Fueguinos Fotografías siglos XIX y XX

Imágenes e imaginarios del fin del mundo

Margarita Alvarado P. - Carolina Odone C. - Felipe Maturana D. - Dánae Fiore Editores Santiago de Chile 2007

Santiago.cl Correo electrónico: editorial@pehuen. Buenos Aires. Maturana Díaz Excavando fotos: Arqueología de la cultura material y las prácticas sociales de los pueblos fueguinos Dánae Fiore y María Lydia Varela Estrategias y relatos visuales en los álbumes fotográficos de Tierra del Fuego María Paz Bajas Irizar Viajeros en el tiempo. Colección Tomás Franciscovic Fragmentos dispersos Textos en Inglés Agradecimientos . Ushuaia. Museo Histórico Nacional. Felipe Maturana Díaz y Dánae Fiore El acervo patrimonial de Tierra del Fuego Mateo Martinic Beros ´ © De los textos: Margarita Alvarado Pérez. 2007. Universidad de Magallanes. Chile. 1889-1911 Carolina Odone Correa y Pedro Mege Rosso Fotografía fueguina y antropología regional (1895-1931).cl Inscripción N° 166. Argentina. Valdivia. Punta Arenas. Argentina. Museo Histórico y Antropológico “Mauricio van de Maele”. Instituto de la Patagonia. Etnografiska Museet Stockholm. Société de Geographie. Museo del Fin del Mundo. Santiago. New Hampshire. Dánae Fiore (eds. Retoque digital de fotografías y visto bueno de imprenta Eliana Arévalo Berríos Diseño y diagramación Olaya Fernández Ninguna parte de este libro puede ser reproducida. Inglaterra. París. Inglaterra. Providencia. profesor de Historia. Museo Nacional de Historia Natural. Carolina Odone Correa. Dartmouth College Library. Estados Unidos. Chile. SCALA. Tierra del Fuego. Biblioteca Nacional de Chile. La Plata. eléctricos. Barclay Cándido Veiga Alberto María De Agostini Antoniotti Martin Gusinde Hentschel Väinö Auer León Durandin Abault Roberto M. Dispositivos y procedimientos visuales en la fotografía de Tierra del Fuego (1880-1930) Margarita Alvarado Pérez Imágenes misionales. Museo Regional de Magallanes. Instituto de la Patagonia. Royal Anthropological Institute. Argentina. Punta Arenas. Italia. Suecia. Santiago. 10/09/04) Contenido 7 13 15 18 21 Presentaciones Imagen fotográfica. Archivo Fotográfico-Histórico. Río Grande.201 ISBN 978-956-16-0418-6 Primera edición. Museo Nazionale Della Montagna “Duca degli Abruzzi” Club Alpino Italiano – Sezione di Torino.pehuen. el patrocinio del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile y CONICET (Resolución Nº 1584. Colección Particular Familia Durandin. octubre de 2007 Edición al cuidado de Pablo Matus Lobos Corrección ortográfica Ana María Moraga Traducción Agostina Marchi Editor adjunto Danilo Tobar Salinas. Archivo General de la Nación. Felipe Maturana Díaz. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Centro de Estudios del Hombre Austral. Chile. Departamento Documentos Fotográficos. Chile. Argentina. sin autorización escrita de los editores. Italia. Fotografías Anthropos Institut. transmitida o almacenada. Helsinki. 2007. Santiago de Chile Fono/Fax: (56 02) 2256264 – (56 02) 2049399 Internet: www. Punta Arenas. Francia. Tunbridge Wells. Santiago. South American Mission Society. Buenos Aires. Alemania. Universidad de Magallanes. Estocolmo.Investigación y recopilación Proyecto Fondecyt N° 1030979 Esta obra contó con el apoyo del Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura (Proyecto N° 34317). Gerstmann H. Torino. sea por procedimientos mecánicos. Museo Municipal de Río Grande. Museo Chileno de Arte Precolombino. ópticos. Museo de Ciencias Naturales de La Plata. Impreso en los talleres de R&R Impresores IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE Los nómadas del mar: hijos de la mujer sol Paz Errázuriz Körner Mapa referencial de Tierra del Fuego Ensayos Vestidura. Santiago. Sankt Augustin. Francia. investidura y despojo del nativo fueguino. Universidad de Helsinki. Una mirada desde la Antropología Visual Felipe A. París. Londres. electrónicos. Isla Dawson. incluidas las fotocopias. Centro de Documentación de la Arquitectura Latinoamericana (CEDODAL). Finlandia. María Luisa Santander 537. representación e imaginarios del fin del mundo Margarita Alvarado Pérez. © Pehuén Editores. Chile. Chile. Chile. Sueños y fotografías del extremo sur. La imagen fotográfica de los selk’nam presentados en Europa en 1889 Christian Báez Allende Referencias bibliográficas 37 49 61 75 89 99 106 112 128 132 134 140 154 164 168 176 188 206 234 238 240 244 246 269 301 Fotografías Pierre Petit Edmond-Joseph-Augustin Payen y Jean-Louis Doze Julius Popper Fernand Lahille Esteban Lucas Bridges Charles Wellington Furlong Francisco Bocco de Petris Carl Johan Skottsberg Fredrik J. Argentina. Florencia. Carolina Odone Correa.). Hanover. fotográficos. Chile. Musée du quai Branly. Centro de Estudios del Hombre Austral. Chile. Departamento de Geología. Ojeda y William S.

el desplazamiento de sus territorios ancestrales e incluso el rapto y traslado —como lo muestran las fotografías de Pierre Petit— para ser exhibidos como objetos curiosos y exóticos. sus rostros se ven adustos y lejanos. culturalmente diferente. por fotógrafos profesionales o aficionados. sus ojos. maneras de comprender. para constituirse en una expresión visual cargada de múltiples significaciones. una presencia existencial indiscutible. La información histórica de esta imagen nos dice que son un grupo de kawésqar que fueron llevados para ser exhibidos en el Jardin de Acclimatation de París. es un documento que te traslada en el tiempo —y uno que está involucrado en esto—. te lleva a sentir un poco. Esta versatilidad de la fotografía como imagen nos obliga a intentar nuevas lecturas e interpretaciones. representación e imaginarios del fin del mundo “Las fotografías. hoy en día. Esta es la imagen que encabeza la amplia selección de fotografías de fueguinos que se presentan en este libro. o sencillamente encuclillados frente a una vivienda de ramas. en la cual se pueden distinguir tipos o estilos fotográficos. en los jardines de un parque de la capital francesa. donde fueron fotografiados por Pierre Petit. un hombre y una mujer enmarcan la composición. Detrás. el sufrimiento y el desarraigo de sus tierras. Pero sobre todo. y que abarcan desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. estas imágenes fotográficas contienen y nos devuelven la mirada de los que fueron fotografiados. científicos y misioneros. refractando como un espejo parte de la vida y la existencia de los nativos fueguinos que sufrieron los procesos de ocupación y colonización de sus tierras. observándolas. que han quedado cristalizados en el tiempo y el espacio. valores sociales y. Uno de ellos apoya su cabeza sobre un arco. para redescubrir bajo otras perspectivas los vestigios de esos retratos y lugares arcaicos del fin del mundo. de pie.Presentaciones Imagen fotográfica. reconocer y representar a un ‘otro’. te conmueven. estas fotografías trascienden su carácter de registro de situaciones tan humillantes como aquella. Visten escasas ropas. 7 . otorgándoles a pueblos como los selk’nam. Todos miran directamente a la cámara. así como su dimensión de documento de costumbres y rituales. en suma. paradigmas disciplinarios. en 1881. viendo esta gente reunida. un testimonio. Por esto planteamos que. vacíos de horizontes y mares. Cada una es una huella. expedicionarios. Ver parte de la historia ahí: qué ganas de que más gente pueda verlo”. Es lo más fuerte que uno puede sentir viendo estas fotos. nos observa desde el rectángulo de una imagen fotográfica. Juan Carlos Tonco Un grupo apretado de hombres y mujeres sentados en el suelo. modos de producción. en cierta medida. un documento producido por viajeros. Cada una tiene impresa la mirada que distintos fotógrafos plasmaron sobre las poblaciones indígenas del extremo austral de nuestro continente americano. yámanas y kawésqar.

sumamente compleja. cuando Hernando de Magallanes navegó por el estrecho que hoy lleva su nombre. fecha en que navegantes de origen europeo (portugueses. entre quienes la explican por la cultura y el contexto. en el cual oprimir el botón es solo la decisión final de una serie de decisiones. mediante sus textos. es necesario preguntarse e intentar definir quiénes son los que nos miran desde las imágenes. practicada por pueblos nómades pedestres en el norte y centro de Isla Grande. quien en las primeras décadas del siglo XX retrató momentos de este ritual y diversos personajes con los cuerpos pintados y grandes máscaras en sus cabezas. pintor o dibujante. desde la imagen como tal hasta las formaciones discursivas que la atraviesan y contienen. el fotógrafo. la antropología y la historia. en cuanto al sujeto fueguino representado. en el sur de esta isla y el resto de las islas del archipiélago fueguino. en el ejercicio de ‘deconstrucción’ de las convenciones visuales presentes en las fotografías y en la pesquisa de las concepciones de lo fotográfico. Complementariamente. Estos aspectos no son un antecedente menor. nuevo entonces. fiordos y mares extensos. Hace alrededor de 6. la zona de Tierra del Fuego. científicos y misioneros fueron creando. y quienes le reconocen una naturaleza propia como imagen. El estrecho de Magallanes no existía y Tierra del Fuego estaba unida con la Patagonia continental. que la práctica fotográfica está sometida a un programa que maneja el fotógrafo como operador. Eran altos y fornidos cazadores–recolectores que se vestían con pieles de guanaco y exhibían frecuentemente pinturas faciales y corporales. es el resultado de un sistema convencionalizado de representación visual. Posteriormente. Su mitología. más que un registro de la realidad. entonces. Así. Estos ejemplos son testimonios de los dos modos de vida desarrollados por los fueguinos: la caza–recolección. sus costumbres y cultura. que incluyera la estética. que hemos sistematizado y estudiado para la producción de este libro. simultáneamente. se construye y materializa a partir de convenciones previas que adquieren una expresión de acuerdo a la conjunción —y a veces disidencia— del punto de vista y los objetivos del realizador. manejados por un operador. españoles. atado sobre la frente. los significados. con sus particularidades específicas. Por eso resulta fundamental reflexionar sobre las prácticas de significación que preceden. es decir. Estos múltiples significados pueden desplazarse de las maneras más imprevistas y complejas. un importante registro de valor histórico-etnográfico acerca de los pueblos fueguinos. en el norte de la Isla Grande. Nuestra intención fue desarrollar una reflexión —que se entrega a través de los ensayos que incluye este libro— sobre los procesos de configuración visual de la imagen fotográfica. cómo y dónde vivían.800 años atrás. También hoy se considera que una fotografía como artefacto cultural puede llegar a adquirir las más variadas connotaciones. Este territorio también estaba dividido en cuatro sho’ons o cielos: cada uno de ellos era un lugar mítico de creación del universo y abarcaba varios harwen. y cazaban guanacos con arcos y flechas. rodean y condicionan una imagen fotográfica. nuestra propuesta está orientada a la identificación de los modos de representación visual del ‘otro’. que resulta complementario a la evidencia arqueológica. las glaciaciones habían concluido. Unos 11. De esta manera. mucho más allá de las particularidades étnicas o culturales representadas. La fotografía se construye como imagen de acuerdo a dispositivos y procedimientos visuales específicos de ‘lo fotográfico’. estuvo ocupada por grupos de cazadores y recolectores que se adaptaron de manera extraordinaria a un ambiente que a nosotros. nos parece a lo menos hostil e inhabitable. como consecuencia de las glaciaciones. habitados por linajes. dependiendo en gran parte del contexto iconográfico donde está siendo actualizada. Gracias a estos registros histórico–etnográficos podemos identificar un primer grupo: los selk’nam (llamados “ona” por sus vecinos yámana). se mantenía el control social de los hombres sobre las mujeres. el cuidado de los niños y el traslado de las chozas. sin la intervención o la transformación de la mano del artista grabador. esta condición de registro de la realidad que se le atribuye en sus inicios a la fotografía. Varios milenios después. ceremonia de iniciación masculina a la adultez. con sus canales. holandeses. y la caza–recolección–pesca. así como de las expectativas y reparos del fotografiado. estaba presente en la celebración del Hain. mientras las mujeres se ocupaban de la recolección. durante la cual se transmitía un cúmulo de conocimientos prácticos y míticos a los jóvenes varones y. qué nos cuentan los documentos acerca de ellos. De los fotografiados Desde remotas épocas. estos primeros nativos dejaron interesantes evidencias de su forma de vida cazadora-recolectora en un alero rocoso llamado Tres Arroyos.200 años. Como todo sistema. porque hoy experimentamos una crisis de confianza respecto de la visión analógica de la fotografía. dibujos y fotografías. Testimonio de esta compleja ceremonia son gran parte de las fotografías del sacerdote Martin Gusinde. nos enfrentamos como equipo de investigación a la recopilación. además de un conocimiento técnico y especializado. Estas formas de vida continuaron desde aquellos tiempos lejanos hasta el siglo XVI. poblada de numerosos espíritus y personajes de tiempos ancestrales. Para una interpretación así planteada asumimos una estrategia transdisciplinaria. los relatos sobre la historia de esta austral región comenzaron en 1520. en la costa norte del canal Beagle. territorio que estaba dividido en numerosos harwen. maneja una serie de convenciones que se encadenan en el acto de fotografiar. nos muestra desde el convencional retrato —con reminiscencias del retrato de estudio— hasta las tomas de cotidianas escenas y complejos rituales ancestrales. Las luces de sus fogones inspiraron a estos navegantes el término español con el cual actualmente llamamos a esas tierras y a sus pobladores: fueguinos. ya que una de sus principales características es su capacidad de producir y difundir significados. se sumaron a ellos los de origen norteamericano y criollo (tanto chilenos como argentinos). ofrecía como ningún otro la posibilidad de realizar un registro de la realidad con una exactitud indiscutible. Los varones usaban además una especie de tocado de forma triangular. Más allá de las discusiones y punto de vista sobre la fotografía como registro y como sistema convencionalizado de representación.De fotografía y fotografías de fueguinos La mayoría de las imágenes fotográficas de los nativos fueguinos —sobre todo las tempranas tomas del siglo XIX— fueron realizadas bajo el predicamento de que este medio. lecturas e interpretaciones que podemos realizar de una fotografía pueden ser realmente contingentes. quiénes son estos ‘otros’. en conjunto con un análisis de la imagen como tal. y sabemos mejor que nunca que la imagen fotográfica. llevada a cabo por pueblos nómades canoeros. Este operador. otros pobladores se asentaron en el sur de Isla Grande. Los primeros pobladores indígenas llegaron a este territorio cuando el nivel del mar era más bajo. 8 9 . El inmenso patrimonio fotográfico de los distintos pueblos que habitaban Tierra del Fuego. hombres y mujeres del siglo XXI. británicos) comenzaron a llegar al archipiélago. estudio y análisis de aquellas fotografías tomadas a los nativos fueguinos casi en un siglo de historia. Vivían en el norte y centro de la Isla Grande de Tierra del Fuego. Bajo estas concepciones y perspectivas teóricas. aislándolos e identificándolos bajo una metodología que rompiera las perspectivas opuestas que atrapan a la fotografía. el estrecho quedó cubierto de aguas y Tierra del Fuego se convirtió en un archipiélago. especializándose sobre todo en la captura de lobos marinos. Podemos decir. considerando la trascendencia que tienen los fotografiados. militares. Exploradores. transforma las imágenes tomadas a los nativos fueguinos en testimonios indesmentibles de las fabulosas historias que se contaban de estos australes territorios y sus habitantes. Desde el discurso occidental.

