Está en la página 1de 52

EL SALUDO SIN CONTACTO Y SIN SONIDO (1 encuentro)

Los actores caminan lentamente y cuando pasan entre si comienzan a saludar en


el siguiente orden:

1- simplemente se paran frente al compañero se dan una mirada sin


gestualizacion en forma neutra y siguen al compañero siguiente

2-se paran frente al compañero se miran gestualizando alegría y siguen al


compañero siguiente

3-se paran frente al compañero se miran gestualizando odio y siguen al


compañero siguiente

4-se paran frente al compañero se miran gestualizando sin decirlo un hola


(asentando la cabeza) y siguen al compañero siguiente

5-se paran frente al compañero se miran , se saludan tipo militar y siguen


al compañero siguiente.

6-se paran frente al compañero se miran , se saludan con un solo brazo


hacia arriba y siguen al compañero siguiente

7-se paran frente al compañero se miran , se saludan con los dos brazos
hacia arriba y siguen al compañero siguiente

9-se paran frente al compañero se miran , se saludan con los dos brazos
hacia arriba, saltando de alegría y siguen al compañero siguiente

EL SALUDO CON CONTACTO CORPORAL Y SIN SONIDOS(segundo


encuentro)
Los actores caminan lentamente y cuando pasan entre si comienzan a saludar en
el siguiente orden:

1-se paran frente al compañero se miran y se dan la mano y siguen al


compañero siguiente

2-se paran frente al compañero se miran y se dan un beso en su propia


mano y lo traslada al pómulo del compañero y siguen al compañero
siguiente

3-se paran frente al compañero se dan una mirada y con ambos brazos
toman la cara del compañero y siguen al compañero siguiente
4-se paran frente al compañero se dan una mirada y se toman de los
hombros sacudiéndose suavemente y siguen al compañero siguiente

5-se paran frente al compañero se dan una mirada y se abrazan


sencillamente y siguen al compañero siguiente
6-se paran frente al compañero se dan una mirada y se abrazan
efusivamente y siguen al compañero siguiente
EL SALUDO CON SONIDOS EN IMPROVISACIÓN(tercer encuentro)
Los actores caminan lentamente y cuando pasan entre si comienzan a saludar
en el siguiente orden:

1-saludando intercaladamente deberán decir:


buenos días...buenas tardes y buenas noches mientras

A-saludan como si se sacaran el sombrero

B-haciendo una reverencia

2-se paran frente al compañero se dan una mirada y se abrazan


efusivamente bajo un texto sobre el tiempo que dejaron de verse y siguen
al compañero siguiente

3-se paran frente al compañero se dan una mirada y se abrazan dando su


profundo pésame bajo un texto sobre el fallecido y siguen al compañero
siguiente

4-se paran frente al compañero se dan una mirada y se abrazan


emotivamente bajo un texto sobre su despedida del lugar y siguen al
compañero siguiente

EL SALUDO CON SONIDOS EN IMPROVISACIÓN de representación( 4


encuentro)
Los actores caminan lentamente y cuando pasan entre si comienzan a saludar en
el siguiente orden imaginando como lo harían generando textos cortos
improvisados......

1-como se saludan papá y el vecino,

2-una niña y un niño,

3-como nosotros saludamos a mamá,

4-como saludamos una gente que no conocemos,

5-como saludamos a un viejo amigo..

6-como saludamos a la novia..

5-como saludamos a quien nos debe plata

buscar mas opciones locales


EL SALUDO CON SONIDOS SEGÚN LAS ZONAS DEL MUNDO(5 encuentro)

Imaginar saludos en distintas zonas del mundo

1¿Cómo se saludarían en Alaska?

2¿Cómo se saludarían en Rusia?

3¿Cómo se saludarían en Arabia?

4¿Cómo se saludarían en Argentina?

5¿Cómo se saludarían en Alemania?

6¿Cómo se saludarían en el Vaticano?

7¿Cómo se saludarían en China?

8¿Cómo se saludarían en África?

9¿Cómo se saludarían en India?


EL SALUDO CON SONIDOS SEGÚN LOS ANIMALES(6 encuentro)
Imaginar saludos como distintos animales incorporando sus sonidos

1¿Cómo se saludan los gatos?

2¿Cómo se saludan los perros?

3¿Cómo se saludan los alacranes?

4¿Cómo se saludan los pajaritos?

5¿Cómo se saludan los elefantes?

6¿Cómo se saludan los monos?

7-ampliar la lista con otros animales

EL SALUDO INVENTADO(7 encuentro)


Ahora vamos a inventar otras maneras de saludarnos.

1-¿Cómo sería un saludo con...

a- los hombros,

b-con los ojos


c-con la espalda,

d-con las rodillas

e-con la cadera

f-con la boca

2-¿Como seria con un elemento en la mano

a- con un pañuelo

b-una parte de nuestra ropa

c-una escoba

d- cualquier elemento a mano

carpetas,sillas,etc.

FORMAS DE CAMINAR CON DIFICULTADES (primer encuentro)

Los actores caminan lentamente y varían según la consigna

1- caminan con zapatos apretados

2- caminar aplomado

3- sigilosamente en punta de pie

4- rengueando en un pie

5. pasos muy cortos

6- pasos muy largos


FORMAS DE CAMINAR CON ACTITUDES(segundo encuentro)

1- caminar triste

2-caminar feliz

3-caminar saliendo de la cancha

4-caminar bailando

5-caminar sollozando
6-caminar llorando

7-caminar riendo

FORMAS DE CAMINAR SEGÚN LA PROFESIÓN(cuarto encuentro)


1- caminar como soldados
2- como curas
3- como ladrones
4- como presos
5- como modelos de pasarela
6- como compadritos
7- como karatekas
8- como robots
9- como embarazadas
10- como Chaplin
11- como borrachos
12- como payasos
FORMAS DE CAMINAR SEGÚN LOS PISOS (incluir sonidos si es necesario) (5
encuentro)
1- sobre hielo
2- sobre rocas espaciadas por agua
3- sobre agua
4- sobre nubes
5- sobre aire
6- sobre fuego
7- sobre jabón
8- sobre bolillas esparcidas en el piso
9- sobre un hilo
10- agarrado de una soga
FORMAS DE CAMINAR CON ELEMENTOS IMAGINADOS (sexto encuentro)

1-como Viejo con bastón


2-pateando piedras
3-En patines
4-en bicicleta
5-en auto
6-en avión
7-Como bebé que se hizo caca
8-como ciegos en bastón
9-como ciegos en una habitación obscura
10-cargando un saco de papas
11-llevando un herido
12-Cruzando el desierto sin agua
13-Cruzando arenas movedizas
14-entrando y saliendo por puertas
15-entrando y saliendo por ventanas
16-entrando y saliendo por cuevas muy bajas

FORMAS DE CAMINAR DEPORTIVAMENTE


1-como un corredor pedrestre
2-como un basquebolista
3-como un futbolista
4-como un tenista
5-como un nadador
6-como un atleta
7-como un lanzador de discos
8-como un rugbier
9-como un boxeador
FORMAS DE CAMINAR ONDULANTE (séptimo encuentro)

1-Caminamos en forma derecha como si el cuerpo estuviera agarrado a una tabla

2-Caminamos con el cuerpo inclinado hacia adelante lo mas adelante posible

3-Caminamos con el cuerpo hacia atrás, lo mas atrás posible

4-Caminamos con el cuerpo inclinado hacia la derecha , lo mas inclinado posible


)
5-Caminamos con el cuerpo inclinado hacia la izquierda , lo mas inclinado posible

6-Caminamos con el cuerpo agachachado , lo mas pegado al posible

7-Caminamos con los brazos en alto meciendo cuerpo y brazos al viento

9-Caminamos con los brazos hacia adelante y el cuerpo en posición de empujar


un objeto

10-Caminamos con los brazos hacia atrás y el cuerpo en posición de arrastrar un


objeto

CAMINAR EN ESPEJO

Todos los participantes caminan en fila india pero es el de adelante el que


marcara la forma de caminar todos los de atrás lo imitaran

Luego de la imitación, el de adelante pasara atrás a la ultima fila y continuara


quien quede adelante generando otra forma de caminar.

Para copiar las imitaciones se pueden utilizar cualquiera de los ejercicios de


caminar anteriores a este
J0016CAMINAR SECUENCIADO
Todos los participantes caminan en fila india pero con los pasos izquierda y
derecha marcados y contados.

1- comienzan a caminar en fila sincronizando los pasos todos juntos izquierda y


derecha, paran y avanzan 5 veces en la forma mas sincronizada posible , todos
tienen que arrancar y parar simultáneamente .

Si bien parece fácil es difícil de lograr una sincronización total.

2- Dan 3 pasos adelante y el cuarto se para, luego continuan 5 veces.

3- Dan 3 pasos adelante y el cuarto paso se realizara un paso atras , repite 5


veces.

4- Dan 4 pasos adelante y el 5 paso son dos pasos hacia atras, repite 5 veces.
CAMINAR CON RITMO DE GOLPES

Todos los participantes caminan en fila india al ritmo del profesor ,que golpeará
un tambor o hará sonar un elemento sonoro.

Cada golpe se hará en distintos espacios, tiempos o ritmos,

Cada golpe significara un paso .


( se iniciaran golpes espaciados hasta golpes abundantes o con ritmo como los
de la conga )

Si utiliza dos elementos generadores de sonido , uno puede significar pasos


adelante y otro pasos para atrás
J0018CAMINAR HACIENDO FOTO CON FORMAS INESPERADAS

Los participantes caminaran hasta que el profesor de una orden de "Ya" ,


inmediatamente el participante mas decidido gritara una forma que todos los
participante deberán imitar

Por ejemplo

árbol
tijera
etc.

No habrá turnos para gritar la forma a copiar por lo que pueden sumarse dos o 3
ordenes simultaneas y cada participante hará la orden que mas le convenga

Las ordenes pueden ser temáticas

Las ordenes pueden ser con elementos sin movimiento o con movimiento
1- formas de animales

pájaros
gatos
elefantes
jirafas
etc

2- formas de elementos de la casa

Jarrones
lámparas de pie
televisor
etc.

3- formas de personas

bomberos
brujas
soldados
etc.

J0019MARIONETISTA IMAGINARIO

El objetivo de este juego es estar atento al otro y adaptarse a su ritmo y


posibilidad de movimiento.

Este juego se hace entre dos.

Uno es la marioneta y el otro el marionetista.

El que hace de marioneta se queda parado con los brazos colgando.

El marionetista toca con un dedo el lugar de donde está atado el hilo imaginario y
luego, al jalarlo, la marioneta se mueve en la dirección correspondiente.

Cuando el marionetista suelta los hilos la marioneta vuelve a quedar en su


posición inicial.

Luego de varios intentos cambien: el que era marioneta haga de marionetista y al


revés.

Traten de hacer movimientos lentos, que el otro pueda realizar.

J20MARIONETISTAS CON HILOS


También igual que el juego Nro. j0019 anterior, el objetivo de este juego es estar
atento al otro y adaptarse a su ritmo y posibilidad de movimiento pero en este
caso esta la posibilidad de que cada hilo lo mueva un marionetista distinto.

