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Clase

 sobre  Las  aventuras  de  la  China  Iron,  de  Gabriela  Cabezón  Cámara  
 
(Por  Pablo  Ansolabehere)  
 
 
Las  aventuras  de  la  China  Iron,  de  Gabriela  Cabezón  Cámara,  es  –entre  muchas  otras  cosas-­‐  una  
novela  escrita  sobre  un  poema.  Claro  que  no  se  trata  de  cualquier  poema.  Porque  Martín  Fierro  es,  
como  vimos  en  clase,  un  extenso  poema  (en  realidad  dos:  Las  Ida  -­‐1872-­‐  y  La  Vuelta  -­‐1879-­‐)  cuyo  
fuerte  componente  narrativo  ha  propiciado  que  fuera  asociado  con  la  épica  (Lugones)  o  la  novela  
(Borges).  El  otro  dato  básico  que  hay  que  tener  en  cuenta  sobre  el  poema  de  Hernández  es  que,  
con  el  correr  del  tiempo  y  las  lecturas  (sobre  todo  las  de  Leopoldo  Lugones  y  Ricardo  Rojas,  en  la  
segunda  década  del  siglo  XX)  se  fue  constituyendo  no  sólo  en  un  clásico  de  la  literatura  argentina,  
sino  también  en  una  suerte  emblema  del  ser  nacional:  una  Biblia  de  la  argentinidad.  
La  historia  de  las  lecturas  de  Martín  Fierro  merecería    una  clase  aparte,  dada  su  incesante  
diversidad  (tengamos  en  cuenta,  por  ejemplo,  que  en  1904  apareció  una  revista  anarquista  
llamada  Martín  Fierro  que  hizo  su  propia  lectura  libertaria  del  poema  y  del  personaje  de  
Hernández,  totalmente  a  contrapelo  de  la  que  Lugones  y  Rojas  propondrían  pocos  años  después).  
Dentro  de  esa  historia  de  las  lecturas,  habría  que  incluir  la  larga  lista  de  textos  construidos  sobre  el  
poema,  lo  que  convierte  a  Martín  Fierro  en  una  usina  de  escritura.  Una  usina  en  pleno  
funcionamiento,  a  juzgar  por  varios  ejemplos  recientes,  entre  ellos  “El  amor”,  de  Kohan,  y  Las  
aventuras  de  la  China  Iron  (ambos  parte  de  nuestro  programa),  y  también  El  Martín  Fierro  
ordenado  alfabéticamente  (2007),  de  Pablo  Katchadjian,  y  El  guacho  Martín  Fierro  (2011),  de  
Oscar  Fariña.    
De  modo  que  Cabezón  Cámara  no  solo  va  a  trabajar  sobre  una  historia  contada  en  versos  que  es,  
además,  el  gran  clásico  de  la  literatura  y  la  cultura  argentina,  sino  que  también  va  a  insertarse  en  
una  tradición  de  textos  de  carácter  diverso  salidos  de  la  usina  Martín  Fierro.    
 
La  China,  el  verso  y  la  prosa  
En  cuanto  a  la  historia  que  narra  el  poema  de  Hernández,  la  decisión  de  Cabezón  Cámara  será  
tomar  como  protagonista  a  uno  de  sus  personajes  laterales,  la  mujer  de  Fierro,  una  de  las  escasas  
mujeres  que  aparecen  en  el  poema.  Recordemos  que  los  pocos  datos  que  Fierro  da  sobre  ella  en  
La  Ida,  nos  dicen  que  es  su  compañera,  madre  de  varios  hijos  y  que,  luego  de  que  el  gaucho  
regresara  a  su  casa  escapando  de  la  frontera,  se  entera  de  que,  desamparada,  se  fue  con  otro  
hombre;  lejos  de  culparla,  Fierro  se  compadece  del  destino  de  la  “prenda  de  su  cozarón”:  
 
¡Y  la  pobre  mi  mujer,  
Dios  sabe  cuánto  sufrió!  
Me  dicen  que  se  voló  
Con  no  sé  qué  gavilán.  
Sin  duda  a  buscar  el  pan  
Que  no  podía  darle  yo.    
 