de manera profunda y permanente. En algunas instituciones es posible encontrar corpus fotográficos pertenecientes a un solo fotógrafo. no ha impedido considerar que esta misma amplitud de tecnologías fotográficas significó la materialización de los más diversas estéticas en cuanto al tratamiento de los fotografiados. en Punta Arenas (Chile). quienes habitaban la zona occidental del archipiélago fueguino: su territorio se extendía entre el golfo de Penas (al oeste) y la península de Brecknock (al este). cada vez se hace más difícil acceder a los soportes y formatos ‘originales’. entre los que destaca especialmente el Archivo Fotográfico del Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. desde mediados del siglo XIX. tenemos plena conciencia de que la llegada de una fotografía a un archivo es azarosa. como collares de caracoles y pinturas faciales y corporales. orientada a la iniciación de los jóvenes de ambos sexos. cada uno de ellos organizó su material fotográfico a partir de formas particulares de recopilación. la posibilidad de conocer las técnicas y modalidades de producción con que fueron realizados. sociales y económicos existentes en un período determinado. principalmente mejillones. También usaban adornos. la casi desaparición de estos pueblos. que por supuesto no se sustraen del momento histórico. en algunos casos. para lo cual se trasladaban en canoas confeccionadas con placas de corteza de árbol cosidas entre sí. Usaban las pieles de lobos o de nutrias para confeccionar una pequeña y corta capa. aunque mantenían diferencias en el lenguaje y en numerosos detalles de confección de sus artefactos y adornos. Eran canoeros y construían sus embarcaciones utilizando tres placas de corteza de árbol cosidas entre sí. rescate y depósito de la temprana fotografía misional. más o menos entre 1870 y 1940. de las tradiciones culturales y de los intereses políticos. De esta forma. Cuando una ballena varaba en la costa. Para el período que hemos considerado para esta publicación. pero simultáneamente generaron. dependiente del Centro de Estudios del Hombre Austral de la Universidad de Magallanes. Furlong. También están aquellos archivos de instituciones vinculadas al mundo científico y a programas de investigación estatal. Vivían de la captura con arpones de lobos marinos. Nos referimos a la Misión Anglicana y a la Congregación Salesiana quienes. lugar. que en el ámbito académico y universitario ha organizado 10 11 . De los archivos Cada fotografía del cuerpo de imágenes reunido en este libro ha llegado a nuestro presente gracias a una voluntad. llamada Chiéjaus. llamada Kina. y desde isla London (en el oeste) hasta bahía Sloggett (en el este). en Punta Arenas (Chile). única pieza de vestimenta que empleaban. cuya extensa obra se encuentra archivada en el Anthropos Institute (Alemania). sustrayéndolo del paso del tiempo. a fines del siglo XIX. así como también puede llegar a ser azarosa la perspectiva con que un investigador configura su ruta interpretativa. encontrando desde negativos en placas de vidrio hasta positivos en papel. la voluntad de reunir aquel material y darle vida. calotipos y sales de plata. Por último encontramos a los kawésqar (llamados también “alacaluf ” o “alacalufes”). este hecho se aprovechaba en algunas ocasiones para celebrar ceremonias de iniciación que incluían el Kálakai. indistintamente del conjunto de saberes y conocimientos con que se enfrenta a la imagen fotográfica. directa e indirectamente. así como la calidad de los papeles y emulsiones con que se fijó la imagen. fecha o grupo étnico. Están. Complementaban su dieta con la recolección y consumo de moluscos. o de algún viaje y expedición efectuada al territorio fueguino. producto de los avances tecnológicos y los procesos de digitalización a los que se ha sometido la fotografía patrimonial. así como con brazaletes y tobilleras de cuero. Lo que sí se hizo evidente es que más allá de la voluntad de recopilación de cada una de las instituciones y archivos considerados en nuestra investigación. y el Yincihaua. la variedad de técnicas y formatos es considerable. en ocasiones. valvas y huesos. peces y mariscos. aves. Hoy. que resguarda uno de los patrimonios más completos y variados de imágenes de los fueguinos. lo que ha hecho posible conocer parte de una producción fotográfica asociada a un contexto específico y. Podemos entrever esa voluntad en cualquiera de las instituciones que hoy resguardan este patrimonio a través de un proyecto de archivo. y reflexionar críticamente sobre las dinámicas de poder implicadas en su historia y en la nuestra. y del sacerdote Martin Gusinde. Sin embargo. ordenan y sancionan el patrimonio visual fotográfico de los indígenas fueguinos. y otra exclusivamente para hombres que ya habían pasado el Chiéjaus. el material es más diverso y heterogéneo. permitiéndonos construir nuevos conocimientos sobre múltiples aspectos de sus vidas. realizadas en el marco de diversas expediciones. Un aspecto que resulta impactante es que hoy. usaban también pinturas faciales y corporales. algunas imágenes de autores desconocidos o de fotógrafos como el sacerdote salesiano Alberto María De Agostini o el alemán Roberto Gerstmann nos muestran a los kawésqar navegando en sus canoas en medio del paisaje de los canales australes. Su aspecto físico y cultura material eran similares a los de los yámana. por ejemplo. Destacan especialmente aquellos archivos que se han preocupado de rescatar y conservar las colecciones de autor. que marcan. llevaron a cabo un importante trabajo de registro. la usurpación de tierras y recursos naturales. desnudo o cubierto parcialmente con taparrabos. donde se concentran las primeras fotografías de carácter antropológico. sobre todo en el siglo XIX. la nitidez de las tomas y los juegos de luces y sombras. habiéndose perdido. selección y conservación. exclusiva para la iniciación de los hombres que ya habían pasado por la ceremonia anterior. Capturaban lobos marinos usando arpones. El uso de la fuerza. cuyo patrimonio se encuentra contextualizado con sus escritos y diarios de viaje en el Departamento de Geología de la Universidad de Helsinki (Finlandia). que implica considerar la imagen fotográfica como un documento cargado de información. una identidad de archivo. sobre todo en las imágenes tomadas en exterior por fotógrafos como Charles W. y en algunos casos sin identificación de autoría. En otras. la inmensa cantidad de textos y fotografías resguardados en diversos archivos revela su riqueza cultural y los procesos de transculturación y deterioro que sufrieron los fueguinos. Eran más bajos y menudos que sus vecinos selk’nam y vestían pequeñas capas de piel de lobo marino sobre el cuerpo. Mención especial merece el Instituto de la Patagonia. con algunos grupos como los selk’nam y yámana. se adornaban con collares de caracoles. Pero más allá de esta dicotomía entre voluntad y azar presentes en la conformación de un archivo fotográfico. Como se puede apreciar en varias de las imágenes tomadas por los fotógrafos Doze y Payen. Tales son los casos del geólogo Väinö Auer. varias familias se reunían para alimentarse de ella. El efecto generado por la creciente presencia de personas de origen occidental en Tierra del Fuego fue paradójico: viajeros. Carl Skottsberg o Väinö Auer. como por ejemplo albúminas. en nuestro trabajo como investigadores pudimos percibir algunas características de las instituciones que nos abrieron sus puertas. aquellos archivos que reúnen fotografías de quienes se relacionaron tempranamente. con valiosas anotaciones de los propios fotógrafos. la vida de estas imágenes está relacionada con el lugar donde están depositadas y con los criterios con que fueron ‘archivadas’. Esta dificultad ha impedido que consignemos en la información que acompaña cada imagen la técnica fotográfica con que fue realizada. posible de someter a un orden y una sistematización. y consumían también nutrias. Justamente. Su mitología era muy rica y se expresaba en dos ceremonias de iniciación a la adultez: una mixta (para jóvenes de ambos sexos). la evangelización y el contagio de enfermedades resultaron mucho más poderosos que la tinta. Gracias al empleo de estas canoas fue posible que su territorio se extendiera desde el sur de la Isla Grande hasta el cabo de Hornos. Así.Un segundo grupo que podemos distinguir son los yámana (llamados “yaghan” o “yaganes” por algunos autores). misioneros y etnógrafos crearon una gran documentación textual y visual que hoy permite una aproximación a la historia y la vida de los fueguinos. así como la caza de aves y peces. el lápiz y la cámara fotográfica.

