Université Lumière Lyon 2

Faculté des langues

Département des langues romanes
Filière espagnol/portugais

Navarrete Carolina

Los Procedimientos escriturales y la construcción de memoria del país en las crónicas de

Pedro Lemebel

Mémoire de master 2 sous la direction de Madame Durán María Angélica Professeur

des Universités à l’université Lumière Lyon 2

1
 INDICE

INTRODUCCIÓN 5

I. CRÓNICA 8

1. Los orígenes en América 8

2. Crónica y Prensa Latinoamericana 11

2.1. Sujeto Literario

3. Crónica Modernista 16

4. La nueva Crónica de José Martí 17

4.1. La crónica Martiana 18

5. Relanzamiento de la crónica 21
5.1. La nueva crónica: Carlos Monsiváis 24

6. Lemebel: sus inicios 25

6.1. Asunto crónicas 29
6.2. Panóptico crónicas 32
6.3. En la piel de los diversos cronistas 35

Conclusiones 49

II. RETÓRICAS RESIDUALES 51

1. Tropos lemebelianos 54

2. Isotopías en la ciudad 54
2.1. Metáforas de la ciudad 57

3. Topografías del desolvido 67

3.1. Metáforas del desolvido 67

4. Metonimias del desencanto 72

5. Rasgos Barrocos 75
5.1. Sustituciones 76
5.2. Proliferaciones 77
5.3. Condensaciones 78

6. La parodia como elemento preponderante 80

2
 6.1. La parodia en Lemebel 81

7. La Loca como representante de lo Kitsch 84

8. Lenguaje 87
8.1. Lenguajes Mixtos 87
8.2. Características 89
8.3. Travestismos del lenguaje 91

Conclusiones 92

III. Memoria 94

1.En busca de la memoria 95

1.1. Memoria colectiva 96
1.2. Políticas de la memoria 97
1.3. La memoria manipulada 97

2. El caso chileno entre manipulación y blanqueamiento 99

2.1. Chile: sus nuevos símbolos y procesos 100
2.2. Arte y literatura: Bastiones contra el des-olvido 101

3. Literatura post-dictadura 103

3.1. Performance Lemebel 105

4. Deber de memoria 107

4.1. Trabajo de memoria 108

5. Trabajo de memoria lemebeliano 109

5.1. Sentimiento de despojo 110
5.2. Sujeto cultural y memoria en la crónica Karin Eitel o “la cosmética
de la tortura, por canal 7 y para todo espectador 112
5.3. Relato de extramuros 119
5.4. Análisis de la crónica “Solos en la madrugada” 121
5.5. Transgredir la lógica concentracionaria 124
5.6. Análisis de la crónica “El metro de Santiago” (o esa azul radiante rapidez)
126

6. Banalización y Sacralización 129

CONCLUSIONES 132

Bibliografía 135

3
 INTRODUCCIÓN

La relación que se establece entre la sociedad y la literatura posee incontables vías de

manifestación. El discurso literario establece en su interior su “ propia lógica” siempre sujeta
a la reciprocidad instituida entre ambas. Sin embargo existen relatos o géneros literarios que
atienden con mayor firmeza al “pacto instaurado entre sociedad y literatura”. Uno de ellos, si
podemos denominarlo género, es la crónica literaria. Desde su génesis en Latinoamérica, a
finales del siglo XIX y principios del siglo XX, ha planteado problemas de tipificación y
definición, creando múltiples controversias y numerosos campos de acción. A pesar de que no
exista un concepto homogéneo que satisfaga a todos los investigadores del área, pues se
continúa con la vieja aporía entre “periodismo” y “letras”, hoy en día es una de las
manifestaciones que se desarrolla fértilmente por parte de los escritores latinoamericanos. El
aumento de la producción de la crónica puede explicarse por diversos motivos, sean éstos
sociales, políticos, culturales, entre otros. Lo cierto es que suscita y reúne la pluma de
numerosos literatos de todo el continente, los cuales afinan su mirada y su estilo para
entregarnos relatos “en la urgencia” de escribir y contar.
Uno de los más importantes es el chileno Pedro Lemebel, quien desde sus inicios se ha
inclinado por la crónica, dedicándole en su andar cuatro antologías. Fue a mediados de los
años ochenta cuando su presencia empezó a notarse en la ciudad. Asociado con el poeta
Francisco Casas formó el colectivo de arte Las yeguas del Apocalipsis, cuyo trabajo principal
era irrumpir en el espacio urbano por medio de performances de diferente índole, para narrar
a través de un “golpe visual” los relatos que les parecían más apremiantes. Paralelo a ello, se
inscribió en el género narrativo, produciendo su primer libro de cuentos denominado
Incontables. Luego de la disolución del grupo, el artista abandona las tablas para dedicarse
por completo a lo que será su vida: la crónica literaria o neocrónica (como él mismo la ha
denominado en más de una ocasión) con la cual ha alcanzado renombre internacional. Su vida
militante lo ha acompañado desde sus inicios, tanto como artista visual y como escritor, sin
que ella sea marcadamente partidaria sino más bien moralmente ligada con la verdad. La
combinatoria escritor-militante lo definen como personaje cultural, sin que ello reduzca su
obra literaria.
A partir de las primeras líneas de sus crónicas, advertimos de inmediato que estamos
en presencia de un discurso distinto, en cuanto a forma y a contenido. Asume la compleja
labor de escribir bajo el género o intergénero crónica, como el mismo opta por definir: “La
crónica es una escritura bastarda. No es un subgénero como la carta, el ensayo o el manifiesto,

4
sino una mezcla de todo eso, […]un ejercicio, una improvisación”.1 y de trabajar a partir de la
“urgencia” de los temas contingentes de la sociedad. Su riqueza se funda en el elaborado
trabajo retórico que realiza. Posesionándose de elementos semánticos, sintácticos y fónicos
para confeccionar un tejido lingüístico heterogéneo e incomparable.
Todo este trabajo retórico reposa en tópicos que se repiten a lo largo de su obra, siendo
el más importante: la memoria. Ella funciona como fuerza concéntrica que regula y ordena el
mundo lemebeliano y a su vez lo define.
Este eje central surge de la voluntad del propio autor por desentrañar los hitos, hechos,
condiciones y sucesos que han construido el referente histórico-social del país, plantea de esta
manera un combate hecho de tinta contra las políticas del des-olvido que se han implementado
en el territorio a partir de los últimos años de la dictadura. Es una lid que se desarrolla en los
recovecos que la Historia oficial ha apartado u omitido. A partir de estos espacios el escritor
pretende propagar el otro lado de la historia, recuperando y recopilando retazos mínimos que
confluyen en construcciones decisivas para el patrimonio cultural de la nación y de la
humanidad. Este enfrentamiento, empleando la terminología de la investigadora Nelly
Richard, contra las des-narraciones es a su vez temática literaria y compromiso libertario.
El autor se apodera del género crónica, lo remodela y la pone al servicio de su
mandato más urgente, el tratamiento de la memoria colectiva del país, confeccionando por
medio de su retórica una artesanía literaria hecha para ser revelada.
Trabajo retórico y trabajo de memoria se condicen en cada una de las producciones del
autor. Ambos son tensionados al máximo provocando en el “lector” un “horizon d’attente”
inconmensurable, propuesta desafiante para él.
Nuestro trabajo de investigación toma los dos aspectos enunciados e intenta establecer
los caminos o trayectos elegidos por el cronista para configurar el mundo lemebeliano: su
obra. Por ello, la problemática lía ambos ejes que serán la base de toda nuestra propuesta
investigativa.

PLAN
Nuestro trabajo de investigación tiene como hipótesis principal, demostrar cómo a

1
Neira Elizabeth, “La metáfora de la subversión”, en Diario El Mercurio, E 12, 21 de febrero de 1999.

5
través de las estrategias retóricas del escritor existe una verdadera voluntad de crear una
memoria colectiva del país. Por ello, hemos dividido el trabajo en tres partes concatenadas,
las cuales tienen como directriz principal el concepto de memoria que el autor propone.
Nuestro corpus literario se basa en dos antologías: La esquina es mi corazón y De Perlas y
Cicatrices.
La primera parte, la centramos en la reflexión sobre el género literario elegido por el
escritor: la crónica literaria. Para ello, investigaremos a partir de su génesis histórica y su
instauración en el continente americano. Asimismo, revisaremos las múltiples definiciones
que se le han otorgado a través del tiempo, y a su vez presentaremos a los mayores
exponentes en América latina. Concluiremos con las diversas nociones que Pedro Lemebel
nos entrega sobre el género, con lo cual intentaremos configurar una definición integradora.
Para finalizar, haremos una descripción de los diversos cronistas que se despliegan en las
crónicas elegidas como fuentes de la investigación.
En la segunda parte, nos abocaremos al estudio de las estrategias retóricas del autor.
Comenzaremos por distinguir los tropos o las figuras literarias semánticas más representativas
de su escritura, a partir de tres temáticas recurrentes: la ciudad, el des-olvido y el desencanto.
Continuaremos con la identificación de los rasgos barrocos que el escritor utiliza,
tomando los principios que el escritor cubano Severo Sarduy ha desarrollado sobre el barroco
latinoamericano. Finalmente, describiremos el lenguaje a través del cual el artista configura su
mundo literario, para este efecto, acudiremos a los elementos diferenciadores que lo
constituyen como los diferentes registros del habla, extranjerismos, argot, entre otros.
Nuestra última etapa tiene por finalidad reflexionar sobre la construcción de memoria
del país, a partir de las estrategias de escrituras descritas. Desde esta perspectiva,
estudiaremos el término memoria en general y sus manifestaciones en los discursos históricos
y literarios, tomando como base teórica la proposición acuñada por Paul Ricoeur; Trabajo de
memoria. En seguida, nos concentraremos en la descripción de los procesos que ha vivido la
memoria en el contexto histórico del autor para finalmente, establecer el trabajo de memoria
que él ha inscrito en sus textos.

6
 I. La crónica

Al analizar la obra de Pedro Lemebel, debemos comenzar nuestra reflexión a partir de

su elección genérica. La mayoría de sus escritos pertenecen a la denominada crónica literaria,
hoy en día también conocida como neocrónica. Para ello, es indispensable volver la mirada
hacia sus orígenes y al mismo tiempo puntualizar las controversias que “la crónica” como
género literario o periodístico generó en su época. Asimismo, volver a entrevistarse con sus
gestores y sus mayores exponentes.

1. Los orígenes en América

El primer elemento que surge al enunciar el término crónica es el periodo de la

conquista y de la colonización del continente americano y con ello, la imagen de los cronistas
e historiadores de Indias. Sin embargo, ella remonta al siglo XIII donde ciertos monarcas
adjuntaban a sus cortes un cronista encargado de dejar constancia de los hechos sobresalientes
ocurridos durante su reino. En Francia, Joinville fue el cronista de San Luis y Cammynes
registró la historia de los reinos de Luis XI y de Carlos VIII. En el continente africano existía
una suerte de cronista popular denominado “griots”, cuya tarea era elaborar y declamar
panegíricos que contaban la historia de vida de una o de varias personas. Éstos se presentaban
en ceremonias tales como matrimonios, exequias, o fiestas en donde existiese un
homenajeado. Las narraciones orales se construían con los recuerdos o las habladurías que
este “cronista” manejaba.
Los primeros textos que nacen en el Nuevo Mundo, tenían por objeto instaurar
referentes sobre el nuevo espacio en que se encontraban los colonizadores, aspirando a hacer
la Historia de este territorio, relatando los acontecimientos acaecidos por el orden en que éstos
iban sucediendo. De esta manera, el concepto que se manejaba aludía a una “exposición
cronológica de sucesos históricos”2.
El desarrollo de la crónica sigue el mismo camino que el del continente, si bien al
principio los conquistadores-soldados-escritores, que hacían su oficio sin una real
preocupación literaria y más bien respondiendo a criterios de espontaneidad descriptiva,
cumplieron con su función, a lo largo del tiempo fueron reemplazados u obligados a coexistir

2
Crónica, h.1275. Tom. del latín. Crónica,-orum, “libros de cronología”, “crónicas’ plural neutro del adjetivo
chronicus “cronológico” que se tomo del gr. Kronikos, deriv. De Khronos “tiempo”. Cronista,Princ.S. XV. VID
Corominas, Joan, Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana,ed. Gredos, Madrid, 1983.

7
con diferentes hombres de letras. La complejidad de la crónica histórica nace justamente en la
inclusión de estos nuevos productores de discursos. Las diversas topologías humanistas
producen no solamente nuevas texturas de escritura, sino divergencias en las posturas frente a
los hechos del Nuevo Mundo. Tal es el caso de los historiadores humanistas, quienes
introducen en sus relatos constantes comparaciones con la Antigüedad; o el caso de los
historiadores eclesiásticos ( Lemebel los denomina curas-sapos3) quienes adoptan, contadas
veces, una posición crítica frente al discurso del conquistador.
Asentados los conquistadores y colonizadores, aparecen los verdaderos historiadores.
Así mismo, se incorporan los indios y mestizos como hacedores de discursos y se
institucionaliza la presencia del cronista cosmógrafo4. Cada uno de los reinos comienza a dar
origen a sus Historias, con lo cual las narraciones generales se dejan de lado, dándose
importancia a las particularidades. El siglo XVII contará con múltiples cronistas, cuya labor
central será la de “exaltar lo genuino de las tierras americanas”5, atendiendo al criterio de la
verosimilitud: a la manera de un notario, el cronista le confirió legalidad a sus dichos con la fe
probatoria de lo visto y oído.
El siglo XVIII se abre paso con La Ilustración y el debate sobre el lugar de los
indígenas y de los nuevos habitantes dentro del sistema occidental, de allí que se cuestionen
sus valores morales e intelectuales. Se entra de esta manera en discursos de índole filosófica o
científica; dentro de este último, la dimensión antropológica es la más requerida. Sin
embargo, todavía nos encontramos frente a cuadros o retratos de costumbres.
El siglo XIX debuta con el desarrollo de la prensa colonial que se caracterizaba por ser
burocrática y oligárquica. Defendiendo la tradición costumbrista, aquí la crónica funciona
como un instrumento de organización de la representación del espacio, de esta manera “se
afirma la nacionalidad glosándola”6. El escritor Carlos Monsiváis expone la misma idea
refiriéndose a México.

Los escritores del Siglo XIX van a la crónica a documentar y, lo que les
importa más, a promover un estilo de vida, aquel que ve en la reiteración de las
costumbres el verdadero ritual cívico. Los cronistas son nacionalistas acérrimos
porque desean la independencia y la grandeza de una colectividad…o porque

3
En la crónica Censo y conquista de La esquina es mi corazón , el autor expresa: Los jesuitas iban recogiendo
para la Corona todo antecedente que pudiera armar un nativo americano ante la rectoría española. Cuarto propio.
p.77.
4
Historiador oficial que trabaja de encargo.
5
Mateo del Pino, Ángeles Crónica y fin de siglo en Hispanoamérica (del siglo XIX al XXI) en Revista Chilena
de Literatura, N° 59, Noviembre 2001.p. 14.
6
Rotker, Susana, “Prólogo”, en crónicas. José Martí, Alianza, Madrid, 1993, p. 20.

8
 anhelan el sello de identidad que los ampare, los singularice, los despoje de
sujeciones y elimine sus ansiedades y su terror más profundo: ser testigos
privilegiados de lo que no tiene ninguna importancia, narra el proceso formativo
de esta sociedad que nadie contempla. 7

Luego de este breve recorrido cronológico sobre la “crónica ” en sus orígenes

hispánicos, es necesario detenerse y esclarecer cómo a finales del siglo XIX la crónica que
hemos esbozado hasta aquí cambia de cariz y de significación.
La modernización de las grandes capitales americanas trajo consigo un conjunto de
cambios en la vida corriente del hombre, se necesitaba mayor cantidad de medios de
transporte, una mayor cantidad de productos de consumo, más viviendas, más lugares de
diversión. Igualmente se admiraba la llegada de ferrocarriles, máquinas de vapor, fábricas,
telégrafos, teléfonos, periódicos, etc. Eran los principios de la industrialización y la
consolidación de los Estados más fuertes y burocráticos8 que poco a poco se incorporaba al
sistema económico internacional. Los centros urbanos cambiaban la conformación de la
sociedad y de las tradicionales clases sociales.
Por el lado de las letras, el Modernismo refleja de igual manera los cambios vividos,
por eso los términos Modernismo/ Modernidad se emplean casi indistintamente. El escritor
Ángel Rama escribió:
El modernismo no es sino el conjunto de formas literarias que traducen las
diferentes maneras de la incorporación de América Latina a la modernidad,
concepción socio-cultural generada por la civilización industrial de la burguesía
del siglo XIX, a la que fue asociada rápida y violentamente nuestra América en el
último tercio del siglo pasado, por la expansión económica y política de los
imperios europeos a la que se suman los Estados Unidos9.

Se apostaba por el progreso como representación de un posible avenir, la sociedad

podría alcanzar sus sueños gracias a los ideales de la eficiencia y del trabajo, todo esto iba
acompañado de la idea de mutabilidad. Se estimaban cambios constantes del espacio , de los
conocimientos, de la materia, de la civilización y del propio organismo del hombre,
constituyendo un sistema de inestabilidad o más bien un sentimiento de que todo estaba sujeto
a una incesante permutación. En resumen, Modernidad es “un sistema de nociones de
progreso, cosmopolitismo, abundancia, y un inagotable deseo por la novedad, derivados por

7
Monsiváis , Carlos, “Prólogo Y yo preguntaba y anotaba, y el caudillo no se dio por enterado” en A ustedes les
consta. Antología de la crónica de México, Ediciones ERA, México, 1998, p. 27.
8
Sólo Cuba y Puerto Rico seguían bajo la supremacía de España.
9
Rama, Ángel, “La dialéctica de la modernidad en José Martí” en Estudios martianos, Río piedras Universidad
de Puerto Rico, 1974, p. 129.

9
los adelantos tecnológicos, de los que se tenía conocimiento, de los sistemas de
comunicación, y sin duda de la lógica de consumo de las leyes de mercado que se estaba
instaurando10”.
Los medios de comunicación dieron muestra de este cambio de sociedad, se volvieron
una necesidad para el público, convirtiéndose en productos de consumo más masivos, ya no
solamente para el público habitual sino también para otros sectores de la ciudadanía. Este
incremento se vio reflejado con el número de periódicos que nacieron a lo largo del
continente11. Por ende, hubo una real preocupación por los temas que la prensa trataba;
recordemos que hasta este momento - nos referimos al último cuarto de siglo- era el medio
privilegiado para la distribución de la escritura.

2. Crónica y Prensa Latinoamericana

Reflexionar sobre la crónica modernista implica hacer un recorrido del periodismo en

Hispanoamérica. Por ello, se establecerán las bases de la prensa en la segunda mitad del siglo
XIX, sus mutaciones y las nuevas visiones.
La prensa en los periodos de emancipación y de consolidación de los estados
nacionales, es decir, en La República, es el lugar donde se “formaliza la polis”, la visión
pública en vías de racionalización”12. Es indudable entonces que ayuda a la creación del
sujeto nacional; la escritura periodística es el punto de encuentro entre la regulación y la
delimitación del espacio nacional donde se fraguan las imágenes de la nación emergente para
el ciudadano (público). Aparte de ser una muestra de modernización y de construir un campo
identitario del sujeto nacional, gracias al proceso de masificación, consolida los proyectos
ligados a la voluntad de generar y ordenar el propio espacio.
Hacia el último cuarto de siglo cambia el lugar del periódico en la sociedad, puesto
que el concepto de espacio público sufre transformaciones. El periódico que cristalizaba los
ideales del Estado se distancia de la vida pública, propiamente estatal. Lo anterior no quiere
decir que se aleja de las ideologías, puesto que siguen existiendo periódicos partidistas, si no

10
Marshall Berman, All That is solid Melts into Air.The Experience of Modernity , Nueva York, Simon and
Shuster, pp 15-36 citado por Rotken, Susana, La invención de la crónica Fondo de Cultura Económica, México,
2005, p. 34.
11
Algunos ejemplos, La prensa (1869), La Nación (1870) y La Razón (1905) de Buenos Aires, El Mercurio
(1900), y las Ultimas Noticias (1902) de Santiago de Chile, El Imparcial (1896) y El Universal (1909) de
Caracas, El Espectador (1887), y El Tiempo (1911) de Bogotá.
12
Ramos, Julio, Desencuentros de la Modernidad en América Latina, Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2003,
p. 125.

10
que se posibilita un espacio para la vida privada, donde tendrá cabida la crónica literaria. El
mejor ejemplo es La nación de Buenos Aires, periódico que se empleará como representante
paradigmático de todos las renovaciones que se desarrollarán, cuyos principios se resumían
en la voluntad de llegar a un público más heterogéneo, convirtiéndose asimismo “en agente
publicitario de sectores políticos que bien podrían ser contradictorios”13, la objetividad y la
autonomización eran reclamadas por parte de los periódicos. En este proceso de
democratización relativa, la información actual y emergente es lo que se privilegia por parte
de los periódicos, ya que se aseguraba el éxito monetario y se respondía a las demandas de la
nueva cultura de masas. Frente a ello, la prensa se va desprendiendo de la carga de opinión
para atender a los beneficios comerciales que se imponían.
Este cambio se apresura con la llegada del telégrafo, hasta el momento las noticias
viajaban en barco durante semanas: eran enviadas desde Francia o Inglaterra hasta Portugal,
para desde allí emprender el recorrido marítimo hacia Buenos Aires, con escalas en Río de
Janeiro y Montevideo. Este invento le permitió a la comunidad de lectores sentirse inmersos
en el “Universo”, incentivando el deseo de internacionalismo y modernización, tan acorde con
los intereses del sector importador. Retomando a La Nación, ya en 1881 contaba con
corresponsales en África, en la guerra del Pacífico, en Francia, Italia, Inglaterra, etc. La
capacidad informativa del telégrafo se vio reflejada en la especialización de un tipo de
escritor, el réporter14, encargado de elaborar “un nuevo objeto lingüístico y comercial: la
noticia”15. El escritor estrictamente mercantil del periódico, inicia la problemática de la
legitimidad de las letras en el nuevo periodismo. Nace así una nueva distinción aquélla que se
establece entre crónica y reportaje. Manuel Gutiérrez Nájera en 1893 escribe:

La crónica señoras y señoritas, es, en los días que corren, un anacronismo […]
ha muerto a manos del réporter […] La pobre crónica, de tradición animal, no
puede competir con esos trenes-relámpagos. ¿Y qué nos queda a nosotros, míseros
cronistas contemporáneos de la diligencia, llamada axial gratuitamente? Llegamos
al banquete a la hora de los postres”16

La antítesis resumida así entre periodismo/literatura registra la fragmentación de las

funciones discursivas promovidas por el sujeto literario. No obstante, los cambios que la

13
Ramos, Julio, op.cit, p.132.
14
Se empleaba la voz inglesa reporter, que en español se uso antes de emplearse reportero.
15
Ramos, Julio, Desencuentros en la Modernidad de América Latina, Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2003,
p,127.
16
Mateo del Pino, “Crónica y fin de siglo en Hispanoamérica (del siglo XIX al siglo XXI), Revista Chilena de
literatura N° 56, noviembre 2001, p.19.

11
prensa hispanoamericana comenzaba a vivir - producto de las leyes de mercado- no
impidieron que se mantuviera en los periódicos el editorial en primera página, la publicación
de textos literarios y folletines, especialmente de traducciones. La coexistencia entre ambos
sistemas, tradición y novedad, hacen que el periódico haya sido un escaparate de la
heterogeneidad de la época.

2.1. Sujeto Literario

Los escritores modernistas que se iniciaron con la prosa, contribuyeron a sentar los
cánones de la crónica, en buena parte debido a que este género no se cultivó en épocas
anteriores, y en segundo lugar porque respondió a un fenómeno sociológico: la
profesionalización del escritor.
Para comprender la problemática erigida sobre la crónica es necesario establecer
cuáles son los puntos de tensión que ella contiene: por un lado, se asociaba la literatura con el
arte o a la creación, y por otro lado con la producción (entiéndase periodística) con el “no
arte”. Esta separación trajo como consecuencia el estereotipo de la “literatura pura” y la
exclusión de los géneros y del trabajo asalariado como parte de la “no-literatura”, y de igual
modo, se agregaba el menosprecio hacia las producciones textuales de carácter masivo,
estableciendo una relación entre literatura pura y elite. De esta forma, la crónica que se
encontraba en el punto de inflexión entre el periodismo y la literatura17 acusa el impacto de
esta oposición, con lo cual se evidencia una necesaria revisión de los juicios. Esta
diferenciación que podría definirse entre letras y escritura estalla en prácticas a veces
antagónicas que compiten por la autoridad en el interior de una nueva división del trabajo
sobre la lengua.
Revisemos cómo se gestó esta problemática. Uno de los factores que permitió el
desarrollo de la crónica moderna fue la inserción del escritor, burgués en su mayoría, al
trabajo. Éste al encontrarse sin un mecenas que financiara sus obras, debió procurarse un
metier que le garantizase un sustento. Entre ellos se encontraba el oficio de periodista, que por
lo demás era uno de los preferidos de los escritores. Hubo también quienes asumieron labores
diplomáticas, burocráticas o políticas. A pesar de la desmotivación que significaba escribir
por un honorario, o los incesantes desalientos, como lo expresa Manuel Gutiérrez Nájera:
“No hay tormento comparable al del periodista en México. El Artesano se
basa a sí mismo si conoce su oficio, pero el periodista no tiene que ser sólo homo

17
Rotker, Susana, La Invención de la crónica, Fondo de Cultura Económica, México, 2005, p. 25.

12
 duplex, sino el hombre que como dice Valhalla, puede dividirse en pedazos y
permanecer entero. Debe saber cómo se hace pan y cuáles son las leyes de la
evolución ayer fue teólogo, hoy economista […]. La misma pluma con que
bosquejó una fiesta o un baile, le servirá mañana para escribir un artículo sobre
ferrocarriles y barcos […] Y todo sin tiempo para abrir un libro o consultar un
diccionario18.

El escritor asume su labor periodística, algunos de entre ellos con mayor o menor
reticencia.

En conclusión, las particulares circunstancias sociales son las que posibilitaron que la
mayoría de los poetas modernistas hayan ejercido como cronistas en los numerosos diarios de
su tiempo. De esta manera la sociedad finisecular se ve favorecida con la llegada del “maestro
del arte de recrear literariamente la actualidad”19. Quizás se pueda establecer con claridad la
fecha en que esta pugna se formaliza:

El periodismo y las letras parece que van de acuerdo como el diablo y el

agua bendita. Las cualidades esenciales de la literatura, en efecto, son la concisión
vigorosa, inseparable de un largo trabajo, la elegancia de las formas […]. El buen
periodista, por el contrario, no puede permitir que su pluma se pierda por los
campos de la fantasía.”20

Entendemos entonces que una de las grandes diferencias reside, por un lado, en el
aspecto formal, en el mayor o menor carácter del discurso, y por otro, en la importancia que
se le da a la información. En cuanto a los procedimientos o tratamientos de escritura, el punto
de vista interviene de manera crucial. Precisamente, el artificio del punto de vista le da al
escritor-cronista, la posibilidad de acentuar el subjetivismo de la mirada para que se note el
particular y específico sujeto literario que había producido el texto, por el contrario el
réporter, elegía una técnica más bien cientificista (realista). Todo esto distanciaba y
diferenciaba a los dos productores discursivos. Sin duda, el conflicto se plantea porque
ambos, cronista y reportero desarrollan su trabajo en el marco del periódico.

Persiste con todo, una definición de trabajo de la crónica: reconstrucción

literaria de sucesos de figuras, género donde el empeño formal domina sobre las
urgencias informativas […] el reportaje, por ejemplo, requerido de un todo
objetivo, desecha por convivencia la individualidad de sus autores […] En la
crónica el juego literario usa a discreción la primera persona o narra libremente
18
Gutiérrez Nájera, Manuel, Divagaciones y fantasías, Sep-setentas, México, 1974, p.14 citado por Monsiváis
op.cit, p.34.
19
Monsiváis, Carlos, “Prólogo. Y yo preguntaba y anotaba…”, en op.cit., p.39.
20
Laclau, Ernesto, “Notas literarias: el periodismo y las letras”, La Nación, 30 de noviembre de 1889, p. 1, en
Rotker, Susana, La invención de la crónica, op. cit., p. 101.

13
 los acontecimientos como vistos y vividos desde la interioridad ajena.
Tradicionalmente,-sin que eso signifique ley alguna-, en la crónica ha primado la
recreación de atmósferas y personajes sobre la transmisión de noticias y
denuncias21.

Sin embargo, no es nuestra finalidad caer en la aporía entre periodismo o literatura,

sino más bien, reflexionar sobre las características de la crónica modernista en cuanto a su
constitución y materialidad de discurso genérico, es decir, intentar estudiar el momento en
que ésta construye su propio sistema genérico.
Para poder hablar en el periódico, el literato se ajusta a la exigencia del mismo:
informa e incluso asume la información como un objeto primordial de su reflexión, sin
embargo, esta manera de informar se ve matizada por los elementos estilísticos que él opera,
proyectando sobre él un trabajo verbal sumamente enfático. Un ejemplo de ello:

¿Qué ha de hacer el cable , ni qué ha de hacer el corresponsal, sino reproducir

fielmente, por más que parezca tenacidad de la pluma o del afecto, los ecos del
ápis de que la palabra alada surge, serpea por el mar hondo, ve los bosques azules
y las llanuras nacaradas del seno del océano, y viene a dar en las estaciones de
nueva York, donde hambrientas bocas tragan en el piso bajo los telegramas que
van a dar cada mañana a los lectores nuevas de lo que acontecía algunas horas
antes en Europa?22.

Esta es una muestra de la grandeza de la crónica martiana, puesto que subvierte el

orden lógico de la postulación discursiva del periodismo (reproducir fielmente), se desplaza el
objeto del enunciado hacia el final del tejido escritural, y se hace necesario impregnarlo de
una enfática estilización-literaria-. Aquí la crónica es un ejercicio tanto periodístico como
literario.
El escritor uruguayo Ángel Rama en su libro Rubén Darío y el Modernismo, indica
algunas características diferenciadoras, bastante certeras, entre el periodismo y la literatura: la
novedad, la atracción, la velocidad, el schok, la rareza, la intensidad y la sensación son rasgos
del primer ámbito. Del arte modernista, remarca la búsqueda de lo insólito, el acercamiento de
elementos disímiles, la renovación permanente, la audacia temática, el registro de los matices,
la mezcla de sensaciones, la interpretación de distintas disciplinas, etc. En esta discrepancia
que establece el crítico, se observan los lazos existentes entre las estrategias de escritura de
ambos discursos.

21
Monsiváis, Carlos, “Nota preliminar” en op.cit., p.13.
22
Martí, José, Obras Completas VII, Editorial nacional de Cuba, La Habana, 1936-1965, p.146.

14
 En resumen, Susana Rotker y Julio Ramos han propuesto una definición de la crónica
que parece lo suficientemente exacta, planteando que ésta es un género: “menor”, “híbrido” y
“heterogéneo” y “flexible en lo formal”.

15
 3. La crónica Modernista

Hasta aquí hemos esbozados los antecedentes de la crónica modernista, indicado a sus
gestores y el contexto en el cual nació. Ahora nos abocaremos a una descripción más bien
puntual del fenómeno.
La crónica es el laboratorio de ensayo de estilo –como diría Darío - modernista23, es el
lugar en donde se transforma la escritura, el espacio de propagación y transmisión de una
sensibilidad y de una forma de entender lo literario que está íntimamente relacionado con la
belleza y con la elección consciente de un lenguaje con el cómo se ha verbalizado el discurso.
Es el trabajo por medio de las imágenes sensoriales, símbolos, con las mezclas entre lo propio
y lo extranjero, de los estilos, de las artes, de los géneros.
Como tal, y tomando las propuestas de Northrop Frye que recupera Susana Rotker, la
crónica es tan compleja y apasionante porque al ser el lugar de encuentro del discurso
periodístico y el literario contiene dos tipo de significación: “centrífuga y centrípeta o externa
e interna”24. Es decir, el signo lingüístico funciona al servicio del movimiento fluctuante del
sentido del texto, pero al mismo tiempo, deja de ser transparente, literal, instrumental, para
acceder a un lugar más específico e independiente. Esta voluntad de escritura que debe ser
sobre todo referencial, busca prevalecer a través del arte verbal.
Este género nuevo, que debía presentar un alto grado de referencialidad y actualidad,
sobrevivió gracias a esta voluntad estetizante, puesto que (la historia) una vez que los hechos
narrados y su cercanía pierden toda significación inmediata se desvalorizan, siendo capaz de
revelar el valor textual en toda su autonomía.
Que un periódico sea literario no depende de que se vierta en él mucha
literatura, sino que se escriba literariamente todo. En cada artículo debe verse la
mano enguantada que lo escribe, y los labios sin manchas que lo dictan.25

Este género se resume en la idea de “espacio de condensación” acuñada por Ernesto

Laclau, “una representación única que de por sí conjuga varias cadenas asociativas, una
representación que se encuentra en el punto de esas cadenas.”26, es decir, esta nueva
representación (la crónica) funciona como un encuentro dialéctico no estático, ni resuelto,
sino como un flujo de formas diversas.

23
Rotker, Susana, op.cit. , p. 63.
24
Northrop, Frye, Anatomía de la crítica, Monte Ávila, Caracas, 1977 en Rotker, Susana, op. cit. p. 133.
25
Martí, José, op. cit, XVIII, , p. 513
26
Rotker, Susana, op.cit, p. 51

16
 Muchas de las crónicas modernistas se quedaron en la función de “entretención y
divertimento” más que en la de informar. Manuel Gutiérrez Nájera es uno de sus ejecutores:
“Entretener de sobre mesa a las damas, cuando éstas abrían sus abanicos, tomaban un poco de
café o de champagne y se sumergían en pláticas amenas”27. Sin duda, estas crónicas
respondían a las necesidades que la sociedad burguesa promulgaba, elaborando así un
producto artístico orientado a un público –consumidor - determinado.
No es de extrañar que al querer distinguir la crónica e individualizarla desde el punto
de vista genérico, nos encontremos con problemas, ya que ésta parece cruzar constantemente
las “tradicionales” fronteras asignadas a los géneros. No obstante, el nacimiento de la crónica
tal y como la conocemos hoy tiene sus orígenes en la época finisecular y obedece a la
conjunción de los dos sistemas enunciados.
Siguiendo las propuestas de Susana Rotker y Julio Ramos, el género de la crónica es
“heterogéneo”, “híbrido”, puesto que en él se condensan los puntos de tensión de los dos
discursos, y flexible en lo formal. Éste surge en la historia literaria latinoamericana a fines del
siglo XIX y comienzos de XX.

4. La Nueva crónica de José Martí.

Forjar la crónica modernista, fue tarea de innumerables escritores entre los que
debemos citar a los siguientes: Manuel Gutiérrez Nájera, José Vargas Vila, Julián del Casal,
Luis G; Urbina, Rubén Darío, Amado Nervo, José Juan Tablada y Enrique Gómez Carrillo,
entre otros.
No obstante, el de mayor incidencia fue José Martí. Revisemos escuetamente su vida y
obra, y algunos fragmentos de sus crónicas en donde se pone de manifiesto su aporte en la
creación de la crónica moderna.
Su vida comienza en 1853 en la Habana, hijo de Mariano Martí y de Leonor Pérez,
viaja junto a su padre a Madrid donde permanecerá dos años. Una vez de vuelta a Cuba,
continúa con sus estudios de Segunda Enseñanza, luego de haber estudiado con el poeta
Rafael María de Mendive. Sus primeros escritos independentistas son publicados en el
periódico El diablo cojuelo, saca el primer y único número de su periódico La patria Libre,
luego de ello, Martí es detenido y encarcelado en 1869, su condena culmina con la

27
Sirkó Oksana, María, “La crónica modernista en sus inicios: José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera, en
AA.VV.,Estudios críticos sobre la prosa modernista hispanoamericana, ed. Eliseo Torres & Sons, New York,
1975, p.67 en Ángeles Mateo del Pino, Crónica y Fin de siglo en Hispanoamérica, Revista Chilena de Literatura
N° 59, noviembre 2001, p. 30.

17
deportación a España desde donde publicará su ensayo, La República española ante la
Revolución Cubana. En 1874 obtiene las licenciaturas de Bachiller y las licenciaturas de en
Derecho Civil y Canónico y en Filosofía y Letras. Comienza una seguidilla de viajes que lo
llevarán a Francia y luego a México. En Veracruz comienza su participación en la Revista
Universal, donde publica bajo el seudónimo de Orestes y traduce parte de Mes fils de Víctor
Hugo. Luego de diversas travesías entre Guatemala, México y España regresa a Cuba donde
nacerá su hijo, producto de su matrimonio con la cubana Carmen Zayas-Bazán, exiliada en
México. En 1880 llega a Nueva York e inicia su colaboración con los periódicos: The Tour y
The Sun, donde aparecerían la mayor parte de sus crónicas. En 1886 asume como
corresponsal de La Nación de Buenos Aires; de El partido Liberal de México de La
República de Honduras y de La opinión pública, de Montevideo. Compatibiliza su vida
periodística, literaria y diplomática. En 1891 renuncia a su cargo de cónsul y se une a la causa
independentista, publica Versos Sencillos y el ensayo Nuestra América. Funda el partido
Revolucionario Cubano y edita el primer número de su periódico Patria. Los años que siguen
los dedica a la lucha independentista, entrevistándose con los líderes más importantes de
Centroamérica y México. En 1895 redacta el Manifiesto a Montecristi y su carta testamento
político a Federico Henríquez y Carvajal: su carta testamento literario a Gonzalo de Quesada
y Arostegui. Cae mortalmente herido en una acción de guerra en Dos ríos en 1895.
Su vida siempre estuvo dividida entre la política y la escritura, podemos señalar que la
obra de José Martí revolucionó ambos campos. Para comprender el intrincado camino de los
modernistas y de la crónica, sin duda debemos remitirnos a su figura, a su letra y a su
compromiso con las ideas y la libertad.

4.1 La crónica martiana

No es nuevo afirmar que la mayoría de las crónicas modernistas nacieron para una
elite, para un lector culto deseoso de la modernidad extranjera. La pluma de Martí no puede
incluirse dentro de esta afirmación, hemos visto como su conciencia social interviene en su
quehacer literario, puesto que él llevará la crónica a zonas inesperadas, convirtiéndola más
bien en una crítica del viaje importador, modernizador:

De los techos de las casa de vecindad, que son las más en los barrios pobres,
cuelgan racimos de piernas.
De bajo de muy bajo, se ve allá, en las alturas de un séptimo piso, una camisa
colorada que empina un jarro lleno de cerveza, como una gota de sangre en que ha

18
 caído otra de leche. La luna da tintes de azufre a las cabelleras amarillas, y vetea
de bilis las caras pálidas. De una chimenea a otra, buscando ladrillos menos
calientes, donde reclinarse, pasan medio desnudos, como duendes, los
trabajadores exhaustos, enmarañado el pelo, la boca caída, jurando y tambaleando,
quitándose con las manos los hilos de sudor, como si fuesen destejiendo las
entrañas. 28

Esta primera característica es de vital importancia en el momento de entrar en el

análisis de la obra de Pedro Lemebel, ya que a pesar de la diferencia de estilos (de vidas,
épocas) ambos trabajan con la crítica hacia la sociedad de consumo o mercantil.
La prosa martiana se centra en la construcción de la ciudad: en la época finisecular, la
urbe intenta constituirse, tanto en el espacio físico como en el referente imaginario. La letra se
hace partícipe por medio de las “crónicas”. En Martí la ciudad “espacializa la fragmentación-
que ella misma acarrea, del orden tradicional del discurso, problematizando la posibilidad
misma de la representación.”29. El espacio urbano encierra un campo de significación que está
atravesado por la desfragmentación de los códigos y de los sistemas tradicionales, llegando a
ser una cristalización de los límites y de las contradicciones que constituyen su campo. Tomo
su visión respecto a la ciudad porque recordemos que la primera crónica lemebeliana se
denomina crónica urbana desde donde el escritor se sitúa en una esquina para retratarnos una
capital tan fragmentada como la que Martí nos presenta en algunos de sus escritos.
La crónica modernista y sobre todo la de José Martí, reveló un profundo corte
epistemológico, no solamente a través de la duda sino también a través de la temporalidad.
El Yo de Martí, tanto en sus poemas como en sus crónicas, quiere posesionarse en sí
del universo bajo un yo colectivo que no expresa la individualidad sino al alma del mundo.
Aquí existe una diferencia flagrante con sus coetáneos, puesto que él asume su verdad desde
“su interioridad”. Por ello, la realidad se verá fragmentada y fragmentada será su poética. Ese
yo asocia y organiza las imágenes concretas donde las contradicciones y los antagonismos
adquieren una armonía propia. “Se tiene el oído puesto a todo; los pensamientos, no bien
germinan, ya están cargados de flores y frutos, y saltando en el papel, y entrándose, como
polvillo sutil, por todas las mentes: los ferrocarriles echan abajo la selva; los diarios la selva
humana”30.
Las crónicas martianas pueden ser entendidas como una revolución, tanto para las
letras -hago referencia a la literatura modernista - como para el periodismo. Ellas recibieron,

28
Martí, José, Obras completas, op.cit., p. 22.
29
Rama, Ángel, op.cit., p. 156.
30
Martí, José, Obras Completas VII, Editorial nacional de Cuba, La Habana, 1936-1965, p, 227.

