y el individuo. Muchos efectos encuentran su materia-
lización en los productores de arte quienes, por haber consumido ciertas
obras, cambian sus modos de producir. En nuestros días, la producción
se da con frecuencia a través del consumo profesional. Ya A. Malraux lo
señalaba: los artistas se inspiran en las obras de arte y no en la natura-
leza. Los efectos sistémicos, logrados por los artísticos y teóricos al con-
sumir arte son encauzados por la cultura artística, al circular en ésta
los medios intelectuales de producción y de consumo de arte. La distri-
bución busca siempre desvirtuar la subversión de los efectos sistémicos
cuando salen del estrecho círculo de las minorías inconformistas o emer-
gentes. Los factores dominantes privilegian los efectos del arte tradicio-
nal y clásico.
Cuando el consumo abre su abanico de efectos, destacan los que han
 PRIMERA PARTE. LA SOCIOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
114 1 sido puestos en movimiento por los aficionados, los de mayores posibili-
dades para traducirse en efectos sociales. Los efectos individuales, pro-
pios de los aficionados, toman un curso educativo, cognoscitivo o comu-
nicativo si vienen de la utilización del consumo artístico como medio o
canal de elementos no artísticos, los que por lo general encuentran un
clima propicio. Entretanto, los efectos individuales provenientes de
obras de arte que denuncian falacias e injusticias encuentran un clima
adverso. Pero no por esto se pierden en el vacío o en el individuo. Los
efectos y sus valoraciones quedan en minorías. Propiamente van a for-
mar parte de los efectos emergentes, cuyos efectos individuales son ra-
dicales y toman el mismo curso. No nos asombremos; aquí sale a relucir
otra vez la oposición Estado-individuo. Como usuario importante, el pri-
mero busca la utilidad política de sus actitudes sincréticas, y con este
fin apoya a las obras emergentes al igual que a las residuales. Apoya a
las emergentes porque los postulados de sus obras nunca rebasan las
reducidas minorías de individuos inconformes.
Los efectos sociales se dividen en sociales propiamente dichos; los
emergentes, con denuncias o renovaciones; y los residuales, provenien-
tes del pasado tales como los religiosos o los románticos. Los sociales
propiamente dichos proceden de los consumos triviales y masivos, reali-
zados por una gran cantidad de gente de acuerdo con sus preferencias
sensitivas, inculcadas y alimentadas por los medios masivos. Estos pro-
mueven los consumos multitudinarios, de suyo generosos y benéficos
para el status quo.
En síntesis: el encauzamiento social del consumo artístico está dado
por la distribución de los medios intelectuales de consumo artístico que
circulan en la colectividad y que favorecen a las orientaciones dominan-
tes, residuales y emergentes. El individuo puede elegir entre estas orien-
taciones y esos medios. La sociedad también se vale de la cultura estética
para influir en las operaciones sensitivas y sensoriales del consumi-
dor, con sus funciones y valoraciones estéticas. Asimismo, utiliza la cul-
tura general para intervenir en la elección de funciones y valoraciones
no estéticas que lleva a cabo el consumidor. El encauzamiento sistémico
se logra a través de la educación artística manejada por el Estado, e in-
cide en las operaciones consuntivas dirigidas a buscarla función y el va-
lor artístico de la obra consumible. Entre paréntesis, la fuerza sistémica
actúa más en las operaciones productivas que en las consuntivas.
Cuando estudiemos por separado las operaciones sensoriales, las sensi-
tivas y las teoréticas volveremos a los condicionamientos sociales, sisté-
micos e individuales, y tendremos la oportunidad de detallarlos.
También cabe afirmar que, como el valor, los elementos sistémicos
de la obra son potenciales y dependen, por consiguiente, de lo que el su-
jeto conozca del sistema a qe ella pertenece; conocimiento que viene
cargado de las individuaciones que el consumidor haga de lo colectivo y
de lo sistémico.
CAP. 3. Los CONSUMOS POSIBLES
Ya hemos señalado los condicionamientos del desarrollo o evolución
de nuestras necesidades artísticas: se dan en el curso que toman los efec-
tos consuntivos. Tenemos entonces que considerar el encauzamiento so-
cial de los efectos individuales, sociales y sistémicos del consumo artísti-
co. Por otro lado, el encauzamiento sistémico actúa en el individuo como
profesional y en el sistema mismo, mientras el condicionamiento indivi-
dual repercute en el curso de los efectos individuales, sistémicos y socia-
les. Los efectos pueden ser ideológicos o psicológicos, religiosos o políti-
cos, educativos o éticos, y los describiremos en la tercera parte de este
libro.
Los condicionamientos del consumo de las artesanías y de los diseños
son los mismos que los del sistema de valores de la cultura estética, ya
que están destinados al consumo estético del hombre común. Son los
mismos mecanismos, aunados a las reideologizaciones de que son mate-
ria las artesanías y los diseños. Como vimos, el consumo artístico será
posible en las artesanías y diseños e implicará un análisis formal, una
apreciación histórica y una valoración artesanal o de diseño.
Por último, como posibilidades de un buen encauzamiento de los con-
sumos, vemos el desarrollo de políticas consuntivas basadas en orienta-
ciones teleológicas y axiológicas contrarias a nuestra dependencia y en
favor de los intereses de nuestras mayorías demográficas, mediante los
diseños que se dirigen a la vida diaria y al tiempo libre del hombre co-
mún, previos cambios radicales en la base material de nuestra cultura
estética.
NOTAS
1 J. Acha, El arte y su distribución, pág. 9-41.
2 M. Kagan, op. cit., pág. 112.
T. Kulka, "The Artistic and the Aesthelic value of Art" en The British Journai of Asthetics.
5 M. Kagan, op. cit., págs. 210-211.
6 Ibidem, págs. 510-535.
E. John, et al., Kunst und Sozialistische Bewusstseinsbildung, pág. 38.
8 P. Freire, La educación como práctica de la libertad.
9
R. Williams, Problems in Materialism and Cultur, pág. 40.
 r1

La psicologia
de los consumoj

t,
 La necesidad de enfocar la percepción visual, con el fin de revisar la
validez de nuestros modos de conceptuarla, tenía que emerger tarde o tem-
prano en nuestro estudio del consumo sensitivo. Surge como una de las
tareas más importantes e ineludibles, sobre todo en épocas como la
nuestra, colmadas de equívocos y anacronismos al respecto. Revisar la
validez de nuestros conceptos de percepción equivale a cuestionar de
modo indirecto la actualidad o vigencia de las teorías del arte y del con-
sumo en que nos apoyamos, pues ellas presuponen dichos conceptos. Por
añadidura, tan sólo mediante los conceptos de percepción podemos con-
cretar —en términos psicológicos accesibles— los mecanismos de ese
pequeño motor que, como una de las innumerables materializaciones del
binomio objeto-sujeto, mueve al amplio y complejo fenómeno sociocultu-
ral del arte. Y lo hace a través de los múltiples consumos sensitivo-visua-
les que coexisten en nuestras sociedades. Por decirlo mejor, el análisis
perceptual nos permite conocer con bastante claridad los procesos psi-
cológicos del consumo sensitiva.
A nuestro juicio, la percepción visual corporiza una de las partes del
consumo sensitivo; para muchos, la más importante. Claro está, todavía
abundan los analistas empecinados en limitar el consumo sensitivo a la
percepción estética o artística, y prefieren referirse a ella. En su opi-
nión, percepción es sinónimo de consumo, y la suponen capaz de expli-
car todo lo concerniente al consumo artístico, tal como parece pensar R.
Arnheim cuando asevera: "el sentimiento artístico como una intuitiva
respuesta a la estructura dada, no es otra cosa que percepción ordinaria".'
El consumo —ya lo hemos visto— comprende procesos sociales pre-
vios como también efectos inmediatos y de acción lenta, que después ana-
lizaremos y que rebasan las más amplias acepciones de percepción. Para
ser concisos, estos analistas no sólo toman la parte por el todo: también
quieren hacer pasar lo primordial por principal, confundiéndolos. Sin

119
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
120 1 duda, la percepción constituye un proceso primordial, y como tal inter-
viene indefectiblemente en toda actividad humana, de manera que no
puede existir ningún consumo sin percepción, una de sus partes.
Además, la evidencia salta a la vista: el término percepción posee
acepciones estrechas que en nuestro caso implican ver o mirar. Por eso
resulta demasiado forzado afirmar que percibir un pan o consumirlo es
lo mismo, aun cuando aludamos a una percepción alimentaria, nutricio-
nal o gustativa. Lo mismo sucede con la pintura. Nos urge, pues, preci-
sar los alcances y las variantes de los procesos psíquicos o espirituales
de la percepción visual, dentro de los mecanismos consuntivos de nues-
tra sensibilidad; mecanismos cuyos efectos representan lo más impor-
tante del consumo, en especial los lentos o posperceptuales.
Todo hombre percibe realidades y por lo general se limita a recono-
cerlas, aunque para muchos estudiosos la percepción es mucho más: im-
plica conocimiento y únicamente conocimiento. Lo cierto es que la lucha
diaria de nuestra subsistencia material nos exige emprender reconoci-
mientos automáticos que nos orienten en el mundo físico. Lo decisivo es-
triba en ir tomando conciencia de las realidades materiales que nos salen
al paso. Incluso en la vida cotidiana de los aficionados al arte predo-
minan los reconocimientos rutinarios de sus sentidos. En otras palabras,
una cosa es ver, tocar o gustar un objeto, y otra muy distinta consumirlo.
La diferencia es obvia en un pan o en una vestimenta, pese a que en su
consumo interviene el gusto o el tacto. Sin embargo, la diferenciación se
dificulta en una pintura, cuyo consumo sensitivo comienza siendo visual
y luego va más allá del mero reconocimiento y de lo puramente sensorial
(si es que en verdad éste existe), para después prolongarse en unos efec-
tos de variada y complicada índole que pueden tener acciones lentas, si
encuentran condiciones sociales propicias. Dicho de otro modo, hay mu-
cha distancia entre reconocer y conocer (conocer en tanto producción
de conocimientos); entre recrear y crear; entre percibir y vivenciar. En
consecuencia, nuestros procesos rutinarios de percepción difieren mar-
cadamente de nuestros procesos cognoscitivos, estéticos y artísticos. To-
dos vemos, pero pocos producimos conocimientos o adoptamos actitudes
realmente sensitivas.
Si es así, la percepción a lo sumo sería la parte primordial del consumo
sensitivo, en cuanto "la acción de los sentidos es mera recreación", al
decir de R. Arnheim2, y requiere de complicadas actividades sensoriales,
sensitivas y teoréticas para devenir estética o artística, cuyos efectos
—dijimos— representan lo más importante del consumo. Como resultado
hay varias percepciones además de la ordinaria, y entre ellas figuran
las estéticas, las artísticas y las seudoestéticas, todas las cuales deman-
dan de nosotros una definición. ¿Se trata acaso de distintas percepcio-
nes visuales o de meras prolongaciones de la cotidiana de reconocimien-
to, denominada básica, cuyos mecanismos precisamos conocer como
parte indispensable de toda la teoría artística y estética?
CAP. 4. LA PERCEPCIÓN VISUAL
Las percepciones visuales son distintas cuando actúan con diferentes 121
principios y medios, fines y grados. No obstante, poseen una misma base
biológica cuya anatomía y neurofisiología nos son comunes a todos los
hombres. No necesitamos, pues, insistir en el número ni en el mecanismo
de las neuronas, como tampoco en el funcionamiento de los conos y bas-
toncillos que nos permiten ver los colores y los grados de luminosidad. El
lector encontrará muy bien explicados los detalles en cualquier texto de-
dicado al sentido de la vista. El consumo estético rebasa estos mecanis-
mos y funcionamientos, y su conocimiento nos ayuda muy poco a com-
prender las reacciones de nuestra sensibilidad. Una pintura y una mujer
bella demandan distintas epistemologías o percepciones. Es lo que sabe-
mos, y lo que nos interesa.
En sí, la percepción corporiza un instrumento mediante el cual vemos,
sentimos y pensamos, con el fin de reconocer las cosas y orientarnos en
la vida diaria. Muchas personas la utilizan para producir conocimientos
o experimentar vivencias estéticas. En toda visión intervienen sensacio-
nes sensoriales, reacciones sensitivas e ideas. Si se prefiere, la percep-
ción consta de operaciones sensoriales, sensitivas y teoréticas en estre-
cha interdependencia. Por ejemplo, en una conversación, reconocemos
automáticamente y de forma muy fugaz lo sensorial de las palabras, con
el fin de captar lo que tienen de inteligible y pretendiendo pasar por
alto lo sensitivo.
Al oír recitar una poesía prestamos atención a lo sensorial de los
versos, para hermanarlo con lo inteligible y lo sensitivo de los mismos.
Como es de suponer, en las artes visuales la importancia de las opera-
ciones sensoriales se acrecienta al máximo.
La combinatoria de las tres operaciones perceptuales es rica y sus po-
sibilidades varían sustancialmente en la práctica. Todo depende de si
nos limitamos a los reconocimientos cotidianos, producimos conocimien-
tos científicos o experimentamos vivencias estéticas. No sólo difieren las
combinaciones y grados de cada componente; también se transforma
cada una de las operaciones, sin cambiar de naturaleza; es decir, signen
siendo visuales y sensoriales, sensitivas y teoréticas. Como afirma M. W.
Wartofsky:3 "no es nuestro ojo o sistema visual el que ve, pues vemos a
través de nuestro ojo o sistema visual, así como no es el pie el que cami-
na, sino que caminamos usando nuestro pie". Por su lado, R. Arnheim
asevera: "tanto en la vida diaria como en el arte, la visión es parte del
espíritu total"4. En otras palabras, interviene la totalidad del hombre, y
éste determina los fines y los medios de su visión.
Nadie discute la veracidad de esta intervención, pero hemos de asu-
mirla dentro de la dialéctica de la realidad. Porque el ojo y el pie son
partes del hombre y éste camina y ve dentro de las posibilidades de la
realidad biológica de su ojo y de su pie; esto es, sus modos de ver y de ca-
minar dependen también de esa realidad biológica. Después de todo, lo
que uno percibe se encuentra dentro de lo social e históricamente per-
 u
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
ceptible, así como lo percibido de una época o cultura es parte de lo hu-
manamente perceptible.
En teoría, y de acuerdo con la anatomía y la neurofisiología visuales,
todos percibimos una imagen invertida en la retina, según el principio de
la cámara oscura, que automáticamente enderezamos después de nues-
tro aprendizaje infantil. Es verdad. Pero recordemps que la invertimos
para confirmar una realidad objetiva y material, y que el principio de la
cámara oscura no opera realmente en el ojo humano. Como algunos estu-
diosos arguyen siguiendo a Descartes y a Newton, no poseemos un ojo in-
terno que vea la imagen retiniana de la cámara oscura y la interprete
conforme sus intereses y experienciase. Simplemente sucede que cada
uno de nosotros "construye" en la retina una imagen distinta, como re-
sultado de la acción que ejercen nuestros pensamientos y sentimientos
sobre la visión misma. Son imágenes mentales que difieren entre sí cuan-
do vemos la misma cosa u objeto, configuraciónso Gestcilt (no vemos un li-
bro donde otros perciben una casa). Vemos aspectos distintos de la
misma realidad. En fin, sentimientos, ideas y sensaciones nos suscitan
una imagen, como una de las variantes viso-perceptuales, que no es reti-
niana sino mental.
Con el fin de enfocar metodológicamente estos aspectos y muchos
otros de la percepción visual, es menester agruparlos en torno a las cua-
tro relaciones siguientes: a) visión-realidad; b) representación-realidad;
c) visión-representación; d) especificidad sensorial-sensitiva-racional
(ojo-sensibilidad-mente).
VISIÓN-REALIDAD
Para mejor entendimiento de nuestros mecanismos visuales ante la
realidad del entorno, tengamos presente algunos detalles fiogenéticos y
ontogenéticos de la vista humana. Porque nuestro ojo tiene una contex-
tura física, propia de la especie, que se debe a la evolución biológica del
hombre, con su milenaria adaptación al medio terrenal. Su anatomía y
neurofisiología devienen, por selección biológica, las más convenientes
para la subsistencia material de nuestra especie. El ojo tiene sus limita-
ciones con respecto a la amplitud de la realidad, pero también goza de
ricas posibilidades en su capacidad de identificar; esto es, de ver iguales
cosas distintas.
Tales posibilidades, como toda facultad humana, se materializan en
una sociedad y época determinadas, y adquieren particularidades histó-
ricas y ecológicas. Aquí se inicia el proceso ontogenético, en el cual, de
acuerdo con la tesis de Wartofsky, los recién nacidos aprenden a ver el
mundo a través de los modos gráficos de representarlo. (Sin duda, al
principio ellos ven sin conceptuar lo visto; es decir, como animales.)
Según el citado filósofo "no tenemos conceptos visuales de las propieda-
CAP. 4. LA PERCEPCIÓN VISUAL
des del mundo visible, sino a través de un proceso de crear representa-
ciones del mismo".6 "La visión humana es ella misma un artefacto pro- J 123
ducido por otro: la figuración",? y aclara que artefacto es todo producto
de la actividad humana y una "entidad teleológica", que es la finalidad
para la cual fue hecho (is what it is made for). En otro pasaje apunta:
"como corolario de la tesis tenemos la historia del arte convertida en un
componente crucial de la historia de la percepción"8, y argumenta: "los
modos de representación gráfica se incorporan en las funciones cortica-
les de la visión como diferencias aprendidas o adquiridas ontogenética-
mente en la actividad perceptual".9
Apoyándose en Nelson Goodmann, Wartofsky postula la inexistencia
de parecidos o similitudes entre la realidad y su representación gráfica,
y también señala la ausencia de semejanzas en los estímulos, propias del
objeto. Apenas si existen referencias, las cuales el hombre crea.lo Es así
como el hombre no pinta diferente porque ve distinto el mundo, sino que
ve el mundo diferente porque pinta de otro modo. Desde luego, se trata
de ver en "estilo" diferente, y no de mirar a la gente como si fueran, por-
ejemplo, figuras de Picasso. Al referirse a la representación, Wartofsky
aclara: "no es el caso de tomar ciertas cosas por figuraciones o repre-
sentaciones porque exhiben propiedades visuales, sino que ellas exhi-
ben estas propiedades porque son tomadas por figuraciones o represen-
taciones. 11 Como conclusión importante señalaremos sus palabras si-
guientes:
• . iría aún más lejos y sugeriría que la figuración, tanto en su hechura como
en su visión, es una forma fundamental para la actividad vital de la especie
humana y, en este sentido, estoy proponiendo que esta actividad, modeladora
de la visión humana, se desarrolla más allá de la herencia biológica del ojo
del mamífero.`
La tesis nos interesa porque exalta la fuerza social e histórica que in-
cide en nuestxis modos de ver, ya que resulta débil y hasta equivocada
la creencia generalizada de que vemos al mundo tal cual y de forma
pasiva, como si nuestra visión tuviese modos biológicos o innatos de
acuerdo con las leyes ópticas y el principio de la cámara oscura. En la
visión, Wartofsky destaca la trasmisión de generación en generación de
los patrones de representación gráfica. La tesis muestra algunos aspec-
tos emparentados o conciliables con la epistemología genética de J. Pia-
get y con el concepto de ilusión de E. H. Gombrich, que más que ilusión es
convención o identificación. Además, su tesis atribuye al arte y a los len-
guajes ¡cónicos un papel vital para el hombre en general, y para el uso
de su visión en particular sobre todo, coloca sobre nuevos basamentos
los conceptos artísticos de realismo y mimesis, naturalismo e iconicidad,
simbolicidad e indicidad, aparte del tan traído y llevado concepto leni-
nista de reflejo.

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
124 Por nuestra parte, disentimos de que la historicidad de la visión huma-
na se deba al arte. Para nosotros provendría de la figuración o modos
comunicativos de representación gráfica de la realidad visible que circu-
lan en toda sociedad como lenguajes icónicos, cuyas derivaciones sensi-
tivas son precisamente las artes visuales. Si bien éstas alteran los modos
de representar la realidad visible, los lenguajes de uso diario y popu-
lar las adoptan y difunden. Recordemos las pinturas de Altamira, con su
muy temprana perfección manual y humana de representación ¡cónica.
Al parecer, el hombre, desarrolló la figuración junto con el habla.
No somos psicólogos ni filósofos para criticar la tesis de Wartofsky
con la autoridad de un especialista. Pero como interesados en las cues-
tiones artísticas y estéticas, nos incumben sus aspectos positivos al igual
que sus deficiencias y la necesidad de atar algunos cabos. Aceptamos la
capacidad del recién nacido para emprender un aprendizaje en el uso
de su visión con respecto a la realidad del entorno. No nacemos sabien-
do ver la realidad. Tenemos que aprehenderla pacientemente. Si el niño
es apto para apoderarse de un sistema tan complicado como el idioma,
¿por qué desconocer que pueda desarrollar su capacidad de identifica-
ción visual? Como toda facultad, la capacidad es innata, y hay que mate-
rializarla en la fragua de la realidad. Sabemos que el niño aprende a
identificar las cuatro letras de la palabra "casa" con la realidad cosa;
entonces, ¿por qué negarle que pueda identificar la misma realidad con
el croquis de una casa que más parece una choza? Por lo demás, los
adultos no tenemos ningún empacho en identificar una curva ascenden-
te con el incremento demográfico de nuestro país, o con las ventas de
nuestra empresa.
Como cabos por atar consideramos a la realidad objetiva y visible y a
la realidad biológica del ojo. Por un lado, estamos convencidos de la in-
tervención de la realidad objetiva, con las dimensiones sensomotoras y
espaciales de su materialidad, en la identificación de ésta con una re-
presentación gráfica. Aludimos a su materialidad por que al hombre le
es vital ubicarla para no tropezar con ella. Así de simple resulta la expli-
cación. Sabemos que los ciegos de nacimiento son capaces de dibujar ob-
jetos después de palparlos y de formarse una imagen mental. ¿Será posi-
ble reproducir gráficamente la realidad visible que tan sólo olemos u
oímos? No lo creemos. Sea como fuere, la historia nos dice que el hombre
principió siempre a autorrepresentarse con cabeza, tronco, brazos y
piernas. Por tanto, hay una realidad material que se nos impone concep-
tual o visualmente.
Por otro lado, en la percepción visual, interviene igualmente la reali-
dad biológica de la vista con sus limitaciones y sus capacidades, en espe-
cial la de identificar, la cual es más mental que sensorial. Cuando la
mente interviene suscita lo decisivo: no sólo aspiramos a ver la realidad
para ubicarla, pues lo importante es conceptuarla. Elaboramos, pues,
un realismo mental que es conceptual y visual a la vez, al tornarse el
CAP. 4. LA PERCEPCIÓN VISUAL
ceptual en visual, gracias a nuestra capacidad mental de identificación.
En rigor, nos referimos a la dialéctica realidad-ojo-mente como la res-
ponsable de nuestra visión, de tal manera que ningún cambio mental, ni
aún el más radical, podrá negar o contradecir la realidad objetiva y las
posibilidades y capacidades del ojo. Por eso todas las culturas muestran
modos comunes de representar determinadas realidades, como también
encontramos elementos comunes a todas las lenguas. Las representacio-
nes de todas las épocas y culturas siempre nos resultan legibles en cuan-
to a la realidad visible aludida. Ya lo dijimos: el niño o el primitivo repre-
senta al hombre con cabeza, tronco, brazos y piernas. El niño oscila
entre el realismo conceptual y el visual, mientras que en los albores de la
humanidad encontramos el realismo visual de los bisontes de Altamira,
y el conceptual de los cazadores asiluetados de la Cueva Civil en el Le-
vante español. Además, diariamente nos vemos obligados a traducir, en
su esquema prototípico, la realidad vista distorsionada desde un ángulo
forzado y singular. El hombre siempre tuvo a disposición una amplia va-
riedad de representaciones, que actualmente denominamos ¡cónicas,
simbólicas e índices o indiciarias.
En toda cultura registramos el aprendizaje de identificar figuras con
realidades porque en ninguna faltan las representaciones o ideogramas
de la realidad visible, sean imágenes o en bulto, conceptuales o visuales.
No sólo eso: junto con este aprendizaje, el niño aprende también a figu-
rar a representar gráficamente o en bulto la realidad visible. Aquí el
problema es otro, como más adelante veremos. Los modos de represen-
tar están siempre dentro de un mismo sistema, pero no todos los niños
tienen la misma capacidad de representar. Sin duda, intervienen la ca-
pacidad manual. Por añadidura, entre ésta y la identificación media fu-
gazmente la imagen mental, casi siempre borrosa y muy elíptica. De ahí
que nunca podamos estudiar los pormenores de una realidad en la ima-
gen mental que de ella tenemos, aunque sea recién adquirida; el resulta-
do, es que escasea la buena mimesis manual. Siempre fue difícil la per-
fección en el realismo visual. Todos somos capaces de representar la
realidad visible, pero no con el mismo realismo visual; ¿por qué?
Todo nos lleva a la existencia de realidades materiales que no pode-
mos soslayar. El sistema de representar varía con el tiempo, pero dentro
de los límites de la relación tripartita realidad-ojo-mente. Por un lado,
actúan los límites del realismo visual y actualmente el fotográfico, como
derivación del naturalismo pictórico. Por otro lado, los límites del realis-
mo conceptual imponen la legibilidad hasta en las ambigüedades más
osadas, pero evitando siempre confusiones con las representaciones de
otras realidades visibles.
Una vez adiestrada la visión de la realidad según los patrones de re-
presentación vigentes en la sociedad, las referencias devienen semejan-
zas y van asimilando los cambios y los nuevos elementos que proponen y
difunden las artes visuales, vía lenguajes ¡cónicos. . Entre los nuevos ele-
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
16 1 mentos figuran los gráficos (sombreados y perspectiva) que se agregan a
los patrones vigentes, con el fin de representar también lo táctil de la
realidad (su volumen) y otros componentes de la misma. Porque el tacto
ha de concordar con la vista. Como es de suponer, los patrones vigentes
influyen dialécticamente en los cambios y en los nuevos elementos.
Como toda nueva idea en torno de la dialéctica realidad-visión, la tesis
en cuestión, incumbe directamente a la teoría del reflejo y aclara mejor
las bases sobre las cuales siempre descansó, de tal suerte que si acepta-
mos la tesis de Wartofsky, con las reservas y los complementos ya indi-
cados, automáticamente nos alejamos de los mecanicismos que alegan
un registro fiel y pasivo de la realidad visible por nuestros ojos. Natural-
mente, la relación realidad-individuo en su vaivén dialéctico siempre es-
tuvo en la mente de los marxistas libres de dogmatismos, cuando se refe-
rían al reflejo. Incluso actualmente buscan liberarse de todo objetivis-
mo, postulando el realismo como producto de la relación objeto-sujeto, y
no como propiedad de la obra, objeto o realidad visible. Además —y esto
es importante— para ellos el arte no tiene que ver con la realidad física,
como la ciencia, sino con los fenómenos sociales y, a lo sumo, con las re-
laciones hombre-realidad física.13
Al final de cuentas, el realismo constituye una convención entre lo
conceptual y lo visual. Percibimos realidades y las representamos con fi-
guras o en bulto, pero sin que haya un realismo correcto o verdadero.
Apenas si hay un naturalismo que, en la pintura y en la fotografía, opera
en las imágenes del mayor número de informaciones visuales de la reali-
dad. Indudablemente, el concepto de realismo tiende hoy a zafarse de
las últimas amarras burguesas y decimonónicas.
Después de lo dicho con respecto a la filogénesis y la ontogénesis viso-
perceptuales, podemos describir los mecanismos más destacados de
nuestros actuales modos de ver la realidad que nos rodea, y nos resulta-
rá fácil entender lo que ya saben los especialistas: el hombre no ve a la
realidad como si la fotografiara. Propiamente la lleva ya fotografiada en
su memoria y la identifica de manera espontánea cuando la ve. Porque
muchas veces no vemos los detalles que desconocemos. A través de la
memoria y el idioma nuestra conciencia empírica nos impone configura-
ciones (Gestcilten) de identificación previamente aprendidas.
Nuestra visión no es, pues, un epifenómeno o una actividad pasiva. En
ella interviene la creación, como sostiene Wartofsky.14 Y no se trata de
una invención. Ver implica seleccionar y, al seleccionar, identificamos.
Por eso el citado filósofo señala que el sistema perceptual encuéntrase
biológicamente condicionado para tomar algunos aspectos del mundo
sensible en virtud de su parecido con otros. Es decir, por naturaleza o
por estructura neuromuscular de nuestra especie, el ojo hurnano.tiene la
capacidad de identificar: obedece a cánones de representación, cuya
naturaleza es histórica.15 La capacidad de identificar es explicada por
otra: la de ver las realidades a través de ciertas configuraciones o Ges-
CAP. 4. LA PERCEPCIÓN VISUAL
talten, para lo cual basta con percibir una o más partes de su correspon- 127
diente totalidad. Identificar implica, en nuestra opinión, ver iguales a
cosas distintas (imagen y realidad, o bien dos realidades o imágenes por
ejemplo). Esto es muy claro en la lengua española (consúltese el diccio-
nario), aunque en inglés también signifique to make identicoi (hacer
idénticos).
Sea como fuere, el sujeto dista mucho de ser el creador del objeto.
Creerlo sería tan falso como sostener lo contrario: que el sujeto recibe
pasivamente, y a la manera de un espejo, la imagen del objeto. Todos ve-
mos una misma realidad, según la configuración que de ella ha impreso
en nosotros el sistema de representaciones gráficas. Todos vemos una
silla, pongamos por caso. Es decir, percibimos una Gestalt, mas no las
mismas partes ni éstas con las mismas prioridades o intensidades. Esto,
amén de que en un mismo espacio o campo visual vemos diferentes com-
ponentes o realidades, de los cuales elegimos los que nos resultan más
interesantes. En rigor, se entabla una relación dialéctica entre el objeto
y el sujeto; vale decir, entre la realidad y nuestra visión. En nuestra per-
cepción influyen ideas, lo que da pie a que muchos estudiosos, como R. L.
Gregory,16 sostengan que no creemos lo que vemos sino que vemos lo que
creemos, mientras L. Wittgenstein17 afirma que vemos como interpreta-
mos, y no al revés. Y si tenemos la posibilidad de varias interpretacio-
nes, como sucede con las ambigüedades, hemos de elegir una de ellas,
obligándonos a corregir nuestra percepción para acomodarla a la reali-
dad escogida. La visión es teórica, o producto social e histórico, diría C.
Marx.18 Repitámoslo: no se trata de inventar realidades, sino de una de
las acciones de la dialéctica objeto-sujeto que Gregory y Wittgenstein
comprueban en imágenes ambiguas.
La dialéctica realidad-visión se concreta en el binomio ojo-mente, en
el que el segundo término desempeña un importante papel. Al fin y al
cabo, la visión es la más intelectual de las percepciones, como lo prueba
la rectificación que de niños realiza nuestra mente de la imagen retinia-
na invertida, para que coincida con la realidad. La fuerza mental es
aquí intensa, pero actúa obligada por la acción del ojo, por la realidad
objetiva que el ojo percibe, y porque al hombre le es vital actuar según
tal realidad.
Muchos piensan que percibir es traducir sensaciones. En verdad,
éstas son selecciones previas y muy pocas veces experimentamos sensa-
ciones completamente nuevas o nos detenemos en ellas para identificar-
las y traducirlas en conceptos. Si lo hacemos, habremos pasado del reco-
nocimiento al conocimiento. Por añadidura, abundan las figuras o
realidades ambiguas que nos obligan a ver una cosa u otra (un pato o un
conejo; una joven o una anciana).
Sin embargo, no podemos escapar a las ilusiones, apariencias o fenó-
menos ópticos, constantes humanas de la visión, pese al gobierno que
parece tener nuestra mente sobre la percepción visual. Estos fenómenos
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
128 ¡ nos hacen ver como verdades, hechos cuya falsedad o ilusión hemos ya
comprobado de manera empírica. Por ejemplo, sabemos que las líneas
de la ilusión Müller-Lyer son de igual longitud; no obstante, vemos una
más corta que la otra. Las fuerzas mentales y las operaciones teoréticas
son incapaces de corregir nuestra visión. Así, la correlación realidad-vi-
sión muestra variantes y se torna en el binomio ojo-mente. El ojo nos im-
pone la realidad visual y la mente la transforma según sus intereses. Sea
como fuere, la visión de la realidad varía de individuo a individuo; inclu-
so varía de momento a momento en un mismo individuo.
A las ilusiones hemos de sumar las imágenes que vemos en manchas
informes o formalmente ambiguas, como las de Rorschach, y también las
alucinaciones debidas a alguna droga o a la autosugestión.
Resulta difícil aceptar que no vemos la realidad tal como en verdad
es, o que todos no vemos la realidad de la misma manera. Sin embargo,
muchas de las dificultades se obvian si pensamos en la capacidad de
identificación de nuestra vista, ya mencionada; capacidad que nos da la
impresión de que todos vemos lo mismo, puesto que nos referimos a la
misma realidad, aunque de modos diferentes: usamos los mismos patro-
nes de representación adquiridos en la infancia. Esto de identificar o de
hacernos ver iguales cosas distintas también es posible gracias a la com-
plejidad de la realidad: tiene varios aspectos o componentes y no los per-
cibimos todos ni los mismos. La imagen mental es distinta en cada per-
cepción. La realidad es la misma, mas no lo son sus partes percibidas.
Por otro lado, al ver comparamos automáticamente lo visto con los si-
milares que recordamos; vale decir, los confrontamos con una imagen
en nuestra memoria que, de hecho, es plana y distinta de la tridimensio-
nal difiriendo, además, de la imagen también plana que tuvimos en la vi-
sión directa de la realidad en cuestión. De allí la facilidad de identificar
una realidad con cualquiera de sus componentes o variantes; es decir,
percibimos el mundo tridimensional a través de imágenes planas. En sín-
tesis, la percepción constituye un proceso complejo, en cuyas variantes
se concreta la relación realidad-visión. Parodiando a R. Arnheim ("la
obra de arte no es la pintura, sino la imagen percibida")19 diríamos que
lo real de la realidad no reside en ésta, sino en la imagen que de ella te-
nemos.
La relatividad de lo que vemos deviene aceptable tan luego recorda-
mos la percepción científica, la cual es precisamente capaz de determi-
nar lo perceptible, lo verdaderamente visible y lo esencial de la realidad,
mediante procesos intelectuales y sensoriales de cierto nivel. Aquí inte-
resa lo nuevo y la percepción, como ya dijimos, deviene conocimiento en
lugar de reconocimiento, de manera que las operaciones teoréticas im-
peran sobre las sensoriales y las sensitivas. Las diferencias entre lo que
vemos y lo que en verdad existe en la realidad no son sino versiones par-
ticulares de las que siempre median entre la realidad y nuestro conoci-
miento de ella; esto es, entre el ser social y la conciencia social.
CAP. 4. LA PERCEPCIÓN VISUAL
Si nuestra mente y sensibilidad condicionan nuestra visión, ésta será 1121
social e histórica. En su anatomía y fisiología, la vista sigue siendo la
misma a través del tiempo, el espacio y las culturas, pues todos tenemos
la misma capacidad óptica. Pero la percepción no sólo es biológica, como
tampoco es únicamente psicológica; también es social. No en vano tiene
lugar en una sociedad: la realidad y el perceptor actúan sumergidos en
ella. Además, nuestra mente y sensibilidad son productos sociales e his-
tóricos. Por si fuera poco, las realidades y los perceptores varían en cada
caso concreto, así como cambian las relaciones entre la realidad y nues-
tra visión, por un lado, y entre nuestros ojos y nuestra mente y sensibili-
dad, por otro. En síntesis, la realidad difiere de su imagen en nuestra
mente, de suyo plana y una suerte de traducción o interpretación, con-
vención o patrón, idiograma o emblema.
REPRESENTACIÓN.REALIDAD
Representar gráficamente la realidad visible fue una de las mayores
y más tempranas preocupaciones del hombre, que se vió obligado a des-
arrollar la pictografía y las imágenes en paredes y objetos, todas ellas
con el fin de registrar acontecimientos, conmemorarlos y difundirlos. Ya
tuvimos ocasión de señalar las pinturas parietales de Altamira como
máximos exponentes del dominio manual y mimético a que llegó el hom-
bre hace más de 15 000 años, no obstante haber tenido motivaciones no
miméticas, como el rito, la magia o el acto propiciatorio de la caza. Salvo
que el hombre cambie sustancialmente la anatomía de sus manos, nunca
podrá superar tal dominio; al contrario, disminuirá a medida que siga
aumentando su capacidad intelectual y los procedimientos tecnológicos
de producir imágenes.
Las actividades manuales de figurar y las figuraciones, sus productos
(o representaciones gráficas de realidades visibles), tuvieron que apare-
cer en el hombre junto con la formación del idioma y con sus necesida-
des de registrar, conmemorar y comunicar informaciones mediante la
escritura alfabética o la ideográfica. Con seguridad preceden a la ma-
gia, pues ésta es producto sensitivo; es decir, proviene de un pensamiento
mítico cargado de una atenta sensibilidad estética, pero muy preocupa-
do por su subsistencia material, el resultado es que sucede lo que veni-
mos postulando: el desarrollo de tecnologías manuales para producir
bultos e imágenes ¡cónicas con fines eminentemente prácticos de regis-
tro y comunicación, antecede a las artes visuales. Una vez que estas tec-
nologías se convierten en lenguajes sociales y prácticos, el hombre deriva
de ellos las manifestaciones estéticas de la pintura y de la escultura ar-
tesanales, en su calidad de sistemas de producción especializada, re-
queridos por la cultura estética de la sociedad.
Wartofsky coincide con E. H. Gombrich:20 las artes enseñan a ver la
 I ) (
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
130 1 realidad, nos imponen patrones de realidad visible y de fidelidad visual.
Así, nuestra visión deviene histórica. Después de todo, las artes cambian
en cada época y en cada cultura. Sin embargo, y como lo hemos afirma-
do, los lenguajes sociales existieron, a nuestro juicio, antes que las artes;
también son históricos, y cada época o cultura los convierte en sistemas
con sus leyes internas. Queremos decir con esto que los lenguajes ¡cóni-
cos actúan primero y con mayor frecuencia sobre la visión humana. Por
su lado, y a través de sus innovaciones —que echamos de menos en los
lenguajes ¡cónicos y que éstos difunden— las obras de arte nos enseñan
a ver realidades escondidas u omitidas.
Los lenguajes sociales, así como las artes —sus derivaciones— no son
arbitrarios ni aparecen por generación espontánea. Su formación es
dialéctica porque si bien imponen a nuestra vista modos determinados
de percibir la realidad visible, también es cierto que la realidad y el ojo
humano exigen ciertas condiciones a los modps de representar gráfica-
mente o en bulto a la realidad. Además, estos lenguajes son productos
sociales e históricos y, en consecuencia, lo serán también sus conceptos
de fidelidad visual o de realidad fielmente representada. Es así como cada
época y cultura elabora y pone en vigencia un concepto de figuración
que identifica a ésta con lo acabado, mientras lo no acabado queda como
una prefiguración. Esto postula el historiador suizo del arte J. Gartner. 2
En concreto, aquí tenemos que ver con un mayor o menor número de in-
formaciones visuales de la figura o representaciones gráficas de la rea-
lidad visible.
En buena medida, no se trata de una capacidad o incapacidad históri-
ca de representar fielmente la realidad ni de afirmar que figuramos
la realidad tal como la vemos. Dicho de otro modo, no hay una vinculación
realidad-representación a la manera de copia o espejo. Se trata de una
dialéctica muy especial en la que no se imita a la realidad sino que se
utilizan elementos gráficos para producir configuraciones que represen-
tan intencionalmente ciertas partes de la realidad visible.
Para estudiar la relación representación-realidad tengamos presente
tres de los asertos de Wartofsky que concuerdan con lo que ya vimos en
la relación realidadvisión: 22 a) las reglas de la perspectiva visual no son
ni correctas ni erróneas, constituyen proposiciones de identificación; b)
la representación bidimensional de la realidad tridimensional no es pa-
radójica, vemos la tridimensionalidad a través de la bidimensionalidad
de las representaciones gráficas (por nuestra parte agregaríamos que la
imagen mental es plana y que tales representaciones hacen visible lo
táctil o corporal de la realidad). Por lo demás, ya vimos que los modos de
representar gráficamente (de figurar o depiction) la realidad visible, son
históricos y determinan nuestra manera de percibir dicha realidad. Ta-
les son las afirmaciones de Wartofsky que nos hablan de la relatividad o
convencionalismo de la relación representación-realidad.
Con el propósito de satisfacer sus necesidades históricas de represen-
CAP. 4. LA PERCEPCIÓN VISUAL
tar la realidad visible, el hombre siempre recurrió a varios medios que 131
pueden agruparse en torno de los tres recursos que señala la semiología,
a saber: la simbolicidad, en la que no hay semejanzas visuales entre el
símbolo y lo simbolizado; la iconicidad, en la que predominan las seme-
janzas visuales; y la iridicidad o calidad indiciaria que representa una
realidad mediante aria de sus partes. En síntesis, el hombre siempre tuvo
a mano lenguajes y artes ¡cónicos y aníconos. Como prueba tenemos a la
música y a la arquitectura, manifestaciones aníconas que siempre exis-
tieron a lado de las ¡cónicas.
Por su parte, las artes ¡cónicas siempre oscilaron entre el realismo vi-
sual, al estilo Altamira, y el realismo conceptual de muchas culturas pri-
mitivas. En verdad, son contados los momentos artísticos de realismo
propiamente dicho, en el sentido de representar una realidad visible de-
terminada, como el retrato y el paisaje —tanto natural como urbano—
que aparecen mucho más tarde. Porque desde el neolítico la gran mayo-
ría de imágenes religiosas estuvo constituida por seres quiméricos, re-
presentados de manera esquemática, como en Egipto. Luego abundan
los personajes concebidos a imagen y semejanza del hombre, que se pin-
tan o representan de forma naturalista o realista, como en Grecia y en
Roma y durante el Renacimiento. Como sabemos, en Roma, hay un uso
frecuente del retrato, o realismo propiamente dicho.
El paisaje natural y el retrato aparecen en la Holanda del siglo XVII, y
más tarde el impresionismo insistirá en la escena urbana. En el siglo xx
las figuras han oscilado entre el realismo visual y el concçptual, ya sea
para representar hechos autobiográficos, revelar realidades invisibles
del hombre, presentar bellezas formales con fines hedonistas, o cuestio-
nar al sistema artístico. Es decir, la relación imagen-realidad se va debi-
litando hasta desaparecer. Recordemos al escritor francés A. Malraux,
quien sostenía que el artista no se inspira en la naturaleza sino en el arte;
vale decir, en las obras de sus colegas.
Hasta 1 600 los temas religiosos predominan en Occidente, y son re-
presentados de manera naturalista. A partir de entonces el arte deviene
profano y prefiere hacer visible, dentro del naturalismo, hechos históri-
cos: no en vano impera el neoclasicismo. En verdad, hasta 1875 fue lícito
tomar la mimesis o el modo naturalista de representar personajes imagi-
nados o recordados y se consideró un mérito artístico. Primaba el ideal
de llevar a las últimas consecuencias naturalistas la relación imagen-
realidad. Así, la figura va adquiriendo mayor cantidad de información
visual (tanto de lo visual como de lo táctil de la realidad), hasta llegar al
habilidoso trampantojo. Después del perfeccionamiento de la fotografía
y de las búsquedas impresionistas, las artes exaltan la sintaxis, en vez
de destacar la semántica. Entonces la superficie pictórica se basta a sí
misma y se desliga por completo de la realidad visible, allanando así el
camino al abstraccionismo o a la supresión de la figura. En la segunda
mitad de nuestro siglo se destaca el plano pragmático de las obras y es
•eoc
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
cuando importan los efectos de la obra en el receptor. De este modo se
132 J incide en su mente, sostén natural de su sensibilidad, y aparecen los no
objetualismos y el conceptualismo. Lo pragmático se impone hasta en el
"realismo" pop y el superrealismo. Emerge asimismo la necesidad de
cuestionar al arte como fin, y de utilizar a menudo las figuras como sím-
bolos o índices. La relación representación-realidad desaparece como
un fin importante, y la reemplaza otra: imagen-receptor.
Con la iconicidad de la fotografía —la máxima lograda hasta ahora
por el hombre de manera tecnológica— y de sus derivados, el cine y la
televisión, más las manifestaciones ¡cónico-verbales (tiras cómicas y
fotonovelas), cambia el panorama mundial del arte y aparece la contrapo-
sición gráfico-fotográfico. Las líneas de poca información visual se con-
traponen a los volúmenes virtuales y a las minucias de la imagen foto-
gráfica. Nuestra visión y representación de la realidad visible oscilan,
pues, entre lo gráfico y lo fotográfico: dos modos de representación ¡có-
nica de la realidad visible que desalojan al naturalismo pictórico. No por
nada la obra Guernica, de Picasso, una de las pinturas más importantes
de este siglo, es gráfica y no pictórica.
Con el tiempo, el realismo comienza a separarse del naturalismo, has-
ta convertirse en un estilo artístico, una cosmovisión o una actitud políti-
ca que exalta la cotidianidad y su dramatismo, en lugar de buscar la
excepcionalidad y la belleza, actualmente en manos de los medios masi-
vos. Por su parte, el mundo socialista difunde los conceptos correctos de
realismo, desterrando así los objetivismos y abistoricismos de algunos
dogmáticos. Ahora el realismo no está en la obra para siempre: todo de-
pende de la relación obra-receptor, con sus efectos. De este modo, hasta
la obra abstraccionista sería realista si es capaz de suscitar en el recep-
tor un acercamiento a la realidad. Es decir, importa que la obra "actúe
realistamente", como postulaba B. Brecht. 23
Queda por aclarar la relación imagen-realidad en términos de fideli-
dad, concepto éste apoyado en la idea de que el artista pinta lo que ve.
Sobre todo, nos toca internarnos en los mecanismos de la relación artis-
ta-imagen para saber cuáles son las posibilidades ideales de represen-
tar fielmente la realidad visible. En verdad, el artista no pinta lo que ve
ni ve la realidad fiel o correctamente; más bien inventa configuraciones
que la representen como una referencia cualquiera. Si bien él aguza con
facilidad su visión, descubre elementos ignorados de la realidad y se de-
tiene en ellos, la imagen mental que obtiene es plana y selectiva. Después
de todo, hay marcadas diferencias entre la tridimensionalidad de la rea-
lidad y la bidimensionalidad de la visión.
En rigor, el artista se interesa por las relaciones de los hombres con la
realidad física, y no en ésta como fenómeno visual. Mediante la visible,
expresa realidades invisibles, y de acuerdo con su habilidad manual y
expresiva las representa o hace visibles gráfica o pictóricamente. Logra
así una configuración que nos permite identificar realidades visibles re-
OOOOcOC) C000c:
CAP. 4. LA PERCEPCIÓN VISUAL
presentadas con las invisibles expresadas; las igualamos sabiéndolas di- 133
ferentes. La realidad, la imagen mental y la imagen real o gráfica difie-
ren entre sí pero se complementan. Desde luego, menos diferencias hay,
cuando esculpimos lo que palpamos en la realidad.
Si condenamos la ingenuidad de ver al artista como buscador de simi-
litudes visuales de la realidad física, lo hacemos con el propósito de
señalar que ésta no es la única actitud posible ni la más importante.
Ante todo, el artista persigue lo estético, o sea la belleza de las formas y
de la realidad, la expresividad de su vida interior —como acabamos de
ver— o bien lo artístico: lograr innovaciones que retroalimenten al siste-
ma artístico en que trabaja. En todos estos casos no interesa la mimesis
o fidelidad ¡cónica, sino el empleo del dibujo y del color en otras funcio-
nes: expresivas u ornamentales, constructivas o inventivas. Porque la
mimética no es su única función.
Al lado de las imágenes artísticas de producción manual están las de
producción tecnológica y de fines comunicativos que actualmente inva-
den nuestra vida diaria y nuestro tiempo libre, y que en número e impor-
tancia predominan, en el conglomerado social de la relación representa-
ción-realidad.
VISIÓN.REPRESENTACIÓN
Este binomio comprende la percepción artística, tema central de esta
segunda parte de nuestro libro. Si nos proponemos definirlo en sus prin-
cipales mecanismos no es para identificarlo con la citada percepción.
Simplemente lo tomamos como base de ésta y, ante todo, por lo que el bi-
nomio la excede; esto es, por las representaciones de la realidad visible
que cubre, que abundan en nuestra vida diaria o en la comunicación vi-
sual colectiva y que, por tanto, no son artísticas, a saber: las ¡cónicas o
imágenes (figurativa) y las simbólicas o emblemáticas (abstractas). En
nuestra cotidianidad unos y otras, los signos y las imágenes, nos remiten
casi siempre a una determinada realidad visible, cuya visión constituye
una suerte de antesala o de base de la percepción artística.
Ante símbolos o emblemas, signos o textos, imaginamos la realidad vi-
sible significada, mientras nuestra capacidad de identificación visual
entra en actividad frente a las imágenes de realidades visibles. Esta ca-
pacidad de igualar dos cosas diferentes, la figura y la realidad figurada,
interviene con mayor intensidad en nuestra visión de las representacio-
nes ¡cónicas que en la directa de la realidad. En la visión directa identifi-
camos nuestra imagen mental con la realidad, y si a ésta la vemos distor-
sionada o sólo en parte, la imaginamos correcta o en su totalidid. Así
corregimos y completamos con la mente y la imaginación reproduc la. Sin
lugar a dudas, las imágenes nos exigen mayor fuerza de identific ;ión y,
 -
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
134 1 por ende, más imaginación: imaginación productora o creadora, para
ser exactos.
La intensidad de identificación de nuestra vista depende de la canti-
dad de información visual de la imagen además, claro está, de la actitud
del perceptor. Porque no es lo mismo una figura gráfica de unas cuantas
líneas que una fotografía. En virtud de que esta última posee abundante
información visual la tenemos por la visualidad real misma; no la consi-
deramos la realidad misma, pero sí imagen fiel de una realidad pasada o
lejana. En cambio, en el dibujo y en la pintura, vemos siempre una repre-
sentación más o menos fiel. Solemos encontrar trampantojos, pero éstos
nunca nos llevan a engaño y los tomamos por realidades. Con la fotogra-
fía el hombre excede a la pintura naturalista, llegando tecnológicamente
a la máxima iconicidad, hoy superable tan sólo por la holografía, una
vez consolidada su industrialización. (El hombre de Altamira llegó a la
máxima iconicidad manual y naturalista hace miles de años.)
La cantidad de información ¡cónica favorece la comunicación visual
de la figura, pero también manipula y difund@ falsa conciencia. La figu-
ra no sólo difiere de la realidad visible figurada: también ésta es distinta
de las realidades no visibles a que toda información alude o lleva implí-
citas. Después de todo, las informaciones visuales no tienen por única fi-
nalidad referirse a una realidad física visible; ésta constituye un medio
para.aludir a otras realidades. Por eso la cantidad de informaciones se
torna sobrecargada en la fotografía para quienes buscan más allá de la
mera realidad que representan las imágenes.
Sin embargo, no todo es cuestión de cantidad. También la eficacia co-
municativa o de identificación depende de la calidad de la información
visual; esto es, de la presencia o ausencia de pormenores característicos
o tipifica dores de la realidad figurada. Depende asimismo de los tropos y
de los sentidos traslaticios empleados, porque en toda figura cuenta
igualmente lo que ella no dice y lo que quiere decir. En otras palabras, la
metáfora visual actúa y requiere identificación mental y sensitiva. Esto
no es exclusivo del arte: tiene igual importancia en la comunicación co-
mún. No por nada esta comunicación es hoy manejada por los diseños,
previa inserción de recursos estéticos de persuasión subliminal o incons-
ciente.
Nuestra actual capacidad humana de identificar visualmente imagen
y realidad ha ganado en destreza gracias a la profusión de imágenes tec-
nológicas de lectura sumaria y rápida, que actualmente colman y singu-
larizan la ecología visual de nuestra vida diaria y de nuestro tiempo libre.
Podemos leer y conocer, interpretar y valorar con facilidad una am-
plia variedad de imágenes y de signos, desde los más abstractos hasta
los más figurativos. Todo depende de la imagen y de nuestra actitud, o
de las funciones que busquemos en ella. En la actualidad, a la amplia
gama de imágenes y de mensajes visuales corresponde un rico cúmulo
de posibilidades de identificar imágenes y de imaginar realidades. ¿Po-
CAP. 4. LA PERCEPCIÓN VISUAL
demos acaso señalar estas posibilidades en la comunicación visual del 13
mundo actual?
Como ya manifestamos, nuestra visión cotidiana transcurre entre dos
extremos: lo gráfico y lo fotográfico. Por un lado, unos cuantos rasgos en
elocuente síntesis y, por otro, imágenes cargadas de información visual.
Ante la fotografía, nuestra identificación llega a la máxima fluidez y
automatismo. La comunicación es eficaz, pero reduce al mínimo la inter-
vención de la imaginación reproductora del receptor. La fotografía se
acerca al espejo y, al igual que éste, paraliza la imaginación. Entretanto,
ante la imagen gráfica, intensificamos nuestra capacidad de identifica-
ción y de imaginación; no importa si la intensificamos por hábito y sin
que lo advirtamos.
Quizá exageremos, pero sería bueno comparar las imágenes con los
bultos ¡cónicos, para recordar que en un extremo se halla la escultura, y
en el opuesto el bulto del museo de cera. Y este bulto y el espejo parali-
zan la imaginación; la paraliza la idea de que los espejos y los bultos de
cera reproducen fielmente la realidad, y para muchos las imágenes son
incluso la visualidad real misma. Algunos las confunden con la propia
realidad, pero fugazmente. La imagen y la realidad son en verdad dife-
rentes; sin embargo, pocos lo saben y pueden diferenciarlas con el pro-
pósito de localizar los fines solapados de sus informaciones icónicas y
defenderse de sus manipulaciones ideológicas. Mucho depende, pues,
del perceptor. Además, no olvidemos que los diseños dotan a las imáge-
nes de atractivos y persuasiones, que debemos enfrentar con un sentido
crítico.
Cuándo siente imprescindible la activación de su imaginación produc-
tora y de su capacidad de identificar con sentido crítico, es que el hom-
bre se pone en guardia contra las imágenes sobrecargadas de informa-
ción, como la del bulto de cera y la del espejo; sobrecarga que disimula
hábilmente las manipulaciones y persuasiones. Entre las imágenes, nos
preocupan las fotográficas, pues las sabemos portadoras de persuasio-
nes subrepticias, y lamentamos que la mayoría de la gente no pueda de-
fenderse de ellas, penetrando más allá de la información ¡cónica y de la
realidad fotografiada. Aludimos a la percepción diaria; no a la artística.
Las imágenes cotidianas no terminan en sus denotaciones: siempre sus-
citan connotaciones, portan recursos estéticos y tienen posibilidades
artísticas. No hay diferencias tajantes entre los lenguajes visuales coti-
dianos y sus derivaciones artísticas, como la pintura y el grabado.
Concretemos: aquí nos interesa señalar que en nuestra percepción de
imágenes diarias intervienen activamente la imaginación y la capacidad
de identificación. Claro está, siempre que las activen la imagen y el per-
ceptor a la vez. Así como las artes son extensiones sensitivo-racionales
de los sistemas comunicativos, así también la percepción artística es
una extensión sensitivo-racional muy especial de la diaria. En ésta inter-
viene siempre la sensibilidad con su caudal estético de ideales de belle-