Pero  el  gesto  clave  de  Cabezón  Cámara  es  no  solo  elegir  a  este  personaje  femenino  como  
protagonista,  sino  también  darle  la  voz  narrativa  del  texto.  Recordemos  que  en  La  Vuelta,  Fierro  se  
entera,  al  regresar  a  sus  pagos,  después  de  cinco  años  con  los  indios,  de  que  su  mujer  murió,  en  un  
hospital  de  la  ciudad  a  la  que  fue  tras  uno  de  sus  hijos.  Quien  también  menciona  al  personaje  es,  
precisamente,  el  Hijo  Mayor,  el  que,  al  comienzo  de  su  canto,  cita  la  voz  de  la  madre,  para  
respaldar  la  autoridad  de  la  voz  del  padre:  
 
Aunque  el  gajo  se  parece  
al  árbol  de  donde  sale,    
solía  decirlo  mi  madre,    
y  en  su  razón  estoy  fijo:    
"Jamás  puede  hablar  el  hijo    
con  la  autoridad  del  padre".  
 
El  gesto  de  Cabezón  Cámara,  entonces,  consiste,  en  principio,  en  desafiar  esa  sentencia  que  
reduce  la  voz  de  la  mujer    a  dos  versos  entre  comillas,  es  decir,  a  la  cita  de  un  varón  que  habla  
porque  su  padre  se  lo  permite.  Y  lo  hace  dándole  toda  la  voz  a  la  China  de  Fierro,  cambiando,  
además,    el  verso  y  la  entonación  gauchesca  por  la  prosa    
Se  trata,  sin  embargo,  de  una  prosa  muy  atenta  a  las  posibilidades  del  verso  o,  si  se  quiere,  del  
lenguaje  poético.  Ya  las  primeras  líneas  muestran  el  uso  virtuoso  de  ciertos  procedimientos  
propios  de  la  poesía:  la  rima,  la  aliteración,  la  atención  prestada  a  la  medida  del  fraseo  que  remite  
al  corte  rítmico  del  verso,  las  metáforas  y  comparaciones,  un  uso  especial  de  la  sintaxis.    
Veamos:    
 
Este  aliento  poético  que  da  el  tono  a  la  prosa  de  la  novela    (uno  de  sus  grandes  logros)  es  menos  la  
consecuencia  de  una  especie  de  efecto  de  contigüidad  con  el  poema  de  Hernández  que,  en  
realidad,  un  rasgo  de  estilo  reconocible  en  toda  la  obra  de  Cabezón  Cámara.  Quizá  el  ejemplo  más  
evidente  de  esto  lo  ofrezca  el  tándem  conformado  por  su  “nouvelle”  Le  viste  la  cara  a  dios  (2011)  
y  Beya  (2013),  su  versión  en  formato  de  novela  gráfica  (hecha  junto  con  el  dibujante  Iñaki  
Echeverría).  La  lectura  comparada  de  ambos  textos  muestra  el  trabajo  de  reescritura  de  Cabezón  
Cámara  y  también  la  forma  en  que  supo  aprovechar  el  ritmo  escandido  de  su  prosa  para  pasarla  al  
verso  que  elige  para  la  novela  gráfica.    
Así  comienza  Le  viste  la  cara  a  dios:  
Si  el  fin  del  torturador  es  provocar  la  presencia  absoluta  del  que  tiene  atado  para  
sojuzgarlo  entero  con  laceración  y  dolor,  el  objetivo  del  torturado  es  tomarse  el  palo,  irse  
de  ahí,  partir  del  cuerpo  que  pierde  el  aliento  a  manos  de  otro,  amatambrado  de  sogas  y  
en  mazmorra  sin  salida:  si  a  matasiete  el  matambre,  a  vos  el  resbalar  en  tu  sangre  y  en  los  
charcos  de  la  leche  que  te  ahoga  y  que  te  arde.    
 
En  Beya,  esta  prosa,  ya  naturalmente  jugada  a  lo  poético,  se  transforma  en  esto:    
 
Si el fin del torturador
es convocar la presencia
total del que tiene atado
para sojuzgarlo entero
con la fuerza del dolor,
lo que quiere el torturado
es tomarse bien el palo,
partir del cuerpo que pierde
el aliento en manos de otro,
amatambrado de sogas
y en mazmorra sin salida:
si a matasiete el matambre,
a vos el resfalar en tu sangre
y en los charcos de la leche
que te ahoga y que te arde.  
 