19
junto a su poesía, la denominación de pequeñas obras Fúlgidas, cuyo valor principal fue la
búsqueda colectiva y ya no - como antes - la indagación solitaria de los privilegiados por los
diversos poderes fácticos, como lo expresa en el prólogo del “Poema del Niágara”, “aquellas
luengas y pacientes obras [...] año sobre año, en el reposo de la celda, en los ocios amenos del
pretendiente en corte, o en el ancho sillón de cordoban de labor rica y tachuelas de fino oro”31
Sin duda, Martí sostiene que alejarse del mecenas y asumir la propia labor, hacía del
escritor un ser más libre tanto para su pluma como para su espíritu, sin negar que éste
permaneciera ligado a las leyes del mercado que regulaban su escritura.
Las pequeñas obras fúlgidas fueron poemas y fueron crónicas, “fueron el nuevo modo
de escribir en prosa en Hispanoamérica, un modo por fin independiente – en asunto y en
forma- de los moldes heredados de España y Europa32. A pesar, de las influencias que se
palpan en el estilo de Martí: poesía francesa e inglesa, filosofía alemana y norteamericana,
conceptismo renacentista, pintura y escultura del Occidente, etc. Ellas manifestaron una
originalidad, un sincretismo y una cosmovisión fragmentaria particulares. Según los
parámetros martianos en la crónica se producía la escritura de la modernidad: “tenía
inmediatez, expansión, velocidad, comunicación, multitud, posibilidad de experimentar con el
lenguaje que diera cuenta de las nuevas realidades y del hombre frente a ellas, eran parte del
fenómeno del genio (que) va pasando de lo individual a lo colectivo”.33
El mismo Rubén Darío resalta de José Martí su prosa periodística; según el escritor
nicaragüense allí aparece el Martí pensador, Martí filósofo, Martí pintor, Martí poeta siempre:

Hay entre otros los enormes volúmenes de la colección de La nación tanto en

su metal fino y piedras preciosas, que podría sacarse de allí la mejor y más rica
estatua. Antes que nadie Martí hizo admirar el secreto de las fuentes luminosas.
Nunca la lengua tuvo mejores tintas, caprichos y bizarrías [...] ¡Y qué gracia tan
ágil, y qué fuerza natural tan sostenida tan magnifica!34

José Martí, tensó al máximo su capacidad de experimentación, abrió de par en par las
puertas que distanciaban la crónica de la poesía. En este espacio confuso y doble, sus crónicas
narraron el resplandor y las sombras de la modernidad norteamericana, al mismo tiempo que
informaban y criticaban las transformaciones del mundo tecnologizado.

31
Martí, José, idem, p.,226.
32
Rotker, Susana, La invención de la crónica, Fondo de Cultura Económica, México, 2005, p.,146.
33
Martí, José, Obras completas, op,cit., p. 227.
34
Darío, Rubén, “José Martí”, en Los raros, ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 1998, pp. 260-265.

20
 5. Relanzamiento de la crónica

Hemos identificado dos momentos importantes dentro de la evolución de la crónica.

La crónica de Indias también denominada de relaciones históricas y la crónica modernista. Un
largo período de inamovilidad la sucedieron hasta llegar a los años setenta. A partir de este
período, como lo comenta Lujio Ortega, la crónica ha comenzado a reinstalarse en los medios
de comunicación y en las letras. Hispanoamérica se encuentra en crisis y el reflejo de ello es
la literatura que surge. Por este motivo se revisa la escritura y su incidencia en la nueva
construcción comunicativa del mundo.

El texto demanda ya no la complicidad de la lectura (como en la década del

sesenta) sino directamente los trabajos de conciencia del lector [...] Este mutuo
desenlace no supone para nada el hedonismo de hace una década sino, por el
contrario, la alarma del sentido percibido y el drama de la comunicación que lo
interroga.35

El despertar de este lector crítico hace que el periodismo se vuelva a su vez “más
crítico”, coincidiendo con un desarrollo más tecnológico. Cabe recordar que se vive en el
apogeo de las comunicaciones: masificación de los ordenadores, fax, Internet, etc. Esta
explosión del mundo de las comunicaciones repercute en la recepción que Los mass media
adquieren, puesto que se vuelven un componente de la red política del país. Proliferan las
escuelas de periodismo, se multiplican los institutos de comunicación. A propósito adjunta
Carlos Monsiváis: “La televisión quizás no sea ni la realidad ni buen periodismo, pero así la
percibe el país, lo que en cierto modo la sitúa más cerca de la realidad que la realidad
misma.”36.
El incremento de este resurgimiento del periodismo se basa en “acercarnos (público) a
los sucesos más diversos de manera estratégica”, sean estos sociales, políticos, culturales, etc.
El caso Watergate (1972-1974) interviene en este resurgimiento: “La historia como
telenovela, la nación y el mundo siguen las peripecias del Gran Fraude, la política es
información seriada y estrujante (no se pierda la próxima emisión)”37. Esta innovación se

35
Ortega, Julio, “la literatura latinoamericana en la década del 80”, citado por Becerra Eduardo, “Una hipótesis
sobre narrativa hispanoamericana de los noventa, basada en las historias argentinas y viejos que leen novelas de
amor” en Narrativa y poesía hispanoamericana (1964-1994) Universitat de Lleida/ Asociación española de
Estudios Hispanoamericanos, 1996, p. 111, citado por Mateo del Pino, Ángeles, op cit., p.33.
36
Monsiváis, Carlos, “Prólogo. Y Yo Preguntaba…” en op. cit., p. 71.
37
Monsiváis, Carlos, idem. p.73

21
corresponde con la aparición del nuevo periodismo norteamericano - The New journalism38 .
En el libro escrito por Tom Wolfe titulado El nuevo periodismo39 se despliegan un sinnúmero
de consideraciones acerca del periodismo de los años sesenta y su relación con la literatura,
afirma que una gran parte de los periodistas deseaba revestir sus textos con el “ropaje
ceremonial de la narrativa”40, dando paso a artículos periodísticos con tonos de relatos breves.
Esta “revelación” que les permitía producir artículos muy fieles a la realidad, aunque usando
técnicas propias de la novela y el cuento, los llevó a una nueva manera de ver y pensar el
periodismo. Así, su voz de periodista se vuelve la voz de un narrador complejo que conversa
con los personajes como si fuera otra persona o con el lector. A este nuevo género se le
denominó “forma bastarda” o “paraperiodismo”, puesto que no se lo podía incluir ni en el
ámbito literario ni en el periodístico.
La obra literaria A sangre Fría de Truman Capote que cuenta la vida y muerte de dos
vagabundos que asesinaron a todos los miembros de una acomodada familia de Kansas, inicia
la reflexión sobre la “no-ficción” como una nueva forma literaria seria. Esta historia apareció
seriada en The new York Yorker en 1965 y se publicó como libro en 1966. El mismo autor la
calificó como “novela de no-ficción”41.
Luego del análisis de las crónicas modernistas y las del propio José Martí, es
indudable que el New Journalism tiene sus antecedentes en ellos, o mejor dicho él ya estaba
prefigurado, podríamos asegurar que es una actualización de lo que en la época finisecular
cambió los cánones decimonónicos.
La presente literatura latinoamericana tiene como rasgo principal la necesidad de dar
cuenta de la realidad cotidiana, la cual pasa por el ojo crítico del escritor, quien se encarga de
desmitificarla. Especialmente, el cronista que en la década del sesenta registró los
acontecimientos políticos y estudiantiles y el accionar de nuevos movimientos sociales. De
ahí que nos enfrentemos con textos irónicos en donde se evidencia la “torpeza” de los hitos
culturales, políticos y sociales.
Sociedades actuales movidas al compás de los medios de comunicación de
masas y dominadas abrumadoramente por los códigos de la cultura popular [...]
fórmulas “intrascendentes” de la literatura y el arte de consumo como el folletín,
la novela rosa, las telenovelas, el cine de época, el rock, la canción popular-sobre
todo el bolero-, las fotonovelas, el melodrama, los seriales radiofónicos, el thriller,

38
Algunos nombres destacables son: Rex Reed, Ferry Southern, Nicholas Tomalin, Barbara L. Goldsmith,
Norman Mailer, Joe McGinnis, Robert Christgau, Jhon Gregory Dunne y Tom Wolfe.
39
Anagrama, Barcelona, 1994.
40
Wolfe, Tom, “El juego del reportaje”, en Mateo del Pino, Ángeles, op.cit, p.18.
41
Citado por Wolfe, Tom, idem, p. 43.

22
 la cultura pop, y el lenguaje publicitario”42

La penetración de estos códigos, principalmente en el campo de la prosa, serán

aprovechados por la crónica. Ella “se erige en documento, ejercicio sano-terapia- de un sujeto
literario que no quiere olvidar, ni que olvidemos”43. La mirada crítica (mirona o testigo) se
funde con la propia experiencia y con la subjetividad, dando como resultado un tejido que
organiza y disecciona los acontecimientos bajo una pluma multiforme: lírica, poética, lúdica,
irónica, transgresora y subversiva, al minar la realidad-objetiva de lo que se traza.
Carlos Monsiváis en 1980 se refirió al avenir de la crónica y del reportaje al cronicar y
documentar los nuevos tiempos y los nuevos países.

Se trata de darle voz a los marginados y desposeídos, oponiéndose y

destruyendo la idea de la noticia como mercancía, negándose a la asimilación y
recuperación ideológica de la clase dominante, cuestionando los prejuicios y las
limitaciones sectarias y machistas de la izquierda militante y la izquierda
declarativa, precisando los elementos recuperables y combativos de la cultura
popular, captando la tarea periodística como un todo donde, digamos, la grabadora
sólo juega un papel subordinado. De modo especial, registrar y darle voz e imagen
a este país nuevo que, informe y caóticamente, va creciendo entre las ruinas del
desperdicio burgués y la expansión capitalista, significa partir de un análisis de
clase o, por lo menos, de una defensa clara y persistente de los derechos civiles44.

Justamente en la década de los ochenta, la aniquilación de ciertos sectores sociales

dentro del referente ciudadano propiciaron nuevas estrategias de escritura de apropiación
cultural, impulsando la recuperación de la “memoria colectiva” (Lemebel adhiere a ello en
cada una de sus producciones) y haciendo reaparecer las imágenes borradas o ignoradas de
nuestras sociedades y de nuestra historia.
Lo anterior está siendo llevado a cabo por una gran cantidad de escritores actuales,
entre los que cabe citar, Edgardo Rodríguez Juliá, Pedro Lemebel y Carlos Monsiváis, autores
clásicos de las nuevas narrativas porque “han logrado resolver con sagacidad los dilemas de
representación que plantean los vertiginosos cambios suscitados en las metrópolis
industriales” 45 . Éste último sin duda, ha re fundado la Nueva crónica hispanoamericana.

42
Becerra, Eduardo, “La narrativa contemporánea: Sueño y despertar de América”, en Historia de la literatura
hispanoamericana de Fernández, Teodosio, Millares, Selena y Becerra, Eduardo, Editorial Universitas, Madrid
1995, p. 388.
43
Mateo del Pino, Ángeles, op. cit., p.36.
44
Monsiváis, Carlos, “Prólogo. Y Yo preguntaba…”, en op.cit., p.76.
45
Cristoff, María Sonia, Introducción Idea Crónica literatura de no ficción latinoamericana, Beatriz Viterbo,
Buenos Aires, 2006, p. 13.

23
 5.1 La Nueva crónica: Carlos Monsivàis.

Nacido en ciudad de México un 4 de Mayo de 1938, inicia su vida intelectual en la

facultad de Economía y de Filosofía y Letras de la UNAM, donde conoció a quienes serían
sus amigos entrañables, con quienes compartiría su vida como ensayista y como periodista
cultural: Sergio Pitol, José Emilio Pacheco y Elena Poniatowska. Ha colaborado en diversos
medios de comunicación desde donde se consagra como uno de los críticos más prominentes
de la literatura y de otros discursos culturales. En vista de su peso acumulativo y de la calidad
de sus escritos, Monsiváis ha sido proclamado el portavoz más informado y confiable de
México en temas culturales y sociopolíticos.
Entre su vasta producción de crónicas encontramos; Principios y Potestades (1969),
Días de Guardar (1971), Amor Perdido (1976), De qué se ríe el licenciado (1984), Entrada
Libre, crónicas de la sociedad que se organiza (1987), Escenas de pudor y liviandad (1988),
y dentro de sus Antologías La poesía mexicana del siglo XX (1966), A Ustedes les consta
(1980), Lo fugitivo permanece (1990), entre otros.
¿Cuáles son los ingredientes que Monsiváis utiliza en sus escritos y en sus crónicas?
Ellas abarcan un universo temático rico y diverso- sobre el movimiento estudiantil de 1968,
las crisis de la ciudad de México y su periferia con la que nace la resistencia civil, la angustia
de la sociedad capitalina durante el terremoto de 1985, etc. No obstante su heterogeneidad
temática, casi todas ellas toman como espacio físico la capital mexicana. El escritor
aprovecha el caos de la vida cotidiana como punto de partida o “principio constructivo”46 de
su escritura. Ellas se vinculan entre sí generando una suerte de coleccionismo en donde se
desafía la tradición del ensayismo desde el humor y la ironía. Su estilo le permite perturbar
(tanto para él como para el lector) el orden del discurso a partir del fragmento y del relato
breve. Él desmonta y desarticula el discurso cívico-político, la lección académica y el
melodrama.
Monsiváis dice sobre la crónica:

46
Cristoff, op,cit., p. 14.

24
 Reconstrucción literaria de sucesos o figuras, género, donde el empeño formal
domina sobre las urgencias informativas. Esto implica la no muy clara ni segura
diferencia entre objetividad y subjetividad… En la crónica, el juego literario usa a
discreción la primera persona o narra libremente los acontecimientos como vistos
y vividos desde la interioridad ajena. Tradicionalmente-sin que eso- signifique ley
alguna-, en la crónica ha privado la recreación de atmósferas y personajes sobre la
transmisión de noticias y denuncias47.

Con respecto a la libertad se puede inferir que alude a la especie de “divertimento”

combinado con el espíritu de divagación y vagabundeo, y en cuanto al empeño formal se lo
puede considerar como una cierta originalidad y no como el “estilo cuidado” que
preconizaban los modernistas.
Esta nueva crónica participa en una nueva forma de analizar el mundo, es más
sofisticada e ingeniosa como la propia realidad que se dibuja. Describe y desnuda la realidad,
incluso aquella que por diversos motivos escapa a la pupila del espectador. En este nueva
crónica se instaura un segundo mandato, “el lector no podrá evadirse, pues el cronista le habla
de manera confidencial y cómplice”.
Monsiváis se destaca por la gran calidad que presentan sus Prólogos, especial
particularidad suya. Por ello fue quien se encargó en 2001 de prologar la reedición de La
esquina es mi corazón, bajo la editorial Seix Barral, donde expresa magistralmente su mirada
sobre el escritor chileno: “Es un fenómeno de la literatura latinoamericana de este tiempo.
Uso el término fenómeno en su doble acepción: es un escritor original y un prosista notable y,
para sus lectores, es un freak, alguien que llama la atención desde el aspecto y rechaza la
normalización ofrecida. Un escritor un freak indisolublemente unidos, los que están fuera, en
la desolación y la energía de los que sólo se integran a su modo, en los márgenes que ya no
tienen el peso arrasador de antaño”.48

6. Lemebel: Sus Inicios.

Al internarnos en las crónicas de Pedro Lemebel es necesario preguntarse por su

contexto familiar, social y político. A sus cincuenta años todavía no ha escrito su
“Autobiografía” y tampoco se conoce un proyecto biográfico serio. Quizás, porque es a través
de sus crónicas como se puede modelar o reconstruir a retazos su vida o parte de ella, y tal vez

47
Monsiváis, Carlos, “Prólogo. Y Yo preguntaba…”, en op.cit., p.13.
48
Monsiváis, Carlos en http://WWW.letra2.s5.com/lemebel0311.htm

25
porque es la mejor manera de sumergirnos en su intimidad, sin manoseos críticos, ideológicos
ni prejuicios morales.
Nuestro cronista nace a mediados de la década del cincuenta en el seno de una familia
chilena de clase baja que sufrió siempre los avatares de las economías impuestas por los
modelos sistémicos del país. En su antepenúltimo libro Zanjón de la Aguada relata: “Pero ese
no fue el caso de mi familia, que desde siempre habitó en Santiago, traficando su pellejo pasar
en piezas de conventillo y barrios grises que rondan el antiguo centro”.49 Es el primer
encuentro del niño –mirón - con una ciudad que recibía a las numerosas familias que
emigraban de la extrema pobreza de los “extremos” (norte-sur), el niño que a sobresaltos se
vio obligado a instalarse en las playas de barro cercanas al río junto a su madre, padre y
abuela:
“Y a partir de ese sólido barrio, fue armando el nido garufa que en pleno
invierno cobijó mi niñez y le dio alero a mi núcleo parental […]. Pero a diferencia
de mis vecinos, la fachada entumida de mi casa tenía cara de casa […]; no tenía
piezas, solamente el fondo abierto del eriazo donde el viento frío del amanecer
entraba y salía como Pedro por su casa”.50

A pesar de la dureza con que se describen estos primeros recuerdos de infancia, la

figura inconmensurable de su madre va a otorgarle las alegrías negadas y renegadas de un
niño poblacional.
Sus estudios secundarios los realiza en el reputado colegio Manuel Barros Borgoño51
donde conocería los discursos estudiantiles de izquierda, las locuciones reivindicativas, a los
discursos religiosos y a su primer amor: ¿Cómo uno le iba a contar al cura, que sentía gustito
cuando el cabro de atrás en la fila del curso me punteaba con su tulita caliente mi potito
coliflor?52.
Los cambios políticos posibilitan la entrega de las esperadas y soñadas casa de la
“pobla”, donde Lemebel pasará largos veranos y prolongados inviernos: “esas cajas de
cemento para almacenar familias de mapuches”53 o sus recuerdos de aquella esquina de la
pobla: “De esta utilería divisoria que inventó la arquitectura popular como soporte precario de
intimidad, donde los resuellos conyugales y las flatulencias del cuerpo se permean de lo

49
Lemebel, Pedro, Zanjón de la Aguada en Zanjón de la Aguada (crónica en tres actos), Seix- Barral editores,
Barcelona, 2003, p. 14.
50
Lemebel, Pedro, Idem, p. 15.
51
Ex liceo N°2, fundado en 1902 por el entonces rector de la Universidad de Chile Manuel Barros Borgoño, es
conocido por ser un liceo tradicional y con una alta calidad en educación.
52
Lemebel, Pedro, Idem, p, 26.
53
Lemebel, Pedro, De perlas y cicatrices: Camilo Escalona (o “sólo sé que al final olvidaste el percal”), LOM,
Santiago de Chile 1998, p. 39.

26
privado a lo público”54. El liceo Barros Borgoño también le obsequiará a uno de sus
compañeros más especiales, quien es un renombrado hombre político en la actualidad. En su
crónica titulada Camilo Escalona (o “sólo sé que al final olvidaste el percal”) describe como
su ídolo juvenil es un engranaje más de la neoliberalidad: “ y ahora que lo pienso […], nunca
fuiste de los nuestros, ni siquiera con el puño en alto, atragantándote con esas frases rojas que
le discurseabas a los estudiantes para que te eligieran presidente de la FESES, en el liceo
barros Borgoño donde también yo estudiaba”55. Sus estudios universitarios y su amor por la
artes lo llevan a entrar al magisterio como profesor de Artes Plásticas. En plena época de
dictadura cuando los profesores eran reconocidos por sus salarios miserables y sus discursos
“rojos”, Lemebel deambula por las periferias de la capital, siempre trabajando para y por los
olvidados. En una de sus crónicas rescata sus cortos pasos por el mundo de la pedagogía:
“Porque sería lindo volver a encontrar al Ronald en aquella comuna de Maipú donde yo le
hacía clases de artes plásticas en la medialuna yodada de los setenta. Y él no estaba ni ahí con
el arte […]. Mientras yo trataba de enseñar el arte prehistórico […]. Mientras yo le daba con
el arte egipcio”56.
Junto con su trabajo de profesor secundario inició su carrera como escritor, ganando
en el año 1982 el primer lugar del concurso nacional de cuentos Javiera Carrera bajo el
nombre de Pedro Mardones. Su primera publicación aparece en 1986: titulada Incontables
persiste en el género narrativo. Pero la década de los ochenta para un joven escritor sólo pudo
ofrecerle la marginalidad, el aparato del Estado homogeniza los discursos y excluye a los que
no comparten la verdad oficial. Fue un periodo que según la poetisa Carmen Berenguer, hace
volver a la palabra oral, al recital, a los nuevos recintos de una comunicación posible.
Por ello en 1987 funda junto a Francisco Casas el colectivo de arte “Las Yeguas del
Apocalipsis”57 realizando numerosas “performances”58 tomando como bases artísticas: la
fotografía, la pintura, las instalaciones, la música, etc. Su función primordial era dar a conocer
la existencia de una oposición a la dictadura militar y a su vez afirmar su identidad sexual.

54
Lemebel, Pedro, La esquina es mi corazón: La esquina es mi corazón o los News Kids del bloque, Cuarto
Propio, Santiago de Chile, 1995, p. 16.
55
Lemebel, Pedro, De perlas y cicatrices Camilo Escalona (o “sólo sé que al final olvidaste el percal”), p. 40.
56
Lemebel, Pedro, De perlas y cicatrices, Ronald Word (“A ese bello lirio despeinado”), LOM, Santiago de
Chile, p.95.
57
Muy cercano al grupo neovanguardista CADA, quienes lucharon por presentar un discurso o campo de
propuestas estéticas contra el sistema arte imperante en la post-dictadura. Véase el trabajo de Nelly Richard,
“Una cita limítrofe entre neovanguardia y postvanguardia” en La insubordinación de los signos, Cuarto Propio
Santiago de Chile, 2000.
58
Entre la muchas performances realizadas las más importantes son: La conquista de América, consistente en
bailar cueca sobre un mapa de vidrios, “las Dos Fridas”, “Urbano ardor” Lemebel cubrió su cuerpo de ladrillos
para luego encenderles fuego, “Barco ebrio” donde porta una corona de jeringas, entre otras.

27
 Este periodo iniciado en 1973 con el golpe militar recrudeció en el año 1986 producto
de la búsqueda incesante de los integrantes del Frente Patriótico Manuel Rodríguez59, quienes
habían intentado asesinar al dictador Augusto Pinochet, convirtiendo a la ciudad de Santiago
en un verdadero campo de persecución. Según las palabras del filósofo francés Gilles
Deleuze: Chaque fois qu’ l on programme une cité radieuse, c ‘est une manière de detruire le
monde, de le rendre inhabitable, et d ‘ouvrir la chasse à l’ennemi quelconque.60 Una ciudad
sitiada por la violencia estatal es la que intentaban trastocar por medio de sus intervenciones
los artistas visuales, incitando a desestabilizarla.
El nombre de su colectivo responde justamente a esa provocación, “Yegua” que en el
español de Chile designa a la mujer o hembra demasiado afecta al trato carnal con el sexo
opuesto61 o al hombre homosexual62 y “Apocalipsis” que habla del fin de los tiempos, fue
más que un sintagma creado para provocar, sino un amalgama de textos inscritos en los
propios cuerpos de los artistas.
“las yeguas tatuaron sobre los imaginarios mediáticos populares en el Chile de
la dictadura y sobre sus propios cuerpos de la memoria de las víctimas del modelo
social del régimen militar, citándolas a la circunstancia del presente en cada una
de sus actuaciones públicas, en abierta rivalidad con la noción de actualidad
mercantil de los arreglos y pactos transicionales”63.

El grupo denominado por los medios de comunicación “visionario” deja de existir en

1988 con el anuncio del plebiscito que dejaría atrás 17 años de dictadura, luego de haber
hecho más de quince presentaciones. En una entrevista dada en el 2004 al diario El Clarín
recuerda: “La irrupción de ese colectivo de arte en el que yo participé, hoy día se puede
reconocer en nuevas emergencias de la militancia minoritaria. Guardo un afecto especial por
este activismo, algo ingenuo, algo romántico, pero de batallante visibilidad”64.
Con las yeguas el escritor Pedro Lemebel cambia de apariencia corporal, volviéndose
Frida Khalo, un travesti, un sol sangriento, etc. Y en sus escritos no sólo cambia de género

59
Operación Siglo XX.
60
Virilo, Paul, L’insecurité du territoire, Stock in Gilles Deleuze, Critique et Clinique,
Ed Minuit, p. 61 en Isabel Lopez García, « Las Yeguas del Apocalipsis », révélation
déterritorialisée
dans le cadre du séminaire « Figure(s) d’Apocalypse », le 11 Avril 2003 à
l’Université Paul Valéry, Montpellier.
61
Morales, Félix, Diccionario de Chilenismos, Universidad de Playa Ancha,
Puntángeles Valparaíso, 2006.
p. 3293.
62
RAE, 2001, 5° acepción.
63
Blanco, Fernando, Comunicación política y memoria en la escritura de Pedro Lemebel en Reinas de otro
cielo, LOM, Santiago de Chile, 2004, p. 53.
64
Flavio, Costa, Suplemento NN, Diario Clarín de Buenos Aires, sábado 14 de Agosto, 2004.

28
sino también de nombre. El por qué adoptó el apellido de su madre:
“En ese momento 1986-1987 me empezó a cargar ese nombre legalizado por la
próstata del padre. Tú sabes que en Chile todos los apellidos son paternos, hasta la
madre lleva esa mancha descendencia. Por lo mismo, desempolvé mi segundo
apellido: el Lemebel de mi madre, hija natural de mi abuela, quien, al parecer, lo
inventó jovencita cuando escapó de su casa. El Lemebel fue algo así como un
gesto de alianza con lo femenino, inscribir un apellido materno, reconocer a mi
madre huacha desde la ilegalidad homosexual y travesti65”.
Estas mutaciones fueron acompañadas por un traslado de género literario, se puede
afirmar que quizás fue la primera crónica hecha de piel.

6.1 Asunto crónicas:

En una entrevista concedida al diario Clarín en el ano 2004 , Lemebel hace alusión al
momento en que decidió comenzar a escribir: “Para los pobres, esto de escribir no tiene que
ver con la inspiración azul de la letra volada: más bien lo define e impulsa el estruje de la
supervivencia”66. Con el advenimiento de la democracia, la partida de Francisco Casas a
México y con la aparición en 1995 de La esquina es mi corazón Crónica urbana, Pedro
Lemebel inicia su trayectoria formal e independiente como escritor e intelectual.
El trabajo que lo ha consagrado es mayoritariamente a través de la crónica, ¿Qué
elementos toma de la crónica modernista y martiana?, ¿Por qué se le compara con Carlos
Monsiváis? y ¿Cuál o cuáles son las alusiones a la neocrónica?. Frente a todas estas preguntas
Lemebel desconcierta e impresiona; parece interesante cotejar las diversas definiciones que el
autor ha propuesto en diferentes medios de comunicación con respecto a su trabajo. El primer
punto que se desarrollará es cómo él percibe “el género crónica y cómo se perfila dentro de la
crónica que él desarrolla”, en segundo lugar cómo, respetando el mandato lemebeliano, ellas
contienen cronistas heterogéneos que responden a las necesidades que la propia crónica
impone. Para esta segunda parte, los referentes serán: La esquina es mi corazón y De perlas y
cicatrices.
La periodista Ángeles Mateo del Pino en una entrevista para la Revista de Literatura y
Arte, Espejo de paciencia alude a la diferencia que se establece entre el cuento y la crónica,
apuntando al “traslado”, como lo denomina, genérico emprendido después de Incontables.
“abandonar la estabilidad de la institución cuentera y poder aventurarme en la bastardía del

65
Blanco, Fernando, Gelpi, Juan, “El desliz que desafía otros recorridos. Entrevista con Pedro Lemebel” en
Reinas de otro cielo Modernidad y autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel, Jean Franco, LOM, Santiago de
Chile, 2004, p. 152.
66
Flavio, Costa, Suplemento NN, Diario Clarín de Buenos Aires, sábado 14 de Agosto, 2004.

29
subgénero crónica, por cierto más múltiple, más plural, en sus combinaciones literario
periodísticas, pero también más vacilante como ejercicio escritural, y por lo mismo más
pulsional con su gesto político”67
Esta primera distanciacion que el escritor expresa entre cuento y crónica establece las
bases de su escritura. Esta escueta definición reactualiza las acepciones dadas para las
crónicas modernistas: bastardía – “híbrido”, múltiple y plural- “heterogéneo”, vacilante-
“flexible”, y adjunta pulsional68, que es el elemento que toma de la nueva crónica
hispanoamericana. En la misma entrevista explica con un dejo de ironía y saber poético qué
significa para él producir “crónicas”:
Yo digo crónica por decir algo, quizás porque no quiero enmarcar o alambrar
mis retazos escriturales con una receta que pueda inmovilizar mi pluma o
asignarla en alguna categoría literaria. Puedo tratar de definir lo que hago como
un calidoscopio oscilante, donde caben todos los géneros o subgéneros que
posibiliten una estrategia de escritura, así la biografía, la carta, el testimonio, la
canción popular, la oralidad, etc. Creo que escogí esta escritura por las distintas
posibilidades que me ofrece o que puedo inventar, para decirlo en lenguaje
travesti es como tener el ropero de Lady D. en el computador […] Creo que mi
escritura siempre estará expuesta a los vaivenes y temporales de mi corazón, la
literatura para mi solo es eso, una pizarra para mancharla de estrategias
deseantes69.

Resulta fundamental comprender la distinción que él hace entre el discurso sobre el

género crónica, sus categorías y el ejercicio del mismo. Extrayendo las ideas principales del
fragmento se advierte la voluntad del escritor de perpetuar la libertad de creación, de allí que
no se sienta ligado a ninguna categoría literaria ni a un estilo específico. Un ejemplo de ello es
el uso y desuso que el autor o sus comentaristas emplean para nombrar el modelo textual que
cultiva. A la pregunta de la periodista Ana Maria Risco: “¿Por qué la crónica, Pedro?,
éste responde: La neocrónica querrás decir, porque ésta no es la crónica histórica del siglo
pasado. Da cuenta del tiempo en que vive el escritor […], recurre a diversos géneros
literarios, asila a la narrativa, a la poética, y da posibilidades de ser muy crítico y muy
reflexivo de las políticas culturales que se disputan en un tiempo”70.
Lo interesante de esta afirmación es la oposición que instala entre crónica histórica y
la que él ostenta, basándose en la “temporalidad” como agente caracterizador de una o de

67
Mateo del Pino, Ángeles “Cronista y malabarista… Estrategias deseantes” en Revista de Literatura y Arte,
Espejo de Paciencia N° 6, Servicio de publicaciones de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 1998.
68
Palabra no registrada en el DRAE 22° versión, sin embargo apunta al término pulsión: En psicoanálisis,
energía psíquica profunda que orienta el comportamiento hacia un fin y se descarga al conseguirlo.
69
Lemebel, Pedro, “Cronista y malabarista…”, op.cit. pp 70-72.
70
Risco, Ana María, “Escrito sobre ruinas” en El Mercurio, 18 de junio de 1995.p. 14.

30
otra. Si se leen con atención las crónicas “denominadas históricas” éstas solían dar cuenta del
tiempo en que vive el escritor de la misma forma que las de hoy. Asimismo, las crónicas
pasadas si lo entendemos como las finiseculares tuvieron defensores como José Martí quien
cultivó la crítica y la reflexión de las políticas culturales de su tiempo.
En una nueva entrevista la periodista plantea - “¿ Qué nuevas posibilidades expresivas
le dio la escritura en este formato de neocrónica?: “la posibilidad de escribir desde muchos
registros. El abanico de posibilidades que me ofrecía esta escritura me permitía entretejer una
oralidad escritural más allá de la novela y el cuento donde cabían otras hablas que por
supuesto no se referenciaban en las crónicas de los frailecitos de la conquista […] La crónica
me permitió hablar desde adentro, no como el burgués que examina el rotaje. Más que
construcción literaria, mi escritura es una estrategia. Claro que eso lo hice por intuición [ …]
al tiempo me dijeron que lo que estaba haciendo era crónica y me citaron junto a grandes
cronistas latinoamericanos71. El denominado formato neocrónica no alcanza a dibujarse
concretamente a través de las frases de Lemebel. Lo que resulta claro es que él siente que su
producción es algo diferente de lo que hasta el momento se estaba haciendo en el país y en el
continente en general. Etiquetar o categorizar sus creaciones ha sido para el autor una ardua
tarea de identificación: como se ha presentado hasta aquí y a partir de sus primeras
publicaciones, él oscila entre variados campos conceptuales y por ende, entre definiciones
abiertas e integradoras. El hecho de que no lo asuma como algo propio sino como el resultado
de dichos ajenos como lo vemos en “me dijeron que lo que estaba haciendo era crónica”,
resume su empeño de mantenerse independiente como si no soportase la tiranía de los rótulos
literarios.
En una entrevista de 1999, el escritor expresa con mayor confianza o seguridad su
definición: La crónica, este entregénero, me permite hacer un cruce entre mi biografía, mis
demandas sociopolíticas, sexuales, políticas y el género periodístico.72
“Zona franca”, “entregénero”, “ bastardo”, “crónica o neocrónica”, lo preponderante
es que es un modelo independiente. Expresan Medvedev y Bajtin: el género es la expresión
total y no sólo un aspecto más porque condiciona el acabamiento temático (relato policial,
ensayo científico, sección de chismes), el cronotopo o complejo espacio-temporal, los ejes
semánticos (como muerte, sexo), la orientación externa (condicionamientos de percepción y

71
Benadava, Salvador, Pedro Lemebel Apuntes para un estudio, Revista Mapocho N°50 (segundo semestre
2001), Santiago, p.47.
72
Lemebel, Pedro, La metáfora de la subversión, El Mercurio, 21 Enero 1999. p.12.

31
 73
realización del género) e interna (zona de lo real que solo interesan la género) . En esta
totalidad se instala el autor, permitiéndose insertar fragmentos pertenecientes a otras
totalidades que inmersas participan de la propia totalidad. Totalidades que confluyen en uno
de los mandamientos lemebelianos, a nuestro parecer el más importante, “intentar romper
con los territorios sacralizados de la literatura” de ahí que pretenda a su vez desfragmentar la
“narrativa que se ceñía a un modelo norteamericano y que producía novelas neoliberales y
fascistoides”74 y que “operaban en algunos casos como borrón y cuenta nueva” 75.
Estas estrategias evasivas lo condenan a la permanente imprecisión genérica,
perpetuando su libertad de escapar a toda postura enunciativa. Quizás se pueda comprender
como una política de la retórica, en donde la fuga de las estructuras literarias fijas es un modo
de resistencia a ser identificado por las hegemonías y al mismo tiempo de seguir indagando en
su propio deseo.

6.2 Panóptico Crónicas.

Las tres primeras crónicas de Lemebel tuvieron como regla general entrar en la esfera
pública a través de tres conductos diferentes: revista, radio, libro. La periodista Mateo del
Pino explica: “se produce así una suerte de panfleto en el que los textos se dispersan, transitan
de un medio a otro para ser recogidos, juntados e ingresados a la academia librera”76.
El “prurito por cronicar”77 comienza con la publicación de La esquina es mi corazón
en 1995 en la editorial Cuarto Propio. Subtitulado Crónica urbana consta de 20 crónicas
cuyos ejes temáticos son fundamentalmente dos: la homosexualidad y la irrupción de ésta en
una ciudad sitiada y vigilada, de allí que se describa la urbe desde un ángulo desconocido u
oculto para sus habitantes, más adelante se ahondará en su construcción y en la
intertextualidad a la que recurre.
La recopilación enuncia y denuncia un futuro-presente bastante aterrador, poblado por
una humanidad controlada, vigilada, inmovilizada por la causa de fuerza con que lo ha vestido
la autoridad y la ley, así al leer sus historias estamos “recorriendo el trazado de Santiago de

73
Medvedev, Bajtin, “The elements of the artistic Construction” en Rotker, Susana, La invención de la crónica,
Fondo de cultura económica, México, 2005, p. 134.
74
García, Corales en la misma entrevista hecha por Blanco, Fernando, Gelpi, Juan, “El desliz que desafía otros
recorridos. Entrevista con Pedro Lemebel,” Revista Nómada N°3, Puerto Rico, 1997, p. 93-98.
75
Blanco, Fernando, Gelpi, Juan, idem, p.97.
76
Mateo del Pino, Chile una loca geografía o las crónicas de Lemebel, Palmas de Canarias, Hispamérica, 1998,
p. 20.
77
Lemebel, Adiós mariquita linda, Seix Barral, Santiago, p.216.

32
Chile […] una cartografía urbana que no es la ciudad misma, sino una o varias formas de
transitarla78.
Su segundo volumen, Loco afán, publicada en 1996 por la editorial LOM, comprende
un total de 29 crónicas subdivididas en cinco partes, cada una de ellas precedidas por un título
y un subtítulo entre paréntesis que refuerza cada una las narraciones.
El texto se puede definir como una cartografía de la ciudad sidada como lo explica el
propio autor en el epígrafe de su libro “La plaga nos llegó como una forma de colonización
por contagio. Reemplazó nuestras plumas por jeringas, y el sol por la gota congelada de la
luna en el sidario”79. Una seguidilla de historias y vidas personales evidencian la hecatombe
del advenimiento del virus. Esta suerte de “etnografía sobre el dolor marica” tiene por afán
“releer la historia oficial fijándose en residuos de resistencia y metáforas del olvido80”,
producto de la dictadura y de la supuesta transición democrática o como lo denomina Tomás
Moulián en su libro Chile actual anatomía de un mito de “la operación de transformismo” que
ha vivido el país (sigue viviendo). El crítico Juan Poblete es certero al definir este segundo
relato: esboza una memoria política de la ciudad, atravesada por el fantasma potente alegórico
del Sida81.
El tercer volumen de sus crónicas De perlas y cicatrices publicado en el año 1998 se
organiza en ocho capítulos. Los cuatro primeros recopilan nombres y situaciones que se
cierran en el capítulo “Relicario”, un intervalo visual en la lectura que reproduce imágenes de
las calles de Santiago, todas ellas tomadas por el fotógrafo Álvaro Hoppe. Lemebel junta
nombres, personajes, estratificaciones sociales y urbanas imposibles de unir, enfoca su
atención en las situaciones históricas y culturales en las que se han producido los más
peligrosos conflictos de poder. De cierta forma, el autor escudriña críticamente el pasado
dictatorial. Sus 71 crónicas, que fueron escritas para ser dichas día a día como parte habitual
de la programación de radio Tierra, son en palabras del mismo Lemebel: “el gorgoreo de la
emoción, el telón de fondo pintado por bolereados, rokeados o valseados contagios, se
dispersión en el aire radial que aspiraron los oyentes”82. Este texto que puede catalogarse

78
Karina, Wigoksky, El discurso travesti o el travestismo discursivo en La esquina es mi corazón; Crónica
urbana de
PedroLemebel,www.classedu/mcl/faculty/zimmerman/lacasa/Estudios%20Culturales%20Articles/Karina%20Wi
gozki.pdf -, p. 15).
79
Lemebel, Pedro, Loco Afán, Santiago de Chile, LOM, 1996.
80
Richard, Nelly, La insubordinación de los signos (cambio político, transformaciones culturales y poéticas de
la crisis), Cuarto propio, Santiago de Chile, 1998, p 32.
81
Poblete, Juan, “Violencia crónica y crónica de la violencia” en Mabel Moraña, Espacio urbano, comunicación
y violencia, en América Latina, Instituto Internacional de literatura Iberoamericana, Pittsburg, 2002, p.144.
82
Olea, Raquel, Las estrategias escriturales de Pedro Lemebel, www. Critica.cl/html/rolea_01.htm

33
como referencial, trabaja a partir de la literaturización de todo referente, como si éste fuese
apresado u amortiguado por el arte.
El cuarto de sus libros Zanjón de la Aguada consta de 50 relatos. En cuanto a temática
sigue los pasos de Perlas y cicatrices, vuelve a visitar ciertos espacios olvidados, sobre todo
aquellos que construyeron su niñez y adolescencia, figuras conocidas a quienes les entrega un
halo y una lectura diferentes. La mayoría de los textos hablan desde la marginalidad nacional
haciendo hincapié en la imagen de la “mujer” con una clara inclinación hacia el discurso
panegírico: “ En fin, en la memoria política del siglo que nos dejó, hay diversas estrategias
que contaminaron su influjo combativo, permitiendo otras formas de rebelión, otras
sobrevivencias del ingenio que tejieron las mujeres desde su anónimo lugar, donde el susurro
de la intuición bordó en minúsculas las letras ignoradas de sus nombres83.
Al igual que su trabajo anterior, existe una pausa visual en medio de la recopilación la
que se titula “porquería visual” que en esta ocasión se conforma de fotografías, tarjetas de
humor, panfletos impresos durante la dictadura, y una acuarela. Algo que distingue esta
antología es la forma en que ella se presenta al lector, puesto que está dividida en actos. Como
si se incluyese el género dramático en sus crónicas como un intento de corporeizar sus textos
en una escena teatral.
La última recopilación de crónicas se titula Adiós Mariquita linda, su pluma se vuelve
más personal al rescatar una vez más Santiago y sus lugares desmemoriados, pero ampliando
este rescate hacia otras urbes e inclusive hacia otros países. Se puede asegurar que existe una
extensión de la “geografía” de la crónica en donde él adquiere el grado de cronista-
protagonista. La ubicuidad de Lemebel según la expresión del docente Juan Pastén le permite
deambular por todas las zonas antes exclusivas de los protagonistas.
Quizás yo sea el único que recupere momentos como forma de encontrar la
azulosa precisión que divide los mundos. Me lo pregunto y sigo escribiendo sin
entregarle importancia trascendental a este espacio, a este privado espacio que
privilegia la sensación, de la página en blanco. Y en ese vértigo te escribo, en ese
vértigo imagino tus ojos, recorriéndome en la escritura84.

Toda su escritura está habitada por un cronista que va transfigurándose continuamente,

en función de los cronotopos que determinan cada una de las recopilaciones, de las fuerzas
escriturales (retóricas) que se empleen y de la voluntad del escritor de inmiscuirse o no en sus
textos.

83
Lemebel, Pedro, “Las mujeres del frente” Zanjón de la Aguada, Santiago de Chile, Seix Barral, 2003, p. 103
84
Lemebel, Pedro, Adiós Mariquita linda, Editorial Sudamericana, Santiago de Chile, 2005, p. 158.

34
 A continuación se prefiguran las transfiguraciones que asume Pedro Lemebel en dos
de sus antologías, La esquina es mi corazón y De perlas y cicatrices.