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
136 j za Como resultado y al igual que las imágenes las percepciones son
siempre comunicativas y estéticas y, algunas veces, artísticas.
Con las imágenes gráficas todo es claro y conocido. El mundo implícito,
los sentidos translaticios y las bellezas formales y representadas que ellas
entrañan son capaces de mover activamente nuestra imaginación crea-
dora, nuestra identificación crítica y nuestras ideas y sentimientos de
belleza. La economía de medios de sus figuras constituye el mejor acica-
te. Actualmente vemos florecer la gráfica en las tiras cómicas y en los
dibujos animados pues ella se presta a la narración de aventuras, pro-
pias de personajes fantásticos y de ciencia-ficción. Sus derivaciones
artísticas son conocidas: el dibujo, el grabado y la pintura; manifestacio-
nes cuyo ideal es producir obras abiertas, esto es, de información enra-
recida o sustraída. Como sabemos, en tanto actividad manual, el dibujo
puede también acercarse al realismo fotográfico y al naturalismo pictó-
rico, mediante el sombreado y la minucia visual. Pero esto pertenece al
arte del pasado: en nuestros días la gráfica está desplazando a lo pictó-
rico, hasta en la pintura.
Muy distinta es la situación de la fotografía. No nos referimos a la su-
cesión de fotos fijas de la fotonovela ni a la secuencia audiovisual del
cine y de la televisión, cuya contemporaneidad y alcances artísticos (o
más bien del diseño) están fuera de toda discusión. Tampoco pensamos
en las fotos fijas de las superficies gráficas y masivas de la prensa, que
hacen visible categorías estéticas tales como lo dramático o lo sublime, y
que poseen eficacia comunicativa, aunque sus bellezas formales sean di-
fíciles de percibir a causa de sutilezas. Aludirnos a la fotografía sola y
fija que pretende ser obra de arte y se destina directamente a museos
y galerías, sin que antes haya desempeñado una función informativa
y social.
Todo lenguaje o tecnología tiene posibilidades artísticas; aun el bulto
de cera, si recordamos el superrealismo de Hanson y el de Andrea; con
mayor razón lo tendrá la fotografía. Pero cuando es fija y se presenta sola
sus posibilidades artísticas son limitadas y conservadoras. En primer lu-
gar, va contra la sensibilidad del hombre actual, habituado a la sucesión
de imágenes audiovisuales. Luego, su sobrecarga informativa contravie-
ne uno de los ideales del arte actual: ofrecer obras de información enra-
recida, como una manera de subsanar la pasividad fomentada por unos
medios masivos que se valen del realismo fotográfico y de los ideales de
belleza habituales, como atractivos visuales. En tercer lugar, la fotogra-
fía fija y sola con ideales artísticos aspira a situaciones del pasado que
la fotografía misma invalidó con su aparición, como ya lo señalara Walter
Benjamín.
Desde luego, la fotografía sola y fija porta una innovación importante,
en tanto no se limita a bellezas y busca otras categorías estéticas, como
lo dramático. Pero esta eficacia estética es mayor y socialmente más útil
en las fotografías gráficas de la prensa. Tal vez la solución de los auto-
CAP. 4. LA PERCEPCIÓN VISUAL
denominados artistas fotógrafos resida en producir reportajes y exhibir- 13
los directamente en museos.
Concretemos: en la fotografía fija y sola vemos debilidad artística, en
el sentido de reconocerle una fuerza renovadora del tipo del diseño, y no
artístico; además, encontramos mayor fuerza estética en la fotografía
gráfica. En buena medida, la pequeñez artística de la fotografía —como
superficie aislada y fija, y en comparación con las artes tradicionales—
es un resultado lógico del proceso de tecnificación y de racionalización
de las actividades humanas, que ha ido en detrimento de la capacidad
sensorial y sensitiva. Y es al racionalismo y a la tecnología actuales que
corresponden los diseños, de suyo apoyados en la riqueza estética pero
no en la artística, si diferenciamos lo estético de lo artístico y tomamos
al arte como un fenómeno sociohistórico que comienza en 1300 en Occi-
dente y que, como tal, no puede englobar a la fotografía.
Como resultado, el binomio visión-representación se centra en la per-
cepción cotidiana, en la cual intervienen procesos sensoriales, sensiti-
vos y teoréticos que mueven conjuntamente la imaginación y la capaci-
dad de identificación visual. Esto significa que una parte de la percep-
ción diaria es estética (o sensitiva) y que sus operaciones constituyen la
antesala de la percepción artística, en tanto ésta requiere intensificar
las operaciones teoréticas hasta lograr su predominio sobre lo estético.
ESPECIFICIDAD sENSORIAL-SENSITIVO-RACIONAL
Si "la percepción de un objeto es un fenómeno con una infinidad de fa-
ses" —como afirma J.P. Sartre 24 — y si aquí nos proponemos estudiarla,
estamos obligados a ordenar tal infinidad, para facilitar así nuestra tarea.
Son, pues, metodológicasias razones para conceptuarla como una com-
binación su¡ generis y muy cambiante, en cada caso, del ojo, la mente y
la sensibilidad, ya que nos referimos a la percepción visual; para ser
exactos: a la común y corriente, como antesala de la artística. En reali-
dad, las operaciones sensoriales, las sensitivas y las teoréticas son inter-
dependientes y conforman una apretada unidad. Ninguna puede existir
sin las otras dos, pero su separación facilita el conocimiento de los me-
canismos de sus correlaciones.
En buena medida, nos apoyamos en la definición constitutiva de la
percepción visual como una versión del triángulo de dependencia a que
están sujetas las actividades humanas tales como las tres básicas de los
sistemas culturales o estéticos: la producción, la distribución y el consu-
mo. Dicho triángulo hállase integrado por la razón, la sensibilidad y las
necesidades de subsistencia material; estas últimas representadas por
las operac:Mie. sensoriales, de suyo vitales para todo ser viviente. Las
actividades, trabajos o prácticas humanas son siempre sensoriales y a
la vez sensitivas y mentales, variando en cada caso concreto los grados
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
138 1 de dependencia mutua y de predominio de uno de los componentes sobre
los otros dos. En fin, ningún producto humano deja de mostrar huellas de
las diferentes facultades humanas.
En la percepción visual sucede lo mismo. El hombre maneja sus opera-
ciones perceptuales con una finalidad y valoración determinadas. En la
vida diaria nuestra percepción visual privilegia las operaciones teoréti-
cas dirigidas a establecer los aspectos empíricos de la realidad, sin to-
mar conciencia de lo sensitivo ni de lo sensorial, a pesar de que nuestra
vista y sensibilidad han intervenido activamente. Todo esto lo justifica la
necesidad de orientarnos en la realidad física. Si nuestros propósitos
son científicos, en nuestra visión se impondrán las operaciones mentales
de tipo matemático o lógico, mientras en el quehacer tecnológico predo-
minarán las racionales de naturaleza utilitaria, así como en la percep-
ción artística imperará lo sensitivo-racional, diferenciándose de la per-
cepción estética en tanto ésta no requiere la intervención de la razón.
No cabe objeción alguna con respecto a la mediación del ojo y de la
mente en la percepción visual. Las dudas y las discusiones comienzan
cuando queremos definir las operaciones sensoriales y las mentales, y
se agravan con la injerencia y la definición de la sensibilidad y de sus
operaciones, aquí rotuladas sensitivas. Más problemático y difícil aún
resulta conceptuar las relaciones de las tres operaciones entre sí. Re-
cordemos las pocas apoyaturas ofrecidas por la psicología en lo que con-
cierne a diferenciar la sensorialidad de la sensualidad y de la sensibili-
dad, así como lo sensible de lo sensitivo o estético.
Nuestro ojo se encuentra capacitado para percibir y explorar minu-
ciosamente los pormenores "topológicos" de las superficies y volúmenes
de la realidad. Todo lo recibimos a través de los sentidos, aunque no
siempre sean éstos el origen de los conocimientos. ¿Existe la sensorial¡-
dad? ¿Poseemos una conciencia sensorial ocupada en lo sensible de los
objetos o de cualquier realidad?
En nuestro entorno existen materiales y éstos muestran accidentes o
propiedades sensibles múltiples. Aún más: toda materia posee formas y
colores con una organización determinada y perceptible por la vista hu-
mana. Como es de dominio general, no todo en la realidad es perceptible
por el hombre, pues su ojo funciona dentro de las limitaciones biológicas
de su anatomía y neurofisiología. Después de todo, la evolución humana
del ojo es una adaptación milenaria a las condiciones de subsistencia te-
rrenal. Las limitaciones son también ecológicas, y no sólo en la formación
del hombre en general; también en cada hombre en particular, pues éste
desarrolla su capacidad visual de acuerdo con su medio ambiente, entre
cuyos componentes ha de orientarse y vivir.
En efecto, por eso el esquimal es capaz de percibir múltiples blancos,
al igual que el hombre del trópico distingue diversos verdes.. Muchos
campesinos todavía pueden ver huellas en el camino y en la vegetación,
y decirnos cuántos caballos o peatones pasaron, hace cuánto tiempo y
CAP. 4. LA PERCEPCIÓN VISUAL
1
en qué dirección. Por la misma razón ecológica es que muchos carece- 139
mos de la habilidad de ver diversos blancos o verdes, como tampoco po-
demos diferenciar, por ejemplo, entre los sonidos de algunas vocales del
idioma francés. La vista o el oído demanda todo un aprendizaje, y de
nada nos sirve recurrir exclusivamente a nuestra voluntad.
Presenciamos asimismo limitaciones históricas y sociales, en tanto la
época en que vivimos y el grupo o clase social del que procedemos deter-
minan en nosotros cierto interés por algunas realidades y objetos, for-
mas y colores, ya sea por hábito o por propia decisión. Por último, cada
persona tiene limitaciones como individuo, y percibe según sus intereses
y experiencias personales o profesionales. Nadie puede censurar al mar-
quero que preste atención a los marcos durante una exposición de pintu-
ras. Esto, al margen de las limitaciones de cada percepción concreta: si
percibimos la realidad simplemente para orientarnos en el espacio, o si
nos detenemos a descubrir pormenores y a captar accidentes desconoci-
dos de la materia. En estas circunstancias aguzamos la vista, pero todo
dependerá de nuestra capacidad perceptual. Nuestra conciencia imagi-
nativa registra sensaciones y muchas de ellas van al inconsciente. No
sólo las registra, también las trabaja o las transforma en la mente y en
la sensibilidad.
Enumerar las propiedades sensibles de la materia, las formas y colo-
res sería largo y tedioso. Cuando estudiemos en capítulo aparte y en de-
talle las operaciones sensoriales daremos algunos ejemplos de las dife-
rentes percepciones. Por ahora nos interesa señalar la capacidad del
hombre común para detenerse a percibir los pormenores de cada reali-
dad, como lo hacen algunos científicos o técnicos preocupados por los
aiributos visibles de alguna realidad. Las diferencias residen en los fines
de cada uno: prácticos, racionales o utilitarios. Y a fines distintos co-
rresponden diversos medios y tercian diferentes capacidades percep-
tuales. Lo mismo sucede con los aficionados al arte, cuya sensibilidad
elabora las sensaciones percibidas por la vista.
También nos interesa destacar otra evidencia: no existe lo puramen-
te sensorial. Cabe hablar de una sensorialidad como parte de la percep-
ción de lo sensible de los objetos, así como es posible aludir a una sen-
sualidad cuando nos detenemos en la fruición de ciertas propiedades de
la materia. Pero en ningún caso caminan solos los sentidos: van unidos
indefectiblemente a la sensibilidad de tal suerte que lo sensorial sería la
manifestación de la sensibilidad a nivel primordial o elemental de lo sen-
tido y percibido. No es el ojo el que siente placer al ver, como tampoco el
paladar al saborear ni el olfato al oler. Lo sensorial es precedido y segui-
do por la sensibilidad y por la mente: no es el órgano de la vista el que
siente, sino el hombre. Ya sea percepción especializada o cotidiana, la
capacidad sensorial del perceptor depende también de su competencia
sensitiva y de la mental.
Tocar un objeto es sentirlo; lo mismo ocurre al olerlo, gustarlo y oírlo.

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
140 1 Dudamos cuando se trata de la vista. Pero en verdad, ver un objeto es
también sentirlo (P. Ricoeur).25 Por eso podemos manifestar que somos
insensibles a tal o cual realidad cuando no la vemos o la pasamos por
alto. Ver es sentir y pensar. La conciencia transforma automáticamente
las propiedades sensoriales en sentimientos y en conceptos. Sentimien-
tos e ideas subyacen en las sensaciones. Pese a todo, nos es posible aislar
momentáneamente cada uno de nuestros sentimientos o reacciones viso-
sensitivas, porque:
las relaciones del hombre que siente y de lo sensible, son comparables a las
del hombre que duerme y su sueño; el sueño viene cuando determinada acti-
tud voluntaria recibe súbitamente desde afuera la confirmación esperada. 26
Para nosotros esto significa que sentimos y soñamos sin la presencia
de la razón, pero sólo fugazmente; tan luego pensamos, dejamos de sen-
tir y de soñar. Esto sucede inmediatamente y en todos los casos. No en
vano nuestra vida transcurre pensando más que sintiendo y que soñando.
Entre la complejidad de los sentimientos cabe distinguir los elementa-
les y las emociones, de suyo complicadas. Entre los elementales figuran
los que responden a las propiedades de la materia, colores y formas ais-
ladas, a configuraciones y a organizaciones simples (Gestaiten). El pla-
cer aquí suscitado va de la satisfacción de nuestras preferencias y hábi-
tos sensoriales, hasta el sensualismo o hedonismo, un tanto rebuscado y
formalista. Sin duda, este placer es de naturaleza estética, y lo es
porque el término estético es sinónimo de percibir y de sentir. De aquí
cabe derivar la sensibilidad, con sus ideales y sentimientos de belleza y
demás categorías estéticas. Para algunos es importante la existencia de
sentimientos en la percepción artística para otros constituye lo específi-
co del arte; para otros más lo originan. Sin embargo, los racionalistas re-
cusan su existencia; así, R. Arnheim, afirmá que "el arte tiene que ver
con una suerte de estado mental que hasta ahora la psicología no ha in-
vestigado" 27
Sea como fuere, a quien haya sentido emoción ante un color bello o
ante situaciones dramáticas, le resulta imposible insinuar siquiera que
la sensibilidad sea un estado mental complejo. Desde el siglo XVIII existe
una estética de la sensibilidad, que muchos filósofos han defendido como
lo específico del arte. Sin embargo, ni la filosofía ni la psicología la han
analizado lo suficiente en su vastedad y profundidad, y actualmente sólo
atinamos a postular el estrecho parentesco perceptual que guardan las
operaciones sensoriales y las sensitivas.
En nuestra opinión, la sensibilidad interviene en toda percepción vi-
sual y, consecuentemente, ésta contiene elementos sensitivos o estéticos.
No importa que lo estético vaya casi siempre a la inconciencia. Incues-
tionablemente, toda percepción visual es selectiva, y en buena parte lo
es porque en ella intervienen la conciencia o cultura estética del recep-
ococ
CAP. 4. LA PERCEPCIÓN VISUAL
tor, la cual es valorativa por naturaleza. Todo hombre tiene, al fin y al 1141
cabo, sus preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas, y siente
placer o displacer, aunque muchos son insensibles o indiferentes a lo
que está ante sus ojos. La capacidad estética varía de individuo a indivi-
duo. En resumidas cuentas, somos partidarios de un pansensitivismo, si
aceptamos que la sensibilidad subyace en todo acto o producto humano,
sin necesidad de ser estético. Si se prefiere, la sensibilidad constituye
una urdimbre, en la cual se tejen las prácticas humanas.
Postular un panesteticismo implicaría tomar por estético a todo senti-
miento.
En toda conciencia o cultura estética se dan cita elementalidades y
complejidades, al igual que en las realidades visibles. En un extremo,
nuestra sensibilidad reacciona ante lo agradable tanto en términos bio-
lógicos como sociales o históricos. Todo producto humano ha de adap-
tarse a la realidad somática y perceptual del hombre a quien está dirigi-
do para que su uso sea agradable viable y no implique impedimentos y
esfuerzos. El producto no puede ser ni tan pequeño ni tan grande que re-
sulte imposible ver sus formas, colores y accidentes materiales (tersura
o brillantez, por ejemplo). Su uso ha de ser incluso placentero; placer
biológico muy próximo al estético elemental. Por su parte, la elementali-
dad estética se identifica con la belleza formal, de suyo limitada a la sin-
taxis y exenta, por ende, de complejidades teoréticas y sensitivas, imagi-
nativas y hermenéuticas. Aquí basta con una capacidad sensorial fuerte
y otra sensitiva elemental de tipo hedonista o festivo. Basta con la visua-
lidad pura de K. Fiediler: los atributos de la materia y de las formas vis-
tos por un ojo aguzado.
Lo propiamente estético en virtud de su complejidad hállase relacio-
nado con las categorías estéticas: belleza o fealdad; dramático o cómico;
sublimidad o tipicidad. Si aquí interviene la sintaxis de las formas con
sus proporciones y ritmos, simetrías y direcciones —todas armónicas,
según el formalismo— será como parte de un todo que comprende tam-
bién la semántica y la pragmática. Por este camino, la forma se fusiona
con el contenido de acuerdo con la función que se busca en lo percibido:
es cuando las operaciones sensitivas se entrelazan con las teoréticas.
En la complejidad estética interviene con mayor plenitud y fuerza el
gusto o cultura estética del perceptor. No aludimos a la percepción coti-
diana y de orientación física. La cotidiana se dirige directamente a la
identificación de la realidad, y le basta con reconocerla y tomar concien-
cia de su presencia en un aquí y ahora determinados. Pensamos en la
percepción festiva, donde las operaciones sensitivas exceden la capaci-
dad de identificación, que es suficiente para los reconocimientos de vida
diaria y se unen a la capacidad de imaginación, de interpretación y de
valoración del perceptor. En toda percepción festiva y en aquella en la
que buscamos conocer lo desconocido, intervienen estas actividades co-
mo respuestas emotivas y sin raciocinios complicados. Las diferencias
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
142 1 entre la percepción estética festiva y la artística residen en las opera-
ciones teoréticas.
Como es de suponer, cada individuo tiene una determinada capacidad
sensorial, sensitiva y teorética. De igual modo varían los componentes
de la realidad percibida, y el perceptor moviliza de distinta manera su
sensorialidad, su sensibilidad y su mente. Al fin de cuentas, la mente opera,
siempre como guardiana, guía o transformadora de lo sensorial y de lo
sensitivo. Encauza tanto las operaciones sensoriales y sensitivas como
sus efectos. No hay percepto sin concepto; nada sucede al margen de la
mente. En otras palabras, las sensaciones y sentimientos caen en mar-
cos teóricos: por algo el hombre es racional.
En las operaciones teoréticas de la percepción encontramos experien-
cias e ideaciones empíricas, conocimientos varios y mitos, mixtificacio-
nes y teorías, todas las cuales dependen de la capacidad de razonar lo
sensorial y lo sensitivo que tiene el perceptor; razonamientos que operan
a través del análisis, la interpretación y la valoración de la sintaxis, la
semántica y la pragmática de las formas. En la percepción cotidiana de
orientación física todo transcurre automáticamente y de forma inadver-
tida; incluso la lectura pasiva de la realidad. Los procesos son aquí súbi-
tos y rutinarios: el perceptor sólo toma conciencia de la existencia física
de la realidad percibida.
En la percepción festiva es cuando nuestra conciencia entrelaza lo
sensorial, lo sensitivo y lo teorético, con el fin de razonarlos, interpretar-
los y valorarlos. Lo estético interviene con más fuerza y su lectura es
obviamente consciente. Desde luego, estamos refiriéndonos a la percep-
ción festiva como búsqueda, en las imágenes o en la realidad, de confir-
maciones y halagos de nuestro gusto, preferencias o hábitos sensitivos.
En estas circunstancias la razón interviene más como guía que como
transformadora. La búsqueda de confirmaciones y halagos la encontra-
mos también en la percepción artística, la cual nada tiene que ver con
las realidades naturales, y cuyos efectos dependen de la capacidad ar-
tística del perceptor.
En las confirmaciones y halagos la percepción artística se detiene en
lo estético que indefectiblemente entraña todo producto del arte: es de-
cir, la percepción no llega al ideal del arte: buscar en los productos hu-
manos efectos correctivo-renovadores de nuestros hábitos sensoriales,
sensitivos o teoréticos. Porque es en esta percepción ideal del arte cuan-
do la teorización deviene un instrumento de exploración transestético;
vale decir, explora más allá de las bellezas conocidas y de las confirma-
ciones o halagos, al ir en busca de otras nuevas (incluyendo las correctivo-
renovadoras que nos contrarían) y cubrir lo no artístico y lo artístico.
La percepción artística exige mayor carga racional que la estética
festiva y que la cotidiana. Pero esta carga es aún mayor en la percep-
ción artística de los profesionales que en la de los aficionados. Los artis-
tas, críticos, teóricos e historiadores de arte perciben lo artístico como
CAP. 4. LA PERCEPCIÓN VISUAL
parte de -su consumo, y producen cambios o conocimientos sistémicos. 14
En la percepción profesional se aguza aún más la imaginación, la inter-
pretación y la valoración, lo cual depende de la agudeza sensorial y del
gusto inherentes a la cultura visual y a la capacidad sensitiva del per-
ceptor. Aquí la teorización es tan importante como en las percepciones
con fines científicos y tecnológicos.
Decíamos que la percepción es parte del consumo artístico, no sólo
por los procesos sociales que presupone el consumo sino también por sus
efectos, que exceden la percepción. Asimismo hemos manifestado que la
percepción artística es una prolongación de la cotidianidad u orienta-
ción física. Propiamente, la percepción es un instrumento o medio de
amplias posibilidades, cuya materialización depende de sus fines, de las
capacidades del individuo que lo utiliza y de la contextura de la realidad
percibida. Al fin y al cabo, no es el ojo el que ve, sino el hombre que lo
usa. Y no en vano todo hombre trae a la percepción, y a instancias de la
sociedad, una orientación axiológica y otra teleológica, ya sea cuando
diariamente se orienta en la realidad, presta atención a lo desconocido,
busca el halago de su sensibilidad, produce conocimientos lógicos o se
enfrenta a manifestaciones artísticas.
Ya hemos señalado que en la percepción artística intervienen opera-
ciones sensoriales, sensitivas y teoréticas, y estas últimas se ocupan de
leer, analizar, interpretar y valorar lo percibido, así como las reaccio-
nes de las otras dos. Estas operaciones u ocupaciones internas tienen
efectos inmediatos: el placer sensorial, las emociones estéticas y las re-
novaciones, correcciones o ampliaciones de los hábitos sensoriales, sen-
sitivos o teoréticos del perceptor. En la percepción visual terminan estos
efectos inmediatos, pero el consumo artístico continúa en tanto la vista,
la sensibilidad y la mente siguen asimilando lo vivenciado. Sobre todo, es
la mente la que dirige la asimilación, cuyos resultados repercuten inde-
fectiblemente en la vista y en la sensibilidad.
Hasta aquí nuestras consideraciones generales acerca de la percep-
ción visual que son una introducción al estudio detallado de sus opera-
ciones sensoriales, sensitivas y teoréticas, como parte del consumo artís-
tico y de sus efectos.
NOTAS
1 R. Arnheim, Towards a Psychalogy of Art (Caliected Essays), pág. 314.
2 R. Arnheim, 'A Plea for Visual Thinkiri" en W. J. Mitchell (ed.), The Language of Images,
pág. 171.
M. Wartofsky, 'Picturing and Representing" C. F. Nodine y D. E. Fisher (eds.), en Per-
ception and Pictorical Representatian, pág. 275.
R. Arnheim, "Gestal Psychologie und Künstlerische Form" en Theorien der Kunst,
págs. 140-141.
L:

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS

144 5 M. Wartofsky, Art History and Perception" en

J. Fisher (ed.), Perceiving Art works
pág. 37.

5
6 M. Wartofsky, 'Picturing and Representing", pág. 279.
Ibidem, pág. 279.
8 Ibid., pág. 23.
8 Ibid., pág. 35.
Las operaciones ....
10
11
Ibid., pág. 277.
Ibid., pág. 277.
sensoriales
12 Ibid., pág. 281.
13H. Koch, Morxismus und Áesthetik, pág. 285; M. Nauman, el al., Gessellschoft. Litero-
tur, Leseo Aufbauverlag, pág. 45.
14 M. Wartofsky, 'Picturing and Representa tion", págs. 273-274.
15 Ibidem.
16 R. L. Gregory, 'Eye and Brain: The Psychological Explanation in Aesthetics" en J.
Fisher, Perceiving Artworks, págs. 55.
17 Godfred, Vesey, Of the Visible Appearences of Objects" en
J. Fisher, (ed.), Perceiving
Artworks, pág. 35.
18 K., Marx, Manuscritos económicos-filosóficos de 1844,
pág. 119.
19 Beardsley Monroe C., "The Role of Psychological Explanation in Aesthetics" en
J.
Fischer (ed.), Perceiving Artworks, pág. 200. Los hombres no vemos de igual manera la realidad porque cada uno
20 E. H. Gombrich, Art and Ilusion.
de nosotros repara en sus distintos aspectos, componentes o pormeno-
21 J. Acha, Arte y sociedad, págs. 79-82.
22 Wartofsky, "Picturing and Representation". res. Realizamos las mismas operaciones perceptuales pero sin invertir el
23 R. Weimann, Literoturgeschichte und Mythologie,
pág. 364. mismo interés y la misma habilidad en el uso de los sentidos, la sensibili-
24J, P. Sartre, Lo imaginario, pág. 18. dad y la mente. Por otra parte, las realidades nunca surten los mismos
25 Paul Ricoeur, "The Metaphorical Process as Cognition, Imagination and Feeling" en
efectos sensoriales, sensitivos o mentales. En nuestra percepción todo
Sacks Sheldon (ed.), Qn Metophor, pág. 154.
26 M. Mearleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, pág. 233. depende —además del objeto— de la sociedad y la cultura de que somos
27 R. Arheim, Towords Psychology of Art,
pág. 312. parte, así como de nosotros mismos en tanto individuos. Aún más: por ra-
zones homeostáticas o ecológicas el esquimal o el campesino tropical se
encuentra obligado a desarrollar la capacidad de ver una sutil variedad
de blancos o de verdes, bien diferenciados entre sí.
En todo tiempo y lugar es posible percatamos de cómo la experiencia
y la atención, propias de la división técnica del trabajo, generan en casi
todas las personas una aptitud visual de tipo profesional o aficionado.
Así, por ejemplo, el marquero y el aficionado a la pintura ven pormeno-
res que otros omiten en el marco y en la superficie del cuadro, respecti-
vamente. La división técnica del trabajo en tanto parte de la cultura
—material o espiritual, da aquí lo mismo— deviene con frecuencia divi-
sión social, como en el caso del campesino citado, ducho en ver huellas
en el camino y en la vegetación, inexistentes para los citadinos.
Total: a las razones culturales, sociales e individuales se suman, en
muchos casos, las edológicas y todas juntas actúan dentro de las posibi-
lidades biológicas e históricas de la visión humana. Lo humano o bioló-
gicamente perceptible se concreta siempre en lo histórica y socialmente
perceptible, así como éste lo hace en lo personal y profesionalmente per-
ceptible.
La mayoría de la gente ve el marco y el cuadro como un objeto total o
una realidad material indivisible, y sigue su camino sin averiguar dispa-
ridades. Otros posiblemente vayan más allá y reconozcan lo particular

145
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
de la configuración o Gestalt del marco y del cuadro desvinculándolos,
pero tampoco se detienen en singularidades. Unos y otros ven y fusionan
fugazmente lo sensorial, lo sensitivo y lo mental para dar prioridad a lo
intelegible con el fin de identificar el objeto y de orientarse con rapidez
según su realidad física y la del entorno. Sin embargo, no siempre nos
basta con orientarnos, y de acuerdo con las circunstancias y nuestras
necesidades del momento prestamos atención a lo sensitivo o a lo senso-
rial de los pormenores del objeto.
Todos tenemos la capacidad biológica de ver pormenores, pero debe
haber un interés que nos impulse hacia ellos y que nos exija pasar por
un aprendizaje previo, ya sea áómo productores o como consumidores
habituales de tales objetos. Aludimos al consumo porque no sólo hay una
división técnica en la producción cultural: la óncontramos igual en el
consumo, pues éste es también un trabajo o actividad productiva (de sig-
nificados). En pocas palabras, cabe señalar una división técnica y social
de la percepción visual, tanto entre los productores como entre los con-
sumidores.
Del conjunto de las personas que se detienen a mirar los detalles del
marco, del cuadro o de cualquier otro objeto, nos interesan quienes lo
hacen con ojos avizores y experimentados: los profesionales, pues su
percepción es especializada. Cuentan con una suficiencia sensorial o
una cultura visual particular para percibir sutilezas, las cuales para
muchos son minucias y no merecen atención. Perciben lo visible que
otros pasan por alto. En estos casos, la relación objeto-sujeto deviene
compleja.
Al sujeto no le basta con percibir o querer hacerlo. El objeto ha de
estar dotado de atributos materiales atractivos, y el sujeto deberá tener
interés y la aptitud de verlos en detalle, tomando conciencia de ellos y
aislándolos con un buen poder de abstracción, de suyo mental. No cual-
quiera percibe lo particular de un objeto o realidad, ni cualquier objeto
posee atributos materiales capaces de suscitar intensas operaciones
sensoriales en el sujeto. De esta forma, ambos son partes activas, inter-
dependientes e indispensables, cuyas relaciones tienen lugar en un ám-
bito cultural dado, con determinadas orientaciones teleológicas o funcio-
nales. Incluso, al exaltar a ratos los pormenores visuales y a ratos omitirlos,
en el consumo del arte conceptual, la función artística cambia.
Todo objeto suscita respuestas intelegibles, sensitivas y sensoriales,
pero varía su capacidad de hacernos tomar conciencia de las ideas, sen-
timientos o sensaciones, ignorando lo demás. Los utensilios u objetos tec-
nológicos exigen a nuestra percepción ir directamente hacia su valor de
uso, sin reparar en sus pormenores materiales, salvo que los miremos
como diseños o, lo que es lo mismo, por su contenido estético. Igual suce-
de con un texto científico y comunicativo: demanda una lectura de los
significados establecidos o denotaciones. En comparación, los objetos
denominados obras de arte requieren mayor atención para lo sensorial:
CAP. 5. LAS OPERACIONES SENSORIALES
lo auditivo en la música; lo visual en la pintura; lo viso-táctil y lo corporal 147
en la arquitectura, pongamos por casos.
Entre las tendencias del mismo género artístico también varía la exal-
tación sensorial: por ejemplo, una pintura clásica, nos llama a leer las
formas y los colores en detalle, mientras una obra texturalista nos invita
a detenernos en los accidentes de su materia, así como una luminista nos
ofrece la elementalidad de la luz. Y si un Rembrandt pide que se tengan
en cuenta las vibraciones de su empaste, la obra conceptualista nos
fuerza a omitir los atributos de su materia, por ser ésta un mero soporte
físico, según sus postulados tendenciales.
Como resultado ante cada una de estas variantes el sujeto ha de cam-
biar su enfoque sensorial. De antemano sabe si debe acentuar o no sus
operaciones sensoriales y, en caso afirmativo, no ignora sobre cuál com-
ponente insistir.
Tengamos presente que las operaciones sensoriales abastecen de
informaciones visuales a la sensibilidad y a la mente, en forma de sen-
saciones sensibles; sensaciones en que los sentidos traducen los porme-
nores materiales al fijarlos, aislarlos y tomar conciencia de ellos. Sin
operaciones sensoriales no hay percepción: con mayor razón en la percep-
ción estética y en la artística pues exigen las operaciones sensoriales
propiamente dichas: aquellas realizadas por un receptor que toma con-
ciencia de ellas, las aísla y trasmite a la sensibilidad, para ser traduci-
das en sentimientos, y a la mente, que las convierte en ideas. En conse-
cuencia, aquí debemos entender por operaciones sensoriales las que
realiza el receptor y las que dirige hacia los pormenores materiales y
formales, cromáticos y volumétricos del objeto o realidad, con el propó-
sito de tomar conciencia de ellos, aislarlos, y detenerse a escrutarlos y a
tasarlos según sus intereses, o a disfrutarlos de acuerdo con sus prefe-
rencias sensitivas. Sin la sensibilidad, las operaciones sensoriales per-
manecerían en el oscuro pozo de las sensaciones indiferenciadas: del
mismo modo, sólo la mente podrá sacar a la sensibilidad del pozo de los
sentimientos indiferenciados.
Reiteramos: todos tenemos la facultad de percibir detalles de lo que
nos interesa, cuando los hay en el objeto. Empero, estamos habituados a
percibir únicamente la totalidad esquemática de la Gestult de cada obje-
to, de tal suerte que para percibir lo intragestáltico y tomar conciencia
de sus pormenores y evaluarlos, hemos de disponer de una experiencia o
cultura visual, que es la aptitud de recorrer con la vista la topología de
los accidentes o atributos de la materia. Para ser exactos, hemos de re-
correr las propiedades sensibles y primarias del objeto o de la realidad.
El sujeto presta atención a cada uno de los atributos de la materia,
pero no sólo para recorrerlos: también para descubrir nuevos si los hu-
biera. Propiamente, tenemos que ver aquí con lo primario de la percep-
ción visual, que son las sensaciones sensibles suscitadas por los elemen-
tos más simples y primarios de la materialidad del objeto. Más adelante

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
148 1 analizaremos las diversas clases de sensorialidad y sus respectivas ba-
ses biológicas. En última instancia, el receptor realiza operaciones ele-
mentales en que se confunden, en virtud de su proximidad, el percibir y
el sentir, sensaciones y sentimientos, el agrado biológico del animal y el
placer estético del hombre.
Las operaciones sensoriales concretan la unidad tripartita biología-
psicologíasociedacL1 Es decir, actúan cerca de la base biológica que
subyace en toda actividad social del hombre y que identificamos con
nuestra realidad somática (izquierda y derecha, adelante y atrás, arriba
y abajo), más sus limitaciones perceptuales, y con algunos principios or-
denadores de la naturaleza (ritmos, proporciones y simetrías). Todas las
sensorialidades se apoyan en lo biológico y en la capacidad de generar
percepciones y acciones sociales. Además, todo producto humano se
adapta inevitablemente a nuestra realidad somática, para no causar di-
ficultades a la vista ni exigirle esfuerzos. Se acomoda a nuestro cuerpo y
su uso no sólo transcurre exento de inconvenientes y agotamientos: sue-
le ser agradable, y por lo mismo se coloca a un paso de lo estético que, al
ser valorativo, implica placer o desplacer. Pensemos en un color fuerte
y desagradable a la fisiología de la vista, y en otro que nos genera des-
placer por considerarlo feo con nuestra razón, pese a que no nos hiera la
vista.
El placer de lo considerado bello o satisfactorio es producto no sólo
del sentir sino también de la interpretación o significación de las propie-
dades materiales del objeto, dentro de los mecanismos biológicos de la
vista, los psicológicos de la percepción y los sociales de sus condiciona-
mientos. La belleza puramente formal o sensorial no existe. En los meca-
nismos psicológicos tienen injerencia las ideas y los sentimientos. Como
productos sociales en su gran mayoría, estas ideas y sentimientos son
capaces de limitarse a las operaciones. sensoriales más elementales y
placenteras e, igualmente, son aptas para extenderse a las más comple-
jas para descubrirles, a las formas, efectos intensamente intelectuales
en favor del contenido o semántica de las mismas formas. Además, exis-
te el placer de sentir halagados nuestros hábitos o preferencias sensiti-
vas. En resumen, las operaciones sensoriales van desde lo biológico ele-
mental hasta lo estético y lo intelectual del arte.
No es la sensorialidad —recordémoslo— la que ve y siente pormeno-
res materiales y formales: es el hombre quien la utiliza para percibir
—con tal o cual finalidad sensitiva— los atributos materiales y formales
del objeto artístico o estético. En presencia de tales atributos, el sujeto
decide detenerse en las sensaciones sensoriales, que son biológicas
en su más elemental manifestación, y estéticas en sus dimensiones
emocionales.
Concretemos: ¿existe acaso lo puramente sensorial? ¿En qué consiste
la capacidad sensorial del sujeto en la percepción artística y en la esté-
tica?
OO : OO•OO
CAP. S. LAS OPERACIONES SENSORIALES
La primera pregunta es obligatoria y supuestamente su respuesta re-
sulta indispensable para conceptuar la percepción artística. Para ser
francos, es irrelevante, aparte de imprecisa: no existe la pureza en el
sentido de autarquía, autonomía o subsistencia independiente. Lo senso-
rial —reiteramos— está íntimamente ligado a la sensibilidad y a la mente.
Más bien debemos preguntarnos si al hombre le es posible aislar las
reacciones sensoriales que le suscitan los atributos materiales y forma-
les. Nos encontraremos con una sorpresa: el aislamiento de lo sensorial
obedece paradójicamente a necesidades racionales y sensitivas y, por
otro lado, desemboca en la sensibilidad y en la mente en forma de sensa-
ciones sensibles para convertirse en ideas o emociones estéticas. Pese a
esto, es posible aislar tales sensaciones e imponérselas a la sensibilidad
de tal manera que se transforman en sentimientos sensoriales. A la sen-
sorialidad no le resta sino apoyarse en las sensaciones o en los senti-
mientos.
En verdad, las posibilidades de aislar lo sensorial varían de realidad,
de objeto a objeto, de elemento a elemento, de modo que permiten al su-
jeto entablar distintas relaciones con el objeto o la realidad. Las senso-
rialidades varían, por ejemplo, en una pintura que representa La Cruci-
fixión, nos es posible extrapolar, aislar y concientizar la elementalidad
de un trazo o de un color, de una rugosidad o una grafía, la unidad visual
de la figura de Magdalena, la Virgen o el soldado lacerando a Cristo, o
bien la composición formal y cromática de la totalidad. Esto, además de
la lectura religiosa del tema.
Mediante un poder de abstracción, la mente dirige las operaciones
sensoriales hacia algunos de los elementos, la figura o la composición,
que no existen solas ni actúan per se: no hay percepción directa o ele-
mental como la de una cámara fotográfica. La razón la conocemos: no es
el ojo el que ve, sino el hombre que lo usa, y lo usa con fines determina-
dos. Si bien existe una sensorialidad pura, hay con seguridad un placer
sensorial o un sensualismo aislado. Una vez aislada la elementalidad, uni-
dad o composición, se torna agrado biológico o placer estético.
Percibir y sentir son lo mismo: el oído siente sonidos; el gusto, sabores;
el olfato, olores; pero dudamos cuando se trata de la vista. En realidad,
ver un color es lo mismo que sentirlo, cuando aludimos a la elementali-
dad física de la longitud de sus ondas. Para aclararnos las oscilaciones
de la sensorialidad entre lo biológico y lo estético tomemos como ejem-
plos el calor, la rugosidad, el color, la línea y el cuadrado, sucesivamente,
y veamos cómo varían sus respectivas elementalidades biológicas y be-
llezas simples.
Sentimos calor al tener sensaciones corporales de agrado o desagra-
do. Para sentir calor no necesitamos conceptos ni experiencias previas,
aunque siempre lo asociaremos con algunas experiencias similares y
con algunas ideaciones. Los sentimientos de agrado o desagrado produ-
cidos por el calor son biológicos y susceptibles de ser aislados en forma
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
de sentimientos corporales o sensoriales, cuando necesitamos detener-
nos en sus pormenores obedeciendo a algún interés intelectual en sus
causas y consecuencias. La mayoría de las veces nos limitamos a los sen-
timientos de agrado o desagrado. Con todo, el calor nunca podrá alcanzar
dimensiones estéticas de belleza o dramáticas, aunque solamos referir-
nos a colores cálidos.
Algo similar acontece cuando sentimos una rugosidad con los dedos y
tenemos una experiencia táctil como conocimiento de un atributo de la
materia. Podemos aislar la experiencia, pero sus efectos serán siempre
biológicos, nunca estéticos. Ver la misma rugosidad (percepción viso-
táctil), en lugar de palparla, implica mayor intervención intelectual,
pues recordamos experiencias pasadas. En una. escultura y en una pin-
tura puede constituir un atributo de la materia, en cuyos pormenores so-
mos capaces de ver ciertas expresividades de naturaleza estética. Sobre
todo cuando la rugosidad unida al color vibra y emana luz virtual. La
rugosidad dista mucho de ser artística: tiene la capacidad de devenir un
medio sensitivo o estético casi siempre de tipo expresivo. La vista es in-
telectual, si se la compara con el tacto.
En cambio, la visión de un color suscita otras reacciones. Es capaz de
ser biológicamente desagradable si hiere a Ta vista en su fisiología, pero
también posee el don de aportar conocimientos si percibimos su "rojo"
su "amarillo", e incluso deviene estética cuando satisface ideas o idea-
les de belleza cromática, fraguados en muchas experiencias de nuestra
vida social. El color se presta asimismo para sentirse y usarse con inte-
rés científico, tecnológico y artístico, además de estético. Si nos sale al
encuentro alguna innovación visual, no habrá placer estético sino una
racionalidad o, quizá, un placer intelectual.
Por su parte, la linea constituye una abstracción, y como tal exige una
percepción con injerencia de la mente. En comparación, el cuadrado
corporiza un concepto, y su percepción es más intelectual que sensorial.
En el calor y en el cuadrado no caben pormenores sensoriales, salvo si
miramos las relaciones del cuadrado con la superficie que lo contiene.
Por el contrario, en la línea y en el color percibiremos una o varias di-
mensiones: la biológica, la hedonista (belleza), la expresiva, la inventiva
(innovación), la constructiva o la mimética. En todos estos casos la senso-
rialidad despliega toda su capacidad de establecer y de descubrir sutile-
zas cromáticas o las del temblor o dirección de la línea. La capacidad
sensorial del sujeto depende de sus experiencias y de su voluntad; ade-
más de social y cultural su cultura visual es de origen profesional o de
afición. Pero ante todo depende de la existencia de pormenores en la lí-
nea y en el color: la vista detecta y analiza rupturas y continuidades,
redundancias e innovaciones.
Volvamos ahora al objeto para acercarnos más a sus posibilidades
sensoriales. Todo objeto o realidad visible posee una materialidad y, por
consiguiente, contiene elementos que integran formas .y figuras con un
CAP. 5. LAS OPERACIONES SENSORIALES
ordenamiento o composición determinada. Además, muchos objetos Po- 151
seen una materia pasiva o caparazón, y todos sin excepción constan de
una materia activa. Esta materia genera tres subestructuras:
1. La elemental con sus trazos, colores y texturas como individualida-
des.
2. La gestáltica o morfológica, con sus figuras y alguna categoría es-
tética.
3. La compositiva o sintáctica de la organización total de la materia o
de las formas. La materia pasiva sería la subestructura cero.
Pues bien, a estas diferentes subestructuras las encontramos bien de-
lineadas en los productos de las artes visuales, y nos dan cuenta de los
sensorialjsmos desarrollados durante los años sesenta como tendencias
encaminadas a exaltar alguna elementalidad material, una figura o el
formalismo compositivo (véase la figura 5.1). Tales sensorialismos nos
concretan, el campo de las operaciones sensoriales y nos ayudan a defi-
nirlas. Como sabemos, las citadas subestructuras conforman la estruc-
tura formal del objeto, la cual requiere la estructura significativa del
sujeto, rotulada también contenido, para integrar ambas la real estruc-
tura artística, relacional en esencia.
Quienes hayan seguido la evolución de las artes visuales conocen las
diferentes tendencias pictóricas encaminadas a exaltar la importancia
artística o estética de los atributos materiales. En la subestructura ele-
mental, el texturalismo o informalismo en la textura se limita a enfatizar
los accidentes de la materia, así como el monocromismo redujo la obra de
arte a la superficie de un color único. Y si el informalismo gestual en-
cumbra el temblor de los trazos en su curso con el propósito de mirar en
sus trasfondos psicológicos, el informalismo orientalista enaltece la be-
lleza gráfica de esos trazos y se deleita en ella.
En sus esfuerzos por trasmutarse y subsistir, la pintura intenta fun-
dar una estética de la materialidad, como en el arte povera, aunando
procesos del reino vegetal, mineral o animal. Con el mismo tesón busca
ampliar la sensorialidad de las artes visuales hacia lo táctil o corporal
del espacio real, como en las ambientaciones, espacialismos y la escultura
transitable. Incursiona igualmente en nuevos modos de ver, mediante adi-
tamentos especiales, como los propuestos por el grupo (GRAV) de J.
LeParc a mediados de los años sesenta. Se quisieron revisar los funda-
mentos de la percepción visual, y se exploraron las posibilidades sensiti-
vas de nuevos modos de ver y de tocar. Pensemos en el cinetismo y en el
luminismo, con sus movimientos y luces reales y elementales.
En la subestructura morfológica los abstraccionismos geometristas
acaparan la superficie pictórica con la figura geométrica elemental,
como el triángulo, el cuadrado o el círculo. Los formalismos buscan tam-
bién aquí las figuras que representan bellezas naturales, así como en la
 CAP. S. LAS OPERACIONES SENSORIALES

subestructura sintáctica irán tras la importancia de la belleza compo-

152
sitiva.
En términos generales se destacan las dimensiones sensoriales de las
La sociedad: horizonte de expectativas o formación estética elementalidades materiales y formales. Las elementalidades dejan de
El sistema: orientaciones teleológicas ser medios y se tornan fines en sí mismas. En buena medida, se empren-
El individuo: orientaciones axiológicas den las mismas lecturas que el hombre siempre buscó en el manuscrito:
Operaciones perceptuales
no sólo la dimensión idiomática o semántica del mensaje sino también la
caligráfica (belleza) y la grafológica (expresividad de los trazos), que re-
c) Teoréticas quieren del perceptor una hermenéutica especial.
b) Sensitivas
En el extremo opuesto de las artes visuales aparecen los no objetualis-
a) Sensoriales
mos, como el arte conceptual, los ready mude y las imágenes lumínicas,
que niegan importancia artística a los atributos materiales: son simples
soportes físicos de algo importante e invisible. Ante la sobrevaloración
Estructura significativa del objeto —típica de la sociedad de consumo— importaba exaltar la ac-
o contenido ción como lo más humano del hombre. La sensorialidad pasa a planos
muy secundarios. A su turno, los figurativismos, siguen tomando a las
formas como medios de configurar contenidos. En ellos encontramos la
Sensoria lidad
Función Sujeto sensorialidad al servicio de una hermenéutica del contenido.
Significaciones
Análisis
Placer elemental
Los elementos simples y aislables —o aislados— considerados bellos
Interpretación
Hedonismo
existieron siempre en la naturaleza y fueron motivo de consumos estéti-
Valoración Objeto cos. Ejemplos, serían un rojo atractivo, una piedra 'preciosa, una forma

H
geométrica o la tersura de un material. Sus bellezas eran de consenso
Estructura formal general y satisfacían los diferentes gustos y hábitos de la colectividad.
Para ser exactos, son bellezas primarias muy afines a los ideales y senti-
mientos colectivos que más nos deleitan cuanto mayor es el detenimiento
sensorial con que las miramos. En un comienzo fueron espontáneas y
Formalismo
3. Subestructura sintáctica frescas; con el tiempo se cubren de intereses subalternos y su uso o pro-
Belleza formal piedad deviene privilegio de unos cuantos. Ante las bellezas naturales
2. Subestructura morfológica. Figuras
Belleza natural simples que alegran la vida no necesitamos una hermenéutica como
Bellezas naturales y otras categorías
Geo metri smo frente a la majestuosidad de algunos fenómenos naturales imponentes,
estéticas
que nos impelen a invocar a un ser sobrenatural como su autor. Nos
basta con evitar tomarlas por fines, para orillar así la frivolidad.
¿Por qué la afanosa búsqueda de elementarismos en las artes visua-
Movimiento Cinetismo les? La respuesta nos puede dar los fundamentos de la importancia de
Luces Luminismo las operaciones sensoriales. En nuestra opinión, se trata de un fenómeno
Espacios Espacialismo complejo debido a sus causas y a sus múltiples relaciones. En primer lu-
Realismo matérico
1. Subestructura elemental
Collages
Belleza gráfica
gar, obedece a dos procesos: al paulatino incremento de racionalidad en
Trazos '- Informa lismo gesfual
el hombre, con la consecuente disminución del pensamiento mítico, y a
Color Monocromismo
la tecnologización de la producción de imágenes y de objetos. Ambos
Textura Texturalismo procesos contribuyen a crear un menosprecio de los pormenores visua-
les y de la sensibilidad. En segundo término, y como decía L. Althusser,
O. Materia pasiva (soporte)
nuestra época se caracteriza por revisar las actividades más elementa-
les del hombre tales como el habla, el medio ambiente, la visión, la lectu-
ra, etcétera.
Fig. 5.1. Las tendencias sensorialistas o elementaristas de las artes visuales. Para ser más concretos, el fenómeno hállase íntimamente ligado a los
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
4 1 diseños; vale decir, al concepto que éstos instituyen por primera vez en
la humanidad: el objeto bello por su pura funcionalidad práctica y for-
mal, el cual es capaz de satisfacer, por lo menos, las principales necesi-
dades sensitivas del hombre. Se desarrolla así un hedonismo primario,
rayando en el simplismo. Incluso, se llega al extremo, de suponer que
para completa felicidad del hombre basta con la belleza, de suyo formal,
de los objetos en general. No por nada vivimos en sociedades de consumo
con sus productos industriales, de cuyo embellecimiento se encargan los
diseños. Con la supresión de la ornamentación que siempre fue belleza
para el hombre, los diseños llegaron a la máxima elementalidad estética,
que han de justificar las artes. Los animaba el propósito de satisfacer el
gusto y los hábitos imperantes en las sensibilidades vegetativas y grega-
rias (masivas) que buscan lo festivo en el entretenimiento audiovisual o
deportivo.
Los fenómenos de la elementalidad artísticay de los diseños, propios
de la sociedad de consumo, se dan junto con la visión y sensibilidad del
hombre actual. A todas luces, éste ha perdido en profundidad y en deta-
lles visuales lo que ha ganado en cantidad de información y en lecturas
sumarias y rápidas. El imperio de las narraciones audiovisuales impone
el realismo fotográfico, cuya sobrecarga informático-visual aminora la
sensorialidad; aminoramiento que se agrava con la popularidad de la su-
cesión de imágenes cinematográficas y televisuales, en las que no caben
pormenores como en una imagen sola y fija. Al urbanizamos, nos hemos
alejado de las bellezas naturales y nos cautivan los entretenimientos
audiovisuales. Nuestra capacitación visual es ahora sumaría: la senso-
rialidad disminuye y, con ella, la sensualidad.
Como reacción en contra de tal disminución, en algunas tendencias
nuevas de las artes visuales aparece el elementarismo, como un intento
de activar la facultad de significar lo visible con sentido crítico, que los
medios masivos estaban reduciendo a placentera pasividad, a fuerza de
halagos audiovisuales y formalistas. Por otro lado, el elementarismo de
las artes visuales también se explica como un obligado apoyo a la indus-
tria y a la estética geometrista y simple de los diseños. ¿Se trata acaso
de una contradicción?
La respuesta correcta es posible únicamente dentro de la dialéctica
de la cruda realidad, en que el elementarismo tiene un lado positivo y
otro negativo. El de las artes visuales será, pues, contrario y a la par fa-
vorable a los medios masivos y a la disminución de la sensualidad en el
hombre actual. El formalismo artístico y el estético de los diseños coinci-
den y se auspician mutuamente; es decir, coinciden en una sensualidad
visual simplista. Lo cierto es que hemos ganado en fruición visual suma-
ria y hemos perdido en sensorialidad corporal, así como en pormenores
visuales, olfativos y gustativos. De allí los esfuerzos de las artes visuales
por extender sus efectos a lo táctil y a lo espacial. Aludimos a las ten-
dencias emergentes porque las tradicionales permanecen arrinconadas
CAP. 5. LAS OPERACIONES SENSORIALES
y minoritarias, no obstante seguir confiriendo importancia a los detalles 155
de las imágenes. Se tenía que dar la batalla en el mismo terreno de la
elementaridad, de suyo afín a la sensibilidad del hombre actual. Las ten-
dencias emergentes también renuncian a las bellezas, ahora en manos
de los medios masivos. Renuncian con la idea de que ella no es la única
categoría estética ni la visión el único canal de nuestra sensibilidad. En
suma, las artes sirven tanto para impugnar como para apoyar o conser-
var los diseños y la exaltación de la sensorialidad.
Lejos de nosotros está condenar las formas, ya que nos son imprescin-
dibles en las artes. Conservar la capacidad de asombrarse ante la belle-
za de ciertos elementos y de ciertas sutilezas seguirá siendo una virtud
admirable en el hombre. Por eso las artes requieren de una "erótica",
como hace años reclamaba Susan Sontag.2 El placer sensorial o sensua-
lismo nos es indispensable, hoy más que nunca, como parte de nuestra
vida sensitiva o estética, pero sin perder conciencia de sus limitaciones,
como medio que es. La intensidad de la emoción varía, así como varían
sus causas. Sin embargo, resulta imposible establecer diferencias en su
naturaleza. Sea como fuere, el aficionado al arte y los estudiosos (críti-
cos, teóricos e historiadores} tendrán que desarrollar una destreza sen-
sorial a fuerza de práctica y de curiosidad intelectual, si es que quieren
seguir penetrando en lo valioso y específico de las artes visuales.
Cuando es placentera y se impone a la sensibilidad y a la razón la sen-
sorialidad elemental deviene sensualidad. Empero como dijimos, resulta
que todo placer descansa sobre la base biológica. En primer lugar, esta
base nos impone privilegiar los productos hechos a escala humana. Sus
formas y volúmenes, colores y texturas han de ser agradables, nunca
irritantes ni hirientes a la vista. Sentir la belleza de un rojo o de un azul,
de mi triángulo o de un cuadrado, de un cubo o de una esfera, de una for-
ma o de una figura, puede tener varios orígenes: ser un reflejo condicio-
nado o un hábito, corresponder a una Gestalt que el hombre prefiere
porque se aviene a su realidad somática, o bien obedecer a una necesi-
dad surgida en el individuo por razones sensitivas, intelectuales o prác-
ticas.
La actual importancia de tales elementaridades o bellezas primarias
es también consecuencia lógica de la elementaridad difundida por la
educación visual y el análisis formal, vigentes en la educación artística
desde la Bauhaus, que dan a conocer los efectos sensitivos de las formas
simples y aisladas tales como el punto, la línea y el plano, como si se tra-
tara de un alfabeto artístico visual. Abogan por una estética muy ele-
mental que busca belleza, expresividad o simbolismo, y en ella interviene
ideas conformistas. Desafortunadamente, sus enseñanzas tienen poco
que ver con la complejidad de la obra de arte.
Pasemos ahora a la otra mitad de la estructura artística: la estructura
significativa, y establezcamos qué trae y qué hace el perceptor cuando
enfrenta la subestructura elemental, la morfológica y la sintáctica y des-
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
156 1 arrolla sus operaciones sensoriales. ¿Cuándo y cómo intervienen en ta-
les operaciones la sensibilidad y la mente?
Cuando el producto artístico o estético comienza a circular en la co-
lectividad, de inmediato es atraído por un horizonte de expectativas,
como asevera la teoría germano-occidental de la recepción estética. Pa-
ra nosotros este horizonte designa metafóricamente la formación artísti-
ca o estética de toda sociedad, con sus múltiples modos viejos y nuevos
de consumo sensitivo en estrecha coexistencia competitiva. Como es de
suponer, los modos no actúan por sí solos, pues vienen encarnados en los
comportamientos de las personas. En consecuencia, el objeto cae dentro
de un conglomerado de múltiples grupos o sujetos, cada uno con diferen-
te acervo de medios intelectuales de consumo, a causa de sus distintos
'intereses artísticos o estéticos.
Si la estructura formal del objeto exige significaciones consuntivas
que rebasan tal horizonte, o genérase la denominada distancia estética o
artística que los agentes ideológicos han de cubrir, legitimando para ello la
novedad del objeto que la origina y le crean a éste modos apropiados de
consumo. Después de todo, al aficionado le es muy difícil cubrir de motu
proprio tal distancia. Son minoritarios los grupos o individuos adeptos a
los modos emergentes, generadores de la citada distancia estética; gru-
pos poseedores de recursos consuntivos actualizados. La mayoría de los
aficionados al arte vive apegada a los modos consuntivos dominantes,
apoyados casi siempre por el oficialismo.
El perceptor no es un ingenuo ni una página en blanco. Enfrenta al
objeto con una determinada orientación teleológica y axiológica: sabe
qué funciones y fines buscar, y cómo valorar sensitivamente la obra de
arte. Trae, pues, apetencias artísticas o estéticas, cuya intensidad y sa-
tisfacción dependen de tres capacidades interdependientes: la senso-
rial, la sensitiva y la teorética. Como sabemos, las apetencias están con-
dicionadas por la sociedad, el individuo y el sistema cultural; es decir,
dependen de la clase social y del momento histórico del consumidor,
como también de su talento y de su cultura estética o artística. En senti-
do estricto, el perceptor corporiza una unidad particular de elementos
sociales, personales y "profesionales", sea productor, aficionado o ana-
lista. La capacidad consuntiva de cada uno no es igual para todas las
artes ni para todos los géneros artísticos visuales. Siempre habrá una
mejor preparación personal para una de las tendencias artísticas o es-
téticas.
Todos podemos percibir la obra de arte como objeto. Basta con regis-
trar rápidamente sus propiedades primarias, como tamaño, formato y
material. Muy pocos se interesarán por acercarse a ella con el propósito
de consumirla o, lo que es igual, de verla detenidamente. En tal caso, el
objeto artístico o estético demanda objetivar al máximo la potencialidad
de todas las operaciones perceptuales pues, como afirma R. Arnheim,3
no hay vacíos en el objeto. Entonces, intervienen ideas, preferencias y
CAP. S. LAS OPERACIONES SENSORIALES
valoraciones. "No hay percepto sin concepto", éste impele al sujeto a
desarrollar toda su capacidad sensorial, sensitiva y teorética. La per-
cepción tórnase en un dinámico paralelogramo de fuerzas.
Una vez que el objeto ha atraído al sujeto, éste emprenderá una pri-
mera lectura: la sumaria y rápida de la totalidad estética o artística, re-
gistrando las reacciones sensoriales, sensitivas y teoréticas iniciales,
suscitadas por las formas y el contenido. El sujeto da sentido al objeto, lo
interpreta y valora fugazmente. Después entrará en un vaivén entre lo
sensorial de cada parte y lo sintáctico-sensorial de la totalidad, siempre
con la intervención de la sensibilidad y de la mente. No vamos a detallar
las posibilidades sensoriales. Nos basta con señalar la importancia de la
sensorialidad y sus pasos fundamentales, y agrupar sus posibilidades
según las tres subestructuras señaladas en la obra de arte:
1. Las operaciones sensorioelementaristas.
2. Las sensoriogestaltistas.
3. Las sensoriocompositivas.
Cada grupo será visto en sus efectos estéticos, de manera que sus
valores artísticos se tratarán al final y en conjunto.
1. En las artes visuales, la sensorialidad casi siempre estuvo ocupada
en las formas y figuras: esto es, en las unidades visuales y no en los ele-
mentos de éstas. Los atributos materiales fueron nulos en la pintura y ju-
garon un papel menor en la escultura y en la arquitectura. Nos referimos
a los accidentes de la superficie de una materia, no a su naturaleza o
aspecto de madera, piedra o mármol. El temblor de la aplicación del pig-
mento data del siglo pasado; como prueba está A. Monticelle, tan admi-
rado por Van Gogh. No importa si hay antecedentes en las vibraciones de
un Rembrandt, de un Fraz Hals o de un Tiziano ya anciano, si nos remon-
tamos en el tiempo.
Es a mediados de este siglo cuando en la superficie pictórica aparece
un elemento único que la monopoliza, tal como un color o una textura, un
movimiento o una luz, un material (collage) o un espacio vacío y real. En
la arquitectura surgen las rugosidades parietales. En síntesis: la obra de
arte se limita a la subestructura elemental, desistiendo de la sintáctica y
de todo contenido.
Estamos aludiendo a elementos aislados y no a su reunión. Es decir, te-
nemos que ver con las tendencias artísticas denominadas sensorialis-
mos, como el texturalismo y el monocromismo, el luminismo o cinetismo,
gestualismo o grafismo, ya antes citados. Si en la obra de arte o en la na-
turaleza hay un conjunto de elementos, el sujeto puede aislar fugazmen-
te uno por uno con distintos fines. Penetra así en su sensorialidad. Sin
duda, al separar una parte del todo, hay amputación, pero es artística y
no estética. En cualquier caso, inicialmente tendremos un agrado bioló-
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
58 1 gico que muchas veces puede ser confundido con el placer estético ele-
mental.
La experiencia biológica llega al conocimiento empírico y a lo agrada-
ble sensorial o corporal que es autorremunerativo, mas no estético. Sin
embargo, muchas sensibilidades atentas presienten, en el elemento ais-
lado, satisfacción de sus apetencias sensitivas y toman la sensorialidad
por un medio. Penetran así en la sensorialidad para detectar lo que ésta
parece querer significar. Ante el elemento aislado en la subestructura
elemental, la sensibilidad tiene dos caminos: limitarse al placer hedonis-
ta de la belleza del elemento o extender las significaciones de cada ele-
mento a la totalidad de los mismos y a las figuras de la subestructura
morfológica del objeto.
En el primer caso, la sensibilidad atraída por la belleza convierte la
sensorialidad en sensualidad; esto es, en placer o sentimiento emocional
de carácter formal. Desde luego, aquí intervienen la lectura y el análisis.
La interpretación y la valoración toman part pero con la fugacidad de
la percepción cotidiana, siempre centrada en la Gesto.lt de lectura suma-
ria y rápida. En síntesis: habrá continuidad entre lo agradable biológico
y lo estético.
En el segundo caso, estas intervenciones se dilatan y la mente obliga a
la sensibilidad a centrarse en lo dramático elemental, pongamos por
caso. Porque un color o una textura, una luz o un movimiento suelen
suscitar también sensaciones de tipo emocional de tristeza o alegría,
delirismo o dramáticas. En concreto, la intuición y la imaginación inter-
vienen para dar sentidos translaticios al elemento, lo que equivale a to-
marlo como alegoría, símbolo o metáfora. Luego el receptor registra los
efectos de cada elemento sobre cada figura de la subestructura morfoló-
gica, y establece continuidad entre ésta y la elemental.
Por lo demás, ya nos hemos referido ampliamente a la importancia de
la elementaridad en las artes, y la hemos fundamentado.
2. Con frecuencia una figura en la subestructura morfológica de la
obra de arte hállase constituida por la reproducción de una realidad na-
tural considerada bella o dramática. Lo estético-natural se identifica
con el denominado contenido, diferenciándose de lo estético-formal que
le sirve de base y de complemento. Porque los elementos de la composi-
ción y del contorno e interior de cada figura determinan la reproducción
de la belleza natural. No sólo interviene la sintaxis de los elementos sino
también su semántica, con sus denotaciones. La belleza natural conoci-
da termina en una simple satisfacción o halago de ideales y sentimientos
de belleza predominantes en la colectividad. Su goce es estético, al igual
que en la naturaleza, pero sin ser producto del artista aunque haya in-
tervenido su acertada elección de la belleza natural. Tal goce requiere
que el perceptor desarrolle sus operaciones sensorio-gestálticas en el
establecimiento de los pormenores de la figura y la intra figura.
Al goce estético de una belleza natural se puede adherir o anteponer
CAP. S. LAS OPERACIONES SENSORIALES
el placer mimético, que es intelectual en tanto aprecia como valor la fi- 1 159
delidad de la reproducción de la realidad visible. En la confirmación de
ideales de belleza establecidos resulta imposible hablar de base biológi-
ca pues el fenómeno es meramente social en cuanto confirma los
hábitos, preferencias e ideales colectivos de belleza, inculcados por la
sociedad. Aquí terminan propiamente las dimensiones estéticas.
Como es de esperar, también habrá que considerar la reproducción
de bellezas naturales nuevas y de las geométricas, gracias a un descu-
brimiento y a la atenta sensibilidad del artista. Tendremos así una belle-
za de efectos correctivo-renovadores, en cuanto amplía los recursos ar-
tísticos y nos enseña a justipreciar aspectos ignorados de la naturaleza.
El goce estético también puede provenir de otras categorías estéticas tal
como lo dramático de alguna escena humana, en la que el contenido
actúa más que la belleza formal. En cualquier caso, el goce viene prece-
dido de acuciosas operaciones sensorio-gestaltistas.
Los pormenores de cada figura e intrafigura repercutirán sobre la
subestructura sintáctica de la obra de arte, al enriquecerla o ampliarla
y singularizarla, de modo que es menester que el receptor tome concien-
cia de tales pormenores y repercusión, mediante su capacidad sensorio-
gestaltista.
3. Como es de dominio general, en el consumo estético y en el artístico
la percepción tuvo siempre que ver con totalidades; vale decir, con es-
tructuras o Gestalten, las cuales constituyen algo más que la suma de
sus partes. La captación de este algo más requiere el concurso de la con-
templación intuitiva, que de hecho rebasa la razón, así como sobrepasa
la sensorialidad biológica y la estética elemental. Porque en la totalidad
estética o artística encontramos lo biológico de los ritmos y las propor-
ciones, de las simetrías y las direcciones, principios según los cuales se
combinan líneas y planos, formas y colores en superficies o volúmenes.
Esta base biológica permite que el sujeto sea sensible a los principios
sintácticos de composición u ordenamiento de las totalidades estéticas o
artísticas. En buena medida, enfrentamos superficies y volúmenes que
son campos de fuerzas, que constituyen tensiones y antagonismos, cuya
armonía relacional configura una belleza dinámica que actualmente de-
nominamos formalista y que continua el decorativismo de la antigüedad.
Ante la subestructura sintáctica de cualquier obra de arte o fenóme-
no natural, el sujeto lleva a cabo un vaivén entre las partes y la totali-
dad. Lee y analiza, interpreta y valora la sensorialidad de cada elemen-
to aislado, y sus relaciones con los otros elementos y con su totalidad. La
belleza de ésta, de suyo formal y relacional, requiere la injerencia cíe la
mente y de la sensibilidad a fin de ser no sólo reconocida sino construi-
da, si fuera necesario. Después de todo, el sujeto, puede combinar los
elementos de acuerdo con su criterio hasta llegar a una totalidad pla-
centera y singular, que satisfaga de manera nueva, si es posible, sus
apetencias sensitivas¡ de armonía y equilibrio. No importa si quedan ele-