más temprano que tarde. y que los llevaron a operar como lo hicieron. Este archivo contiene una gran cantidad de imágenes fotográficas. la misión científica francesa mencionada. en particular. estéticos. Diferentes circunstancias. Santiago. fondeadas en un desconocido recodo de los bosques del fin del mundo. al fin. a las que no fueron ajenas la tecnología náutica. Pero la circunstancia económica antes indicada y referida a la ocupación colonizadora de la isla grande de Tierra del Fuego fue la que dio un impulso notorio a dicho registro. y los avatares del clima meridional. y dejó fuera. Sólo cuando la Magallania manifestó su potencialidad económica a través de la explotación de sus campos esteparios. no es menos cierto que en tal propósito intervinieron. el occidente y el meridión. justamente. Muchas de las imágenes que presentamos en este texto. por la oportunidad en que se realizó y la virtual pristinidad del territorio sobre la que la misma tuvo desarrollo. poblado de historias y aventuras. y la francesa de 1882 a 1883. revistas y textos especializados. con resultado de un corpus documental excepcional. porque es en el ejercicio de desplegar nuestra mirada sobre la superficie de estas fotografías donde podemos rescatar y recobrar la existencia y la vida de los retratados. un virtual genocidio de la población aborigen. uno de los sujetos del interés de la ciencia universal había sido el de la humanidad fueguina. con toda su diversidad cultural y étnica. Pero tal esfuerzo. Precisamente. contribuyendo de manera fundamental a conformar una visión y un imaginario de Tierra del Fuego. entrado el cuarto final del siglo XIX. ciertamente significativos.un archivo para desarrollar líneas de investigación regionales sobre el territorio y los indígenas fueguinos. no sólo dar a conocer los resultados de una exhaustiva investigación. acordada en 1881. han llegado a adquirir diversas connotaciones sociales. el mismo asumiría un valor documental testimonial único e irremplazable. Ello contribuyó a despertar el interés de la ciencia universal por el territorio y sus habitantes autóctonos. agrupadas por autor. contribuyendo de manera importante a la constitución de un imaginario de ‘lo fueguino’. y las consiguientes de represalia por parte de las entidades colonizadoras. como las acciones predatorias de los selk’nam sobre las ovejas. El acervo patrimonial de Tierra del Fuego La Tierra del Fuego —isla grande y su archipiélago—. por lo común. He aquí las razones que explican la presencia de numerosos fotógrafos cuya actividad se desarrolló desde los años finales del siglo XIX hasta. avistada por el litoral del septentrión al tiempo del hallazgo geográfico de Fernando de Magallanes. aproximadamente. deliberada o involuntariamente. hicieron que la misma permaneciera virtualmente marginada de la comprensión progresiva que la ciencia universal fue adquiriendo acerca de las regiones australes de América durante las centurias que siguieron al descubrimiento. Así. expuestos en los ensayos escritos. es la materia del examen realizado 13 De las imágenes y los imaginarios La inmensa cantidad de fotografías de los australes territorios americanos y sus míticos habitantes recopiladas en archivos fotográficos y en algunas colecciones particulares. vistas las consecuencias que se derivaron de la presencia foránea. la publicación de estas fotografías se ha llevado a cabo de manera dispersa. como estudios históricos. el primer tercio del XX. religiosos. se han transformado en un andamiaje visual fundamental para la conformación de un ‘imaginario’ de los confines del mundo. y así ya no tengan que ocultarse en sus canoas. mediante la crianza ovejera. Felipe Maturana D. salvo contados puntos litorales. en conjunto con una variedad de documentos como diarios. han sido reproducidas en diversos ámbitos. la primera que incorporó en su tarea de relevamiento múltiple la técnica ya muy adelantada de la fotografía. culturales y estéticas. bien se sabe. que rescatan un pasado indígena. a la isla grande y a sus habitantes. Fue. Y. luego de hacerse extensas concesiones fundiarias a uno y otro lado de la frontera chileno-argentina. todavía con mucho de primitiva. de las expediciones británicas entre 1826 y 1834. poblado de heroicos cazadores y míticos canoeros. generando una mirada fragmentada y muchas veces sesgada de estas fotografías como representación. Las dramáticas circunstancias en que los mismos comenzaron a ser informados acuciaron el interés por su mayor conocimiento y estimularon. demoró un siglo en ser apenas algo más conocida y contorneada en su vastedad física. románticos) que. que constituye el segundo tomo de la colección Fotografías de los Pueblos Nativos Chilenos. hasta las desconocidas tomas de exploradores como Auer y Skottsberg. Pensamos que es nuestra voluntad de exhibición de estas fotografías lo que hará posible que estos habitantes cobren vida. pero sobre todo dan cuenta de la experiencia histórica de una sociedad en la zona de Magallanes. sino que hace posible entregar la recopilación de un gran corpus de fotografías. desplegando sus arcos. históricas. siguió la ocupación efectiva con la introducción de ganado. que en su desarrollo mostraron creciente brutalidad y determinación hasta permitir configurar. Tal vez lo más destacable es que la edición de este texto hace posible entregar un amplio conjunto de imágenes fotográficas para ‘ser vistas’. de significación invaluable bajo muchos aspectos. determinados condicionantes de pensamientos y acciones (culturales. para que su presencia se torne ineludible y dejen de ser sólo personajes de un ‘imaginario’. abril de 2007 Margarita Alvarado P. La publicación de este volumen nos permite. la erección de establecimientos de producción y el poblamiento permanente con gente foránea. Hasta entonces. como autores y editores. Muchas de las imágenes aquí presentadas. el registro fotográfico. los diferentes autores buscaron representar con objetividad al sujeto (o sujetos) de su interés científico y/o cultural. el análisis de los elementos que subyacían en el ánimo de los fotógrafos. Así. Aunque. que son bien conocidas. caminando por las orillas de lagos y mares o navegando por intricados canales. Sólo se adelantó sustancialmente en su conocimiento con los resultados. Carolina Odone C. envueltos en sus capas de pieles. implicaron distorsiones de la realidad que se deseaba registrar. en 1520. precisamente. antropológicos y étnicos. se concentró en los sectores geográficos periféricos de Fueguia hacia el septentrión. desde las acreditadas fotografías de los sacerdotes Gusinde y De Agostini. excepción hecha de los trabajos de la expedición de la corbeta la Romanche (1882-1883). sociales. Dánae Fiore EDITORES 12 . en la certidumbre de que. aquel territorio insular pasó a despertar el interés de los colonizadores. lo que se había expresado en relatos y registros visuales a través de dibujos y grabados que sólo presentaban una imagen aproximada de la realidad que se quería describir. es en este acto de ‘ser vistas’ donde reside la fuerza y la potencia de estas imágenes. es claro.

entonces. memoria. ¿Cómo sustraerse a asumir la mirada que rescata. con naturalidad otros. Reflejo de estaciones diversas. circulan delante del espejo de mi cámara. sino también con mi atención. ante la cámara. Los fotografiados no ensayan un papel ni se les ha exigido representarlo. Trabajo fragmentario que se desarrolla entre 1994 y 2002. Testimonios de los nómadas del mar que. Punta Arenas. continúo deslizando mi atención por todos los rincones del grupo de Fresia. especialmente. Es oponerse a la ausencia. de manera eficaz iluminan. No sólo con la mirada de mi cámara. de sueños no cumplidos. reflejo especular de personas. por necesaria. volver a traer al aquí y ahora el pasado cronológico y el pasado topológico. y. de minutos. Y como en el teatro. con su mirada en la nuestra. como diría Borges. los personajes desarrollan su 15 Centro de Estudios del Hombre Austral Instituto de la Patagonia Universidad de Magallanes Mateo Martinic´ B. Decido. a noches largas y días cortos. La soledad. Imágenes que se van asociando a nombres. con dificultad unos. 14 . retener la imagen para que no se apague al cerrar los ojos. hacia las demás personas de su pueblo. nos relatan sus textos fragmentarios desde el retrato que los captura. cuando cabe. Pero. sin caridad ni autoridad. porque son metáfora de ‘lo terminal’. Gracias a ella empiezo a conocer a los hombres y mujeres del grupo. inaccesibilidad geográfica y humana de Fresia me deslumbran. en tierra escindida y lejana. La dignidad de esta situación se vuelve protagónica en mi trabajo. por el ritmo crepuscular que todo aquello sugiere. no sólo con el objetivo que captura la memoria. Es un fragmento de texto que me conmueve y me conduce a un texto fragmentado: tierra desmembrada que cobija a un conjunto disperso de personas (los kawésqar de la Patagonia occidental chilena). hombres y mujeres. las motivaciones de los procedimientos empleados en el registro etnográfico y antropológico mediante la técnica fotográfica. No es necesario decir algo. ilustran y aclaran la información histórica y cultural que el mismo contiene. textos fragmentarios de existencia frágil y amenazada? ¿No es acaso la mirada que puede unir los fragmentos en un conjunto? Es el espejo el que junta los miembros de un cuerpo para que cada quien se reconozca en su unidad. además de bienvenida. luego. que lo que se asoma por las ventanas de nuestros ojos. colores y olores. para que no se extinga. Retratar es volver a traer. Y hay más. una tras otra. y en una atmósfera finisecular. a noches cortas y días largos.en este libro por diferentes especialistas. días de espera. vivencias. iniciar una historia fotográfica acerca de las últimas personas de raza pura kawésqar. Desde Puerto Natales. Sus miradas hablan de personalidades diversas y atractivas. lejanos o presentes. rehusarse a la desaparición. en tierra fragmentada. que en el fin del siglo y en el confín del mundo no tiene más que un significante: aquel que no queremos pronunciar. como por las mirillas de una torre. corresponde a un detalle de un todo que no podemos percibir nosotros mismos. Se trata de una serie de retratos de personas que quisieron que mi cámara las rescatara del devenir gracias a un momento de inmovilidad. la realizada por estos especialistas. Texto y contexto despedazado de un colectivo humano que vive —digno— su fragilidad solitaria. quienes en sus estudios monográficos procuran poner de relieve e interpretar. Espera sin nombre. climas múltiples. a distancias. fortaleza. Es la mirada de Jérwar-Asáwer (Fresia Alessandri Baker) la que dirige la mía hacia los canales y. seno Skyring y Puerto Edén se va dibujando un recorrido que hace posible la continuidad de mi trabajo especular. A partir del respeto y el tácito acuerdo de conjurar la fatalidad. Me atrae este confín del mundo en el cual se suceden los días rodeados de canales. con mi tránsito conmovido por un ritmo diferente. Uno tras otro. sonrientes o ceñudos. Estos estudios particulares contribuyen a revalorar el acervo patrimonial documental gráfico que se conserva en distintos repositorios museográficos y académicos. horas. Ciertamente. lo real es lo teatral y lo histórico. Es la mirada de otro la que nos dice que existimos enteros. Sólo el interés por la investigación guía mi trabajo —Los nómadas del mar—. esperanzados o escépticos. Como dice Carlos Monsiváis. Muchísimos viajes a Magallanes van a transformar mi camino solitario detrás de esta metáfora. es una tarea relevante que debe ser particularmente apreciada y agradecida por cuantos se interesan en el mejor conocimiento de las ciencias humanas en el meridión de América. sin avales ni evangelizadores. Los nómadas del mar: hijos de la mujer sol Escribe Óscar Aguilera que el grupo étnico kawésqar —al igual que sus hermanos fueguinos— lleva inscrito el sino de la extinción. Retratos solemnes. La exigencia sólo viene de mi atracción por el confín del mundo en el que se conjugan el fin del espacio y el fin del tiempo. Personas. de silencio y de fatalidad. Está lo que se relaciona con el sentido del arte fotográfico.