35
 6.3 En la piel de los diversos cronistas:

Las transformaciones del cronista dentro de la primera recopilación van constituyendo

la nueva geografía urbana de Santiago. Esta ciudad furtiva, como la denomina la
investigadora Jean Franco, está habitada por el vagabundeo lemebeliano que si bien coge los
principios básicos de la actividad en la época finisecular se distancia del flanêur espectador
quien tiene como primer objetivo el entretenimiento, desplazándose hacia un flanêur más
activo, participativo, incisivo, persistente. Sin embargo, vale señalar la diferencia, como ya se
expresó en el capítulo anterior, que introdujo José Martí.
La esquina es mi corazón lleva como subtítulo Crónica urbana, para quienes conocen
la literatura chilena la referencialidad se establece desde un inicio, con la figura del escritor
Joaquín Edwards Bello quien fue uno de los mayores exponentes de la crónica Urbana del
siglo XX en el país: por ello la comparación entre ambos es inminente. En una entrevista a la
revista Paula , la periodista le pregunta a Lemebel: la crónica urbana que tú haces tiene a
Joaquín Bello como antecedente en Chile ¿ reconoces ahí un parentesco?, y él responde con
ironía: no sé si un parentesco, porque yo no tengo nada de Edwards ni de Bello. Pero en su
crónica reconozco algún reflejo de la ciudad que él vio y la que yo retrato en sus caracoles de
espejos85”. Edwards Bello se consagró como cronista en las páginas del periódico La Nación,
sus temáticas fueron variadas aunque no es difícil descubrir algunas de sus ideas más
recurrentes; su vida, sus experiencias en París, su infancia porteña, los flagelos que azotaban a
la población chilena, el carácter del chileno y determinadas personalidades nacionales. Al
igual que Lemebel su preocupación urbana lo llevó a diseñar una ciudad compleja y
fragmentada. Para él la finalidad de todo cronista era escribir para un destinatario más o
menos indiferenciado compuesto por “obreros, niños, mujeres, deportistas, gente sencilla que
usa un vocabulario reducido” y al que llama “masa lectora”. Afirma que sus primer mandato
debe ser claro, ponerse a su nivel, ocultar la sabiduría, evitar la pedantería, con imágenes
populares y con palabras corrientes. Si bien Lemebel no sigue las normas que Edwards se
autoimpone, no cabe duda de que ambos comparten el interés por la clase obrera y la masa,
ambos les dedican sus escritos, sin embargo la diferencia crucial reside en cómo la conciben y
la retratan.
La Esquina es mi corazón, a partir de su título se plantea la tesis que se proyecta,
propone dibujarnos una nueva geografía de la urbe que a su vez se divide en tres: una loca

85
Donoso, Claudia, Revista Paula, N° 821, Santiago, Julio 2003.

36
geografía, una geografía del deseo y una geografía del desencanto de la modernidad. La
cartografía sitúa a un cronista en un ángulo particular en un cruce en el que se intersectan
todos los elementos de una ciudad polifónica que pretende vivir en una convivencia normal.
Por ello, el cronista flaneur transita de esquina a esquina revistiendo su mirada de nuevas
categorías.
La geografía del deseo la integran las siguientes crónicas: Anacondas en el parque,
Encajes de acero para una almohada penitencial, Lagartos en el cuartel (yo no sería así, fue
en el servicio militar), Coleópteros en el parabrisas, Las locas del verano leopardo, Las
Amapolas también tienen espinas (A Miguel Ángel).
La crónica “Anacondas en el parque” cuya temática principal es la irrupción del deseo
en la escena pública vigilada y castrada por el estado post dictatorial, se abre paso de la mano
de un cronista-espectador que ausculta y que observa los sucesos de un parque que reúne a los
amantes transgresores de las normas. El cronista espectador despliega su descripción retórica
a través de veinte líneas que se subordinan unas a otras, hilvanan el espacio (esquina) en
donde se instala la mirada.
“Cámaras de vigilancia para idealizar un bello parque al óleo […] Focos y lentes
camuflados en la flor del ojal edilicio”86, el cronista passeur se inmiscuye en la nocturnidad
del parque para configurarnos esa geografía invisible: “la misma escena es repetida por el
vidriado iris en el calco del glande, como una repartija generosa para el hambre de quien
observa”87. Cronista que devela y revela.
El mismo deambular se prolonga en Encajes de acero para una almohada penitencial
y en Lagartos en el cuartel, ambos textos en su inicio dan cuenta de los vejámenes u abusos a
los cuales son sometidos los reos y los reclutas. A medida que avanza la narración el cronista
abandona su esquina para recorrer como un testigo las transformaciones o los deseos de estos
hombres. Un espacio cercenado –cárceles, cuarteles- se revela al ojo que no pertenece al
universo mencionado. “La vejación en las cárceles de hombres sería la más traumática,
dejando secuelas que llevarían al suicidio. Pero las apariencias engañan, “los muchachos de
antes también usaban vaselina” y los padres de la patria yo no tienen patio trasero que
defender” 88. Indistintamente, el lector sigue a este cronista encargado de agujerear los muros
para proclamar el deseo como integrante de la nueva geografía: un ojo voyeur sigue mirando
esa parte donde se levanta suave el pantalón de camuflaje […] Y mientras tiemblan se

86
Lemebel, Pedro, La esquina es mi corazón, Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1989.
87
Lemebel, Pedro, op.cit, p. 11.
88
Lemebel, Pedro, op. cit, p.46.

37
reconocen bajo la cara sucia, se tocan y abrazan con fuerza, se hurgan las braguetas buscando
algún comando…89”.
Esta geografía del deseo habla de una entrega de imberbes adolescentes que bajo el sol
y el sudor sólo pueden finalizar su veraneo gracias al intercambio “mercantil” de sus cuerpos:
“el chico sabe que a esas alturas del verano lo único que le queda por transar es su verde
sexo”90. El cronista deviene fotógrafo y expone a cada uno de los posibles compradores como
si estos fuesen parte de un collage surrealista, fijando de manera perenne estos cuerpos
deseantes en un verano más en las costas chilenas: partes de una loca geografía que se articula
cada verano con la temperatura que sofoca los deseos y fragiliza la memoria91.
La esquina que se exhibe en Coleópteros en el parabrisas pone de manifiesto el deseo
que circunda por todos los lugares de la ciudad. Aquí el cronista en un gesto de sugestión
corporiza su mirada y se sube junto al lector a un territorio nacional “la micro”. A través de la
loca, el deseo se despliega como un elemento más del cuadro nacional: “por eso a la loca ya
no le queda traste con tanta friega de mangos. Ya no le queda corazón en su repartija de
cuerpo plural, que se entrega al roce y se despide en cada boleto que timbra la campanilla de
bajada92
En las Amapolas también tienen espinas (A Miguel Ángel)93 el cronista deja de ser el
espectador para convertirse en un cronista-investigador que testimonia la muerte de un
“marica”. Las pistas se van acumulando a lo largo del relato, uno a uno los acontecimientos
van condenando a la “loca” (travesti de la población) que sin miedos sigue intentando saciar
sus deseos hasta encontrar en alguna esquina su condena: “La ciudad en fin de semana se
transforma en calles en flujos que rebasan la libido”94, el homosexual satisfará su apetito a
través de un joven heterosexual quien cobrará un alto precio por la mercancía : “Sólo
entonces la mira sin calentura, como si de un momento a otro la fragua del ensarte se
congelara en un vaho sucio que nubla el baldío95”. A través de su muerte se pagan las
frustraciones de un ser marginado por los reveses del sistema imperante.
El cronista deviene testigo una vez que el asesinato ha sido cometido, un cronista que

89
Lemebel, Pedro, op.cit. pp., 53-54.
90
Lemebel, Pedro, op.cit. p., 118.
91
Lemebel, Pedro, op.cit. p.,121.
92
Lemebel, Pedro, op.cit.p., 101.
93
Se aconseja el trabajo realizado por la investigadora María Angélica Duran, L’obscenité baroque de Pedro
Lemebel: des chroniques nues, Université Lumière Lyon 2, sous presse, en el cual planeta un análisis acabado de
la crónica tomando como puntos referenciales la obscenidad y el tratamiento del lenguaje.
94
Lemebel, Pedro, op. cit. p.123.
95
Lemebel, Pedro, op.cit. p. 126.

38
solidariza con la víctima compartiendo los últimos momentos de su existencia: “Atavío de
hemorragia la maja cola menstrua el ruedo, herida de muerte muge gorgojos y carmines
pidiendo tregua, suplicando un impas, un intermedio para retomar borracha la punzada que la
danza 96. En esta loca geografía del deseo, la loca hubo de pagar por todas aquellas violencias
de la ciudad, porque ella es la esquina en donde confluyen los signos de la modernidad y de la
homofobia de una ciudad cubierta por el velo de la moralidad burguesa. El cronista se
reapropia del discurso de odio del imaginario social productor de los estereotipos y de cierta
forma cómplice de todas las discriminaciones.
La geografía del desencanto de la ciudad global se patentiza en Barbarella clip, en
donde el cronista testigo rinde cuentas de los avances tecnológicos del primer mundo y de su
incidencia en la construcción de una sexualidad desvirtuada por las leyes del mercado. Su ojo
atestigua las transformaciones del cuerpo: “La empresa publicitaria exhibe el cuerpo como
una sábana donde se puede escribir cualquier slogan”97, en un peregrinaje por las calles de un
Santiago invadido por “cuerpos foráneos”, que se alojan en las mentes de una población ávida
de identidad, homogeneizando la cultura y el propio deseo; “así la empresa visual permea su
erótica plastificada en el abanico de las comunicaciones […] Un mensaje subliminal dirigido
a través de la moda, luce un stock de cuerpos jóvenes que introducen la mercancía98. La
finalidad de este mundo es entregar promesas falsas diseñadas para no ser cumplidas.
En La esquina es mi corazón el cronista es protagonista, su pasear se cruza con los
recuerdos de su infancia “yo me fumo esos vapores en un suspiro de amor por su exilio
rebelde99”, en tres páginas se diseña el espacio físico de una población periférica de la ciudad,
un conjunto de edificios abandonados a la aridez y al olvido de la urbe. Entonces el ensayista
interviene esbozando el avenir inconcluso de los habitantes de la pobla: “Herencia neoliberal
o futuro despegue capitalista en la economía de esta demosgracia […] la traición de la patria
libre100 ”, la voz se vuelve grito del repudio hacia el sistema que perdura.
En Lucero de mimbre y Chile mar y cueca, la mirada del cronista se hunde en
descripciones que retratan dos acontecimientos importantes para la nación, su deambular lo
conduce por los recovecos de un rito universal como lo es la navidad y un rito colonial como
lo es la independencia; ambos soportan la inclusión del neoliberalismo, transmutando
significados y finalidades. El cronista se irgue en la esquina marginal: “Toneladas de mugres

96
Lemebel, Pedro, op.cit. p.128.
97
Lemebel, Pedro, op. cit. p.60.
98
Lemebel, Pedro, op. cit. p.64.
99
Lemebel, Pedro, op. cit. p.15.
100
Lemebel, Pedro, op. cit. p.19.

39
japonesas destinadas al mercado del encanto , se arrumban en guirnaldas mecánicas y ramas
de pino […]. Desechos de la resaca navideña que recogerán los camiones de la basura101.
Ambas crónicas funcionan como radiografías del cuerpo moribundo de la urbe chilena. “Una
supuesta identidad borracha que trata de sujetarse del soporte frágil de los símbolos, que a
estas alturas del siglo se importan desde Japón102. El cronista juega con la oposición de
signos, con el Chile oficial oponiendo a la cara no asignada, permanentemente escondida de la
cultura.
En la crónica Como no te voy a querer (Micropolítica de las barras) el cronista flaneur
se interna en la vida del marica, que a su vez se introduce en el mundo viril de los hombres,
“Una crónica voyeur que recorre su silabario aguaitando a través del agujero del baño
continuo103 para acusar la violencia que se desencadena tras cada partido celebrado, luchas
brutales que encubren las frustraciones de una juventud marginal. Tanto el marica polizonte
como la propia juventud retratada son presa de la represión y del control de esta sociedad-
ciudad vigilada: “Después la batahola se dispersa por la calles, entre los bocinazos, bombos y
pitos, que animan la salsa rockera de los locos […] rayando los muros de la ciudad feliz, la
cara neoliberal del continente, manchada por el rouge negro que derraman los chicos de la
calle”104. Este cronista que denuncia los actos introduciéndose en las micropolíticas de poder,
como lo estudiaran los filósofos Félix Guattari y Gilles Deleuze en su obra Mille Plateaux,
expone la segmentareidad de que son partícipes los integrantes.
El cronista que denuncia los lastres de una sociedad de consumo cuya última esquina
es la droga es lo que aparece en Noches de raso blanco (A ese chico tan duro). Aquí se traza
la red de narcotraficantes que inunda el país, cotejando cómo las clases sociales también
marcan el futuro de la juventud presa del flagelo, pues los ricos tienen derecho a la cocaína y
los demás deben conformarse con el substituto más mortífero aún: “En fin la visita de la dama
blanca siempre deja un excedente de fatalidad, sobre todo en esta democracia; que es una
tortilla del placer neoliberal que se cocina en los rescoldos minoritarios. Además, sólo nieva
en el barrio alto y cuando caen unos copos en la periferia, matan pajaritos105”.
La babilonia de horcón es la crónica que reivindica la memoria de los “sin rostro”, la
Babilonia moradora de las costas chilenas es la protagonista de esta crónica en donde se incita
al lector a reflexionar sobre las condenas morales que la sociedad otorga. El cronista expone

101
Lemebel, Pedro, op. cit. p.116.
102
Lemebel, Pedro, op. cit. p.69
103
Lemebel, Pedro, op.cit, p., 36.
104
Lemebel, Pedro, op.cit, p., 37.
105
Lemebel, Pedro, op.cit, p., 91.

40
los sucesos del “primer exilio chileno de la democracia”106, ella encarna todo lo que una
población moralista prohíbe y rechaza, y por ello deviene la imagen de la transgresión,
ingenua, párvula y verdadera.
La loca geografía se inicia con la visita a una sala de cine situada en pleno corazón de
la capital, ella es empleada para practicas sexuales o simplemente como un lugar de
encuentros fortuitos entre homosexuales. El cronista voyeur descorre el tupido velo,
parafraseando a José Donoso, el telón que cubre la sexualidad prohibida, él se ubica en el
lugar de la pantalla y los lectores ven la sala como primera escena: “dans un jeu speculaire qui
substitue le faire au voir, deplaçant l’objet du regard et donc du spectacle des images fictives
aux images réellees”107. El cronista voyeur induce al cruce entre deseo y pos modernidad,
porque las pulsions sexuales son reducidas a la oscuridad al igual que el habitante de la “pobla
callampa” es puesto en la invisibilidad de la ciudad. La loca geografía abre la puerta de un
cine a habitantes marginales y al ojo marginal. “Quizás a toda luz los deseos se compriman, y
en este terciopelo enguantado, aflore el revés de todo rostro puritano que se cruza con otro en
el vaivén del paseo público”108.
El cronista se introduce en el mundo de un baño turco “la mariconada turca del hoyo a
presión”. Escualos en la bruma es el trayecto del personaje a cada una de las habitaciones que
conforman la casa. Los escualos adquieren rostro y salen de la niebla “más de algún vecino se
gana sus pasos como pez espada”. Estos peces fusiformes que habitan estas casas del centro
de la ciudad son parte de la loca geografía del deseo, el voyeur con su mirada caleidoscópica
se instala como el futuro cliente que propende a la consumación de su apetito y se interna en
la zoología desdibujada por la bruma. “Nadie puede detener entonces la peregrinación al
cráter fálico, el toro, la pieza oscura o como se llame esta caverna sulfúrica que sube el
mercurio a su tope máximo, a su mayor desesperación, picaneada por los tiburones que no se
ven”109.
En Tarántulas en el pelo La esquina de la peluquería de cualquier lugar del centro de
la ciudad, el cronista pasa lista a todos los elementos que componen esta geografía de la
perfección estetizante, en donde la figura central es “la loca”. Desde ella/él se bosqueja
también la geografía del deseo de belleza y de la carne. En la diagramación de este espacio
tropiezan las verdades de una sociedad anegada de tabúes y de prohibiciones, “De esta

106
Lemebel, Pedro, op.cit, p., 22.
107
Durán, María Angélica, L’obscenité baroque de Pedro Lemebel: des chroniques nues, Université Lumière
Lyon II, sous-presse.
108
Lemebel, Pedro, op. cit., p., 30.
109
Lemebel, Pedro, op.cit., p.41.

41
manera los peluqueros que decoran el orgullo femenino de la belleza, acentúan perversamente
los tics de la hipocresía social en apariencias suntuosas que al relajarse se develan […].
Profesiones que están signadas de antemano, en el lugar que el sistema les otorga110”.
En Censo y conquista el cronista deviene ensayista y se apodera del discurso. La
crónica trata del censo practicado a la población de Chile en 1992, el primero después de los
largos años de dictadura. Se inicia con la historia del origen del empadronamiento en las
nuevas tierras- pasando por un seudo panegírico de los indígenas y su cosmovisión. El
cronista-ensayista critica el procedimiento porque se enmascara un sistema de vigilancia
estatal institucionalizado. Un estado demasiado presente que pretende controlar a través de
una ficha las conductas de la población: “Otra vez la gran visitación con el atuendo de
asistente social se sentará en la punta de la silla […] El súper censo como oso hormiguero
mete su trompa en los pliegues mohosos de la pobreza, va describiendo con pluma oficial la
precariedad de la vivienda”111. Nuevamente la radiografía de un Chile neoliberal: “El mundo
social se construye valorando las apariencias, la ostentación de lo que posee y la uniformidad
de creencias112. Esta loca geografía cuyo tema central es la negación de la miseria humana y
material es lo que procura manifestar el ensayista.
A través de La Música y las luces se apagaron, la crónica recupera el incendio
acaecido el día 4 de septiembre de 1993, datos que aparecen entre paréntesis al final del
relato. El cronista describe los últimos instantes de las locas antes del siniestro que acabaría
con sus vidas, “Ese resplandor amarillo que trepa peldaños como un reguero e pólvora, que
alcanza las plumas lacias de los travestis inflamando la silicona113. La esquina del cronista se
vuelve corazón cuando se reapropia de las voces de las locas, en gritos desesperados de
ayuda. Se vuelve a visitar Pompeya, pero cambiando los actores , los géneros y la sanción. La
loca geografía es la disco gay que sufre la violencia de la heteronorma, es la condena de
habitar en un territorio que condena a la exclusión.
Resplandor emplumado retoma al viejo circo Timoteo de travestis y su inclusión en el
mito urbano. El paseo del cronista se detiene en una de sus integrantes “la Fabiola Luján”, el
cetáceo dorado de la noche, desde su perspectiva elabora los haceres de la carpa, sus éxitos y
frustraciones. Porque la fantasía morocha de la noche cuando abandona el borde para
aventurarse el centro de la capital, se aparta de su mayor valor: “Entonces cayeron en cuenta

110
Lemebel, Pedro, op.cit.;p., 76.
111
Lemebel, Pedro, op.cit, p., 79, 80.
112
Moulián, Tomás, Chile actual anatomía de un mito, LOM, Santiago de Chile, 1997, p.,127-128.
113
Lemebel, Pedro, op.cit, p., 84.

42
que el detonante del show, era el contacto directo con la familiaridad hacinada bajo la
carpa”114.
El cronista intercepta en Violeta persa, acrílica y pata mala, la esquina multisocial del
mercado, su ojo espectador recorre todas las zonas de este territorio parcelado por las ventas,
robos, coimas, fiestas, etc. que lo conforman, es el otro mall que se le ofrece a las clases
populares: “el mercado popular traza su propia historia en la mezcla de retazos paleolíticos
con la producción en serie taiwanesa […]. El mercado persa, como el Chile privado de las
tarjetas de crédito, desprovisto de las grandes tiendas y de las mercancías foráneas. De cierta
forma es donde “se permea cierta justicia social en los sectores de menores ingresos”115.
En estos textos el cronista se transforma y deambula por diferentes territorios
temáticos, poniendo hincapié en la ciudad y sus signos. “La ciudad es así un texto de
sensaciones, un signo polisémico cuyos significados pasan primero por el cuerpo que
aprehende y aprende en un deambular sensorial/intelectual”116.
De Perlas y Cicatrices es una recopilación mucho más extensa, el cronista desde el
título traza su itinerario, el lector oscilará entre zonas de “perlas”, entendidas como las
narraciones, y de “cicatrices”, es decir para algunos las historias serán momentos de júbilo y
para otros instantes de profundo dolor. La imagen poética confluye en la propia realidad de
Chile, con la doble visión discursiva que acompaña la construcción histórica del país. La
portada refuerza el título al presentar una fotografía de la mitad de un torso masculino
desnudo que se detiene en los labios, y un collar hecho de máquinas de afeitar, esta imagen a
su vez está circundada por un color rojo intenso. Lo que se pretende expresar es la voz del
cronista, a través de estos labios que se esfuerzan por hablar de estas “pseudos perlas” hechas
de láminas afiladas que coronan ciertas figuras y ciertas historias.
El cronista se concentra en dos puntos importantes que responden a la diagramación
propiamente dicha del libro, el primero es revisar nombres y situaciones, a lo cual se le
dedican los primeros cuatro capítulos del libro, que se cierran con el apartado denominado
Relicario. Y el segundo es la descripción de escenas urbanas, lo que la periodista Raquel Olea
apela “el tráfico de acontecimientos”, agrupadas asimismo en cuatro secciones. Cada una de
ellas está introducida por un título que engloba la totalidad de los argumentos, al mismo
tiempo cada crónica responde a un subtítulo que sin duda, especifica u ejemplifica la historia
que se va a narrar. La particularidad es que cada uno de estos subtítulos es seguido por un
114
Lemebel, Pedro, op.cit, p., 96.
115
Lemebel, Pedro, op.cit, p., 106.
116
Lucía, Guerra Cunningham, “Ciudad neoliberal y los devenires de la homosexualidad en las crónicas urbanas
de Pedro Lemebel”, en Revista Chilena de literatura , N° 56, abril 2000, p.83.

43
paréntesis que condensa aun más los textos: éstos responden a una frase explicativa o bien a
una cita musical o al estribillo de alguna canción. Esta presentación hace más lúdico el
encuentro del texto con el lector, quien debe deshojar el relato para llegar a su interior. Otra
de las finalidades de su organización es que funciona como un itinerario de lectura, ya que el
trazado sigue una lógica temática, erigiendo la constatación de un delito que se incrementa
paulatinamente a lo largo de todo el cuerpo textual. En este sentido se puede asegurar que las
crónicas de Perlas y Cicatrices tienden a estar más próximas de los códigos periodísticos que
sus libros anteriores, puesto que ninguna de ellas sobrepasa en extensión las dos hojas y
buscan incesantemente un efectivismo más vertiginoso. Volviendo a la lógica que se persigue,
Josefina Ludmer, expresa “esta crónicas se convierten en un cuerpo del delito, huellas a través
de las cuales podemos leer la correlación tensa de sujetos, creencias cultura y estado”117.
El cronista mayoritariamente flaneur de La esquina es mi corazón es reemplazado por
el cronista ensayista ciento por ciento crítico de la realidad chilena, en casi todas las crónicas
el debate se abre en múltiples sentidos, ya que él construye un tejido en el cual indaga para
volver a nombrar a las cosas, sea cual sea su ideología o seña identitaria.
El primer grupo de crónicas se denomina Sombrío fosforecer, desde esta antítesis, se
recorren siete historias, pasando lista a diversos personajes que habitaron la realidad chilena
en la época dictatorial. Así se cruzan “la visita de la vieja dama” (Margareth Thatcher) con
recuerdos de “ las orquídeas fúnebres de Mariana, las Callejas”, historia que retoma el escritor
chileno Roberto Bolaño en su libro Nocturno de Chile, en la cual se narran las reuniones
literarias que se mantenían en la casa mientras se torturaba en su subsuelo. El encuentro
imprevisto entre el cronista y la hija del tirano, la “Lucia chica” y su desenfadada reacción en
la inauguración de una exposición de arte. Las historias de dos mujeres de la burguesía que
viven el post-golpe militar entre encantos y decepciones; “la mimi Barnechea” que habiendo
entregado sus joyas por la causa militar, las encuentra años más tarde colgando del vestido de
una de las embajadoras de la época, o los recuerdos de la Pichy que en seudo monólogo
rememora el ataque a la residencia de Salvador Allende y su sistematizado clamor de lucha
anticomunista cada once de septiembre: “quizás en el amanecer de un once, las
contradicciones ideológicas toman palco de acuerdo al remember trágico o festivo que las
convoca”118. El cronista pide cita con tres personajes de la televisión chilena, quienes
colaboraron con la dictadura y los abusos de poder, en distinto grado los tres fueron cómplices
de los silencios televisivos y del show que cada noche cubría la realidad callejera. El

117
Ludmer, Josefina, El cuerpo del delito. Un manual, Buenos Aires, Perfil, 1999, p. 15.
118
Lemebel, Pedro, De perlas y cicatrices, op.cit, p.29.

44
representante de la iglesia católica que “con sus manos de anciana piruja, bordaba la telaraña
encubridora de los acontecimientos”119, el cronista desanuda la historia del cura de la tele y su
quehacer en los atropellos a los derechos humanos. Así mismo descorre el velo al exhibir la
dulce imagen de una show woman que vivió con un agente de la policía secreta, historia
íntima que refleja la violencia de una ciudad infestada de mentiras y que finaliza con el
acostumbrado blanqueo. El cronista se desliza hacia la escena del ultimo adiós que diera una
destacada actriz del medio nacional al dictador, entre “sus sombreros de todos colores […]
como platillos voladores y […] el racimo de perros colgándole por todos lados”. Estas
historias personales son la metonimia de las circunstancias vividas en el país. En todas ellas el
cronista declama desde la lata de gusanos que se enuncia en el subtítulo del capítulo: Esta lata
de gusanos se abre desde adentro (Film Mississipi en llamas), para escarbar en la
podredumbre de los hombres, nombres e historias.
En el capítulo Dulce veleidad, cuyo título hace alusión a una canción de Lorenzo
Valderrama, se instaura la musicalidad dentro del corpus, melodías que evidentemente
acompañan a toda la producción, pero se acentúan mucho más en este segundo apartado. El
cronista apela a todas las esquinas políticas para traer de vuelta las manifestaciones musicales
que han marcado la Historia reciente. Se abre con la historia nefasta de la cantante Palmenia
Pizarro quien con mucho talento fue víctima de las creencias incoherentes de la
población:“así el humor perverso que caracteriza este suelo, le hizo el cartel de yeta”120,
condenación que la lleva a un exilio en México, desde donde encontrará el éxito y el
reconocimiento. Entre los recovecos de la memoria el cronista retoma al grupo la “Nueva ola”
de los años sesenta que en virtud de una música para todos sin compromiso fue capaz de
perpetuar a sus protagonistas en los escenarios de TV, gracias a que:“ tartamudea incansable,
la misma depresión de amor, la misma letra tonta”121. Finaliza con la imagen del exponente de
la música popular corrompido por el arribismo de la televisión chilena, el gorrión de
Conchali. El cronista se traslada a la historia personal de tres seres, de quienes trafica cierta
información soterrada por los medios, Camilo Escalona, el cronista se hace cuerpo presente,
compartiendo la misma memoria con el protagonista, fusionando sueños, ideales y
experiencias. En Don Francisco (o la virgen obesa de la TV) el cronista opta por contar la
carrera vivida por este personaje silente, quizás apolítico, y que dentro de la pantalla chica fue
capaz de volar y abandonar el pueblucho chileno “contrabandeando payasadas y traiciones

119
Lemebel, Pedro, De perlas y cicatrices, op.cit, p.17.
120
Lemebel, Pedro, De perlas y cicatrices, op.cit, p.34.
121
Lemebel, Pedro, De perlas y cicatrices, op.cit, p.55.

45
ladinas del humor popular”122. El cronista esboza con una mirada esperpéntica a la diva
chilena que quiso ser “alcaldesa” y sólo se quedo como una “tonta lesa”. Sin duda, es la
deconstrucción de héroes nacionales que alcanzaron el podio de mito.
En este capítulo hay dos crónicas que no se ajustan a las temáticas dominantes, El
exilio Fru fru, en la cual el cronista se interna en el ámbito del exilio de las elites chilenas en
Europa, en una lectura ácida invierte el discurso oficial izquierdista y lo convierte en uno en
el cual compara las vivencias de los exilados con aquellas de los que permanecieron en el
país, y La leva a pesar de alejarse de los ejes temáticos, sigue con el afán de entregar al lector
el otro lado de Chile, aquel gobernado por signos sociales de poder y virilidad, “la chica de la
moda” tendrá que pagar por su ligereza cándida en la población.
El tercer capítulo, titulado De mises top, reinas, lagartijas y otras acuarelas, recopila
todo un enjambre de personalidades con distintas categorías dentro del contexto nacional. El
cronista se infiltra en la vida privada de cada uno de ellos, subrepticiamente estos íconos son
invadidos por la segunda lectura hecha, es así como se encuentra con: La señora Mc Pato,
revive la historia de la única Miss universo chilena “acaramelada posando con Augusto” al
regreso de su coronación, se enamora del primer símbolo chileno de la perseverancia, “el
bambi que de un día a otro salto a la fama con el baile pelotero de sus canillas”123 y evoca al
modelo inspirador de los travestis latinos, la Miriam Hernández “que hizo de su vida una
balada perfecta”124. El cronista empatiza con la imagen de una ex primera dama que “no es
fea” (repetido más de tres veces a lo largo del texto) pero quien la conseja en el vestuario se
equivoca. Testimonia la vida “De las sirenas del café” asumiendo su defensa y opción de
vida, se entrecruza entre rumores de la vida de Geraldine Chaplin y su paso por el país. Él cae
en los recuerdos empalagosos de la época del Bim bam bum, y termina con la parodia hecha a
la virgen del Carmen, puesta al mismo nivel que las misses que decoraron este capítulo.
El último de ellos se corona bajo los versos de Néstor Perlongher, y su “Sufro al
pensar”, aquí el cronista congrega a cuatro personajes que vivieron físicamente la represión
estatal. Estas perlas son homenajeadas por el cronista quien desempolva los sucesos bajo
tácticas de resignificación. El yo-protagonista enlaza sus recuerdos con la realidad de la
desaparecida más joven del estado totalitario, Claudia Victoria Poblete Hlaczick, y lo hace
con “la cara en llamas de la dictadura” al narrar la vida de Carmen Gloria Quintana (quemada
por fuerzas especiales de la policía), reescribe el rostro de Karin Eitel y de su forzado

122
Lemebel, Pedro, Perlas y Cicatrices, op.cit, p. 51.
123
Lemebel, Pedro, Perlas y Cicatrices, op.cit, p. 64.
124
Lemebel, Pedro, Perlas y Cicatrices, op.cit,p. 67.

46
testimonio televisivo, negando la violación de los derechos humanos. Retrata a Ronald Wood
un antiguo estudiante del Liceo de Maipú, muerto en una de las primeras manifestaciones
estudiantiles el año 1987. La crónica más extensa del libro es el “rescate confidencial de
quienes conocieron a la Payita”, la secretaria personal de Salvador Allende, dotada de gran
cercanía y ternura configura a la mujer que estuvo en los últimos momentos con el presidente.
El cronista toma bajo su alero tres acontecimientos importantes en el contexto político
en el país: Corpus christi o la Operación Albania, el cronista demistifica el espectáculo
montado por la televisión, la matanza disfrazada de enfrentamiento. Se pasea por los
recuerdos de su niñez y testimonia el hallazgo de tres cuerpos sin vida “ eran tres hombres
salpicados de yodo […] la imagen me acompaña desde entonces como perro que no me deja
ni se calla”125 y concluye con El informe Rettig empleado por el cronista como excusa para
afirmar que los muertos están cada día más vivos.
Río Rebelde se inicia con una estrofa de la canción de los Prisioneros, el estribillo más
conocido durante el tiempo de la dictadura que reflejaba el estado de desesperanza en que se
encontraban los jóvenes de la época. Las diez crónicas se subagrupan en torno a dos temas. El
primero es la recopilación de lugares míticos de la década de los ochenta y por ende,
referenciales dentro de la cultura, y el segundo la puesta en escena de dos figuras del ámbito
musical. Todos los relatos tienen como eje unificador la rebeldía que se materializa a través
de lugares, personajes, o simplemente quehaceres cotidianos. El itinerario parte desde el río
Mapocho “símbolo de Santiago, se descuelga desde la cordillera hasta el mar”126 , avistando
el río mugriento del tercer mundo comparado con aquellos del primero, sigue sus pasos por la
renombrada Alameda, lugar de encuentro de todas las clases sociales y del pacto social
innombrable que la cubre. Desde la piel de un niño el cronista perfila el reconocimiento de
saberse parte de la “muchedumbre conformista que mira las vitrinas”127, el itinerario se
extiende al “Garage Matucana nueve”, devolviéndole a través del relato la vida robada post-
dictadura, se detiene en “La republica de Nuñoa”, reivindicando la existencia semi burguesa
de ella y de sus moradores, y recoge del imaginario personal dos sucesos que marcaron la
llegada del neoliberalismo: la instalación de un cartel de Soviet (….) en la población y la
“inundación”. Ambos textos condenan la inclusión del sistema económico y su inconsistencia:
“sólo basta un aguacero para develar la frágil cáscara de las viviendas”128. Dentro del flujo de

125
Lemebel, Pedro, Perlas y Cicatrices, op.cit, p. 87.
126
Lemebel, Pedro, Perlas y Cicatrices, op.cit,p. 119.
127
Lemebel, Pedro, Perlas y Cicatrices, op.cit,p. 139.
128
Lemebel, Pedro, Perlas y Cicatrices, op.cit, p. 140.

47
resistencia esbozado surgen dos figuras opuestas, por un lado el grupo de rock los Prisioneros
que encarnó la voz de los violentados y por otro lado, un cantante de rock desconocido (un
residuo como lo denominaría Nelly Richard) Dean Reed. Ambos venidos desde la periferia
lograron introducirse en el referente social concéntrico de distintas redes de acción. Con
humor desmitifica a los primeros, ya que terminaron siendo cómplices del espectáculo
neoliberal y por el contrario, enaltece a éste último quien aún permanece en el absoluto
anonimato.
El último de los relatos se centra en la experiencia vivida por el cronista al participar
en una toma129 universitaria. Desde el testimonio (de lo visto y lo vivido) recrea sucintamente
las horas compartidas con los camaradas donde no solamente hubo espacio para la rebelión
sino también para el amor. Flores de Sangre para Mamá advierte del grito libertino que un
tatuaje puede adjudicarle a una generación, transgrediendo significados históricos y
culturales.
En Quiltra Lunera, desde el título se insinúa el tópico que se va a desarrollar. Quiltra,
en español americano designa a los perros sin dueños que divagan libremente por la calle y
lunera relacionado con la claridad que se desprende de la luna, indican el camino que el
cronista propone en las diez crónicas: una errancia nocturna entre personajes y lugares que
construyen el Santiago del extramuro. Recoge a personajes excluidos u omitidos de la norma,
los cuales transitan en mitad de la noche perpetuando su andar marginal . Para ajustar todavía
más su propuesta, el cronista toma prestadas algunas líneas del libro Función de medianoche
del escritor José j. Blanco. En escuetas cinco líneas se despliegan los mismos tópicos que se
desprenden del título: la discriminación que sufren los relegados frente al sistema imperante.
El cronista situándose desde Las Locas preciosísimas (versos de Blanco) recupera a diferentes
figuras trashumantes de la ciudad. Su ojo delator lo llevan a “La loca del carrito” una “figura
lunfarda, mendiga, vieja, bruja, […] tirilluda”130, a Margarito el “pétalo fino y lluvio” de la
Escuelita de su niñez, a las Amazonas feministas de Ayuquelén y su desenfadado militarismo,
a Barbara Délano y “su errancia del exilio”, al encuentro fortuito con un joven delincuente
que reconoce su voz y sus historias de la Radio Tierra, a revivir las historias de la Rosita
Show del circo Timoteo y su participación en el cumpleaños de un distinguido militar.
Finalmente, se detiene en la muerte comercial de uno de los íconos de la chilenidad:
“Condorito relator de otro país […] un Chile sencillo y provinciano, posa su ojo cultural en

129
Se le denomina la periodo en que las instituciones estatales, generalmente casas de estudio o universidades,
cierran sus puertas y son regidas por estudiantes o asociaciones que quieren conseguir sus peticiones.
130
Lemebel, Pedro, Perlas y Cicatrices, op.cit, p. 145.

48
las “Memorias del quiltraje urbano” y en los jardines salvajes que crecen en los suburbios
desérticos de la capital. El lugar del cronista es desde el centro de la ciudad desde donde
intenta atrapar las presencias exclusas, nombrándolas y develándolas.
En el penúltimo apartado Relamido Frenesí, el cronista ironiza todas las adquisiciones
que la ciudad de Santiago ha vivido post-dictadura. El barroquismo de su intitulado re-
semantiza el proceso de “modernización” neoliberal que la capital lleva a cuestas,
evidenciando la falta de crítica y reflexión con que se ha establecido. El cronista constata lo
irrisorio de la exaltación pulcra de esta nueva urbe y como en su quehacer se ha perdido su
autenticidad. Los nuevos signos culturales construyen la megalópolis en donde abundan las
comunas “en donde todo el mundo es feliz”131, los barrios con cara de “zona de
132
reconciliación social disfrazada de bohemia parisina” y aquellos que cambiaron “su paisaje
bucólico por […] villas y condominios a la rápida, de cartón”133, las ciudades “balnearios
donde anidó la nata cursis del novecientos”134, y la propia ciudad descrita como un
“travestismo urbanero” que “pretende pavimentar la memoria con plástico y acrílico”135.
Donde el metro “tan limpio, tan brillante, […] evidencia disciplinada que nos dejo la
dictadura” comparte lugar con los “I love you Mac Donald” junto con los antidoping, récords
y carnavales festivaleros”. Todos son una acumulación de signos extranjeros que perforan en
el subconsciente de la ciudad, formalizando “la aparición de un sujeto/ciudadano/consumidor
regulado por los acuerdos establecidos de la modernidad”136.
En el último conjunto el cronista se entrega a la melancolía , deja su voz acusadora y
su ojo crítico para desplazarse al umbral nostálgico “del Ubi sunt”. Describe pasajes de las
desgracias de un país altivo que sufre por su falta de humildad: “así, con la amenaza del
Apocalipsis, catástrofes y desastres” el país retoma su ritmo hasta que “el temblorcillo
amenaza terremoto”.
Con el redundante sintagma: Verde perejil, el cronista insiste en su hipótesis sobre el
minúsculo desarrollo cultural de la nación. Perejil en español de Chile quiere decir: pequeño,
desvalido, infante, y verde “inmaduro”, en síntesis, el libro acaba por demostrar que a pesar
de las “Perlas y las cicatrices”, de los años y ensayos de vida civil, se persiste en la
inexperiencia prologada por el OLVIDO.

131
Lemebel, Pedro, Perlas y Cicatrices, op,cit, p. 169.
132
ibidem, p. 176.
133
ibidem, p. 189.
134
Ibidem, p. 178.
135
Ibidem, p. 183.
136
Blanco, Fernando, , Comunicación política y memoria en la escritura de Pedro Lemebel, op, cit p. 53.

49
 Conclusiones

Las diferentes pieles del cronista y sus diversos lugares desde donde se sitúa, lo
acercan a la autobiografía y al testimonio137, y lo aproximan a lo que la escritora mexicana
Elena Poniatowska define como su propio trabajo testimonial: “documentalizar mi país”138.
Éste último considerado como género emergente en América latina post-boom, tiene como
rasgo primordial dar voz a los que no pueden expresarse, ya sea por disparidades de nivel
cultural, social, racial o ideológicas. De allí que el discurso nazca desde éste ser marginado o
subalterno y pase forzosamente por un mediador quien reconstruye el relato. En el caso
lemebeliano, no existe un mediador de cuerpo presente, puesto que es él quien fabula sus
escritos . Sin embargo, cuando la voz de los personajes: péndex, locas, barreros, delincuentes,
entre otros, entablan diálogo con el propio cronista, quien se evidencia dentro del relato, se
puede afirmar que funciona como ente mediador, pues les da voz a las expresiones mutiladas
de los ausentes. Es así como dentro del primer libro, la presencia de una voz que interpela al
propio cronista139 o su inclusión dentro del pronombre que denomina la colectividad140 lo
aproximan al suceso narrado y por ende a la voz testimonial. Si bien no se puede establecer su
pertenencia al género testimonial, lo cierto es que existen pasajes testimoniales en cada uno
de sus libros.
Las tres antologías muestran la cercanía frente a los sucesos y la inclusión del autor
dentro de alguna de ellas, En De Perlas y Cicatrices , el cronista tiende a interceptar cada vez
más cada una de sus narraciones, puesto que hay crónicas ligadas a su vida personal, en donde
el yo, el te, el me, se multiplican141. La antología Zanjón de la Aguada penetra en la
autobiografía, los dos primeros capítulos están dedicados a la reconstrucción de su vida
personal. El testimoniar la realidad se vuelve la entrega de una intimidad en donde la voz
enunciativa se tiñe de la presencia real del cronista. En este sentido adscribe a lo que
Maingueneau plantea como “rituel d’affectation biographique”, es decir toma posición desde

137
Véase Berkeley, La voz del otro: testimonio, subalternidad y voz narrativa, Lima:Pittsburg. Latinoamerican
Editores, 1992. Y Sklodowska, Elzbieta, El testimonio hispanoamericano, New York: Peter Lang, 1992.
138
Entrevista a Elenena Poniatowska realizada por Eliana Ortega y comentada por Rubí Carreño y Fernando
Blanco en Más allá de la ciudad letrada. Escritoras de nuestra América, Isis, Santiago, 2001.
139
“Para desmayarte muy adentro y chupárselo todo, fumarse hasta las uñas y a lo que venga, mina fleto,
maricón, reventarse de gusto, ¿cachai?”. Lemebel, Pedro, La esquina es mi corazón, p. 19.
140
“Años pasaron y hoy nos enfrentamos a un censo de población que nuevamente tiene por objetivo enumerar
las prácticas ciudadanas”, Lemebel, Pedro, Censo y conquista, op.cit., p.79.
141
Algunos ejemplos: Ronald Wood, Corpus Christi, Noche de toma en la Universidad de Chile, etc.