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
160 mentos inarticulados que pasan al preconsciente. En la eurritmia sintác-
tica la sensorialidad llega a su mayor intensidad emocional, a su mayor
ligazón con la sensibilidad. Reconocer armonías en la naturaleza o en los
productos humanos es cuestión de sensibilidad y de confirmación de
nuestro gusto. No obstante, para descubrir euritmias escondidas se ne-
cesita cierta experiencia visual y sensitiva, además de razonamientos
formalistas de los principios de ordenamiento. En ambos casos se trata
de consumos estéticos de tipo hedonista, antesala indispensable de las
artes, pero artísticamente insuficiente.
Los usos y costumbres de las bellezas elementales los encontramos
asimismo en las sintácticas, de suyo complejas y abundantes en la natu-
raleza y en las artes, y que exigen mayor participación de la mente y de
la sensibilidad. En las artes registramos la presencia de bellezas forma-
les, productos de los artistas, las que suelen venir acompañadas de la re-
presentación de bellezas naturales. Desde el siglo pasado, el artepuris-
mo trató siempre de amputar la estructura artística, al limitar su
consumo a los efectos inmediatos; vale decir, a los formalistas, de suyo
placenteros. Al limitarlo a la sintaxis, se lo cercenaba pues se le separa-
ba por completo de los componentes principales del contenido: la semán-
tica y la pragmática de las formas. Como resultado, surge el formalismo
o decorativismo artístico. De este modo las obras de arte devienen meros
ejercicios sensoriales, o de significación semántica y pragmática en el
mejor de los casos.
Decíamos que la subestructura sintáctica con su belleza formal y rela-
cional también descansa sobre una base biológica. En la sintaxis de va-
rias elementalidades entran en juego los principios ordenadores de la
realidad que el hombre siempre utilizó por razones somáticas cuando
quiso orientarse en el espacio y en el tiempo, ambos isotrópicos, infinitos
y carentes de datos sensoriales. Tales principios son las simetrías y pro-
porciones, los ritmos y direcciones que incumben directamente al ergui-
miento somático del hombre, y confieren un sentido de organización a
todo espacio, superficie u objeto al atribuirle un arriba y un abajo, una
izquierda y una derecha, un adelante y un atrás.
En todas las culturas y épocas, la organización o estructura de los ele-
mentos del trabajo, como la de los componentes del arte, descansaron
sobre los mismos principios sintácticos. Por eso podemos apreciar las
bellezas formales de la prehistoria, pese a que sus motivaciones y efec-
tos nos sean extraños. Siempre hubo una tendencia a preferir la armo-
nía de tales principios. Si se la trasgredió para imponer la desarmonía
fue por causas sociales y culturales. En favor de la armonía o en su
contra, el hombre nunca pudo ignorar estos principios; lo que sí tuvo que
cambiar radicalmente a lo largo de la historia fue la semántica y la
pragmática de su empleo.
A fines del siglo pasado se prestó suma atención a la base biológica de
las artes quizá a instancias del auge darwinista. Se analizó la importan-
o0o0 00 0000 VI
CAP. S. LAS OPERACIONES SENSORIALES
cia de los principios sintácticos, cuyo estudio se encuentra todavía en la
Estética, de G. Lukács, obra concluida en 1962. Importaba comprobar
cómo en la naturaleza, en el cuerpo humano y en los trabajos prácticos
interviene cada uno de los principios ordenadores. El ritmo se percibe en
la sucesión del día y la noche, de las estaciones y en la respiración y
en los latidos del corazón, así como lo señalaba en el trabajo (Bücher5), en
la poesía (Ch. Caudwell6) y en la música, sin faltar en la pintura ni en la
escultura. Estudiosos como Raymond Bayer7 y Otto Baensch,8 ven en el
ritmo lo sustancial y "la lógica" del arte.
A su vez, la simetría abunda también en el cuerpo humano y en la fau-
na, en la flora y en los minerales, mientras las direcciones resultan in-
dispensables para la orientación del hombre en el espacio. Por último,
las proporciones obedecen al imperativo de respetar la escala humana;
es decir, las dimensiones que hacen manuables y perceptibles a los obje-
tos. Desde luego, estos principios ordenadores intervienen en toda he-
rramienta y utensilio, así como en las obras de arte. Al formar parte
de las artes, éstos adquieren dimensiones sensitivas o estéticas. La ar-
monía tórnase goce estético, igual que la mimesis. Por supuesto, aludi-
mos a épocas prefotográficas.
Los principios de ordenamiento en cuestión actúan no sólo en las arte-
sanías, actualmente denominadas artes. También desempeñan un im-
portante papel en la ornamentación a que se refiere G. Lakécs O SUU al
uso del adorno que desde tiempos inmemoriales vemos desfilar a lo largo
de toda la historia del hombre. Fueron épocas en que no pudo haber be-
lleza en un objeto o edificio sin ornamentos, sean éstos geométricos o fi-
tográficos. Seguramente el ornamento se originó en alegorías cosmológi-
cas, simbolismos teogónicos; emblemas de jerarquización social o ritos
mágicos. Si se quiere, constituye un simbolismo olvidado que se ha
tornado en combinación hedonista de formas, pero lo cierto es que lo de-
corativo abunda en los adornos del cuerpo humano, desde los tatuajes a
las joyas y vestimentas, así como en los utensilios cotidianos de las cla-
ses altas.
Al ornamento lo denominaremos después arte aplicado, pero sin que
podamos desmentir la perenne necesidad humana de belleza ornamen-
tal, a la que se prefiere, como actualmente todavía lo hacen los sectores
populares. El comportamiento hedonista fue siempre inherente a la na-
turaleza de muchos hombres. Así, los principios de ordenamiento produ-
cen sentimientos objetivos placenteros al provocar emociones. No en
vano existen músicas alegres o tristes, lo mismo que algunos cuadros o
edificios. Tales principios constituyen el sustrato estético de todo pro-
ducto humano; sustrato básico de las artes, pero insuficiente.
La ornamentación subsiste hasta nuestros días y sus principios de or-
denamiento también son adoptados por las artes, aparentemente como
sustituto de las artesanías. La composición o sintaxis persistió y vino es-
condida entre la profusión de figuras. Importaba entonces la semántica;
 z j
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
esto es, la relación de los signos y figuras con lo significado y figurado
por los mitos hechos realidades (los dioses) o por realidades visibles. Sin
embargo, desde hace un siglo el espíritu de la ornamentación comienza a
predominar en las artes tradicionales, y su primacía despunta en el preci-
so momento en que se ahoga por la supresión de los ornamentos en las
artes y aparecen los diseños.
Como sabemos, P. Cézanne inicia el imperio de la sintaxis en la super-
ficie artística. Al deleite de la mimesis se contrapone así el de la sintaxis
o, lo que es lo mismo, las relaciones entre los signos o figuras. Después
aparecen el cubismo y los abstraccionismos que desnudan los principios
ordenadores y que traen consigo al formalismo, como una prolongación
culta de la ornamentación. Claro está, actualmente son otros los móviles
y fines, muchos de ellos justificados.
Luego el deleite sintáctico, a partir de los años sesenta signe el pre-
dominio de la pragmática, postulado por algunas tendencias artísticas
denominadas no objetualismos, en cuyas obras la semántica y la sintáxis
carecen de importancia. Importan únicamente los efectos de la obra en
el receptor. Así, la ausencia de arte suele tornarse en manifestación ar-
tística cuando incide en los conceptos de arte que sostienen y alimentan
a la sensibilidad del receptor.
Sea como fuere, actualmente coexisten los figurativismos y los abs-
traccionismos. Los primeros llevan ocultos los principios de ordenamiento
y requieren de un análisis informado y ducho para descubrirlos y se-
ñalar su funcionamiento visual. En cambio, en los abstraccionismos geo-
métricos encontramos a flor de piel tales principios, y es fácil deleitarse
con su formalismo. Estos abstraccionismos son propiamente reencarna-
ciones de la ornamentación milenaria. ¿Cabe justificar al formalismo
como continuación de la ornamentación milenaria?; ¿debemos condenar
el hedonismo que lo sostiene?
Por lo general el formalismo se tilda de vacuo y de frívolo decorativis-
mo. Lo tachan de este modo sobre todo los "contenidistas", y en especial
quienes consideran a lo estético y a lo artístico como sinónimos, viendo
en las artes solemnidad sacra o traumatúrgica. En verdad, se trata de
un proceso de estetización de las artes visuales, en tanto éstas recurren
a poner al desnudo los principios ordenadores con el propósito de produ-
cir placer estético o, por decirlo mejor, para halagar los ideales y senti-
mientos de belleza que, si bien son fundamentales para las artes, se dife-
rencian de ellas y son artísticamente insuficientes. Si la estetización de
los abstraccionismos coincide con el de los productos industriales es
porque las artes se acercan a los diseños. El actual formalismo, como
antes la ornamentación, es un producto necesario para la vida estética,
no para la artística. Lo malo está en hacer pasar lo estético por artístico,
en elitizar el formalismo, sobrevalorar el placer sensitivo, solemnizar el
arte y aprovecharlo con fines de dominación y manipulación humanas.
Quienes toman las razones estéticas del formalismo por artísticas las
•.•:•__
CAP. S. LAS OPERACIONES SENSORIALES
sitúan en la excepcionalidad de las artes, menospreciando la cotidiani- 163
dad de lo estético que en nuestros días precisamente buscan los diseños
y descuidaron las artes. El formalismo satisface las necesidades festivas
de la sensibilidad: no las correctivo-renovadores que tipifican a toda
creación cultural, inclusive la artística. Las artes son manifestaciones
transestéticas: calan más allá de los principios ordenadores y de sus
armonías y bellezas. Además, no creemos que con el socialismo o con el
comunismo desaparezcan el adorno, la ornamentación y el hedonismo.
Formalismo y hedonismo son primordiales y medios, mas no primacías y
fines. No es ninguna novedad que, aparte del formalismo, los geometris-
mos artísticos tuvieran también como fines neutralizar las formas para
liberar al color, activar la facultad de significar del perceptor, y subver-
tir conceptos establecidos de arte.
Si el adorno, la ornamentación y el hedonismo son primordiales, dis-
tan mucho de ser elementales. En la subestructura elemental, una textu-
ra o un rojo lo es y deviene sensorial; es decir, produce sentimientos sen-
soriales o sensibles. Mientras tanto, la subestructura sintáctica hállase
constituida por un conjunto de relaciones, al igual que cada uno de los
principios de ordenamiento, y produce sentimientos emocionales cuando
vemos belleza con ayuda de la mente. Después de todo, las relaciones re-
basan lo sensorial, demandando la intervención de la inteligencia. El
placer estético es aquí objetivo; en otras palabras, lo suscita el objeto o
los principios ordenadores con el concurso de la razón del sujeto. En
comparación, el placer mimético es más subjetivo: goza el hecho de ver
una reproducción fiel de la realidad visible y no los pormenores visuales
de su reproducción gráfica.
Hasta aquí nos hemos ocupado de las bellezas formales de la subes-
tructura sintáctica y de lo concerniente a las operaciones sensorio-com-
positivas. Todo lo hemos limitado a lo estético. Veamos entonces las rela-
ciones de la sensorialidad con lo artístico.
En la percepción de los aspectos artísticos, la sensorialidad pierde
fuerza e influencia. Es indispensable, pero se pone al servicio de la men-
te más que de la sensibilidad. En la significación de la estructura formal
por parte del sujeto, cabe distinguir dos procesos: el no artístico de natu-
raleza semántica, que relaciona forma y contenido; y el artístico, que
evalúa la estructura artística en lo que toca a sus aportaciones sistémi-
cas o de retroalimentación.
El primer proceso consiste en el vaivén entre la forma y el contenido;
más exactamente, entre el objeto y el sujeto que lo significa. En otras pa-
labras, el sujeto significa lo estético formal, y obtiene así el contenido.
He aquí lo más activo del sujeto y lo más sensitivo y racional del consu-
mo artístico. Importa superar las denotaciones. Como primera medida,
el sujeto se libera de toda emoción, y acto seguido analiza la totalidad en
busca de un resultado: la función o sentido que regulará la relación forma-
contenido. Al fin y al cabo, el arte es transestético, y por eso interesan
[.

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS

164 1 las connotaciones de la expresividad o la belleza, de la construcción o la NOTAS 165

invención. Todos los elementos sensoriales hacen ahora de alegorías,
símbolos o metáforas. Así, la sensorialidad elemental enriquece y trans-
forma el contenido o las denotaciones, de suyo no artísticas ni estéticas.
Con el concurso de la razón, la sensibilidad lleva la sensorialidad a
sus máximas implicaciones no sensoriales, si se quiere, intelectuales o
ideológicas. Cuanto más significamos la sensorialidad, menos sensorial
1 J. Eberhard,Persónlichkeit-Kunst-Ledenweise, págs. 157-185.
2 S. Sontag, Agaiiist Interpretotion, págs. 3-14.
3 R. Arnheim, 'liinamic and Invariants" en J. Fisher (ed.), Percaiving Artworks.
"G. Lúckacs, Estético, tomo 1, págs. 265-311.
K. Bücher, Arbeit und Rhytmus.
6 Ch. Caudwell, flusiori und Wirklichkeit.

será. Lo mismo sucede con la sensibilidad. En otras palabras, las impre- R. Bayer, The essence of Rythm" en Susan Langer (ed.), Refletions on Art.
8 Q Baensh, "Art and Feeling" en Susan Langer (ed.), Refletion on Art.
siones sensoriales del sujeto constituyen en parte percepciones mediatas,
G. Lúkacs, op. cit., págs. 311-351.
en cuanto se topan con elementos nuevos y han de conferirles signifi-
caciones con ayuda de la intuición e imaginación, enriqueciendo el con-
tenido. Es de suponer que la sensibilidad guía las sensaciones sensoria-
les hacia las inferencias estéticas, mientras la razón lo hace hacia las
artísticas. Por añadidura, toda inferencia es mental.
Dicho sea de paso, las obras de los no objetualismos carecen de se-
mántica y de sintaxis, y la razón ha de centrarse en establecer sus efec-
tos conceptuales, propios de la pragmática, que subvierten las ideas
fundamentales y establecidas en torno del arte.
A las búsquedas de los efectos conceptuales se suman las de los efec-
tos retroalimentadores, que son los artísticos propiamente dichos, o sis-
témicos. Estas búsquedas son también materia de la mente y tienen una
orientación axiológica y de tipo correctivo-renovador. En la conciencia
del receptor no se da aquí intervención de lo biológico ni de la sensibili-
dad. Si en lo estético la sensorialidad se somete a la sensibilidad, en lo
artístico la subyuga la razón. Los efectos de retroalimentación a inter-
pretar y a tasar pueden ser nuevos modos y medios de producción, valo-
res históricos y sociales, o bien renovaciones conceptuales.
Tasar la retroalimentación significa conocer los postulados de la ten-
dencia artística a que pertenece la obra percibida; tendencia que no es
otra cosa que un proyecto cultural de uso de los recursos estéticos. El
arte es una sucesión de proyectos culturales que cambian con el tiempo
y que las obras retroalimentan con sus innovaciones.
En conclusión: la sensorialidad de orientación artística es reflexiva.
En realidad es biológica y protoestética, y fue sobrevalorada por los he-
donistas y subestimada por los "puritanos" del arte. La visualidad, la
tactilidad y lo viso-táctil son medios indispensables en el conocimiento
de la realidad, pero no bastan. Pueden irradiar placer, pero de forma
elemental y casi biológica. La mente encauza lo sensorial hacia lo artís-
tico y lo no artístico de las artes, como lo político, religioso o moral. Con
todo, si desea consumar una percepción cabalmente estética y artística,
ej consumidor de arte ha de tener una capacidad sensorial desarrollada
en 11s sutilezas formales y materiales.
 •. .,...
6 Las operaciones
sensitivas
He aquí las operaciones, cuyos componentes conforman el más intrin-
cado nudo de la percepción visual sobre todo de aquella percepción re-
querida por el consumo de algunas artes y por la recepción de las cate-
gorías estéticas de la realidad natural, incluida la humana, Desde el siglo
XVIII muchos teóricos han considerado la sensibilidad como la matriz de
tales operaciones y como lo peculiar de las artes y de todo lo estético,
concepciones éstas de consenso general entre los aficionados de nues-
tros días. Sin embargo, el nudo sigue embrollado y continuamos refirién-
donos a una propiedad humana sin saber a ciencia cierta qué es, y sin
que la psicología esté capacitada para respondernos sin ambages.
En buena medida, tenemos en las manos una hipótesis bastante infor-
me y frágil, pues todavía aludimos a la sensibilidad sin atinar siquiera a
diferenciar entre sí las múltiples y variadas reacciones denominadas
sentimientos, en que ella se diluye. A lo sumo, experimentamos senti-
mientos y en mi gesto de alegre egocentrismo terminamos conceptuando
el placer sensitivo como lo sustancial de toda vida estética, y como la
finalidad principal de cada una de las artes. Para nada nos preocupan
las causas, la naturaleza y los efectos del placer sensitivo. Resulta impe-
rativo, pues, preguntarnos si en verdad existe la sensibilidad, qué ele-
mentos la integran, cómo opera y si toda ella es estética o no, para luego
cuestionarnos si hay o no un placer exclusivamente estético, y si éste
constituye el hcippy end del arte y de lo estético o sólo corporiza un síntoma.
Más que preguntarnos por la existencia de la sensibilidad, nos corres-
ponde establecer qué es. Mejor todavía: debemos analizar las posibles
maneras de conceptuar nuestras actividades sensitivas o estéticas. La
sensibilidad existe en tanto a diario experimentamos sentimientos, en
cuanto sabemos que todos los hombres los viven, y sobre todo porque es
posible aislarlos como vivencias y diferenciarlos de las actividades de la
razón. Después de todo, en sus fugaces momentos de vida nuestras emo-
ciones son ciegas e irracionales. Siguiendo a Kant, muchos estudiosos to-
166
. .
. ¡ .. .. ' '.,' .
.. f .
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
man a la sensibilidad como una capacidad o facultad humana, lo cual es
correcto. Luego, muy convencidos afirman que constituye la capacidad
de sentir y que, por tanto, ella siente.
Así, de buenas a primeras, la última afirmación se nos presenta lógica
y correcta, pero en un sentido estricto, la sensibilidad humana no siente
de motu proprio ni ella sola genera sentimientos. Es el hombre quien la
utiliza para sentir y originar sentimientos. La utiliza propiamente para
traducir en sentimientos las sensaciones sensoriales. No se trata de un
juego de palabras. Aceptar que la sensibilidad siente implicaría incurrir
en un sustancialismo, como si existiese de veras en nosotros algo autóno-
mo y perceptible que denominamos sensibilidad. Realmente y en concre-
to, para poder responder con sentimientos a las realidades la sensibili-
dad humana necesita el respaldo de la razón, de los sentidos y de las
experiencias sensitivas. Sin la razón el hombre se perdería en un pozo
de sentimientos indiferenciados, promiscuos. En sentido estricto, los sen-
timientos son subproductos de los estados de espíritu o mentales que se
suscitan en los hombres por tal o cual situación o realidad. Esto no impli-
ca estar de acuerdo con R. Arnheim,1 cuando llama subproductos no
específicos a los sentimientos. En nuestra opinión son subproductos de
la relación objeto-sujeto, que depende obviamente de la realidad objeto y
de la realidad hombre, y que incluye lo específico de la belleza y demás
categorías estéticas.
Como es sabido, y al igual que cualesquiera otros seres animados, po-
seemos una sensibilidad corporal o, si se prefiere, tenemos un cuerpo
provisto de la capacidad neurológica de sentir directamente y sin pre-
vias interpretaciones ni valoraciones los estímulos fuertes de toda reali-
dad circundante. Es decir, sentimos frío o calor, un corte de navaja o el
pisotón de un prójimo, el impacto de un automóvil o el ruido de una má-
quina, la luz o los perfumes, sin que previamente intervenga nuestra ra-
zón ni experiencia alguna. Sentimos biológicamente como un animal,
esto es, registramos sensaciones de forma pasiva. Muy distinta es la sen-
sibilidad visual, nuestra capacidad de responder con sentimientos u
operaciones sensitivas a una realidad visible: aquí tiene lugar un proce-
so de ver la realidad y de sentir lo visto en ella, que pone en movimiento
toda una constelación de ideas y experiencias, de ideales e ideologías,
de motivaciones y fines, de medios y valores. En fin, desarrollamos una
recepción activa y racional en la que gravita todo el hombre, mientras la
corporal es pasiva o animal.
Finalmente, la sensibilidad humana existe gracias al desarrollo y a las
actividades de dos realidades: la animal del cuerpo, con sus órganos
sensoriales: y la humana de la mente o la razón, con sus múltiples com-
ponentes. De ahí nuestra capacidad de responder con sentimientos de
agrado o desagrado a realidades que inciden en nuestro cuerpo y en
nuestra habilidad de generar emociones placenteras y complejas, deno-
minadas estéticas, ante bellezas y valores culturales. Por eso, algunas
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
realidades nos suscitan confusiones entre los sentimientos biológicos y
los estéticos elementales.
No creemos que nuestra capacidad de sentir sea un mero estado men-
tal, como parece aseverar R. Arnheim.2 Empero, aceptamos que los sen-
timientos son productos de estados de espíritu o mentales, más —eso
sí— la capacidad de sentir que, en lo que toca a aspectos culturales, es
adquirida o enseñada. Nos resulta fácil diferenciar nuestros sentimien-
tos de nuestros pensamientos. Sin embargo, la existencia de unos sin los
otros sería imposible. Siempre caminan correlacionados, aunque la rela-
ción pensamientos-sentimientos varíe de hombre a hombre, de acto a
acto. En la mayoría de los hombres o de nuestros actos opera casi siem-
pre una razón empírica y súbita muy ligada a los hábitos sensitivos
—como veremos más adelante— desde el punto de vista filogenético y
ontógenético. La razón lógica y evolucionada actúa más bien en la gente
o en los actos que se hallan animados por intereses artísticos.
Si en ocasiones tendemos a pensar en una sensibilidad autónoma es
por la existencia de un cúmulo de ideales y sentimientos de belleza y de-
más categorías estéticas que el hombre adquiere como hábitos, y que
también designamos subjetividad estética. En la gran mayoría de los
hombres los sentimientos estéticos son espontáneos y transcurren sin te-
ner nada que ver con los conceptos occidentales de arte. Como sabemos,
éstos, exigen el uso de la razón como el obligado encauce de los senti-
mientos; sentimientos que predominan en las artes, pero con los estéti-
cos y los artísticos a la cabeza. Si hasta ahora resultó difícil distinguir
entre el predominio de los sentimientos y la intervención rectora de los
pensamientos, se debió a la falta de diferenciación entre lo estético y lo
artístico. Actualmente esta diferenciación nos permite observar cómo
predominan los sentimientos en el consumo estético y cómo éstos se so-
meten a los pensamientos en la auténtica percepción artística.
Todos podemos sentir, aunque no las mismas cosas y fenómenos ni en
el mismo grado, en el caso de coincidir; hechos así nos permiten corrobo-
rar que unas personas devienen insensibles a tales o cuales artes. Las
causas son socioculturales o meramente humanas, en tanto al hombre le
es imposible desarrollar por igual todos sus sentidos y dedicarse con la
misma intensidad a todas las artes. Su vida es muy corta para ello, y sus
sentidos no cuentan con la misma predisposicion y capacidad.
La capacidad de sentir que todos poseemos se concreta en un espacio
histórico y en un tiempo social determinados, los cuales moldean nues-
tra sensibilidad y condicionan sus actividades y potencialidades. No por
igual, sino según las diferencias intrasociales e intrahistóricas, y tam-
bién de acuerdo con las posibilidades y deseos de cada individuo. Por
consiguiente, la sensibilidad presupone experiencias e ideas que le im-
primen una determinada orientación teleológica y otra axiológica, am-
bas muy ligadas a las operaciones sensoriales y teoréticas de nuestra
percepción.
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
Dicho sea de paso, por desgracia todavía cunde el desconocimiento de 169
lo más elemental de la sociología y de la psicología de los sentidos y de la
sensibilidad. Críticos y teóricos, historiadores y aficionados de viejo
cuño se sienten, animados a suponer candorosamente que todo hombre
con ojos y sensibilidad normales es capaz de percibir artísticamente y de
forma correcta la pintura, por ejemplo. Para ellos la solución reside en
difundir, en los sectores populares, las pinturas. Ignoran por completo la
complejidad de la percepción y del consumo artísticos; nada saben de
los condicionamientos ontogenéticos y socioculturales de la sensibilidad
de cada individuo. Incluso desconocen la sencillez del consumo estético
o del gusto, con el cual confunden el artístico; sencillez evidente, pese a
los complicados condicionamientos del gusto y de los sentidos.
El problema tiene raíces profundas y va más allá de cualquier cambio
radical en la soQiedad y en la cultura, previa alteración del modo de pro-
ducción material. Afirmamos esto porque incluso en sociedades sin clases
será imposible popularizar a cada una de las artes por igual (proble-
ma cuantitativo), y difundir el buen consumo artístico de todas ellas (pro-
blema cualitativo). Por fortuna —y como resultado y solución de la diver-
sidad humana— lo maravilloso del arte estriba en estar integrado por
muchas clases, géneros y tendencias diferentes y en producir obras,
cada una de las cuales contiene múltiples aspectos y valores sensitivos y
da lugar a infinidad de consumos incluyendo los seudoestéticos.
Pero volvamos a las operaciones sensitivas o sentimientos. Como es
evidente, existen múltiples y diversos sentimientos, que nos obligan a
imaginar la sensibilidad como una suerte de urdimbre implícita en toda
práctica social del hombre. Dicho de otro modo, hállase entretejida con
la mente y con los sentidos. Si bien solemos aislarla como vivencia o sen-
timientos, y en ocasiones predomina sobre las demás facultades hu-
manas, se apoya en pensamientos y visiones, y no existe sin la mente y
los sentidos. Por eso los sentimientos van del sentir sensorial (como sen-
tir calor, por ejemplo) a la emoción intelectual de la tasación artística de
una obra de arte, pasando por lo biológicamente agradable y por el pla-
cer que suscita una belleza natural o formal. Cabe postular, entonces,
un pansensitivismo. Al fin y al cabo, los sentimientos, intervienen en
todo acto ti obra humanos, sin que esto signifique que nuestra sensibili-
dad intervenga en toda realidad. Expliquémonos.
Sabemos que el hombre como individuo no siente todo lo visible; siente
lo que la sociedad le enseñó a sentir, y en principio busca confirmar sus
hábitos o, lo que es igual, satisfacer sus necesidades. Nadie lo cuestiona.
Con la diferencia que la mayoría insiste en hábitos particulares y aspira
a consumir siempre las mismas obras o aquellas muy parecidas entre sí.
Para muy pocos los hábitos son genéricos; esto es, privilegian el género
artístico que, por una u otra razón, eligieron en sus inicios, cuando en
tanto individuos participaron en la división sensorial del consumo estéti-
co que impone toda sociedad. Es decir, algunos eligen las artes visuales,
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
por ejemplo, y otros la literatura o la música. Y si se inclinan por las pri-
of meras, algunos privilegian como género a la pintura, y otros la arquitec-
tura, adquiriendo los correspondientes hábitos.
Naturalmente, todo hábito entraña una potencialidad de cambio o re-
novación, dependiendo de la actitud ligada a la sensibilidad: conserva-
dora o progresista, reaccionaria o revolucionaria. Así como no somos
sensibles a tantos tonos de blanco como los esquimales, tampoco lo
somos a muchas artes o categorías estéticas. Siempre hermanamos
nuestros sentidos, mente y sensibilidad, de tal suerte que las ideas son
capaces de alterar los intereses de la sensibilidad, así como el poco con-
tacto con un arte debilita o atrofia la receptividad o la apropiación sen-
sitiva y sensorial del mismo. Por su parte, los sentimientos actúan unas
veces como catalizadores y otras como retardadores de las actividades
sensoriales y mentales. Recordemos que la facultad de sentir se desarro-
lla dentro de la relación objeto-sujeto, siempre inmersa en la sociedad
que la condiciona. No se trata, pues, de registrar la realidad con nuestra
sensibilidad y en forma pasiva. Al hacer gravitar sobre la percepción de
la realidad lo que ella sabe sentir nuestra sensibilidad pone mucho de su
parte. Por añadidura, las categorías estéticas no se encuentran desnu-
das, y a menudo son difíciles de localizar.
Al contrario del pansensitivismo, sería inaceptable cualquier postula-
ción de un panesteticismo. Si bien sentimos siempre, no necesariamente
todos nuestros actos y nuestras obras hállanse vinculados con lo estéti-
co, de suyo inherente a la belleza o fealdad, a lo dramático o a lo cómico,
a la sublimidad o tipicidad. En el auténtico consumo estético predominan
los sentimientos ligados a las citadas categorías estéticas, mientras que
en las actividades científicas la razón desplaza a los sentimientos, tanto
a los estéticos como a los afectivos o a los de cualquier otra laya, que-
dando sólo aquellos unidos al interés, soluciones y sorpresas científicas
que cabe denominar intelectuales. Haciendo una síntesis, podríamos
decir que la sensibilidad denota receptividad o capacidad de sentir, y
los sentimientos son múltiples y diversos.
• En rigor, el hombre ocupa su sensibilidad —ante todo y sobre todo—
en las afectividades: esto es, en generar sentimientos de amor u odio, de
paz o agresividad, de compasión o ira, de tristeza o envidia, de soberbia
o de cualquier otra pasión. Estas emociones afloran constantemente en
la vida diaria y en ocasiones intervienen en el consumo artístico, compli-
cando su estudio y el del sentimiento estético. Intervienen en el consumo
de obras de arte, cuyos contenidos reflejan pasiones humanas; partici-
pación ésta inconcebible en las ciencias y en las tecnologías. Los senti-
mientos suelen ser también producto de las asociaciones que nos suscita
el contenido de las obras de arte. De ahí la razón para postular el prima-
do de los sentimientos como lo específico de las artes y de lo estético,
pero siempre que sean encabezados por los artísticos, con su racionali-
dad, o por los estéticos. El encabezamiento diferenciaría este primado
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
de todo aquel predominio emotivo registrable en muchos actos de nues-
tra vida cotidiana.
Tan luego queremos distinguir entre sí los sentimientos de ira, por
ejemplo, o el placer estético del religioso, intelectual o artístico, surgen
los problemas. Para nosotros no hay diferencias de naturaleza entre los
sentimientos de ira o de placer pues los particularizan las ideas y las
ideologías que los causan y encauzan. La sensibilidad nunca actúa sin
ideas, aunque sí sin sentidos, puesto que muchas veces recordamos si-
tuaciones y nos embargan sentimientos de placer o desplacer. A tales
sentimientos los rotulamos subjetivos, en tanto son productos exclusivos
del sujeto ante realidades o percepciones imaginadas. El consumo, artís-
tico y el estético no están libres de ellos. En cambio, los sentimientos ob-
jetivos son resultado de la confrontación de un objeto real por un sujeto
igualmente real.
Al separar los sentimientos entre sí con el fin de definir a cada uno de
ellos hemos de prestar atención a los preestéticos, también denominados
sensoriales, biológicos o sensaciones, que ya hemos visto en el capítulo
anterior y que son los mismos que los sentimientos somáticamente ele-
mentales de agrado o desagrado. También debemos especificar los esté-
ticos, los artísticos y los no estéticos que solemos registrar en el consumo
artístico tales como los religiosos o políticos. Todos los sentimientos
hasta aquí enumerados intervienen, por separado o por grupos, en el
consumo artístico y en el estético. Como es de suponer, no habrá un
auténtico consumo estético ni artístico sin sentimientos estéticos y artís-
ticos, respectivamente.
Por definición, los sentimientos estéticos tienen que ver, con las catego-
rías estéticas. La tautología es palmaria pero inevitable, salvo que la
disimulemos nombrando dichas categorías: bellezas, dramatismos, etcé-
tera. Los sentimientos estéticos ciertamente intervienen en la percep-
ción de las bellezas de la realidad y de las artes, y lo hacen como la cate-
goría estética más frecuente. En este caso, será menester distinguir en-
tre lo estético-natural ylo estético-formal, o estético-artístico. El primero
cubre las bellezas naturales, ya sea las percibidas directamente o las
representadas por figuras, mientras que el segundo es propio de las
obras de arte. ¿Existen acaso las bellezas objetivas y puras?
Ya lo hemos dicho: no son objetivas y dependen de la relación objeto-
sujeto. Tampoco son puras: llevan adherencias intelectuales o de otra
índole. Por ejemplo, la belleza femenina puede reducirse a un mero reco-
nocimiento súbito y formal en lo que todo queda en lo puramente senso-
rial o preestético. También cabe identificarla con un proceso cognosciti-
vo y detenido en el que intervienen —provenientes de la razón— móviles
o asociaciones sexuales u orgullo de elevada posición social, de elegan-
cia o vanidad, 'de riqueza o parecido cinematográfico, etcétera. Recorde-
mos a K. Fiedler, quien situaba los ideales de belleza y su satisfacción
placentera en los niveles más rudimentarios del hombre, como diciendo
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
MCM,:11
172 1 que el arte está más allá de la belleza y del placer. Por cierto, la sensi-
bilidad estética no se limita a la belleza; gira igualmente en torno de lo
dramático de una situación humana, cuya percepción nunca puede ser
placentera ni bella. Hablamos de sentimientos estéticos y no de artísticos.
De acuerdo con la diferenciación entre lo estético y lo artístico que
sostenemos, el primero se identifica con el gusto: es espontáneo y neta-
mente subjetivo, y para preferir o valorar no necesita la intervención de
la razón lógica. Se atiene a su sistema de valores o predilecciones y bus-
ca realidades y experiencias que lo confirmen y halaguen, generando
casi siempre asociaciones de índole trivial o extraestético. Los senti-
mientos estéticos aparecen también en el consumo artístico y enfrentan
las bellezas naturales representadas en obras, y las formales, propias de
éstas. Pero van acompañados de sentimientos artísticos, de por sí sub-
productos intelectuales o racionales.
Estéticos o artísticos, los sentimientos tienden a desembocar en el pla-
cer, cuya conceptualización presenta problemas de la más urgente solu-
ción. Como sabemos, lo estético no siempre es placentero ni todo placer
es estético, menos aún artístico. Pero esto no basta para dar por solucio-
nado el problema. Tampoco basta comprobar que el placer estético no
es el único ni el fin principal del gusto o del arte. Sólo nos resta encarar
la realidad del consumo sensitivo tal cual es: un apretado manojo de sen-
timientos placenteros, difíciles de diferenciar entre sí.
La intervención de los placeres se inicia tan pronto nos sentimos atraí-
dos por una obra o por una realidad natural. Luego, en el proceso per-
ceptual surgen variados placeres, muchos de ellos contraproducentes
pues impiden u obstaculizan la auténtica vivencia estética. Estaremos
más cerca de la solución si admitimos la necesidad de una razón lógica
para ir diferenciando los sentimientos y dejándolos a un lado, hasta lle-
gar al placer final o posconsuntivo, y considerarlo un síntoma de los bue-
nos efectos logrados, o bien, como satisfacción de la buena marcha del
consumo estético. Pero como a la mayoría de la gente se le ha negado el
desarrollo de una razón lógica, se aferra a la empírica y al placer como la
mejor orientación vital e individualista.
En suma, cuando enfrentamos obras de arte o bellezas naturales el
problema reside en la imposibilidad de diferenciar el sentimiento estéti-
co de los demás sentimientos placenteros. En otros tiempos algunos estu-
diosos opinaban que
el placer estético no se distingue en nada, cualitativa mente, de otras moda-
lidades de placer(. .)
y no es posible, por tanto, a la vista de una sensación
de placer, descubrir sin más si es o no estético.3
No hay sentimientos estéticos, en el sentido de ser estéticos, como ro-
jos los de sentir un rojo. Los estéticos sienten la belleza, pero sin ser be-
lbs ellos mismos.
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CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
Para diferencir los sentimientos entre sí únicamente nos queda enf o- 173
car las ideas singularizadoras de cada placer, como ya hemos manifes-
tado. Es decir, debemos recurrir a una razón lógica, bien informada y
ducha en el manejo conceptual; no importa si los problemas aumentan
en lugar de disminuir, pues son intelectuales.
A muchos hombres se les ha privado de los recursos intelectuales ne-
cesarios para someter sus sentimientos a una introspección y poder se-
ñalar lo estético en la relación que ellos entablan con la realidad. Para
estos hombres, su placer es sinónimo de valor estético o artístico.. Así, lo
que es resultado se transforma en causa de modo hipostático. Tal sería
la solución práctica que nos da la razón empírica, regidora de los com-
portamientos del hombre común y corriente. De esta manera, el hombre
se libera de la obligación de diferenciar los sentimientos entre sí y de es-
tablecer el estético. A decir verdad, a la mayoría de la gente ni siquiera
le interesa establecerlo; su individualismo a ultranza se conforma con
sentir placer, y las causas y los efectos le tienen sin cuidado.
Como luego veremos, a lo largo de su filogénesis y de su historia el
hombre pasa del sincretismo original —en el que todavía no puede dife-
renciar los sentimientos entre sí ni los valores— a la paulatina aparición
y desarrollo de la capacidad de individualizar algunos sentimientos y va-
lores. Por lo regular, el hombre, siempre se las ingenió para ir detrás de
todo aquello en su vida que confirme y halague las preferencias o valo-
res estéticos de su sistema sensitivo, cada uno de los cuales se encuen-
tra inmerso en un conglomerado de ideas e ideologías, ideales y valores,
experiencias y fines. La confirmación y el halago caracterizan la vida
festiva del hombre común. En su vida diaria se limita a la percepción fu-
gaz y orientadora de bellezas habituales mientras en las actividades co-
rrectivo-renovadoras —que muy pocos apetecen— hay mayor interven-
ción de la razón práctica.o empírica. Si antes lo estético llegaba a través
de lo religioso de las artesanías, actualmente en los diseños el valor de
uso práctico le sirve de vehículo.
El hecho de igualar al valor estético con el placer experimentado
como la acción más primaria del hombre, y el hecho de dar por sentado
que toda belleza o valor estético suscita indefectiblemente un consumo
en verdad estético o artístico, han servido de coartadas para difundir
como auténticos algunos modos espurios de consumir bellezas y obras de
arte. En otro capítulo nos hemos referido al consumo trivial, al cursi y al
masivo como los consumos seudoestéticos actualmente en boga. Si el tri-
vial centra su placer en lo vulgar, el cursi se solaza en el consumo o en la
propiedad de productos supuestamente característicos de clases altas.
Por su parte, al masivo le place el hecho de haber visto algo importante,
y no el proceso consuntivo. Estos sentimientos suplantan a los auténtica-
mente estéticos y artísticos y se hacen pasar por valores. Nos dan, en fin
gato por liebre.
Sea como fuere, la búsqueda de placeres, incluyendo los estéticos,

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
174 1 constituye la preocupacion más rudimentaria del hombre. En rigor, el
sentimiento estético sería un producto de las relaciones que entablamos
con tal o cual realidad. Ya hemos señalado las categorías o formas esté-
ticas fundamentales como lo específico de tales relaciones, pero sin que
esto signifique que dejan en los sentimientos la impronta particular de lo
estético. Además, las categorías —específicas o no— nunca vienen so-
las ni únicamente suscitan placer estético: las acompañan otros senti-
mientos y valores. De aquí, por su propio peso se desprende una pre-
gunta: ¿debemos limitarnos a lo específico, o bien cubrirlo junto con los
otros componentes?
En nuestra opinión, limitarse a lo específico implica caer en un rednc-
cionismo distorsionado de la realidad, porque el arte no solamente
es arte, ni lo estético tan solo estético. Sobre lo estético y lo artístico
sobre los sentidos y la sensibilidad gravita todo el hombre. Lo concreto
está —recordémoslo— en el haz de sentimientos que se va formando en
el consumidor, y que lleva como centro los sentimientos de procedencia
estética o artística. En consecuencia, los realistas hemos de conceptuar
el placer o el valor estético como un sistema de varios placeres y de va-
rios valores, el específico entre ellos. Lo específico es una parte singular
y homogénea que, cuando se trata del sentimiento estético es común a
todo lo estético o artístico. Pero lo específico del arte reside también en
el hecho de que cada una de sus obras es única, y esta unicidad sólo pue-
de darse en una totalidad orgánica de heterogeneidades con sus leyes in-
ternas.
Algo similar parece aseverar F. Kainz cuando escribe:
El placer estético es la actitud emocional positiva que brota en la intuición
henchida de sentimientos, debiendo tener en cuenta la resultante de placer
derivada de la actividad psíquica, en cuanto tal, como la que brota de los con-
tenidos en que esta contemplación saturada de sentimientos se manifiesta.4
En lo estético, como totalidad, intervienen los goces funcionales:5 los
que van generando las distintas actividades del consumo estético; goces
que incluyen el de uno mismo en tanto consumidor, al lado de los del ob-
jeto.6 En suma, como resultante tendremos un placer posconsuntivo y
heterogéneo que compendia el proceso del consumo y los efectos inme-
diatos y también heterogéneos del mismo. En otras palabras, lo específi-
camente estético o artístico es orgánico, sistémico, estructural, o como
quiera denominarse la totalidad con sus leyes internas, que es más que
la suma de las partes.
Con el propósito de completar el panorama de las operaciones sensitivas,
corno parte del consumo estético y antes de comenzar a describir el artísti-
co, veamos someramente la filogénesis de la sensibilidad estética del hombre
pues ella no nace ya definida, constituye una conquista humana, inicia-
da por aquel ser de Cro-Magnon ya hecho hombre. Mucho después ger-
U)'':
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
minará su conciencia estética y será en el Neolítico cuando aparecerá la 175
conciencia artesanal, de suyo encaminada a la producción de objetos o
acciones, así como brotará la artística en el Renacimiento y la de dise-
ños en los últimos treinta años de este siglo.
El hecho de que el antropoide previo a Neandertal 7 confeccione he-
rramientas rudimentarias indica que ya estaban formadas sus manos y
la sensibilidad biológica para sentirlas durante el trabajo y poder ver lo
trabajado. Después, el hombre de Neandertal termina su ciclo produ-
ciendo bultos icónicos, tal como la Venus de Willendorf (31840 a.C.),
predominando el trabajo con fines utilitarios de subsistencia o de lucha
contra el medio ambiente. Es cuando las acciones o efigies intentan in-
fluir en los fenómenos naturales para que sean favorables a las activida-
des utilitarias de caza o pesca.
La magia se encuentra más desarrollada en el hombre de Cro-Magnon
como, por ejemplo, en los bisontes de Altamira. La actividad manual de
figurar llega aquí a su máxima intensidad mimética y sensitiva y el hom-
bre adquiere patrones visuales y un pensamiento plástico, 8 que poco a
poco se perfila en una conciencia estética, cuyos valores y preferencias
son sincréticas; esto es, carentes de diferenciación. Hoy consideramos
como obras de arte a las pinturas parietales de los bisontes, cuando es
mucho más probable que tuviesen fines prácticos y que en sus mecanis-
mos gravitaran una baja carga intelectual (hipológica) y emocional dife-
renciada (bipoestética). La razón empírica se desarrolla, pero tanto los
sentimientos como los valores permanecen indiferenciados. Seguramente
en el hombre de entonces hallábase ya consolidada una conciencia esté-
tica, la cual se centraba exclusivamente en fines utilitarios y comunica-
tivos e involucraba un conglomerado de sentimientos sin diferenciarlos
entre sí. El hombre distinguía tan sólo lo favorable de lo desfavorable a
su subsistencia material.
Esta indiferenciación no debe sorprender al lector. Piense en la gran
cantidad de gente que actualmente no atina a individualizar los valores ni
los sentimientos estéticos, y menos aún posee la capacidad de aislar los
artísticos. El sincretismo original fusionaba todo. Incluso en nuestros
días los estudiosos solemos toparnos con obras de arte cuyos elementos
estéticos o artísticos son difíciles de establecer en su singularidad. Tam-
poco debe sorprenderle nuestra definición de magia como un proceso
utilitario de subsistencia. Estamos acostumbrados a verla como una
etapa temprana de la religión, a la que definimos por el más allá de que
se ocupa, cuando la ciencia hace lo mismo. En realidad, la magia consti-
tuye una tecnología manual propia de la razón empírica y utilitaria, por-
que primero tuvo que desarrollarse al máximo y en forma exclusiva el
trabajo con fines utilitarios de subsistencia humana. Luego aparecerán
las preocupaciones por las bellezas y por las explicaciones teístas. Bien
mirado, en última instancia, toda religión obedece a necesidades de sub-
sistencia material.

