i E magen y cultura: perspectivas del cine etno- gréfico presenta la primera recopilacién en castellano de articulos sobre tendencias teéricas y metodolégicas en la produccién de cine etnogré- fico, Esta publicacién oftece a los lectores un amplio panorama del desarrollo de la antropolo: gia visual de la mano de antropélogos y cineastas curopeos y americanos: la vision histrica de Emilie de Brigard; el movimiento del “cinema verité” de Jean Rouch; la definicién del cine etnografico de Karl Heider; la semistica de la comunicaci6n visual de Sol Worth; la nocién de Ja reflexividad de Jay Ruby; el cine etnogréfico de Jorge Prelorén; el filme y la investigacién etnogrifica de Claudine de France; la colabora- cién en un producto global de Timothy Asch; la reeepcién del texto visual de Wilton Martinez; el cine y la teorfa antropolégica de Jack Rollwagen: 81 didlogo: politico de David MacDougall; el ana- lisis del reportaje televisivo de Alexander Moore. Imagen y cultura es un texto itil para el estudio devla. relacién entre las ciencias sociales y los medios audiovisuales en nuestra sociedad con- tempordnea y es de interés tanto para antropélo- £08, sodidlogos y comunicélogos como para realizadores, productores y profesionales del mundo del cine, video y television, Elisenda Ardevol y Luis Pérez Tolon IMAGEN y CULTURA. _, OL 450 A726i IMAGEN y CULTURA PERSPECTIVAS DEL CINE ETNOGRAHCO, ELISENDA ARDEVOL y LUIS PEREZ TOLON ® Biblioteca de Etnologia Dipoeneién Provinetes ee erencef IMAGEN y CULTURA PERSPECTIVAS DEL CINE ETNOGRAFICOBIGHIOTECA OFL TNSTTUTO NACIONAL DE i CIME Y ARTES AUDICWISUHES ani EL HOMBRE Y LA CAMARA EAN ROUCH Cuando André Leroi-Gourhan (1948) estaba organizando la se primera conferencia de cine etnogréfico en el Musée de T'Homme se pregunts a s{ mismo: "ZExisten realmente los filmes etnogréficas?". Sélo pudo responder: “Existen por- que nosotros los proyectamo: Luc de Heusch escribié con bastante acierto: Seguramente, esgrimir el concepto de “filme socio- 16gico”, y aistario dentro de la inmensa produccién internacional de peliculas se trata de una empresa quimérica y erudita. El auténtico concepto de socio- logia es fluido y varia en relacién con los paises que se tengan en cuenta y con las tradiciones cientificas locales. Precisamente por ello no se requiere la misma clase de investigacién en la Unin Soviética que en los Estados Unidos de América o en Europa w Occidental. Ademés no se tata de una Jocura de nuestro tiempo el catalogar y desmenuzar en cate- “ gorias arbitrarias la confusa mezcla de ideas, valo- MS res éticos y biisquedas estéticas de las que esos complicados artistas que hacen cine se alimentan con tan extraordinaria avidez? (de Heusch, 1962:9). au En 1974 estas dos cuestiones tomaron especial relevan- cia pues, por un lado, emergieron del sentimiento de culpa w de muchos emégrafos y, més recientemente, de algunos soci6logos por su propia disciplina y, por otro lado, de la96 Jesa Rouch negativa de los cineastas a aceptar su parte de responsabili- dad creativa, Nunca la etnografia ha sido un campo tan dis putedo, y nunca la pelicula “de autor-, ha sido tan extensa~ mente cuestionada como hoy, y esto aunque el mimero y Ta calidad de los filmes etnogréficos se incrementan cada afio. Sin embargo, no estoy interesado en continuar esta clase de polémica aqui, solamente pretendo hacer notar la exis- tencia de la siguiente paradoja: cuanto mds’ a menudo se ataca este tipo de filmes desde fuera o desde dentro (ya sea por los propios actores, el piiblico o por los productores & investigadores), tanto mds se desarrolla y encuentra su pro- pia identidad el cine etnografico. Por ejemplo, desde 1969 en Montreal (Congreso de Africanistas) 0 en Argel (Festival Panafricano), cuando los cetnégrafos fueron comparados con “vendedores.de cultura negra” (debemos notar que con mucha destreza), y los sociélogos fueron asemejados a los “indirectos explotadores de la clase obrera”, ha habido més estudiantes que nunca matriculados en los departamentos universitarios de socio- logia y antropologfa. Otro ejemplo, desde que los jovenes antropélogos que hacen cine, deciararon que las peliculas sobre rituales o sobre la vida tradicional estaban desfasadas, no ha habido nunca tantas peliculas realizadas con el siste- ma tradicional y tan pocas sobre problemas de desarrollo, Y¥ otra vez, desde la creaci6n de cooperativas de produc- toras, nunca se han realizado tantos filmes de autor en el campo del cine y de las ciencias humanas (ni nunca ha habi- do tal decadencia de cineastas, como la de los que trabajan en ‘esas cooperatives). En una palabra, si el cine etnogréfico esta siendo atacado, es s6lo porque goza de buena salud y porque Ja cdmara esté encontrando su lugar entre los hombres. CIEN ANOS DE CINE Los pioneros No obstante, desde 1872, el camino torado por cine’as- tas etnogréficoe ha eido duro. Fue en ese afio, cerca de San El hombre y la cfmara 97 Francisco, cuando Eadweard Muybridge rod6 la primera secuencia de “fotografia secuencial” para resolver una dis- puta sobre el modo de trotar de los caballos. Dividiendo el movimiento en cuestién, se las arreglé para reconstruirio como una secuencia, o lo que es lo mismo, la transformé en secuencia cinematogréfica. En un principio, tras los animales —tras los caballos- fue el hombre. Primero vinieron los jinetes o las amazonas, (@esnudos por razones de observaciGn muscular), después el caminante, la mujer que gatea, el atleta o el mismo Muy- bridge, todos desnudos, girando alrededor y en frente de 30 cémaras fijas. En estas imagenes furtivas, la sociedad ame- ricana de la costa Oeste se revel6 a s{ misma hace cien afios, como ningtin Western lo hard nunca, Era por supuesto una sociedad de jinetes, pero también una sociedad: esencial- mente blanca, robusta, violenta, inmodesta, lista para trans- mitirle al mundo el virus del deseo, y lo més importante, el modo de vida americano. Fe Quince aflos més tarde, en 1887, cuando Btienne-Jules Marey acompasé 30 méquinas individuales de Muybridze con su cronofotogratia, el hombre volvié a ser de nuevo el sujeto, En 1895, el Dr. Félix Regnault, un joven antropélo- go, decidi6 usar Fotografias por secuencias de tiempo en st estudio comparativo sobre el comportamiento corporal (unos 40 afios antes de que Marcel Mauss escribiera su inconipa- rable ensayo “Techniques du corps”). Fotografié las “formas de caminar, trepar y gatear” de un peul, de un wolof, de un diola y de un malgache (Regnault 1896, 1897). En 1900, Regnault y su colaborador, el antropéiogo L. Azoulay (que fue el primero en utilizar los cilindros de soni- doy grabaciGn de Edison para registrar sonido; Azoulay 1900 , 1900 b) concibié el First Audiovisual Museum of Man: Los museos de etnologia deberfan aftadir a sus colecciones fotograffas por secuencias de tiempo. No es suficiente con tener un telar, un torno 0 una Jabalina, uno debe saber cémo utilizarlas, y esto no Puede saberse sin el uso de secuencias fotograticas (Regnault 1900: 422).98, Jean Roveh iDesafortunadamente este museo etnogrifico de docu- mentos visuales y sonoros serfa un suefio hasta tres cuartos de siglo mas tarde! Mientras tanto Louis Lumiere era conocido por introdu- cir la imagen animada en cinematografia, y siguié utilizan- do al hombre como su tema principal: Los archivos de cine de este siglo, comienzan con sus primeras producciones de tipo ingenuo. ,Acaso el cine-deberfa ser un instrumento objetivo con el que capturar el comportamiento mano en Ia vida real? La maravillosa ingenuidad de “Sortie des usi- nes”, “Dajeuner de Bebé” y “La Péche a la