La memoria que encarna sus relatos anuncia ya que estas imágenes se desplegarán en una presencia multiplicadora. con el paso de la convivencia se personalizan. Paz Errázuriz 16 . las de la pobreza.destino en varias escenas hasta la caída del telón. mi asistente en una de las tantas visitas. si insistimos en obras como ésta. de los días. Ante nuestros ojos. Estos sobrevivientes de la lejanía son los nómadas del mar. tanto en forma de ensayos originales como gracias al corpus fotográfico adjunto. las de la extinción. no tienen que ser las del olvido. Las expresiones de quienes miran desde el retrato han bordado un tejido. al menos. Esas latitudes. precario. finalmente. Así se desgranan las personas al ritmo de los meses. una obra que revive parte de esos fragmentos. de las horas. Los fragmentos han creado. Como el territorio que los acoge. Porque la conciencia de finis terrae hace de esta investigación una experiencia poderosa. quien fue. Lo que transmite su existencia olvidada es precisamente lo contrario: una presencia que inscribe una historia desmembrada. lejano. Los vínculos que voy urdiendo con estas mujeres y hombres. Si el presente se desdibuja. la memoria persiste. Muchas de las personas fotografiadas han ido muriendo a lo largo del período de mi investigación. los rostros dan testimonio de un grupo étnico que tendrá la posibilidad de continuar su historia a través de la memoria. No. entre las borrascas que cruzan esa lejanía. especialmente a Patricio Tonko. Les rindo todos mis respetos. que revive por un instante a aquellos fueguinos retratados hace años. además de amigo. Han sido forzados a anclar en lo más pobre de lo pobre. un texto. despedazado.

Mapa referencial .

A ese acervo fotográfico es necesario sumar una notable producción. se consideró un período de producción entre los años 1880 y 1930. de acuerdo al punto de vista y los objetivos del realizador. resultado de varias expediciones científicas de fines del siglo XIX y del trabajo de destacados etnólogos-fotógrafos que se sintieron atraídos por la exploración y conocimiento de los territorios del ‘fin del mundo’ (lámina 1). Dartmouth College Library. así como también de las interpretaciones que pueden llegar a realizarse de cualquier imagen como superficie significativa. Aanikin. Hanover. investidura y despojo del nativo fueguino Dispositivos y procedimientos visuales en la fotografía de Tierra del Fuego (1880-1930) Margarita Alvarado Pérez[1] “…las fotografías se han convertido en modelos para la conducta de sus receptores. históricas. se construye a partir de convenciones previas que adquieren una expresión. Tierra del Fuego. como ‘artefacto cultural’ y como sistema de representación visual. Como sujetos representados en una imagen serían el resultado de la materialización visual de la mirada del fotógrafo. Mujeres y niños en su canoa. Según su proceso de producción. Najmishk.800 fotografías seleccionadas bajo diversos criterios[2]. que hoy reconocemos y asignamos a través de fotografías como nativos fueguinos. la propuesta se enfoca a intentar identificar los modos de representación visual del ‘otro’. dando origen a diversos sujetos sociales e históricos que han alimentado y sustentado los ‘imaginarios’ más diversos. Isla Grande. Canal Beagle. por constituir el lapso durante el cual se registra la mayor producción de imágenes. Nuestro planteamiento se enfoca a establecer cómo el fotógrafo despliega ciertos dispositivos y procedimientos visuales para la construcción visual de un sujeto fueguino con una estética. En segundo lugar. estancia Remolino. lo que hace posible distinguir lo que llamaremos ‘tipos fueguinos’. y de acuerdo a su contexto iconográfico de actualización. una apariencia que muchas veces sobrepasa la problemática o historia expuesta. Estos sujetos. para analizar el aspecto y apariencia que presenta el sujeto retratado en la imagen fotográfica mucho más allá de las particularidades étnicas o culturales representadas. quienes ahora reaccionan de una manera ritualizada a los mensajes contenidos en las fotografías”. 2004). Complementariamente. New Hampshire. Corpus de imágenes. Siguiendo esta idea. Lámina 1-2: Fotografía de Charles Wellington Furlong. para reflexionar acerca de la estética que muestran ciertas imágenes. se tomaron aquellas 21 . En primer lugar. diciembre de 1907. 1908. como en muchas regiones de Chile. se propone llevar a cabo un análisis sobre algunos procesos de construcción visual del sujeto indígena fueguino fotografiado a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX.Ensayos Vestidura. Sabido es que la fotografía. serían mucho más que resultado de un registro de cierta realidad histórica y cultural. De izquierda a derecha: Chalshoat. retratos y fotógrafos El corpus de imágenes reunido para llevar a cabo nuestro análisis incluye alrededor de 1. Estados Unidos. aislándolos e identificándolos de acuerdo a ciertos atributos. Ishtone y Puppup. Dartmouth College Library. Estados Unidos. y de acuerdo a la especificidad que presenta como medio expresivo (Batchen. estas imágenes capturadas por tan variados autores han llegado a adquirir diversas connotaciones sociales. culturales y estéticas. Hanover. Grupo de arqueros en la estepa magallánica. En Magallanes. numerosos fueron los fotógrafos que en paralelo a su actividad cotidiana —retratar a las familias locales y registrar los acontecimientos sociales y cívicos— se dedicaron a capturar imágenes de los habitantes nativos de aquellas australes tierras. como productor de la imagen. New Hampshire. tanto para especialistas como para el público general. Wilém Flusser 1-1 1-2 Lámina 1-1: Fotografía de Charles Wellington Furlong. Es decir.

Lámina 4-1: Fotografía de autor desconocido.2 3 Lámina 2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-Joseph-Augustin Payen. kawésqar o yámana. Como etnólogo realizó cuatro expediciones a Tierra del Fuego entre 1918 y 1924. En el caso que estudiamos. muchas veces en forma arbitraria. Punta Remolino. En este caso se define el concepto de ‘dispositivo’ en cuanto a su acepción de ‘mecanismo’. Su producción fotográfica es la más numerosa. Sobre este conjunto de fotografías realizaremos un análisis. científico. fotógrafos de la Misión Científica al Cabo de Hornos (1882–1883). De pie Cristina Witch. de las cuales unas 150 corresponden a retratos de indígenas— no permite identificar claramente autorías. Florencia. Junto a una serie herramientas y utensilios étnicos —arcos y flechas. A la izquierda un selk’nam. y donde tomó retratos de la sociedad local y también de indígenas. en Torino (Italia) y del Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. estancia Harberton. condicionando la mirada del espectador a un recuadro siempre incompleto de la ‘realidad’ que supuestamente representa una fotografía. Destaca una serie de cerca de doce tomas de un personaje ataviado con indumentaria de pieles. Tierra del Fuego. hecho especialmente notable considerando que en el universo de fotografías de fueguinos son prácticamente las únicas tomadas en un ‘estudio’. El fotógrafo y explorador Alberto María De Agostini junto a Pacheck. Su vida de explorador y alpinista lo llevó a ser un gran conocedor de Tierra del Fuego. canastos. así como a los selk’nam en las estancias de Remolino y Haberton. esta afirmación tiene una expresión especial. Italia. por considerar que constituyen los elementos formales que mejor revelan ciertas maneras específicas de fotografiar y que influyen. Sankt Augustin. es decir. Hanover. De acuerdo a estos criterios. la toma está constituida por uno o más sujetos que personifican lo central de la composición. tal vez. 1920. engarzados de tal forma que generan una imagen con una estética fotográfica específica. en París. 1910–1920. sus fotografías se han transformado en uno de los principales referentes visuales de los indígenas fueguinos. sujetos atemporales (ahistóricos) sumergidos en un estado de ‘salvajismo’ permanente. Si bien su permanencia fue corta. En este caso se analizarán sólo el ángulo de toma y el encuadre. de quien registramos cerca de 300 fotos pertenecientes a los archivos del Museo Nazionale de la Montagna “Duca Degli Abruzi”. Otro conjunto de retratos son aquellos seleccionados de las fotografías de Charles Wellington Furlong. referentes visuales indiscutibles para la construcción de un imaginario del fin del mundo. fotografiando fundamentalmente a los selk’nam y yámana. la habitación o el lugar donde se capturó la imagen[4]. Cada imagen es creada de acuerdo a convenciones formales que definen las ‘manipulaciones legítimas’ y ‘distorsiones permisibles’ a las que puede ser sometida en su producción (Tagg. Chile. es decir. En una fotografía puede haber elementos que el autor eligió no incluir o no pudo incluir. Este viajero estuvo en Tierra del Fuego y sus alrededores entre diciembre de 1907 y enero de 1908. 5 Lámina 5: Fotografía de Cándido Veiga. pues en cada uno de los retratos seleccionados el o los sujetos han llegado a transformarse precisamente en representantes y modelos de ‘lo fueguino’. tanto para el mundo académico como para el público general. porque está fijado por el fotógrafo como productor. 1882–1883. en Punta Arenas (Chile). pero es evidente que ambos fotografiaron a los indígenas yámana durante su estada en la bahía Orange y los recorridos del velero la Romanche por los canales e islas aledañas al Cabo de Hornos. pieles— materializan un estado cultural primitivo y remoto. donde los personajes aparecen congelados en el tiempo y el espacio. a través de dispositivos y procedimientos visuales específicos. Tierra del Fuego. 2005). épocas y archivos. Instituto de la Patagonia. Esto es especialmente relevante en el caso del encuadre. que posa frente a un telón y manipula herramientas y utensilios étnicos (lámina 5). 1908. Alemania Lámina 4-2: Fotografía de autor desconocido. particularmente. las costa de las islas Navarino y Hoste. Francia / SCALA. español que instaló un establecimiento en Punta Arenas en fecha cercana a 1904. Grupo de niñas y adolescentes yámana. muchos de estos retratos han pasado a constituirse en modelos de ‘lo’ selk’nam. New Hampshire. Punta Arenas. imágenes con autor reconocido. que configura el espacio compositivo de la imagen. lo que permite su contextualización en un corpus específico de producción[3]. en la composición y conformación estética de las fotografías y de lo fotografiado[9]. selk’nam que lo acompañó en muchas ocasiones. Musée du quai Branly. 22 23 . un conjunto de elementos conceptuales y materiales que maneja el fotógrafo. navegante y explorador. para comprender cómo ciertas convenciones visuales se materializan en su producción. al centro el fotógrafo y expedicionario Charles Wellington Furlong. Con su visión de escritor. Anthropos Institut. En tercer lugar. Misión Científica al Cabo de Hornos. quien llegó a Chile en 1912. realizando expediciones entre 1910 y 1918. Un retrato fotográfico como representación puede llegar a encarnar un ideal ‘universal’ más que a un individuo específico (Soulages. nuestro corpus está formado por imágenes de diferentes autores. Tierra del Fuego. se seleccionaron imágenes con antecedentes conocidos. A través de este proceso de universalización. Canal Beagle. es decir. sentados a la izquierda Chris y a la derecha Martin Gusinde vistiendo atuendos de la ceremonia yámana del Chiéxaus. a los cuales también filmó[7]. 2005). Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. París. Retrato de un selk’nam en el Estudio de un fotógrafo. 1910. resultando secundarios el paisaje. Por último. Chile. y en el área sureste de Tierra del Fuego[6] (lámina 3). en Alemania[8] (lámina 4). fotografió a los yámana en bahía Wulaia. época en que tomó cerca de cien imágenes que se conservan en el Darmouth College Library en Hanover. y para averiguar qué concepciones de ‘lo fotográfico’ nos revelan importantes aspectos del sujeto fueguino representado. como sistema de representación visual. durante las cuales tomó numerosas vistas de paisajes y nativos. Un aspecto que cruza transversalmente esta selección es que se han elegido aquellas fotografías que visualmente presentan la conformación de ‘retrato’. dando origen a uno de los corpus fotográficos más tempranos del mundo fueguino[5] (lámina 2). ©2007. En el primer conjunto hay retratos seleccionados de las tomas realizadas por Jean–Louis Doze y Edmond–Joseph–Augustin Payen. Lámina 3: Fotografía de autor desconocido. Dartmouth College Library. como operador. Son diversos los dispositivos visuales que participan en la producción fotográfica. El primero es el italiano Alberto María De Agostini. el conjunto de imágenes más conocido. Se suman a los autores mencionados las fotografías de dos sacerdotes que produjeron. hemos considerado algunas imágenes producidas por el fotógrafo Cándido Veiga. supone la utilización de diversos dispositivos mediante los cuales el fotógrafo opera. hoy conservadas en la Photothèque du Musée du quai Branly. De los dispositivos visuales fotográficos 4-1 4-2 La imagen fotográfica. Punta Arenas. hoy resguardadas en el Anthropos Institut en Sankt Agustin. El trabajo conjunto de estos dos fotógrafos —que alcanza cerca 350 imágenes. El segundo es el austriaco Martin Gusinde. Ca. pues llega a cerca de mil imágenes. Universidad de Magallanes. Estados Unidos. Centro de Estudios del Hombre Austral. fotografías pertenecientes a archivos y colecciones individualizadas. y a la izquierda un yámana. en la zona del Cabo de Hornos. Estados Unidos. sobre todo sus prácticas rituales. para relacionar el productor con los paradigmas estéticofotográficos predominantes en el momento en que fue realizada.

