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Historia de la música

La historia de la música es el estudio de las diferentes tradiciones en la música y su


orden en el mundo.
Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestación musical, la
historia de la música abarca a todas las sociedades y épocas. No se limita —como es
habitual en algunos ámbitos académicos— a occidente, donde a menudo se utiliza la
expresión "historia de la música" para referirse exclusivamente a la historia de la música
europea y su evolución en el mundo occidental.
La música de una determinada sociedad está estrechamente relacionada con otros
aspectos de su cultura, como su organización económica, su desarrollo tecnológico,
tradiciones, creencias religiosas, etcétera.
En su sentido más amplio, la música nace con el ser humano, y ya estaba presente, según
algunos estudios, mucho antes de la migración de los primeros grupos que dejaron África,
hace más de 50 000 años.1 Es por tanto una manifestación cultural universal.

Índice
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 1Música en la Prehistoria (50 000 a. C.-5000 a. C.)


o 1.1Orígenes de la música
 2Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)
o 2.1Antiguo Egipto y Mesopotamia
o 2.2Antigua Grecia
o 2.3Antigua Roma
o 2.4La música en la China Antigua: simbología y textura en la música tradicional china
 3Música de la Edad Media (476-1450)
o 3.1La música en la Iglesia católica primitiva
o 3.2El canto gregoriano
 3.2.1Otros tipos de canto
 3.2.1.1Véase también
 4Música del Renacimiento (1450-1600)
o 4.1Escuela flamenca
o 4.2Música renacentista francesa
o 4.3Música renacentistas italianas
o 4.4Música renacentista inglesa
o 4.5Música renacentista alemana
o 4.6Música renacentista española
 5Música del período de la práctica común o "clásica" (1600-1910)
o 5.1Barroco (1600-1750)
 5.1.1El bajo continuo
 5.1.2El sistema tonal
o 5.2Barroco temprano (1600-1650)
o 5.3Barroco medio (1650-1700)
o 5.4Barroco tardío (1700-1750)
 6Clasicismo (1750-1800)
o 6.1La orquesta y nuevas formas musicales
o 6.2Escuela de Mannheim
o 6.3Otras escuelas
o 6.4Clasicismo mediterráneo
 7Romanticismo (1800-1860)
o 7.1El piano romántico
o 7.2Música programática
 7.2.1El lied
o 7.3Sinfonía romántica
o 7.4Los nacionalismos (1850-1950)
 7.4.1Rusia
 7.4.1.1El Grupo de los Cinco
 7.4.2Bohemia
 7.4.3Escandinavia
 7.4.4España
 7.4.5Inglaterra
 8Impresionismo (1860-1910)
 9Música moderna y contemporánea (1910-presente)
 10Música modernista y contemporánea
o 10.1Futurismo
o 10.2Crisis de la tonalidad y atonalismo
o 10.3Primitivismo
o 10.4Microtonalismo
o 10.5Neoclasicismo
o 10.6Música electrónica y concreta
o 10.7Música aleatoria y vanguardismo radical
o 10.8Micropolifonía y masas sonoras
o 10.9Minimalismo
o 10.10Música cinematográfica
o 10.11Poliestilismo
o 10.12Espectralismo
o 10.13Nueva simplicidad
o 10.14Libre improvisación
o 10.15Nueva Complejidad
 11Jazz
o 11.1Jazz de Nueva Orleans
o 11.2Dixieland
o 11.3El jazz de Chicago y New York
o 11.4La era del swing
o 11.5Bebop
o 11.6Cool jazz
o 11.7West Coast jazz
o 11.8Hard bop
o 11.9Soul jazz y Funky jazz
o 11.10Free jazz
o 11.11Post-bop
o 11.12Jazz rock y jazz fusión
o 11.13Jazz latino y jazz afrocubano
o 11.14Jazz flamenco y otras fusiones étnicas
o 11.15La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo
o 11.16El jazz contemporáneo
 12Música popular
o 12.1Historia
 12.1.1Siglo XX
 12.1.2El pop y el rock
 13Notas
 14Referencias
 15Bibliografía
 16Enlaces externos

Música en la Prehistoria (50 000 a. C.-5000 a. C.)[editar]


Artículo principal: Música en la prehistoria

Se ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que


algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades
intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función de
finalidad supersticiosa, mágica o mística), actualmente se la relaciona con los rituales de
apareamiento y con el trabajo colectivo.2
Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida y
muerte: el movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble
clave. En el llamado arte prehistórico danza y canto se funden como símbolos de la vida
mientras que quietud y silencio se conforman como símbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También
aprendió a valerse de objetos rudimentarios (huesos, cañas, troncos, conchas...) para
producir sonidos.
Hay constancia de que hacia el 3000 a. C. en Sumeria ya contaban con instrumentos de
percusión y cuerda (lira y arpa). Los cantos cultos antiguos eran más bien lamentaciones
sobre textos poéticos.
En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas
donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está basada
principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Las manifestaciones
musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del
sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para
comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre que
podían producir sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en:
a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con la que están
construidos. Son instrumentos de percusión; por ejemplo, hueso contra piedra.
b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el
hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un
recipiente cualquiera o una verdadera y auténtica caja de resonancia.
c) Cordófonos: son aquellos de cuerda; por ejemplo, el arpa.
d) Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno
de los primeros instrumentos es la flauta, en un principio construida con un hueso con
agujeros.
Orígenes de la música[editar]
Es difícil precisar con exactitud el origen de la música y enmarcarlo en una época precisa
de la historia. El origen de la música, se entiende como la creación de sonidos complejos.

Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)[editar]


Artículo principal: Música en la Antigüedad

Antiguo Egipto y Mesopotamia[editar]


La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que eran reservados para los
sacerdotes. En el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo
contó con un instrumentario rico y variado; algunos de los más representativos son el arpa
como instrumento de cuerdas y el oboe doble como instrumento de viento. En
Mesopotamia los músicos eran considerados personas de gran prestigio; acompañaban al
monarca no solo en los actos de culto, sino también en las suntuosas ceremonias de
palacio y en las guerras. El arpa es uno de los instrumentos más apreciados en
Mesopotamia. La expresión musical de Mesopotamia es considerada origen de la cultura
musical occidental.
Antigua Grecia[editar]

Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve procede de la cultura indogriega. Era
habitual encontrar a un músico tocando una siringa o similar. Ancient Oriental Museum de Tokio.

En la Antigua Grecia, la música se vio influida por todas las civilizaciones que la rodeaban,
dada su importante posición estratégica. Culturas como
la mesopotámica, etrusca, egipcia o incluso las indoeuropeas fueron de importante
influencia tanto en sus músicas como en sus instrumentos musicales. Los griegos daban
mucha importancia al valor educativo y moral de la música. Por ello está muy relacionada
con el poema épico. Aparecen los bardos o aedos que, acompañados de una lira, vagan
de pueblo en pueblo mendigando y guardando memoria oral de la historia de Grecia y sus
leyendas. Fue entonces cuando se relacionó la música estrechamente con la filosofía. Los
sabios de la época resaltan el valor cultural de la música. Pitágoras la considera «una
medicina para el alma», y Aristóteles la utiliza para llegar a la catarsis emocional.
Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dionisos, acompañados
de danzas, y el aulós, un instrumento parecido a la flauta. Surgen
asimismo dramas, tragedias y comedias de una manera combinada pero sin perder la
danza, la música y la poesía.
Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron la lira, la cítara, el aulós,
la siringa (también llamada flauta de Pan, por su creación mitológica que involucra
a Pan y Siringa), varios tipos de tambores como por ejemplo el tympanon (siempre en
manos de mujeres), el crótalo, el címbalo, el sistro y las castañuelas.
Antigua Roma[editar]

Euterpe con una flauta. Sarcófago de las musas. Museo del Louvre, en París.
Roma conquistó Grecia, pero la cultura de ésta era muy importante y, aunque ambas
culturas se fundieron, Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a la
manera romana, variando en ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la música
en las grandes fiestas. Eran muy valorados los músicos virtuosos o famosos, añadiendo
vertientes humorísticas y distendidas a sus actuaciones. Estos músicos vivían de una
manera bohemia, rodeados siempre de fiestas.
En los teatros romanos o anfiteatros se representaban comedias al estilo griego. Los
autores más famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo trascendencia
siendo su máximo cultivador Séneca. La música tenía un papel trascendental en estas
obras teatrales.
A partir de la fundación de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Estos eran unos
actores de origen etrusco que bailaban al ritmo de la tibia (una especie de aulós). Los
romanos intentan imitar estos artes y añaden el elemento de la música vocal. A estos
nuevos artistas se les denominó histriones que significa bailarines en etrusco. Ninguna
música de este estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeño fragmento de una
comedia de Terencio.
Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigración que enriquece
considerablemente la cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria, Egipto y
las que provenían de la Península Ibérica, actual España. Vuelven a aparecer antiguos
estilos como la citarodia (versos con cítara) y la citarística(cítara sola virtuosa). Eran
habituales los certámenes y competiciones en esta disciplina.
La música en la China Antigua: simbología y textura en la música
tradicional china[editar]
Artículo principal: Cultura de China

Representación de los instrumentos tradicionalmente utilizados en la música tradicional china.

Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima consideración.
Todas las dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la música China está
impregnada de la tradición secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofías más
antiguas del mundo.
Representación de una cadencia típica en la música china.

La explicación acústica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si


soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a fa4 se obtendrá
una quinta justa superior, es decir do5. Pero este do5 también se puede obtener soplando
normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero.
Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de do5 se obtendrá una quinta justa
superior a do5, es decir, sol5. Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se
duplica su longitud y se obtiene sol4, dado que la relación doble corresponde a la octava.
Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo sol4, cortando
un tubo que midiera cuatro tercios de do5.
Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios,
llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por
cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12 2/3. Obtuvieron entonces, una
escala dodecafónica de temperamento desigual.
El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las
fracciones se hacen cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si
otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico (2/3-
4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen más
complicadas las ecuaciones a realizar: 81-54-72-48-64-42,666-56,888-etc., meros lu para
su escala usual.

Sistema tonal chino tradicional.

En el siglo IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la
octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el príncipe
Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio equivalente al temperamento igual.
Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el
femenino esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo
femenino es la madre y el masculino el hijo.
Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica,
pentatónica anhemitonal (sin semitonos).
Música de la Edad Media (476-1450)[editar]
Artículo principal: Música medieval

Artículo principal: Compositores medievales

Los orígenes de la música medieval se confunden con los últimos desarrollos de la música
del periodo tardío romano. La evolución de las formas musicales apegadas al culto se
resolvió a finales del siglo VI en el llamado canto gregoriano. La música monódica profana
comenzó con las llamadas canciones de goliardos (ss. XI y XII) y alcanzó su máxima
expresión con la música de los menestrelli, juglares, trovadores y troveros, junto a
los minnesinger alemanes. Con la aparición en el siglo XIII de la escuela de Nôtre-
Dame de París, la polifonía alcanzó un alto grado de sistematización y experimentó una
gran transformación en el siglo XIV con el llamado Ars Nova, que constituyó la base de la
que se sirvió el humanismo para el proceso que culminó en la música del Renacimiento.
La música en la Iglesia católica primitiva[editar]
Artículo principal: Rito litúrgico católico

Constantino otorgó libertad de culto a los cristianos en Roma con el Edicto de Milán hacia
el año 325 d. C. Este nuevo espíritu de libertad impulsó a los primeros cristianos a alabar
a Dios por medio de cánticos. Estos cristianos primigenios, buscando una nueva identidad
no deseaban utilizar los estilos musicales predominantes paganos de la Roma de aquella
época.
Para unificar los criterios musicales cristianos, se introdujo melodías orientales. Cabe
recordar que la música en Grecia se encuentra más relacionada con Asia que con Europa.
Los Salmos son cantos litúrgicos contenidos en el Antiguo testamento dentro del Libro de
los salmos, ellos son de origen hebreo y los himnos son canciones de alabanza de
tradición helénica. Son estas formas de música de origen oriental y basadas en una
melodía cantada solo con la voz humana y sin acompañamiento instrumental de ningún
tipo, las que dieron forma a la música desde entonces y hasta principios del segundo
milenio.
En un documento escrito por Plinio el Joven con la intención de informar al
emperador Trajano acerca de las costumbres de los cristianos, encontramos una
interesante referencia de su música: «... ellos (los cristianos) tenían la costumbre de
reunirse en un día específico al alba, para alabar a Cristo como si de un dios se tratase,
con un canto alterno».
El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales canta una
estrofa y el otro le responde. En la liturgia católica se le conoce como antífona, y se puede
cantar con la participación de dos coros o de un solista y la congregación.
San Ambrosio, obispo de Milán, introdujo en Antioquía cánticos en forma de antífona.
Compuso a la vez himnos. Sus himnos junto con otros ya existentes pronto se propagaron
por toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas contra el Imperio romano por parte de
las tribus bárbaras existió una gran agitación que provocó una dispersión de las melodías y
la alteración de las mismas en cada región.
El canto gregoriano[editar]
Artículo principal: Canto gregoriano

El canto gregoriano es un canto litúrgico de la Iglesia católica. Es utilizado como expresión


y mensaje dentro del culto y asimismo como medio de expresión religiosa. Las principales
características generales de este estilo musical son las siguientes: normalmente son obras
de autor desconocido, son cantadas solo por hombres, monódicas cantadas a capella sin
ornamentos instrumentales, son obras escritas en latín culto, el ritmo es libre, el ámbito de
su interpretación es reducido a pocas personas, la melodía se mueve grados conjuntos y
los llamados ocho modos gregorianos, tiene forma de diálogo oratorio de rezos y por ello
son cantos austeros.
Estos cantos monódicos pueden clasificarse según: el momento de la liturgia o del día en
el que son interpretadas, según el incipit literario pueden ser himnos, salmos, cánticos de
alabanza, etc.; según el modelo de interpretación, si son de tracto solista o congregatorio,
antifonal (alternación de dos coros), responsorios de solista y coro o de estilo coral directo.
Otros tipos de canto[editar]

 Canto ambrosiano propio de la liturgia ambrosiana o milanesa: canto de finales del


siglo IV, que crean el himno e influye en el canto gregoriano que será el nuevo canto
oficial.
 Canto hispánico o mozárabe propio de la liturgia del mismo nombre: canto mantenido
en las regiones de al-Ándalus, los centros serán Córdoba, Sevilla, Toledo y Zaragoza.
En 1076, es sustituido por el canto gregoriano, menos en aquellas ciudades que
solicitaban una dispensa para mantener su propio canto, como fue la ciudad de
Toledo.
 Galicano: canto propio de la Iglesia franca que fue sustituido por la liturgia romana.
Véase también[editar]

 Liturgia católica
 Secuencia (liturgia)
 Misa (música)
 Canto mozárabe

Música del Renacimiento (1450-1600)[editar]


Artículo principal: Música renacentista

Artículo principal: Compositores del Renacimiento

Escuela flamenca[editar]
Es en la región flamenca (en los Países Bajos) donde, por su desarrollo económico, la
polifonía recibió un mayor impulso y alcanzó su máximo esplendor entre los siglos XV y
XVI. Los músicos de Flandes pronto se distinguieron por una técnica de contrapunto
excelsa, y una inspiración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una mayor
influencia por parte de los músicos flamencos en todos o casi todos los centros musicales
de Europa. Donde había polifonía se podía encontrar a un músico flamenco. Esto se vio,
además, potenciado gracias a la edificación de enormes catedrales en donde fue creada
una gran cantidad de schola cantorum.
Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musical un gran personaje, de quien se
dice salvó a la música polifónica de los designios del santo padre: Josquin Des Pres.
Aunque de nacionalidad francesa, vivió desde muy joven en Italia. Con su estilo cautivó a
más de uno, mostró gran maestría en el manejo del contrapunto e hizo uso del semitono.
Se dice que Des Pres escribía tan solo cuando le daba la gana: algo raro en su época y el
comienzo de una gran libertad para los compositores.
Música renacentista francesa[editar]
La chanson, música de tipo cordal que desembocará en el madrigal. En él destacan Pierre
Attaignant, Clement Janequín y Claude Le Jeune (1528-1600). Las peculiaridades de estos
compositores son el enorme brillo y fuerza rítmica que dan a su música un carácter
enormemente extrovertido, se distinguió por tener realismo expresivo, describe la
naturaleza y resalta la expresión del texto; uno de sus exponentes es Clement Janequin.
Escribió una de las canciones populares llamada L'Ahutte. Esta melodía describe escenas
de cacería, cuadros de batalla, parloteo de mujeres y el ir y venir de la gente de los
mercados. Lo describe como si quisiera pintarlos en un fresco para mostrar en la vida
común.
El canto de la reforma religiosa se aplica a melodías de canciones populares y se utiliza
para el servicio religiosos en donde intervenían grandes grupos de personas.
Juan Calvino utilizó ese canto masivo al unísono y lo armonizó a cuatro voces.
Música renacentistas italianas[editar]
La música italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los compositores
flamencos como: Adrián Willaert y sus discípulos que trasplantaron el estilo polifónico
holandés. En menos de un siglo, Italia reemplazó a los Países Bajos como centro de la
vida musical europea. Existían dos tipos de formas musicales:

 la fróttola, que era un tipo de canción estrófica, silábicamente musicalizada a cuatro


voces, con esquemas rítmicos marcados, armonías diatónicas y un estilo homófono
con la melodía en la voz superior. Tiene varios subtipos como la barzelleta, el capitolo,
el estrambotto, etc. Se solía ejecutar cantando la voz superior y tocar las otras tres
voces a modo de acompañamiento. Sus textos eran amatorios y satíricos. Sus
principales compositores fueron italianos.
 la lauda, contrapartida religiosa de la fróttola; se cantaba en reuniones religiosas
semipúblicas a capella, o con instrumentos que tocaban las tres voces superiores. Era
en su mayor parte silábica y homófona, con la melodía en la voz superior, llamada
música.
Música renacentista inglesa[editar]
En la música del renacimiento inglés, se destaca el compositor William Byrd, quien
desempeñó un papel crucial en la música de clave; otro compositor de alta relevancia es
John Dowland, compositor de espléndidas y reconocidas melodías para laúd.
Música renacentista alemana[editar]
Durante el siglo XVII, Alemania vivía la guerra de los 30 años, el Sacro Imperio Germánico
a cargo del Emperador Felipe II y de su hermano Fernando I, enfrentaba una guerra contra
el protestantismo en Alemania, por tanto las artes en Alemania sufrían una fuerte represión
por parte del clero antes y durante la guerra; entre otros, no era permitido componer en
alemán, sin embargo se dio la paz de Westfalia, por la intervención del cardenal Richelieu
en la guerra, y las artes florecieron en Alemania, entre los primeros compositores en
destacarse están Esaías Reusner, Johann Pachelbel y Heinrich Schütz, aunque estos no
escribieron la música religiosa en alemán, uno de los primeros en componer en alemán
fueron los organistas Johann Sebastian Bach y Diderik Buxtehude.
Música renacentista española[editar]
Como en las letras, el siglo XVI es también el Siglo de Oro de la música española.
Destacan las obras de los compositores Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de
Morales y Francisco Guerrero.
Entre las obras más importantes del renacimiento se destacan: el Cancionero de palacio,
música de la corte de los Reyes Católicos (Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón), el
cancionero Al-Ándalus, los libros en cifras para vihuela de Alonso Mudarra, los
compositores Luis de Narváez, Gaspar Sanz y el madrigalista Juan del Encina.

Música del período de la práctica común o "clásica" (1600-


1910)[editar]
Barroco (1600-1750)[editar]
Artículo principal: Corriente musical del periodo barroco

Artículo principal: Músicos barrocos

La música barroca es el periodo musical que domina a Europa durante todo el siglo XVII y
primera mitad del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 1750-1760. Se
considera que nació en Italia y alcanzó su máximo esplendor en Alemania durante el
barroco tardío. Es uno de los periodos más ricos, fértiles, creativos y revolucionarios de la
historia de la música.
En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances técnicos
tanto en la composición como en el virtuosismo; así tenemos: cromatismo, expresividad,
bajo cifrado y bajo continuo, intensidad, ópera, oratorio, cantata, sonata, tocata, suite, fuga
y la sinfonía.
El bajo continuo[editar]
También llamado bajo cifrado, designa el sistema de acompañamiento ideado a comienzos
del período barroco, y es además un sistema estenográfico o taquigráfico de escritura
musical. Como técnica de composición permitía al compositor trazar tan solo el contorno
de la melodía y el bajo cifrado, dejando las voces medias, o sea el relleno armónico, a la
invención del continuista. La ejecución del continuo requiere dos instrumentistas: un
instrumento melódico grave (viola, gamba, violoncelo, contrabajo, fagot, etc.) que ejecuta
las notas del bajo y un instrumento armónico (laud, clavecín, órgano) a cargo del
continuista, quien desenvuelve improvisadamente las armonías, de acuerdo con las cifras
del bajo cifrado, en la forma de acordes arpegios u otras figuraciones, todo ello de
conforme al estilo y las necesidades expresivas del texto musical.
El sistema tonal[editar]
El sistema tonal fue una evolución desde los últimos maestros de la música medieval hasta
su máximo esplendor desde Bach a los últimos compositores tonales del posromanticismo.
En sus comienzos, se definió una armonía musical compuesta por siete asuntos distintos:
las notas, los intervalos, los géneros, los sistemas de escala, los tonos, la modulación y la
composición de melodías.
Barroco temprano (1600-1650)[editar]
La música en Italia durante los siglos XVI, XVII y principios del XVIII estaba viviendo su
apogeo y además estaba en búsqueda del máximo esplendor artístico, de lo excelso a lo
sublime; el regocijo de lo religioso se disputaba entre lo humano y lo divino en el campo de
batalla que era el Barroco. El theatrum mundi italiano vivía bajo el precepto de «delectare
et movere» (‘deleitar y emocionar’). La sprezzatura italiana, daba paso a lo que sería el
más grande espectáculo de la voz humana: la ópera. El concerto grosso italiano y
la orquesta italiana fueron el prototipo de composición y de ejecución a seguir por toda
Europa occidental. Los castrati juegan un rol preponderante durante el Barroco italiano,
eran el Barroco humano, lo hermoso extravagante y a la vez lo grotesco, lo confuso o
manierista, lo bello con lo monstruoso, la moral y el decaimiento contra el esplendor
supremo de la sociedad de la Italia barroca (Caffarelli, Senesino, Carestini) inmortalizados
por una voz que trascendía el concepto de «perfección», que incluso a algunos llevó a la
locura.
El violino italiano, una puesta en escena del manierismo barroco, era un vehículo más para
el virtuosismo del ejecutante que del compositor, que únicamente indicaba pautas que los
intérpretes tomaban con gran libertad. Ejemplos de esta época son los doce conciertos
de Pietro Locatelli, y el concerto grosso de Arcangelo Corelli.

 Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621).


 Claudio Monteverdi (1567-1643) fue un importantísimo compositor italiano, uno de los
primeros en desarrollar los recursos barrocos, los que aplicó extensamente a la ópera,
el madrigal y la música religiosa. Dominó tanto los nuevos estilos de comienzos del
siglo XVII, como los más avanzados recursos de la polifonía franco-flamenca. Participó
intensamente en el desarrollo de la ópera veneciana. Compuso gran cantidad de
música religiosa y más de 250 madrigales. Gran parte de sus óperas se han perdido.
Se conservan solo tres Orfeo (1607), El regreso de Ulises y la 'Coronación de
Popea (1624). Monteverdi sobresalió por su libertad creadora en el uso de las formas,
estilos y texturas antiguas y nuevas, del poder expresivo de la armonía y las
disonancias y del poder caracterizador de los instrumentos de la orquesta.
 Girolamo Frescobaldi (1583-1643).
 Heinrich Schütz (1585-1672).
Barroco medio (1650-1700)[editar]

 Jean Baptiste Lully (1632-1687).


 Dietrich Buxtehude (1637-1707).
 Johann Pachelbel (1653-1706).
 Arcangelo Corelli (1653-1713), compositor y violinista italiano, uno de los primeros
grandes impulsores de la escuela italiana del violín y de la música instrumental en
Italia. Fue uno de los creadores de la forma llamada concerto grosso. Compuso
también Sonatas tanto de cámara como de iglesia. Corelli fue uno de los primeros
compositores que aplicó sistemáticamente los procedimientos derivados del Sistema
tonal.
 Henry Purcell (1659-1695).
 Alessandro Scarlatti (1660-1725).
Barroco tardío (1700-1750)[editar]

Bach es uno de los compositores más importantes de la música universal y la cima de la era
barroca.

El barroco en la música, al contrario de otras ramas del arte, pervive un poco más en el
tiempo y se extiende hasta la década de los 50 y 60 del siglo XVIII, cuando mueren los
últimos grandes exponentes de la época barroca: Antonio Vivaldi, Georg Philipp
Telemann, Jean Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, Doménico Scarlatti y Georg
Friedrich Händel.
La última generación importante nacen todos entre 1668 y 1685 donde muchos de ellos
representan el cenit nacional y de la era en el país donde vivieron: Vivaldi en Italia, Bach y
Telemann en Alemania, Händel en Inglaterra, Rameau y Couperin en Francia y Scarlatti en
España. Aunque algunos de ellos no solo se apegan a su escuela nacional y hacen una
síntesis y resumen de todas las escuelas como es el caso de Bach, Handel y Telemann,
todos nacidos en Alemania, aunque Handel se marcha a Italia en 1706 para no volver
jamás y asentándose en Inglaterra en 1713 hasta su muerte, convirtiéndose el mayor
exponente de la escuela inglesa.
Es con esta generación alemana, especialmente por Bach, cuando el mundo musical
germánico se convierte en la patria musical de primer orden, superando Italia y
desplazando en ser la máxima potencia musical, que durara hasta principios del siglo XX,
desde Bach hasta Schonberg y la segunda escuela de Viena.
En esta última etapa del barroco, que comienza hacia 1700-1710 cuando esta generación
empieza a ser activa en el mundo musical de la época, la música adquiere y avanza a una
nueva dimensión sin romper el estilo barroco en todos los ámbitos, desde los géneros y
formas, hasta la forma de escuchar la música pasando por los instrumentos e
instrumentación. El barroco musical adquiere aquí una espléndida madurez, apogeo y una
gran refinación inédita en las dos etapas anteriores que culminará especialmente en la
obra de Bach y Händel, las dos grandes figuras dominantes de este periodo.

Jean Philippe Rameaues el más importante teórico musical del siglo XVIII y junto con Bach
estableció el sistema tonal que perduraría hasta el siglo XX. Sus obras son la cumbre del Barroco
francés.

La técnica de la polifonía y el contrapunto aún tiene una especial importancia en esta


época, de forma más notable en Alemania y sobre todo en Bach, pero la homofonía
adquiere cada vez más auge e importancia, conviviendo las dos técnicas durante algunas
décadas de forma a la par durante esta generación de compositores, algunos de ellos
como Bach o Handel, dominándolos con gran maestría.
Uno de los hitos más importantes del último estilo del Barroco es el definitivo asentamiento
de la tonalidad en la música occidental con una de las obras más importantes de la música
universal, el clave bien temperado BWV 846-893, de Bach, una colección en dos libros
publicados en 1722 y 1744 que se compone de 24 preludios y fugas cada libro en los
tonos del sistema tonal, siendo una demostración del sistema tonal que estará vigente
hasta principios del siglo XX.
En el mismo año del primer libro, 1722, de forma simultánea aunque independiente, se
publicara también el primer gran tratado del sistema tonal: "Tratado de armonía reducida a
sus principios naturales" de Jean Philippe Rameau, que aunque este tratado es imperfecto,
se utilizara de referencia hasta principios del siglo XX.
Las formas musicales del barroco tardío son prácticamente las mismas del periodo
anterior, pero con pequeñas novedades que serán precedentes importantes y abrirán un
camino de algunos de los géneros más queridos del clasicismo vienés de la segunda mitad
de ese siglo: El concierto para teclado y la sonata con acompañamiento sin bajo continuo.
Handel es una gran figura del último Barroco. Sus óperas son la máxima expresión del género en
esa era, siendo conjuntamente con Mozart, el compositor más importante del género en el
siglo XVIII.

En cuanto a instrumentos, se hacen varios cambios y algunos instrumentos de etapas


precedentes no aguantan hasta el final del barroco y caen en desuso mucho antes, el laud
y la viola la gamba, en general remplazados por otros más nuevos que en esta época
alcanzan un gran auge técnico y de prestigio, como el violín, la guitarra o el violonchelo. El
clave seguirá omnipresente en toda la música de este periodo culminando su larga
trayectoria de los siglos anteriores en las obras de Bach, Rameau, Händel, y Scarlatti,
aunque estará en boga hasta 1770. El órgano seguirá teniendo un peso importante en
Alemania, donde con Bach alcanza su más alta expresión en toda la historia.
Conforme pasa el tiempo el estilo Barroco, que llevaba ya mucho tiempo como el estilo
dominador de la música occidental, es rechazado por las generaciones posteriores a los
últimos grandes exponentes del Barroco, que practicaran un estilo más sencillo, con
apenas contrapunto, el estilo Galante, en boga desde 1730.
La nueva generación ilustrada, nacida a partir de 1700, la rechazara por complicada,
recargada, por abusar del contrapunto, por árida y antigua, y el estilo quedara apegado a
partir de 1730 a las generaciones más viejas del momento, extinguiéndose prácticamente
entre 1741 y 1767, con la muerte de Vivaldi, Bach, Händel, Rameau y Telemann.