(Notemos,  de  paso,  l  a  referencia  a  “El  matadero”,  de  Echeverría,  y  a  “La  refalosa”,  de  Ascasubi,  
que  revela  el  interés  de  Cabezón  Cámara  por  cierta  literatura  argentina  del  siglo  XIX,  campo  al  que  
también  pertenece  el  Martín  Fierro).  
De  un  modo  similar,  ya  de  entrada  la  prosa  de  Las  aventuras  de  la  China  Iron  no  invita  a  ese  
ejercicio  de  taller  literario  llamado  “versear”,  que  consiste  cortar  en  versos  las  frases  de  la  prosa  
original.  Hay  incluso,  desde  la  primera  página,  frases  que  exhiben  la  atención  prestada  a  los  
efectos  sonoros  del  verso:    
“No  era  la  primera  vez  que  veía  uno,  
incluso  había  parido  a  mis  criaturas,  
y  no  es  que  no  destellara  nunca  llanura.  
Refulgía  con  el  agua,  
revivía  aunque  se  ahogara,    
toda  ella  perdía  la  chatura,  
 
Etcétera.    
 
El  autor  y  el  cantor  
 
La  novela  desmonta  el  procedimiento  que  define  la  poesía  gauchesca  en  tanto  género,  al  disociar  y  
enfrentar  al  autor  letrado  (Hernández)  con  el  cantor,  es  decir,  el  enunciador  gaucho  cuya  voz,  en  el  
caso  de  Martín  Fierro,  se  hace  cargo  del  relato.  Cabezón  Cámnara    vuelve  anécdota  el  
procedimiento  al  trocar  la  “colaboración”  entre  autor  y  personaje  en  un  enfrentamiento  autoral.  
Porque,  en  la  novela,  el  autor-­‐patrón  de  estancia  (recordemos  que  Hernández  también  escribió  
Instrucción  del  estanciero)  se  apropia  del  canto  de  uno  de  sus  peones-­‐gauchos  (Fierro)  para,  al  
pasarlo  del  ámbito  primario  de  difusión  oral,  a  la  escritura  y  el  libro,  termina  apropiándose  de  la  
obra  (y  de  los  derechos)  del  otro.    
En  este  sentido  hay  que  decir  que  la  lectura  que  Cabezón  Cámara  hace  del  poema  de  Hernández  (y  
de  la  gauchesca  en  general)  está  muy  marcada  por  las  hipótesis  de  Josefina  Ludmer  desplegadas  
en  El  género  gauchesco.  Un  tratado  sobre  la  patria  (1988),  donde  define  la  gauchesca  apelando  a  
la  “categoría  de  uso”;  un  uso  doble  del  gaucho:  de  su  cuerpo  (en  el  ejército)  y  de  su  voz  (en  la  
gauchesca).  El  personaje  de  Hernández  en  la  novela  parece  cumplir  al  pie  de  la  letra  ese  postulado:  
usa  el  cuerpo  del  gaucho  (como  fuerza  de  trabajo  y  de  choque)  y  usa  su  voz,  es  decir  su  canto,  
pero  de  la  peor  manera:  robándoselo.  1  Esa  disputa  técnico-­‐legal  entre  el  autor  (Hernández)  y  el  
cantor  (Fierro)  se  reproduce  en  la  historia  de  ambos  en  el  interior  de  la  novela.    
 
Lectura  y  escritura  
Como  dijimos,  Martín  Fierro  funciona  aquí  como  la  gran  usina  de  la  escritura  delas  aventuras  de  la  
China  Iron,  para  generar  un  texto  que  polemiza  con  él,  que  discute  –al  mismo  tiempo  que  se  