50
el ámbito social y el ámbito literario a través de “l’ensemble de rites d’écriture”142
Crónica urbana, neocrónica o crónica testimonial, lo cierto es que Lemebel trabaja a
partir de su experiencia, valorando la urgencia del decir a partir de las retóricas residuales.
Como lo define Stéphanie Decante, su elección genérica: “repond à deux principes le
nomadisme te le travestissement”. Entendidas desde su voluntad de no estar encadenado a
ningún intitulado genérico, de romper con los barreras binarias decimonónicas (literarias y
genéricas) y de seguir perpetuando su oficio de escritor en plena libertad.
Estas crónicas fueron escritas para ser habladas, difundidas por Radio Tierra por ello
el alto grado de oralidad que las envuelve, al haber sido hechas para ser dichas, el juego
lingüístico, retórico y rítmico se hace esencial al momento de la lectura. En este sentido, el
traspaso hacia la escritura respetó la oralidad impuesta.

142
Maingueneau, Dominique, Le contexte de l’oeuvre littéraire, Dunod, Paris, 1996. p, 46 y 93.

51
 II. RETORICAS RESIDUALES

Introducción

Luego de este recorrido por las crónicas que serán la base del proyecto de
investigación y el análisis del lugar del cronista en cada uno de estos libros. Entraremos en el
estudio de los procedimientos de escritura empleados por el escritor. La hipótesis que se
quiere demostrar es cómo a través de las estrategias retóricas utilizadas por Pedro Lemebel
existe una verdadera voluntad de crear una memoria colectiva del país. En este sentido,
intentaremos evocar los elementos retóricos recurrentes dentro de su escritura,
relacionándolos con sus temáticas, tales como la ciudad, el olvido y la crítica social e
identificaremos los vínculos existentes entre estos elementos retóricos y el concepto de
memoria del país que propone el autor.
El escritor, al referirse a su técnica de escritura, la denomina “la estrategia de Coraza”.
Ello implica por un lado que funciona como un discurso de resistencia (ya se han esbozado
sus áreas de lucha más importantes), y por otro lado que para penetrar en ella es necesario
perforar cada uno de sus revestimientos. Cuando se habla de perforar o taladrar el tejido
escritural, no es que éste se presente bajo formas herméticas impenetrables, sino más bien que
requiere un lector atento, activo y astuto para descifrar (desenmascarar) los códigos
discursivos que en él subyacen.
Soledad Bianchi, en su artículo titulado “estrategias escriturales” denomina estas
143
estrategias como “un guante de áspero terciopelo” y afirma que la mano del escritor
(pluma literaria) no trabaja sola sino que más bien se hace acompañar por un elemento que la
encubre. Dicho elemento actúa como mediador entre lo que se quiere decir y el cómo se dice,
lidiando sistemáticamente con la antítesis “áspero-terciopelo”, es decir con las polaridades. A
partir de esta metáfora mano-guante, empleada por la autora, se establece la importancia del
juego escritural como pieza gravitante en el análisis de su obra, puesto que pone de manifiesto
que en ella radica el interés del escritor por desenfundar una realidad velada, sin tropezar con
clichés, censuras normativas, narraciones explícitas o consensos hegemónicos .
Este capítulo se concentrará en los rasgos retóricos recurrentes dentro del universo del
Bianchi, Soledad , Guante de áspero terciopelo, la escritura de Pedro Lemebel.
143

Trabajo leído en la Mesa Redonda: "Travestismo: la infidelidad del disfraz", en el marco

del Ciclo de Género, Educación y Cultura "Conjurando lo perverso. Lo femenino:
presencia, supervivencia". Realizado los días 19 y 29 de junio de 1997 en la Universidad
Metropolitana de Ciencias de la Educación.

52
escritor. Intentaremos pasar lista a los más importantes y diferenciadores, tomando como
referentes las diversas figuras literarias desplegadas en sus crónicas. Del mismo modo, se
mostrarán los elementos neobarrocos de los que dispone Pedro Lemebel y su evolución dentro
de los relatos, para finalmente describir el tratamiento del lenguaje que propone el creador.
Para lo anterior se tomarán como base tres temáticas esenciales, ya que éstas se presentan a lo
largo de casi toda su producción: la ciudad, el des-olvido y el desencanto.

Retóricas Residuales.

La retórica o “arte de la palabra” como la designara Gorgias, nació en Siracusa a

mediados del siglo V a. d. C. Como producto de la caída del tirano Trasíbulo, quien en los
largos años de mandato había requisado gran parte de bienes privados a su nombre. La
recuperación de la democracia trajo numerosos procesos judiciales que buscaban esclarecer y
restituir las propiedades privadas a sus legítimos dueños. En estos procesos era necesario un
tipo especial de elocuencia deliberativa. Este procedimiento discursivo pasa inmediatamente
al Ática desde donde se desarrolla a manos de los sofistas en la segunda mitad del siglo V.
Platón y Sócrates precisaron en sus trabajos aun más la importancia de esta nueva disposición
para la construcción del pensamiento y de la democracia. Éste último precisa que tal arte es
“creadora de persuasión” que “produce una creencia, no una persuasión que instruya sobre lo
144
justo y lo injusto” . Es así como el arte de la persuasión a través del discurso tiene dos
pilares fundamentales: las técnicas argumentativas y la teoría de estilos y figuras. Esta retórica
denominada clásica, se ha visto nutrida hoy en día por diferentes disciplinas tales como, la
lingüística, la psicología, la sociología, entre otras. Como también por las diferentes escuelas
de investigación de cada una de las disciplinas enunciadas.
Para los efectos de este trabajo de investigación se tomarán las bases retóricas clásicas
y las nuevas inclusiones disciplinarias, puesto que permiten profundizar aun más las áreas de
estudio y las relaciones que se crean entre ellas.
Al sustantivo retórico se le adjunta el adjetivo “residual”, tomando prestado el término
de la investigadora chilena Nelly Richard, quien en su libro titulado Residuos y metáforas lo
emplea para denominar el proceso de “recuperación de memoria” vivido en el Chile de la
post-dictadura. Visualiza tres enunciados que describen el adjetivo, para ella los restos son:
“basuras, sobras, desperdicios: lo que exhibe marcas de inutilidad física o deterioro vital”,

144
Marchese, Angelo y Forradellas, Joaquin, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Ariel,
Barcelona, 1994. p, 349.

53
“huellas y vestigios de una simbolización trizada” y “lo que el sistema de nacionalización no
sabe bien cómo integrar a sus marcos de análisis por considerar que carecen de firmeza y
consistencia”145. Estos tres enunciados describen el trabajo literal emprendido por Pedro
Lemebel ya que éste se establece a partir de las sobras que la tradición histórica y literaria,
producto de la transición democrática, ha dejado de lado. Toma en su gran mayoría, sobre
todo en sus tres primeros textos, los paisajes rasgados de una sociedad menoscabada e intenta
integrar al discurso literario nacional el excedente ininteligible o irrepresentable de la
realidad.
Hay que señalar que los textos estudiados se sitúan en la franja denominada post-
dictadura, lo que indica que el autor vivió dos procesos importantes. Por un lado la
bipolarización de la memoria, en donde la mayor parte de las manifestaciones culturales;
relatos fílmicos, escritos, pintura, esculturas, respondieron a un deseo extremado de justicia,
acusaciones o defensas, resumido en discursos de “victimarios y víctimas”; y por otro lado, a
un rápido cambio de “folio” en el cual todo lo nuevo o extranjero era una propuesta de futuro,
evolución social y cambio económico. Exceptuando ciertos casos, que se revisarán en la
tercera parte de la investigación, toda la actividad artística tomó algunas de estas dos vías de
creación. El peligro radica en que en ambas retóricas tendieron a homogeneizarse excluyendo
los diversos puntos de vista y las diferentes posiciones para tratar dichos procesos.
Los textos elegidos no escapan ciento por ciento al primer proceso descrito, sin
embargo, en ellos se establecen nuevos precedentes escriturales, que analizaremos a
continuación y que intentan “convertir lo desunificado, inconexo y vagabundo de los restos en
una poética de la memoria”146.

145
Richard, Nelly, Residuos y metáforas, Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2001, p. 79.
146
Richard, Nelly, idem, p.79.

54
 1. Tropos lemebelianos

Distinguir los tropos o las figuras de carácter semántico más representativos de la

escritura de Pedro Lemebel es simplemente pasar revista a la mayoría de las figuras literarias,
tanto semánticas como morfosintácticas existentes, puesto que su riqueza como cronista se
basa en “su afán por desentrañar la palabra”. Sin embargo y como se ha señalado
anteriormente, hay pistas o huellas que prefiguran ciertos trabajos lingüísticos repetitivos
dentro de su obra. Es así, como dentro de ellos se encuentran: la metáfora, las metonimias, las
antítesis, hipérboles, oximoron, paranomasias, entre otras.
Para dibujar el universo lingüístico a cabalidad se tomaran como hilo conductor tres
temáticas, siendo la primera de ellas la “Ciudad”.

2. Isotopías en la ciudad.

No cabe duda que la Ciudad o la megalópolis como él mismo la denomina es el

espacio predilecto para el escritor, sus cuatro antologías dan cuenta de su importancia como
motor de creación y de crítica social. Da vida a lo que Mikhael Bajtin señala como
Cronotopo, categoría de forma y de contenido basado en la solidaridad del tiempo y del
espacio del mundo real y de la ficción literaria. En el escritor el cronotopo – ciudad - es el
centro que organiza los principales sucesos contenidos en sus relatos.
La Irrupción de la homosexualidad en la urbe da pie a la construcción de una ciudad
deseante que el mismo autor denomina ciudad-anal, la cual está habitada en su mayor parte
por el marica y la Loca147 quienes actúan como fuerza centrífuga que absorbe y libera todos
los hechos urbanos que los rodean. Este proceso de osmosis entre la ciudad y el nuevo
integrante se presenta bajo isotopías y metáforas, siguiendo las definiciones que Greimas y
Roman Jakobson adjudican indistintamente al proceso semántico y la figura literaria en
cuestión. Éstos responden a un deseo de instalar en el espacio re- conocido (cuidad) diversos
discursos identitarios de la homosexualidad.
El primer elemento subrayado es el empleo de las isotopías (iso=igual; topos=lugar),
el término propuesto se entiende como “un haz de categorías semánticas redundantes que

147
Pedro Lemebel emplea indistintamente estos términos, sin embargo se puede establecer una distinción entre
el marica que es el homosexual reprimido que se esconde entre los otros, y la loca quien demuestra su género sin
miramientos. Ambos se manifiestan indistintamente, el marica tiene un actuar púdico dentro de la norma, por el
contrario la Loca tiende a tener un comportamiento más libertino.

55
 148
subyacen al discurso que se considera (en torno al sentido) ” . Estos acoplamientos de
campos semánticos que dan homogeneidad al texto, el escritor los emplea con mayor énfasis
al evidenciar la presencia del homosexual en un espacio determinado. De esta manera, el
homosexual habitante de la ciudad es descrito en varias de sus crónicas como un animal,
desgranando poco a poco las características distintivas que van conformando el contexto de
referencia común.
“El amancebamiento de culebras/ lenguas de lagarto/ ponzoña de crótalo/ ofidios que
abandonan la piel seca de sus uniformes/ serpientes de cabezas rojas/ 149, es la isotopía reptil
que se actualiza en Encajes de acero para una almohada penitencial donde el “zigzagueo
eterno de ir y volver”, al relatar la caminata monótona de los presos, y “los pechos reptando
en el muro” al describir las fotografías de las mujeres desnudas que adornan sus celdas,
refuerzan la imagen de los cuerpos en constante roce. Se reaviva una vez más en la frase que
introduce una de sus crónicas: “Así rastros de oruga esparcidos de cúbito abdominal en el
sobajeo de arenas calientes”150 , que describe el verano en las playas, dan forma a una de sus
imágenes predilectas: el deseo encarnado al frotarse dos texturas, dos cuerpos. En el
movimiento del vaivén ambas superficies sufren modificaciones, diseñando huellas
inconfundibles. En el caso de la ciudad estas marcas funcionan como marca de insistencia de
una memoria vendada o jamás escrita y en el caso de los cuerpos actúan como alegoría del
deseo.
La isotopía reptil que se acaba de presentar encuentra su doble en otra de sus crónicas;
Escualos en la bruma, como lo indica su título es a través de la imagen de peces y su
ambiente que ella se configura: “se reconcilian escualos de la misma especie/ pecera de
desahogos/ asfixiada por nubes que se desgarran en manoteos y agarrones de testículos, que
aparecen nadando como pancoras negras y se esfuman vidriadas / el viejo desnudo pataleando
como rana cuaja, que goza el galope del joven escualo que lo flota incesante/ caverna
sulfúrica […] piconeada por los tiburones que no se ven”151. Esta isotopía convierte a los
hombres en peces de diversos tipos, haciendo hincapié en las características de estos
vertebrados acuáticos. El baño turco entonces se vuelve pecera que los contiene y los nutre.
Basta atravesar la niebla expedida por la caldera para restablecer el orden de los deseos,
reconciliación que pasa por dejar de lado los trajes de hombres-oficinistas para convertirse en

148
Marchese, Marcelo, Forradellas, Joaquin, op.cit., p. 223.
149
Lemebel, Pedro, Anacondas en el parque, op.cit., p.46.
150
Lemebel, Pedro, Las locas del verano leopardo, op.cit., p.117.
151
Lemebel, Pedro, Escualos en la bruma, op.cit., p.43.

56
seres acuáticos, liberados al fragor de su apetito.
Otra isotopía que se puede diferenciar es la que se construye en la crónica Las
amapolas también tienen espinas, como lo indica el título su discurso se construye a partir de
significaciones florales, es indispensable relacionarla con los textos de Jean Genet, Le miracle
de la Rose (Historia carcelaria) y Notre-dame-des Fleurs.
“Alertar la típica pareja gay y la hibridez de sus azahares/ ofrece su magnolia
terciopela en el renacuajo que florece nocturna/ que venga el burro urgente a deshojar su
margarita/ gineceo de trasnoche incuba semillas adolescentes/abandona la corola retomando
el músculo/ claveles lacres que le brotan en el pecho”152, a través de esta isotopía el cronista
disminuye el impacto del relato que configura la violencia de toda la sociedad sobre un
travesti quien muere en manos de un amante adolescente. El joven proletario descarga su
fracaso y violencia contra la Loca a modo de rechazo de todo un sistema que lo ha obligado a
convertirse en desecho o residuo de la sociedad. Es un accionar oblicuo que condena a la
imagen dual que espejea su propia exclusión, porque ambos personajes funcionan como
remanentes del sistema, y como tal él sufre su propia condenación moral.
Al mismo tiempo las flores funcionan como referente de feminidad. Asociadas a la
presencia de la Loca, ellas operan como el significante que evidencia el quiebre genérico y
social dentro del sistema determinado. Los geranios desnudan a través del relato, una y otra
vez, el deseo consumado de lo prohibido, asimismo representan la repetición del coito
homosexual que desobedece a las leyes de la heteronorma.
En esta crónica la Loca es como un telón en blanco, una suerte de significante vacío
que “espejea y teatraliza los estereotipos y mitos femeninos de la cultura” 153, es así como en
ella confluyen todos los símbolos históricos y sociales que la hacen una mujer iconográfica,
mezclando en su ser desde la “femme fatal” hasta la “madre abnegada”. Una cadena de
significaciones adornadas a través de aromas y diferentes nombres florales que inducen desde
su título a las flores mortuorias que coronarán su muerte.

152
Lemebel, Pedro, Las amapolas también tienen espinas, op.cit. p.127.
153
Llanos, Bernardita, Masculinidad, estado y violencia en la ciudad neoliberal en Reinas de otro cielo, op. cit.,
p.86

57
 2.1 Metáforas de la ciudad :

Dentro del discurso que configura la ciudad deseante, la presencia del sexo masculino
es fundamental. Es a través de la metáfora que el escritor despliega un sinnúmero de
apelaciones que lo instalan en diversos ámbitos de la vida. Para los fines de nuestra
investigación, empleamos la definición acuñada por Roman Jacobson quien plantea que en
todo texto existen dos directrices semánticas diferentes: un tema conduce hasta otro por
semejanza o bien por contigüidad. En este caso, “en la metáfora se carean dos términos que
tiene entre sí una relación paradigmática, de semejanza”154, de esta manera la metáfora lía dos
términos que bien pueden encontrarse en realidades bastante disímiles. De vuelta a las
metáforas creadas por el escritor, a través de ellas el sexo masculino entra a todas las esferas
de la realidad, evidenciando no solamente la homosexualidad en la urbe y en sus quehaceres,
sino la sexualidad en general dentro de la ciudad. Cabe señalar que en los regímenes
totalitarios de naturaleza católica, la sexualidad está completamente omitida, sea cual sea el
discurso. Apartada de la educación, discusión y medios de comunicación encuentra su lugar
en la literatura o el arte. Sin embargo, los sistemas de coerción como el de la censura la
mantienen fuera de toda posible representación. De esta manera, el proceso que trabaja el
autor para incluir el “sexo masculino” en los relatos también sirve de caballo de batalla para
insertar el discurso de la sexualidad en una poética libertaria por una ciudadanía sexual y
deseante.
Esta metáforas desacralizan ciertos tópicos semánticos, tales como la religión, la
política o simplemente la cotidianeidad. Cruzando imágenes y formas se pretende sexualizar
todos los rincones de la metrópoli. Por medio de maniobras de doble significación se
verbaliza la libido presuntamente extinta. El cronista toma de todos los ámbitos del
conocimiento los elementos que sirven de comparación para la traslación de sentidos; es así
como se pasea por el mundo animal, el mundo vegetal, el mundo virtual, de las toponimias,
entre otros.
Sin duda todas estas metáforas están motivadas por un fuerte grado de humor, que le
permite al mismo tiempo tratar temáticas desoladoras con cierto grado de distanciamiento,
dejando al lector la tarea de asumir la reacción frente a los relatos en el momento de la
decodificación.
“Una mirada rápida baila […]la jungla del vello púber, protege blandamente la boa

154
Marchese, Marcelo, Forradellas, Joaquin, op.cit., p. 256.

58
crispada que se asoma al mundo con su ojo leporino”155. Nuevamente la isotopía reptil que
abre la metáfora, trasladando el significado literal al del universo sexual. El animal espera a
su víctima plegado en sí mismo, él pretende devorar al muchacho que descuidadamente o no
ha dejado caer el jabón en las duchas del regimiento. Sin embargo, debe reprimir sus ansias
intentando esconder el deseo que se asoma a través de su vellosidad. El juego establecido
entre la boa y el ojo despliega la metáfora hacia dos significaciones, por un lado el peligro a la
muerte sinónimo de boa, (hay que destacar que ésta es uno de los reptiles más peligrosos
dentro de su especie dado su apetito y su tamaño), y el peligro que su ojo posee como
revelador. Boa-ojo unificados en el mismo símbolo corporal, son los delatores de una
sexualidad silenciada dentro de los cuarteles por encontrarse fuera de la legalidad masculina.
Esta crónica bosqueja y textualiza la doble conciencia del homosexual enfrentado con
su deseo y el modelo masculino al que incita y perturba. De allí, que boa-ojo-leporino (boca)
actúen en una tríada que construye la voz deseante ansiosa de hacer presente su existencia.
Estos elementos irrumpen fraccionando jerarquías de género e incluso los límites entre la vida
y la muerte156.
La idea de peligro ligada al sexo masculino se vuelve a presentar en otra de sus
crónicas: “recalan en el sitio abandonado lleno de basura y perros muertos, donde la loca
suelta la tarántula por la mezclilla erecta del marrueco”157. El marrueco en el español de Chile
designa al cierre del pantalón, en el acto de “soltar” la Loca firma su condena de muerte. La
crónica, como ya se ha expresado, cuenta la muerte de un homosexual a manos de un
incipiente amante, pues el arácnido es símbolo de satisfacción para la Loca mientras que para
el “pendex” (sinónimo de adolescente en español de Chile) es la inclusión de la
homosexualidad en su ser. Arácnido que funciona, como lo fuera el reptil, como doble
amenaza para el joven, porque pone en duda su masculinidad confirmando su frágil
construcción, y para la Loca porque presagia su asesinato. En la misma crónica y siguiendo
con las imágenes sobre el sexo del joven, se descubre: “Allí el pequeño hombrecito, arropado
en el fuego de esos dedos”158, estas dos metáforas actúan en colaboración directa: el arácnido
se ha convertido en hombre y éste en un ser casi imperceptible, adjetivo y sustantivo redundan
en la misma significación, marca perentoria de la sumisión del péndex a los deseos de la loca

155
Lemebel, Pedro, Lagartos en el cuartel, op.cit., p.53.
156
Cabe señalar las relaciones que se establecen entre las Locas u homosexuales que Pedro Lemebel construye y
los referentes latinoamericanos tales como, La Manuela de José Donoso y Molina de Puig en todos ellos “La
loca” funciona como centro de provocación y perturbación.
157
Lemebel, Pedro, Las amapolas también tienen espinas, op.cit., p.125.
158
Lemebel, Pedro, Las amapolas también tienen espinas, op.cit., p.125.

59
y del sistema que lo consume. Reducido a su mínima expresión, el pene adolescente es la
metonimia de su propia existencia.
La ciudad deseante que el escritor construye se abre a todos los espacios, en ella
residen todas los lugares olvidados o jamás descritos, la ciudad en los textos de Pedro
Lemebel funciona como un área doblemente ocupada. Por un lado viven todos aquellos seres
marginales que moradores periféricos hoy se hacen partícipes de la urbe, y por otro está
habitada por el deseo inmanente de la sexualidad tanto heterosexual como homosexual. Su
afán por recuperar los espacios está ligado a la libertad que estos pueden conferirle. La “loca
geografía del deseo” puede circunscribir los lugares simbólicamente importantes para la
nación -espacios tópicos de la utopía nacional-, pero que bajo la mirada y el trabajo escritural
cambian de cariz y de significación. Es así como un parque forestal, un cuartel, una sala de
cine, la micro, un baño público, entre otros se encuentran corroídos por el erotismo
lemebeliano el cual suprime toda normalidad pacata.
De retorno al estudio de las diferentes metáforas que el escritor emplea, en la crónica
“Anacondas en el parque” se distingue un alto grado de dificultad relacionado con la lengua,
puesto que los dos términos por los que es reemplazado el miembro masculino no pertenecen
al vocabulario cotidiano. Se impone un trabajo más detallado o específico por parte del lector
para encontrar el área de significación compartida. Sin duda, el barroquismo empleado en la
metáfora indica la voluntad del autor de remover de las capas lingüísticas todos los
significados posibles hasta alcanzar el preciso y junto a ello insistir en la isotopía trabajada.
“Y ahí, en plena humedad, le enciende la selva rizada del pubis[…]. Elevando ese
beso hasta la cumbre de su pecíolo159 selenita”. Sin duda, una vez esclarecido los términos
literales, ella funciona perfectamente otorgando con precisión la imagen del genital imberbe
que se confunde y funde entre los pastizales del parque. Confusión que lleva al joven a creer
ser parte del jardín, del césped, permitiendo al ojo voyeur involucrarse en la fusión de la
iniciación sexual.
Si bien el juego escritural anterior dificulta la búsqueda y el encuentro entre las zonas
de significación compartidas, en muchas de sus otras metáforas el lenguaje y las zonas de
significación son explícitas, construyendo dentro de su labor formas disímiles de
representación.
Por ejemplo, “Y mientras tiemblan se reconocen bajo la cara sucia, se tocan y abrazan
con fuerza, se hurgan las braguetas buscando algún comando, algún mecanismo para manejar

159
Rae: Pedicuro, especie de rabito mediante el cual se une al tallo.

60
este flipper, tratando se asirse a algún tentáculo humano, que no sea el acero como
prolongación”160, la metáfora se construye a partir de un elemento cuya imagen mental
concuerda con el elemento sexual evocado. Metáfora que alude al universo del juego de
video, en el cual se siente inmerso el recluta que enfrenta su primera jornada de entrenamiento
militar como si ésta fuera la prolongación de su pasatiempo predilecto. Él debe actuar en el
rol principal y escapar de todos los peligros adyacentes que esta realidad-virtual le presenta.
Metáfora que al mismo tiempo funciona como significante que rememora el contexto en que
se desarrolla la crónica, el sistema represivo del servicio militar. Desde esta perspectiva se
sitúa desde dos territorios el significado traslaticio, ya que apunta al sexo del hombre y a los
juegos de video dentro de la narración.
El acto sexual masculino se construye también a partir del otro, de aquel que recibe el
órgano sexual, por ello y siguiendo sistemáticamente los mismos mecanismos empleados, el
cronista entabla un panóptico misceláneo referente a él.
Las metáforas van desde imágenes que mencionan cavernas, grutas, orificios de
escape, excavaciones, etc. Todas ellas construyen a un otro que generalmente es descrito a
través de elementos o espacios que lo alejan de lo humano. Una suerte de cosificación del
sexo es la propuesta del autor: “especialmente los que caen por violación; estos pagan el
delito con la misma moneda que cae agujereada en la alcancía rota de su propio orto”161. La
fábula responde al pago de cuentas que se practica dentro de la cárcel a los violadores de
menores, quienes saldan sus deudas a través del mismo acto. En este sentido, la alcancía es
desprovista de su riqueza –entendida como la masculinidad que se pierde- y a cambio recibe
la moneda que lo condena a la violación sistemática de su hombría. En otra de sus crónicas el
sexo masculino es retratado de la siguiente forma: “Así, así calentito, el chico derrama su
leche en el torniquete trasero, hasta la última gota que espermea el tejido”162. El cronista
entrega la narración suprimiendo toda carga emotiva, pasando desde la locución pasional
entregada por el personaje de la Loca en las líneas precedentes a la neutralización de los
sentimientos. Este mecanismo instala a la Loca y a su sexo dentro de lo que se puede
denominar “el artefacto”, se le despoja de su humanidad para reducirlo a la funcionalidad, tal
como el torniquete que es un Dispositivo con varias barras giratorias para que las personas
pasen de una en una, a fin de facilitar su control.163 El ano es el artefacto que le permite al

160
Lemebel, Pedro, Lagartos en el cuartel, op.cit., p.55
161
Lemebel, Pedro, Encajes de acero para una almohada penitencial, op.cit., p.47
162
Lemebel, Pedro, Lagartos en el cuartel, op.cit., p.53.
163
Real Academia Española, Diccionario de la lengua XXII, Madrid, 2000

61
adolescente ingresar al sistema de libre-cambio, a la mercantilización deseada, al intercambio.
La cosificación del sexo masculino, el cronista la trabaja por un lado porque reúne
elementos humorísticos que refuerzan su escritura y por otro porque se toma distancia del
individuo, renovando su voluntad de crear personajes sin identidad. Sin embargo, estas
edificaciones metafóricas en torno al sexo masculino se dan en los relatos donde la violencia
juega un papel preponderante. La cosa –sexo masculino- se transforma en instrumento al cual
se le inflige un castigo, sea físico o moral. Como si en sus escritos se perpetuase la sanción
que la sociedad le otorga a la homosexualidad una vez que ésta es develada a la luz pública.
En las crónicas en donde la violencia está ausente, el ano marca la liberación, a través
de una “poética del esfínter” como lo llama la escritora e investigadora Lucía Guerra
Cunningham, marca la burla del modelo liberal que hace de la familia y de su concepción
heterosexual el núcleo del Estado.
Sus múltiples metáforas: “histeria anal”, “cosquilleo hemorroide” “flor homófaga”
entre otras, al ser enunciadas en el discurso literal trabajan como una lucha en contra del
logocentrismo. Su fuerte presencia en casi todas sus crónicas se comprende como el resultado
de sus bríos por imponer la discusión sobre la homosexualidad en el aquí y ahora.
Una de las constataciones es la aparición de la catacresis dentro de su primera
antología. Para comprender cabalmente su funcionalidad dentro de sus estrategias es
necesario dar sucintamente su definición.
Catacresis : Metáfora de uso corriente, ya lexicalizada y no advertida como tal. La
extensión del sentido, sirve para colmar un vacío semántico, la falta de una palabra específica
para designar un objeto. Sin embargo, en su primera acepción, significaba “abuso” el
investigador Henri Morier en su Dictionnaire de Poétique et de rhétorique, siguiendo a los
retóricos barrocos ingleses y a Gracián da a este término una nueva especificación: en la
catacresis la extensión de sentido se establece entre dos realidades sensibles radicalmente
opuestas164. Hemos decidido emplear este término luego del análisis detallado de las
metáforas en sus textos, donde se puede ver como en gran parte de ellas existen tensiones
producto de diferencias irreconciliables.
Como se ha explicado, las catacresis que se presentan unen dos elementos que no tiene
relación a primera vista. En la crónica Encajes de acero, la violación que sufre un recién
llegado por parte de otros reos, conduce el texto a una incursión sobre la fantasía de una fuga.
Violación y fantasía participan al unísono para construir esta suerte de liberación: “Como si el

164
Marchese, Marcelo, Forradellas, Joaquin, op.cit., p. 52.

62
caballito de bronce aleteara preso en los muslos que lo apuntalan, para que levante el vuelo y
rompa el celibato de las rejas”165. Juego de niños en donde las reglas han cambiado y ahora la
violencia traspasa las fronteras de la carne. El pene es el “caballo de Troya” para meterse
adentro e inventar la posibilidad de una Helena capaz de librarlos de su sentencia.
“invirtiendo166 la ciudad amurallada”, en donde el recinto penitenciario ya no refrena la
libertad, porque ésta ha sido equiparada por medio del “polen fecundo” de la violación.
A través de esta catacresis se compensan ambos violación y escape, el violador se
convierte en fugitivo y nómada, desde allí que se legitime la violación como medio para
eximirse de las purgas carcelarias. “Alboroto de tira y afloja los pantalones rasgados y a
media hasta, mostrando la quebrada cordillerana a tajo abierto, por donde pasan cuatreros y
fugados al golpe pedregoso de la libertad”167. Dentro de la metáfora, el reo que viola es
transportado a la imagen idílica del paisaje liberador, él se convierte en el bandido errático
que traspasa la cordillera (ano) , símbolo patrio travestido, para encontrar la libertad.
Y el violado se vuelve violador, como en una cadena cíclica eterna “un acuerdo tácito
de anofagia que paga el piso la primera vez y después se cobra con el próximo que llega”168.
El procedimiento cíclico es el único escape que les permite permanecer indemnes al
encierro, por ello, la violación en las cárceles funciona doblemente dentro de la narración, por
un lado como salida etérea para los presidiarios y como imagen de la liberación de la
sexualidad:“una topología del desespero que taladra en el barro su emancipación libidinal. A
punta de penetrar en el ladrillo con espolonazos de pasión, de raspe y lija en los surcos de la
espalda”169
¿Es posible que la violación carcelaria sea metáfora de libertad o es simplemente el
sueno irrealizable del encarcelado?. En estas imágenes los dos elementos no poseen relación
alguna, sin embargo dentro de la diégesis funcionan como un todo. Fuga-violación como
metáforas que se equiparan mutuamente.
La homosexualidad en los textos de Pedro Lemebel se presenta bajo imágenes
anónimas, generalmente amantes que dejando su humanidad se convierten en reptiles, peces o
insectos, solo basta revisar los títulos y sus metáforas recurrentes. La no-identidad de estos
entes responde a la voluntad de volverse seres clandestinos o evanescentes para el ojo

165
Lemebel, Pedro, Encajes de acero para una almohada penitencial, op.cit., p.48
166
En la antigüedad se les denominaba invertidos a los homosexuales, es interesante cotejar el juego que se
establece.
167
Lemebel, Pedro, Encajes de acero para una almohada penitencial, op.cit., p.53.
168
Lemebel, Pedro, idem,p 53.
169
Lemebel, Pedro, idem, p.48.

63
hipervigilante de la ciudad o quizás para no sucumbir en la estigmatización individual.
Otra de las manifestaciones de la ciudad propuestas por el autor, es la que se fragua
por medio de la recuperación de los “residuos” de la ciudad. Se toman los lugares negados por
el referente urbano tradicional y se inscriben dentro de la poética del relato.
A partir de ellos el escritor insiste en la inclusión de todas las voces pertenecientes a
los márgenes: Violeta persa y su prolongación en la crónica Un domingo de Feria libre , Río
Mapocho, Circo travesti, son algunas de las crónicas que se constituyen como íconos dentro
de la recuperación de estos espacios. La metáfora que las une es la insistencia de integrar a la
realidad las zonas incompatibles con la “ciudad neoliberal” que se pretende.
El mercado persa rememora las ferias libres del oriente como lo indica su nombre. El
intercambio pasa por la negociación de precios y calidades de vendedor a comprador o
viceversa, en una dinámica de la desconfianza en la cual se privilegia la mayor ganancia. Lo
importante de este mercado es su capacidad de poseer todo tipo de mercancías, “Desde la
camilla ginecológica [ …], los libros de la Editorial Quimantú, cacerolas, boinas negras,
170
bototos”. Él funciona como una realidad paralela frente a los centros comerciales que
invaden la ciudad, y que hoy en día son el nuevo lugar de congregación de la capital. Una
alternativa para quienes no poseen la tarjeta de crédito que les permite la compra instantánea
y un escape al consumismo desmedido de una población que sucumbe a los productos de
tercera necesidad. Bajo una óptica contra especular entre el mall y el persa éste se vuelve un
escaparate de libertad donde es posible recobrar los sueños de antaño: “Como si esta
arqueología del deseo, reflotara por un momento los ecos de la utopía en el avalúo de sus
escorias”171. El mercado es la metáfora de las sobras, de los restos que deambulan en todas las
esquinas y que encuentran su terreno en el exterior de la capital, en el suelo, en la tierra sin
vitrina de exposición que medie entre el ojo del comprador y el producto. Por ello, en el persa
todo el mundo camina con su cabeza gacha como si en el suelo se perpetuara el objeto
perdido y la memoria olvidada.
El río Mapocho nace a los pies de la cordillera nutrido por la nieve de la gigantesca
muralla que separa al país del resto del mundo. Esta arteria principal es la metáfora de la
propia ciudad y su distribución de la riqueza: “como una culebra desbocada que arrasa en su
172
turbulencia las casas de ricos y pobres levantadas en sus orillas” . El río cruza toda la
capital y junto a ella todas las diferencias sociales existentes en la urbe. Desde su nacimiento

170
Lemebel, Pedro, Violeta persa, acrílica y pata mala, op.cit., p.108.
171
Lemebel, Pedro, idem, p.119.
172
Lemebel, Pedro, El río Mapocho en De perlas y Cicatrices, op.cit., p.119.

64
hasta la desembocadura traza una sociología urbana de los barrios y comunidades que se
multiplican a sus pies. En este “símbolo de Santiago”173 se insiste en la abismal diferencia
social que separa a unos de otros porque en las alturas su claridad se asocia con el bienestar de
aquellos que pueden pagar por la limpieza y al traspasar la estación de trenes (marca el límite
sur de la capital) “la mugre de la ciudad, los desagües y mierdales colectivos de las
alcantarillas lo dejan así, como un arteria fecal”174.Un Mapocho que se ha querido decorar o
travestir durante su travesía, pero que sólo imprime el fracaso de su remozada neoliberalidad.
El último de los ejemplos es el circo Timoteo, fiesta carnavalera de locas que
decidieron montar un espectáculo circense que recorriera la periferia de la ciudad. Poco a
poco y gracias a sus espectáculos desbordantes, fueron obteniendo éxito en todas las esquinas
de la capital. “De esta manera la fama del circo Timoteo ha atravesado los márgenes […] el
chisme social lo lanzo al estrellato”, sin embargo cuando deciden abandonar los bordes,
también desechan su sello identitario. Porque cuando se es parte del excedente es difícil
encajar en el nuevo sistema.
Estos espacios que no han sido catalogados por la Historia nacional son los que el
escritor busca insistentemente. Metaforizar el “excedente” como fuerza identitaria de
consolidación de una sociedad más abierta y consecuente. Por ello, barrios, sitios de reunión,
mercados, plazas, son algunos de los lugares en donde se constata la segregación y la
jerarquización que los constituye y reproduce.
“La brutal división de clases y la fragmentación social que caracterizan a Santiago se
hace evidente al exponer los hechos, sucesos y realidades que no aparecen en medios oficiales
pero que todos los ciudadanos perciben o viven”175. Porque la inclusión de esta cartografía
quizás sea la contra historia de la hegemonía de clases y del proyecto de modernidad.
La ciudad travestida neoliberal, es otra de las manifestaciones presentes en la
construcción urbana. Travestida porque ha sufrido transformaciones materiales que la alejan
de su origen tercermundista sin que exista un cambio de fondo en su constitución y neoliberal
porque asume todos los rasgos del nuevo sistema socio-económico que se impone, siendo uno
de los más importantes la violencia y sus formas de actuar. Esta temática es transversal en la
mayoría de sus crónicas y la emplea constantemente para denunciar los avatares que el nuevo
régimen ocasiona.
Para ello, se toman dos crónicas que metaforizan las violencias de la ciudad, a través

173
Lemebel, Pedro, idem, p.119.
174
Lemebel, Pedro, idem, p.119.
175
Llanos, Bernardita, Masculinidad, Estado y violencia en la ciudad neoliberal, op. cit., p.77.

65
de diferentes visiones y manifestaciones se establecen los altos costos sociales que implican
ser parte de la ansiada modernidad. Barbarella clip y La leva son dos ejemplos de cómo las
nuevas conductas de la comunidad reproducen comportamientos indicadores de violencia.
Subrepticiamente, éstos se instalan en su quehacer y en su discurso. La primera crónica trata
sobre las nuevas imágenes del sexo en donde “la sexualidad pareciera replegarse al rincón
más castrado”176 . Al multiplicarse en todas las zonas de representación mediáticas bajo
signos uniformes y exportados, la nueva sexualidad despliega una violencia de la frustración y
del fracaso. Ella se introduce en los hogares, en las relaciones de pareja y en las consciencias ,
puesto que nadie puede acceder a la “piel dorada de la modelo” y se deben conformar con el
substituto barato de la otra esquina. El relato introduce un diálogo entre un adolescente
y alguien que lo invade con preguntas. Esta secuencia en donde la voz del narrador se
abandona para dar vida a los personajes- emulando un reportaje de televisión- muestra la
metáfora precisa. - ¿te masturbas frente al espejo? / ¿qué onda? - ¿te ves?/ claro/ Y el espejo
es como la tele y tu tienes el micrófono en la mano”177. El Juego de espéculos, tele-espejo,
reproduce la doble imagen en la cual el “yo” individual es la multiplicación del otro en una
cadena infinita de copias de lo foráneo, por ende su actuar ya está determinado a través del
comportamiento del otro, así como sus deseos, sus sentimientos y su vida. El joven que se
mira en el espejo mientras se masturba es la metonimia de la nueva sociedad emergente en la
cual se cede a los placeres inscritos en la uniforme publicidad.
Por ello, la violencia de la ciudad neoliberal no es siempre explícita, generalmente
funciona de forma imperceptible, sin que haya heridos o pérdidas físicas sólo quebrantos
morales. El mismo escritor plantea su posición frente a la modernidad del país: “en este
ejercicio tornasol del cultura chilena agregaría que la modernidad nacional es una mediagua
moderna sujeta con columnas dóricas, una lepra arribista que encarama su andamio cultural
sobre los rastrojos del subdesarrollo”178.
La segunda crónica pertenece a su libro De perlas y cicatrices, La leva o (“la noche
fatal para una chica de la moda”). El escritor configura un relato colmado de signos de
violencia de la neoliberalidad que se manifiestan a través de sus temáticas. En una página y
media se presentan constantes imágenes de la violencia que el sistema propicia y respalda, y
comparaciones que sitúan el actuar del ser humano por debajo de las conductas animalescas.
Desde el principio el lector se enfrenta a la comparación brutal que se da entre la
176
Lemebel, Pedro, Barbarella clip en La esquina es mi corazón, op.cit., p.57
177
Lemebel, Pedro, Barbarella clip en La esquina es mi corazón, op.cit., p.57
178
Neyra, Elisabeth, Entrevista a Pedro Lemebel, La metáfora de la subversión, El Mercurio, Santiago, 21
febrero1999.

66
imagen canina y el destino de la “más bella flor del barrio pobretón”. El relato comienza con
la descripción de una escena entre una jauría de perros y una perra, por medio de un flash
back nos instalamos en los recuerdos de la población del propio narrador. En los cuales se
evoca la violación que sufre “aquella chica fresca que pasaba cada tarde con su cimbreado
caminar”179 por parte de la “patota del club deportivo”. Sin duda, la chica es la metáfora de la
violencia masculina (poblacional) heterosexual ejercida contra la feminidad. La joven que “se
aventuraba con los escotes atrevidos y las espaldas piluchas y esos vestidos cortísimos” debe
pagar el delito por no obedecer a los códigos de conducta que una mujer debe poseer,
incitando al hombre-macho por medio de su vestir. Así mismo, debe pagar su candidez al
intentar ser la fotocopia fiel de las construcciones que los medios de comunicación prodigan
sobre la mujer. Su cuerpo ornamentado se torna objeto de deseo, de admiración y envidia de
las otras muchachas, esta copia fidedigna de revistas y modelos, perturba y excita a la
vecindad. Por ello, el hecho queda impune y se resguarda entre el anonimato del grupo y de la
población. El macho, para seguir perpetuando su hombría lo hace a través de la violencia
grupal y los vecinos que “ está segura escucharon mirando detrás de las cortinas, cobardes,
cómplices, y silenciosos”180 lo hacen a través de las voces morales del “bien merecido se lo
tenía porque pasaba todas las tardes provocándolos con sus pedazos de falda. Qué quería si
insolentaba a los hombres con su coqueteo de maraca flor”181. La crónica insiste en la
comparación entre la perra en celo y la chica de la moda, a través de la narración todos los
personajes van mutando hasta llegar a ser los mismos caninos con los cuales se introduce el
relato. “ La patota de la esquina” hila babas cuando la ve pasar, la noche “tenía sombras de
lobo” y finalmente cuando la vejación ocurre, los hombres dejan de serlo y pasan a tener
fauces, a “ser “hienas” , “querían despedazarla" hasta que la “condesa torreja”, ella misma
“aúlla” para pedir ayuda. Deshumanización de agresor y agredido es el resultado de la
violencia sexual que sin embargo sigue siendo más aceptada cuando se respeta el binarismo
genérico y el dominio del macho por sobre la mujer.
Sin duda, la comparación entre la crónica y las Amapolas es inminente. La violencia
se ejerce desde la masculinidad heterosexual, generalmente proletaria, hacia el más débil. En
ambos se quiere reafirmar la virilidad y en ambos la muerte (moral y física) es la ratificación
de su poder. Acciones, conductas y ejecuciones que en la ideología liberal tienen lugar,
porque éste es un espacio de hostilidad en donde sólo triunfa la ley del más fuerte. El cronista

179
Lemebel, Pedro, La leva, op.ci.t, p.36.
180
Lemebel, Pedro, La leva, op.cit., p.37.
181
Lemebel, Pedro, idem.

67
construye en estas crónicas un mundo marcado por la agresión (verbal, física, económica,
social) sobre aquel que está en una posición más vulnerable.