Clasicismo (1750-1800)[editar]
Artículo principal: Música del clasicismo

Franz Joseph Haydn

Es el estilo caracterizado por la transición de la música barroca hacia una música


equilibrada entre estructura y melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus
representantes más destacados
La orquesta y nuevas formas musicales[editar]
Wolfgang Amadeus Mozart

 Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), fue un músico y compositor alemán. Es a


menudo referido como C. P. E. Bach. Está considerado uno de los fundadores del
estilo clásico y uno de los compositores más importantes del periodo galante, aparte
de ser el último gran maestro del clave hasta el siglo XX. Carl Philipp Emanuel Bach
compuso veintidós Pasiones, dos oratorios, diecinueve sinfonías, quince conciertos,
unas doscientas obras de cámara y diversas piezas para teclado, canciones e himnos.
 Franz Joseph Haydn (1732-1809), compositor austriaco, una de las figuras más
influyentes en el desarrollo de la música del clasicismo (c. 1750-1820). En 1755
trabajó para el barón Karl Josef von Fürnberg, época en que compuso sus primeros
cuartetos para cuerda. En 1759 fue nombrado director musical del conde Fernando
Maximilian von Morzin. Desde 1761 hasta su muerte, trabajó al servicio de los
príncipes Esterhazy ―primero Paul Anton y luego Nikolaus―, donde tuvo a su
disposición una de las mejores orquestas de Europa.
 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor austriaco del periodo clásico. Uno
de los más grandes e influyentes en la historia de la música occidental. Estudió
con Leopold Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en la
orquesta de la corte del arzobispo de Salzburgo. Desde pequeño fue niño prodigio y
un genio musical. Se dice que era el compositor perfecto, debido a que en sus
borradores casi no se detectaba error alguno. Se caracterizaba por su estilo sencillo,
claro y equilibrado, aunque sin huir la intensidad emocional. En su enorme producción
musical (más de 600 obras, a pesar de su corta vida) destacan, entre muchos otros
géneros musicales, sus conciertos para piano y sus óperas.

Ludwig van Beethoven

 Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor alemán, considerado uno de los más
grandes de la cultura occidental. Se formó en un ambiente propicio para el desarrollo
de sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus primeros brotes de talento
musical fueron dirigidos de forma tiránica por la disciplina de su padre, que era tenor
en la capilla de la corte. En 1789 Beethoven comenzó a trabajar como músico de la
corte para mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela del compositor
alemán Christian Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre por la muerte del
emperador José II, mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en la posibilidad de
que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque la muerte
de Mozart en 1791 hizo que estos planes no pudieran realizarse, Beethoven marchó a
Viena en el año 1792 para estudiar con el compositor austriaco Joseph Haydn.
Beethoven ha sido reconocido tanto por sus principios clásicos como por su libertad de
expresión, por lo que se lo sitúa como el último de los clásicos y el primero de los
románticos.
Escuela de Mannheim[editar]
La escuela más importante durante el primer clasicismo fue, sin lugar a dudas, la escuela
de Mannheim. En esta ciudad comienza a desarrollarse esta escuela orquestal. A partir de
1740 se establece una orquesta reconocida como la mejor de la época donde acudieron
los músicos más sobresalientes de Europa, liderados por el compositor Johann Stamitz y
sobre cuyo modelo y composición se establecerían todas las orquestas clásicas del
período.
Esta escuela contribuyó a fijar las formas clásicas y a explorar y desarrollar los efectos
orquestales que hasta entonces se habían limitado a las oberturas de las óperas. Además
dividió la orquesta en dos partes iguales que dialogan entre sí.
Otras escuelas[editar]
La Escuela de Viena. La particularidad de esta escuela es el uso de temas de carácter
contrastante. Tuvo como representantes a Florian Leopold Gassmann, Georg
Monn y Georg Christoph Wagenseil.
La escuela de Berlín. La importancia de esta escuela radica en que fue el primer lugar en
donde se inicia la técnica del desarrollo. Como representante está Carl Philipp Emmanuel
Bach.
Clasicismo mediterráneo[editar]

 Luigi Boccherini
 Ferran Sors
 Antonio Soler

Romanticismo (1800-1860)[editar]

Frederic Chopin fue el pianista más característico del período y uno de los más importantes
compositores del instrumento
Richard Wagner fue el compositor que llevó a su apogeo el género de la ópera

Artículo principal: Romanticismo

Artículo principal: Música del Romanticismo

El piano romántico[editar]

 Franz Schubert (1797-1828), compositor austriaco, gran incomprendido en su tiempo,


cuyos lieder (canciones para voz solista y piano basadas en poemas alemanes) están
entre las obras maestras de este género, y cuyos trabajos instrumentales son un
puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX. Escribió obras para piano,
música sinfónica, religiosa y numerosas óperas.
 Félix Mendelssohn (1809-1847), compositor alemán, una de las principales figuras de
comienzos del romanticismo europeo del siglo XIX. A los 9 años debutó como pianista
y a los 11 años interpretó su primera composición. Compuso la obertura Sueño de una
noche de verano cuando tenía 17 años y la obra que contiene la famosa Marcha
nupcial 17 años después. Tuvo como profesores al compositor y pianista checo Ignaz
Moscheles y al compositor alemán Carl Friedrich Zelter. A Mendelssohn se le atribuye
el haber redescubierto la obra de Johann Sebastián Bach, al estrenar en 1829
su Pasión según San Mateo.
 Frédéric Chopin (1810-1849), comenzó a estudiar piano a los cuatro años. Aprendió la
técnica del instrumento prácticamente de forma autodidacta, aunque más tarde estudió
armonía y contrapunto en el conservatorio de la capital polaca. También fue precoz
como compositor: su primera obra publicada data de 1817. Desde muy joven mantuvo
estrecha relación con las altas esferas sociales, ante quienes tocaba en sus reuniones
musicales. A los 20 años de edad dejó su Polonia natal en un viaje de estudios, pero
nunca regresó. Su obra se caracterizó por el intimismo, la delicadeza, la facilidad
melódica, y una revolucionaria técnica de ejecución. El piano fue su instrumento por
excelencia, y tuvo gran popularidad e influencia en los compositores de su época.
 Robert Schumann (1810-1856), compositor alemán del Romanticismo. Desde niño, ya
demostraba sus cualidades musicales, y su padre lo apoyó durante su formación
procurándole un profesor de piano. La dedicación a su carrera musical se vio truncada
por la muerte de su padre, aunque posteriormente reemprendería sus estudios. Fue un
brillante compositor y crítico musical, lo que le permitió descubrir a Johannes Brahms
cuando era un joven de veinte años. En 1839, Robert se casó con Clara Wieck, y
tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus últimos años se acentuaron las
depresiones, crisis, intentos de suicidios y periodos de reclusión. Murió de tifus en un
sanatorio.
 Franz Liszt (1811-1886), compositor austro-húngaro, pianista y profesor.
 Johannes Brahms (1833-1897). Después de estudiar violín y violonchelo con su padre,
contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en el piano y comenzó a
componer bajo la tutela del maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo conservador gusto
musical dejó una profunda huella en él. En 1853 inició una gira de conciertos como
pianista acompañante del violinista húngaro Eduard Reményi. Durante esta gira
conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachim, quien lo presentó al
compositor alemán Robert Schumann. Schumann se quedó tan sorprendido con las
composiciones de Brahms, obras aún no editadas, que escribió un apasionado artículo
en una revista de la época sobre el joven compositor. Brahms cobró un sincero afecto
a Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Josephine Schumann, y esta
amistad y el aliento que recibió de ellos le proporcionaron energías para trabajar sin
descanso.
Música programática[editar]
El lied[editar]
El lied es la forma vocal menor del romanticismo más destacada. Consiste en la
interpretación de un poema realizada por un cantante y piano. La estructura general es A B
A donde la primera y la última estrofa tienen la misma melodía. El principal compositor del
lied es Schubert, cuyos temas esenciales eran la muerte, el amor y la naturaleza.
Sinfonía romántica[editar]
Los nacionalismos (1850-1950)[editar]
Rusia[editar]
El nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia. Mikhail Glinka famoso por su
ópera Una vida para el zar alentó a Aleksandr Dargomyzhski para ayudarle a convencer a
un grupo de cinco compositores rusos a coordinar sus trabajos basados en la cultura rusa.
Más tarde fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La ópera de Dargomyzhski El
convidado de piedra fue la piedra angular sobre la que se basó esta nueva escuela.
Glinka es comúnmente recordado como el fundador de la música nacionalista rusa. Una
vez depurado su estilo de composición en relación con sus estudios posteriores, despertó
una gran atención tanto en su país como en el extranjero. Sus operas rusas ofrecían una
síntesis de composición occidental pero con melodía rusa, mientras que su música
orquestal, con una instrumentación excelente, ofrecía una combinación de lo tradicional y
lo exótico.
El Grupo de los Cinco[editar]
Artículo principal: Los Cinco (compositores)

De este grupo de cinco, solo dos eran músicos profesionales, César Cui y Mili Balákirev,
ambos poco conocidos. Un tercero Aleksandr Borodin es más conocido por su
composición En las estepas de Asia Central y por Bailes polovtsianos de su ópera Príncipe
Ígor.
Otro componente de este grupo fue Modest Mussorgski quien introduce ritmos del folclore
ruso y escalas inusuales procedentes de la música de la iglesia ortodoxa, tan
características en sus obras. Entre sus trabajos encontramos dos obras para piano La
noche en el Monte Calvo y Cuadros de una exposición, que posteriormente llamaron la
atención a Maurice Ravel quien hizo sendos arreglos orquestales de ambas.
El quinto y último miembro del grupo fue Nikolai Rimsky-Korsakov, que fundamentó su
trabajo en obras dramáticas de fuerza rítmica y color orquestal. Sus obras más improtantes
fueron la ópera El gallo de oro y su famosa suite orquestal Scheherezade. También utiliza
elementos de la iglesia rusa en su obertura Gran Pascua rusa e influencias de la música
tradicional asturiana o andaluza en su Capricho español.
Piotr Ilich Chaikovski fue otro de los compositores rusos que usaban un tono y color
brillantes. Su sexta sinfonía Pathetique es muy conocida, y realizó, también la música de
tres famosos ballets: El cascanueces, La Bella Durmiente y El lago de los cisnes. Obras
como la obertura de Marcha eslava, y Capricho italiano ubican definitivamente a
Tchaikovsky dentro del nacionalismo. Estas obras han sido programadas tan a menudo
que se consideran entre las obras más famosas jamás construidas.
Bohemia[editar]

 Bedřich Smetana (La novia vendida, Mi patria);


 Antonín Dvořák (Danzas eslavas, Sinfonía del Nuevo Mundo).
Escandinavia[editar]

 Jan Sibelius (Finlandia);


 Edvard Grieg (Peer Gynt).
España[editar]

 Isaac Albéniz (Suite Iberia);


 Enrique Granados (Goyescas).
Inglaterra[editar]

 Edward Elgar (Variaciones Enigma, Pompa y circunstancia);


 Frederick Delius (A Mass of Life, A Village Romeo and Juliet).

Impresionismo (1860-1910)[editar]

Claude Debussy fue el principal compositor de este movimiento

El Impresionismo musical es un movimiento musical surgido a finales del siglo XIX y


principios del XX sobre todo en la música francesa, con la necesidad de los compositores
de probar nuevas combinaciones de instrumentos para conseguir una mayor riqueza
tímbrica. En el Impresionismo musical se da mucha importancia a los timbres, con los que
se consiguen diferentes efectos. También se caracteriza porque los tiempos no son
lineales sino que se ejecutan en sucesión de impresiones. Se relaciona de esta manera
con el Impresionismo pictórico, que conseguía las imágenes mediante pequeñas
pinceladas de color. Dos de los principales compositores de este movimiento son Claude
Debussy y Maurice Ravel.

 Gabriel Fauré
 Claude Debussy
 Maurice Ravel
 El Bolero de Ravel
 Erik Satie
 Isaac Albéniz
 Suite española y Suite ibérica
 Enrique Granados
 Manuel de Falla
 Joaquín Rodrigo
 El Concierto de Aranjuez
 Jesús Guridi
 El caserío
 Joaquín Turina

Música moderna y contemporánea (1910-presente)[editar]


Artículos principales: Música del siglo XX, Música modernista, Música académica
contemporánea, Jazz y Música popular.
El siglo XX estuvo marcado por dos grandes acontecimientos que fueron muy decisivos en
la historia de la música occidental, y marcaron el avance posterior que seguirá la música
hasta llegar a nuestros días. El primero es el abandono de la tonalidad y la total ruptura de
las formas y técnicas que se venían haciendo desde los principios de la era barroca a
partir de 1910, en concordia con las otras rupturas totales de las otras ramas de las artes.
A partir de ahí, la música occidental se vuelve muy experimental y los compositores se
empeñan en hallar nuevos caminos tanto en las formas, los instrumentos, los colores, la
tonalidad, el ritmo para hacer una música totalmente nueva y alejada del período de la
práctica común de los últimos trescientos años.
El segundo gran fenómeno es el auge y masificación de un tipo de música que se
desarrolló en las ciudades durante el siglo anterior en contacto con las dos grandes ramas
en que se dividía hasta ese momento la música (la étnica y la académica): la música
popular. Este tipo de música, consumida por la creciente clase media urbana,
experimentará un gran desarrollo gracias a la posibilidad de grabar sonido mediante las
nuevas tecnologías de principios del siglo XX (lo que dará lugar a la industria del disco) y
la aparición de medios de comunicación de masas como la radio y el cine sonoro. El efecto
de la música popular y la industria musical que se desarrolla en torno a ella cambiarán
drásticamente los hábitos musicales que estaban presentes desde la Edad Media.

Música modernista y contemporánea[editar]


Artículo principal: Música modernista

Artículo principal: Música académica contemporánea

Futurismo[editar]
Artículo principal: Futurismo

El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa del Siglo XX.
Esta corriente artística fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo Tommaso
Marinetti, quien redacta el Manifiesto Futurista, y lo publica el 20 de febrero de 1909 en el
diario Le Figaro de París.
Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artísticas del pasado y los signos
convencionales de la historia del arte. Intentó enaltecer la vida contemporánea, esto por
medio de dos temas principales: la máquina y el movimiento. Los principales compositores
futuristas fueron los italianos Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo.
Crisis de la tonalidad y atonalismo[editar]
Artículos principales: Atonalidad y Cromatismo (música).

Los primeros antecedentes de la música europea sin un centro tonal se encuentran


en Franz Liszt con su Bagatella sin tonalidad de 1885, período que ya se hablaba de una
"crisis de la tonalidad". Esta crisis se generó a partir del uso cada vez más frecuente de
acordes ambiguos, inflexiones armónicas menos probables, y las inflexiones melódicas y
rítmicas más inusuales posibles dentro de la música tonal.
A principios del siglo XX compositores como Claude Debussy, Aleksandr Skriabin, Béla
Bartók, Paul Hindemith, Serguéi Prokófiev, Carl Ruggles, Ígor Stravinsky y Edgard Varèse,
escribieron música que se ha descrito, total o parcialmente, como atonal. La primera fase
del atonalismo (antecesora del dodecafonismo), conocida como "atonalidad libre" o
"cromatismo libre", implicó un intento consciente de evitar la armonía diatónica tradicional.
Las obras más importantes de este periodo son la ópera Wozzeck (1917-1922) de Alban
Berg y Pierrot Lunaire (1912) de Arnold Schönberg.
Primitivismo[editar]
Artículo principal: Primitivismo

Ígor Stravinsky (1882-1971), su obra La consagración de la primavera es considerada la obra más


importante del siglo XX.

El primitivismo fue un movimiento de las artes que pretendía rescatar el folclor más arcaico
de ciertas regiones con un lenguaje moderno. Similar al nacionalismo en su afán por
rescatar lo local, el primitivismo incorporó además métricas y acentuaciones irregulares, un
mayor uso de la percusión y otros timbres, escalas modales, y armonía politonal y atonal.
Dentro de la música los dos gigantes de este movimiento fueron el ruso Ígor Stravinsky y el
húngaro Bela Bartok, aunque la obra de ambos sobrepasa con creces la denominación
"primitivista".
Microtonalismo[editar]
Artículo principal: Microtonalismo

El microtonalismo es la música que utiliza microtonos (los intervalos musicales menores


que un semitono). El músico estadounidense Charles Ives definía a los microtonos de
manera humorística como “las notas entre las teclas del piano”. El mexicano Julián
Carrillo (1875-1965) distingue dieciséis sonidos claramente diferentes entre los
lanzamientos de G y A emitida por la cuarta cuerda de violín, lo que fue su punto de
partida para componer una gran cantidad de música microtonal. El microtonalismo está
presente en las obras de George Enescu, Bela Bartok y Miguel Oblitas Bustamante.
Algunos otros autores emplearon también esta técnica. La música microtonal nunca tuvo
demasiada aceptación y fue considerada en adelante casi exclusivamente por los músicos
de Vanguardia.
Neoclasicismo[editar]
Artículo principal: Neoclasicismo musical del siglo XX

El neoclasicismo en música refiere al movimiento del siglo XX que retomó una práctica
común de tradición en cuanto a la armonía, la melodía, la forma, los timbres y los ritmos,
pero mezclada con grandes disonancias atonales y ritmos sincopados, como punto de
partida para componer música. Ígor Stravinski, Paul Hindemith, Serguéi Prokófiev, Dmitri
Shostakóvich y Béla Bartók son los compositores más importantes usualmente
mencionados en este estilo, pero también el prolífico Darius Milhaud y sus
contemporáneos Francis Poulenc y Arthur Honegger.
Música electrónica y concreta[editar]
Artículos principales: Música académica electrónica, Música electroacústica y Música
concreta.
Los avances tecnológicos en el siglo XX permitieron a los compositores utilizar medios
electrónicos para producir sonidos. En Francia se desarrolló la música concreta escuela
que producía sonidos existentes en el mundo. Se llama concreta porque según Pierre
Schaeffer, su inventor, planteaba que está producida por objetos concretos y no por los
abstractos que serían los instrumentos musicales tradicionales. El primero que dispuso de
esos medios fue Edgar Varese, quien presentó Poème électronique en el pabellón Philips
de la Exposición de Bruselas en 1958. En 1951, Schaeffer, junto a Pierre Henry, crearon el
Grupo de Investigación de Música Concreta en París. Pronto atrajo un gran interés, y entre
los que se acercaron se encontraban diferentes compositores significativos como Olivier
Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varese, Iannis
Xenakis, Michel Philippot y Arthur Honegger.
En Alemania en cambio la forma de usar la tecnología se llamó música electrónica, que es
aquella que utiliza solamente sonidos producidos electrónicamente. El primer concierto
tendría lugar en Darmstadt en 1951, sin embargo la primera obra de importancia sería El
canto de los adolescentes de Karlheinz Stockhausen de 1956.
Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado computadoras e instrumentos
electrónicos (incluido uno inventado por él) en muchas composiciones.
Música aleatoria y vanguardismo radical[editar]

El compositor alemán Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue pionero en muchas de las formas
musicales vanguardistas del siglo XX.

Artículos principales: Vanguardismo, Música aleatoria y Música experimental.

Si bien el modernismo en sí es música de vanguardia, el vanguardismo dentro de ella se


refiere a los movimientos más radicales y controversiales, donde el concepto de música
llega hasta sus límites —si no ya los sobrepasa— utilizando elementos
como ruidos, grabaciones, el sentido del humor, el azar, la improvisación, el teatro,
el absurdo, el ridículo, o la sorpresa. Dentro de los géneros generalmente ubicados dentro
de esta corriente radical se encuentra la música aleatoria, la música electrónica en vivo, el
teatro musical, la música ritual, la composición de procesos, el happening musical, o la
música intuitiva, entre muchas otras. Entre los compositores más trascendentales que
incursionaron en estas aventuras se encuentra John Cage en América y Karlheinz
Stockhausen en Europa.
Micropolifonía y masas sonoras[editar]
Artículos principales: Micropolifonía y Masa sonora.

En palabras de David Cope la micropolifonía se trata de «una simultaneidad de diferentes


líneas, ritmos y timbres».3 La técnica fue desarrollada por György Ligeti, quien la explicó
así: «La compleja polifonía de las voces individuales está enmarcada en un flujo armónico-
musical, en el que las armonías no cambian súbitamente, sino que se van convirtiendo en
otras; una combinación interválica discernible es gradualmente haciéndose borrosa, y de
esta nubosidad es posible sentir que una nueva combinación interválica está tomando
forma».
Intrínsecamente relacionada con la micropolifonía esta la masa de sonido o masa sonora
que es una textura musical cuya composición, en contraste con otras texturas más
tradicionales, «minimiza la importancia de las alturas musicales individuales para preferir la
textura, el timbre y la dinámica como principales formadores del gesto y el impacto».4
Minimalismo[editar]
Artículo principal: Música minimalista

Philip Glass (1937) fue uno de los iniciadores del movimiento minimalista en Estados Unidos, y es
actualmente uno de los compositores doctos más famosos del mundo.

Varios compositores de la década de los sesenta comenzaron a explorar lo que ahora


llamamos minimalismo. La más específica definición de minimalismo refiere al dominio de
los procesos en música donde los fragmentos se superponen en capas unos a otros, a
menudo se repiten, para producir la totalidad de la trama sonora. Ejemplos tempranos
incluyen En do (de Terry Riley) y Tamborileando (de Steve Reich). La onda minimalista de
compositores —Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young, John
Adams y Michael Nyman, para nombrar los más importantes— deseaban hacer la música
accesible para los oyentes comunes, expresando cuestiones específicas y concretas de la
forma dramática y musical, sin ocultarlas bajo la técnica, sino más bien haciéndolas
explícitas, volviendo a las tríadas mayores y menores de la música tonal, pero sin utilizar la
funcionalidad armónica tradicional.
Música cinematográfica[editar]
Artículos principales: Música cinematográfica y Banda sonora.

Desde la llegada del cine sonoro a finales de la década de los 1920, la música ha cumplido
un rol crucial en la industria y el arte del cine. Muchos de los grandes compositores que
vivieron en esa primera época, tales como los rusos Prokofiev y Shostakovic,
incursionaron también en esta área. Posteriormente, hubo numerosos compositores que
dedicaron su carrera total o mayormente a trabajar a través del cine. Dentro de los grandes
compositores de música de cine se encuentran:
 Max Steiner con: The Informer (1935), Now, Voyager (1942), y Since You Went
Away (1944), King Kong (1933), Little
Women (1933), Jezebel (1938), Casablanca (1942), y Gone with the Wind (1939).
 Erich Wolfgang Korngold con: The Adventures of Robin Hood.
 Alfred Newman con; How the West Was Won,The Greatest Story Ever Told.
 Bernard Herrmann con: North by Northwest, The Man Who Knew Too Much, Citizen
Kane, The Ghost and Mrs. Muir, y Taxi Driver.
 Ennio Morricone con: The Good, The Bad And The Ugly (1966), Once Upon a Time in
the West, The Mission (1986), The Untouchables (1987), y Cinema Paradiso.
 Jerry Goldsmith con: Planet of the Apes, Chinatown, The Wind and the Lion, The
Omen, Alien, Poltergeist.
 John Williams con: las dos trilogías de Star Wars, Jaws, Superman, Indiana
Jones, E.T., el extraterrestre, Hook, Jurassic Park, Schindler's List, y Harry Potter entre
muchísimas otras.
Otros de los grandes compositores, especialmente del último cuarto de siglo en adelante,
han sido Nino Rota, Howard Shore, James Horner, Alan Silvestri, Danny Elfman, Hans
Zimmer y Henry Mancini.
Poliestilismo[editar]
Artículo principal: Poliestilismo

Poliestilismo (también llamado "eclecticismo") es el uso de múltiples estilos o técnicas


musicales, y es considerado una característica posmoderna que comienza a finales del
siglo XX y se acentúa en el siglo XXI.
Compositores poliestilísticos son, por ejemplo, Lera Auerbach, Luciano Berio, William
Bolcom, Sofia Gubaidulina, Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo Rodas, Magaly
Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittke, Dmitri Silnitsky, Valentín Silvestrov, Santiago
Sosa Rolón, Ezequiel Viñao, Frank Zappa o John Zorn.
Espectralismo[editar]
Artículo principal: Espectralismo

El espectralismo es un género musical originado en Francia en la década de


los sesenta alrededor de un grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble
l'Itinéraire(Gérard Grisey, Tristan Murail y Hughes Dufourt). La música espectral, en un
sentido restrictivo, se basa principalmente en el descubrimiento de la naturaleza del timbre
musical y en la descomposición espectral del sonido musical, en el origen de la percepción
del timbre.
El movimiento se ha ido ensanchando e influye en las más importantes tendencias
contemporáneas de composición y en muchos de los compositores más jóvenes: Philippe
Hurel, Philippe Leroux, Marc-André Dalbavie, Jean-Luc Hervé, Fabien Lévy o Thierry
Blondeau, en Francia; Kaija Saariaho o Magnus Lindberg en Finlandia; George
Benjamin o Julian Anderson en el Reino Unido: Marco Stroppa en Italia; y Joshua
Fineberg, en EE. UU., por citar algunos. Y como en el caso del impresionismo y muchos
otros estilos musicales, aquellos compositores cuya música se considera espectral no
aceptan generalmente tal denominación.
Nueva simplicidad[editar]
Artículo principal: Nueva Simplicidad

La Nueva Simplicidad fue una tendencia estilística surgida entre algunos de los
componentes de la generación más joven de compositores alemanes de comienzos de los
ochenta del siglo XX, y que supuso una reacción no solamente contra
la vanguardia musical europea de las décadas de los cincuenta y sesenta, sino también
contra la más amplia tendencia hacia la objetividad de comienzos de siglo.
En general, estos compositores propugnaron una inmediatez entre el impulso creativo y su
resultado musical (en contraste con la elaborada planificación precompositiva
característica del vanguardismo), con la intención de crear una comunicación más fácil con
las audiencias. En algunos casos, ello significó una vuelta al lenguaje tonal del siglo XIXy
en otros significó trabajar con texturas más simples o el empleo de armonías triádicas en
contextos no tonales. De entre los compositores identificados de una forma más cercana
con este movimiento, solamente Wolfgang Rihm ha conseguido una reputación
significativa fuera de Alemania.
Libre improvisación[editar]
Artículo principal: Libre improvisación

La improvisación libre es música improvisada sin reglas previas establecidas, secuencias


de acordes o melodías previamente acordadas. A veces los músicos realizan un esfuerzo
activo para evitar referenciar a géneros musicales reconocibles. La improvisación libre,
como estilo de música, se desarrolló en Europa y EE. UU. en la mitad y fines de la década
de 1960 en respuesta o inspirado por el movimiento del free jazz así como por la música
clásica contemporánea. Entre los artistas más reconocidos dentro de este estilo están los
saxofonistas Evan Parker y Peter Brötzmann, el guitarrista Derek Bailey, y el grupo
improvisacional británico AMM.
Nueva Complejidad[editar]
Artículo principal: Nueva complejidad

La Nueva Complejidad es una corriente dentro del escenario contemporáneo surgida en la


década de 1980 en el Reino Unido que puede definir lo "complejo" como; "de múltiples
capas de interacción de los procesos evolutivos que ocurren simultáneamente en todas las
dimensiones del material musical". Es muy abstracta, disonante y atonal, caracterizada por
el uso de técnicas que llevan hasta el límite las posibilidades de la escritura musical. Entre
los compositores más importantes se encuentran Brian Ferneyhough, Michael
Finnissy, Chris Dench, James Dillon, Roger Redgate y Richard Barrett.

Jazz[editar]
Artículos principales: Orígenes del jazz, Jazz y Jazz contemporáneo.

Jazz de Nueva Orleans[editar]


Artículo principal: Hot

Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesión hasta el fin del siglo
XIX, ya existían algunas bandas que tocaban algo parecido a un jazz rudimentario, como
las de los cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L. Harris o Robert Baker o la banda
que usualmente tocaba en el Kelly's Stables de Nueva Orleans,5 suele considerarse
a Buddy Bolden como la primera gran figura y el iniciador del primer estilo definido
de jazz.nota 1
Convencionalmente, se denomina «estilo Nueva Orleans» a esta forma inicial del jazz. Aún
no se ha desprendido de las influencias del minstrel y contiene todas las características
propias del hot. Las improvisaciones, en el sentido que hoy las conocemos, no existían; de
hecho, los solistas elaboraban largas variaciones melódicas sobre el tema principal
(usualmente integrado por dos canciones diferentes), en tempos muy lentos o medios,
nunca rápidos. Las bandas eran ambulantes y solían preferir siempre
interpretar espirituales, ragtimes, marchas y cantos de origen afrocubano. El peso sonoro y
conceptual de la música recaía en la corneta, que era quien desarrollaba las melodías,
apoyada por el trombóny el clarinete, que elaboraban variaciones improvisadas sobre la
melodía base. Es lo que Peter Clayton llama «la Santísima Trinidad del jazz de Nueva
Orleans».6 El resto de los instrumentos (usualmente banjo, tuba, caja y bombo, aunque
paulatinamente fueron introduciéndose el contrabajo, el piano y la batería) tenían una
función meramente rítmica. En ocasiones se usaba el violín como complemento en la
sección de metales.
Es una escuela de bandas célebres, como la de Johnny Schenk (1893), la de John
Robechaux (1895), la del cornetista Freddie Keppard (1900-1909), y otras de renombre
histórico como la Onward Brass Band, la Eagle Band o la Tuxedo Brass Band del
trompetista Papa Celestin, ésta anterior al cambio de siglo. También estaban las bandas
del cornetista Papa Mutt Carey, que se reputa como el introductor de la sordina de
«desatascador» (plunger) y su típico efecto de wah-wah, y que tenía a Sidney Bechet en el
clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole Orchestra, etc.
Dixieland[editar]
Artículo principal: Dixieland

A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos pobres del Delta del
Misisipi comenzaron a interesarse por el Hot y su influencia produjo algunas variaciones en
la forma de tocar de las bandas de Nueva Orleans: se desarrollaron más las
improvisaciones, se agilizaron los tempos y se buscaron estructuras rítmicas menos
"africanas".7 El nuevo estilo era "menos expresivo, pero con mayores recursos técnicos",
con melodías más pulidas y armonías "limpias".8 Además, se introdujeron el piano y
el saxofón, y se desarrollaron técnicas instrumentales nuevas, como el estilo tailgate de los
trombonistas.
Sus principales figuras fueron, en una primera época, el corneta Papa Jack Laine, que se
reputa como el "padre del dixieland";9 el trompetista Nick La Rocca y sus Original Jass;
los Louisiana Five de Anton Lada; el trombonista Edward "Kid" Ory; o los "New Orleans
Rhythm Kings" del cornetista Paul Mares. En la década de los 40, el Dixieland disfrutó de
un poderoso revival, obteniendo éxito mundial grupos como los Dukes of Dixieland, de los
hermanos Frank y Fred Assunto, y aún hoy en día existen bandas con nombres tan rancios
como Tuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.
El jazz de Chicago y New York[editar]
El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917, supuso un
importante contratiempo para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona, pues en
este distrito de ocio se concentraban casi todos los locales de música en vivo.10 Este
hecho inició la gran migración de los músicos de jazz hacia las ciudades del norte, y
especialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna,11
con una poderosa escena de blues y ragtime, desde una década antes. King Oliver, Louis
Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se
trasladaron a la «ciudad del viento» y grabaron allí sus primeros discos, a comienzos de
la década de 1920.
En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con un lenguaje escueto y
lacónico, desbrozado de adornos, económico en recursos, bañado «en una atmósfera
exasperada, de un dinamismo acalorado, de una rígida tensión hot».12 El sonido perdió
plasticidad al ajustarse la afinación por influencia de los músicos blancos y abandonarse la
desincronización propia de la rítmica africana pero, por el contrario, se desarrolló
enormemente el concepto de improvisación individual y las melodías paralelas, dejando los
pasajes polifónicos para el ciclo final (sock chorus). El material temático tendió hacia un
abandono de los rags y stomps y su sustitución por blues y canciones de influencia
europea, con arreglos musicales escritos. De hecho, esta época es la de la explosión del
llamado «blues clásico», con artistas como Bessie Smith, que se rodeaban de bandas de
jazz en sustitución del tradicional acompañamiento de guitarra o piano sólo.
Duke Ellington uno de los principales compositores de swing.