©2007. Esto resulta especialmente atractivo. kawésqar o yámana.. Es posible plantear entonces que el fotógrafo-como-operador. el ‘despojo’ remite a la acción de retirar. 1915. sino también al contexto o escenario —comúnmente llamado paisaje— que también es sometido a estos procesos. categoría o cargo. Esta dinámica de vestidura-despojo del sujeto y el contexto fotografiados opera de acuerdo a uno de los sentidos básicos que presenta el ‘vestir’: el llamado ‘efecto de indiscernibilidad’. Francia / SCALA. Dartmouth College Library. vinculando al sujeto con realidades sociales e históricas diferentes. El telón ha sido reemplazado por el paisaje ‘natural’ como elemento del encuadre. des–cubrir una vestidura o un privilegio con que se ha investido un sujeto. New Hampshire. En las imágenes de los nativos de Tierra del Fuego que estudiamos se puede percibir claramente que los ‘programas’ de fotógrafos como Furlong. una especie de correspondencia —o si se quiere. además de un conocimiento técnico y especializado. [ya que] la práctica fotográfica está sujeta a un programa” (Flusser. Evidentemente. habitualmente asimilable a una naturaleza adversa e inhóspita. En oposición. 1946). Este ‘efecto de indiscernibilidad’ se proyecta también al escenario o paisaje. Este ‘programa fotográfico’ se sustenta no sólo en los aspectos técnicos que implica la producción de una imagen. el estatus o prestigio que adquiere todo individuo ataviado. Ejemplo de esta configuración estética son algunos los retratos tomados a diversos grupos selk’nam y yámana. investidura y despojo al que permanentemente sometieron al nativo fueguino. prestigio o significación según donde haya sido producida la toma. dando paso a una estética descriptivamente étnica. aparentemente agreste e indómito. Ca. Lámina 6-4: Fotografía de Charles Wellington Furlong. investidura y despojo en algunas fotografías. entonces. privar o quitar una posesión o privilegio a personajes y al escenario de la fotografía[11]. un encadenamiento— entre la individualidad del sujeto y su atuendo. 1907–1908. en su acepción de otorgar un privilegio. Gusinde. se orientan a capturar a estos sujetos en todos sus detalles. revisten al individuo de un estatus donde se fija parte de su propia identidad. en segundo lugar. Tierra del Fuego. Esta continuidaddiscontinuidad se fundamenta en el ‘efecto de indiscernibilidad’. En diversas imágenes producidas por los fotógrafos Doze y Payen. más allá de los códigos y convenciones sociales y estéticas de la cultura o la etnia a la que pertenece. sino también con relación al escenario donde dicho sujeto fue posicionado. Por lo tanto. Alemania. En el marco de nuestro análisis. enmarcando una composición donde el retratado es el protagonista. Florencia. otorgar un privilegio. Tierra del Fuego. Como procedimientos visuales propios de los fotógrafos que analizamos podemos mencionar específicamente el acto de vestidura. más allá de su particularidad como individuos. Lámina 6-2: Fotografía de Alberto María De Agostini. pero con la estética de una fotografía realizada en interior. Oprimir el botón es la decisión final de una serie de decisiones. 1882–1883. propias de los dispositivos visuales contenidos en el ‘programa fotográfico’. ya que el personaje retratado puede adquirir o presentar un estatus. posan mirando directamente a la cámara. Veiga o De Agostini estaban marcados por una clara intención de ‘registro etnográfico’. Lámina 6-3: Fotografía de Martin Gusinde. antes del acto fotográfico. estos conceptos no sólo se aplican al sujeto fotografiado. Grupo de mujeres selk’nam sentadas con sus capas de pieles. el concepto de vestir se utiliza aquí para definir la acción mediante la cual el fotógrafo dispone cubrir o descubrir un sujeto y su escenario. En este sentido. 6-3 6-4 De los procedimientos visuales fotográficos Lámina 6-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. ciertos personajes yámana aparecen efectuando alguna actividad propia de su condición de recolectores marinos. Italia. El ángulo de toma y el encuadre como dispositivos de lo fotográfico.6-1 6-2 En la mayoría de las imágenes del corpus que analizamos el ángulo de toma se presenta a nivel de los ojos y los encuadres se configuran como planos generales. es decir. 1990: 37). Sankt Augustin. desplegados por los productores de estas imágenes. Es evidente que los fotógrafos ya citados se apegaron a las convenciones de la fotografía de estudio de fines del siglo XIX. quienes en apretada y estática composición. Tierra del Fuego. pues sólo frente al otro cobra valor la existencia propia (Simmel. Por esto. para revelar u ocultar a los personajes en situaciones especiales. La vestimenta y el traje operan como indicador social y étnico. el acto de vestir no es sólo llevar o lucir un traje. poniendo en movimiento ciertos procedimientos fotográficos para llevar a cabo la producción de su imagen. un sujeto ataviado puede exhibir una continuidad o discontinuidad entre su cuerpo (como realidad dada) y su indumentaria (como realidad producida). Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Arqueros selk’nam posando con sus capas de pieles en medio del bosque magallánico. y ‘despojo’ como el gesto de retirar. definimos tres conceptos que permiten distinguir la forma en que operan los procedimientos visuales de vestidura. hombre yámana y su familia. es decir. Los desnudos canoeros de Tierra del Fuego casi se desvanecen en medio de este paisaje. la fotografía como sistema de representación visual tiene no sólo características específicas. Los ángulos de toma a nivel de los ojos los muestran en todo el esplendor de su indumentaria. encuadrando al fotografiado en un plano general. ‘investidura’ como la acción de revestir. investidura y despojo. los fotógrafos han puesto en movimiento todo un acto de vestidura. en diversas situaciones con relación al sujeto y el escenario contenidos en una toma fotográfica. Punta Arenas. de disponer algo en el desarrollo de una actividad. Misión Científica al Cabo de Hornos. sino también procedimientos que implican la producción y disposición de una situación fotografiable. Veamos ahora algunos ejemplos de la utilización de estos procedimientos visuales de vestidura. Oufhtaradéka.. Chile. De este modo se ha 24 25 . sus pieles y utensilios nativos. una joya o un accesorio. De esta manera. Esta acción de vestir o desvestir opera no sólo en cuanto al sujeto selk’nam. formada por encuadres de planos generales. trabajando con los dispositivos visuales descritos —un punto de vista específico materializado en un ángulo de toma directo y sin transiciones visuales. el fotógrafo-como-operador ‘dispone’ al sujeto retratado en un escenario. Son los hombres en su estado primigenio de humanidad. Consecuentemente. Estados Unidos. 1919-1923. aunque muchas veces apoyado. transformando el paisaje en un escenario que sólo contextualiza la toma. Hanover. o sencillamente están sentados frente a su vivienda. pueden manifestarse de manera complementaria en una imagen. Se define el concepto de ‘procedimiento’ en su acepción de ‘acto de ordenar’. Musée du quai Branly. se articula en una relación estética entre su particularidad como individuo y su indumentaria. Anthropos Institut. Así. sino fundamentalmente en las nociones y concepciones del propio fotógrafo al capturar su ‘objeto’. en complemento con un encuadre abierto y amplio— materializa su acto fotográfico de acuerdo a lo que podríamos llamar un ‘programa fotográfico’. en medio de un denso paisaje boscoso o en la inmensa estepa. o en su indesmentible desnudez complementada por sus adornos y collares. e ‘investidura’. Ésta correspondencia. ‘Vestidura’. pues muchas de las imágenes de fueguinos fueron producidas en exteriores. en su acepción de cubrir. En dichas tomas el paisaje adquiere una especial significación. En varias de fotografías que analizamos. inmerso en un escenario donde destacan elementos fundamentales de la naturaleza fueguina: los ríos y los bosques. París. como sentido básico del vestir. tiene que ver con las significaciones. ‘vestidura’ como el acto de cubrir. En su calidad de adorno. ornamentar o adornar. sostenido y configurado por las severas convenciones del retrato fotográfico del siglo XIX[10] (lámina 6). aportando una estética de escenario deshabitado y magnificente. como el conjunto de acciones y pasos que sigue un fotógrafo para ordenar un sujeto y un escenario antes de disparar el obturador. En primer lugar. la indumentaria se constituye en una forma de presencia frente al otro. según las cuales los personajes posan —casi siempre de cuerpo entero— directamente frente al lente. Grupo de mujeres selk’nam en apretado grupo frente al lente. este operador maneja una serie de convenciones propias de la fotografía como sistema de representación visual: “El fotógrafo actúa en forma postideológica.

París. Lámina 9-1: Fotografía de Charles Wellintong Furlong. Son diversas tomas de varios cazadores sorprendidos en medio de la estepa. la Romanche. en otra sólo viste un pequeño ‘faldellín’. rodeado por sus implementos (que lo identifican culturalmente). Florencia. zona del Cabo de Hornos.7-1 7-1 7-2 establecido una continuidad entre el sujeto vistiendo sus atuendo étnicos y el paisaje como escenario que habita y domina (lámina 7). a punto de disparar su certera flecha. han sido capturados por un encuadre que equilibra perfectamente escenario y retratado. su indumentaria y su pose. New Hampshire. Chile. Musée du quai Branly. Aunque el ángulo de toma se mantiene a nivel de los ojos. 1919-1923. árboles y flores. Con estos recursos. 1882–1883. Italia. Argentina. De Agostini y Gusinde. Contrasta este acto de vestidura con el procedimiento de despojo a que han sido sometidos otros personajes fotografiados también por Doze y Payen. En el montaje y producción de este ‘cuadro’. Frente a este telón han sido instalados los personajes para ser retratados. Italia. que aún presenta los pliegues y arrugas de su vieja condición. ©2007. Puppup. Ushuaia. Misión Científica al Cabo de Hornos. Despojados de todo gesto que los caracterice en su condición de nativos. músculos en tensión. Tierra del Fuego. 1908. zona del Cabo de Hornos. Una acabada manifestación de la puesta en escena de ciertos sujetos fueguinos a través del procedimiento fotográfico de la vestidura la constituyen algunas imágenes realizadas por Furlong. en un cuidado plano general. con esta misma estética. estos yámana adquieren otra presencia en medio de un escenario ajeno y extraño. generando un ‘efecto de indiscernibilidad’ que les otorga a estos sujetos una existencia propiamente fueguina. muchas veces resulta dificultoso reconocer las autorías. De izquierda a derecha: Ishtone. también de piel. Dartmouth College Library. ya no hay ninguna continuidad entre sujeto y paisaje. 1915. En ocasiones se incorporó a dos pequeños mamíferos marinos embalsamados. han sido despojados de todo escenario natural (lámina 8). Lámina 9-2: Fotografía de Martin Gusinde. Estados Unidos. Instalados en la cubierta del barco. transformando al personaje —ante nuestros ojos— en el modelo supremo del selk’nam cazador. el fotógrafo atavía y compone como parte de su concepción fotográfica y de su programa. ©2007. Lámina 8-2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. Florencia. Un ejemplo paradigmático del despliegue de los procedimientos visuales que analizamos lo constituye un conjunto de retratos producidos por Cándido Veiga en su “Casa Fotográfica”. Se da origen a una escena étnica que impregna la imagen con ciertas significaciones[12]. La parafernalia que lo acompaña está compuesta por utensilios y herramientas nativas. el procedimiento de vestidura se materializaría en cuanto al sujeto. Ca. Como hemos visto. 1882–1883. su indumentaria y arcos. En estas imágenes se hace evidente un notable proceso no sólo de vestidura —materializado en la indumentaria y el escenario en que ha sido instalado el personaje—. El procedimiento visual de vestidura se materializa en el efecto de continuidad entre los elementos. involucrando en su puesta en escena no sólo a los hombres o mujeres fotografiados. del mismo modo que en la escenografía y parafernalia que lo acompañan —y visten el espacio de lo fotografiado—. cubierto por un improvisado telón confeccionado por los restos de una doméstica cortina. Así. como arco y flechas. ©2007. sino también al paisaje o cualquier objeto de lo real (Soulages. Misión Científica al Cabo de Hornos. fueron tomadas a bordo de la embarcación la Romanche. Rodilla en tierra. pero ahora bajo las convenciones de la llamada ‘fotografía antropométrica’. El yámana Lapouchounentsis y su esposa Tapakoéli Kipa. sino también de investidura. Hanover. París. haciéndose evidente en la relación de continuidad que se establece entre dichos sujetos y el escenario. Bahía Orange. 8-1 9-3 Lámina 7-2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. Biloush Lachaiakana y su esposa. Ushuaia. Tierra del Fuego. 8-2 dirige afuera del campo de la imagen. 1882–1883. Musée du quai Branly. Musée du quai Branly. En algunas de las tomas está cubierto con una capa de pieles. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Tierra del Fuego. Aanikin y Chalshoat. La gestualidad del retratado varía desde una inmovilizada pose de pie o sentado. hacia el horizonte. Museo del Fin del Mundo. Museo del Fin del Mundo. hay una correspondencia visual más allá de los sujetos fotografiados. 2005). En estas imágenes se busca un registro de las características del sujeto como especie. Punta Arenas. El personaje retratado posa sentado o de pie frente a un telón pintado con un bucólico paisaje con un lago. El paisaje como escenario casi desaparece. Florencia. Familia yámana junto a su vivienda en medio de un bosque de robles magallánicos. Italia. desplegando el ademán de un cazador. zona del Cabo de Hornos. Dado que coinciden en su conformación visual. Francia / SCALA. Misión Científica al Cabo de Hornos. lo que genera un efecto visual indesmentible de ‘lo fueguino’. Francia / SCALA. fotografiados a bordo de la Romanche en las cercanías de la Isla La Ermita. porque si bien conservan su indumentaria. una imagen que permita medir y cuantificar sus rasgos físicos más que sus aspectos culturales. la mirada de los sujetos retratados se 9-1 9-2 Lámina 7-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. cerca de 1906. Bahía Orange. canastos y pieles. hasta dramatizaciones donde el sujeto manipula el arco y la flecha. Lámina 9-3: Fotografía de Alberto María De Agostini. aparentemente habitando la estepa magallánica. Un ejemplo extremo de la fractura total de este efecto de indiscernibilidad son dos fotografías que. 1882–1883. también frente a un improvisado telón. retratados bajo los principios de la fotografía antropológica. Francia / SCALA. La continuidad visual establecida por estos procedimientos entre el sujeto fotografiado y el escenario del estudio adquiere tal significación que esta 27 26 . la estepa magallánica y los cielos amplios (lámina 9). estableciendo una correspondencia entre los cazadores. prolongando nuestra propia visión sobre el paisaje. Lámina 8-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. el fotógrafo realiza una operación de investidura. Misión Científica al Cabo de Hornos. Grupo de jóvenes yámana haciendo fuego en la rivera de un río. como raza. París. Argentina.

