14 Magaloni Los Colores Del Nuevo Mundo

LOS COLORES DEL NUEVO MUNDO
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LOS COLORES
DEL
NUEVO MUNDO
Artistas, materiales
y la creación
del Códice florentino
Diana Magaloni Kerpel
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉ XICO

en colaboración con THE GET T Y RESE ARCH INSTITUTE
Los colores del Nuevo Mundo publica la conferencia que, bajo el mismo título, Diana Magaloni Kerpel dictó el 7 de
noviembre de 2013 en el Getty Center de Los Ángeles, California. La edición en inglés es el primer título de la
colección Getty Research Institute Council Lectures.
Primera edición en inglés (The Getty Research Institute): 2014

Primera edición en español (unam, The Getty Research Institute): 25 de marzo de 2014
Magaloni Kerpel, Diana, autor

Los colores del Nuevo Mundo : artistas, materiales y la creación del Códice floren-
tino / Diana Magaloni Kerpel ; introducción de Cuauhtémoc Medina ; presentación de
Thomas W. Gaehtgens y Brian Sweeney ; liminar de María Teresa Uriarte y Renato
González Mello ; trad. de los textos en inglés de Emma Julieta Barreiro Isabel. – México :
UNAM, The Getty Research Institute, 2014
xii, 68 p. ; 15 x 21 cm ; ilustraciones ; incluye referencias bibliográficas
ISBN 978-607-02-5237-2
1. Códice florentino 2. Ilustración de libros y manuscritos – México – Técnica 3. Pig-
mentos 4. Materiales de artista – México 5. Manuscritos, mexicanos I. Medina, Cuauh-
témoc, introducción II. Gaehtgens, Thomas W., presentación III. Sweeney, Brian,
presentación IV. Uriarte, María Teresa, liminar V. González Mello, Renato, liminar VI.
Barreiro Isabel, Emma Julieta, trad. VII. t.
LC F1219.56.C7552M34 2014 Dewey 751.2–dc23
Favor de referirse a la p. 67 para los créditos de las ilustraciones
Diseño: Jim Drobka

Traducción de los textos en inglés: Emma Julieta Barreiro Isabel
Distribución mundial
First published in the United States of America

as The Colors of the New World: Artists, Materials and the Creation of the Florentine Codex
by The Getty Research Institute, Los Angeles
D. R. © 2014 J. Paul Getty Trust
Getty Publications
1200 Getty Center Drive, Suite 500, Los Angeles, California 90049-1682
www.getty.edu/publications
Para la edición en español:

D. R. © 2014 J. Paul Getty Trust
Getty Publications
1200 Getty Center Drive, Suite 500, Los Angeles, California 90049-1682
D. R. © 2014 Universidad Nacional Autónoma de México

Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
Avenida del iman, núm. 5, Ciudad Universitaria, 04510 México, D. F.
Instituto de Investigaciones Estéticas
Circuito Mario de la Cueva s/n, Zona Cultural, Ciudad Universitaria, 04510 México, D. F.
ISBN: 978-607-02-5237-2
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio, sin autorización escrita del titular de los derechos
patrimoniales.
Impreso en China • Printed in China
vii
ÍNDICE
PRESENTACIÓN
Thomas W. Gaehtgens y Brian Sweeney
viii
LIMINAR
Ma. Teresa Uriarte y Renato González Mello
ix
MÁS ALLÁ DE “LA FUENTE”

Cuauhtémoc Medina
1
LOS COLORES DEL NUEVO MUNDO:
ARTISTAS, MATERIALES Y LA CREACIÓN
DEL CÓDICE FLORENTINO
60
BIBLIOGRAFÍA SELECTA
65
AGRADECIMIENTOS
66
SEMBLANZAS BIOGRÁFICAS
DE LOS AUTORES
67
CRÉDITOS
DE LAS ILUSTRACIONES
Diana Magaloni Kerpel ha sido la pri-
PRESENTACIÓN
mera titular de las conferencias New
Research in Art History del Getty Research
Institute Council. Magaloni Kerpel es una de las historiadoras más destaca-
das del arte precolombino y colonial latinoamericano y ha concebido un
acercamiento innovador en el análisis de la cultura visual del México prehis-
pánico y de los comienzos del virreinato. Su investigación se caracteriza por
la habilidad para franquear barreras entre disciplinas académicas.
Hace una generación, la historia del arte y la ciencia de la conserva-
ción eran campos independientes: cada uno tenía sus preocupaciones y sólo
rara vez unían fuerzas para abordar problemas específicos. Esto ya no es
así: una nueva generación de especialistas ha fomentado un mayor inter-
cambio entre ambas disciplinas y ha mostrado el enorme potencial que
resulta de la búsqueda conjunta para alcanzar una perspectiva crítica sobre
la creación y la interpretación de las obras de arte.
Las investigaciones de Diana Magaloni Kerpel sobre el manuscrito
conocido como Códice florentino, resguardado en la Biblioteca Medicea Lau-
renciana de Florencia, han revolucionado nuestro conocimiento de uno de
los documentos más sobresalientes del siglo xvi. Su trabajo, en colaboración
con el de científicos, antropólogos e historiadores del arte, ha revelado
aspectos clave tanto del propio Códice florentino, como de la sociedad que lo
produjo y que experimentaba profundas transformaciones tras la conquista
española de México. El tema de este libro se centra en la pionera investiga-
ción que Magaloni Kerpel ha llevado a cabo.
Este volumen —y la conferencia que lo precedió— fueron patrocina-
dos por el Getty Research Institute Council. Este Consejo apoya al Getty
Research Institute en la tarea de llamar a un público más amplio hacia la
nueva investigación en historia del arte. Además, comparte con el Getty
Research Institute la misión de ampliar su universo geográfico de acción,
difundiendo la investigación en historia del arte alrededor de todo el mundo.
Thomas W. Gaehtgens Brian Sweeney

Director, Getty Research Presidente, Getty Research
Institute Institute Council
vii
La Dra. Diana Magaloni Kerpel ha con-
LIMINAR
sagrado una buena parte de su vida aca-
démica a la catalogación, el estudio y la
comprensión de la pintura prehispánica; podemos decir incluso que ha
llegado a establecer una metodología para el estudio de la imagen en el
mundo precolombino.
En esta pequeña obra magistral, para cuya publicación se unen los
propósitos de difusión de la Universidad Nacional Autónoma de México y
The Getty Research Institute de Los Ángeles, la autora nos revela el com-
plejo proceso de asimilación de los conceptos europeos que los pintores
indígenas llevaron a cabo. Valiéndose de un agudo sentido del análisis,
llega a conclusiones extraordinarias sobre el espíritu de estos pintores,
quienes sabían que su tiempo se había agotado en el sentido más literal y
tenían clara conciencia de que una nueva era se abría ante sus ojos.
En desafío a la muerte —no sólo la propia, sino también la de sus
familiares, colegas y amigos—, en desafío al hambre y a la incertidumbre,
los tlacuilolli asentados en Tlatelolco pudieron transmitir a la posteridad el
sentido más profundo de la existencia de sus antepasados. La revelación de
este sentido profundo es la aportación más destacada de la presente inves-
tigación.
Con una prosa fácil y amena, el volumen que ahora presentamos
entraña una importancia significativa por lo que devela ante los lectores. A
partir de un minucioso conocimiento de las fuentes y de la más rigurosa
aplicación de la metodología en historia del arte, pero apoyada en los aná-
lisis científicos que le ofrece la química de materiales, Diana Magaloni
Kerpel no sólo plantea cuestiones originales y novedosas, sino que, además,
alcanza a vislumbrar de una manera única ese extraordinario documento
histórico que llamamos Códice florentino.
Dra. María Teresa Uriarte Dr. Renato González Mello

Coordinadora Director, Instituto
de Difusión Cultural, UNAM de Investigaciones Estéticas, UNAM
viii
La idea de autoridad que tienen las
MÁS ALLÁ DE “LA FUENTE”
fuentes históricas o etnográficas docu-
mentales entre quienes se ocupan del
pasado de la América indígena tiene una tramposa naturalidad. La heu-
rística de los siglos xix y xx partió de la suposición de que los datos y tes-
timonios de la historia pasaban naturalmente de documento en documento,
como el agua de los ríos transita desde manantiales a vertientes, afluentes
y vasos, para finalmente desembocar en las manos del investigador en el
presente. Así, el flujo de la historia de los pueblos indígenas no sólo privi-
legió (o postuló) una “fuente original” calificada como la más auténtica,
sino que, al mismo tiempo, dio supremacía en sus interpretaciones a lo que
consideró lo más cercano a un documento primario, que era en parte visto
como un auxiliar de la fabricación del estudio moderno.
Detrás de su aparente neutralidad, la noción de “fuente documental”
es quizá una imposición tan problemática y eurocéntrica para el estudio
del mundo indígena, como la noción misma de “arte”. Del mismo modo
que la noción moderna de “arte” sirvió a imperios, Estados-nación, acadé-
micos, comerciantes y coleccionistas para apilar en sus museos y colecciones
toda clase de trofeos como evidencia de la democión de las epistemologías y
modos de vida, la idea de que la producción del pasado indígena en sus
muy diversas formas, i. e. imágenes, esculturas, arquitectura y finalmente
textos alfabéticos, es equiparable a una fuente primaria documental del
relato universal y progresivo de la historia, ha hecho que todas estas for-
mas de comunicación originales hayan sufrido una colonización episté-
mica definitiva. La autoridad que tiene para la historia de Occidente el
documento escrito, ha afectado en particular a los increíblemente ricos y
creativos manuscritos pintados del siglo xvi en la Nueva España, que son
resultado de una colaboración sin precedentes entre autores indígenas y
europeos, y en los que se ensaya una forma nueva de registro al emplear la
escritura alfabética en lenguas indígenas y europeas junto con la creación
de originales pinturas que establecen su propio programa simbólico e ico-
nográfico. Cuando se toma en cuenta la riqueza pictórica y significativa de
estos documentos, se tiende a equiparar las imágenes pintadas con testimo-
nios de “lo escrito”, sin tomar en cuenta su materialidad y su estatuto ritual.
ix
Por lo tanto, la compleja y milenaria tradición pictórica de que son parte
los códices indígenas posteriores a la conquista española, se reduce en la
práctica interpretativa moderna a considerar estas imágenes como meras
“ilustraciones”: elucidaciones, explicaciones y ampliaciones pictóricas de
lo escrito en un contexto donde, por lo general, el texto es equivalente a la
autoridad y control del colonizador civil o eclesiástico. Esta práctica inter-
pretativa acota la tradición pictórica al programa establecido por el texto
escrito y transforma las imágenes en una forma aparentemente redun-
dante de expresión. Desde tal punto de vista, éstas se vuelven obras meno-
res realizadas mediante un proceso en el que el pintor indígena obedece
del todo al dictado y epistemología del autor europeo. La acción creativa e
intelectual del pintor se ve limitada a la simple imitación (o distorsión) de
los grabados de libros y repertorios visuales de artistas italianos y flamen-
cos, en absoluta discontinuidad con la pictografía indígena precolombina,
proyectada como un horizonte cultural “auténtico” pero inalcanzable y
erradicado.
El estudio de Diana Magaloni Kerpel sobre las imágenes del principal
documento de la cultura náhuatl del siglo xvi, la Historia general de las cosas
de Nueva España, llamada también Códice florentino, opera en una dirección
radicalmente diferente. Explorando la materialidad, autoría, fabricación y el
estatuto conceptual y ritual de las imágenes del Códice florentino, Magaloni
Kerpel apuesta a restituir paso a paso la agencia de los tlacuilos, pintores
indígenas, que en medio de la destrucción cultural y la catástrofe demográ-
fica de la conquista y colonización, apostaron a colaborar con Bernardino
de Sahagún para asegurar la supervivencia de la memoria de su sociedad y
negociar el traspaso del saber indígena. La autora combina el arsenal cien-
tífico de la investigación material del documento con la observación deta-
llada de las decisiones de los artistas en relación con los diversos momentos
de la creación del códice y restituye la complejidad de la tarea de los pinto-
res indígenas, llevada a cabo mientras batallan por evitar el exterminio de
la civilización por los europeos y por crear un fecundo camino para su pro-
pia tradición artística, epistemológica e histórica. Los tlacuilos, observa
Magaloni Kerpel, dialogan mediante sus imágenes, con los textos y pinturas
de importantes artistas europeos. El proceso de creación no implicó una
x Medina
mera sumisión frente al dictado de la autoridad colonial, sino una verdadera
aventura intelectual en la que, como autores propiamente dichos, introdu-
cen dentro de su propia tradición los nuevos preceptos artísticos e intelec-
tuales que vienen de Europa a través de los libros.
Este estudio de las imágenes del Códice florentino no es sólo un des-
pliegue de erudición y metodología. Es la propuesta de un radical cambio
en la dirección de la mirada sobre la naturaleza de los documentos histó-
ricos indígenas, resultado de una obra como la de Sahagún que, en efecto,
plantea la primera transacción de antropología cultural entre pueblos indí-
genas y occidentales en las Américas.
La hipótesis intelectual y políticamente más audaz del estudio de
Magaloni Kerpel sugiere que algunas de las pinturas del Códice florentino
son ejemplos vivos de la concepción indígena del ixiptlah: seres activados
precisamente por estar fabricados como sujetos de poder, en lugar de ser
meros objetos inertes. Las imágenes vistas desde esta nueva óptica se
manifiestan como distintas del concepto occidental de representación. La
autora muestra que las imágenes se crean como sujetos mediante la vesti-
dura, envoltorio o piel del pigmento y adquieren un punto de vista propio
al poseer un rostro y una mirada. Si la hipótesis de Magaloni Kerpel diera
en el clavo, las imágenes del Códice florentino y otros documentos indíge-
nas aparentemente creados bajo convenciones de dibujo europeas, serían
vehículos de una producción y manifestación encuadrada en una episte-
mología nativa, disidente y clandestina. Aparecerían como ejemplos tem-
pranos de las luchas de resistencia de la epistemología amerindia por
negociar las reglas comunicativas y conceptuales del colonizador, para
abrir un porvenir. No serían, por consiguiente, ya testimonios de la muerte
de una cultura, sino instrumentos de infiltración y continuidad. Entre las
páginas del Códice florentino se alojaría la mirada, lanzada sobre los lecto-
res a través de siglos, de estos seres-significado que tienen y están consti-
tuidos por un “punto de vista”.
Cuauhtémoc Medina
Más allá de “la fuente” xi
LOS COLORES
DEL NUEVO MUNDO
Artistas, materiales
y la creación
del Códice florentino
PRIMERA PARTE:
UNA HISTORIA INCREÍBLE
La Historia general de las cosas de Nueva España, conocida también como el

