46 Principiosteérteos ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL ARTE DE LA ACTUACION 1.1.4. Conoxca tas definiciones y tos objetivos de Ja Actuacion y los cuatro pasos del proceso creativa DOMINIO CoGNOscITIVO (Quiet existan moltiples definiclones de lo que es ta Actuaciin Dramitica. Mencionaremos varias, para orientarnos sobre los obje- luvos de esta dsciplina Se ha dicho que a Actuaci6n es Psicologia en acci6n, También, ‘que actuar es la capacidad que una persona tiene para reaccionar ‘con autenticidad, orginicamente a estimulos falsos y/o previamen te conocidos. O la capacidad que esa persona tenga para pres {aF su orginismo a un personaje, para que éste pueda tener vida propia “encarnado” cn el organismo del actor, puesto que dicho Personaje, mientras no es representado, constituye s6lo una ente- lequia, un caricter descrto por el autora través de parlamentos es ‘ritos sobre el pape! ‘Una tkima definicin, seria: Actuat es la capacidad de construir ‘con nuestro organismo (wtlizando los elementos que consttuyen cl insicumento para la ejecucion de este ate y que son: El cuerpo, la cara, la vor, los cinco sentidos exteriores, los cinco sents {nteriores, la mente y ls viscera) un cardcter distinto af nuestro. Esta tltima definicion expresa con detale lo que sera el objetivo de aprendizaje de esta disciplina Informarse y entrenarse pata de sarrlla tal capacidad, con el fin de expresut las opiniones ments Jes y emocionales que tenemos sobre la realidad. en la que nos ‘movemos, Una vez desarrllada esa capacidad, procedemos a ejer- cerla para expresarnos, para lo cual eumplimos los cuatto pasos del proceso creative: 4) Percepci6n (Estimulos concretos y abstractos) En todas las artes, no s6lo en ta dela Aetuacién, el primer pa s0 que cumple el artista, es el de percibir la realidad que 10 to. dea y en la cual se encuentra inmerso recibiendo toda clase de Estimulos; Exteros (como fa temperatura) 6 Internos (conto el ham bre), Fisicos, (como los dos mencionados) o Psicolégicos (como la aceptacion 6 e! rechazo de los demas). Definitones y objets dela Actuacton ) Seleceiéa (Tema) De entre todos estos estimulos, unos le afectan ms que otros, Jo cuallo lleva aseleccionat la parte dela realidad que ms le afecta para expresar sus opiniones mentales y viscerales sobre ella. Ast, ‘un pintor que sea mds sensible a la belleza dela naturaleza que a 1a del ser human, realizra un palsaje'y no un retrato: Del mismo ‘modo, un dramaturgo mis preocupado por los conficos fundamen: {ales del er humano, que por os de a sociedad que Io rode, escribird ‘una tragedia o una pez, antes que una comedia costumbrista 0 deca ricteres, Elartista ha encontsado pues elteraa desarrollr. 9) Arreglo (Anécdota) ‘Ya referidos @ nuestra discipli, el dramaturgo procede a cons ‘ule su anéedota, Va a contar una historia, a natrar Un Suceso cuyo ‘desarrollo le permitird plasmar sus opiniones mentales y viscerales sobre el tema que ha seleccionado, 4) Bjecuctén (Acci6n) Procede fnalmente2 desarrollat la anécdota ef actos, cuadros, cesconas, secuencias,tr0208 ritmicos y bits (pequefas unidades de acciéne generalesy’sutles). "Estos Cuatro pasos son también realizados por él actor: * ste, imésprete de la obra, va. realizar el primer paso de la ‘misma manera que el aor. * El segundo paso, que es el de encontrar el tema, 10 leva a Seleccionar ina obra que le permita expresar sus opiniones sobre el mismo (dado que no siendo dramaturgo, ests inca pacitado para desarollarlo construyendo una obra escrita) y aaseleccionar el personaje que le permita aleanzar sus objet vos de expresién, Eltercer paso, el arreglo, lo realizaanalizando el Cardcter