El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de la conjunción de los músicos


negros de Nueva Orleans y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a
aquellos,13 y supuso algunos cambios importantes incluso en la instrumentación típica, al
comenzar a asentarse el saxofón. Un buen número de músicos de gran relevancia son
representativos del estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy
Manone, Pee Wee Russell o, como figura más relevante, Bix Beiderbecke.
Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en Nueva York, inicialmente a través de
los pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, como James P.
Johnson, Willie "The Lion" Smith o Luckey Roberts, pero también gracias a bandas, como
la de Jimmy Reese Europe o "The Memphis Students", dirigida por Will Dixon y Will Marion
Cook, en época tan temprana como 1905.14 Algunos autores destacan también el papel
que músicos como Nick La Rocca o el baterista Louis Mitchell, originario de Filadelfia,
tuvieron en la extensión del jazz en la ciudad.15 Sin embargo, el verdadero estilo de Nueva
York, o High Brow, como se le denominó en su momento, comenzó con la orquesta
de Fletcher Henderson, en la que tocaron todas las grandes figuras del jazz de los años
1920. Sería precisamente Henderson quien mejor representó la nueva forma de tocar un
tipo de jazz estilizado, menos localizado y más universal, «realizado sobre la base de una
fórmula de transacción que estriba en orquestaciones preparadas de antemano y escritas
para conjuntos cuyo número de instrumentos no hacía posible la polifonía hot».16 Pero la
escuela de Nueva York dio un nombre de mayor proyección aún, Duke Ellington,
procedente de Washington D. C., que alcanzó gran fama con sus sesiones en el Cotton
Club de Harlem. Otros referentes importantes del estilo fueron Red Nichols y sus "Five
Pennies", los McKinney's Cotton Pickers de William McKinney y Don Redman, así como la
banda del pianista Sam Wooding o la del panameño de nacimiento, Luis Russell.
El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la corriente
principal de desarrollo del jazz a finales de la década de 1920, desembocando en el swing.
La era del swing[editar]
Artículo principal: Swing (jazz)

En el último tercio de la década de 1920, los estilos de two beat habían agotado sus
posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una
nueva forma de hacer jazz, que se consolidó sobre todo como resultado de la migración
masiva de músicos de Chicago hacia la "ciudad de los rascacielos".17 Las bandas
de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las que
marcaron el rumbo de este nuevo estilo cuya principal característica fue la formación de
grandes orquestas, las big bands. Además, aportaron elementos novedosos respecto de la
tradición hot: la conversión de los ritmos de dos golpes (two beat) a ritmos regulares de
cuatro acentos rítmicos por compás; la utilización, como recurso de tensión, del riff, frase
corta repetida con crescendo final; la predominancia de pasajes melódicos
interpretados straight, es decir, conforme a partitura; la extensión del fenómeno del
"solista"; la revalorización del blues; etc. Este proceso no se desarrolló exclusivamente en
Nueva York, puesto que en otros lugares, como Kansas City tuvo lugar una evolución
similar en big bands como las de Bennie Moten o Count Basie.
El estilo toma su nombre de una de las características del nuevo jazz: el swing como
elemento rítmico. Se trató de una operación comercial de los agentes de Benny Goodman,
que dirigía una de las bandas más populares de la época, al designarlo como "Rey del
swing". Esto llevó al público, pero también a muchos críticos, a creer que "swing" era el
tipo de música que hacía esta banda, consolidándose el nombre.18 Algunas de las bandas
de la época alcanzaron un enorme éxito popular y de ventas, generando un subestilo
comercial que, a la larga, acabaría por lastrar las posibilidades de desarrollo
del swing: Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey... Sin embargo, no todas
derivaron hacia ese camino, y algunas de ellas establecieron las bases de los grandes
cambios conceptuales del jazz de la década de 1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel
Hampton o Jay McShann. En algunos casos, se desarrollaron escenas regionales con gran
proyección y personalidad diferenciada, como es el caso del western swing (que fusionó
músicas de origen folclórico) y, en Europa, del llamado jazz manouche, impulsado
por Django Reinhardt.
El swing fue, además, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cuales
establecieron verdaderos cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins, Art
Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny
Carter, Rex Stewart, Harry Edison y muchos otros. Fue también, paralelamente, un estilo
que favoreció la proyección de los cantantes, especialmente de las cantantes
femeninas: Ella Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en la banda de
Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne o Peggy
Lee. Algunos de estos instrumentistas fueron determinantes en el proceso de evolución
que llevó desde el swing al be bop y al cool, destacando entre ellos el trompetista Roy
Eldridge y el saxofonista Lester Young.
Bebop[editar]
Artículo principal: Bebop

Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido
incluso por compositores clásicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el
término swinggozaba de mala reputación entre los músicos: se consideraba que sólo los
profesionales de menor talento se dedicaban a este tipo de música comercial, de modo
que los músicos más "serios" —como Duke Ellington— se estaban alejando del estilo. El
declive de las big bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de música radicalmente
diferente, cuyos únicos rasgos en común consistían en una instrumentación similar y en el
interés por la improvisación.
Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el
de entertainer de épocas pasadas, sino un artista creador al servicio sólo de su propia
música. La síncopa característica del swing quedaba destinada a favorecer la
interpretación de las melodías; la sección rítmica se simplificaba, relegándola únicamente
al contrabajo —que crecía en importancia— y a la batería,nota 2 —que dejaba a un lado su
antiguo papel de mero metrónomo—, incrementando con ello la libertad de bajistas y
bateristas; se introdujeron disonancias, polirritmos, nuevas paletas tonales y fraseos más
irregulares; se abandonó la melodía en favor de la improvisación, y el formato de big
band por el de combo, formado por muy pocos músicos; y se adoptó, incluso
un look característico en el que no podía faltar sombrero, gafas de sol y perilla.
Dizzy Gillespie retratado en Búfalo, Nueva York, en 1977.

El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie, Milt Hinton, Charlie
Parker, Thelonious Monk y Kenny Clarke se reunieron en el Minton's Playhouse de Nueva
York para una serie de conciertos informales. Dizzy Gillespie fue uno de los líderes del
movimiento, con un estilo trompetístico que resumía perfectamente las características de
la nueva música y una serie de temas que entraron a formar parte enseguida del repertorio
básico de los músicos bop, como "A Night In Tunisia" o "Salt Peanuts". Charlie Parker fue
el otro gran padre del bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisación,
extendiendo el aspecto melódico y el rango rítmico del jazz hasta ese momento, y con un
estilo emocional y sorprendente que quedó inmortalizado en clásicos como "Yardbird
Suite", "Ornithology", "Donna Lee", "Billie's Bounce" o "Anthropology", entre otros muchos.
Otros músicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistas Dexter Gordon,
quien adaptó el estilo de Parker con el alto al saxo tenor, y Sonny Stitt; el trompetista Fats
Navarro; los trombonistas J. J. Johnson —quien adaptó el lenguaje bop al trombón—
, Benny Green o Kai Winding; los pianistas Bud Powell, Thelonious Monk, Lennie
Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, George Shearing, Erroll Garner, Herbie
Nichols o Tommy Flanagan; los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers; los
bateristas Kenny Clarke o Max Roach; o la cantante Sarah Vaughan. En el campo de
las big bands, algunas de ellas, como las de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel
Hampton o Stan Kenton, supieron adaptar su sonoridad a las nuevas exigencias, y otras,
como la de Earl Hines establecieron puentes entre el viejo y el nuevo sonido. Sólo algunas
lograron convertirse en verdaderas big bands de be-bop, como es el caso de las orquestas
de Boyd Raeburn, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie.
Cool jazz[editar]
Artículo principal: Cool

El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en 1948 con la publicación del
álbum Birth of the Cool de Miles Davis, todo un manifiesto autodefinitorio y una de las
grabaciones más influyentes de la historia. El nuevo estilo se derivaba directamente
del bebop, pero resultaba una música más cerebral, que tenía como principal objetivo el
establecimiento de una atmósfera "calma" y "meditativa".nota 3 El cool jazz resultó
particularmente popular entre músicos blancos como Lennie Tristano, en parte por su
alejamiento de las raíces africanas del jazz, pero también encontró un hueco entre las
preferencias de músicos negros que estaban pasando de ser simples entertainers a
adoptar un papel más activo y serio en la búsqueda de su identidad musical.
Miles Davis, quien había comenzado su carrera con Charlie Parker, dio inicio al
movimiento con Birth of the Cool (1948), el primero de una serie de álbumes —
Walkin (1954), Miles(1955), Cookin',Relaxing, Working o Steaming, todos de (1956)— que
sentaban las bases del estilo. The Modern Jazz Quartet —originalmente la sección
rítmica de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath y Kenny
Clarke— publicó Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet
Volume 2 (1953), y Django(1956), donde presentaban sus elegantes composiciones, en el
límite entre lo barroco y lo jazzístico. Gunther Schuller fue el iniciador oficial del third
stream, una corriente que establecía un puente entre la música clásica y el jazz, que tiene
como ejemplo paradigmático su Jazz Abstractions (1959), y que cuenta también entre sus
principales representantes a Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and
Ten (1957), Out of the Cool (1959), o Into The Hot (1961), Bill Evans —junto a Scott
LaFaro y Paul Motian— introdujo un nuevo sonido en el trío de jazz influenciado por la
música clásica europea, y George Russell sobresalió como intérprete de temas modales.
Otras figuras destacables fueron el vibrafonista Teddy Charles, el pianista Ran Blake o la
cantante Betty Carter.
West Coast jazz[editar]
Artículo principal: West Coast jazz

En esa misma época, en la Costa Oeste, la evolución del jazz se desarrolló por caminos
menos influenciados por los músicos neoyorquinos de bebop, directamente herederos
de Lester Young y de la evolución que habían tenido big bands como las de Woody
Herman, Conrad Gozzo, Stan Kenton o Wardell Gray. El nuevo estilo, que acabaría
conformándose como la línea principal de desarrollo del cool, fue impulsado especialmente
por músicos como Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y generó obras que
tuvieron una enorme repercusión comercial, como es el caso de Time Out, de Dave
Brubeck y Paul Desmond, que se convirtió en el primer disco de jazz en vender más de un
millón de copias, gracias al tema "Take Five".19 También obtuvo un importante éxito
comercial Stan Getz, otro de los líderes del movimiento cool, que procedía de las
orquestas de Stan Kenton, Benny Goodman y Woody Herman y que terminaría
popularizando la bossa nova, con sus discos West Coast Jazz, Early Autumn (1948)
y Quartets (1950), mientras que Lee Konitzes considerado por algunos críticos como la
quintaesencia del músico cool. Gerry Mulligan, otro de los principales representantes de
esta corriente, editó Mulligan Plays Mulligan(1951), Gerry Mulligan Quartet (1952),
y Mulligan Quartet (1952); Art Pepper grabó Discoveries (1954), Art Pepper
Quartet (1956), Meets the Rhythm Section (1957) y Omega Alpha(1957); Jimmy
Giuffre lanzó Jimmy Giuffre 3 (1956) o Western Suite (1958); Chet Baker publicó Grey
December (1953), Chet Baker & Strings (1954) o Chet Baker Sextet (1954); Chico
Hamilton grabó Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) o Mr Jo Jones on
Quintet (1956); Jim Hall, por último, destacó por un sonido limpio y tranquilo —justo la
antítesis de Charlie Christian— que anticipaba la llegada de un tipo de jazz más suave y
relajado.
Hard bop[editar]
Artículo principal: Hard bop

Como reacción ante el intelectualismo del bebop, los músicos del hard bop reivindicaron el
retorno del jazz a sus orígenes, con especial acento en la energía y la espontaneidad de la
música. El elemento rítmico quedaba reforzado, y los solos, derivados del lenguaje de los
músicos bebop, adquirieron más fuerza y vitalidad, conformando una música agresiva e
intensa. De hecho, el adjetivo "hard" (duro) tiene en esta expresión la connotación de
"intenso".20 Tuvo especial incidencia entre los músicos de la Costa Este, y está
especialmente vinculado a los músicos negros de las ciudades de los Grandes Lagos,
como Chicago o Detroit. A ellos, "les gustaban las improvisaciones a pleno pulmón, los
sonidos cálidos, las frases de ángulos puros, los ritmos explosivos".21 Para muchos
autores, el hard bop fue una relectura del bebop "en pro de una vía que se abría a la
prosecución de una tradición ininterrumpida en la que las raíces más profundas seguían
teniendo un peso específico importante".22
Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a Art Blakey o Sonny Rollins.
Destacaron asimismo los saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina
Brooks, Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams, Benny Golson o Jackie McLean; los
trompetistas Woody Shaw, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue Mitchell, Art
Farmero Clark Terry; los pianistas Mal Waldron, Bobby Timmons, Horace Parlan o Duke
Pearson; la vocalista Abbey Lincoln; el guitarrista Kenny Burrell; los
contrabajistas Reginald Workman, Paul Chambers y Charles Mingus; el batería Pete La
Roca; o las big bands de Thad Jones o Maynard Ferguson.
Soul jazz y Funky jazz[editar]
Artículo principal: Funky jazz

Íntimamente relacionado con el hard bop, se desarrolló un estilo de jazz, quizás más
específicamente una forma de tocar jazz, basada en la utilización de estructuras blues en
tempo lento o medio, con un "beat" firme y sostenido, con emoción interpretativa, que se
dio en llamar funky o, más tarde, soul jazz.2324 Un subgénero que exhibía al Hammond
B3 y a sus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith o Jimmy McGriff) como protagonistas, y
que hundía también sus raíces en los trabajos de músicos como Horace Silver, Junior
Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis o el cantante y pianista Ray Charles.
Otras figuras destacables del género fueron los organistas Brother Jack McDuff, Shirley
Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard "Groove" Holmes; los guitarristas Wes
Montgomery, Grant Green o George Benson; o los saxofonistas Stanley Turrentine, Willis
"Gator" Jackson, Eddie "Lockjaw" Davis, David "Fathead" Newman, Gene
Ammons, Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie Harris y Hank
Crawford. 25
Free jazz[editar]
Artículo principal: Free jazz

El bop evolucionó muy rápidamente durante la década de los cincuenta y algunos músicos
(George Russell o Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los conceptos de
intuición y digresión que había anunciado la música de Lennie Tristano, formulaciones
similares a las que ya se habían dado en la música clásica en los años veinte, con la
irrupción, por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los años sesenta. Está generalmente
aceptado por la crítica que, al margen de los antecedentes ya citados, el free jazz toma
carta de naturaleza en 1960, con la publicación del disco homónimo de Ornette Coleman y
su doble cuarteto, que supone una revolución estilística en el jazz, pero "no solamente eso,
sino una puesta en crisis, una relectura y una superación virtual de todo lo que había sido
el jazz, cuestionando los fundamentos socioculturales tanto como su desarrollo histórico".26
Coleman había ya editado anteriormente algunos discos que anticipaban esta explosión,
como The Shape of Jazz to Come o This Is Our Music, ambos para Atlantic Records.27
El free jazz prescindió de elementos hasta entonces esenciales en el jazz, como el swing,
el fraseo o la entonación, abriéndose además a influencias de músicas del mundo y
politizándose de forma muy ostensible.28 En los primeros años sesenta se asistió a una,
aparentemente, irresistible ascensión del free jazz que, paralelamente, recibió una ingente
cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: «Esto no es música». Críticas que, por
otra parte, provinieron no solo del público o de periodistas especializados, sino de músicos
de jazz, como Roy Eldridge o Quincy Jones.29 A mediados de la década, prácticamente
todos los músicos jóvenes de jazz estaban influidos por el "free". Cecil Taylor, Eric
Dolphy y Don Cherry fueron los principales iniciadores de esta línea, pero a ellos se
sumaron Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand, Anthony
Braxton, Marion Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gómez, Charlie Haden, Steve Lacy, Yusef
Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof, John
Surman, entre otros. A mediados de la década, el free jazz se había convertido en una
manera de expresión ricamente articulada que abarcaba todas las temáticas y comandaba
todas las vías de desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de 1967 comenzó a apreciarse
una clara recesión del favor del público respecto del free jazz.30
Post-bop[editar]
Artículo principal: Post-bop

Un cierto número de músicos de bop habían desarrollado conceptos de improvisación más


avanzados a finales de los años 1950, realizando un "jazz modal" directamente impulsado
por figuras como Miles Davis o, muy especialmente, John Coltrane ya a comienzos de
la década de 1960. Sus "sábanas de sonido", según bautizó el crítico Ira Gitler al sonido
del cuarteto del saxofonista,31 abrieron el camino a un estilo que se ha dado en
llamar post-bop. Éste adoptó a las experiencias hard bop un buen número de las
innovaciones que había traído el free jazz, convirtiéndose en la línea de desarrollo principal
(mainstream) del jazz moderno, hilo conductor hasta llegar al neo bop o "neo-
tradicionalismo" de los años 1980, encabezado por Wynton Marsalis. Salvo excepciones,
como Bill Evans, el sello discográfico Blue Note recogió a los principales músicos del
estilo: Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.
Jazz rock y jazz fusión[editar]
Artículos principales: Jazz fusión y Jazz rock.

Miles Davis actuando en el North Sea Jazz Festival.

El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un álbum de Miles Davis que contaba con Tony
Williams, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John McLaughlin, entre otros,
supuso una nueva revolución en el sonido del jazz, introduciendo una instrumentación y
unos esquemas rítmicos más cercanos al rock y marcando el inicio de un nuevo género
que recibiría posteriormente la denominación de jazz fusion. La influencia de los grupos de
rock que estaban experimentando con el jazz en la época (Soft Machine, Blood, Sweat &
Tears, Colosseum, Caravan, Nucleus, Chicago y, sobre todos ellos, las distintas
formaciones de Frank Zappa), terminó de perfilar un género que daría lugar posteriormente
a otros muchos subestilos, siendo particularmente evidente en aspectos como la
instrumentación de las nuevas bandas de jazz rock —que reemplazaron el contrabajo por
el bajo eléctrico y donde la guitarra o el órgano abandonaban la sección rítmica para
situarse como instrumentos solistas de pleno derecho— o en la mayor importancia de los
grupos respecto a sus miembros, otra característica heredada del mundo del rock.
Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del jazz rock fue Gary Burton,
quien, con la ayuda de Steve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes, había empezado a
experimentar con rítmos de rock en The Time Machine (1966), y había introducido
elementos country en Tennessee Firebird, editado ese mismo año. Tony Williams, quien se
había hecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya había editado bajo su nombre Life
Time (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha su Lifetime, una banda que
contaba originalmente con Larry Young y John McLaughlin y que se convertiría en uno de
los grupos más relevantes del género. Herbie Hancock no tardó en erigirse como uno de
los máximos representantes del género a la cabeza de su grupo The Headhunters —una
banda que, inspirada en los ritmos funky-psicodélicos de Sly Stone, logró el mayor éxito de
ventas[cita requerida] de la historia del jazz con su álbum homónimo editado en 1973—,
mientras que Chick Corea hizo lo propio con sus Return To Forever, originalmente
con Flora Purim, Joe Farrell, Stanley Clarke y Airto Moreira. Keith Jarrett publicó Gary
Burton & Keith Jarrett en 1970, e hizo incursiones en el latin jazz en 'Expectations (1971),
mientras que McCoy Tyner colaboró con músicos como Bennie Maupin, Bobby
Hutcherson, Gary Bartz, Wayne Shorter, Alice Coltrane o Ron
Carter en Expansions (1968), Cosmos o Extensions, ambos de 1970. Desde el área
del free jazz, músicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler o Paul Motian se
encontraban elaborando una música compleja y personal, con raíces muy diversas e
influencias muy heterogénas.
Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock, con su participación en el álbum de
1966 Out of Sight And Sound, del grupo Free Spirits. El álbum marcó el inicio de una serie
de grabaciones bajo su nombre que culminarían en Introducing The Eleventh
House (1974), primer disco de una banda —The Eleventh House— que se situaría entre
las más famosas de los grupos de jazz rock de la década de 1970. Weather Report,
formado originalmente por Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto
Moreira y Alphonso Mouzon no sólo se convirtió en el grupo más importante del
movimiento. La banda obtuvo un considerable éxito desde sus inicios, pero la llegada del
bajista Jaco Pastorius en 1976 supuso un nuevo empuje para la agrupación, que con
álbumes como Black Market (1976) o Heavy Weather (1977) alcanzó un notable éxito
comercial. John McLaughlin recogió el testigo del revival del blues que había tenido lugar
en el Reino Unido con grupos como The Rolling Stones o Cream, pero tras editar un
primer álbum bajo su nombre (Extrapolation, 1969) con John Surman y Tony Oxley, fue
convocado por Miles Davis para la grabación de Bitches Brew. Su My Goal's Beyond,
de 1971 muestra ya abiertamente la pasión del músico por la música hindú, un interés que
desarrollará con la Mahavishnu Orchestra a lo largo de la década en álbumes como The
Inner Mountain Flame (1971) o Birds of Fire (1972), y, especialmente con Shakti, una
banda que contaba con la participación de músicos hindúes.
El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clave del movimiento, con una serie
de álbumes —Have You Ever Heard (1970), Collect (1974), Untitled (1977)...— con los que
quiso efectuar una nueva lectura de los clichés del jazz rock y en los que participaron
músicos como John Abercrombie o David Murray. Gary Bartz había debutado
con Libra(1967), un álbum en el que mostraba su estilo enraizado en la tradición
del bebop y sus cualidades como compositor, pero tras reemplazar a Wayne Shorter en el
grupo de Miles Davis, formó sus "NTU Troop" en 1970, para publicar un disco (Harlem
Bush Music - Taifa, de 1970) en el que presentaba una música enérgica, con elementos
del soul, del funk, del jazz y del rock. Billy Cobham —que había participado
en Dreams junto a Randy y Michael Brecker y a John Abercrombie, y que también había
pasado brevemente por el grupo de Miles Davis— editó Spectrum y Crosswinds en 1973,
y Total Eclipse en 1974, todos ellos álbumes importantes en la historia del
subgénero. John Abercrombie debutó discográficamente en 1974 con Timeless, con Jack
DeJohnette y Jan Hammer para seguir editando álbumes en la misma línea con músicos
como Marc Johnson, Peter Erskine, o Dave Holland. Los hermanos Randy y Michael
Brecker formaron en 1975 The Brecker Brothers, para editar una música de gran
complejidad a medio camino entre el hard bop y el funky antes de emprender sus
respectivas carreras en solitario.
Oregon publicó en 1972 un primer álbum —Music Of Another Present Era— que mostraba
una sofisticada combinación de jazz, música clásica, improvisación, complejidad
compositiva y elementos étnicos. Lonnie Liston Smith editó en 1973 su Astral Travelling,
primer disco de una banda —The Cosmic Echoes— que pronto derivaría hacia el funky
soulcon álbumes como Expansions (1974). Steps Ahead, un supergrupo de virtuosos
con Mike Mainieri a la cabeza publicó su primer trabajo —Step By Step— en 1980, el
mismo año que Ronald Shannon Jackson publicó Eye On You con su grupo Decoding
Society; o que Joseph Bowie, hermano de Lester, publicó "Defunkt" primer álbum de
su banda homónima.
Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a la era de la electrónica, desde el
comienzo de su carrera al lado de Frank Zappa en fecha tan temprana como 1968,
pasando por sus colaboraciones con John McLaughlin y culminando en su carrera en
solitario con álbumes como Upon The Wings Of Music, de 1975. El bajista y
violonchelista Ron Carterhabía publicado Uptown Conversation (1969) con
el contrabajo como protagonista, antes de editar Piccolo (1977), un álbum en el que
empleaba el bajo piccolo, un híbrido entre el contrabajo y el cello. El virtuoso
checo Miroslav Vitous destacó también en el contrabajo en álbumes como Infinite
Search (1969), o Purple (1970), pero fue Stanley Clarke el encargado de poner el bajo
eléctrico en el punto de mira de los aficionados, con Stanley Clarke (1974) y School
Days (1976). Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario de ese instrumento,
tanto en sus tempranas colaboraciones con Pat Metheny (Bright Size Life, 1976)
o Weather Report (Heavy Weather, 1977) como, sobre todo, con su debut en solitario que,
lanzado en 1976 con el título de Jaco Pastorius, fue el disco que, no sólo popularizó el bajo
fretless, sino que lo situó como uno de los instrumentos más expresivos del jazz fusión.
Destaca igualmente, en una línea muy funky, el bajista Jamaaladeen Tacuma (Show
Stopper, 1983). Otras figuras importantes, dentro de un estilo de fusión que proviene
del free jazz e incorpora elementos de la música third stream, fueron el contrabajista David
Friesen (Color Pool, 1975), Collin Walcott (percusionista de Oregon y uno de los músicos
más innovadores en su instrumento), el saxofonista John Klemmer (Touch, 1975), los
pianistas Art Lande (Red Lanta, 1973), y Steve Kuhn (Ecstasy, 1974), y el bajista Steve
Swallow (Swallow, 1991).
La guitarra eléctrica había alcanzado gracias a la influencia del rock una popularidad sin
precedentes, que no tardó en verse reflejada en el mundo del jazz fusión con la aparición
de un buen número de músicos, que la veían como el instrumento dominante en la escena
del jazz, tal y como el saxofón lo había sido en épocas anteriores. Sonny Sharrock (Black
Woman, 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970) o James Blood Ulmer (Revealing, 1977) se
encuentran entre los primeros representantes de esta corriente, al igual que Ralph
Towner(Diary, 1973), el guitarrista de la banda Oregon. Pat Metheny había publicado
en 1976 su Bright Size Life con Jaco Pastorius y Bob Moses, un disco que tenía a la
guitarra eléctrica como principal protagonista pero que, también, introducía el bajo
eléctrico en el sonido del jazz, y mostraba el estilo naturalista y original, típicamente
"blanco", que Metheny desarrollaría en posteriores álbumes ya con su banda Pat Metheny
Group (Group 1978; American Garage, 1979). El japonés Kazumi Watanabe grabó una
serie de afamados discos, que se inició con Endless Way (1975), mientras que John
Scofield, que había colaborado con Billy Cobham y Charles Mingus, editó su primer trabajo
en solitario en 1977, con el título East Meets West. El virtuoso Al DiMeola, publicó también
sus primeros trabajos a mediados de la década (Land of the Midnight Sun, 1976; Elegant
Gipsy, 1977), al igual que Steve Tibbetts (Steve Tibbets, 1976; Yr, 1980), Steve
Khan (Tightrope, 1977; The Blue Man, 1978) y Mike Stern, que asentaría su carrera a
comienzos de la década siguiente, al lado de Billy Cobham y de Miles Davis (1981-1983).
En el ámbito europeo destacaron los británicos Neil Ardley, Mike Westbrook, Mike
Gibbs, Kenny Wheeler, John Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin o el
grupo Nucleus; los noruegos Jan Garbarek y Terje Rypdal; el danés Niels-Henning Orsted-
Pedersen; los alemanes Wolfgang Dauner, Joachim Kühn y Eberhard Weber; el
italiano Enrico Rava; el polaco Michal Urbaniak; o el ruso Serguéi Kuriokhin.
Jazz latino y jazz afrocubano[editar]
Artículo principal: Latin jazz