Códice florentino (ca. 1575-1577), es una obra enciclopédica en 12 volúmenes,
escrita en náhuatl y español.1 En la actualidad los 12 libros están encuader-
nados en tres copiosos volúmenes resguardados en la Biblioteca Medicea
Laurenciana de la ciudad de Florencia. Los ilustrados volúmenes se conocen
colectivamente como Códice florentino en honor de la ciudad donde se alojan;
en estricto sentido, la Historia general de la cosas de Nueva España se refiere al
texto en español, traducido e interpretado por el fraile franciscano Bernar-
dino de Sahagún a partir del texto original en náhuatl.2
El códice examina la vida cotidiana, las creencias e instituciones, la
naturaleza e historia de los nahuas, habitantes indígenas del centro de
México en el siglo xvi, así como de sus antepasados, los mexicas.3 Es pro-
ducto de un momento histórico sin igual: la conquista de una de las grandes
civilizaciones indígenas del México antiguo por los españoles y la creación
de una nueva sociedad y cultura generadas del choque y del diálogo entre los
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pobladores nativos y los invasores europeos. Ahora bien, el códice fue produ-
cido físicamente durante la epidemia de 1576 que diezmó brutalmente la
población indígena del centro de México, hecho que confiere a su produc-
ción una condición especial, parecida a una batalla contra la exterminación
y la muerte que fuera librada y ganada por los creadores del códice.
Fray Bernardino de Sahagún llevó a cabo la Historia general junto
con un grupo de escritores y pintores de origen nahua, que han permane-
cido en el anonimato, pero sin cuya activa participación esta magna obra
no existiría. En el prólogo al libro 2, fray Bernardino menciona a cuatro
coautores principales y los denomina “gramáticos” por ser capaces de leer
y escribir en latín, español y náhuatl: Antonio Valeriano de Azcapotzalco,
Alonso Vegerano de Cuauhtitlan, Martín Jacobita de Tlatelolco y Pedro de
San Buenaventura de Cuauhtitlan. Todos ellos respetados académicos indí-
genas, conocedores tanto de su propia tradición histórica e intelectual,
como de las siete artes liberales de la Antigüedad clásica europea. Además
de ellos, Sahagún proporciona los nombres de los amanuenses que escri-
bieron los textos: Diego de Grado y Bonifacio Maximiliano, vecinos de
Tlatelolco, y Mateo Severino, de Xochimilco.4 Sin embargo, contribuyeron
muchos más individuos de los que menciona Sahagún; tal como se expone
en este libro, participaron al menos 22 pintores nativos en la creación del
Códice florentino. Eran expertos en la antigua tradición de consignar el
conocimiento mediante pinturas —en náhuatl se les llamaba tlacuilolli—, a
la vez que conocían bien la iconografía y el estilo pictórico del Renaci-
miento europeo.
Los cuatro “gramáticos”, los pintores y los escribanos fueron estudian-
tes o colaboradores del Real Colegio de Santa Cruz Tlatelolco, fundado en la
ciudad de México en 1536 como un verdadero proyecto humanista que con-
sideraba importante la formación de las elites indígenas en teología cristiana
y en las materias principales de la educación superior europea. El colegio fue
apoyado política y materialmente por el virrey Antonio de Mendoza y el
obispo fray Juan de Zumárraga. Miembros connotados de la Orden de San
Francisco, entre los que se encuentra el propio Sahagún, fungieron como
profesores desde 1536. Con los años y a pesar de sobrevivir con dificultades,
el Real Colegio de Santa Cruz Tlatelolco se convirtió en un centro de produc-
2 Magaloni Kerpel
job:花花世界(西班牙版) 内文p2 140515 yujun

ción de conocimiento, reflexión y cultura indígenas en el marco de la ense-
ñanza franciscana. Sin la existencia de esta gran institución de educación
superior para los indígenas, el Códice florentino no se habría podido producir.
El Códice florentino es una obra compleja, de increíbles alcances inte-
lectuales y formidable belleza. En primer lugar, como lo indica la historia-
dora Ascensión Hernández de León-Portilla, tiene el mérito de ser la
primera obra enciclopédica de corte humanista producida en el continente
americano, que pretende dar al lector “un saber total, o casi total” a través
de un cuerpo de conocimientos sistematizados. Es también la única obra
que dedica múltiples volúmenes a la documentación de aspectos sobresa-
lientes de las culturas mesoamericanas y que permite acercarse a las voces
indígenas originales.5 En efecto, el método de investigación seguido por
Sahagún contempló la aplicación de cuestionarios a personas con autoridad
en los pueblos indígenas del centro de México sobre varios aspectos de su
cultura y creencias. Las respuestas fueron elaboradas mediante documentos
pintados de acuerdo con su propia tradición histórica; estas “pinturas” fue-
ron a su vez interpretadas por los “gramáticos” indígenas y por los pintores,
quienes ayudaron a conformar con ellas los textos en náhuatl alfabético6 y
las imágenes del Códice florentino.7
Las 12 secciones del códice, denominadas libros, presentan textos
bilingües en dos columnas paralelas: al lado derecho el argumento original
en náhuatl alfabético y en el lado izquierdo la traducción al español. El
Códice florentino contiene aproximadamente 2 000 hojas escritas y pintadas a
mano y 2 486 magníficas ilustraciones a tinta y color. 8 Los textos escritos son
los que han sido más usados e investigados por los especialistas; de hecho, la
Historia general de Sahagún ha sido justamente considerada como la fuente
documental más rica e importante para entender las antiguas culturas meso-
americanas. Sin embargo, en cada libro se abre una formidable ventana al
mundo colorido de los nahuas y sus antepasados a través de la inserción de
pequeñas pinturas a tinta y color, inscritas en recuadros de formatos y tama-
FIGURA 1 | página siguiente El Códice florentino, abierto en el libro 4. Fray

Bernardino de Sahagún, Códice florentino (ca. 1575–1577), libro 4, fols.
273v–274r, Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.
Los colores del Nuevo Mundo 3
ños variados (fig. 1). Lo que ahora me propongo es considerar el manuscrito
original en su calidad de obra de arte. Estudiar su proceso de manufactura,
identificar la naturaleza de los colores, determinar las manos de los pintores
y relacionar estos datos con el contexto histórico de su manufactura. En
resumen, más allá del importante contenido temático del manuscrito, me
planteo mostrar que, a través de un acercamiento profundo al trabajo espe-
cializado en la manufactura de las pinturas, podemos entender aspectos no
antes vistos de la relación entre los procesos creativos, la naturaleza de los
materiales usados y el contenido de las imágenes y los textos, de manera que
podamos abrir la puerta a la historia silenciosa de los nahuas que lo crearon
junto con Sahagún.
Gracias a un proyecto de investigación multidisciplinario, en el año
2006 realicé el estudio detallado de los 12 libros que comprenden el Códice
florentino. Junto con un equipo de químicos especialistas de la Universidad
de Florencia, liderados por el Dr. Piero Baglioni, pude hacer un estudio de
los materiales usados para escribir y pintar los 12 volúmenes, así como iden-
tificar las manos de artistas participantes y las características del proceso de
manufactura. Ahora bien, los resultados —interpretados siempre en su con-
texto histórico— han planteado importantes preguntas acerca del estatuto
mismo de las imágenes, de la práctica milenaria indígena de hacer tex-
tos-pintados y, desde luego, del establecimiento y lugar social de los pintores
indígenas en el siglo xvi. En los capítulos que siguen se presentan estas
reflexiones a la luz de las evidencias obtenidas de los estudios científicos y de
la historia del arte.9
El Códice florentino consiste en tres tomos

LOS DOCE LIBROS
DEL CÓDICE FLORENTINO encuadernados, catalogados como Medi-
ceo Palatino 218, 219 y 220 por la Biblio-
teca Medicea Laurenciana. Las investigaciones recientes han mostrado
evidencias de que estos tres tomos fueron encuadernados y provistos con
cubiertas de cuero en estilo plateresco alrededor de 1580, cuando la obra de
Sahagún fue llevada a España al cuidado de fray Rodrigo de Sequera.10 La
historia de su viaje a Florencia había permanecido a nivel de especulación
hasta que la historiadora del arte Lia Markey encontró un documento del
6 Magaloni Kerpel
bibliotecario del cardenal Ferdinando de’ Medici, fechado en 1587, en el que
se menciona una obra en tres tomos sobre cosas notables de la Nueva
España. Conocemos que el cardenal Medici era un ávido coleccionista de
cosas americanas y que mandó traducir al italiano el primer volumen (libros
1 al 5). Con la muerte de su hermano el gran duque Francesco de’ Medici
en 1587, el cardenal dejó el prelado en Roma para ocupar el cargo de gran
duque de Florencia llevando consigo el Códice florentino.
Como se ha indicado, el primer volumen, manuscrito Mediceo Pala-
tino 218, cubre los libros 1 al 5, que tratan del ámbito divino y diversos
aspectos de la religión antigua, como las fiestas, ceremonias, el calendario
ritual y los augurios. El segundo volumen, manuscrito Mediceo Palatino 219,
abarca los libros 6 al 9, que tratan sobre aspectos humanos como la filosofía
moral y la retórica, la astrología, la historia de linajes de gobernantes del
centro de México, y sobre los mercaderes y las tradiciones artísticas de la
pluma, las piedras y el metal. El último volumen, manuscrito Mediceo Pala-
tino 220, abarca los libros 10 al 12, que discurren sobre costumbres sociales
y la historia natural, así como la historia de la conquista de México.11
La relación entre las secciones escritas y

LAS IMÁGENES Y LOS TEXTOS
ENTRE DOS MUNDOS el número de ilustraciones, puede pen-
sarse a través de la mirada que el propio
fray Bernardino nos dejó en los prólogos a cada libro. Hay temas que él
mismo consideraba riesgoso tratar por su contenido idolátrico, pero que jus-
tifica en virtud de la misión religiosa de la conversión de almas. Por ejemplo,
el libro 2, que describe las ceremonias y los sacrificios humanos, tiene menos
pinturas de las que el texto hubiera necesitado: en 145 folios hay solamente
64 ilustraciones (el 20%). En la misma lógica, el libro 5, dedicado a la popular
creencia en los presagios, sólo tiene 12 imágenes. Otros temas que hubieran
sido menos delicados pero que, aparentemente, no le resultaban tampoco
muy interesantes —como los procedimientos artísticos de los plateros y los
amanteca (artistas de la pluma)— quedaron sin traducción. El libro 9, por
ejemplo, tiene varios folios en los que la columna que normalmente corres-
pondería al español está ocupada por una serie de imágenes enmarcadas
(fig. 2). La materia que se aborda con mayor libertad y extensión es la
FIGURA 2 | El arte de los amanteca (artistas de la pluma). Fray Bernardino de
Sahagún, Códice florentino (ca. 1575–1577), libro 9, fol. 370r, Biblioteca
Medicea Laurenciana, Florencia.
historia natural, en el libro 11; es evidente que este contenido estaba lejos de
ser amenazante y era de gran interés tanto para los nahuas como para Saha-
gún; por lo tanto, este libro tiene la mayor cantidad de folios (253 en total) y
de pinturas (965).12 Otro ejemplo notable es el libro 6, dedicado a la retórica
y la filosofía moral nahua, que es la sección más elogiada por Sahagún,
misma que dedica a fray Rodrigo de Sequera, su principal apoyo dentro de
la orden franciscana. Todas las pinturas del libro 6 se ejecutaron en tonos
de gris, blanco y negro, imitando grabados, hecho que le otorga un aspecto
similar al de los libros impresos de la época. Es probable que la ausencia de
color en estas imágenes fuera intencional para otorgarles una autoridad
similar a la que detentaban artistas como Albrecht Dürer (vid. fig. 8).13
¿Son las pinturas del Códice florentino simples ilustraciones del texto?
¿Están realizadas solamente para embellecer los manuscritos? ¿Por qué cam-
bia el tono de los colores empleados y los pigmentos usados en cada libro?
¿Son estas pinturas, a pesar de su estilo europeizante, alejado del estilo con-
vencional indígena, tan significativas como lo eran las imágenes-texto de los
antiguos códices mexicanos?14 A continuación planteo un ejemplo que ayuda
a entender cómo las pinturas constituyen un modo de comunicación signifi-
cativo para la visión indígena, por más que esto no parece haber tenido la
misma preponderancia en la mente de Sahagún.
Los primeros seis folios del libro 1 pre-

LAS PINTURAS:
¿OBJETOS O SUJETOS? sentan el conjunto de dioses antiguos en
un formato único dentro del Códice flo-
rentino. Cada folio está dividido en cuatro grandes rectángulos y cada rec-
tángulo contiene la representación de un dios. Esta forma de seccionar las
páginas en cuatro está inspirada en los formatos de los libros pintados
mesoamericanos, por ejemplo los folios dedicados a las 20 deidades y los 80
días en el Códice Borgia.15 En el libro 1 del Códice florentino, sin embargo, la
escritura alfabética sirve para relacionar las imágenes con los textos
escritos: cada dios lleva su nombre en náhuatl y una anotación que remite
al capítulo en el que se expone por escrito todo lo referente a esa deidad. En
el primer folio del libro 1, en el recuadro inferior izquierdo, está Paynal, el
representante de Huitzilopochtli, el dios patrono de los mexicas. La imagen
de detalle (fig. 3) muestra a un personaje ricamente ataviado con una capa y
un tocado de plumas, en posición sedente y de perfil: el texto en español
refiere que Paynal era el “vicario [i.e. ‘sustituto’] de vitsilobuchtli”, el “mayor
capitan” que salía, ligero y veloz, al encuentro de los enemigos en la guerra.
También narra la fiesta en la que los sacerdotes se disfrazaban de Paynal y
realizaban una procesión en la que corrían veloces por toda la ciudad, expli-
cando que así se encarnaba la presteza que requieren los guerreros cuando
se enfrentan al enemigo.16 La imagen estática del personaje no tiene que ver
con las acciones descritas en el argumento; en este caso, la figura sirve al
lector simplemente como referencia.
En cambio, la narrativa en la columna paralela en náhuatl se relaciona
de forma cercana con la pintura. Menciona que Paynal es un moteixiptlatiani,
es decir, la imagen encarnada de Huitzipolochtli.17 Esta palabra se deriva del
concepto ixiptlah, que quiere decir “imagen, sustituto de algo o alguien”.
Además el texto centra su atención en la imagen y refiere los atributos del
vestuario: “Y él [Paynal] estaba ataviado de esta manera: portaba la costosa
capa hecha enteramente de plumas preciosas. Tenía igualmente un disposi-
tivo de plumas de quetzal sobre la cabeza y su rostro estaba pintado con
barras y con el símbolo de estrellas […] Atravesaba su nariz una barra de
turquesa; estaba vestido de colibrí. Portaba un espejo en el pecho y en la
mano llevaba un escudo de mosaico de turquesas”.18
Hay que reconocer que la representación es muy cercana a la des-
cripción en náhuatl; se ve incluso el escudo redondo que tiene al interior
una cuadrícula asimétrica que representa el “mosaico de turquesas” y se
logran observar las bandas horizontales en el rostro junto con los pequeños
círculos alrededor de los ojos que son el signo de “estrellas”. Vale la pena
desviarnos un poco y explorar la relación significativa entre la cercanía en
las descripciones pormenorizadas de los detalles del atuendo en el texto
náhuatl y en la figura pintada, y la mención de que Paynal era el ixiptlah de
Huitzilopochtli.
10 Magaloni Kerpel
FIGURA 3 | Paynal, vicario de vitsilobuchtli [Huitzilopochtli]. Fray Bernardino
de Sahagún, Códice florentino (ca. 1575–1577), libro 1, fol. 10r (detalle),
Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.
La palabra náhuatl ixiptlah o teixiptlah es un concepto complejo para
referir tanto a objetos como a personas que pueden ser los representantes o
sustitutos de alguien, incluso de un dios. De acuerdo con la explicación que
de este concepto da Alfredo López Austin, para comprenderlo es clave la
partícula xip, que deriva del verbo xipehua, “desollar”, “levantar la piel”. Así,
es posible asociar el concepto de ixiptlah a la noción de nahualli, que —afirma
López Austin— define la capacidad de una persona poderosa para transfor-
marse en otro ser y adoptar su identidad. La transformación se describe como
la posesión de “la vestidura de otro”, su “piel” o “envoltura”.19 El ixiptlah,
entonces, recibía la fuerza caliente y luminosa del numen y adoptaba su
identidad al vestir su “piel o envoltura”. Esta fuerza luminosa, nos dice el
autor, podía ser proyectada también en objetos y representaciones, los cuales
a veces mostraban tener tanta energía que no se les podía mirar directa-
mente.20 Salvador Reyes Equiguas, abundando en las ideas de López Austin,
plantea que los ixiptlah eran siempre producto de la creación humana: escul-
turas en piedra, madera, hechas con una masa comestible o bien un esclavo
disfrazado. También podían ser pinturas sobre papel, piel o estuco.21 Reyes
Equiguas apunta también que la palabra ixiptlah contiene el morfema
ix[tli ], y que ixtli es “rostro”, “ojo”.22 Estos dos vocablos que posiblemente
entren en la composición de ixiptlah son significativos. Como ya dijimos,
ixtli, “ojo”, significa también “rostro”, mientras que el verbo xipehua, “deso-
llar”, se asocia con la piel desollada de animales o de prisioneros de guerra
que vestían los guerreros, sacerdotes y reyes como un símbolo de haber
adquirido mayor poder e identidades múltiples.23 La complejidad de este
concepto, entre “representación” y “presencia con un punto de vista propio”
puede aplicarse a las imágenes del Códice florentino.
El propio texto en náhuatl nos advierte que Paynal es el ixiptlah de
Huitzilopochtli. Esta declaración tuvo que ser, pues, aceptada por los pinto-
res y escritores nahuas, quienes, actuando de acuerdo con un principio obvio
para ellos, definieron a Paynal a través de las partes que componen su atavío,
es decir, su “envoltura”. Sin embargo, estos hechos no son fácilmente recono-
cibles para el lector occidental del siglo xxi, ni lo fueron para el propio Saha-
gún. La operación simbólica y cognitiva del texto náhuatl y de la imagen
pintada es la de hacer “aparecer” al ixiptlah de Paynal y no la de ilustrar o
12 Magaloni Kerpel
adornar un segmento de la información acerca de los dioses antiguos.24 Es
decir, para los nahuas, el acto de pintar y la pintura misma tienen un estatuto
diferente del que nosotros hoy conocemos.
Esta diferencia puede comprenderse si recordamos que los nahuas,
como otras culturas amerindias, vivían en un universo en el que las estrellas,
el agua, las montañas y algunos objetos, se consideraban seres tan animados
y vivos como los animales y las personas. En su innovador trabajo etnográ-
fico, Eduardo Viveiros de Castro concluye que en las ontologías amerindias
“todo ser al que se le atribuye un punto de vista, será sujeto”, es decir, explica,
“será sujeto quien se encuentre activado o ‘accionado’ por el punto de vista”.25
Además, Viveiros de Castro señala que, como todo en la naturaleza comparte
un espíritu que hace que todo esté animado, la diferencia entre seres se
expresa y define por medio del cuerpo y los atavíos. Es decir, el concepto de
“envoltura” es tan esencial como el de “punto de vista” ya que es la forma
exterior lo que lo define a un sujeto: “no se trata tanto de que el cuerpo sea
una especie de ropa, como de que una ropa sea un tipo de cuerpo”.26 Desde
esta perspectiva, algunas pinturas podrían entenderse como ixiptlah: una
envoltura que tiene una forma determinada, iluminada con colores, un algo
que posee ojos y por ello un punto de vista; estas pinturas serían sujetos acti-
vados y no objetos, como las concebimos en Occidente.
El texto en español, sin embargo, muestra la otra realidad de las imá-
genes en el Códice florentino. En el prólogo del libro 1, Sahagún plantea sus
objetivos de forma clara: explica con precisión por qué le interesaba que su
obra estuviera ilustrada, pese a que las pinturas representaban mucho tra-
bajo y de alguna forma iban en contra del voto de pobreza franciscano.27
Primero, afirma que su obra ayudaría a la verdadera conversión de los indí-
genas, porque la idolatría era una enfermedad del alma y un buen médico
de almas, como lo eran los predicadores, debía conocer los síntomas si que-
ría poner remedio al padecimiento. También menciona la importancia de
consignar todos los vocablos y las metáforas del náhuatl. Sin embargo, él
mismo advierte que para lograr tales metas no era necesario un trabajo de la
envergadura y alcance de su Historia general; una obra tan bellamente reali-
zada fue hecha literalmente para dar a conocer “el quillate desta gente
mexicana el qual aun no se a conoçido: porque vino sobre ellos aquella