Crevet= te”, lo hacfan parecer asf (de Heusch 1962: 13), No ‘obstante , desde el principio, la camara se ha com- portado como una “ladrona de reflexiones”. Los trabajado- res que salfan de la factoria de Lumiére casi no prestaban atencién a la pequefia camara manual de cine pero pocos dias mas tarde cuando asistieron a la proyeccion de estos cortos, se dieron cuenta de un desconocido ritual magico. Sintieron el antiguo miedo de enfrentarse con su propio doble. Después legaron los “ilusionistas que les quitaron este tipo de microscopio a los cientificos transformédndolo en un juguete...” El piblico de cine preferfa la reproduccién arti- ficial de los Mélits de la erupcién del volodn Monte Pelé de las Antillas y los temerosos documentales hechos por los fotdgrafos de Lumiére en las guerras chinas, Los precursores inspirados Los grandes tormentos de 1914-1918 que significaron el cuestionamiento de todos los valores humanos, ia Revolu- cidn Rusa y el movimiento intelectual europeo fueron los que unieron una vez més al hombre con la cémara. En aquel tiempo dos precursores de nuestra disciplina estaban trabajando sobre el terreno. Uno de ellos era un poeta futurista, y el otro un gedgrafo explorador, pero [Bi hombre y s eémara 99 ambos eran cinematégrafos que estaban interesados en la expresién de Ie realidad. El soviético (originariamente pola- 0) Dziga Vertov estaba haciendo sociologia sin saberlo, y el americano Robert Flaherty estaba haciendo etnograffa, también sin conocerla. Ellos nunca se encontraron, ni tavie~ ron contacto alguno, con los etndlogos o socidlogos que estaban desarrollando sus nuevas ciencias, al parecer sin conocer la existencia de estos infatigables observadores. Y sin embargo es a estos dos cineastas a quienes les debemos todo lo que estamos tratando de realizar hoy en dfa. Hacia 1920, para Robert Flaherty, filmar la vida de los esquimales de Canada significé filmar un esquimal en par- ticular, no un objeto, sino una persona. Su honestidad bési- ca requerfa mostrarle al sujeto lo que estaba haciendo. Cuando Flaherty monté un cuarto oscuro en una cabafia de la bahia de Hudson y proyect6 sus.nuevas imagenes en una pantalla para su primer espectador, Nanook el esquimal, no sabfa que con unos medios que eran absurdamente inade- cuados acababa de inventar la “observacién participante” que seria usada por sociélogos y antropélogos 30 afios mas tarde, y el feedback con el cual estamos todavia torpemente experimentando. Si Flaherty y Nanook tuvieron éxito en recontar la lticha de un hombre contra la naturaleza, rica tanto en beneficios como en dolor, es sélo porque habia un tercer elemento con ellos. Esta caprichosa pero fiel maquinita que tiene una memoria visual infatigable dejé que Nanook viera sus pro- pias imagenes desde ¢l mismo momento de su concepcién. La cémara leg6 a ser lo que Luc de Heusch llamé apropia- damente “cémara participante”. ‘Sin duda cuando Flaherty estaba revelando las primeras tomas dentro del ight, debié de darse cuenta de que estaba sonando el toque de muerte para mas del 90% de los docu mentales que se producirfan més tarde. Tuvimos que espe~ rar mAs de 40 afios antes de que los realizadores retomaran el ejemplo del viejo maestro del afio 1921 Para Dziga Vertov, quien estaba trabajando en el mismo periodo, su trabajo era filmar la revolucién. La cuestin no100 Jean Roueh residfa en filmar en un paraje hostil, sino en, registrar 1os pequefios elementos de la realidad. Asi que el poeta que se hizo militante, dandose cuenta del arcafsmo de la estructura cinematografica de los diarios filmados, invents el “Kinok”, el “ojo-cine”: ‘Yo soy el “ojo-cine”, yo soy el ojo-mecénico, yo soy la méquina que enseflaré el mundo como sélo la maquina puede ver. De ahora en adelante yo estaré liberado de la inmovilidad humana, Yo estoy en movimiento perpetuo. Yo puedo acercarme a las cosas, alejarme de cllas, deslizarme bajo ellas y entrar dentro de ellas, yo puedo llegar hasta el hoci- co de un caballo de carreras, pasar a través de las, multitudes a gran velocidad, liderar soldados en la batalla, despegar con aeroplanos, puedo ponerme boca arriba, caerme y Ievantarme al tiempo que los cuerpos caen y se levantan otra vez...