En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporación de elementos
latinos a la música hot. De hecho,
los ritmos de habanera, calinda, contradanza o fandango eran usuales en la música
de Nueva Orleans.32 La presencia de elementos latinos se mantuvo en el jazz de los años
20 y 30, aunque sin la intensidad necesaria para gestar una verdadera fusión. Sin
embargo, a mitad de los años 1940, la influencia cubana sobre el bop generó un estilo de
fusión cuyo mejor exponente fueron la big band de Machito, y los trabajos de Dizzy
Gillespie, que integraban elementos característicos del bebop con ritmos afrocubanos. De
todos los estilos que surgieron tras la era del swing, el latin jazz ha sido uno de los que ha
disfrutado de mayor popularidad, y sus esquemas básicos no han cambiado demasiado a
lo largo de su historia, a través del trabajo —por citar sólo a tres de las más importantes—
de las orquestas de Tito Puente, Poncho Sánchez o Mario Bauzá.33
A partir de mediados la década de 1960 y, especialmente, durante los años 1970, este
estilo de fusión con músicas latinas, se asentó de forma definitiva en la escena del jazz.
Dentro de la amplia denominación de "jazz latino", suelen incluirse músicas tan diferentes
como las de origen brasileño (bossa nova, especialmente), las de origen cubano y otras
de fusión con otras músicas de carácter latino (y de forma especial, el tango). Entre los
muchos artistas que han desarrollado su obra en las distintas variantes de este género,
cabe citar, dentro del jazz de fusión de origen brasileño, a Flora Purim, Airto
Moreira, Charlie Byrd, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Powell, Hermeto
Pascoal, Dom Um Romão, Egberto Gismonti o Claudio Roditi . Y, en el entorno de la fusión
de jazz con la música afro-cubana y portorriqueña, encontramos a Irakere, Arturo
Sandoval, Ray Barretto, Emiliano Salvador, Cal Tjader, Chico O'Farrill, Mongo
Santamaría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Valdés, Steve Turre o Paquito
D'Rivera, además de pianistas como Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba y Michel Camilo, en
los que el elemento latino se incorpora de forma indistinguible a su origen bop.
Mucho más apegados a los estilos tradicionales cubanos, incluso a la salsa, encontramos
a músicos como Willie Bobo, Cachao, Carlos "Patato" Valdes, Tata Güines, Willie
Colón, Jesús Alemany o Francisco Aguabella, además de orquestas que históricamente
tuvieron una gran proyección comercial, como las de Xavier Cugat y Pérez Prado. Fuera
del mundo antillano, destacan músicos que han desarrollado trabajos de acercamiento
entre el jazz y músicas tradicionales de otros lugares de América latina: Astor
Piazzolla (con sus discos en solitario o con Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo
Tarantino, Alex Acuña.34
El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda una serie de subgéneros
relacionados entre los que se encuentran el boogaloo, el jazz cubano, el jazz brasileño,
el Latin Big Band y, por encima de todos en popularidad e importancia, la bossa nova.33
Jazz flamenco y otras fusiones étnicas[editar]
El jazz flamenco tiene su origen en la década de 1960, cuando comenzaron a surgir
algunas propuestas primitivas de fusión entre el flamenco de parte de artistas como Miles
Davis(Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches, incluido en Kind of Blue, 1959) o John
Coltrane (Olé, 1961). Sin embargo, en España hubo de esperar hasta 1967, año en que el
saxofonista Pedro Iturralde editó su Jazz Flamenco (MPS), un disco que contaba con la
colaboración de Paco de Lucía y que se considera usualmente como la obra fundacional
del género. Discos como My Spanish Heart de Chick Corea (1976) o Friday Night in San
Francisco, una grabación de 1980, en trío, de los guitarristas Al DiMeola, John
McLaughlin y Paco de Lucía, abundaban en la idea de la fusión de ambos géneros, dentro
de una corriente de renovación en el flamenco, que después se denominó nuevo flamenco,
un concepto que De Lucía reelaboró en sus trabajos con el sexteto integrado por él mismo,
su hermano Pepe de Lucía, Ramón de Algeciras, Carles Benavent, Rubem Dantas y Jorge
Pardo (Live... One Summer Night, 1984). A partir de mediados de esa década, Benavent,
Dantas y Pardo iniciaron sus carreras en solitario, ayudando a consolidar un estilo donde
no tardaron en aparecer trabajos de figuras del jazz español y el flamenco, como Joan
Albert Amargós, El Potito, Antonio Carmona, Chano Domínguez, Ángel Rubio, Guillermo
McGill, Gerardo Núñez, Jerry González, Juan Manuel Cañizares, Agustín Carbonell "El
Bola", Perico Sambeat o Javier Colina, artistas que continúan explorando el camino abierto
por Davis, Coltrane, Iturralde y Paco de Lucía más de medio siglo atrás.35
En el resto del mundo distintos músicos de tradiciones muy diversas continúan elaborando
fusiones estilísticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonista. Esta orientación
parte en la década de 1950, con artistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand, Sun
Ra o Yusef Lateef, y se afianza, más tarde, a finales de los años 1960 y en la década de
1970, cuando Don Cherry, John McLaughlin, Don Ellis o Andy Narell comenzaron a
fusionar elementos étnicos tales como instrumentación, armonías o ritmos, de distintas
procedencias (África, la India, Bulgaria, Francia, Brasil, Japón, la Polinesia, Marruecos,
el Caribe...), en trabajos donde la improvisación característica del jazz tenía un lugar
importante.36
Esta familia de géneros de "fusión étnica", cuya cercanía al jazz varía de un artista a otro,
suele agruparse dentro del término generalista "world music", denominación que incluye
además otros estilos de carácter poco o nada relacionados con el jazz. Entre los artistas
que han desarrollado su trabajo en esta línea, además de los citados, se
encuentran Shakti, Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram, Rabih
Abou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry Partch, Trilok
Gurtu, Manu Dibango, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz &
Farah, Toshinori Kondo, M'Lumbo, Elek Bacsik, Najma Akhtar, Richard Bona o Hugh
Masekela.36
La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo[editar]
El auge del "neo-tradicionalismo" que tuvo lugar con la llegada de la década de
1980 marcó el punto más alto de la crisis que había afectado al jazz desde la
popularización masiva del rock, en la década de 1960. El jazz representaba para los
negros norteamericanos la alternativa popular a la música clásica, pero en el momento en
que comenzó a derivar, primero hacia el free jazz y luego hacia las distintas fusiones que
tuvieron lugar en la década de 1970, fue alejándose cada vez más de sus orígenes,
entrando en una crisis de identidad que a finales de esa década aún no había sido
resuelta. En ese período el término "jazz" se solía identificar, simplemente con la música
instrumental, los músicos blancos estaban logrando más éxito que los negros y el
panorama creativo en general era bastante desalentador. Sin embargo, la llegada de
los neo-tradicionalistas cambió el orden de las cosas: en lugar de abanderar una nueva
revolución en el género, reivindicaron una vuelta a sus orígenes trasladando los términos
del debate desde la dicotomía Free jazz/Jazz fusión al debate entre los defensores de la
pureza del estilo (neo tradicionalismo) y los partidarios de su evolución.
Scott Hamilton, con su A Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill (1977) inauguró
el revival del jazz clásico, el mismo año en que se publicó el primer disco del
quinteto V.S.O.P., liderado por Herbie Hancock. Una vuelta a los principios del bop, que se
vio continuada en la obra de los pianistas Kenny Barron, Joanne Brackeen, Jessica
Williams, Mulgrew Miller, Fred Hersch, Marcus Roberts o Brad Mehldau; de los
saxofonistas Ernie Krivda, Joe Lovano, Bobby Watson, Dave Liebman, Joshua
Redman, James Carter o Courtney Pine; de los trompetistas Jack Walrath, Tom
Harrell, Terence Blanchard, y Roy Hargrove; o del trombonista Steve Turre.
Mención aparte merece Wynton Marsalis, el principal representantes de una saga familiar
de Nueva Orleans que se inicia en la obra de Ellis Marsalis, padre del anterior (y
de Brandford, Delfeayo y Jason, todos ellos destacados músicos de jazz), y un importante
educador que tuvo entre sus alumnos más destacados a Terence Blanchard, Donald
Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton, o a Kent y Marlon Jordan, entre otros.37 La
llegada a la escena de Wynton Marsalis, considerado por la crítica como el músico
de jazz más famoso desde 1980, supuso la inauguración del movimiento de los Young
Lions (jóvenes leones), un movimiento que tuvo como resultado la contratación por parte
de las grandes compañías discográficas —incluso de aquellas que nunca habían mostrado
interés alguno en este tipo de música— de los jóvenes talentos del jazz. Con un
conocimiento enciclopédico de la tradición de su instrumento, Marsalis ha sido criticado por
su papel conservador como director de la Lincoln Center Jazz Orchestra, una banda
dedicada a preservar la identidad musical del jazz de los afroamericanos, pero también ha
destacado por su papel de divulgador de la cultura del jazz, y como introductor de nuevos
talentos.38
El jazz contemporáneo[editar]
A mediados de la década de 1980 surgió en Nueva York el colectivo M-Base, un grupo de
músicos inspirados por las ideas armónicas de Ornette Coleman cuyas obras giraban en
torno al free jazz y al funk, con elementos procedentes de la música, la filosofía y la
espiritualidad del África Occidental. Entre los representantes más destacados del colectivo
se encuentran los saxofonistas Steve Coleman, Gary Thomas y Greg Osby; el
trompetista Graham Haynes; el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista Jean-Paul
Bourelly; los pianistas Geri Allen y Jason Moran; la bajista Meshell Ndegeocello; o la
cantante Cassandra Wilson.
En 1988 aparece, de la mano del DJ británico Gilles Peterson (dedicado en esa época a
editar remezclas de clásicos del jazz con bases hip hop) el término acid jazz, aplicado a un
nuevo estilo musical que integraba elementos del jazz, del funk y del hip hop. El término
pasó a ser el nombre de una discográfica creada por el mismo Peterson para dar salida a
grupos del estilo y, finalmente, se impuso como denominación del propio género. Entre sus
primeros representantes se encuentran el guitarrista Charlie Hunter o el trío Medeski
Martin & Wood, pero no tardaron en surgir derivaciones más enfocadas a las pistas de
baile como Stereo MCs, James Taylor Quartet, Brand New Heavies, Groove
Collective, Galliano, Incognito o los exitosos Jamiroquai. Otras bandas importantes del
movimiento fueron Mondo Grosso, United Future Organization, The Jazz Warriors, Count
Basic, o el guitarrista Ronny Jordan, que desarrollaron el grueso de su discografía ya
entrada la década de 1990.39
En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman había acuñado el término new
age para definir un estilo de música instrumental de corte atmosférico, cuyo origen se
podía rastrear en las fronteras del jazz con la música clásica, el folk, e incluso con
la música psicodélica, la electrónica y las filosofías orientales. La nueva música, dirigida a
un público acomodado y urbano, era una música genuinamente blanca, cuyo centro
neurálgico se situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.
Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul Horn (In India, 1967), entre
otros, habían experimentado con la fusión del jazz con las tradiciones musicales de
oriente, pero el género tuvo que esperar hasta mediados de la década de 1970 para que
músicos como Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus líneas definitivas, que
quedaron bien establecidas a lo largo de toda la década siguiente en la obra de George
Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David Lanz, Liz Story, Mark
Nauseef, Glen Vélez, Rob Wasserman o el grupo Shadowfax.
Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva York estaba experimentando
una "nueva ola" de creatividad musical, tanto en el mundo del rock como en el mundo
del jazz y la música de vanguardia. La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces, y
la cuestión racial era una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimiento, y los
músicos negros habían sido apartados de facto tanto de la escena de la música rock como
de la clásica. El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicas negras —el blues,
el funk, el soul...—, pero hasta entonces no lo había hecho con estilos como el rock o la
música clásica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La
revolución neoyorquina cambió el orden de las cosas.
Entre los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos estuvieron el
saxofonista John Zorn; el guitarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un ejemplo de
síntesis de disonancia, repetición e improvisación; Eugene Chadbourne, que integraba
elementos del jazz de vanguardia con la música blanca de origen rural; el guitarrista Henry
Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guitarrista irlandés Christy Doran; el baterista
judío Joey Baron; y otros muchos músicos de la misma generación.
La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los músicos
se estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para improvisar,
recogiendo influencias de todo tipo y fusionándolas sin limitaciones conceptuales. Así, el
saxofonista Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea de las nuevas
generaciones de improvisadores. Otros músicos, como el trombonista Jim Staley, o Tom
Varner, un virtuoso del corno francés, se situaron entre los más originales de su
generación. Mucho más conocido, el guitarrista Bill Frisell asimiló en su obra influencias
del jazz y del rock, pero también del folk, de la música de las marching bands o incluso de
la música eclesiástica. Solistas el violonchelista Hank Roberts, o Mike Shrieve (ex baterista
de Santana) pusieron también su capacidad integradora en primera línea.
La segunda mitad de la década de 1990 conoció un revival de la música para big bands,
una tendencia que se había originado en la década anterior, en la obra de músicos como
el bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz desarrolló su
idea del "jazz progresivo de cámara", mientras que el veterano multinstrumentista Marty
Ehrlich recogía la influencia del jazz tradicional, la improvisación, la música ligera y la
música clásica de vanguardia, y la estadounidense María Schneider, alumna de Gil Evans,
resucitó el estilo de su maestro en diversos álbumes para orquesta.
Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se convirtió en un foco de creatividad
musical donde surgieron figuras de interés como la pianista Myra Melford, que había
debutado en 1984. El saxofonista Ken Vandermark ofreció Big Head Heddie en honor
a Thelonious Monk y al gurú del funk George Clinton, antes de embarcarse en una carrera
singular en la que experimentaría con distintos formatos y aproximaciones. El
violonchelista Fred Lonberg-Holm, pupilo de Anthony Braxton se unió a la nueva ola de
improvisadores creativos, mientras que el saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg, otro
alumno de Braxton, expandió el vocabulario del jazz con una cierta anarquía polifónica, ya
en los albores del siglo XXI.
Antes de finalizar la última década del siglo XX, apareció en la escena de Nueva York una
nueva generación de jóvenes músicos que encontraron en la improvisación el elemento
clave de su música: la arpista Zeena Parkins, el flautista Robert Dick, el
trompetista Toshinori Kondo, o el guitarrista Alan Licht. Otros, como el pianista Uri Caine o
el trompetista Dave Douglas, exploraron la relación entre el hard bop, el free jazz y la
música clásica.
A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible entre la comunidad negra de
músicos de jazz, particularmente en la escena de Nueva York, donde destacaban nombres
como el saxofonista David Ware, el irreverente trombonista Craig Harris, o el
pianista Matthew Shipp, quien coqueteaba con el hip hop. El clarinetista de formación
clásica Don Byron había hecho su aparición en la escena neoyorquina a principios de
la década de 1990, al igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis
Fowlkes, ambos exmiembros de Jazz Passengers. Por último, el grupo B Sharp Jazz
Quartet insertó su obra entre el hard bop y el free jazz.
Más allá de las fronteras de Nueva York, continuaban apareciendo en los últimos años del
siglo pasado una serie de artistas, que desarrollarían el grueso de su trabajo —en el que
reelaboraban los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de
múltiples y creativas maneras— ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el bajista Michael
Formanekhabía debutado en 1990, y el argentino Guillermo Gregorio o el canadiense Paul
Plimley, ya habían editado discos a mediados de la misma década. El yugoslavo Stevan
Tickmayer, por su parte, colideró The Science Group, un intento de fusionar la música de
cámara con la improvisada. Otros músicos destacados de esta primera generación del
nuevo siglo, son Greg Kelley, y el violinista canadiense Eyvind Kang, uno de los más
eclécticos músicos de su generación. También a comienzos de los años 2000, aparecieron
los discos de confirmación de músicos como el trombonista Josh Roseman, el
contrabajista Ben Allison, el saxofonista David Binney, o el pianista Jason Lindner, todos
ellos norteamericanos. Destacan también los trabajos del francés Erik Truffaz y del
trompetista israelí Avishai Cohen.
La revolución que había traído consigo la música electrónica ejerció también su influencia
en el desarrollo del jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación de
improvisadores, que venían de la tradición del free jazz pero que recogían la influencia de
la vanguardia clásica y de la electrónica: Ben Neill, el guitarrista y teclista Kevin Drumm, el
percusionista suizo Günter Müller, o Miya Masaoka, de origen japonés pero nacida
en Washington D. C.. Otros creadores, como Tyondai Braxton, o el
trompetista noruego Nils Petter Molvær, experimentaron con la manipulación
de loops orquestales y, caso también de Greg Headley, manipularon electrónicamente los
sonidos de sus instrumentos mientras que, por último, grupos como Triosk efectuaron
contribuciones importantes en la misma dirección.
En el campo del jazz rap, que ya se había desarrollado bastante en las últimas décadas
del siglo XX, y comienzos del XXI, se produce una gran cantidad de obras, por parte de
grupos y músicos provenientes del hip hop, como Kanye West, Crown City
Rockers, Nujabes, A Tribe Called Quest, Madlib, el dúo inglés The Herbaliser, o los
franceses Hocus Pocus, entre otros.

Música popular[editar]
Artículo principal: Música popular
La música popular, en su sentido más amplio, se refiere a una serie de géneros
musicales que tienen un gran atractivo y que generalmente son distribuidos a grandes
audiencias a través de la industria de la música. Esto está en contraste tanto con la música
culta, como con la música tradicional, las cuales normalmente se difunden
académicamente o por vía oral, a audiencias locales, o más pequeñas.
La aplicación original del término fue adoptada en la década de 1880 en el período
conocido como Tin Pan Alley en los Estados Unidos.[cita requerida]
Historia[editar]
Hasta finales del siglo XVIII, en Europa, las dos grandes corrientes musicales que había
eran la que actualmente conocemos como música clásica, de tradición escrita y vinculada
a la aristocracia, y la música folclórica (por entonces música popular), de tradición oral y
vinculada a una población fundamentalmente rural.
Esta dualidad artística, que no hacía sino reflejar la clara división social y cultural del
público, empezará a cambiar con el desarrollo de la Revolución Industrial. En países
como Reino Unido y Francia, el crecimiento de las ciudades, la burguesía y el florecimiento
de una clase media urbana interesada en la cultura, promueven la aparición de
espectáculos músico-teatrales dirigidos a este público.40 Estos espectáculos se
representarán de forma regular en lugares como las tabernas, jardines y salones de baile
de Londres, o los teatros y los café-concert de París, y serán el caldo de cultivo para la
creación y divulgación de canciones y otras composiciones que irán conformando una
nueva corriente, la música popular urbana. Los primeros espectáculos de este tipo son
el ballad opera y el music hall en el Reino Unido, el teatro de variedades y el vaudeville en
Francia, y un tiempo después el minstrel show en EE. UU. A éstos se sumarían en las
siguientes décadas nuevos formatos de espectáculos de variedades como el cabaret,
la revista, el burlesque, etc.
Junto a este desarrollo del mundo del espectáculo se produce también un progresivo
acercamiento de la música a los hogares de la gente, basado por un lado en el
abaratamiento de los instrumentos musicales, y por otro en una disponibilidad cada vez
mayor de partituras creadas para el consumo doméstico. Este nuevo mercado permitió que
muchos compositores, que en épocas anteriores sólo podían trabajar bajo el encargo de
una institución religiosa o como empleados de una corte o un importante mecenas,
pudieran ahora convertirse en profesionales liberales. Sus creaciones serán
comercializadas por editoras musicales que se encargarán también de tutelar los derechos
de la composición. Ejemplos de estas creaciones se pueden encontrar en
los lieder alemanes de Schumann o las canzonette italianas de Donizetti, para voz y piano,
en las cuales hay a menudo una estructura similar a la de muchas canciones pop
modernas. Un fenómeno similar ocurre en EE. UU. con la industria musical del Tin Pan
Alley —con fuertes raíces en folclore angloamericano— y su autor más conocido, Stephen
Foster.
Por último, en la segunda mitad del siglo XIX también cobra fuerza la ópera ligera
u opereta, primero en París (con figuras como Jacques Offenbach y su popular cancán),
después en Viena (de donde surgieron los famosos valses de los Strauss) y Londres. En
España también se practicó el género de la opereta, bajo el nombre de zarzuela.
Siglo XX[editar]
Véase también: Flamenco

Véase también: Ópera

Véase también: Copla

Véase también: Heavy

Véase también: Zarzuela


Véase también: Musical
Aunque los estilos de música popular del XIX seguirán teniendo vigencia durante el siglo
XX (especialmente en la primera mitad), el nuevo siglo se va a ver sacudido por dos
grandes movimientos musicales de repercusión internacional: el jazz (en la primera mitad
del siglo) y el rock (en la segunda mitad). Ambos tienen su origen en EE. UU. y ambos
están fuertemente influidos por la música de la población negra.
Los estilos de la música popular occidental del siglo XIX, que se nutrieron tanto de fuentes
cultas como folclóricas, siguieron su desarrollo en el siglo XX paralelamente a la aparición
de las nuevas corrientes como el jazz o el rock.
Hasta la década de 1960, en el terreno vocal prevaleció la canción ligera popularizada por
los espectáculos de variedades y por los comienzos de la radio y del cine sonoro,
conservando ciertos caracteres propios en cada país. Así ocurrió con el pop
tradicional estadounidense (con creaciones de Cole Porter, George Gershwin o Irving
Berlin), la canción francesa o "chanson" (con artistas como Edith Piaf o Jacques Brel),
la canción italiana (donde destaca la canción napolitana, con Renato Carosone) o
la canción alemana(representada por el Kabarett y el Schlager). Igualmente sucede en
España con la canción española, cuyo género más representativo es primero el cuplé y
después la copla (con figuras como Concha Piquer, Antonio Molina y posteriormente Lola
Flores o Rocío Jurado). Latinoamérica por su parte exportó géneros como
el bolero (con Antonio Machín y otros) o los ritmos de baile tan populares como
el tango (con Carlos Gardel), la rumba o el mambo.
En la segunda mitad del siglo los espectáculos de variedades entran en franca
decadencia, y aunque la canción ligera seguirá gozando de notable popularidad hasta
nuestros días, irá cediendo terreno −sobre todo entre la gente joven− ante el avance de la
moderna música pop/rock, de la cual recibirá una considerable influencia llegando incluso
a confundirse con ella. El resultado es el género conocido como canción melódica,
representada en el mundo hispano por artistas como Raphael, Julio Iglesias, Luis Miguel, Il
Divo o el brasileño Roberto Carlos, mientras en el mundo anglosajón se pueden destacar
las figuras de Frank Sinatra o Barbra Streisand. Otros artistas destacables de esta etapa
son los franceses Charles Aznavour y Serge Gainsbourg, la griega Nana Mouskouri o el
italiano Domenico Modugno.
Señalar por último la pervivencia en todo el siglo XX de un género mixto entre teatro,
música popular y baile que, con orígenes en el XIX, conservará su fortaleza hasta nuestros
días: el musical. Con epicentro creativo en Broadway (Nueva York) y West End (Londres),
de la mano de autores como Leonard Bernstein o Andrew Lloyd Weber, el musical
fructificó también en otras capitales europeas, latinoamericanas y asiáticas, y tuvo su
reflejo también en el séptimo arte con adaptaciones o creaciones originales dentro del cine
musical.
El pop y el rock[editar]

The Beatles
Michael Jackson.

El rock and roll nació en los años 50 como una música animada y de ritmo rápido que
surgía fundamentalmente de un maridaje interracial entre el rhythm and blues negro y el
country blanco. Pioneros de este género fueron mayormente artistas de color como Chuck
Berry o Little Richard, aunque también cantantes blancos como Bill Haley y
especialmente Elvis Presley, que llevaría el fenómeno del rock and roll a sus máximas
cotas de popularidad. El nuevo género, que arraigó fundamentalmente entre la gente
joven, se combinaría en la década siguiente con otros estilos de música popular dando
lugar a una serie de variantes conocidas genéricamente como rock, que terminarían
expandiéndose por los cinco continentes.
En la década de los 60, las figuras dominantes del rock primigenio americano tuvieron que
ceder protagonismo ante el avance de una nueva oleada de grupos británicos que habían
recibido la influencia del rock and roll. Surge lo que se denominaría como Invasión
británica. Bandas como The Beatles, The Rolling Stones, The Who o The Animals, las
cuales tuvieron respuesta en América con grupos como The Beach Boys o The Byrds,
contribuirían notablemente a la evolución del rock y al surgimiento de la nueva cara de la
música popular blanca: la música pop. Por otra parte, al final de la década artistas
estadounidenses como Jimi Hendrix o The Doorstambién jugarían un papel fundamental
en el desarrollo de la música rock. Al mismo tiempo, se consolidaron nuevas tendencias
entre los norteamericanos de color, como el soul y el funk, con la figura destacada
de James Brown. Se produjo también en Estados Unidos un revival de la música folk con
la canción protesta, representada entre otros por Bob Dylan.
Los años 70 vieron nacer nuevos estilos, como el hard rock (una variante del rock más
dura y de guitarras eléctricas más distorsionadas), el reggae de origen jamaicano, el rock
progresivo, el punk, el rap, la música disco (que dominó las pistas de baile), o los primeros
pasos de la música electrónica en el ámbito de lo popular, donde despuntarán
compositores como Jean-Michel Jarre o Vangelis. Al nivel más comercial, los mayores
éxitos pertenecieron a artistas pop como Elton John o el grupo sueco ABBA. Al mismo
tiempo alcanzaban repercusión internacional nuevos ritmos latinos como la salsa cubana o
la bossa nova brasileña, y, en distintas zonas del mundo, emergían estilos que mezclaban
elementos del pop/rock occidental con la música popular local (así toman forma el Afropop,
el rock latino, el J-Pop, el pop ruso, etc.). Por último, fue esta década la época dorada de
la canción de autor en países del sur de Europa (España, Francia, Italia...) y
Latinoamérica.
La incorporación de los sonidos sintetizados y la popularidad del videoclip marcaron la
estética de la música pop de los 80, donde destacaron figuras como Michael
Jackson o Madonna, junto a grupos pop-rock europeos de una nueva ola (New Wave) que
buscaban sonidos alternativos, como U2 o The Police. En las discotecas, la música disco
dejaba paso a la música electrónica de baile como el post-disco, el house o el techno.
Entre los amantes de la música lenta y relajante se consolidaba el new age y, en el otro
extremo del espectro musical, el heavy metalalcanzaba su mayor popularidad a ambos
lados del Atlántico.
En los años 90, el grunge de Nirvana y el rock alternativo comparten protagonismo con
el britpop de Blur y Oasis en las listas de éxitos, mientras la escena dance, vinculada a las
pistas de baile, desarrolla una cada vez más variada prole de subgéneros electrónicos
(trance, drum and bass, chill-out...). Una multiplicación similar se consolida desde la
década anterior en el ámbito del heavy metal, con derivaciones como el thrash
metal (liderado por la banda Metallica) y otros subgéneros como el metal progresivo o el
death metal. Con todo, las ventas de discos en esta década estarán lideradas por artistas
musicalmente más conservadores como Mariah Carey y otras estrellas angloamericanas
del pop melódico.
La música popular entra así finalmente en el siglo XXI con un ya amplio bagaje a sus
espaldas, caracterizado por la multitud de géneros y estilos que han ido tomando forma
década tras década, y conformando un extenso y variado cuerpo de música apreciado por
gente de distintos gustos, edades, ideologías y extracciones sociales a lo largo y ancho de
todo el mundo.

Notas

El origen de la música es desconocido, ya que inicialmente no se utilizaban instrumentos


musicales para interpretarla, sino la voz humana, o la percusión corporal, que no dejan huella
en el registro arqueológico. Se puede inferir que la música se descubrió en un momento similar
a la aparición del lenguaje. El cambio de altura musical en el lenguaje produce un canto, de
manera que es probable que en los orígenes apareciera de esta manera. Además, la distinta
emotividad a la hora de expresarse, o una expresión rítmica constituye otra forma de, si no
música, sí elementos musicales, como son la interpretación o el ritmo. Es decir, la música nació
al prolongar y elevar los sonidos del lenguaje. Esta teoría científica lleva siendo sostenida
desde hace mucho tiempo, filósofos y sociólogos como Jean Jacques Rousseau,1 Johann
Gottfried Herder o Herbert Spencer fueron algunos de sus mayores defensores.
El concepto de música tiene muchas acepciones, pero la que más se acerca a su significado es la del arte
de combinar los sonidos en una sucesión temporal. Es una de las artes más valoradas por la sociedad y es
la que más presencia tiene en el desarrollo de nuestra vida diaria.
El concepto de música tiene muchas acepciones, pero la que más se acerca a su significado es
la del arte de combinar los sonidos en una sucesión temporal. Es una de las artes más
valoradas por la sociedad y es la que más presencia tiene en el desarrollo de nuestra vida diaria.
En el mundo occidental la música tiene sus raíces en la Grecia antigua donde la música
aparece como un fenómeno ligado a la necesidad del hombre de comunicar sentimientos y
vivencias. La música coral era el elemento básico en la educación de los jóvenes espartanos y
era un elemento fundamental dentro de las tragedias griegas.
Era una época en la que predominan los elementos rítmicos sobre los melódicos y la voz
humana tenía una clara primacía sobre los instrumentos. Éstos eran pocos y no demasiado
variados; sin embargo, se conocían ya instrumentos de viento, como la flauta de Pan, y de
cuerda como las cítaras o arpas.
El arte de la música es el que más cercano se halla de las lágrimas y los recuerdos.
Los griegos también fueron los primeros en imaginar, en el siglo VI a.C., un sistema de
notación relativamente conciso, que utilizaba como signos los caracteres de un alfabeto
arcaico, rectos, invertidos o inclinados, según respondieran al sonido natural, a un semitono o a
la elevación de un cuarto de tono.
La música griega estaba hecha para perezosos ya que no se apartó de un patrón estrófico
simplista, es decir: una estrofa que se repetía infinitamente sobre un ritmo y una melodía
idénticas.

Otro principio fundamental de la música en la Grecia clásica, y que se ha prolongado hasta


nosotros a través del gregoriano, era la indivisibilidad de los primeros tiempos. Estos significan
que la unidad rítmica más pequeña de una pieza podía multiplicarse, pero no dividirse.

Los sonidos se agrupaban en pies, similares a nuestros compases; los tiempos fuertes se
marcaban golpeando el suelo con el zapato (thesis), y los tiempos débiles se traducían por la
elevación del zapato o de la mano (arsis). La agrupación de un cierto número de pies constituía
una unidad de frase, el kolon, que correspondía a un verso entero del texto poético.