3. Topografías del des-olvido.

Una de las preocupaciones lemebelianas es la retransmisión de la memoria colectiva

que no está mediada ni por convenios políticos ni morales. Aquella que ha quedado
postergada después de las largas concesiones que la Historia Oficial y sus actores han
elucubrado a lo largo de los veinte años de democracia. No cabe duda que esta temática es la
pieza central de su obra y como tal, es transversal a todas sus creaciones. Cada libro es un
recordatorio en todos los sentidos de su preocupación: La memoria es el tópico elegido por
Pedro Lemebel desde el cual él se instala para narrar otros asuntos o sucesos en donde el
olvido es siempre el enemigo a quien impugnar.

3.1 Metáforas del des- olvido: Homenajes.

Una de las estrategias empleadas por el escritor y que se puede ver en su tercer libro
“De perlas y cicatrices” es el homenaje que brinda a rostros desconocidos de la Historia
popular. Cinco minutos te hacen florecer, Claudia Victoria, Corpus Christi, son tres relatos
que se agrupan en torno a la muerte, a la desaparición, y a los atentados sufridos por víctimas
del régimen militar. Los relatos comparten la voz del narrador quien intercepta el texto para
dar testimonio fiel de los sucesos. El traspaso de narrador hetero a homodiegético responde a
su compromiso sobre el relato y con la revelación de la Historia.
Los tres textos trazan crímenes cometidos por la mano del régimen militar. En “La
mañana del doce de septiembre alumbrada degolladamente parda”182. Desde el principio de la
narración se percibe el desorden morfosintáctico en el cual se introduce al lector, el cual
funciona como presagio del alboroto mortuorio que se describirá en las siguientes líneas
cuando a través del jugábamos se dé paso al cuadro del basural en donde fueron encontrados
los tres cuerpos asesinados por las fuerzas de inteligencia militar de la dictadura. Como en
una secuencia cinemotagráfica, la cámara –focalización- deja de narrar para dar paso a la
descripción de un detalle del suceso. Ella termina en un acercamiento o close-up, a través de
las “piernas de la gente” donde se logra el detalle del crimen, el protagonista logra avistar “a

182
Lemebel, Pedro, Los cinco minutos te hacen florecer, op.cit., p.86.

68
los hombres salpicados de yodo”183. En una enumeración caótica el niño Lemebel entrega
diversas identidades a los tres cuerpos, verbalización del anonimato que designa a los posibles
cadáveres que iban a multiplicarse durante los siguientes años. Una prolepsis de la Historia
que se designa desde la sospecha de un chico queriendo dar identidad a lo que a su parecer no
“encajaba el adjetivo delictual en esos cuerpos de 45 a 60 anos”184. La misma suerte, corrió
Victoria Poblete a quien, “en el infarto nocturno” arrancaron de los brazos de sus padres
convirtiéndola en la detenida desaparecida más joven de la dictadura cuando los “enormes
zapatos que entraron en su mundo pitufo”185 destrozaron su futuro. En Corpus christi el
ejército se convierte en “perros rabiosos”, “jauría de hienas babeantes”, “manada de coyotes
ciegos” que dieron muerte a 12 jóvenes de la resistencia en la capital. Entre “hiel y sangre”
fueron el espectáculo noticioso que las antonomasias186 del poder fáctico exhibieron como
baluarte de guerra.
Los tres relatos denuncian el doble discurso en que estos fueron creados, por una parte,
las verdades de la oficialidad presentes en los medios de comunicación, y por otra la verdad
diseminada en diversos medios no gubernamentales. Esta constante escritural nutre la mayoría
de sus narraciones, planteando de esta manera su punto de vista sobre los medios de
comunicación y su legitimidad.
Estos relatos encuentran su analogía con el cuadro del pintor flamenco Brueghel
titulado el Triunfo de la muerte que retrata un ejército de esqueletos que derrota a los vivos y
los lleva a la muerte. Ambos son relatos que muestran la continua destrucción de los seres
humanos que se enfrentan con la muerte (poder) y con el “discurso” opuesto a la verdad.
Todas estas crónicas funcionan contra “las reiteradas operaciones de borradura”
elegidas por los medios de comunicación para representar el golpe de estado y sus
consecuencias mediatas e inmediatas, en los que la “aniquilación y arrasamiento del valor
simbólico y real de la vida estuvieron siempre ausentes, van desde el silenciamiento y
secuestro de la verdad hasta la sobre exposición debilitadora de la misma”187.
Como una poética del sobrenombre se puede definir la recuperación de memoria
emprendida a través del empleo de personajes de la realidad nacional, el cronista se los
apropia y los convierte por medio de la ironía y el humor en imágenes que distan de ser las
183
Lemebel, Pedro, Los cinco minutos te hacen florecer, op.cit, p.87.
184
Lemebel, Pedro, idem.
185
Lemebel, Pedro, Claudia Victortia Poblete Hlaczik, op.cit., p.83.
186
Canal 13 y El Mercurio, fueron las dos medios de comunicación que trabajaron en conjunto con la dictadura,
creando los hecho noticiosos y las puesta en escenas en donde el conflicto y el enemigo respondían al pueblo y la
resistencia.
187
Blanco, Fernando, Comunicación, política y memoria en la escritura de Pedro Lemebel, op. cit., p. 27.

69
que el referente comunitario maneja. Su finalidad es desacralizar sus representaciones y
entregar una nueva versión, por ello es interesante cotejar cómo entran en juego los
procedimientos escriturales empleados por él para tales efectos.
Las tres personalidades encarnan tres zonas de poder, por un lado, los medios de
Comunicación “Don Francisco”, la reina de Belleza “Cecilia” y la iglesia “ El cura de la tele”,
si bien ninguno de ellos es lo que se denomina un poder fáctico, estos actúan como modelos
culturales a seguir. La ironía subyace en las tres narraciones sin embargo, existe una mayor
proximidad a la categoría de lo grotesco en algunas mientras que en otras se privilegia la burla
y el humor.
La ironía reside en expresar algo de tal manera que se entienda o se continúe de forma
distinta a la que las palabras primeras parecen indicar, el lector debe efectuar una maniobra
semántica que le permita descifrar correctamente el mensaje, ya sea ayudado por el contexto o
por una entonación, etc. Dentro de la terminología literaria presupone siempre en el
destinatario la capacidad de comprender la desviación entre el nivel superficial y el nivel
profundo del enunciado. Es importante en el uso de la ironía manejar el conocimiento del
autor y del lector con relación a los personajes. En el caso de la tríada todos responden a un
conocimiento vasto por parte de la población (contexto), lo cual aumenta el grado de
comprensión y de ironía. Sin embargo, si el lector no tiene un conocimiento directo o
referencial de ellos, puede acceder al mismo efecto irónico gracias al trabajo de escritura
dispuesto.
La única reina de belleza que el país ostenta es “Cecila Bolocco”, obedeciendo a los
cánones internacionales de belleza y completamente opuestos a los de la realidad chilena en el
año 1988 , a umbrales de la democracia, logra obtener el preciado cetro. El cronista concentra
su ironía en el avenir de la Miss universo quien a pesar de querer borrar su pasado guarda su
tradición de “imagen de barbie sin drama” cuando en la CNN “apareció narrando con
simpatía el vuelo de los cadáveres destrozados en el aire. Como si contara una película” 188.
La ironía de no poder dejar atrás su copia de modelito y su falta de opinión que se apoya en la
única lágrima que derramó cuando fue elegida la mujer más bella del mundo, es la burla que
el escritor presenta. La barbie-chilena que en plena dictadura y frente a los atropellos
humanos sólo tenía voz para hablar de las bondades de la tierra y que no se inmuta frente a las
otras atrocidades que se siguen perpetuando. Mediante la hipérbole se re-diseña una reina de
belleza próxima a los modelos de masas.

188
Lemebel, Pedro, Cecilia Bolocco, op.cit., p. 62.

70
 La virgen obesa de la TV, que describe al conductor estrella de la TV chilena durante
los años 80, se inicia con el subtítulo que inmediatamente traslada la representación literal al
plano de la ironía. Éste proceso tiene dos etapas; la primera de ellas es el traspaso del
referente masculino al femenino (virgen) , alejándolo de sus naturaleza intrínseca: hombre y
comunicador, y lo instaura dentro del referente femenino y cristiano. La virgen como
protectora de feligreses es su símil, la comparación sin duda es una ironía que se nutre con el
segundo proceso al añadir el adjetivo “obesa”. Aquí se entra al dominio de lo paródico189
jugando con la desacralización del personaje en cuestión y con el de la virgen. A esto se le
incluyen los descriptores físicos como su “timbre de voz de tony”, “su cara enorme” y su
“carcajada fome” que potencian el alejamiento y la crítica del modelo.
La construcción irónica del personaje lo hace partícipe del desmantelamiento de las
voces que durante la dictadura tuvieron posiciones imparciales. El cronista opta por la parodia
como medio de desmitificación necesaria. El caso de la crónica del cura de la tele cabe dentro
de las categorías de lo grotesco190. La técnica que el autor emplea es la descripción
prosopográfica que descalifica a partir de sus rasgos físicos al personaje: “arlequín negro”,
“vieja piruja”, “lengua de tridente” 191 , son algunos de los rasgos que lo van definiendo, esta
última metáfora doblemente significativa porque agrupa la cualidad física distintiva por
excelencia, y el significado connotativo de tridente, alusivo a la forma en que articula su
discurso para convencer o persuadir a alguien para que reaccione de una manera determinada,
en este caso para que los militares tomen el poder de la nación. La ironía va en aumento
cuando se trazan sus quehaceres religiosos, los cuales se asocian más bien a comportamientos
sexuales que a prácticas eucarísticas: “recitando el evangelio con los ojos perdidos, con los
ojos blancos, con los ojos hueros de tanta elevación”192 y que terminan por adjudicarle una
homosexualidad evanescente. El fraile de la tele que santificó la “turbia agua bendita” en una
antítesis que denuncia su malogrado oficio redentor, se ve hoy humildemente compartiendo
con los otros rostros cómplices en un “campo de flores bordado” a la usanza de este
“reconciliado carnaval”. Una parodia que demuestra cómo “el mundo al revés” se eterniza a
través de la iglesia y de los medios masivos de comunicación. Las tres crónicas están sujetas a
ciertas categorías que definen lo grotesco, siguiendo a Bajtin: “una exageración premeditada,

189
En el apartado siguiente se entrega la noción detallada.
190
Bajtin lo define:“Exageración premeditada, reconstrucción desfigurada de la naturaleza, una unión de objetos
imposible en principio tanto en la naturaleza como en nuestra experiencia cotidiana, con gran insistencia en el
aspecto material, perceptible de la forma así creada” Marchese, Marcelo, Forradellas, Joaquin, op.cit., p. 191.
191
Lemebel, Pedro, De perlas y cicatrices, op.cit., p.17.
192
Lemebel, Pedro, idem..

71
una reconstrucción desfigurada de la naturaleza”193, principios que se reflejan en la diégesis,
permitiendo que la risa que se provoca no sea abierta ni libre, sino que pase antes por la
reflexión del lector.
Dentro de la poética del escritor un referente común es la inclusión de rostros que
pululan por la capital o en el referente cultural. Obedeciendo al mandato de la memoria, da a
conocer estas identidades que pasan desapercibidas por el mundanal ruido de la ciudad. Son
homenajes abiertos que devuelven la dignidad a quienes sucumbieron al liberalismo. Los
rostros constituyen de esta manera una alegoría de la resistencia. Se considera a la alegoría
como una operación lingüística que actúa sobre el contenido lógico, mediante la supresión
total del significado básico , que ha de ser referido a un nivel distinto de sentido o
isotopía”194. En las crónicas La loca del carrito y la Babilonia de Horcón, ambos personajes
comparten dos rasgos definitorios: han manipulado su físico y han sido suprimido su género.
Ambas características los apartan del común de los seres humanos. En el caso de Babilonia, la
habitante de las costas de Horcón, ha decido abandonar sus ropas presentando su desnudez al
resto de la población. La loca del carrito se trasviste por medio de su indumentaria, portando
viejos trapos deformes que a penas cubren su piel. En ambos el género se suprime , de allí que
el juego entre las confusiones deícticas (lo/la) femeninas y masculinas sobre la Loca sean un
elemento declaratorio de esta voluntad. Ellos están desposeídos de todo lo material y cargan
con fisonomías fuera del referente, su línea de fuga es la interacción que instauran con el otro,
quien la recibe como símbolo de violencia visual. A través de “paseos lunáticos” y de su
“paso orillando el pleamar de su destino”195 la loca del carrito desafía a los transeúntes y
automovilistas como lo hace la Babilonia en las playas. En este sentido estos personajes son la
expresión del reiterado fracaso del nuevo hombre, entendido bajo los lineamientos
neoliberales, por reencontrar la gracia que les ha sido negada.
Todos estos signos confluyen en una cadena de signos o metáforas que, como la
concebía Walter Benjamín196, terminan por construir una alegoría que congrega el constante
descalce entre el ser y el parecer, entre la expresión y el contenido, entre la parte y el todo.

193
Marchese, Angelo, Forradellas, Joaquin, op.cit., p. 19.
194
Marchese, Angelo, Forradellas, Joaquin, op.cit., p. 19.
195
Lemebel, Pedro, La loca del carrito, op.cit., p. 146.
196
“De la main de de l’allégoriste, la chose deviene autre chose, il parle ainsi d’autre chose […] C’est ce qui
fait de l’allégorie une écriture”. Benjamín, Walter, Vol, I, “Origine du drame baroque allemand , Flammarion,
1985, Paris, p 56.

72
 4. Metonimias del desencanto;

Una de las figuras retóricas constantes en la escritura del escritor es la metonimia;

“figura de transferencia semántica basada en la relación de contigüidad lógica y/ o material
entre el término literal y el término sustituido.”197. Su utilización responde a la motivación de
persistir por medio de diferentes imágenes en la elaboración de un discurso fecundo, y no
repetitivo, sobre la crítica social. El lector es atrapado en un juego de percepción poética que
también funciona como un paseo por el entendimiento.
En este sentido, se tomarán cuatro crónicas198 que funcionan conjuntamente,
conformando una totalidad que se resume en la metonimia de los residuos del desencanto.
“ La esquina de los bloques” es la metonimia a través la cual se instala el cronista para
dibujar el paisaje de una población. Desde lo concreto “los bloques” se abre la zona de
significación a lo abstracto confiriéndole al bloque- conjunto de departamentos- el sinónimo
de olvido o resto social. El “urbanismo de cajoneras” que acuna en su seno a jóvenes, niños y
adultos, está condenado a la monotonía cotidiana del trágico avenir. Bloque entonces es la
muerte agónica del futuro, es “estantería cementaria” que impide la movilidad social y es a su
vez el horizonte deteriorado que los reúne. Estos remanentes de la modernidad se manifiestan
también en las relegadas costumbres o utensilios de ayer como la Radio AM, en una crónica
dedicada a la “onda corta” se relata sucintamente su llegada y su partida de los hogares de la
población. “La radio cinta sonora que voceaba los sucesos” fue por muchos años la voz de la
Historia, asimismo en los periodos en donde la censura recorría todos los medios de
comunicación. Por ello, la crónica resume el sentir por este pequeño aparato que contiene la
“memoria de emergencias” en una transferencia de significados que va desde lo concreto a lo
abstracto. La tercera crónica “Lucero de mimbre en la noche campanal” relata los ritos
de celebración de navidad de los ricos, en ella se concentran los signos materiales que separan
tajantemente las clases sociales.
“Como si esa obesa representación del Mesías infantil opacara otros nacimientos.
Otros niños quemados por los 25 watts del arbolito rasca. niños que nacieron para otros
perdidos discursos.”199, metonimias de la exclusión disimulada entre símbolos universales que
clandestinamente buscan transgredir el orden y la autoridad del Estado neoliberal.

197
Marchese, Angelo, Forradellas, Joaquin, op.cit., p. 262.
198
La esquina es mi corazón, Tu voz existe, Lucero de mimbre en la noche campanal, El hospital del
trabajador.
199
Lemebel, Pedro, Lucero de mimbre, op.cit., p.113.

73
 Finalmente, el último relato El hospital del trabajador narra el sueño quebrantado del
presidente Salvador Allende, quien proyectó crear el centro hospitalario más grande de
Latinoamérica. El discurso se centra en la descripción de los restos de su construcción y de su
trágico devenir. En siete párrafos se representan los sueños que él plasmaría en oposición con
la realidad que él ostenta. De ahí el empleo de una narrador omnisciente, como voz universal,
quien alterna su escritura entre el pretérito indefinido y el presente, a través de los cuales
marca el constante contraste de la narración, entre lo que es y lo que no fue .
En la primera línea se resume la situación en la que se halla: “como una gran calavera
estancada en la zona sur de Santiago, la obra gruesa del Hospital del Trabajador ahí quedó sin
terminar”200. La figura literaria metaforiza dos elementos, por un lado el estado actual de las
instalaciones, y por otro la ilusión perdida. Con respecto a esta idea, Idelber Avelar dice lo
siguiente: “ La mercancía anacrónica, desechada, reciclada o museizada, encuentra su
sobrevida en cuanto ruina”. Esta sobrevida, como la denomina, la entendemos como la
posibilidad de restituir los restos de este pasado desechado. La ruina o la mercancía se ofrece
a la mirada del referente colectivo por medio de la crónica, lo hacen también los actores que
participaron de la ilusión.
“y fue desde antes que lo construyeran, antes del trazado de planos en
ese pobrerío, que los pobladores imaginaban sus operaciones de vesícula, sus
tumores mamarios, sus caries dentales, y hasta cirugías estéticas soñaban las
vecinas esperando ese gran centro de salud”201

Estos representantes del pasado, y por ende del sueño interrumpido, cobran vida en el
presente por medio de la imagen del cuerpo social que se ha visto impedido de acceder a la
salud: “la medicina privada enarbola sus centros de salud como callampas de plástico, […]
como laboratorios para los obreros, que con vergüenza juntan las chauchas para endeudarse
con sus finos beneficios”202. Sin duda, la crítica social al nuevo sistema es uno de los
leimotivs que se desarrollan con mayor fuerza.
La metonimia del desencanto se hace presente, a través de las palomas, imagen con la
cual se inicia la narración, pues son las únicas sobrevivientes y habitantes de la quimera
perdida: “Un aluvión de palomas tísicas alborota el silencio”203. Como lo cotejamos en la
frase, el adjetivo determina su condición: consumidas y extenuadas, al igual que las ilusiones

200
Lemebel, Pedro, El Hospital del Trabajador, LOM, Santiago de Chile, 1999, p. 210.
201
Lemebel, Pedro, idem.
202
Lemebel, Pedro, idem, p.212.
203
Lemebel, Pedro, idem.

74
y utopías de otra época. Sin duda, el narrador despliega su amargura con respecto al triunfo
de otros sistemas, por ello la imagen de las palomas vuelve a repetirse al final del relato, pero
ahora han sido reemplazadas por “pájaros roñosos” . De esta manera la crónica se impregna,
de principio a fin, del hedor y de la putrefacción que ellas producen, en este sentido, las
palomas devienen símbolo de fracaso y de destrucción. Ellas perpetúan el reverso de la
historia, pues éstas no se asemejan al símbolo universal ( de la paz) , sino por el contrario, a
su antinomia.
Una vez roto el sueño, el lugar ha comenzado a corromperse, por ello la intromisión de
los militares, violadores, ladrones, satánicos, y resistentes, entre otros. En una poética de la
degradación se van desmantelando poco a poco sus paredes en un continuo despojo de su ser:
“ Y después el saqueo poblacional dejó la cáscara descarnada de esa ilusión en la
penumbra del eriazo. Muchas casas de los alrededores amononaron sus baños y cocinas y
baldosas arrancadas del hospital”204. Finalmente, la grandeza se ve reducida a los escombros
que un día pretendieron cobijar a miles de personas en espera de la salud.
El Hospital entonces se vuelve metáfora de lo que un día fue el sueño de la salud
nacional y la justicia social, y por ende, de las ideas sociales de un lejano ayer.

204
Lemebel, Pedro, idem, p. 211.

75
5. Los rasgos Barrocos

El término “barroco” ha sido empleado con frecuencia para referirse a los ejercicios
verbales de sobresalientes novelistas latinoamericanos como Miguel Ángel Asturias, Alejo
Carpentier, José Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Luis Rafael
Sanchez, Carlos Fuentes, Pedro Lemebal y de poetas como Carlos Germán Belli, Néstor
Perlongher, Haroldo del Campo, entre otros. El término parece haberse difundido desde que
Carpentier, al inicio de los años 60, asoció el barroquismo verbal de sus novelas a una
interpretación del continente americano como mundo de lo “real maravilloso” o bien desde
que se difundieron los conceptos poéticos de Lezama Lima arraigados en la omnívora y
omnipresente “curiosidad barroca”, a la cual el ensayista cubano, atribuía el origen del
devenir mestizo y la razón de la continuidad de la cultura latinoamericana del siglo XVII.
Sin duda, es a través de la pluma de Severo Sarduy donde se recogió esta tradición
reivindicatoria de los escritores cubanos. Él desarrolló su propia teorización en el marco de
los cambios culturales de los años 60, cuando la crisis de lo moderno tendió a expulsar los
antiguos mandatos de la razón.
Su ensayo titulado “Barroco y neobarroco” es pieza clave para la comprensión de su
teoría y allí se resume todo el interés que el Barroco suscita hoy por hoy.
El barroco actual, el neobarroco, “refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de
la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento
epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede
alcanzar su objeto, deseo por el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que
esconde la carencia. […]Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe
que ya no está “ apaciblemente” cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la
discusión. 205
Esta celebración del neobarroco proporciona un modelo o prototipo reconocible dentro
del paradigma estético. Establece un “esquema operatorio preciso”206 en el cual propone una
serie de procesos poéticos que van desde las unidades de superficie verbal a las de
profundidad o estructuración del género del texto literario. El origen, es lo que J. Rousset
denomina la artificialización, que comprende tres mecanismos: la sustitución, la proliferación
y la condensación.

205
Sarduy, Severo, El barroco y el neobarroco, El barroco y el neobarroco en Obra completa Tomo II,
Ediciones UNESCO, Madrid, 1999, p. 1403.
206
Sarduy, Severo, El barroco y el neobarroco, op.cit., p,1404.

76
 Las estrategias de escritura empleadas por Pedro Lemebel lo insertan en el concepto
de Neobarroco que se acaba de esbozar, muchos críticos literarios e investigadores hablan de
su cercanía con sus gestores y defensores y afirman que su escritura es una reactualización de
los procedimientos que Severo Sarduy enuncia al referirse al paradigma neobarroco. Este
apartado tiene por objetivo mostrar en la pluma lemebeliana cómo se llevan a cabo los tres
dispositivos anteriormente expuestos.

5. 1. Sustituciones

El escritor cubano entrega la siguiente definición del primer componente de la

artificialización: “El significante que corresponde a un significado es escamoteado y
sustituido por otro alejado semánticamente de él y que sólo en el contexto puede
funcionar”.207 Hay que destacar que esta operación es válida en todos los dominios del arte,
no únicamente en la literatura, es así como existen sustituciones en lo pictórico, en la
escultura, arquitectura, entre otros.
Las sustituciones adquieren forma en el trabajo del escritor chileno en la mayoría de
sus escritos, pues ellas le permiten guardar una coherencia discursiva y estilística. Al no
entregar una lectura literal el discurso, tanto en la diégesis como en la narración, tiende a
enriquecerse a partir de todos los elementos subyacentes con los que cuenta, es así como se
configuran obras que se asemejan a un caleidoscopio en las cuales el lector es el encargado de
reagrupar los componentes y tópicos. Todas estas sustituciones confluyen en un estilo
particular e innovador que va en la búsqueda de dos o más centros y que obedece al encargo
de Lezama Lima “El lenguaje, al disfrutarlo, se trenza y se multiplica”.
Uno de los ambientes predilectos del escritor son los espacios ordinarios que en el
quehacer cotidiano sólo pueden ser remarcados por un ojo revelador. Una de las tantas
peluquerías existentes en el centro de la ciudad funciona como contexto de la crónica
Tarántulas en el pelo, cuya fábula gira en torno al trabajo que desempeñan las locas en el
lugar. La sustitución elegida es la que describe las manos del marica cuando acaricia a un
joven que trueca el servicio del corte de pelo por uno sexual. La construcción posibilita la
obliteración absoluta del significante –manos- el cual es reemplazado por “ arácnidos de patas
velludas que se descuelgan por finas telas”208, el contexto de la seducción erótica, peluquero-
cliente, otorga el significado cabal o total y a su vez participa en la composición de la

207
Sarduy, Severo, El barroco y el neobarroco, op,cit., p,1308.
208
Lemebel, Pedro, Tarántulas en le pelo, op.cit., p. 73.

77
atmósfera sensual propuesta en la crónica. Otro ejemplo del mecanismo se encuentra en la
narración que trata sobre cuatro locas españolas que bajo el pretexto de ser cantantes de rango
internacional, colman el espacio de la televisión convirtiéndose entonces en “Un flamenco
rosa que relampaguea en los cinco millones de cuentas de vidrio pegadas a la pantalla”209,
sustitución doble que elimina por un lado al grupo de locas y por otro al aparato televisivo.
Asimismo, la frase “ serpiente computacional que deglute los índices económicos”210, si no
se tiene acceso al contexto en el cual se presenta difícilmente se pueda hallar el significante
omitido, estas líneas pertenecen a la crónica Censo y conquista y relatan el destino de las
estadísticas que miden el nivel social de la población, proceso donde las cifras han sido
permutadas por otro significante sólo reconocible como significado cuando entra en contacto
con los elementos restantes.
Sin duda se pueden inventariar cientos de ejemplos, lo que indica que una lectura
atenta de sus crónicas siempre está mediada por las sustituciones- o desplazamientos como las
denomina Soledad Bianchi-, habitantes de sus párrafos, frases y palabras y con las cuales el
escritor se permite todo tipo de libertades.

5. 2. La Proliferación:

El segundo de los procesos descritos consiste “en obliterar el significante de un

significado dado, pero no reemplazándolo por otro, por distante que éste se encuentre del
primero, sino por una cadena de significantes que progresa metonímicamente y que termina
circunscribiendo al significante ausente, trazando una órbita de él” 211.
En esta etapa surge lo que Severo Sarduy denomina órbita radial, es decir una cadena
confusa que encierra al significado –el significante está suprimido- y de cuya lectura se infiere
la obliteración. Un ejemplo bastante simple es el que se coteja en los siguientes enunciados:
“Apresurada para el sopor de paquidermos, que se alejan de la urbe tosiendo sus
vapores mortíferos, reflejando en los vidrios parchados las cintas doradas de la
modernidad”212, por medio de la enumeración de los elementos abigarrados y muchos de ellos
vaciados de sus significados primigenios, se deduce –paquidermos- el elemento relegado: “los
buses o micros” que recorren aceleradamente por la capital.

209
Lemebel, Pedro, Las locas del verano leopardo, op.cit, p. 119.
210
Lemebel, Pedro, Censo y conquista, op.cit., p. 80.
211
Sarduy, Severo, El barroco y el neobarroco, op.cit., p.1389.
212
Lemebel, Pedro, Coleópteros en el parabrisas, op,cit., p.104.

78
 Un segundo ejemplo es la descripción que se entrega sobre el caminar descuidado de
“la loca del carrito” : “Como si eligiera de alfombra ese relumbro que pinta de su oro su
equipaje marginal, cuando se va navegando en el asfalto y deja como un chispazo la lírica
errante de su alocado frenesí”213. Yuxtaposición de unidades metafóricas que se acoplan para
velar la identidad –significante- que los reúne.
El collage214 es otra de las manifestaciones de la proliferación, unos sobre otros los
dispositivos lingüísticos se alojan en el tejido textual cuyos pliegues se adecuan al orden del
mandato textual:
“más adentro, cruzando el umbral de cortinaje raído la manga algodonosa que rodea a
tientas, a ciegas, a flashazos de pantalla el pasillo relumbra como baba de caracol en
terciopelo negro”. El desorden sintáctico, -difícilmente se encuentra el sujeto de la oración-
estimula el caos en el cual el hallazgo del significado se vuelve tan complejo como el del
significante.
Estos mecanismos tienen como fundamento “el descentramiento” que surgió después
el descubrimiento de Kepler, tres leyes que modificaron todas los principios científicos de la
época sobre los que reposaban el conocimiento y el saber, y que puede resumirse en:
“à présent, la figure maîtrese n’est plus le cercle unique, rayonnant, lumineux, paternal,
mais l’ellipse, qui oppose à ce foyer visible un autre foyer également réel mais obturé, mort,
nocturne, centre aveugle, revers du yang solaire germinateur, absent”215.
Descubrimiento que en el caso de las artes pone de manifiesto las posibilidades de
interpretaciones infinitas, probabilidades ilimitadas en donde el vacío es una eventualidad
acechante. Las plumas barrocas y sobre todo las neobarrocas operan a través de esta doble
focalización elíptica, abierta e imperecedera.

5.3. Condensación

Finalizando el proceso se encuentra la condensación: “ permutación, espejeo, fusión,

intercambio entre los elementos de dos de los términos de una cadena significante, choque y
condensación de los que surge un tercer término que resume semánticamente los dos

213
Lemebel, Pedro, La loca del carrito, op,cit., p.146.
214
“La técnica del collage consiste en tomar un determinado número de elementos de obras, de objetos de
mensajes, ya existentes e integrarlos en una creación nueva para producir una totalidad original en la que se
manifiesten rupturas (discordancias) de tipos diversos” Marchese, Angelo, Forradellas, Joaquin, op.cit, p. 60.
215
Sarduy, Severo, Barroco, Gallimard, París, 1975, p. 88.

79
primeros”. 216.
Para la ejemplificación de este último mecanismo, se ha elegido la escena final de la
crónica “Las amapolas también tienen espinas”:
“Conteniendo el vómito de copihues lo coquetea, lasciva el ruedo lo desafía.
La noche del erial es entonces raso de lid, pañoleta de un coliseo que en vuelo
flamenco la escarlata. Espumas rojas de maricón que lo andaluzan flameando en
el tajo. Torero topacio es el chico poblador que lo parte, lo azucena en la pana
hiriendo, trozada Macarena. Atavío de hemorragia la maja cola menstrua el ruedo,
herida de muerte muge gorgojos y carmines pidiendo tregua, suplicando un impás,
un intermedio para retomar borracha la punzada que la danza”217.

Este imaginario del exceso multiplica las identidades y los actos, la muerte de la loca
provocada por una cuchillada de su amante se convierte en una desbordante cadena de
metáforas imbricadas, el asesinato se condice con la imagen de una corrida en la cual torero y
toro encuentran su símil en loca/pendex. Las sustituciones se personifican – vómito de
copihues lo coquetea- , acrecentando la tensión entre lo que se dice y aquello que se ha
omitido. El collage de símbolos ibéricos se construye a partir de significantes que tienden a
abandonar sus significados: pañoleta/ ruedo/ vuelo flamenco/ parodiando la coreografía
dramática de España así como su construcción lingüística. Al mismo tiempo devela las
convulsiones de la loca, al borde de la muerte junto a sus contorsiones lingüísticas. La
“amapola erizo” se metamorfosea en la “Macarena trozada” en una estética sacrificial que
está moldeada por la agresión y el dolor del cuerpo.
Las condensaciones funcionan como un todo, y es por medio del espejeo que se van
reflejando las sombras de los significantes ausentes. Juego donde la Loca, el narrador, y el
lector se miran desde un abismo por medio de la espectacularización del crimen.

216
Sarduy, Severo, El barroco y el neobarroco en Obra completa Tomo II, Ediciones UNESCO, Madrid, 1999,
p. 1390.
217
Lemebel, Pedro, Las amapolas también tienen espinas, op.cit., p. 128.

80
 6. La Parodia como elemento preponderante.

Uno de los elementos que invoca Sarduy dentro de su teorización es la parodia-

obviamente, a partir de la teoría de Bajtin-. En su ensayo propone una nueva lectura de ese
género menor218 que lo denomina operación barroca y asegura que: “sólo en la medida en que
una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que
leer en filigrana para gustar totalmente de ella, ésta penetrará a un género mayor”219.
Adjunta que más ilimitadas sean las referencias y el conocimiento que se tenga de
ellas, más numerosas serán las obras en filigrana puesto que ellas mismas serán desfiguración
de otras obras. Este nueva mirada sobre el barroco latinoamericano tiene como fundamento el
concepto de parodia acuñado por el formalista ruso Bajtin según él, la “parodia deriva del
género “serio-cómico” antiguo, el cual se relaciona con el folcklore carnavalesco, -alegría y
tradición- y utiliza el habla contemporánea con seriedad, pero también inventa libremente,
juega con pluralidad de tonos, es decir habla del habla”220.
La parodia implica la creación de un gemelo, doble o sosia que reemplaza al héroe
principal perpetuando el denominado mundo al revés, en el que cada uno de los valores
jerárquicos tradicionales se desacraliza, se afrenta y se derrumba. En un sentido más amplio
cuando la imitación consciente (de un texto, personaje, motivo) es irónica y se realza el
alejamiento del modelo tipo, se produce la parodia.
Sarduy le otorga al “carnaval” el sustrato del género, pues en él reina lo “anormal” .
La carnavalización implica la parodia en la medida en que equivale a confusión y un
afrontamiento, a interacción de distintos estratos, de distintas texturas lingüísticas, a la
intertextualidad.

6.1 La parodia en Lemebel

Pedro Lemebel221 adscribe y sigue la mayoría de los principios paródicos estudiados

por Bajtin y reactualizados por Sarduy, contamina cada una de sus crónicas con la ironía y la

218
Robert James al comentar la parodia hacha por Góngora de un romance de Lope de Vega, la califica como
género menor. “ pues no existe más que en referencia a esta obra”.
219
Sarduy, Severo, El barroco y el neobarroco, op, cit., p. 1394.
220
Sarduy, Severo, op, cit., p. 1394.
221
El mismo autor corporiza la parodia a través de su trabajo con “Las yeguas del Apocalipsis”, muchas de sus
propuestas tuvieron como objetivo la ridiculización y la parodia de personalidades y costumbres.

81
irrisión necesarias para construir un mundo o ambiente en donde el lector obligadamente deba
esgrimir una sonrisa antes de pasar a la reflexión. Existen variados aspectos paródicos que se
pueden estudiar, sin embargo se analizarán dos de ellos: la parodia que apunta a los símbolos
patrios y figuras importantes y la parodia que se basa en el trabajo lingüístico propiamente
dicho y que toma como figuras esenciales la hipérbole y la personificación.
La crónica “Mar y cueca” desde su título marca el alto grado de ironía –basado en el
juego de palabras- que presenta al enredar al lector en la articulación de su nombre. Si la
lectura se efectúa rápidamente se escuchará maricueca que hace alusión a uno de los tantos,
apelativos chilenos para designar a los homosexuales. Es decir, la crónica cuyo tema principal
es la celebración de las fiestas patrias también es la celebración de la homosexualidad. La
analogía no deja de renovarse: más adelante el autor propone “chilenidad chorreada en
almíbar de abejas – dulce patria- o mermelada nacional”222 toma el comienzo del coro del
himno nacional223 en una maniobra de ridiculización con respecto al significado de la frase
cuando añade que ésta proviene de las abejas – alejándose de todo sentido literal- y adjunta ,
como alternativa, mermelada nacional -juego paranomásico-. Los dos elementos
miel/mermelada, distan de estar en la misma categoría o rango. Rebaja de esta forma el
sentido patrio que aparece en aquella época en toda la población disminuyéndolo al grado de
mermelada o sustituto barato. Se vale del mismo mecanismo al describir el baile tradicional:
“La cueca es una danza que escenifica la conquista española del huaso amariconado en sus
trajecito flamenco. Un traje dos piezas, lleno de botones, que hace juego con las botas de
flecos y taco mariposa”224. La nueva lectura del “huaso”225 , cuyo significado connotativo es
hombre viril, trabajador del campo, es trastocada por la escritura la cual intercepta los
referentes, adecuándolos a la nueva versión homosexual de la danza. A partir de los elementos
reconocibles el escritor desplaza la zona de significados instalándolos en el universo, en este
caso, homosexual.
En el libro de Perlas y cicatrices, como se estudió en el capítulo anterior, hay un
apartado destinado a parodiar a ciertas figuras de la sociedad. La crónica La visita de la
Thatcher si bien no pertenece al conjunto entra en el mencionado ejercicio estilístico.
La crónica relata la visita de la Primera Ministra de Inglaterra a Chile en los años de la

222
Lemebel, Pedro, Chile mar y cueca, op.cit., p.66.
223
El coro de la canción nacional: dulce patria recibe los votos/ con que Chile en tus aras juró.
224
Lemebel, Pedro, Chile mar y cueca, op.cit., p.66.
225
La palabra no está registrada en el diccionario de la RAE bajo la grafía, sino se encuentra como guaso:
I.vergonzoso, II.campesino de Chile.
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=chilenismo. Julio 2007.

82
dictadura militar. Su título inmediatamente se instala en el escarnio al suprimir su nombre y
escribir su apellido introducido por el artículo definido- la Thatcher- marca de falta de respeto
e ignorancia por parte del hablante. El determinante funciona como dispositivo voluntario de
sarcasmo frente a su personaje. En las líneas siguientes se la describe: “la virgen iceberg
bajando del Olimpo british hasta nuestra precaria monarquía sudaca”226, el sintagma virgen
iceberg marca la ambivalencia y la excentricidad del discurso que discurre entre señales de
tipo cristianas y griegas hasta llegar a la apoteosis desacralizante a través del adjetivo iceberg
-hielo. Un último ejemplo de parodia subrepticia es la frase que la connota: “Margareth, la
isleña”, el adjetivo que designa a los habitantes de una isla al entrar en contacto con su
nombre –y todo lo que ello conlleva- provoca un choque en el lector al momento de la
decodificación; el significado que se intercepta es el connotativo puesto que ella
efectivamente es habitante de una isla pero no coinciden entre la idea de isleño dada por la
denotación y el significado connotativo que el autor deja entrever y que es subyacente en la
comunidad lingüística chilena.
El Lenguaje paródico empleado por el escritor se basa en el uso de la hipérbole como
figura lógica que consiste en utilizar palabras exageradas para expresar una idea que esta más
allá de los límites de la realidad.
Generalmente es ocupada con un significado enfático como por ejemplo: “Y hasta se
derraman cataratas de llanto cuando hay que contar el tango”227, el relato alude a las artimañas
que las amas de casa realizan para obtener un poco más de ayuda del estado o cuando éstas
mismas deben “ ponerse la peor ropa, conseguir tres guaguas lloronas y envolverse en un
abanico de moscas como rompefilas”228 para conseguir un salvoconducto que las exonere del
sufragio. Estos ejemplos exponen la desproporción entre las palabras y la realidad, este
elemento hace hincapié en el significado que subyace dentro del universo creado al cual el
lector debe auscultar. Sin embargo, hay otros ejemplos en los que se juega con la
distanciación irónica que el escritor hace de los hechos. En una de sus primeras entrevistas
entrega su visión sobre el trabajo irónico del lenguaje: “la ironía cuaja mejor como sarcasmo
inocente” en esta aseveración se afirma su esfuerzo por mantenerse alejado de la risa fácil que
inunda los medios de comunicación, por medio de la cual se despolitiza todo como una
operación de blanqueamiento. Por eso prefiere quedarse en la ironía que precisa la crítica y el
movimiento que va hacia la reflexión.

226
Lemebel, Pedro, La visita de la Thatcher, op.cit., p.66.
227
Lemebel, Pedro, Censo y conquista, op.cit, p.80
228
Lemebel, Pedro, Chile mar y cueca, op.cit, p.80

83
 Las personificaciones invaden de igual manera sus escritos. Al atribuir a un ser
inanimado o abstracto cualidades típicas de los seres humanos, generalmente suelen ser
extravagantes, permite representar con mayor propiedad las ideas abstractas que las sostienen.
El texto se vuelve más explícito y la ironía más expresa; “La madre que acaricia la
marca plateada del refrigerador, vacío de alimentos pero embarazado de cubitos de hielo”229,
la crítica social planteada es evidente pero no literal, al embarazar al refrigerador el cronista
busca la manera de simbolizar la escasez por medio del humor, sin eliminar su sarcasmo
descriptivo. En otras ocasiones la personificación es un mecanismo que provoca directamente
la risa.
“ Con un mono raquítico, un lanzallamas defecando de fuego, un trapecista
epiléptico”230, descripciones con denotadas marcas de carnavalización como espectáculo de
adjetivos polifónicos que confluyen en un cuadro recargado de inconsistencias y confusiones.
Otro elemento es la intertextualidad que ayuda a la creación paródica que el escritor
toma prestada para injertar la parodia exacta, al retratar a una candidata de derecha tratando
de ganar el afecto de los campesinos en los “campos bordados de púas”231. El escritor permuta
el adjetivo original de la canción nacional para construir la descripción exacta del estado de
los habitantes de la zona rural. En este ejemplo la parodia descansa en la intertextualidad, que
como lo expresa Sarduy es uno de los factores preponderantes del barroco latinoamericano.
Finalmente y retomando el retrato que el narrador entrega de la Primera ministra de
Inglaterra: “Y poco faltó para que viéramos sus blondas íntimas, sus encajes blindados con el
almidón fálico”232, la asociación inexacta entre el sustantivo “encaje” y el adjetivo “blindado”
inaugura la parodia que se extiende por medio del adjetivo fálico que determina al almidón,
sustantivo y adjetivo insólitos se mancomunan en un sintagma provocador y ambivalente cuya
finalidad es la irrisión.
Todos los elementos barrocos reunidos actúan sobre residuos que vibran cuando
entran en contacto con la discontinuidad del pliegue barroco. “Restos envueltos por una
superabundancia de artificios destinada a reparar los contenidos de menos” –de restas- “con
el lujo de más”. 233

229
Lemebel, Pedro, Censo y conquista, op.cit, p.79.
230
Lemebel, Pedro, El resplandor emplumado del circo travesti, op.cit., p.93
231
Canción nacional: este campo de flores bordado es la copia feliz del edén.
232
Lemebel, Pedro, La visita de la Thatcher, op.cit., p.19.
233
Richard, Nelly, Residuos y metáforas, op.cit., 79.

