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    Raquel Pelta Capitulo 1

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    | Volver a conjugar poesta'y estructura, argu -mentacisn y punto de vist, pensamient ae ci idea prion. parece ser elorden del dia Drudente on nuezra époce de imtegracn de eonolegtas, cpinas y disurss, Max Brutwssa En mayo de 1998, en el marco dei Forum FUSE celebrado en San Francisco, el reconocido isefiador titanico Nevi- lie Brody afirmabe: «stamos tan obsesionados con la Red y a tecnologia que nos olvidamos del mensaje {.] Nosima. ginamtios capaces de hacerlo todo y nuestro sofware nos ay ddaa creer que poems [..] Pero debemos ir més all del «mo para reconsiderarel qué y el or qué [..]» Efectivamente, tas casi una década de lo que podria ‘mos calificar de soberbia tecnoldgica y de autocomplacen- Cia, rondando el siglo oa —quién sabe si por la inguietwud ante l.cambio de milenio—a los diseiadores volvia aim- portarles el qué ye por qué desu trabajo En realidad nunca dej6 de interesares, como prueba ardor de los combates en los que se veron enfrascados fen una etapa que, desde la perspectiva actual, se percibe como de profundo debate, Sin embargo, durante mucho tiempo losépbolesno dejaron ver el bosque, pues sumidos como estaban en discusiones tecnolégicas, metodoldgicas + formales—que, porsupesto, son también ideolbgicas— dio la impresién de que esos «qués y «por qué no esta ban entre sus proridades. De hecho, si pensamos en el tratamiento que redbie ron algunos textos publicados en su momento, nos dare ras cuenta de que un afticulo como el ttulado eThe cult of ugly» ene que Steven Heller se referia ala aparicién de una estética udesalitadan en el diseio grafico, provocé ms polémica y un mayor niero de reacciones que el de Andrew Howard, «There is such a thingas society»? don- de su autor reflexionaba sobre las funciones sociales y el rop6sito del disetio grafic y advertia sobre el minimo in terés que suscitaba el tema. El primero recibié numerosas 1. Be n° 29,1998, pig. 10 2, vase Heller Steven, ye. 2°9, 199, pig. 52-59, 3.By, nt 13,1994, pgs. 72-7 27 4. Bens, ig. 10. Laproesion ha ‘madurad, pore hay 2B respuestas mientras que el segundo casi pas6 desapercibi do, E80, desée luego, nos proporciona bastantes pistas de Jo que por aquel entonces preacupaba a los diseftadores. * ero retornando a la conferencia de Brody en FUSE, enellaeldiseitador planteaba, ademés, la necesidad de en- tender de otra forma el contexto tecnolégico en relacién con la naturaleza de las comunicaciones. Tras esa afirma- én podia atisbarse también el intento de situar cual era el compromiso de los disefiadores en la tarea de rescatar el significado de las palabras ylas cosas del maremégnum in- formativo actual. «Somos emisores y receptores»,* aftadia Brody, afir- maci6n que situaba al profesional del disefio en un lugar terrenal, asumiendo su responsabilidad y siendo conscien: te de su pertenencia a una sociedad y, como tal, de la im- posibilidad de escapar de la inflyericia de los mensajes lan- zados por los otros. Las aseveraciones del diseiador briténico pueden con siderarse el punto de convergeneia de muchas ée las dis- ‘cusiones sostenidas por los disetadores durante casi cuatro lustros, pero también un sintoma de la madurez alcanzada por la profesién. Porque en es0s cuatro lustros sucedieron muchas co- sas; tal vez demasiadas para tar breve lapso temporal. Mas adelante me referiré a la actual sensacién de desencanto, pero si bien es cierto que puede observarse un cierto re. ‘roceso, considero que aquellas discusiones no fueron 1ériles porque han venido a demostrar que el diseio gr co es capaz de generar un cuerpo teérico y una prictica profesional propios y diferenciados respecto a otras disci plinas aunque actualmente Jos limites entre ellas sean cada vez mds difcles de diferenciar. Durante estos afios pasados los dogmatismos se han. ido suavizando, flexibilizando, matizando, cuestlonando, desautorizando 0, incluso, desapareciendo: eso, sin duda, hha dado lugara cera inseguridad que ha provocado lo que podriamos contemplar como un «retorno al orden» pero, igualmente, a una mayor cantidad de posibilidades para Quien esté dispuesto a aprovecharlas. { Qué es, a grandes rasgos, lo que ha sucedido en todo este tiempo? No resulta sencillo resumirlo en un capitulo, pero sf intentaré proporcionar algunas pistas que ayuden, 2 comprender ese pasado reciente y, por tanto, permitan situar las coordenadas del disefio actual, Hacia 1984, el pensamiento occidental —y con él el del disefio— se encontraba inmerso en eso que se ha de- nominado «posmodernidads, un término confuso que des- de la década de 1970 ha servido para etiquetar una serie de practicas y teorias diversas cuya intencién parecia ser la ruptura con el proyecto moderno y la intencién de ex: cederlo, Asffue como se entendié en el campo del disefto gti co, Justo en el momento en que aparecié una nueva tec- sic.dst yle HERE ISSUE the lesonhead tune * ve canan, Pond delete oyun, 23 Eniosotimas ‘Secadae de gto its ideas del tmovimiento modem. 