Se utilizaran 4 hilos fuertes o una soga de nylon que se ataran al actor en cada
muñeca y en cada rodilla.

El actor marioneta estará sentado , haciendo una improvisación y los


marionetistas deberán mover sus extremidades de acuerdo a la temática.

Con los movimientos exagerados de los hilos se tratara de llevar las manos y los
pies para tratar de dar la expresión , relacionada con el texto.

La marioneta deberá ejercer una pequeña presión contrarrestando el hilo flojo ,


para determinar el movimiento.

Las temáticas pueden ser.

1- tengo dolor de cabeza


2- los zapatos nuevos me aprietan
3- siento frió
4- siento calor.

Si con los movimientos se logran una buena sincronización probar con la


marioneta-actor de pie.

J0021MARIONETAS DE UN SOLO HILO IMAGINARIO

Todos son marionetas, y a la vez sus propios marionetistas, el coordinador indica


el lugar donde estará el hilo imaginario y desde donde se le tirara el hilo

Imaginemos que tenemos un hilo atado en alguna parte de nuestro cuerpo

1. la orejas

2- la nariz

3- la boca

4- de un hombro

5- de una rodilla.

6- de un pie

7-alternando uno y uno las partes antes mencionadas


y nos lleva de un lado al otro

1-hacia un costado

2-hacia el lado contrario

3- hacia arriba

4- hacia abajo

este juego se puede combinar para lograr una coordinación que cuando jala el
primero el resto solo mueve en fila india como si estuvieran los hilos colocados
en tandem.

J0022EXPRESION CON SONIDO GUTURAL

De principio se realiza el juego en grupos de a dos, improvisando una temática


donde la única forma de expresarse sea con un sonido gutural.
Deberá ser siempre el mismo pero con distintos matices de expresión

Se pueden improvisar con las siguientes situaciones

1- Vi un extraterrestre

2- Un vendedor y una compradora

3- El ladrón y su victima

4- Un novio y una novia

5- Un policía y un borracho

Hay muchas temáticas que pueden improvisarse con este juego

Cada grupo se puede darle a la temática una tonalidad

1- dramáticas,

2- cómicas

3- violenta

4- romántica

5- neutra
Se puede con la misma temática repetirla luego con distinta tonalidad
J0023EXPRESION CON UNA SOLA PALABRA

similar al juego 0022 consiste en que grupos de a dos improvisen una temática
donde la única forma de expresarse sea con una palabra que deberá ser siempre
el mismo pero con distintos matices de expresión.

Imaginen una situación,


por ejemplo,

un vendedor que atiende a una compradora.


Pero ellos no saben hablar con toda la gama de palabras que tenemos
en nuestra vida real , el vendedor solamente deberá decir “corpiño” y la
compradora “bombacha”.
De modo que cada vez que habla el comprador , dice lo que quiere
repitiendo de varias maneras la palabra “corpiño”, aunque trata de dar
a entender su preocupación por vender a la compradora ;
la misma , puede contestarle únicamente “bombacha ” aunque trata de
explicar no necesite el elemento que el vendedor quiere ofrecer.

Se pueden improvisar con las siguientes situaciones

1- Vi un extraterrestre

2- Un vendedor y una compradora

3- El ladrón y su victima

4- Un novio y una novia

5- Un policía y un borracho

Hay muchas temáticas que pueden improvisarse con este juego

Cada grupo se puede darle a la temática una tonalidad

1- dramáticas,

2- cómicas

3- violenta

4- romántica

5- neutra

Se puede con la misma temática repetirla luego con distinta tonalidad


ENFRENTAR LA FILA CON EXPRESIONES CON PALABRAS

Este es un juego altamente inhibidor.

Todos los participantes están en fila ,


El primero de adelante se da vuelta y genera una palabra al participante de atrás
luego de hacerlo pasa a ser ultimo de la fila y quien sigue repite la acción .

Cada uno improvisa con una misma temática palabras distintas.

Las variables de las temáticas pueden ser

1- palabras de amor

a-te amo

b-te adoro

c-te quiero

d-te idolatro

e-sos mi vida

f-sos mi ser

g-incentivar a la improvisación de palabras

2- palabras de odio

a-te odio

b-no puedo verte

c-infeliz

d-te repudio

e-me das asco

f-basura

g-incentivar a la improvisación de palabras

2- palabras de alegría
a-soy feliz

b-viva la vida

c-que bello aroma

d-que bien estoy

e-hoy río

f-me gusta cantar

g-incentivar a la improvisación de palabras

3- malas palabras dichas en diminutivo

a-estupidito

b-tontito

c-putito

d-taradito

e-basurita

f-infelicito

g-incentivar a la improvisación de palabras

Se pueden variar el juego interpretando una palabra expresando con el cuerpo y


el rostro lo contrario

Por ejemplo :

1-Decir palabras de felicidad de la manera mas triste posible

2-Decir palabras de odio de la manera mas amorosa posible

3-Decir palabras de bondad de la manera mas malevolente posible

4-Variar las posibilidades consultándolas con el grupo

J25ENFRENTAR LA FILA CON CONTACTO CORPORAL


Este es un juego altamente inhibidor.

Todos los participantes están en fila.


El primero de adelante se da vuelta y genera una expresión CON CONTACTO al
participante de atrás.

Luego de hacerlo pasa a ser ultimo de la fila y quien sigue repite la acción .

Cada uno improvisa una consigna distinta.

a- en silencio

1- tocar el rostro del compañero y generarle distintas expresiones

2- abrazarlo de distintas formas

3- tocar otra parte del cuerpo

4-incentivar a la improvisación de contactos

repetir de la misma forma pero con palabra

b- con sonidos onomatopéyicos o guturales

1- tocar el rostro del compañero y generarle distintas expresiones

2- abrazarlo de distintas formas

3- abrazos con palabras

4-incentivar a la improvisación de contactos

J0026IMPROVISACION TELEFÓNICA

Se forma un grupo y se utiliza como elemento una bocina de teléfono o un


teléfono celular o cualquier elemento que simule un teléfono.

El primer participante improvisara una temática sin anunciar cual es y deberá


informar al resto de los participantes de que se trata la temática, pero solamente
respondiendo como contraparte de quien imaginariamente este en el otro lado de
la línea dándonos esa información.

El participante no podrá informar en forma directa la temática , solo deberá


responder dando datos básicos .

A la orden del coordinador se pasara el teléfono al siguiente participante que


deberá , por lo menos adivinar que temática es la tratada por el primer
interlocutor..
¿Con quién?

Cada uno tiene que imaginarse con quién habla y qué le dice… pero solamente
sin dar la información concreta-

Los demás que estén mirando tienen que adivinar de qué trata la conversación.
LAS 36 SITUACIONES DRAMÁTICAS DE POLTI

Según Georges Polti (aunque no es él el autor de esta teoría sino Gozzi), no


existen más que 36 situaciones dramáticas en total.

Gozzi sostuvo que no hay más que 36 situaciones trágicas o dramáticas.


Schiller, según se dice, se dedicó a encontrar un número mayor, tuvo que aceptar
que no son más que 36, se asegura que fracasó, y que no pudo encontrar mas
que las mismas 36.

Asi que este conjunto se ha vuelto clásico en el desarrollo de guiones para


telenovelas, porque podemos encajar un argumento, libreto o una novela, dentro
de esas 36 situaciones que nos comenta Polti, claro que podremos insertar ahí
esa situación dentro del argumento o novela.

Hasta quizá pudiéramos dar otra denominación a uno de los rubros de Gozzi-
Polti-Schiller.
Expresada con cualquier otra calificación o palabra.
Sea como fuere, a continuación se exponen las 36 situaciones dramáticas tales
como las clasificó Gozzi, tal como trató de ampliarlas Schiller y tal como nos las
presenta en la actualidad Polti.

01 SUPLICA
02 RESCATE
03 EL CRIMEN PERSEGUIDO POR VENGANZA
04 VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES
05 PERSECUCIÓN
06 DESASTRE
07 VICTIMAS DE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA
08 REBELIÓN
09 EMPRESAS ATREVIDAS
10 SECUESTRO
11 ENIGMA
12 LOGRO O CONSECUCIÓN
13 ENEMISTAD DE PARIENTES
14 RIVALIDAD ENTRE PARIENTES
15 ADULTERIO HOMICIDA
16 LOCURA
17 IMPRUDENCIA FATAL
18 CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR
19 ASESINATO DE UN PARIENTE NO CONOCIDO
20 AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL
21 AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES
22 TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIÓN
23 NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS
24 RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR
25 ADULTERIO
26 CRÍMENES DE AMOR
27 DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA
28 OBSTÁCULOS DE AMOR
29 UN ENEMIGO AMADO
30 AMBICIÓN
31 CONFLICTO CON DIOS
32 CELOS EQUÍVOCOS O ERRÓNEOS
33 JUICIOS ERRÓNEOS
34 REMORDIMIENTO
35 RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA
36 PERDIDA DE PERSONAS AMADAS
Enseguida nos ocuparemos de las aplicaciones practicas de estas 36 situaciones
dramáticas, a fin de hacerlas más útiles, y en forma más sencilla y practica, para
los escritores.

01 SUPLICA

Elementos:
uno que persigue; uno que suplica; una autoridad de dudosas decisiones.
02 RESCATE

Elementos:
uno que amenaza; un desdichado; uno que rescata.

03 EL CRIMEN PERSEGUIDO POR VENGANZA


(No por la autoridad)
Elementos:
un criminal y uno que toma venganza de él.

04 VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES

Elementos:
pariente culpable; pariente vengador; recuerdo de la víctima, pariente de ambos.

05 PERSECUCIÓN

Elementos:
el que huye y quien lo persigue para castigarlo.

06 DESASTRE

Elementos:
un poderoso que conquista y uno victorioso

Casos
como el "Enrique VI" y "Ricardo II", de Shakespeare.
Fuera de autoridades y reyes, casos de grandes hombres caídos en desgracia,
traicionados, sumidos en el desastre, tales como Colón, de Lesseps -Vizconde
Fernando María de Lesseps, constructor del Canal Suez e iniciador de la
construcción del Canal Panamá; condenado junto con su hijo a multa y prisión y
caído en desgracia después de sus dos grandes obras, una terminada y otra
iniciada y respaldada por él-

Dentro de este rubro o clasificación:


"Desastre", caben los accidentes marinos, aéreos o terrestres; un ciclón, un
terremoto, Etc.; y así, Polti cita en este rubro la obra "Tierra de Espanto", de
Lorde y Morel, 1907, en la que se describe una catástrofe de la Naturaleza.
Como se ve, este rubro y muchos otros, abarcan demasiados sucesos, y así es
fácil reducir todo a 36 y dramáticas.
Porque podría diferenciarse el desastre de un reino o de un hombre del desastre
de un fenómeno de la Naturaleza, y llamar al primero desastre y al segundo
catástrofe, y entonces ya serían 37 situaciones y no 36.
La calificación es un tanto convencional y elástica).

07 VICTIMAS DE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA.

Elementos:
un desdichado, un amo una desgracia

Casos:
el inocente víctima de la intriga o la ambición, o de la intriga ambiciosa; el
inocente despojado precisamente por quienes tenían el deber de protegerlo y
cuidarlo; el poderoso que es desposeído y arruinado; el favorito que de pronto se
ve desterrado y olvidado; el dedicado a quien se quita su última esperanza, Etc.