Isla Navarino. en exteriores). Lámina 10-2: Fotografía de Cándido Veiga. Serie de un selk’nam en el Estudio del fotógrafo en diversos formatos y publicaciones. más que en la relación mujer-paisaje. mujer yámana en Mejillones. las imágenes resultan ser en gran parte lo que los fotógrafos llegaron a producir de acuerdo a los procedimientos visuales de vestidura y despojo a que sometieron a sus personajes y escenarios retratados. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Julia. Centro de Estudios del Hombre Austral. Isla Navarino. Publicada por el autor con la siguiente etiqueta “Joven Alacaluf confeccionando su canasta”. entre 1907 y 1908. Argentina. pero de la cual se desconoce el autor original. 1910. Lámina 11-6: Fotografía de Alberto María De Agostini. ante una vivienda. Chile. Argentina. Chile. Estados Unidos. entre 1919 y 1923. registran la acción del personaje: una mujer sentada. sentada en medio de un escenario de pastizales bajos. si bien viste una indumentaria selk’nam —manto de piel y pintura facial—. Río Douglas. Punta Arenas. Si bien los retratos de nuestro corpus abarcan desde la convencionalizada fotografía antropométrica —con su separación casi estática de cuerpo y espacio— hasta el registro etnográfico con características de ‘escena étnica’. Lámina 11-5: Fotografía de Martin Gusinde. 1919-1923. Ca. Serie mujer fueguina confeccionando un canasto. 1910. Una tercera fue realizada por Charles Wellington Furlong. Sankt Augustin. Isla Navarino. 1919-1923. conjuntos de imágenes producidas por diferentes autores. en la actividad que realizan las retratadas. Lámina 10-3: Fotografía de Cándido Veiga editada como Tarjeta Postal. tejiendo un pequeño canasto con la forma que etnográficamente se conoce sobre la confección de estos utensilios. generalmente de un alto contenido etnográfico. en ambas se ve a una mujer envuelta en una piel. Ca. Le siguen dos tomas realizadas por Martin Gusinde. 1917. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. 11-6 11-5 11-4 10-4 10-5 Lámina 10-1: Fotografía de Cándido Veiga. Ca. al centro de un paisaje boscoso. 1900. Lámina 11-4: Fotografía de Martin Gusinde. 1910. El efecto de continuidad se asienta. 1910. Un notable ejemplo lo constituye la serie que hemos denominado “Laboriosa mujer fueguina”. Ojeda. Lo notable es que aunque dos de estas imágenes fueron realizadas en estudio (y el resto. Punta Arenas. Ca. Ca. Serie mujer fueguina confeccionando un canasto. Serie mujer fueguina confeccionando un canasto. evidentemente. En Explorando Tierra del Fuego. Los procedimientos visuales utilizados por los diferentes fotógrafos. Carrapu le kipa. tomada cerca de 1915. tampoco se cuestiona esta representación como la imagen de un aguerrido cazador fueguino (lámina 10). Ushuaia. Ushuaia. Anthropos Institut. en Argentina. una de ellas publicada en formato postal por Roberto Rosauer. pero que reiteran un motivo o una situación. Lámina 11-3: Fotografía de Charles Wellington Furlong. Alemania. 1900. Hanover. New Hampshire. Alemania. Serie de un selk’nam en el Estudio del fotógrafo en diversos formatos y publicaciones. Punta Arenas. constituida —hasta el momento— por seis imágenes[13]. Sankt Augustin. Serie de un selk’nam en el Estudio del fotógrafo en diversos formatos y publicaciones. y corresponde a una mujer sentada en un tronco. Esta intención se hace totalmente evidente al analizar la fotografía de De Agostini. Lámina 10-4: Portada de Explorando Tierra del Fuego. Ushuaia. cerca de 1900. Serie mujer fueguina confeccionando un canasto.10-1 10-2 10-3 imagen ha sido reproducida en diferentes contextos iconográficos como el paradigma del indígena fueguino. sino que también persiguen —al igual que con los cazadores y sus arcos— convencernos de que esta mujer nativa ha sido sorprendida en medio de sus trajines y deberes ‘domésticos’. Instituto de la Patagonia. 1907-1908. María Laura Borla y Marisol Vereda Lámina 10-5: Fotografía de Cándido Veiga. Museo del Fin del Mundo. Universidad de Magallanes. en la cual se retrata a una mujer sentada de perfil en la puerta de una vivienda nativa (lámina 11). María Laura Borla y Marisol Vereda 28 29 . Bajo una mirada detallada podemos descubrir que la mujer fotografiada. La culminación de la presencia y el uso de los procedimientos fotográficos descritos son las llamadas ‘series temáticas’. Ca. Anthropos Institut. Serie de un selk’nam en el Estudio del fotógrafo en diversos formatos y publicaciones. Serie mujer fueguina confeccionando un canasto. Chile. Cierra esta serie una fotografía de Alberto María De Agostini. No hay un cuestionamiento acerca del modo en que fue ‘capturado’. Ojeda. Serie mujer fueguina confeccionando un canasto. Museo del Fin del Mundo. Dartmouth College Library. se encuentra sentada frente a una vivienda de características yámana. Argentina. Manual del viajero en el fin de mundo. Estas diferentes producciones comparten el tema fotografiado. buscan instruirnos no sólo en cuanto a la laboriosidad que se le atribuye a una mujer fueguina. Lámina 11-2: Fotografía atribuida a J. Las dos primeras son tomas producidas en el estudio de un fotógrafo. 11-1 11-2 11-3 Lámina 11-1: Fotografía atribuida a J. El procedimiento de vestidura con que estos fotógrafos han construido esta escena da como resultado una representación de lo que se supone auténticamente fueguino. Museo del Fin del Mundo. Manual del viajero en el fin de mundo. Ca. todas comparten un proceso de vestidura que hace evidente la instalación de una ‘escena étnica’ que busca dar cuenta de una costumbre cultural tan particular del mundo fueguino.

construida de acuerdo a encuadres con planos generales que permiten observar parte del paisaje magallánico. Anthropos Institut. Es duro. El encuadre como dispositivo visual contempla un plano general del personaje e incluye parte del bosque nativo. Fotografía de Martín Gusinde. Serie de Athlinata. se le ha despojado de su atuendo de ‘hombre civilizado’ para revestirlo como nativo. con un ángulo de toma que conserva siempre el nivel de los ojos. Sankt Augustin. física. 2000). Misión Científica al Cabo de Hornos. Musée du quai Branly.Tipos visuales de sujetos fueguinos: del cazador heroico al mítico canoero La combinación de los dispositivos y procedimientos visuales hasta aquí descritos hace posible la diferenciación o el reconocimiento de lo que se podría llamar ‘tipos de sujetos fueguinos’. En este tipo de nativo fueguino. Florencia. sino que actúa ‘autorepresentando’ su papel de nativo. No cabe duda: son fueguinos cazando en su medio natural (lámina 12). tomada en bahía Orange. 1882–1883. Florencia. París. En este tipo de fueguino vestido. Anthropos Institut. un “noble salvaje” (Adams. Italia. Sankt Augustin. Musée du quai Branly. 13-3 13-4 30 31 . Florencia. El fueguino vestido Desde lo fotográfico. Los dispositivos visuales de ángulo de toma y encuadre utilizados por el fotógrafo están destinados a exaltar estéticamente lo que podríamos llamar. Los procesos de vestidura a que se somete este personaje quedan en evidencia en algunas de las imágenes donde el sujeto no sólo posa. de cándida sencillez y destacada sensibilidad estética (Giordano. representados o contenidos en las fotografías que analizamos[14]. vemos que bajo su indumentaria de ‘salvaje’ se asoma la pretina de un pantalón occidental. Un ejemplo paradigmático lo constituyen algunas fotografías de Martin Gusinde. 1882–1883. al constituir una serie adquiere la connotación de secuencia: 12-2 13-1 13-2 Lámina 13-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. manipula un arpón. Casi como el noble salvaje de los ‘primitivistas románticos’. otros artefactos o simplemente posa con una gestualidad propia del cazador. más que la del ‘salvaje’ desnudo (lámina 13). Misión Científica al Cabo de Hornos. La toma del cuerpo desnudo y vigoroso que Athlinata exhibe en las dos imágenes en que aparece de pie —con músculos en tensión que casi lo asemejan a la imagen de un guerrero griego— contrasta con aquellas donde aparece agachado. Cazadores selk’nam “sorprendidos” en la estepa magallánica. En un primer acercamiento a una de estas imágenes podemos observar cómo el fotógrafo parece que ha captado un grupo de cazadores selk’nam. Alemania. su indumentaria y el escenario (Alvarado.Serie de Athlinata. una criatura heroica. París. siempre en armonía con el cosmos y el medio ambiente. el procedimiento visual de la vestidura se manifiesta en una correspondencia casi total entre sujeto. El procedimiento de vestidura se materializa en la relación que se establece entre sujeto y paisaje: es un nativo en el escenario que naturalmente le corresponde. este tipo de sujeto aparece retratado con una estética de estudio. Italia. indumentaria y escenario. 1919-1923. donde se ve parte de un terreno plano. al sumar una producción en secuencia donde cada toma puede llegar a ser la continuación visual de una anterior. Italia. Sin embargo. ©2007. Francia / SCALA. Misión Científica al Cabo de Hornos. Serie de Athlinata. De los variados tipos de sujetos fueguinos que podrían distinguirse. Musée du quai Branly. Lámina 12-2: Detalle. Italia. Francia / SCALA. ©2007. materializados en la ausencia o presencia de ciertos atributos que permiten establecer modalidades de representación presentes en las fotografías de nuestro corpus. templado y bello. “ama” la naturaleza y puede sobrevivir en condiciones extremas. París. sin duda. Son cuatro fotografías en las cuales un sujeto desnudo. por los fotógrafos Doze y Payen. París. Florencia. El ‘efecto de indiscernibilidad’ se manifiesta en la estética propiamente fueguina que adquiere la imagen. Lámina 13-3: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. sólo como un ‘salvaje’ en medio del bosque. ©2007. Francia / SCALA. 1882–1883. Otro ejemplo de esta exaltación del cazador como tipo de sujeto fueguino lo constituye la serie de retratos de un yámana identificado como Athlinata. Este ‘efecto de indiscernibilidad’ propio del recurso de vestidura se refuerza en el carácter de serie que tienen estas imágenes. se hará referencia a tres que resultan más frecuentes y paradigmáticos. Alemania. 1882–1883. enmarcado por unos lejanos árboles que limitan el espacio fotografiado. Lámina 13-4: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. el fotógrafo provoca una correspondencia total entre el sujeto. solamente cubierto con un pequeño taparrabo. Serie de Athlinata. Lámina 13-2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. donde se le hace posar al centro de la composición. Cazadores selk’nam “sorprendidos” en la estepa magallánica. Musée du quai Branly. Francia / SCALA. Estos tipos presentan diversos rasgos estéticos y visuales. a punto de disparar sus armas. mental y espiritualmente. instalándolo en un paisaje que se supone su medio ambiente por naturaleza[15]. Misión Científica al Cabo de Hornos. En un acto de vestidura. 1919-1923. acompañado de las herramientas más representativas de su identidad étnica. Lámina 12-1: Fotografía de Martín Gusinde. 2005). ©2007. Si nos acercamos a uno de los cazadores. en 1883. Generalmente está vestido con su indumentaria ‘tradicional’ de mantos y gorro de piel. pero en exterior. lo que permite una asignación étnica aparentemente indesmentible. 12-1 la imagen del cazador fueguino toma un peso significativo. El cuadro está compuesto con un ángulo de toma a nivel de los ojos y un encuadre de plano general. 2003): compendio de lo mejor del hombre.