Rebuscando en el tiempo, vemos que en la Antigua Grecia ya se conocía la música. El famoso


filósofo Platón solía afirmar que “de la misma forma en que la gimnástica sirve para fortalecer el
cuerpo, la música es el vehículo para enriquecer el ánimo”.
Sin embargo, no fue hasta la difusión del catolicismo que la música cobró auge. Con el objetivo
de alabar a Dios, se creó la música sagrada, los cantos gregorianos y, más tarde, la notación
musical, o sea, el alfabeto musical que brindó la posibilidad de escribir música utilizando los
símbolos adecuados que le permitían a los músicos seguir el ritmo y la entonación.

De hecho, el origen de la música escrita (utilizando los primeros símbolos) resale alrededor del
siglo VI de la era cristiana. Sin embargo, estos símbolos eran muy limitados y no permitían
cubrir adecuadamente todas las extensiones musicales y la complejidad armónica. Por eso, en
el periodo comprendido entre 992 y 1050, Guido d’Arezzo se creó el primer sistema de
escritura musical definido “diastemático”, que consistía en transcribir símbolos que
representaban una escritura. Así, por primera vez en la historia, se pudieron indicar todas las
alturas de las notas musicales.
Guido llamó ese sistema ‘tetragrama’ ya que las notas musicales se desarrollaban en una red
de cuatros líneas paralelas. Este sistema fue el precursor del moderno pentagrama y de
las notas musicales que utilizamos hoy en día.

Editorial Babyradio

Para cerrar este capítulo del origen de la música en la prehistoria, nos


encontramos con varios fundamentos que acompañan a toda la historia de la
música hasta nuestros días, los cuales son los siguientes:

1) La música nace como un medio directo y útil para transformar el mundo real,
y ésta es condicionada por el medio ambiente en donde se desarrolla.

2) Los diferentes instrumentos musicales nacen de las armas mas primitivas


utilizadas para la caza o la guerra.

3) La caza y la guerra son las bases fundamentales de la riqueza primitiva, por lo


tanto la música al nacer de las armas tiene mas un origen aristocrático que
popular.

4) La música lentamente se transforma en un medio para generar


transformaciones en el mundo interior del ser humano aparte de ser utilizada a
la manera del punto 1.

5) Solo existe la música generada por los miembros superiores de las


comunidades, por lo tanto la música se adhiere a las necesidades y gustos de los
jefes siendo utilizada como un elemento distintivo de las diferentes
comunidades.
6) Las guerras primitivas popularizan la música de los vencedores sobre la de
los vencidos. Ciertos aspectos musicales e instrumentales de las facciones
vencidas son incorporados a la música de los vencedores.

La prehistoria e historia de la humanidad se basa en el solo hecho de conseguir y


acumular riqueza. La acumulación de riqueza deviene en poder y por lo tanto en
mas riqueza.
El hombre de por si solo se guia por sus intereses o conveniencias y de la suma
de todos estos intereses y conveniencias se desarrollan todas las actividades a
través de la historia, siendo la música una actividad que no escapa a este
concepto primigenio.

Ante un conflicto de intereses deviene la guerra y por ende el vencedor arrebata


la riqueza del vencido, incluso los saberes y conocimientos que incorpora a su
propia cultura. Por ello la evolución de la música y todas las artes depende de
cuan ambicioso y guerrero sea la comunidad en donde se desarrolla y su
expansión territorial marca el rumbo de la evolución de sus instrumentos
musicales y sus escalas musicales.

Este concepto de la historia marca hasta el día de hoy la posición del arte dentro
de la cultura y de la sociedad.

De una forma u otra, la música está presente en casi todas las esferas de
nuestras vidas. Puede ser, por ejemplo, insertada en una escena de una
película de terror para aumentar la tensión y la angustia, o bien puede ser
utilizada durante una clase de fitness para que sus asistentes sigan el ritmo
adecuado.
Por otro lado, en cualquier evento social que se precie no puede faltar alguna
melodía, aunque sea de fondo. Desde la famosa marcha nupcial de Richard
Wagner en una boda hasta las bandas y cantautores que ambientan los bares
nocturnos, la musicalidad está siempre presente.
Los individuos de todas las sociedades humanas pueden percibir la
musicalidad y ser sensibles emocionalmente al sonido (Amodeo, 2014). Para
cualquier persona es sencillo saber cuándo una canción le agrada, le provoca
tristeza o incluso euforia. Y, como muchas otras cosas presentes en nuestras
vidas, aceptamos la existencia de la música como algo natural. No obstante,
analizada desde un punto de vista científico, la capacidad para crear y
disfrutar de la música es algo bastante complejo y que ha atraído la atención
de investigadores pertenecientes a muchos ámbitos diferentes.

 Artículo recomendado: "¿Qué música escuchan las personas inteligentes?"

La música pudo favorecer la supervivencia


Desde hace unas décadas, los científicos que investigan la evolución se han
propuesto encontrar el origen de la música en la historia biológica del ser
humano. Esta perspectiva parte de la teoría de la selección natural, afirmando
que son las necesidades impuestas por el ambiente las que modelan el diseño
de todas las especies, ya que sobrevivirán los individuos que tengan las
mejores adaptaciones (fisiológicas o psicológicas) en cada momento.
Estos rasgos beneficiosos surgen de diversas mutaciones genéticas, que en
caso de ser positivas para la supervivencia tendrán más posibilidades de ser
transmitidas de generación en generación. En el caso del ser humano, la
presión de la selección natural ha afectado a lo largo de miles de años a
la estructura y las funciones del cerebro, sobreviviendo el diseño que
permitía llevar a cabo unos comportamientos más funcionales.
Sin embargo, nuestra especie es mucho más compleja. A pesar de que la
selección natural ha sido la que ha moldeado el diseño biológico del
organismo, es la cultura y lo que aprendemos a lo largo de la vida lo que
acaba definiendo quiénes somos.
Teniendo en cuenta estas ideas, son muchos los etólogos, neurocientíficos,
musicólogos y biólogos que coinciden en que hubo un momento de la historia
en que la música ayudó a nuestros ancestros a sobrevivir en un medio agreste
y hostil. En una revisión del tema, Martín Amodeo (2014) afirma que la
habilidad para apreciar el arte sonoro pudo incluso tener un papel esencial en
el surgimiento de la especie humana. Estas afirmaciones pueden sorprender ya
que, actualmente, el uso que se le da a la música es aparentemente lúdico y no
supone una cuestión de vida o muerte, afortunadamente.

¿Cuándo surgió la música?


La musicalidad sería anterior a la aparición del arte y del lenguaje, siendo
estos dos últimos propiedad casi exclusiva del Homo sapiens. Los homínidos
anteriores al ser humano no tendrían la capacidad mental necesaria para
elaborar un lenguaje complejo, teniendo que ceñirse a un sistema de
comunicación pre-lingüístico basado en sonidos que cambiaban de ritmo y
melodía. A su vez, acompañaban estos sonidos con gestos y movimientos,
representando en su conjunto significados simples sobre las emociones que
querían hacer llegar a sus compañeros (Mithen, 2005). A pesar de que para
alcanzar el nivel actual aún quedaba un largo camino en la historia, la música
y el lenguaje verbal tendrían su punto de partida primitivo aquí.
Sin embargo, aunque la música y el lenguaje verbal tengan un origen común,
existe una gran diferencia entre ambos. Los sonidos que asignamos a las
palabras no guardan ninguna relación con el significado de estas en la vida
real. Por ejemplo, la palabra “perro” es un concepto abstracto que se ha
atribuido a este mamífero de forma aleatoria a través de la cultura. La ventaja
del lenguaje sería que determinados sonidos pueden hacer referencia a
proposiciones muy precisas. Por el contrario, los sonidos de la música serían
en cierta forma naturales y podría decirse que: “la música parece significar lo
que suena” (Cross, 2010) aunque el significado de esta suela ser ambiguo y no
pueda ser expresado con palabras exactas.
Al respecto, investigadores de la Universidad de Sussex (Fritz et. al, 2009)
realizaron un estudio transcultural como apoyo a esta tesis. En su
investigación, estudiaron el reconocimiento de tres emociones básicas
(felicidad, tristeza y miedo) presentes en diversas canciones occidentales por
parte de los miembros de la tribu africana Mafa, que nunca habían tenido
contacto con otras culturas y, por supuesto, nunca habían escuchado las
canciones que se les presentaron. Los Mafas reconocieron las canciones como
felices, tristes o que provocaban miedo, por lo que parece que estas
emociones básicas también pueden ser reconocidas y expresadas a través de la
música.
En resumen, una de las principales funciones de la música, en sus orígenes,
pudo ser la inducción de estados de ánimo en otras personas (Cross,
2010), lo que puede servir para intentar modificar el comportamiento de los
demás en base a unos objetivos.

Llevamos la música dentro desde que nacemos


Otro de los pilares de la música actual puede estar en la relación materno-
filial. Ian Cross, profesor de Música y Ciencia e investigador de la
Universidad de Cambridge, ha estudiado la edad de adquisición, por parte de
los bebés, de la totalidad de las facultades que permiten la percepción musical,
concluyendo que antes del primer año de vida ya han desarrollado estas
capacidades al nivel de un adulto. El desarrollo del lenguaje verbal, por el
contrario, será más dilatado en el tiempo.
Para hacer frente a esto, los progenitores del niño recurren a una peculiar
forma de comunicación. Como describe Amodeo (2014), cuando una madre o
un padre habla a un bebé lo hace de forma diferente a cuando establece una
conversación adulta. Al hablar al recién nacido mientras se le mece de forma
rítmica, se utiliza una voz más aguda de lo normal, usando patrones
repetitivos, entonaciones un tanto exageradas y unas curvas melódicas muy
marcadas. Esta forma de expresarse, que sería un lenguaje innato entre el hijo
y la madre, ayudaría a establecer entre ambos una conexión emocional muy
profunda. Los padres que en tiempos hostiles tuvieran esta capacidad verían
facilitados los cuidados a sus descendientes ya que, por ejemplo, podrían
calmar el llanto de un niño, evitando que pudiera atraer a los depredadores.
Por ello, aquellos con esta habilidad pre-musical tendrían más probabilidades
de que sus genes y sus características sobrevivieran y fueran propagados a lo
largo del tiempo.
Martín Amodeo sostiene que los movimientos rítmicos y las vocalizaciones
singulares que realizaba el progenitor darían origen al canto y la
música. Además, la capacidad de los bebés para captar esto se mantendría a lo
largo de la vida y permitiría que, en la edad adulta, pudiesen sentir emociones
al escuchar una determinada combinación de sonidos, por ejemplo, en forma
de composición musical. Este mecanismo de interacción materno-filial es
común a todas las culturas, por lo que se considera universal e innato.

La música nos hace sentir más unidos


También existen teorías basadas en la función social de la música, ya que
esta favorecería la cohesión del grupo. Para los antiguos humanos, la
cooperación y la solidaridad en un ambiente hostil fue clave para la
supervivencia. Una actividad grupal placentera como la producción y el
disfrute de la música haría que el individuo segregase una alta cantidad de
endorfinas, algo que ocurriría de manera conjunta si la melodía es escuchada
por varias personas al mismo tiempo. Esta coordinación, al permitir la música
la transmisión de sentimientos y emociones básicas, permitiría obtener un
“estado emocional generalizado en todos los miembros de un grupo”
(Amodeo, 2014).
Diversos estudios afirman que la interacción en grupo a través de la música
favorece la empatía, consolida la identidad de la comunidad, facilita la
integración en ella y, como consecuencia, mantiene su estabilidad (Amodeo,
2014). Un grupo cohesionado a través de actividades como la música, vería
facilitada por tanto su supervivencia ya que promovería la cooperación entre
grandes grupos de personas.
Aplicándolo también a nuestros días, la belleza de la música cuando se
disfruta en grupo se sustentaría en dos factores. Por una parte, existe un
factor biológico que nos permite elicitar emociones compartidas ante, por
ejemplo, una misma canción. Esto favorece el sentimiento de filiación mutua
(Cross, 2010). El segundo factor está basado en la ambigüedad de la música.
Gracias a nuestras capacidades cognitivas tan complejas, el ser humano cuenta
con la facultad de atribuir significados a lo que oye en base a su experiencia
personal. Debido a esto, además de promover las emociones básicas, la
música permite que cada persona dé una interpretación personal a lo que oye,
ajustándola a su estado actual.

La práctica musical mejora nuestras


capacidades cognitivas
El último factor que parece haber ayudado al desarrollo de la música como un
factor cultural tan complejo es su capacidad para influir en otras habilidades
cognitivas. Como casi cualquier habilidad que se aprende, el entrenamiento
musical modifica el cerebro en sus funciones y estructura.
Además, existe una base sólida que indica que la formación musical tiene una
influencia positiva en otros dominios como el razonamiento espacial, las
matemáticas o la lingüística (Amodeo, 2014).

Parecidos en otras especies


Para finalizar, hay que mencionar que animales como las belugas y muchas
aves han seguido procesos evolutivos análogos. Aunque la función principal
del canto en muchos pájaros (y en algunos mamíferos marinos) sea comunicar
estados o intentar influir en otros animales (por ejemplo, en el cortejo a través
del canto o para marcar el territorio), parece ser que en ocasiones cantan
únicamente por diversión. Además, algunas aves guardan un sentido
estético e intentan realizar composiciones que, analizadas musicalmente,
siguen ciertas reglas.
Conclusiones
Como conclusión, dado que la música parece ser algo tan natural como la vida
misma, se debería favorecer el conocimiento de esta desde la infancia, a pesar
de que lamentablemente haya perdido peso en el sistema educativo actual.
Estimula nuestros sentidos, nos relaja, nos hace vibrar y nos une como
especie, por lo que no están muy alejados de la realidad aquellos que la
catalogan como el mayor patrimonio del que disponemos.

La música es una manera que, desde hace miles de años, el hombre ha


encontrado para expresarse. ¿Cómo era la música en sus orígenes?

La música ha recorrido un largo camino desde sus orígenes

La música, en las distintas épocas de nuestra historia, ha acompañado al


hombre. Sus funciones abarcan desde lo religioso hasta lo recreativo, y hoy en
día existe música en todas las sociedades humanas. Pero, ¿cuándo se originó
la música? El hombre ha de haber escuchado el sonido del viento en los
cañaverales, el canto de los pájaros o el ruido de los truenos que
acompañaban las tormentas.

Diferentes estudiosos –como Jean Jacques Rousseau, Johann Gottfried Herder


o Herbert Spencer- coinciden en afirmar que la música como tal apareció junto
con el desarrollo del lenguaje: los cambios de altura determinaron el
surgimiento de los tonos, y otros componentes (como el ritmo) fueron
apareciendo también mediante cambios en la voz humana.
La música primitiva
La música prehistórica (es decir, aquella que surgió en la prehistoria, antes de
la invención de la escritura) es imposible de conocer, ya que no han quedado
registros de qué clase de piezas podían interpretarse entonces. Sin embargo,
se sabe que se utilizaban algunos instrumentos ya que se han hallado restos
de los mismos en diferentes yacimientos arqueológicos, así como también
representaciones pictóricas de personas interpretando música.
Sin embargo, antes de los instrumentos el hombre produjo música con tu
propia voz y con percusión corporal: golpeando las palmas contra el cuerpo,
pateando contra el suelo, aplaudiendo, o bien golpeando diferentes materiales
que, descubriría, producían distintos sonidos. En su origen, así como para
algunas culturas primitivas que persisten en la actualidad, la música se usaba
de manera imitativa, con un fin ritual y mítico, como una ofrenda a los dioses.
Primeros instrumentos musicales
Los expertos coinciden en clasificar a los diferentes instrumentos musicales
encontrados en grupos. Los aerófonos (donde el sonido es producido por el
aire), los idiófonos (donde es el propio material el que produce sonido), los
cordófonos (instrumentos primitivos de cuerda) y los membranófonos (donde el
sonido se produce agitando una membrana).

En diferentes excavaciones arqueológicas se han encontrado aerófonos de filo


(similares a flautas) de hueso de treinta mil años de antigüedad. Otros
aerófonos, como los cuernos de animales, debido al volumen de los sonidos
que pueden producir, han debido ser empleados como instrumentos de señales
sonoras para la caza. Los materiales de estos instrumentos siempre eran de
origen natural, tales como piedras, caracolas, huesos, madera.

De cualquier manera, la gran cantidad de instrumentos que la arqueología ha


encontrado demuestra el ingenio del hombre primitivo y la importancia que la
música ha tenido desde siempre para la humanidad.

martes, 25 de octubre de 2011

Música Primitiva y Antigua


MÚSICA PRIMITIVA

La música y la danza fueron las formas de expresión artística más antiguas de la humanidad.
Lo evidencias su expresión en todas las culturas humanas, actuales y precedentes. Además, la
audición es el primer sentido corporal que desarrollamos, y lo hacemos en el vientre materno,
antes de nacer. Aún así, no hay testimonios directos de la actividad musical en tiempos
prehistóricos, aunque sí restos de herramientas e instrumentos que pudieron tener una
aplicación musical: pequeñas flautas de hueso o cañas, arcos que sonaban aún más si se
mordía la cuerda y con la boca como caja de resonancia, así como muchos objetos para
producir sonidos percutidos (raspadores, vainas, troncos huecos, etc.). El desarrollo de la
música es simultáneo a dos factores que diferencian al Homo Sapiens de sus antecesores: el
descenso de la glotis, que permitió el nacimiento del lenguaje y el canto y un importante
desarrollo del cerebro que le permitió adquirir muchas posibilidades, transformando los objetos
con las manos.

Ritos y Emociones

La música trazó su propia trayectoria y evolución. Su Historia recorre infinitas melodías y bailas.
Las emociones que desata la música en ritos, celebraciones y actos trascendentales de la vida
comienzan a crearse su propia significación. La clasificación más primitiva destaca la música
para alegrarse o para entristecerse, para recordar y celebrar, para ofrendar a los dioses, o para
acunar al recién nacido. Así y todo, conservamos algunos elementos arquetípicos, una fibra
interior que vibra estimulada por la magia del sonido... por la música que llevamos dentro.

Instrumentos y Tecnologías

Cada tribu o etnia humana que recorrió los tiempos anteriores a la escritura (la Historia), supo
aprovechar su propia industria y saber para crear un estilo musical. Los mismos arcos que
disparaban flechas en la caza, servían de arpas primitivas para celebrar la vuelta de los
cazadores al poblado. Los restos del cuero de la caza que no se usaban en la confección de
prendas de vestir, se utilizaban para forrar la boca de vasijas o un tronco hueco, formando un
tambor primitivo. Los huesos de los animales cazados se usaban como agujas y estiletes, pero
también como flautas primigenias. Hoy en día subsisten tribus en un grado de evolución
tecnológica similar y cuentan con recursos varios para acompañar sus cantos y danzas: desde
elementos naturales como conchas marinas que suenan como trompetas, a teclados de
piedras percutidas (litófonos) o una varilla de bambú vibrando entre los dientes. Son
testimonios vivientes de una música que se gestaba en los oídos y corazones de una especie
que dominaría la Tierra.

ANTIGUA ROMA

Los romanos adaptaron las teorías de los griegos a sus necesidades y prácticas musicales. El
aulós griego se transformó en la tibia romana, instrumento que ocupó un lugar destacado en
las ceremonias religiosas, en la música militar y en el teatro. Sin embargo, los intérpretes más
destacados eran los esclavos intelectuales sometidos a los señores romanos que provenían de
las provincias griegas. Puede decirse que la música en el Imperio Romano confirmó lo
conocido en la Grecia Clásica, como el canto monofónico (a una sola voz o en coros unísonos),
la relación entre la música y el ritmo prosódico (de los acentos y ritmos propios del texto
hablado o recitado) y la improvisación al tocar un instrumento, poniendo en práctica fórmulas
musicales conocidas y reguladas.

Música y Teatro:

En los teatros romanos, que imitaban a los griegos, se representaban obras y se daban
conciertos musicales gratuitos. En lugar de componer ellos mismos la música de las puestas en
escena (como los dramaturgos griegos), en Roma se asignaba esa tarea a otros creadores.
Por ejemplo Flaco, hijo de Claudio, fue el autor de músicas para las obras de Terencio.
También se destacaron músicos provincianos, como los griegos Terpnos (gran intérprete de
cítara y maestro de Nerón), Menícrates, Polión y Mesomedes, autor de himnos a Helios y
Némesis. La música no estaba restringida, como en otras culturas, a los hombres. Luciano, el
escritor, elogia las habilidades como cantantes y tocadoras de cítara de las mujeres
aristócratas como así también de las cortesanas.

Instrumentos:

La mayoría de los instrumentos romanos habían sido tomados de otras culturas, sobre todo de
Grecia, pero se destacaron en la fabricación y uso de trompetas rectas, porque conocían el arte
del torneado de los metales. Fue así que proliferaron las variantes: rectas, curvas, de boca
ancha como un dragón, etc., que recibieron nombres como lituus, buccina, tuba o cornu.
Asimismo tenían conocimiento y usaban una especie de órgano primitivo que se accionaba por
un fuelle ejecutado en el circo, animando los espectáculos de gladiadores o de cristianos
arrojados a las bestias. Este órgano hidráulico aparece registrado en los textos de los primeros
padres de la Iglesia Cristiana, como San Agustín. En cambio, los instrumentos de cuerda,
provenían también de Grecia, pero de zonas de Oriente más alejadas. De allí llegaron arpas,
laúdes y cítaras (o salterios). Las percusiones sólo se utilizaban para dar ánimo a los soldados
en combate.

AMERICA PRECOLOMBINA

El continente americano estaba poblado de norte a sur por descendientes de grupos étnicos
que en tiempos prehistóricos llegaron de Asia a través del paso del noroeste. Eran tribus que
se instalaron en las costas de ambos océanos, en sus selvas, sus cordilleras y desiertos. Su
organización social era tribal (cada tribu pertenecía a una nación y éstas a un mismo linaje
familiar). En toda su extensión encontramos la influencia de la cultura de los incas, los mayas y
los aztecas y numerosas ramificaciones genealógicas. Al llegar los conquistadores europeos,
en 1492, gran parte de esta herencia cultural y artística, comenzando por el lenguaje y las
creencias se destruye. Surge un proceso de "aculturación". Las religiones sufren el sincretismo
al incorporar la vestimenta y los atributos mágicos al santoral cristiano. También en la música
suceden casos similares. Los viejos himnos y danzas adoptan letras con el concentimiento de
la Iglesia y sirven para animar las fiestas, de carnavales a Pascuas.

El Charango
El charango es un producto de la aculturación. Los nativos americanos desconocían la técnica
de pisar las cuerdas para modificar el sonido. Los europeos ingresaron guitarras y bandurrias al
continente, para cuya fabricación se exigían conocimientos artesanales específicos. Los
amerindios tomaron como caja de resonancia el caparazón de un animal del lugar (el armadillo)
y dieron forma a un instrumento que participó desde entonces del folclore popular de toda la
zona meridional de América.

Instrumentos y Melodías.

A excepción de algunos arcos musicales que aún suenan en las selvas, en la América
precolombina no había instrumentos de cuerda. Casi toda la música era idiófona: provenía de
instrumentos que sonaban por sí mismos, como calabazas rellenas de semillas o collares de
conchas. Se encontraron flautas de distintos tipos y trompetas primitivas hechas con madera o
hueso. También fueron halladas ocarinas de arcilla cocida. Entre los aztecas descubrimos un
tambor de tronco hueco con una raja en forma de hache (el teponaztli) y tambores huehuetl.

Un instrumento típico en la zona andina es la flauta de pan o siku. También los silbatos y
caparazones de tortuga golpeados. Lamentablemente, la arqueología apenas rescató algunos
ejemplares de sus restos. Las melodías de los amerindios eran simples y expresivas: dos o tres
notas eran suficientes para convocar a los dioses de la lluvia o los espíritus de los muertos.
Otras culturas, como los aymara, utilizan escalas compuestas de cinco tonos (pentatónicas).
Las canciones solían tener una curva melódica descendente y un ritmo de pulso marcado, muy
vinculado al baile y los rituales.

CRISTIANOS PRIMITIVOS

La primitiva Iglesia cristiana sin duda se empapó de formas musicales provenientes de otras
creencias y culturas, como el canto sinagogal de los judíos o las melodías de griegos y
romanos. A diferencia de ellos, la Iglesia no permitió usar la música para su disfrute artístico o
fiestas paganas, y ajustó a la música vocal dedicada a alabar a Dios y su obra. En la
cristiandad primitiva, la Iglesia se extendió por Asia Menor, Europa y el norte de África,
mezclándose con distintas culturas musicales en Siria, el Bajo Nilo, Milán o Bizancio, donde dio
lugar a un estilo litúrgico propio. En occidente, las Iglesias cristianas se agruparon y unificaron
en Roma, pero existían cantos locales en las diferentes regiones europeas, como el galicano
de Francia, el beneventino del sur de Italia, el visigótico o mozárabe en la España anterior a la
Reconquista, o el romano antiguo de la capital. La Iglesia necesitaba aunar criterios de liturgia,
como el precepto que versaba que la música se debía cantar en honor a Dios.

La Reforma Gregoriana

Entre el año 590 y el 604 el papa Gregorio I y su sucesor el papa Vitaliano (que rigió la Iglesia
de Occidente entre 657 y 672) recopilaron los cantos litúrgicos, la mayoría de procedencia
francesa, y crearon un corpus (repertorio musical permitido y aceptado). Pero el verdadero
promotor de la reforma musical de Occidente fue Carlomagno, quien al ser designado cabeza
del Sacro Imperio Romano, se ocupó de difundir este repertorio y de suprimir los diversos
dialectos del canto. Sólo algunas variantes locales se siguieron conservando. Los monjes
benedictinos de Solesmes editaron estos cantos en una colección denominada Paleografía
Musical y libros de neumas (partituras primitivas). Lo hicieron en Francia, en los siglos XIX y
XX. La edición fue declarada oficial por el Vaticano en 1903, aunque desde el Concilio Vaticano
Segundo ya no fue obligatoria.

Los padres de la Iglesia y la Música

Los primeros teólogos no oían música por el placer de hacerlo. Ellos creían que la música
servía a la religión. Quisieron desterrar los instrumentos musicales de los templos, aunque la
Biblia está llena de aluciones a los mismos. San Ambrosio escribió: "Algunos creen que he
captado al pueblo con las melodías de mis himnos. No lo niego". San Agustín redactó desde el
año 387 un tratado sobre la música en doce libros, de los que terminó la mitad. En sus
Confesiones escribió: "Cuando evoco las lágrimas que he vertido ante las canciones de tu
Iglesia, en el principio de mi fe renovada y cómo aún ahora me siento conmovido no por el
canto, sino por lo que se canta, cuando se canta con una voz clara y hábilmente modulada,
entonces reconozco la gran utilidad de esta costumbre". Otro teórico reconocido de la época,
Boecio, escribió un libro sobre los principios de la música en el incipiente siglo VI.

ETNIAS AFRICANAS

El norte de África estuvo en manos del Islam en la Edad Media, por lo que denota la influencia
directa de culturas del Oriente Medio. Al sur del Sahara, en cambio, la influencia arabizante fue
menor porque fue la zona del continente explorada por los europeos coincidiendo con la
conquista de América, en expediciones que muchas veces consistían en capturar esclavos. La
mayoría de los habitantes del centro y sur del continente negro pertenecen a la raza bantú, que
no son un grupo racial en sí, sino un conglomerado de culturas tribales e iletradas, aunque
existen registros escritos en swahili.

Instrumentos
La mayoría del África negra basa su instrumental sonoro en elementos de la naturaleza:
madera, cañas, huesos y cuero. No se descarta la influencia de instrumentos del norte de
África, Europa y la India. Su catálogo es abundante y se encuentran en él una amplia gama de
tambores de una o dos membranas, sonajeros, flautas, arcos musicales, laúdes primitivos,
xilófonos o trompas. Uno de los instrumentos del sur del continente por excelencia es la "mbira"
o "sanza", conocido como piano de pulgares (caja con lengüetas de caña o metálicas de
distinta longitud que se pulsan con los pulgares de ambas manos). Los instrumentistas
pertenecían a familias que cultivaban una tradición musical relacionada al recitado y relato de
epopeyas también.

Características

La mayoría de las músicas de este continente coinciden en algunos rasgos a pesar de la


diversidad de estilos y colores étnicos. Poseen muchos instrumentos que se ejecutan por
separado, acompañando el canto y en pequeños grupos. Se destaca una tendencia a la
simultaneidad de expresiones musicales: desde distintas voces (polifonía) a distintos ritmos
(polirritmia), debido a la costumbre de tocar en varios subgrupos pequeños. La percusión suele
acompañar todas las melodías, e incluso instrumentos melódicos como las flautas y las
cuerdas suelen tocar un acompañamiento percusivo. La evolución melódica está sujeta a la
improvisación de motivos cortos y repetitivos. La lengua condiciona el ritmo de la música.
Abundan las escalas pentatónicas (cinco sonidos separados por un tono o por un tono y
medio). La música también suele estar asociada a la danza. Finalmente, el juego de voces en
ocasiones se estructura en dos partes, con sendos grupos de instrumentistas o cantantes
alternados como pregunta y respuesta.

MÚSICA Y FILOSOFÍA
En la Grecia Clásica, sofistas, filósofos y científicos trataron el tema de la música desde dos
puntos de vista: investigaron su naturaleza, su lugar en el universo y entre los dioses del
Olimpo, así como sus usos y efectos sobre el alma humana; y describieron sistemática y
científicamente los elementos de su composición.

La palabra música tenía un significado más amplio que ahora. Deriva de las musas, cada una
de las nueve diosas hermanas protectoras de las distintas artes y ciencias. Así, y desde el
principio, la música se vinculó a la belleza y la perfección. Pitágoras y sus descendientes
plantearon relaciones entre el sonido y las matemáticas, otra forma de verdad ideal que se
correspondía con una visión cósmica de armonía universal. Los escritos Timeo y La República
de Platón son ejemplos de esta doctrina. El último fue un libro casi sagrado durante muchos
siglos en occidente e influyó en el concepto de la música, tal como llegó hasta nuestros días.