08 REBELIÓN

Elementos:
el tirano y el conspirador
Casos:
La conspiración de un solo individuo; la conspiración de varios; la rebelión de uno
que arrastra a otros; la rebelión de muchos, simultáneamente).

09 EMPRESAS ATREVIDAS

Elementos:
un líder audaz y valiente; un objetivo; un adversario.

Casos:
la preparación para la guerra, una guerra difícil; la guerra misma; uno de los
combates de la guerra; expediciones peligrosas; empresa difícil y atrevida para
apoderarse de la mujer amada, Etc.)

10 SECUESTRO.

Elementos:
el raptor; el raptado o raptada; la autoridad o policía

Casos:
el rapto de una mujer a la fuerza, de una mujer que no ama a su raptor, el rapto
de una mujer que si ama a su raptor y consiente en ser raptada; la liberación de
una mujer raptada sin dar muerte a su raptor; el caso anterior pero con la muerte
del raptor; rescate de un amigo cautivo o secuestrado; rescate de un niño
secuestrado; el rescate de un alma que se encuentra en el error religioso.

11 ENIGMA
Elementos:
el problema a resolver, el investigador o interrogador y el policía o autoridad.

Casos:
búsqueda de una persona que tiene que ser encontrada bajo pena de muerte si
no se la halla; un problema difícil que tiene que ser resuelto bajo pena de muerte
si no lo resuelve el enviado a resolverlo; el mismo caso en el que el problema es
propuesto por una mujer ambiciosa; todas las novelas policíacas en general, ya
que todas llevan como elemento primordial un enigma.

12 LOGRO O CONSECUCIÓN

Elementos:
uno que pide y su adversario que niega, para que surja el conflicto; o bien, un
árbitro más o menos arbitrario dado su poder y las partes oponentes a ese arbitro

Casos:
esfuerzos por lograr un objetivo por medio de la fuerza; el caso anterior, pero por
medios persuasivos; la elocuencia frente a la severidad de un árbitro, de una
persona que tiene que resolver el caso, derrotado por esa elocuencia de su
oponente.

13 ENEMISTAD DE PARIENTES

Elementos:
un pariente malévolo, villano; un pariente odiado por ese pariente y al que éste
odia también

Casos:
odio entre hermanos; un solo hermano odiado por todos los hermanos suyos;
odio entre parientes por intereses; odio entre padre e hijo; odio de la hija por su
padre; odio del abuelo; por el nieto; odio del padrastro por el hijastro; odio de la
madrastra por la hijastra; odio que llega al infanticidio).
14 RIVALIDAD ENTRE PARIENTES

Elementos:
El rubro anterior se refiere principalmente al ODIO entre parientes. Este rubro se
relaciona esencialmente con la RIVALIDAD entre parientes el pariente preferido,
consentido, querido; el pariente rechazado, eliminado, el objetivo a conseguir

Casos:
rivalidad maliciosa o malévola de un hermano por un pariente; rivalidad malévola
o maliciosa de dos hermanos por otro pariente; rivalidad entre dos hermanos con
adulterio por parte de uno de ellos; rivalidades entre hermanas; rivalidad entre
padre e hijo por una mujer soltera; el caso anterior pero por una mujer casada;
rivalidad entre padre e hijo por la esposa del padre, de la que está enamorado el
hijo; rivalidad entre madre e hija; rivalidad entre primos; rivalidad entre amigos
muy íntimos, no parientes
Ignoramos por qué incluye Polti esta última rivalidad, que no se refiere a
parientes. Volvemos a la "elasticidad" de esta clasificación, pero creemos que es
necesario y hasta útil que el escritor la conozca.

15 ADULTERIO HOMICIDA.

Elementos:
los dos adúlteros; el esposo o la esposa traicionados

Casos:
asesinato del esposo por el amante de su mujer; asesinato de un amante que se
confía -caso Sansón y Dalila; asesinato de la esposa por su propio amante.

16 LOCURA
Elementos:
el loco o la loca y su víctima o víctimas.

Casos:
un pariente asesinado por el loco durante uno de sus ataques de locura; un
amante asesinado durante el ataque de locura del desequilibrado mental;
asesinato o graves lesiones de una persona a la que el loco no odia; la desdicha
que cae sobre el infeliz loco...; ... una persona solo por el miedo de heredar la
locura de su padre o madre -como en L'Etau, "El Torno" de André Sardou, 1909 .

17 IMPRUDENCIA FATAL.

Elementos:
el imprudente; la víctima de la imprudencia o el objeto u objetivo perdido por
imprudencia.

Casos:
la imprudencia es la causa de la desdicha del imprudente mismo; la imprudencia
es causa del deshonor, de la deshonra del imprudente; la curiosidad es la causa
de la desdicha del imprudente; pérdida de la persona amada por imprudencia; la
imprudencia como causa de la muerte o deshonra de otros; la imprudencia como
causa de muerte de un pariente; la curiosidad imprudente como causa de la
muerte de varios parientes.

18 CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR

Elementos:
el amante o enamorada y el que hace una sorpresiva e inesperada revelación,
intensamente trágica o dramática

Casos:
descubrimiento súbito e inesperado, intensamente trágico y patético, que se le
hace a una persona al revelarle que, sin saberlo, se ha casado con su propia
madre; descubrimiento de que una persona se ha casado con su propia
hermana; descubrimiento de que un hombre tiene como amante a su hermana; el
mismo caso anterior, en el que el crimen que se comete ha sido villanamente
planeado por una tercera persona; el sujeto que está a punto de tomar como
amante a su propia hermana; el sujeto que se encuentra a punto de violar a una
muchacha sin saber que es su hija; el sujeto que se encuentra a punto de
cometer adulterio, sin saberlo.

19 ASESINATO DE UN PARIENTE NO RECONOCIDO

Elementos:
El asesino y la victima no reconocida

Casos:
el sujeto esta a punto de asesinar a su propia hija sin saber que lo es, por el
supuesto mandato de una falsa divinidad u oráculo, o instigado por un perverso;
asesinatos políticos por necesidad; asesinatos por rivalidades en amores;
asesinato por odio que profesa el enamorado o amante por la hija a la que no ha
reconocido; el sujeto está a punto de asesinar a su hijo sin saber que lo es; a
punto de asesinar a su propio hijo al que no ha reconocido, pero impulsado por
instigaciones maquiavélicas; asesinato de parientes no reconocidos; a punto de
asesinar a un hermano no reconocido por el asesino; asesinato de una madre no
reconocida; un padre es asesinado por su hijo que no lo reconoce o que no lo
conoce, pero debido instigaciones o intrigas maquiavélicas; un abuelo asesinado
por su nieto que no lo reconoce, por venganza y siendo instigado por un villano o
perverso que desea la muerte de ese abuelo y no quiere matarlo él mismo para
no comprometerse; asesinato involuntario; un padrastro asesinado
involuntariamente; asesinato involuntario de la mujer amada; a punto de asesinar
al enamorado no reconocido.
"El Monstruo Azul", de Gozzi) fracaso para rescatar a un hijo no reconocido.

20 AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL

Elementos:
el héroe; el ideal

Casos:
sacrificio de la vida por el cumplimiento de la propia palabra; sacrificio de la vida
por bienestar de un pueblo, de una nación; sacrificio de la vida por piedad filial;
sacrificio de la vida por sostener la creencia religiosa; amor y vida sacrificados
por la fe religiosa; amor y vida sacrificados por un ideal, por una causa noble; el
amor sacrificado en aras de los intereses del Estado; sacrificio de la situación
económica brillante en aras del deber; el ideal del honor sacrificado al ideal de la
fe).

21 AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES

Elementos:
el héroe; el o los parientes por los que el héroe se sacrifica.

Casos:
la vida sacrificada para salvar la de un pariente o persona amada; la vida
sacrificada por la felicidad de un pariente o persona amada; la ambición
sacrificada por la felicidad de los padres, o del padre solamente; amor sacrificado
para evitar pena a los padres; sacrificio de la vida, el bienestar o el amor por la
felicidad de la persona amada; sacrificio ocasionado por la vigencia de leyes
injustas; la vida y sacrificados por la vida de un padre, una madre o una persona
amada; la decencia y el pudor sacrificados por la vida de un pariente o la persona
amada).

22 TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIÓN

Elementos:
el enamorado; el objeto de la pasión fatal; la persona sacrificada

Casos:
los votos religiosos de castidad, rotos por una pasión fatal; un voto de pureza que
se rompe; el futuro arruinado definitivamente por una pasión; el poder arruinado
por una pasión ("Marco Antonio y Cleopatra", de Shakespeare; "Cleopatra", de
Sardou); la ruina de la mente, de la salud y de la vida ("El Poseso", de
Lemmonier); la pasión conseguida al precio de la vida ("Una Noche de
Cleopatra", de Gautier y Masse); la ruina de la fortuna , de vidas y honores por
una pasión ("Naná", de Zola; "El Camino Esmeralda" de Ripechin); tentaciones
que destruyen el sentido del deber, de la piedad y de la fe ("Salomé, de Oscar
Wilde; "las Tentaciones (rechazadas) de San Antonio"); destrucción del honor, de
la fortuna y de la vida por el vicio erótico ("Mama Colibrí, de Bataille); el mismo
resultado anterior producido por cualquier otro vicio).

23 NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS

Elementos:
el héroe; la víctima amada; la necesidad de sacrificio. deber de sacrificar a una
hija por una promesa o un voto hecho a la divinidad; deber de sacrificar a los
benefactores o personas amadas en aras de la fe

Casos:
"Torquemada" y "Noventa y Tres" de Paul Adam 1906); deber de sacrificar a un
hijo, sin que los demás lo sepan, obedeciendo a la terrible presión de hacerlo
("Lucrecia Borgia"; bajo las mismas circunstancias, deber de sacrificar al esposo;
deber de sacrificar a un yerno por interés público ("Un Patriota", de Dartois);
deber de sacrificar a un yerno en bien de la reputación ("Guibor", un milagro de
Notre Dame en el siglo XIV); deber de combatir a un cuñado en aras del interés
público "Horacio de Corneille); el deber de combatir a un amigo.