maldicion: que Jeremias […] fulmino contra Judea y Jerusalen”.28 Es decir,
en último término la obra es un testimonio del verdadero valor de los
nahuas en el contexto de la devastación apocalíptica que han sufrido. Esta
idea es central para entender el Códice florentino en su dimensión de obra
bicultural y multiautoral porque es en este punto, como queda demostrado
en los siguientes apartados, que se empalman las voluntades del pueblo
indígena y del propio franciscano.
En 1576, cuando el equipo de Tlatelolco

PROPICIAR LA APARICIÓN
DEL NUEVO MUNDO se encontraba enfrascado en el trabajo de
la Historia general, el centro de México
sufrió una epidemia mortal que afectó únicamente a la población indígena
y terminó reduciéndola drásticamente.29 El brote de pestilencia fue tan
grave que el mismo Sahagún, en el libro 11, se sintió obligado a interrumpir
su traducción al español y cambiar la redacción a primera persona para
dejar su testimonio de lo que pasaba a su alrededor:
Agora este año de mjll y qujnjentos y setenta y seys: en el mes de agosto
començo vna pestilencia vniversal y grande: la qual a ya tres meses que corre
y a muerto mucha gente y muere y va muriendo cada dia mas […] yo stoy
agora en esta ciudad de mexico en la parte del tlatilulco, y veo que desdel
tiempo que començo hasta oy, que son ocho de noujembre siempre a ydo
creciendo el numero de los defunctos desde diez veynte, de treynta, a qua-
renta, de cincuenta, a sesenta, y a ochenta y de aquj adelante no se lo que sera.
En esta pestilencia [1576] como tanbien en la otra arriba dicha [1520 y 1545]
muchos murieron de hambre y de no tener qujen los curase nj los diesse lo
necessario, acontecia y acontece en muchas casas cayer todos de las casas enfer-
mos sin aver qujen los pudiesse dar vn jarro de agua.30
Otros documentos indígenas confirman el exterminio que sufrieron los

indígenas con la epidemia: “la segunda peste que hubo en la Nueva España
fue en este año [1576], con que se acabó de destruir esta tierra […] duró más
de un ãno […] se empadronaron los indios […] se halló que murieron más de
dos milliones”.31 Durante este tiempo el equipo de Santa Cruz Tlatelolco
trabajó en los libros 11 y 12. A pesar de que los pintores nahuas estaban
bajo la amenaza de la enfermedad y experimentando una profunda tristeza
por la pérdida total que dejó la epidemia, tomaron una significativa deci-
sión: pelear contra la muerte y terminar el Códice florentino con imágenes
14 Magaloni Kerpel
de una calidad insuperable. Este hecho plantea una pregunta esencial:
¿Qué significó el Códice florentino para el equipo de Tlatelolco que decidió
dar su vida por terminarlo en contra de la muerte?
La sección de historia natural en el libro 11 tiene ejemplos sobresa-
lientes que revelan que los artistas indígenas no solamente habían aprendido
a copiar modelos europeos de los numerosos grabados que circulaban entre
Europa y América, sino que habían ido más allá del acto mecánico de la
copia, incorporando a su práctica conceptos pictóricos que estaban siendo
discutidos por los artistas del Renacimiento europeo.32 Como lo plantea Tom
Cummins, los pintores nativos, a través de los libros y los grabados, habían
formado una comunidad que participaba de una cultura global.33 De hecho,
al leer documentos indígenas de este tiempo comprobamos que los nahuas
trabajaron activamente por incorporarse, sin perder su propia identidad cul-
tural, al mundo globalizado al que históricamente pertenecían a partir de la
conquista española. Por ejemplo, el documento conocido como Los anales de
Juan Bautista registra la práctica de un gremio de pintores nahuas entre 1564
y 1569 en la ciudad de México. Sabemos por Los anales que los pintores eran
pillis [i.e. “nobles”] educados por generaciones en las tradiciones artísticas.
Constituyeron grupos organizados y activos que trabajaban en talleres o tla-
cuilocalli, y dominaban una diversidad de técnicas pictóricas y escultóricas.
Además, el texto enfatiza que mantenían en su práctica un diálogo con diver-
sos grupos sociales: con sus maestros, los religiosos Pedro de Gante, Bernar-
dino de Sahagún y Alonso de Molina, al igual que con los gobernadores
indígenas y las autoridades coloniales.34 Otro ejemplo notorio de la vastedad
de conocimientos del mundo con el que en ese momento contaban los
nahuas es el Libro de los guardianes y gobernadores de Cuauhtinchan (1519-
1640), que es un documento de la historia local de este pueblo en el que se
registran, en formato de anales, los sucesos considerados importantes a partir
de 1519. Es notorio que los historiadores de lo que era un pequeño y remoto
poblado en la sierra de Puebla incluyeran no sólo eventos que habían ocu-
rrido en Cuauhtinchan y otras regiones de la Nueva España, sino también
hechos que se verificaron en países lejanos. Por ejemplo, en el año de 1532,
se inscribe tanto el comienzo de una de las epidemias mortales de Nueva
España, como: “este año comenzó públicamente la herejía en Inglaterra por
las pasiones y mal ejemplo del rey Enrique VIII”. En los años de 1535 y 1536,
se registran, tanto la fundación en Nueva España de una escuela para los
hijos de los nobles indígenas, como la rebelión en la ciudad de Ginebra con-
tra el duque de Saboya.35 Estos ejemplos muestran que los grupos indígenas
estaban integrados a la historia global desde su propia tradición; el fenó-
meno pictórico de las imágenes del Códice florentino es también parte de este
proceso intelectual de los nahuas del siglo xvi que consistió en extender el
objeto de la historia a una geografía y —como mostraré en las siguientes
secciones— a una temporalidad más amplias.36
La figura 4, muestra al coiametl, un cerdo

PINTURA Y CONOCIMIENTO:
IN TLILLI IN TLAPALLI salvaje o pecarí de las selvas tropicales
del sur de Mesoamérica.37 La pintura, de
forma sorprendente, emplea recursos pictóricos y gráficos que en el 1576
eran de vanguardia en Europa: tiene un contorno definido mediante una
línea continua y precisa, como lo prescriben las reglas del disegno (dibujo)
en los tratados renacentistas. A la vez, la línea emplea recursos gráficos de
los libros impresos para dibujar detalles en el rostro, el cuerpo y la piel. En
el empleo del color se aprecia un manejo excelente de las técnicas del colo-
rire (colorear): el gris, de matiz café, construye con luces y sombras el volu-
men del cuerpo. El paisaje de fondo muestra pinceladas sintéticas de colores
que se yuxtaponen para dar la ilusión de la perspectiva del espacio abierto.
Al frente se pinta la tierra en amarillo y rojo; sobre ésta, la vegetación verde
se funde con el azul brillante de la cordillera lejana. El cielo se deja sin color
y de esta forma el pintor logra hacer de los colores otro aspecto de la gráfica,
uniendo así dos maneras pictóricas: la pintura y el grabado.38 Es interesante
apuntar que la palabra náhuatl tlaixiuiliztli fue traducida por Alonso de
Molina como “perspectiva” y como “arte”.39 Por último, el pintor juega con
el espectador de forma inteligente: al tiempo que le propone una figura
realista, en sólida alineación con el valor artístico de imitatore della natura
(“imitador de la naturaleza”),40 transforma al pecarí en simple representa-
ción al incluirlo dentro de un pequeño rectángulo. Sin embargo, vuelve a
insistir en la ambigüedad entre realidad e invención al hacer que el pecarí
salga expresamente del marco que lo contiene y que lo pise con sus patas,
16 Magaloni Kerpel
FIGURA 4 | Coiametl (pecarí ). Fray Bernardino de Sahagún, Códice florentino
(ca. 1575–1577), libro 11, fol. 165r (detalle), Biblioteca Medicea
Laurenciana, Florencia.
como si la figura tuviese vida propia. Como lo ha demostrado Michael

Baxandall, las destrezas pictóricas mostradas a través de las obras de un
artista son el reflejo de la cultura visual y cognitiva de una sociedad. El
estilo artístico es, en este sentido, un modo de percibir la realidad, y una
pintura es en sí el depósito de una serie de interacciones y valores sociales.41
El pintor indígena del pecarí en el Códice florentino maneja convenciones y
habilidades apreciadas por el mundo del arte y la sociedad de su tiempo,
más allá de Tlatelolco; él con su arte se proyecta hacia Europa, para ocupar
su lugar como pintor indígena de la Nueva España, en un mundo en el que
probar su valía como artista era una acción política de negociación para
defender su estatuto social y su libertad.42
Los anales de Juan Bautista contiene una exhortación que advierte:
“oh toltecaye [artistas], ninguno de ustedes escucharon las palabras de sus
padres, más investiguen su ascendencia, precisamente de ellos salió su
obrar como artistas, entren al interior de su nobleza […] Mas recuerda tu
compromiso, tus ordenanzas”.43 De hecho, los toltecaye son ya una genera-
ción que nació en Nueva España, por ello, no pudieron haber escuchado a
sus antepasados que habrían muerto en la conquista. Sin embargo, perte-
necen a la tradición indígena, son sus herederos. El hecho de mostrar hábi-
tos visuales de vanguardia en su momento, no implica que hayan desterrado
de su práctica la idea fundamental del papel significativo y francamente
poderoso que poseen las imágenes para la tradición artística mesoameri-
cana. Por el contrario, pintar era también una acción ritual capaz de pro-
vocar que lo desconocido apareciera y existiera; esta idea está presente en
la representación de Paynal y su estatuto de ixiptlah en el libro 1 (vid. fig. 3).
La percepción de que el acto de pintar imágenes era una manera de acti-
varlas como sujetos se encuentra en Los anales de Juan Bautista, donde se
hace una referencia a la manufactura de una escultura en plata de Santa
María de Guadalupe diciendo que el escultor hizo “aparecer su ixiptlah”.44
En el mundo mesoamericano la imagen tuvo la misma importancia
que tiene la escritura en el mundo occidental —para consignar y construir el
conocimiento—, pero, como hemos visto, las pinturas tienen una naturaleza
distinta pues se conciben como sujetos. En náhuatl el concepto de registro de
la historia mediante estas pinturas-sujeto se expresa con la metáfora in tlilli
in tlapalli, “la tinta negra, los colores”, que se usa para nombrar, de acuerdo
con Miguel León-Portilla, el conocimiento adquirido y acumulado por una
cultura, su sabiduría.45 La expresión nos revela algo muy importante ya que
describe la sabiduría por medio de sus materiales constitutivos: in tlilli, “la
tinta negra”, hace alusión al contorno en línea de las figuras pintadas, mien-
tras que in tlapalli, “los colores”, hace referencia a los pigmentos que las
iluminan con sus brillantes tonos.46 Durante dos milenios Mesoamérica
pensó en las imágenes de esta forma. Los estudios realizados sobre el color y
los artistas en el Códice florentino profundizan esta propuesta.
18 Magaloni Kerpel
SEGUNDA PARTE:
REPINTAR EL MUNDO
El libro 11 del Códice florentino dedica el