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
116
Del hombre de Neandertal al de Cro-Magnon se pasa, justamente, de
lo biológico a lo estético, de lo animal a lo humano, del agrado o desagrado
corporal a la emoción estética. Por ejemplo, un color o una textura, pue-
de ser preestética cuando implica agrado o desagrado sensorial. Si se
prefiere, cuando no exige esfuerzos ni fatigas. Todo producto humano
—sobre todo el manual— viene de la realidad y potencialidad somáticas
Y posee dimensiones a escala humana, o sea adecuadas a las manos y
demás sentidos del hombre. Cuando las ideas rodean lo agradable senso-
rial de un color, textura o luz, ésta adquiere belleza elemental o, lo que
es igual, tórnase categoría estética. Recordemos al texturalismo, mono-
cromismo, cinetismo y otras tendencias elementaristas de las artes vi-
suales que estudiamos junto con las operaciones sensoriales. Por otro
lado, consideremos los ritmos y proporciones, simetrías y direcciones,
elementos de base biológica que responden a la orientación del hombre
en el espacio, según su realidad somática, y que sirven de andamiaje a
la belleza formal cuando los rodean ideas y contenidos con sus compo-
nentes extraestéticos.
En el Neolítico retoñan las artesanías propiamente dichas, junto con
la conciencia artesanal, preocupada por la producción de objetos, imá-
genes y acciones al servicio de una magia que comienza a recubrirse de
mitos, cuyos símbolos devienen ornamentos con el transcurso del
tiempo. Nacen la cerámica, la cestería y los textiles. Los valores estéti-
cos, los míticos y los prácticos, con sus respectivos sentimientos, se com-
binan y aparecen los politeísmos, con sus personajes quiméricos que
hacen visible el horror cosmológico del hombre en lucha por su sobreviven-
cia. Esto sucede hasta en las sociedades esclavistas como las del Egipto
faraónico con sus manifestaciones funerarias, esquemáticas y monu-
mentales que presuponen una tecnología manual bastante avanzada.
Será en la Grecia clásica donde las artesanías escultóricas, arquitec-
turales y pictóricas se pongan al servicio del mundo mitológico mediante
figuras antropomórficas de idealizada belleza corporal. Se equipara así
IQ estético de la belleza con lo mítico, aunque en verdad la conciencia
artesanal sigue sujeta a la conciencia mítica. Los filósofos hablan de be-
lleza estética pero no los ciudadanos comunes y corrientes, quienes sólo
ven las mitologías hechas bellezas. La religión es aristocrática y, conse-
cuentemente, ajena a los esclavos.
Después de las sociedades esclavistas, en Occidente sobreviene el
feudalismo. La religión es entonces popularizada por primera vez en la
historia y las artesanías se trasmutan en gremios sujetos a férreas nor-
mas. Estamos en la Edad Media y es notoria la primacía de la religión
sobre la conciencia estética y la artesanal. El Renacimiento da por finiqui-
tado el feudalismo y, junto con el capitalismo y el Estado burgués en cier-
nes, van abriéndose paso hacia las manifestaciones estéticas profanas,
después de transcurridos —a modo de transición— los 300 años de ine-
vitable paganización del tema y de los personajes católicos (1300-1600 d.c.)
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
La razón humana ha devenido lógica y científica después de este periodo. 1 17:
Nos situamos en el inicio del incremento de la racionalidad, indispen-
sable para superar el pensamiento mítico y la razón empírica, y seguir
adelante con la evolución humana. Occidente desarrolla las ciencias y,
con ellas, su cultura estética comienza a cargarse de racionalidad, tras-
mutando las artesanías gremiales en unas artes cuyas ideaciones
apuntan a la universalidad y al dominio occidental del mundo. Por decir-
lo de otra manera, Occidente separa a las ciencias y las artes del conglo-
merado mágico-religioso y se dedica a racionalizarlas al máximo.
Antes los valores estéticos venían insertos en la religión y en los orna-
mentos de funciones sociojerarquizantes. Después, el Renacimiento em-
pieza a exaltar lo estético y a elaborar los conceptos occidentales de
arte, que abusivamente hará retroactivos a 30 000 años de manifesta-
ciones utilitarias, mágicas y estéticas, y que hará extensivos a todas las
culturas, al difundirlos por el mundo como los únicos válidos. Antes de
ser profana, una conciencia artística tiende a regir lo estético y lo no es-
tético o religioso pero sin poder liberarse de los intereses políticos que,
en última instancia, encauzan dicha conciencia mediante los cánones
que dictan los intereses económicos.
Desde entonces a nuestros días las obras de arte contienen los impon-
derables estéticos y suscitan, por tanto, sentimientos estéticos. Pero
asimismo engloban elementos no estéticos tales como los políticos o cog-
noscitivos, educativos o éticos, afectivos o hedonistas. Por último, involu-
cran los artísticos, generadores de satisfacciones o de placeres intelec-
tuales. Consecuentemente, el consumo artístico acusa mayor compleji-
dad que el estético: es que la especificidad artística se viene a sumar a
la estética asumiendo el mando de todos los demás elementos.
Para ser precisos, el haz artístico hállase constituido por sentimientos
afectivos, estéticos, no etéticos y artísticos. En la percepción artística
también intervienen las operaciones sensoriales, con predominio de las
teoréticas, en tanto la razón lee y combina los componentes de la obra,
los interpreta y valora desde el punto de vista histórico y sistémico, esté-
tico y artístico, lo que produce como resultado sentimientos intelectua-
les. Definitivamente y en principio, el consumo artístico es más racional,
informado y conceptual que el estético, y hasta más que el correctivo-
renovador de la sensibilidad estética.
A las operaciones sensitivas del consumo artístico hemos de estudiar-
las en la complejidad de las relaciones que entabla el sujeto con la obra
de arte. Ya en otros lugares hemos definido la citada obra como la porta-
dora de la estructura formal, la cual junto con la significativa del sujeto,
integran la estructura artística propiamente dicha. Por este proceso re-
lacional la obra deviene artística; antes fue únicamente objeto y seguirá
siéndolo cuando esté sola, esto es, sin receptor. La estructura formal
descansa a veces sobre una materia pasiva, como la tela o el pedestal, y
su materia activa siempre constituye una subestructura morfológica,
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
por un lado, y una subestructura sintáctica, por el otro. La morfológica
entraña el contenido integrado por bellezas o dramatismos naturales re-
presentadas en las figuras, mientras la sintáctica materializa la belleza
formal. Tanto las bellezas naturales como la formal son materia de con-
sumo estético y generan en el receptor sentimientos placenteros.
Hasta fines del siglo pasado todo producto artístico contenía elemen-
tos estéticos, entre los que predominaban las bellezas naturales. Enton-
ces lo importante estaba en el plano semántico: en las relaciones de las
figuras o signos con la realidad visible, y belleza figurada o significada.
Luego comienza a perfilarse la importancia de la sintaxis o composición;
es decir, de la relación de las figuras o signos entre sí, denominada tam-
bién belleza formal. En principio, en todos los casos los sentimientos sus-
citados eran similares a los estéticos de naturaleza correctivo-renovado-
ra que suele guardar el hombre común con la diferencia que cuando los
sentimientos estéticos son parte del consumo artístico van unidos a ope-
raciones teoréticas más complejas. Con los posmodernismos, las obras
de arte renuncian a los elementos estéticos. Lo decisivo reside, entonces,
en el plano pragmático: en los efectos de la obra sobre los sustratos con-
ceptuales y cognoscitivos que sostienen y nutren los comportamientos
sensitivos del receptor.
La obra de arte entraña también los elementos no estéticos del conte-
nido, si lo hubiera: los religiosos o políticos, los educativos o éticos, los
cognoscitivos o expresivos, que generan sus respectivos sentimientos,
funciones y valores, los afectivos y los racionales entre ellos. Por consi-
guiente, la obra de arte es pluridimensional y obviamente posee varias
funciones: según la que se elija cambian las relaciones entre la forma y
el contenido, así como las prioridades axiológicas. Las funciones pueden
devenir valores no estéticos y sumarse a los estéticos antes vistos.
Bien, pero ¿dónde reside y en qué consiste lo artístico de las obras
denominadas de arte? Al igual que lo estético, lo artístico tiene una espe-
cificidad particular y otra general. La general radica en lo sensitivo, con
sus sentimientos y preferencias, pero sin constituir el elemento caracte-
rístico definitivo, aunque sirva para diferenciar las artes de las ciencias
y de las tecnologías. Precisamos otra especificidad que diferencie a las
artes de las artesanías y de los diseños, a saber: la utilización racional
de los recursos estéticos y artísticos dirigidos a un consumo sensitivo-
racional con distintos fines. Si las artes renuncian a los medios sensiti-
vos, conservarán sus fines artísticos, tal como en el arte conceptual. En
comparación, las artesanías consisten en la utilización empírica de los
recursos estéticos, encaminada a consumos estéticos espontáneos con
fines religiosos u ornamentales. Por lo demás, el consumo estético de lo
natural es sensitivo y de placer autorremunerativo. Después de todo, el
arte constituye un proceso sociocultural que se extiende del año 1300 a
la fecha y que ha pasado por múltiples cambios radicales. Lo importante
está en su naturaleza sensitivo-racional la cual lo diferencia de las artesa-
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
nías y de los diseños, así como también de las ciencias y de las tecnologías.
Como totalidad heterogénea que es, la especificidad general engloba
1 179
los elementos estéticos —en caso de haberlos—, los no estéticos y los
artísticos. Se apoya ante todo en el plano pragmático: en los efectos de la
obra sobre los conceptos y conocimientos, sentimientos y valoraciones
del receptor. Además de individuales y sociales, tales efectos son sisté-
micos o sea que inciden en el sistema a que pertenece la obra (pintura
escultura, arquitectura, grabado), y amplían, innovan y corrigen sus
modos y medios de producción, así como los conceptos e ideales consun-
tivos. En pocas palabras, retroalimentan al sistema y las innovaciones
pueden ser históricas o técnicas, estéticas o no estéticas, artísticas o
conceptuales, axiológicas o teleológicas. En suma: la obra de arte es
compleja y rica en valores. He aquí su maravillosa generosidad, que
causa discrepancias entre los consumidores acerca de tal o cual valor o
función.
Ante la complejidad del objeto, al sujeto no le queda sino ir estable-
ciendo diferentes funciones y valores —a veces contradictorios entre
sí— durante su lectura y combinación de elementos, su interpretación y
valoración de la totalidad, en cuyo transcurso a menudo encuentra sor-
presas serendipitianas. Aquí buscamos las operaciones sensitivas que
desarrolla el consumidor de arte, pero sin olvidar la apretada unidad
consuntiva de estas operaciones con las sensoriales y las teoréticas.
Sólo razones meramente metodológicas justifican estudiarlas por sepa-
rado. Conocemos su mutua dependencia y siempre tenemos presente
que sin los sentidos, la sensibilidad y la mente serían ciegas, así como sin
sensibilidad resultarían apáticas la mente y los sentidos, aparte de que
sin mente tendríamos una sensibilidad y unos sentidos animales. Las
pretensiones autárquicas terminan en el esteticismo hiperestésico, en e
intelectualismo enajenado o en el sibaritismo más insustancial y agreste.
La razón humaniza, inclusive, a la irracionalidad, sobre todo en las
actividades estéticas y artísticas, sin que la sensibilidad sea insuficiente
aunque indispensable. En consecuencia, el consumidor no sólo experi-
menta emociones: también debe manejar pensamientos y percepciones.
Los sentimientos son resultados de unos y de otros, pero asimismo los
animan y retroalimentan. Es decir, son productos y a la vez activadores
o retardadores de las operaciones sensoriales y mentales. En fin, para el
hombre su sensibilidad artística es transestética.
Las actividades inherentes al consumo artístico suelen producir senti-
mientos; todo depende de la sensibilidad o receptividad del consumidor.
Los sentimientos comienzan con los atractivos que la obra y la idea de
consumir arte ejercen en el consumidor. Luego, la lectura y el análisis (o
combinación), la interpretación y la valoración, van produciendo sus
respectivos placeres en mutua corrección, a los cuales se suman los sub-
jetivos o imaginados por el consumidor, más aquellos propios del "no sé
qué"; esto es, los inefables o no verbalizables.
 SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
180 Como decíamos, los sentimientos suelen actuar también como impul-
sos favorables o desfavorables a cada una de las actividades consunti-
vas. Por ejemplo, muchas veces, el placer estético ha de enmendarse o
relegarse ante valores artísticos establecidos por la mente, y otras veces
el desplacer estético se compensa con el placer intelectual del arte. La
capacidad sensitiva del consumidor viene condicionada por su sociedad,
por el sistema artístico a que pertenece la obra a consumir y por el indi-
viduo consumidor, en cuanto pesa la individuación de sus conocimientos
y experiencias artísticas, así como la de su orientación sensorial y emo-
cional. En suma, el individuo ha de contar con teorías y prácticas artísti-
cas. Incluso cabe aludir a sensibilidades o gustos colectivos: los de las
clases sociales, países u otros grupos humanos. Desde luego, éstos, cons-
tituyen variantes de la sensibilidad socia] e histórica: variantes que a su
vez limitan las variantes individuales. En toda sociedad coexisten dife-
rentes modos antiguos y nuevos de consumir arte, entre los cuales el in-
dividuo elige; coexistencia denominada formación artística de la sociedad
o país.
El consumo artístico varía de aficionado a profesional. El primero se
atiene a los sentimientos placenteros que siente e identifica como valo-
res artísticos. Mientras tanto, el productor y el analista de arte convier-
ten el consumo artístico en un trabajo profesional. Desafortunadamente,
tendemos a cifrar en el placer todo lo referente a la cultura artística, so-
bre todo en la actualidad, cuando predomina un concepto de cultura y
de arte como entretenimientos o halagos del gusto masivo. Los productos
culturales no deberán exigir esfuerzos al consumirlos: les bastará con la
percepción. A instancias de los medios masivos impera la ley del mínimo
esfuerzo y la idea de que todo producto cultural ha de ser entretenido.
Así, el hombre se constriñe a la comodidad de una vida vegetativa, esté-
ril. A muy pocos les son vitales las actividades correctivo-renovadoras
de la sensibilidad. Para realizar el trabajo de producir las significacio-
nes que ha de adjudicar al objeto, el aficionado por lo regular recurre a
los códigos más próximos y trillados. Indudablemente, los exasperados
individualismos y populismos actuales contribuyen a esta situación.
La semiótica y la hermenéutica, la fenomenología y las estéticas de la
recepción, así como las de los efectos, últimamente han estado señalan-
do muchas realidades consuntivas hasta ahora ignoradas, pero sin ma-
yores preocupaciones por enfocar la intervención de los sentimientos en
el consumo artístico. Para remate, abundan los sentimientos seudoesté-
tiços. Recordemos las falacias que tantas veces mencionamos y que ac-
tualmente se difunden como axiomas por el mundo: el arte es belleza; el
arte es entretenimiento; el arte es magia ¡cónica; el arte es sentimiento;
elarte es realismo fotográfico. Si las miramos bien y analizamos en deta-
lle, veremos que descansan en sentimientos mitad individualistas y mi-
tad gregarios: lo bonito, la distracción, el sentimentalismo y la imagen
milagrosa de un santo; tal vez el realismo fotográfico sea más sensorial
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
que sensitivo. Estos sentimientos no son producidos por el individuo sino lE
compartidos o prohijados por él, y son de tipo afectivo y no estético o ar-
tístico.
Como es de suponer, el consumidor rebasa los condicionamientos so-
ciales y sistémicos a fin de determinar, en tanto individuo, la adopción y
el curso de sus sentimientos. Depende de si su actitud es revolucionaria
o reaccionaria, progresista o conservadora. Siempre tendrá la posibili-
dad de la elección personal. Si es progresista, el consumidor sabrá que
el placer no es el happy end del arte: más bien, impulsa sus pensamien-
tos y es resultado del buen curso y de los efectos de las actividades con-
suntivas. Por desgracia, abunda la valoración parcial de la obra de arte
y apreciamos más lo afectivo y lo estético-natural que lo artístico. Muy
pocos buscan la totalidad artística.
Pues bien, ¿cómo adquirimos los sentimientos afectivos? ¿De qué for-
ma la obra de arte nos suscita tales sentimientos? En nuestra opinión, la
respuesta correcta es relacional: depende del binomio objeto-sujeto. La
psicología discute si los sentimientos son vivencias directas o meras re-
presentaciones. En realidad nunca son directos: siempre median ideas y
experiencias, intuiciones y fantasías, voluntad e ideales. Los mecanis-
mos psicológicos han sido estudiados y han recibido diferentes nombres.
Pero antes necesitamos precisar los distintos sentimientos que inter-
vienen en el consumo artístico:
a) Los estéticos producidos por el objeto, en cuanto responden a la be-
lleza formal de la obra de arte y a las bellezas naturales o demás
categorías estéticas representadas en dicha obra.
b) Los sentimientos producidos por las actividades realizadas por el
consumidor tales como la lectura y el análisis, la interpretación y
la valoración, con sus diferentes elementos no estéticos y la satis-
facción de sus resultados.
c) Los sentimientos subjetivos o imaginados por el consumidor.
d) Los sentimientos reconocidos y compartidos en los personajes y si-
tuaciones del contenido o vistos en las formas que nos hacen sentir
tristeza cuando el protagonista está triste, o cuando la vemos en
una estructuración o acorde cromático. Estos últimos son los senti-
mientos afectivos que muchos toman por estéticos o artísticos,
como en el caso del público de las telenovelas.
Sea como fuere, el hombre ha contado siempre con algunos mecanis-
mos psicológicos para vivenciar sentimientos. Son mucho más antiguos
que los racionales y han devenido decisivos para la mayoría de la gente,
que carece de recursos lógicos y cognoscitivos. Nos referimos al antro-
pomorfismo que nos hace percibir analogías entre los procesos físicos y
los humanos, registrando sentimientos en los primeros; al animismo, que
percibe vida en lo inanimado; a la empatía o proyección sentimental que,
 (
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE 1 Ó CONSUMOS
182 1 próxima a la catarsis, consiste en reflejar sobre el objeto los sentimien-
tos del receptor. En realidad, se trata de una decodlificación que denota,
connota y asocia lo que vemos y lo traduce en sentimientos, tal como ac-
tualmente lo postularía la teoría de la comunicación. Lo cierto es que en
todos estos casos resultan indispensables la intuición, la imaginación y
la fantasía, facultades para nosotros distintas entre sí que también in-
tervienen en la percepción común pero que se intensifican en el consumo
estético de carácter correctivo-renovador y en el artístico. He aquí una
prueba más de que muchos de los sentimientos son producto de la razón
y no de la sensibilidad o de lbs sentidos.
Como es de dominio general, la gran mayoría de los aficionados recu-
rre a los sentimientos afectivos para identificarse con las obras de arte,
sea cuando percibe emociones en los personajes representados en di-
chas obras o cuando describe sus sentimientos sensitivos o sensoriales
producidos por lo decorativo de las mismas que confirma su gusto; en la
simetría y proporciones, en los ritmos y acordes cromáticos, la mayoría
ve propiedades emocionales tales como la tristeza o la alegría, la gracia
o la delicadeza, la vivacidad o la serenidad. Todo se reduce a términos
emocionales. A decir verdad, hasta los profesionales acostumbran recu-
rrir a la traducción afectiva. Por ejemplo, traigamos a nuestra memoria
la diagonal trágica de (de la derecha de abajo a la izquierda de arriba) y
la lírica (de la izquierda de abajo a la derecha de arriba), de Kandinsky.
La causa de este emocionalismo es clara: la gran mayoría de la gente
no dispone de los recursos racionales necesarios como para limitarse a
reconocer simplemente los sentimientos expresados o sugeridos en la
obra, y luego ir hacia el razonamiento de cada uno de los elementos ar-
tísticos. Aún más: las artes, en sí, no cuentan con muchos recursos
racionales para describir con propiedad los componentes y las reacciones
artísticas. Sin duda, establecer lo artístico de los componentes es tarea
de la razón y no de la sensibilidad, como en el caso de lo estético. Esto lo
veremos más de cerca cuando analicemos las operaciones teoréticas.
Por lo regular, pues, el público responde con afectividad y no con razo-
nes a la obra de arte. Hemos desembocado en uno de los problemas del
arte actual: el concerniente a las diferencias entre los aficionados y los
analistas (críticos, teoréticos e historiadores de arte).
En principio el arte no se dirige a los eruditos sino al público aficiona-
do y éste ha de responder sensitivamente, ya sea que se deje llevar por
sus hábitos o se tome el trabajo de rebasarlos o contradecirlos cuando
se encuentra con el desafío semántico y axiológico de alguna novedad.
Desde luego, sus respuestas presuponen una educación artística normal
y unas ideas y conocimientos, unos ideales y experiencias, tanto senso-
riales y sensitivos como teoréticos. Mientras los recursos estéticos fue-
ron medios, como en las artesanías y actualmente en los diseños, no hay
problemas en el consumo: los sentimientos estéticos vienen junto con los
religiosos, los hedonistas o los práctico-utilitarios. La vivencia es
CAP. 6. LAS OPERACIONES SENSITIVAS
sensitiva y sentimental, espontánea y placentera; se centra en lo estético 1 183
de la obra de arte sin llegar a lo artístico de la misma. Sin embargo, algu-
nos aficionados adquieren conciencia histórica y manejan ideas artísti-
cas pero nunca como el profesional.
En el consumo profesional del arte se anteponen y priman las opera-
ciones teoréticas, de manera que las sensoriales y las sensitivas pasan a
segundo plano. En realidad sucede lo mismo con el aficionado, pero con
diferencias de grado y de cantidad. Naturalmente, hay diferencias de
grado entre los aficionados y entre los mismos profesionales. No obstan-
te, ambos han de enfrentar los aspectos conceptuales de las obras de
arte, exaltados por Duchamp en 1917, con su Fuente. A partir de enton-
ces no podemos prescindir de los aspectos conceptuales de la obra,
siempre subyacentes en las formas y en el contenido, en los sentimientos
y en las sensaciones.
Bien mirado, el arte de exigencias racionalistas viene a satisfacer ne-
cesidades de nuestra época, si la comparamos con el pasado lejano,
cuando las ciencias estaban fusionadas con las artesanías, la magia y él
mito. Nos referimos a que actualmente la razón se encuentra desboca-
da; precisa un anclaje sensitivo, además del ético. Nos es menester,
pues, combinarla con los sentimientos y las sensaciones. Al crear el arte
profano, la cultura occidental no hace sino postular un arte puro, autó-
nomo y racionalista, en tanto lo sustentan conceptos hoy cuestionados
por doquier en el mundo. En fin, Occidente ha creado un cuerpo de teo-
rías y métodos que difícilmente desaparecerán pues son de indiscutible
utilidad para estudiar lo estético de la naturaleza y de los hombres, así
como de las artesanías, las artes y los diseños.
No somos partidarios de un arte por completo racionalista. Creemos
en la necesidad de conjugar sentimientos, sensaciones y pensamientos.
En última instancia, el problema no es eliminar, en nombre de una razón
científica triunfante, aquella sensibilidad todavía predominante en la
mayoría de la gente. La cuestión estriba en hermanar la razón con lo
estético, también denominado sensibilidad o irracionalidad sensitiva.
Tal es el problema crucial del hombre actual. No aceptamos como algo
meritorio que el hombre de nuestros días, llamado artista, repita lo que
el hombre primitivo ha hecho hace 15 000 años en Altamira, sin agregar
nada a la plenitud sensitiva de entonces. Insistimos: no se trata de elegir
entre la sensibilidad y la razón, sino de conjugar sus versiones actuales
y no sus ideaciones ahistóricas. En este sentido, las artes devienen posi-
bilidades para el hombre actual, y éste puede optar por ellas como excep-
ciones, ya que los diseños alimentan la cotidianidad de nuestra sensibili-
dad. En otras palabras, las satisfacciones cotidianas que la sensibilidad
encuentra en los diseños pueden complementarse con la excepcionali-
dad correctivo-renovadora de las artes, previo encauce racional de la
sensibilidad o, si se prefiere, previo encauce sensible de la razón.
Recapitulando: los sentimientos estéticos son específicos pero no sufi
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
cientes ni los más importantes en las artes, aunque sí en el consumo es-
tético festivo del hombre coman. Por otra parte, tales sentimientos, im-
portan en la estructura total de la obra de arte, así como en la totalidad
del hombre actual. Buscan confirmación y se aferran al plano semántico
y al sintáctico. Les basta con la razón empírica. Los sentimientos artísti-
cos son más intelectuales y exigen el concurso de la razónlógica, bien
informada y ducha en el manejo conceptual. En puridad, la importancia
de ks sentimientos artísticos reside en operar como columna vertebral
de la obra, y hállase también en su singularidad intelectual. Los senti-
mientos afectivos, sensoriales y estéticos los acompañan, mientras los
sentimientos reconocidos en el contenido carecen de importancia. Inte-
resan los que se producen inconscientemente y que muchas veces se uti-
lizan en forma consciente a fin de asir la totalidad artística. En suma, lo
artístico exige una apreciación que es mitad evaluación racional y mitad
amor e interpretación.
NOTAS
1
R. Arnheim, Towards a Psychology of Art..., pág. 306.
2 Ibidem, pág. 306.
F. Kainz, Estética, pág. 189.
Ibidem, pág. 194.
Ibid., págs. 197-202.
Ibid., pág. 197.
H. Kühn, Vorgeschichte der Menschheit, tomo I.
6 M. Kagan, op. cit.
Las operaciones
teoréticas
..
La mente interviene indefectiblemente en iiestra percepción, al igualal
que en cualquier otra actividad humana, sedi ésta biológica o de mera
orientación espacial, estética o artística. ClaFo está, interviene de mo-
dos diferentes y no siempre por costumbre o presencia. La mente dife-
rencia entre sí las sensaciones y luego los sentimientos, traduciendo
unas y otros en ideas, después de. interpretarlos y valorarlos con ayuda
de un trasfondo teorético. Determina así los alcances de la percepción
visual. La mente saca al hombre de la condición animal, al rebasar el
agrado biológico: aquel agrado de nuestra percepción corporal, al que
equivocadamente solemos atribuir autosuficiencia estética o artística,
por lo que constituye el permanente candidato a sucedáneo del placer
estético, su vecino más cercano. Todo animal dispone de sentidos y de
sensibilidad y todo hombre existe gracias a su:base biológica. El hombre
percibe y siente como un animal, pero es capz de superar las sensacio-
nes yios sentimientos biológicos con la mente, la respectiva toma de con-
ciencia y el establecimiento de diferenciaciones.
En la percepción estética la mente se reduce casi siempre a razones
empíricas. Transcurre espontáneamente. E 4 la gran mayoría de las
personas tales razones buscan exclusivamente el halago o la confirmación
de sus preferencias sensitivas, inherentes al gusto, producto social sos-
tenido por ideas e ideales. Es cuando el hombre reacciona como un ani-
mal social; esto es, por reflejos condicionados Muy pocas personas bus-
can satisfacer aquellas necesidades correctivo-renovadoras que volun-
tariamente echamos sobre la espalda de nuestra sensibilidad y que exi-
gen razones lógicas y teoréticas individuadas. Si las satisfacemos, será
como primer peldaño del uso consciente de la mente, tal como le corres-
ponde a la percepción artística.
Ante las obras de arte la mente lleva las sensaciones y los sentimien-
tos más allá de lo que éstos dicen, de los alcaríbes establecidos de los lén-
guajes colectivos y de los hábitos sensitivos o del gusto. Su capacidadde
185
 7\
í
A
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
86 diferenciar y traducir, de interpretar y valorar, ha de estar respaldada
por conocimientos especializados de arte y por mayores razones lógicas
que las requeridas por la percepción estética cotidiana y la festiva.
Siempre llegamos a lo mismo: la mente no existe sin sensibilidad y sin
sentidos, ni la razón piensa por sí sola: es el hombre quien la utiliza para
pensar con la ayuda de un trasfondo teorético y de otras facultades hu-
manas. "La percepción no percibe per se, como tampoco el pensamiento
piensa de motu proprio; estas actividades las realiza el hombre con su
personalidad perceptual y mental", nos dice desde los años cuarenta el
psicólogo soviético S. L. Rubinstein.1 En fin, en la percepción interviene
la totalidad del hombre. Pero además no existe una tajante separación
entre la razón y las actividades sensoriales o las sensitivas.
Mayores dificultades encontramos cuando nos proponemos separar
la mente de las otras facultades o componentes de nuestra vida psíquica
tales como la memoria y la fantasía, la atención y la voluntad, los intere-
ses y necesidades, etc., que han de intervenir en toda percepción artísti-
ca auténtica. Resulta imposible señalar dónde comienzan y dónde termi-
nan los pensamientos. Ante todo, tenemos una memoria que actúa como
propiedad de toda materia orgánica y que se confunde con nuestro pen-
samiento, en tanto el recuerdo y la comparación se juntan. Además, con
la memoria funciona la fantasía, y mientras la primera reproduce la rea-
lidad, la segunda la modifica: "el hombre como ser activo no sólo
reconoce el mundo: también lo cambia o modifica".2 He aquí la caracte-
rística humana que explica las creaciones culturales, y con ellas las ar-
tísticas.
Lo primero que hacemos ante la obra de arte es reconocerla o identifi-
carla como tal, lo que implica saber lo que ella es y utilizar nuestra me-
moria, sumergiéndola en la comparación, una de las actividades de
nuestro pensamiento. La memoria contiene informaciones e imágenes de
obras similares con las cuales hemos de comparar la que tenemos a la
vista. Precisamente, en este trasfondo teorético es donde desemboca
toda percepción. Aquí se dan cita las imágenes borrosas que el receptor
conserva de sus experiencias sensoriales, sensitivas y mentales,
aunadas a todos los conocimientos artísticos a su disposición, sin que
nunca falten fetichizaciones o ideologías (falsa conciencia).
Al igual que una criba, el trasfondo separa lo sustancial de lo nimio.
Aún más: representa la personalidad o cosmovisión del receptor en
quien actúan las orientaciones que la sociedad le ha impreso y las conse-
cuentes expectativas que él guarda con respecto a las obras de arte. De
ahí la necesidad de tener siempre presente a la percepción como un pro-
ducto histórico, social y de la división técnica del trabajo. En cada perso-
na, la visión muestra las particularidades impuestas por su ecología y
época, su sociedad y profesión, su afición e individualidad.
En este trasfondo se concreta también la cultura estética y la artística
del receptor. En el interior de la última hállase materializada parte del
1
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORITICAS
cuerpo de teorías e ideales; cuerpo y a la par sostén de las artes, que al 18
individuo le ha tocado asimilar en la distribución de los medios intelec-
tuales de consumo o percepción artística, regulada por la sociedad. Por
eso denominamos teorético a este trasfondo y a las actividades en su en-
torno. Desde luego, en el trasfondo vienen entrecruzados los procesos
psíquicos de las emociones y de los intereses, de la voluntad y de la aten-
ción. Lo artístico de la percepción dependerá —eso sí— de que las feti-
chizaciones o falsa conciencia no ahoguen las experiencias y los conoci-
mientos artísticos. -
Resumamos: ante la obra de arte primero vemos y recordamos, senti-
mos y comparamos, pensamos e idetificamos. Todo sucede rápidamente,
en cuanto emprendemos de manera fugaz algunas lecturas y análisis,
síntesis y combinaciones de los componentes de la obra. Si bien identifi-
camos de modo automático y a través de nuestro trasfondo teorético, he-
mos de admitir que el curso ulterior de la percepción, con sus pormeno-
res, profundidades y diferencias vistas con detenimiento, dependerá de
la contextura de dicho trasfondo; esto es, del predominio de los compo-
nentes artísticos. Cada individuo cuenta con un trasfondo diferente, y en
algunos de los receptores es propicio a la percepción artística, mientras
que en otros es adverso o indiferente. A medida que vayamos penetran-
do en las operaciones teoréticas de la percepción artística iremos seña-
lando los problemas y posibilidades de cada uno de los componentes del
trasfondo.
Con la lectura e identificación rápida de la obra aparece una primera
resultante que servirá de timonel a la percepción durante todo su curso.
Aludimos al sentido que damos a la obra de arte y a nuestra percepción.
No en vano todo objeto y todo sujeto tienen varios sentidos pues cada
cosa o fenómeno es susceptible de varias definiciones o identificaciones,
aunque no siempre estéticas o artísticas. No se trata, pues, de ver sim-
plemente la obra para consumirla artísticamente, como muchos erró-
neamente suponen. Primero debemos darle un sentido artístico, en caso
de que la obra lo tenga; sentido que será la matriz de las significaciones
ulteriores. En fin, dar sentido implica regular nuestras actividades sen-
soriales, sensitivas y teoréticas.
Establecer con exactitud la aceptación particular del término sentido
resulta difícil, pues se confunde con dirección y función, empleo o finali-
dad, importancia o significación. Con todo, y al contrario de los significa-
dos, el sentido es intrasmisible. Cuando escogemos un sentido, sin duda,
opera, nuestra orientación teleológica y determina qué hacer con la
obra y con nuestra percepción. Así habremos regulado nuestras relacio-
nes con el objeto, las de las formas con el contenido y las de los elemen-
tos sustanciales con los secundarios.
En la práctica, que el receptor dé a la obra un sentido estético o artís-
tico, no estético o seudoestético depende de su trasfondo teorético. Esto,
siempre que el receptor vea algún sentido en la obra y en su percepción.

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
La gran mayoría de la gente no ve ningún sentido, en cuyo caso la per-
cepción termina en mero reconocimiento de un objeto, sin un sentido
particular de interés. Muy pocos saben qué hacer con una obra de arte.
Las razones de este "no saber" son históricas: el hombre actual adole-
ce de un déficit de sentidos, como señala Christian Enzensberger, quien
lo estudia como teórico de la literatura3 concepto que aplicamos aquí a
las artes visuales tradicionales. A causa de los constantes cuestiona-
mientos a las ideas fundamentales de arte que Occidente ha difundido
por el mundo como las únicas válidas y que hoy zozobran por doquier, y
en virtud de los vuelcos radicales a que se han sometido últimamente sus
manifestaciones, las artes visuales tradicionales muestran en la actuali-
dad una crisis de sentidos, y muy pocos saben qué hacer con sus obras.
Antes tuvieron un sentido religioso muy arraigado en las multitudes, y
hoy a éstas sólo les interesan el entretenimiento y el consumo masivo.
El hecho de que sean pocos quienes saben qué sentido darle a las
obras provenientes de las artes visuales tradicionales, obedece también
a razones sociales. Es que las sociedades actuales les niegan a sus ma-
yorías demográficas la preparación y los recursos artísticos necesarios,
marginándolas, de hecho, de la percepción genuinamente artística. Las
mayorías carecen incluso de acceso físico a las obras de arte, y cuando
les llegan no saben qué sentido darles y les vuelven la espalda, casi
siempre extrañadas o autoaminoradas.
Por último, en el hecho de no saber qué sentido darle a una obra de
arte pueden mediar razones personales. Esto sucede cuando el receptor
no tiene interés en ella porque ha volcado todas sus aficiones en el con-
sumo de otras artes. Por tanto, carece de un trasfondo favorable. Mu-
chas veces el receptor no se interesa en el arte (visual, auditivo o litera-
rio), en el género (pintura, escultura o dibujo) o en la tendencia de la
obra, pero sí en otras artes, géneros o tendencias. Para llegar a la per-
cepción artística propiamente dicha —recordémoslo siempre— no
basta con identificarla como obra de arte, tal como lo hacen quienes
muchas veces no le encuentran sentido y le dan la espalda. Es menester
saber identificar la obra en su género y tendencia, estilo y cultura, épo-
ca o autor. Silo sabemos, resultará fácil conferir un sentido artístico a
nuestra percepción y entrar en los pormenores de la obra. En las artes,
identificar y dar sentido son dos acciones diferentes.
Por una u otra razón, muy pocos saben dar un sentido artístico a la
obra de arte. Aquí tenemos la mejor prueba de la imposibilidad de popu-
larizar cada una de las artes. Por desgracia, en el público y hasta en la
gran mayoría de los estudiosos del arte todavía predominan el objetivis-
mo ingenuo. Estos creen a pie juntillas en la percepción pasiva del arte o
de su contemplación, en que el objeto impone, mediante irradiaciones
mágicas, determinados comportamientos al receptor. Se ignora lo más
elemental de los procesos perceptuales y todavía se cree que el ojo ve.
Gracias a la teoría de la comunicación, a la informática y a la semiótica,
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORIJICAS
actualmente sabemos cuán preferible es que nos refiramos a un consu-
mo, uso o empleo de la obra de arte, en el cual la percepción es una de
1 189
sus partes y el individuo entra en relación dialéctica con la obra de arte.
Ya es tiempo de zafamos de esa promesa, muy burguesa y demagógi-
ca, de popularizar el arte, que como cumplimiento se limita a llevar las
obras al pueblo o las multitudes a los museos. Incuestionablemente, el
problema no es de transporte ni de distribución justa de objetos. En
nuestra opinión, es menester insistir en las causas económicas y sociales
de la injusticia de privar a las mayorías demográficas de la educación
artística necesaria. Insistir en esto es tan realista y fructífero como des-
tacar que aun con una educación popularizadora efectiva de los recur-
sos intelectuales del arte, los individuos eIegitán siempre el arte que les
convenga, porque les es imposible ocuparse d1 todos. Incluso en el socia-
lismo habrá una inevitable división voluntaria y "tecnicosensorial" (vi-
sual, auditiva o táctil) de consumo artístico. Por si fuera poco, ningún
arte es tan importante, como lo vocea la burguesía, menos aún una obra
de arte aislada; lo importante es la totalidad de las artes y de las mino-
rías que las consumen, cada una de las cuales se interesa en un arte di-
ferente.
Luego de darle un sentido artístico y estétiço a la obra, la percepción
reclamará el concurso de nuestra atención para penetrar en lo artístico
de la misma. He aquí otra variante fundamental en la percepción artísti-
ca: no todos tenemos la misma capacidad de prestar atención a los deta-
lles estéticos y artísticos. Si la tenemos no necesariamente repararemos
en lo importante y, si lo hacemos, no siempre tendremos a disposición un
acervo cultural favorable a lo artístico. En muchos casos nos quedamos
en puras intenciones y muy pocas veces realizamos una percepción ar-
tística legítima y completa. Además, recordemos, que la atención trae
consigo intereses, necesidades y voluntad, que varían y no siempre acier-
tan. Desde luego, estamos asumiendo que la obra posee atractivos y
suscita en el receptor la necesidad de darle un sentido artístico y de
prestar atención a todo lo que ve, siente y piensa al respecto.
Después de identificar la obra de arte, de conferirle un sentido artísti-
co y de activar nuestra imaginación, comenzará la percepción artística
propiamente dicha, y con ella ese complejo y cambiante vaivén entre las
partes y el todo de la obra, entre la sensibilidad, los sentidos y la mente
del receptor, y entre éste y la obra. La razón guiará todas estas activida-
des que analizaremos con el nombre de interpretaciones y de valoracio-
nes, sucesivamente. Aquí comienzan a operar los conceptos y juicios, las
abstracciones y generalizaciones, todos loscuales irán retroalimen-
tando el trasfondo teorético que las generó.
En pocas palabras, las operaciones teoréticas de la percepción artísti-
ca encauzan la vista y la sensibilidad, mientras van diferenciando entre
sí las sensaciones y luego los sentimientos, para después interpretarlos,
valorarlos y traducirlos en ideas y conceptos.
 j: :.'

CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORItICAS

10 1 LAS INTERPRETACIONES nes. Esto le sucede a los contenidistos quienes, con su rabioso antiforma- ' 19
lismo, repudian toda forma y se reducen exclusivamente al contenido
En punidad, la percepción de la realidad visible dista mucho de consti- amputando de este modo la obra y la percepción. Por cierto, lo, malo no
reside en prestar atención al contenido, sino en limitarse a 'él y leer lo
tuir una lectura pasiva. Ella recrea e identifica (ve como iguales cosas
manido. No se signe adelante con el fin de entrar en las interpretaciones
distintas) vale decir, interpreta. Lo mismo sucede en la lectura de un tex-
y valoraciones exigidas por las formas, las cuales a la postre redundan
to o de unas imágenes de fines comunicativos puros. La interpretación
en beneficio del contenido, ampliándolo o enriqueciéndolo, corrigiéndolo
será mucho mayor en las obras de arte, siempre de naturaleza polisé-
o transformándolo. La obra pasa a ser un mero soporte de lo trillado.
mica. Cabe, pues, diferenciar entre la lectura como una actividad que
Quienes se detienen en la fidelidad o mimesis de las figuras con res-
establece las denotaciones o significados establecidos de unos signos y pecto a las realidades visibles que representan, tendrán un consumo
la interpretación de una obra de arte, cuya amplia gama de connotacio-
anacrómico e igualmente trivial. Si en épocas prefotográficas se justifi-
nes requiere de imaginación. caba ver méritos artísticos en la habilidad manual de la mimesis, en la
Al dar un auténtico sentido artístico a la obra de arte, el receptor sabe
actualidad implica un realismo fotográfico redundante y trivial. Aquí
muy bien que lo sustancial de ésta hállase más allá de lo explícito o deno-
también hay amputación y la recepción termina en un anacronismo, de
tativo de sus componentes, y allende lo expresable por nuestro lenguaje suyo seudoestético.
cotidiano. En sentido estricto, el arte es translingüístico, transemiótico
Otros espectadores irán más allá de la admiración a la habilidad ma-
e incluso transestético en sus alcances. Es que sus obras se caracte- nual de tipo mimético, e igual que los con teniclistas se interesarán en la
rizan por dos cosas: por utilizar tropos, figuras y demás recursos sensiti-
realidad representada, o sea en el plano semántico de la obra, de mane-
vos que cambian los significados de los signos, y por sustraer o enrare-
ra que ésta pasa a ser un simple soporte material. Lo mismo que en el
cer información de modo voluntario y estratégico. De tal suerte que el
lenguaje común, ellos van hacia lo intelegible sin reparar en lo sensorial
receptor siente la necesidad de interpretar lo que el autor quiere decir y
o en lo sensitivo. Es decir, desisten de lo estético y de lo artístico, cerce-
lo que dice. En otras palabras, interpreta el sentido o sentidos de la obra
nando la obra y la percepción. Sin embargo, cabe la meritoria posibili-
pues no se trata, de simples lecturas, sino de traducir los elementos vi-
dad de que los receptores acentúen los fines educativos y cognoscitivos
suales de la obra en términos de sensaciones, de sentimientos y de pen-
de la realidad representada en la obra de arte. Naturalmente, una acen-
samientos solos o de forma combinada. Algunos receptores prestan
tuación así es importante como parte de la vivencia o percepción artíti-
atención a sentimientos placenteros y otros a ideas nuevas. ca, pero nunca como el todo artístico y suficiente de la obra.
En definitiva, la obra de arte nos obliga a intentar varias interpreta-
Quienes siguen penetrando en la obra de arte se encontrarán con la
ciones, lo cual equivale a razonar, pero razonar con imaginación, aparte
necesidad de interpretar. La interpretación constituiría la médula del
de tener conocimientos a mano. Después de todo, no estamos frente a in-
complejo y amplio fenómeno sociocultural que es el arte, al corporizar el
terpretaciones lógicas ni a búsquedas de verdades, sino ante la elabora-
centro mismo del motor objeto-sujeto del consumo que mueve a tal fenó-
ción de verosimilitudes a través de la individualidad del receptor y según
meno. En la interpretación se centra la percepción visual de tipo artísti-
la estructura de la obra. Por decirlo de otra manera, el receptor avi- co; vale decir, el consumo de las artes visuales. No enfrentamos una
sado espera encontrar sorpresas en la obra de arte; esto es, innovacio-
actividad arbitraria y de mera imaginación del receptor ni de simple pa-
nes que rebasan toda expectativa consuntiva. Entre la obra y el receptor
sividad de éste, sino que constituye un proceso dialéctico entre el objeto
se genera así lo que la estética alemana-occidental de la recepción deno-
u obra de arte y el sujeto o receptor, proceso en el cual ambas partes son
mina distancia estética; distancia que los receptores debemos acortar a
activas: una acción objetual y una acción perceptual chocan en oposi-
fuerza de interpretaciones varias. Dicho sea de paso, la mayor atención
ción complementaria, pudiéndose decir que el receptor siempre recrea
prestada a la obra incrementará, de por sí, la receptibilidad sensorial,
la obra. Naturalmente, no se trata de un equilibrio distinto, éste depende
sensitiva y mental, del mismo modo que aumentará la capacidad inter-
del mayor peso que en la relación ejerza el objeto o el sujeto. No todas
pretativa y valorativa. las obras de arte tienen el mismo impacto o grado de novedad, ni todos
Como diariamente comprobamos, muchos receptores se quedan en lo
los receptores disponen de la misma capacidad interpretativa. Además,
explícito de la obra, vale decir, en los significados o las denotaciones
cada interpretación posee varios planos, sentidos o funciones; cada una
establecidas de los elementos, de suyo no estéticos. Como es sabido, ta- de ellas con su propia lógica.
les denotaciones pueden ser religiosas o políticas, educativas o informa-
Para conocer el mecanismo de la interpretación actualmente conta-
tivas, nacionalistas o éticas. En este caso, ellas dan, un sentido trivial a
mos con varias disciplinas: la hermenéutica; la semiótica; la fenomenolo-
la obra de arte, y la percepción termina en la lectura de lugares comu-
• .Ø!*eco CO • • 0 0000
SEGUNDA PARlE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
192 1 gía filosófica; la estética de la recepción, de Alemania Federal; y la esté-
tica de los efectos, de Alemania Democrática.4 Estas disciplinas o teorías
coinciden en considerar que la relación objeto-sujeto hállase inmersa
en una sociedad y está condicionada por ella, de tal manera que el re-
ceptor decodifica lo codificado del objeto, o bien establece las redundan-
cias y sorpresas del mismo. Es decir, el sujeto y el objeto se unen a través
del idioma, producto social, en cuanto el receptor responde a la obra de
arte con significados establecidos en la colectividad: todo lo cual de-
muestra que la obra tiene un lugar en nuestro idioma materno. Cabe alu-
dir también a una conciencia colectiva (inconsciente cultural, diría Pierre
Bourdieu) que enlaza al receptor con el productor y, por ende, con su obra.
La interpretación no es la búsqueda de la verdad ni de las intenciones
del productor, sino que constituye una cuestión de imaginación que bus-
ca: conferir un sentido a las partes de la obra de arte que sea aceptable y
cahipatible. El receptor tratará de establecer en ella los postulados esté-
ticos y artísticos del autor, pero no todas sus intenciones. Para H. G. Ga-
damer5 resulta imposible dar con las intenciones del autor. Sabemos
también que para el historiador de arte es una tarea ardua establecer
tales intenciones. Diríamos que lo importante estriba en la utilidad de
las interpretaciones para el receptor, o bien en el ejercicio de imagina-
ción que demanda por parte de la sensibilidad y de la mente interpreta-
tiva. En fin, la obra se independiza de su autor y muchas veces sus inten-
ciones quedan incumplidas.
La actividad de interpretar, más bien, concreta la percepción, en
cuanto —al igual que ésta— identifica; esto es, ve iguales cosas distin-
tas: la realidad de la obra y la imagen de ésta en el receptor. No recono-
ce solamente: también recrea. Realidades y verosimilitudes se conjugan;
lo mismo sucede con los conocimientos y las fantasías. El mecanismo de
la interpretación se materializa en las relaciones que el receptor enta-
bla con la obra, actuando como representante del sistema artístico de
ella o bien como producto social que se limita a lo estético; tanto en lo
sistémico como en lo social habrá una individuación por parte del receptor.
En términos psicológicos, esto implica la relación memoria-fantasía.
La memoria representa los conocimientos almacenados, la fantasía, los
deseos yvisiones de lo inexistente. A mayor cantidad de conocimientos,
mayor salto de la fantasía creadora, sería el principio fundamental del
mecanismo interpretativo del receptor. De este modo, el reconocimiento
de la importancia de lo racional tiene fines favorables a la fantasía. Al
fin y al cabo, la fantasía sola es capaz de innovar pero de una manera
tan radical que se desliga de la realidad y resulta en innovaciones esté-
riles. Para poder subvertir conocimientos, la fantasía ha de apoyarse en
ellos. Finalmente, la memoria constituye el trasfondo teorético de que
hemos hablado. Por añadidura, las obras de arte son actualmente elabo-
radas con el expreso propósito de despertar la fantasía del receptor y
sobrepasar sus expectativas o conocimientos.
O eoo O O O O O O O
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORÉTICAS
Como la interpretación artística identifica y requiere de la fantasía, 1193
es susceptible de fáciles confusiones, autosugestiones y autoengaños.
Así, la interpretación estética y la no artística (política o religiosa) sue-
len suplantar a la artística. La combinatoria de posibilidades múltiples
se presta a equívocos. Como ya dijimos, existe una interpretación racio-
nal, que es la artística, y que traduce en ideas lo artístico de la obra, ya
sea en sus aspectos técnicos como en los formales, en los temáticos como
en los conceptuales. Pero lo artístico es también traducible en metáforas,
sensaciones, sentimientos o imágenes no discursivas. Además, la inter-
pretación artística puede traducir en ideas lo estético y lo no artístico de
la obra. Por último, al lado de la interpretación artística actúan la inter-
pretación biológica, la estética y la no artística, que traducen la obra en
sensaciones, sentimientos e ideas no artísticas, respectivamente; tradu-
cen no sólo lo estético y lo no artístico, sino también lo artístico. Como es
de suponer, el mayor peligro reside en las interpretaciones sensitivas
que producen halago. Para nosotros lo decisivo estriba en abarcar el
mayor número de interpretaciones, pero diferenciando su respectiva
naturaleza y valor, al mismo tiempo que se da, prioridad a las ideas artís-
ticas.
Quienes piensan en el público en general como el destinatario real de
las artes, verán seguramente muy difícil y utópico que el hombre común
pueda llevar a cabo interpretaciones tan complejas y variadas como las
que estamos describiendo. Por desgracia, hasta las teorías seriamente
ocupadas en el consumo artístico todavía se apoyan en una idea muy ge-
neral y difusa de público y sitúan el consumo de la obra de arte en un
complejo horizonte de expectativas o en la complicada formación artísti-
ca (o coexistencia de múltiples modos antiguos y nuevos de consumo de
arte), haciendo de la recepción artística algo inasible desde el punto de
vista sociológico.
La literatura tiene la ventaja de reducir los posibles consumidores o
lectores al número de alfabetos, y luego a la cantidad en estadísticas de
quienes leen libros. En comparación, las artes plásticas deben limitarse
a trabajar con una idea muy vaga de consumidor, al pensar que todos los
miembros de la sociedad son capaces de ver. Sin embargo, el penetrar
en la realidad y compararlas con otras actividades verdaderamente po-
pulares, saltan a la vista dos cosas: el error de esta idea un tanto ilusoria
y demagógica. Y la consecuente necesidad de adoptar el concepto de afi-
cionado como lo más realista y concreto del consumo o percepción artís-
tica.
La realidad nos dice que el espectáculo del futbol y su crítica periodís-
tica, por ejemplo, se dirigen a los aficionados; esto es, a quienes saben
de futbol nunca a los neófitos que como excepción asisten. Así, la litera-
tura se destina propiamente a los aficionados a la poesía, a la novela, al
ensayo, etc., a quienes tienen obligación de, dirigirse los artistas y los
críticos. Lo mismo sucede con las artes visuales, con base en que los afi-
 i. ç .,
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
194 1 cionados lo son realmente a la pintura o a la escultura, al grabado o a la
arquitectura, a tal o cual tendencia genérica. Pensar que el conocimien-
to pictórico basta para el consumo escultórico constituye una confusiori
frecuente de funciones y valores distintos del arte.
Por lo tanto, el aficionado encuéntrase entre el neófito y el profesional
(críticos, historiadores, teóricos o productores de arte); dicho en otras
palabras, consume a través de su personalidad sistémica más que me-
diante la social. No actúa como un ciudadano cualquiera sino como un
conocedor de las reglas de juego y del sentido de la obra que busca con-
sumir. Si se prefiere, actúa con una conciencia sistémica o artística más
que con la social. Si el neófito decide devenir aficionado, sabe sobrada-
mente que debe pasar por un aprendizaje previo. En fin, el aficionado
posee conocimientos del sistema artístico o cultural a que pertenece la
obra, entiende el lenguaje del autor y de la obra y, en consecuencia, posee
un trasfondo teorético favorable. Sus planos de lectura y de interpreta-
ción son más numerosos que los del neófito y menores que los del profe-
sional.
El aficionado constituye, exactamente, un conocedor especializado.
No sólo se agrupa alrededor de tal o cual arte o género artístico elegido,
sino en torno de un modo residual, dominante o emergente, propio de tal
o cual tendencia de un género artístico dado; modos de coexistencia de
la formación artística de la sociedad que también comparten los produc-
tores y sus obras. En la práctica, las tendencias artísticas dividen los
aficionados en conservadores, progresistas, reaccionarios o revoluciona-
rios. Si bien el Estado es culpable de marginar a las mayorías demográfi-
cas del consumo artístico al negarles la educación necesaria, su popula-
rización nunca evitará que los aficionados se agrupen en minorías. Cada
arte o tendencia cuenta con un número reducido de aficionados, pues
todas las artes y tendencias no pueden tener a todos como aficionados.
Por consiguiente, la obra y la crítica no deben hacer concesiones en
nombre del didactismo o renunciar a actitudes nuevas en espera de pro-
ducir obras legibles para todos: iniciar a todo miembro de la sociedad en
el consumo de todas y cada una de las artes y tendencias es imposible.
Al ver la obra de arte y conocer sus postulados y fines, el aficionado
sabe de inmediato qué interpretaciones intentará, ya que sabe de ante-
mano que no está obligado a emprender todas las interpretaciones y
actividades que aquí describimos como posibilidades perceptuales.
Toda obra de arte es susceptible de múltiples estudios o interpretacio-
nes no artísticas tales como las químicas y matemáticas en su condición
de objeto, o las sociológicas e ideológicas, psicoanalíticas y biográficas
(anécdotas), como producto humano que ella es. A menudo tales inter-
pretaciones aportan conocimientos pero resultan fragmentarias y dema-
siado alejadas del arte, aun cuando pretendan dar a conocer los miste-
rios de la creación artística.
Más cerca de lo artístico de la obra de arte actúan las interpretacio-
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORÉTICAS
nes del tema (¡no lecturas!), de suyo no artísticas. El tema o contenido re-
quiere de interpretaciones iconográficas e iconológicas, sobre todo en
las obras surrealistas, gracias a cuya antilógica se tornan en enigmas a
descifrar, tan caros como pasatiempos o como pretextos literarios a los
escritores metidos a críticos de arte. Por lo general, las obras de arte
surgidas durante las últimas tres décadas se distinguen por insistir en el
enrarecimiento de la información visual, impulsando al receptor a agu-
zar la imaginación interpretativa, al igual que las pinturas clásicas con
su sobrecargada información icón.ica.
Las interpretaciones de los literatos-críticos abundan, no sólo de las
obras surrealistas —las más preciadas por sus charadas ¡cónicas—
sino también de las conceptuales, como el Gran Vidrio de M. Duchamp.
Quienes descifraron los significados o representaciones de cada uno de
sus elementos visuales lo hicieron convencidos de que las interpretacio-
nes iconográficas no sólo son suficientes sino lo único importantedel
consumo artístico. La realidad es otra: son secundarias y persona -les,
subjetivas y parciales; apenas si resultan útiles como antesalas dé lo
más importante y objetivo, la interpretación conceptual, ya que ésta es
lo sustancial y lo más artístico de M. Duchamp. Los contados escritores
que tomaron una actitud conceptualista no fueron consecuentes y se
quedaron en lo superficial de las generalizaciones conceptuales. Pese a
su importancia, las interpretaciones conceptuales no cubren todo lo ar-
tístico.
La interpretación artística es amplia y variada. Se inicia ubicando a
la obra en el espacio y en el tiempo, para determinar lo estético y lo ar-
tístico que conlleva. Es decir, resulta forzoso interpretar los propósitos
estéticos y los artísticos del autor o de la obra. Si se quiere, al reconocer-
la como artística el receptor necesita pormenorizar el sentido artístico
de la obra. Ubicar a la obra en el tiempo implica ver qué toma del siste-
ma artístico a que pertenece (pintura, escultura, dibujo, grabado, etcé-
tera) y qué le devuelve. En otras palabras, qué toma de la tendencia de
que ella parte y qué le retroalimenta. De la tendencia el receptor dedu-
cirá los postulados artísticos y los ideales estéticos de la obra, así como
sus posibles efectos sociales, individuales y sistémicos. La tendencia nos
da cuenta del proyecto cultural y social que anima a la obra, en cuanto a
lo que ella pretende con respecto a la colectividad, más el proyecto ten-
dencial que comprende sus aspiraciones estéticas y artísticas.
Señalar la tendencia de la obra significa abreviar o sintetizar su ubi-
cación artística. Cuando lbs críticos lo hacen, los artistas protestan y
condenan un injusto encasifiamiento de su obra. En realidad, ellos son
quienes se encasillan cuando eligen participar en tal o cual tendencia
artística, aunque abundan los críticos que se quedan en el encasilla-
miento, al no enfocar las rupturas que hubiera, por lo regular muy esca-
sas. Si la obra no pertenece a ninguna tendencia es casi siempre por
falta de proyecto y de sentido.

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
96 1 Ubicar a la obra en una determinada tendencia implica establecer
hasta qué punto cumple con las constantes formales y conceptuales de
aquélla y cómo al mismo tiempo la subvierte, cambia o amplía. Por eso,
el receptor ha de adoptar una actitud dialéctica, alternando las genera-
lidades tendenciales y las históricas con las particularidades propias de
la obra y de su autor. Claro está, abundan las obras de arte que toman
de varias tendencias conocidas, en cuyo caso se aumentan los esfuerzos
hermenéuticos del receptor. Tal incremento será mayor si la obra trae
consigo una nueva tendencia.
Después de establecer e interpretar los postulados de la respectiva
tendencia, el receptor hará lo mismo con las innovaciones: lo que la obra
devuelve o retroalimenta a su tendencia, para corregirla, ampliarla o
enriquecerla. Entre las innovaciones será menester considerar la inter-
pretación de lo colectivo que el artista deja impresa en su obra en forma
inadvertida. Para los aficionados latinoamericanos resulta importante
establecer lo nuestro de nuestro arte, al lado de lo internacional del
mismo. Hasta ahora nos hemos ocupado exclusivamente de los parentes-
cos internacionales de nuestro arte, y hemos omitido por completo lo
nuestro colectivo, que los críticos tienen la obligación de traducir en
conceptos.
La interpretación cumple con su principal finalidad cuando enfrenta
las innovaciones y las rupturas sistémicas de la obra. Estas son de va-
rias clases y algunas requieren interpretarse según sus efectos y no por
su contextura. Esto sucede obviamente cuando su contextura es clara y
reconocible. Por ejemplo: las innovaciones de los modos y medios de pro-
ducción artística tales como los materiales (temple, óleo, acrílico o metales
en la escultura), las herramientas (pincel de aire) o los procedimientos
(litografía o xilografía). De inmediato salta la vista la consistencia mate-
rial de tales innovaciones, y el receptor necesita reducir su interpretación
únicamente a los efectos sistémicos.
En comparación, las innovaciones formales, semánticas y conceptua-
les no son tan claras y demandan una aguzada interpretación de su na-
turaleza y de sus efectos sistémicos. Interpretar las formas significaría
traducir las innovaciones formales de las figuras o de su composición,
en sentimientos e ideas que enriquecen el tema y la vivencia misma del
receptor. También cabe interpretar los efectos sistémicos de las innova-
ciones formales, propias de las obras carentes de referencias a la reali-
dad visible. Por lo demás, ya hemos hablado de la mimesis y del tema.
Por último, las interpretaciones de las innovaciones conceptuales ne-
cesitan —de por sí— conocimientos teoréticos e históricos capaces de
situarlas en el espacio y en el tiempo sociales o culturales, mientras si-
multáneamente el receptor va traduciendo lo visual en conceptos e
ideas. En buena medida, aquí se trata de las relaciones de la obra perci-
bida con las ideas fundamentales de arte, a fin de determinar cuáles son
las que ella subvierte y cómo las cambia.
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORiTICAS
En términos generales, los efectos sistémicos de las innovaciones no
sólo necesitan ubicarse en el tiempo, sino también en la geografía o es-
1 19
pacio. Nos referimos a interpretar los efectos de las innovaciones, de la
obra en el ámbito artístico local, nacional, latinoamericano e internacio-
nal; además de los efectos en la evolución del artista, autor de la obra
percibida. Después de todo, las creaciones culturales primero surten
efecto en su realidad inmediata y luego conquistan aceptación e impor-
tancia internacionales. De las universales nadie puede dar cuenta.
Los efectos sociales a interpretar en una obra de arte conciernen a los
contenidos o elementos no artísticos tales como los religiosos o políticos,
educativos o éticos, fácilmente difundibles en las colectividades. Dichos
efectos encuentran su mejor realización en la ideología o falsa concien-
cia que reafirma y propaga la obra de arte. Como es de suponer, los
efectos sociales aparecen después de que en la colectividad circule du-
rante algún tiempo una buena cantidad de obras con efectos similares.
Los efectos individuales son propiamente los estéticos, en cuanto la
percepción de la obra altera o reafirma los hábitos sensitivos del recep-
tor. Aquí los efectos pueden ser de naturaleza artística, en tanto la obra
percibida incide en las ideas o nociones de arte que posee el receptor:
En toda buena percepción artística las interpretaciones se inician en
los pormenores de las subestructuras de la obra de arte que hemos visto:
la elementalista, la morfológica y la sintáctica. En las elementalidades,
el receptor comienza a traducir las sensaciones y los sentimientos en
ideas y conceptos, lo cual sucede luego de diferenciar entre sí unas y
después los otros.
En las bellezas naturales de la subestructura morfológica dará más pa-
sos hacia lo estético y lo artístico. Si se detiene en el hedonismo de las
bellezas, prestará atención a las innovaciones. Pocos receptores pien-
san en las otras categorías estéticas porque son muy difíciles de inter-
pretar. Llevamos muchos siglos de sólo manejar bellezas, y nos resulta
muy arduo interpretar lo dramático, por ejemplo. Se le confunde fácil-
mente con el sentimentalismo, al igual que a la tipicidad con el singula-
rismo, a lo sublime con lo espectacular, y a la belleza con lo bonito o con
algún ornamento.
Abundan los aficionados que buscan de la belleza formal, sintáctica o
compositiva, como el máximo exponente de las artes visuales. No en
vano en nuestra época consumista impera el formalismo. Sin duda, la
composición es importante para la percepción artística y la mente ha de
interpretarla al trasluz del contenido para ver cómo la enriquecen las
formas. No es gratuito que en las artes lo sensitivo esté destinado a mo-
dificar lo intelegible, llevándolo a terrenos inesperados.
En lo visto hasta aquí, la percepción requiere de la intervención de la
mente para no truncarla, detenerla y poder llegar a lo artístico de la
obra de arte. Las operaciones teoréticas resaltarán con más claridad:en
las valoraciones.