24 RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR.

Elementos:
el rival que es superior; el rival inferior; el objetivo

Casos:
rivalidades masculinas en general -por una mujer amada, por interese, por
cuestiones políticas, Etc.-; rivalidad entre un mortal y un "inmortal" ("Cielo y
tierra", de Byron); rivalidad entre dos divinidades de poder desigual -una divinidad
tiene mayor poder que la otra- ("Pandora", de Voltaire); rivalidad entre un mago
un hombre común y corriente ("Tanis y Zélida", de Voltaire); rivalidad entre el
conquistador y sus conquistados o dominados ("El Tributo de Zamora", Gounod);
rivalidad entre un rey y uno de sus nobles, inferior a él; rivalidad entre un
poderoso y un advenedizo o pobre diablo; rivalidad entre el rico y el pobre;
(Cuestión de dinero", de Dumas; "La Noche de San Juan" de Erckmann Chatrian
y Lacome; "El Atentado",, de Capus y Descaves; "La Barricada", de Bourguet; "La
Pequeña Millonaria", de Dumay y Forest; "El Amigo Teddy", de Rivoire y
Besnard); rivalidad entre un hombre honorable -o que se le considera como tal-l y
otro, de quien se sospecha con respecto a su conducta y comportamiento ("El
Obstáculo", de Daudet; "Ante el Enemigo, de Charton; rivalidad entre dos que
son casi iguales; rivalidad de dos que son iguales, pero uno de los cuales
cometió un adulterio en el pasado; rivalidad entre un hombre que es amado y otro
que no tiene el derecho de amar; rivalidad entre dos sucesivos esposos de una
divorciada; rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer común y corriente;
rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer común y corriente; rivalidad
entre un conquistador y su prisionero (El Conde de Essex, de Tomás Corneille;
"María Estuardo", de Schiller); rivalidad entre una reina y uno de sus súbditos
("María Tudor", de Víctor Hugo); rivalidad entre una reina y uno de sus esclavos
("Una Noche de Cleopatra", de Gautier -tomado de Gautier por V. Masse);
rivalidad entre una gran dama y su sirviente ("El Perro Jardinero", de Lope de
Vega); rivalidad entre una gran dama y dos mujeres de posición humilde;
rivalidad entre una gran dama y dos mujeres de posición humilde; una doble
rivalidad (A ama a B, el que ama a C, quien a su vez ama a D); rivalidades
orientales; rivalidad entre dos esposas).

25 ADULTERIO

Elementos:
un esposo o esposa traicionados; los dos adúlteros.

Casos:
una amante traicionada, traicionada por una mujer más joven que ella; la esposa
traicionada; el esposo traicionado; una esposa traicionada por una mujer casada;
esposa traicionada por una mujer más joven que ella, la que, además, no ama al
traidor; una esposa envidiada por una joven que está enamorada de su esposo;
rivalidad entre una esposa que es dominante y tiránica y una amante que es
complaciente y dulce; rivalidad entre una esposa toda generosidad y una
muchacha vehemente y apasionada; la esposa que sacrifica a su esposo tiránico
y dominante por un amante complaciente; el esposo, dado por muerto, es
olvidado por el amante de su esposa; un marido corriente sacrificado por un
amante simpático; un marido noble y bueno traicionado por un rival de calidad
inferior a la del esposo; marido traicionado por un rival grotesco; marido
traicionado por una esposa perversa, que prefiere a un amante despreciable;
esposo traicionado por su mujer, que da la preferencia a un rival inferior en todo a
su marido; venganza de un marido traicionado; el marido es perseguido por un
rival rechazado por la esposa.

26 CRÍMENES DE AMOR

Elementos:
el amante; la persona amada por él.

Casos:
una madre enamorada de su propio hijo -un caso repugnante y que no debe
utilizarse en una transmisión radiofónica decente-; una mujer enamorada de su
hijastro; el hijastro y la mujer enamorados uno del otro; mujer que es amante al
mismo tiempo del padre y el hijo, y ambos -padre e hijo aceptan la situación (otro
caso abiertamente repugnante); un hombre se convierte en amante de su
cuñada; hermano y hermana enamorados.

27 DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA.

Elementos:
el que descubre la deshonra; la persona culpable de esa deshonra.

Casos:
descubrimiento de la deshonra de una madre; descubrimiento de la deshonra del
padre; descubrimiento de la deshonra de una hija; descubrimiento de la deshonra
de toda la familia por el prometido de una de las hijas; descubrimiento del marido
recién casado de que su esposa fue violada antes de su matrimonio;
descubrimiento, por el marido, de que su esposa cometió ana falta antes del
matrimonio con él; descubrimiento por el amante de que la mujer, que fue antes
una prostituta, ha vuelto a su vida de mujer de la calle; descubrimiento por el
padre de que su hijo es un asesino; deber de castigar a un hijo que es un traidor
a la patria; deber de condenar a un hijo de acuerdo con una ley creada,
formulada y hecha aprobar por su propio padre; deber de castigar a un hermano
que es un asesino; deber de castigar a la propia madre para vengar al padre.

28 OBSTÁCULOS DE AMOR

Elementos:
dos que se aman; el obstáculo.

Casos:
matrimonio impedido por desigualdad de rango;; la desigualdad de fortuna como
impedimento para el matrimonio'; el matrimonio impedido por enemigos o rivales
de la novia o del novio'; matrimonio impedido porque ella es una divorciada; el
mismo caso, pero complicado con un matrimonio imaginario; una "unión libre"
impedida por la oposición de los padres; matrimonio impedido por desigualdad de
caracteres; matrimonio impedido por los padres de la novia porque el novio lleva
mala vida.

29 UN ENEMIGO AMADO

Elementos:
el enemigo amado; la persona que lo ama; el que odia a ese enemigo amado.

Casos:
el novio es odiado por ;los parientes de la novia; el novio es perseguido por los
hermanos de la novia; el novio es odiado por la familia de la novia; el novio es
hijo del hombre odiado por el padre de la novia; el novio asesinó al padre de su
novia; el novio asesinó a un hermano de la novia; el amante es el asesino del
esposo de la mujer que lo ama; el novio es hijo del hombre que asesinó al padre
de la novia.

30 AMBICIÓN
Elementos: una persona ambiciosa; el objeto codiciado; un adversario.

Casos:
la ambición de un hombre contenida por un pariente; por un hermano; rebelión
ambiciosa contra el poder establecido y legal; ambición que produce crimen
sobre el crimen; ambición parricida; ambición que lleva a la ruina de la familia;
ambición que hace que el padre sacrifique a los hijos, a la madre, a las hijas, a
los parientes, a los amigos.

31 CONFLICTO CON DIOS

Elementos:
un mortal; Dios, el inmortal

Casos:
lucha contra dios; lucha contra los que creen en Dios; controversia con Dios;
castigo que cae sobre un mortal por despreciar a Dios; castigo por mostrarse
soberbio ante Dios; rivalidad con Dios.

32 CELOS EQUIVOCADOS O ERRÓNEOS

Elementos:
el celoso; la persona por la que está celoso; el supuesto rival; la causa o autor del
error.

Casos:
los celos erróneos se originan en la mente misma del celoso; los celos
equivocados son originados por un cambio fatal -cambio en el modo de ser de la
persona de la que se tienen celos; cambio de situación de esa misma persona
sobre la que caen los celos equivocados (ella mejora súbitamente de posición
económica y social sin ayuda del que siente celos por ella, aunque equívocos,
etc); celos equívocos en un amor que es exclusivamente platónico; celos
equívocos y bajos, rastreros, originados por rumores malévolos; celos sugeridos
por un traidor, impulsado por el odio; el traidor es impulsado por propio interés en
provocar los celos equívocos; el mismo caso anterior en que el villano es
impulsado por sus propios celos y su propio interés; celos equívocos recíprocos
entre marido y mujer provocados por un rival; celos sugeridos al marido por una
;mujer enamorada de él; celos sugeridos al esposo por un pretendiente
rechazado; celos sugeridos a la esposa por un rival despechado; celos sugeridos
a un amante feliz por el marido traicionado.

33 JUICIOS ERRÓNEAS

Elementos:
el equivocado; la víctima del error, la causa o autor del error; la persona
verdaderamente culpable.

Casos:
falsa sospecha cuando la fe se hace indispensable; falsas sospechas de una
amante; falsas sospechas originadas por una actitud mal entendida de la persona
amada; falsas sospechas arrojadas sobre un inocente para salvar a un amigo; el
inocente tenía, en realidad, una intención aviesa, pero solo la intención, sin llegar
al acto; caso en que un inocente, por las sospechas que caen sobre él, llega a
creerse realmente culpable sin serlo; un testigo de un crimen, por interés en la
persona amada, deja que las sospechas caigan sobre un inocente; la falsa
acusación se deja caer intencionalmente sobre un enemigo inocente; el juicio
erróneo es provocado por un enemigo; el error es dirigido sobre el inocente por
su propio hermano; la falsa sospecha es arrojada por el verdadero culpable sobre
un enemigo; falsas sospechas arrojadas sobre un rival inocente; falsas
sospechas arrojadas sobre un inocente porque se rehusó a ser cómplice de un
crimen o una intriga; falsas sospechas provocadas por una amante abandonada
y dejadas caer sobre el amante que se negó a seguir siéndolo al saber que era
casada, no queriendo engañar al marido; lucha del inocente para rehabilitarse
ante la sociedad de un error judicial provocado intencionalmente.

34 REMORDIMIENTO
Elementos:
el culpable; la víctima

Casos:
remordimiento por un crimen no conocido, que se mantiene en secreto;
remordimiento por un parricidio; remordimiento por un homicidio; remordimiento
por el asesinato de marido y mujer; remordimiento por un pecado de amor
("Magdalena", de Zola; remordimiento por un adulterio.

35 RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA

Elementos:
el perdido; el que lo encuentra.

Casos:
hijo perdido encontrado casualmente; padre perdido encontrado por la madre;
hija extraviada encontrada por su hermano; madre perdida que es encontrada por
uno de sus hijos o hijas.

36 PERDIDA DE PERSONAS AMADAS

Elementos:
la parienta o pariente que es asesinada; otro pariente como simple espectador;
un verdugo

Casos:
se presencia el asesinato de un pariente o persona amada sin poder evitarlo; la
desdicha que cae sobre una familia al través de secreto profesional;
presentimiento de la muerte de una persona amada; conocimiento de la muerte
de una persona amada; reacción salvaje, por desesperación, al tener
conocimiento de una persona amada "La Hija Salvaje", de Curel 1902.

Este artículo proviene de TÉCNICA LITERARIA


http://www.TECNICALITERARIA.COM
La dirección de esta noticia es:
http://www.TECNICALITERARIA.COM/modules.php?name=News&file=article&si
d=1040

ACERCA DE CARLO GOZZI (1720 - 1806)

Dramaturgo italiano famoso, mantenía que no había más que treinta y seis
tramas diferentes en toda la literatura dramática del mundo.
O sea, alegó que todas las historias literarias en el mundo son duplicaciones de
36 cuentos básicos.
No habla de cualquier literatura, por supuesto, como publicaciones informáticas,
ni siquiera de "comedias," sino "tragedia," que es historia real o ficción realística
que causa simpatía por el protagonista, personaje que típicamente sufre en el
cuento.

Gozzi aparentemente enumeró las 36 tramas que había descubierto, pero se ha


perdido su lista, y solamente sabemos de ella por J. W. von Goethe (1749_1832),
dramaturgo preeminente alemán (Fausto) que mencionó que Friedrich Schiller
(1759 - 1805), otro dramaturgo alemán, había tratado de desmentir a Gozzi (por
encontrar más tramas que él), y no pudo ni siquiera llegar a los 36. ¿No te
sorprende esto, que tres autores clásicos preeminentes nos aseguran
unánimemente que no existen más que 36 historias básicas en la literatura seria?

ACERCA DE GEORGES POLTI


Mas de un siglo después, Georges Polti intentó reconstruir la lista de Gozzi,
estudiando la literatura clásica, y publicó una lista que ahora es la base de todas
las demás listas de tramas literarias (Les trente_six situations dramatiques, París,
Mercure de France, 1916).
La lista incluye tales "situaciones dramáticas" como "suplicación" (1), "rescate"
(2), "secuestro" (10), "logro" (12), "locura" (16), "adulterio" (25), "ambición" (30) y
"remordimiento" (34).