Ethos

Ethos significa moral, ética en griego. En la música, se refiere a su influencia en el carácter y


cualidades de los ciudadanos. La música es un reflejo del universo y una fuerza que puede
modificarlo, produciendo milagros sonoros. Aristóteles sostuvo que la música estimulaba la
voluntad, acercando a los hombres a la guerra o a la paz, al placer o a la tortura, a la dulzura o
la ira. Al igual que Platón, propusieron que el ejercicio físico y la música fueran los elementos
principales del sistema de educación pública. Un cuerpo sano cuyo interior vibra con los
sonidos. Ello categorizaba a la música en dos tipos: la de efecto calmante y meditativo, y otra
excitante y entusiasta. La primera se asociaba al culto a Apolo, su lira, la oda y la pica,
mientras que la segunda se atribuía a Dionisos, su aulós y formas poéticas afines, el ditirambo
y el drama.

Música y Astronomía
Claudio Tolomeo relacionaba las leyes matemáticas de la música con las que organizaban los
astros celestes. Este concepto se conoció como La Música de las Esferas, un sonido
permanente que acompaña al universo desde su creación por el roce con el éter de unas
esferas cristalinas concéntricas donde se encontraban incrustadas las estrellas, la luna y el sol.

República de la Música

Para Platón, la República debería evitar en sus planes educativos musicales la multiplicidad de
notas, las escalas complejas, la mezcla de formas y ritmos dispares, los conjuntos de
instrumentos diversos, los instrumentos con muchas cuerdas y a los tocadores de aulós. Para
Platón un estado que respetara esta ética musical estaría a salvo de excesos e injusticias. En
cambio, las naciones que no fijen sus reglas artísticas y educativas tendrán costumbres
licenciosas y anárquicas.

MÚSICA Y RELIGIÓN
En la antigüedad se creía en los poderes sobrenaturales de la música. El ritmo, la melodía, el
sonar de los instrumentos, la voz cantante parecían productos de un don divino, con una fuerte
influencia en la vida: desde cantos y danzas para que los dioses enviaran lluvia o caza, a la
cura de enfermedades gracias a las invocaciones sonoras. Son numerosos los ejemplos de la
música utilizada como puente entre la tierra y el cielo. Existe una creencia que aún hoy puede
encontrarse y es la función que cumple la música como acompañamiento de los ritos
eclesiásticos y en otros contactos con lo inexplicable como el satanismo, brujería, magia negra
y todo el mundo del ocultismo. Todas esas prácticas recurren al auxilio de formas sonoras para
elevarse sobre lo cotidiano y entrar al reino de los espíritus. La música misma se convirtió en
religión de muchos melómanos del mundo, que adoran la figura de los máximos creadores
como seres celestiales o los consideran tocados por la mano de Dios.

Ritos y Emociones

Todas las culturas sostienen que la música es un regalo de los dioses a los humanos para
mermar sus sufrimientos y regocijarse en sus alegrías. Incluso hubo culturas, como la de la
Grecia Clásica, que elaboraron un complejo mapa astronómico organizado por una armonía en
la que cada elemento cumplía su función y ocupaba el lugar que le correspondía en el Cosmos.
Los objetos celestes se encontrarían incrustados en esferas de cristal de diversos tamaños
(unas más cercanas y pequeñas, otras más grandes y lejanas), que en su giro alrededor del
mundo producían una bella conjunción de melodías espaciales. Los humanos, acostumbrados
a oír la Armonía de las Esferas desde que nacen hasta que mueren, no la perciben como un
sonido real, sino como una vibración que baña nuestra existencia y nos vincula al mundo,
participándonos de la Creación.

Instrumentos y Tecnologías

Por mucho tiempo, la música era propia de personajes de las tribus con poderes
sobrenaturales (chamánes, brujos o maestros de ceremonias). Marcaba el paso del tiempo en
las fiestas estacionales o se utilizaba como médium para invocar los espíritus de la sanación.
Su increíble poder evocador de emociones hizo de la música un complemento de la magia y los
milagros. Para los antiguos griegos, la música era un regalo de las Musas (de las que deriva su
nombre), hijas del todopoderoso Zeus, que inspiraban la danza y el canto de los mortales. Más
aún, los primeros filósofos y científicos de la Historia intentaron relacionar a la música con los
números y las proporciones. Nadie dudaba de que las leyes musicales eran mágicas y se
empeñaban en descifrarlas y controlarlas. Este fue el origen de las primeras teorías musicales.

SISTEMA TONAL GRIEGO

La teoría es el resultado de la observación hecha a una práctica. Los griegos crearon normas
para hacer música, el sistema tonal, que determinaba las formas y posibilidades técnicas de la
música. En sus comienzos, se definió una armonía musical compuesta por siete asuntos
distintos: las notas, los intervalos, los géneros, los sistemas de escala, los tonoi, la modulación
y la composición de melodías. Hacían una distinción entre el movimiento continuo y el
diastémico para definir tanto las notas como los intervalos, o distancias relativas que las
separan. La primera de estas categorías correspondía a los sonidos que cambian de altura en
la misma emisión (como en un ulular) y el otro tipo determinaba con sus movimientos y
desplazamientos de nota en nota, distintos intervalos. Luego se agrupan en sistemas de
escalas, que alternan en su sucesión diferentes tipos de tonos: enteros (dos semitonos),
dobles (dos tonos) y medios (semitonos). La escala se organizaba sumando dos tetracordios,
grupos de cuatro notas con un intervalo total de separación de una cuarta.

Tonos

Esta palabra, empleaba indiscriminadamente para designar notas, intervalos, alturas o alcance
en la escala de una voz particular, solía entenderse como “modo” (manera de organizar el
material en las melodías). Estos tonos determinaban las alturas que participaban en una escala
y la función que cada una de ellas asumía en distintos tipos de discursos musicales. De esta
manera, la nota do en una pieza era la que daba la sensación de reposo, mientras que en otra
obra con la misma escala la sensación de reposo estaba en el la. Esto aportó un dinamismo
propio para cada nota. Este modo de hacer música generaba una respuesta anímica en el ser
humano, el o la ethos (porque podía ser masculino o femenino) o denotaba las preferencias y
usanza de las distintas regiones, etc.

Monocordio de Pitágoras

Cómo se organizaba la escala musical en ocasiones se desprendía de experimentos físicos


con el sonido, como los derivados del monocordio que creó Pitágoras y que sirvieron para
establecer la relación de frecuencias exactas en un intervalo. Así, una cuerda pisada en la
mitad de su trayecto emite un sonido una octava más alto que el fundamental y pisándolo a dos
terceras partes del trayecto, el sonido emitido y el fundamental forman entre sí una quinta justa.

Tetracordios y Escalas

Existían tres géneros o clases de tetracordios: diatónico, cromático y enarmónico,


denominaciones que subsistieron en el lenguaje musical, pero con nuevas significaciones. Los
tetracordios se construían de forma descendente, de manera que cuando se señala que hay
una sucesión de tono, tono y semitono, por ejemplo, las notas desde do serían do, si bemol, la
bemol y sol. En cambio, los tetracordios se reunían en pares que cubrían siete notas
(heptacordios), una octava o una octava doble.

Existen imágenes y escritos referidos a la música que se remontan al 4000 a.C. La gente
cantaba y bailaba mucho antes de que se escribiese la música o hubiera cualquier otro tipo de
escritura. El ritmo y el canto son elementos intrínsecos de la psiquis humana. Los habitantes de
las cavernas cantaban a los dioses para asegurar sus cosechas. Las antiguas civilizaciones
estaban sometidas al control de gobernantes que conocían el poder de la música. Se han
ganado batallas y comenzado revoluciones gracias a la inspiración de la música

MUSICA
LA MUSICA Y LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
DEL HOMBRE PRIMITIVO Y DEL HOMBRE ACTUAL
1.− ORIGEN DE LA MUSICA Y LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
El lugar y el momento en que nació la música es uno de los misterios de la historia, pero se cree que es tan
remota como el hombre y que surgió como una necesidad del hombre de expresar sus estados y emociones por
medio de una expresión sonora,.
Se cree que la música y los instrumentos musicales aparecieron para imitar algunos sonidos de la naturaleza
(canto de las aves, truenos, etc.) o para se comunicarse con sus dioses por medio de sonidos distintos a su
lenguaje en sus creencias religiosas Estos sonidos los hacían con la voz y rústicos instrumentos por ejemplo
para apaciguar la ira de los dioses o para alejar a los espíritus malignos cantaban, bailaban y hacían toques con
instrumentos primitivos.
No se puede precisar cuando el hombre comenzó a elaborar estos accesorios, que en un principio sólo le
permitieron producir ruidos y sonidos con un fin imitativo , mágica o ritual peo que despues se fueron
convirtiendo en el medio para realizar música.
La idea de construir un instrumento para producir sonidos empieza con los ruidos o sonidos que el hombre
hace con su propio cuerpo: la voz, el silbido, el entrechocar de palmas, el golpe con los pies sobre el suelo y el
golpe con las manos sobre el tórax, los muslos y en otras partes del cuerpo, son los primeros antecedentes de
los instrumentos musicales.
Después, el ingenio humano fue creando y desarrollando una gran cantidad de instrumentos que desde los
tiempos más remotos, se fueron perfeccionando hasta alcanzar hoy un nivel de gran calidad técnica y artística.
La enorme variedad instrumental provocó la necesidad de establecer un orden o clasificación, la más sencilla
los divide en tres grupos:
Instrumentos de Percusión

Instrumentos de viento (o aire)

Instrumentos de cuerdas

Otra clasificación los agrupa según el medio o material con que se produce el sonido:
Ideófonos : el sonido es producido por el mismo material con que está hecho.

Cuerdófonos. el sonido es producido por el rasguido de cuerdas

Membranófonos:. el sonido es producido por una membrana

Aerófonos: el sonido es producido por el aire

MÚSICA E INSTRUMENTOS DE LA PREHISTORIA
Es casi seguro que el hombre empezó en materia de instrumentos con la percusion y el aire, a traves del golpe
con sus palmas y su propia voz, para comenzar a desarrollar sus primeros y rudimentarios instrumentos
Música e Instrumentos del Paleolítico
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El hombre prehistórico dependía de las fuerzas de la naturaleza para poder vivir porque le suministraba
comida, agua, calor, refugio y lo proveía de todo lo que necesitaba para su subsistencia. Para llamar a esas
fuerzas naturales para que lo ayudara o para defenderse de ellas cuando se sentia amenazado, el hombre
primitivo se valía de ritos mágicos, que acompañaba de cantos, toques de instrumentos y danzas sencillas.
El hombre empieza a desarrollar la música primitiva, acompañandose con su voz, con palmoteos, golpes en el
suelo y también con los primeros instrumentos que su imaginación les permitió crear. Los instrumentos
musicales del hombre primitivo sólo producían ruidos y su sonoridad estaba destinada a influir sobre los
espíritus atrayéndolos o alejándolos según las necesidades del momentos.
Los materiales de sus instrumentos eran de origen natural como piedras, palos, caracoles, huesos, fibras
naturales y trozos de madera. Descubrieron que con trozos de caña podian producir nuevos y mejores sonidos
y tambien es probable que el hombre primitivo al fabricar sus arcos para disparar flechas se diera cuenta que
con la cuerda tensada producía un sonido particular y que cuanto mas corta era la cuerda mas agudo era el
sonido, dandoles la idea de construir un instrumento musical (arco musical).
Los instrumentos musicales del paleolítico fueron:
Ideófonos:
Tambor de hendidura: Era un trozo de árbol al que se le hacía una estrecha hendidura.donde se frotaba
un palo o una varilla y producía ruidos. Se encuentra actualmente en muchas culturas tribales.

Palos, Maracas construidas con frutos (calabazas), raspadores de madera , cascabeles (vainas secas) y
sonajas.

Membranófonos.:
Tambores de un solo parche, que era un trozo de árbol ahuecado cubierto con una membrana de fibras
vegetales tensada.

Cordófonos: arco musical, construido como el arco de caza pero con cuerdas mas cortas
Aerófonos: cuernos, flautas de caña sin agujeros, caracoles.
Música e Instrumentos del Neolitico
En el año 800 aC., el hombre se hace sedentario, conoce la semilla , aprende las técnicas de cultivo, domestica
animales y se libera de la naturaleza porque ve que puede enfrentarlas entonces tiene ratos libres que el
hombre empieza alegrar con música.
También existe una relación entre la música y la agricultura, porque realizaban ceremonias acompañadas de
música para pedir buenas cosechas, lluvias, o para agradecer el éxito de las tareas agricolas. Muchos de estos
ritos se realizaban cantando, bailando y acompañandose con instrumentos.
A los materiales anteriores, agregaron las cañas y las semillas como así también cueros y pieles, y algunos
accesorios de cerámica para la construcción de instrumentos.
Los instrumentos utilizados en el neolitico son : Se agregan a los anteriores:
Ideofonos
2
Tubos de bambú, golpaedos contra el suelo

Campanas naturales

Litófonos, que eran instrumentos construidos con planchas de piedra de distinto tamaño que se
colgaban de un armazon de madera y se golpeaban con un palo. Es como un xilofón primitivo

Membranófonos.:
Tambores de dos parches, que era un trozo de árbol hueco y se le cubrían con una membrana las dos
puntas

Mirlitón, que era un resonador construído con una membrana que se colocaba sobre la boca y
distorsionaba la voz

ÿ
Cordófonos: sigue el arco musical,
Aerófonos:
Flauta de caña con agujeros

Flauta de pan: serie de cañas huecas con el extremo inferior tapado y sujetas entre sí , con los agujeros
superiores donde se sopla. (siku)

Flauta de caña con un solo agujero lateral parecida a la flauta travesera.

Música e Instrumentos en la era de los Metales
Cuando el hombre adquiere la técnica del metal aumenta su capacidad para realizar distintos accesorios y
utensilios
Musicalmente continuan las danzas y cantos en los ritos a los dioses y ahora tambien en los funerales, y le dan
a la musica un fin liturgico− religioso mas importante.
La característica de esta epoca es que aparecen los instrumentos de metal, que imitan a los que ya tenían pero
mas perfeccionados. Tienen mejor sonido y son mas faciles de ejecutar. Aparecen las campanas de hierro o
bronce, los carrillones primitivos que son conjuntos de campanas de distinto tamaño y sonido combinadas,
cascabeles metálicos, tambien aparecen las primeras arpas y liras rusticas.
Música e Instrumentos de la Actualidad
El hombre actual ha ido evolucionando mucho con el correr de los años en sus deseos, necesidades y cultura .
En la actualidad la musica, tiene para el hombre muchos fines porque la utiliza en casi todos los actos de su
vida, religiosos, militares, sociales, educativos, deportivos, domesticos, y su interes por la musica es distinto
porque el hombre disfruta de la musica y con ella expresa tambien sus estados de animo y emociones La
música acompaña la vida del hombre, que se convirtío en un gran oyente, la interpreta, la estudia y la
incorpora a todas sus actividades. Hoy se escucha musica clásica, folclorica, popular como el tango, musica de
cuarteto, melodica, musica religiosa, etc. Mucha musica alegre, divertida y pegadiza
El mundo de los instrumentos musicales del hombre actual es muy importante porque cuenta con gran
cantidad de materiales y tecnologias que han hecho posible la construcción de instrumentos cada vez mas
perfeccionados que no solo emiten sonidos agradables, melodicos y armoniosos sino que tambien hay algunos
capaces de reproducir todos los instrumentos de una orquesta como los instrumentos electrónicos y los
3
sintetizadores han creado toda una nueva serie de sonidos.
Actualmente se utilizan muchos instrumentos, los mas comunes desde hace varios años son
Instrumentos de cuerdas
:
Tienen su origen en el arco y la flecha y el sonido se produce cuando una cuerda
tensa es puesta en vibración. Pueden ser
Cuerdas Punteadas ( con los dedos o con ·uñas) como el arpa, la guitarra, laúd, clave, mandolina,
citaras, etc.

Cuerdas Percutidas ( con pequeños martillos) como el piano y clavicordio

Cuerdas Frotadas (con arco) como violín , viola, violoncello , contrabajo

Se construyen con diversas maderas (arce, abeto, ebano) y las cuerdas son de tripa de cordero revestidas en
plata o cobre.. Actualmente algunos instrumentos tienen cuerdas de materiales sintetícos Todos estos
instrumentos poseen una caja de resonancia y en algunos unida a un mastil o mango donde se extienden las
cuerdas
Instrumentos de viento
:
Son aquellos cuyo sonido es el resultado de la vibración de una columna de aire que
pasa por un tubo
Se clasifican :
Maderas:
Flauta travesera Originariamente era de madera pero hoy se construye metal (plata). Tiene un sonido
dulce.

Tambien hay flautas rectas (flauta dulce),traversas(travesera, flautín), ocarinas, sikus, etc

Metales
:
Son construidos en bronce, tienen sonido chillón o estridente. tienen un tubo cónico o cilindrico que acaba en
forma de pabellon. Tienen valvulas o varas (ttombón). Algunos tienen una parte del tubo enrollada.
Corneta

Trompa:

Trompeta

Tuba

Trombón

Otros instrumentos aerófonos que son órgano, armonio, armonica, gaita, acordeón y bandoneón
Instrumentos de percusión:
Son aquellos cuyo sonido es el resultado de la vibración de un parche, madera o
metal que golpeado con las manos a con un palo. Provienen de los antiguos membranofonos
Son: Timbales xilofón, marimba, vibrafono, campanas, bombo, tambor, triangulo, platillo, castañuelas,
platillos, gong, pandereta, caja o redoblante, bongó, timbal, etc.
Instrumentos combinados:
Se destaca:
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el carrillón , instrumento tradicional en Europa y que tambien existe en nuestro pais. El carrillón es un
instrumento compuesto por un juego de campanas que suenen en forma sincronizada, percutidos por
martillos que se accionan desde un teclado

la batería, es una serie de instrumentos de percusión característicos de una orquesta moderna. Los más
significativos son, entre otros, el bombo, los timbales, la caja clara, los platillos, el triángulo, los
bloques de madera, los cencerros y las castañuelas. El conjunto de todos ellos lo ejecuta un solo
músico.

Instrumentos eléctricos y electrónicos:
Son instrumentos que son capaces de producir sonidos como lo
hacen los tradicionales pero ese sonido es modificado con electricidad. Encontramos la guitarra, el violín, el
bajo, la marimba, el órgano entre otros.
Los órganos electrónicos fueron muy utilizados por los grupos de rock a partir de la década de 1960 y
actualmente lo usan todo tipo de bandas.
Los mas perfeccionados pueden reproducir cualquier instrumento clásico y grabarlos para despues ejecutarlos
Entre estos instrumentos se destaca el sintetizador, inventado en 1960 y que por sus enormes posibilidades de
producir sonidos es uno de los más utilizados, no solo en el campo musical sino tambien en la producción de
efectos sonoros especiales (mas de 3.500.000 sonidos). Han utilizado estos instrumentos tanto músicos de
formación clásica como grupos de música pop.
Éstos serían utilizados cada vez más con propósitos comerciales, desde los anuncios de la televisión hasta la
música para películas de ciencia−ficción. Hoy existe una amplia variedad de sintetizadores, capaces de imitar
casi cualquier sonido
A todo esto hay que agregar las computadoras, que tambien aportan sus notables cualidades en el lenguaje
musical, porque pueden crear melodías con ritmos pegadizos
En las puertas del 2000, con el perfeccionamiento y el avance tecnologico existente, creemos que el futuro
musical e instrumental sera realmente apasionante.
LIBROS CONSULTADOS:
HISTORIA MUSICAL I − Julio Garcia Cánepa− Editorial ESTRADA

CULTURA MUSICAL − Benvenuto−Benvenuto − Editorial Cesarini

Enciclopedia ENCARTA 99 − Micro

La música acompaña la historia de la humanidad.

La relación entre ciencia y música no es un fenómeno contemporáneo, sino todo lo


contrario. La ciencia tuvo, y tiene, mucha influencia para poner en camino diversas
tendencias de los artistas. Y, aunque ustedes no lo crean, todo empezó en la
prehistoria.

Seguramente muchos quedarán intrigados, preguntándose cómo se puede creer que


en la prehistoria ya había… ¿científicos? Podrá parecer muy extraño, pero si
por ciencia entendemos una observación metódica de ciertos hechos, luego la
organización de experimentos basados en las observaciones, y, finalmente, la
descripción de métodos que permitirán repetir resultados en condiciones dadas, puedo
asegurarles a ustedes que no tardarán en comprender que el método científico,
aplicado a la música, es mucho más antiguo de lo que suele creerse.

Esta serie comenzará entonces por la prehistoria de la humanidad, para saber cómo
se originaron los primeros instrumentos. También indagaremos algo en la mente de los
músicos para tratar de entender, en lo posible, qué es lo que les impulsa a expresarse
tan sólo con sonidos. Luego hablaremos de los fundamentos de las diferentes teorías
para componer música y tocaremos, a propósito de ello, algunos temas de Acústica
que ayudarán a comprender mejor uno de los aspectos más intrincados de este arte.

En nuestro recorrido por el tiempo pasaremos a través de antiguas civilizaciones,


como la de la Antigua Grecia, y veremos los orígenes de la escritura moderna de la
música, que arraigan en la Edad Media. Seguiremos de cerca la evolución que hubo
de ahí en adelante, veremos varias de las causas de esa evolución y llegaremos
finalmente hasta nuestros días.

Y en ese momento habremos llegado al final de esta serie. Frente al legado de la


historia, reflexionaremos entonces acerca de algunas incógnitas que hay acerca del
futuro de este medio de expresión que, hasta hoy, sigue inevitablemente
acompañando a los seres humanos.

Muchas cosas quizá discutibles serán dichas aquí, pero prometo que serán un reflejo
de controversias entre músicos y habrá un análisis desde el punto de vista de la
ciencia. Veremos los temas más controvertidos que fueron provocando
inevitablemente la evolución del arte de los sonidos, a veces de manera tajante y
hasta porfiada, arrasando conceptos establecidos y hasta desdeñando la crítica y el
gusto del público. Y habrá también algunas novedades sorprendentes.

Espero que les guste.

Los artículos publicados hasta el momento son:


1) Prólogo

2) ¿De qué música hablaremos?

3) ¿El arte musical podría existir sin la ciencia?

4) Algo de historia de los instrumentos

5) Y primero fue la música…

6) Atisbando en la Armonía

7) Un camino de transformaciones

8) El gran legado musical de la antigua Grecia

9) El alfabeto de la música

10) Desmenuzando la tonalidad

11) Acerca del Círculo de Quintas

12) El gran cisma musical del Siglo pasado

13) El contenido emocional

14) ¿Adónde hemos llegado?

15) De lo efímero a lo permanente

Una duda casi increíble.

Tras el prólogo, hoy comienza de verdad esta serie sobre Música y Ciencia.

La música suele dividirse en dos grandes grupos. Uno de ellos hasta hoy no sabemos
bien cómo llamarlo, pues se discute cuál sería el nombre más adecuado. El otro grupo
es definido claramente como música folclórica o popular. Entonces, ¿qué nombre le
daremos al primer grupo?

Se le suele llamar música clásica. Pero el llamado período clásico de la música es tan
sólo una época de la historia. Una época corta: fue aproximadamente desde el año
1750 hasta 1820. No parecería entonces adecuado llamar así a todo un género de
música que, en su totalidad, abarca más de mil años de nuestra civilización.

Entonces fue propuesto el calificativo de música culta, pero… ¿cuál sería la


música inculta?

Ahí fue cuando alguien tuvo la ocurrencia de llamarla música seria. La otra música, la
dicharachera, alegre y popular, casi como quien dice “superficial”, y también la música
“melódica” y “sentimental”, quizá cursi, todas ellas quedaron automáticamente
excluídas del grupo. Luego la música seria, por su cualidad, no tardó en verse como la
más adecuada para diversas ocasiones solemnes y en consecuencia pasó a ser
llamada también música solemne. Y entre esas ocasiones solemnes también se
contaron los sepelios. Nunca fue un calificativo oficial, pero por esta última causa
mucha gente la empezó a llamar música fúnebre. La ignorancia permitió que en varias
ocasiones luctuosas se colase inadvertidamente laCanción del Toreador de la
ópera Carmen de Bizet, o la Cantata del Café de Bach, la Música de los Reales
Fuegos de Artificio de Händel, y hasta cierta vez tuve la oportunidad de escuchar la
versión completa de El Carnaval de los Animales de Saint Säens en ocasión del
fallecimiento de un Presidente de la República.

Para salir del paso drásticamente a todo este batiburrillo, se decidió recientemente
pasar todo en limpio y utilizar el calificativo música erudita. O música académica. Esta
distinción viene de observar que se trata de un género donde los músicos que la
practican tienen una formación de altos estudios en distintos centros de enseñanza. La
definición supone así que para hacer buena música, se necesita un grado alto
de erudición, que se puede obtener solamente mediante estudios académicos, y el
resultado será, por consiguiente, un acervo de obras maestras.

¿Solucionado? Pues no, no mucho.

Siempre ocurre que alguien viene a poner objeciones cuando parece que por fin se
halló la solución de un problema. Y en este caso se señaló que las innovaciones más
trascendentes del acervo musical fueron hechas precisamente desafiando todos los
preceptos académicos de cualquier época que se desee elegir para corroborar el
hecho. En conclusión, la mejor música parece haber estado en contraposición con
el academicismo, desde siempre.

¿Cómo le llamaremos entonces a esta música? Eso tal vez sea lo de menos mientras
sepamos identificarla, comprenderla y disfrutarla. Una de sus características es la
perdurabilidad, lo cual es probable que se deba a que fue evolucionando, más a la par
de lo que se cree, respecto a la acumulación del conocimiento humano. Esta
característica le ha permitido contar con artistas que expresaron sentimientos y
pensamientos de gran profundidad como ninguna otra ha podido hacerlo.

Y podemos seguir llamándola clásica, como lo hace la mayoría de las personas, si a


esta palabra le damos la acepción de obras que trascienden más allá de su propio
tiempo.

Pero todo tiene sus límites, y aunque algunos lo nieguen, puede ser cierto que
demasiada distancia cultural la haga incomprensible.

¿Qué diría un hombre prehistórico si escuchase la música del siglo XXI?

Esto sería casi como darle un libro para leer y preguntarle si entiende algo. Pero el
problema no sería únicamente por causa del lenguaje y de la escritura que
desconocería. Es que ignoraría la evolución, desde haber observado los sonidos de la
naturaleza hasta llegar al concepto de arte, y, todavía más, las transformaciones
habidas dentro del arte mismo y hasta en los medios para producir esos sonidos que
llamamos música.

Es tan gigantesca la distancia, en esa evolución que duró milenios, que muy
probablemente diría que lo que oye es un ruido incomprensible.

Hoy todos estamos habituados a escuchar la música que nos es familiar. Los estilos
de épocas relativamente cercanas todavía nos resultan comprensibles, pero no van
mucho más allá de doscientos o trescientos años. El problema parece ser una falta
de contemporaneidad del contenido expresado y que reflejaría el pensamiento, las
costumbres y creencias de una época. Si retrocedemos demasiado tiempo, la mayoría
empieza a sentir cierta dificultad para entender lo que escucha, como podría ser la
música renacentista, pero ésta nos resultará de todos modos más familiar que la de la
Edad Media. Y si hoy pudiésemos escuchar la música que tal vez se hacía en las
cavernas de la prehistoria, francamente, nos resultaría incomprensible.

¿Qué es la cultura?

La mayoría de los sociólogos e historiadores la definen como el conjunto de


costumbres, creencias, conocimientos y pensamientos propios de una época. El
conocimiento influirá en las creencias y éstas, a su vez, terminarán por influir en el
pensamiento y las costumbres. El arte será, la mayoría de las veces, un reflejo de ese
proceso cambiante.

Y he aquí una incógnita: ¿Por qué existieron artistas en todas las épocas de la
humanidad? Es decir, personas que quisieron expresar de alguna manera el entorno,
los cambios, los conocimientos y hasta el pensamiento general reinante en el tiempo
que les tocó vivir.

Se dice, con razón, que el arte es una parte inseparable de la cultura. Pero podemos
preguntarnos cuál es la necesidad humana que hizo del arte una forma única de
expresar todos los cambios a medida que éstos se producían. Desde la prehistoria
hasta hoy.

No hay respuestas claras para esta interrogante. Parecería que las personas
dedicadas a tal tipo de expresión tendrían alguna predisposición psicológica
determinante, capaz de impulsarles a trabajar exclusivamente en representar de
diferentes formas lo que ven a su alrededor, lo que observan que la gente piensa y
hace, los fenómenos de la naturaleza, en fin, representar o expresar todo
aquello que no necesitaría del arte para que aconteciese de todos modos.

Los músicos, en particular, son el caso más enigmático. Hasta el momento no hay
ninguna explicación coherente acerca de por qué alguien siente el impulso de producir
sonidos con el solo objeto de expresar algo que, muchas veces, es inmaterial.
Tampoco hay explicación para el placer, o el rechazo, que las personas puedan sentir
al escuchar esos sonidos, dependiendo de quien sea – o haya sido – el creador de la
música.

Entrando en la mente de los músicos.


Albert Einstein tocando el violín.

Estudios recientes realizados en diferentes partes del mundo (Frederick Travis, de la


Maharishi University of Management en Estados Unidos; Harald Harung, de la Oslo
University College en Noruega; e Yvonne Lagrösen, de la University West en Suecia)
revelaron mediante electroencefalogramas que el cerebro de los músicos muestra
patrones especiales, con alto desarrollo mental. Según los investigadores, podría
deberse a que los músicos poseen lóbulos frontales bien coordinados, siendo esta
parte del cerebro la que se activa en las altas funciones cerebrales como el
razonamiento y el pensamiento lógico. También se descubrió un predominio de la
actividad en una frecuencia llamada ondas alfa, que se da cuando el cerebro hace una
síntesis de los detalles en un todo.