198 1 LAS VALORACIONES
Todos valoramos mientras interpretarnos o percibimos, así como tam-
bién lo hacemos antes y después. Las valoraciones nos son indispensa-
bles e inevitables; de allí su imposibilidad de existir sin las interpretacio-
nes, y viceversa. Aún más: solemos confundir unas con otras. Sobre todo,
entre las valoraciones, nos resulta muy difícil distinguir entre aquellas
de índole artística y teorética, siempre muy escasas. Las artísticas se
dan junto con las sensoriales, las sensitivas y las no artísticas, todas
ellas de mayor frecuencia en la práctica. La confusión aumenta cuando
nos percatamos de que las artísticas se ocupan igualmente de los ele-
mentos sensoriales, los sensitivos y los no artísticos de la obra de arte,
más las valoraciones que de éstos y según el caso, hacen los sentidos a
través de sensaciones, la sensibilidad mediante sentimientos y los crite-
rios políticos o religiosos valiéndose de ideas.
En nuestra opinión, las valoraciones artísticas son las sistémicas. Las
rotulamos así porque se ocupan de los aportes de la obra de arte, en
cuanto a retroalimentar su propio sistema o género. Cubren asimismo
los efectos sociales y los individuales del consumo artístico. Nos constre-
ñimos a las valoraciones artísticas porque son las típicas de las opera-
ciones teoréticas y porque consideramos como receptores a los aficiona-
dos ideales, quienes suponemos traen con su orientación axiológica co-
nocimientos y experiencias idóneas para valorar las obras de arte en
forma objetiva, razonada y artística. No importa si en la práctica muy
pocos aficionados llegan a la valoración artística; la gran mayoría se de-
tiene en la estética, de suyo subjetiva y empírica, inconsciente y propia
del gusto. En suma, postulamos la valoración artística como ideal o para-
digma de todas las valoraciones que intervienen en el consumo artístico.
Con el propósito de abrirnos paso hacia las valoraciones propias de
las operaciones teoréticas de la percepción artística y aclarar lo que en-
tendemos por su perfil característico, será menester prestar atención
muy especial a ciertas degeneraciones, dualidades y confusiones, para
reconocerlas y luego eludirlas, conservarlas y diferenciarlas, respecti-
vamente.
Por degeneraciones entendemos la vedetizcxción del artista, la fetichi-
.ación de la obra de arte .y las mixtificaciones de las ideas fundamenta-
, 3s de arte, así como a los pares que se hacen pasar por justificantes
ico-políticos: nacionalismo e internacionalismo, populismo y elitismo,
radicionalismo y vanguardismo, purismo y funcionalismo, socialismo e
individualismo. Son falsos dilemas y cada término constituye la degene-
ración de una realidad, cuyos pormenores ya hemos descrito en otra
parte.6
Como dualidades aludimos a los siguientes pares que operan como bi-
sagras en todo producto cultural o humano, y que el receptor no podrá
separar para hacer de uno un valor y de otro un desvalor: nacional e in-
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORíTICAS
ternacional, pasado y presente, continuidad y ruptura, hegemónico y po- 19
pujar, sociedad e individuo. La naturaleza de cada par es archiconocida
y no necesitamos insistir en ella.
Las confusiones que el receptor de la obra de arte ha de evitar, al ele-
gir el término verdadero, son las cinco siguientes:
1. Hacer de toda obra de arte un valor per se, igualando naturaleza
artística y valor.
2. Instituir las categorías estéticas en valores.
3. Medir el valor artístico por el placer que siente el receptor, toman-
do la subjetividad por objetividad.
4. Identificar el arte con la belleza.
5. Tomar por valoraciones artísticas las no artísticas, al transformar
la utilidad religiosa o la política en un valor artístico.
1. La naturaleza o función artística suele confundirse con su valor.
La confunden sobre todo, quienes definen al arte en forma antológica,
igualando sus ideales con sus prácticas humanas y tomando por buena
toda obra de arte. Si es mala, deja de ser arte. La realidad es otra y
como en cualquier actividad humana abundan las obras malas. Además,
no existe otra ubicación para éstas que las actividades artísticas pues
no son científicas ni tecnológicas. tampoco religiosas o filosóficas. Por
consiguiente, hemos de convenir en que toda obra de arte posee una
naturaleza artística, aunque no necesariamente entrañe valor artístico
o, lo que es lo mismo, sin que nos suscite una valoración artística.
El valor y la valoración giran en torno a las innovaciones aportadas
por la obra, al retroalimentar al sistema a que ella pertenece. Por tanto,
será necesario saber valorar los efectos artísticos de la obra, lo cual im-
plica conocer las obras similares a ella, a fin de que a su trasluz sea po-
sible obtener conclusiones autorizadas y objetivas. Por lo regular, el neó-
fito supone que todo arte es únicamente arte y, en consecuencia, toma
por artísticas todas las experiencias, valoraciones y complacencias que
suele tener como receptor.
2. Las categorías estéticas también son consideradas valores esté-
ticos por muchos aficionados. Sin lugar a dudas, en las obras de arte
pueden existir bellezas y fealdades, dramatismos y comicidades, subli-
midades y tipicidades, en su calidad de elementos estéticos, pero no ne-
cesariamente constituyen valores. Tales categorías o elementos varían
en cada individuo, clase social y momento histórico. Ya hemos señalado la
frecuencia con que tomamos lo bonito por bello, lo sentimental por dra-
mático, la burla cruel por comicidad, lo espectacular por sublime y la
vulgaridad por tipicidad.
Sea como fuere, la belleza se instituyó en valor estético en la Grecia y
en la Roma esclavistas, así como en Occidente desde el Renacimiento, en
que deviene incluso valor artístico. Recordemos la presencia de la belle-
[XX X XiXTX XXX
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
200 1 za y demás categorías estéticas en la naturaleza y en la vida real, las
cuales deben diferenciarse de las reproducidas en las obras de arte y de
lo artístico propiamente dicho. Por otra parte, a menudo se incurre en el
abuso de reducir lo estético exclusivamente a la belleza, cuando actual-
mente abundan las obras de arte que lo desmienten al renunciar a los
elementos de todas las categorías estéticas para quedarse tan sólo con
lortístico. Después del predominio de la pintura durante muchos siglos,
cabe esperar que el hombre tenga dificultades para reparar hoy en las
categorías estéticas que no son la belleza.
3. Al estudiar las operaciones sensitivas hicimos hincapié en el error
de identificar el valor con el placer, y separamos el agrado biológico del
placer estético —vieja distinción kantiana. A éste luego lo diferencia-
mos del intelectual, del puramente afectivo y de los seudoestéticos. Fi-
nalmente, toda obra o acto produce placer, desplacer o indiferencia, la
cual también es un valor en tanto implica ausencia de desplacer. Ya sea
estética, biológica o afectiva, la sensibilidad es siempre valorativa, y con
toda razón el hombre toma lo placentero por valor. Pero constituye un
valor subjetivo y propio del gusto. También señalábamos el derecho de
todo individuo de hacer del placer que siente un valor personal y a ren-
glón seguido destacamos la imposibilidad de imponer a los demás nues-
tros valores o gustos, en tanto ellos tienen el mismo derecho que nosotros.
A nuestro juicio, son dos las causas del error de identificar el placer
con el valor estético: una, el individualismo en que hoy ha degenerado la
exaltación renacentista del valor del individuo al centrar todo en el hom-
bre y hacerlo la medida de todas las cosas, ignorando las diferencias hu-
manas y los intereses egoístas de unos pocos en detrimento de muchos.
La otra causa consiste en la muy difundida creencia de que el arte tiene
al placer como única finalidad. Así de ser trabajo y esfuerzo, la cultura
se transforma en entretenimiento y goce: la función hedonista deviene la
única o la más importante de las artes.
En nuestra opinión, el placer constituye un síntoma y nunca una finali-
dad. Por otro lado, la valoración artística ha de ser objetiva y racional,
capaz —desde luego— de producir placer, pero placer intelectual o, si
se quiere, artístico. Ante una obra de arte todo hombre es capaz de ex-
perimentar placer estético, y de manera subjetiva lleva a cabo una valo-
ración también estética. Incluso la mayoría de los aficionados se deja
presionar por lo estético y omite lo artístico. Por eso se sienten
desvalidos ante lo artístico de las obras de arte de nuestro tiempo, ca-
rentes de elementos estéticos. En cambio, la valoración artística impone
superar lo subjetivo y el placer mediante razonamientos. La valoración
ha de ser razonada. Sólo así cabe hablar de operaciones teoréticas, pues
éstas actúan más allá de las operaciones sensoriales y de las sensitivas
en que se apoyan.
4. No insistiremos en diferenciar lo estético de lo artístico como con-
dición indispensable para entender los problemas actuales del arte. Lo
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORÉTICAS
estético descansa en el gusto, mientras lo artístico se apoya en un cuer- 120
po de ideas, conceptos y teorías. El arte es un concepto que cambia con
el transcurso del tiempo. Durante siglos las bellezas naturales se repro-
dujeron en las obras de arte hasta que Cézanne, a fines del xix, inicia el
abandono de la acentuación del plano semántico —tan caro al naturalis-
mo— con el fin de poner énfasis en el sintáctico; así, la belleza formal
aparece como un producto puramente artístico.
De este modo, las artes visuales abandonan las bellezas naturales,
para renunciar, durante los años sesenta de nuestro siglo, a la exalta-
ción del plano semántico (de la belleza formal), en favor del plano prag-
mático; es decir, de los efectos de la obra de arte en el receptor. En suma,
las artes abdican de toda belleza (la formal inclusive) y demás catego-
rías estéticas, y se limitan a lo artístico. Como resultado, la valoración
artística se desliga de lo estético y lo hace sin dificultad puesto que lo ar-
tístico siempre estuvo más allá de lo estético y de la belleza.
El placer constituye una valoración, al igual que el desplacer. Pero
—insistimos— se trata de valoraciones subjetivas. Para nosotros valo-
rar significa justipreciar mediante razonamientos lógicos los aportes ar-
tísticos de la obra de arte. Valorar no significa reconocer un valor o una
belleza, como lo hacen quienes por pereza intelectual y crítica obedecen
ciegamente a normas e imperativos, actualmente masivos. Adoptando el
criterio de M. Kagan, 7 diremos que independientes del hombre existen la
materia y las formas de la obra de arte, y que ésta tiene la capacidad de
ser portadora de valores artísticos. De tal suerte que la valoración del
receptor permite que las formas desarrollen su capacidad de ser porta-
doras de un valor artístico. La obra no es calidad ni belleza. Valoración
y valor se presuponen mutuamente. Calidad y belleza son conjuntos de
relaciones que origina el binomio objeto-sujeto. Es así como puede haber
una valoración estética. La artística rebasa lo individual del gusto y se
vincula con el sistema artístico de la obra.
5. La mescolanza de la utilidad y el valor, por último, es hoy fácil de
establecer y de impugnar. No en vano vivimos en épocas de predominio
de las artes profanas. En el siglo VII, éstas se vieron obligadas a renun-
ciar a sus milenarios fines religiosos y devinieron profanas, para recha-
zar durante el xix todo compromiso ético y político, social y burgués. Co-
mo resultado aparece el artepurismo, que en la actualidad a menudo
recusamos totalmente. No diferenciamos el derecho inalienable del artista
—como el de cualquier otro productor— de operar con libertad., repu-
diando toda imposición de políticos y moralistas, de burgueses y buró-
cratas. Toda obra o acto humano posee indefectiblemente vinculaciones
políticas, pero nos ha dado por ignorar lo más importante de la relaión
arte-política: la utilización que actualmente el Estado hace del arte en
favor de sus intereses políticos. Al, controlar la distribución de los me-
dios materiales e intelectuales de producción y de consuma de arte, el
Estado rige todas las actividades artísticas.
 .) .. .:
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
)2 1 Tampoco reparamos en las profundas diferencias entre la suprema-
cía de lo artístico sobre lo político en la obra de arte, hasta anular la in-
tervención de éste y conciliar los intereses políticos con los artísticos.
Además, hay mucho trecho entre el diseño gráfico al servicio de la polí-
tica —como sucede en toda propaganda— donde las persuasiones esté-
ticas son secundarias o de igual valor, por un lado en virtud de la defini-
ción misma de los diseños y, por el otro, el arte de la pintura, en que el
contenido —por definición— debe ser enriquecido por las formas artís-
ticas. El arte busca autonomía y los diseños, funciones prácticas. Es de-
cir, no puede haber arte al servicio de fines no artísticos y visibles en la
obra, sin que se convierta en diseño (para ser artesanía es ya demasiado
tarde). Debe haber, pues, una conciliación entre los intereses políticos y
los artísticos.
Cuando nos ocupamos de la relación arte-política, casi siempre nos li-
mitamos a mirar la politización del tema de la obra de arte, como lo úni-
co importante. A esta politización la vemos como artística cuando es de
diseño. Además, nos convertimos en contenidistas, cuyo reduccionismo
es tan condenable como el del formalismo. Aspiramos a convertir el va-
lor político en artístico o de diseño para lo cual utilizamos lo dramático
de los hechos sociales como denuncia de injusticia y explotaciones. El
dramatismo es una de las categorías estéticas pero para convertirse en
valor estético ha de representarse en la obra con riqueza formal e inno-
vaciones. La revolución social que propaga la denuncia pólítica deberá
contener elementos de la revolución cultural o artística: el izquierdismo
político no podrá servir de cobertura al conservadurismo artístico.
En principio, estamos a favor del partidismo de Lenin: la cultura ha de
estar al servicio de la política pero siempre y que las personas en el po-
der político en verdad representen los intereses de las mayorías demo-
gráficas de la sociedad y no ejerzan un despotismo en su nombre y deci-
dan acerca de cuestiones artísticas sin oír a los estudiosos de la relación
arte-sociedad ni a los productores de arte. En nuestros países latinoame-
ricanos cabe ver con buenos ojos al arte politizado que acepte la prima-
cía de lo artístico en la obra de arte. Después de todo, alguien tiene que
ocuparse de los cambios artísticos. Mejor si son los artistas politizados
que luchan contra los comportamientos seudoartísticos difundidos por
los medios masivos y contra los modos residuales y los dominantes de
producción y de consumo artístico.
Por lo dicho, queda claro el perfil de las valoraciones artísticas en ge-
neral, comparadas con las sensoriales, que son netamente biológicas;
con las sensitivas o estéticas, que constituyen productos espontáneos y
empíricos del gusto o sensibilidad; y con las no artísticos, que pertene-
cen al mundo de las ideas políticas que en la antigüedad eran las de las
creencias religiosas. Las artísticas son razonadas y sistémicas y han de
intervenir en toda percepción artística. Sin embargo, la realidad es otra,
pues la gran mayoría de los aficionados se detiene en las valoraciones
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U \/
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORÉTICAS
estéticas y se conforma con ellas sin razonarlas. Veamos ahora cuál es 2'
la importancia de las valoraciones artísticas en las operaciones teoréti-
cas de la percepción artística.
En el caso de los aficionados las valoraciones artísticas son importan-
tes. Pero más lo son las interpretaciones, en tanto involucran activida-
des de la memoria y de la fantasía. No interesa si están dirigidas por va-
loraciones rutinarias y subjetivas. En buena medida, el consumo artístico
tiene por médula la interpretación, pasando las valoraciones artísti-
cas a condición de subproductos y de meros apoyos. Estas son importan-
tes, puesto que promueven en el receptor su capacidad de interpretar o
son secuelas de tal capacidad. Sin lugar a dudas, el aficionado valora
racionalmente, pero sus valoraciones no circulan en la colectividad. Al
menos, la importancia de las valoraciones artísticas provenientes de los
aficionados no tienen la trascendencia de las que realizan y dan a cono-
cer los profesionales: los artistas como productores de obras y los ana-
listas como generadores de ideas, conceptos y teorías. Estos traducen
sus valoraciones en algo tangible y social, como veremos más adelante.
Mientras, veamos cuáles son las posibilidades de las valoraciones ar-
tísticas que tiene el aficionádo al enfrentar las obras de arte; obras cuya
variedad de componentes es ampliamente conocida, y que pueden enu-
merarse como sigue:
I. En primer lugar, el aficionado, deberá someter a valoración artísti-
ca los componentes sensoriales con su base biológica y las sensaciones
suscitadas. La tarea principal sería razonar la presencia de tales ele-
mentos, su importancia en la obra en relación con los demás elementos y
su validez histórica, artística o sistémica. Recordemos las tendencias
artísticas que acentúan los accidentes de la materia, la soledad de un co-
lor único o la sencillez de una forma geométrica simple, con el fin de ac-
tivar la sensorialidad del receptor e invitarlo a justipreciar las elemen-
talidades materiales y visuales de los componentes de la obra. En suma,
la valoración artística establece las diferencias entre lo sensorial bioló-
gico y lo sensorial de ciertos elementos que, mediante ideas o razones, el
hombre convierte en bellezas, sean cromáticas, texturales o formales,
todas ellas primarias, simples.
H. En la obra de arte, a los aspectos sensoriales siguen los estéticos o
sensitivos, cuya tasación artística —a diferencia de la estética— no se
limita a lo sensitivo de las bellezas o dramatismos, sublimidades o tipici-
dades representadas en el contenido. Dicha tasación apunta a los
efectos de los recursos formales, cromáticos y compositivos en tales ca-
tegorías estéticas y establece hasta qué punto las enriquecen o amplían,
o les imprimen un nuevo curso semántico. Las categorías estéticas sim-
plemente representadas determinan la naturaleza estética del contenido
de la obra de arte, y a lo sumo su autor tiene el mérito de haber hecho
una buena elección. Pero el autor no la interpreta artísticamente. No
•øCCOO
SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
04 1 cumple con la primera condición del arte: que los elementos formales ca-
len más allá de lo explícito o denotativo y de lo que dice el contenido. En
pocas palabras: el valor artístico de la belleza residirá en las innovacio-
nes que muestre en el campo de las artes.
Por otro lado, la belleza formal se sopesa de acuerdo con el grado de
armonía de sus combinaciones formales, cromáticas y compositivas (si-
metrías y ritmos, proporciones y direcciones) en comparación con las
obras similares y en relación con el contenido. No hay belleza formal sin
contenido, y su relación mutua (forma-contenido) depende de la función
que busquemos en la obra. Por eso el aficionado ideal deberá evaluar los
efectos artísticos de la belleza formal según cada una de las funciones
posibles que su capacidad interpretativa vea en la obra percibida. Sabe-
mos que la mayoría de los aficionados tiene especial predilección por el
goce de los elementos estéticos y se queda en el formalismo hedonista;
esto es, reduce la obra a una de sus funciones: la placentera. Se abstie-
ne 1e la valoración artística que demanda esfuerzos intelectuales. No en
vano vivimos en sociedades de consumo, en las que por pereza intelec-
tual y crítica, reina el entretenimiento, que es la medida de todos los bie-
nes culturales.
iii. Lo denotativo o literal del tema en la obra de arte tiene una lectura
convencional, meramente semiótica y al alcance de quienes sepan signi-
ficar las figuras de acuerdo con los códigos establecidos en la sociedad.
En cambio, la lectura artística es transemiótica y aquilata los alcances
artísticos o sistémicos de los ingredientes políticos o religiosos 2 morales
o educativos, informativos o hedonistas del tema o contenido. Este algu-
nas veces trae consigo aspectos nuevos de realidades antiguas o bien
nuevas realidades con respecto al género o sistema de la obra. El valor
artístico de lo no artístico de la obra de arte residirá entonces en sus
innovaciones iconológicas e iconográficas. El aficionado tasará de for-
ma artística las innovaciones, tanto en las funciones no estéticas como
las no artísticas de la obra, tanto en sus efectos políticos o morales, edu-
cativos o hedonistas, como en sus alcances sociales e individuales. Dicho
sea de paso, sería un despropósito reclamar al aficionado una evalua-
ción ideológica (o de falsa conciencia) y sociológica de la obra de arte;
aspectos importantísimos que se encuentran en pañales hasta entre los
analistas del arte.
El aficionado no podrá ignorar lo no artístico del tema, pues tiene su
importancia, sobre todo social. Pero como ya vimos, tomar su utilidad
o importancia por valor artístico sería un error. La valoración artística se
reducirá a establecer los beneficios artísticos de lo no artístico, pensan-
do en la función cognoscitiva de la obra de arte, en cuanto ésta hace visi-
ble aspectos nuevos de la realidad política o moral. Cada época se inte-
rea en ciertos aspectos del mundo y del hombre, y darlos a conocer,
enriquecerlos o abrir nuevos constituye un mérito artístico. En buena me-
dida, el aficionado ha de buscar las relaciones de lo no artístico con lo
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORÉTICAS
artístico, para luego señalar sus influencias mutuas y sus consiguientes 1 2C
valores en el campo de las artes.
iv. Hemos dejado los componentes artísticos de la obra de arte para el
final de la valoración artística; componentes susceptibles también —co-
mo es obvio— a las tasaciones, tanto estéticas como ajenas a lo estético
y a lo artístico. En realidad distan de poseer una naturaleza artística;
provienen de la tecnología o de la naturaleza si son materiales y su natu-
raleza es comunicativa, o lingüística si constituyen modos y recursos.
Simplemente, las artes utilizan elementos de diversa procedencia con fi-
nes artísticos. Después de todo, la condición artística establece relacio-
nes. Quizá el lector vea una contradicción en esto de denominar artísti-
cos a componentes que no lo son. Propiamente rotulamos artísticos a los
ingredientes que en la obra de arte cumplen funciones artísticas, ha-
biendo necesidad de diferenciar entre función y valor, y entre éstos y
naturaleza.
En sentido estricto, la valoración artística consiste en enfocar todos y
cada uno de los elementos de la obra de arte para establecer las funcio-
nes artísticas que cumplen, y situarlos después en el espacio y en el
tiempo, tanto sociales como sistémicos e individuales de las artes, con el
fin de aquilatar su importancia. Ya hemos visto los temas y contenidos
de la obra, como también sus formas, colores y composición en sus posi-
bilidades y méritos artísticos. En las obras cabe registrar asimismo efec-
tos visuales del uso de nuevos materiales, herramientas y procedimien-
tos, elementos técnicos cuyo valor artístico consiste en su novedad; esto
es, en su contribución al enriquecimiento de los modos y medios de pro-
ducción artística.
Situar la obra de arte en el tiempo significa señalar de dónde provie-
nen sus componentes y qué aporta ella a la trayectoria del sistema artís-
tico a lo largo de la historia. Sin duda, esta valoración histórico-artística
es objetiva. Por otro lado, como el arte es un concepto que cambia con el
tiempo, habrá una valoración conceptual de la obra que aprecia las re-
laciones de ésta con los conceptos fundamentales de arte, difundidos
por el mundo como los únicos válidos y actualmente cuestionados por do-
quier. Tales relaciones dirán al aficionado cómo la obra subvierte o
cambia, corrige o enriquece dichos conceptos o, si se prefiere, le dirán
cuál es la actitud de su autor en las cuestiones de su profesión o voca-
ción: progresista o conservadora, revolucionaria o reaccionaria. Junto a
los conceptos y a las actitudes artísticas vienen las estéticas.
También existe la valoración artística de tipo geográfico que consiste
en situar la obra en el espacio social: primero valorará la importancia
de la obra en el ámbito artístico total en que actúa; después seguirá su
tasación dentro del arte nacional, latinoamericano y mundial (la univer-
sal no existe, puesto que no podemos ver el futuro). Muy pocas obras lle-
gan a méritos mundiales o latinoamericanos. Además de todas estas va-
loraciones, el aficionado establecerá el valor de la obra en la evolución

SEGUNDA PARTE. LA PSICOLOGÍA DE LOS CONSUMOS
artística de su autor. No sólo esto, también deberá situar la obra en el
espacio cultural de su sociedad para observar las relaciones que guarda
con la cultura hegemónica y con la popular.
Mención aparte merece la valoración local, por considerar que para
los receptores latinoamericanos es más importante que la internacional.
Nuestra dependencia económica y cultural nos lleva a buscar siempre,
en nombre de una universalidad que no existe, el valor internacional en
toda producción artística. Los artistas de los países desarrollados crean
sus obras según el valor que ellas revisten para su país. Buscan el valor
local que luego deviene internacional debido a la importancia del país de
origen. La dependencia obliga a los nuestros a buscar el valor de dicho
país, por ser el mismo que el internacional. Los valores internacionales
son los de los países más fuertes. Para corregir tal situación, a los países
subdesarrollados sólo les queda buscar el valor local como el principal
de toda creación cultural. El ámbito local debe ser el primer beneficia-
do; si después adquiere reconocimiento internacional, es una cuestión
secundaria.
Como máxima expresión de la valoración artística en particular y de
las operaciones teoréticas en general, hemos de considerar la profesio-
nal del crítico de arte. Entre las valoraciones profesionales está la del
artista, quien las traduce en elementos de su producción, mientras el
teórico las reduce a ideas generales, y los historiadores a dimensiones
pretéritas. El crítico enfrenta obras recién nacidas y posee, en compara-
ción con el aficionado, mayores y mejores arrestos cognoscitivos y con-
ceptuales para evaluar las dimensiones artísticas de una obra. Además,
produce un texto que ha de ser transparente —dejar ver al lector la
obra criticada— y debe estar bien argumentado en sus diferentes inter-
pretaciones y valoraciones: toda buena argumentación es certera y fruc-
tífera.
Las valoraciones del crítico son formalmente las mismas que las del
aficionado, salvo las ideológicas y sociológicas, a las que se suma el ra-
zonamiento crítico. Todas sus afirmaciones y negaciones están argu-
mentadas; vale decir, se basan en razones y no en adjetivos ni consisten
en meras opiniones. Incluso, el crítico ha de traducir en ideas sus valo-
raciones subjetivas de lo estético de la obra; con mayor razón ha de ha-
cerlo con sus valoraciones históricas y conceptuales sobre todo con es-
tas últimas. Desde la Fuente de M. Duchamp, en 1917, a todo crítico le es
forzoso remitirse a las ideas básicas de arte para ver cómo la obra de
arte juzgada las sigue o las subvierte.
Mención aparte merecen las causas y los efectos, tanto ideológicos
como sociales, de la obra. Son los críticos quienes, en principio, deben
desarrollar elementos para que con el transcurso del tiempo el aficiona-
do aprenda a juzgar la obra de arte desde sus causas y efectos ideológi-
cos y sociales. Llegamos así al poder ideológico, actualmente controlado
por los Estados y por los propietarios de la industria cultural. Aquí nos
ZJ
CAP. 7. LAS OPERACIONES TEORÉTICAS
encontramos con la obligación de enfocar el uso que el Estado haga del 207
arte en favor de sus intereses políticos y económicos. Este uso lo realiza
precisamente a través de las exposiciones de obras de arte con lo que
pone en actividad las ideologías generales del arte —con sus mitifica-
ciones y deformaciones de la realidad artística— que más inciden en
todos los públicos en vez de las ideologías específicas del género o ten-
dencia artística de la obra percibida.
La sucesión neófito-aficionado-crítico nos da cuenta de las posibles va-
riantes de las valoraciones artísticas y de las operaciones teoréticas de
la percepción artística. El aficionado, a quien el artista se dirige con su
obra, oscila entre unas nociones muy próximas a las del neófito y unos
arrestos muy cercanos a los del crítico. No obstante, el término aficiona-
do implica un núcleo de personas conocedoras y distintas de los neófitos
y de los críticos. En este sentido, debemos insistir en la necesidad de pro-
mover, dentro de este núcleo, el enriquecimiento constante de recursos
intelectuales. El nivel medio de los aficionados depende de los medios in-
telectuales de consumo artístico en circulación en su país.
A manera de conclusión en torno del enfoque de las distintas opera-
ciones de la percepción artística, cabe destacar su complejidad, en com-
paración con la percepción estética y la común. Todas las operaciones
son propiamente efectos de la obra o, lo que es lo mismo, de la relación
obra-aficionado; así, nos situamos en el complejo problema de las cau-
sas y los efectos que analizaremos a su debido tiempo. De cualquier ma-
nera, las operaciones estudiadas son efectos internos o psicológicos del
consumo artístico. Cabe también hacer hincapié en la complejidad de la
percepción visual como una razón más para aceptar la imposibilidad de
popularizar cualquier arte (las otras razones conciernen al número de
aficionados, de artes y de divisiones técnicas de la percepción humana).
Dicha complejidad nos hace ver de otra manera las cuestiones artísti-
cas, y nos abre un rico campo de investigación para distinguir los dife-
rentes grados de consumo artístico, al lado de los consumos seudoestéti-
cos y estéticos.
Como conclusión final, señalaremos la característica más importante,
a nuestro inicio, de la complejidad inherente a la percepción artística: la
mente no sólo diferencia entre sí las sensaciones y luego los sentimientos,
para valorarlos e interpretarlos; también determina las sensaciones me-
diante conceptos pues de éstos depende lo que vemos o debemos ver en
los objetos. A su vez, las experiencias sensoriales determinan los senti-
mientos. El círculo con que la razón rodea la percepción se rompe cuando
nos atenemos al concepto de obra de arte y buscamos en ella innovacio-
nes, las cuales nos producen nuevas ideas, sensaciones y sentimientos:
He aquí la generosidad de la percepción artística ideal.
 09000000 17)

208 NOTAS 1'I

1 S. L. Rubinstein, Grundlogen der Allgemeinen Psychologie, pág. 554.

2 Ibidem, pág. 410.
Ch. Enzensberger, Literatur und Interesse.
4 J. Wolff, The Social Production of Art, págs., 95-1.16.
H. G. Gadamer, Wahrheit und Methode.
6 J. Acha, El arte y su distribución, págs. 267-337.
M. Kagan, op. cit., pág. 104.

A Caider,
Rojo, timón ene/aire, sS., Peris Galleries, Nueva York.
210

Lippold,
Variación dentro de una esfera núm. 10, E/Sol, 1953-1956,
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Fontana,
Concepto espacial-Espera, 1959,
Colección deTeresita Fontana, Milán. -
 000

UZ

A Burri,
Bolsa, 1953, Marlborough Galiery, Milán.

Vantongerloo, A
Variantes núm. 156, Buenos Aires.
 215
214

A Kline,
Negro, blanco yazu/, 1959,
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Olitski, A
El príncipe Patusky ordena, 1966,
André Emmeric Galiery, Nueva York.
L

216 ¡ 2

Á Tapies,
Ocre con trazos rojos, 1960,
Galerie Stadier, París.

Duchamp,
E/gran vidrio, Museum of Art, Filadelfia.
 y

8 219

L Braque, Tamayo, Ak

Paisaje, 1908, Oeffentliche Kunstsammlung, Basilea. Animales, 1941.

•ccDc

220

Lam,
Jungla, 1943, Museum of
Modem Art, Nueva York.

Torres García,
Pintura, 1937, Museo
Nacional de Artes A Matta,
Plásticas, Montevideo. El Estanque No, 1958, Musée National «Art Moderne, París.
1 -223

A Orozco,
La victoria, detalle, 1944,
Colección Carrillo Gil, México, D.F.

Rivera, >
La conquista, Palacio de Cortés, Cuernavaca, México.
 O OOOO 3

224

rrj

Los efectos
del consumo

iN

Á Siqueiros,
Nuestra imagen actual, 1947, Museo de Arte Moderno, México, D.F.
 Los efectos sin
causas visuales

Si bien en esta tercera parte nos corresponde abordar los efectos del
consumo artístico propiamente dicho, como nuestra finalidad principal,
esto no significa que sea la única ni que estemos impedidos de salir de tal
consumo. Nos sentimos obligados asimismo a tomar posición frente a las
consecuencias del consumo estético, tanto en las artesanías como en los
diseños y en las artes, puesto que entre sus fines, éstas casi siempre
traen al estético, que deviene componente forzoso del consumo artístico.
Además, debemos estudiar las secuelas de los consumos espurios —el
masivo, el trivial y el cursi— sin olvidar detenernos, ante todo y desde
un principio, en los corolarios de un consumo importante y siempre omi-
tido: aquel de causas auditivas o ecológicas, cuyos efectos son colectivos
y productos de la red ideológica con que en la sociedad mañosamente se
envuelve la presencia del arte, para fetichizar y deformar con disimulo
su realidad.
Aunque suene peregrino, se trata de un consumo sin causas visuales,
en cuanto la gran mayoría de la gente no consume las obras de arte mis-
mas y ni siquiere tiene oportunidad de verlas: escucha simplemente lo
que se dice del arte en su sociedad, en general, y en su clase social, en
particular. Es decir, consume ideas de arte. En buena medida, nos salen
aquí al encuentro las ideologías generales del arte; arte en el concepto
occidental de término, cuyos efectos lo benefician a fuerza de aminorar
los diseños y las artesanías. Propiamente, encaramos la sobrevaloración
del arte que fragua el oficialismo europeo, para imponerla —mediante
un imperialismo cultural— en favor de su prestigio y en calidad de ele-
mento esencial de la cosmovisión burguesa. Tal sobrevaloración es ajena
al socialismo, en tanto da prioridad a las bases materiales de la cultura
estética colectiva y prefiere la mayor eficacia comunicativa de los dise-
ños para dirigirse a sus amplios públicos.
Las ideologías generales de arte circulan en el espacio intelectual de
la ecoestética y pertenecen a la formación estético de la sociedad; forma-

227
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
228 1 ción definida como el conjunto de modos antiguos y nuevos (o residuales,
dominantes y emergentes) de consumo que cada clase social pone a dis-
posición de la sensibilidad de sus miembros, para que elijan los que más
le convengan. Como su nombre lo indica, estas ideologías son las genera-
lizaciones o nociones generales corporizadas por las definiciones idea-
les de arte, que la cultura occidental oficial desarrolla en calidad de uni-
versales de imperativa observancia para sus satélites. Así les impone
una visión deformadora de su realidad concreta y de la artística.
He aquí algunas de las notorias ideologías generales: el arte es indis-
pensable para el hombre: el arte es belleza; el arte innova y transforma
la realidad; el artista es un revolucionario o un creador; la obra de arte
nos enriquece espiritualmente. Sin duda, estas son aspiraciones o idea-
les que no todas las artes, los productos ni los artistas cumplen: muy po-
cas obras innovan, transforman la realidad o nos enriquecen; contados
artistas son creadores e inconformes; además de que no todo arte es be-
lleza ni le resulta indispensable al hombre. Por ejemplo, muchísima gen-
te vive sin poesía ni pintura, lo que equivale a decir que ningún arte en
concreto nos es imprescindible. Aún más: la gran mayoría de la pobla-
ción mundial desconoce el arte en el concepto occidental del término,
pese a tener una sensibilidad estética muy activa y a producir bellos
objetos religiosos. La promiscuidad conceptual e histórica rindió
siempre buenos dividendos ideológicos a la cultura occidental, cuando
promovió la confusión entre el arte y lo estético o los bellos objetos reli-
giosos de las artesanías gremiales.
En las mayorías demográficas de las sociedades clasistas circulan no-
ciones generales que tan sólo permiten ver como arte las ocupaciones
profesionales de la gente de circo o de cabaret, de teatro o de cine, a los
cantantes y a los músicos. Como verdad indiscutible, casi todos aprende-
mos también que el arte es belleza, sentimiento, entretenimiento o realis-
mo. Empero, cada clase social tiene su propia versión y suplanta la belle-
za por lo bonito, lo dramático o el sentimiento por sentimentalismo, el
entretenimiento por lo superficial y manido, el realismo por lo fotográfico,
lo cómico por la vulgaridad, lo sublime por lo descomunal. Surgen así las
preferencias por tales o cuales objetos y paisajes, razas y flores; prefe-
rencias favorables, por lo general, al sistema de dominación o de hege-
monía de unos pocos sobre la colectividad.
La sobrevaloración burguesa del arte proviene del poder ideológico
de la cultura occidental, ejercido por los centros mundiales del arte, los
cuales son dirigidos por uno o más países desarrollados y se mueven
mediante aquellos motores denominados aparatos institucionales del
arte, también existentes a su manera en muchos países pobres que se
identifican con las culturas hegemónicas e integran a cada aparato, los
museos y galerías, las academias y bienales, la educación artística en
general y las políticas culturales, los públicos aficionados y los coleccio-
nistas, los agentes ideológicos y los productores, sumados a los medios
CAP. 8. Los EFECTOS SIN CAUSAS VISUALES
masivos y las publicaciones especializadas. Este compacto conjunto de
elementos mantiene con vida a las artes tradicionales y nos da la im-
presión de vigor y de incremento numérico; vida que nos resulta artifi-
cial si consideramos la ausencia de consumo y de vinculaciones popula-
res. Aumenta —claro está— el número de aficionados, pero en términos
absolutos más que en los relativos al incremento de la población; si hay
incremento, se debe a consumos espurios como los masivos.
Dentro del aparato institucional circulan múltiples modos antiguos o
nuevos (o emergentes, dominantes y residuales) de producción, distribu-
ción y consumo de arte, todos los cuales integran la formación artística
de la sociedad y nos dan cuenta de la mecánica interna y externa del
aparato citado. En el interior de éste, los diferentes grupos de agentes
ideológicos mantienen pugnas entre sí: algunos blanden tendencias emer-
gentes que mellan las ideologías generales dominantes, defendidas por
otros. En los países ricos, el aparato artístico regula la cultura estética
de sus mayorías demográficas, utilizando para ello las ideologías gene-
rales de arte. Con éstas despierta el orgullo nacional, que oculta mise-
rias e injusticias, y que da la impresión de bienestar material colectivo.
Entran en intercambio ideológico con los otros países ricos mientras
comandan —por imposición, persuasión o remedo— la cultura o forma-
ción estética y artística de los países dependientes o pobres. En el inte-
rior de estos últimos actúa a su manera un aparato artístico casi siem-
pre incompleto y al servicio de la clase hegemónica local, que regula las
apetencias estéticas de sus mayorías demográficas y las de sus públicos
aficionados al arte.
Estos mecanismos internos y externos, internacionales y nacionales,
estéticos y artísticos, posibilitan que las ideologías generales del arte va-
yan de los centros metropolitanos de la cultura occidental a la periferia;
esto es, al Tercer Mundó. Así la cultura occidental difunde el endiosa-
miento de los artistas; la fetichización de los productos de arte como
objetos raros y de alto valor cultural y económico; la mixtificación de las
ideas fundamentales de arte; la elitizcición de los consumidores, que les
atribuye virtudes sobrenaturales; la sacralización de los lugares de dis-
tribución (museos, bienales y academias); la hiperbolización de la belleza
en detrimento de las demás categorías estéticas; la exaltación de la cali-
dad artística que aleja de lo concreto de los méritos pictóricos, escultóri-
cos, gráficos o arquitectónicos.
Las ideologías generales del arte terminan modelando con más fuerza
a los públicos sin contacto artístico ni formación intelectual, cuyo siste-
ma de decisiones depende de su cultura estética; también forman a los
aficionados al arte, a los productores y a los agentes ideológicos, miem-
bros del aparato institucional del arte, el cual muestra defectos en los
países dependientes. Los críticos y artistas, los historiadores y teóricos
suelen caer igualmente presas de las definiciones ideales del arte y, por
ejemplo, atribuyen a la pintura transformaciones espirituales sólo posi-
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
230 1 bies con los recursos y duración, relato y sonidos propios del cine. Las
rupturas de la pintura confirman apenas subjetividades, en tanto sus
efectos son más racionales y emocionales al transformar con sus obras
las ideas de arte y al ofrecer bellezas naturales o formales que complacen.
Trátese de profesionales, de aficionados o de neófitos, siempre salta a
la vista la tendencia a convertir en mito el fenómeno del arte. Sin duda,
su producción y consumo contienen elementos míticos, en cuanto inter-
viene el pensamiento mítico y sus irracionalidades. Pero muy distinto es
querer hacer mito de los conceptos y demás racionalidades del arte. Su
mitificación puede producir alegrías, pero falsea la realidad del arte
mismo y, paradójicamente, va en detrimento de las posibilidades míticas
de las obras de arte.
En esta mecánica ideológica del arte vemos tres resultantes que, fre-
cuentes y decisivas en nuestro Tercer Mundo, necesitamos eludir en
tanto niegan la complementaridad de los dos términos opuestos e
interdependientes de algunos pares de la realidad concreta Nos referi-
mos a nuestros siguientes errores:
1. Preferir las valoraciones y los beneficios internacionales a los lo-
cales.
2. Anteponer el proceso individual al comunal-artístico.
3. Centrarse en la producción pretérita, en vez de hacerlo en la actual.
1. Los artistas aspiran .a producir obras de valor internacional y los
aficionados lo reclaman, mientras los agentes ideológicos argumentan
su necesidad y el gran público endiosa y venera tal valor, máxime en los
países pobres. Desde luego, lo malo no reside en buscar dicho valor, sino
en omitir con menosprecio el local o nacional, negando su primordiali-
dad; vale decir, su carácter de indispensable. El valor internacional no
puede existir sin el nacional, aunque sí a la inversa. Quienes privilegian
el valor internacional recurren a la universalidad para autojustificarse,
al suponer que toda obra de arte de calidad enriquece el patrimonio cul-
tural de todos los hombres. En realidad, lo enriquece en ocasiones y su
valor requiere siempre la valoración de una sociedad o individuo, con
sus prioridades y necesidades varias, y no siempre dispuestos a recono-
cer tal o cual valor.
No faltan quienes aluden a la valía artística absoluta, esto es, en todo
tiempo y en todo espacio. En rigor, se refieren a imposibilidades: la uni-
versalidad constituye apenas una potencialidad y concierne a las obras
de arte, cuya calidad es susceptible de ser percibida y vivenciada por
hombres de diferentes razas y sexos, nacionalidades y culturas, profe-
siones y religiones. Pero nuestra mortalidad nos impide comprobar valo-
res eternos, y la potencialidad "universal" sólo pueden materializarla
quienes tienen conocimientos occidentales de arte; es decir, depende del
espacio cultural. Naturalmente, nos referimos a la calidad o valor artís-
CAP. 8. Los EFECTOS SIN CAUSAS VISUALES
tico y tenemos el convencimiento de que toda obra de arte es consumible j 2:
estéticamente por cualquier hombre interesado en reaccionar manifes-
tando me gusta o no me gusta. Es que existen diversos valores en las
obras de arte, y múltiples valoraciones con sus prioridades en las colec-
tividades y en los individuos.
Cuando hablamos de valor internacional casi siempre pensamos en el
reconocimiento internacional, el cual nunca es mundial, como equivoca-
damente muchos suponen. Constituye el atributo de los centros interna-
cionales de arte que existen en las mayores ciudades de los países más
ricos y que imponen las valoraciones de éstos, de suyo localistas. No
existen valores internacionales propiamente dichos, que por algúna
razón injustificada nos negamos a respetar. Existen valoraciones o prio-
ridades internacionales, las cuales son parte de la mecánica del impe-
rialismo cultural que impone sumisión a los artistas, aficionados y agen-
tes ideológicos de los países dependientes.
Imponen sumisión al obligar a tomar los elementos internacionales
por valores artísticos; elementos inevitables en todo producto cultural.
Entre los obligados, algunos oponen entonces una actitud contraria y to-
man por valores los elementos locales, tambien presentes en toda obra
de arte. Surgen así los nacionalismos y los internacionalismos artísticos,
como deformaciones. Pocas, muy pocas personas reparan en su dialéc-
tica. Dicho sea de paso, por falta de estudios ambas degeneraciones
ignoran cómo son los elementos nacionales. Se conocen las estereotipa-
das singularidades nacionales, pero no lo nuestro que va apareciendo en
nuestro arte, junto con lo internacional. Consciente o inconscientemente
muchos artistas tiñen de particularidades sus innovaciones, muchas de
las cuales son susceptibles de nacionalizarse, gracias a la capacidad de
nuestros agentes ideológicos de convertir en conceptos nacionales los
términos artísticos nuevos. Sólo tenemos ojos para los elementos inter-
nacionales. No es cuestión únicamente de valoración, sino también de
conocimientos. Sea como fuere, hay un paso en lo que va de ignorar lo
nuestro, por falta de producción de autoconocimientos, a venerar las va-
loraciones de los países ricos.
Por desgracia, comenzamos a aceptar nuestros propios valores cuan-
do son reconocidos afuera, porque desconfiamos de nuestro criterio,
nunca antes. En otras palabras, nos falta soberanía conceptual y eva-
luativa. Nacionalizamos ciegamente las valoraciones internacionales.
por eso nuestros Estados y artistas muchas veces optan por simular va-
loraciones foráneas. Es cuando exponen en París, no para dar a conocer
obras en esa ciudad, sino para que la noticia de la exposición se tra-
duzca automáticamente en valor o prestigio nacional, sin que importe
dónde se expone.
Ante estas actitudes sumisas y colonizadas del elemento humano de
los aparatos artísticos de nuestros países, estamos forzados a privile-
giar las valoraciones y los beneficios locales, mientras los internaciona-
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
:2 1 les pasan a ser subproductos; no importa si apetecibles. Preferir nues-
tras ,valoraciones a las importadas presupone que antes produzcamos
conocimientos acerca de nuestras realidades estéticas y artísticas loca-
les. Sin esto nos será imposible definir lo que en verdad nos beneficia.
Por añadidura, producir tales conocimientos implica asumir nuestra
soberanía conceptual.
Por otro lado, hemos de buscar y defender todo lo que favorezca a
nuestros aparatos institucionales del arte y a nuestras mayorías demo-
gráficas, instituyéndolo en valor muy nuestro. Es decir, nuestra produc-
ción, distribución y consumo artístico deben propiciar los cambios radi-
cales (revolucionarios) o por lo menos progresistas, que requerimos en
nuestros aparatos artísticos y en las condiciones materiales, sociales y
culturales de nuestras mayorías.
A nuestras consideraciones las respalda —y les da valor indiscutible—
la primordialidad de lo nacional, pues sin ella no existe lo internacional.
Incluso nos respalda la principalidad de lo nacional, si como ejemplo to-
mamos la vitalidad (no su oficialismo) de los países desarrollados, cuyas
valoraciones son localistas y cuyas producciones culturales no buscan
beneficios internacionales sino nacionales. Sus artistas obedecen a ne-
cesidades locales y las satisfacen. Simplemente, las satisfacciones, valo-
raciones y beneficios nacionales de los países fuertes se tornan con faci-
lidad internacionales, sea por imposición, persuasión o remedo: son
aceptados e imitados por todos, en especial por los países dependientes.
Si reclamamos valoraciones locales no lo hacemos por ser éstas irre-
mediablemente localistas, sino porque estamos forzados a que sean pro-
ductos nuestros y porque tales valoraciones pueden ser internacionalistas,
o mejor: dialécticas. Siempre cabe una de las tres actitudes. Lo mis-
mo sucede con los beneficios locales: su espacio hállase limitado a noso-
tros,pero no su espíritu, el cual debe ser dialéctico si queremos ejercer
nuestro derecho a la autodeterminación. De la situación concreta depen-
den nuestras preferencias por los elementos nacionales o por los inter-
nacionales, los procesos de internacionalización de lo nacional o los de
nacionalización de lo internacional, el desplazarnos de adentro hacia
afuera o de afuera hacia adentro. Lo decisivo está en orillar los naciona-
lismos y los internacionalismos.
En el caso de las artes, que es el de nuestro estudio, nos encontramos
con complicados y hasta laberínticos aspectos, si deseamos penetrar en
las posibilidades dialécticas del par nacional-internacional, con el fin de
establecer los beneficios locales y evitar las generalizaciones que nos
alejan de la realidad concreta. Para sortear las complicaciones están los
criterios ordenadores de la realidad, previo esclarecimiento de la diver-
sidad de valores y de beneficios, en nuestro caso, y de sus confusiones y
de sus jerarquías. En primer lugar, en el arte, hemos de diferenciar en-
tre los valores o beneficios artísticos, los estéticos y los no-artísticos-ni-
estéticos.
CAP. 8. Los EFECTOS SIN CAUSAS VISUALES
I. Los artísticos siguen siendo múltiples y complejos, pese a separarlos
1 233
de los estéticos y de los otros. Bástenos señalar las evidencias que de
hecho, circunscriben las posibilidades dialécticas del par nacional-inter-
nacional:
a) El arte constituye un sistema cultural que, en tanto hechura de la
cultura occidental, ha sido difundido por ella como el único válido
en el mundo. De facto son internacionales en consecuencia, los si-
guientes aspectos: lo fundamental de sus herramientas y materia-
les, así como de sus procedimientos sensoriales (manuales y/o
visuales), sensitivos o teoréticos (conceptuales); lo básico de sus
actividades productivas, distributivas y consuntivas; más lo esen-
cial de sus problemas y soluciones. Son también internacionales
las dimensiones que, propias de nuestro momento histórico mun-
dial, toman los aspectos anteriores; dimensiones que los países
más ricos suelen concretar en tendencias artísticas, salvo excep-
ciones como la del muralismo mexicano.
b) En los países latinoamericanos el arte se materializa en nuestra
cultura, formación o aparato artístico, y hállase controlado y usu-
fructuado por nuestras clases hegemónicas. De ahí que el proceso
de nacionalización de lo internacional por importaciones sea mu-
cho más fuÁrte que el de la internacionalización de lo nacional o de
lo popular. Total: abundan los internacionalismos. Sin embargo, en
el arte pueden insertarse los elementos nacionales y populares.
c) La relación dialéctica nacional-internacional por momentos se in-
dina hacia un lado o hacia otro, según el caso concreto de cada
tendencia artística. Pr ejemplo, los figurativismos exigirán temas
e iconografía nacionales. En cambio, en los abstraccionismos el
geometrismo será internacional, y nacional el color.
ch)Nuestra cultura, formación o aparato artístico necesita ser retro-
alimentado para pasar de una dependencia sumisa y elitista al in-
tercambio de innovaciones con los demás países mediante actuali-
zaciones o recortes de atrasos, evitando el desarrollismo, sobre
todo a partir de autodeterminaciones. También requiere pasar a
las vinculaciones populares, sin incurrir en exotismos nacionalistas.
d) Nuestras innovaciones artísticas demandan la presencia de agen-
tes ideológicos capaces de traducirlas en conceptos artísticos, des-
pués de descubrirles lo nuestro o lo susceptible de ser nacionaliza-
do. La producción exige que al lado de lo internacional vayamos
estableciendo lo nuestro de nuestro arte.
En suma: en todo aspecto y elemento, actividad y concepto artístico,
nunca dejará de existir lo nacional junto con lo internacional.
Ii. Los valores y beneficios estéticos del arte, al igual que nuestra for-
mación o cultura estética reflejada en ellos, comprenden elementos loca-

TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
?34 les, junto con los occidentales y los históricos. Tales valores y beneficios
conciernen a nuestros ideales y sentimientos estéticos de lo bello y lo
feo, lo dramático y lo cómico, lo típico ylo sublime. Las bellezas formales
son más internacionales que nacionales, no así las naturales representa-
das, en las que predomina lo nacional. Incluso en las bellezas formales
tienen cabida los rasgos nacionales. Nuestras clases hegemónicas adop-
tan el gusto internacional, el cual comienza a relacionarse con el gusto
popular, que a su vez se inserta en las manifestaciones artísticas loca-
les. Conscientemente o de forma inadvertida, el artista vierte su con-
ciencia estética en las obras y busca incidir en la cultura estética colec-
tiva. En síntesis, los aspectos estéticos del arte pueden contener más
modos nacionales que internacionales, y muchos más que los aspectos
artísticos.
W. Los elementos no-artísticos-ni-estéticos corresponden a nuestra
cultura en general. Por ejemplo, los problemas políticos y culturales,
cognoscitivos o religiosos pueden ser occidentales o propios del momento
histórico actual, regido por los países líderes, pero los artistas de los paí-
ses pobres suelen imprimir rasgos nacionales en tales problemas pues
siempre existirán un punto de vista y una realidad tercermundistas. Por
lo general, en América Latina predominan las ideologías residuales que
en los países desarrollados tienden a ser reemplazadas por las dominan-
tes. Las tan deseadas ideologías emergentes son todavía incipientes en-
tre nosotros pero, hagamos lo que hagamos, nunca dejaremos de encon-
trar lo nacional al lado de lo internacional.
1. Como conclusión de lo manifestado hasta aquí acerca de la relación
nacional-internacional, cabe destacar su constante presencia en las
cuestiones artísticas. Los aspectos nacionales son múltiples dentro de su
dialéctica y muestran diferentes grados de relación con los internacio-
nales. Por ejemplo, la obra de R. Tamayo y la de W. Lam lucen valores y
beneficios más nacionales que occidentales. Los internacionales pesan
más que los nacionales en R. Matta y en J. Soto, mientras J. Torres García
manifiesta la síntesis dialéctica. En cambio, el muralismo mexicano (D.
Rivera, J. C. Orozco y D. A. Siqueiros) busca lo nacional del socialismo,
del indigenismo y de lo popular, sin que pueda evitar apelar a elemen-
tos europeos. Su importancia radica en que sus valores y beneficios son
mexicanos y latinoamericanos. Si otros países le reconocieron un valor
fue en este sentido localista. Ninguno de sus artistas lo siguió o imitó,
salvo el actual oficialismo socialista que le reconoce valor mundial.
2. La relación del proceso individual con el comunal-artístico, que
examinaremos en esta sección, se refiere al artista y a su comunidad
profesional; por tanto, se diferencia de la relación individuo-sociedad ya
que ésta es más general: el artista es uno de los individuos y las artes
constituyen parte de la cultura y de la sociedad. Con todo, hay muchas
similitudes entre las dos relaciones mencionadas y la nacional-interna-
u 1
CAP. 8. Los EFECTOS SIN CAUSAS VISUALES
cional que acabamos de estudiar y que concreta la de país-mundo. Sim-
plemente, todas son versiones del mismo par dialéctico: lo particular-lo 1 23
general.
Sin embargo, son parejas dialécticas distintas, en tanto el primer tér-
mino del duplo país-mundo contiene la pareja individuo-comunidad artís-
tica, así como ésta es parte de la otra: individuo-sociedad. En concreto,
aquí hemos de enfocar la relación del artista con su comunidad profesio-
nal; comunidad encarnada en el aparato institucional del arte o la cul-
tura artística de nuestros países a que hemos venido refiriendo. Estamos
obligados, pues, a partir de la evidencia dialéctica: no hay artista sin
comunidad profesional ni a la inversa; siempre se dan dentro de una mu-
tua dependencia.
No obstante, como resultado de la formación renacentista del indivi-
duo —base ideal de las democracias— y como corolario del individualis-
mo burgués, el oficialismo de los países occidentales centra toda la pro-
ducción cultural en el individuo, en especial en los Estados Unidos de
hoy. Se entra así en ese proceso ideológico de nacionalizar las valías
individuales para obtener un prestigio nacional, ocultador de miserias e
injusticia, que permita el desarrollo de nacionalismos sentimentales
(irracionales) y castradores de todo sentido crítico, incluso de la indis-
pensable autocrítica.
Luego el oficialismo promueve el proceso contrario: el orgullo colec-
tivo individualiza al prestigio nacional al convertirlo en mérito personal
de sus miembros. Entonces, los ciudadanos de los países ricos se supo-
nen superiores y menosprecian a los de los países pobres. Como es de
prever, la individuación del prestigio nacional viene hermanada con la
individuación de los beneficios materiales que entraña la propiedad pri-
vada.
En suma, los procesos individuales se confunden mañosamente con los
comunales, para privilegiar al individuo sobre la comunidad y favorecer
así los intereses de unos pocos, todo ello como una estrategia de utilidad
política. Es decir, las promociones culturales o artísticas emprendidas
por el Estado tienen fines políticos antes que artísticos.
Las confusiones y los privilegios son más hondos en países dependien-
tes como los nuestros. Entre nosotros predomina el culto a la personali-
dad; sólo vemos individuos. Si tenemos en cuenta los procesos comunales
de la cultura es como mero andamiaje numérico de las individualidades.
Nos resultan indispensables los ídolos, sea en forma de personas o de
ideologías falseadoras de la conciencia. Sin lugar a dudas, hay diferen-
cias entre lo individual y lo comunal del arte. Por ejemplo, el movimiento
pictórico de un país puede mostrar un bajo nivel medio y adolecer de
atrasos y sin embargo, contar con individuos que producen obras muy
actuales y de un nivel elevado; elevado aún en los países desarrollados.
La finalidad de toda comunidad cultural es producir obras valiosas o
individualidades, pero individualidades como productos comunales y no

TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
36
J como méritos exclusivos del individuo. A lo sumo, los individuos devie-
nen las mejores expresiones o exponentes de lo comunal.
El muralismo mexicano, pongamos otra vez por caso, dista mucho de
ser producto exclusivo de los tres grandes (Rivera, Orozco y Siqueiros).
Los principios, medios y fines fundamentales fueron fraguados por un
nutrido grupo de artistas; en consecuencia, los tres grandes pasan a ser
sus consolidadores o sus mejores exponentes, gracias al talento per-
sonal de cada uno de ellos. El grupo que gira en torno de una tenden-
cia, media entre el individuo y el aparato artístico local. Algunos apara-
tos nacionales muestran un buen nivel medio y un considerable número
de buenos artistas, mientras que otros son de bajo nivel medio y produ-
cenuna que otra personalidad de valía artística, que luego es inflada y
endiosada. Los grupos de artistas giran en torno de ideas en algunos
aparatos nacionales, y en derredor de vedettes en otros.
El culto al individuo se nutre del ocultamiento de dos realidades: la de
los méritos del grupo y la humana de su producción. Por naturaleza, el
individualismo carece de ojos para el grupo profesional y para sus
virtudes, apreciables tan sólo para las visiones genético-estructuralistas
a lo L. Goldmann y para las sociológicas en general, que todavía se re-
chazan o se miran con desconfianza. Por otra parte, al ver únicamente
al individuo, "generalizamos" en él sus obras como una unidad cerrada,
negando su consustancial diversidad cualitativa, como en toda produc-
ción humana.
Hoy en día hablamos de buenos o malos artistas con justificada razón,
pero en la mayoría de los casos con razón aparente, pues lo hacemos pa-
ra tomar la totalidad de sus obras y considerarlas todas buenas o malas,
como si se tratase de una marca de fábrica y de una producción mecani-
zada. En realidad, nos debe importar la calidad de cada obra, ya que
todo buen artista las tiene malas. Hemos perdido el sentido de la obra
individual y única, y sólo apreciamos estilos y modalidades personales,
sucesiones y conjuntos en favor de un individuo o de un país. A ello con-
tribuye la generalización de la calidad artística que "desdefine" la rea-
lidad y que nos aleja de la calidad que en verdad existe: la pictórica o
escultórica, gráfica o arquitectónica en la modalidad concreta de una de
sus tendencias: abstraccionista o geometrista, expresionista o informa-
lista, etcétera. Por lo regular, identificamos la supuesta calidad artística
con la pictórica impuesta en nosotros por tantos siglos de predominio de
la pintura.
La visión dialéctica es la única capaz de darnos cuenta de la realidad
sin amputarla ni deformarla. El artista es un individuo cuyos méritos re-
siden en su fuerza de individuación de lo comunal de su tendencia, de lo
agrupativo de sus colegas nacionales, del conjunto humano del aparato
artístico de su sociedad o país. Si se quiere, el individuo vale por sus re-
troalimentaciones al aparato artístico nacional, para robustecerlo y ac-
tualizarlo. Pero el proceso comunal de este aparato es lo esencial para
o OOO co O O CTr O O O
CAP. 8. Los EFECTOS SIN CAUSAS VISUALES
nosotros ya todos los interesados en arte exige fomentar el estudio de 1237
nuestra realidad local, a fin de conocerla y emprender con autoridad los
cambios radicales que necesitamos. Propiamente, se trata de ir reno-
vando los medios intelectualeá y materiales de producción, distribución
y consumo que circulan dentro de nuestro aparato artístico. En otras pa-
labras, debemos acortar atrasos y zafamos de los modos artísticos resi-
duales, asimilando los dominantes de los países desarrollados y promo-
viendo entre nosotros la aparición de los emergentes de acuerdo con los
intereses de nuestras mayorías demográficas, sin caer en desarrollis-
mos, populismos ni localismos.
Para tal efecto nos es menester comenzar a responder a las necesida-
des locales y a vigorizar nuestro aparato artístico, revolucionando sus
diferentes aspectos y aspirando a la aparición de nuevas tendencias de
cepa nacional. En fin, este aparato debe evolucionar con realismo, ac-
tualidad y beneficios mayoritarios, tanto en calidad y cantidad como en
aspectos estéticos y artísticos. El valor individual ha de beneficiar al
aparato artístico local.
3. Siempre nos preocupó saber por qué en todas partes se prefiere el
arte del pasado al del presente, pues nunca dejaremos de pensar que el
hombre seguirá sin entender el arte mientras mantenga esa preferencia
por el pasado. Por desgracia, la cultura occidental comenzó a hacer la
historia de su arte con los ojos puestos en el pasado grecorromano. No
en vano el iniciador fue J. J. Winckelmann, un arqueólogo. De ahí en ade-
lante, el predominio de la historia del arte fue en aumento, lo que redun-
dó en perjuicio de la crítica y de la teoría, disciplinas ocupadas en las
obras recién nacidas y en los problemas sociales y culturales de su pro-
ducción, distribución y consumo. Su crisis interna no se dejó esperar y
cayó la máscara de los vicios que la maniataban, que aún nos extravían
a los del Tercer Mundo y que describimos someramente a continuación.
La historia del arte nunca fue historia propiamente dicha. Se constriñó
a la sucesión de obras maestras o de genios sin considerar para nada la
historia del espacio social y del tiempo cultural de unas o de otros. Pecó
de organicismo y promovió los ahistoricismos y los formalismos. Es de-
cir, nos alejó de tanto nuestro aquí y ahora artísticos como de lo político
y de lo ideológico del arte. La idea de un valor absoluto y eterno, sumada
a la necesidad de universalizar su arte, llevaron a Occidente a convertir
la historia del arte en un curso de apreciación artística que impone sus
propias normas como las únicas válidas. Las impone dentro del proceso
de occidentalización que emprenden nuestros países en nombre del pro-
greso. El predominio de una historia del arte encaminada a prestigiar el
pasado occidental y a imponer los concepto básicos de arte fraguados en
ese pasado, tuvo como consecuencia la falta o el atraso de la crítica y de
la teoría, que nos hicieron ver el hoy con ojos de ayer y, sobre todo, de un
ayer occidental. Carentes del auxilio de los medios intelectuales de con-
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
sumo, las obras nacen sin encontrar apoyos críticos ni teoréticos en su
competencia con los diseños.
Sin embargo, la creación y proliferación de los museos de arte con-
temporáneo, después de 1945, despertaron el interés por el arte del mo-
mento. Continuaba el atraso de la crítica y la teoría en relación con la
producción y si aumentó el número de aficionados al arte que surgía, fue
a causa de la aparición de los consumos masivos y de la promoción, en el
mejor de los casos, del consumo estético del arte; no del artístico, el único
capaz de percibir lo contemporáneo del arte y de superar las ideologías
generales de arte, siempre que disponga de los medios intelectuales ade-
cuados de consumo. En los países pobres escasean la producción artís-
tica y los agentes ideológicos; casi toda la afición artística se reduce
al pasado y como única salida nos queda remediar la escasez de agentes
productores de conceptos actualizadores del consumo artístico.
Empero, reclamar una mayor atención para las obras recién nacidas
tiene expectativas limitadas ya que no basta con activar la crítica y la
teoría de arte ni que éstas produzcan nuevos medios intelectuales de
consumo. La imposibilidad de educar a todos los miembros de la socie-
dad en el consumo de cada una de las tendencias artísticas que van apa-
reciendo, así como la diversidad humana de elegir -_.entre las múltiples
artes— una o dos como afición, imposibilitan la extensión del consumo
del arte contemporáneo a todos los ciudadanos. Cada arte o aparato ar-
tístico local estará siempre reducido a una minoría, por decisión libre de
ésta y de los demás. Todo esto reza también con las enmiendas que he-
mos estado demandando para privilegiar los beneficios locales y lo co-
munal del arte.
Como resultado, nunca lograremos suprimir a los neófitos, a quienes
están dirigidas, precisamente, las ideologías generales de arte. Las
ideologías de las tendencias que mellan a las generales sólo se darán en
el reducido campo del aparato artístico local; pero aun dentro de este
reducido campo abundan los aficionados que se limitan al consumo esté-
tico del arte, siguiendo así presas de las ideologías generales. Al fin y al
cabo, éstas tienen por destino principal regular la cultura estética colec-
tiva. La sobrevaloración burguesa del arte continúa teniendo, pues,
gran cantidad de adeptos o víctimas. Como más adelante veremos, los
consumos espurios tienen justamente por finalidad afianzar las ideolo-
gías generales de arte; si se prefiere, reproducen as condiciones ideoló-
gicas de la sobrevaloración burguesa del arte. En conclusión, sólo nos
resta buscar la evolución del aparato artístico local, teniendo como im-
perativo estético el beneficio de nuestras mayorías demográficas.
Antes de abordar los efectos de los consumos espurios, veamos qué
entendemos por efectos en general y por los artísticos en particular.
Como primer problema se nos presenta ver si son las causas las que de-
terminan la naturaleza de sus efectos o si ésta puede ser diferente de la
de sus causas.
CAP. 8. Los EFECTOS SIN CAUSAS VISUALES
Como lo hemos manifestado, para nosotros la obra de arte posee comn- 239
ponentes de varias naturalezas y produce, por tanto, diferentes efec-
tos: los artísticos, los estéticos y los no-artísticos-ni-estéticos (políticos,
éticos, religiosos o culturales en general). Por lo regular, y esto a ins-
tancia de las ideologías generales de arte, consideramos artísticos to-
dos sus efectos o bien, actuamos a la inversa y tomamos por artísticos
los estéticos, dejando a un lado todo lo demás. Sea como fuere, no exis-
ten efectos sin causa ni viceversa. Pero estaríamos descaminados si pen-
sáramos que la obra de arte es la causa única y directa. Ya hemos seña-
lado la presencia de las ideologías generales de arte como efectos sin
causas visuales ni directas. Por lo demás, esta tercera parte de nuestro
estudio tiene como centro los efectos del consumo artístico, el cual con-
siste en el conjunto de relaciones suscitado entre un sujeto receptor y
una obra de arte; es decir, la causa es aquí una acción humana condicio-
nada por un objeto.
En esta acción humana intervienen las formas del objeto y las ideolo-
gías generales de arte en el sujeto, a las que algunas veces se suman las
ideologías de la tendencia en que también se movió el productor del objeto.
El artista imprime a su obra unos efectos y éstos obviamente pasan a ser
formas cuyos efectos tienen muchas probabilidades de repetirse en suje-
tos del mismo espacio cultural y tiempo social del productor del objeto,
pero no en otros. El sujeto no reconoce pasivamente dichos efectos ni los
inventa: los atribuye —en forma de fines y de funciones— al objeto se-
gún sus formas, ya que éstas guían las reacciones del receptor. En sínte-
sis, el sujeto es tan activo como el objeto, en tanto materializa una acción
productiva y otra lingüística que, como producto e instrumento colecti-
vo, obligan al receptor a determinadas reacciones. Naturalmente, cada
caso concreto del objeto determina una mayor o menor acción del sujeto.
Bien mirado, en la relación objeto-sujeto interviene un haz de causas y
surge otro de efectos. Ya señalamos la existencia de tres causas y efec-
tos de diferente naturaleza: los artísticos, los estéticos y los no-artísticos-
ni-estéticos. Como es de suponer, fuera de nuestras consideraciones de-
ben quedar los efectos que van apareciendo durante el consumo yios in-
mediatos al mismo, que son pasajeros y que la cultura occidental redujo
al placer producido por la belleza. Unos son intraconsuntivos y los otros,
consuntivos, interesándonos los posconsuntivos y permanentes. Como
sabemos, el finalismo hedonista devino ateleológico y el placer se convir-
tió en fin en sí mismo, al igual que el arte. En cambio, para nosotros éste
hállase animado por toda una teleología y, consecuentemente, el consu-
mo no concluye en el placer. Se prolonga de por vida en la conciencia y
en la inconsciencia del individuo, como una asimilación del rumiante
que es el espíritu humano. Existen, pues, efectos posconsuntivos cuya.
permanencia los diferencia de los demás y por eso aquí nos interesan de
manera especial.
Tales efectos permanentes corporizan todo un proceso posconsuntivo
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
240 1 o digestivo cuyos resultados dependen de las condiciones sociales, las
individuales y las artísticas. Dijimos que los efectos se dan en la concien-
cia y en la inconsciencia del individuo receptor porque, además de causas
y efectos humanos y culturales, las artes los tienen también espiritua-
les, en tanto son componentes de la cultura espiritual (no de la mate-
rial) y, como tales, están dirigidas a la formación y al desarrollo de la
conciencia, tanto de la estética y la artística, como de la política o la reli-
giosa. Y la conciencia trae siempre aparejada la inconsciencia, el alma-
cén siempre a disposición del individuo. Una y otra se interrelacionan de
acuerdo con las ideologías generales de arte que tenga el individuo y de-
penden de sus experiencias estéticas, artísticas y políticas o religiosas;
experiencias condicionadas por los factores sociales, individuales y
artísticos (o sistémicos). Así, los efectos van consolidando o imbricando,
transformando o enriqueciendo, reemplazando o ampliando las orienta-
ciones axiológicas y teleológicas de tipo estético, artístico o político. Este
proceso consuntivo transcurre, pues, como una asimilación de expe-
riencias.
Resulta fácil encauzar esta asimilación mediante las enmiendas que
hemos propuesto para liberar al individuo de las múltiples falacias de la
sobrevaloración burguesa del arte. Durante el proceso se va desarro-
llando la conciencia estética, artística y política en el individuo, o bien,
la cultura estética, artística y política en la sociedad. La primera actual-
mente es presa de los diseños o medios masivos cuyas influencias son
más efectivas que las de las artes tradicionales, aunque tales diseños
actúen también protegidos por las ideologías generales de arte, al mismo
tiempo que contribuyen al afianzamiento colectivo de éstas.
Muchas veces los efectos rebasan al individuo y devienen sistémicos.
Esto sucede cuando retroalimentan al sistema artístico, ampliando, co-
rrigiendo o enriqueciendo sus principios y fines, modos y medios de pro-
ducción, distribución y consumo a través de nuesvas tendencias. Otras
veces, los efectos tórnanse colectivos o sociales; entonces, un buen nú-
mero de ciudadanos experimenta los mismos efectos posconsuntivos e
influye así en la cultura estética colectiva o bien en la política o religio-
sa. Recordemos que en la antigüedad el consumo fue religioso y luego es-
tético, así como actualmente el consumo de los diseños es estético, una
vez cubierto el valor de uso práctico del producto diseñado. La mayoría
de los aficionados permanece en el consumo estético de las obras de arte
pues carece de los recursos para pasar al artístico. Las ideologías gene-
rales de arte regulan tal cultura colectiva y en realidad no existen los
efectos artísticos colectivos: se dan tan sólo en el reducido campo del
aparato artístico local.
Los efectos posconsuntivos de tipo artístico se caracterizan por origi-
narse en el consumo artístico propiamente dicho, ya especificado a lo
largo de nuestro análisis de cada una de sus tres clases de actividades
básicas: las sensoriales, las sensitivas y las teoréticas o mentales; estas
CAP. 8. Los EFECTOS SIN CAUSAS VISUALES
últimas con sus lecturas, interpretaciones y valoraciones generadas por
decantados conocimientos históricos y conceptos artísticos. Es decir, el
consumo artístico es racional, en tanto el estético senos presenta sensi-
tivo y tiene por blanco los productos naturales como también los artís-
ticos, hechuras humanas. En comparación, los consumos espurios que
suplantan a los auténticos provienen de algunas falacias de las ideolo-
gías generales de arte, dominantes en la colectividad, y las retroalimen-
tan, reproducen y enraízan. Nos referimos al consumo masivo, al trivial
y al cursi que toman el rábano por las hojas, y a los amputadores de la
obra de arte, que reducen sus componentes a uno, olvidando a los otros.
Como amputadores entendemos principalmente a los consumos que se
detienen en lo estético de la obra de arte, omitiendo lo artístico y lo no-
artístico-ni-estético. Se incurre en esteticismos y hacemos pasar la re-
cepción estética por artística, del mismo modo en que a veces tomamos
por estético el agrado biológico de la obra de arte. Otros consumos se
limitan a lo artístico y prescinden de lo estético, cayendo en intelectualis-
mos o erudiciones históricas. Otros más miran tan sólo lo político o reli-
gioso y dan la espalda a lo estético y a lo artístico; caen así en la triviali-
dad del tema. Por último, existen los consumos que no tienen en cuenta
las rupturas y únicamente miran las continuidades de la obra de arte,
desvirtuando sus innovaciones artísticas y favoreciendo la permanencia
o conservadurismo. Las ideologías de las tendencias artísticas emergen-
tes se soslayan en favor de las generales dominantes.
Los consumos mutiladores y los espurios, que luego veremos, traen
consigo orientaciones axiológicas y teleológicas equivocadas, donde pre-
dominan como motivaciones algunas falacias y confusiones de valores.
Constituyen consumos seudoartísticos que no dan curso libre a los efec-
tos completos de la obra de arte, los cuales entrelazan de hecho los artís-
ticos con los estéticos y con los no-artísticos-ni-estéticos. Con estos con-
sumos se cierra el ciclo ideológico que los genera y que los impele a
retroalimentar, reproducir y enraizar las falacias de las ideologías
generales de arte, dominantes en la sociedad.
En primer lugar, el consumo masivo nos hace tomar por artístico el
placer que siente el receptor en el hecho de ver una obra de arte por su
importancia mundial. No entabla un diálogo con ella: mira lo que han mi-
rado y mirarán como un imperativo cultural todos aquellos que son pre-
sa del individualismo gregario, al no detenerse ante un bien cultural por
necesidad personal sino por el placer individualista de haber visto lo
mismo que los vecinos. Aquí tiene lugar un proceso que, confundiendo
valores, aleja al receptor de todo lo estético y artístico de la obra de
arte, con el propósito de retroalimentar la sobrevaloración burguesa
del arte, reproduciéndola y arraigándola.
A su turno, el consumo trivial se atiene a falacias estéticas y artísti-
cas para exaltar lo no-artístico-ni-estético de la obra de arte: el receptor
se aferra al tema y se reduce a reconocerle significados manidos y a
 TERCERA PARTE. LOS EFECTOS DEL CONSUMO CAP. 8. Los EFECTOS SIN CAUSAS VISUALES'

maravillarse de la habilidad mimética de todo lo próximo al realismo fo- del número de visitantes quizá se explique por ser más "popular" la pm- 243
tográfico, que le permite ver las imágenes como si fuesen realidad; es tura que la escultura. Lo cierto es que la mayoría (unos 320 000) tuvo
decir, no miran lo translingüístico del arte. Recordemos que ya denomi- consumos espurios, predominando el masivo.
namos trivial al consumo amputador que sólo se remite a lo político o a lo Si reflexionamos, no se justifica una propaganda tan intensa para que
religioso del tema, sin preocuparse en absoluto de las categorías estéti- tan sólo asistan a la exposición de Picasso 460 000 de los 15 millones de
cas naturales representadas ni de las bellezas formales que enriquecen habitantes de la ciudad de México: el 3% y el 6% de la población de to-
y modifican el tema. Este consumo también entrelaza valores y retroali- do el país (70 millones). Las cifras nos indican que no cabe hablar de
menta la sobrevaloración burguesa del arte, enraizando y reproduciendo popularidad, y luego nos dicen que lo importante de la propaganda resi-
esa falacia que postula al arte exclusivamente como un realismo foto- dió en llegar a los millones de mexicanos que sólo oían de las fetichiza-
gráfico. ciones del arte y del endiosamiento de Picasso, más algunas imágenes de
Por último, el consumo cursi toma por artístico el placer de considerar sus obras en rápida sucesión. Entre estos millones de personas se repro-
el consumo de las obras de arte como propio de las clases altas. En con- dujo y enraizó la sobrevaloración burguesa del arte: esto es, las ideolo-
secuencia, el receptor se siente elevado socialmente, aunque no experi- gías generales del arte con sus múltiples falacias. Se mantenía así en su
mente ningún enriquecimiento espiritual. Salta aquí a la vista la ideolo- curso habitual la cultura estética popular, después de refrescarla. Sin
gía carismático de P. Bourdieu, la cual atribuye talento innato y virtudes duda, la ganancia estaba en la plusvalía ideológica en favor del sistema
extraordinarias a todo consumidor de obras de arte, casi siempre perte- político constituido. Por lo demás, se vio a las claras que el aparato insti-
neciente a las clases altas. Esta elitización del receptor oculta que el in- tucional del arte contaba con un número de aficionados al arte mucho
terés y la capacidad consuntiva se deben a una educación artística que menor que el 3% de la población, si descontamos los visitantes ocasiona-
se pudo pagar y que obedece a una división social del consumo artístico. les a las dos exposiciones. En suma, una reducida minoría de aficiona-
Total: el placer esnobista o cursi de simular un consumo artístico tam- dos sostiene al citado aparato.
bién contribuye a reproducir la ideología general de arte, parte ésta de
la ideología dominante en favor de los intereses de la clase hegemónica.
Aquí sucede lo mismo que en los demás consumos espurios y en los muti- NOTAS
ladores.
Si bien en relación con el número de aficionados al arte parece elevado 1
Véase nuestro artículo 'Sociología visual-Picasso y Moore en cifras" publicado en uno
el porcentaje de los consumos que confunden valores y que mutilan a las más uno el 9 de febrero de 1983.
obras de arte, resulta muy bajo dentro del número de los miembros de la
sociedad que sólo oyen del arte y ni siquiera tienen oportunidad de con-
sumir sus obras de forma espuria. Estos siguen aferrados al endiosa-
miento de los artistas y a las fetichizaciones de sus productos. Después
de todo, la ideología, general de arte regula su cultura estética, que es la
colectiva popular. Las ideologías emergentes de las nuevas tendencias
que van apareciendo y mellando las generales, intervienen en los consu-
mos artísticos propiamente dichos y dentro del aparato institucional del
arte de cada país.
Para tener una idea clara y completa de las ideologías generales de
arte en nuestras sociedades actuales, recordemos lo sucedido en la ciu-
dad de México con, una exposición de Pablo Picasso en el Museo Rufino
Tamayo y con otra simultánea, a unos cien metros de distancia, de' Henry
Moore en el Museo de Arte Moderno.'
Gracias a una intensa propaganda por televisión, visitaron la de Picasso
aproximadamente 60 000 personas y unas 140 000 la de Moore, exposi-
ción sin propaganda. Con seguridad, los verdaderos aficionados al arte
visitaron ambas y estuvieron entre los 140 000, muchos de los cuales
asumieron consumos mutiladores o meramente estéticos. La diferencia

Los efectos individuales
En este capítulo nos corresponde analizar los efectos del legítimo con-
sumo artístico que, además de lo artístico, cubre lo estético y lo no-artís-
tico-ni-estético de las obras de arte. Pero como éstas no son del mismo
valor ni surten los mismos efectos, nos resulta imposible detenernos en
todas sus clases. Por tanto, nos limitaremos a las ideales; esto es, a las
provistas de innovaciones o, lo que es igual, a aquellas que aportan algo
nuevo y valioso. Las ideales traen consigo maneras inusuales de concep-
tuar y de consumir el arte, así como de idear y de ver la realidad consue-
tudinaria e inmediata, la visual en nuestro caso; maneras que cada mo-
mento histórico o cultural concreta en un concepto determinado de calidad
o valor artístico.
Comencemos por los efectos individuales del consumo artístico, por
aquellos que permanecen en el interior del consumidor y que se diferen-
cian de los sistémicos y de los sociales en sus alcances, naturaleza y rea-
lizadores. En la práctica, los efectos individuales son materializados por
los aficionados al arte; mientras los sistémicos por los artistas del mismo
sistema de la obra y por los agentes ideológicos. Por su parte, a los socia-
les los formaliza el hombre común. La naturaleza de los efectos es cono-
cida a saber: variada (puramente estética, artística y no-artística-ni-
estética). Los distintos efectos, así como sus materializadores y naturale-
zas, coexisten obviamente en un mismo ámbito cultural o país.
En este ámbito, una cultura estética hegemónica impone a todos los
miembros de su colectividad una conciencia estética, cuyo sistema de
valores actúa en perfecta simbiosis con las ideologías generales de arte,
parte de la ideología dominante. Se las impone de acuerdo con cada cla-
se social y mediante una ecoestética, en la cual los diseños audiovisuales
actualmente destacan como los modeladores más eficaces de la sensibi-
lidad estética de todos. La víctima principal de tal imposición es el hom-
bre común cuya vida estética transcurre en medio de muchas contradic-
244
CAP. 9. Los EFECTOS INDIVIDUALES
ciones internas y sin contacto directo con las obras de arte, productos de
la cultura hegemónica. Si algo sabe él del arte, es de oídas.
Existe también una cultura artística, usufructo de la cultura hegemó-
nica, que ofrece recursos a los individuos de las clases sociales privile-
giadas, para que a partir de una costosa educación especializada se
conviertan en aficionados al arte. Estos aficionados van transformando
sus ideologías generales de arte, a medida que se apropian de las ideolo-
gías emergentes postuladas por las nuevas tendencias artísticas que
surgen a lo largo del tiempo. La cultura estética y la artística son forma-
ciones, en el sentido de que en cada una de ellas coexisten múltiples mo-
dos emergentes, dominantes y residuales.
La cultura artística de una sociedad o país se concreta en su aparato
institucional de arte, controlado por la cultura hegemónica. Entre sus in-
dividuos e instituciones este aparato comprende por un lado a los aficio-
nados y a los agentes ideológicos, a los que se suman los productores,
por el otro. De acuerdo con su naturaleza, las obras de arte emiten efec-
tos estéticos, artísticos y no-artísticos-ni-estéticos, los cuales van direc-
tamente a la conciencia de todos ellos, para ampliarla, enriquecerla o
corregirla, con respecto a la realidad objetiva (al ser social) en general y
al arte y al sistema de valores estéticos, en particular.
La realidad concreta nos muestra la separación abismal que media
entre los individuos del aparato institucional de arte y el hombre común.
La conciencia estética de este último es producto de la ecoestética de su
clase social, las ideologías generales de arte y los diseños audiovisuales,
más los icónico verbales. Si el hombre común ve obras de arte, lo hace
de vez en cuando y con la intención de emprender un consumo estético o
del gusto. No consume de modo artístico las obras de arte; es decir, no
participa de los efectos artísticos de éstas. En conclusión, los efectos ar-
tísticos son de poco alcance demográfico pues quedan en la reducida mi-
noría de los individuos del aparato institucional de arte. Dejaremos,
pues, a un lado del consumo artístico al hombre común. Nos limitaremos
a los aficionados.
A pesar de todo, todavía cabe pensar en la utilización de las obras de
arte para influir en la conciencia estética y en la política o religiosa del
hombre común. Sí, pero esto sólo fue recomendable en el pasado y en
nuestros días únicamente es posible con desventajas. Con el tiempo, ta-
les obras han devenido débiles y escasas: los diseños audiovisuales y los
icónico verbales las superan con largueza, no sólo en alcances demo-
gráficos sino también en estéticos y políticos o religiosos; lo mismo suce-
de con los actuales aficionados al arte, como luego veremos.
Por lo dicho, conviértese en mera ilusión aquella frecuente y engañosa
generalización que nos dice que "la obra de arte transforma indefec-
tiblemente la realidad". En verdad, sus efectos apenas llegan a la
conciencia del hombre, y si lo hacen es en condiciones muy especiales: Ii-
mitados a una minoría, se pierden si no los confirman o amplían conti-
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO

461 nuamente otras obras de arte, que han de estar en concordancia con los 24
efectos de los diseños audiovisuales. Es posible que existan aficionados
a las artes visuales tan especializados que guíen su vida únicamente con
ellas, pero serán excepciones que dejan a un lado toda música y novela,
todo cine y televisión. La cultura estética hegemónica La conciencia del aficionado
Nos limitaremos a los aficionados —dijimos— ya que nos bastan sus Ideologías generales de arte Estética Artística General
múltiples posibilidades y problemas. En principio, en lo que respecta al
arte, a la sensibilidad estética y a la visión de la realidad circundante, la
conciencia del aficionado cambia con el consumo artístico. En otras pa-
1
Artesanías
labras, la obra de arte de calidad le enseña a consumir arte y a ver y a Cultura estética popular
sentir el mundo de manera distinta. Para ser exactos, transforma los co- Ideologías religiosas
nocimientos generales del aficionado, tanto los empíricos como los Objetos
teoréticos, los sensitivos como los intelectuales, los estéticos como los ar- Arquitectura
tísticos, los políticos como los religiosos, los éticos como los educativos.
Empero, la realidad nos manifiesta complejidad y relatividad en los
efectos del consumo artístico realizado por 11 aficionado. Sobre todo Artes visuales
Ideologías tendencioles Cateoorías Conceptos Tema-figuras
cuando su especificación nos obliga a enfocarlos en comparación (o en
estéticas: Conocimientos Política
competencia) con los diseños y con las artesanías; unos y otras actual- Pintura
naturales Religión
mente controladas por la cultura estética hegemónica. La figura 9.1 nos Grabado
ayudará a comprender los alcances y la naturaleza del consumo artísti- Dibujo
Obras formales k Ética
Educación
co visual en el mundo de nuestros días.
En concreto, ¿cuáles son los efectos posibles de las artes visuales en el
aficionado? Las superficies cubiertas de imágenes, que son los objetos
denominados pinturas, grabados o dibujos, tienen efectos limitados si Escultura
comparamos sus figuras aisladas y fijas con las de sucesión cinemato- Arquitecft
gráfica y televisual. Operan como una suerte de iconos o de logotipos, de
instantáneas o de ventanas que aíslan y fijan un trozo del mundo visible,
de campos de fuerza o de espejos narcisistas de la subjetividad del artis-
ta. Las categorías estéticas naturales representadas en los prouctos de Diseños
Fines estél
las artes visuales, así como también las categorías formales, inciden en
la conciencia estética del aficionado y corrigen, enriquecen o amplían
sus hábitos o, lo que es lo mismo, sus modos de ver la belleza o lo dramá- Industrial
tico, lo feo o lo cómico, la trivialidad o la tipicidad en la realidad natural Gráfico
o en las formas. Hogar
En el individuo tendrán efectos similares los objetos artesanales y el Arquitectura Educación Espacio real
diseño gráfico y el industrial, pero los primeros no actuarán con la mis- Trabajo /
ma fuerza para los aficionados al arte, por decisión de ellos mismos. Lo
mismo sucede con los diseños antes nombrados: se toman por artes apli- Urbano
cadas y sus efectos estéticos resultan inconscientes (subliminales) pues Modos de vida
se les antepone el valor de uso práctico del objeto gráfico o industrial. Audiovisuales -- Narración
- Personalidad
Icónico verbales
Con todo, estos dos diseños han transformado la sensibilidad humana, al Concepción del mundo
acostumbrar al hombre actual a mensajes de lectura sumaria y rápida y
al less is more de los objetos industriales, carentes por completo de orna-
mentos. Por lo regular, el aficionado al arte acepta consumir obras arte-
sanales y de diseño que no contradigan sus ideas e ideales artísticos. Su Fig. 9.1. Los efectos individuales.
 TERCERA PARTE, Los EFECTOS DEL CONSUMO
248 1 conciencia artística es mayor que la artesanal y que la de los diseños. La
cultura artística y la de los diseños de nuestros países —recordémoslo--
son débiles en comparación con las de los países desarrollados.
En los efectos estéticos del consumo de una obra de arte aislada ha-
bría que resaltar primero lo ya dicho: que son inmediatos y que si no los
confirman o modifican posteriores consumos artísticos de otras obras,
se perderán en el subconsciente en espera de una oportunidad para que
la conciencia los rescate. Una obra de arte aislada no tendrá, pues, efec-
tos duraderos. Los efectos necesitan ser remozados y mantenidos laten-
tes, por lo menos, en los aficionados. En definitiva, el consumo estético
es acumulativo. Luego hemos de destacar que las correcciones, enrique-
cimientos o ampliaciones producidos en la conciencia estética por una
obra de arte, son de mayor calado y dependen en gran parte de las res-
puestas y de la imaginación del receptor.
Los problemas surgen con los diseños audiovisuales y los icónico ver-
bales, cuyas narraciones copan el interés de todas las clases sociales y
se encuentran muy ligadas a los modos de vida, personalidad y concep-
ción del mundo. Por consiguiente, tienen mayor influencia en la concien-
cia estética. Estos diseños ocupan el tiempo libre del hombre actual y
cada uno de sus productos u obras constituye una sucesión de imágenes
durante un tiempo considerable. A las claras, sus posibilidades estéticas
son mayores que las de las imágenes fijas y aisladas. Para comprobarlo,
compárese una fotografía fija y aislada o una pintura con la sucesión ci-
nematográfica o televisual de imágenes (la novelística, la teatral o, in-
cluso, la musical).
Es evidente que la poca información emitida por las imágenes fijas y
aisladas mueven más la imaginación del receptor. Pero hasta cierto pun-
to la escasez implica valor. En toda buena comunicación —con mayor
razón en la estética o artística— hay un mínimo y un máximo de redun-
dancias y de sorpresas, entre los cuales se logra un equilibrio singular.
No podemos, pues, llevar la lógica de la disminución informática hasta
aseverar que una línea o una tela vacía tendrá mayor valor estético por-
que estimula más la imaginación estética del receptor. Además, lo valio-
so de la obra de arte hállase en el encauzamiento que hace de la imagi-
nación del receptor.
Más bien, queremos decir que cada sucesión cinematográfica o televi-
sual de imágenes emite mayor cantidad de redundancias y de sorpresas,
en otras palabras, mayor número de comunicaciones, informaciones o
Tlensajes. Como es de dominio general, las imágenes audiovisuales son
•s más atractivas como entretenimiento. Si bien desisten de exigir al re-
esfuerzos intelectuales, como todo "buen" periodismo (léase
médio masivo) sus efectos penetran más en el receptor y su acción dura
más que la do una pintura. En síntesis, dejan mayores huellas en la con-
Fía y en e] subconsciente del consumidor. Por eso cabe aseverar que
1; imígOnOs audiovisuales son las que regulan la concien-
CAP. 9. Los EFECTOS INDIVIDUALES
cia estética, política o religiosa de los individuos, mientras influyen indi-
rectamente sobre la artística. Las imágenes artesanales y las artísticas
van a la zaga de las audiovisuales, sea por las limitaciones de la obra o
por decisión de los consumidores.
Si nos acercamos más a la obra de arte, nos saltará a la vista la com-
plejidad y la debilidad de sus efectos, propias de su polifuncionalidad. El
hecho de que al mismo tiempo la obra produzca efectos estéticos, artísti-
cos y no-artísticos-ni-estéticos, permite emplear unos para confirmar la
conciencia estética o el gusto de la gente y, simultáneamente, otros para
subvertir los artísticos, o al revés; enaltecer los políticos o religiosos es-
tablecidos y a la par contravenir las formas artísticas, o a la inversa.
Por lo general, la obra de arte confirma más que subvierte; no por ella,
sino por el receptor que, a instancias de los audiovisuales, prefiere los
conformismos e ignora las subversiones. Aun en el caso de que el recep-
tor privilegie las subversiones artísticas, no evitará con facilidad los
efectos subliminales de la obra de arte en favor de lo estético o de lo polí-
tico imperante. Los audiovisuales terminan siempre influyendo en el re-
ceptor para que su conciencia favorezca lo establecido.
Otra desventaja de las obras de arte tradicionales estriba en las po-
cas oportunidades que los aficionados tienen de consumirlas, en cuanto
no entran en contacto continuo con ellas sino en los tiempos y en los lu-
gares especiales que son los museos y las galerías. La cultura occidental
nos ha educado para tomar al arte por una actitud excepcional de poca
duración y con un placer extático como su hcippy end. Muy pocas veces
lo tomamos por un regulador estético. De ahí la contradicción entre la
vida diaria de los aficionados y hasta de los artistas: una vida pobre de
bellezas, pero rica de formalidades que encuentra en museos y galerías
o en sus obras. El consumo artístico deviene así un acto de purificación,
un rito espiritual ajeno a la vida diaria. Para el efecto, se fraguó la so-
brevaloración burguesa del arte.
Toda sociedad capitalista genera en su interior una lucha ideológica
que, como versión de la lucha de clases, se da en el campo estético y en
el artístico. Tal lucha se suscita dentro del marco del antagonismo entre
la cultura hegemónica y la popular; antagonismo que se traduce en la
contraposición de los procesos de occidentalización y los de nacionaliza-
ción, por los cuales pasan nuestros países. La lucha ideológica se con-
creta por la cultura estética hegemónica en su aparato institucional de
arte, en el cual encontramos su formación correspondiente: los múltiples
modos residuales, dominantes y emergentes de las ideologías tendencia-
les de arte, en colisión entre sí y contra las ideologías generales de arte,
así como en pugna, a la vez, con la cultura artesanal y la de los diseños,
una declinante y la otra incipiente en nuestros países latinoamericanos.
Ante estas contiendas encontramos a los aficionados, artistas, coleccio-
nistas y agentes ideológicos, quienes están obligados a adoptar, en cada
parcela de su conciencia —social por naturaleza— una de las siguientes
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
50 1 actitudes: progresistas o conservadoras, revolucionarias o reaccionarias.
En el panorama social, la cultura artística y la estética hegemónicas
pugnan por dirigir el curso de la cultura estética de la colectividad. No
en vano el arte es metaestético. Se suscita entonces, una lucha entre las
ideologías estéticas hegemónicas o burguesas y las populares, unas in-
ternacionalistas y las otras nacionalistas. En el interior de la cultura ar-
tística o aparato institucional de arte se origina asimismo una contienda
entre los diferentes grupos de artistas, aficionados, coleccionistas y
agentes ideológicos: unos en favor de las tendencias artísticas residua-
les, otros de las dominantes y los terceros de las emergentes. Estos últi-
mos se pronuncian contra el imperialismo artístico ejercido por los paí-
ses ricos, sea en defensa de los intereses de las clases altas o bien de las
populares. Por eso, encontramos individuos de avanzada y de permanen-
cia, de derecha y de izquierda.
Estas pugnas internas entre los individuos del aparato institucional de
arte muestran la misma mecánica social, política y profesional que las
ciencias sociales, como la física o la química, por ejemplo: sus profesio-
nales están siempre, y sin quererlo, en favor de las ideologías dominan-
tes, de las residuales o de las emergentes, estas últimas benéficas para
las mayorías demográficas. Científicas o artísticas, las prácticas siem-
pre resultarán privilegiando una u otra clase social; pertenecen a la cul-
tura hegemónica, pero también constituyen bienes del patrimonio hu-
mano, de cuyas ventajas ni los socialistas pueden desistir.
Eso sí, la lucha es general entre las ideologías de la cultura estética
hegemónica y las de la popular, con activa intervención de las ideologías
generales de arte. A un lado tenemos las ideologías que apoyan al siste-
ma de valores estéticos hegemónicos y que son enajenantes al querer
imponer el sistema de valores de los países más ricos. Al otro lado há-
llánse las ideologías en favor del sistema popular de valores estéticos. Si
bien las mayorías demográficas no participan directamente en la lucha
ideológica de las artes por ser éstas especializadas como la química o la
física, sí intervienen de forma activa en la lucha de las ideologías estéti-
cas. Después de todo, existe una cultura estética popular, en cuyo inte-
rior también registramos pugnas entre el sector rural, el proletario, el
de los cinturones de miseria que sirven de puente a los dos anteriores,
los pequeños burgueses y los sumisos a la ideología dominante en busca
de particiáción en los privilegios de ésta.
Retornemos a los efectos individuales del consumo artístico auténtico.
Nos referíamos a los efectos en la conciencia estética de los aficionados
í no en su sensibilidad, la cual concierne también al hombre común.
Como sabemos, éste muestra una vida estética muy activa, pero pocas
veces cuenta con una reflexiva conciencia estética o de clase, en el sen-
tido de disponer de ideas y conocimientos acertados que lo capaciten
para diferenciar valores de forma lógica y crítica. Si el hombre común
prefiere tal o cual ideología, lo hace sensitivamente; vale decir, a fuerza
CAP. 9. Los EFECTOS INDIVIDUALES
de preferencias de su gusto; gusto que por naturaleza es valorativo. En
cambio, el aficionado al arte necesita de una formación teorética para
251
tener cabal conciencia de las diferencias entre los valores y entre los
sentiiriientos que desarrolla y luego justificarlos y poner en tela de juicio
las ideologías generales de arte.
Cuando se tiene en cuenta la lucha ideológica en términos artísticos o
estéticos se puede comprender cuán indispensable les resulta a los paí-
ses latinoamericanos gestar una teoría de arte y otra estética, basadas
en su propia realidad y en forma científica, en las cuales se apoyen sus
ideologías progresistas y sus ideologías populares de emancipación po-
lítica.
Para finalizar con los efectos estéticos en el individuo, como los prime-
ros del consumo artístico, insistiremos —a manera de conclusión— en
que tales efectos alteran los hábitos sensitivos de los aficionados en su
relación con la realidad natural y con la formal de la vida diaria. Dicho
de otro modo, transforman la sensibilidad y con ella sus modos de apre-
ciar las categorías estéticas de objetos y hombres, fauna y flora, geolo-
gía y formas del entorno. Las transforman en términos de belleza o feal-
dad, lo dramático o cómico, la tipicidad o trivialidad, a las que se agrega
lo sublime. Por otra parte, la obra de arte pictórica o gráfica, de dibujo o
escultórica, tienen efectos estéticos limitados en comparación con los di-
seños audiovisuales. Estos actualmente dirigen la conciencia estética de
los hombres, la cual deviene importante en muchas decisiones prácticas
y hasta en las políticas del individuo.
Volvamos a la figura 9.1. Ahí aparecen el diseño arquitectonico y el
urbano ocupados en el espacio real con el fin de estructurarlo estética-
mente. Con este fin coinciden la arquitectura artesanal y la artística,
como también la escultura transitable, tendencia artística de nuestros
días. En realidad, estamos frente a manifestaciones estéticas que parti-
cipan en las preocupaciones actuales del pensamiento humano con res-
pecto a la relación del hombre con su medio ambiente. Las cuestiones
espaciales o ecológicas de efectos corporales, más que visuales y viso-
táctiles, se enfrentan con el propósito de establecer sus alcances actua-
les y sus posibilidades estéticas. De los efectos corporales del espacio
real sabemos muy poco pues llevamos sobre la espalda más de 600 años
de ilusiones espaciales y de preocupaciones por la perspectiva central.
En consecuencia, nos urge zafamos de este lastre y rastrear las dimen-
siones estéticas del espacio real y cotidiano.
He aquí otra desventaja de la pintura, el grabado y el dibujo: a estas
artes tradicionales les resulta imposible participar en las búsquedas del
espacio real. Incluso a la pintura —la más rica— sólo le queda el color
como elemento especifico, en cuya exploración actualmente la aventaja
el tapiz escultórico y el ambiental, en tanto este último también se ocupa
del espacio real y son más amplias sus posibilidades visuales y textura-
les del color. Los efectos humanos del espacio real han devenido una de
 TECERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
252 1 las mayores preocupaciones de nuestro tiempo y los resultados de su in-
vestigación irán proyectándose en la cultura estética y reclamando me-
joras en la base material de ésta: aquel mínimo estético y sanitario de
los espacios donde el hombre habita, estudia y trabaja, sin el cual no po-
drá haber una buena cultura estética colectiva; menos aún con necesi-
dades de subsistencia material insatisfechas. En los espacios confluyen
las condiciones preestéticas del agrado biológico y las estéticas de pla-
cer más elementales y próximas a las otras.
En última instancia, son preestéticas y elementalmente estéticas las
motivaciones de la arquitectura, tanto la artesanal y la artística, como
la de los diseños. Si se quiere, estas ocupaciones distintas de estructurar
los espacios reales no son sino variantes histórico sociales de profesio-
nes encaminadas a satisfacer necesidades estéticas y biológicas. Nin-
gún arte se halla tan cerca de estas necesidades como la arquitectura,
ya que nadie puede prescindir de un techo. Tales necesidades se con-
cretan en términos socioculturales del momento, que imponen singulari-
dades a la arquitectura. Así como la de los diseños se dirige hoy a las
masas, antes la artesanal servía a la feligresía y en la actualidad al cam-
pesino y al proletario provinciano, la artística sigue destinada al indivi-
duo que —como producto renacentista remanente— aún existe en el
hombre actual. En nuestros días coexisten criterios artesanales, artísti-
cos y de los diseños en lo que toca a estructurar los espacios reales del
hombre. Claro está, a nosotros nos interesan los artísticos, en los cuales
lamentablemente no podemos detenernos: todavía se encuentran en for-
maincipiente.
Sigamos, pues, con los efectos individuales de la obra de arte, para
enfocar los artísticos que vienen después de los estéticos que acabamos
de examinar. La pregunta capital por responder seria: ¿Cómo actúa la
obra de arte de calidad en la conciencia artística del aficionado al arte?
Al lado de experiencias y de ideales, el aficionado ha de disponer
de conocimientos de historia y de teoría de arte, tanto generales como de
las tendencias del género de su preferencia. Estos componentes de su
conciencia artística se modifican por las rupturas o singularidades de
las obras pertenecientes a las diferentes tendencias artísticas que van
apareciendo. Para ser breves, estas últimas la transforman. Así, el afi-
cionado va evolucionando y con él cambia la cultura artística de su co-
lectividad o aparato institucional de arte. Al evolucionar, va participan-
do —quiéralo o no— en la lucha ideológica que entablan, de hecho, las
singularidades artísticas de cada obra con las nuevas tendencias —la
suya incluida— y con las ideologías generales de arte.
Las singularidades de la obra de arte en ocasiones obedecen al uso de
nuevos materiales, herramientas o procedimientos. Esto sucede cuando
se renuevan los medios de producción artística y con ellos se modifican
las formas o modos. Algunas modificaciones formales provienen de mo-
dos personales de usar viejos materiales, herramientas o procedimien-
CAP. 9. Los EFECTOS INDIVIDUALES
tos; en cambio, otras son originadas por los postulados de alguna nueva
tendencia genérica. A su vez, las nuevas tendencias suelen tener origen
en la necesidad de emitir mensajes con nuevas estrategias comunicati-
vas o semióticas. -
Tomemos ahora como ejemplo a las figuras. Estas son capaces de se-
guir acentuando —como en el pasado— sus relaciones con la realidad
visible figurada y ostentan así fidelidad visual o habilidad manual, es
decir, insisten en exaltar el plano semántico de su mensaje. Mientras
tanto, otras figuras prefieren realzar sus relaciones mutuas; esto es, el
plano sintáctico. En este plano, las figuras devienen elementos plásticos
y enaltecen la belleza formal. Algunos artistas optan por suprimir las
bellezas naturales en sus figuras y a veces llegan hasta a eliminar las
mismas figuras (los abstraccionismos). No faltan quienes deciden desta-
car en sus obras el plano pragmático; esto es, las relaciones de las for-
mas con el receptor o con su sociedad. Entonces el plano semántico y el
sintáctico pasan a segundo lugar o desaparecen.
Para poder ubicar las obras del pasado —así como las recién naci-
das— en el mundo de las innovaciones y consumirlas con propiedad, el
aficionado debe conocer los pormenores de la historia del arte. No sólo
para reconocer paternidades y estilos, épocas y obras, sino de manera
especial para ubicar las rupturas artísticas según la lógica semiótica de
las que se han venido sucediendo a lo largo de la cultura occidental. Des-
pués de todo, al igual que los diseños y que las artesanías gremiales, las
artes son productos de la cultura estética de Occidente que ésta ha di-
fundido por el mundo de acuerdo con sus intereses de predominio.
Entonces, tenemos que ver con las artes en su calidad de fenómeno es-
tético iniciado en el año 1300 por el italiano Giotto, en cuyo transcurso
registramos grosso modo una concatenación de varias supresiones, debi-
litamientos y exaltaciónes: el predominio del tema religioso comienza a
desaparecer en 1600, dando paso al profano; en el siglo XIX se rechazan
las imposiciones moralistas, mientras el naturalismo (o realismo ¡cónico)
y la perspectiva central empiezan a fenecer con P. Cézaime, para exal-
tar el plano sintáctico. En el siglo xx los artistas renuncian al realismo
fotográfico y a las bellezas naturales con el propósito de postular el rea-
lismo temático; desde 1965 se abdica la belleza formal (no objetualismos)
y se acentúa el plano pragmático, en tanto el realismo temático va ce-
diendo ante el embate de los realismos materiales (luces, espacios y mo-
vimientos reales en la obra de arte) que luego decinan y hacen visibles
realidades ocultas o aspiraciones político-sociales, contraculturales o
conceptuales.
Aludimos al auténtico aficionado al arte y quedan a un lado quienes
consumen la obra de arte de manera únicamente estética (me gusta o me
disgusta) o sólo por el contenido político o religioso, moral o heroico del
tema. El aficionado auténtico sabe qué exigir a la obra según su partida
de nacimiento, para lo cual le es indispensable conocer las innovaciones
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
pretéritas. Solamente así le es posible señalar repeticiones o regresio-
nes. Con el tiempo cambian muchos componentes visibles de la obra de
arte, pero lo sustancial estriba en las mutaciones conceptuales de tipo
artístico. El arte es producto histórico, o sea conceptual.
Los efectos artísticos suscitados por la obra de arte en el aficionado
se concretan en los conceptos artísticos de éste. No sólo son acumulati-
vos estos efectos, en tanto se van sucediendo las obras de una misma
tendencia en la conciencia artística del aficionado, sino también las múl-
tiples y diversas rupturas tendenciales, las cuales van comprometiendo
los conceptos de arte vigentes. Bien mirado, el aficionado requiere ape-
lar a las ciencias del arte en busca de elementos de juicio artístico. Re-
sulta muy claro que el consumo artístico constituye la relación entre un
objeto y un sujeto, con la intervención de los medios intelectuales de con-
sumo que producen los agentes ideológicos. Con conocimientos del pasa-
do y del presente resulta fácil prever los cambios posibles en el inmediato
futuro o, por lo menos, el sentido o la dirección de los cambios imagi-
nables. Así como es posible esperar nuevas categorías estéticas, tam-
bién cabe imaginar transformaciones conceptuales radicales.
Como es de suponer, junto con los conceptos de arte van variando las
ideologías de arte, de suyo basadas en justificaciones ético-políticas en
favor de alguna clase social. Es cuando el aficionado debe saber detec-
tar los intereses de clase de cada innovación artística. Ya lo hemos ma-
nifestado: toda nueva tendencia artística trae consigo rupturas que van
contra las ideologías generales de arte, al desenmascarar algunos de
sus vicios o falacias; desenmascaramientos favorales a la clase hegemó-
nica o a la popular. En concreto, toda nueva tendencia arremete contra
algunas de las sobrevaloraciones o falacias burguesas del arte tales
como la vedetizaciones del artista, las fetichizaciones de la obra de arte
y las mistificaciones de las ideas fundamentales de arte. Siempre hay
desenrnascararnientos de algún vicio, pero sin que éstos salgan del redu-
cido círculo de la cultura artística local o lo que es igual, del aparato ins-
titucional-burgués del arte del país.
Los diseños audiovisuales influyen en los conceptos o nociones de
arte, éstas siempre favorables a la sobrevaloración burguesa del arte
pero sin comprometer los conceptos artísticos del verdadero aficionado
al arte. La razón se nos antoja muy simple: el aficionado, como tal, sabe
muy bien que las artes buscan impugnar las manipulaciones audiovisua-
les o de los medios masivos. Estos emplean los recursos estéticos y los
artísticos más persuasivos tales como el realismo fotográfico y las belle-
zas naturales y formales que justamente repudian los artistas de espíri-
tu progresista. Pensarnos en el aficionado al arte que sabe diferenciar lo
estético de lo artístico y que conoce la sucesión de renuncias, debilita-
mientos y exaltaciones a lo largo y a lo ancho de la historia de la cultura
occidental.
En resumen, los efectos artísticos de la obra de arte en el individuo
CAP. 9. Los EFECTOS INDIVIDUALES
que la consume con propiedad consisten en transformar sus maneras de 255
ver, de sentir y de conceptuar las cuestiones artísticas, previa diferen-
ciación de las estéticas y de las no-artísticas-ni-estéticas. Los efectos se
acumulan, imbrican y desalojan mutuamente en el individuo, lo cual
equivale a decir que la sucesión de consumos de obras de arte genera en
el aficionado todo un proceso de concientizaciones artísticas. Y proceso
significa movimiento continuo. ¿Es posible todavía aludir a efectos indi-
viduales, como lo estamos haciendo aquí? Creemos que sí, pero en el sen-
tido de verlos materializados en un proceso de toda la vida del aficionado,
con sus altas y bajas, pausas y aceleramientos, supresiones y perma-
nencias. El proceso incumbe tanto a la conciencia artística con sus con-
ceptos, como a la estética con sus sentimientos placenteros, y a la social
en general con sus comportamientos no-artísticos-ni-estéticos.
En el aficionado como individuo aislado, los efectos del auténtico con-
sumo artístico de las obras de arte terminan con los no-artísticos-ni-esté-
ticos, los últimos que estudiaremos. Dichos efectos nos sitúan en la face-
ta más débil de la conciencia social, aun de aquella del consumidor real
que es el aficionado; sobre todo en los países capitalistas, donde los afi-
cionados al arte tienden a centrarse en lo estético y/o en lo artístico, en
nombre de una idea reduccionista y equivocada de lo específico del arte.
Si bien disponen de suficientes arrestos para defenderse de las falacias
y enredos de la ideología burguesa y general de arte, resultan candoro-
sas víctimas de las manipuladoras trampas políticas o moralistas, reli-
giosas o educativas, racistas o machistas de la ideología dominante.
Sabemos que gran cantidad de aficionados al arte cae enredada por
los formalismos y hace caso omiso del tema y de su contenido. Ojalá exa-
geremos, pero los aficionados al arte son presas fáciles de las manipula-
ciones políticas y culturales de la obra de arte cuando ignoran que lo es-
pecífico de ésta es su polifuncionalidad. Así, lo estético y lo artístico se
convierten en la carnada que los entretiene, mientras muerden el anzue-
lo de las manipulaciones políticas y caen atrapados. De este modo, el ofi-
cialismo obtiene los dividendos políticos que cifra en los consumos inge-
nuos de las obras de arte.
Dicho sea de paso, el hombre común se manipula políticamente me-
diante persuasores estéticos de atractivos modos populares. Por otro
lado, el hombre politizado o el religioso fanático sólo ve lo político o lo re-
ligioso de las imágenes artísticas y como no tiene ojos para lo estético ni
lo artístico, cae en la trampa de las ideologías generales de arte. Sea
cual fuere el caso, el Estado nunca deja de obtener plusvalía ideológica.
Es muy consciente de la polifuncionalidad de la obra de arte y hace de
ella un terreno fértil para las confusiones entre valores, entre catego-
rías y entre éstas y aquéllos.
Comencemos por los efectos políticos, para nosotros identificados con
el tema o contenido de la obra de arte y con el modo artístico de pintar,
grabar, dibujar y esculpir figuras de un tema determinado. Dejaremos a
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
256 1 un lado los efectos políticos de la obra de arte de cualquier tendencia,
cuando el Estado utiliza el renombre internacional de alguno o algunos
de los artistas nacionales para inflar el orgullo nacional, enraizar los fu-
nestos nacionalismos acríticos y difundir la idea de bienestar colectivo
que en apariencia justifica el sistema político establecido.
Todo termina en política, ora de derecha ora de izquierda. Es inevita-
ble el uso político de las obras de arte por parte del Estado. Teóricamen-
te con razón, si en verdad representa los intereses de las mayorías de-
mográficas y si de veras se deja asesorar por los especialistas de cada
terreno cultural, condiciones imposibles de cumplir sin dudas ni discu-
siones. El curso social de la obra escapa al artista: es político y depende
de la distribución, en la colectividad, de los medios intelectuales de pro-
ducción y de consumo de arte —no sólo de los productos ni de los medios
materiales–.-; esta distribución es controlada por el Estado y son los polí-
ticos quienes deciden el curso que toma el arte.
Los efectos políticos provienen obviamente de elementos políticos, sea
los explícitos del tema o los implícitos de sus formas o de temas no políti-
cos. En el primer caso tenemos figuras de obreros y campesinos explota-
dos, así como de hacendados y oligarcas explotadores, todos reunidos en
la denuncia de alguna injusticia social. En el segundo caso encontramos
racismos, machismos y beaterías moralistas favorables al sistema esta-
blecido, cuya denuncia obedece a intereses contraculturales, siempre
de trasfondos políticos. Aquí también encontramos los modos de conver-
tir en obras artísticas las figuras; modos que muchas veces cambian el
signo del tema político.
Un ejemplo del cambio de signo político lo tenemos en el modo idealis-
ta con que Diego Rivera pintó la imagen de Emiliano Zapata en el mural
de Cuernavaca. Sus connotaciones son izquierdistas, pero son derechis-
tas o conservadoras las de la idealización de Zapata en un peón que nun-
ca fue y que reviste de blanco impoluto. Hay naturalismo, idealizante
por definición, que se diferencia del realismo, siempre identificado con
la trivialidad. He aquí un ejemplo que obliga al aficionado al arte a bus-
car más allá del tema y determinar los alcances políticos de los modos
de transformar en obras artísticas las imágenes. Además, para que la
forma y el contenido logren unidad artística han de alcanzar primero la
unidad política.
Todo producto humano refleja intereses políticos, pero compete a los
aficionados al arte establecer su dirección en la obra de arte: derecha o
izquierda, en favor de los intereses hegemónicos o de los populares. En
las pinturas de Rufino Tamayo, por ejemplo, ¿importa acaso señalar el
machismo cuando en la imagen de una pareja la figura del hombre con-
nota reciedumbre y superioridad, mientras la de la mujer indica manse-
dumbre? Indudablemente que sí. El aficionado debe establecer tales
connotaciones como una obligación de su capacidad de interpretar los
alcances no-artísticos-ni-estéticos de las imágenes; debe hacerlo no para
CAP. 9. Los EFECTOS INDIVIDUALES
convertirlos en valores ni para negar los puramente artísticos o estéti-
cos, sino para tomar conciencia de sus alcances políticos y culturales.
El adoctrinamiento político de la obra de arte es más implícito que ex-
plícito y consiste en confirmar la ideología dominante. Como es de supo-
ner, los efectos en el individuo dependen de la frecuencia de esta confir-
mación y de la cantidad de obras, cuyas connotaciones políticas van
enraizando cada vez más lo establecido. Los racismos, machismos o bea-
terías moralistas escondidas casi siempre están en contra de los intere-
ses populares.
Sustancialmente, sucede lo mismo con los temas religiosos y educati-
vos; por estos últimos entendemos dar a conocer alguna nueva realidad
visual. La obra de arte también emite conocimientos y suele operar como
medio de adoctrinamiento o de educación. El aficionado acostumbra pa-
sar por alto todo esto en su consumo. Lo comprendemos: crear recursos
para reconocer tales adoctrinamientos no es tarea del aficionado sino
de los agentes ideológicos. Sin embargo, el aficionado debe emprender
la lectura total de la obra, previa apropiación de los recursos creados
por los agentes ideológicos, así evitará deformar su conciencia religiosa,
ética o educativa.
A nuestro juicio, todo aficionado progresista está obligado a sortear el
individualismo burgués a que incita toda idea burguesa de arte puro y
excelso. Ha de establecer los alcances políticos, éticos o educativos de la
obra de arte; Todavía muchos aficionados piensan en la educación por
el arte formulada por Herbert Read y la toman al pie de la letra. El uso
de la obra de arte para inculcar de modo placentero ideas no-artísticas-
ni-estéticas constituye una tarea plausible y necesaria. Nadie lo duda.
Pero por desgracia encubre una verdad importante: de hecho, la obra de
arte educa en lo .político, ético y religioso, en tanto difunde inadvertida-
mente racismo y falacia', machismos y nacionalismos acríticos, ahistóri-
cos y aclasistas de la ideología general de arte. Manipula implícitamente;
esto es, a través de figuras banales y de temas engañosos, de formas y
colores persuasivos; manipula en lo político, así como en lo artístico y en
lo estético.
No está de más señalar de paso la difusión de las imágenes de santos
milagrosos del mundo católico, como un ejemplo del uso de la religión
con fines políticos y estéticos conservadores. La efigie bendita y milagro-
sa es instituida en la esperanza de la pobreza y de las injusticias socia-
les y se le adora en la intimidad del hogar. Por otra parte, la "belleza"
antropomórfica del santo se identifica con lo bonito y con cierto racismo,
muy frecuentes en los medios masivos.
En verdad, las entretenidas narraciones de los diseños audiovisuales
son más efectivas en el enraizamiento de las ideologías burguesas de
tipo político, ético o educativo. Con la ventaja para és:Is que muchos afi-
cionados no ven contradicciones entre los ideales a icos emergentes
y los políticos dominantes y residuales. Prima el c :.ocepto burgués de
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO

58 1 arte como pureza y excepcionalidad. Entonces, el individualismo reza * '10

muy bien con lo estético y con lo artístico, y como corolario se aferra a
todo lo político o ético que lo favorece. En lugar de beneficios colectivos,
busca los del individuo.
En síntesis, los efectos no-artísticos-ni-estéticos del auténtico consumo Los efectos sistémcos
artístico de la obra de arte, van afectando la conciencia política y moral,
nacional y cultural del aficionado. Porque los efectos individuales son de
tres clases: estéticos, artísticos y no-artísticos-ni-estéticos.