                                                                                                                     
1
 Hay  por  lo  menos  dos  referencias  /  homenajes  más  a  Ludmer  (que  murió  en  diciembre  de  2016):  1)  la  
“cita”  que  la  narradora  hace  del  poema  del  “bestia  de  Fierro”,  quien  se  había  referido  al  marido  de  Liz,  
arreado  junto  con  Fierro  y  otros  gauchos,  como  “Inca  la  perra”.  En  efecto,  en  el  poema  de  Hernández,  Fierro  
dice  que    “había  un  inglés  sanjiador  /  que  decía  que  en  la  última  guerra  /  él  era  de  Inca-­‐la-­‐perra”  (La  Ida,  
canto  III),  es  decir,  de  Inglaterra.  Ludmer  destaca  ese  detalle  en  su  lectura  del  poema,  en  especial  las  
connotaciones  sexuales  contenidas  en  esa  forma  curiosa  e  intencionada  de  designar  el  país  de  origen  de  ese  
personaje  (cuestión  –la  sexual-­‐  que,  como  se  hace  evidente-­‐  es  clave  en  toda  la  novela).  2)  el  nombre  de  la  
protagonista:  el  apodo  por  el  que  se  la  conocía  a  Josefina  (Ludmer)  era  “la  China”.    
alimenta-­‐  del  poema  de  Hernández,  del  que  toma  personajes,  situaciones,  formatos    e,  incluso,  
fragmentos  enteros.  No  vamos  a  ocuparnos  aquí  del  modo  en  que  Cabezón  Cámara  incrusta  y  
hace  trabajar  en  el  interior  de  su  novela  varias  sextinas  del  Marín  Fierro,  ni  tampoco  de  las  que  
inventa,  ya  que  se  trata  de  uno  de  los  temas  del  ensayo.  Pero  sí  vamos  a  referirnos  a  la  presencia  
de  otras  lecturas  que  se  entreveran  con  ese  texto  “madre”  que  es  el  poema  de  Hernández.  Una  de  
ellas  es  “Historia  del  guerrero  y  de  la  cautiva”  (1949),  uno  de  los  cuentos  –junto,  por  lo  menos,  con  
“El  Sur”-­‐  en  que  Borges  trabaja  sobre  la  dicotomía  sarmientina  de  Civilización  y  Barbarie.  En  el  
cuento  se  narran  dos  historias  que,  en  definitiva,  como  propone  el  narrador,  son  las  dos  caras  de  
una  misma  moneda.  En  la  segunda  de  esas  historias,  la  de  la  cautiva,  la  protagonista  es  un  “india  
rubia”,  oxímoron  que  contiene  en  sí  mismo  el  escándalo  de  unir  en  un  solo  término  dos  conceptos  
antagónicos  (como  en  todo  oxímoron),  en  este  caso,  el  de  civilización  y  barbarie.  La  india  rubia  es  
una  inglesa  de  Yorkshire  que,  siendo  muy  joven,  vino  con  sus  padres  a  habitar  la  pampa  argentina,  
hasta  que  fue  raptada  por  los  indios  en  un  malón  y,  con  el  correr  del  tiempo,  se  convirtió  en  uno  
de  ellos.  La  india  es,  a  su  vez,  un  doble  extremo  (“un  espejo  monstruoso”)  de  otro  personaje  de  la  
historia:  la  abuela  de  Borges,  una  inglesa  “también  arrebatada  y  transformada  por  este  continente  
implacable”  al  seguir  el  destino  de  su  esposo,  el  coronel  Francisco  Borges  (con  ese  grado  militar  lo  
evoca  su  nieto  en  uno  de  sus  poemas,  y  el  detalle  no  parece  casual  en  relación  con  la  novela  que  
nos  ocupa).  De  esos  personajes  femeninos  del  cuento  de  Borges  está  tomada  parte  de  la  materia  
con  que  Cabezón  Cámara  construye  los  suyos:  la  China  Iron,  que  también  podría  ser  llamada  “la  