limpio. Musée du quai Branly. Otro ejemplo lo constituyen varios retratos de Cándido Veiga de un sujeto totalmente vestido con indumentaria europea. pulcro. región este del Canal Beagle a bordo de la Romanche. Bilouchmagoundjis. Yámanas de la Isla Gable. Francia / SCALA. Punta Arenas. y un encuadre equilibrado— busca exaltar su condición de aparente acatamiento a la civilización. 1882–1883. los productores de estas imágenes retrataron a estos sujetos de manera estática. ordenado. su pasado de ‘hombre primitivo’. Francia / SCALA. camisa de cuello y corbata. París. en oposición a esta nueva continuidad establecida en los otros fueguinos ataviados a la europea. sólo es una imagen que ya no puede alcanzarlo en aquel nuevo estado en que se encuentra. Italia. ©2007. Lámina 15-2: Fotografía de Cándido Veiga. Yakaïf y dos de sus parientes a bordo de la Romanche. 1882–1883. Un par de imágenes de la expedición francesa que viajó en la Romanche ejemplifican dramáticamente este despojo. París. vestidos con su atuendo étnico (lámina 14). el nativo aparece despojado de su atuendo tradicional y es registrado investido como hombre ‘civilizado’. El ‘efecto de indiscernibilidad’ entre sujeto y su indumentaria es tal que resulta difícil reconocer su pertenencia étnica (lámina 15). ¿Qué pasaría si no supiéramos que son nativos fueguinos ‘rescatados’ de su vida nómada para ser instruidos en colegios y misiones. Yámanas de la Isla Gable. dos nativos exhiben pantalón. Por último están las imágenes en que el procedimiento visual se fundamenta en el despojo. El encuadre —como hemos visto en la mayoría de los ejemplos analizados— los posiciona en un plano general en medio de un paisaje boscoso. El fueguino despojado Lámina 16-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. cercana a la ciudad de Ushuaia. 1910. Los dispositivos visuales se apoyan en un encuadre de plano general. Misión Científica al Cabo de Hornos. El escenario. Florencia. que aporta a la sociedad (occidental) y forma parte del progreso que está llegando a la zona. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Un numeroso grupo yámana fue retratado sobre el puente del barco. Florencia. las dos continuidades representan también un quiebre o discontinuidad visual entre dos nativos diferentes. 1910. París. y con un ángulo de toma a nivel de los 33 32 . A su lado. 1882–1883. Lámina 16-2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. ©2007. la Romanche. Francia / SCALA. conformado por la cubierta de la nave. sino en los atuendos propios de la ceremonia católica de primera comunión: los lazos de su manga y solapa. investidos por el privilegio del progreso. cercana a la ciudad de Ushuaia. Indígena vestido con indumentaria “occidental”. Misión Científica al Cabo de Hornos. En el retrato de un grupo. este tipo de fueguino es útil y bien dispuesto. mostrándonos un tipo de sujeto fueguino arrancado de su medio natural —el bosque y el paisaje magallánico—. Un segundo ejemplo es una fotografía en el barco la Romanche. ataviado con los vestigios de lo que alguna vez fueron ropas. Como ‘civilizado’. Chile. Ca. chaqueta y sombrero europeo. los posiciona en medio de una ‘arquitectura’ totalmente ajena y muy distante del bosque magallánico. sin ademanes que indiquen una actuación específica. París. que cubren su desnudez de manera precaria y desconsiderada. o para ser incorporados al progreso y desarrollo de la vida urbana? Su identidad étnica se torna difusa y se desdibuja en la incipiente correspondencia entre su cuerpo y esta nueva indumentaria occidental. A través del procedimiento visual de investidura se destaca la aparente incorporación del nativo al mundo occidental. luciendo indumentaria de corte europeo. como centro de una composición que —en un ángulo de toma a nivel de los ojos. que destaca especialmente su pulcra vestimenta de traje con chaqueta europea. Chile. región este del Canal Beagle a bordo de la Romanche. ©2007. El 14-1 16-1 16-2 14-2 Lámina 14-1: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. la Romanche. Simultáneamente. Indígena vestido con indumentaria “occidental”. al oponerlo a otros sujetos retratados que aún permanecen en estado ‘salvaje’. obligados a posar ante el lente. remitiéndonos a la conocida dualidad salvaje-civilizado. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. por ejemplo—. Italia. Son tomas realizadas en el estudio del fotógrafo. pantalones o chaquetas occidentales. encarnado en sus parientes o en anónimos personajes. que en este caso adquiere una representación visual específica. Misión Científica al Cabo de Hornos. Musée du quai Branly. Un nuevo ‘efecto de indiscernibilidad’ es recogido por estas imágenes fotográficas. Misión Científica al Cabo de Hornos. Sus gestos heroicos de cazadores y canoeros fueron reemplazados por la postura controlada y pulcra del hombre civilizado. Lámina 15-1: Fotografía de Cándido Veiga. investido de europeo. posa junto a dos de sus parientes. donde los dispositivos visuales se apoyan en un ángulo de toma a nivel de los ojos y un encuadre compuesto por un primer plano. posando en el estudio del fotógrafo. 6 de octubre de 1882. casi rígida. Florencia. Eraloentsis – yámanas y dos fueguinos de la embarcación Allen–Gardiner. Sólo están ahí. Lámina 14-2: Fotografía de Jean-Louis Doze y Edmond-JosephAugustin Payen. ©2007. Francia / SCALA. y se ha constituido como un ser social con instrucción —marinero. la Romanche. que muestra al personaje de medio cuerpo. Ca. Musée du quai Branly. Su calidad de sujeto instruido no sólo queda de manifiesto en la investidura. Fotográficamente. diferenciándose de la mayoría de las fotografías de nuestro corpus. y el misal que sostiene en su mano. posando en el estudio del fotógrafo. Italia. El contraste es feroz. que instala al grupo al centro de la imagen. y se materializa en la continuidad que presentan los yámana vestidos con su atuendo indígena. Un interesante ejemplo lo constituyen algunas imágenes de la Misión Científica al Cabo de Hornos. 15-1 15-2 procedimiento visual de investidura se destaca especialmente en la composición visual de retrato. Italia. en la cual Yakïf. mientras otros dos nativos yámana lucen sus tradicionales capas de cuero. Florencia.El fueguino investido En este otro tipo de sujeto fueguino. Musée du quai Branly. Punta Arenas.