det ersonaje en el tfabajo de mesa yconstruyéndolo en accién sobte el escenario en la etapa de ensayos. "EL timo paso, el de la ejecuci6n, es el que cumple al repre- sentar en funciones ante el publico, expresando sus opinio- ‘nes mentales y viscerales a través de su interpretacin del personaje.as Principlostértcor Una ver comprendida la forma en que actor reali los cua {to pasos del Proceso Creativo podemos iniclarnos ya en el cono- timiento concteto de la téeniea de fa actuzcion 1, B15) comecse oa naperiad Ortoiedy od as* deias 5 grandespartes del Netodo Stomislaveht ast co- eee eet cee Esquemal Orgainico del Método Stanislavski* Este cuadro estédisertado de tal manera que se haga una compa ‘acign entre un instrument musical desinado a emit sonidos armo- rlcos (Grgino) y el instrumenta del actor destinado a producie un ‘estado creativo total que es el que le permitir consteu y proyectar €lCardeter de su Personaje con acién orgénica, lo que comtinmente ‘conocemos como “vivic el papel”. De ahi que éste método se conic ‘Gatambién con la denominacion: Méjodo de Vivencia. En la parte inferior del esquema se encuentra un rectingulo, que ‘epresentarfa el pedal o pedales del drgano: Un actor se prepara (¢eabajo sobre sf mismo), Se refiere ala etapa del trabajo de sensibi- lizacioa, rlajamiento, desinhibicion corporal y ora, coordinaci6a, tc, la que haremos referencia en los dos primeros volimencs de este trabajo. ‘Contiauando hacia ariba en el esquema enconteamos, lo que seria un primer teclado, representado por tres rectingulos: ‘+ E1 Primero, Accidn, se reflerea as acciones fisieas, corpora les y orales que reaiza el actor. ‘+ Enel mayor, del centro, una fase de Pushkin sintetiza la i pportancta de los 10 elementos del método que analizaremos al explicar el esquema orginico- Sinceridad de Emociones, Verosimilitud de Sentimientos en CCrcunstancias dadas, eso es lo que nuestra mente requiere ‘del Dramatueyo, + Eltercero, el subconsciente por medio del Consciente, repre: senta el mecanismo mental que permite que en un solo oFgz nismo habicen almismo tiempo dos seres humanos, uno real Yel to imaginaros e} actor y-el personaje squema Orgico det Método Stantslarskt ~° Siguiendo mis arriba, encontramos otro telado que represen 1a: En el primer rectingulo nuestro campo mental (Mente); en el Segundo, nuestro Poder de Voluntad: y eneltercero, nuest0 cae po visceral, (Emociones) Lesquema propone que.al accionar los pedles yamibosteclados| se harin funcionar los tubos en los que se produciri el sonido. Los ‘explicaremos brevemente ya que cada uno de ellos sera analiza: 44a-con detalle durante el desarrollo exposiivo del metodo. 4) Iniclando de izquierda a derecha encontramos primero los correspondientes a la acci6n interior ‘+ Imaginacion y sus inventos.Bs el sentido interior dela vis- ‘a, con el cual inventaremos acciones interiores y exteriores| para proyectar nuestra opiniones sobre el tema, Se lama tam- bien: "Ojo lnterior” Amaginacion), {BL "Si, magico” Bs la proposicion que nos permite empezar ‘considetarnos ¥ a reer” que somos el personaje: "Si yo fuera Hamlet Gireunstancias Dadas. Son el “Donde” y eb Cudndo”, el Jngary la época en los que se desarrolla la accién,estableci- dos, "'dados” por el autor. Unidades y Objetivs. Las unidades son: los actos, los cua- ‘dros, las escenas, las Secuencias, 1s 0208 rtmicos los bits jgenerales¥ sutiles en los que el autor ha dividido su obra Los objetivos son: Jos intentos de satisfaccidn de deseos fis (08 0 psicoldgicos que el personaje realizaen cada secuencia de lobe, Altencidn. Es el manejo de los tres émbitos, los tres circulos| Yylos res patcones de conducta