china  rubia”,  detalle  (el  del  pelo)  que  abre  una  incógnita  sobre  su  origen,  y  la  conjetura  de  que  
quizá  provenga  del  mismo  lugar  que  su  amada  Liz,  una  inglesa  que  se  interna  en  el  desierto  tras  las  
huellas  de  su  marido.    
Pero  la  novela  no  solo  sugiere,  a  través  de  ciertos  detalles,  la  lectura  provechosa  del  cuento  de  
Borges,  sino  que  la  exhibe,  en  una  charla  sobre  la  relación  entre  literatura,  realidad  y  ficción  que  
Liz  mantiene  con  el  coronel  Hernández,  a  poco  de  partir  hacia  Tierra  Adentro.  Cuando  Liz  se  
muestra  dudosa  ante  el  coronel  sobre  su  viaje  a  las  tolderías,  lee  (es  decir,  cita)  el  pasaje  de  La  
Vuelta  sobre  el  personaje  de  la  cautiva,  víctima  de  la  crueldad  de  los  indios,  como  un  testimonio  
de  su  peligrosidad,  sobre  todo  para  las  mujeres.  Hernández,  riendo,  le  explica  que  se  trata  de  una  
ficción:  “Gringa,  Darling,  ¿vos  te  creés  todo  lo  que  leés?  Lo  inventé  todo  eso,  bueno,  casi  todo…”.  
No  es  que  Liz  no  conozca  el  concepto  de  “ficción”  ni  que  carezca  de  experiencia  lectora  (ya  
veremos  un  ejemplo  al  respecto).  Lo  que  parece  ocurrir  aquí  más  bien  es  que,  desde  su  lugar  
“civilizado”  no  puede  concebir  una  literatura  tan  ajena  para  ella  como  la  gauchesca  sino  como  
literatura  testimonial;  es  decir,  se  sugiere  aquí  que  desde  la  perspectiva  eurocéntrica  y  letrada  de  
Liuz,  una  literatura  tan  “primitiva”  como  la  gauchesca  no  puede  alcanzar  las  sutilezas  de  la  ficción.  
Es  necesario  que  intervenga  Hernández  (el  “co-­‐autor”  del  poema)  para  demostrarle  lo  contrario,  
para  advertirle  que  se  trata  de  una  literatura  tan  compleja  como  la  que  ella  consume  en  su  lengua  
natal.    
A  continuación,  entonces,  el  coronel  le  cita  (sin  decirlo,  claro,  porque  se  trataría  de  un  
anacronismo)  el  cuento  de  Borges,  presentado,  ahora  sí,  como  una  anécdota  personal-­‐familiar,  es  
decir,  como  el  relato  de  un  hecho  realmente  ocurrido:    
Mi  madre  me  contó  de  una,  una  inglesa  como  vos,  que  se  había  enamorado  de  su  indio  y  
no  se  quería  volver  a  la  civilización,  mi  mamá  le  ofreció  la  casa  y  rescatarle  a  los  hijos,  no  
sé  cómo  iba  a  hacer  para  cumplir  la  promesa,  no  tuvo  que  cumplirla:  le  dijo  que  no  la  
inglesa,  que  era  feliz  con  su  capitanejo  ahí  en  Tierra  Adentro.  La  volvió  a  cruzare  cuando  la  
india  rubia  iba  a  la  pulpería  a  comprar  provisiones  y  vicios;  habían  degollado  una  oveja  y  se  
tiró  del  caballo  para  chuparle  la  sangre  caliente.  Are  you  telling  the  truth  now?  Sí,  sí,  no  
estoy  escribiendo  un  cuento,  te  estoy  contando  lo  que  me  contó  mi  mamá,  gringa.  Yo  creo  
que  se  tiró  para  que  mi  mamá  la  viera  y  entendiera,  como  estás  haciendo  vos  acá,  dejaste  
tu  Inglaterra  con  sus  máquinas  y  sus  modales  y  toda  su  civilización,  la  más  alta  del  mundo,  
para  venirte  a  buscar  fortuna  en  una  estancia…  (p.  134)  
 