LOS TOLTECAYE
Y EL “TRATADO NAHUA capítulo 11 a la manera de “hacer todos
SOBRE PINTURA” los colores”.47 A pesar de su brevedad, es
posible decir que representa un verda-
dero “Tratado nahua sobre pintura”, de manera que así lo nombraré de aquí
en adelante. Siguiendo la tradición renacentista, el “Tratado nahua sobre
pintura” está inspirado en la Naturalis historia de Plinio el Viejo. En efecto, se
ha propuesto que la enciclopedia de Plinio fue uno de los modelos seguidos
para la elaboración del Códice florentino y sabemos que existía una copia de la
Naturalis historia en el biblioteca del Colegio de Santa Cruz Tlatelolco.48 Ade-
más, como lo apunta Serge Gruzinski, el modelo renacentista de considerar
la Antigüedad clásica como fuente de conocimientos e inspiración sirvió
para construir una visión que establecía un paralelo entre el pasado ameri-
cano y las civilizaciones de la Grecia y Roma antiguas; en este sentido, Plinio
se empleó como guía de la escritura de las historias naturales del Nuevo
Mundo, como por ejemplo la Historia natural de Nueva España de Francisco
Hernández en la que participaron médicos indígenas de Santa Cruz Tlate-
lolco.49 Sin embargo, por la forma en la que se presenta la información en el
“Tratado nahua sobre pintura” podemos afirmar que los pintores conocían
también los discursos que en el mundo renacentista se hacían acerca de la
pintura y que partían de la obra de Plinio el Viejo; en el “Tratado nahua
sobre pintura” el paralelismo entre el pasado clásico y la propia práctica
pictórica se evidencia en los retratos de los artistas que pintaron el Códice
florentino: los toltecaye son verdaderos artistas en la tradición de Apeles.50
Plinio organizó su Naturalis historia en 37 libros con temas indepen-
dientes que abarcan todas las esferas del conocimiento. Los libros 33, 34 y 35
fueron fundamentales durante el Renacimiento para abordar la capacidad
y el papel de las artes pictórica y escultórica. En ellos Plinio trata de los
metales, los minerales y los pigmentos. A pesar de que su taxonomía está
basada en Aristóteles y Teofrasto, no sigue la clasifi cación metalúrgica
como ellos la consideran, sino que clasifica estos materiales de acuerdo con
sus usos en el arte y establece, así, una relación directa entre la materia
prima como parte de la naturaleza y la capacidad del artista para compren-
derla y transformarla. Para Plinio es esta capacidad de transformar y
recrear la naturaleza la que otorga al artista el nivel intelectual de artifex
(artífice, hacedor) y de inventor (creador). Durante el Renacimiento estas
ideas posibilitaron la discusión del estatuto de la pintura como arte liberal
y no simplemente mecánica (como lo había sido en la Edad Media). 51
Esta idea central de la pintura como arte liberal parece haber sido
interpretada y aplicada a su propia tradición por los artistas del Códice flo-
rentino. El libro 11 imita la estructura misma de la Naturalis historia: como
los libros 33, 34 y 35 de Plinio —que tratan de los metales, las piedras y los
minerales de acuerdo con sus usos en la escultura y la pintura—, el libro 11
aborda en los capítulos 9, 10 y 11 los materiales de la escultura en metal, en
piedra y los colores de la pintura. El paralelismo no es solamente formal
sino que tiene una significación más profunda.
En el libro 35 Plinio discute la capacidad poética de la pintura para
imitar la naturaleza y recrearla usando el ingenio y, en este sentido, mues-
tra su aprecio por los antiguos artistas griegos: “A pesar de que Apeles,
Aeción, Melantio y Nicómaco, todos ilustres pintores, usaron solamente
cuatro colores […] sus obras fueron vendidas individualmente por un costo
mayor al que tiene una ciudad entera […] ya no existe la noble pintura […]
hoy tan solo apreciamos la riqueza del material y no la de la mente”.52 Pli-
nio describe los minerales usados como pigmentos en su estado natural, da
sus composiciones y opina sobre la calidad de los colores que producen. Al
final del capítulo proporciona una lista con los nombres de los grandes
artistas de la antigua Grecia, entre los que destaca Apeles.53
El “Tratado nahua sobre pintura” sigue los conceptos de Plinio y
los adapta a la tradición de los toltecaye empleando dos recursos distintos,
la escritura y la pintura, para describir “todos los colores”, su obtención en la
naturaleza, su modo de fabricación y el modo con que se pinta con ellos;
además proporciona un listado de los toltecaye. Los pintores y escritores del
“Tratado nahua sobre pintura” siguen el razonamiento de Plinio de relacio-
nar el estado natural de los materiales en su ambiente con la sabiduría de la
naturaleza y a ésta con la capacidad transformadora del artifex y la creadora
20 Magaloni Kerpel
del inventor. Sin embargo, los toltecaye, a diferencia de Plinio, consideran las
materias primas parte de la “envoltura” que otorga identidad a las imágenes
y que, como hemos visto, tienen el papel fundamental de definirlas y activar-
las como un “sujeto” o un ixiptlah.54
El “Tratado nahua sobre pintura” organiza la información de acuerdo
con un sistema de polaridades complementarias: los colores se dividen en
aquellos que se obtienen de plantas e insectos y los que se encuentran como
minerales en la tierra. Se contrastan los colores saturados, vivos y claros, de
los diluidos, opacos y oscuros.55 También existe una separación entre los
colores primarios (rojo, azul, amarillo, blanco y negro) y los secundarios, que
se obtienen mediante mezclas (verde, morado, café, ocre); las tintas para
escribir se tratan aparte.
El primer color en el “Tratado nahua sobre pintura” es el rojo
(nocheztli) que se obtiene de la grana cochinilla. El texto en español dice que
este valioso color se exporta hasta “la china y hasta turquja casi por todo el
mundo”.56 En náhuatl se explica de dónde proviene el nombre del color: de
nochtli, “nopal de tunas”, y de eztli, “sangre”, porque se forma sobre el nopal
y se parece a la sangre. La cochinilla, nos informa, es un gusano y el nopal es
el lugar en el que nace y crece.57 La imagen que ilustra estos pasajes (fig. 5)
está dividida en dos recuadros y proporciona otra información sobre la téc-
nica pictórica: observamos arriba el nopal en su medio natural con los
insectos sobre sus pencas y en el suelo algunos de ellos gotean tinta roja.
Este recuadro, siguiendo a Plinio, representa la materia prima en su estado
natural. El cuadro de abajo divide el espacio pictórico en dos lugares y dos
tiempos: a la izquierda, el fabricante del color (artifex), y a la derecha, el
pintor (inventor) que pinta dentro de una construcción novohispana, posi-
blemente un tlacuilocalli (taller de pintura) del siglo xvi.
Los textos —y de manera particular las imágenes— exponen los ele-
mentos que constituyen la práctica pictórica de los toltecaye. La figura 6
muestra otra manera de hacer colores: la mezcla, que es una de las formas
de “ingenio” apreciadas por Plinio. Se trata de la fabricación del color
verde llamado quiltic, “hierba tierna”, que es el tono con el que se pintan
las plumas de quetzal (verde maya), altamente valorado en la plástica
mesoamericana como se aprecia en las figuras (fig. 7, vid. fig. 2). Los textos
FIGURA 5 | El proceso de obtención y producción de nocheztli (cochinilla).
Fray Bernardino de Sahagún, Códice florentino (ca. 1575–1577), libro 11,
fol. 368v (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.
A E
B
D
FIGURA 6 | Fabricación de quiltic (verde maya). A: materia prima; B: fuente de

índigo; C: procedimiento para producir quiltic; D: el tlacuilo (pintor) y
sus utensilios de trabajo; E: lugar de trabajo del tlacuilo. Fray Bernardino
de Sahagún, Códice florentino (ca. 1575–1577), libro 11, fol. 372v (detalle),
FIGURA 7 | Detalle de plumas de quetzal en un tocado,
fotografía del original a través de un estereomicroscopio
con aumento de x10 (vid. fig. 2). Fray Bernardino de Sahagún, Códice
florentino (ca. 1575–1577), libro 9, fol. 370r (detalle), Biblioteca Medicea
24 Magaloni Kerpel
explican que se deben mezclar el azul claro texotli (azul maya) con el ama-
rillo zacatlaxcalli y aglutinarlos con tzacutli, que es la goma extraída de los
pseudobulbos de orquídea.58 La pintura que ilustra la fabricación de quiltic
expande la información (vid. fig. 6) y vemos:
a. La materia prima: en este caso es la planta del índigo que produce

azul.
b. Dónde se obtiene: un largo camino lleva a un lugar lejano ya que las
plantas de índigo crecen en regiones tropicales.
c. Cómo se procesa el quiltic: se ve a un ayudante que muele en una
piedra lisa los dos colores que están a su lado: el círculo con una cruz
es la “tortilla amarilla” zacatlaxcalli, mientras que el texotli, azul
claro, es una placa cuadrangular. También se ve un recipiente que
sirve para mezclar el azul y amarillo y diluirlos en agua, y tzacutli
para preparar la pintura verde.
d. El tlacuilo que pinta con el color verde ya disuelto y sus instrumen-
tos: un pincel y un lienzo.
e. El lugar en que el tlacuilo pinta.
Ambas ilustraciones (vid. figs. 5 y 6) son en sí un texto acerca del

arte de la pintura de los toltecaye en su presente novohispano. Además, si se
observa detenidamente, notamos que los pintores y sus ayudantes son indi-
viduos: cada uno tiene un rostro, una forma de acomodar su cabello y un
vestuario particulares. Existen veinte pinturas mostrando la manufactura
de algún color en el “Tratado nahua sobre pintura”; en todas ellas observa-
mos que las representaciones de pintores son retratos. Es posible pensar
que, siguiendo a Plinio el Viejo, los autores del “Tratado nahua sobre pin-
tura” proporcionaron mediante sus retratos la lista de los grandes toltecaye
que realizaron el Códice florentino. Esta forma de representarse, que incluye
el retrato del autor del texto, generalmente pintando o escribiendo en su
taller, sigue una larga tradición de los manuscritos iluminados desde la
Edad Media.59 Mi opinión es que los artistas se muestran ante el lector de
la misma forma en que Plinio presentó a los seguidores de Apeles: ellos
son los toltecaye de la Nueva España, herederos de la gran tradición del in
tlilli in tlapalli (fig. 8).
FIGURA 8 | Retratos de pintores. Fray Bernardino de Sahagún, Códice florentino
(ca. 1575–1577), detalles del libro 11, desde la parte superior izquierda,
en círculo: fols. 373v, 372v, 371r, 368v, 369v, 369v, 369r, 372v. Biblioteca
Medicea Laurenciana, Florencia.
26 Magaloni Kerpel
¿Cómo podemos conocer cuántos artis-
IDENTIFICACIÓN
DE LOS ARTISTAS tas participaron en la creación del Códice
florentino? Sahagún solamente dejó los
nombres de los cuatro gramáticos principales a quienes hemos nombrado
como coautores al inicio de este libro, y tres de los amanuenses que escri-
bieron los textos.60 La gran obra, sin embargo, fue producto de un verda-
dero trabajo colectivo en el que un grupo de gramáticos, pintores y
escritores nahuas, junto con fray Bernardino, enfrentaron la muerte (por la
epidemia de 1576) como valientes guerreros, armados con plumillas, pince-
les, papel y colores.
Es posible identificar a veintidós pintores por algunos trazos caracte-
rísticos (vid. fig. 8):61 por la manera de dibujar los ojos, el perfil de la nariz
y la barbilla y por la proporción que guardan las partes del cuerpo.62 Tam-
bién es posible diferenciar el trazo de los diferentes artistas, es decir, la
fuerza de la línea, su movilidad y precisión y los recursos gráficos que
emplean para dar volumen a las figuras. Hubo, sin lugar a dudas, un pintor
principal llamado Maestro de ambas tradiciones, y otros tres maestros pinto-
res que produjeron imágenes de mayor complejidad narrativa y de mejor
calidad en la ejecución.
El Maestro de los perfiles en tres cuartos se reconoce por que sus figuras
humanas son pequeñas en proporción y se muestran generalmente en tres
cuartos de perfil (fig. 9). El Maestro de las narices largas, fue el responsable
de muchas pinturas en los libros 6 y 10, que ilustran filosofía moral y cos-
tumbres sociales, temas pictóricos que fueron introducidos en la práctica
durante el siglo xvi. El Maestro de la coloración compleja en pieles se reconoce
por su trazo que recuerda los dibujos y grabados del Renacimiento italiano
y por los tonos de piel que revelan conocimiento de la pintura al óleo de
tradición europea, en la que se mezclan varios pigmentos para lograr un
tono de encarnación (fig. 10).
El pintor principal, llamado Maestro de ambas tradiciones, es el autor de
todo el libro 7 y gran cantidad de pinturas en los libros 3, 8, 11 y 12. Es un
maestro del dibujo y del color, pero aquello que se debe destacar es su capa-
cidad para crear un nuevo estilo en el que maneja destrezas pictóricas y hábi-
tos visuales tanto de la tradición prehispánica, como renacentista. Sus
FIGURA 9 | Maestro de los perfiles en tres cuartos. Partera. Fray Bernardino
pinturas propositivamente evocan tiempos y contextos del pasado indígena o

del presente novohispano. La figura 11 muestra su representación de Cuauh-
témoc, el último tlatoani o gobernante azteca, en el libro 8. Aquí el maestro
principal aprovecha las convenciones formales de la tradición pictórica indí-
gena antigua: Cuauhtémoc como gobernante lleva la diadema azul de mando,
xiuhuitzolli; su nombre se inscribe mediante el glifo, “águila que desciende”;
lo coloca en posición sedente, de perfil, sobre una estera de mando (in petlatl,
in icpalli ), que expresa su autoridad y dignidad, y lo muestra con una capa
fina de algodón que lo envuelve, un prestigioso elemento de poder.63
En cambio, el Maestro de ambas tradiciones ha inventado, en la figura
que ilustra el eclipse solar del libro 7 (fig. 12), una nueva forma de repre-
28 Magaloni Kerpel

FIGURA 10 | Maestro de la coloración compleja en pieles. Primera pareja creadora,
inventora del calendario. Fray Bernardino de Sahagún, Códice florentino,
libro 4, fol. 246v (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.
FIGURA 11 | Maestro de ambas tradiciones. Cuauhtémoc. Fray Bernardino de

Sahagún, Códice florentino (ca. 1575–1577), libro 8, fol. 254r (detalle),
FIGURA 12 | Maestro de ambas tradiciones. Eclipse solar. Fray Bernardino de
Sahagún, Códice florentino (ca. 1575–1577), libro 7, fol. 227v (detalle),
sentación del astro y del fenómeno solar: el eclipse se personifi ca por

medio de un recurso gráfico que divide la representación en dos cuadros
paralelos en donde se pintan dos soles muy similares. Ambos son amari-
llos, con un rostro humano redondo y benigno, de cuyo perímetro surgen
numerosos rayos de contornos sinuosos cuyas puntas son anaranjadas;
tienen los labios rojos muy carnosos y las mejillas encarnadas. La única
diferencia es que el Sol del lado izquierdo tiene los ojos abiertos y parece
estar sonriente, mientras que el del lado derecho tiene los párpados
cerrados y un gesto neutral. De esta forma el pintor representa el eclipse,
como la ausencia pasajera de la presencia del Sol, porque ha cerrado los
ojos. En su aparente sencillez, la representación del eclipse implica una
operación intelectual compleja que retoma el concepto fundamental revi-
sado anteriormente acerca de las pinturas como ixiptlah, es decir,
30 Magaloni Kerpel
FIGURA 13 | Piedra del Sol (Calendario azteca). México-Tenochtitlan, ca. 1502–1519,
basalto, diám. del disco: 348 cm. Museo Nacional de Antropología,
México.
siguiendo a Viveiros de Castro, como sujetos activados por poseer un

punto de vista propio.64
La transformación estilística es también importante. En el pasado
mesoamericano el astro fue representado de forma muy diferente, por
ejemplo, la famosa Piedra del Sol (fig. 13) muestra el rostro del Sol como
un indómito guerrero, con la boca entreabierta descubriendo los dientes
y un cuchillo sacrificial de pedernal en lugar de lengua; la mirada fija se
ve reforzada en su fiereza por la serie de líneas paralelas que siguen el
contorno de los ojos. Dos círculos concéntricos continúan alrededor del
rostro, en ellos se contienen los signos de los días y la serie de conjuntos
de cinco puntos, que representan piedras verdes o chalchihuites. Los rayos
solares son exactamente ocho y se representan cada uno mediante una V
invertida.
Al transformar el antiguo rostro del Sol y la forma de sus rayos, el
Maestro de ambas tradiciones crea literalmente un nuevo sujeto: el astro rey de
la nueva era cristiana en Mesoamérica.65 El maestro que inventó esta figura
icónica, no pudo anticipar que su Sol, con rostro benigno, rayos numerosos y
curvos, continuaría a través de la historia hasta el remoto futuro del siglo xxi,
como símbolo inequívoco de la presencia indígena en México. Esta misma
figura sigue viva en las pinturas sobre amate de los nahuas de Puebla, Gue-
rrero y el centro de México, y ha sido copiada y retomada por artesanos de
todo México, quienes muy probablemente no saben que procede del libro 7
del Códice florentino y que fue creada por un gran artista del siglo xvi.
La figura 14 presenta un ejemplo muy interesante en el que el Maes-
tro de ambas tradiciones hace convivir los dos estilos pictóricos en una sola
imagen. Esta pintura del libro 3 ilustra un pasaje mítico de la vida de
Quetzalcóatl, el antiguo gobernante de Tollan, la gran ciudad que sirvió
como modelo de civilización a los mexicas. De hecho, en la historiografía
mexica, Tollan es a la vez una ciudad real y un prototipo mítico, cuya his-
toria de fundación y decadencia sirve de recurso exegético para prefigurar
la caída de la propia México-Tenochtitlan a manos de los españoles. En la
figura 14 vemos un momento importante en la historia de la caída de Tollan
y del fin del gobierno de Quetzalcóatl: un viejo, que es en realidad el temi-
ble dios Tezcatlipoca disfrazado, ofrece al gobernante Quetzalcóatl la
bebida embriagante llamada pulque, que le está prohibido ingerir. A pesar
de que el desenlace de esta saga no está representado en la pintura, sabemos
que Quetzalcóatl bebe el pulque y por ello comete una serie de transgresio-
nes que culminan en su abdicación y salida del reino hacia el lugar mítico
de la escritura, el tlillan tlapallan, en el cual se inmola y desde donde se cree
regresará en otro tiempo.66 En la representación de este pasaje el Maestro de
ambas tradiciones decidió pintar a Tezcatlipoca, en su disfraz de viejo, a la
manera renacentista: las proporciones del cuerpo, su posición en contrap-
posto, el movimiento y volumen del drapeado, su cabello rizado, son todas
32 Magaloni Kerpel