No se mal-interprete la simplicidad de los "títulos," porque cada uno representa


una trama compleja.
Es realmente sorprendente que no hay mas situaciones literarias básicas que
eso.
Ahora es cierto que el número preciso no importa.
Es posible que algunos temas de Polti se traslapan, como "crímenes de amor"
(26) y "crímenes involuntarios de amor" (18), y cuatro tramas de "sacrificio," por
ideal (20), por pariente (21), por pasión (22), y de personas amadas (23). Polti
hasta distingue entre "enemistad de parientes" (13) y "rivalidad entre parientes"
(14).
Obviamente el número 36 no está grabado en piedra.

De hecho Polti menciona en su libro que 36 es "precisamente" el número de


"emociones humanas," lo cual no hay seguridad, pero de cualquier modo levanta
la sospecha que el número no era su conclusión sino su meta, porque es el
número hecho famoso por Gozzi.
Obviamente el número depende de cuales criterios quiere uno contar.
Pero a pesar de ser criticada, siempre por quienes automáticamente descartan la
idea de un límite, verán que la lista de Polti es bien pensada, muy útil, y para hoy
es un concepto casi universal de literatura.
Tramas literarias distintas son escasas.

La conclusión es la misma que Salomón nos dijo hace tres milenios.

¿Qué es lo que fué? Lo mismo que será.


¿Qué es lo que ha sido hecho? Lo mismo que se hará: y nada hay nuevo debajo
del sol.
Ecclesiastés 1

No hay nuevas historias.


Ningún autor moderno innova. Polti no solamente distinguió una lista
comprehensiva de tramas literarias, él investigó para saber quién fue el primero
en escribirlo.
Es que todas las tramas básicas de literatura habían sido ya elaboradas desde la
antigüedad. Una tesis mostró que cada una de las 36 tramas están en la Biblia.
Otros autores influenciados por Polti han hecho otras listas más lógicas, o más
precisas, y por lo general, no importa cuales criterios escogen, llegan a un
número menor que 36.
Por ejemplo, Ronald Tobias recientemente escribió un libro llamado las "20
Tramas Maestras" (de literatura), tomando muchas de Polti, pero con algunos
ajustes lógicos.
Verán que los ajustes generalmente reducen la lista de tramas distintas.

1- Introducción a la Técnica Alexander.

A menudo somos ignorantes a los hábitos que nos provoca el stress y cómo
interfiere con nuestras habilidades de responder efectivamente a los estímulos en
nuestra vida diaria. ¿Cómo podemos cambiar nuestros hábitos de manera que
podamos responder más efectivamente y lograr un mejor funcionamiento? Este
problema fundamental esta dirijido y tratado con la Técnica Alexander, un método
que viene siendo reconocido desde hace 100 años como una notable y única
técnica efectiva de reeducación del cuerpo y la mente.

2- Breve historia.

F. Mathias Alexander (1869 - 1955) fue un profesor y actor


Australiano. Originalmente desarrolló la Técnica Alexander
como un método de entrenamiento vocal para cantantes y
actores en 1890. Mientras Alexander estaba desarrollando su
método de entrenamiento de voz, cayó en la cuenta que la
base para todo éxito de una educación vocal era un
funcionamiento eficiente y natural del mecanismo
respiratorio. De tal modo que, en el adiestramiento de voz,
Alexander se centró sobre todo en ayudar los mecanismos
de respiración para que funcionen más efectivamente.
Puesto que a su enfoque de "re-educación" de los mecanismos de la respiración,
algunos de los alumnos de Alexander, que habían ido con él para un
entrenamiento vocal, notaron que sus dificultades respiratorias también
mejoraron. estas mejoras fueron reconocidas por doctores en medicina quiénes
comenzaron a enviar a sus pacientes con dolencias respiratorias a visitar a
Alexander por su ayuda. De esta forma, F. M. la Técnica de Alexander de
entrenamiento vocal se desarrollo hacia un técnica que él denominó "respiratory
re-education" ("Re-educación respiratoria").

Alexander también ha descubierto que la respiración y la vocalización forman


parte de cómo el cuerpo funciona de manera integral. La respiración habitual y
los patrones vocales son una parte frecuente de patrones de coordinación
general. De hecho, muchas dolencias que vemos involucradas en forma
localizada en el cuerpo, por ejemplo: dolor en la parte baja de la espalda y "RSI",
son a menudo síntomas de extensos patrones rutinarios de una mala
coordinación.

Así es como la gente ha fundado la Técnica "vocal" de Alexander que les ayudó
con sus problemas de respiración, así un número de sus estudiantes hallaron que
su método de re-educación respiratoria les ayudaba con otras dificultades físicas.
Básicamente, Alexander ha desarrollado un método para saber cómo
conscientemente cambiar los malos hábitos de coordinación (Coordinación,
incluye movimientos, posturas y respiración.). Ha comprendido que la mente y el
cuerpo funcionan como una entidad unificada, esto era mas bien una rara
comprensión para sus tiempos. Alexander halló que las costumbres, sean hábitos
"físicos" o hábitos "mentales", son psicofísicos por naturaleza.

Observó cómo creemos acerca que nuestras actividades determinan cómo nos
coordinamos para hacer esas actividades, e, igualmente, de cómo hábitos
excesivos de tensión y una coordinación ineficiente afectan cómo nos sentimos y
pensamos. En un corto período de tiempo, Alexander desarrolló su técnica desde
un método de entrenamiento vocal a un método de re-educación respiratoria y
después en una técnica comprensiva de re-educación psicofísica. Su técnica se
ocupa de una coordinación psicofísica de toda la persona. o lo qué él llamó más
concisamente "El uso del cuerpo".

3- Intente lo siguiente.

Intente respirar con la parte alta de su pecho o con la parte baja de su abdomen.
Intente caminando o moviendo los brazos mientras respira en alguna de estas
formas. ¿Camina, o mueve sus brazos diferentemente cuando cambia su
respiración? O hace un esfuerzo consciente de cambiar la manera en que camina
o la manera en que sostiene su cuello, o trate de asir fuertemente sus brazos:
¿Estos esfuerzos alteran su respiración o voz? ¿Qué hay si estos son esfuerzos
corrientes -- esfuerzos qué usted hace todo el tiempo pero es inconsciente de
que lo está haciendo? Habitualmente hacemos esfuerzos excesivos la mayor
parte del tiempo, pero generalmente somos ignorantes de que los estamos
haciendo. El stress excesivo en alguna parte del cuerpo es usualmente parte de
un largo patrón de un mal hábito de coordinación.
4- Cómo los hábitos afectan nuestro funcionamiento.

¿Cómo los hábitos se desarrollan? Podemos ver cómo los hábitos se desarrollan
observando los movimientos de un niño. Los bebes nacen con un conjunto de
patrones fundamentales de coordinación "programados" en su sistema nervioso.
Este patrón primario trabaja eficientemente y fácilmente con la estructura
humana.

Un ejemplo de esta eficiencia natural del mecanismo humano se puede ver con
un bebe quién espontáneamente se sienta por sí solo. Generalmente un bebe de
12 meses se sienta naturalmente muy derecho. De hecho, es más sencillo y más
natural para un bebe sentarse derecho que para un adulto típico que anda con
los hombros caídos supuestamente "relajado" en un patrón movimiento/postural.
A medida que el niño crece, usualmente comienza a imitar manías de aquellos
que lo rodean, como los padres, sus allegados, y maestros. Estas "imitaciones"
usualmente se vuelven permanentes y el niño probablemente perderá toda
consciencia de lo que está haciendo.

El niño también puede experimentar lesiones u otras experiencias incómodas que


lo llevan a fijar hábitos ineficientes. Estos hábitos pueden volverse constantes
interfiriendo con su fundamental y natural coordinación. Estas posturas pueden
interferir y afectar en su desarrollo muscular, incluyendo el desarrollo de excesiva
tensión, cómo se mueve, cómo respira, y cómo su postura y alineamiento se
desarrolla. Más importante aún, los sentidos de los movimientos (sentido
quinestético) y balance del niño (y adulto) pueden volverse sesgados por
confiarse en largos plazos; hábitos permanentes. Estos sentidos no son capaces
de funcionar como guías confiables para una coordinación eficiente.

Aunque el niño o adulto eventualmente podría sentir que algo malo con sus
movimientos, postura, u otros aspectos de su funcionamiento, sus sentidos
implican en coordinación se vuelven tan alterados por sus hábitos que encuentra
que no puede confiar en esos sentidos cuando trata de hacer cambios en su
mejora. Al seguir interfiriendo con sus hábitos puede ir causando en él un
constante stress pero el niño o el adulto encuentra dificultad para "parar" sus
hábitos, se siente familiar y "bien" con ellos.
Los hábitos mal adoptados alteran nuestra retroalimentación sensorial general.
Alteran nuestras percepciones sobre qué es sentirse "bien". Estas percepciones
alteradas y sentimientos concurrentes afectan todos lo que hacemos lo cuál
involucra nuestra coordinación. Y todas las actividades, tanto "física" o "mental",
involucran coordinación, o la manera en que hacemos uso de nosotros.

5- Aprendiendo la Técnica Alexander.

Lo que se aprende con las lecciones sobre la técnica de Alexander es un método


único y práctico para detener y cambiar hábitos. Este proceso de aprendizaje
permite al sentido de coordinación de cada uno retomar su "perspectiva" natural.
El instructor que enseña la Técnica de Alexander hace hacer al estudiante
movimientos básicos mientras lo guía suavemente con las manos. Con esta guía,
el estudiante experimenta una coordinación más natural y fácil, sin la injerencia
continua de los hábitos. La repetición de esta experiencia de movimiento natural
y fundamental estimula a los mecanismos internos de coordinación para que se
tornen más certeros. Esto desarrolla su habilidad para elegir respuestas a los
estímulos, más coordinadas y no tan estresantes. El estudiante es capaz de
cambiar hábitos de larga data.
La Técnica de Alexander no consiste en ejercicios, prácticas ni psicoterapia,
tampoco en técnicas espirituales de curación. Es también distinta a las
manipulaciones del trabajo corporal. En lugar de considerar al cuerpo como un
conjunto de "partes" separadas a "trabajar" individualmente, un instructor bien
capacitado observa los patrones de coordinación en conjunto, que incluyen
patrones de tensión y posturales, cómo piensa un estudiante sobre el movimiento
y el movimiento activo en si mismo.