Este  episodio  de  lectura  puede  conectarse  con  otro,  que  sucede  en  la  primera  parte  de  la  novela,  
cuando  Liz,  la  China,  Rosa  y  Estreya  están  en  medio  de  la  pampa  en  una  noche  de  tormenta.  
Refugiadas  en  la  carreta,  Liz  le  lee  (y  traduce)  a  la  China  una  novela  inglesa:  Frankenstein.  Otro  
clásico,  pero,  en  este  caso  (y  el  detalle  no  es  menor),  escrito  por  una  mujer  y  publicado  en  Londres  
en  1818.  Lo  que  refiere  de  la  novela  la  narradora  es  la  impresión  que  le  causó  esa  historia  de  un  
hombre  hecho  de  partes  de  cadáveres  de  otros  hombres,  que  cobra  vida  gracias  a  los  rayos  y  la  
técnica  industrial  de  los  ingleses.  Cuando,  al  día  siguiente,  la  China  le  cuenta  a  Rosa  “la  historia  del  
monstruo”,  el  gaucho    le  responde  que  son  “puras  mentiras…,  puros  bolazos”.  Es  decir,  ficción.  
Aquí  también,  podría  decirse,  se  produce  un  equívoco  con  respecto  a  cómo  tomar  la  lectura.  En  el  
caso  de  la  China,  es  su  inexperiencia  como  lectora  (de  hecho  todavía  no  sabe  leer,  por  eso  escucha  
–como  hacían  en  la  realidad  los  habitantes  de  la  campaña  analfabetos  con  el  Martín  Fierro-­‐  lo  que  
Liz,  su  maestra,  le  lee),  pero  también  su  fe  en  Liz,  y  su  asombro  ante  los  productos  fabulosos  de  la  
ciencia  y  de  la  industria  inglesa,  lo  que  le  hace  tomar  como  real  esa  historia  increíble.  Lo  
paradójico,  en  este  caso,  es  que  lo  que  Liz  le  lee  a  la  China  no  ocurre  nunca  en  la  novela  de  Mary  
Shelley:  como  todo  lector  de  Frankenstein  bien  sabe,  lo  que  da  vida  al  monstruo  no  es  la  
electricidad  sino  la  química.  Y  si  bien  en  el  famoso  “Prefacio”  a  la  edición  de  1831,  donde  Mary  
Shelley  explica  cómo  fue  concebida  la  novela,  menciona  el  galvanismo  y  los  experimentos  de  
Erasmus  Darwin  (el  abuelo  de  Charles)  con  electricidad  para  darle  vida  a  un  fideo  (¡!),  lo  cierto  es  
que  a  la  hora  de  dotar  del  aliento  vital  a  su  criatura,  Víctor  Frankenstein  recurre  a  su  saber  
químico,  aprendido  en  la  lectura  de  los  alquimistas  y  en  algunas  clases  de  la  universidad  de  
Ingolstagt.  De  modo  que  lo  que  hace  Liz  es  leerle  a  la  China  una  historia  que,  en  realidad,  nunca  
fue  escrita,  salvo  por  los  guionistas  para  la  versión  en  cine  de  1931,  dirigida  por  James  Whale  y  
protagonizada  por  Boris  Karlof.    
¿Cómo  explicar  esta  no  lectura  en  una  novela  tan  minuciosamente  atenta  a  lo  que  los  textos  
dicen?  Hay  varias  respuestas  posibles.  Lo  que  me  interesa,  en  este  punto  es  destacar  que,  a  través  
de  la  historia  del  monstruo  la  China  no  solo  experimenta  un  terror  nuevo,  sino  que  también  
percibe,  transfigurada,  su  propia  historia  de  huérfana.  Como  vimos,  la  orfandad  es  un  tema  clave  
del  poema  de  Hernández  que  la    novela  de  Cabezón  Cámara  toma  y  reescribe.  Pero  la  historia  del  
monstruo  de  Frankenstein  (no  la  del  cine,  sino  la  de  Mary  Shelley)  es,  además,  la  historia  de  un  
aprendizaje  prodigioso  de  ese  monstruo  huérfano  que,  con  muy  poca  ayuda,  adquiere  el  lenguaje,  
aprende  a  escribir  y  se  transforma  en  un  diestro  narrador  de  su  propia  historia.  Quizá,  con  ese  
desvío  hacia  la  versión  cinematográfica  de  la  historia,  Cabezón  Cámara  quiere  mostrar  el  destino  
común  de  todo  clásico,  que  perdura  e  interpela  la  memoria  colectiva  de  varias  generaciones,  
aunque,  muchas  veces,  debiendo  tolerar  distorsiones  de  su  sentido  original:  Hamlet  diciendo  “To  
be  or  not  to  be”  con  una  calavera  en  la  mano,  Martín  Fierro  aconsejando  “hacete  amigo  del  juez…”  
o  Frankenstein,  dando  vida  a  su  criatura  a  través  de  los  rayos  que  caen  del  cielo  y  de  unos  
transistores  inventados  en  el  siglo  XX.    
 