que integran el trabajo de Con- ‘centracion de la Atenein; asf como el de los pattones de actitud Sentido de Verdad, Es la capacidad de realizar todo tipo de acciones escénicas, interiores 0 exteriors, con la autentic ‘dad, orginica con la que lo hacemos en la vida real. ‘AoctOn. Fs ¢ "Qué de la obra, lo que sucede al personaje. Imerretacion. Es la comunicaciOn que el actor establece con los dems personajes e incluso con la Escenografa, el Mobi lari y a Uileria, as como con cualquier estimulo escénico, y-eon el piblico,») Principio twartcos + Adaptacton. Bs el ajuse que el actor realiza para resolver ex {encias de todo tipo, propuestas por la obra o por cualquie "2 de los participantes en el montaje (ylo por reacciones del pblico. Tempo-Ritmo Interior. Bs el sentido interior dt ofdo que t- ‘ge tod el proceso creativo interno que se explicaré al anal- Zar el esquema denominado “EI Estimulo y la Reacciin” ‘Memoria del Recuordo. Es la memoria que desatrollael actor para reproducir todo tipo de fenémenos emocionales y fi: Sepa 'votund (enone moconcy Actes Hl Repeticion de Emociones. Bs la reproduecién misma de ells 4 que acabamos de referitnos. '* Sinceridad de Emociones. Bs el sentido de verdad arriba ex: pilicado, aplicado en el campo emociona '* Logica y Continuidad. Esto significa que se debe cuidae la Teprodicci6n de toda accion, ya sea interior 0 exterior, tal ‘como se realiza en la vida real, evitando ast acclones absur dls, fraccionadas en cadencias inexistentes en el compor: tamiento del ser humano, © Caracterizacion Interna. Se refiere a la construcci6n de la ‘manera con la cual el personae pens, sientey reacciona i teriormente a los estimulos ‘+ Habito. Constituye la capacidad del actor de haces funcionat todos los elementos hasta qui expuestos, automiiticamente, sin tener que pensatlos y como una segunda naturale ‘© Entrenamiento. Bs el tabajo que el actor cealiza en el taller de actuacién para logeat la formacion del habit. Continuando en el esquema hacia la derecha encontramos los tubos que representan los elementos de acci6n ex- terior: © Retajacton Control eaanienia gue pete ef fon Gita del Taco Tre, Gem eo lta {0) que es el que hace posible que el campo mental (as imagenes mente) toque o haga Contacto con el Campo vs: cer eeando asf sentimienton + Enironamiento de cuerpo expresivo (Gimnasta, danza, es agra fe) Plena deste elemento exp pos Esquema Orginico det Método Stanistacskt on ‘+ Plastcidad: Bs la conciencia que el actor tiene de que sus Posiciones y movimientos son agradables al ojo del especta- dor (se denomina autoespejo). Vos. (Respiraci6n, colocactén, canto.) Se refiere a entrena mento del Grgano vocal para ponerto en disposicion de tra- bajar expresivamente. Lenguaje (pausas, decion, entonacién), Consttuye el trabajo ‘que el actor realiza para expresae ideas y sentimientos cn ‘general, después de haber puesto el Grgano vocal en disposi ‘ion de trabajar. (Recursos Orales.) + Tempo-Ritmo Exterior. Bs a capacidad de coordinat el Len- ‘guaje Visual (de accicn corporal) con el Lenguaje Oral y con ‘el de Pensar (Concentracion) y Sentit, Ldgica-Coberencia de accin fisica, Bs la capacidad de eli mminar toda acci6n exterior abs, que no tenga reacion con las acciones que realzamos en la vida real, 0 con as que exl- 4 el discurso dramético Garacterizacidn Externa Fst formada, por la posieida cor- poral. Ia manera de anda, la forma de vesti, la cara (magu- Taje y peluqueria) el ritmo y la cadencla de movimientos, la forma de mirar y los objetos a manipulat, construdos y Se- leceionados por el actor para la constuccgn exterior del per song. 1 Angel. fstaes una cualidad susceptible