Beneficios

Este procedimiento de aprendizaje puede tener muchos beneficios, incluyendo


movimientos más fáciles, mejor alineación, respiración más natural y, lo que es
más importante, el desarrollo de habilidades para tratar los hábitos sobre una
base general. La mejora fundamental en la confiabilidad de la información de
apreciación sensorial que se produce con las lecciones con Técnica de Alexander
puede tener efectos significativos y positivos en una amplia variedad de
conductas y habilidades, incluyendo la habilidad para aprender.
Esta técnica puede ser de mucha ayuda para personas que padecen de dolores
crónicos, estrés excesivo o heridas. Se utiliza también con los actores, para
mejorar técnicas de actuación. Algunas universidades y conservatorios han
incorporado la Técnica de Alexander en sus programas regulares. John Dewey,
filósofo americano, estudió la técnica durante 35 años y expresó su fuerte deseo
para que la técnica de Alexander sea incorporada al sistema educativo. Charles
Sherrington, premio Nobel de fisiología, declaró sobre el trabajo de Alexander "El
Sr. Alexander ha brindado un servicio al hombre al tratar insistentemente cada
acto como involucrando al individuo integrado en conjunto, la totalidad del
hombre psicofísico".
Lecciones

Las lecciones son dadas individualmente. Las clases individuales proporcionan al


estudiante la oportunidad de realizar cambios profundos y duraderos así como la
de desarrollar habilidades substanciales en el cambio de hábitos. Las clases y los
seminarios pueden servir como una introducción a la técnica. F.M. Alexander
enseñó y recomendó clases individuales.

Entrenamiento de los instructores

Hay una gran variedad de programas de entrenamiento basados en distintas


interpretaciones de la técnica. Hace 60 años F.M. Alexander estableció criterios
Standard para el entrenamiento de los instructores. Los instructores calificados
en la Técnica de Alexander completan 1200-1600 horas de entrenamiento
(diariamente durante tres años).

6- Links

Society of Teachers of the Alexander Technique (STAT) - Es la más antigua


(establecido en 1958) asociación de la técnica. Todos los miembros han
completado un curso de entrenamiento de tiempo completo de tres años. (STAT)
- Es la más antigua (establecido en 1958) asociación de la técnica. Todos los
miembros han completado un curso de entrenamiento de tiempo completo de tres
años.
Alexander Technique Teachers' List, U.S.A. También incluye información de
cursos de entrenamiento a docentes, enlaces y anuncios.
Choosing an Alexander Technique Teacher
Mornum Time Press Editor de Thinking Aloud y otros libros excepcionales de la
Técnica Alexander.
STAT Books un catálogo extensivo - la selección más amplia de libros y atrículos
de la técnica Alexander.
Jeff Haas's Alexander Technique links page Ofrece una amplia variedad de links.
ÉCNICA ALEXANDER

écnica Alexander es un método práctico desarrollado por FM Alexander (1869-


5) que ayuda a mejorar el "uso que hacemos de nosotros mismos" en las
idades de la vida diaria, en casa , en la escuela, en el trabajo, en el deporte, etc.,
ciendo las tensiones excesivas y mejorando la coordinación, la fluidez en el
miento, el equilibrio y la respiración.

ES

basada en el principio de que cada uno de nosotros funcionamos como un todo.


ofesor enseña cómo aprender conscientemente a prevenir los hábitos que nos
udican (como por ejemplo: excesiva tensión muscular y esfuerzo a la hora de
zar nuestra actividad diaria). Puesto que estas tensiones o "agarrotamientos" se
ucen repetidamente a lo largo de nuestra vida, poco a poco los vamos
rporando y se convierten en parte de ella, los hacemos inconscientemente; es
r: nos perjudicamos sin que nos demos cuenta.

RABAJO

abajo se basa en detectar exactamente que es lo que nosotros estamos "haciendo


más" para empezar el proceso de "dejar de hacerlo". (Por ejemplo: En el caso de
r de espalda, cervicales o afonía, se observa detenidamente dónde se producen
ensiones que originan la disfunción (muchas veces las sobretensiones no se dan
mente en un lugar concreto, (en este caso en el cuello, lengua o labios) sino que
bién se producen en todo el resto del cuerpo).
OCESO

ace descubrir al alumno cómo él interviene en la disfunción (se le hace consciente


llo) y, poco a poco, se inicia el proceso de "dejar de hacer" esas tensiones
sivas que interfieren en el mecanismo del habla para que paulatinamente ésta se
normalizando. En cualquier caso, sea cual sea el problema o la patología el
eso es siempre el mismo: Mejora del "uso" general de la persona para que los
omas particulares" tiendan a desaparecer."

ÉCNICA
écnica Alexander puede ser de ayuda en infinidad de facetas, tantas como
onas hay. No se basa en tratar una dolencia específica pero a través del proceso
prender como cambiar los hábitos que nos perjudican los beneficios terapéuticos
considerables. Mucha gente acude a un profesor de técnica Alexander por
lemas físicos: Dolor de espalda, cervicales, escoliosis, tartamudez, afonía o
ordenes en la respiración, sólo por nombrar unos pocos; pero otras personas
den por simple curiosidad, para descubrir algo de ellos mismos en un deseo de
arrollo personal.

CIPLINAS EN LAS QUE SE IMPARTE


mparte regularmente en Escuelas de teatro y conservatorios de música en todo el
do y se considera esencial en el aprendizaje de las artes escénicas y a la hora de
er presentaciones en público. En deporte se utiliza para aprender a tener mayor
iencia de lo que se denomina "reposo en actividad" y las mujeres embarazadas la
n como ayuda a asimilar los cambios que se producen durante el embarazo.

LES

xito de la técnica Alexander está perfectamente documentado y ha sido motivo de


rsos estudios científicos que avalan su efectividad. La Técnica Alexander fue
ida como tratamiento en la seguridad social Inglesa (NHS) en 1996 y numerosas
pañías de seguros del Reino Unido la han aceptado como tratamiento contra el
r. ( WPA, Allied Dunbar, Prime Health, Norwich Union) Aunque ocasionalmente se
den dar cursillos de introducción para grupos las clases de la T.A. se imparten
idualmente. La duración es de 45 minutos aproximadamente y no es necesario
r ropa especial. No obstante la STAT (Asociación de

MPOS

esores de la Técnica Alexander) recomienda un mínimo de 20 a 30 clases para


er adquirir un control efectivo sobre el nuevo funcionamiento del cuerpo. Durante
lección el profesor trabaja guiando el movimiento del alumno muy suavemente
sus manos al tiempo que da algunas instrucciones verbales. De esta forma facilita
el alumno adquiera una nueva y fiable conciencia corporal -Kinestesia- y sea
az de detectar y reducir las tensiones y malos hábitos que interfieren en su
anismo corporal. Poco a poco y con movimientos muy suaves el profesor facilita
el alumno aplique los principios de la T.A en la actividad cotidiana: Sentarse,
ntarse, andar, coger o cargar cualquier objeto etc, poniendo siempre el acento en
ducción del esfuerzo en cada una de las actividades. Después de las sesiones los
mnos expresan sus sensaciones con frases como: Noto que no peso... Me es más
moverme... Me siento como si estuviera más enraizado en la tierra, como si me
eran dado un masaje interior... En general todos se expresan en términos de
a, comodidad y bienestar. La Técnica Alexander fue incluida como tratamiento en
guridad social Inglesa (NHS) en 1996 y numerosas compañías de seguros del
o Unido la han aceptado como tratamiento contra el dolor. ( WPA, Allied Dunbar,
e Health, Norwich Union, etc.)
TORIAL

n principio eran actores, músicos y artistas en general los que llenaban el


pacho de F.M. Alexander. No obstante el efecto de esta técnica en el organismo es
amplio que se podría decir que todo aquel que tiene "cuerpo" puede beneficiarse
lla, tanto si se sufre dolor, como si simplemente se quiere mejorar el control de
mismo, o como medio de exploración personal.
íamos destacar que en la actualidad se diferencian grandes grupos de personas
acuden a las clases:

n siente malestar
onas que sufren dolores o afecciones derivados de la excesiva tensión: dolores
spalda, cervicales, ciática, lumbago, codo de tenista, o hernias discales.
lemas de locomoción, circulación, asma, migrañas, restriñimiento, tartamudez,

onas que padecen alteraciones en el carácter:


edad, inseguridad, depresión o baja autoestima. Muy a menudo acuden a las
es pacientes derivados de fisio o psicoterapeutas que reciben lecciones como
plemento a su terapia.

n quiere mejorar una habilidad concreta


res, modelos, cantantes, músicos, bailarines, deportistas, jinetes, políticos o
erenciantes que precisan de un control ajustado de su cuerpo para poder ejercer
el máximo rendimiento su actividad, sin que se vean frenados por el exceso de
ón y falta de control y fluidez tanto mental como física. O también Quien busca
transformación personal

OSOFÍAS

el reciente auge de la psicología humanista y la difusión cada vez mayor de las


ofías orientales se ha producido un cambio acerca de la idea de la indivisibilidad
po-mente y del enfoque que esto representa con respecto al concepto que se
a tradicionalmente. La T.A. brinda las herramientas necesarias para adentrarse en
conocimiento personal por lo que es un instrumento fundamental para los que
an una transformación hacia el bienestar y la salud.

é no es la técnica Alexander?
acto de "On categorazing the alexander Technique" Por: Walter Carrington
úblico en general conoce poco sobre la Técnica Alexander e inevitablemente la
fica como una forma de terapia alternativa, cosa que no es. Es muy importante
tengamos una idea clara sobre dónde está la Técnica en relación con otras
plinas, pues la confusión puede acarrear consecuencias poco deseables Si
en acude a un profesor de Técnica Alexander con la impresión de que va a
ontrar alguna clase de terapeuta o sanador, seguramente sus expectativas no
n satisfechas. No sólo esto; incluso es posible que culpe al profesor de no hacer
perado y del fracaso del tratamiento. El profesor de Técnica Alexander no espera
ar" a nadie (sea lo que sea lo que el alumno entienda por curar). Así que éste se
desilusionado si el profesor "falla". No sólo eso, sino que si sus síntomas y
lemas persisten o incluso aumentan será culpa del profesor. Le acusará de
erle hecho daño y esto pone al profesor en una difícil situación. Y todo esto por la
de claridad sobre la naturaleza y los objetivos del trabajo. Nuestro trabajo se
nta en el campo de la educación para la salud; no somos terapeutas, somos
esores especializados". Alexander hizo ciertos descubrimientos y observaciones
os sobre la salud y el bienestar del individuo y desarrolló una técnica práctica para
rlos a efecto. Cuando Alexander tuvo que afrontar sus problemas vocales, quiso
ontrar la causa, y lo que halló fue que era la manera en que usaba su voz lo que
ueaba el funcionamiento de su mecanismo vocal. Específicamente encontró que
ndo iba a hablar interfería con el funcionamiento de sus mecanismos posturales:
statura disminuía, su cuello se contraía, su cabeza se iba hacia atrás y además
primía la laringe. Toda la tensión creada por esta forma de "usarse", de hacer
rminadas cosas, extenuaba su mecanismo vocal, ocasionándole ronquera e
so pérdida de la voz. Descubrió que era su manera de usarse lo que ocasionaba
oblema. Fue a partir de la observación y el reconocimiento de este "mal uso" o
a utilización" de sí mismo donde encontró el camino hacia la solución. No es que
ander tuviera mayor capacidad de diagnosis que los médicos a los que consultó,
lemente ellos no hicieron esta crucial observación, porque no eran conscientes de
o se usaban y cómo esto afectaba su propio funcionamiento.