Los mismos investigadores revelaron todavía algo más. Otros electroencefalogramas


parecían sugerir algo sobre la personalidad más probable del músico. Mostraron que
los músicos usan el cerebro con economía, es decir, se ponen alertas para la acción
solamente cuando es necesario. También se usaron algunos cuestionarios para medir
la relación mente-cerebro. (Fuente: University West, Suecia).

Sin embargo el acto de crear música es probable que nunca se pueda reducir a meros
patrones científicos. Aunque su estudio pertenece al campo de la psicología, no se
consigue explicar del todo la aptitud de alguien para la creatividad artística, quizá
debido a que depende de un número demasiado grande de factores fortuitos, dentro
de las ideas y las percepciones que en el caso de un artista serían fuentes de
inspiración.

Los científicos y la inspiración de los músicos.

La inspiración musical suele carecer de medios materiales suficientes para poderse


expresar con absoluta fidelidad. Pero los músicos casi nunca poseen conocimientos ni
formación como para realizar investigaciones con criterios científicos. Por otra parte, la
ciencia vinculada a la música casi siempre es multidisciplinaria, pues necesita
especializaciones en distintas materias. El diseño y construcción de instrumentos
musicales es uno de los ejemplos más ricos en este sentido y en el próximo artículo
veremos más de cerca este tema.

Pero antes de pasar al próximo artículo, la gran pregunta:

¿Qué es la música?

No, no; decididamente no es “el arte de combinar bien los sonidos” como dice la
definición más tradicional. Por ventura, ¿alguien sabe cuántas veces, a lo largo de la
historia, varió la idea de cuándo los sonidos están “bien” o “mal” combinados? Si
alguna vez se pudiese llegar a una conclusión de valor permanente habremos
descubierto una verdad absoluta.

Afortunadamente, en el arte no existen verdades absolutas. Todo cuanto se ha escrito


sobre teoría de la música es prueba de ello. Sin embargo, eso no significa que el arte
pueda ser un barco sin timón. Existen ciertos principios, con orígenes muy remotos
pero vigentes aún en la actualidad. Y, como era de esperar, la ciencia es la autora de
esos cimientos donde el artista podrá, luego, esculpir con sonidos su propio espíritu y,
tal vez, el de la humanidad.

Qué se sabe sobre los orígenes de la


música?
Hallazgos arqueológicos indican que en la
prehistoria ya existía la música.

En el artículo anterior de esta serie sobre Música y Ciencia decíamos que la ciencia es
la autora de ciertos principios donde el artista podrá, luego, expresar con sonidos su
propio espíritu. Y, tal vez también el de la humanidad, pues la expresión mediante
sonidos habría sido previa a lo que entendemos por vida civilizada.

Preparémonos entonces para un largo viaje, hasta los mismos confines de la historia
humana, allá donde alguna vez nació la música.

No es mucho lo que sabemos, pero hay indicios claros de que la música se originó en
aquellos tiempos lejanos. Si queremos entender con mayor profundidad un proceso
complejo de evolución que llega hasta nuestros días, nuestro punto de partida deberá
remontarse hasta aquella época lejana. Ahí fueron inventados los primeros
instrumentos musicales, nació el ritmo, el canto, la danza, y – aunque parezca extraño
– se hicieron las primeras observaciones que conducirían, finalmente, hasta la
formulación de ciertas leyes de la Acústica que habrían tenido su origen en la música.

Pero no nos adelantemos tanto al tiempo…

Quedan muchas incógnitas que tal vez jamás podamos resolver.


Algunos opinan que la música habría comenzado con la imitación de ciertos sonidos
de la naturaleza que tienen alguna entonación, como el sonido del viento, el canto de
las aves, el rugido de algunos animales, etc. Otros creen que las primeras
manifestaciones fueron por medio del canto, que se habría originado al desarrollar las
inflexiones naturales de la voz al hablar, siendo ésta una teoría apoyada por
algunos filósofos y sociólogos, entre ellos Jean Jacques Rousseau y
Spencer. También hay quienes suponen que pudo originarse en el ritmo y la danza. La
danza, a su vez, sería un desarrollo de los gestos corporales y los movimientos al
caminar marcando el ritmo con algunos instrumentos de percusión.

En realidad cualquiera de estas hipótesis puede estar en lo cierto, pero no hay ninguna
prueba de que haya sido así. Si nos atenemos a la documentación arqueológica, lo
único que podemos saber es que se danzaba, que se practicaban ciertos ritos y que
se halló una variedad de instrumentos musicales en las excavaciones. No hay trazos
de escritura que pudieran sugerirnos algo sobre cómo sonaba aquella música. Y eso
es todo.

FLAUTAS PREHISTÓRICAS. Estos ejemplares están entre los más antiguos


encontrados. Sin embargo, obsérvese que ya tienen casi el diseño de las flautas
actuales.

Respecto a los instrumentos, tan sólo “aparecen” con sus formas casi definitivas en la
historia, sin conocerse exactamente dónde, cuándo ni cómo se originaron. Lo que
ciertamente se podría afirmar sería que, para inventarlos, debió haber necesariamente
una experimentación metódica y cierta tecnología – aunque fuese primitiva -, además
de ciertos hallazgos sonoros que no habrían sido pasados por alto.

Y tal actitud debió ser el embrión científico de donde habría de nacer no solamente un
arte, sino también las herramientas para que los futuros artistas se pudiesen expresar.

¿A quién le molesta la ciencia?

Hay un tema controversial que conviene atender antes de proseguir. Se dice, con
cierta frecuencia, que el arte es una manifestación subjetiva – y la música no sería
una excepción -, razón por la cual no sería necesaria la intervención de la ciencia para
hacer arte.

Esta posición radical es sostenida por muchos músicos intuitivos. Defienden la pureza
de la inspiración y señalan casos históricos de músicos geniales que innovaron sin
pensar jamás en cuestiones técnicas, y mucho menos en la ciencia.
Pero la historia de la humanidad nos enseña otra cosa, más allá de las excepciones
individuales. Los pueblos cuya música ignoró la ciencia se caracterizan por perpetuar
– incluso hasta hoy día – una clase de música estancada, que no evoluciona.
Solamente cuando la ciencia ha acompañado a la música ha habido una evolución
continua.

Es cierto que, sin inspiración artística, la parte científica relacionada no tendría razón
de ser. Pero también es verdad que cuando se carece de medios materiales para
expresarse – como pueden ser los instrumentos musicales -, de nada le vale al artista
la inspiración, aunque fuese genial. En el mejor caso, el único medio disponible será la
propia voz para cantar y quizá las manos para marcar algún ritmo.

Y esta limitación parecería que fue percibida ya desde la prehistoria, pues en caso
contrario no se habría inventado ni un solo instrumento. Sin embargo, este
razonamiento abre una cantidad de interrogantes nuevas.

Sabemos cuáles fueron los primeros instrumentos musicales, pero ¿ por qué se

los habrá inventado?

La arqueología cuenta con yacimientos de restos que incluyen los tres grupos básicos
de instrumentos, o sea, de percusión (tambores, maracas de calabaza, palos y
raspadores), de cuerda (instrumentos primitivos de arco) y de viento (flautas, cuernos,
caracoles, etc.). Pero la mayor parte de esos hallazgos son piezas sueltas de un
complicado rompecabezas. No dan una imagen clara del origen de la música, ni de
cómo era esa música y, mucho menos, por qué alguien que tuvo entre sus manos
algunos objetos pensó transformarlos en instrumentos musicales.

Los arqueólogos han formulado al respecto las más diversas teorías acerca de los
motivos de los humanos primitivos para hacer música. Por ejemplo, durante el
paleolítico habría sido un recurso mágico para los rituales de cacería. También se
piensa que en el neolítico la vida sedentaria de algunos grupos humanos habría dado
lugar a momentos de ocio, amenizados con danzas y cantos. Pero todas estas
suposiciones no explican gran cosa.

En realidad, si imaginamos las posibilidades y oportunidades que el humano


prehistórico tenía para producir sonidos, es posible fundar cualquier teoría lógica
acerca del origen de la música. Se ha dicho que golpeando dos piedras o cortando un
árbol se obtenía un sonido rítmico. También que las formaciones de estalactitas y
estalagmitas de las cavernas producen sonoridades diversas al golpearlas con la
mano, una madera o un hueso. Charles Darwin imaginaba que la música habría
evolucionado a partir de la invitación amorosa del animal humano.

Para llenar mucha información faltante, la musicología comparada estudia la música


de los pueblos primitivos que todavía hoy existen. Luego, sobre la base de esas
observaciones, se elaboran hipótesis acerca de cómo era probablemente la música de
la prehistoria. Tales hipótesis permiten incluso suponer cómo sonaba, tal vez, aquella
música. Aunque sólo tal vez.

Pero es precisamente ahondando en esas hipótesis, y sobre todo en la última, como


podemos medir el alcance de un misterio.

Ciertamente, es probable que cuando alguien golpeó un tronco hueco y escuchó,


descubrió lo que con el andar del tiempo se convertiría en un tambor. Y, por supuesto,
repitiendo los golpes para escuchar mejor, pudo haber descubierto un ritmo.

Se dice también que alguien halló por casualidad que al soplar por el extremo estrecho
de un cuerno extraído de algún animal muerto se podía producir un sonido, pero…
¿por casualidad? Para lograr ese resultado aquel individuo tuvo que descubrir,
primero, que debía abrir en la punta un agujero no mucho mayor de un centímetro, y
soplar allí haciendo vibrar los labios pues en caso contrario lo único que oiría sería el
soplido. ¿Por qué se le ocurrió investigar todo eso? No lo sabemos.

Y las motivaciones para tanto esfuerzo son difíciles de comprender por el


solo hecho de, por ejemplo, querer amenizar momentos de ocio.

Tampoco es sencillo imaginar cómo se descubrió que, si en vez de un cuerno, se


usaba el extremo afilado de una caña hueca para soplar, también se podía hacer
música. Pero en algún momento esto debió haberse descubierto, u hoy
desconoceríamos las flautas. ¿Qué habrá impulsado al descubridor a seguir
investigando de ahí en adelante? Seguramente esa cosa sonaba como un pito
monótono. Faltaba averiguar que haciendo agujeros en la caña (o en un hueso
ahuecado) se podía variar la altura del sonido. Después, observando “dónde y cómo”
convenía hacer las perforaciones y, todavía más, observando que tapando con los
dedos algunos agujeros y otros no, sucesivamente, se conseguiría que ese objeto tan
primitivo hiciese finalmente oír una melodía.

Entonces…

Una gran incógnita sigue en pie.

La mayor de todas estas incógnitas es no poder explicar bien la necesidad originaria


de dar algún sentido estético a lo que se oye. ¿Cuál habrá sido el encanto que
aquellos oídos primitivos le hallaron a algunos sonidos elementales? ¿Cuál habrá sido
el incentivo que tuvieron para transformar una caña hueca, un cuerno o un caracol, en
algo capaz de producir una música?

En una palabra: ¿por qué el hombre prehistórico no se conformó solamente con


seguir golpeando un hueso contra una estalactita?

Si queremos complicar las cosas todavía un poco más, pensemos que en algún otro
momento desconocido de la historia alguien supo que una cuerda tensa podía sonar.
Ignoramos cuándo y cómo lo descubrió, pero averiguar, todavía, que podía sonar
frotándola con algún objeto o simplemente golpeándola o tirando de ella con un dedo,
es algo que pide una fuerte motivación para seguir investigando cuidadosamente.

Los primeros experimentos debieron ser decepcionantes. Se producía nada más que
un solo sonido, siempre el mismo, aunque gustase escucharlo. Para solucionar el
inconveniente alguien debió observar que una cuerda más larga sonaba diferente que
otra más corta… y que poniéndola más tensa, o más floja, la “nota” (diríamos hoy)
también variaba. Luego se empezaría a avanzar, paso a paso, hacia el momento en
que aparecerían los primeros instrumentos ya casi terminados, y, más tarde, los
cálculos matemáticos de la Física relacionada con la música comenzarían en las
antiguas civilizaciones.

Recién ahí es donde todo empieza a quedar más claro.

Las primeras orquestas de la historia.

Cuando varios músicos decidieron tocar al mismo tiempo agregando, en ocasiones, el


canto a una o más voces, las combinaciones debieron ser sin duda un nuevo incentivo
para seguir avanzando. De no haber sido así hoy no conoceríamos los coros ni las
orquestas.

Pintura hallada en el interior de una pirámide del antiguo Egipto.

Orquesta sinfónica actual.

Meditemos ahora un momento acerca de lo siguiente: Todas las actividades de la


cultura humana comenzaron en alguna época prehistórica oscura. La base científica
de la música, que más tarde cristalizaría en civilizaciones como la antigua Grecia o
el antiguo Egipto, no debió ser una excepción. Debieron apoyarse necesariamente en
la evolución paulatina de los primeros hallazgos sonoros y en una inventiva
desarrollada, cultivada con ahínco por los primeros músicos de la prehistoria.

Pero aquellos esfuerzos de observación y creatividad, fuese para cantar, para danzar,
o aun ¿por qué no?, para imitar sonidos del ambiente, debieron tener otra finalidad
quizá desde los mismos orígenes. Quizá la mejor pregunta que uno se puede hacer al
pensar en todos aquellos pioneros anónimos, aquellos lejanos antepasados que
descubrieron la música, sea:

¿Por qué tuvieron la ocurrencia de amenizar el ocio, o los ritos, precisamente con
música?
Es interesante detenernos un momento en este punto.

¿Por qué existe la música?

De todas las artes, la música parece ser la más difícil de justificar en su existencia
como una necesidad del espíritu humano. Puede ser sorprendente, pero si
preguntásemos a la gente por qué o “para qué” existe la música, obtendríamos un
sinfín de respuestas heterogéneas imposibles de resumir en un contexto claro. Pero
preguntemos si es posible un mundo sin música…

Habrá un rotundo ¡NO!, casi unánime.

Es que las demás artes son mucho más explícitas en cuanto al contenido de lo que
pueden querer transmitir. Otros artistas se valen de medios tan concretos como las
palabras, las formas materiales y las imágenes. Los músicos, en cambio, no.

Por cierto, en ocasiones la música se asocia con otras artes, para conseguir una
expresión más concreta, pero será siempre bajo una condición. Si, por ejemplo, las
palabras se incorporan a la música, será en forma de canto y entonces la música y las
palabras deberán congeniar entre sí, pues de lo contrario el resultado podrá caer hasta
en el ridículo.

Es que la percepción musical es un proceso mental muy complejo. Una serie


desordenada de sonidos puede ser que resulte hasta agradable, como podrían ser los
sonidos de la naturaleza, pero empezaremos a sentir la necesidad de ordenarlos de
alguna manera, poniendo más atención en algunos sonidos que en otros, hasta poder
percibir alguna “forma”. Esa forma no es material, es tan sólo la capacidad que
nuestro cerebro tiene para separar, combinar y hasta ordenar de manera lógica lo que
nos interesa y lo que no.

¿Un ejemplo?

En una habitación donde hay una música de fondo podemos conversar con la persona
que tenemos al lado y entender lo que dice sin que la música nos moleste. Pero viene
alguien y levanta el volumen del sonido. Queremos seguir hablando y ahí la música se
vuelve molesta, casi un ruido. Pero si la persona a nuestro lado dice sólo tonterías,
puede ser que la conversación sea un barullo molesto porque habríamos comenzado a
atender a la música aunque nadie hubiese levantado el volumen.

De manera muy parecida, si el texto de una canción nos resulta más interesante que la
música en sí, no será lo mismo que a la inversa. Claro que si ambos elementos
congenian entre sí percibiremos la experiencia como un todo unificado.

Es posible que sin esa capacidad de la percepción auditiva los sonidos nunca se
podrían ordenar en nuestra mente para darles un significado comprensible. Hay
personas “sin oído” – decimos – que no logran entender la música, y la causa
parecería estar justamente en una incapacidad para una síntesis mental de los
sonidos que perciben. Se conjetura que la causa de este defecto estaría en que
hay un alto grado de abstracción en el hecho musical, pero parece que no puede ser
en grado absoluto.

Por alguna causa, la música necesita ser asociada con otras zonas del
pensamiento y las percepciones.
Con frecuencia los músicos se refieren al “lenguaje musical”, a la “frase” como
componente del “discurso musical”, al “color” de las combinaciones sonoras, hablan de
la “paleta orquestal”, de las “formas” y hasta de la “arquitectura” de una obra musical,
etc. En realidad, se trata evidentemente de metáforas, pues la música no habla,
carece de forma visible o palpable, el espectro de las ondas del sonido no coincide con
el de la luz y no se puede descomponer en colores.

La escritura de la música es una grafía que concuerda con las sensaciones


espaciales. No se necesita explicación para saber cuáles son los sonidos
“ascendentes” o “descendentes”.

Y sin embargo se han formulado toda clase de teorías intentando explicar por qué una
proporción estimable de personas normales asocia los sonidos musicales con algún
lenguaje sin palabras, espacios, formas, y hasta colores, concordando así con las
metáforas que los músicos suelen usar. Por alguna causa que la ciencia aún no ha
logrado explicar bien, cualquier persona que escucha por ejemplo una sucesión de
sonidos cuyas frecuencias (vibraciones por segundo) van en aumento, dice que la
progresión es “ascendente” y casi nunca al contrario. A la inversa, si las vibraciones
por segundo van decreciendo, la percepción es que el sonido “cae” hacia regiones
“profundas” (sonidos de muy baja frecuencia). Por alguna razón que se ignora,
también hemos terminado diciendo que un sonido de muy alta frecuencia es “agudo”
como si pudiese tener filo o punta, le medimos el “volumen” como si hubiese algún
espacio ocupado, algunas voces tienen “dulzura” o son “ásperas”, etc.

Fenómenos psíquicos como estos se catalogan frecuentemente dentro de


la sinestesia, que sería la capacidad de los sentidos para interactuar entre si. El
fenómeno no se limitaría, por otra parte, tan sólo a los músicos. Por ejemplo,
Baudelaire hablaba de “una metamorfosis mística de todos mis sentidos fundidos en
uno solo”.
Richard Cytowic

Los trabajos de investigación en este campo son bastante recientes y muy discutidos.
Hay citas históricas de larga data por parte de quienes investigan en este terreno. En
1999 el investigador italiano Tornitore, en su Teoría de la Historia de la Sinestesia,
declara que ya Pitágoras, Aristóteles y Newton identificaban la presencia de tales
fenómenos sensoriales. Tanto Tornitore como el norteamericano Richard Cytowic, en
1995, coincidieron en afirmar que el campo de estudio de la sinestesia solamente
podrá ser ensanchado a partir del desarrollo de la neurociencia y, en particular, de la
neuropsicología, con auxilio de la tomografía computarizada del cerebro. No obstante,
existen básicamente dos tendencias opuestas en el campo del estudio de la
sinestesia. Una defiende el carácter hereditario y selectivo en los seres humanos,
mientras la otra posición es más radical y sostiene que todos somos sinestésicos, pero
solamente un pequeño grupo de personas tiene consciencia de la naturaleza holística
de la percepción sensorial. Según Cytowic, en cambio, el fenómeno se presentaría en
el ser humano de forma peculiar y diferenciada.

Generalmente estas conclusiones llevadas a los extremos se califican


como seudociencia, y es por una causa muy concreta. Algunos casos comprobados de
personas que cuando ven una luz oyen realmente un sonido, o que si saborean un
dulce ven un color, son considerados dentro de la patología neurológica, pues se trata
de un síndrome que puede conducir a la persona a desarreglos mentales que le
impidan orientarse en el ambiente, con consecuencias en el comportamiento.

Desde luego, los casos que decíamos primero no están entre estos últimos, sino en el
campo estricto de las asociaciones de ideas, donde diferentes percepciones,
registradas anteriormente en la memoria, pueden resultar combinadas ante cualquier
nuevo estímulo.

Pensemos un momento en lo siguiente.

¿Podemos evadirnos del mundo sonoro?


Aquí habría que hacer una distinción entre oír y escuchar. Quien oye, no
necesariamente escucha. Para que una persona normal pueda asociar mentalmente
un sonido cualquiera con algún otro tipo de sensación, tiene que poner por lo menos
un mínimo de atención, escuchando. No importa mucho si el sonido proviene de una
orquesta sinfónica o de la naturaleza. Y entonces, nuestro cerebro debe interpretar de
alguna manera la sensación percibida, y lo hace por comparación con información
guardada en la memoria. Cuando, en cambio, un estímulo produce una sensación que
no se puede comparar con nada que la persona recuerde, resulta incomprensible.

Ahora bien, el sonido está en todas partes y comparte una multitud de otras
sensaciones a un mismo tiempo. No es sorprendente que la memoria registre
entonces toda clase de asociaciones. Por eso es que los sonidos nunca nos serán
indiferentes, y que tenemos tendencia natural a asociarlos con alguna otra cosa,
excepto que jamás prestemos atención a lo que nuestros oídos nos permiten percibir.
Es posible que quien sea incapaz de escuchar con atención el viento o el canto de las
aves, el retumbar del trueno, el murmullo del follaje, o del agua en un arroyuelo, el
chasquido de las olas al borde del océano, y muchos sonidos más de la naturaleza,
además del ruido humano que ríe, grita y llora, quizá sea también incapaz de
comprender la música en profundidad. Esto no quiere decir que nunca la oiga, pero
podrá serle casi siempre una experiencia más o menos intrascendente por falta de
asociación de ideas… aunque luego asegure que no imagina un mundo sin música.

¿Podemos concluir con esto en que el ruido sería la esencia que da origen a la
música?
Podría ser que sí, pero entendiéndolo únicamente desde un punto de vista evolutivo.
Es decir de lo elemental hacia lo elaborado. Desde la materia prima en bruto hasta una
obra de contexto estético.

Al igual que los sonidos musicales, el ruido contiene las cuatro cualidades del sonido,
que son: altura, intensidad, duración y timbre, pero el ruido no es música. Puede
producir asociaciones de ideas, sí, pero en forma desordenada. El ser humano
necesita crear un orden en todo aquello que percibe y, en el caso de los sonidos, es
posible que la música sea el único recurso mental para crear ese orden.

El conocimiento científico y la música.


La vinculación más conocida de la ciencia con la música es una rama de la Física, la
Acústica. Se trata de la ciencia que estudia todas las propiedades físicas del sonido, y
se aplica desde la construcción de instrumentos hasta de salas de concierto, sin
olvidar las herramientas teóricas necesarias durante el trabajo creador del artista.

Pero hay otras ciencias no menos importantes, vinculadas a través de industrias,


principalmente para la fabricación de instrumentos. Para tener una idea, se realizan
tratamientos especiales para muchas maderas utilizadas, se elige el clima donde
crecerán los árboles de donde esas maderas serán extraídas, se establece la forma de
criar las ovejas de las que luego se extraerá la lana para ciertas piezas como los
paños de los martillos de un piano, se estudia cuáles son las aleaciones más
adecuadas de metales para fabricar diversos instrumentos o piezas accesorias y,
en los últimos 60 años, la electrónica ha dado un fuerte impulso a la invención y
perfeccionamiento de nuevos instrumentos cuyas posibilidades musicales están en
evolución.

Todavía hay que añadir que, también en años recientes, las técnicas para tocar los
diferentes instrumentos se han perfeccionado mediante estudios científicos. Hoy, la
preparación de los futuros concertistas se considera eficiente si la técnica que se
enseña es de base anatómica y fisiológica, de modo que posibilite un máximo
rendimiento de las aptitudes físicas y evite daños corporales a veces irreversibles. La
psicología y la neurología también han hecho sus aportes en el campo de los
mecanismos del aprendizaje, con diversas aplicaciones en el desarrollo de la
memoria y el dominio de la motricidad especializada.

Todo este cúmulo de conocimientos está a disposición del músico contemporáneo tras
un proceso evolutivo cuyo origen es difuso y se pierde milenios atrás en la historia.
Pero nada de ello tendría sentido sin el impulso de los creadores que imaginan la
música, es decir, los compositores. Sin ellos, todas las teorías y las técnicas
resultarían estériles, por carecer totalmente de aplicación.
Conviene recordar, sin embargo, que la aplicación de la ciencia por parte de los
compositores ha sido por lo general intuitiva y más bien guiada por las necesidades
del arte. Pero, por esa misma razón, muchas veces la investigación científica se vio
exigida por la intuición artística para hallar herramientas materiales y técnicas capaces
de traducir en sonidos el vuelo imaginativo de los compositores.

Acerca de ello comenzaremos a hablar en el próximo artículo, a propósito de la historia


de los instrumentos y cómo la ciencia contribuyó a perfeccionarlos.

Música y ciencia 4) Algo de historia de los


instrumentos

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LUDWIG VAN BEETHOVEN. Sus composiciones a veces parecen pensadas para los
instrumentos modernos.

En el artículo anterior de esta serie señalábamos que la imaginación de los músicos


suele carecer de medios materiales suficientes para poderse expresar con absoluta
fidelidad. El perfeccionamiento de los instrumentos fue entonces crucial para la
evolución de la música.

Algunas de las Sonatas para piano de Beethoven, por ejemplo, contienen ciertos
pasajes que recuerdan una orquesta sonando a pleno; pero más adelante, y en una
misma obra, la música pasa a la placidez de un remanso para la ensoñación… El
músico genial pareció haberse adelantado a su época, pues todo aquello se puede
lograr plenamente tan sólo con los pianos modernos, no con los que tenía a su
disposición en la época. Algo similar ocurre con sus Sinfonías, especialmente a partir
de la tercera, donde ciertas dificultades técnicas que enfrentaban los músicos de la
orquesta, sobre todo en los pasajes donde intervienen trompetas y trompas,
desaparecen con los instrumentos actuales.

También ha ocurrido que la necesidad de medios sonoros para expresarse puede ser
tan imperiosa que ha hecho, en ocasiones, que sea el propio compositor quien invente
algún instrumento. Richard Wagner, por ejemplo, fue uno de esos casos poco
comunes; creó las llamadas “tubas wagnerianas” – que son una variedad dentro del
grupo de instrumentos de viento (más específicamente, de cobre) – para su tetralogía
El Anillo del Nibelungo.

Los instrumentos de viento.


Los instrumentos de viento se dividen en dos grupos, que son los metales y
las maderas, según sea el material con que estén construidos.

Las maderas.

Este grupo de instrumentos está formado por flautas, oboes, clarinetes y fagotes (el
plural en cada caso se refiere a que existen variedades de cada uno de ellos).

CLARINETE. En la figura amplificada al pie se ve el sistema de llaves.

Recordemos que el origen fue una sencilla caña hueca con perforaciones, pero, a
partir de ahí, la búsqueda de posibilidades expresivas y de timbres diferenciados hizo
que el primitivo instrumento se fuese transformando en las cuatro variedades que hoy
conocemos. Esa evolución incluyó la invención de diferentes diseños, donde varió la
forma del tubo para modificar el timbre, y se llegó a la invención de palancas y
llaves incorporadas al instrumento, accionables manualmente, para abrir y cerrar los
orificios, incluso varios a un mismo tiempo. Esto último permitió exceder la limitación
de la mano y aumentó considerablemente la cantidad de sonidos diferentes que cada
instrumento puede producir.

También el filo de la embocadura fue sustituido por una lengüeta en todos los
instrumentos de madera, menos en la flauta. Ésta terminó por construirse de metal,
pero continúa incluida en el grupo de “maderas” en la orquesta sinfónica.

La única flauta de madera que hoy continúa en uso es la flauta dulce o flauta de pico,
que carece de llaves. Hay toda una familia de este instrumento y por lo general se
recurre a algunos de ellos para interpretar música antigua, tal cual sonaba en la época
renacentista y barroca.
Las maderas se caracterizan por ser el grupo de timbres más diferenciados entre sí,
aunque mantienen un cierto “parentesco” sonoro que los identifica como grupo. Esto
se puede apreciar comparando el sonido de la flauta, el oboe, el clarinete y
el fagot separadamente.

Los metales.

Este grupo está integrado por trompas, trompetas, trombones y tubas.

Todos ellos conservan la esencia de la forma


originaria, o sea, un cuerno. El instrumento tiene así un extremo estrecho por donde se
sopla un tubo que termina en forma de campana. El material originario fue sustituido
por el cobre (de ahí que al grupo se le llame metales o, directamente, cobres) lo cual
permitió diseñar más libremente la forma del cuerpo del instrumento, dando así origen
a instrumentos diferenciados que son los cuatro que mencionábamos recién.

No se recurrió desde el principio a practicarle orificios al cuerpo del instrumento,


porque se descubrió una técnica de hacer vibrar los labios para alterar la altura del
sonido. Pero esto no soluciona una gran limitación, pues resultan instrumentos
capaces de tocar solamente en una sola tonalidad. Es decir, sobre la base de
los armónicos que puede producir la columna de aire dentro de un tubo de longitud fija.

Dentro de un momento volveremos a hablar de los armónicos, explicando cómo es


que se producen y la importancia que tienen en la construcción de instrumentos. Pero
por el momento, y para lo que viene a continuación, es útil saber que los armónicos
también son la base sobre la que se estructuran las escalas, como por ejemplo do-re-
mi-fa-sol-la-si-do, que es la escala que corresponde a la tonalidad de “Do mayor”.
Sabiendo esto, veamos las soluciones que fueron hallándose para superar las
imperfecciones de estos instrumentos.

TROMPA MODERNA (O “corno”). La construcción de este instrumento “enrolla” la


longitud total del tubo de más de 3 metros de largo, para facilitar el manejo. En el
centro se ubican las llaves y sus respectivas válvulas. .
El tubo corredizo (la vara del trombón) y la curvatura del tubo para reducir el tamaño
del instrumento, sin duda fueron mejoras decisivas a efectos de la manipulación de los
instrumentos. Pero persistió durante mucho tiempo la limitación de los “instrumentos
naturales”, así llamados porque podían tocar en una sola tonalidad, la de la escala
correspondiente a los armónicos que el tubo podia producir.