84
 7. La Loca como representante de lo kitsch

Kitsch es un término alemán que se emplea generalmente para designar el sentimiento

de mal gusto provocado por objetos de arte groseramente miméticos, imitaciones sin
autenticidad que reproducen aspectos artísticos convencionales y trivializados para conseguir
gustar a la masa.
El término nació en Europa central alrededor de los años 1870 en la corte de Luis II de
Baviera amante del romanticismo y del manierismo. Históricamente está ligado al
romanticismo sentimental del siglo XIX234. El vocablo reapareció, en el uso cotidiano, al
mismo tiempo que el deseo de las masas por el consumo del arte y la propagación de las
imitaciones nacidas de la técnica industrial.
Severo Sarduy lo instala dentro de su concepción paradigmática del neobarroco
latinoamericano y lo afilia a la presencia del carnaval, con lo que se vuelve sinónimo de
desborde y extravagancia. En este contexto se hace presente la imagen da la “Loca” como
prolongación de estas nociones, ella como personaje multiplicado en diversos sujetos cumple
con los mandatos que el carnaval-la parodia- y el kitsch formulan.
La loca, transeúnte por antonomasia235, es para el escritor el personaje central de sus
narraciones. Como voz enunciativa y gestora de fábulas ella es la encargada de desestabilizar
el contexto en el cual se desarrollan. El travesti es definido por la crítica como la sexualidad
que fisura el modelo binario genérico de lo femenino y de lo masculino, atendiendo a su
configuración y condición fundamental: desestabilizar las jerarquías. La Loca es entonces
quien resquebraja las construcciones dentro de la narración, al igual que el travesti lo hace en
la realidad.
La Loca es de por sí una estética del exceso , primer elemento que la acerca a la
representación de lo Kitsch. Desborde en su vestir, en su lenguaje, de lo femenino, de la
pobreza y de la violencia, cinco elementos que la determinan y a través de los cuales ella/él es
determinada. Su bambolear no pasa desapercibido ya que su cuerpo muestra los signos de la
combinación excesiva –recuperados de la figura del travesti- por ello el empleo de pelucas,
tacones, brillos, colores encendidos, entre otros, por ejemplo:

234
Milán Kundera écrit: “ Puisqu’en Allemagne et en Europe centrale le XIX siècle était beaucoup plus
romantique et beaucopu moins réaliste qu’ailleurs, c’est là que le Kitsch s’est épanoui outre mesure, c’est là que
le mot kitsch est né,qu’il est encore couramment utilisé” L’art du roman, Gallimard, Paris, 1986 en Gardes-
Tamine, Joelle et Hubert Marie Claude, Dicctionnaire de critique littéraire, Paris, Armand Colin, 2002, p. 108.
235
Decante, Stéphanie, La loca geografía de Pedro Lemebel De las memorias de la ciudad a la memoria de los
escritos de la ciudad, UNIVERSITE DE PARIS X-NANTERRE.

85
 “ Una loca que se confunde con los faroles púrpura del pino pascual. Una
guirnalda humana de tacos y peluca que esta noche rumbea las aceras buscando
un ángel perdido, que le cambie su perfume barato por una pluma de oro en el
escote”236.

Esta acumulación de objetos y colores diversos la inscriben fuera del referente social y
la enmarcan en lo que Sarduy denomina la retórica de lo demostrativo y evidente del: tape à
l’oeil. Su vestimenta es “copia” del ropaje americano de lo casi nuevo, del préstamo, del
desecho del Primer mundo y que es viable reutilizar. El reciclaje del resto confluye en una
estética del collage de lo femenino, pues todos los elementos diferenciadores
(femenino/masculino) son hiperbolizados. Los tacos serán tacones, las faldas serán mini
faldas, los escotes serán infinitos, su cabello de color ficticio y su andar un: “cimbrear,
bambolear, callejear, etc.”, señales y copias de un actuar genérico extremado en todas sus
posibilidades. El travesti periférico halla en el bazar de la ropa usada americana el código
propicio para realzar su identidad de contrabando y contrapropiaciones.
La estética kitsch plantea el problema de la felicidad en la alienación y el relativismo
del buen gusto. La Loca, para conseguir gustarle a la masa (homo y heterosexual) asume la
alineación como propiedad- transformando su cuerpo y su consciencia- pues es la sola
posibilidad para entrar en los cánones de la norma. Es el caso de la Loca de la crónica Como
no te voy a querer (Micropolítica de las barras), que se inmiscuye en el seno de la barras de
fútbol, sin amor por el deporte o por la pasión futbolera pero con ansias por “el refregón” y
por los “cuerpos ensopados” deja su naturaleza frágil de tacones altos para entrar en el mundo
de la virilidad del cintillo indio. Pasando entre las piernas masculinas, enajenada por olores y
visiones edénicas, la batahola es el marco ideal para confundirse en manoseos que terminan
por desenmascararla en un grito : “Aquí hay un maraco”237”. Como ser alienado intentó
asumir una rol ajeno, el cual la condena a la expulsión in situ del espacio.
El travesti es un ser rechazado por la sociedad , sobre todo la latinoamericana. Nadie
quiere saber de su existencia, pero todo el mundo aprecia la figura femenina que él mismo ha
creado para los medios de comunicación, sobre todo para la televisión. “Detrás de una mujer
famosa siempre existe un modisto, maquillador o peluquero que le rama la facha y el garbo
para enfrentar las cámaras. Una complicidad que invierte el travestismo al travestir a la mujer
con la exuberancia coliza negada socialmente” 238. En este doble discurso social de aceptación
se ubica la crítica de la cual se quiere hacer partícipe al lector, el cual colabora con la

236
Lemebel, Pedro, Luces de mimbre en la noche campanal, op.cit., p.114.
237
Lemebel, Pedro, Cómo no te voy a querer, op.cit., p.37.
238
Lemebel, Pedro, Tarántulas en el pelo, op.cit., p.71.

86
construcción siempre que ésta quede en la oscuridad o en el anonimato.
La Loca se revela por sí misma a través de la sobreactuación que al mismo tiempo lo
pone al desnudo, como el kitsch se autodenuncia al intentar compensar su carencia de
autenticidad e impersonalidad. La Loca a través de la palabra y su exagerada manipulación
pone a la luz su doble esencia, -ruptura de los binarismos- que intenta encubrir descubriendo.
Las frases repetitivas, las exageraciones, los juegos de entonación, los deslizamientos de
significados se acunan en las voces de las Locas: “mi reina”, “que se quema el arroz”, “así
papito”, “por qué se fue”, etc. son construcciones verbales proporcionadas por voces
femeninas a las cuales se intenta reproducir o doblar y luego legitimar.
En la mayoría de las crónicas la Loca sufre la violencia y la pobreza. Las
descripciones que la voz enunciativa construye hacen eco de lo que Sarduy denomina un
festín barroco en el cual entran en juego todos los mecanismos de artificialización. Las
acciones están saturadas de significaciones dobles que complejizan el cuadro y en el cual lo
Kitsch es el resumen –suerte de amalgama- visual. El travesti convive constantemente con
personajes agresivos y en condiciones en donde la pobreza es un condicionante de vida desde
donde se instala para afrontar los sucesos venideros.
“… la moda del destripe. La star top en su mejor desfile de vísceras
frescas, recibiendo la hoja de plata como un trofeo […] una rasgadura del atuendo
Cristián Dior que púrpura la estila. La marica maniquí luciendo el look siempre
viva en la pasarela del charco, burlesca en el muac de besos que trueca por una
destellada”239.

Descripción atiborrada de adjetivos superpuestos provenientes de universos inconexos

o lejanos, yuxtaposiciones que provocan en la narración la ilegibilidad del suceso perdiendo al
lector en la diégesis. Travestido el discurso del asesinato por medio de los elementos
distractores –pero igualmente válidos dentro del contexto- converge en la proyección de
imágenes superpuestas cuyos dobleces son el resultado denodado del escritor. En resumen
una descripción -como expresaría Mikhael Bajtin- carnavalesca del cuerpo.
Sin duda, el escritor pone en práctica la reflexión hecha por el ensayista mexicano
Carlos Monsiváis en su libro Aires de Familia: “Si el kitsch es un idioma latinoamericano,
¿por qué no darle la vuelta, traspasarlo irónicamente y hacer de él un espejo de falsas virtudes
de las genuinas debilidades de la ciudad?”240.

239
Lemebel, Pedro, Las amapolas también tienen espinas, op.cit., p.127.
240
Monsiváis, Carlos, Aires de Familia, Anagrama, Barcelona, 2000, p.47.

87
 8. Lenguaje.

El empleo del lenguaje asumido por el escritor es sin duda, la característica que lo
distingue a primera vista. Cuando el lector se enfrenta a sus escritos se remarca en primera
instancia la heterogeneidad de registros del lenguaje en una miscelánea rica en palabras,
frases y códigos diversos. Estilo que determina y convierte a Pedro Lemebel en uno de los
pocos exponentes en las letras nacionales que trabaja a partir de múltiples registros.
Indiscutiblemente esta elección estilística hace eco a su esfuerzo por construir una memoria
de país que incluya a todos los actores sociales partícipes del conglomerado histórico241 y se
haga extensible a todos los estratos sociales.

8. 1. Lenguajes mixtos

La afirmación que acaba de esbozarse tiene como base teórica los denominados
registrados del lenguaje, por ello se entiende a modo general como el “empleo que un locutor
determinado hace de un nivel determinado de la lengua, más o menos formalizado o
codificado, según la clase social”242. Es decir existe un hablante culto que posee un código y
un modo elaborado de expresión y comprensión, por otro lado existe un hablante desposeído
de este código, ya sea por razones de educación u otras, en el cual su nivel de comprensión y
expresión son limitadas. Estos dos hablantes se desenvuelven en dos situaciones más o menos
tipificadas como formales e informales. En el texto literario la libertad para entramar estos
registros es mucho más amplia. El escritor puede conjugar u oponer los registros de los
distintos personajes, buscando un efecto expresivo o estilístico peculiar, llegando a la
alternancia, incluso idiomática. Pedro Lemebel acuna en su voz narrativa ambos registros, allí
radica su esencia pues es la voz enunciativa quien los asume en una misma situación
comunicativa –el relato-.
Muchas veces es por medio de la voz de sus personajes que se entregan los registros
informales o familiares, como es el caso de la Loca, quien siempre opera desde la
informalidad, o de los marginales, que obedecen a las mismas reglas.
A esta particularidad se le podría denominar “cartografía lingüística” puesto que da
cuenta de una gran cantidad de ondulaciones o relieves lingüísticos vigentes en la
241
Hago referencia a los todos los rostros y seres que no han sido parte de la Historia oficial, de la misma
manera que lo son los desaparecidos, sus familias y aquellos que no aparecen en los medios de comunicación
(asociaciones, sindicatos, ONG, etc).
242
Marchese, Angelo, Forradellas, Joaquin, op.cit., p. 344.

88
colectividad. Esta suerte de repertorio lingüístico se hace extensible a los estratos sociales: en
la medida en que se reúnan más voces disidentes en términos diastráticos dentro en un relato –
crónica- más capas sociales se evidenciarán. Casi todos sus relatos obedecen a este
automandato, para ejemplificar se tomará la crónica que inaugura su primer libro homónimo
La esquina es mi corazón. La cual a todo lo largo de sus páginas confronta los registros
lingüísticos: “ Aquí el tiempo se descuelga en manchas de humedad que vuelan los rostros
refractados de ventana a ventana, de cuenca en cuenca, como si el mirar perdiera toda
autonomía en la repetición del gesto amurallado” más adelante dentro de la misma
descripción del bloque “ El personal estéreo en el itinerario de la coña, un viaje
intercontinental embotellado en la de pisco para dormirse raja con el coro de voces yanquis
que prometen “dis-nai” o “esta noche”243. El mismo narrador se abre a dos registros
divergentes teniendo como base el mismo hecho literario. Al incorporar estos registros en sus
relatos reúne las voces de diversas clases sociales e intenta eliminar por medio de la palabra la
línea que las divide. A su vez, pretende alejarse del lenguaje “formateado” entregado por los
medios de comunicación en general. La libertad del lenguaje le permite tomar y reelaborar
términos vedados, ligados al pasado reciente o disimulado, reflotando la confrontación social
desde la palabra.
Cabe la pregunta si no es de cierta manera una lucha en contra el lenguaje oficial ,
culpable del blanqueo de la memoria. La respuesta está entre las líneas y en las líneas de cada
una de sus crónicas.
Hibridación es el sustantivo que conviene dar en el momento de detallar su trabajo de
escritura. Para ello acudimos al término acuñado por el investigador Néstor García Canclini
quien entiende que corresponde “ a los procesos socioculturales en los que estructuras o
prácticas discretas, que existían de forma separada, se combinan para generar nuevas
estructuras, objetos y prácticas” 244, bajo este término se pueden agrupar múltiples fenómenos
como mezclas de música, diseños artísticos, entre otros. El lenguaje que fragua Pedro
Lemebel es híbrido puesto que es el resultado de la combinación o emulsión de gran parte de
los códigos (registros) lingüísticos existentes. Fusión que enriquece el universo de la lengua y
el de la literatura.

243
Lemebel, Pedro, La esquina es mi corazón, op.cit., p.16.
244
García Canclini, Néstor. Noticias recientes sobre la hibridación en :
www.cholonautas.edu.pe/pdf/SOBRE%20HIBRIDACION.pdf

89
 8.2 Características

Dentro del universo de las crónicas, llama la atención la frecuente aparición de

términos cuyos significados se desconocen. Recurrir al diccionario no mejora la situación
porque no existen dentro del sistema de la lengua ni española ni chilena. Este fenómeno se
denomina neologismo, y se define como una palabra de reciente creación, o tomada de otra
lengua, o formada ex novo por exigencias técnicas o expresivas. En el ámbito literario opera
como “pro extrañamiento, al romper el horizonte de expectativa del lector”245. El
extrañamiento es el procedimiento estilístico mediante el cual el artista ofrece una percepción
inédita de la realidad, “desautomatizando el lenguaje, deformando los materiales que lo
componen, dislocando semánticamente la expresión”246.
El empleo de los neologismos por parte del autor se debe a que simplemente no existe
el significante para un significado presente en su lógica discursiva, permitiendo la apertura a
nuevos universos poéticos247, o bien porque busca efectos irónicos, paródicos o
desmitificadores al confrontarlos con un registro más elevado o formal.
Los ejemplo más recurrentes o que siguen un hilo conductor en común son los
neologismos que nacen para designar acciones –generalmente en gerundio-: “vaiveando”,
“rinconeando” que con un errónea lectura podrían ser tratadas como trasgresiones lingüísticas.
Estos ejemplos se nutren de otros como: “Permearse la plaga”, “rezumo queso de pata” sólo
comprensibles dentro del contexto dado. Es interesante cotejar en los textos el valor
connotativo que ellos pueden asumir. Tal vez es una estrategia estilística que encierra el
aspecto lúdico establecido entre escritor-lector, juegos en los que el ritmo y la diversión
semántica pasan por el signo.
Heteróclito se vuelve el lenguaje cuando se incluyen los arcaísmos de la lengua. Este
fenómeno lingüístico consiste en incorporar formas léxicas o construcciones sintácticas
pertenecientes a un sistema desaparecido o en periodo de disipación en el sistema actual. En
la lengua y en las dinámicas lingüísticas existen algunas formas que pueden ser sentidas como
arcaicas porque suelen ser utilizadas –muchas veces solamente conocidas- por personas más
ancianas. Palabras que Lemebel va a recuperar del pasado, a extraer de los cajones recónditos
de la literatura y del habla para revivirlas. En algunas de sus entrevistas ha contado su pasión
por los boleros, las películas clásicas y las antiguas revistas de amor o folletines. Todos estos

245
Marchese, Angelo, Forradellas, Joaquin, op.cit., p. 288.
246
Marchese, Angelo, Forradellas, Joaquín, op.cit., p. 158.
247
Su mayores exponentes: Góngora, Juan de Mena, Julio Cortázar.

90
materiales impresos de símbolos históricos conforman el corpus lingüístico del escritor:
“Friso asoleado”, “Monserga” “boqueando juntos”, “cimbrear” son algunos de sus ejemplos ,
muchas veces suelen confundirse con neologismos, puesto que sus significados están casi
obliterados para la comunidad. A este fenómeno quizás se lo pueda denominar “Memoria
sentimental”. El renacer de la palabra es otro de los mandatos lemebelianos, ella es la
transmisora de la Historia y por lo tanto es indispensable protegerla del olvido. Por ello,
reescribe ciertos términos olvidados por medio de los cuales confronta a la homogenización
obligada que vivimos del lenguaje. A partir de esta combinatoria, surgen frases y textos que
se contrastan. Tensión que busca la pluma del escritor y que se ha convertido en una constante
estilística.
Los chilenismos248 conforman gran parte del corpus lingüístico del autor. Gracias a
ellos se imprime el sello característico de la lengua chilena y la idiosincrasia del país, algunos
ejemplos recurrentes son:“se hizo el gringo”, “perro que no me deja dormir”, “jalarle la tula”,
“pendex”, son el resultado de la vivacidad de la lengua que la va transformando y
enriqueciendo.
Otro recurso constante es el empleo de extranjerismos. Estas palabras foráneas
asumidas por la comunidad lingüística son empleadas cotidianamente siguiendo la
pronunciación extranjera, y muchas de ellas llegan a reemplazar el término hispano. La
inserción de diálogos o reflexiones indirectas de los personajes son el contexto ideal para su
inclusión. Palabras como: “Money”, “relax”, “ tipical”, “ yiran”, entre otras, son habituales en
el discurso lo que muestra la rápida absorción de otros sistemas lingüísticos por el sistema
hispanoamericano.
El escritor ruso, Mikhael Bajtin en su libro titulado L’oeuvre de François Rabelais
presenta la importancia de la plaza pública en los carnavales como lugar de reunión,
espectacularización, y de legalización de actos que fuera del contexto estaban prohibidos.
Dentro de estos actos que se legitiman se encuentra el uso de las groserías, malas palabras e
injurias. Si homologamos plaza publica con el texto lemebeliano, podemos señalar que el
lenguaje coloquial o familiar al entrar en el sistema textual es legalizado o normalizado, tal
como ocurre con el lenguaje familiar en época de carnaval. Si continuamos con la analogía
descrita, el texto del escritor al ser la plaza pública se ubica en un constante carnaval
(reiteración de los códigos neobarrocos) en donde todas las manifestaciones del lenguaje son
reconocidas: el insulto, la grosería, la indecencia. Ellas se imprimen dentro del quehacer

248
Vocablo, giro o modo de hablar propio de los chilenos.
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=chilenismo, Agosto 2007.

91
literario bajo formas naturales e inherentes al habla de la voz enunciativa y de los personajes.
A partir de lo anterior, el argot se vuelve un componente indispensable en la
construcción de los diversos contextos, el autor los recupera de diversos ambientes citadinos y
de diversos oficios, tales como los conductores de buses, vendedores ambulantes,
delincuentes o traficantes como por ejemplo: “la macona llegó por fardos” alude a la cocaína
que proviene del norte del país.
En su última obra el escritor adjunta un apartado denominado Glosario del autor en el
cual explica las palabras más frecuentes empleadas por él y que por ende, refleja los usos (y
abusos) de la comunidad lingüística a la que pertenece.

8.3 Travestismos del Lenguaje.

Todos estos componentes del neobarroco, el trabajo sobre el lenguaje, sus temáticas y
leitmotiv convergen en un rasgo identitario de su escritura, lo que la investigadora Karina
Wigoksky denomina “travestismo discursivo”.
Se entiende como el doble discurso donde existen dos significados: uno que es visible
y literal y otro que es necesario descubrir. El travestismo es empleado para encubrir o
enmascarar ciertos hechos vetados y que no pueden aparecer a la luz pública – en el caso de
las dictaduras es un medio de resistencia y denuncia- , del mismo modo es utilizado para
poner en evidencia dobles discursos, sean estos estatales, sociales, institucionales, entre otros,
o también responde a la voluntad estilística del autor, quien le deja al lector el ejercicio de la
revelación.
El escritor Severo Sarduy define el proceso: “ Travestismo significa amenazar,
parodiar la economía burguesa… en su mismo centro: el lenguaje como soporte simbólico de
la sociedad, garantía de su funcionamiento”249. Ello se condice con el propósito que el escritor
chileno se empeña en cumplir. Pedro Lemebel trabaja su discurso tomando como premisa su
“travestismo” que abarca todos los ámbitos de su producción, desde los tópicos hasta las
figuras literarias. En una dialéctica donde los significantes apuntan a dos significados
opuestos o alejados, como se vio en el empleo de la catacresis de la crónica “Lagartos en el
cuartel”, intenta revertir la hegemonía impuesta por el sistema dominante. Su escritura
camina siempre al filo de la navaja entre lo que es visible y lo que esconde.
Este sistema dicotómico que privilegia la coexistencia en un solo cuerpo - frase,

249
Sarduy, Severo, Travestismos, Piel de Leopoardo, n°3, París, 1994, p.8

92
sintagma, texto- de significantes y significados dobles se nutre de múltiples elementos para
llevar a cabo su finalidad, como por ejemplo el juego de espejos “ser y parecer”: trompe-
l’oeil. Encontramos muchas muestras a lo largo de su producción, cuando paródicamente se
relata la visita de la primera ministra Inglesa y su desmayo en tierra chilena, lo que se espera
como lectura es la crítica a la nueva colonización imperialista, más sutil pero mucha más
certera. También en la última crónica con la cual concluye su libro de Perlas y Cicatrices: Las
floristas de la Pérgola, bajo un relato cotidiano sobre las flores se esconde el llamado a la
memoria de los hechos y personajes cotidianos, así mismo se entrecruzan historias,
situaciones y nombres, sobre todo en su primera antología, marcadamente travestidas.
La primera antología, como ya se ha estudiado, muestra un trabajo sobre el lenguaje y
su travestismo mucho más denodado; por el contrario, su segunda producción suele situarse
más en la lectura literal hecho que responde a que éstas fueron escritas para ser leídas por
radio.
El travestismo del lenguaje empleado se sustenta por medio de otras figuras literarias
generalmente de carácter fónico. Dentro de estos juegos lingüísticos se encuentran las
paranomasias como: “así de loca a loco”, “pena por pene”, “mar de muro” que le dan un
carácter más lúdico al momento de la lectura; o el calambour, juego de palabras que se basa
en la redistribución y reagrupamiento de ellas para provocar un sonido distinto: “ano-narco”,
“el flujo que fuga”. Todo las figuras anteriores se condicen con los juego rítmicos basados en
las anáforas; repeticiones de sonidos, cuya finalidad es la insistencia en el texto, y con las
violentas separaciones sintácticas –efectos rítmicos- entre verbos y complementos.

Conclusiones.

El trabajo escritural de Pedro Lemebel se nutre de figuras literarias y de tropos que

diseñan su estilo, reactualiza los elementos y mecanismos del neobarroco latinoamericano
apropiándose de sus técnicas, introduce de manera aleatoria las diversas manifestaciones del
lenguaje transgrediendo el sistema y enriqueciéndolo, y participa de la creación de un estilo
basado en los pliegues de la palabra.
Estas técnicas de escritura tienen por efecto construir discursos que funcionan
paralelamente, liando muchas veces temáticas irreconciliables que logran coexistir dentro del
mismo universo. Guardando fielmente su axioma principal; recuperar la memoria colectiva
del país.
Recursos que construyen, sin duda, una literatura particular , quizás se le pueda aplicar

93
el término que el filósofo Gilles Deleuze acuña sobre la literatura menor: “se servir de
polilinguisme dans sa propre langue, faire de celle-ci un usage mineur ou intensif, oposser le
caractère oprimé de cette langue à son caractère opresseur, trouver les points de non culture et
de sous- developpement”. En este sentido todo el trabajo retórico emprendido por el autor
cabría dentro de la definición. El escritor como minoría trabaja dentro de una lengua mayor
(lengua hegemónica del neoliberalismo) y como representante de esta minoría, retomando
nuevamente las divisas del filósofo, por un lado, practica el primer rasgo inmanente a esta
literatura volviéndola un ejercicio político de compromiso y por otro, privilegia el valor de la
colectividad: "ce que l’écrivain tout seul dit constitue déjà une action commune, et ce qu’il dit
ou fait est nécessairement politique". 250

250
Deleuze et Guattari, Kafka pour une littérature mineure, Editions de Minuit, Paris, 1972, p. 31.

94
 III. MEMORIA

Introducción

Una de las referencias que surgen espontáneamente en el momento de hablar de la

memoria es el cuento de J.L. Borges Funes el memorioso251, Funes era víctima de su
capacidad de almacenar todas las experiencias cognitivas, y por ende, le era imposible ejercer
la facultad de vivir, se encontraba prisionero de una memoria virtuosa. El relato plantea el
problema en el cual se centran la mayor parte de los trabajos de investigación de filósofos,
sociólogos, siquiatras, entre otros: la memoria es la única facultad que realiza la operación de
olvidar. Se ha tomado esta referencia para introducir la última parte de la investigación
porque ilustra la problemática de nuestro trabajo y del hombre en general.
La palabra abarca casi todas las áreas del conocimiento, por ello, su presencia en los
diversos diccionarios de lenguas es extensa, conformando varios apartados que indican su
heterogeneidad semántica. La primera acepción dada por el Diccionario de la Real Academia
Española alude a la “facultad psíquica por medio de la cual se retiene y recuerda el
pasado”252, íntimamente ligada a la Historia ambas construyen los fundamentos de la
sociedad, inherentes al hombre cumplen un papel decisivo en su existencia y ascendencia.
Hay sociedades en donde el vocablo adquiere mayor presencia dentro de los discursos
estatales, y se salvaguarda así su valor. Por el contrario, existen otras colectividades o bien
ciertos periodos en los cuales la memoria sufre un desplazamiento dentro de las jerarquías
discursivas.
América latina es un exponente de esta última afirmación, desde su constitución como
continente independiente ha vivido fases históricas en las cuales la memoria y la Historia
propiamente dichas han desaparecido de los discursos oficiales o han sido manipulados por
ellos. La literatura, entonces, es quien se encarga de recuperarlos y oponerlos –
literaturizándolos- construyendo de esta forma un discurso que opone su versión de lo hechos
al discurso oficial hegemónico.
El tercer capítulo de la investigación reflexiona sobre la construcción de la memoria
colectiva de país a la que propende el escritor por medio de sus textos. Luego del análisis de

251
Borges, J.L. Ficciones, Alianza, Barcelona, 1998.
252
Real Academia Española, Diccionario de la lengua XXII, Madrid, 2001.

95
su trabajo escritural estilístico y tópico, veremos cómo estos elementos van conformando y
conjugando un universo tendiente a la recuperación de la memoria, bajo qué parámetros sus
temáticas y retóricas se aúnan para dar vida a crónicas literarias de carácter testimonial, cuyo
centro es la recuperación de la memoria y el enfado contra el olvido impuesto.
Para ello, comenzaremos por una definición sobre el concepto de memoria tomando
como referencia las investigaciones del filósofo Francés Paul Ricoeur. Una vez establecidas
las definiciones se continuará con una breve descripción da las políticas de la memoria
llevadas a cabo en el contexto histórico en el cual se desarrollan las crónicas y sus procesos.
La segunda parte se centrará en la definición que el autor privilegia y a través de qué
mecanismos la acoge, y cómo reactualiza el trabajo de memoria propuesto por Paul Ricoeur.

I. En busca de la memoria.

Parece pertinente hacer un escueto recorrido a través las diferentes reflexiones

emprendidas sobre la memoria, sus transformaciones e inclusiones discursivas.
El filósofo Paul Ricoeur, en su libro La mémoire, l’histoire et l’oubli traza una
reflexión sobre los tres aspectos expuestos, concatenados. Divide su obra en tres partes
delimitadas por su temática y método. La primera parte la consagra a la memoria y a los
fenómenos mnemónicos a partir de los axiomas fenomenológicos de Husserl. En ella
despliega una fenomenología histórica sobre el término de la cual se tomarán ciertas
aseveraciones como principios de la investigación. Él comienza su reflexión a partir de una de
sus metáforas fundacionales: la marca del anillo en el pedazo de cera, guardando las
analogías, en cuyo seno el error y el olvido se deberían al borrado de estas marcas.
En el momento de precisar la palabra es importante recurrir al “logos griego” donde se
responde de dos maneras diferentes al enigma de la representación del pasado en la memoria,
aquella preconizada por Platón y la que preconizaba Aristóteles. El primero se centra en el
Eikon (image-souvenir) “parle de répresentation présente d’une chose absente” y el segundo
se centra en “la représentation d’une chose antérieurement perçue, acquise ou apprise”253 y
que se resume en la frase “la mémoire est du passé”254 lo que define una línea fronteriza entre
la imaginación, el fantasma por un lado, y la memoria del otro que se refiere a un “habiendo
estado”. La pregunta que prolonga la discusión es ¿ cuáles son esas huellas memoriales?. El
filósofo francés habla de tres: las huellas corticales, físicas y materiales (documentales). La

253
Ricoeur, Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Éditions du Seuil, Paris, 2000, p.8.
254
Ricoeur, Paul, idem, p.18.

96
innovación es que se añade la visión de la historia y por ende del historiador. De allí la unión
indivisible entre Historia y memoria. Hasta el momento estos conceptos eran partícipes de una
discusión irreductible y cada uno acaparaba la mirada de diversos investigadores y
defensores. La innovación propuesta por Paul Ricoeur es una conciliación de carácter
fenomenológico que se basa en la constitución ontológica de la memoria, estableciendo desde
allí el nexo con la historia.

1.1. Memoria colectiva

La memoria personal construye también la memoria colectiva, Paul Ricoeur dedica un

apartado a la descripción que el sociólogo Maurice Halbwachs hace de la memoria,
atribuyéndole inmediatamente un carácter social y colectivo. En su libro titulado La memoria
colectiva dice fundamentalmente : “pour se souvenir, on a besoin des autres: non seulement la
sorte de mémoire qui est la nôtre ne peut en aucune façon étre derivée de celle-ci, mais l’ordre
de dérivation est inverse”255, el filósofo adjunta “ c’est à partir d’une analyse subtile de
l’expérience individuelle d’appartenir à un groupe, et sur la base de l’enseignement reçu
d’autres, que la mémoire individuelle prend posesión d’elle même”. Es interesante cotejar el
valor del grupo dentro de la construcción de memoria que ambos investigadores señalan. En
este sentido, el olvido también estaría ligado a la colectividad y a su fuerza preservadora:
“on ne se souvient qu’ à condition de se placer d’un ou plusieurs groupes” “ on ne se
souvient jamais tout seul”. Estos dos enunciados marcan la directriz del trabajo emprendido
por el autor chileno, quien plantea su escritura desde la colectividad, recuperando desde su
experiencia el conjunto en el cual se manifestó.
El problema estriba en privilegiar la salvaguarda de la memoria obedeciendo al
mandato de ciertos grupos o elites que tienen la posibilidad de escribir la Historia Oficial,
alejando las voces disidentes con sus intereses. ¿Qué sucede cuando los poderes denominados
fácticos se adueñan de esta importante facultad?. ¿ Qué sucede cuando la memoria colectiva
es tergiversada?, ¿cuáles son las líneas de fuga posibles para que memoria colectiva e
individual puedan representarse verdaderamente?. Pueden surgir una gran cantidad de
respuestas, dentro de ellas la más representativa es la literatura.

1. 2 Políticas de la memoria

255
Ricoeur, Paul, idem, p.147.

97
 Al esbozar el término política se establece la voluntad concreta y organizada para
tratar ciertos sucesos trascendentales en la vida de una colectividad que se reproducen en la
toma de decisiones. Los consensos son el producto de esas decisiones que incluyen y
excluyen una cantidad de información, éste tratamiento de la memoria histórica o colectiva
responde a los quehaceres y lineamientos gubernamentales e ideológicos de una colectividad,
como lo explica el filósofo francés “ l’acte de faire mémoire vient s’inscrire dans la liste de
pouvoirs”256. Es un trabajo social de reducción de las diversas representaciones posibles,
homogeneizaciones de recuerdos, interacciones entre las políticas y los grupos comunitarios.
Existen notables diferencias entre países y actores colectivos, mayor o menor
preocupación por la preservación de la memoria, uso y abuso de ella. Todos estos procesos
entablan políticas convergentes y divergentes, basta mirar la política europea con respecto a
las guerras mundiales para establecer sus diferencias. La pregunta que prolonga el debate es
¿quién dirige el pasado y el futuro?. Pregunta que se condice con la aseveración: “le contrôle
du passé dépend surtout de la discipline de la mémoire”257

1.3 La memoria manipulada

La problemática esencial, retomando las reflexiones del filósofo francés, es la

movilización de la memoria al servicio de la búsqueda de la reivindicación identitaria. Lo que
por un lado da cuenta de ciertos síntomas alarmantes, como la sobre presencia de la memoria,
que puede llegar al abuso de memoria; y por otro de la escasez, y por ende del abuso del
olvido. La inconsistencia de la memoria entonces está ligada a la identidad y a la propia
fragilidad. La afirmación o hipótesis de Paul Ricoeur que se acaba de esbozar es de vital
importancia en el momento de comprender la manipulación de la memoria sufrida en el país
en el cual habita el escritor. Surge entonces la pregunta ¿ Qué fragiliza la identidad?, la
primera causa es la relación que se establece con el tiempo, como elemento de temporalidad
que reúne la evaluación del presente y la proyección del futuro en relación a la identidad. El
segundo origen es la confrontación con el otro comprendida como una amenaza, “parce
qu’autre vient à être perçu comme un danger pour l’identité propre, celle de nous comme celle

256
Ricoeur, Paul, idem, p. 68
257
Lavabre, Marie Claire, “Cadres de la memoire communiste et mémoires du communisme”,
Bernard Pudal, Claude Pennetier, Autobiographies, biographies, aveux, Belin, Paris, 2001 à
paraître.

98
de moi”258 y el tercer principio es la herencia de la violencia fundadora: no existe ningún país
que haya nacido sin una guerra: “Ce que nous celebrons sous le titre des événements
fondateurs, ce sont pour l’essentiel des actes violents legitimes après coup par un État”259.
La manipulación de la memoria surge a partir de la fragilización de la identidad
asociado al fenómeno de la ideología. En este sentido comprendemos el proceso ideológico
doble pues es disimulado e inconfesable y sus efectos son: la distorsión de la realidad, la
legitimación de los sistemas de poder, y la integración a un mundo común a través de
sistemas simbólicos inmanentes a la acción, de esta manera se inscribe en un “sémiotique de
la culture”260, en donde actúa como guardiana de la identidad y de su fragilidad. A esta
definición hay que agregarle su segunda función, la de justificar el sistema de orden y poder,
salvaguardando la autoridad de ambos. Según los axiomas de Max Weber, la ideología
aumenta la creencia espontánea gracias a que ella podría ser capaz de satisfacer las peticiones
hechas a la autoridad.
A partir de todo ello, identidad, ideología y memoria son procesos que trabajan en
conjunto y de los cuales todavía se debate constantemente. La manipulación de la memoria
toma diversas vías, concretamente en Chile los problemas de memoria están aún pendientes y
los procedimientos por los cuales ella se ha forjado aún vigentes.

258
Ricoeur, Paul, op, cit., p. 99.
259
Ricoeur, Paul, idem, p.99.
260
Ricoeur, Paul, idem, p. 100.

99
 2. El caso chileno entre manipulación y blanqueamiento

Si la memoria está sujeta a enfermedades –como lo explica Freud- ella también es el

objetivo de manipulaciones y malinterpretaciones. Es justamente esta afirmación que incluye
la escritura como creadora de memoria la que se reúne con la investigación propuesta.
El debate sobre la memoria está relacionado con situaciones políticas de ruptura en el
ordenamiento histórico de una sociedad (como las situaciones de conflicto armado) y con el
recuerdo y olvido de eventos traumáticos. El caso chileno es complejo desde su génesis, pues
reside en procesos dobles que dan como resultado dos lecturas. Es interesante conocer el
contexto que rescata Pedro Lemebel en sus relatos, antes de internarse en el análisis de su
“retórica de la memoria”.
La figura de la memoria ha sido la más fuertemente dramatizada en los últimos años,
producto de la tensión irresuelta entre recuerdo y olvido, revelación y ocultamiento. Luego
del golpe de estado de 1973261, el país sufre un cambio drástico en todos los ámbitos de la
vida, golpe que rediseña su imagen y representación simbólica, la mirada hacia sí mismo y
hacia el otro. Los sucesos históricos determinan la permutación de su identidad y de su
ideología, y por ende de la relación establecida con la memoria.
La investigadora Nelly Richard en su libro La insubordinación de los signos, plantea
tres razones por las cuales la memoria se ha fraccionado luego del golpe militar:
“La primera es la amenaza de su pérdida cuando la toma de poder de 1973
seccionó y mutiló el pasado anterior. Segundo la tarea de su recuperación cuando
el país fue recobrando vínculos de pertenencia social a su tradición democrática.
Y tercero, el desafío a su pacificación cuando una comunidad dividida por el
trauma de una violencia homicida busca reunificarse en el escenario post-
dictatorial, saturando los bordes de la herida que separa el castigar del
perdonar”262

La síntesis propuesta refleja indudablemente los procesos a los cuales se le sometió, y

se sigue sometiendo a la memoria en todos los años post-dictadura. Los esfuerzos por entablar
nuevamente una memoria colectiva del país sin manipulaciones han descansado en las artes
(comprendidas todas sus expresiones) y en ciertos grupos militantes activos. Sin embargo, la
transición democrática a partir de 1988 ha buscado incesantemente mantener a la población
en la pacificación que adquiere cuerpo a través de la compulsión al olvido que hoy en día
exhiben los chilenos.

261
El golpe militar chileno sigue las mismos mecanismos que cualquier régimen autoritario
ostenta, crímenes, torturas, violaciones a los derechos humanos, etc.
262
Richard, Nelly, La insubordinación de los signos, Cuarto Propio, Santiago, 2000, p. 13.

100
 El blanqueo de la memoria, como lo denomina el sociólogo Tomas Moulián, es la
negociación con respecto al pasado, lo que genera la pérdida del discurso, el problema del
263
habla: “existe una carencia de palabras comunes para nombrar lo vivido” , afirma el
investigador, pues se vive con la imposibilidad de comunicarse sobre “algo”: victoria para
algunos heridas para otros. Esta negociación puede ser para ciertos símbolo de descanso –
después de años de incertidumbres- para otros recurso de protección frente a recuerdos
lacerantes. “La llamada transición democrática ha operado como un sistema de trueque: la
estabilidad tiene que ser comprada por el silencio.”264, para lograr que el país pudiera ser el
modelo del neoliberalismo y avanzar hacia la metamorfosis que lo convertía en un país
maduro.
En su libro Residuos y Metáforas la Nelly Richard ubica con precisión las condiciones
en las que se formuló el escenario de la amnesia para la transición:
El consenso oficial de la transición desechó aquella memoria privada de
los des-acuerdos (aquella memoria anterior a la formalización del acuerdo) que
hubiera dado cuenta de la vitalidad polémica-controversial- de sus mecanismos de
constitución interna. Pero también, y sobre, todo eliminó de su repertorio de
significados convenidos la memoria histórica de un pasado juzgado inconveniente
por las guerras de interpretación que sigue desatando entre verdades y posiciones
todavía sin ajustar, en conflicto.265

2. 1. Chile sus nuevos símbolos y procesos

La mayoría de los investigadores sociales le otorgan al iceberg , bloque de hielo traído

desde los mares árticos para representar a Chile en Sevilla266, la figura simbólica del
blanqueo. El iceberg estableció ante los ojos del mundo la transparencia del Chile actual ,
representó el estreno en sociedad del Chile nuevo, “limpiado, sanitizado, purificado”267 ,
como si se acabara de nacer –sin sangre, sin desaparecidos, sin la sombra de Pinochet. El
cronista captura la imagen del iceberg de Sevilla en una de sus crónicas de De Perlas y
Cicatrices . Este blanqueo es el producto de los acuerdos llevados a cabo entre los militares
participantes del gobierno militar y la clase política que tomaba el poder. Ambos construyeron
este entretejido cuyo objetivo fue imponer la convicción de que para Chile la convivencia de

263
Moulián, Tomás, Chile Anatomía de un mito, LOM, Santiago, 1997, p. 31.
264
Richard, Nelly idem, p.33
265
Richard, Nelly, Residuos y metáforas, (Ensayos de la crítica cultural sobre el Chile de la
transición), Cuarto Propio, Santiago, 1998, p.29.
266
1992.
267
Richard, Nelly, idem, p 35.

101
pasado y futuro son discordantes, siendo necesario “renunciar al pasado por el futuro”268.
El consenso es el acto fundador del Chile actual y es el último proceso del olvido. Es
la desaparición de las divergencias respecto de los resultados, es en definitiva la enunciación
de la aparente armonía por medio de un discurso que hace hincapié en la homogenización del
lenguaje y cuyo lema es la ausencia de historicidad.
La dictadura militar instauró el neocapitalismo o neoliberalismo, todos los signos
culturales cambiaron, así sus ritos, creencias y costumbres: se adopta la matriz consumista por
sobre la tradicional, tarjetas de crédito, mall, mercantilización, conformismo, crédito fácil. La
felicidad del hombre moderno se asienta en la satisfacción de la compra rápida y el placer
expedito. La “Operación de transformismo”269 y el nuevo modelo liberal moldean al nuevo
habitante.
No pretendemos hacer un análisis sociológico de la transición, si no más bien disponer
de los elementos contextuales que Pedro Lemebel trae al ámbito literario, tal vez intentar
especificar los hechos que determinan su compromiso dentro de las letras y, de la misma
manera poner en evidencia su trabajo estilístico al servicio del combate contra el olvido.