de desarrllase, pero imposible de fabiarse sno e ene sel atractvo nat de Restriccion y Control. "También deniominado Analisi de Ac cidn. Es ef control por parte del actor de toda y cada una ie las acciones imernas y externas del personajé que in- terpreta, Discipiina, Bs el requlsito indispensable que obliga a cums plir ordenada y puntualmente con todos lo pasos del proceso Exeativo que conduciesa al actor al buen ito en el trabajo. ‘Buca, Es a jeratqula de valores que indica lo permisible y lo prohibido durante la etapa de construccion del personaje yy durante la de su representaci6n ante el pAblico, Sentido de Conjunto. Se refer a concienct que et actor debe tener de que aun cuando su trabajo de construccién del perso- je es ntinsecamente individual, éste se estar moviendo y a¢- DE-CONCENTRACION: Siguiendo el orden del esquema, corsesponderia ahora ocupar- ‘se del Lenguaje de Pensar y Sentir, pero puesto que éste inclaye ln actividad coordinada de los dos campos correspondientes a di- ‘chos lenguafes de contenido, que son el Mental el Visceral, el ME {odo Stanislavski nos propone, ldgicamente, abocarnos primero al estudio’ del Lenguaje de-Concentracién que constituye Ia base of- ‘Binica del primero de ellos, e Lenguaje de Pensa, parn que, na vez ‘conocias sus instancias y modos de funcionamiento, podamos abor- ‘dane tercer lenguaje (de contenido} El Lenguaje de Pensat Sep tir Siguiendo entonces nuestro esquema hacia abajo, en kt parte ‘central encontramos el. Lenguaje de Concentracin: Enel desarrollo del proceso creativo, ste Lenguaje dle Concen- traci6n ocupa el tercer lugar, cronolégicamente, peto constituye ‘Gnicamente 1 mitad o a primera instancia del Lenguaje de Pensar y Senti, que en el mencionado desarrollo. ocupa el segundo lugar, ‘nmedtatamente despues de Andlss. (Ver eaquema comparativo del [proceso creativo y et proceso didctico, pda: Si.) Por medio: de este lenguaje, el Actor construye os Patrones ‘de Conducta y de Actitud que adoptar el persona, los Circus de ‘Atencidn que crearéy los Ambitos-en los que se movera y acciona +i para lograrsus Objetivos, que eoreesponden al lenguaic de com tenido\coordinado de manera integral: Lenguaje de-Pensar y Sentirylos cuales de modo genérico se denominan “Intenciones Este trabajo de construccién de Cireulos de Atencién, adopci6n de Patroneside Conducta y de Actitud y-creacion de Ambitos y At _m6sferas, conresponde alas tres instancias bisicas del caeter des ccubiertas por Sigmund Freud ‘1d Billo, al cual adjudica el método, los Ambitos y Atmos {eras Privados; los Circulos de Atencién Privados (muy ce ‘rados,.en los qu la energie va de afuera hacia adenteo, en ‘un movimiento introspectivo, pues el objeto de la atencisn «stdin a mente dela persona que la crea) y los Patrones de ‘Conducta Privados, los cuales funcionan rellejando esponté ‘eamente los verdaderos sentimientos (el Privado es nuestra verdad, sin posibilidades de eng), ' BL1Bgo 0 Yo, al cual adjudica asu ver, los Ambitos y Atmés {eras,Intimos, los Circulos de Atencion Intimos (un poco mas ‘igquema Orgénico det Método Stanisavshi 7 ablertos que los Privados, permitiendo la inclusion de’otea ‘tras personas dentro del etclo, en Tos euales a energitjuega alterntivamenteen dos sertidos: De afuera hala adentto rea ‘o Patrones de Conducta y de Actitud Privados y de adentro Ihaciaafueracreando Patrones de Conducta y de Aci Publ: ‘0s, constituyendo ls primeros, la parte prvi del fatima y Jos segundos, su parte publica, pus el inimo est construldo’s base de una mercla de Privado ¥ Pablico, y EI Super Ego o'Super Yo, al cual adjudica; finalmente! ts ‘Atmésferas: y- Ambitos Publicos: los Circulos