(Vertov 1963 [1923}:34). Este pionero visionario anticips la era del cinema vérité. Cinema vérité es un nuevo tipo de arte, el arte dela VIDA MISMA. El “ojo-cine” incluye: “todas las técnicas de filmaci6n; todas las imagenes de movimiento; todos los métodos, sin excepcién, que le permiten uno alcanzar y grabar la REALIDAD: una RBA- LIDAD: una realidad en movimiento (Vertov 1963 [1923]: 34), La “cdmara en su estado mas puro” no en su egofs- mo sino en su deseo de revelar a la gente sin ningin tipo de pretensiones, captarlas en cualquier momen- to, parar en cuanto que dejen de quejarse, encarce- lar sus pensamientos Pero no es suficiente presentar fragmentos de la rea- lidad en la pantalla para representar sus vidas a tra~ vés de retazos. Estos fragmentos se deben elaborar para ser un todo integrado que es la realidad temé tica... (Vertov1968 [1940]: 443-444), Bt hombre y 1a ctmara 101 Fn estas afirmaciones apasionadas reside todo el cine de hoy en dia, todos los problemas del cine etnografico, del filme de investigacién, realizado para televisién y la crea- cién de “cémaras vivientes” que usamos hoy en dia tantos afios después. Y sin embargo, ningsin cineasta en el mundo ha sido tan poco aceptado, ningiin explorador inspirado habré estado tan solo € incomprendido. No fue hasta los afios sesenta cuando los productores y teGricos volvieron sobre la nocién del “Kino-oki” de estos dos personajes que realizaron “fil- ‘mes que produjeron nuevos filmes”. Cuando en los afios 1920 Flaherty y Vertov tuvieron gue resolver estos problemas, que siempre s¢ le presentan al cineasta cuando se enfrenta con la gente que ha de fil- mar, las técnicas de rodaje eran todavia muy elementales. La produccién de una pelicula requerfa mis habilidad — verdaderamente més. arte — que trabajo duro. La cémara de Nanook, ancestro del Eyemo, no tenfa motor pero ya tenfa visor reflex mecénicamente emparejado con el lente de la cdmara, La cémara del “ojo-cine”, como se ve en The Man with the Movie Camera, también tenf arranque manual y se mantenfa permanentemente sobre un tripode. EI “ojo en movimiento” expuesto por Vertov, sélo se podia mover en un veh{culo abierto. Flahertystrabajé solo. (como camara, productor, técnico de laboratorio y pro- yeccionista). Vertov solo trabajaba a través de otro céma- Fa y tenfa un pequefio equipo (un grupo curiosamente familiar: su hermano Mikhail, y su esposa en la mesa de montaje; més tarde Flaherty también tendrfa un equipo familiar: su hermano David en Ia segunda cémara y su mujer Frances de asistente). Es probablemente a causa de esta simplicidad e ingenui- dad (incluso en el cine mas sofisticado) por lo que estos pio- neros descubrieron las cucstiones esenciales que todavia nos preguntamos: debemos poner la realidad en los filmes, (en el “marco de Ia vida real”) como hizo Flaherty, 0 debe mos filmar como lo hizo Vertoy, sin planificar un marco particular (a “vida cogida por sorpresa")?102 Jean Rouch El eclipse de la industria del cine Pero.en 1930 el progreso técnico (el reciente paso de “peliculas mudas @ sonoras”), habfa transformado ¢l arte cinematogréfico en una industria, y nadie en realidad tenfa tiempo para pensar en lo que estaba haciendo. Nadie cues- Honaba ni siquiera lo que otros estaban haciendo. El cine blanco Ileg6 a ser cantbal. Era una época para el exotismo y Tarzén como un héroe blanco entre salvajes negros