Utopía  y  nomadismo  
Otro  de  los  aspectos  del  Martín  Fierro  sobre  los  que  opera  la  novela  es  el  de  la  dinámica  entre  
espacios  y  desplazamientos.  Como  vimos  en  el  teórico  sobre  el  poema  de  Hernández,  en  La  Ida  el  
protagonista  es  un  gaucho,  padre  de  familia,  trabajador  rural,  cuyos  padecimientos  comienzan  
cuando  el  Estado  interviene  en  su  vida  privada,  convirtiéndolo  en  soldado  y  enviándolo  a  la  
frontera.  Ese  es,  precisamente,  el  punto  de  partida  de  la  novela,  pero  en  ella  el  inicio  de  los  
padecimientos  de  Fierro  se  transforma  en  el  comienzo  de  “las  aventuras”  de  la  China.  Porque,  
desde  su  perspectiva,  la  medida  del  juez  contra  Fierro  es  el  acto  que  la  libera  del  yugo  
matrimonial,  al  mismo  tiempo  que  la  acerca  a  la  mujer  que  le  enseñará  un  mundo  nuevo  y  
fascinante  y,  por  lo  tano,  le  cambiará  la  vida.  Dicho  de  otro  modo:  si  en  Martín  Fierro  el  relato  
depende  del  padecer,  en  la  novela,  lo  hace  del  disfrute,  de  la  aventura  gozosa.  Esa  diferencia  clave  
también  determina  el  itinerario  de  la  narradora,  marcado  desde  el  principio  (otra  diferencia  con  
Fierro)  por  el  deseo  de  no  retorno  al  punto  de  partida.  Por  eso  su  viaje  tiene  mucho  de  fuga;  de  
fuga  hacia  delante,  si  se  quiere.  Pero,  a  pesar  de  este  sentido  opuesto  a  la  historia  (y  al  viaje)  de  
Fierro  en  el  poema,  La  China  no  deja  de  pasar,  en  su  derrotero,  por  los  mojones  claves  del  
itinerario  de  aquel,  que  conforman  las  tres  partes  de  la  novela:  el  desierto,  el  fortín,  Tierra  
Adentro.    
En  la  clase  sobre  Martín  Fierro    mencionamos  que  La  Ida  se  cierra  con  el  viaje  haciael  territorio  de  
los  indios,  ya  que  Fierro  y  Cruz  imaginan  la  vida  allí  como  algo  mucho  mejor  que  “el  infierno  de  la  
frontera”  que  les  depara  el  mundo  “cristiano”.  De  modo  que  el  poema  concluye  con  la  
construcción  de  esa  modesta  utopía  de  vida,  si  no  feliz,  por  lo  menos  tranquila  entre  los  indios.  
Utopía  que  va  a  trocarse  en  el  peor  de  los  infiernos  años  después,  en  La  Vuelta.    
Las  aventuras  de  la  China  Iron  se  cierra  en  el  mundo  de  utopía;  el  viaje  de  la  China  tiene  la  utopía  
como  punto  de  llegada;  una  utopía  que,  a  diferencia  de  lo  que  ocurre  en  el  poema,  no  queda  en  el  
mundo  etéreo  de  lo  imaginario,  sino  que  logra  el  espesor  de  lo  concreto.  Y  que,  además,  se  
presenta  como  la  contracara,  no  de  su  vida  de  desgracias  antes  de  conocer  a  Liz,  sino  de  la  otra  
utopía  que  exhibe  la  novela:  la  del  fortín-­‐estancia  modelo  del  coronel.  Allí  Hernández  parece  haber  
logrado  concretar  el  anhelo  del  liberalismo  argentino  post-­‐rosista,  aunque  sin  inmigrantes  de  por  
medio  (salvo  por  algunos  casos  especiales,  como  la  cruenta  institutriz  inglesa),  con  la  
incorporación  de  los  gauchos  como  fuerza  disciplinada  de  trabajo  en  la  gran  usina  del  modelo  
agroexportador  que  se  impone  en  la  era  del  “orden  y  administración”  de  las  últimas  décadas  del  
siglo  XIX.  La  novela  muestra  con  detalle  los  logros  del  establecimiento  del  coronel,  pero  también  
su  lado  oscuro:  la  disciplina  militar,  el  uniforme,  la  división  rígida  del  trabajo,  las  jerarquías  
estrictas,  la  explotación,  la  violencia  disciplinadora  y  la  aniquilación  del  deseo.  Por  eso,  la  fiesta  
orgiástica  que  organiza  Liz  (aprovechando  su  poder  de  seducción  sobre  el  lúbrico  coronel)  desata  
todo  el  deseo  encorsetado  por  ese  estado  disciplinador  en  miniatura  que  dirige  Hernández.  
En  este  sentido,  la  otra  tierra  de  utopía,  “Tierra  Adentro”,  funciona  como  la  contracara  de  “El  
Fortín”.  Allí  (aunque  en  realidad  habría  que  decir  “Aquí”,  porque  es  desde  ese  lugar,  y  desde  ese  