FIGURA 14 | Maestro de ambas tradiciones. Quetzalcóatl y Tezcatlipoca.
fol. 213r (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.
formas de la pintura europea. En cambio Quetzalcóatl tiene un cuerpo de
proporciones distintas, es muy alto, mucho más rígido, con miembros
anchos y está pintado con colores planos, evocando las convenciones y for-
mas de la tradición indígena del pasado. De esta manera, mediante el con-
traste de estilos, el Maestro de ambas tradiciones denota dos tiempos
diferentes: el pasado mexica asimilado a la antigua Tollan y representado
por Quetzalcóatl, y el presente novohispano representado mediante
Tezcatlipoca como un viejo. El pintor transforma esta imagen en una ven-
tana al tiempo mítico en el que los hechos del pasado, que provocaron la
caída de Tollan, prefiguran el presente novohispano con la caída de Méxi-
co-Tenochtitlan a manos de los europeos. ¿A quién va dirigida esta pintura?
¿Cuáles son la serie de relaciones sociales implícitas en ella? ¿Quién era
capaz de entender las sutilezas de esta imagen como representante de tiem-
pos contrastantes y presencia de historias prefiguradas? La complejidad y
profundidad de la tradición del in tlilli in tlapalli como método de registrar
la historia con imágenes apenas comienza a revelarse. En seguida se indaga
sobre el asombroso mundo del color como una forma de literalmente dotar
de energía luminosa a las pinturas.
De acuerdo con nuestro estudio químico-

LOS ANÁLISIS DE
IDENTIFICACIÓN DE COLORES analítico llevado a cabo en la Biblioteca
Medicea Lurenciana por químicos espe-
cialistas de la Universidad de Florencia, los colores originales en el Códice
florentino pueden ser divididos en dos grupos opuestos: los tonos transpa-
rentes que son de naturaleza orgánica y fueron obtenidos de plantas, flores
e insectos (aquí los llamaremos colorantes o tintes) y los colores de super-
ficies saturadas que fueron identificados como minerales (los llamaremos
pigmentos). Tanto los tintes como la mayoría de los pigmentos son de ori-
gen mesoamericano. Encontramos sólo un pigmento europeo, el rojo
minio, aplicado a las pinturas del Códice florentino. 67
34 Magaloni Kerpel
Tal vez una de las características más
LOS COLORES DEL TIEMPO
importantes de la investigación sobre el
color sea que encontramos que en las
pinturas se utilizaron tintes orgánicos hechos de plantas y pigmentos
minerales que tienen el mismo color. Es decir, los colorantes no se usaron
para obtener con ellos colores diferentes a los que se pueden obtener con
minerales. Así, parece que su empleo en las imágenes no está directamente
relacionado con el tono, sino con su materialidad y proveniencia; esto
implica que los colores, según su materia prima y su estado en la natura-
leza, tienen un significado específico.
Identificamos el uso de dos colorantes

LOS ROJOS
orgánicos (nocheztli [cochinilla] y achiotl
[achiote]) y dos pigmentos minerales
rojos (tlahuitl [hematita] y cinabrio). El colorante rojo más empleado es el
nocheztli (fig. 5). Su color, similar a la sangre, se torna naranja si se agrega
alguna sustancia ácida; en cambio, si se le adiciona algún material alca-
lino, como agua de cal, se torna morado o café.68 Como se puede observar
en la figura 14, el gorro, la faja y parte interior del escudo de Quetzalcóatl
fueron pintados con cochinilla, nocheztli, en su tonalidad roja, mientras
que las plumas que decoran el costado de su brazo y las tiras que penden
del escudo se pintaron con la tonalidad naranja. La capa blanca del viejo
fue sombreada con cochinilla en estado alcalino que produce un color
café. La cochinilla se identificó mediante ft-ir [Fourier Transform Infrared
Spectroscopy] gracias al característico compuesto ácido carmínico que apa-
rece en estos tres casos.
En el Códice florentino hay pinturas particulares que contienen la
mezcla de un colorante rojo no identificado y un pigmento mineral rojo. En
la figura 15, por ejemplo, la diosa Coatlicue, madre de los dioses al principio
del tiempo y simbólicamente la Tierra misma, está pintada completamente
de rojo ladrillo que en los análisis resulta diferente del nocheztli y que pro-
bablemente es achiotl.69 El “Tratado nahua sobre pintura” menciona otros
dos colorantes: el achiotl, achiote (Lat. Bixa orelana), al que describen como
“rojo claro” y otro que se produce con la corteza del uitzquauitl o palo de
FIGURA 15 | Coatlicue. Fray Bernardino de Sahagún, Códice florentino (ca. 1575–1577),
libro 1, fol. 18v (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.
Brasil (Lat. Haematoxylum brasiletto) que se utilizaba principalmente para

teñir telas.70 Los estudios científicos indican también que el color de Coatli-
cue contiene un porcentaje alto de fierro, lo que sugiere que el colorante
orgánico se ha mezclado con un mineral a base de óxido de fierro (posible-
mente hematita). La figura 16 es el signo xochitl (flor), en la lámina del
tonalpohualli, calendario ritual, del libro 4. El calendario estaba compuesto
de 20 signos y 13 numerales que se combinaban para dar un total de 260
días. Como se ve en la imagen de detalle, por encima del colorante que es
36 Magaloni Kerpel
FIGURA 16 | Xochitl (flor), signo calendárico visto a través de un estereomicroscopio
con aumento de x10. Fray Bernardino de Sahagún, Códice florentino
(ca. 1575–1577), libro 4, fol. 329v (detalle), Biblioteca Medicea
nocheztli, se aplicó una capa de rojo más brillante, identificado como el

mineral cinabrio (sulfuro de mercurio), también llamado bermellón. La adi-
ción de cinabrio se encontró también en las fauces rojas del signo cipactli
(cocodrilo). Resulta interesante que estos dos signos repintados con cina-
brio son el alfa y el omega del calendario ritual ya que cipactli es el primer
día y xochitl el último. En todos los ejemplos citados, la adición de un pig-
mento mineral al colorante no modifica el valor cromático rojo, por lo que
su presencia sólo pudo ser comprobada mediante el análisis químico.
En el “Tratado nahua sobre pintura” se registra un solo pigmento
mineral rojo llamado tlahuitl.71 La pintura que lo ilustra (fig. 17) muestra en
dos recuadros paralelos el tlahuitl (rojo) junto con otro mineral blanco lla-
mado tizatl (sulfato de calcio), ambos en su medio natural. El tlahuitl se
representa como trozos compactos de forma cilíndrica que se han sacado
del interior de una cueva; el tizatl es una arcilla lodosa que se encuentra en
el fondo del lago y se calienta para obtener el pigmento. Ambos lugares de
obtención, la cueva y el fondo del lago, son, en la cosmovisión indígena,
sitios de acceso al inframundo, un espacio alterno regido por otro tiempo,
donde habitan los ancestros y la materia húmeda, pesada, femenina y oscura
del tiempo de creación.72 El tlahuitl es por tanto un mineral rojo codificado
como un material telúrico y pesado, proveniente del inframundo. Proba-
blemente el tlahuitl es la hematita, sin embargo, el cinabrio es también un
mineral que se obtiene en minas y en este sentido ambos comparten la
misma categoría telúrica.73 En oposición al mineral tlahuitl, los colorantes
rojos (nocheztli y achiotl ) se manufacturan, respectivamente, a partir de un
insecto que vive en las pencas de nopal y a partir de las semillas de un fruto;
ambos son productos que crecen en la superficie de la tierra gracias a la luz
del Sol; es decir, pertenecen, en la visión nahua del mundo, a otro ámbito
cósmico, el luminoso, caliente, ligero y masculino supramundo solar. Alfredo
López Austin comenta que esta división en dos tipos de materia —mineral y
orgánica— está presente ya en el origen del mundo, cuando los dioses hicie-
ron emerger a la Tierra, que es un gran cocodrilo cósmico llamado cipactli,
del fondo oscuro de las aguas primigenias y la dividieron en dos: “los dioses
surgidos de la mitad superior de su cuerpo son calientes, secos, luminosos;
los que pertenecen a la mitad inferior son fríos, húmedos y oscuros”.74
La creación era un proceso en el que las distintas fuerzas, prove-
nientes de las dos mitades de cipactli, se mezclaban en distintas proporcio-
nes. De la misma forma, los pintores mezclaban pigmentos minerales y
colorantes orgánicos en una acción ritual similar a la realizada por los
dioses en el origen del tiempo: la diosa Coatlicue, como la Tierra misma,
está pintada con ambas materias: la de la tierra húmeda, oscura y creativa,
y la de la luz solar que hace crecer a las plantas: es, así, un ser completo y
poderoso. Por otro lado, los días cipactli y xochitl, como signos del tiempo
38 Magaloni Kerpel
FIGURA 17 | El mineral rojo tlahuitl y el mineral blanco tizatl. Fray Bernardino
y por ser el principio y el final de la cuenta, también exhiben ambos materia-

les, ya que el tiempo se definía como el resultado de la alternancia de estas
fuerzas oscuras y luminosas cuya proporción iba cambiando de acuerdo con
la hora del día y con la estación del año.75
Esta misma combinación de colorantes y pigmentos rojos fue
empleada para pintar el fondo de los murales que decoran las tumbas rea-
les en las ciudades zapotecas de Monte Albán (ca. 550-650 d. C.) y en Suchil-
quitongo (ca. 800-900 d. C.). Se ha propuesto que esta mezcla servía para
marcar simbólicamente las tumbas como cuevas de origen y que el cinabrio
se empleaba como indicador del “otro tiempo”, el de los ancestros.76 Así, el
rojo le da un color y con ello una fuerza lumínica específica al tiempo per-
manente de los dioses. Pueden emplearse colorantes o minerales según las
proporciones que éstos posean de materia solar y ligera o telúrica, húmeda
y pesada respectivamente.77
El otro pigmento rojo que identificamos es el minio, un óxido de
plomo proveniente de Europa. Es tan característico su empleo en manuscri-

tos iluminados medievales, que a las pinturas se les llama “miniaturas” del
latín miniare, “colorear con rojo”.78 Su uso en el Códice florentino es preciso:
está en imágenes que describen o representan el presente colonial como
una Nueva Era. Por ejemplo, en la figura 12, los dos soles del eclipse, fueron
coloreados con una tinta amarilla que podría ser cualquiera de los dos colo-
rantes mencionados en el “Tratado nahua sobre pintura”: zacatlaxcalli (Lat.
Cuscuta tinctoria) o xochipalli (Lat. Cosmos sulphureus),79 pero tienen en la
punta de los rayos un color naranja que identificamos como el mineral
minio. Existen en el libro 7 otras representaciones del nuevo Sol y todas
tienen minio. El mineral rojo europeo en la punta de los rayos solares sirve
a los pintores para hacer aparecer al Sol del nuevo tiempo, el de la Meso-
américa cristiana. En efecto, el Sol para los nahuas no solamente era el
astro que da luz, sino que representaba al señor que determina y mueve
el tiempo. Así, el Sol fue equiparado con Xiuhtecuhtli, “Señor Turquesa”, dios
del tiempo, y los tlatoani o gobernantes fueron considerados los ixiptlah o
encarnaciones de Xiuhtecuhtli.80 Con la llegada de los españoles y el adve-
nimiento de la fe cristiana, Cristo ocupó este lugar central. 81
Otro ejemplo del uso significativo del

LA MUERTE DE MOCTEZUMA
A TODO COLOR color para marcar tiempos y espacios
distintos es la figura 18 del libro 12, que
ilustra el hecho más significativo de la guerra que señala el fin de la era
mexica: la muerte en manos de los españoles del gobernante de Méxi-
co-Tenochtitlan, Moctezuma, y el gobernante de la ciudad hermana Tlate-
lolco, llamado Itzcuauhtzin. La historia indígena del libro 12 relata que,
después de la batalla de Toxcatl en la que los mexicas y tlatelolcas logran
expulsar al contingente extranjero, los españoles, que tenían prisioneros a
Moctezuma e Itzcuauhtzin, los asesinan y luego se deshacen de sus cuer-
pos lanzándolos al Gran Canal.82
La imagen de este pasaje es sobresaliente; para comprenderla cabal-
mente es necesario observar la codificación simbólica que los pintores hacen
con los colores a través de su luminosidad y sus materias primas. Dos espa-
ñoles sostienen a Itzcuauhtzin por pies y manos para así echarlo al Gran
Canal; Moctezuma ha sido ya lanzado y flota entre las aguas agitadas y oscu-
40 Magaloni Kerpel
FIGURA 18 | Moctezuma muerto en las aguas del Gran Canal. Fray Bernardino
FIGURA 19 | Moctezuma con su xiuhtlapalli tilmahtli (capa real azul). Fray Bernardino
ras. Es significativo que la mitad superior de la pintura está coloreada con

tonos saturados y vivos, mientras que en la parte inferior se aplicaron los
colores de forma muy diluida. El contraste se relaciona con dos hechos his-
tóricos: arriba se encuentran los vencedores y por ello su “envoltura de color”
es vibrante y fuerte; abajo está el gobernante mexica, ya muerto, que está
iniciando su viaje al inframundo sumergido en el agua y, como un Sol sin
fuerza, sus colores son sombríos y débiles. El mundo solar ahora está ocu-
pado por los vencedores en la guerra, los españoles, y el inframundo acuático
está habitado por los vencidos, representados aquí por Moctezuma. 83
El uso del azul en esta imagen demuestra claramente cómo los nahuas
creaban significados a través del contraste de color. En la concepción nahua
el azul es un color asociado con el centro del fuego (que tiene un color azul
intenso) como motor del tiempo y que denota algo “precioso”. El soldado
42 Magaloni Kerpel
con armadura en la figura 18 fue pintado de azul; este tono, identificado
como el colorante índigo, llamado en el “Tratado nahua sobre pintura”
tlaceuilli (Lat. Indigofera suffruticosa), tiene una apariencia brillante que posi-
blemente imita el reflejo metálico.84 El azul de la armadura contrasta con el
tono grisáceo del agua, que también fue identificado como índigo, pero que
además de haberse aplicado en forma diluida, se mezcló con otro colorante
para opacar el tono. En el mismo sentido, llama la atención la forma de
haber coloreado los símbolos reales que invisten a los gobernantes. Las dia-
demas de ambos soberanos (xiuhuitzolli ), que equivalen a la corona de los
reyes europeos y que se caracterizan por tener el color azul de las turquesas,
en la figura 18 están desprovistas de color. De igual modo, las capas reales
de color azul (xiuhtlapalli tilmahtli ), que estaban hechas con un algodón
fino teñido con índigo en forma de red y embellecidas con aplicaciones de
turquesas, en la pintura fueron realizadas con índigo pero en un tono pardo
que no posee lustre alguno.85 Si comparamos el color de la capa real de
Moctezuma en la representación de su asesinato —hecha, como hemos
comentado, con el colorante índigo en tono pardo— con la de su retrato
como Señor de México en el libro 8, comprobamos que el color está propo-
sitivamente alterado en la pintura de su muerte (fig. 19; cf. fig. 18).
Los análisis científicos nos permitieron identificar que los colores
azul turquesa (vid. figs. 12, 19 y 20) y el verde claro, muy brillante, usado
para pintar las plumas de quetzal en el libro 9, llamado quiltic (figs. 2, 6 y 7),
contienen la arcilla paligorskita. Con esta arcilla se fabricaba desde épocas
tan tempranas como el periodo clásico en el área maya (400-500 d. C.) el
color texotli (azul maya).86 La técnica para hacerlo requiere fijar el colorante
azul del índigo o añil en la estructura cristalina de la arcilla, mediante coc-
ción en agua. Esta arcilla blanca solamente se puede encontrar en la penín-
sula de Yucatán, por lo que la materia prima para fabricar texotli y quiltic, o
los colores ya hechos, necesitaban ser importados a la ciudad de México.
Por su procedencia (de las tierras ricas del sur de Mesoamérica) y
por su composición (hecho con un mineral y un colorante orgánico), el
texotli es un pigmento especial que posee ambas materias del cosmos: la
solar y la telúrica. Se emplea en el Códice florentino ampliamente para sim-
bolizar todo aquello que es precioso: se pintaron con azul maya los fondos