no esta- ba muy lejos. Realizar una pelicula entonces era dirigir a una docena de tecnicos, utilizar varias toneladas de equipo de material filmico y sonoro que podfa ser valorado en cientos de miles de délates. En lugar de enviar la cémara en busca de la gente parecfa més sencillo hacer que la gente viniera a la camara, el indémito Johnny Weismuller, el més famoso rey de la jungla, nunca salié de la sagrada selva de Hollywood. En su lugar, los fieros salvajes de Africa y los emplumados tuby fueron al estudio para ser filmados. Uno tenfa que estar loco para intentar utilizar (como lo hicieron algunos emégrafos) una herramienta tan prohibiti- va como la cémara, Actualmente, cuando vemos los prime- 108 y torpes intentos de manejarla correctamente en Au pays des Dogons (1935) y Sous le masque noir (1938) 0 en Bou- ganville (1934) de Patric O'Reilly que mas tarde se cambié a Popocoiile sauvage, podemos comprender el desaliento al ver los resultados de sus esfuerzos. Su admirable docurnen- tacién se pasé por el tamiz de la maquina de filmacién. Se realiz6 un montaje insensible y salvaje con muisica oriental y narracién al estilo de un comentarista deportivo... Este es el tipo de parodia que Margaret Mead y Gregory Bateson pudieron evitar cuando produjeron su serie sobre 1a misma Spoca 1936-1938, Character Formation in Different Cultu- res: 1. Bathing Babies; 2. Childhood Rivalry in Bali and New Guinea; 3. First Days in the Life of a New Guinea Baby. Tuvieron éxito pues gozaron de la subvencién de uni- versidades americanas que comprendieron antes que otros que era absurdo intentar mezclar investigacién y negocio. EL hombre y la camara 103 La revolucidn técnica de la postguerra: la cdémara portétil El nuevo desarrollo técnico acelerado por la guerra trajo consigo el “revival” del cine emografico. La incorporacién del formato reducido de 16 mm fue una punta de lanza. Las e&ma- ras de peso ligero, usadas por las fuerzas americanas en los campos de batalla no eran ya los monstruos de 35 mm, sino herramientas duras y precisas que venfan directamente de la cinematografia amateur. A fines de los afios cuarenta los antrop6logos jovenes siguieron al pie de la letra el manual de Marcel Mauss (“filmar todas las téonices...")_y pusicron Ia ‘camara més cerca del hombre una vez mas. Aunque algunas expediciones continuaron con los suefios de una superproduc- cidn en 35 mm (asf por ejemplo la admirable Pays des Pig- ‘mées que en 1947 recuperé los primeros y auténticos sonidos gtabados en Ia selva del Africa ecuatorial en discos de cera) la camara de 16 mm fue ganando terreno répidamente. De.abf en adelante, el desarrollo fue muy rapido. En 1951 aparecieton las primeras grabadoras portétiles. Aunque eran pesadas (30 Kg.) y tenfan motores de arranque manual, reem- plazaron a un camién de material de muchas toneladas. Al principio nadie tenfa confianza en el nuevo material sonoro excepto algunos antropélogos que aprendieron solos a mane- Jar estos extrafios aparatos que ningxin profesional de la indus- tia del cine queria ni siquiera mirar. Varios de estos antrop6- logos se hicieron productores, cémaras, técnicos de sonido, editores y directores. Curiosamente Luc de Heusch, Ivan Polunin, Henry Brandt, John Marshall y yo nos dimos cuenta de que adicionalmente estébamos inventando un nuevo len- guaje. En el verano de 1955, en el Festival de Cine de Vene- cia, en una revista Hamada Positif, Revue du Cinéma, presen~ 46 el cine etnogréfico de la siguiente manera: Qué son estos filmes? {Qué nombre barbaro Ios puede diferenciar de los otros? ;Bxisten verdadera- ‘mente de forma separada? Yo todavia no lo sé, pero si sé que hay pocos momentos en los que el que va al cine de pronto comprende un lenguaje descono- cido sin la ayuda de subtitulos, participa en ceremo-