NO DIAGNOSTICO
profesores de Técnica Alexander no están preparados para hacer diagnósticos
icos, pero sí están preparados para observar. Particularmente para observar la
encia del uso sobre el funcionamiento de los mecanismos posturales y de la
iración. Ellos pueden decir cuando una persona está disminuyendo su estatura o
entándola y pueden ayudar a cambiar las reacciones habituales asociadas a este
Cuando trabajan con un alumno, pueden percibir inmediatamente en qué forma la
ona hace uso de sí misma. Lo que es más difícil es estar seguro de las
ecuencias que este mal uso acarrea. A menudo es imposible decir con toda
uridad que un determinado dolor o síntoma es debido a una particular manera de
se. Alexander tenía una enorme experiencia y capacidad de observación a la que
rrir y era muy bueno en esto. Pero claro, el uso es un elemento más en el proceso
de diagnóstico. El médico necesita tener un conocimiento exhaustivo de la
logía, de la naturaleza de la enfermedad en todos sus diferentes aspectos y
ifestaciones. Debe tener en cuenta muchos factores para poder llegar a tener un
dro total de causa y efecto. En cualquier caso, el uso es una parte importante en
cuadro.

MA

orque ésta sea nuestra especialidad o porque tengamos algún conocimiento y


eriencia de la influencia del uso debemos imaginarnos que somos más aptos que
médico a la hora de diagnosticar cuál es el problema de una persona. Pero sí
mos algo que ofrecer y compartir, algo que debería incluirse en el currículum de
médico. Esperamos que a medida que pase el tiempo, más y más médicos
irán en sus estudios lo que Alexander descubrió y demostró. Esto es en lo que
mos trabajando. De ninguna manera queremos que se nos clasifique como
peutas alternativos o sanadores. Tenemos un trabajo muy preciso que hacer
eñando la Técnica. No es una tarea fácil. Es algo altamente especializado, y por
nos preparamos durante tres años como profesores cualificados. No sería realista
erar que un médico de cabecera diera lecciones de Técnica Alexander. No tendría
po para ello y tiene otras cosas que hacer. Hoy se habla mucho de medicina
nativa y existe la impresión de que hay muchas maneras en que una persona
de ser tratada y curada, y que los terapeutas alternativos conocen mucho más
ca del proceso de vivir que los médicos convencionales, y que por lo tanto no
esitamos un médico...

SIFICACIÓN
o profesores de Técnica Alexander, nos haríamos un flaco favor si permitiéramos
clasificados como terapeutas o sanadores y no dejáramos bien claro que no
os nada de esto. Es verdad que en el proceso de enseñanza usamos nuestras
os -en el sentido literal de la palabra- pero no debemos ser calificados como
peutas. Nuestro propósito al usar las manos es inicialmente detectar qué es lo que
asa al alumno. Las utilizamos como una ayuda más a la observación de su forma
sarse para poder determinar si hay excesiva o insuficiente tensión muscular, si las
ulaciones están bloqueadas o libres o si el alumno está acortando su estatura.
lmente, las usamos para transmitir las experiencias sensoriales y las instrucciones
recciones) que se requieren, al tiempo que explicamos el sentido de las palabras
usamos durante la clase. Así, tal como hemos argumentado al principio, sería un
que nuestro trabajo fuera interpretado como una terapia alternativa o una técnica
ipuladora.

ODO EDUCATIVO de WALTER CARRINGTON

er Carrington fue alumno directo de F.M. Alexander y se cualificó como profesor


939. Desde la muerte de F.M. Alexander en 1955 está a cargo de la escuela de
ación de profesores de la T.A. "The Constructive Teaching Centre" en Londres.
nder la técnica Alexander implica aprender a percibir mejor nuestro cuerpo y
lo mejor, con más eficacia y soltura. Se trata de cambiar paulatinamente los
ones de movimiento del organismo.
ebería considerar como un método educativo; un proceso que conlleva al mismo
po una reeducación física y mental y cuyo objetivo final es la enseñanza de una
ca práctica sobre cómo ayudarse a sí mismo. Y esto, ciertamente, marca un
vo enfoque en el campo de la educación física.

OTO AUTOMATICO
graciadamente no podemos variar esos patrones por nosotros mismos, puesto
están tan enraizados que ya no los notamos. Por eso se hace imprescindible el
esor, para poder aprender a percibir mejor qué es lo que estamos haciendo con
otros mismos: si nos movemos con soltura o nos bloqueamos, si restringimos
stra respiración o dejamos que sea fluida y dinámica, cómo y dónde nos
amos... Estamos tan acostumbrados a hacer todo eso sin parar atención, que
que estemos bloqueados no lo notamos. Por eso necesitamos al profesor, para
r un espejo fiable que nos indique cuándo y cuando no hacemos un uso correcto
uestro cuerpo. Los alumnos salen con sensaciones diversas. "Es como si me
eran dado un masaje interior", o "me siento más liviano, como flotando, como si
hubieran puesto aceite en las articulaciones", o "me siento más en contacto con la
a". En cualquier caso la sensación de bienestar es muy agradable y normalmente
ganas de repetir.... Dada la naturaleza de la técnica Alexander me temo que sólo
uede estudiar recibiendo lecciones individuales. Las clases en grupo son
camente informativas, puesto que se trata de aprender cómo usar tu cuerpo de la
era más eficiente, distendida y equilibrada posible.

LUCIÓN

enriquecedoras en el sentido de que puedes ver cómo tus compañeros cambian


manera de moverse, ver en los demás patrones y hábitos que ellos no perciben y
e cuenta de que a ti también te puede pasar, y así intercambiar experiencias. Pero
que aprendas realmente es necesario que el profesor ponga sus manos en tu
alda y en tu cuello. Él está entrenado para detectar las tensiones que interfieren en
ganismo y puede transmitírtelo. De esta manera puedes ver como se comporta tu
po para empezar a comunicarte mejor con él. Es imprescindible que el profesor
aje con cada alumno individualmente. Me temo que una disciplina de estas
cterísticas no se podría aplicar a la vida diaria si las lecciones no fueran
onales (e intransferibles). Creo que las sensaciones y los pensamientos son
iduales y la experiencia que te dan las clases sólo la puede notar uno mismo...

RCICIOS
atases de hacer un ejercicio emplearías tu cuerpo como es habitual en ti. Y como
ue se persigue es cambiar tu manera habitual de usar tu cuerpo, cualquier ejercicio
ondría un nuevo error... Así que no se pueden hacer ejercicios en casa, usarás tu
ón de movimiento, el mismo que te ha llevado a moverte erróneamente. De
era que nunca podrás cambiar nada, porque seguirás utilizando las herramientas
conoces, y se trata de cambiar esas herramientas...

embargo sí hay algo que puedes hacer. Se trata de "dedicarte" un cuarto de hora
a a ti, la persona más importante del mundo:
bate boca arriba en una superficie firme, mejor sobre una alfombra, con las
as dobladas de manera que los pies reposen tan cerca del cuerpo como te resulte
odo.
pies deberán estar lo suficientemente separados para permitir que las piernas se
dan balancear con el mínimo esfuerzo (más o menos el ancho de los hombros).
rodillas, ni muy separadas ni completamente juntas, pero señalando hacia el
o. Sitúa algunos libros de pasta blanda debajo de la cabeza, de manera que sean
ase para apoyar la zona occipital. Los libros no deberían estar en contacto con el
o.
ltura de la pila varía según cada persona, y puede incluso variar para la misma
ona en momentos distintos.
ende de muchos factores como la longitud del cuello, el tamaño de la cabeza o la
atura de la columna vertebral. Si pones pocos libros, tu cabeza se inclinará hacia
s (con la barbilla más alta que la frente) y será difícil conseguir relajación muscular
argo del cuello. Si la pila es demasiado alta, la barbilla te presionará la garganta
manera incómoda.
ltura óptima está entre estos dos extremos. Los brazos deben estar apoyados
e los codos y las palmas de las manos sobre el abdomen.

os sobre los que debe recaer el peso.


deal sería que el peso estuviera distribuido entre los siguientes puntos:
os pies:
e el talón y las almohadillas de la base de los dedos gordo y meñique.
a cadera:
l arco trasero de la pelvis, un poco por debajo de la cintura.
os omóplatos
huesos planos de la parte trasera de los hombros).

dirigirse
a estás preparado para prestar atención a la acción de dirigirte a ti mismo.

os músculos del cuello tienen que estar relajados de manera que la cabeza tienda
sprenderse del cuerpo en una dirección que podría describirse como "hacia
nte y hacia fuera" (mira las flechas en la imagen). El elemento "hacia delante" es
esario porque los músculos más fuertes, y con más frecuencia excesivamente
raídos del cuello, son los que tiran de la parte posterior de la cabeza.

sta dirección de la cabeza servirá para iniciar el relajamiento y para alargar la


mna vertebral completa. A medida que la columna se vaya alargando, la espalda
eniendo mayor contacto con el suelo de una manera natural, con la consiguiente
esión de que se expande.

as rodillas deben dirigirse hacia el techo, lo que significa una relajación y un


gamiento del muslo, desde la cadera hasta la rodilla, y una relajación y un
gamiento similar de los músculos que van del tobillo a la rodilla (mira las flechas en
agen). En resumen, relaja el cuello para que la cabeza se mueva por sí sola en
cción contraria a la posición del resto del cuerpo (hacia delante y hacia fuera) para
la espalda se alargue y ensanche, y para que las rodillas señalen hacia el techo.

GUNTAS CON RESPUESTAS

Cuántas veces y durante cuánto tiempo debería hacer este ejercicio?


referiblemente todos los días durante 15-20 minutos.

Puedo hacerlo tumbado en la cama o en el sofá?


o tendría los mismos objetivos ni sería tan útil. Una superficie firme exige una
uesta del cuerpo que no es comparable con la que pide una superficie blanda.

Cómo puedo evitar quedarme dormido o distraerme pensando en mis cosas?


i te das cuenta de que has estado distraído, vuelve a centrar tu atención sin
quedad hacia tu cuerpo, siente los puntos sobre los que recae el peso y empieza
nsar en tus direcciones otra vez. Si te quedas dormido muchas veces, es probable
estés demasiado cansado y que acuses la falta de sueño.

Es parecida esta práctica a la de relajación y meditación en los ejercicios de


?
o exactamente. El objetivo no es entrar en un estado de relajación total. Se trata
ste caso de un descanso "activo" que requiere estar despierto mentalmente para
eguir una redistribución de la tensión muscular.