30 nologia que daria un vuelco a las maneras de trabajar de jos disehadores: el aedenadar Macintosh de Apple. Con él venfan, ademés, el PostScript —un nuevo lenguaje de pro- tgramadén-— y la impresora Laser Writer, también de Apple, {que hicieron realidad la frase: «Lo que ves es lo que obtie- hese, utllizada para explicary publictar el papel de los fla- ‘mantes y novedosos dispositivos. Posiblemente una tecnologia no provoque por si sola transformaciones en las mentalidades de la sociedad en la {que surge, pero para muchos el Macintosh se convirtié en. tuna herramienta crucial para poner en préctica un buen iniimero de los discursos te6ricos e investigaciones que ve~ nian plantedndose ya, al menos, desde la década de 1970. El ordenador de Apple fue acogido con expectacién € interés por las disefiadores mas jovenes o los mas inquie- tos—como April Greiman, por ejemplo, una de las prime: zas en utilizarlo y defenderlo—. Para ellos suponta la aper tura de un inmenso abanico de posibilidades, Frente a éstos, bubo un importante sector —al princi- pio coincidente con el de los profesionales més asenta dos—, que manifesté su rechazo ante un artefacto que, para ellos, suponia una pérdida de los estandares de cali- dad y de crestividad, ademés de permitir el acceso al dise fio a casi cualquiera sin apenas cualificacién. Y¥ a todo esto, hubo quienes le otorgaron el papel de herramienta que habia que usar como cualquier otra, aun. {que con ella fuera posible romper con muchas de las ideas ‘ycomportamientos mantenidos hasta entonces. EI Macllegaba pues en una época de convulsion para eh disefio, en una coyuntura en la que, a cuenta de la posmo- dernidad, se estaba pasando factura al movimiento moder. ng, que tanto peso habia tenido en la historia del propio di- seo durante la mayor parte del siglo xx. Y¥es que muchas de las ideas de la modernidad habian comenzado a caer ya a finales de la década de 1960. En el campo del disefio, el pensamlento moderno habia desem- bocado en una serie de teorias como la de la wbuena for ma» y en conceptos como el de «buen disefio» que, para Ja nueva generacién de diseftadores, sin embargo, habian Bemparcavion, eaucation, imagivation canonizadlo los comportamientos de un sector social deter- ‘minado y preferente que actuaba como generador de opi- nniones. En ese sentido, para los mas criticos con susprede- cesores, ést0s habian contribuido a difundir el estilo de consumo de un grupo restringido que se habia erigido en Srbitro estético, : Segiin los disefiadores posmodernos, el movimiento ‘moderno habia derivado hacia una idea vaga de calidad y conferia a ésta un significado desproporcionado. En el asalto alas ideas modernas, y como consecuen: cia del cuestionamiento de la racionalidad —en todos los ‘mbitos, incluido el dela ciencia—uno de los primeros te mas que cabia tratar fue el dela metodologia. rancor pera nore paper ‘eee efor 3s meso geercin de “retadores aves ‘deeneare tin eos mes (196) a 5. Prict Jon, +E disseny (es formes aresanalse, en Temes fe Dissent 0° 2, Barcelona. Serve de ublicacions Elsava 1988, pi. 17 Cuestionando los métodos Desde aproximadamente la década de 1950 —y en espe" ‘dal gracias ala labor te6rica de la Escuela de Ulm— el di Sefio —tanto el gréfico como el industrial— se habia en tendido como un proceso racional articulado por una serie de fases ordenadas en secuencia continua que iban desde la recogida de datos hasta la presentacién final del proyec~ to. Come indicé Jordi Pericot en un articulo de mediados Ge la década de 1980, estas fases obededan al siguiente modelo: «Fijacién previa de objetivos, variables ycriterios del problema del disefio, Analisis de todas las premisas. fevaluacin de las situaciones parciales 0 intermedias. Bs- ‘ategias de un sistema de desarrollo lineal deductivo, me- diante la introduecién de operaciones condicionales y Fe~ Cdclajesn.? De esta manera se legarfa supuestamente a Una identificacién de las soluciones 6ptintas. Todo eso respondia, sit duda, a una idea del disefio como disciplina més relacionada con la ciencia que con el arte. Ya desde la Escuela de Ulm se habia venido hablando de la eciencia del disento» o del edisetio clentifico», tin nos que resultaron valiosos como impulsores de una totna de conciencia de la complejidad que comportaba tt traba- jo del disefiador pero que, como contrapartide. sirvieron también para que cierto sector se arrogara una autoridad ‘que, sibien pudo servir para proteger y sitar la profesién ten el lugar que le correspondia, también ve empled para rechazar todo aquello que no respondiera a estos pardme- ros. ‘Es verdad que el diseiio entendido como ciencia fun- cioné a la perteccign desde el punto de vista te6rico pero, ena prdctic, la realidad no se reduce facimente a mula La fe positivista en el mézodo l6gico obviaba que los pro~ yectos no son algo simple y que en el diseiio, como proceso {elacionado con elcomportamiento humano. hay bastante de probabilidad. En el rompecabezasfallaba algo. Aigunes piezas faltaban y otras no se encontraban en su sitio, Por ejemplo,

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