44 Magaloni Kerpel
FIGURA 20 | Maestro de ambas tradiciones. Cielo estrellado con imago mundi.
fol. 236r (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.
que representan el cielo en todas las imágenes del Sol, de la Luna y de las
estrellas en el libro 7 (vid. figs. 12 y 20).87 Se pintaron las capas, diademas
y joyas reales de los tlatoani de México-Tenochtitlan, Tlatelolco, Texcoco y
Huxutla; se coloreó con quiltic, mezcla de azul maya y colorante amarillo,
las plumas finas de quetzal del libro 9 (figs. 2 y 7); se colorearon de azul
maya las montañas lejanas de los paisajes de las tierras ricas del sur de la
Nueva España para ensayar la perspectiva aérea (vid. fig. 4) y se pintaron
de este color precioso las aguas cristalinas y creativas.
Sin embargo, como ya vimos, Moctezuma e Itzcuauhtzin en la figura 18
fueron representados con capas en las que el azul turquesa se transformó
en un gris pardo y en donde sus cuerpos fueron envueltos por aguas oscu-
ras y sin brillo. De este modo, los pintores representan no solamente el
hecho histórico, la muerte de Moctezuma en manos del enemigo, sino que
interpretan este acontecimiento: el representante del Sol mexica había
sido vencido y había perdido la luminosidad y el calor solares. El tlatoani
mexica no consumó su destino como guerrero triunfante que al morir fue
a la Casa del Sol, en donde habitan las aves multicolores, los avatares de
guerreros vencedores. En cambio Moctezuma e Itzcuauhtzin, derrotados,
fueron seres del inframundo acuático, telúrico y lunar.
Hemos comentado ya sobre el uso del rojo para denotar dos tiempos
y dos grupos sociales en la imagen (fig. 18); este uso también se aplica a la
imagen de la muerte de Moctezuma. La capa de Itzcuauhtzin tiene el ribete
y el nudo pintados de nocheztli. Este rojo contrasta con el color naranja
(identificado como minio) de la camisa y de las plumas del sombrero del
otro personaje, un español. Los dos rojos denotan distintos tiempos y luga-
res: el minio, que viene de Europa, representa el presente dominado por
los españoles que ganaron la guerra; el nocheztli, que proviene de Meso-
américa, representa el pasado indígena.
Así, la pintura, a través del juego de contrastes entre colores satura-
dos y colores diluidos y mediante el empleo de los rojos nocheztli y minio,
muestra dos temporalidades: la indígena que termina y la española que

inicia su dominio al matar al representante del Sol mexica, el gobernante
Moctezuma.
El empleo de contrastes basados en el uso de la luminosidad y la
fuerza de los colores para producir figuras que poseen distintos estatutos
simbólicos es esencial para la pintura nahua. Por ejemplo, la representa-
ción de Paynal (y de los otros dioses del panteón mexica) fue pintada con
colores diluidos (vid. fig. 3). Los elementos de vestuario que más han sido
alterados en su color son los de mayor importancia y que deberían de
haber sido coloreados con texotli (azul maya) y quiltic (verde maya). La
capa real de Paynal se pintó de color gris claro y su escudo de mosaico de
turquesas quedó desprovisto de color. Posiblemente en otro tiempo y cir-
cunstancia los habrían pintado de texotli para que ambos implementos,
que como sabemos por la descripción del libro 1 son esenciales en la iden-
tidad del dios, tuvieran toda su fuerza. Las plumas de quetzal que porta en
el tocado se pintaron con un verde seco que en nada asemeja al verde quiltic
de las plumas de quetzal que fabrican los amanteca en el libro 9 (vid. fig. 7).
¿Por qué se necesitó proceder de esta manera, dejar a Paynal desprovisto de
azul texotli y verde quiltic, los dos colores de lo precioso, fabricados ambos
con el pigmento azul maya? ¿Por qué los dioses de los seis folios que repre-
sentan el panteón mexica se pintaron con colores que no poseen todo su
brillo y vivacidad?
Para analizar esto debemos retomar el concepto de ixiptlah antes
discutido. Recordemos que, como dice López Austin, el ixiptlah recibe la
fuerza luminosa del numen y adquiere forma a través de la “envoltura”.88
Estas figuras-ixiptlah del in tlilli in tlapalli —es decir de la sabiduría defi-
nida como lo que se inscribe en los libros con tinta negra y colores— poseen
una fuerza luminosa que adquieren a través de su “envoltura” y una forma
que los identifica. Hemos demostrado que la “envoltura” se refiere tanto a
la forma como a los colores y que éstos están compuestos de las dos mate-
rias primas de la creación: la solar y ligera mediante colorantes hechos de
plantas, y la oscura, húmeda y lunar, mediante los pigmentos minerales.
Además, de acuerdo con lo expuesto anteriormente, las pinturas-ixiptlah,
han sido activadas como sujetos y poseen un punto de vista propio. Pensa-
das así, el hecho mismo de crear estas imágenes no puede ser separado de
46 Magaloni Kerpel
la acción ritual que les da realidad.89 Johannes Neurath, en su estudio de la
producción de los cuadros de estambre del arte huichol en el México
actual, comenta que el famoso autor Juan Ríos Martínez “padeció el enojo
de los dioses representados en sus cuadros” porque “los personajes que,
según la lógica del arte occidental, simplemente se representarían en los
cuadros de estambre, no dejan de ‘ser’ deidades”. Las imágenes en el arte
huichol —dice el autor— “son personas poderosas y se les debe rendir
culto”. Curiosamente esto es cierto siempre que se trate de buenos cuadros,
es decir de “obras inspiradas”. De hecho, Juan Ríos Martínez decidió no
hacer más lo que él consideraba “gran arte” y se concentró en fórmulas
simples que pueden ser vendidas como artesanías a los turistas porque no
poseen la potencia de la visión que sus antiguos cuadros tenían. 90
El fenómeno experimentado por Ríos Martínez, puede explicar la
ausencia de fuerza en los colores de las pinturas de los dioses del pan-
teón mexica en el libro 1 del Códice florentino. Los toltecaye no quisieron
hacer imágenes poderosas. En el siglo xvi ya no podían seguir reveren-
ciándolos como se hacía en el pasado, de modo que no los pintaron con
sus colores originales, en particular texotli y quiltic, y de esta manera pin-
taron seres inofensivos.91
Sin embargo, hay otras pinturas que muestran toda la potencia del
color que representa al mundo indígena novohispano. Es importante mos-
trarlas aquí para que se pueda comprender a cabalidad el in tlilli in tlapalli
del Códice florentino.
La figura 20 nos presenta dos pinturas del