2.2. Arte y Literatura: Bastiones contra el des-olvido

El arte siempre ha sido el punto de fuga que le ha permitido al hombre franquear las
barreras de lo prohibido, incluso en periodos en que las sanciones pasaban por el detrimento
físico. Es así, como a pesar de los impedimentos para la libre creación todas las sociedades
bajo regímenes autoritarios fueron capaces de producir y crear. La manera de hacer presente
su punto de vista pasaba por la creación de estrategias de rebeldía, lo que Walter Benjamin
denomina estrategias de lo refractario. En este sentido se buscaba formular significados
opuestos al punto de vista del dominador sin transgredir su lógica de significación, era
mantenerse inscritos en su lógica para combatirla desde dentro. “Era invertir la simetría de lo
representado, sin llegar a cuestionar su topología”270de la representación. El problema se
planteó cuando se debía nombrar a los fragmentos de experiencia que ya no eran verbalizables

268
Richard, Nelly, idem, p.36.
269
Este concepto ha sido trabajado por varios sociólogos e historiadores en su reflexión del
llamado “periodo de la transición Democrática”. Tras analizar las modalidades según las
cuales el proceso se llevó a cabo y tras la constatación de que varias instituciones de la
Dictadura permanecieron en el referente gubernamental. Su proposición crítica es la relectura
del periodo. Tomás Moulián inicia la crítica en su libro Chile actual anatomía de un mito,
LOM, Santiago, 1997, p.145.
270
Richard, Nelly, op.cit., p.16.

102
en el idioma oficial –lengua impuesta- Por un lado, estaba la lengua oficial, por otro la
ideología militante y el discurso de las ciencias sociales. Ninguno de estos dos lenguajes era
sensible a las conmociones sufridas por los signos. Fue, como nacieron obras que no
solamente rompieron con el lenguaje impuesto de la época, sino que al mismo tiempo lo
hicieron con los lugares comunes del rito institucional.
En 1977 nace el neovanguardismo a través de la “escena de avanzada” que reúne y
convoca a escritores, artistas, filósofos y sociólogos. Se constituye a partir de la
271
“deconstrucción y de lo paródico” de los diferentes lenguajes. Dentro de esta colectividad
emerge el grupo experimental vanguardista CADA272 (colectivo acciones de arte). Él nace en
los comienzos de la dictadura (1979) y su trabajo se centra en el radicalismo crítico, sobre
todo sus experimentaciones con el lenguaje, dirigido contra el sistema-arte. Entre sus
propuestas estéticas más importantes están: el desmontaje del cuadro y del rito contemplativo,
el cuestionamiento del marco institucional de validación y consagración de la obra maestra, la
trasgresión de los géneros discursivos, entre otros. Editan dos consignas o anhelos
reivindicativos: la fusión arte/vida y la fusión arte/política273. Sin duda, la presencia del
grupo dentro de la escena nacional hizo posible la superación de una retórica decimonónica y
de las amputaciones de la memoria e historia vividas. Tanto la colectividad de “la nueva
escena” como CADA asumieron un quehacer diferente del resto de la izquierda militante,
quienes teñían sus obras de lecturas humanistas trascendentales, actuando a favor del
quebrantamiento del sistema represivo pero desde el ángulo del lenguaje y la palabra
fracturadas simbólicamente.
Todas estas manifestaciones expresadas de diversas maneras se dan cita en el período
post-dictadura, desde donde habla el cronista. La mayoría funciona como base de creación y
de inspiración o simplemente como alternativa al modelo o paradigma tradicional.

3. Literatura post-Dictadura.

271
Richard, Nelly, op. ci.t, p.62.
272
El grupo era integrado por los escritores Raúl Zurita y Diamela Eltit, el sociólogo Fernando
Bacells y dos artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo.
273
Sus trabajos son múltiples destacándose dos: “Para no morir de hambre en el arte” (1979)
y “Ay Sudamérica” (1980).

103
 Para ser rigurosos metodológicamente se habla de literatura de post-dictadura a partir
de los años 1980 hasta el principio de la democracia aproximadamente en la década de los 90,
lo que vendrá después todavía se está definiendo. Algunos investigadores y críticos hablan
aún de una literatura post-dictadura, otros de una literatura de la transición, y otros abandonan
por completo los rótulos para insertarse en un discurso más universal sin distinciones.
El gobierno militar escinde los discursos en dos, el polo de los victimarios, quienes
enmascaran su toma de poder de corte fundacional por medio de la violencia y la imposición
de una verdad obligada, y el polo de los victimados, que aprende a disputarle sentidos al habla
oficial hasta lograr rearticular voces disidentes. La división parecía unir e homogeneizar los
discursos de cada extremo, sin embargo las fisuras discursivas dentro de ambos grupos
existieron y fueron producto de las contradicciones y de los movimientos coyunturales a
menudo en desacuerdo. La idea del antagonismo discursivo no es válida, ningún discurso del
campo no oficial u oficial residió en uniformidades y coherencias internas totales, a pesar de
que frente al campo adversario siempre se siguiera sobreprotegiendo la convergencia. Este
punto es interesante en el momento de comprender el arte y, por sobre todo, la literatura post-
dictatorial.
La persecución y la censura política y de lo político, “llevaron el arte y la literatura a
servir de medios sustitutivos para la evocación-invocación de las voces silenciadas”274.
La cultura sufrió un corte vertical y uno horizontal después del golpe militar, en todos
sus sistemas pero específicamente fue la literatura la más fisurada. El golpe horizontal tuvo
dos sentidos, el primero acalló cualquier relación de la literatura con las ciencias sociales u
otras áreas del saber, el segundo cambió el paradigma de la literatura chilena –lo que la
escritora chilena Eugenia Brito denomina “una escena de la escritura”275, cuya esencia es
trabajar a partir de un “lenguaje cifrado y vuelto a cifrar, en su máxima opacidad, desarrolla
las claves tanto literales (formales) como potencias metafóricas para la configuración de un
mapa cultural”276. Este nuevo modelo constructor de la cartografía cultural se forja en
diversos modos siendo los más importantes: la constante interrogación a la cultura
latinoamericana y chilena, como un arte del disimulo que busca por todos los medios
remodificar o reorganizar su decir, poniendo el acento en las operaciones del significante para
obviar la linealidad de las interpretaciones del código opresor ( gobierno, neoliberalismo) y

274
Richard, Nelly, op.cit., p.59.
275
Brito, Eugenia, Campos minados, Cuarto propio, Santiago, 1994, p.11.
276
Brito, Eugenia, idem, p.11.

104
evitando la caída en el logocentrismo.
La literatura en los primeros años de dictadura toma como zona de protesta: el cuerpo,
afectado por la neurosis o bien parcelado en pulsiones fragmentarias y como significante de
trasgresión al sistema, revelando su insatisfacción, su horror. Un cuerpo que muestra una
escritura cuyos grafías son: la llaga, la exhibición, el histrionismo. La escritora Diamela Eltit
es la precursora de la literatura post-dictadura, su primera novela Lumpérica277, recorre los
espacios de la ciudad hasta ese momento deshabitados en los cuales sitúa al cuerpo. Ella es la
que proporciona el foco, la pantalla desde donde mirar in extenso la ciudad en toda su
desarticulación como centro cultural y social del país. Esta novela muy poco conocida fuera
del país y también dentro de él, contiene las bases de la literatura –se ha optado por
denominarla- de la transición, incluyendo las crónicas lemebelianas, gracias al ojo de la
escritora “la ciudad pasa a la poesía”278.
Se podría incursionar mucho más en las maneras y elementos que constituyeron la
literatura de post dictadura sin embargo es pertinente, debido a la extensión de la
investigación, añadir solo algunas características generales como las siguientes: “retrazaron
sobre el destruido código oficial tejidos procesadores de su textura, hablaron desde los
huecos, los hiatos, desde la múltiple significancia para construir redes paragramáticas
insólitas y diferenciadas. Se ubicaron desde los márgenes donde aseguraron su disidencia
garantizaron la posibilidad de re-crear en el espacio los signos que recompusieran un orden
simbólico diferente”279.
Todos estos rasgos y sus actores seguirán perpetuándose y ahondando en el tiempo,
sin embargo, como se ha estudiado, la vuelta a la democracia dispuso una escenografía de
discursos sobre el problema de la memoria de manera diferente.
Se dio a luz a la figura predilecta de la época: la tensión entre olvidar y recordar, es
decir entre recubrir (enterrar el pasado) y descubrir (exhumar ese pasado). Dualidad que
intenta perpetuarse en las consciencias y en el arte, pero que toma otros rumbos gracias a la
capacidad de superar la cosificación de la memoria gracias a una memoria sujeto capaz de
enlazar pasado y presente de forma constructiva y productiva280.

3.1. Performance Lemebel

277
Lumpérica, Santiago, Ornitorrinco, 1985.
278
Brito, Eugenia, op.cit., p.14.
279
Brito, Eugenia, idem, p.16.
280
Notables son los trabajos en teatro de Ariel Dorfman La muerte y la doncella y de Alfredo
Castro denominado teatro de la memoria.

105
 Vestido de negro, tacones aguja, zapatos rojos, y un pañuelo rojo anudado a su cuello,
son las prendas que acompañan al escritor en cada una de sus entrevistas y que todavía
funcionan como símbolos que recuerdan su paso por las tablas o más bien dicho por la
performance o el arte de exponer.
La performance art procede de la concepción del arte en vivo como arte conceptual
contemporáneo y sucesor de los happenings, actions, fluxus events y body art, a finales de los
años sesenta. El trabajo lo constituyen las acciones de un individuo o un grupo, en un lugar
determinado y durante un tiempo concreto, puede ocurrir en cualquier lugar, iniciarse en
cualquier momento y tener cualquier duración.
Él desarrolla la performance y la crónica en el mismo tiempo, 1987 fue el año en que
se inicia el Colectivo de Arte Homosexual Las yeguas del Apocalipsis un “ imaginario de
época que permitía el desacato en lo público, lo político, sexual, lo genérico. “Las yeguas
podían ser muchas, porque el nombre decía que éramos un montón y no dos. La gente
pensaba: vienen las Yeguas del Apocalipsis, qué vamos a hacer”281.
La dualidad de su trabajo la mantendrá por diez años, activista insobornable en la
resistencia estético-urbana de la ciudad, transformada durante los diecisiete años de régimen
militar. Irrumpir en los espacios de la urbe –como lo hace a través de sus crónicas- tiene por
finalidad recuperar la memoria y a los muertos (de la dictadura y aquellos del sida) ,los
lugares omitidos y los signos descartados.
Su obra pasó por el empleo del cuerpo homosexual como significante en la
apropiación consciente del espacio público y sus políticas, fue poner de manifiesto a través de
él todos aquellos cuerpos ausentes, desaparecidos por la dictadura y negados por la
globalización, subvirtiendo la memoria borrada. Lemebel y Casas se hacían parte de la
metáfora del cuerpo agredido: proletario, sexuado, torturado, contaminado sin que esta
representación estuviese mediada por algún discurso institucionalizado (psicología de la
pérdida, sociología de la pobreza, etc.), lo que los acercaba de manera visceral al público en el
momento del ritual único- performance-, convirtiéndolos en baluartes de carne y hueso
accesibles y próximos al otro.
En los albores de la reciente democracia el juego emprendido por Casas y Lemebel era

281
Rafael Otano, Las yeguas del Apocalipsis; Esa delicada crudeza del desacato” trabajo
presentado en el curso Periodismo de investigación de la Escuela de Periodismo de la
Universidad de Chile, 2000 en Blanco, Fernando, Comunicación, política y memoria en la
escritura de Pedro Lemebel en Reinas de otro cielo, op. cit, p.28.

106
por sobre todo una contestación a los medios masivos de comunicación que abarcaban la
atención de toda la ciudadanía, como se puede cotejar en sus crónicas, y a la afirmación de
que ellos eran los responsables de crear masas no críticas sin opinión y capaces de aceptar
legitimar las nuevas conductas sociales.
“No cabe duda que el objetivo primero del Colectivo y del propio Lemebel, más tarde
en su trabajo individual de escritura, fue impedir la voluntad del olvido, la inaccesibilidad al
saber, en otras palabras, permitir el conocimiento de la verdad de la historia “del secreto a
voces ”de la infamia de la dictadura en la transición chilena”282. Prestar el cuerpo a las voces
nómadas, vincular el Estado, la política y la ciudadanía fueron los principios llevados a cabo,
objetivos sociales que marcaba la lucha contra la refundación económica y política.
Las Yeguas imprimieron sobre los imaginarios mediáticos un Chile popular, tatuaron
en sus propios cuerpos los nombres y los cuerpos de la memoria de las víctimas del
neoliberalismo impuesto por la dictadura, trayéndolos al presente en cada una de sus
actuaciones públicas, oponiéndose al mercantilismo y a los arreglos y pactos transicionales.
Un ejemplo de esto, es la Performance denominada “El barco ebrio”283 que tuvo lugar en el
Sindicato de Trabajadores de Valparaíso en 1994. El artista se presenta portando una corona
de jeringas llenas de un tinte rojo, simulan la sangre, que circunda su rostro a la manera de un
sol sanguinolento. Su cuerpo está cubierto por diseños viscerales, como si el cuerpo hubiera
sido despojado de su piel. En la pantalla se ven secuencias de la boca del artista pintada de un
carmín intenso que gesticula movimientos eróticos, alternando imágenes de una vulva
excitada por una mano que la acaricia. La imagen se detiene para dar paso a una serie de;
penes erectos y mojados, lenguas en movimiento y bocas erotizadas, a través de las cuales se
configura la antesala de la cópula. Las jeringas cortan el cuerpo del artista y se advierten
pequeñas gotas de sangre. La presentación concluye con un baile de cueca a pies descalzos
sobre un mapa de América hecho de vidrios.
Deseo y enfermedad convergen en esta performance, cuya constante del cuerpo
sacrificado (sin piel) y mortificado (agujas) con objetos cortantes pone al cuerpo en el límite,
en la situación extrema, riesgo de muerte y de infección.
Sin duda el colectivo y el trabajo en solitario de Pedro Lemebel se hacen partícipe de
“el arte de la transición”, refiriéndose al compromiso ético entre política y representación en

282
Blanco, Fernando, Comunicación, política y memoria en la escritura de Pedro Lemebel,
op. cit., p.47.
283
Estas performances fueron exhibidas en el año 2000, en un programa de televisión
transmitido por Chilevisión, gracias a un esfuerzo de la periodista Tati Pena.

107
la época del capitalismo.
[…] Mientras el neoliberalismo intenta dar relatos completos y
totalizadores de la cultura de la globalización, cubriendo los desniveles entre
nuestras diferencias historias con una pátina que las vuelve homogéneas, el arte y
la literatura de vanguardia operan a partir de la hipótesis opuesta y exhiben las
suturas donde los fragmentos están débilmente unidos. También revelan que el
arte, al borde del derrumbamiento , “mágicamente” se reunifica a través de la
intervención de espectadores o lectores comprometidos en el proceso narrativo”284

El trabajo emprendido rescata a partir de los sustratos populares todos los fragmentos
y restos del cuerpo social, examina minuciosamente las suturas simbólicas que se han querido
otorgarle, remarca los pactos soterrados legales de la transición y descorre el tupido velo
sobre la violencia moral de la heteronorma. Sin duda, la apuesta política llevada a cabo
combatía el blanqueamiento de la memoria, el bloqueo absoluto y la paralización de los
intentos civiles de redemocratizar los espacios públicos285

4. Deber de memoria

Las circunstancias políticas, económicas, sociales y culturales del Chile de la

transición diseñaron una literatura que acogió en su seno todos estos signos cambiantes. Se ha
expresado que la imagen escogida para el nuevo referente fue la “tensión” entre memoria y
olvido, al mismo tiempo que la adopción hacia “la compulsión al olvido”. De qué manera las
crónicas de Pedro Lemebel, todas ellas representantes de este contexto, se deslizan entre este
tejido dual? ¿ Cómo combate la compulsión hacia el olvido esgrimido? ¿ Cómo construye su
retórica de memoria y residuos?

284
Masiello, Fransine, “Las políticas del texto, La representación de lo popular, El arte de la
transición, Norma, Buenos Aires, 2001, p. 284.
285
Hubo otros canales de resistencia que adhirieron al mandato de la apropiación de la urbe,
entre ellos se encuentran: La brigada de muralistas Ramona Parra, La Radio Tierra y la
Editorial Cuarto propio.

108
 4.1. Trabajo de memoria

No cabe duda que la obra tanto como performer que como escritor, es una
construcción retórica sobre la memoria que invoca permanentemente un deber de memoria
extensible a todos los actores y estratos sociales.
Deber de memoria implica una deuda -falta o error-, está en el cruce de la tríada
pasado-presente y futuro. “Ce choc en retour de la visée du futur sur celle du passé est la
contrapartie du mouvement inverse d’emprise de la répresentation sur celle du futur”286. El
deber de memoria debe hacerse a partir de un raciocinio claro y preciso entre memoria e
historia.
El filósofo Paul Ricoeur reemplaza el término deber de memoria acuñado por el
filosofo Rainer Rochlitz por el de trabajo de memoria cuando se refiere al uso que se hace de
ella – él la relaciona con la historia- dicho cambio se funda en el peligro del abuso de
memoria o del abuso del olvido. Pensamiento que pone al deber de memoria como un
horizonte, aquel de hacer justicia a las víctimas , pero que debe pasar ineludiblemente por un
trabajo de reconocimiento del duelo: “le devoir de mémoire est de rendre justice, par le
souvenir, à un autre que soi”287. El trabajo de memoria entonces lo asimila a lo que Freud
llama “ trabajo de duelo”. “Le trop de mémoire rappelle particulièrement la compulsión de
répétition, dont Freud nous dit qu’elle conduit à substituer le pasaje à l’acte au souvenir
véritable par lequel le présent serait réconcilié avec le passé”. En este sentido, para que exista
una verdadera reminiscencia es necesario interiorizar la pérdida y comprender que el recuerdo
(memoria) es parte del pasado, proceso en el cual la separación entre el yo y el objeto perdido
es crucial.
Las enfermedades de la memoria personal o colectiva pasan justamente por no haber
vivido los procesos del duelo pertinentes. Patologías que en el caso de la memoria colectiva
pueden desembocar en una manipulación de la memoria.
En la mayoría de sus crónicas Pedro Lemebel indica un deber de memoria, con lo cual
enfrenta al ser social con la “deuda” de la cual es partícipe, al mismo tiempo denuncia a las
generaciones anteriores y las de hoy por su postergación. “Deber y Deuda” ofician la
dialéctica a la que nos enfrentamos en los textos del escritor, en una lógica que se hace visible
por medio del trabajo de memoria iniciado. Lo que busca el escritor es crear conciencia de

286
Ricoeur, Paul, “La marque du passé”, Revue de métaphysique et de morale, n°1, mars
1998, p.25.
287
Paul, Ricoeur, La mémoire, l’histoire, L’oubli, op,cit., p.227.

109
que es necesario el reconocimiento de la deuda y de la falta de un trabajo de duelo
comunitario, es decir intenta en sus relatos ir hacia el duelo, hacia el encuentro de un duelo
desfragmentado288 para unificarlo.
En la mayoría de sus textos subyacen las dolencias y los traumas de una sociedad a la
cual se le ha impedido la interiorización de la pérdida. Ellas no sólo pasan por los cuerpos
ausentes, sino también por la desaforada obligación de dejar –olvidar- el pasado, cambio de
página necesario para la sobrevivencia.
Todos los mecanismos iniciados por el gobierno militar y luego dilatados por los
gobiernos de transición han propiciado la “zona del no- duelo”, siguiendo los axiomas del
sociólogo francés Marc Augé, completamente análoga a los no-lugares289, entendidos como
áreas de pasaje, intercambio sin significaciones, individuales y solitarios. El no duelo es
entonces el terreno desde donde se plantea la comunidad chilena y desde donde escribe el
autor.

5. Trabajo de memoria lemebeliano

Hemos cotejado algunas de las causas que han construido la ausencia de la memoria
histórica verdadera en el Chile de hoy: falta de duelo, identidad fragilizada, mecanismos
políticos de blanqueo, instauración de sentimientos de tensión, entre muchos otros. No
pretendemos pasar lista a todos los procedimientos y orígenes, pues es tarea de las ciencias
sociales y de toda la comunidad. Lo que intentamos fue identificar claramente las causas que
aprehende el escritor y que plasma en sus relatos.
Toda la producción cronística es una exhortación. Sin embargo, en el primer libro La
esquina es mi corazón el énfasis está puesto en denunciar la intervención del estado militar en
la ciudadanía. Las huellas de la dictadura son visibles y se hacen presentes bajo la metáfora
del “ojo hipervigilante y permanente”. La mayoría de los relatos está interrumpido por su
imagen que acompaña a la diégesis y a los personajes. Las veinte crónicas formulan y
reformulan al Estado avizor y sus consecuencias en la ciudadanía. En su segundo libro la

288
Se han falseado las etapas del duelo, el Informe Rettig es el ejemplo de cómo se ha
fraguado el proceso.
289
“donde se considera que los individuos no interactúan sino con los textos sin otros
enunciadores que las personas morales o las instituciones…cuya presencia se adivina
vagamente o se afirma más explícitamente… detrás de los mandatos, los consejos, los
mensajes transmitidos…” Marc, Augé, Los no lugares: Espacios del anonimato: Una
antropología de la modernidad, Gedisa, Barcelona, 1996, p. 100

110
presencia de las marcas de la dictadura se profundizan, sobre todo en el apartado Sufro al
pensar, materializa los crímenes cometidos contra los derechos humanos y ahonda en la
crítica de los nuevos signos culturales y políticos. A la vez, su discurso se concentra en el
desenmascaramiento de los personajes y poderes que cohabitaron con las reglas del
totalitarismo y que siguen conviviendo con las reglas de la democracia.
El trabajo de memoria del escritor se hace a partir de dos áreas: la primera y más
palpable para el lector son sus temáticas: la ciudad, la homosexualidad, el recuerdo, el
margen, los abusos de poder, las vejaciones, la injusticia, la violencia heterosexual son
algunos de sus topos más representativos. El segundo es a partir del trabajo escritural a través
del cual moldea todos los topos insertando en su discurso figuras e imágenes recurrentes,
como se ha estudiado en el segundo capítulo de este trabajo.
Las tres preguntas que se plantearon al principio del capítulo se resuelven en la
convergencia de ambos planos que fluyen hacia la edificación de una retórica de la memoria
residual. El trabajo de memoria puede agruparse bajo tres ángulos : sentimiento de despojo,
creación de un imaginario de extramuros, y la trasgresión a la lógica concentracionaria.

5.1. Sentimiento de Despojo

La poética plantea que el hombre ha sido saqueado en su esencia, es decir que le han
usurpado parte de su Historia y de sus elementos constitutivos.
La obra del escritor traza el robo a partir de la violencia expropiatoria del régimen
militar y demuestra cómo se ha ido acrecentando a través del tiempo hasta llegar a una
usurpación legalizada por parte del Estado neoliberal. Esta constatación se pone de manifiesto
cuando recupera del pasado las voces e imágenes de aquellos que sufrieron la violencia física
y sicológica. Lo hace también al traer al discurso situaciones claves que componen la Historia
pero que no habían sido repertoriadas por la oficialidad , y del mismo modo pone en
evidencia el sentimiento de despojo a través del empleo de un lenguaje diferente que obliga al
receptor a decodificar lo expresado, planteándose interrogantes en sus lecturas.
Igualmente, da cuenta de que algo existía y que ha desaparecido o ha sido
reemplazado por algo nuevo. Es el caso de toda la serie de lugares que retraza de un Santiago
y un país hasta el momento mudos. La mayor parte de la literatura convocaba a los lugares
cerrados como oficinas, salas, casas, instituciones. Por el contrario él busca el espacio público
– siguiendo los rastros de Lumpérica de Diamela Eltit- para devolverles su patrimonio social,
interviene en ellos por medio de acciones que los convierten es lugares vivos y colmados de

111
nuevos signos, como el de la homosexualidad.
Rescata la geografía representativa del país como lo son el mercado, las ferias libres,
lugares de celebraciones, esquinas de las poblaciones. Estos espacios se han confiscado
porque no calzan con el nuevo modelo reinante, de allí que el despojo se transforme en
omisión y el escritor los transmute por medio de su pluma en Historias desfragmentadas. De
esta manera se ubica en el opuesto de las crónicas de la conquista, ya que lo épico y glorioso
es desplazado por el cotidiano de los espacios.
Relata la expropiación cultural de los signos, ellos han sido excluidos o transplantados
respondiendo a la lógica del mercado: “cada información y cada producto son perennemente
reemplazables, metaforizables por cualquier otro”290. En esta memoria de mercado se concibe
el pasado como un tiempo vacío y uniforme. De ahí que el escritor inserte un ejército
(heterogéneo) de restos en sus obras: letras musicales de tangos y boleros, la radio u onda
corta , antiguos grupos musicales, utopías perdidas (construcción del hospital de la Unidad
Popular), y fotografías, éstas últimas funcionan en sus libros como imágenes parlantes de un
pasado excluido del discurso. Todos ellos representan su afán por devolver a la ciudadanía
ciertos códigos culturales extraviados.
Busca el sujeto perdido de la Dictadura y la globalización, crea una multitud de voces
que funciona como gesto de reclamo por la identidad diseminada y libre de los individuos.
Por ello, configura personajes polifónicos que se entrelazan en historias muchas veces
discontinuas o jamás terminadas, cuyos finales quedan abiertos tal como los procesos de la
memoria.
Hace desfilar un cortejo de antihéroes, personajes cotidianos (sobre todo en su primera
antología) que delinean una epopeya de lo diario en la cual ellos luchan contra las
imperceptibles dificultades de una realidad de doble faz. En este cauce discursivo toman
protagonismo las minorías de todo tipo, étnicas, sociales, o sexuales: pendex, homosexuales,
pobladores, mujeres, niños, son los encargados de presentar la dualidad de la cual son
víctimas. Asimismo estos actores dan cuenta de su sometimiento a la normalización y
neutralización que sufren por parte de políticas que intentan darle un “lugar reconocido” en el
espacio público, asignándoles identidades externas y aceptadas dentro de la norma.
El sentimiento de despojo lo registra en el tratamiento de las historias, pues no busca
incluir el hecho o mito universal, sino más bien insertar lo que es efímero, pasajero, de corta
duración, pero que es igualmente participante de la Historia, como lo explica Nelly Richard al

290
Avelar, Idelber, Alegorías de la Derrota, Cuarto Propio, Santiago, 2000, p. 13.

112
describir el trabajo del pintor José Balmes: “hacer visible el mandato más efímero y dejarlo
legible para siempre”291, las crónicas graban lo transitorio en una poética del acontecimiento
que se va nutriendo de cada una de los relatos hechos, el trabajo de memoria está basado en la
continuidad de estas producciones, en su conjunto en el replicante sonido y escritura de
palabras, formuladas y reformuladas.
El despojo lo podemos ilustrar claramente en el siguiente análisis, hemos optado por
un enfoque sociocrítico , específicamente la distinción del sujeto cultural, porque da cuenta
del individuo que construye la voz enunciativa a través del cual se filtran las ideologías del
conjunto social, sin que éstas marcas sean explícitas.

5.2. Sujeto cultural y memoria en la crónica Karin Eitel o “la cosmética de la tortura,
por Canal 7 y para todo espectador

El texto perteneciente a la segunda antología De perlas y cicatrices relata el testimonio

televisado de arrepentimiento de una “supuesta” excombatiente del régimen militar por las
pantallas de la televisión estatal. En dos páginas el narrador se interna en la historia verídica
de una joven mujer que narra frente a una cámara los horrores que cometió contra el régimen
militar, renegando de su pasado militante. Asimismo desmiente las torturas, atropellos y
vejaciones que se le imputan al servicio secreto del gobierno. El narrador despliega una
reflexión que se basa en la imagen y en las palabras que la protagonista entrega, para construir
un contra-relato que refuta el monólogo del personaje.
El monólogo y las reiterativas réplicas hechas por parte del narrador son el corpus
ideal para sacar a la luz el sujeto cultural que subyace entre “líneas” y ,por ende, el sistema
semiótico en el que él está codificado.
Para la sociocrítica es a través del lenguaje que el hombre se constituye en tanto que
sujeto, como lo explica Émile Beneviste: “C’est par le langage que l’homme se constitue
comme sujet; parce que langage seul fonde en réalité dans sa réalité qui est celle de l’être, le
concept d’ “ego”292, asimismo plantea que: “ Est “ego” qui dit ego. Nous trouvons là le
fondament de la “subjectivité” qui se détermine par le statut linguistique de la personne.[...] il
n y a pas d'autre témoignage objectif de l'identité su sujet que celui qui il donne ainsi sur lui-

291
Richard, Nelly op, cit., p.66
292
Benveniste, Émile, “De la subjetivité dans le langage”, Problèmes de linguistique générale,
Gallimard, Paris, 1966, p.259-260.

113
même”293. Cuando el sujeto se instala en estas estructuras las formas hablan por él. Esta idea
de la subjetividad como producto del lenguaje implica una división entre el sujeto que habla y
el sujeto hablado.
El sujeto convoca a la realidad y la realidad se desvanece en beneficio de su
representación. Y lo mismo sucede con el sujeto quien no habla sino que es hablado por el
discurso; permanece oculto en el discurso del habla del sujeto hablante. El sujeto emerge de la
red de signos organizada según líneas de sentido y trazados ideológicos que constituye la
cultura.
La cultura, según la sociocrítica de Edmond Cros, es el espacio ideológico cuya
función consiste en enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad. “Elle
fonctionne comme une mémoire collective qui sert de référence et elle est en conséquence
vécue oficiellement comme gardienne de continuité et garante de la fidélité que le sujet
collectif se doit garder envers l'image qui lui est ainsi donnée de lui-même”294. La cultura no
es una idea abstracta, ella existe como lo señaló Louis Althusser en relación con la ideología,
a través de manifestaciones concretas como lo son: el lenguaje y sus diferentes prácticas
discursivas, las instituciones, las prácticas sociales y su particular manera de reproducirse en
los sujetos, conservando sin embargo, idénticas formas en cada cultura.
A su vez el sujeto cultural es el lugar donde operan tres instancias: consciente,
inconsciente y el no-consciente, y tal como lo concibe Edmond Cros constituye una instancia
que integra a todos los individuos de la misma colectividad puesto que, de acuerdo con él, la
cultura requiere la sumisión de la subjetividad en el seno de la misma representación colectiva
que la aliena295.
Para introducirnos en la historia- en la Historia de Karin Eitel- debemos acotar el
marco el referente histórico en el que se desarrolla el relato. Es el fin de la dictadura militar en
Chile, el cual podría catalogarse como un período de tranquilidad luego de la cruenta década
de los ochenta. El informe de la comisión Interamericana de Derechos Humanos de la OEA
1987-1988 en su capítulo IV, expresa la “Situación de los derechos humanos en varios
Estados”, al referirse a Chile dice:
“ La Comisión debe mencionar, asimismo, que la promulgación de la

293
Benveniste, Émile, idem, p.260.
294
Cros, Edmond, op.cit., p.114
295
En este sentido, el sujeto cultural supone : Une instance de discours investie par
JE , l’avènement et le fonctionnement d’une subjectivité, un sujet collectif constitué lui-
même par une grande diversité d’instances discursives qui relèvent d’autant de sujets
transindividuels et Un processus d’assujettissement idéologique. Cros, Edmond, op.cit.,
p. 113.

114
 Ley Nº 18.623 poniendo término a la facultad de la Central Nacional de
Informaciones (CNI) de detener en sus propios cuarteles, fue considerado como
un paso importante para reducir los casos de denunciada tortura en Chile. Sin
embargo, organismos de derechos humanos han denunciado que agentes de la
CNI han seguido operando en un comienzo en el cuartel General de
Investigaciones, donde interrogan a sus detenidos con prescindencia de policías
civiles y, en algunos casos, en recintos secretos o en vehículos dotados de equipo
para aplicar la tortura »
.
Estas declaraciones296 y los rumores sobre los delitos y abusos cometidos contra la
población comienzan a difundirse no sólo en el territorio nacional, sino también en los medios
de comunicación extranjeros. El nombre de la nación se tiñe de adjetivos que la sitúan dentro
de los países totalitarios cuyo objetivo central es la eliminación sistemática de los opositores.
La red de los servicios especiales de la policía, denominado DINA (años más tarde se
denomina CNI), continúa operando en todo el territorio nacional, no solamente en los
cuarteles o locales militares que eran la cara visible de las detenciones. Lo hace también en
zonas encubiertas tales como: clínicas particulares, casas privadas (la casa de Mariana
callejas, que el escritor recopila en la crónica Las orquídeas negras de Mariana callejas en
De Perlas y cicatrices), y enclaves en el mundo agrícola como lo fueron Colonia Dignidad,
entre otros. Todos ellos constituían espacios negados para la comunidad.
Frente a estos enunciados el Estado busca asentar su verdad a través de un testimonio.
Se elige a una militante del Frente patriótico Manuel Rodríguez para presentar la verdad
oficial. El método que se adopta es el “testimonio” que sirve de argumento de autoridad frente
a las supuestas falsedades que los opositores osan inventar y por otro lado, para quienes
descorrieron el tupido velo de la verdad, funciona como escarmiento posible.
Sin duda, se recuerdan los métodos empleados por el nazismo en la segunda guerra
mundial y la propaganda de bienestar que mostraban los prisioneros en los campos de
concentración. En este sentido, la propaganda se funda en “desmentir” los hechos que
sucedían cotidianamente en los centros de detención clandestinos, de igual forma se instaura
la verdad unívoca como la sola posibilidad viable para el pueblo a través de la renuncia a la
“vida militante de la protagonista”.
El escritor se basa en un hecho real, el caso de la estudiante universitaria Karin Eitel,
acusada de haber participado en el secuestro del Coronel de Ejército, Carlos Carreño. La
joven fue detenida por la Central Nacional de Informaciones el 2 de noviembre de 1987.
El 3 de diciembre a las 22.30 horas, el Canal 7 de Televisión Nacional (red estatal que

296
Se pueden cotejar en las actas judiciales hechas por las víctimas de apremios físicos y
Psicológicos.

115
cubre todo Chile) emite un programa sobre el secuestro del Coronel Carreño. En una parte del
reportaje se incluye un interrogatorio de Karin hecho por los captores. No se veía el rostro del
interrogador sólo la cara maquillada de Karin,
Este es el hecho que marca al escritor el cual escribe para narrarlo meses después en
radio Tierra, como una obra dedicada a la joven estudiante.
El escritor ha captado cada uno de los momentos en que se desarrolla el suceso, logra
capturar los instantes determinantes y las imágenes decisivas para exponer una historia contra
la Historia (televisada).
El análisis sociocrítico propuesto lo planteamos desde la observación de dos campos
morfogenéticos297. El primer campo morfogenético está constituido por los opuestos :
presencia-ausencia. El narrador inicia la crónica confrontando la imagen evocada, pero
ausente, de un rostro femenino fotografiado con el de uno televisado.
“El rostro de una mujer en una fotografía tiene a veces una atmósfera
vaporosa que poetiza el hallazgo de su presencia retenida e inmóvil en el papel.
En cambio, el rostro de una mujer filmado por la televisión supone un movimiento
neurótico, una temblorosa imagen inquietante por el pestañeo epiléptico que
retoca continuamente la cosmética de su aparición en pantalla298”.

La oposición de contradictorios refuerza la ausencia de la verdad dentro del relato

fílmico, la apuesta semiótica estriba en la presencia “del rostro elegido” para denunciar la
verdad que se trasluce en su semblante, las cadenas sintagmáticas de los significados van
afirmando la problemática del ausente (realidad-verdad) por medio de la presencia concreta.
Es así como por medio de este doble rostro: fotografiado y filmado, el narrador nos pone en
alerta sobre la “verdadera ausencia” que se enuncia y denuncia.
El segundo campo morfogenético es el constituido por móvil/inmóvil. La narración se
concentra en el retrato del personaje en dos momentos de su testimonio. El primero cuando
enfrenta a la cámara sin emitir palabra, concentrando la descripción en el ser pasivo y el
segundo al formular su deposición, concentrándose en los signos de movimiento que su rostro
exhibe. Ambos momentos dejan entrever la oposición entre el rostro inmóvil comprendido

297
El campo morfogenético se define como: “est un espace virtual où opèrent différents
éléments morphiques constitués en un système qui est, lui-même, géré par une dominante
essentiellement dynamique, c’est –à-dire changeante. Este concepto está relacionado con el de
genotexto, propuesto por Edmond Cros, definido como un espacio complejo constituido por
varios elementos denominados morfogenéticos. Cada uno de ellos está compuesto por pares
de contrarios, donde cada término se actualiza o potencializa. Cros, Edmond, op,cit.,p, 63 et
73.
298
Lemebel, Pedro, Karin Eitel, LOM, Santiago de Chile, 1998, p. 90.

116
como portador de la verdad “oculta”, pues en él radican las señales de los vejámenes que se
esconden tras el maquillaje, y el rostro en movimiento definido como aquel que establece el
personaje televisado, es decir la creación ficticia del orden militar. Como los cotejamos en los
siguientes fragmentos: “En esa voz ajena […], subía un coro de nuncas y jamases picaneados
por las agujas de la corriente […]. Los ojos tremendamente desorbitados a esa nada, a esa
franela […], los ojos de Karin sin expresión, abiertos de par en par para la televisión
chilena”299. Y en contrapartida: “ rostro electrificado […], absolutamente dopado por las
drogas, su cara tiritando en la pantalla de Canal 7, […]. Como una muñeca sin voluntad,
obligada a permanecer con los ojos fijos” 300.
El elemento semántico predominante, el cual cubre todo el relato, es el signo ojos.
Ellos se vuelven sinécdoque de la ultrajada Karin, y de su condición humana, y al mismo
tiempo, en ellos se filtra el sujeto cultural: “el agujón eléctrico crispándole los ojos,
dejándoselos tan abiertos”301 […] “obligada a permanecer con los ojos fijos”302. Sinécdoque
que sobreviene antinomia “ver no ver”, tanto para Karin “presa tantos días presa en la
sombra” como para el telespectador-ciudadano. En efecto, este signo se repite más de seis
veces en el discurso, con lo cual se fija la atención del lector y se enfatiza en la “supuesta”
revelación que no hace más que enceguecer a la protagonista y a los televidentes.
Los dos campos morfogenéticos descritos se basan en el desmantelamiento de las
verdades oficiales. Estas oposiciones tienen por objetivo entrar en los recovecos del texto,
aquellos en donde el sujeto cultural se despliega con fuerza. Edmond Cros ve además en el
sujeto cultural un “avatar del sujeto ideológico, o sea aquel sujeto que se autorrepresenta en
todo acto de representación”303, esta noción envía a la reactualización de los trayectos
ideológicos iniciados y a la consolidación de ellos a través del lenguaje.
El texto se divide en tres partes, la primera en donde el narrador entrega la descripción
del contexto en el cual se desarrollan los acontecimientos, la segunda cuando describe las
características de la protagonista, y finalmente cuando él interviene por medio de su reflexión.
Todo este trayecto discursivo, lo hace a partir de una voz que se sitúa en la emergencia de
contar, de ver, describir, sin que sea identificable. En las dos primeras partes lo subjetivo está
prácticamente omitido bajo el empleo de formas pronominales y el uso de la tercera persona.

299
Lemebel, Pedro, idem, p.91.
300
Lemebel, Pedro idem, p. 90.
301
Lemebel, Pedro, idem, p.91
302
Lemebel, Pedro, idem, p.91.
303
Cros, Edmond, El sujeto cultural, sociocrítica y psicoanálisis, C.E.R.S, Montpellier, 2002,
p.33.

117
Igualmente, predomina el narrador extra-diegético en el momento de detallar los rasgos del
testimonio, asimismo el empleo del pretérito imperfecto que marca la distancia entre el
tiempo de la narración y la historia. El personaje navega por medio de las palabras sin la
participación activa del narrador, quien asume la disposición de los hechos prosiguiendo la
lógica discursiva. La última etapa está mediada por la intervención del sujeto (narrador), si
bien no se manifiesta bajo el yo, lo hace por medio del nosotros, asumiendo la colectividad
como eje central de su enunciación. A pesar de que el sujeto cultural requiere de un “yo”
manifiesto, en el relato éste se encuentra inmerso en el conjunto y sus huellas atestiguan la
distancia que éste adopta frente a los enunciados. Sin embargo, existen rastros discursivos que
evidencian la proyección de este yo/nosotros a lo largo de toda la narración, como lo podemos
ver en la siguientes frases: “Tal vez, recordar a Karin en el calendario televisado de los
ochenta, permita visualizar ahora su vida rasmillada por estos sucesos […], es posible que las
pocas noticias que tengo de Karin […], no me permitan la serena objetividad para narrara este
suceso”304.
Cabe señalar, en este punto que el narrador organiza una miscelánea de miradas, es
decir, relata a un televidente que ve a Karin por medio de una pantalla, pero ella misma ha
sido vista por otro lente (cámara) que al mismo tiempo ha estado vigilado por otras miradas.
Este doble juego especular es decisivo en la construcción ideológica, pues nos envía la
imagen furtiva de la realidad, solamente reconocible por medio de los signos lingüísticos
desplegados. Vemos en el ejemplo: “por eso se montó la escena patética de su confesión
televisada/. En su tono tranquilo, impuesto por los matones que estaban detrás de las
cámaras/Su boca torcida por ese nunca, anestesiado, agotado por las veces que debió repetirlo
antes de filmar”.
Al intentar representar lo irrepresentable, la verdadera Karin Eitel, el narrador se
encuentra con la problemática del lenguaje, cómo narrar los inenarrable, es así como crea
neologismos, disgrega significados y fortalece el travestismo de los signos.
Casas antiguas en barrios tradicionales, repartidas por un Santiago
destemplado por un ladridometraca de la nochesusto, la noche golpe, la noche
crimen, la noche metálica de arar el miedo en esas calles espinudas de los
ochenta305.