En estas imágenes destaca el dispositivo visual del ángulo de toma en picado. distinguiendo diversos tipos de sujetos fueguinos. Camino a la extinción. 35 18 Lámina 17-1: Fotografía de Alberto María De Agostini. Han sido capturados en su ambigüedad. no existe ninguna continuidad entre sus cuerpos y los desechos que visten. Podemos darnos cuenta de que las imágenes analizadas. como partes de sus embarcaciones.17-1 17-2 ojos. Hanover. que establece una mirada directa al lente. Universidad de Magallanes. ha fijado una circunstancia de existencia despojada de toda vestidura nativa (lámina 17). Punta Arenas. Así. La construcción estética-visual del sujeto fueguino La fotografía. El efecto de indiscernibilidad se ha fracturado. Más que investidura. estos diversos tipos de fueguinos se despliegan ante nuestros ojos. el ‘fueguino vestido’ llega alcanzar matices épicos como un ‘noble salvaje’. por sobre la estética construida por los dispositivos y procedimientos visuales que haya utilizado el fotógrafo como operador (lámina 18). con algunas convenciones visuales de la fotografía como medio expresivo. arrancados de su propio escenario. Estas fotografías han resultado fundamentales para la creación y consolidación de los imaginarios del fin del mundo. El fotógrafo revela un sujeto totalmente despojado de su indumentaria tradicional. junto con constituir un registro de una existencia —además de ser un documento histórico—. Sin embargo. 1915. y cómo a través de los dispositivos —ángulos de toma y encuadre— y procedimientos visuales —vestidura. Hemos observado. por medio de este análisis. Estos tipos de sujetos fueguinos que hemos definidos no son unívocos ni lineales. Ca. Ante la imagen de Athlinata con su arpón. no están desnudos. costa atlántica de Tierra del Fuego. Las imágenes aquí analizadas forman parte indiscutible de esta concepción. transformando a los personajes en híbridos étnicos. costa atlántica de Tierra del Fuego. su indumentaria y el escenario. está condenado a desaparecer al contacto con la vida civilizada. cerca de Cabo Peñas. se registra una dramática incorrespondencia entre el sujeto y su indumentaria. como fragmentos visuales de las diferentes realidades que representan. el ‘civilizado’ escenario de la embarcación y los retazos con que se encuentran ataviados estos sujetos los transforman en el resabio de los míticos canoeros de Tierra del Fuego (lámina 16). lo que genera una visualidad de los sujetos retratados en forma disminuida o aplastada. Por el contrario. sobre todo a fines del siglo XIX y comienzos del XX. así como en las de De Agostini. El fotógrafo no ha construido una pose para capturar un gesto o una identidad. visualmente. Chile Lámina 17-2: Fotografía de Alberto María De Agostini. En este caso. sólo son seres anónimos a los cuales la investidura no otorga categoría ni privilegio. Tampoco es el educado. mirando el mar. cómo estos procesos de visualización del indígena fueguino se materializan en una estrecha vinculación entre indumentaria y etnicidad. transitando entre el heroico cazador y el mítico canoero. Instituto de la Patagonia. La estética épica y romántica que presentan los heroicos cazadores y los míticos canoeros. Centro de Estudios del Hombre Austral. los dispositivos y procedimientos visuales con que fueron producidos se mantienen y muestran una persistencia que resulta sorprendente en los diferentes autores que hemos analizado. enero de 1908. o la de los abatidos yámana en la cubierta de la Romanche. que hace que nuestra mirada se desplace hacia abajo. Ya no están cuidadosamente dispuestos frente al lente. y de los paisajes que registraban la naturaleza que él había sometido. 2004). Este tipo de sujeto ha perdido su condición de ‘noble salvaje’ porque. pues está fracturado y recortado. en ocasiones. se superponen y combinan. A éstos los hemos agrupado de acuerdo a la estética que presentan y la identificación de determinados atributos. pero que no alcanza a operar como vestidura de su dignidad étnica. Muy por el contrario. Cada fotógrafo produce sus imágenes con una estética que le es propia. Ca. según la cual la fotografía como representación no hace sino evidenciar el modo en que nuestra cultura dominante —que la produce— pone en movimiento diferentes procesos de visualización del otro. constituyen una cuidada construcción en la cual se expresan las convenciones del fotógrafo-comooperador y las particularidades de la fotografía como medio expresivo. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. 17-3 34 . el ‘fueguino despojado’ es representado como un individuo pasivo pero conmovedor. Ca. del fueguino (Concha. 1915. Bajo la mirada escrutadora del fotógrafo. Se combinan visiones provenientes del positivismo científico de fines del siglo XIX y una mirada propia de los movimientos románticos de la misma época que cruzan transversalmente estas fotografías. más allá de su existencia. ha sido despojado de su vestimenta. que forma parte de un mundo que se extingue. En estas fotografías de Doze y Payen. Despojados de su indumentaria étnica. Chile. el fueguino investido y el fueguino despojado. en este caso se presenta un ‘re–vestimiento’ sobre un tipo de sujeto despojado. pero que no ha sido investido con el traje de pantalón y camisa de los varones. En esta especie de dicotomía estética y formal que se materializa en el corpus de imágenes. que combina su particular visión. o incluso recorta algún personaje. en otras. Chalshoat y Puppup. llegando a considerarlas verdaderos modelos de los fueguinos como habitantes de Tierra del Fuego. 1915. generalmente habitando un paisaje agreste y salvaje. Grupo de yámanas en su canoa. de los cuales hemos analizado sólo tres: el fueguino vestido. como sus canoas. su gesto nos sugiere que están totalmente ausentes del acto fotográfico: sólo están ante el lente. de su gesto de cazador y de canoero. Grupo de yámanas en su canoa. El sujeto fueguino. o el sencillo vestido de percal de las mujeres. convirtiéndolos en sus objetos predilectos (Tagg. En la precariedad del atuendo de los personajes retratados. Otro ejemplo de este tipo de sujeto fueguino lo constituyen algunas imágenes de Alberto María De Agostini tomadas a los yámana en una de sus tantas expediciones por los canales australes. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. siempre presente. Este tipo de sujeto ya no es el ‘noble salvaje’. contrasta con la estética de la precariedad de los denostados nativos —también canoeros— que aparecen en los civilizados escenarios del hombre blanco (como algunas embarcaciones de las expediciones científicas). más bien. tanto en la indumentaria como en el escenario: no están vestidos. posan en apretado conjunto. fue recurrentemente utilizada en la conformación de los discursos profesionalizados de las nacientes ciencias sociales. Punta Arenas. reaccionamos de manera ritualizada. Lámina 17-3: Fotografías de Alberto María De Agostini. instruido y civilizado nativo incorporado al progreso y la vida occidental. En otros casos. New Hampshire. Este autor trabajaba retratando a los canoeros con un encuadre y planos que los desplazaban de la composición general. que no dudaron en someter a la mirada escrutadora del lente a los más diversos pueblos originarios. 2005). Estados Unidos. retorna a nosotros. Punta Arenas. en un escenario que es muy propio. Se hace evidente que el ‘efecto de indiscernibilidad’ se ha fracturado totalmente y no hay ninguna correspondencia entre el sujeto. Complementa esta construcción visual un encuadre de plano general que deja afuera de la composición central elementos importantes. investidura y despojo— que utiliza el fotógrafo dan como resultado diversos sujetos históricos. junto a sus familias. hasta el denostado personaje supuestamente ‘civilizado’. Chile. Dartmouth College Library. se revelan perfectamente las diferentes ‘marcas’ que prueban la producción de los diferentes tipos individualizados. Grupo de yámanas en su canoa. Lámina 18: Fotografía de Charles Wellington Furlong.

Lámina 3: Fotografía atribuida a Francisco Bocco de Petris. 1987. Alguien reprodujo y marcó la impronta de un saber que aconteció en el pasado. 2001. Otras imágenes imprimen la presencia de aquellas y aquellos que habitaron el espacio misional. condicionar o por lo menos manifestar un parecer en cuanto a la manera en que está siendo fotografiado. largos pabellones. en este análisis consideraremos tres: (a) primer plano. Sobre el retrato fotográfico y sus problemáticas con relación al retrato de indígenas: Alvarado. por otro. Sobre la vida y trabajos de Furlong se puede consultar Furlong. avenidas e intersecciones (lámina 1). 2001. Para una mayor información acerca de Gusinde y su trabajo se puede consultar Gusinde 1982. planos. Fiore. 1898”. 1995. El término ‘indumentaria’ se utiliza para definir el conjunto de elementos y objetos utilizados para modificar el cuerpo humano. Sobre el retrato fotográfico. 1898”. Se utiliza el término ‘parafernalia’ para definir el ‘aparato’ material o inmaterial que rodea a un sujeto retratado en una fotografía. Mayores antecedentes se pueden consultar en: Alvarado. 1924. “Misión Salesiana de Dawson. 1898. Ángulo de toma es la posición de la cámara con respecto al sujeto fotografiado. “Misión Salesiana de Dawson. “Misión Salesiana de Dawson 1898”. Chile. ver: Clarke. cuando la cámara mira desde una angulación mayor a 45°. En aquellos cuadros se abre. imprimiéndose. Mege y Báez. las mujeres y las niñas. Para mayor detalle se puede consultar: Alvarado y Mason. se recolectaron cerca de 2.800 fotografías. Sobre aspectos más específicos de este tema. 2001. 2002. (b) plano medio. 1988. centros. lo que incluye el traje y los adornos. y (c) plano general. 1898. Se refiere a los límites de lo fotografiado determinados por la posición de la cámara y su distancia con el sujeto. el mástil con la bandera nacional y la cruz elevada. el templo. ya que corresponden a fotografías tomadas a comienzos del siglo XX. Determina el ‘cuadro’ de la fotografía a partir del cual se ordena la composición plástica de la imagen. Sobre el retrato en general se puede consultar: Francastel. Sólo para algunos ejemplos puntuales se han tomado como referencia algunas imágenes de las cuales se desconoce alguno de estos tres criterios.NOTAS [1] Margarita Alvarado es diseñadora y licenciada en Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile.800 imágenes de la zona de Tierra del Fuego con temática indígena. Y desde ese punto. Alvarado. 1909 y Maturana. Para un mayor conocimiento sobre la Misión Científica al Cabo de Hornos (1882–1883) se puede consultar: Chapmann. cámara y sujeto se encuentran en relación horizontal. donde el o los sujetos aparecen de cuerpo entero y muchas veces se puede ver el contexto general. en el cual se ficharon cerca de 2. Tierra del Fuego. a través de la lectura de los cuerpos. reconocemos que ellas están envueltas por el recuerdo de algo que ocurrió. Punta Arenas. Orton. El concepto ‘pose’ se utiliza para definir una gestualidad específica que se asume frente a la cámara fotográfica. consultar: Cordero. Giordano 2005. Estos aspectos formales fueron especialmente considerados en la base de datos que se realizó en el marco del proyecto Fondecyt 1030979. sacerdotes y. Para conocer la vida y obra de este destacado salesiano se puede consultar De Agostini. Misión de San Rafael. y se puede apreciar parcialmente el contexto. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. 2000. De un modo manifiesto. Mege y Báez. Lámina 2: Fotografía atribuida a Francisco Bocco de Petris. y (b) Picado/Contrapicado. o en algunos de los costados. para llevar a cabo este trabajo. El concepto de encuadre comprende todo lo que se encuentra presente en la imagen. Chile. En relación al encuadre se pueden distinguir diversos planos. puedan aparecer otras tomas fotográficas adscribibles a esta serie “Laboriosa Mujer Fueguina”. Martial. 2000. 1997. así como sobre problemáticas en cuanto a la representación y fotografía de los pueblos nativos de América. mediante la cual se busca ambientar el entorno del sujeto retratado. se aprecian ciertas constantes que sugieren algunas preguntas: ¿de qué tratan estas fotografías? ¿qué es lo que quedó y está impreso en esas láminas fotosensibles? Ciertas imágenes muestran un espacio geográfico insular y un entorno conformado por edificaciones construidas con madera y calamina. Tierra del Fuego. periferias. 2001. Odone 2003. Hay que considerar que el sujeto fotografiado puede llegar a influir. Sus trabajos y artículos sobre la cerámica y textiles de las culturas indígenas. Para mayor información. 2001. Sobre este conjunto se seleccionó un corpus limitado. respecto de lo fotografiado. Se pueden distinguir dos posiciones fundamentales: (a) A nivel de los ojos. 1889-1911 Carolina Odone Correa[1] Pedro Mege Rosso[2] [2] [3] [4] Las impresiones en las imágenes Al escribir acerca de las fotografías tomadas a los indígenas fueguinos que permanecieron y habitaron en las misiones salesianas de San Rafael y el Buen Pastor (isla Dawson. se puede consultar: Alvarado y Mason. entre otros. cuando la mayoría de los selk’nam ya no vivían en las estepas como cazadores recolectores. por lo tanto se debe considerar cuidadosamente el proceso de ordenamiento de los atributos que se tomaran en cuenta. 1995. un registro no continuo —ni planificado— de momentos. Punta Arenas. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Alvarado y Matthews. allí se aprecian viviendas menores. Durante el desarrollo del proyecto Fondecyt (Nº 1030979) bajo el cual se desarrolló esta investigación. indígenas[3]. Todo evoca las nociones de un espacio geométrico: perímetros. entre otros. que al igual que el espacio arquitectónico. los sacerdotes y las mujeres y hombres no pertenecientes a aquella comunidad (láminas 2 y 3). 2005. 1898. y que generalmente es utilizado para el montaje de ‘escena étnica’. después de una amplia prospección por archivos nacionales y extranjeros. personas y situaciones susceptibles de ser enlazadas en un todo ordenado. Punta Arenas. Imágenes misionales. nos encontramos con una corporeidad. Su actividad se centra en temas relacionados con la etnoestética y el arte precolombino. en algunas ocasiones. cuando existen uno o más sujetos retratados desde el pecho hacia arriba. Isla Dawson. Toda clasificación sirve un propósito. 1989 y 1991. [5] [6] [7] [8] [9] 1 [10] [11] [12] 2 [13] Lámina 1: Fotografía de autor desconocido. 1986. No obstante. está también ordenada y ajustada. tanto desde arriba como desde abajo. Sueños y fotografías del extremo sur Isla Dawson. En el centro. Actualmente es docente e investigadora del Instituto de Estética de dicha casa de estudios. 1929. Este hecho resulta especialmente significativo. Museo Salesiano “Maggiorino Borgatello”. Las fotografías que constituyen el objeto de este trabajo no representan un conjunto sistemático del transcurrir en el universo humano misional. Decimos “hasta el momento” porque no se descarta la posibilidad de que mientras continúe el trabajo de registro y estudio de nuevos archivos. Chile. de acuerdo a determinadas convenciones e indicaciones del fotógrafo. religiosas. Por un lado están los hombres y los niños. Alvarado. las religiosas. hombres y mujeres pertenecientes a la sociedad no indígena. en imágenes. el espacio de la experiencia de lo allí vivido. encuadre que muestra a el o los sujetos desde la rodilla hasta la cabeza. 1889-1911). han sido editados en revistas y publicaciones periódicas. es decir lo fotografiado se presenta posicionado directamente frente a la cámara. Los referentes metodológicos fundamentales para esta proposición se han tomado de: Sharer y Ashmore. 2005. [14] [15] 3 36 37 . 2005.

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