LA RESTAURACIÓN
DE LA TIERRA Y DEL SOL libro 7 que están en íntima relación sim-
bólica y visual. En el recuadro inferior,
según los textos en náhuatl y español, la pintura ilustra los cuatro vientos
que produce el dios Quetzalcóatl, desde las cuatro esquinas del mundo. El
viento del Este, Ehecatl Tlalocan, era benévolo; el que soplaba desde el Mic-
tlampa en el Norte, era feroz; el que venía desde el Ciuatlampa, en el Oeste,
era relativamente inofensivo, y el viento Uiztlampa Ehecatl, que soplaba desde
el Sur, era destructor. Los vientos de las cuatro esquinas del mundo fueron
representados en esta pintura como cuatro angelitos querubines que exhalan
con fuerza. Al centro, y de forma mucho más prominente, está la representa-
ción de la Tierra. El pintor, que fue el Maestro de ambas tradiciones, utilizó
para ello una imagen medieval de la imago mundi, creada para la gran enci-
clopedia Etymologiae de Isidoro de Sevilla en el siglo vii. En ella se represen-
taban los avances científicos y cosmográficos, incorporando material de la
Biblia: La tierra era una esfera, rodeada por el océano, y estaba dividida en
las tres regiones del mundo que se conocían entonces: Asia, Europa y África.
Esta representación de la imago mundi fue ampliamente conocida en todo el
mundo, incluyendo, para estos momentos, la Nueva España.92
La pintura del Códice florentino nos propone una interesante trans-
mutación desde la concepción indígena. Para los nahuas el mito de la crea-
ción y recreación de la Tierra en cada Era Cósmica o Sol fue fundamental.
En la visión indígena la historia era cíclica y se habían sucedido cinco
reordenamientos cósmicos, llamados Soles, hasta la era mexica antes de la
conquista. Esta última era fue el Quinto Sol.
Los preceptos básicos de esta historia son: los dioses hicieron surgir la
Tierra de las aguas profundas del océano originario y ésta era imaginada
como un gran cocodrilo cósmico al que se llamaba Cipactli-Tlaltecuhtli,
“Señor Caimán de la Tierra”.93 Posteriormente, los dioses creadores, Quetzal-
cóatl y Tezcatlipoca, penetraron este monstruo por sus cuatro esquinas y se
encontraron en el centro.94 Ahí, se transformaron en dos grandes serpien-
tes que se enroscaron la una sobre otra para erguirse hasta alzar el cielo.95
Se transforman entonces en el gran árbol cósmico dual en el centro de la
Tierra, cuyas ramas son el cielo, cuyo tronco es la superficie de la Tierra y
cuyas raíces son el inframundo; este árbol se denomina también Tamoan-
chan.96 Por haber sido penetrada desde las cuatro esquinas, la Tierra se
construye como un espacio con cuatro regiones: Este, Norte, Oeste y Sur.
El árbol cósmico en su centro que sostiene la bóveda celeste, asegura que
el Sol pueda recorrer las regiones de la Tierra y así se da inicio al tiempo y
comienzan los días y los años del Este, del Norte, del Oeste y del Sur, el
calendario. El árbol cósmico puede ser representado también como los
cuatro pilares o árboles en las esquinas del mundo.97
En la imagen del Maestro de ambas tradiciones la diosa de la Tierra,
Cipactli-Tlaltecuhtli, es transformada en la esfera de la imago mundi, a la
48 Magaloni Kerpel
que, de manera muy inteligente, se le han añadido las cuatro regiones cós-
micas a través de los cuatro ángeles-Ehecatl que soplan desde las esquinas.
Estos ángeles han tomado el lugar estructural y simbólico de los cuatro
pilares cósmicos que sostienen los cielos.98
Es importante que estos ángeles sean avatares de Quetzalcóatl, uno
de los dioses creadores que forma con su energía el árbol de Tamoanchan.
Las alas de los ángeles-Ehecatl fueron pintadas con nocheztli y no con rojo
minio, reforzando la idea de que son parte del mundo nahua. Los paisajes
al interior de la esfera recuerdan otras vistas del Códice florentino que mues-
tran la campiña y las nuevas construcciones de establecimientos religiosos
y civiles de la Nueva España. Esta pintura es, por lo tanto, la imagen de la
restauración de Cipactli-Tlaltecuhtli en la Nueva Era cristiana: la unión de
un círculo, que representa al cielo, y un cuadrado, que representa a la Tie-
rra, forma el número ocho.99 En su centro, como el Árbol Cósmico mesoa-
mericano, reside la mística figura de Cristo o la Cruz. En este sentido, esta
composición une ambas tradiciones visuales y simbólicas.100
El recuadro superior ilustra un conjunto particular de estrellas en
forma de S que, se advierte en el texto en náhuatl, “estaba aparte” de las
demás constelaciones descritas: “Aparecían por sí mismas, brillando, deste-
llando. Por esta razón se las llamaba estrellas con forma de S. Eran muy
similares, casi iguales, a las tortillas de maíz o de semillas de amaranto que
se torcían en los extremos y doblaban sobre sí mismas. Eran comidas en el
día xochitl; en todos lados, en todas las casas”. 101
De lo anterior es importante destacar que este grupo de estrellas
aparecía en los días xochitl, y subrayar el énfasis que se da a la forma de S
que tenía en el cielo. La pintura, de hecho, trata de mostrar este fenómeno
(vid. fig. 20). Ahora bien, para comprender mejor el significado es impor-
tante considerar que en el día ce xochitl (uno flor) se celebraba una gran
fiesta de canto y baile que a veces duraba hasta cuarenta días y en la que
todos los nobles, incluido Moctezuma, bailaban. Durante esta fiesta los
dioses eran favorables y concedían beneficios, se comía mucho y “toda la
gente se regocijaba”.102 Es precisamente ese día, en el que todo el mundo
canta y baila, que aparentemente surgen por sí mismas las estrellas en
forma de S.103
El texto que acompaña a la imagen remite al último día del calenda-
rio adivinatorio, xochitl, en el que se completa un ciclo cósmico. Aparente-
mente este fin de ciclo se señala también con la aparición, en los días xochitl,
de la constelación en forma de S. Así, el Maestro de ambas tradiciones ha
conseguido establecer una íntima relación entre imagen y texto; la Nueva
Tierra (imago mundi ) emergió al final del ciclo cósmico (la era anterior,
representada por las estrellas). Colocando el recuadro con la bóveda estre-
llada por encima de la figura de la Tierra, en realidad ha logrado represen-
tar las dos mitades de la Nueva Tierra como los dioses habían hecho a
Cipactli en el momento de la creación, y de esta forma ha hecho aparecer el
nuevo cosmos.104 El maestro usa para ello también los códigos de color.
Pintó el cielo con azul (identificado como el precioso pigmento texotli ). Ade-
más, coloreó las estrellas de una forma especial: cuando se las mira en el
documento original, poseen un brillo y un color tan vivaz que parecen
hechas con hoja de oro. Analizamos este color esperando encontrar algún
metal, sin embargo, los análisis de identificación mostraron que fueron pin-
tadas con un colorante amarillo. De acuerdo con la información sobre ama-
rillos proporcionada en el “Tratado nahua sobre pintura”, debe de ser
xochipalli, “flor que tiñe”, al que llaman también “amarillo fino” y describen
como una sustancia que “da lustre” y “hace que las cosas sean radiantes”.105
Las estrellas que tintinean en el manuscrito original como si fueran
de oro refuerzan la idea anterior: los toltecaye participaron desde su propia
tradición en la discusión sobre los materiales pictóricos hecha por Plinio
el Viejo y retomada por los artistas contemporáneos del Renacimiento. En
su libro 35, sobre los colores, Plinio dedica una sección al oro y la plata de
los que discute también en términos morales. Mientras que las esculturas
en verdadero oro son consideradas “curiosidades”, la habilidad para imitar
el oro y sobre todo su luminosidad, es considerada un valor creativo. 106
Además, como en todas las pinturas del Códice florentino, la materialidad
misma del colorante con el que fueron hechas posee un significado ulte-
rior. El xochipalli se traduce como “flor que tiñe” y las estrellas en forma de
S se asocian con la fiesta del ce xochitl (uno flor) en la que se danza, canta y
comen tortillas de maíz dobladas. Como lo apunta Berenice Alcántara
Rojas, el poder de las flores en las fiestas indígenas tanto prehispánicas
50 Magaloni Kerpel
como coloniales, era el de ser la manifestación del poder luminoso y
caliente de los dioses creadores. Este mundo, llamado “mundo flor” era
una de las manifestaciones de Tamoanchan, el lugar del árbol fl orido al
centro del espacio y del tiempo.107
Tamoanchan, de acuerdo con López Austin, es uno de los lugares
más importantes de los mitos de creación. “Es un lugar en el que operan las
funciones más importantes del mecanismo cósmico”. Está en el origen del
mundo y también en el presente ya que es el “punto de unión sagrada de
dos tiempos: el hoy de este mundo y el siempre presente ámbito divino”.108
El Maestro de ambas tradiciones hace aparecer a Tamoanchan en el libro 7
por medio de las estrellas tintineantes, hechas con pintura de flores, que se
tuercen en S, como la misma energía trenzada que posibilita el tránsito de
las esencias a través del tronco de Tamoanchan. Esta visión del cielo en azul
texotli y estrellas en S en amarillo xochipalli, recuerda un momento sobresa-
liente de la historia de la fundación de México-Tenochtitlan. En efecto, el
entrecruzamiento de las fuerzas opuestas de la creación representadas por
el agua (azul) y el fuego (amarillo), es llamado por López Austin “las apari-
ciones milagrosas del malinalli ”, que marca la unión del tiempo de los dio-
ses y el tiempo de los hombres.109 En este sentido el énfasis en los textos
acerca de las estrellas formando una S como tortillas dobladas sobre sí mis-
mas, se comprende: es la imagen del lugar donde las aguas azules y las
aguas amarillas de los mitos mexicas de creación se entrecruzan, y las fuer-
zas opuestas que generan la creación se indican claramente de este modo.
El Maestro de ambas tradiciones produce con su pintura un juego de espejos
que replican y multiplican la creación primordial hasta darle forma al pre-
sente novohispano. La pintura evoca, desde el presente, la fundación de
México-Tenochtitlan en la era pasada, cuando apareció la “hoguera acuá-
tica”, el cruce de las aguas azules y amarillas, que posibilitó a los mexicas
saber que habían encontrado el lugar predestinado por los dioses para su
ciudad.110 De este modo, el maestro, parafraseando las palabras que usan los
pintores nahuas de Los anales de Juan Bautista, ha “hecho aparecer”, nos “ha
mostrado” el ixiptlah de la creación misma de la Nueva Tierra, llamada
Nueva España, desde un Tamoanchan que logra, con su poder, unir la his-
toria y la geografía de Europa y Mesoamérica.
A pesar de que la muerte había descendido su velo oscuro y pesado
sobre los nahuas por medio de la epidemia que terminó con cerca de dos
terceras partes de la población indígena del centro de México en 1576, los
artistas del Códice florentino se aferraron a su milenaria tradición de toltecaye.
Con su arte repintaron el mundo e hicieron aparecer la Nueva Tierra y el
Nuevo Tiempo con toda la fuerza que su arte les permitía. Los toltecaye de
ambas tradiciones crearon un nuevo estilo pictórico que, desde su propia
tradición indígena, aprovechaba las destrezas y hábitos visuales de sus con-
temporáneos, los artistas del Renacimiento, y con ello establecieron un
lugar para su tradición artística en su propio presente. Gracias a su pro-
fundo conocimiento de los materiales pictóricos, se dedicaron a conjurar la
devastación y a “hacer aparecer” el mundo para las futuras generaciones,
mediante su práctica milenaria de pintar los sujetos de la historia —no sus
objetos— con los colores de la Tierra y del Sol. Sus imágenes, como todo lo
creado por los dioses, poseen la misma fórmula que tiene el cosmos: una
combinación de gradientes de luz, calor y ligereza, mezclada con una gama
de oscuridad, humedad y pesadez. En la Nueva España los toltecaye se expli-
caron a sí mismos y a sus contemporáneos esta práctica en los mismos tér-
minos en que Plinio el Viejo defendió la creatividad de Apeles, el gran
artista griego. De esta forma, el estado intermedio entre “ritual” y “arte” que
se observa aún en la producción indígena actual, halló refugio detrás de una
idea humanista. Los toltecaye del Códice florentino, usando los colores empo-
derados por sus materias primas, imitaron a los dioses en Tamoanchan e
hicieron aparecer para nosotros su mundo.
Notas
1 Consignamos en la bibliografía, además del manuscrito original, las edi-
ciones más importantes: una facsimilar en 3 vols. (1979), la edición crítica de Alfredo
López Austin y Josefina García Quintana en 3 tomos (2002) y la traducción del ná-
huatl al inglés de Arthur J. O. Anderson y Charles E. Dibble en 13 vols. (1950-1969),
que mereció una reedición (1970-1982). En lo sucesivo distinguiremos las referencias
a estas diversas ediciones mediante la consignación del año de publicación entre
paréntesis.
2 Alfredo López Austin, “Estudio introductorio a Bernardino de Sahagún”,
en fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España (2002), t. 1,
pp. 37-52. José Rubén Romero Galván, “Fray Bernardino de Sahagún y la Historia ge-
52 Magaloni Kerpel
neral de las cosas de Nueva España”, en Miguel León-Portilla (ed.), Bernardino de Saha-
gún: Quinientos años de presencia, p. 23.
3 Los mexicas son los antiguos habitantes de México-Tenochtitlan, se les lla-
ma también aztecas. A los grupos hablantes de náhuatl del centro de México se les deno-
mina nahuas, un término que es sinónimo de mexicas y aztecas, pero que también
puede referirse a los hablantes modernos de náhuatl.
4 Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España
(2002), t. 1, p. 130. Marina Garone Gravier, en su estudio de las manos de escritores,
identifica siete amanuenses, vid. Marina Garone Gravier, “Sahagún’s Codex and Book
Design in the Indigenous Context”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), Colors
between Two Worlds: The Florentine Codex of Bernardino de Sahagún, pp. 157-197.
5 Ascensión Hernández de León-Portilla, “La Historia general de Sahagún
a la luz de las enciclopedias de la tradición greco-romana”, en Miguel León-Portilla
(ed.), op. cit., p. 51.
6 El náhuatl clásico era primordialmente una tradición oral; la escritura se
limitaba a signos picto-logográficos con elementos fonéticos. Los frailes fueron los
primeros en preparar gramáticas del náhuatl y registrar el lenguaje en alfabeto latino.
(2002), t. i, p. 130.
8 La estadística se presenta en: José Luis Martínez Rodríguez, El Códice
florentino y la Historia general de Sahagún, 1982, p. 13.
9 Esta investigación fue posible gracias al apoyo del Dr. Piero Baglioni y su
equipo de investigadores de la Universidad de Florencia y a la colaboración de las au-
toridades de la Biblioteca Medicea Laurenciana. Los primeros resultados se presenta-
ron en: Diana Magaloni Kerpel, “Painters of the New World: The Process of Making the
Florentine Codex”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit., pp. 46-76, y en
Piero Baglioni et al., “On the Nature of the Pigments of the General History of the Things
of New Spain: The Florentine Codex”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit.,
pp. 79-105.
10 Lia Markey “ ‘Istoria della terra chiamata la Nuova Spagna’: The History
and Reception of Sahagun’s Codex at the Medici Court”, en Gerhard Wolf y Joseph
Connors (eds.), op. cit., pp. 210-211.
11 Para una visión general de los libros, su contenido y la valoración de los
textos en español y náhuatl ver: Alfredo López Austin, “Estudio introductorio”, en
fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España (2002), t. i,
pp. 37-55, y Arthur J. O. Anderson, “Variations on a Sahaguntine Theme” y “Sahagún’s
Prologues and Interpolations”, en fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex
(1950-1969), parte 1, “Introduction and Indices”, pp. 3-29 y 45-101.
12 Originalmente, la casa real española había enviado cosmógrafos para hacer
el registro de la historia natural de la Nueva España; sin embargo, fueron los nahuas
quienes al final terminaron produciendo la más completa y reconocida historia natural.
13 En efecto, Erasmo de Rotterdam, un autor leído con frecuencia por los
franciscanos, valoraba los grabados de Durero porque evitaban apoyarse en colores
para imitar la naturaleza perfectamente, vid. Susan Dackerman, Painted Prints: The
Revelation of Color in Northern Renaissance and Baroque Engravings, Etchings and Wood-
cuts, p. 14.
14 Pablo Escalante, Los códices mesoamericanos antes y después de la conquista
española: Historia de un lenguaje pictográfico, p. 18. Escalante define la escritura en
imágenes como un sistema compuesto por “pictogramas” que son narraciones y esce-
nas, complementado por “ideogramas” o sistema de signos, con algunos elementos
fonéticos. Motolinía (ca. 1543) da testimonio de las diferentes categorías de libros
pintados con “caracteres y figuras” que usaban los antiguos mexicanos. Toribio de
Benavente, Motolinía, Historia de los indios de la Nueva España, p. 2.
15 Gisele Díaz y Alan Rodgers, The Codex Borgia: A Full-Color Restoration of
the Ancient Mexican Manuscript, pp. 62-69.
(2002), t. 1, p. 70.
17 Fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), libro 1, p. 3.
Moteixiptlatiani está formado por el reflexivo mo; el indefinido te, que hace referencia
a las personas; el verbo ixiptlatia, que significa “sustituir a alguien” y el agentivo ni.
Así, el término se traduce como “el que sustituye a alguien”. Richard Andrews, Alexis
Wimmer y Michel Launay analizan este término como ix-ip-tla-tli, y cuando se usa
como objeto poseído requiere una h al final, convirtiéndose en ixiptlah, “su estatua,
imagen, representante”. Vid. entrada de ixiptlahtli en “Repertoire,” en la página elec-
trónica del diccionario náhuatl: http://sites.estvideo.net/malinal/nahuatl.page.html.
Agradezco a Karen Dakin, experta en náhuatl, por la revisión de las traducciones de
ixiptlah, y a Ignacio Silva, nahuatlato.
19 Alfredo López Austin, Hombre-dios: Religión y política en el mundo náhuatl,
pp. 118-120.
20 Ibid., p. 121.
21 Los anales de Juan Bautista, libro colectivo de los pintores indígenas (1564-
1569), registra las imágenes sagradas de la Virgen, Jesús y los santos en pintura al
óleo, escultura en caña de maíz, bajorrelieve en plata y en pintura mural como ixip-
tlatzin, en donde el sufijo -tzin es reverencial. Luis Reyes (trad.), Los anales de Juan
Bautista, pp. 150, 296 y 300.
22 Salvador Reyes Equiguas, El huauhtli en la cultura náhuatl, p. 88.
23 Ibid., pp. 89-91. En la cultura maya existe el mismo concepto de imagen
como una cobertura o piel, con rostro y ojos que poseen una fuerza relacionada con
el plano sobrenatural: B’aahil a’n. Vid. Erik Velásquez, “Naturaleza y papel de las per-
sonificaciones en los rituales mayas según las fuentes epigráficas, etnohistóricas y
lexicográficas”, en Andrés Ciudad Ruiz, Ma. Josefa Iglesias Ponce de León y Miguel
54 Magaloni Kerpel

Soroche Cuerva (eds.), El ritual en el mundo maya: de lo privado a lo público, pp. 203-
233.
24 Un documento nahua escrito por un gremio de pintores, usa la frase “hacer
aparecer” y “hacer aparecer el ixiptlah”, o la imagen de algo o alguien, cuando describen
una pintura o una escultura. Luis Reyes García (trad.), loc. cit.
25 Eduardo Viveiros de Castro, “Perspectivismo y multinaturalismo en la
América indígena”, en Adolfo Chaparro Amaya y Christian Shumacher, Racionalidad
y discurso mítico, p. 212-213.
26 Ibid., p. 230.
27 Ya en 1569, cuando Sahagún terminó la versión en náhuatl, los franciscanos
consideraron que gastar en escribanos era algo en contra del voto de pobreza y por ello
se paró la ejecución de la obra. Alfredo López Austin, “Estudio introductorio”, en fray
Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España (2002), t. 1, p. 43.
28 Fray Bernardino de Sahagún, Códice florentino (ca. 1575-1577), fol. 1v.
29 Sherburne Cook y Woodrow Borah, The Indian Population of Central Mexico,
1531-1610, 1960.
30 Fray Bernardino de Sahagún, Códice florentino (ca. 1575-1577), fols. 389v y 390r.
31 Constantino Medina Lima, Libro de los guardianes y los gobernadores de Cuauh-
tinchan (1519-1640), p. 57.
32 Paula Mues Orts, La libertad del pincel: Los discursos sobre la nobleza de la
pintura en Nueva España, pp. 37, 85, 171-229. Mues Orts comprueba que los pintores
criollos y mestizos de la Nueva España estaban interesados en los alegatos pictóricos
de los pintores de Europa; aunque no se ha estudiado el fenómeno, es muy posible
que los pintores indígenas también lo estuvieran.
33 Tom Cummins, “The Indulgent Image: Prints in the New World”, en Ilona
Katzew (ed.), Contested Visions in the Spanish Colonial World, pp. 203-225. Cummins
muestra la importancia de los grabados en la creación del nuevo estilo pictórico indí-
gena en las Américas.
34 Luis Reyes (trad.), op. cit., pp. 27, 145, 191 y 197.
35 Constantino Medina Lima, op. cit., pp. 41-43.
36 Para reflexionar acerca de las “apropiaciones visuales” por parte de los
indígenas en el contexto del Renacimiento y el pensamiento mestizo vid. Serge Gruzinski,
La pensée métisse, pp. 203-224, y Alessandra Russo, The Untranslatable Image. A Mestizo
History of the Arts in New Spain, 1500-1600, pp. 171-193.
38 Para ver las categorías renacentistas de pintura, vid. Michael Baxandall,
Panting and Experience in Fifteenth-Century Italy, 1988.
39 Fray Alonso de Molina, Vocabulario en lengua castellana y mexicana, p. 122.
40 La imitación de la naturaleza era considerada un valor del arte, se asimi-
laba a la idea de imitar la Verdad. Éste es un concepto muy discutido por los artistas
y teóricos de la pintura en el quattrocento italiano. Baxandall, op. cit., pp. 140-141.

41 Ibid., pp. 29-103.
42 Serge Gruzinski realiza un análisis de una pintura similar que retrata a
un lobo mexicano, vid. Serge Grizinski, op. cit., pp. 214-217.
43 Luis Reyes (trad.), op. cit., p. 199.
44 Ibid., p. 150. El náhuatl dice: “quinexti yn ixiptlatzin tonantzin”.
45 Miguel León-Portilla, La filosofía náhuatl, pp. 66-67. Tlapalli significa en
náhuatl tanto “rojo”, como “los colores” en general.
46 Este concepto me fue introducido por Berenice Alcántara Rojas en el
2009. Se desarrolla más extensamente en: Diana Magaloni Kerpel, “The Traces of the
Creative Process: Pictorial Materials and Techniques in the Beincke Map”, en Mary
Miller y Barbara Mundy (eds.), Painting a Map of Sixteenth-Century Mexic City: Land,
Writing and Native Rule, pp. 75-91.
48 Donald Robertson, Mexican Manuscript Painting of The Early Colonial Period:
The Metropolitan Schools, pp. 171-172.
49 Serge Gruzinski, op. cit., pp. 196-199.
50 Según la Naturalis historia de Plinio, Apeles fue un gran artista de la Gre-
cia antigua, célebre por sus pinturas y por un tratado sobre pintura.
51 Jacob Isager, Pliny on Art and Society, pp. 105-134.
52 Plinio el Viejo, Naturalis historia, libro 35, p. 50, apud Jacob Isager, op. cit.,
pp. 124-125.
53 Ibid., pp. 105-134.
54 Vid. notas 23 a 25.
55 Danièle Dehouve, “Nombrar los colores en náhuatl (siglos xvi-xx)”, en
Georges Roque (ed.), El color en el arte mexicano, pp. 101-120. La autora observa que la
luminosidad de los tonos (claridad-oscuridad) es intrínseca a la manera de percibir y
nombrar los colores en náhuatl.
(2002), vol. 3, libro 11, p. 1130.
58 Fray Bernardino de Sahagún, Códice florentino (1979), fol. 372v.
59 Michelle P. Brown, Understanding Illuminated Manuscripts: A Guide to
Technical Terms, p. 16.
60 Marina Garone Gravier, “Sahagún’s Codex and Book Design in the Indige-
nous Context”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit., Marina Garone identifica
a siete escribas, dos de ellos conocedores del latín, español y náhuatl.
61 Este método de identificación de las manos de artistas, propuesto origi-
nalmente por Morelli, ha sido aplicado tanto a códices como a pintura mural por
importantes autores. Vid. Carlo Ginzburg, “Morelli, Freud and Sherlock Holmes:
Clues and Scientific Method”, en The Iron and Steel Trade Confederation. The Society for
the Study of Labor History, pp. 7-35.
56 Magaloni Kerpel
62 La identificación de artistas fue independiente de los veinte retratos,
pero la cercanía de los números es significativa.
63 Guilhem Olivier y Leonardo López Luján, “Images of Moctezuma and
his Symbols of Power”, en Colin McEwan y Leonardo López Luján (eds.), Moctezu-
ma: Aztec Ruler, pp. 80-85.
64 Vid. notas 17, 21, 23 y 25.
65 Louise Burkhart, “The Solar Christ in Nahuatl Doctrinal Texts of Early
Colonial Mexico”, pp. 234-256.
66 Susan Gillespie (en The Aztec Kings: the Construction of Rulership in Mexica
History, p. 136) explica que en la historiografía indígena el concepto de tiempo cíclico
es fundamental, ya que el final de una Era Cósmica, llamada Sol, tenía que coincidir
con el inicio de la nueva era. La pintura refleja este concepto.
67 Los estudios de identificación de pigmentos y colorantes fueron realiza-
dos por el Dr. Piero Baglioni del csgi de la Universidad de Florencia y su equipo de
científicos, con métodos no destructivos de análisis: un microscopio portátil de es-
pectrometría xrf y otro microscopio infrarrojo de microreflectancia ft-ir, ambos
Bruker Optics.
68 Los tonos que obtuvimos en la experimentación se pueden ver en Piero
Baglioni et al., “On the Nature of the Pigments of the General History of the Things of New
Spain: The Florentine Codex”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit., pp. 79-105.
69 Para conocer el empleo extendido del achiote como pigmento vid. Elena
Phipps, “Textile Colors and Colorants in the Andes”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors
(eds.), op. cit., pp. 273-274.
71 Dibble y Anderson lo traducen como “red ocher”, en ibid., libro 11, p. 243.
72 Alfredo López Austin, Tamoanchan y Tlalocan, op. cit., pp. 23-29.
73 Leonardo López Luján et al. “Línea y color en Tenochtitlán. Escultura
policromada y pintura mural en el recinto sagrado de la capital mexica”, p. 18.
75 Sandra Zetina et al. estudiaron el manuscrito De la Cruz-Badiano, un her-
bario de medicina nahua hecho en el Colegio de Santa Cruz Tlatelolco. Las plantas
representadas por lo general tienen las raíces pintadas con minerales, mientras que
las flores y hojas están hechas con colorantes. Sandra Zetina et al., “The Encoded
Language of Herbs: Material Insights into De la Cruz-Badiano”, en Gerhard Wolf y
Joseph Connors (eds.), pp. 221-255.
76 Diana Magaloni Kerpel, “The Hidden Aesthetic of Red in the Painted
Tombs of Oaxaca”, pp. 55-75.
77 Alfredo López Austin, Tamoanchan y Tlalocan, op. cit., p. 25.
78 Michelle P. Brown, op. cit., p. 86.
80 Ibid., libro 1, pp. 29-30.