El trayecto semiótico-ideológico de este sujeto cultural está mediado por dos

304
Lemebel, Pedro, op, cit., p. 92.
305
Lemebel, Pedro, op, cit., p. 90.

118
ideologemas306. El primer ideologema se centra en la fuente de verdad histórica fundada en
los medios de comunicación, particularmente por medio de la imagen, supremacía que tiene
su génesis con la llegada de la dictadura al país. En el momento de despojar a la población de
todo referente cultural y con ello de la reflexión, el único elemento que “contaba” una verdad
era la televisión. Esta problemática acabó por difundir veracidades oficiales mediatizadas por
“puestas en escena” creadas por el poder gubernamental.
Éste es el reclamo al cual alude el texto, “Somos escasos los que desde ese día
aprendimos a ver la televisión chilena con los ojos cerrados”307, crítica que apunta
subrepticiamente a todos los ciudadanos del país, más preocupados por la imagen mostrada a
la hora del té que por la realidad que ella reflejaba.
La segunda unidad fundamental o ideologema es la que subyace en las primeras líneas
del relato: “la memoria en el territorio es una constante volatilización” al igual que las
imágenes de la televisión: consumibles y evaporables. La Historia y la memoria pasan a ser
parte del rápido intercambio del sistema neoliberal.
Según la sociocrítica, los ideologemas pueden patentizar el estadio más ostensible del
sujeto cultural, como se ha observado hasta aquí, ambos ideologemas vigorizan la llamada a
la construcción de la verdadera memoria histórica e instalan el imperativo del duelo (no
resuelto). Ambos se imponen en el contexto y en el discurso, se van instituyendo y
organizando en torno a las dominantes semánticas y a una serie de valores que fluctúan en
torno a las circunstancias históricas.
Sin duda, el sujeto cultural es constructor y reflejo de los elementos del no-consciente
y de los ideologemas, sin embargo, él increpa al sistema establecido en las consciencias y en
el quehacer de la comunidad, instaurando la emergencia del duelo y de la desmemoria, y por
consiguiente manifiesta claramente el sentimiento de despojo al cual están expuestos los
integrantes de la comunidad.
Edmond Cros expresa la importancia del sujeto cultural como una necesidad de sacar a
la luz los trayectos ideológicos que están en el transfondo de los textos de ficción y en los
cuales no se es capaz de entender a primera vista, aunque si presentan un fuerte impacto en el
no-consciente (espacio privilegiado de valores sociales).
5.3. Relato de extramuros

306
El ideologema se definen como “microsistemas semióticos-ideológicos subyacentes en una
unidad funcional y significativa del discurso. Éstos se imponen en un momento dado en el
discurso social con una recurrencia excepcionalmente alta Cros, Edmond, El sujeto cultural,
Sociocrítica y psicoanálisis, Corregidor, Buenos Aires, 1997, p.122.
307
Lemebel, Pedro, op.cit., p.91.

119
 El escritor adscribe a lo que el grupo CADA inició en los años ochenta: “el margen
sirvió de concepto metáfora para productivizar el descarte social de la marginación y de la
marginalidad, reconvirtiendo su sanción en una postura enunciativa y en la cita estética de una
neoexperimentalidad crítica de los bordes de identidad y sentidos”308. A partir de este
postulado el cronista configura una cadena de relatos fundados en la marginalidad en todos
sus tipos y desde todas las áreas. La construcción marginal en sus textos pasa en primera
instancia por la marginación social, comprendida como aquella en donde el individuo o grupo
social no es considerado parte o lo es pero como parte externa de la colectividad. Hay que
señalar que la marginación es un proceso por el que una sociedad rechaza a unos
determinados individuos, que se manifiesta desde la indiferencia hasta la represión y
exclusión. Esto significa la supresión y pérdida de los derechos fundamentales del hombre, lo
que los hace padecer una pérdida, una lesión. Crónicas como: La esquina es mi corazón, ,
Tarántulas en el pelo y el apartado Soberbia calamidad, verde perejil de De Perlas y
cicatrices, son exponentes de su interés por el desmantelamiento de los procesos de
marginación sufridos por ciertos sectores de la sociedad; es evidente la presencia de los
homosexuales como símbolo de exclusión inaugural. El escritor se ubica en el muro, es decir
desde el límite demarcatorio, asume un ojo-avizor que le permite atisbar las dos zonas de
desarrollo al mismo tiempo observar los tránsitos que desde el área de exención se llevan a
cabo.
Se ocupa de narrar la exclusión individual, ya sea por conducta fuera de la moral como
las prostitutas (Las sirenas del café), drogadictos ( Noches de raso blanco),alcohólicos y
delincuentes (Solos en la madrugada), reintegrándolos con naturalidad al circuito social. Cada
uno de los protagonistas es visto a través de la óptica de la normalidad. Su pluma se encarga
de quitar los prejuicios de que son víctimas. Lo hace también con los marginados por falta de
recursos ( Censo y conquista) y los automarginados ( La babilonia de Horcón y La loca del
carrito), su inclusión es la muestra fehaciente de su existencia en las comarcas del
neoliberalismo. Finaliza por configurar ciertas conductas apartadas de los hábitos
tradicionales por considerarlas fueras del referente: Memorias del quiltraje urbano o Las
floristas de la pérgola, dan cuenta de las variaciones de una sociedad en constante
permutación.
Estos relatos de extramuros cuestionan la jurisdicciones del poder simbólico y la

308
Richard, Nelly, op, cit, p. 67.

120
tensionalidad crítica del límite y buscan desestabilizar las reglas que orquestan la composición
del orden. Todas las descripciones extramuros armonizan con la pasión que tenía la nueva
escena resumido en el axioma : desmontar el sentido , el mismo que Pedro Lemebel adopta
como trabajo de memoria.
Toma al cuerpo como metáfora para evidenciar su trabajo. Cuerpo social y humano
juegan un rol preponderante en la delimitación de la marginalidad. La sociedad y el Estado
infligen la violencia de la exclusión, pero quienes la sufren -conscientes o no-, suelen querer
desplazarse y abandonar la “descalificación social” que les afecta. Esta traslación, como se ha
visto, es otra de las preocupaciones del escritor quien acusa en sus escritos las prácticas de la
ciudadanía normalizada hacia los seres marginados. Generalmente es la violencia física y
verbal la que aúna las acciones colectivas de rechazo a la inserción de estos personajes dentro
de la comunidad. En sus crónicas no hay privilegios, arbitrariedades ni crímenes que no sean
expuestos, provengan del estado o del simple ciudadano, muestra por medio de sus escritos
las múltiples formas de dominación de la cultura.
El desborde es uno de los resultados del desplazamiento: al querer denunciar
vehementemente el margen, el desborde surge como la alegoría de la búsqueda. El empleo de
personajes del desborde como La Loca (y todos su atributos barrocos) reiteran los límites y a
sus puntos de fuga. Éstas se multiplican (sobre todo en Loco afán Crónicas de Sidario), la
figuras de la Chomilu, La Palma, La Régine, Madonna, La Loba Lamar, la Vanesa, Fabiola
Luján, entre otras, repiten los ecos de la marginalidad a través de distintas máscaras.
La elaboración de una narración de los márgenes se ve sostenida por medio del “juego
de espejos”, el cual se efectúa en dos zonas, como reproducción de alguien en el lado opuesto
y como instrumento de repetición de las mismas imágenes. La penetración de los seres
marginales en el “centro” refleja la omisión de los otros (negados frente a la sociedad),
en este sentido su cuerpo funciona como espejo de los demás, advirtiendo su presencia. Al
presentarse bajo sobrenombres generales –negando su particularidad- se da cuenta de la
multiplicidad de rostros, Los chicos de la pobla, los pendex son un cuerpo social que
interviene en pluralidades y cuya reproducción es inminente.
El margen o relato de extramuros surge como figura que fomenta las experiencias con
los signos, las nuevas lecturas y los deslizamientos (significados) posibles: “levantando otras
señales símbolos plurales que rompieran el trazado hegemónico del encuadre”309.
Para ilustrar la presencia del topo que acabamos de describir, hemos escogido una

309
Muñoz, Gonzalo “El gesto del otro” en Cirugía plástica, NGBK, Berlín, 1989, p.26.

121
crónica de la antología De Perlas y cicatrices, cuyo tratamiento temático y retórico visibilizan
la problemática descrita.

5.4. Análisis de la crónica Solos en la madrugada

El texto expresa la discriminación que sufre un joven por parte de la sociedad. Como
hemos manifestado anteriormente, este topo lo emplea el artista para denunciar la
marginación, en todas sus manifestaciones, que viven algunos seres humanos en la actualidad.
La marginación la definimos como un proceso, y no una condición, por el que una sociedad
rechaza a unos determinados individuos.
La crónica relata el encuentro del autor con un proscrito en las calles de Santiago. La
narración comienza con una frase impersonal que introduce la posibilidad del riesgo que
encierra una simple noche en la ciudad: “De encontrarse en oscuridad de telarañas con un
chico por ahí”310. Continúa con la inclusión del narrador como personaje, el cual describe el
ambiente nocturno de la urbe y los peligros que ella contiene. A partir de esta descripción, el
narrador nos instala en el límite, es decir, en la ciudad oculta para los ciudadanos corrientes, y
en la cual deambulan los marginales. En la oración, “cae el telón enlutado en la
medianoche”311, entramos al otro lado de la frontera, detrás del muro. Es interesante remarcar
el empleo de la palabra telón, pues homologa la ciudad con el escenario de una obra teatral,
en este sentido ella sirve de contexto para las representaciones que cada noche se inauguran.
Las enumeraciones descriptivas sobre la ciudad construyen una zona peligrosa tanto para el
narrador como para el resto de los habitantes. En este contexto se desarrolla el encuentro de
los dos personajes:
“Y al pedir un cigarro, uno sabe que la llama del fósforo va a iluminar un
cuchillo. Uno sabe que nunca debió detenerse. Pero estaba tan cerca, a sólo unos pasos,
y al decirle que fumo Life, para que supiera mi estado económico, igual me dice que
bueno aspirando mi tabaco ordinario, igual me busca conversa y de pronto se
interrumpe”312.

Este ejemplo, evidencia las relaciones que se entablan entre la normalidad,

personificada por el narrador, y el margen, representado por el maleante. En este caso, el
propio Lemebel cae en la trampa impuesta por la sociedad al construir su comportamiento

310
Lemebel, Pedro, De perlas y cicatrices, “Solos en la madrugada”, LOM, Santiago, 1998,
p,147.
311
Lemebel, Pedro, De perlas y cicatrices, “Solos en la madrugada”, LOM, Santiago, 1998,
p,147.
312
Lemebel, Pedro, Idem,

122
hacia el otro a partir del miedo. Sin reflexionar, él siente que el peligro es inminente y que no
hay escapatoria posible, por lo que se deja llevar por su nerviosismo y verborrea . Su voz
funciona como elemento determinante pues hace reaccionar al delincuente quien reconoce al
cronista de la transmisora radial: “Tú hablái en la radio. ¿No es cierto?”313.
La crónica experiencial de Pedro Lemebel, muestra el actuar de los individuos frente
al ser desconocido, sobre todo frente a aquellos que se hallan en la invisibilidad o en el
extramuro. Por medio de su experiencia cuestiona las conductas de rechazo y miedo que la
comunidad les inflige. A través de la confesión del púber: “yo te iba a colgar”314, el relato se
traslada de registro y se le da paso al conocimiento íntimo del personaje. Uno de los
mecanismos empleados constantemente por el autor es la inclusión intempestiva de diálogos,
cuya función es revelar al personaje desde su interioridad.
“¿Estuviste afuera? No, ni cagando, yo te digo en cana, en la cárcel en la peni,
tres años y salí hace poco. Me acuerdo que a las ocho, cuando dan tu programa, adentro
jugábamos a las cartas, porque no hay na’ que hacer. ¿Cachai? La única entretención era
quedarnos callados pa’escuchar tus historias. Habían una re buenas y otras no tanto
porque te ibai al chancho”315.

Las palabras del joven comienzan a delinear los rasgos que lo determinan: su vida
penitenciaria, su interés por las crónicas radiales y sobre todo su apego por la verdad. Sin
tapujos, le ha confesado que iba a robarle y que no todas sus crónicas eran de sus agrado.
Poco a poco, la narración va construyendo a un delincuente sensible y cercano, alejándose de
la imagen de peligro con la cual se introdujo. La reproducción de su lenguaje ayuda a esta
construcción, ya que identificamos su procedencia social y su escasa formación escolar. De
esta manera, nos sentimos próximos a la realidad descrita y reaccionamos desde una nueva
óptica. Más adelante se narra:
“y que otra cosa voy a hacer, me dijo triste. ¿Cómo voy a trabajar con mis
papeles sucios? En todas partes piden antecedentes, y si me encuentran los pacos les
tengo que mostrar los brazos. Mira. Y se levantó la manga de la camisa y pude ver la
escalera cicatrizada de tajos que subían por sus muñecas” 316

Sin duda, el narrador nos lleva a sentir los mismos estados de ánimos que el atraviesa.
Las palabras del adolescente lo estremecen y lo instalan en la reflexión sobre la
violencia agazapada proveniente del sistema socioeconómico imperante. El peligro de la
noche no se reduce a un joven delincuente, por el contrario, él es la prueba fidedigna de que

313
Lemebel, Pedro, Idem.
314
Lemebel, Pedro, Idem, p.147.
315
Lemebel, Pedro, Idem, p.148.
316
Lemebe, Pedro, Idem,

123
todo el conjunto de leyes, engranajes políticos y fisuras sociales son el verdadero peligro.
Finalmente, el encuentro se ha convertido en la complicidad de dos almas errantes, en
una noche “estilada de estrellas”, donde hubo tiempo para risas, secretos y confidencias.
La crónica expone abiertamente la injusticia social que se perpetúa en los seres
fragilizados y que se sitúan fuera del radio de la normalidad. En ellos se deposita la condena
por ser “excedente social” y de la cual no pueden escapar. A partir de esta constatación, el
narrador confecciona una narración donde su voz casi desaparece del relato, con lo cual le da
paso a la voz “testimonial”. El personaje una vez que ha reconocido a su interlocutor
despliega un diálogo en el cual el narrador sólo interviene escasas veces, pues su historia y
palabras han sido concebidas para que él oiga su crónica de vida. El encuentro, entonces,
retrueca los roles, el locutor ha sido desplazado por un nuevo hablante quien se apodera de su
“hora radial” y en la cual todos somos sus oyentes. A partir de esta estrategia narrativa, el
autor pretende asignarle un lugar reconocido en el espacio público a través de su voz.
El relato termina con la partida del joven tras una larga caminata que finaliza en la
puerta de la casa de Lemebel, a través de las palabras del narrador podemos advertir el futuro
o sin futuro del muchacho: “le alcancé a decir antes de estrechar su mano y verlo caminar
hacia la esquina donde giró la cabeza para verme por última vez, antes de doblar, antes que la
madrugada fría se lo tragara”.317 El verbo tragar enuncia el avenir del joven, a través de un
deslizamiento de su significado, sabemos que será eliminado del sistema reinante y omitido
de la normalidad para ser finalmente devuelto al extramuro. Sin duda, el joven es consciente
de su marginación, y de su pertenencia al exilio del yo supremo de la sociedad, sus últimas
palabras lo comprueban: “No hay caso, no puedo salir de esto. Es mi condena”.
Este joven delincuente es un símbolo de la tensionalidad existente entre el límite
(extramuro) y el dictamen del poder, como lo es la propia escritura lemebeliana que tensiona
las relaciones establecidas entre el “yo” y el “otro”. Quizás podemos afirmar que el escritor
construye en el texto, y en sus textos en general, la idea que el sicoanalista Jacques Lacan
despliega en su obra Écrits318, en la cual asevera que todo sujeto se constituye en y por un
otro semejante. Esta afirmación nos plantea la problemática a la que apunta Lemebel, pues si
el individuo se construye a partir de las relaciones con la otredad, hoy en día esta constitución
tiende a desaparecer, negando las relaciones con el conjunto y por ende con el Otro, y con ello
con su propia integridad. De ahí que el texto nos entregue a un protagonista que se siente
cercano y que finaliza por identificarse con la imagen y la entidad exterior. De esta manera, el

317
Lemebel, Pedro, Idem, p.149.
318
Lacan, Jacques, Écrits, Seuil, volume I y II, Paris, 1966.

124
autor pretende remover las correspondencias que se establecen en la comunidad, insistiendo
por una parte en la presencia del Otro y por otra en su valor como constructor de su propio
“yo”.
A través de este discurso se alza un llamado destinado a romper con la imagen de la
población marginal que se encuentra en el límite de lo visible e invisible, condenada a existir
detrás del muro de las códigos sociales normalizados.
El valor de esta escritura atrevida e incisiva radica en el compromiso social y político
de todo su imaginario. Es el “cuerpo del delito” el que inscribe en cada una de sus páginas,
por ello, su discurso desentraña las contradicciones del neoliberalismo implantado. En esta
cartografía santiaguina el protagonismo lo cobran las minorías, una gran minoría en la que el
mundo de desheredados y marginados hacen acto de presencia.

5.5 Transgredir la lógica concentracionaria.

La última de las tres directrices en las cuales funda su trabajo de memoria es la

transgresión a la lógica concentracionaria. Transgredir en el sentido de quebrantar los
estatutos por los cuales se yerguen las nuevas leyes, y concentracionaria en la medida en que
es el estado quien supervisa la conductas de la ciudadanía. Si bien toda noción de estado
implica el concepto de límite, el estado democrático no tiene por qué intervenir en las
conductas individuales del hombre sino por el contrario, su deber es supervisar que éstas se
desarrollen en libertad, sin mediaciones.
Sin embargo, existen divergencias en la manera en la que los límites se registran en el
quehacer ciudadano. En el caso lemebeliano este límite involucra un Estado de vigilancia y
control por parte de las autoridades hacia un ciudadano que debe acatar dichas disposiciones.
Lo que da como resultado un Estado represor en un modelo democrático.
Su primera antología muestra las medidas llevadas a cabo por un gobierno
democrático post-dictatorial que preconiza la vigilancia como axioma de orden y respeto.
Medidas que coartan la capacidad del hombre de elegir y reaccionar frente a determinadas
circunstancias, pues se sabe observado. Este proceso demarcador de fronteras implica la
desobediencia y la búsqueda de subterfugios capaces de acomodarse a las medidas impuestas
y a los deseos subyacentes del ciudadano. De allí que gran parte de su accionar se encuentre
en el límite de lo permitido, la pluma del poeta se concentra en la dialéctica del habitante que
indaga los espacios –o pliegues- de libertad. Los personajes que habitan las crónicas irrumpen
en las zonas de “vigilancia” transgrediendo en una ciudad que los censura, encubre y condena.

125
 Se puede denominar como un trabajo de contra hegemonía pues inserta una
miscelánea de protagonistas que subvierten la lógica de la supremacía. Cómo no te voy a
querer es la crónica que da cuenta de la irrupción de las barras bravas en la ciudad y de su
apropiación: “deshojadas del control ciudadano las barras de fútbol desbordan los estadios
haciendo cimbrar las rejas o echando por tierra las barreras de contención que la ley pone para
delimitar la fiebre juvenil”, éste pasaje sintetiza la idea de control y de vigilancia aplicadas
hacia la juventud, hay que remarcar que son los jóvenes de las denominadas barras bravas,
habitantes de la periferia y por ende representantes de la marginalidad quienes reaccionan
frente al estado de control. El escritor omite la presencia de los no- marginales en esta lucha y
sólo les entrega un rol secundario “el de simples espectadores”.
El ojo del poder imperante y el de la moral estatuida se ensaña contra quienes no
responden a las conductas de las masas. Sin embargo, a pesar del control y las cámaras los
gestos y manifestaciones de individuos se dan cita en parques, plazas, esquinas, cines
transgrediendo silenciosamente las normas del poder.
Su proyecto se condensa en tomar la experiencia marginal que el sistema reproduce,
registrándolas por medio de su mirada oculta y proporcionar los puntos de evasión necesarios
para ellos.
Un último elemento es la creación de un vocabulario propio que él llama
“locabulario”, mezcla sin distinciones de lo político contingente, lo popular, lo folklórico, lo
erótico y lo místico, la nación y las perversiones, lo público y lo privado.”319, en este sentido
su tejido discursivo origina y da forma a una transgresión lingüística y simbólica cuyas
marcas son el juicio y el azote.
Este último eje insiste en la recopilación de “negaciones de la sociedad”: inexistencias
de los homosexuales, del sexo en general, de la violencia heteronormada contra el
homosexual y contra la mujer, la pobreza y miseria, para desenmacararlas frente a un lector
carente de información y dormido entre las nuevas voces de las mercancías.
Los tres ejes cohabitan en todas sus antologías, inclusive en su novela Tengo miedo
torero, sostiene un trabajo de memoria que se contrapone a la memoria del mercado que
pretende pensar el pasado en una operación sustitutiva sin restos, y adhiere a la lucha contra la
cultura del vacío, inaugurada por la nueva escena, que se alínea hacia el consumo, en la cual
los derechos ciudadanos se equiparan con el poder adquisitivo de los consumidores en un
simulacro democrático.

319
Entrevista realizada por Nelly Richard a Pedro Lemebel en Revista de crítica cultural 26,
junio 2003, p.50.

126
 5.6 Análisis de la crónica El metro de Santiago ( o “esa azul radiante rapidez”)

En esta crónica el escritor nos revela el mundo que se vive en el subsuelo, toma al
Metro, un simple lugar de tránsito, como símbolo cotidiano del poder encubierto que proviene
del Estado. Por ello es interesante aplicar lo que Michel Foucault desarrolló en su libro
Surveiller et punir en relación a las diversas manifestaciones del poder, concretamente lo que
explica en su Panopticom basado en la arquitectura de la prisión concebida por Bentham.
El panóptico es entendido como un sistema de organización social, un modo de ejercer
el poder en el cual se asocia el poder y la técnica, y cuya finalidad es la vigilancia plena y
permanente de todos y cada uno de los individuos. En palabras de Foucault: “Le Panopticom
doit être compris comme un modèle généralisable de fonctionnement; une manière de définir
les repports du pouvoir avec la vie quotidienne des hommes” 320.
Veamos cómo la idea del Panóptico la encontramos en el segundo párrafo de la
crónica.
“Tal vez el pasajero que día a día va y viene en la cinta de metal bajo la
tierra, no sabe que al comprar el boleto una cámara lo sapea haciendo la fila,
cruzando la máquina. Una cámara lo sigue bajando la escalera, lo mira sentado
esperando el carro en esas estaciones donde no hay nada que mirar”321.

El Panóptico es personificado en la cámara de filmación puesta estratégicamente en el

metro, se instala de esta manera un sistema de vigilancia y control que existe pero que no lo
podemos ver, sólo intuir. En este sentido, la cámara ejecuta un segundo rasgo descrito en el
panóptico que se refiere al sitio del hombre dentro del mecanismo: “il est vu, mais il ne voit
pas; objet d’une information, jamais sujet dans une communication”322. De ahí que el cronista
exprese empleando el chilenismo sapea la labor ejercida por la cámara, en la jerga delictiva
es sinónimo de acusar y delatar tal como lo hace la filmadora con respecto a nuestros actos.
Al sabernos observados y desconociendo el quién y el desde dónde, nos imponemos una
lógica de acción mediada por nuestro autocontrol, cayendo en una dinámica de vigilancia en
la cual todos somos prisioneros de nuestras propias conductas, es decir ejercemos el poder
sobre nosotros mismos. Finalmente el mecanismo termina por doblar la vigilancia, por una
parte existe un alguien que vigila y por la otra, somos nosotros los que comenzamos a

320
Foucault, Michel, Surveiller et punir, Gallimard, Paris, 1975, p, 239.
321
Lemebel, Pedro, El metro de Santiago en De perlas y cicatrices, LOM, Santiago, 1998, p,
187.
322
Foucault, Michel, op. cit., p 234.

127
vigilarnos.
“Como si la paranoia ambiental evitara el cruce de miradas, bajara la vista al
periódico, al libro latero que se finge leer solamente para no contaminarse con
otros ojos, igual de esquivos igual de temerosos por la camisa de fuerza donde
todo gesto está controlado por la mirada sospechosa de los guardias, por el ojo
invisible que mantiene el orden en esa voz de aluminio” 323. […]

En este fragmento remarcamos las conductas paranoicas provocadas por el sistema

impuesto basadas en la desconfianza del otro. El metro entonces, al igual que todos los
lugares públicos hoy en día vigilados, se convierte en un lugar cerrado y clausurado que crea
sus propias leyes de convivencia en donde prima la ausencia de relaciones interpersonales:
“la relación que se establece entre los pasajeros sentados uno frente a otro evitando
mirar al de enfrente, tratando de hacerse el orgulloso con la vista fija en la ventana tapiada por
la oscuridad”324. Todos los signos que se desprenden de este universo reiteran el abandono del
concepto de comunidad, es decir en los espacios en donde la colectividad se reúne no hay un
verdadero ejercicio de ésta.
De esta misma forma, la reflexión lemebeliana también se relaciona con el concepto
de no lugar desarrollado por Marc Augé, el autor nos habla del concepto de sobre
modernidad a través del cual define la época en que vivimos, esta sobremodernidad se
caracteriza por el exceso en tres dimensiones: del tiempo, del espacio, y del individuo
entendido como un yo desmedido y narcisista. El exponente de la sobremodernidad son los
denominados no lugares los cuales se contraponen al lugar definido en la época moderna que
se caracteriza por ser: identitario, relacional e histórico. De esta manera, los no lugares son
“un espacio que no puede definirse como espacio de identidad, ni como relacional, ni como
histórico”325.
En la crónica notamos abiertamente que estamos en presencia de un no-lugar que se
describe en las primeras líneas del texto: “Con esa música de clínica privada y esos azulejos
de carnicería que empapelan los túneles […]. Un metro limpio, tan brillante como cocina de
ricos. Tan pulcro como si nunca se usara”326. A este ambiente el cronista le ha borrado toda
señal de vida, retratando un área construida por y para el hombre, sin que éste permanezca en
ella.

323
Lemebel, Pedro, op.cit., p.188.
324
Lemebel, Pedro, idem.
325
Augé, Marc, Los no lugares: Espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad, Gedisa, Barcelona, 1996, p.83.
326
Lemebel, Pedro, idem.

128
 Una segunda característica que lo define como un no-lugar, es la impersonalidad
imperante. Los individuos no se miran, no se hablan, no se tocan y sólo ven la imagen
proyectada de sí mismos: “Su travesía de intestino subterráneo es mucho más impersonal,
mucho más fría la relación que nunca se establece entre los pasajeros”327.
Los mecanismos que impiden los contactos personales son variados desde “murales
abstractos” o “propagandas de las teleseries donde la estética publicitaria vende a colegialas a
medio vestir” o “informativos culturales atrasados”.
Todos ellos responden a la lógica del mercado pues su finalidad es impulsar la
consumición, de ahí que “el informativo cultural” sea una marca irónica hecha por el escritor
para expresar cómo la cultura siempre llega tarde.
Sin embargo, el cronista mirón irrumpe en este contexto para desestabilizarlo,
cambiando los usuarios anónimos, provisionales y efímeros por individuos caracterizados que
en una estallar de alegría tomaron el metro devolviéndole la vida.
“Entonces los carros se repletaron de cantos y gritos y banderas por el
retorno a la democracia. Todo el mundo cantando, saltando con: “el que no salta
es Pinochet”. Y el tren también brincaba como conejo en sus ruedas de goma. El
fino tren se zangoloteaba como micro pobre en el vaivén del “Y va caer”. El tren
ya se reventaba de cabros revoltosos rayando con spray, escribiendo “Pico pal
Pinocho, Muerte al chacal”328.

Este trabajo contra hegemónico en el cual inserta a seres que subvierten el orden
establecido insiste en su voluntad de romper con los lazos de poder provenientes del Estado.
Asimismo demuestra cómo los no lugares son espacios en donde se presentan con mayor
facilidad los mecanismos de vigilancia a través de los cuales se destruye la comunidad.
Sin duda, el metro es el lugar escogido por Lemebel para insistir en la denuncia de
sobre la lógica concentracionaria que se impone en el quehacer actual, este espacio se vuelve
la metonimia de todos los espacios públicos intervenidos por el Estado, en cada uno de ellos
el poder invisible se despliega hacia todos los habitantes de la ciudad, reconfigurando las
conductas de un ciudadano temeroso de lo que lo rodea y de sí mismo.

327
Lemebel, Pedro, op,cit., p.188
328
Lemebel, Pedro, idem.

129
6. Banalización y Sacralización de la memoria:

Hasta aquí se ha señalado que toda invocación de “deber de memoria” debe pasar
necesariamente por un trabajo de memoria, es decir por un trabajo de duelo (de
internalizacion de la pérdida). Si éste último no es llevado a cabo o es interrumpido se
propende a dos usos equívocos: la banalizacion o la sacralización.
Se ha insistido en la práctica de las políticas de memoria tendientes a la omisión del
trabajo de memoria: “dar vuelta la página”, superar el pasado mediante duelos inconclusos o
pactos previamente acordados, son algunos de los pilares en los que se fundan estas políticas.
Si a ello se le agregan los avatares de una sociedad neoliberal (competitividad, frivolidad,
obtención de riquezas, entre otros), se encara un avenir que conduce a una memoria
fragilizada o a la simple desmemoria.
El escritor y filósofo búlgaro Tzvetan Todorov plantea en su libro Memoria du mal et
tentation du bien329, la trampa a la que se enfrentan las comunidades y países en el momento
de recordar. Comienza su reflexión con la afirmación de que todo grupo e individuos tienen la
necesidad de conocer su pasado tanto como su identidad, la interrogación que prosigue es
¿cómo emplearlo sin caer en los tropiezos propios de los recuerdos ?
El primer fenómeno que identifica es la sacralización “est par principe un
retrachement, une mise a à l’écart, une interdicction (parfois même par un nom, surtout, si
c’est un nom comun, tel, génocide ou totalitaire)”330. Al acontecimiento se le otorga un
sentido único e individual que lo separa del resto de los sucesos y con ello del presente y del
futuro, cayendo en la especificación, en lo particular. Este radical aislamiento del suceso
imposibilita las relaciones con el pasado; por lo tanto, no se lo puede utilizar para ayudar a
construir el presente o conocerlo con profundidad. El pasado sacralizado, obliga a la
comunidad a vivir esposadas a él, convirtiéndose en sus atormentadas víctimas, sin que se
pueda sacar un significado o lección asertiva.
Siguiendo los ejemplos dados por el Tzvetan Todorov, vemos cómo se reproducen las
mismas conductas: una antigua víctima se vuelve agresor contra un nuevo sacrificado, quien
recibe toda la ira del antiguo lesionado, pasando de víctimas a verdugos331 sin mayor

329
Tororov, Tzvetan, Mémoire du mal, tentation du bien: enquête sur le siécle, Laffont, Paris,
2000.
330
Tororov, Tzvetan, La mémoire entre histoire et politique, La mémoire fragmentée, Cahiers
français n°303, p.4
331
El escritor lo demuestra por medio de dos ejemplos que el escritor Albert Camus había
subrayado con antelación a los propios hechos: La segunda guerra mundial, siendo

130
deliberación.
Como contrapartida se encuentra la banalización, “les événements présents perdent
toute leur spécificité en étant aussi assimilés à ceux du passé”332, transformándose muchas
veces en simples armas retóricas. Este fenómeno es tan perjudicial como el anterior, porque se
simplifica la Historia, se la reduce. Fruto de ello, son afirmaciones del tipo, “ otro Hitler”,
“Pinochet, Franco, o Videla todos iguales”, el peligro que subyace es que este pasado
banalizado hace pensar en todo menos en el propio pasado.
Ambos fenómenos envuelven, por un lado, la esterilidad de la memoria al sacralizarla,
ya que sólo se recuerda ella misma; y por otro, al banalizarla se hace pensar en todo menos en
ella. Frente a estas constataciones el filósofo búlgaro, esboza la siguiente pregunta, ¿ cómo
mantener entonces los recuerdos sin sacralizarlos pero sin echarlos en el basurero de la
historia, banalizándolos?.
La respuesta la traza a partir de la afirmación de que todo sistema democrático debe
favorecer con todos sus medios la afirmación de la identidad individual y grupal:“ l’individu a
besoin de savoir qu’il est à quel groupe il appartient. Si nous recevons une révélation brutale
sur le passé, qui nous oblige à réinterpreter radicalement l’image que nous nous faisions de
nos proches et de nous-mêmes, ce n’est pas un compartiment isolé de notre êtret qui se trouve
altéré, mais notre identité même”333. A la luz de estos postulados se establece la importancia
de un proceso de trabajo transformador denominado: trabajo de memoria- que recupera de
Paul Ricoeur-. Sólo así, “Le passé pourra contribuer tant à la constitution de l’identité,
individuelle ou collective qu’ à la formation de valeurs, idéaux et principes”. 334
Se ha demostrado que la labor del escritor chileno se realiza a partir de un trabajo
consciente de memoria, sin embargo está expuesto constantemente al escollo enunciado. ¿De
qué manera Pedro Lemebel logra superar el peligro que implica un sacralización o
banalización de la memoria? ¿ Cómo consigue extrapolar estos términos y cumplir con su
mandato primigenio, construir una memoria colectiva de país?,
La respuesta al primer interrogante pasa por el análisis del conjunto de los elementos
que engloban su labor como cronista. Las temáticas se refuerzan y se reactualizan
constantemente, sin por ello dejar de lado sus topos privilegiados. Por medio de innovaciones

victimarios los alemanes y los franceses las victimas a quienes se les somete a vejámenes y
atrocidades y luego en relación a la guerra de Argelia, donde los victimarios son los franceses
quienes aplican la misma violencia que ellos padecieron.
332
Todorov, Tzvetan, op, cit, p.4
333
Todorov, Tzvetan, Idem,p, 4.
334
Todorov, Tzvetan, Idem, p.7.

131
escriturales reitera los leimotivs con los cuales acosa a la des-narracion de la historia. (se
remarca en el apartado Sufro al pensar de su segunda antología). Hace hincapié en el peligro
que encierra no recordar los hechos, pues es un arma contra el presente y el futuro.
Ausculta las causas y las consecuencias de sucesos que determinaron las derrotas o
victorias ( algunos ejemplos aparecen en el libro De perlas y cicatrices, apartado Sufro al
pensar ). Desempolva acontecimientos olvidados o transitorios con el fin de explicar que la
memoria también está compuesta por la intrahistoria. Y que desde ella se pueden entender los
grandes procesos traumáticos. Combate contra las reminiscencias “maquilladas” o
manipuladas, como se constata en la crónica El informe Rettig, donde desmantela el juicio
estatal hecho por la democracia a los crímenes de la dictadura. Su subtítulo es la síntesis de su
afán: “recado de amor al oído insobornable de la memoria”.
Insiste en la reflexión sobre el trabajo de memoria no realizado, por lo cual captura al
lector en un laberinto cuyos senderos, o páginas pasarelas, están cimentados de recuerdos
constructores de identidad.
Todas estas características alejan su trabajo de la sacralización de la memoria , ya que
la pone en relación con el conglomerado totalizante de la Historia, como cronista se sitúa
desde la crítica permanente de los sucesos y por ello de su denodado conocimiento. Se
distancia de la banalización al no incluir comparaciones superfluas, eliminando todo nexo
equívoco, esto se refleja en el empleo de una retórica distintiva.
En conclusión, la escritura del cronista se construye para ir al encuentro de un trabajo
de memoria, superando el “deber de memoria”. A su vez plantea su necesidad a la comunidad
y advierte de los peligros de una manipulación de memoria y de su mal uso. Intenta
substraerse a los dos fenómenos que afectan en el momento de recordar: la banalización y la
sacralización, por medio de tácticas escriturales que lo alejan de ambos.

132
 CONCLUSIONES

La investigación propuesta tuvo como hipótesis principal evidenciar la voluntad

existente del escritor de construir una memoria colectiva del país por medio de su trabajo
retórico y temático. El trayecto elegido comenzó por la reflexión y análisis de su elección
genérica, las cuales conformaron nuestro primer capítulo, que promovieron una revisión
histórica del género y las variadas controversias que se han desarrollado a través de las
épocas. De esta misma manera se cotejaron las definiciones que el escritor ha dado a su
trabajo, lo que nos permitió realizar un recorrido vasto y profundo sobre su mirada personal
tanto del género “crónica” como de su adscripción.
Luego de la investigación que no ha pretendido entregar una definición unilateral
sobre el género crónica, ni tampoco homogénea, hemos elegido las aseveraciones que Susana
Rotker y Julio Ramos despliegan en sus obras sobre la crónica literaria, situando su génesis en
el continente latinoamericano en la época finisecular. Como se ha visto a lo largo del primer
capítulo, ella nace de la mano de las necesidades del escritor para encontrar un sustento para
sobrevivir. A partir de esto, se puede afirmar que adopta de ambas las formas que la
identifican. Sin duda, la crónica es la unión entre el periodismo y la ficción, al alero de las
estelas de una retórica romántica, la modernidad, la industrialización, el cosmopolitanismo y
sin duda del modernismo. El paso de los años y los cambios en las sociedades, americanas y
extranjeras, la han nutrido y transformado. Definida como el punto de inflexión entre el
periodismo y la literatura, hoy la producción cronística literaria ha aumentado
considerablemente.
Esta fusión entre periodismo y literatura le ha otorgado variadas libertades genéricas,
argumentos que han cautivado a cuantiosos escritores, entre los cuales se encuentran Carlos
Monsiváis y Pedro Lemebel. El itinerario cronístico del escritor chileno nos llevó a
interrogarnos sobre su propia definición de “crónica”. En el comienzo de su carrera se
identificaba mal con la denominada crónica literaria o bien, no le interesaba ligar su trabajo
con un rótulo estático. Sin embargo, con el paso del tiempo y las publicaciones de sus libros,
se ha sentido más próximo a la definición de crónica. En la mayoría de sus entrevistas da por
sentado que su trabajo se asemeja a la crónica literaria, calificándola como una obra que nace
de y por la “urgencia”. No podemos encontrar una noción clarificadora o definitoria por su
parte, sólo remarcar su ensañamiento con el adjetivo “urgente” y con su elección personal de
no rubricar su trabajo literario en los cánones decimonónicos. Si se analizan en detalle sus
antologías se recalca su ardor por la innovación y la inclusión de todas las formas genéricas

133
que le acomodan, es el caso de su ante penúltimo libro Zanjón de la Aguada en el cual incluye
el género dramático, al dividir su texto en actos.
El trabajo de escritura de Lemebel se distingue desde dos zonas. Su trabajo temático,
donde los tropos juegan un rol crucial, y su trabajo retórico. Nuestra investigación se centró
en el análisis de su manera de escribir y de conjugar, y jugar, con el lenguaje y las figuras
literarias, poniéndolas al servicio de su edicto más importante: construir una memoria
colectiva del país. Sin dejar de lado las temáticas, nuestro acercamiento metodológico tuvo
como eje central el análisis de los elementos retóricos recurrentes en cada una de sus crónicas.
Estudiar cómo la concepción del mundo lemebeliano tiene como fundamento el
tratamiento especial de la escritura, el cual se puede percibir desde sus primeras líneas, que se
basa en procedimientos de figuras literarias nuevas o poco empleadas, proximidades
semánticas inesperadas, juegos sintácticos y morfosintácticos imprevistos. Todo ello se
enmarca en lo que se denomina “el barroco latinoamericano”, adjuntando los sellos de un
lenguaje carnavalesco, travestido e innovador. Pedro Lemebel sigue el camino que los
precursores del “neobarroco” han trazado, Severo Sarduy y Ernesto Perlongher han sido su
mayor influencia, lo podemos cotejar por medio del uso que hace de los procedimientos del
barroco propuestos por el escritor cubano, y en las innumerables citas que les dedica en sus
páginas.
El conjunto funciona al servicio de su voluntad de recuperar una memoria colectiva
del país que se ha visto trizada y manipulada luego de los acontecimientos históricos de 1973.
Sus tropos trabajan a partir de la puesta en escena en el referente literario de: hechos y
acontecimientos, lugares (sitios), personas y quehaceres cotidianos. Todos ellos han sido
obliterados por la lectura de la oficialidad, omitidos y borrados del referente cultural y social
de la nación. Con lo cual, se pone en evidencia los traumas que la dictadura provocó en la
comunidad.
El golpe militar no sólo destruyó el orden social sino también fue un golpe a las
representaciones al desencadenar quiebres y rupturas en todo el sistema de categorías, como
lo expresa el filósofo Patricio Marchant, todo esto fue vivido como: una “pérdida de la
palabra”335, retomando esta aseveración podemos afirmar que el trabajo que desarrolla el
escritor es una reyerta abierta, hecha de tinta y papel, a la pérdida y a la incapacidad de volver
a nombrar. Él se sitúa en la esquina que trae de vuelta las palabras y las denominaciones e
instaura su existencia, por eso se pasea por la ciudad, cronotopo predilecto, para relatarnos

335
Marchant, Patricio, “Utopías” en Richard, Nelly, Pensar en la post-dictadura, Cuarto Propio, Santiago de
Chile, 2001, p.103.

134
todos los recodos inexistentes para el ojo del ciudadano, y deambula por los trazos de la intra
historia y de la Historia.
Este trabajo de memoria lo ubica en lo que el filósofo francés Paul Ricoeur denomina
Travail de mémoire, el cual tiene por objetivo vivir el “duelo” íntegramente sin caer en la
banalización o en la sacralización de ésta. Sin duda, las crónicas son llamadas constantes a la
revisión de la memoria y a la exposición de la ausencia del trabajo de “duelo”. Son una
invocación hacia la comunidad y a todos sus actores a renombrar y a narrar las
“desapariciones”.
El trabajo cronístico lo asociamos en tres áreas: sentimiento de despojo, creación de un
imaginario de extramuros y la transgresión de la lógica concentracionaria. Estas tres zonas
reúnen la mayoría de los temas que ha desarrollado y funcionan como topos dentro de las
diversas temáticas expuestas. En este sentido, la división propuesta nació de la necesidad de
ordenar el entramado temático y de la constatación de la presencia constante de estos tres
topos en los textos. Sin duda, es una posibilidad de analizar las crónicas del escritor a través
de una óptica más centralizada, como lo vemos en la crónica estudiada en el último capítulo.

135
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