Puedo escuchar la radio, mirar la televisión o leer mientras lo hago?


scuchar la radio está bien. Mirar la televisión o leer suponen demasiada
acción además de hacerte fijar los ojos, la cabeza y el cuello en una posición
óvil. La Asociación de Profesores de técnica Alexander (STAT) recomienda un
mo de 20 a 30 clases para poder adquirir un control efectivo sobre el cuerpo, pero
o todo... Es relativo. Depende de lo que quieras conseguir. Es como aprender a
r un instrumento. Si sólo quieres aprender una o dos canciones necesitarás unas
as clases, pero si quieres tocar toda una sinfonía requerirás bastantes más. Repito
ormal son 20 o 30, pero cada caso es distinto.
OFESORES EN LATINOAMERICA

ntina:
o Coria & Jessica Nardeli Avda. Warnes 208 - 1st "C" 1414 Capital Federal,
nos Aires Argentina Tel: (54 011) 4855 15 33 E-Mail: jesicapablo@hotmail.com
n Ehrborn Tel: 46319010
a Spindler 25 de Mayo 312 1-D S. M. Tucuman 4000, Argentina Tel: 081 227 945 /
311 718 Tambien en: Balcarce 480 2nd piso S.M. Tucuman 4000, Argentina
man@arnet.com.ar
e:
cy Vasquez Kaufmann Tel: 562-283-7681
ricio Rugendas 54009-P Macul Santiago, Chile caos59@hotmail.com
os Osorio Tel: 562-632-5157 Villavicencio 371, Apt 107 Santiago, Chile
cyvaz@hotmail.com
mbia:
by Rosenberg bobbyros@colomsat.net.co
to Rico
n Langevin Tel: (787) 283-0261 RR 6 P.O. Box 11363 Cupey Alto San Juan
26
co:
rigo Suarez Hoffman Profesor de Técnica Alexander Av. Yucatán 11-6,
dromo, 06100, México, D.F, MEXICO Tel-/fax: 52 08 27 75
w.tecnicaalexandermex.com
y Aboulafia Newton, Nº 173-5, Colonia Polanco 11560 Ciudad de México Tel: 531
6 E-Mail:bettyaboulafia@prodigy.net.mx
dia Montero: Gardenia 29 Fraccionamiento Briones Cuatepec, VER Tel. 012288
3 00 mirandae@servidor.unam.mx
guay:
ana di Paula P. Berro 867 Bis Montevideo Uruguay Tel: 598 2 711 3934, Fax: 598
1 3934 E-mail:dipaula@adinet.com.uy
OFESORES EN ESPAÑA

a Carol 93 847 32 01 rcarol@terra.es


CELONA:
assa: Emi Argemí Stuart Gutman C/ Sant Gaietà 30, 2º 3ª 08221 Terrassa
RCELONA) 93- 733 01 97 (Tel/fax) E-Mail: gutmanarg@jazzfree.com
dna Faustino i Aldea c/ Sant Gaietà , 41 08221 Terrassa 93 780 46 16 E-mail:
dnafaustino@navegalia.com
Vicens de Montalt:
r Castillo Camí del Cementiri 1 08094 Sant Vicens de Montalt 93 791 52 01
llootaola@hotmail.com
aró:
ka Bartolomé Av. Cataluña 38 Esc. A 1º-1ª 08392 Sant Andreu de Llabaneras 606
589 E-mail: gorka@inves.es
Pere de Ribes:
y Villar C/ Nou, 18 08810 (St. Pere de Ribes) 93- 896 36 30 St Vicens de Montalt
Castillo C/ del Cementiri 1 St. Vicens de Montalt 93 791 52 01 E-mail:
llootaola@hotmail.com
Gervasi:
ia Mora C/ Ferran Valls i Taberner 3, 4º 2º 93 589 23 25 696 91 96 92 E-Mail:
ia@tecnicalexander.net Web: http://www.tecnicalexander.net
Ricard C/Ravella 15, 3º-1ª 08021 BCN 93 202 25 44 Centro Sinergia Rbla.
luña 23, 3º-1ª 08007 BCN 93 896 36 30 Parc Güell: Rosa Carol L'Estudi
ercedes 10, 1º-1ª 08024 Barcelona 93 847 32 01 rcarol@terra.es
Gimeno C/ Mercedes 18, 1º 1ª 08024 BARCELONA 93-213 76 96 (Tel./Fax) E-
nicagimeno@terra.es
Ferragut Escola de Teatre Youkali C/Ramón y Cajal 88, baixos 08012 Barcelona
751 72 93 696 132 695 E-mail: kikeferragut@yahoo.com Eixample Dret: Bibiana
ay Pau Claris 167, 4º 1ª 08037 BARCELONA 93 488 01 19 639 01 14 01 E-mail:
day@canal21.com Silvia Huertas C/ Diputació 377, 4º 2ª 08013 BARCELONA 93-
27 43 919 49 18 41 E-mail: shuertas@hotmail.com Xavier Ortiz Centre d'Anàlisi
o-Corporal C/ Diputació 333 Ent. 1ª (Metro: Girona/Tetuán) 08009 Barcelona 93
46 38 (Tel/Fax) Móvil: 654 91 84 85 E-Mail: xaviortiz@wanadoo.es Web:
//www.tecnicalexander.com Eduard Tilve Pg. Pujades 25 4º 2ª 08018 Barcelona
00 25 14 Móvil: 677 177 726 Eixample Esquerra: Emi Argemí Stuart Gutman C/
au 209 Ent. 1ª 08021 BARCELONA 93- 733 01 97 (Tel/fax) E-Mail:
manarg@jazzfree.com Antonio Moreno Pje. Valeri Serra 19, 2º 1ª 08011
CELONA 93- 451 63 17 Ariadna Viola Casanovas 176, pral 1a Barcelona 93- 490
5 E-mail: ariadnavv@hotmail.com Betty Villar Escola de Siatsu i Moviment Trav.
Gràcia 66, 3º 1ª 08006 BARCELONA 93- 200 47 76 La Garriga: Elena Castelar
Narcisa Freixas,4 08530 (La Garriga) 93- 871 65 21 Sant Cugat del Vallès: Mireia
a C/ Pau Casals 36, 4º E, 08190 Sant Cugat del Vallès 93 589 23 25 E-Mail:
ia@tecnicalexander.net Web: http://www.tecnicalexander.net CÁCERES Lucía
z Centro Higiénico-Terapeutico Puerta del Sol C/ Luis del Toro 3, Bajos 10600
encia 927 41 84 47 607 467 415 E-Mail: luciaperez@redfarma.org CÓRDOBA:
rdo Sánchez C/ Campo Madre de Dios 30, 3º 14002 CORDOBA 957- 43 53 86
ARIAS: Louise Herard C/ Pío Baroja, 8 Bloque B 3º 38007 Sta Cruz de Tenerife
21 07 30 Tel/Fax E-Mail: lherard@wanadoo.es LA CORUÑA: Donald Kirkley
ald Kirkley Salvadas 7, 3ºA 15705 Santiago de Compostela A Coruña 981- 58 89
36 58 99 48 E-mail: donkirkley@corevia.com GIRONA: Rosa Carol C/ Garrotxa 8,
8026 BARCELONA 93- 351 93 15 93- 847 32 01 Bibiana Goday Rambla de la
rtat 32 2-1 17004 GIRONA 93 488 01 19 639 01 14 01 E-mail:
day@canal21.com GIPUZKOA Ana Landa Pza. Aduna 5 bajo C 20018 San
astián Gipuzkoa 666 54 76 17 E-mail: a.landa@airtel.net Luis Fernandez Lopez,
a Ignacio Mercader No. 6, 5B, 20011 San Sebastian, Guipuzkoa 94 345 14 29
il: galinche@hotmail.com Aitziber Viscarret Paseo Txugurri 10, 10B 20017 San
astian Guipuzkoa 94 339 30 18 617 95 00 35 E- Mail:
berviscarret@hotmail.com GRANADA: Montserrat López Plaza del Realejo no 8-
18009 Granada, 95 822 53 56 MADRID: Marta Barón Holczer C/ Enrique Larreta,
036 Madrid 91 314 7648 635 980 744 Email: martabhol@hotmail.com Web:
//www.tecnicaalexander.org/ Simon Fitzgibbon C/ Larra 15, 4º Dcha. 28004
DRID 91- 523 58 17 (Tel/Fax) E-mail: simfitz@teleline.es Lourdes García de Vera
alileo, 74 - 6ºB 28015 Madrid 91 594 17 77 670 752 459 e-mail:
desgvera@hotmail.com Perdro Hernando Pza. de las Cortes 3, 6º A 28014
DRID 91- 429 04 88 649 89 09 96 E-mail: martinez_g@tsm.es Ana Landa -
bolario Aloe c/ Palencia 3 - 28020 Madrid 666 54 76 17 E-mail: a.landa@airtel.net
o Llorente Pl. Conde de Barajas 4, 5 28005 MADRID 91- 365 33 61 (Tel. /Fax)
ia Navarro C/ La Palma 26 4º Izq. 28004 Madrid 91- 521 92 89 686 99 61 80
el Na varro Guindalera Estudio de Actores C/ Eraso 39 28028 Madrid 91- 361 55
06 72 05 98 Lucía Pérez C/ Dr. Federico Rubio y Galí, 1 5º 5ª 28039 MADRID 91-
43 35 Asunción Tarrasó Pasaje Conde de Belchite 5, 1ºd 28027 Madrid C/ Bailén,
3º D 28005 Madrid 91- 393 14 89 653 43 91 50 E-mail:asunluis@futurnet.es
LORCA Amelia Llop C/ San Roque 9 1º Izq. 07001 Palma 971 72 85 06 679 639
E-Mail: ameliallop@hotmail.com MURCIA: Nuria Vera C/ del Pilar 9, 2º A 30004
cia 667 84 90 89 E-Mail: nuriavera@hotmail.com NAVARRA: Monterrat López C/
oto 4º, Izq. 31600 (Burlada) NAVARRA 948- 24 80 53 SALAMANCA: Manuel
el Montesinos C/ Camelias 29 Izq. 37004 Salamanca 620 591 206 E-Mail:
umontesinos@hotmail.com SEVILLA: Pepe Castillo C/Conteros 2 41004 Sevilla
21 91 43 656 62 15 47 VALENCIA: Rafael García C/ Historiador Diago 3, Pta. 6
07 Valencia 96 322 34 78 E-Mail: garciraf@ono.com Web:
//www28.brinkster.com/rafaelalexander/ ZARAGOZA: Edivia Navarro 91- 521 92
86 99 61 80

LIOGRAFIA EN ESPAÑOL

XANDER, F.M. (1931)


so de sí mismo (Ed. Urano Barcelona, 1955)
SEL, EDWARD (1969)
écnica Alexander: El sistema mundialmente conocido para la coordinación
po-mente (Ed. Paidós, Madrid, 1991)

LOW, WILFRED (1973)


incipio de F.M. Alexander (Ed. Paidós Buenos Aires 1995)

B, MICHAEL (1981)
uerpo Recobrado (Ed. Urano, Barcelona, 1987)

VENS, CHRIS (1987)


écnica Alexander (Ed.Oniro-Paidós, 1997)

K, GLEN
rte del cambio (Ed. Mirach)

NNAN, RICHARD. (1991)


écnica Alexander, Posturas sanas para la salud (Plural de Ediciones, Barcelona,
2)

KE, JONATHAN (1991)


ura Sana (Ed. Martinez Roca, Barcelona 1993)

NABLE, BARRBARA&WILLIAM (1991)


o aprender la técnica Alexander (Un manual para estudiantes) (Ed. Obelisco,
elona 2001))

NNAN, RICHARD (1992)


écnica Alexander (Ed. Kairós, Barcelona, 1993)

KE, JONATHAN (1993


écnica Alexander de Corrección postural. (Ed. Edaf, Madrid 1994)

ALLION, MICHAEL (1998)


bro de la voz (Ed. Urano)

EL METODO ALEXANDER
Ir a Pag 1 - Ir a Pag 2
Volver al submenu de actuacion

TEATRO TECNICO PAR