Hasta ahora hemos agrupado los efectos del consumo artístico autén-
tico de acuerdo con su natura1ez: la estética, la artística y la no-artísti-
ca-ni-estética en algunas de sus variantes; naturaleza igual a la de la
parcela de la conciencia del aficionado o de la cultura colectiva afectada
justamente por dichos efectos. Nos hemos abstenido, pues, de rotularlos
conforme a la naturaleza de su causa, como lo hace la gente cuando de-
nomina artísticas —así, en bulto— a las reacciones suscitadas, en cual-
quier individuo, por la obra de arte al suponer a ésta de naturaleza ex-
clusivamente artística y tomarla por la causa única de los efectos.
También hemos agrupado los efectos con arreglo a sus destinatarios o
receptores con el fin de separar a los individuales de los sistémicos y de
los sociales, según si desembocan en el individuo o aficionado, si vuelven
al sistema genérico de la obra que suscita los efectos o si terminan en
amplios sectores de la sociedad. Los individuales se concretan en los
aficionados, mientras los sistémicos van a materializarse en los consu-
midores profesionales, y los sociales en el hombre común. Los efectos
sistémicos son profesionales, en tanto constituyen retroalimentaciones
de la obra de arte a la producción de su sistema genérico (pintura, escul-
tura, grabado, dibujo) o tendencial, y en cuanto los consumidores profe-
sionales —al igual que los aficionados, aunque en mayor grado que és-
tos son coautores de los efectos, junto con la obra de arte.
Las retroalimentaciones vienen materializadas en las singularidades
de la obra por consumir, las que —y esto es lo importante— son traduci-
das en otras por los consumidores profesionales y luego concretadas:
unas en obras de arte y otras en conocimientos, teorías o medios intelec-
tuales de producción y de consumo de arte. Los efectos sistémicos
—queremos decir— hienden más allá de la transitoriedad de los com-
portamientos de los aficionados y se instituyen en testimonios o produc-
tos duraderos. Por consumidores profesionales entendemos a los artistas,

259
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
?6O 1 por un lado, y a los agentes ideológicos por el. otro, (críticos, museógra-
fos, teóricos e historiadores). En unos y en otros actúa una conciencia
profesional que, estimulada por obras de sus colegas, realiza cambios en
su producción y en sus productos.
En sentido amplio, los efectos individuales también desembocan en el
sistema artístico. Cabe denominarlos sistémicos, por cuanto transfor-
man los comportamientos consuntivos de los aficionados, quienes son
parte del aparato institucional de arte en todo país. Además, los aficio-
nados son asimismo coautores de los efectos individuales de la obra de
arte. Como dijimos, en ellos los efectos se tornan procesos que son con-
juntos de relaciones y que están en constante movimiento. Pero estos
efectos de doble causa (objeto y sujeto) quedan en el interior del aficio-
nado y son efímeros cuando se les deja sin confirmaciones y desapare-
cen en el subconsciente.
Entretanto, los efectos sistémicos son materializados por el consumi-
dor, en otras singularidades de sus obras, si él es artista, o bien en otras
inrovaciones de sus textos que dan a conocer nuevos medios intelectua-
les'.'de producción y de consumo de arte, si es crítico o teórico, historia-
dor o museógrafo. Unos consumidores son productores de objetos artísti-
cosy los otros, de conocimientos científico-sociales por ser profesionales
de alguna de las ciencias del arte.
Muchos artistas, y con ellos gran cantidad de aficionados y de profe-
sionales del arte, creen que para producir obras de arte les basta con
dos acciones: apropiarse de unas técnicas manuales y de unos métodos
sensitivos, todos conjeturados inmutables, y relacionarse con la natura-
leza de su entorno, con su subjetividad autobiográfica o con su realidad
cultural inmediata, y elegir qué expresar o hacer visible. Suponen su-
perfluo el conocimiento del pasado de su arte y le dan la espalda. En rea-
lidad, las técnicas y los métodos de producción artística cambian con el
tiempo y el lugar; son productos históricos, sobre todo si consideramos
sus significaciones y fines. Otra realidad igualmente cierta: el artista
nunca dejó de inspirarse en las obras de sus colegas, tanto del pasado
como del presente.
El artista actual —diría A. Malraux— se inspira en las obras de arte
de los museos, tanto de los museos reales como del imaginario de cada
artista. Antes de existir los museos, conocía su pasado artístico a través
del maestro. En fin, el artista siempre partió de obras, las problematizó y
transformó de acuerdo con determinadas búsquedas y finalidades. En
las artes no existe la inmaculada concepción ni la creación por genera-
ción espontánea: la tradición se vale del aprendizaje para transferir co-
nocimientos de generación en generación e ir cargando así sobre la es-
palda de todo productor cultural, el pasado o la historia de su quehacer.
Al margen de lo anterior, todo productor cultural trabaja munido de
conocimientos de las obras de sus colegas y las consume profesional-
mente. Sin este consumo profesional no habría evolución artística. Los
CAP. 10. Los EFECTOS SISTEMICOS
aficionados no bastan, aunque sean los principales destinatarios. Ade-
más, la producción va siempre unida al consumo y a la distribución. El
artista toma conciencia del peso de la historia o del pasado sobre su pro-
ducción, y se preocupa por conocer la realidad donde van a circular sus
obras y a competir con las de otros artistas para llegar a los diferentes
consumidores: el hombre común, el aficionado y el profesional.
En la antigüedad, los artesanos confeccionaban obras ajustándolas a
normas gremiales y a finalidades religiosas. El consumo era religioso y
sus elementos estéticos eran captados de modo inconsciente por la sensi-
bilidad del consumidor o feligrés. En otras palabras, el "me gusta" o "no
me gusta" nunca fue razonado por la gente o la feligresía. Después, las
artes profanas razonan lo artístico de sus productos y éstos inciden en el
inconsciente político del público, cuya conciencia se ocupa de lo estético
de la obra de arte, mientras los aficionados enfocan lo artístico de la
misma. Por último, los diseños se dirigen al consumo estético de la gente,
de suyo espontánea, en tanto toma conciencia del valor del uso práctico
del producto diseñado o bien se regocija con las narraciones de los en-
tretenimientos audiovisuales.
Cada uno de estos tres sistemas estéticos, que son las artesanías, las
artes y los diseños, busca satisfacer al mismo tiempo necesidades de di-
ferentes índole: las estéticas de la gente, las cognoscitivas y especializa-
das (artesanales, artísticas y de los diseños) de los aficionados, y las pro-
ductivas de los consumidores profesionales, que son los artesanos, los
artistas y los diseñadores. Estos profesionales traducen las singularida-
des de sus colegas en otras que materializan en sus propios productos.
En toda profesión o campo cultural registramos la presencia de prof esio-
nales, quienes consumen las obras de sus colegas, impelidos por impera-
tivos creativos.
La pluralidad de consumos en la obra, objeto o producto artístico, nos
evidencia las dos causas de los efectos: la obra y el consumidor, y por
eso son múltiples y diversos los consumos o efectos. Esto significa que el
consumidor lleva a cabo toda una asimilación, digestión o superación.
Principiemos por los artistas y veamos cuáles opciones digestivas tienen
en las obras de sus colegas para satisfacer sus propias necesidades de
creación artística.
El consumidor profesional emprende un proceso de tres fases: captar
y comprender las rupturas de las obras de otros artistas, traducirlas en
otras rupturas y hacerlas visibles en sus obras. Cuanto más cercanas
estén las obras consumidas al género y a la tendencia del artista consu-
midor, mayores serán sus intereses profesionales en el consumo. Si las
obras están fuera del género el artista se comportará posiblemente como
un aficionado cualquiera. La diferencia es honda. Mientras el aficio-
nado actúa con amor —muchas veces ciego— más que con conocimien-
tos, el artista consume por interés profesional; vale decir, más por cono-
cimiento de causa y por necesidad profesional que por amor.
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
En última instancia, todo profesional actúa con el amor de sus conti-
nuidades y, a la par, con el odio de sus inconformismos y deseos de rom-
per lo establecido y abrir nuevas brechas. Además, por egocentrismo o a
causa de vivir embebidos en su obra, muchos artistas —recordémoslo—
no tienen ojo para las obras de otros artistas, tendencias o géneros. En el
caso de que el profesional sea crítico o teórico, suele intervenir un amor
ciego; entonces, la hipertrofia le impide ejercer un sentido crítico. Con
entusiasmo desmedido celebra todo lo que es pintura o escultura, ponga-
mos por caso, y sólo ve bellezas y sus placeres.
Sea como fuere, los artistas y los agentes ideológicos poseen una con-
ciencia profesional que percibe los efectos de las singularidades de la
obra de arte y los encauza hacia la gestación de otras rupturas. En tal
conciencia se entrecruzan las condicionantes individuales, sociales y
sistémicas; estas últimas de mayor peso en los profesionales que en los
aficionados, y en éstos mayores que en el hombre común. El proceso de
consumir singularidades y producir otras por deivación constituye todo
un proceso, cuyos resultados varían en naturaleza y en grado. No es nues-
tra intención cubrir toda la gama de creaciones artístico visuales. Sin
embargo, cabe señalar, las más importantes y notorias, a nuestro juicio,
con el fin de destacar la existencia de varios criterios evaluativos de las
innovaciones en las obras de arte.
Las nuevas singularidades en que terminan los efectos del consumo
artístico emprendido por los profesionales del arte, pueden ser limitadas
a la unicidad de una obra de arte ajustada a cualquier tendencia conoci-
da, o constreñidas al estilo personal del artista. Si van más allá, será
para producir una nueva tendencia artística. Los grados y dimensiones
sistémicas de las singularidades varían, al igual que su naturaleza: esté-
tica, artística y no-artística-ni-estética. También varían los medios sisté-
micos (sensoriales, sensitivos y mentales) para lograrlos: representación
de alguna nueva realidad visible, expresión de la subjetividad autobio-
gráfica, cambios conceptuales o invención de una poética y sugerente
estructuración cromática y/o de figuras quiméricas. Hay mucha distan-
cia entre una obra de calidad tendencial y otra que genera una nueva
tendencia; entre la que abre brecha y la que transita por trechos no
hollados de una senda recién abierta.
El hecho de representar a la Virgen con facciones de campesina y el
representar una iluminación artificial en la superficie pictórica consti-
tuyen las dos singularidades genéricas y radicales logradas por Carava-
ggio, después de ver las obras de los manieristas y las de Cambiasso, su-
puestamente el primer pintor "luminista". Mientras tanto, las pinturas
de Rembrandt son variaciones de los dos caminos abiertos por Carava-
ggio: el realismo y el luminismo. Y si P. Cézanne inicia la acentuación de
la sintaxis al romper con la perspectiva central, única y monocular, así
como después M. ljuchamp da principio a las rupturas conceptuales
—con su Fuente— para acentuar el plano pragmático, veremos cómo
CAP. 10. Los EFECTOS SI5TEMICOS
P. Picasso presenta, años antes, una ruptura genérica y radical en su 263
cubismo y una ruptura personal y contemporánea en Guernica durante
los anos treinta; el cubismo muestra valor artístico radical, y Guernica
muestra valor estético y personal.
Como vemos, hay singularidades que abren caminos o que ofrecen
nuevo instrumental (también denominada ruptura epistemológica) en
tanto otras se limitan a crear singularidades que satisfacen necesidades
del gusto de la época. En suma, el artista busca singularidades estéticas,
artísticas o no-artísticos-ni-estéticas en diferentes grados y con distin-
tos medios.
Veamos ahora qué opciones tienen los artistas para crear nuevas sin-
gularidades, como derivaciones de las obras de sus colegas, mediante un
consumo profesional. Las obras de arte —como sabemos— son susceptibles
de emitir efectos estéticos, artísticos y no-artísticos-ni-estéticos. Entonces,
el artista como consumidor profesional, los puede concretar, por deriva-
ción, en los mismos términos o traducirlos en otros: los no-artísticos-ni-
estéticos en artísticos, como los psicoanalíticos de Freud en postulados
surrealistas, y los artísticos en estéticos, como la belleza formal o la in-
vención poética de colores o de figuras quiméricas. La traducción puede
ser también en sentido contrario. Si las continuidades de la obra consu-
mida sirven al consumidor para confirmar sus modos productivos, las
rupturas le son provechosas como fuente de otras singularidades (véase
la figura 10.1).
Las rupturas de las obras de arte entran en la conciencia profesional
del artista que la consume. Esta suele entablar relaciones con la natura-
leza y las realidades sociales con el fin de extraerles alguna categoría
estética y representarla en su obra, mediante figuras que acentúan su
plano semántico. Si el artista adopta las rupturas favorables a estas re-
laciones será para encauzarlas hacia otras rupturas o singularidades,
cuya naturaleza o efectos serán irremisiblemente estéticos, sea dentro
de una categoría estética conocida o bien dentro de alguna nueva. Por lo
general, el artista actual le da la espalda a la belleza, tantos siglos en-
tronizada como la máxima aspiración —si no la única— de las artes.
Cabe también traducir las singularidades consumidas en algún nuevo
tema, el cual será, junto con sus efectos, no-artísticos-ni-estéticas; vale
decir, político, educacional o ético. Los mecanismos semióticos de tipo
semántico son aquí utilizados por artistas que toman sus obras por ven-
tanas hacia la realidad visible. Por lo regular, ellos incursionan en algu-
na tendencia de los figurativismos o de los realismos y suelen hacer visi-
bles denuncias contraculturales, de izquierda política o de injusticias
sociales. En algunos casos buscan fines educativos o adoctrinamiento de
variada índole. Con espíritu contemporáneo, de hecho conocedor de los
renunciamientos y exaltaciones exigidas por su aquí y ahora, estos ar-
tistas descartan de sus obras las bellezas naturales y los naturalismos
¡cónicos. En ellos la sensibilidad predomina sobre la razón lógica y críti-
 o
CAP. 10. Los EFECTOS SISTEMICOS

264J ea. Las singularidades estéticas que imprimen en sus obras hállanse
Obra de arte dentro de las variantes o posibilidades de alguna tendencia conocida.
Rupturas
En el plano semántico hemos incluido las relaciones que la conciencia
No-artísticos- profesional mantiene con la subjetividad autobiográfica del artista, pa-
ni-estéticos ra hacer visible lo más importante de ella. La sensibilidad se enardece
en el logro de singularidades gestuales y las propias del espejo narcisis-
ta en que se convierte su obra. La expresividad del individuo es aquí so-
brevalorada con la finalidad de que el arte difunda el individualismo. En
consecuencia, el arte pasa a estar al servicio del individuo, en lugar de
Plano semántico Conocimientos sistémicos lo contrario, como debería ser. Muchas veces el individualismo impele al
Naturaleza Pasado-Conceptos artista a expresar la angustia de nuestro tiempo, o simplemente lanza
Categorías estéticas Renuncias y exaltaciones sus frustraciones consumistas a buscar catarsis en su obra.
Realidades sociales de tiempo y lugar
Subjetividad autobiográfica
En la conciencia profesional del artista gravita un acervo sistémico
con sus conocimientos históricos y con sus experiencias en el manejo
conceptual y en el dominio tecnicomanual. Por tanto, el artista hállase
inclinado a prohijar alguna nueva técnica que encuentre en las obras de
sus colegas, para modificarla y generar singularidades ¡cónicas en las
suyas propias. Recordemos los afanes de D. A. Siqueiros por renovar las
Conciencia profesional del artista técnicas pictóricas y su introducción del "pincel de aire" o pigmenta-
ción con aire comprimido. Por desgracia, estas innovaciones son muy
No-artística
ni-estética Estética
poco apreciadas, tanto en quienes las introducen como en quienes las si-
Artística
guen desde el primer momento.
Si el acervo artístico es rico en conocimientos y en capacidad de razo-
nar, entonces la conciencia profesional del artista aspirará a lograr
innovaciones visuales que subviertan algún concepto fundamental de
arte y que constituyan rupturas, tanto tendenciales como genéricas o ar-
Sensibilidad
tísticas. Por decirlo mejor, las pretendidas rupturas son propiamente
Inteligencia
Figuras
Plano sintáctico nuevos modos tendenciales, pictóricos (escultóricos) o artísticos de ver,
Conceptos Invención o construcción
Representar Técnicas
sentir y conceptuar la obra de arte. Estamos frente a cambios radicales
Clima poético o que rebasan las supresiones y exaltaciones vigentes y tipificadoras del
Expresar
lírico. Colores y
tiempo y el lugar artísticos de la conciencia profesional. Las rebasan
figuras quiméricas
con la viva intención de proponer nuevas.
Ejemplos de tales cambios los tenemos en la creación de nuevas ten-
Obra de arte dencias, como los abstraccionismos; en la introducción de nuevos modos
Singularidades derivadas pictóricos, como el realismo por Caravaggio en el siglo xvii o por G.
Courbet en el XX; y en la renovación de fines y medios artísticos, como la
No-artísticas- Estéticas Artísticas del surrealismo en su calidad de derivado del psicoanálisis freudiano.
ni-estéticas Todo depende del grado de inconformismo de cada artista y de los
recursos intelectuales a su disposición. Aquí las singularidades son de
Género Tendencia
índole conceptual y demandan inteligencia, esto es, un pensamiento ló-
gico y crítico bastante avezado.
Plano pragmático Con el plano sintáctico, queremos señalar la opción del artista de in-
Aficionados ventar configuraciones que pueden ir del clima lírico al síncope expre-
sionista, pasando por dinamismos virtuales que despiertan sugerentes
Fig. 10.1. Los efectos sistémicos. emociones o un agradable estado de espíritu en el receptor. Por invención
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
16 1 entendernos el desligamiento de toda intención de reproducir alguna
realidad objetiva o subjetiva, visual o escondida, como punto de partida,
con el propósito de abocarse a la ejecución de la obra sin una idea pre-
concebida. Entonces, el artista improvisa por tanteo, mediante un proce-
so de ensayo y error o por un riguroso raciocinio de la configuración a
medida que sus aspectos sensitivos van tomando cuerpo en la obra.
En la invención, el artista aguza su imaginación y por lo general recurre
a colores poéticos y/o figuras quiméricas. Papel importante desempeña
la serendipity o capacidad humana de prestar atención a lo imprevisto
que aparezca durante la ejecución manual de la obra para aprovechar-
lo y cambiar el curso de dicha ejecución. La invención también puede
oscilar entre el efectismo comercial y la consecución de una profunda
poesía visual. En cualquier caso, las singularidades confirman hábitos
estéticos, casi nunca los enmiendan o enriquecen pues se mueven dentro
de alguna de las tendencias conocidas. Como sabemos, el efectismo des-
cansa en el decorativismo que astutamente mecla lo nuevo con lo anti-
guo, el tradicionalismo con un engañoso vanguardismo.
Por último, en la figura 10.1 aparece el plano pragmático, en el cual el
artista reflexiona acerca de los efectos que desea imprimir a sus obras,
con el objeto de suscitar en los aficionados determinadas reacciones. Al
producir efectos, toda obra de arte posee dicho plano. Pero aquí nos re-
ferimos a los procedimientos de producción que obedecen a la voluntad
del artista en busca de lograr efectos determinados en sus obras. Sobre
todo, aludimos a los artistas que, desde la mitad de los años sesenta, pre-
fieren confeccionar obras sin plano semántico (sin figuras) ni plano sin-
táctico o composición de importancia estética o artística; todo se reduce
a producir efectos (tal como lo hacen los conceptualistas, cuando exhi-
ben objetos, imágenes o acciones no-artísticas-ni-estéticas en lugares ar-
tísticos con el fin de producir efectos estéticos y/o artísticos en el recep-
tor). Otro ejemplo: los no objetualistas de las acciones corporales cuyas
obras acentúan los efectos o, lo que es igual, el plano pragmático pues su
semántica y sintaxis desaparecen con las obras, por ser éstas efímeras.
En buena medida, la preocupación por los efectos interviene en forma
explícita y reflexionada —calculada— cuando el artista persigue fines
comerciales, educativos de adoctrinamiento o bien estéticos, ajustándo-
los siempre a tal o cual tendencia artística conocida. Las artes lindan
aquí con los diseños, en cuanto el empleo de los recursos estéticos ante-
pone la búsqueda de efectos determinados. En todo caso, tengamos pre-
sente las marcadas diferencias entre las intenciones del artista (los
efectos por imprimir), las obras logradas (los efectos impresos) y las
reacciones que éstas generan en los aficionados (los efectos reales).
Como es fácil suponer, de artista a artista varían los intereses y la utili-
zación de los medios manuales, sensitivos y mentales, los fines y ruptu-
ras, los principios e inconformismos. Varían según los países: desarro-
llados, subdesarrollados o socialistas. La lucha ideológica entre las
CAP. 10. Los EFECTOS SISTMICOS
diferentes tendencias artísticas varía según el lugar donde esté ubicada.
Ante estas realidades, se nos impone la urgencia de formular una
angustiosa pregunta: ¿por qué América Latina no produce tendencias o,
lo que es lo mismo, artistas preocupados por lograr rupturas radicales?
En Europa nos salen al encuentro un Giotto y un S. Botticelli; un Cara-
vaggio y un P. Cézanne; un R. lJelaunay y un C. Malewitch; un P. Mon-
drian y un V. Kandinsky; un P. Picasso y un M. Duchamp, como puntales
de rupturas radicales. Constituyen, claro está, hitos de un proceso colec-
tivo de más de 600 años. En cambio, los artistas latinoamericanos ape-
nas si cuentan con 64 años de prácticas (1922-1986), después de otros
72 de aprendizaje y remedos (1850-1922), con el agravante de que a par-
tir de 1950 nos invaden los diseños y se entronizan a instancias de la in-
dustria cultural de los países fuertes. Sin duda, es poco tiempo para pre-
sentar más valores y de mayor calado que los siguientes: un J. Torres
García, un R. Matta y un J. Soto, entre los protagonistas de la formación
y postulación de sendas tendencias europeas nuevas; un J. C. Orozco,
un D. Rivera y un D. A. Siqueiros que dan, en toda América, el primer
paso hacia la liberación artística y hacia la búsqueda de nuevas tenden-
cias, por desgracia truncas a partir de 1940; un R. Tamayo y un W. Lam.
quienes incursionan en sustratos míticos y decisivos de nuestra persona-
lidad colectiva, la indígena y la africana, como valores artísticos de im-
portancia latinoamericana y de alcances estéticos de valía internacional.
Lo que acabamos de señalar corresponde a individuos aislados, cuyos
procesos en verdad constituyen excepciones del proceso colectivo de las
artes visuales: el nacional, en particular, y el latinoamericano, en gene-
ral. Abundan los méritos en las obras de cada uno de los artistas men-
cionados pero ninguno logra plasmar un cambio artístico básico; esto es,
que altere el curso de las artes visuales en la cultura occidental. Lo peor
es que ninguno puede pretenderlo, por razones sociales adversas.
Al penetrar en los procesos colectivos de nuestras artes visuales sere-
mos testigos de una gran cantidad de artistas que trabajan en la expre-
sividad personal o el individualismo narcisista, como queriendo apro-
piarse de la calidad artística a fuerza de catarsis. En número siguen
quienes prefieren representar realidades sociales escondidas. Atrás
vienen los artistas empeñados en la invención improvisada, como quien
desea capturar la calidad artística en un golpe de suerte. Muy pocos
persiguen las rupturas conceptuales.
Nos referimos a los artistas novicios que están en busca de su imagen
personal. Porque una vez alcanzada, se reducen a variarla; se autopla-
gian. Sea como fuere, nuestros artistas a lo sumo, devienen buenos
alumnos de tendencias recién nacidas en los centros mundiales del arte.
Reiteremos como conclusión: sólo como excepción algunos artistas lati-
noamericanos aspiran a rupturas sustanciales y quienes lo hacen no las
concretan en obras. Si las concretan, no son secundados por sus colegas
nacionales ni favorecidos por el aparato institucional del arte.
268 1
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
Aparte de la cortedad de tiempo, nuestras prácticas artístico visuales
obedecen a muchos factores adversos. En primer lugar, nuestras socie-
dades les son hostiles. Pruebas al canto: haber truncado la evolución
1 CAP. 10.
transfiguradora del muralismo mexicano, como proceso colectivo, y ha-
ber obligado a individuos como R. Matta y J. Soto a buscar en Europa
ambientes y grupos profesionales propicios al desarrollo de sus impulsos
personales. En última instancia, nuestra dependencia económica conspi-
ra contra el sano desenvolvimiento de nuestro pensamiento lógico y críti-
co. Si entre nosotros brotan modos artísticos radicales, pronto zozobran.
En toda sociedad dependiente, en la lucha ideológica siempre resultan
perdedores los modos emergentes de producción, distribución y consu-
mo artísticos.
En segundo lugar, es palmaria la ausencia de una sólida infraestruc-
tura, tanto en cantidad como en calidad, en los aparatos institucionales
de arte de nuestros países. Es exiguo el número de aficionados y colec-
cionistas, de agentes ideológicos y artistas. Como resultado, los aparatos
institucionales de arte son más de consumo que de producción; otro co-
rolario irremediable de nuesra dependencia económica y, por ende, de
la artística. En suma, el proceso artístico colectivo es muy débil.
En lo cualitativo comprobamos una falta de preparación teorética y
tenemos la impresión de que hasta la más anémica curiosidad intelec-
tual deviene una extravagancia. En nuestros productores de arte son
magras sus informaciones artísticas e insólitas las operaciones concep-
tuales. En ellos predomina el talento empírico y emocional, como si toda-
vía tuviesen por delante consumar el viraje histórico de artesanos a ar-
tistas, cuya formación profesional suponemos académica. Cada uno de
nuestros artistas lleva en su interior al artesano que le impone su socie-
dad o clase social, a fuerza de privaciones y obstáculos. Sin pensamiento
lógico y crítico avanzado, nos será imposible tener teóricos y sin éstos no
habrá conocimientos de nuestra realidad estética ni de la artística; rea-
lidades que precisamente nos urge transformar de raíz.
En suma, los efectos sistémicos del auténtico consumo artístico —ob-
jeto de este capítulo— son muy débiles en América Latina. Nuestros
aparatos institucionales de arte son más consuntivos que productivos.
Por consiguiente, no contamos, con prácticas radicales ni con unpensa-
miento artístico desarrollado, en cantidad y calidad, capaz de convertir
en conceptos las innovaciones de nuestras prácticas artísticas. La prác-
tica no genera teoría, ni a la inversa. Una de las mayores causas sería,
consecuentemente, la ausencia de agentes ideológicos capaces de mate-
rializar en conceptos los efectos sistémicos del consumo artístico. Su nú-
mero es mínimo y cortas sus aspiraciones científico-sociales, como vere-
mos a continuación con el fin de terminar nuestras consideraciones
acerca de los efectos sistémicos.
Cuando el consumidor profesional es un crítico o un teórico, un histo-
riador o un museógrafo, los efectos sistémicos generan conceptos o, si se
Los EFECTOS SISTEMICOS
quiere, conocimientos científico-sociales. El consumidor profesional
trasmuta ahora los efectos estéticos, artísticos y no-artísticos-ni-estéti-
cos de la obra consumida, en conocimientos o conceptos que en la vida
práctica constituyen nuevos medios intelectuales de producción y de
consumo estéticos, artísticos y temáticos (políticos, religiosos, educati-
vos o éticos); medios que luego entran a circular en la sociedad: en la es-
trechez del aparato institucional de arte que cada país alberga, si quere-
mos ser exactos.
Muchos agentes ideológicos son propiamente analistas del fenómeno
sociocultural que es el arte. Cada profesional con su objetivo específico:
obras recién nacidas para el crítico; actualidad del fenómeno entero
para el teórico; el pasado para el historiador; exhibición de obras y difu-
sión de modos de consumirlas para el museógrafo. Ideal de los analistas
debe ser la construcción de las bases científico-sociales sobre las cuales
afianzar las ideologías artísticas: las populares o las hegemónicas; las
revolucionarias o las reaccionarias; las progresistas o las conservado-
ras. Quienes cumplen con este ideal son analistas, mientras los otros
siguen desempeñándose como agentes ideológicos. Unos y otros materia-
lizan los efectos sistémicos y sus actividades en textos críticos o teoréti-
cos, historiográficos o museográficos.
De sobra conocemos la endémica aversión del latinoamericano por
todo lo que huela a teorización. La menospreciamos y, si le hacemos
frente, le presentamos la más enconada resistencia. Y lo hacemos con
mayor fuerza en las cuestiones artísticas y en las estéticas, en las que
cualquier conceptualización deviene crimen de lesa majestad. Como re-
sultado de tener colonizada nuestra mente, sensibilidad y sentidos, sin
darnos cuenta nos aferramos a la supuesta inmutabilidad de las ideas
fundamentales de arte. Con la mayor ingenuidad ignoramos la importan-
cia de las teorizaciones en la evolución del aparato institucional de arte
de nuestro país. Nos atrae la prioridad de las prácticas y la tomamos
abusivamente por autarquía: como si todo lo artístico comenzase y ter-
minase en las prácticas; esto es, en el artista o productor. La imagen
precede siempre a la idea. Si algunos estudiosos traducen las prácticas
en conceptos o teorías, pensamos automáticamente en que lo hacen por
mero parasitismo literario o cientificista. En síntesis, no nos preocupa
para nada la realidad colectiva de nuestros países: ni su mecánica so-
cial interna ni la imperialista que nos ata a los países más fuertes. Y esto
sí es grave.
Hoy resulta patente la relación dialéctica de la teoría con la práctica.
Las prácticas requieren ser conceptuadas en sus innovaciones, mien-
tras las teorías retroalimentan dialécticamente las prácticas: las pro-
ductivas y las consuntivas de las artes, en nuestro caso. No sólo esto: en
toda colectividad registramos influencias recíprocas entre las ciencias
del arte y las ideologías artísticas.
Sabemos también que las ideologías hegemónicas entran en colisión
 - .
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
o1 con las populares, como corolario de la lucha de clases, y con las ideolo-
gías internacionales que benefician a los países desarrollados. De tal
suerte que si no tomamos conciencia de la importancia de todo esto, re-
nunciamos, de hecho y sin advertirlo, a nuestra soberanía conceptual.
Como tal entendemos el participar en la formación y en el desarrollo de
la conciencia social, estética y artística de los miembros de nuestra so-
ciedad, como una manifestación de nuestro derecho a la autodetermina-
ción y como resultado de la lucha de clases que mueve a nuestros países.
Más todavía: las teorizaciones científico-artísticas obedecen a nues-
tra necesidad vital de conocer la realidad estética y artística de nues-
tros países, como parte de nuestra resistencia a las presiones imperialis-
tas del exterior. Recordemos que en nuestro aparato institucional de
arte las prácticas consuntivas priman sobre las productivas; es decir,
nuestra cultura estética y artística viven de importaciones; nuestras
producciones son escasas o prefieren ser sumisasal sistema internacional.
Las ideologías y los conocimientos vienen de afuera y nuestra sensi-
bilidad hállase a merced de la industria cultural con sus intereses trans-
nacionales. Por tanto, nos urge producir teorías consuntivas que pro-
vean recursos críticos capaces de encauzar nuestra sensibilidad hacia
los intereses de nuestras mayorías demográficas. Lo mismo con respecto
a nuestra obligación de elaborar teorías de producción artística. En po-
cas palabras, necesitamos conocer la realidad para poder transformar-
la. Aquí el par dialéctico teoría-práctica se torna en conocimientos-
transformación.
Comencemos por el crítico, cuyo texto debe ser profesional y público.
Es profesional en tanto concreta los resultados del análisis y la vivencia
de obras recién nacidas, al relacionarlas con su producción y es-
tructura, su distribución (modos de exhibirlas) y consumo. Todo esto
con el fin de enseñar al lector qué ver, sentir y conceptuar en ellas y
cómo hacerlo para poder leerlas, interpretarlas y valorarlas con propie-
dad; valoraciones en sus dimensiones locales, nacionales, latinoameri-
canas y mundiales. El análisis se fusiona con la vivencia y las enseñan-
zas con los conocimientos. El texto crítico es público por cuanto aparece
en periódicos para ser leídos por el público aficionado. En el curso social
de la crítica de arte intervienen directores de diarios y jefes de páginas
culturales, quienes suelen desvirtuar el sentido crítico del texto.
En primer lugar, el texto ideal informa dónde, cuándo, qué y quién
exhibe las obras que se critican. Luego describe sus componentes dife-
renciando los principales de los secundarios. Asimismo, cualifica las
singularidades de las obras, de su autor y de su tendencia, así como los
planos semióticos en que aquéllas operan (el semántico, el sintáctico y el
pragmático) y sus efectos: estéticos, artísticos y no-artísticos-ni-estéti-
cos. Por último, lo más importante es argumentar pues sin argumenta-
ciones no habrá crítica propiamente dicha sino meras opiniones de un
periodista cualquiera.
L .
CAP. 10. Los EFECTOS 5I5TIMICOS
En el trasfondo del texto crítico actúan las cinco tareas de la crítica J 211
de arte ideal: analizar los aspectos productivos y estructurales, distribu-
tivos y consuntivos de obras recién nacidas; difundir los conocimientos
científico-artísticos producidos fuera del país; detectar las fuerzas so-
ciales y culturales precoces para cambiar, de acuerdo con ellas, las es-
trategias de la crítica; promover la pluralidad de tendencias artísticas
en el ámbito local; por último, hacer de la crítica de arte una productora
de teorías o de conocimientos acerca de la realidad artística y estética
de nuestros países.
Si en lugar de los cometidos ideales de la crítica de arte miramos sus
prácticas latinoamericanas, advertiremos el predominio, en número y
en deficiencia cualitativa, de la periodística de tipo masivo, con sus mo-
tivaciones y fines espurios. Le sigue la crítica de corte académico —tam-
bién periodística— con sus anacronismos. En el instrumental de ambas
imperan los idealismos y las sobrevaloraciones burguesas, propias de
las ideologías generales de arte que van de oído en oído de la gente co-
mún. Consecuentemente, escasea la crítica conceptual y creadora,
aquella capaz de traducir las innovaciones de las obras de arte en con-
ceptos, y siempre dispuesta a argumentar sus afirmaciones y negaciones.
Por desgracia, en nuestra América, cada día gana más terreno el mal
periodismo. Lo gana para difundir, como resultado de su falta de inde-
pendencia crítica —incluso la política— sus abundantes nacionalismos
• acríticos y sus inveteradas aversiones al pensamiento lógico y crítico. Y
donde no opera una buena crítica política ni nacionalismos autocríticos,
mal puede haber una crítica de arte de valía, salvo las excepciones indi-
viduales de siempre, que escapan a nuestras consideraciones. Estamos
juzgando la crítica de arte como proceso colectivo, nacional o latino-
americano.
En comparación, el texto teorético aparece en revistas, simposios y li-
bros especializados. Se ocupa de los diferentes aspectos actuales y gene-
rales de las artes visuales como el fenómeno sociocultural que integran.
El teórico ideal abastece conocimientos de nuestras realidades inme-
diatas, la artística y la estética, para luego crear teorías con respecto a
la anhelada transformación radical de tales realidades. Consciente de
la lucha ideológica que lo rodea, y con el fin de conocer su realidad artís-
tica, el teórico recurre a los últimos adelantos de las ciencias sociales:
la sociología y la psicología, la historia y la filosofía del arte, el materia-
lismo histórico y el dialéctico, la semiótica y la hermenéutica, etcétera.
Entre nosotros, los textos teoréticos comienzan a publicarse a fines de
los años sesenta. No nos referimos a las divagaciones de la filosofía del
arte ni las de la estética filosófica, sino a los textos que ofrecen conoci-
mientos relativos a las tres actividades básicas de nuestras artes en re-
cíproca dependencia: la producción, la distribución y el consumo. Así,
responden a la necesidad de las nuevas generaciones de conocer sus
realidades inmediatas con criterios actualizados y realistas. Los citadps
 00000000
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
CAP. 10. Los EFECTOS SISTEMICOS

con la colectividad y perfilar técnicas museográficas acordes con las

272 1 textos proveen recursos teoréticos o nuevos modos de conceptuar el arte características de nuestros públicos nacionales. El museo se nos presen-
como fenómeno sociocultural, que en primer lugar benefician a las otras
ta imprescindible para el desarrollo de una política artística y estética
ciencias del arte.
que encauce la sensibilidad de nuestras colectividades hacia el consumo
Las publicaciones teoréticas son todavía muy reducidas como para
crítico de los productos de la industria cultural que nos invaden, y en-
despertar la curiosidad intelectual de los aficionados y convencer a los
cauce hacia un consumo favorable a los intereses de las mayorías demo-
historiadores, museógrafos y encargados de la educación artística supe-
gráficas. Todo esto como ideal, pues otra cosa muy distinta son las prác-
rior y elemental, que deben renovar los ideales fundamentales que mue-
ven a sus respectivos procesos colectivos. Como resultado, estas discipli- ticas a la vista.
La falta de teorizaciones de nuestra realidad repercute también en la
nas ni siquiera son capaces de abastecer de recursos renovadores a la producción artística. Como consecuencia, nuestros artistas se ven con-
ideología dominante. Ni qué decir de cumplir con la tarea principal de
denados al empirismo y a expresar puras emociones. Por ejemplo, los
las ciencias del arte: desenmascarar las falacias de las ideologías hege-
cursos de análisis de la forma que obedecen al sistemático razonamiento
mónicas y fortalecer con veracidades las populares; socavar la perma- de lo enseñable del arte y de los diseños —iniciado por la Bauhaus y el
nencia y promover los cambios radicales.
Vijutemas— no logran adiestrar a nuestros artistas en el razonamiento
Nuestros historiadores de arte siguen trabajando en el colonialismo de lo razonable de la obra de arte. Tales cursos, al igual a toda pedago-
conceptual. Aplican acríticamente las normas de la historia occidental
gía artística, caen entre nosotros en el teoricismo o alejamiento del aná-
del arte al conocimiento de nuestro pasado precolombino y el colonial, y lisis práctico de las obras de arte concretas y se constriñen al plano se-
no se percatan de la cortedad e impropiedad de tales normas. Dicho de mántico, omitiendo el sintáctico y el pragmático de la obra. Se limitan
otro modo, se abstienen de participar en las preocupaciones que actual- asimismo a la acentuación de lo estético, olvidando lo artístico y lo no-
mente impulsan a las jóvenes generaciones de Europa a cuestionar y a
artístico-ni-estético de la obra. He aquí un campo en América Latina
transformar las ideas fundamentales de arte, hechuras de la cultura
todavía por desbrozar, sembrar y cultivar.
occidental, y de paso alterar de raíz sus disciplinas.
Concluyamos el capítulo. Es palmaria la necesidad de desarrollar en
En el siglo pasado, el historiador de arte producía teorías y al mismo
nuestros países las ciencias del arte con el fin de crear recursos consun-
tiempo ejercía la museografía. Pero los Conocimientos artísticos han tivos, distribütivos y productivos que contrarresten el imperialismo
aumentado tanto que se impone una división técnica del trabajo científi-
artístico de los centros mundiales del arte con su industria cultural, que
co-artístico: los teóricos, por un lado, los historiadores, por otro, y los
denuncien la dominación interna de una clase social. Nos urge producir
museógrafos, más allá. Pese a su bien ganado prestigio por los valiosos
conocimientos de nuestra realidad artística y estética para poder trans-
conocimientos producidos, los historiadores actuales carecen de los
formar éstas y a la producción artística. Entre nosotros, el par dialéctico
arrestos necesarios para trasmutar su disciplina. Para poder forjar una
conocimientos-transformaciones, está aún por desenvolverse en todos
historia latinoamericana de nuestro arte deben, pues, recurrir a los co-
los sentidos, no sólo artístico o estéticos.
nocimientos de la teoría de arte.
Sin duda, el conocimiento del pasado artístico es indispensable para
las prácticas productivas y consuntivas del arte actual. Pero también es
imprescindible que el historiador participe de las manifestaciones artís-
ticas de su aquí y ahora; participación que le hará comprender mejor los
aquí y los ahora del pasado, sin descuidar sus implicaciones sociales.
A diferencia de los otros analistas del arte, los museógrafos convier-
ten los efectos de la obra de arte en prácticas de exhibición, más que en
textos. Cuando disponen de suficientes conocimientos históricos y teoré-
ticos, tienen en el museo uno de los instrumentos más eficaces para la di-
fusión de los medios intelectuales de consumo y para la formación de la
conciencia nacional y latinoamericana, estética y artística de la colecti-
vidad. Lamentablemente, carecemos de los medios económicos para sos-
tener investigaciones, al lado de la conservación y de la exhibición de
obras. No sólo investigaciones para conocer y dar a conocer nuevos
aspectos del arte, sino también para estudiar las relaciones del museo

En un sentido muy amplio, las dos clases dó efectos hasta ahora exa-
minados en sendos capítulos, también serían sociales si nos atuviésemos
exclusivamente a la sociedad como el lugar donde los individuos consu-
men la obra de arte y concretan sus efectos en nuevos comportamientos
sociales de su persona, en el caso de ser aficionados al arte, o bien en
obras o en conceptos artísticos recién cosechados, si de profesionales se
trata. Cabría, pues, rotularlas como sociales según el lugar. Esto, aparte
de que todo producto humano es social, en tanto fue y es condicionado
por su sociedad.
Sin embargo, en este capítulo, nos ocuparemos de otras clases de
efectos de la obra de arte, aunque sigan teniendo su naturaleza de siem-
pre: la estética, la artística y la no-artística-ni-estética. Para nosotros
son efectos sociales los concretados por una colectividad y que luego
convergen en las formas estéticas, artísticas y/o no-artísticas-ni-estéti-
cas de la vida social del hombre común, destinatario muy distinto obvia-
mente de los aficionados y profesionales de arte ya vistos.
Ni los individuos aislados ni una buena cantidad de ellos en comunión
de intereses o unidos por múltiples coincidencias concretan los efectos
de la obra de arte en efectos sociales. Los concreta propiamente la co-
lectividad y por eso constituyen resultantes inesperadas; inesperadas
aun para los mismos individuos que intervienen de manera directa en el
consumo artístico. Es que la conciencia colectiva obedece a una mecá-
nica social muy compleja de mediaciones y de factores pretéritos y ac-
tuales de diferente índole.
En su libro Filosofía de la praxis —obligada lectura de todo productor
de bienes culturales— Adolfo Sánchez Vázquez nos da una idea clara de
tal mecánica —no importa si referida a la praxis— cuando escribe:
De este modo, la praxis intencional del individuo se funde con las de otros
en una praxis inintencional —que unos y otros no han buscado ni querido—
274
CAP. 11. Los EFECTOS SOCIALES
para producir resultados tampoco buscados ni queridos. Resulta así que los
individuos en cuanto seres sociales, dotados de conciencia y voluntad, produ-
cen resultados que no responden a los fines que guiaban sus actos individua-
les ni tampoco a un propósito o proyecto común.'
Como vimos, los efectos sistémicos son traducidos por los profesio-
nales en las singularidades que imprimen a sus obras de arte o en los
nuevos conocimientos que aportan sus textos acerca del fenómeno socio-
cultural del arte. Aquí termina su concreción profesional, pero sus dife-
rentes concreciones suelen ser traducidas por la colectividad en otros
efectos. Sí, por la colectividad del sistema artístico, en cuanto son resul-
tantes inintencionales o colectivas que circulan en un sistema genérico
del arte y lo dominan. Operan fuera de la voluntad de los artistas y de
los analistas. Sin embargo, no podemos considerar los efectos sociales
porque no se dirigen directamente al hombre común; permanecen en el
estrecho círculo del sistema o aparato institucional de arte. Los efectos
sociales que buscamos deben ser resultados inintencionados que la co-
lectividad extrae de los efectos que el hombre común concreta en forma
individual. Los efectos colectivos generados por los sistémicos pertene-
cen al sistema y, en el mejor de los casos van indirectamente a tal hombre.
Lo mismo sucede con los efectos individuales o las concreciones de los
aficionados: también suelen generar efectos colectivos inesperados,
pero no por esto cabe considerarlos sociales. Quedan dentro del estre-
cho terreno del aparato institucional del arte, no llegan a los amplios
círculos del hombre común. Si bien tampoco buscamos efectos que in-
cumban a mayorías absolutas, menos aún que sean materia de unanimi-
dad, éstos exceden las profesiones, aficiones u otras agrupaciones so-
ciales, aunque sí se ajustan a la división social en clases —como más
adelante veremos— y adquieren carácter clasista. Si miramos bien su
contextura y el ámbito cultural de nuestros países tales efectos repre-
sentan oportunidades remotas, más que obligatoriedades y que bienes
de fácil acceso, para las formas estéticas, artísticas y/o no-artísticas-ni-
estéticas de la conciencia colectiva, afín al hombre común.
Por lo visto, existen tres tipos de efectos: los que el autor imprime a la
obra de arte, vigentes en su tiempo y lugar; los concretados en diferen-
tes experiencias personales o productos por los consumidores según su
psicología y, finalmente, los concretados por la colectividad en formas
ideológicas.
La mecánica social de los efectos colectivos es muy compleja, decía-
mos. Por consiguiente, intentemos describirla con un criterio materialis-
ta: con aquel acostumbrado a dividir la cultura de un país, sociedad o
colectividad en la material y en la espiritual. Para el efecto, nos apoya-
remos en algunos estudiosos socialistas. 2 La cultura espiritual, con sus
pasados y presentes, herencias e importaciones, comprende la vida
social (o actividades sociales) del hombre común como una de sus
 O:O
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
76 1 partes. Esta vida social hállase dirigida por un ser social que, en parte,
se refleja en la conciencia social y, en parte, obliga al inconsciente y al
sube' onsciente humanos. Por su lado, la conciencia consta de una psico-
logía, con sus tipicidades y potencialidades colectivas, y de una ideolo-
gía en sus variadas formas: estéticas, artísticas y temáticas (políticas o
religiosas, éticas o educativas). La psicología preexiste y condiciona a la
ideología, mientras ésta a su vez la condiciona.
Empero, resulta que los países capitalistas y con mayor razón los sub-
desarrollados, se encuentran integrados por dos culturas: la dominante
y la dominada; la hegemónica y la popular. De tal manera que las psico-
logías e ideologías, las actividades o conciencias sociales, las culturales
estéticas y las políticas de una sociedad o país, se nos presentan en la
versión hegemónica y en la popular. Como reflejo de la lucha de clases
se desarrollan, entonces, pugnas ideológicas. Naturalmente, no todos los
bienes culturales son de exclusividad de una u otra clase social. Muchos
constituyen patrimonio del hombre, cuyas manifestaciones favorecen
las ideologías: ora las hegemónicas, ora las populares.
En nuestros países, a la lucha de clases se suma la diversidad de etnias
que imprimen particularidades a la conciencia popular y a la hegemó-
nica; particularidades que nos permiten aludir a una conciencia colecti-
va de tipo nacional en un sentido de posibilidades y no de constantes ni
de sustancias comunes a todos los miembros de un país. Es decir, cabe
señalar la existencia de una psicología social.
Buscamos —decíamos— los efectos sociales de la obra de arte. No
importa si en los capítulos anteriores nos constreñimos a los efectos del
auténtico consumo artístico, pues nos sirvió para precisar los efectos in-
dividuales y los sistémicos y ahora hemos de dejarlo a un lado ya que re-
sulta inoperante para los efectos sociales. En primer lugar, el hombre
común no emprende consumos auténticos; auténticos en el sentido de
cubrir la totalidad de la obra de arte, esto es, lo artístico al lado de lo es-
tético y de lo no-artístico-ni-estético. Esto nos obliga a tener en cuenta los
consumos parciales, muy frecuentes entre los aficionados y aun entre
los profesionales, en tanto éstos omiten, por alguna razón, una de las
tres partes de la obra de arte.
Si bien el hombre común de nuestros países tiene pocas probabilida-
des de llegar a las obras de arte, debido a pertenecer a las clases popu-
lares, cabe la posibilidad de que enfrente obras de arte, en cuyo caso
sólo las consumirá en forma parcial: de modo estético o bien temático.
Repetimos: nunca de manera artística. Antiguamente el hombre común
emprendía consumos religiosos y luego estéticos. Aficionado o profesio-
nal de las artes visuales; de clase alta, media o baja, todo hombre —en
buena medida— se comporta como un hombre común cuando enfrenta
géneros artísticos o culturales sin la correspondiente educación espe-
cial. Esta evidencia nos obliga a ampliar el concepto de hombre común
sosteniendo que los consumos parciales y espurios de la obra de arte —a
7Z
CAP. 11. Los EFECTOS SOCIALES
diferencia de los auténticos— no son cuestiones de tal o cual persona ni
de determinados grupos humanos, sino de comportamientos posibles en
todo ser humano: posibilidad que aumenta con la inercia o pereza inte-
lectual de mucha gente.
Pocos hombres disponen de la educación necesaria para emprender
consumos artísticos auténticos. Además, quienes disponen de ella están
forzados a centrarse en intereses limitados a una clase, género o tenden-
cia artística. Es imposible cubrir con idoneidad los consumos artísticos
de todas las artes. Es decir, ningún hombre escapa a los consumos par-
ciales y a los espurios. únicamente ante los bienes culturales que cono-
cemos bien, dejamos de ser hombres comunes. Y estos bienes son siem-
pre pocos en comparación con los existentes. He aquí la importancia de
los efectos sociales que, como productos colectivos, circulan en toda so-
ciedad y que provienen de los diferentes consumos parciales y espurios;
consumos que todo hombre suele poner en práctica sin diferencias de
clase, aunque con connotaciones clasistas. Entre las distintas maneras
consuntivas, el hombre común elige, por comodidad, las dominantes,
propias de la ideología dominante. Muy pocas veces apela a los modos
residuales o reaccionarios y casi nunca a los emergentes o de avanzada.
Las clases de consumo adquieren su verdadero perfil en su caldo de
cultivo que es la lucha ideológica. Recordemos: los modos consuntivos, al
igual que los efectos sociales, se dividen en dominantes; esto es, en bené-
ficos a la ideología dominante, en emergentes y en residuales. Cada
modo se concreta en lo estético, lo artístico y lo temático de la obra de
arte, si aceptamos su polifuncionalidad. Y la lucha de unos modos con
otros es ideológica y se realiza en una sociedad determinada y en unas
conciencias con su psicología característica. Sociedad y conciencia
constituyen campos de múltiples fuerzas encontradas. La sociedad es lo
mismo que el ámbito, la ecoestética ya estudiada en otro capítulo, y el
ser social.
El ser social se refleja en parte —ya lo dijimos— enla conciencia so-
cial del hombre común y el resto va a su inconsciencia y subconsciencia
o se torna fuerza inintencionada que lo conmina a ciertos comporta-
mientos. Si en el ámbito se entrecruzan todos los bienes culturales y en-
tran en competencia con la obra de arte, en la conciencia sucede lo mis
mo con las diferentes formas ideológicas. En el ámbito, además, los efec-
tos individuales de los aficionados y los sistémicos de los profesionales
salen de su aislamiento —del aparato institucional de arte— y por va-
rias vías fluyen indirectamente en la conciencia del hombre común, asu-
miendo la forma de ideologías.
La naturaleza de los efectos sociales de la obra de arte es ahora ideo-
lógica en cada una de sus formas, la estética, la artística y la temática, y
en cada uno de sus alcances: dominantes, residuales o emergentes. Di-
cho en otras palabras, en la sociedad se cumple la función ideológica del
arte y éste regula la circulación de las ideologías y los medios de consu-
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO

mo del individuo. Pero como individuos, el aficionado, el profesional y el

Los efectos de la obra artística
hombre común concretan sus respectivos efectos en experiencias senso-
(artesanal o de diseños)
riales, sensitivas o mentales. Las ideologías subyacen en ellas.
Con el fin de estudiar mejor los efectos sociales de la obra de arte he- Estéticos Artísticos NO-artísticos-ni-estéticos
mos desarrollado la figura 11.1 en un intento por hacer visibles los fac- (artesanales
tores principales de la mecánica social de nuestros países y de la con- ¡ odediseño)
ciencia del hombre común de América Latina. En la figura partimos de
las tres clases de efectos de la obra artística. Entre paréntesis señala-
mos la posibilidad de que la obra sea artesanal o de los diseños con el
objeto de destacar que todas las obras artesanales, artísticas y los dise-
ños producen efectos estéticos y no-artísticos-ni-estéticos. Estos últimos
se identifican con el tema en las obras artísticas, con lo religioso o de uti-
1
Consumidores
lidad práctica en las artesanales y con el valor de uso utilitario en los di-
seños. Las obras se diferencian en sus efectos específicos: los artísticos, Aficionados
los artesanales y los de los diseños respectivamente. individuales
Retroalimentación
Los efectos estéticos y los no-artísticos-ni-estéticos de la obra de arte
visual pueden ser recibidos directamente y reelaborados de inmediato
por todos los consumidores sin excepción. No importa si para el hombre Profesionales
común —a diferencia del aficionado y del profesional— las obras de sistémicos
arte constituyen oportunidades lejanas y escasas. Lo cierto es que si las Obras Aparato institucional
de arte Conocimientos
enfrenta, lo hace con su sensibilidad o con la lectura del tema. Nunca las Ciencias del arte
Cultura artística
consume de auténtica manera artística; no tiene acceso a las obras y, lo
peor: se le ha negado la educación que dota al individuo de los conoci-
mientos y de los recursos conceptuales para el consumo de las artes vi- Hombre común
suales, después de haberle despertado el interés por ellas. En conse- Vida social
cuencia, los efectos artísticos propiamente dichos no llegan de manera Conciencia social
directa al hombre común; lo contrario —reiteramos— de lo que ocurre Psicología e ideología
con los aficionados y los profesionales. personales
Sea como fuere, los efectos estéticos, artísticos y no-artísticos-ni-est éticos li
litigan por el predominio en la conciencia del individuo: primero entre sí; sr + Retroa limen toción
después con los efectos de la misma naturaleza de otras obras, géneros Colectividad ________
y artes; luego con los efectos no-artísticos-ni-estéticos de procedencia Mayorías demográficas
científico-natural, científico-social y tecnológica; por último con las ideo- Cultura estética popular
logías políticas, éticas y religiosas al servicio de los intereses hegemóni- Psicología social
Ideologías colectivas
cos o de los populares. Todo depende de la actitud del individuo y de sus
experiencias ulteriores al consumo de la obra de arte además de sus
preferencias. Industria cultural
+ 1
Los efectos de la obra de arte entran en el conglomerado ideológico de J Efectos sociales
j generales
la conciencia social del consumidor y han de ser justificados o tolerados Audiovisuales
por los intereses imperantes en ella. En la conciencia del hombre común Desarrollo de fuerzas Lo. de arte
generalmente predominan los intereses religiosos con los políticos sub- productivas y relaciones Ideología dominante
- Fusiones falaces
yacentes en favor del sistema económico constituido. Los efectos nuevos sociales de producción
de la obra de arte se pierden en la conciencia, bajo el peso de otras pre-
dilecciones y conservadurismos. Y quien dice conciencia, piensa tam-
bién en el inconsciente y en el subconsciente, como sus indefectibles Fig. 11.1. Los efectos de la obra artística.
e
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
280 1 compañeros, y alude a la psicología social, determinante de los modos
con que el individuo lleva a cabo sus actividades sociales, y singulariza-
dora de las ideologías después de tamizarlas en la conciencia del individuo.
En interrelación con los aficionados y dentro de las limitadas posibili-
dades del aparato institucional de arte o cultura artística del país, los
consumidores profesionales retroalimentan su sistema artístico cuando
concretan los efectos de la obra consumida en nuevas obras o en conoci-
mientos artísticos inéditos. Sus obras son también consumibles por el
hombre común, pero tan sólo en forma estética o temática; así, influye
en él de modo directo. Por otro lado, las ciencias del arte convierten los
efectos probables de la obra de arte —sus singularidades, para ser
exctos— en nuevos conocimientos del arte como fenómeno sociocultu-
ral, que casi siempre subvierten las ideas fundamentales del mismo. En
teoría y como ideal, los conocimientos científico-artísticos son productos
y, a la par, rupturas de las ideologías generales de arte dominantes en la
colectividad.
Pocos estudiosos prestan atención a la concatenada e importante re-
lación tripartita que se muestra en la figura 11.2.
Obras logias
arte 3ticas
Conocimientos
científico-artísticos
Fig. 11.2. Relación tripartita de obras, ideologías y conocimientos científico ar-
tísticos.
Las buenas obras de arte originan nuevos conocimientos científicos de
nuestra realidad artística; conocimientos de suyo objetivos que, de
hecho, amplían, enriquecen o corrigen las ideologías generales de arte.
De éstas parten los artistas para producir sus obras, previa amalgama
de tales ideologías con las tendenciales de aspiraciones renovadoras.
Las ideologías generales obedecen a intereses hegemónicos o a los popu-
lares; a los de permanencia o de cambios revolucionarios del aparato
institucional; todo depende de si la actitud del artista productor es con-
servadora o revolucionaria. Desde luego, en toda sociedad predominan
las ideologías que se avienen a la dominante y que, junto con la industria
cultural y sus intereses trasnacionales, inciden en la colectividad o en
CAP. 11. Los EFECTOS SOCIALES
las mayorías demográficas con el fin de modelar la cultura estética po-
pular Es en esta cultura donde la sensibilidad del hombre común ad-
quiere los sistemas de valores estéticos que la regirán.
Si la relación tripartita de obras, ideologías y conocimientos científi-
cos se ignora, se debe a la creencia o ideología naturalista de tipo rousso-
niano: que las buenas obras de arte se bastan a sí mismas. No requieren
mediaciones: van directamente al hombre, que las consume sin nece-
sidad de ninguna educación especial; le basta con su sensibilidad. Por
otra parte, a nadie le interesan los efectos sociales del arte, cuyo estudio
demanda el conocimiento de la citada relación tripartita. Con espíritu
muy burgués, los analistas del arte sólo ven los efectos en el individuo,
mas no en la colectividad: cuando hablan de efectos sociales se refieren
a una cantidad apreciable de individuos. Mientras tanto, aquí buscamos
un fenómeno transindividual. Por lo demás, son contados los países
preocupados por penetrar en los verdaderos efectos sociales del arte,
como lo hace la República Democrática Alemana, con el analista Erhard
John a la cabeza.3
Definitivamente, nuestros países distan mucho de preocuparse por el
desarrollo de las ciencias sociales del arte, tan decisivas en la produc-
ción de conocimientos de nuestras realidades inmediatas: la estética y la
artística. De por sí, estos conocimientos de naturaleza científico-social
están encaminados a desenmascarar las falacias de las ideologías domi-
nantes, y a construir simultáneamente las bases científicas de las activi-
dades humanas, en especial las revolucionarias, tanto en política como
en lo estético y en lo artístico.
Los conocimientos científico-artísticos son vitales para el florecimien-
to de nuestros aparatos institucionales de arte y para el desarrollo de
las culturas estéticas y populares de nuestros países. Como es de domi-
nio general, su producción y difusión hállanse subordinadas al Estado;
propiamente, dependen de la distribución de los medios intelectuales de
producción y consumo artísticos y estéticos que controlan las institucio-
nes estatales. Mediánte la educación pública y las políticas culturales,
el Estado propicia las ideologías que mantienen en la sumisión al hombre
común, sin que éste lo advierta. Al mismo tiempo, utiliza los museos, aca-
demias y publicaciones para regular el flujo de las nuevas ideologías ha-
cia los aficionados y los profesionales del arte, con el propósito de per-
suadirlos a trabajar en favor de los intereses burgueses.
Cuando miramos alguna realidad artística concreta, tal como la del
muralismo mexicano, salta a la vista la importancia vital de la relación
tripartita que estamos analizando. En los años veinte y treinta de su pro-
ceso, vemos cómo Rivera, Siqueiros y en menor cuantía Orozco utilizan,
en sus praxis artísticas, las ideologías política y artísticamente revolu-
cionarias y las propalan por escrito o de palabra en su beligerancia pú-
blica. No son teóricos, si como tales entendemos a los productores de
nuevos conocimientos científico-artísticos (salvo quizás Siqueiros en lo
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
concerniente a los materiales, procedimientos y herramientas de la pro-
ducción pictórica).
Son ideólogos, en tanto prohijaron las ideologías políticas y artísticas
del marxismo, con el demérito de haber hecho poco por ahondarlas y ac-
tualizarlas con el tiempo y con las aguas de los cambios históricos: el
giro conservador que toma el Estado mexicano a partir de los años cua-
renta y la invasión de los entretenimientos audiovisuales de la industria
cultural que desde 1950 copa los intereses de nuestras mayorías demo-
gráficas.
Los críticos e historiadores de arte, activos en el México de entonces,
responden al muralismo con plausibles esfuerzos por plegarse a las
ideologías revolucionarias de los Tres Grandes. Así, elaboraron modos
de leer lo políticamente revolucionario del tema de las obras producidas,
en sus aspectos socialistas de justicia social y en los nacionalistas de re-
validación del pasado precolombino y de las manifestaciones populares
contemporáneas. También enseñaron a leer'la carga estética de lo
trivial y lo dramático expresionista de la rica iconografía muralista, y
legitimaron su alejamiento programático de toda belleza natural y for-
malista al uso. Sus modos y enseñanzas fueron populares y apoyados por
el Estado.
En realidad, los críticos e historiadores de arte —era palmaria la
ausencia de teóricos— operaron como buenos agentes dé la ideología
dominante y no como auténticos analistas del arte. Por ejemplo, dejaron
sin lectura las dimensiones estéticas del dinamismo y de la monumentali-
dad de muchos murales; tampoco produjeron conocimientos de los al-
cances nacionales, latinoamericanos y mundiales de las singularidades
estéticas y artísticas del muralismo. Les faltó conceptuar sus innovacio-
nes y encarar los planos semánticos, sintácticos y pragmáticos de las
obras, en el correr de los años setenta. Por último, el pensamiento crítico
y el histórico no se preocuparon por adoptar los avances mundiales de la
visión marxista del arte, ni se inmutaron ante los cambios políticos del
Estado en 1940 y los ambientales a partir de 1950, cuando invade la in-
dustria cultural; cambios que exigían reformulaciones teoréticas.
En síntesis, no se han producido hasta ahora los conocimientos cientí-
ficos que sirvan de puente entre las obras recién nacidas y los modos
consuntivos del hombre común. En verdad, el Estado mexicano nunca es-
tuvo interesado en estas mediaciones. No las tuvo en cuenta en las pri-
meras décadas, y después de 1940 oficializa las ideologías para ocultar
su espíritu regresivo. En el mejor de los casos, fomentó el consumo par-
cial de la obra de arte y vio con buenos ojos el masivo, espurio por natu-
raleza. Seamos justos: no cabe culpar a los críticos e historiadores de
arte. Como el resto de países de América Latina, México no pudo (ni pue-
de hasta ahora) ofrecer un activo pensamiento lógico y crítico. Sufrimos
de endémico menosprecio a este pensamiento. Además, la cultura occi-
dental siempre mostró en las artes un anacronismo conceptual. Caracte-
CAP. 11. Los EFECTOS SOCIALES
rístico de ella es el desfase, en las artes, entre la praxis y la teoría; esta
última siempre atrasada con respecto a las prácticas de los artistas,
como ya hemos señalado en otro capítulo de este libro. La idiosincrasia
latinoamericana o nuestra psicología social contribuye a empeorar en-
tre nosotros tal desfase o anacronismo.
Como es de suponer, y volviendo a nuestro tema principal, la psicolo-
gía social, propia de las mayorías demográficas de nuestros países, sir-
ve de tamiz a las ideologías generales de arte y éstas adquieren singula-
ridades en la conciencia de nuestro hombre común. Como parte de la
ideología dominante, burguesa por definición, estas ideologías generales
obedecen al modo de producción (al desarrollo de las fuerzas producti-
vas y a las relaciones sociales de producción) y enraízan en el hombre
común las consabidas falacias que encontramos en todas las sociedades
del mundo actual, con las variantes nacionales del caso: el arte es belle-
za, realismo fotográfico, sentimiento, entretenimiento o magia religiosa.
Tan sólo a los aficionados y a los profesionales llegan las rupturas ten-
denciales que subvierten las ideologías generales de arte.
El hombre común es por doquier el destinatario más importante de las
ideologías. En él se aprecia su vulnerabilidad ideológica debido a que
son muy pocos los aspectos de la realidad que conoce científicamente.
Desconoce los pormenores del resto y lo mira y comprende a través de
ideologías; esto es, de creencias rutinarias y predilecciones emociona-
les. Para nosotros, la conciencia de este hombre representa la psicología
social o colectiva de América Latina, con sus singularidades y constan-
tes humanas, fobias y filias, tabúes y maniqueísmos, machismos y nacio-
nalismos, prejuicios y conceptos científicos, creencias y generalizacio-
nes irracionales, sentimientos e ideas, etcétera.
Como ya hemos señalado en otro capítulo, entre nosotros la sensibili-
dad popular hállase sobrecargada y sufre de hiperestesia. La intuición
debe solucionar todos nuestros problemas; se nos ha negado una educa-
ción racional y predominan los sentimientos. Como resultado, en nuestra
sensibilidad popular imperan la música, la canción y el baile. De allí la
dificultad de ser atraída por obras de las artes visuales. Por otra parte,
sus actividades diarias se rigen por las festivas del tiempo libre, hoy co-
padas por los entretenimientos audiovisuales de la industria cultural.
Escasean las actividades correctivo-renovadoras. En pocas palabras, su
pensamiento es débil en arrestos para encauzar con lógica y sentido crí-
tico sus comportamientos estéticos, políticos y religiosos.
Como también hemos visto, el mal periodismo contribuye a esta situa-
ción al sobrevalorar lo sensible, por ser manipulable, y obstaculizar
cualquier manifestación del pensamiento lógico y crítico. Para ello se
vale de la idea de cultura como entretenimiento y, por consiguiente, re-
chaza todo esfuerzo intelectual por anticultural o antiperiodístico. Es así
como en nuestros países impera el perjudicial desequilibrio entre la sensi-
bilidad y el pensamiento lógico y crítico, entre la emocionalidad y la ra-
•ececeooe.,,ø.
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
284 1 cionalidad. En consecuencia, entre nosotros la razón hállese, ocupada
por las ideologías del "sentido común"; es nula nuestra producción de
conocimientos científico-artísticos.
Sin duda, el Estado determina el curso de las actividades sociales del
hombre común mediante persuasiones ideológicas, difundidas con éxito
por los medios masivos. A este evidente hecho coadyuvan las artes vi-
suales, a través de sus efectos sociales. Todo lo que sucede en la con-
ciencia del hombre común se concreta en comportamientos personales
que la colectividad traduce, a su vez, en efectos sociales, de suyo mm-
tencionales y mancomunados. Tales efectos vienen a ser, para nuestro es-
tudio, las ideologías generales del arte que, con ayuda de la industria
cultural, circulan en la colectividad de oído en oído y van modelando y
encauzando la conciencia del individuo. En realidad, las ideologías gene-
rales del arte tienen poca importancia en comparación con las políticas,
religiosas y musicales. Apenas si nociones falaces de arte fluyen hacia
la cultura estética popular y refuerzan el sistema establecido de sus va-
lores sensitivos; sistema que en América Latina se debate entre una
insistente internacionalización y una débil resistencia nacionalista.
En principio, la psicología, las ideologías y los efectos personales son
partes de lo social de las mismas. Pero el conjunto de todos estos compo-
nentes de la conciencia personal muestra una resultante inesperada: los
efectos sociales, generados por la colectividad y muy distintos de la
suma de los efectos personales. El individuo nos conduce a la sociedad.
Tanto en la conciencia individual como en la sociedad encontramos un
conglomerado de sentimientos (psicología) y de ideologías, las del arte
entre ellas. Desembocamos así en la función ideológica del arte; vale de-
cir, en los efectos ideológicos del arte que aquí denominamos efectos so-
ciales.
Como el lector se habrá percatado, empleamos el término ideología en
su acepción amplia4 o, lo que es lo mismo, en la marxista-leninista, que
la considera un conjunto de creencias y valoraciones, conocimientos
científicos y falacias, sentimientos e ideales, medias verdades y engaño-
sas apariencias, conciencia y falsa conciencia, cuyo funcionamiento fa-
vorece a intereses hegemónicos o a los populares, a la permanencia o a
la revolución. En nuestros países, así como en los capitalistas desarrolla-
dos, nos topamos con las ideologías hegemónicas y con las populares en
pugna entre sí. Al lado transcurren la lucha política y la económica que
las clases dominantes entablan con las dominadas.
Las ideologías artísticas dominantes en un país funcionan de acuerdo
con los intereses políticos y económicos de la clase dirigente y tienen por
finalidad formar, en el hombre común, una personalidad animada por
ideales burgueses. En los países más ricos, esta personalidad descansa
sobre sentimientos de superioridad, y se carga de sentimientos de de-
pendencia en los subdesarrollados. El individualismo y el gregarismo
son las metas de las ideologías dominantes en las sociedades consumis-
OO'
CAP. 11. Los EFECTOS SOCIALES
tas, mientras las socialistas fraguan una personalidad que se supone
debe desarrollar la individualidad personal y los sentimientos de solida-
ridad colectiva. Intentemos, pues, acercarnos a los efectos sociales de la
obra de arte, en su condición de ideologías colectivas.
En primer lugar, la obra de arte es de naturaleza ideológica. Pertene-
ce a la superestructura o estructura ideológica de la sociedad, condicio-
nada por la base o infraestructura material, y a la par condicionante de
ésta a través de la conciencia de los individuos. Dicho de otro modo,
constituye parte de la cultura espiritual del país y por tanto corporiza un
bien cultural destinado a la formación y desarrollo de la conciencia.
Además, e igual a cualquier otro producto humano, detrás de la pro-
ducción, distribución y consumo de la obra de arte opera un sistema de
puntos de vista, ideas sociales y opiniones, denominado ideología. En
toda colectividad encontramos gran cantidad de obras producidas de
acuerdo con las ideologías artísticas dominantes. Al lado actúan unas
cuantas que se atienen a las ideologías residuales o anacrónicas, y unas
pocas comprometidas con ideologías emergentes. A cada praxis artísti-
ca corresponde una ideología: conservadora o reaccionaria, revolucio-
naria o progresista, relacionada con los intereses hegemónicos o con los
populares.
Sin embargo, no olvidemos a las ciencias sociales, como la crítica, teo-
ría e historia del arte, ocupadas en estudiar las realidades de la obra de
arte y en producir las teorías consiguientes. Encontramos, entonces, el
empleo revolucionario o reaccionario, progresista o conservador de las
teorías artísticas. Es decir, son susceptibles de estar al servicio de los in-
tereses hegemónicos o de los populares de tipo político y económico. En
síntesis, la obra de arte es producto de un trabajo ideológico y a la vez
materia de lecturas ideológicas o científico-sociales capaces de cubrir
toda su realidad o parte de ella, así como de promover modos espurios
de consumo.
Asimismo cabe considerar la obra de arte un vehículo de ideologías,
no únicamente de las estéticas ni de las artísticas, que le son connatura-
les: también de las no-artísticas-ni-estéticas, propias del tema. Por ejemplo,
durante milenios la obra artesanal y luego la artística fueron instru-
mentos de las ideologías religiosas, mientras que en épocas neoclasicis-
tas las obras de arte difundieron el culto a los héroes. A su turno, los
tiempos monárquicos las obligaron a idealizar a los nobles y a las clases
dominantes. Actualmente sirven para denunciar males culturales, so-
ciales y políticos. Con sus deformaciones, la obra de arte educa: se torna
medio de difusión ideológica y propala machismos y racismos, naciona-
lismos o elitismos, tecnocratismos o belicismos, etcétera.
Como es de suponer, la obra de arte hállese asimismo capacitada
apara
rtísic-n producir nuevas ideologías estéticas, artísticas o no-
estéticas. Por ejemplo, las pinturas de Caravaggio comienzan a generar
ideologías burguesas en contra de las feudales y de las idealizaciones de
 r . . ... .•. . . .
TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
los personajes católicos, cuyas bellezas antropomórficas enaltecen la
raza de los señores. En nuestro siglo, los abstraccionismos geometristas
propagan por primera vez las ideologías tecnocráticas. No olvidemos las
obras futuristas ni las dadaístas, iniciadoras de las subversiones radica-
les de las convenciones estéticas y artísticas con sus ideologías, de suyo
dominantes. Además, recordemos a M. Duchamp cuya obra Fuente, de
1917, da principio a las ideologías conceptualistas de arte.
La obra de arte es igualmente susceptible de empleos ideológicos. So-
bre todo por parte del Estado, cuando exalta sus continuidades artísti-
cas para escamotear sus rupturas. De este modo desvirtúa, los efectos
innovadores de la obra de arte, lo que también sucede cuando las institu-
ciones oficiales se valen del prestigio internacional de algunos artistas
nacionales para difundir el culto a la personalidad e hinchar el orgullo
nacional en el hombre común de manera que olvide las injusticias socia-
les y las miserias políticas. Las obras de arte sirven con facilidad para
dar la impresión de bienestar nacional: donde 'un Estado apoya a las
artes debe haber bonanza económica y justicia. Los aspectos políticos de
la obra de arte no se reducen, pues, al tema; incluyen también las utili-
zaciones políticas que subrepticiamente hace el Estado de los productos
artísticos.
Por último, la obra de arte reproduce las ideologías dominantes. Sus
productores, distribuidores y consumidores las reproducen junto con las
relaciones de producción material, durante sus respectivas actividades.
Empero, aquí nos referimos a la obra de arte cuando se la deja a merced
de la sensibilidad y de los sentidos del hombre común y cae indefectible-
mente en las ideologías dominantes que lo alimentan y que constituyen el
sentido común. Recuerde el lector que no identificamos a este hombre
con las clases populares. Para nosotros todo ser humano es a ratos un
hombre común y se comporta como tal, ateniéndose a las ideologías do-
minantes de su colectividad. En otras palabras, la obra de arte cae en
consumidores, cuyos sentidos, sensibilidad y mente funcionan de acuer-
do con las ideologías generales de arte. Sin advertirlo, ellos sólo ven en
la obra lo que ésta les dicta.
En un esfuerzo por dar una imagen de las trampas de las ideologías
generales del arte, dominantes en nuestros países, a continuación enu-
meramos sus aspectos de falsa conciencia más notorios, importantes y
difíciles de eludir para la gran mayoría de la gente.
1. En nuestro modo de ver las cuestiones del arte, el naturalismo rou-
ssoniano o la ideología carismática, como la denomina P. Bourdieu, sería
la ideología burguesa más fuerte y enraizada. Se trata de la creencia en
la capacidad innata del ser humano para apreciar la obra de arte. De
aquí colegimos obviamente que ella es autosuficiente y que sobran, por
ende, las teorías o ideologías. Así, pensamos que puede haber prácticas
sin teorías y transformaciones de la realidad sin conocimientos de ésta
ni de sus posibilidades de cambio.
: - - -,.-
CAP. 11. Los EFECTOS SOCIALES
Esta falsa conciencia atañe al consumidor y consiste en reducir el 281
consumo de la obra de arte a las emociones que siempre es posible regis-
trar en el hombre común; emociones que, en el mejor de los casos, son
estéticas. El placer es instituido en valor y en esencia de la percepción
artística. Como mejor prueba se aduce que todo hombre es capaz de
reaccionar ante el arte, en tanto puede manifestar "me gusta" o "no me
gusta". Se confunde lo estético con lo artístico; para ocultar la realidad
y, sobre todo, se niega el carácter social o clasista de la sensibilidad;. En
realidad, ésta no siente: es el hombre quien la utiliza para sentir.
Algunos marxistas dogmáticos todavía insisten en este naturalismo y
se parapetan detrás de la conocida aseveración de Marx: "la produc-
ción produce el consumo ( ... ) determina el modo .de consumo". Olvidan
que el consumo artístico o el estético —como todo trabajo— requieren
medios intelectuales de producción; vale decir, teorías o ideologías. La
finalidad de este libro es, precisamente, demostrar que en el consumo
intervienen ideologías y, a veces también, conocimientos científico-artís-
ticos.
2. En importancia y fuerza sigue la ideología individualista. Todo
principia y termina —se supone— en el artista como individuo produc-
tor. En consecuencia, sobran los factores históricos y sociales de su que-
hacer. Este vasarismo o autobiografismo llega a sostener que las ruptu-
ras artísticas aparecen por generación espontánea y son productos
exclusivos del individuo. No importa si con frecuencia se acepta la inter-
vención de alguna realidad. Por ejemplo: Picasso decide producir el
cubismo cuando ve esculturas africanas; Moore ahueca sus masas es-
cultóricas después de descubrir la escultura precolombina de México (el
Chacmool); Rivera revalida el mundo precolombino a fuerza de amor por
su país.
Sin embargo, la realidad nos dice lo contrario: la acentuación del pla-
no sintáctico en lugar del semántico, que introduce el cubismo en la pin-
tura, habría llegado indefectiblemente; tarde o temprano el espacio real
hubiese devenido problema escultórico: por razones políticas e históri-
cas muchos países y estados latinoamericanos buscaron siempre la re-
validación del pasado precolombino, búsqueda que recrudece en los
años treinta.
El artista es vedetizudo o endiosado. Propiamente se le elitiza, para
que luego él mismo se autoelitice e incurra en el más pueril racismo ar-
tístico. Se comienza con el hecho de que el número de productores es pe-
queño en toda cultura y tiempo, lo cual se explica atribuyendo al artista
dotes sobrenaturales. Se ocultan así las verdaderas causas: la división
técnica del trabajo estético y la reducida demanda en la colectividad. Por
este camino, el artista llega al convencimiento de que es el único autori-
zado para pronunciarse acerca del arte y su propia obra, sintiéndose su-
perior a los demás. El objetivo de todo esto consiste en inculcar al hom-
bre común el individualismo burgués y convencerlo, al mismo tiempo, de
 TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO
288 1 la inutilidad de las ciencias sociales o del pensamiento lógico y crítico.
Lo importante es gozar.
El artista se comporta igual que el capitalista quien, al saberse pro-
ductor de capital, reclama saber más del capitalismo que el mismo
Marx o bien, se comporta igual al enfermo convencido de conocer su en-
fermedad más que el médico, porque él la sufre. Además, el artista no se
da cuenta de que los conocimientos artísticos han aumentado tanto en
número y en profundidad que actualmente le es imposible adquirirlos
todos, emplearlos y seguir pintando y esculpiendo. Una de dos: se dedica
a producir objetos o a construir teorías. El aumento ha impuesto la divi-
sión técnica del trabajo estético. En este libro justamente hemos procu-
rado demostrar que en la producción, distribución y consumo de todo
bien cultural intervienen el individuo, el sistema y la sociedad simultá-
neamente.
3. A estas dos ideologías particulares se adhieren en perfecta simbio-
sis las sobrevaloraciones burguesas del arte. La poca monta de los efec-
tos de las obras de arte, en comparación con los de las manifestaciones
políticas y las religiosas (hoy los efectos de los audiovisuales masivos),
obligaron a la cultura occidental a suplantar las realidades concretas
por ideales y generalizaciones. En otro capítulo vimos su falacia: el arte
es indispensable al hombre; el arte innova y subvierte: el arte es crea-
ción, si no deja de ser arte; el arte es belleza y placer. Agréguese la exal-
tación de la calidad artística, para escamotear la calidad genérica y la
tendencial, que son las concretas. Todas estas generalizaciones o abs-
tracciones se apuntalan, en forma también simbiótica, en las conocidas
fusiones falaces: arte es belleza, realismo fotográfico, sentimiento, en-
tretenimiento o magia religiosa. Cada clase social se educa en una par-
ticular versión de tales falacias con el fin de que éstas sean concrecio-
nes del sistema de valores de la cultura estética, sea la popular o la
hegemónica.
Con los ideales, generalizaciones y falacias como armas —más los re-
cursos generales que luego veremos— la cultura occidental emprende,
entonces, las acciones de sobrevalorar las artes en beneficio de la bur-
guesía: vedetiza al artista; fetichiza la obra de arte; mistifica los concep-
tos fundamentales de arte; elitiza al consumidor; sacraliza los museos y
bienales; hiperboliza la belleza para hacer de ella un valor que monopo-
lice las artes; da prioridad al arte del pasado en perjuicio del actual; por
último, prefiere el florecimiento del individuo al colectivo, lo ajeno a lo
nacional. Resulta muy difícil eludir todas estas trampas.
4. Para difundir con éxito las sobrevaloraciones burguesas del arte
se emplean los recursos ético-políticos al uso en toda cultura o país como
justificadores. Nos referimos al empleo de falsas bisagras dialécticas
que se nos presentan como dilemas y que en verdad son degeneraciones,
ya analizadas en nuestro libro dedicado al arte y a su distribución: na-
cionalismo o internacionalismo: elitismo o populismo; tradicionalismo o
CAP. 11. Los EFECTOS SC.CILS
vanguardismo; purismo o funcionalismo; colectividad o individuo; tecno-
cratismo o naturalismo. Son degeneraciones y falsos dilemas en tanto
deforman los verdaderos pares dialécticos, cuyos dos términos en oposi-
ción complementaria son interdependientes y el uno no existe sin el otro:
pasado y presente; continuidad y ruptura; lo general y lo particular (lo
nacional y lo internacional); lo hegemónico y lo popular, en nuestros paí-
ses. No puede haber obra de arte sin contener todos estos pares dialécti-
cos. El respeto por la integridad dual de los pares requiere el apoyo de
algunas diferenciaciones indispensables tales como las que median en-
tre la categoría (o función) y el valor, entre lo importante y lo secundario
y entre lo estético, lo artístico y lo no-artístico-ni-estético de la obra de
arte. La ideología burguesa de arte confunde precisamente un término
con otro; parece hacer esto con el propósito velado de fomentar la pro-
miscuidad conceptual.
Nos referimos al conglomerado ideológico. Con razón, pues en todo
cuerpo ideológico se entrelazan trampas de diferente índole y una que
otra verdad aceptada. Para la burguesía lo importante es promover la
promiscuidad conceptual porque a río revuelto ganancia de pescadores.
Entonces, a las instituciones oficiales les resulta muy fácil persuadir al
hombre común y orientarlo hacia comportamientos favorables a los inte-
reses burgueses. Este hombre común que todos llevamos en nuestro in-
terior y que a ratos sale, es actualmente el hombre masa. Para bien o para
mal, todos somos parte de las masas, protagonistas históricos y sociales
de nuestros días. La obra de arte apela al individuo que todavía lleva-
mos dentro, pero le respondemos con un consumo masivo porque somos
prisioneros del conglomerado ideológico del arte que favorece a la bur-
guesía. ¿Cómo librarse de él?
Para ir debilitando las ideologías generales del arte, los artistas y los
aficionados tienen coma salida producir o profesar rupturas tendencia-
les, mientras los analistas van generando conocimientos de la realidad
artística. Así promoverán la formación de ideologías y teorías revolucio-
narias del arte. Sin embargo, sucede que todas estas rupturas y conoci-
mientos permanecen en la estrechez demográfica del aparato institucio-
nal del arte y carecen de relevancia afuera, en la vida colectiva y pública.
Ya lo dijimos: los efectos individuales de los aficionados son de rela-
tiva importancia en su vida social; los sistémicos de los profesionales
quedan reducidos a la cultura artística del país; por último, los sociales
son de poca monta en comparación con los de otras ideologías. ¿Cómo
entonces sacar del aislamiento las rupturas y conocimientos revolucio-
narios para llevarlos a la vida pública y poder minar las ideologías gene-
rales del arte e influir en la cultura estética popular, en la cultura de
las grandes masas?
Como único camino nos resta unir las ideologías revolucionarias de
arte con otras ideologías (las políticas, por ejemplo), con el fin de
elaborar una política consuntiva capaz de proveer recursos intelectua-
 •

TERCERA PARTE. Los EFECTOS DEL CONSUMO

les de resistencia con respecto a los mensajes persuasivos de la industria

cultural. Almismo tiempo, se intentará despertar la conciencia de clase
y concientizar las contradicciones internas del sistema de valores estéti-
cos del hombre común o, lo que es igual, los componentes enajenantes de
la cultura estética popular de nuestros países.
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NOTAS
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 Índice onomástico

Acha, J., 85, 130, 198 Francesca, P., 78

Alberti, J., 78 Freire, P., 100
Althusser, L., 153 Freud, S., 263
Arnheim, R., 40, 119-121, 128, 156, Fry, R., 79
167-168
Gadamer, H., 192
Baensch,O., 161 Calló, E., 81
Baumgarten, A., 78 Gallego, J., 75, 78-79
Benjamín, W., 136 Gartner, J., 130
Berestnew, W., 65-66 Gimpel, J., 75, 78
Blunt., A., 78 Giotto, B., 78-79, 253, 267
Botticelli, S., 267 Goidmaun, L., 236
Bourdie, P., 58, 192, 242, 286 Gombrich,E., 123, 129-130
Braun, W., 81 Gómez, G., 284
Brecht,B., 132 González, J., 76
Bücher, K., 161 Goodman,N., 123
Buyer, R., 161 Gouyan,J., 27
Greco, T., 76
Cararaggio, M., 262, 267, 285-286 Gregory,R., 127
Caudwell, Ch., 161
Cézanne, P., 79, 162, 201, 253, 262, Hirdina, K., 81
267

Delaunay, R., 267 John, E., 27, 93, 281

Descartes, R., 122
Dessoir, M., 27 Kagan, M., 27-28, 65-66, 68-69, 73,
Duchamp, M., 195, 262, 267, 286 86-87, 90, 93, 175, 201
Kainz, F., 172, 174
Eberhard,J., 148 Kandinsky, W., 79, 80, 267
Enzensberger, Ch., 188 Kant, 1., 166-167
Klee, P., 79
Fiebach, J., 63 Koch,H., 126
Fiedier, K., 27, 141, 171 Kiilm,H., 175
Focillán, H., 79 Kulka,T.,90

295
• ••• OC O O O O 0000w O O O 00000000000000 0 O O 00000

ÍNDICE ONOMÁS] ICO

Lacan,J., 85 Rivera, D., 234, 236, 256, 267, 281,

Lam, W., 234, 267 287
Lenin, V., 202 Rozhiri, V., 275
Lessing, G., 78 Rubinstein, S., 186
Lúkacs,G., 161
Malewitch, K., 81, 267
Saint-Yeniie, L., 78
Sánchez, A., 274-275 indice analítico
Malraux,A., 131, 260 Sartre,J., 137
Marx,C., 127,287 Semper,G., 27,80
Matta, R., 234, 267-268 Siqueiros, D., 234, 236, 267, 281
Mearleau, M., 140 Sontag,S., 155
Mondrian, P., 267 Soto, J., 234, 267-268
Monroe,B., 144 Stavenhagen, R., 54
Monticelle, A., 157 Sullivan, L., 81
Moore, H., 242, 287
Mukarosky, J., 29 Tamayo, R., 234, 256, 267
Tiffany,L., 81
Tiziano,V., 97,157 Actividades colectiva, 100, 103
Nagy, A., 79 básicas del arte. 271 causas, 100
Nagy, M., 79,81 Torres, J., 234, 267
de la cultura estética popular, 55-5 7 y Estado, 101
Newton, 1., 122 de la sensibilidad popular
Utiz,E., 27
artísticas, 26-27 características, 52
Orozco, J., 234. 236, 267, 281
estéticas, 26-27 pensamiento religioso en la, 55
Van de Velve, FI., 81
Van Cogh, y., 157 Actividades del consumo Amputadores, 241
Paccioli, L., 78 artístico Aparatos institucionales del arte,
Pankok, B., 31 Velázquez, D., 76
correctivo-renovadoras, 92 2 28-229
Piaget., J., 123 diarias, 92 mecanismos de los, efectos, 229
Picasso, P., 36, 112, 123, 132, 242-243, WaMofsky, M., 121-123, 126, 129-130
Weinmann, R., 132 festivas, 92 Apetencias del perceptor, 156
263, 267, 287 estético
VVilliams, R., 101 Arte(s), 23, 25, 27, 29, 36, 45, 58, 63-
Posada,J., 36 correctivo-renovadoras, 88 65, 92, 190
Winckelmanri, J., 78, 237
Wiugenstein, L., :127 diarias, 88 actividades básicas del, 271
Read, H., 257 festivas, 88 aparatos institucionales del,
Rembrandt, H., 157, 262 W,dff, J., 208
Wdlfflin, H., 70, 79 Aficionado(s), 194, 207 2 28-229
Ricoeur,P., 140 efectos del consumo estético en el, mecanismos de los, efectos, 229
246 crítico de, 206, 282
valoraciones del crítico de arte y papel del, 270
del, 206 valoraciones del aficionado y del,
América Latina 206
crítica del arte en, 271 cultas, 35-38
ideología del arte en, efectos. importancia, 38
230-238 desarrollo, 77-80
proceso artístico-visual en América Latina, crítica del, 271
individual de. 108 historiador de, 272, 282
social da, 108 ideología(s) del, 228
psicología social de. 283 efectos, 229-230
sensibilidad colectiva snhrecargaci: en América Latina, 230-238
de, 52 ndividualiste, 287-288
causas, 52-53 naturalista de tipo roussonia
sociedades de consumo de, 108 2 286
América Latina, cultura estiica de origon, 6,

ME
 ÍNDICE ANALÍTICO ÍNDICE ANALÍTICO

ornamentación en las, 161-162 función estética, 56 correctivo-renovadoras, 92 teoréticas del, 89, 186-187
procesos sistémicos de las, 79-80 y sensibilidad diaria, 56 diarias del, 92 y consumo artístico, diferencias, 90
sobrevaloraciones burguesas del, y arte, diferencias, 23 festivas del, 92 y sociedad, 99
288 y clases dominantes, 60 auténticos, 276 Contenidistas, 191
visión Belleza-utilidad-práctica Y sagrado características, 90 Crisis de las artes visuales, 107
ideal del, 107 profundo, 59 condiciones sociales del, 96 Crítica de arte en América Latina, 271
realista del, 107 medios intelectuales del, 104 Crítico de arte, 206, 282
y belleza, diferencias, 23 Campo Y sagrado-profano, operaciones papel del, 270
y ciencia, diferencias, 64 empobrecimiento del, 59 sensitivas del, 92 valoraciones del aficionado Y del,
y Estado Capacidad(es) sensoriales del, 92 206
consumo de, 201 de sentir, 168 requisitos, 106 Cultura, 32
producción de, 201 del perceptor, 156 sentimientos del, 181 artística, 29, 245
y tecnología, diferencias, 64 sensorial, 150 afectivós, 181 elementos, 245
Arte, función de la obra de, 93 Categorías estéticas de la obra de clasificación, 181 y cultura estética hegemónica,
artística, 29, 199 arte, 199 estéticos, 181 250
clasificación, 93 Causas visuales, consumo sin, 227 subjetivos, 181 hegemónica, 34-35, 38-39, 51, 53-54
estética, 28-29 Ciencia(s), 25 y consumo estético, diferencias, 181 e ideología, 249
objetivo, 93 Y arte, diferencias, 64 Consumo artístico, efectos del, 94, 96 local, occidentalización de la, 53
práctica, 29 Clase(s) dominante(s) 244 mesocrática, 51
Arte, obra(s) de, 179 elitización de las, 58 colectivos. Véase Efectos sociales occidental, fetichización en la, 58
características, 190 Y belleza, 60 del consumo artístico popular, 35, 51
categorías estéticas de la, 199 Y sensibilidad popular, 59 estéticos, 248 proletarización de la, 54
denotaciones de la, 190 Color, 150 individuales, 114, 244, 247f, Cultura estética, 29-30, 32, 35, 70-71f
clasificación, 190 Conciencia 250-252, 275 103. Véase también Ecoesté-
distribución de la, 105 estética, 67-68 artísticos, 252-254 tica
e ideologías artísticas dominantes, desarrollo, 175 estéticos, 250-252 colectiva dé América Latina, 100,
286 profesional del artista, 265 no-artísticos-ni-estéticos, 255-258 103
efectos, 278-279f Condiciones sociales del consumo políticos, 255-256 causas, 100
elementos, 178, 239 artístico, 96 sistémicos, 244, 259, 264f, 268, 275 Y Estado, 101
tendencia de la, 195-196 Conglomerado ideológico, 288-289 estéticos, 263 hegemónica, 244
tradicionales, desventajas, 249, 251 Consumidor(es), 87, 93,111-113 no-artísticos-ni-estéticos, 263 pensamiento religioso en la, 55
y poder político, 105 profesionales, 259-261 sociales, 114, 244, 274, 284 y cultura, 101
Arte-política, relación, 202 fases, 261 clasificación, 277 artística, 250
Artefacto, 123 Consumo(s) emergentes, 114 mesocrática, 62
Artes visuales cursi, 97, 242 residuales, 114 Y ritual religioso, 62
crísis de las, 107 de arte Y Estado, 201 Consumo estético, 28, 84-87, 89, 91f, y tiempo libre, 62
desarrollo, 201 espuarios, 238, 241 241. Véase también Consu- procedimientos de la, característi-
elementarismo de las, 154 clasificación, 227 mo artístico cas, 63
tendencias sensoriales de las, 152f masivo, 97, 241 actividades Y Estado, 100
y sensorialidad, 157 mutiladores, 241 correctivo-renovadoras del, 88 y sistema productivo especializado,
Artesanías, 35-37, 51 sin causas visuales, 227 diarias del, 88 74
desarrollo, 74-77 sociedad de festivas del, 88 Cultura estética popular, 51-52
Artista, 105 de América Latina, 108 clasificación, 86, 88 actividades, 55-57
conciencia profesional del, 265 Y objeto, 41-42 e idioma, 99 características, 51
trivial, 96, 241-242 efectos, 90 de América Latina
Banalidades, feria de, 46-47 Consumo(s) artístico(s), 28-29, 85-86, en el aficionado, 246 características, 52
95f, 239, 241, 254. Véase operaciones pensamiento religioso en la, 55
Belleza(s)
también Consumo estético sensitivas del, 88 sectores de la, 103
ideales de la, 40
rutinarias actividades sensoriales del, 88 y diseños, 55-56
 OC J) CCC C Hi C u u u uuuuuuuuu

INDICE ANALÍTICO ÍNDICE ANALÍTICO

oo Denotaciones de la obra de arte, 190 Empobrecimiento del campo y sagra- Haz artístico, 177 sociales, 130
Literatura, 193
clasificación, 190 do profano, 59 Historiador de arte, 272, 282
Diseñador, trabajo estético del, 80 Espacio Hombre actual, sensibilidad del, 154
Diseños, 35-36, 38-39 habitacional, 41 Materia activa del objeto, superes-
clasificación, 82 intelectual, 45 Iconicidad, 131 tructura(s) de la, 151
definición, 80 elementos, 45-46 Ideales de la belleza, 40
desarrollo, 80-81 elemental, 151
Especificidad sensorial-sensitiva-ra- Identificar, 127
morfológica, 151, 153, 177-1 78
proceso cional en la percepción vi- Ideología(s), 284-235'
sintáctica, 160, 163, 178
artístico de los, 81 sual relaciones de, 137-142 artísticas. Véase también Ideologías
Mecanismos de los aparatos institu-
tecnológico-industrial de los, 80 Estado del arte
cionales del arte, efectos,
y cultura estética popular, 5 5-56 y arte dominantes, 284
229
y Estado, 38 consumo de, 201 y obra de arte, 286
Medios intelectuales del consumo ar-
Distancia estética, 190 producción de, 201 socialistas, 285
tístico, 104
Distribución de la obra de arte, 105 y cultura estética, 100 del arte, 228. Véase también Ideolo-
Medios y modos de la producción ar-
colectiva en América Latina, 101 gías artísticas
tística innovacicmn(es) de los,
y diseños, 38 efectos, 229-230
Ecoestética, 29- , 35. Véase también en América Latina, 230-238 196
y sistema de valores estéticos, 104 efectos
Cultura 'tic'i
Estética, 27 individualista, 287-288
e individuo, 32 naturalista de tipo roussoniano, individuales de la, 197
Excepcionalidad artística
elementos, 35 sistémicos de la, 197
fetichización de la, 58 281,286
y objeto, 41 sociales de la, 197
solemnización de la, 58 e individuo, 102
y sensibilidad, 32 formales, 196
Expresión idiomática, efectos, 52 y cultura hegemónica, 249
Efectos de la inrtovacióri de los medios requisitos, 196
Idioma, 99
y medios de la producción Memoria, 186,192
Fenómeno artístico, 69 y consumo estético, 99
ariística, 197 Memoria-fantasía, 192
Feria de banalidades, 46-47 Imágenes audiovisuales, 248-249
ndividuales, 197 Modos sensitivos, 101
Fetichización Indicidad, 131
sistémicos, 196-197 dominantes, 101
de la excepcionalidad artística, 58 Individuo, 33, 71f-73
sociales. 197 emergentes, 101
en la cultura occidental, 58 e ideología, 102
Efectos del consumo artístico, 94, 96, residuales, 101
Figuración, 123 y ecoestética, 32
244 Modos y medios de la producción ar-
y sensibilidad, 33
colectivos. Véase Efectos sociales Formación, 228 tística, innovación de los,
artística, 180 Innovación(es) de los modos y medios
del consumo artístico 196
elementos, 229 de la producción artística, 197
estéticos, 248 efectos,
individuales, 114, 244, 247f, 250- Formalismo, 162-163 efectos
individuales de la, 197
Fotografía, 136-137 individuales, 197
252, 275 sistémicos de la, 196-197
Función de la obra de arte sistémicos, 196197
artísticos, 252-254 sociales de la, 197
estéticos, 250-252 artística, 29, 199 sociales, 197
formales, 196
clasificación, 93 formales, 196
no-artísticos-ni-estéticos, 255-258 requisitos, 196
políticos, 255-256 estética, 28-29 requisitos, 196
Museógrafos, 272
objetivo, 93 Interdependencia del proceso artísti-
sistémicos, 244, 259, 264f, 268, 275
estéticos, 263 práctica, 29 co, 109
no-artísticos-ni-estéticos, 263 Función estética de las bellezas Interpretación, 192 Necesidades
sociales, 114, 244, 274, 284 rutinarias, 56 artística, 193 estéticas, desarrollo, 104
clasificación, 277 no artística, 193 y satisfactores, en la sensibilidad
emergentes, 114 Goce estético, 159 racional. Véase Interpretación ar- popular, 61
residuales, 114 tística
Elementarismo de las artes visuales, Habit Invención, 265-266
154 hegemónico. 44 Objeto(s)
Elitización de las clases dominantes, mesocrático, 44 Lenguajes bellos, 40-4 1
58 popular, 42-43 icónicos, 130 estético, 28
ÍNDICE ANALÍTICO ÍNDICE ANALÍTIC

superestructura de la materia acti- sensitivas, 88 social, 108 Ritual religioso, 57

va del, 151 sensoriales, 88 de los diseños y cultura estética mesocrática, 62
elemental, 151 teoréticas, 89, 186-187 artístico, 81
morfológica, 151, 153, 177-178 Ornamentación en las artes, 161-162 tecnológico-industrial, 80 Sagrado-profano
sintáctica, 160, 163, 178 no artístico, 163-164 en la sensibilidad popular, causa:
utilitario, 39 sistémicos de las artes, 79-80 59
y ecoestética, 41 Paises, clasificación, 50 sujeto-objeto, 28 y belleza-utilidad-práctica, 59
y perceptor, 156 Papel del crítico de arte, 270 Producción y empobrecimiento del campo, 59
y sociedad de consumo, 41-42 Pensamiento de arte y Estado, 201 Satisfactores y necesidades en la sei
Obra(s) de arte, 179 plástico, 68 material, 70-71f sibilidad popular, 61
características, 190 religioso en la cultura estética Producción artística innovación(es) Sectores de la cultura estética popi
categorías estéticas de la, 199 hegemónica, 55 de los modos y medios de la, lar, 103
denotaciones de la, 190 popular de América Latina, 55 196 Sensiblidad, 23-24, 26, 30, 56, 89, 161
clasificación, 190 Pensamientos-sentimientos, relación, efectos 167
distribución de la, 105 168 individuales, 197 actividades
e ideologías artísticas dominantes, Percepción sistémicos, 196-197 artísticas de la, 26-27
286 artística, «189 sociales, 197 estéticas de la, 26-27
efectos, 278-279f característica, 207 formales, 196 colectiva
elementos, 178, 239 requisitos, 188 requisitos, 196 occidentalización de la, 50-51
tendencia de la, 195-196 visual, 120,128,185-186 Proletarización de la cultura popular, sobrecargada en América Latín;
tradicionales, desventajas, 249, 251 artística, 142-143 54 52
y poder político, 105 operaciones de la, clasificación, Psicología social, 276 causas, 52-53
Obra de arte, función de la, 93 121 de América Latina, 283 definición, 23
artística, 29, 199 profesional, 143 del hombre actual, 154
clasificación, 93 Percepción visual, relación(es) en la diaria y bellezas rutinarias, 56
estética, 28-29 clasificación, 122 e individuo, 33
objetivo, 93 de especificidad sensorial-sensiti- Razón, 25, 89 y ecoestética, 32
práctica, 29 va racional, 137-142 efectos, 179 y población popular, 43-44
Occidentalización de respresentación-realidad, 130, Realismo, 126,132 Sensibilidad popular, 53
de la cultura 132-133 Relación necesidades y satisfactores de la, 6
estética Latinoamericana, 50 de visión-realidad, 125-126, 128 arte-política, 202 occidentalización de la, 54-55
hegemónica local, 53 de visión-representación, 133-137 pensamientos-sentimientos, 168 sagrado-profundo en la, causas, 59
de la sensibilidad Perceptor, 156 Relación sujeto-objeto, 28, 239 sentimiento religioso en la, 55
colectiva, 50-51 apetencias del, 156 causas, 239 tiempo libre en la, 159-160
popular, 54-55 capacidad del, 156 efectos, 239 funciones artísticas del, 60
Ojo, 122 y objeto, 156 posconsuntivos, 239-240 y clase dominante, 59
Operaciones Placer, 25, 200 artísticos, 240-241 Senorialidad, 148-149
de la percepción visual, clasifica- estético, 174, 200 Relaciones en la percepción visual y artes visuales, 157
ción, 121 y valor estético, diferencias, 200 clasificación, 122 Sentimiento(s). 169-170
sensoriales, 147-148 Población popular y sensibilidad, 43- de especificidad sensorial-sensi- clasificación, 171
clasificación, 157 44 tiva-racional, 137-142 estéticos, 171-172
sensoriocompositivas, 159-160 Poder político y obra de arte, 105 de representación-realidad, 130, origen, 66-69
sensorioelementarista, 157-158 Procedimientos de la cultura estética, 132-133 objetivos, 171
sensoriogestálticas, 158 características, 63 de visión-realidad, 125-126, 128 religioso
Operaciones del consumo Proceso(s) de visión-representación, 133-137 en la sensibilidad popular, 55
artístico artístico, 163-164 Religiosidad y tiempo libre, 57 y vida popular, 59
sensitivas, 92 interdependencia del, 109 Representación-realidad en la percep- subjetivos, 171
sensoriales, 92 artístico-visual en América Latina ción visual, relaciones de, Sentimientos del consumo
estético individual, 108 130, 132-133 artístico
 ÍNDICE AN'QÍTICO En esta obra se percibirán claramente las diferen-
tes operaciones del consumo: sensoriales, sensiti-
304 afectivos, 181 ideal, 270 vas y teoréticas; se analiza el goce emocional en
clasificación, 181 teorético, 271-272 medio del mundo dialéctico del valor del obje-
estéticos, 181 ideal, 271 to, la valoración del sujeto y la orientación axio-
subjetivos, 181 Tiempo libre
estético lógica que ha heredado de su sociedad. Aunque
en la sensibilidad popular, 59-60
afectivos, 181 funciones artísticas del. 60 equivocadamente se piensa lo contrario, el pro-
clasificación, 181 y cultura estética mesocrática, 62 ceso de consumo no finaliza con la experiencia
estéticos, 181 y religiosidad, 57 placentera que, como efecto inmediato, susci-
subjetivos, 181 Trabajo ta lo puramente artístico: también posee efec-
Sentir, capacidad de, 168 corporal, 68-69
Simbolicidad, 131 estético del diseñador, 80 tos finales que son casi siempre políticos y se
Sistema manifiestan tarde o temprano en el individuo, la
axiológico, 102403 sociedad y el sistema artístico al que pertenece
de valores estéticos, 103-104 Valor estético y placer, diferencias, la obra consumida.
y Estado, 104 200
perceptual, 126 Valoración(es)
productivo especializado, 66. clasificación, 198
69-73, 261 estética(s), 201-203
clasificación, 74 histórico-artística, 205
y cultura estética, 74 local, 206
Sobrevalo raciones burguesas del sensoriales y valoraciones artísti-
arte, 288 cas, diferencias, 202
Sociedad(es), 104 Valoraciones artísticas, 198, 205
de consumo, de tipo geográfico, 205-206 DEL MISMO AUTOR
de América Latina, 108 posibilidades, 203-206
y objeto 4 1-42 y valoraciones sensoriales, diferen-
y consumo estético, 99 cias, 202
Solemnización de la excepcionalidad Valorar, 201 Introducción a la teoría
artística, 58 Valores estéticos, sistema de, 103-104 de los diseños
Superestructura(s) de la materia acti- y Estado, 104
va del objeto, 151 Vida popular y sentimiento religioso, La realidad de los diseños es compleja y
elemental, 151 59 vasta; constituye un fenómeno sociocul-
morfológica, 151, 153, 177-178 Visión-realidad en la percepción vi- tural del mismo valor que las artes y las
sintáctica, 160, 163, 178 sual, relaciones de, 125-126,
128
artesanías en su tiempo. En esta obra,
Tecnología y arte, diferencias, 64 Visión-representación en la percep- el autor analiza las distintas definiciones
Tendencia(s) ción visual, relaciones de, y conceptos de los diseños desde la pers-
de la obra de arte, 195-196 133-137 pectiva evolutiva de la sociedad, así como
de las artes visuales, 1 52f Visión del arte las influencias socioculturales, históricas,
Texto ideal, 107
crítico, 270-271 realista, 107 económicas y políticas que inciden en su
producción y consumo, lo cual le sirve de
base para proponer definiciones funda-
mentales que den origen a una teoría lati-
noamericana de los diseños. El libro está
destinado a estudiantes y maestros del ni-
vel superior y posgrado de arquitectura y
diseño.
Í: :. .

ÍNDICE ANALÍTICO ÍNDICE ANALÍTIC

superestructura de la materia acti- sensitivas, 88 social, 108 Ritual religioso, 57

va del, 151 sensoriales, 88 de los diseños y cultura estética mesocrática, 62
elemental, 151 teoréticas, 89, 186-187 artístico, 81
morfológica, 151, 153, 177-178 Ornamentación en las artes, 161-162 tecnológico-industrial, 80 Sagrado-profano
sintáctica, 160, 163, 178 no artístico, 163-164 en la sensibilidad popular, causa:
utilitario, 39 sistémicos de las artes, 79-80 59
y ecoestética, 41 Países, clasificación, 50 sujeto-objeto, 28 y belleza-utilidad-práctica, 59
y perceptor, 156 Papel del crítico de arte, 270 Producción y empobrecimiento del campo, 59
y sociedad de consumo, 41-42 Pensamiento de arte y Estado, 201 Satisfactores y necesidades en la se¡
Obra(s) de arte, 179 plástico, 68 material, 70-71f sibilidad popular, 61
características, 190 religioso en la cultura estética Producción artística, innovación(es) Sectores de la cultura estética popi
categorías estéticas de la, 199 hegemónica, 55 de los modos y medios de la, lar, 103
denotaciones de la, 190 popular de América Latina, 55 196 Sensiblidad, 23-24, 26, 30, 56, 89, 161
clasificación, 190 Pensamientos-sentimientos, relación, efectos 167
distribución de la, 105 168 individuales, 197 actividades
e ideologías artísticas dominantes, Percepción sistémicos, 196-197 artísticas de la, 26-27
286 artística, '189 sociales, 197 estéticas de la, 26-27
efectos, 278-279f característica, 207 formales, 196 colectiva
elementos, 178, 239 requisitos, 188 requisitos, 196 occidentalización de la, 50-51
tendencia de la, 195-196 visual, 120, 128, 185-186 Proletarización de la cultura popular, sobrecargada en América Latín;
tradicionales, desventajas, 249, 251 artística, 142-143 54 52
y poder político, 105 operaciones de la, clasificación, Psicología social, 276 causas, 52-53
Obra de arte, función de la, 93 121 de América Latina, 283 definición, 23
artística, 29, 199 profesional, 143 del hombre actual, 154
clasificación, 93 Percepción visual, relación(es) en la diaria y bellezas rutinarias, 56
estética, 28-29 clasificación, 122 e individuo, 33
objetivo, 93 de especificidad sensorial-sensiti- Razón, 25, 89 y ecoestética, 32
práctica, 29 va racional, 137-142 efectos, 179 y población popular, 43-44
Occidentalización de respresentación-realidad, 130, Realismo, 126,132 Sensibilidad popular, 53
de la cultura 132-133 Relación necesidades y satisfactores de la, 6
estética Latinoamericana, 50 de visión-realidad, 125-126, 128 arte-política, 202 occidentalización de la, 54-55
hegemónica local, 53 de visión-representación, 133-137 pensamientos-sentimientos, 168 sagrado-profundo en la, causas, 59
de la sensibilidad Perceptor, 156 Relación sujeto-objeto, 28, 239 sentimiento religioso en la, 55
colectiva, 50-51 apetencias del, 156 causas, 239 tiempo libre en la, 159-160
popular, 54-55 capacidad del, 156 efectos, 239 funciones artísticas del, 60
Ojo, 122 y objeto, 156 posconsuntivos, 239-240 y clase dominante, 59
Operaciones Placer, 25, 200 artísticos, 240-241 Sensorialidad, 148-149
de la percepción visual, clasifica- estético, 174, 200 Relaciones en la percepción visual y artes visuales, 157
ción, 121 y valor estético, diferencias, 200 clasificación, 122 Sentimiento(s), 169-170
sensoriales, 147-148 Población popular y sensibilidad, 43- de especificidad sensorial-sensi- clasificación, 171
clasificación, 157 44 tiva-racional, 137-142 estéticos, 171-172
sensoriocompositivas, 159-160 Poder político y obra de arte, 105 de representación-realidad, 130, origen, 66-69
sensorioelementarista, 157-158 Procedimientos de la cultura estética, 13 2-13 3 objetivos, 171
sensoriogestálticas, 158 características, 63 de visión-realidad, 125-126, 128 religioso
Operaciones del consumo Proceso(s) de visión-representación, 133-137 en la sensibilidad popular, 55
artístico artístico, 163-164 Religiosidad y tiempo libre, 57 y vida popular, 59
sensitivas, 92 interdependencia del, 109 Representación-realidad en la percep- subjetivos, 171
sensoriales, 92 artístico-visual en América Latina ción visual, relaciones de, Sentimientos del consumo
estético individual, 108 130, 132-133 artístico
 ÍNDICE: ANLÍTICO En esta obra se percibirán claramente las diferen-
tes operaciones del consumo: sensoriales, sensiti-
304 afectivos, 181 ideal, 270 vas y teoréticas; se analiza el goce emocional en
clasificación, 181 teorético, 271-272 medio del mundo dialéctico del valor del obje-
estéticos, 181 ideal, 271 to, la valoración del sujeto y la orientación axio-
subjetivos, 181 Tiempo libre
estético en la sensibilidad popular, 59-60 lógica que ha heredado de su sociedad. Aunque
afectivos, 181 funciones artísticas del. 60 equivocadamente se piensa lo contrario, el pro-
clasificación, 181 y cultura estética mesocrática, 62 ceso de consumo no finaliza con la experiencia
estéticos, 181 y religiosidad, 57 placentera que, como efecto inmediato, susci-
subjetivos, 181 Trabajo ta lo puramente artístico: también posee efec-
Sentir, capacidad de, 168 corporal, 68-69
Simbolicidad, 131 estético del diseñador, 80 tos finales que son casi siempre políticos y se
Sistema manifiestan tarde o temprano en el individuo, la
axiológico, 102-103 sociedad y el sistema artístico al que pertenece
de valores estéticos, 103-104 Valor estético y placer, diferencias, la obra consumida.
y Estado, 104 200
perceptual, 126 Valoración(es)
productivo especializado, 66, clasificación, 198
69-73, 261 estética(s), 201-203
clasificación, 74 histórico-artística, 205
y cultura estética, 74 local, 206
Sobrevalora ciones burguesas del sensoriales y valoraciones artísti-
arte, 288 cas, diferencias, 202
Sociedad(es), 104 Valoraciones artísticas, 198, 205
de consumo, de tipo geográfico, 205-206 DEL MISMO AUTOR
de América Latina, 108 posibilidades, 203-206
y objeto. 41-42 y valoraciones sensoriales, diferen-
y consumo estético, 99 cias, 202
Solemnización de la excepcionalidad Valorar, 201 Introducción a la teoría
artística, 58 Valores estéticos, sistema de, 103-104 de los diseños
Superestructura(s) de la materia acti- y Estado, 104
va del objeto, 151 Vida popular y sentimiento religioso, La realidad de los diseños es compleja y
elemental, 151 59 vasta; constituye un fenómeno sociocul-
morfológica, 151, 153, 177-178 Visión-realidad en la percepción vi- rural del mismo valor que las artes y las
sintáctica, 160, 163, 178 sual, relaciones de, 125-126,
128 artesanías en su tiempo. En esta obra,
Tecnología y arte, diferencias, 64 Visión-representación en la percep- el autor analiza las distintas definiciones
Tendencia(s) ción visual, relaciones de, y conceptos de los diseños desde la pers-
de la obra de arte, 195-196 133-137 pectiva evolutiva de la sociedad, así como
de las artes visuales, 152f Visión del arte las influencias socioculturales, históricas,
Texto ideal, 107
crítico, 270-271 realista, 107 económicas y políticas que inciden en su
producción y consumo, lo cual le sirve de
base para proponer definiciones funda-
mentales que den origen a una teoría lati-
noamericana de los diseños. El libro está
destinado a estudiantes y maestros del ni-
vel superior y posgrado de arquitectura y
diseño.