de-Atencién 'Pablicos (totalmente abiertos, intentan abarcat todos los es timulos susceptibles de ser percibidos) eh las que a ener jega de adentto hacia afuers, ereando Patrones de Conduc tay de Actitud Publicos que refejan de manera falsa, ment +084, 0 finda los Verdceros Sentimientos, aes preteridemos on ellos, mostrar que los estimulos no nos afectan como en realidad fo hacen: TeNGUAIE DE PENSAR SENT Reqresando hacta arriba, ala derecha,aJa parte inmediatamente superior del esquema; encontramos el tercer lenguaje:el'de con: fenido, formado 2 su vez; por dos lenguajes: los de Pensar y de Sentir, mismos que, debicoa su estrechisima interdependencia(im- posible que exist el uno sinel otro) y por su vertiginosa mecénica de funclonamiento, el Método Stanisavski, ha integrado en uno so Jo, el cul ahora sf, después de haber comprendido los procesos, ‘mecénicos generales de la mente, (manejo de Ambitos, AtOsfe fas, Cirulos de Ateniciin y Pattones de Conducta y de Actitud), 0 ‘ea, del Lenguaje de Pensar, evtumos en condiciones de abordar, Jnteprado al lenguaje al que correspond el Campo Visceralpara que ‘con la coordinacion de las furclones de-ambos podamos obtener el ‘efiniivo lenguaje de contenido, denominado, tereer lenguaje © tercer matiz: #1 Lenguaje de Pensat y Sentr, por medio del cual se ttabajan ls "Intenciones del personaje”, més ariba meincionadas, Estas "Intenciones del personae", igual que los Privados, nt ‘mos, y Publicos del Lenguaje de Pensa, corresponden también 3 las tes instancias basicas del eardcter descubieras y establecidas por Freud y que antes mencionamios también: El 1d-0 Ello, el ERO 0 Yo y el Super Ego o Super Yo, Campo Visceral, Campo Mental,ss ‘Principio tericos y Mundo Exterior espectivamente. En el Campo 0 Dominio Visce- ‘al correspondiente al Id) se generan los Deseos; en el Campo 0 ‘Dominio Mental (correspondiente al Ego) se elaboran las Razones ‘9 Motivos que exigen la stisfaceiGn del Deseo, asf como las tet ‘as que se llevarin a cabo para lograr dicha satitaceiGn: y, final ‘mente en el Mundo Exterior (correspondiente Super Ego) aparecen los obsticulos o restricciones denominados por el método Con: fictos", debido a que provocan sufrimiento y dolor al ego, impi- ‘mo lo hace cuando, tranquila y simplemente pasea ocupando su ‘mente en admirar el palsae, o en pensar en un problema determi nado. Aprender a actuae dramaticamente es volver a aprender aha Cerlo todo, una segunda vez. La disciplina de no abandonat el cecicio diario hasta obtener la respuesta como una segunda natu ‘ale, es pues fundamental Erica Este método solo produce resultados en personas maduras,ca- paces de asumir la responsabilidad que conlleva ser un verdadero profesional, eficente, ycapaz de realizar ejecuciones aristicas que s6lo se obtienen 2 través de una férrea disciplina ) En Movimiento (Las 9 Posiciones) DOMINIO COGNoscrTIVO Dividiendo el espacio escénico en 9 reas (que pueden ser cua Ldrangulares o tectangulares, dependiendo de las dimensiones del ‘espacio con el que se cuente), el ejecutante conocert una divisién, {de mismo que contard con res eas que cubricn longitudinalmente Ia parte del fondo del escenario, (1a mis alejada de los espectado- Fes) que denominaremos reas de ariba. Caminando hacia el po biico y en la parte central del escenario, situaremos ls siguientes tres éreas que denominaremios éreas del centro; inalmente, cami nando hacta la 2ona mas proxima a los espectadores, denominada proscenio establecerers ls itinas tes Areas que Haare reas de abajo Recordemos que izquierda y derecha son referencias para el actor situado en Posicion Ablerta, esto es: de frente alos espectadores,