tiempo  presente  de  la  utopía  realizada,  donde  se  posiciona  la  China  para  narrar  su  historia)  no  hay  
jerarquías,  ni  distinciones  basadas  en  la  sexualidad  (frente  a  los  uniformes  de  los  soldados-­‐gauchos  
del  Fortín,  “entre  los  indios  ni  la  ropa  ni  la  forma  de  vivir  está  determinada  por  el  sexo”).  El  amor  
es  libre  y  su  ejercicio  se  funde  con  el  “barro”  de  la  creación  y  la  vida.  Las  familias  no  siguen  una  
estructura  rígida  (las  “familias  son  grandes,  se  arman  no  solo  de  sangre”).  Además,  el  consumo  
“guiado”  de  ciertos  alucinógenos  naturales  (hongos)  permite  viajes  colectivos  o  individuales  que  
amplían  la  percepción  del  mundo  y  el  disfrute  de  la  vida.  Y  en  cuanto  al  trabajo  (un  asunto  clave  en  
el  “Fortín”)  es  rotativo,  “poco  y  feliz”,  tal  como  lo  describía  Fierro  en  La  Ida  al  referirse  a  la  época  
de  su  “edad  de  oro”  en  la  estancia,  donde  el  trabajo,  más  que  trabajo,  era  “junción”,  es  decir,  
disfrute.    
La  vida  que  la  China,  el  nuevo  Fierro,  sus  hijitos,  Liz,  Oscar  y  los  demás  encuentran  Tierra  Adentro  
se  parece  bastante  a  la  que  imaginan  ciertas  utopías  clásicas,  sobre  todo  aquellas  más  afines  al  
pensamiento  anarquista,  como  por  ejemplo  la  que  se  describe  en  La  ciudad  anarquista  americana  
(1914),  de  Pierre  Quiroule,  aunque  sin  ciertas  rigideces  propias  de  este  tipo  de  literatura.  Cuando  
la  narradora  dice  que  en  la  vida  en  el  desierto  con  los  indios  “no  había  un  centro”  de  algún  modo  
está  describiendo  la  imagen  espacial  que  mejor  define  el  ideario  anarquista.    
Recordemos  también  que  existieron  varios  proyectos  de  fundar  sociedades  de  este  tipo  en  lugares  
aislados  de  Sudamérica,  como  es  el  caso  de  La  Cecilia,  una  comuna  anarquista  fundada  en  el  
estado  de  Paraná,  en  Brasil,  en  la  última  década  del  siglo  XIX,  por  el  italiano  Giovanni  Rossi.  Luego  
de  algunos  años  de  funcionamiento,  el  proyecto  fracasó,  tanto  por  razones  externas  (presiones  
tributarias  del  Estado,  hostilidad  de  los  vecinos,  etcétera)  como  internas.  El  experimento  dejó  en  
evidencia  lo  que  la  mayoría  de  los  pensadores  y  militantes  anarquistas  opinaba:  no  se  pueden  
llevar    a  la  práctica  de  la  vida  cotidiana,  ni  siquiera  en  colonias  aisladas,  los  principios  del  
comunismo  anárquico  sin  el  triunfo  previo  de  una  revolución  que  haga  desaparecer  el  sistema  
capitalista  imperante.    
En  la  novela,  la  solución  al  problema  representado  por  el  hostil  Estado  argentino  (y  los  demás  
estados  nacionales  vecinos)  es  el  nomadismo.  De  modo  que  ese  rasgo  supuestamente  esencial  del  
gaucho  (digo  “supuestamente”  porque,  como  vimos,  la  propia  historia  de  Fierro  en  La  Ida  lo  
desmiente)  ahora  se  vuelve  el  principio  de  supervivencia  esencial  de  toda  una  comunidad,  los  
“Iñchiñ”,  que  abandonan  la  tierra  firme  del  “desierto”,  cada  vez  más  amenazada  por  los  avances  
del  “progreso”  (representado  por  el  “Fortín”  del  coronel  Hernández)  para  moverse  por  el  mundo  
acuático  de  los  ríos  de  la  frontera  entre  Argentina  y  Paraguay.    
Es  ese  mundo  acuático  y  móvil  desde  el  cual  se  narra  toda  la  historia;  por  eso,  cuando  el  relato  
llega  a  ese  “aquí”  se  pasa  al  presente,  al  tiempo  presente,  que  es  del  fin  de  las  aventuras  de  la  
China  Iron  o,  mejor,  el  de  la  historia  de  su  transformación  entre  la  china  rubia,  analfabeta,  
embrutecida  por  la  tiranía  de  una  madre  adoptiva  cruel  y  un  marido  “bestia”,  en  esa  “alma  doble”  
cuyo  dominio  de  la  lengua  es  tal  que  le  permite,  ahora  sí,  luego  de  todo  el  aprendizaje  que  
acompaña  su  derrotero  (sus  “aventuras”),  escribir  de  la  manera  brillante  que  lo  hace  su  propia  
historia.