81 Diana Magaloni Kerpel, “Images of the Beginning: The Painted History
of the Conquest of Mexico in the Florentine Codex”.
82 Fray Bernardino de Sahagún, Códice florentino (1979), libro 12, fol. 446r-447v.
83 Michel Graulich, Myths from Ancient Mexico, p. 91-95. El autor plantea que
los vencidos en las guerras se relacionan con la luz de la Luna.
85 Guilhem Olivier y Leonardo López Luján, “Images of Moctezuma and
his Symbols of Power”, pp. 78-122.
86 Stephen Houston et al., Veiled Brightness: A History of Ancient Maya Color,
pp. 78-80.
87 Representación de Moctezuma, en fray Bernardino de Sahagún, Códice
florentino (ca. 1575-1577), libro 7, fol. 3r.
88 Alfredo López Austin, Hombre-dios, op. cit., pp. 119-120.
89 Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion y Giovanni
Careri, “Aby Warburg: Rituel, Pathosformel et forme intermédiaire”, pp. 41-76.
90 Johannes Neurath, “Anacronismo, pathos y fantasma en los medios de
expresión huicholes”, en Elizabeth Araiza (ed.), Las artes del ritual: Nuevas propuestas
para la antropología del arte desde el Occidente de México, p. 104.
91 Este fenómeno ocurre hoy con la creación de máscaras rituales huicholes
y choras en la que al trastocar los diseños originales la peligrosidad de la máscara
queda nulificada para poder ser vendidas a los turistas. Vid. Johannes Neurath, “Más-
caras enmascaradas. Indígenas, mestizos y dioses indígenas mestizos”, pp. 22-50.
92 Michelle P. Brown, op. cit., p. 82.
93 Cipactli (Señor Caimán) y Tlaltecuhtli (Señor de la Tierra) se usan para
nombrar a la diosa/dios Tierra, un ser poderoso que tiene ambos géneros.
94 Recordemos que estos dioses intervienen en la caída de Tollan y se refe-
rencian para la caída de México-Tenochtitlan en la figura 14.
95 Fray Andrés de Olmos, Historia de los mexicanos por sus pinturas, y Anóni-
mo, Histoire du Méchique, en Ángel Ma. Garibay K. (ed. y trad.), Teogonía e historia de los
mexicanos, tres opúsculos del siglo XVI.
97 Ibid., p. 100.
98 Alessandra Russo, El realismo circular: tierras, espacios y paisajes de la car-
tografía indígena novohispana, siglos XVI y XVII, pp. 87-88.
99 Para más información sobre la significación del número ocho en la cris-
tiandad y en la cosmovisión nahua, vid. Martha Fernández, La imagen del Templo de
Jerusalén en la Nueva España, pp. 43-44, 56-61, 127-135, y David Freidel, Linda Schele
y Joy Parker, Maya Cosmos: Three Thousand Years on the Shaman’s Path, pp. 72-73.
100 Martha Fernández, op. cit.
102 Ibid., libro 4, pp. 23-27.
58 Magaloni Kerpel

103 Ibid., libro 7, p. 13.
106 Jacob Isager, op. cit., pp. 76-79.
107 Berenice Alcántara Rojas, “In Nepapan Xochitl: The Power of Flowers in
the Works of Sahagún”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit., pp. 107-132.
109 Ibid., p. 92.
110 Loc. cit.
BIBLIOGRAFÍA SELECTA
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64 Bibliografía
AGRADECIMIENTOS
La realización de este libro fue posible gracias a la generosa ayuda de Piero Baglioni, sin
cuyo apoyo la investigación no podría haberse llevado a cabo. Agradezco a mis profesores
porque sus enseñanzas han constituido la base de este trabajo: Beatriz de la Fuente, Mi-
guel León-Portilla, Alfredo López Austin, Eduardo Matos, Mary E. Miller y María Teresa
Uriarte. También agradezco la inspiración y el apoyo de colegas y amigos que han ejerci-
do influencia en mi trabajo: Manuel Aguilar, Berenice Alcántara, Pablo Amador, Pedro
Ángeles Jiménez, Clara Bargellini, Claudia Brittenham, Johanna Broda, Louise Burkhart,
Davíd Carrasco, David Chelazzi, Jaime Cuadriello, Tom Cummins, Karen Dakin, Alberto
Díaz, Ana Díaz, Patricia Díaz, Lilia Félix, Laura Filloy, Rodorico Giorgi, Liliana Giorgulli,
Serge Gruzinski, Arturo León, Leonardo López Luján, Cuauhtémoc Medina, Barbara
Mundy, Federico Navarrete, Johannes Neurath, Jay Oles, Guilhem Olivier, Francesco
Pellizzi, Ernesto Peñaloza, José Luis Pérez, Joanne Pillsbury, Giovanna Rao, Salvador
Reyes, Alessandra Russo, José Luis Ruvalcaba, Dúrdica Šégota, Dora Sierra, Ignacio Silva,
Rafael Tena, Kevin Terraciano, Erik Velásquez, Gerhard Wolf y Sandra Zetina.
Dedico este libro a Maia, Kira y Michael.
65
SEMBLANZAS BIOGRÁFICAS
DE LOS AUTORES
DIANA MAGALONI KERPEL obtuvo el doctorado en historia del arte por la Universi-
dad de Yale; es directora del programa de Arte de América Antigua en el Museo de Arte
del Condado de Los Ángeles y anteriormente fue directora del Museo Nacional de An-
tropología de la ciudad de México. Magaloni Kerpel también ha trabajado durante mu-
chos años en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autó-
noma de México (UNAM), donde su investigación se ha concentrado en la documentación,
conservación y estudio de los murales prehispánicos mexicanos. Los resultados de sus
investigaciones se han publicado en diversas revistas como RES: Anthropology and
Aesthetics y Artes de México, así como en una gran variedad de libros: Visiones conflictivas
en el mundo colonial español (2011), Colores entre dos mundos: el Códice Florentino de fray
Bernardino de Sahagún (2012), Pintar un mapa de la Ciudad de México en el siglo XVI: tierra,
letras y gobierno nativo (2012), Painting a Map of Sixteenth-Century Mexico City: Land,
Writing, and Native Rule (2012).
CUAUHTÉMOC MEDINA es el curador principal del Museo Universitario Arte Con-

temporáneo (MUAC) en la UNAM. En 2012, fue el curador de la Bienal Manifesta 9 en
Genk, Bélgica, titulada Lo profundo de lo moderno, en asociación con Katerina Gregos y
Dawn Ades. Medina recibió en 2012 la distinción Walter Hopps por logros curatoriales.
66

CRÉDITOS
DE LAS ILUSTRACIONES
Se han hecho todos los esfuerzos para localizar y contactar a todos los titulares de
los derechos de las ilustraciones incluidas en este volumen. Si el lector considera que
alguna de las fotografías es de algún fotógrafo conocido que no haya quedado referido
aquí, se le hace el atento ruego de contactar a los editores. Los siguientes acervos, por
su parte, han otorgado las debidas autorizaciones para la reproducción de las ilustra-
ciones correspondientes a las obras que resguardan.
Todas las imágenes del Códice florentino, Med. Pal. 218–220, son cortesía de la Biblio-
teca Medicea Laurenciana de Florencia; por autorización del MiBACT. Queda estricta-
mente prohibida la reproducción de estas imágenes, por cualquier medio.
Página vi. El arte de los amanteca (detalle), Fig. 9. Med. Pal. 219, c. 174r
vid. fig. 2 Fig. 10. Med. Pal. 218, c. 246v
Página xii. Noche estrellada con imago Fig. 11. Med. Pal. 219, c. 254r
mundi (detalle), vid. fig. 20 Fig. 12. Med. Pal. 219, c. 227v
Fig. 1. Med. Pal. 218, c. 273v–274r Fig. 13. Conaculta-inah-mex. Reproduc-
Fig. 2. Med. Pal. 219, c. 370r ción autorizada por el Instituto Nacio-
Fig. 3. Med. Pal. 218, c. 010r nal de Antropología e Historia. Foto:
Fig. 4. Med. Pal. 220, c. 165r Proyecto de Digitalización del Museo
Fig. 5. Med. Pal. 220, c. 368v Nacional de Antropología
Fig. 6. Med. Pal. 220, c. 372v Fig. 14. Med. Pal. 218, c. 213r
Fig. 7. Med. Pal. 219, c. 370r. Foto: Gian- Fig. 15. Med. Pal. 218, c. 018v
carlo Lanterna, Uppifficio delle Pietre Fig. 16. Med. Pal. 218, c. 329v. Foto: Gian-
Dure, Florencia carlo Lanterna, Uppifficio delle Pietre
Fig. 8. En orden de las manecillas del reloj, Dure, Florencia
a partir de la esquina superior izquierda: Fig. 17. Med. Pal. 220, c. 372r
Med. Pal. 220, c. 373v, c. 372v, c. 371r, c. Fig. 18. Med. Pal. 220, c. 447v
368v, c. 369v; c. 369v; c. 369r; c. 372v; Fig. 19. Med. Pal. 219, c. 252v
basada en una imagen compuesta de Fig. 20. Med. Pal. 219, c. 236r
Citlali Coronel
67
Los colores del Nuevo Mundo:
artistas, materiales y la creación del Códice florentino,
de Diana Magaloni Kerpel,
editado por la colaboración entre
The Getty Research Institute de Los Ángeles,
la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
y el Instituto de Investigaciones Estéticas
de la Universidad Nacional Autónoma de México,
se terminó de imprimir el 10 de abril de 2014
en los talleres de Asia Pacific Offset,
Edificio Industrial Yeung Yiu Chung núm. 8,
camino Wang Hoi, núm. 20, Bahía de Kowloon,
rae de Hong Kong, República Popular China.
La edición en español consta de 1 500 ejemplares,

con impresión offset sobre papel couché blanco
(neo Art mate) de 140 g /m2 para los interiores
y cartulina (C2S art board) de 260 g /m2 para los forros.
En su composición se utilizaron tipos
Clifford de 18, 10.5 y 9 pts., y Avenir de 24, 10, 9 y 6 pts.
El cuidado de la edición en español estuvo a cargo de
Juan Carlos Rodríguez Aguilar
y la formación en español fue hecha por
Rocío Mireles y Bruno Contreras.

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LOS COLORES DEL NUEVO MUNDO

Diana Magaloni Kerpel

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉ XICO

Primera edición en inglés (The Getty Research Institute): 2014

Magaloni Kerpel, Diana, autor

Favor de referirse a la p. 67 para los créditos de las ilustraciones

Diseño: Jim Drobka

First published in the United States of America

Para la edición en español:

D. R. © 2014 Universidad Nacional Autónoma de México

Impreso en China • Printed in China

MÁS ALLÁ DE “LA FUENTE”

Thomas W. Gaehtgens Brian Sweeney

Dra. María Teresa Uriarte Dr. Renato González Mello

Más allá de “la fuente” xi

La Historia general de las cosas de Nueva España, conocida también como el

job:花花世界(西班牙版) 内文p2 140515 yujun

FIGURA 1 | página siguiente El Códice ﬂorentino, abierto en el libro 4. Fray

Los colores del Nuevo Mundo 3

El Códice ﬂorentino consiste en tres tomos

La relación entre las secciones escritas y

Los colores del Nuevo Mundo 7

Los primeros seis folios del libro 1 pre-

Los colores del Nuevo Mundo 9

Los colores del Nuevo Mundo 11

Los colores del Nuevo Mundo 13

job:花花世界(西班牙版) 内文p13 140515 yujun

En 1576, cuando el equipo de Tlatelolco

Otros documentos indígenas conﬁrman el exterminio que sufrieron los

Los colores del Nuevo Mundo 15

La ﬁgura 4, muestra al coiametl, un cerdo

como si la ﬁgura tuviese vida propia. Como lo ha demostrado Michael

Los colores del Nuevo Mundo 17

El libro 11 del Códice ﬂorentino dedica el

Los colores del Nuevo Mundo 19

Los colores del Nuevo Mundo 21

FIGURA 6 | Fabricación de quiltic (verde maya). A: materia prima; B: fuente de

Los colores del Nuevo Mundo 23

a. La materia prima: en este caso es la planta del índigo que produce

Ambas ilustraciones (vid. ﬁgs. 5 y 6) son en sí un texto acerca del

Los colores del Nuevo Mundo 25

Los colores del Nuevo Mundo 27

pinturas propositivamente evocan tiempos y contextos del pasado indígena o

job:花花世界(西班牙版) 内文p28 140515 yujun

FIGURA 11 | Maestro de ambas tradiciones. Cuauhtémoc. Fray Bernardino de

sentación del astro y del fenómeno solar: el eclipse se personiﬁ ca por

siguiendo a Viveiros de Castro, como sujetos activados por poseer un

Los colores del Nuevo Mundo 31

job:花花世界(西班牙版) 内文p32 140515 yujun

Los colores del Nuevo Mundo 33

De acuerdo con nuestro estudio químico-

Identiﬁcamos el uso de dos colorantes

Los colores del Nuevo Mundo 35

Brasil (Lat. Haematoxylum brasiletto) que se utilizaba principalmente para

nocheztli, se aplicó una capa de rojo más brillante, identiﬁcado como el

Los colores del Nuevo Mundo 37

y por ser el principio y el ﬁnal de la cuenta, también exhiben ambos materia-

Los colores del Nuevo Mundo 39

job:花花世界(西班牙版) 内文p39 140515 yujun

Otro ejemplo del uso signiﬁcativo del

Los colores del Nuevo Mundo 41