La primera solución fue que el ejecutante dispusiese de varios instrumentos afinados


en diferentes tonalidades cada uno, para lo cual debían ser todos de tamaños también
diferentes. Este problema fue solucionado mediante el uso de los tornillos de
recambio, que eran tubos que se colocaban o quitaban para posibilitar diferentes
tonalidades. No obstante, éste es un procedimiento incómodo y se mantuvo durante
todo el Período Barroco (siglo XVII), hasta la invención de los pistones. Recién ahí,
nacieron los instrumentos modernos de este grupo. La ingeniosa solución de la trompa
con válvulas accionadas por llaves (ver figura al lado) es un ejemplo muy claro, pues
permitió que un tubo muy largo ocupase muy poco espacio, haciéndolo más manejable
que de cualquier otra manera.

Como curiosidad, a la trompa se le siguió llamando “corno” (o sea, cuerno, en italiano),


como recordando su antiguo origen. La denominación italiana es muy difundida entre
la mayoría de los músicos en todos los países. El antecesor directo de la trompa
moderna fue un instrumento antiguo, conocido como cuerno de caza que era usado
durante las cacerías deportivas medievales.

No obstante, hasta que todas estas mejoras fueron siendo inventadas y difundidas, la
música tuvo que adaptarse a las circunstancias. Los trompetistas del Barroco (y por lo
tanto, los compositores también) se veían obligados a conformarse con que el
instrumento pudiese tocar melodías solamente en el registro más agudo, que era
donde se podían producir armónicos de frecuencias próximas entre sí. En caso
contrario, el uso de armónicos de baja frecuencia hace que la melodía se restrinja tan
sólo a tres o cuatro notas. Y todavía, ya a comienzos del siglo XIX, en las orquestas
sinfónicas aún existían trompas y trompetas naturales, es decir, sin llaves o pistones.
La única solución posible seguía siendo el uso de los “tornillos de recambio” durante el
transcurso de una misma música, lo cual era una operación manual que pide cierto
tiempo para realizarla, impidiéndo al compositor hacer cambios rápidos de tonalidad.
Contra esa dificultad un poco malabarística luchaba Beethoven al componer sus
sinfonías, que, como decíamos antes, parecen más bien pensadas para las orquestas
modernas.

El grupo de los metales tiene un timbre inconfundible y penetrante, y todos los


instrumentos que lo integran tienen una gran capacidad para complementarse entre
ellos, e incluso reforzar el sonido del conjunto. Excepto la trompa (“corno”), que tiene
una sonoridad muy característica, la trompeta, el trombón y la tuba se escuchan como
si cada uno completase las notas agudas o graves que los demás no alcanzan,
aunque con alguna diferencia de timbre. He aquí un ejemplo del grupo de metales
tocando en conjunto.

Los instrumentos de cuerda.


Una cuerda puede producir un sonido de tres maneras diferentes: frotándola,
pulsándola o golpeándola.
De la posibilidad de frotar la cuerda surgió algún antecesor desconocido del violín (en
realidad no se pudo saber nunca el origen con total certidumbre, y parecería que los
árabes lo habrían introducido en Europa) pero, como sea, la cuestión era primero que
nada con qué cosa se frotaría la cuerda, luego cómo optimizar el volumen del sonido
y, finalmente, cómo abarcar una gran extensión de sonidos, desde muy bajos hasta
muy altos, manteniendo a la vez un timbre uniforme.

Hay que reconocer que encontrar una solución total, es decir, una única solución para
resolver todos los problemas, es algo bastante complicado.

ARCO ACTUAL DEL VIOLÍN.

Buscándole una solución al primer problema (frotar la cuerda) se llegó a las cualidades
que debe tener el arco. Se conjetura que el primer arco habría sido (de ahí el nombre)
un arco para tirar flechas, donde el hilo se habría usado para frotar las cuerdas. Pero
no hay ninguna prueba concreta de que haya sido así, excepto indicios, y cuando el
instrumento registra su aparición en la historia ya tiene su arco correspondiente para
tocar y es muy parecido al actual.

Ese modelo del arco se ha mantenido bastante estable a través del tiempo. Consiste
en una varilla de madera con un haz de cerdas naturales dispuestas en forma de cinta
fija en ambos extremos de la varilla, con un grado determinado de tensión. La
experimentación en cuanto a las cualidades y la calidad de los materiales, e incluso
detalles de la forma, fue perfeccionando este modelo del arco que todavía hoy
conserva las características generales originales, consideradas como las mejores
posibles. Se ajustó mejor la forma, el peso, la longitud, la tensión del haz de cerdas y
la resina que se aplica a éstas para darles consistencia, además de la forma de la
empuñadura para asegurar que los movimientos del brazo y el pulso sean transmitidos
fielmente a las cuerdas. Estas condiciones en conjunto influirán en el sonido
producido.
VIOLÍN DE LA EDAD MEDIA. Obsérvese que la forma del arco recuerda al arco de
tirar flechas. El violín, a su vez, todavía tiene una forma ovalada que más tarde sería
modificada.

En cuanto a la optimización del volumen del sonido, la búsqueda llevó al estudio


de resonadores, cuyas formas actuales en los instrumentos, y los materiales con que
se los fabrica, no son casuales. Dicho estudio permitiría también controlar a voluntad
el timbre característico de cada instrumento en particular - y no tan sólo el de los
instrumentos de cuerda, sino también el de los de viento.

Un resonador es un objeto capaz de recibir vibraciones y amplificarlas. Como ejemplo


muy conocido, la gran tabla que está debajo de todas las cuerdas de un piano de cola
y el mueble mismo forman un gran resonador.

El resonador puede tener muchas formas y tamaños, incluso puede ser un recinto
abierto o cerrado. Estudiando sus propiedades también se sabe que es capaz de
producir una amplificación selectiva, reforzando ciertos sonidos. Esa selección
depende del volumen y del número de vibraciones por segundo de cada sonido, es
decir, de las características respectivas de la onda. Conociendo además que los
sonidos, por su naturaleza, contienen armónicos, se puede llegar a trabajar con gran
sutileza la manera como el instrumento habrá de sonar finalmente. El tema es tan
importante, como se entiende fácilmente, que será útil detenernos un momento por
aquí y ver este fenómeno físico más de cerca.

¿Qué son los armónicos?

Ustedes me sabrán disculpar por poner ahora aquí un hueso algo duro de roer. Pero
es importante comprender lo que sigue, porque para quienes no estén familiarizados
con la Acústica, esto les facilitará entender no sólo el tema que aquí venimos
hablando, sino, además, varias cosas que vendrán en los capítulos siguientes.

Los armónicos (también llamados parciales) son sonidos que se producen


naturalmente al poner un cuerpo en vibración, y se oyen todos en forma simultánea.
Pero la sensación es de escuchar un solo sonido y no varios a la vez. Forman un
conjunto donde cada uno tiene su propia frecuencia (número de vibraciones por
segundo). El conjunto de todos los armónicos produce el sonido que escuchamos y
que parece uno solo.

Para el análisis, los armónicos son numerados en orden creciente, y cuanto más
elevado es su número ordinal, mayor es el número de vibraciones, o ciclos, por
segundo.
La longitud de las líneas azules representa el aumento del número de vibraciones por
segundo (frecuencia) que va aumentando a medida que los armónicos son de orden
más alto. La variación corresponde a una función logarítmica.

Supongamos que, trabajando las características del resonador, se consigue amplificar


el volumen de algunos de los armónicos, como, por ejemplo, los marcados en rojo:

¿Cuál es
exactamente la diferencia para el oído, entre el caso de la izquierda y el de la
derecha? Es nada menos que el timbre del sonido, es decir, lo que nos permite saber
si estamos escuchando una trompeta, una flauta o un violín, aunque todos estén
tocando una misma nota.

Si las frecuencias de dos o más armónicos son muy próximas entre sí y de orden muy
elevado, el timbre resultante se escuchará más “brillante” – aunque podría llegar a
cierta estridencia -, como sucede por ejemplo con los armónicos en rojo de la figura a
la derecha. Este efecto disminuye a medida que aumenta la diferencia en ciclos por
segundo, y desaparece por completo entre los armónicos de orden más bajo de todos,
aunque sean de orden consecutivo, como 2 , 3 y 4 (figura a la izquierda). Por ese
motivo estos dos últimos ejemplos arriba son de efecto auditivo diametralmente
opuesto.

Y si, todavía, es posible anular algunos de los armónicos, además de amplificar otros,
las posibilidades son enormes.
¿Cómo se puede manejar este tipo de combinaciones?

Se puede manejar diseñando la forma del resonador. El ejemplo más sencillo lo


tenemos en los instrumentos de viento y por eso saldremos un momento del tema.

Los instrumentos de viento se dividen en dos grupos: tubos abiertos y tubos cerrados.
En el interior hay una columna de aire que se pone en vibración al soplar por la
embocadura. Si se trata de un tubo abierto en ambos extremos, el tubo produce una
serie completa de armónicos (1, 2, 3, 4…). En cambio, si se trata de un tubo cerrado
en un solo extremo se producirán solamente armónicos de orden impar. Además
podrá considerarse la forma del tubo; un cilindro no sonará igual que un cono, y podrá
influir también la longitud y el diámetro. Tampoco se debe descuidar el material. No es
lo mismo la madera que el metal, e incluso habrá que elegir cual será la madera o el
metal a utilizar, pues podrían ser factores importantes. Por eso se han estudiado
minuciosamente las propiedades naturales de cada material para reforzar armónicos
de maneras muy sutiles. Para tener una idea de lo detallistas que son tales
investigaciones, se estima que hasta el barniz que se aplica a la madera puede influir
en la calidad del sonido.

Cualesquiera que fuesen las características más convenientes de un resonador, éste


es una pieza fundamental para todos los instrumentos musicales, casi sin excepción.
Solamente para algunos de percusión no hace falta, pues el objeto que vibra se basta
a si mismo como puede ser, por caso, los conocidos platillos de una batería. Pero,
salvo excepciones, todos los instrumentos tienen su resonador.

Y ahora, sabiendo todo esto, volvamos a hablar de los instrumentos de arco.

La necesidad de producir sonidos de alta y baja frecuencia, en cantidad suficiente y


manteniendo la homogeneidad del timbre, partió de algo que hoy es muy familiar pero
que en su origen fue sumamente ingenioso. Presionando fuertemente con un dedo un
punto cualquiera de una cuerda tensa, varía la afinación y se escucha un sonido más
“alto”, o sea, de una frecuencia más alta que el sonido de la cuerda suelta (cuerda al
aire, en la terminología musical). Luego, si el dedo se desliza sobre la cuerda de una
punta a la otra, sin aflojar la presión y manteniendo el arco en movimiento para que la
cuerda siga vibrando, ya se puede pensar en tocar una melodía sencilla. No sabemos
cuándo se conoció la utilidad musical de este descubrimiento, pero ahí se inició la
historia de los instrumentos de arco.

Con el andar del tiempo se concluiría en que para un instrumento de arco era
suficiente disponer de cuatro cuerdas de igual longitud, diferentemente tensadas,
usándose cuatro dedos de la mano izquierda para presionar las cuerdas y reservando
el pulgar para contribuir a sostener el instrumento (excepto en el violonchelo y el
contrabajo, donde el pulgar puede eventualmente presionar las cuerdas), mientras la
mano derecha manejaría el arco.

Pero el primer instrumento que se construyó en base a todas aquellas observaciones


tenía un límite: si se podía producir sonidos muy agudos, no se podía alcanzar sonidos
muy bajos, y viceversa. ¿Habría quizá una forma de exceder esos límites manteniendo
las mismas características del timbre? Es decir, ¿qué hacer para disponer de una gran
extensión desde muy abajo hasta muy arriba, pero sin afectar el timbre que es
característico de un instrumento de arco?

Para hallar la solución a esta otra parte del problema, se comenzó a investigar la
relación entre el tamaño de los resonadores y la capacidad de los mismos para
amplificar sonidos de determinadas frecuencias. Se descubrió que una pequeña caja
de resonancia favorece mejor la amplificación de sonidos de alta frecuencia, mientras
que una de mayor tamaño amplifica mejor los sonidos de baja frecuencia. De ahí
surgieron “violines” de diferentes tamaños, es decir, la viola, el violoncelo y el
contrabajo. Todos ellos tienen la forma básica del violín, pues ésa es la que define el
timbre característico del grupo de los instrumentos de arco.

El grupo de instrumentos de arco es mayoritario en la orquesta sinfónica, y una de las


razones es precisamente la homogeneidad de timbre que los caracteriza. Esto permitió
a los constructores de estos instrumentos diseñarlos de manera que una gran cantidad
de sonidos que cualquiera de ellos puede producir, también los puede producir otro del
grupo que, además, independientemente, puede agregar más sonidos todavía hacia la
región aguda o grave. Si bien esta capacidad también la tiene cualquiera de los
intrumentos de viento, no se equiparan con los instrumentos de arco en cuanto a lo
parejo del timbre. Todo esto se puede comprobar fácilmente escuchándolos, para ver
cómo se parecen mucho entre si. El violín produce los sonidos más agudos del grupo
de arcos, la viola es un “intermediario” entre el violín y el violoncelo, este último, en
particular, tiene una extensión de registro tan grande que hasta puede producir
algunas de las notas del violín, todas las de la viola y muchas del contrabajo el cual,
aunque normalmente reservado para ejecutar las notas más bajas en la orquesta, es
capaz de sonar casi como un violonchelo y aun confundirse con éste.

De forma parecida a los instrumentos de arco fue tratada la posibilidad de producir un


sonido pulsando una cuerda. Los ejemplos más conocidos son la guitarra y el arpa. La
guitarra sigue el mismo principio de los instrumentos de arco para producir sonidos de
diferente altura. No así el arpa, que predetermina la longitud diferente de las cuerdas,
siendo necesario por eso disponer de un encordado mayor. Pero también hay
instrumentos de cuerda que funcionan con teclado, como por ejemplo
el piano y el clavecín. Mencionaremos aquí también el clavicordio, aunque no tiene
cuerdas, pero la razón se verá en seguida.

Clavecín

En elclavecín, el principio seguido para producir los sonidos es el mismo del arpa,
aunque no por la acción directa de los dedos sobre las cuerdas, sino mediante una
máquina que hace que al accionar una tecla cualquiera, una pequeña cuña le da un
tirón a la cuerda haciéndola sonar. Es un instrumento de sonido bastante potente, pero
carece de cualquier posibilidad de controlar el volumen del sonido mediante la fuerza
de los dedos.

Clavicordio

El clavicordio, en cambio, al contrario del clavecín, puede producir sonidos de diferente


intensidad, según la fuerza de los dedos, porque el sonido se produce de forma
completamente diferente. En lugar de cuerdas hay un conjunto de láminas metálicas,
que son percutidas por acción de las teclas. No obstante, este instrumento tiene otro
inconveniente y es que posee un sonido pequeño.
Ambos inconvenientes fueron solucionado de una sola vez por el italiano Bartolomeo
Cristófori (1655-1731) con la invención del piano.

Modelo de “pianoforte” inventado por Bartolomeo Cristofori.

El “piano” (abreviatura del nombre original, “pianoforte”, que en italiano significa


“suave-fuerte”) le permitió al ejecutante graduar a voluntad el volumen del sonido,
según tocase las teclas con fuerza o suavidad, pero – y he aquí la importancia del
invento – teniendo cuerdas en lugar de placas metálicas, el sonido resultó mucho más
potente en comparación con el clavicordio.

Con la invención del piano se aplicó con máximo resultado la tercera forma de hacer
vibrar una cuerda, es decir, percutiéndola. Sin duda este invento marcó el comienzo de
una época, pues abrió la puerta a todo un género de música con efectos de sonido y
expresión que hasta ahí eran imposibles en instrumentos de cuerda con teclado. Y al
igual que cualquier nuevo instrumento, el piano también tuvo una notable evolución.

La máquina de un piano moderno es un gran perfeccionamiento del modelo original de


Cristófori, que, entre otras cosas, todavía carecía de pedales. Aplicando las leyes de la
mecánica en Física se llegó a diseñar un complicado sistema de palancas que incluye
el uso de pedales. Combinado con el teclado, el pedal derecho permite que las
cuerdas prosigan vibrando, a voluntad, aun después de soltar las teclas. El pedal
izquierdo, por su parte, desplaza toda la máquina horizontalmente de manera que los
martillos no golpeen todas las cuerdas que corresponden a cada tecla. Además, la
máquina del teclado es capaz de mover los martillos exactamente a la misma
velocidad con que se mueven los dedos al bajar las teclas. Esto último se hizo
observando que la fuerza muscular es directamente proporcional a la velocidad de los
movimientos del cuerpo humano. La calidad de un piano se aprecia entonces no sólo
por el sonido, sino también por la capacidad de respuesta de la máquina a las
sutilezas de toque del pianista.

Ahora bien, conviene saber que esta descripción de la máquina moderna corresponde
exclusivamente al piano de cola. El piano vertical, inventado para ocupar menos
espacio en las casas de familia, tiene importantes diferencias en la máquina y no
puede nunca tener la misma fidelidad de respuesta que un piano de cola.

He dejado a propósito un detalle para el final, por tratarse de una característica común
a todos los instrumentos de cuerda, sin excepción. Existe un problema al que hubo
que hallarle una solución tempranamente, y es que las cuerdas capaces de producir
sonidos de baja frecuencia necesitarían tener una longitud desmesurada en proporción
al tamaño del instrumento, excepto observando que también hay una relación entre el
peso de la cuerda y la frecuencia del sonido producido. Si tenemos dos
cuerdas, A y B, de la misma longitud e igual grado de tensión, pero donde la
cuerda B es más gruesa que la cuerda A, se puede comprobar que el sonido de la
cuerda B será de más baja frecuencia que el de la cuerda A. No obstante, si el grosor
necesario fuese excesivo, ya no tendríamos una “cuerda” propiamente dicha, sino un
cilindro de menor longitud pero muy poco flexible, y no podría producir un sonido
musicalmente aceptable. La solución hallada fue el entorchado, que consiste en
enrollar un alambre fino a lo largo de toda la cuerda en cuestión. Con este
procedimiento se consigue aumentarle el peso, sin afectar significativamente la
flexibilidad, y la longitud queda reducida a dimensiones más practicables en la
construcción de instrumentos. Si observamos las cuerdas de las notas más bajas del
piano, por ejemplo, podremos ver ese tipo de cuerdas – llamadas bordonas – que
también podemos hallar en la guitarra, el arpa, el violín, etc.

Los instrumentos de percusión.


Por su parte, los instrumentos de percusión forman una variedad enorme, pues de
hecho cualquier cosa que se golpee producirá un sonido. La riqueza mayor se
encuentra en la música folclórica, posiblemente debido a esta facilidad. Claro que esto
no se debe tomar muy al pie de la letra, porque si bien es cierto que cualquier objeto
puede ser usado como instrumento de percusión, no es menos cierto que, igual que en
cualquier otro caso, existen perfeccionamientos buscando la calidad del sonido
producido, pues marcar el ritmo no es la única aplicación de estos instrumentos, como
suele creerse. Hay también instrumentos de percusión con afinación y en algunos se
puede tocar perfectamente una melodía. Y, aunque es una clasificación poco
conocida, nada menos que el piano se considera que es un instrumento de percusión.
¿Por qué? Será discutible, pero la causa es que el sonido se produce a golpes de
martillo…

Otros instrumentos.
La lista de instrumentos es incompleta por fuerza, ya que las músicas regionales
emplean no sólo instrumentos autóctonos, sino incluso variedades raras de los
instrumentos ya mencionados. También durante la Edad Media estuvieron en uso
varios instrumentos de cuerda y flautas que luego cayeron en desuso, pero fueron
antecesores de los instrumentos modernos. En la actualidad algunos intérpretes han
rescatado el uso de instrumentos antiguos con el fin de hacer escuchar la música tal
cual era en aquellas épocas, con sus sonoridades originales – muy distintas de las
actuales.

El rey de los instrumentos.


No se puede dejar de mencionar en esta reseña el órgano, que en realidad es una
enorme orquesta de instrumentos de viento, con tubos cuyas longitudes pueden ir
desde pocos centímetros hasta varios metros, todo accionado por un solo ejecutante
desde uno o más teclados y una pedalera (teclado manejado con los pies), además de
consolas de registros que permiten manejar combinaciones de timbres y acoplar
sectores enteros de tubos, permitiendo graduar el volumen del sonido resultante. Un
motor mueve un sistema de aire comprimido que sopla constantemente, pues cada
vez que se baja una tecla, o se activa un registro, se abren válvulas en los tubos que
corresponden a las notas y el aire debe entrar para que suene. Podemos imaginar
fácilmente que detrás de la construcción de órganos hay estudios muy desarrollados,
incluso de ingeniería, para materializar un instrumento tan complejo.

La voz humana.
En toda esta búsqueda de mayores recursos técnicos para la música no podemos
olvidar los trabajos de investigación sobre la voz humana. A fin de cuentas, no
olvidemos que uno de los orígenes de la música es atribuido al canto.

Cuando todavía no se había inventado el micrófono, el problema era hallar alguna


manera de hacer que la voz cantada se pudiera escuchar con claridad en grandes
salas e incluso al aire libre. Y no sólo eso. La música terminaría exigiendo que la voz
pudiese ser escuchada en combinación con grupos instrumentales que podían llegar a
ser una orquesta sinfónica, como ocurrió a partir de los siglos XVIII y XIX. El desarrollo
de la ópera exigió muchas cualidades a los cantantes, haciendo que la técnica del
canto evolucionase grandemente. Esa técnica se llama impostación de la voz. ¿En
qué consiste exactamente?

Es un estudio de base anatómica para aprovechar los resonadores naturales del


cuerpo humano. Éstos se ubican en la cabeza y el tórax. Similarmente a cualquier
instrumento, los huesos de esas partes del cuerpo amplifican las vibraciones de las
cuerdas vocales. Si no fuese por esos resonadores naturales, no podríamos hacernos
oír ni siquiera cuando hablamos. Además, el timbre de voz que diferencia a una
persona de otra responde exactamente a los mismos factores que vimos acerca de los
armónicos. Aunque, claro está, en este caso las características del resonador están
dadas por la naturaleza, y solamente mediante las técnicas del canto pueden
resaltarse y aun modificarse de manera más o menos significativa. En el canto las
exigencias pueden ser muy grandes, y diferentes estudios acerca de la musculatura
del aparato respiratorio, y la garganta, además de investigarse cómo se puede dirigir
mejor la voz hacia los resonadores, en forma a veces empírica y otras veces no,
terminaron consolidando la técnica vocal aplicada al canto lírico.

La invención del micrófono y los amplificadores electrónicos de sonido no hicieron caer


en la obsolencia las técnicas del canto lírico por varias razones. La más importante es
que la técnica vocal le permite al cantante aumentar considerablemente no sólo la
potencia, sino además la amplitud del registro de su voz, es decir, hasta dónde podrá
llevar la voz, tanto hacia las notas agudas como las bajas, sea que cante con o sin
micrófono. Por otra parte, el público sigue prefiriendo que en el repertorio lírico las
voces se escuchen naturalmente y no se recurra al micrófono.

Pero la historia no nos puede contar todo…

Uno de los violines de la colección Stradivarius del Palacio Real de Madrid.


(Wilkipedia)

Desafortunadamente, muchos de los investigadores se llevaron a la tumba el


fundamento de sus teorías y descubrimientos. En algunos casos es muy probable que
esto haya ocurrido porque, además, ellos mismos eran fabricantes de instrumentos.
En el afán de mantener en secreto los procedimientos de fabricación, para no cederlos
a ningún competidor, terminaron comportándose de una forma por cierto poco
generosa hacia las generaciones futuras de músicos.
Uno de los casos más célebres fue Antonio Stradivarius, hace trescientos años, cuyos
violines han podido ser imitados pero nunca igualados en la calidad del sonido. Los
violines modernos y demás instrumentos de arco que hoy vemos en las orquestas,
además de la mayoría de los utilizados por los solistas, son el resultado de
exhaustivas investigaciones, incluso mediante computadoras, que lograron mucho –
pero no todo – tratando de descubrir, sin suerte, el último gran secreto de un legítimo
Stradivarius.

Y sin duda debe haber habido también muchos otros casos similares, cuyos nombres
desconocemos. Tan sólo deducimos que debieron existir porque, a medida que los
instrumentos van apareciendo en la historia, los vemos ya en una etapa de perfección
lograda que debió tener necesariamente antecedentes.

Algo semejante sucede con la historia de la técnica para tocar o cantar. Muy rara vez
se conoce a los auténticos descubridores de esas técnicas, porque muchas
veces obraron tan sólo por instinto para hacer sus descubrimientos. En el próximo
artículo le dedicaremos atención a estos intuitivos, pues existe una polémica al
respecto.

Música y Ciencia. 5) Y primero fue la música…

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En el artículo anterior de esta serie hablábamos de la evolución de los instrumentos.


Quedaba pendiente una polémica acerca de las técnicas para tocarlos, una polémica
que ha hecho historia y continúa viva, pues también involucra la propia creación
musical. No han sido pocos los compositores que recibieron las influencias más
variadas de músicos que jamás pasaron por un conservatorio. Por eso hoy
comenzaremos con una pregunta que nunca dejó de inquietar a muchas personas.

Para hacer música… ¿es


imprescindible conocer la teoría?
No hay por qué soslayar una cuestión que quizá nunca pierda vigencia. ¿No existen
acaso, desde siempre, músicos que componen y tocan excelentemente “de oído”? La
discusión sigue viva porque no faltan ejemplos geniales, e incluso argumentos de
carácter histórico. Hay hasta quienes se declaran a favor del instinto improvisador para
estudiar música, en lugar del método académico. ¿Por qué?
1) Los primeros músicos de la Prehistoria seguramente no sabían nada sobre
ciencia ni teoría de la música. Así que ahí hay algo que es verdad: primero fue la
música, después la teoría.

SHEKERE o SEKERE. Instrumento de origen africano hecho con una calabaza seca.

2) Se cree que la música folclórica es una expresión que se habría originado cuando
los grupos humanos vivían muy lejos unos de otros. Esto explicaría por qué, a medida
que el mundo se fue poblando, pasó a ser una fuente permanente de diferenciaciones
culturales, además de responsable, como ha ocurrido muchas veces, de la recreación
de la música clásica.

3) El músico popular suele ser intuitivo y, por eso mismo, libre de preceptos que
desconoce y que le encauzarían en cualquier forma preestablecida de hacer música.
Por eso es capaz de inventar un instrumento usando cualquier objeto que le plazca, o
tocar y cantar con ritmos desconocidos, introduciendo innovaciones técnicas que luego
no es raro que sean adoptadas en las prácticas académicas. Como ejemplo de gran
importancia histórica, la “música profana” de la Edad Media, que no era otra que la
música popular – no aceptada por la Iglesia -, fue la base de la música renacentista
que terminó por remover las raíces de la música formal, que era la música sacra.

LOUIS ARMSTRONG, considerado uno de los más grandes trompetistas de la


historia, y un icono del jazz tradicional.
4) El ejemplo quizá más sugestivo del tema lo dieron los creadores del jazz. Pero
no fue solamente por la creación de un género de música sin precedentes, sino por
algo mucho más significativo. Aquellas personas llevadas desde África hasta el sur de
Estados Unidos para trabajar como esclavos en las plantaciones no conocían,
evidentemente, la teoría de la música, ni los géneros y, mucho menos, los
instrumentos occidentales y las técnicas para tocarlos. No sabemos quiénes fueron los
primeros que tuvieron en sus manos una trompeta, un clarinete o un trombón pero,
ciertamente, no tenían la menor idea de cómo hacerles sonar. Venían de un mundo
selvático, donde se comunicaban con tambores y cantos.

Cuando los musicólogos comenzaron a prestarle atención a la nueva música que, a


pesar de eso, había surgido, se enfrentaron a un verdadero rompecabezas. Ritmos
irregulares y diferentes entre sí eran superpuestos y ejecutados simultáneamente con
precisión y naturalidad por los conjuntos instrumentales que se habían formado. Los
músicos profesionales más avezados de aquellos años eran prácticamente incapaces
de hacer lo mismo aun con gran esfuerzo. Intentar escribir aquello en una partitura
parecía una hazaña. También las antiguas técnicas aceptadas para tocar instrumentos
de viento se verían modificadas por fuerza, pues los músicos del jazz habían
descubierto posibilidades insospechadas de virtuosismo ejecutables en los mismos
instrumentos.

Por poner nada más que un ejemplo, hasta la aparición del jazz nadie creía posible
hacer “cantar” una trompeta con las inflexiones de una voz humana. Ésta y otras
técnicas son hoy en día parte de la formación de estudiantes en los conservatorios de
todo el mundo. Y, como es lógico que ocurriera, los compositores aprovecharon
aquellas innovaciones que marcaron caminos en la evolución de la música. A partir de
fines del siglo XIX, y mucho más durante todo el siglo XX, la influencia del jazz en la
música clásica fue muy notoria. Por otra parte, el género jazzístico cuenta ya con una
historia muy rica, que incluye artistas de sólida formación musical. Hay quienes opinan
que este género debería incluirse dentro de la música clásica.

Pero la historia no termina ahí.

5) A fines del siglo XIX se inició una corriente llamada “nacionalismo musical”, en
Rusia y los países nórdicos de Europa, que se valió deliberadamente del folclore
propio del país de cada compositor como fuente de inspiración. Todos los países de
occidente absorbieron esta corriente, en mayor o menor grado, más tarde o más
temprano. Sin embargo, ya existían antecedentes, como alguna danza campestre
alemana escuchada al pasar en obras de Beethoven (en la 6ª Sinfonía “Pastoral”, por
ejemplo), para no hablar de las Suites Francesas e Inglesas de Bach, compuestas
íntegramente con músicas bailables de la época. También podemos recordar
las Rapsodias Húngaras de Liszt, o las Mazurcas y las Polonesas de Chopin. Aunque
ambos compositores no se inscribieron deliberadamente a sí mismos en las corrientes
nacionalistas, reconocían tener una fuerte motivación patriótica, y la expresaban a
través de su arte.

En América la corriente nacionalista mantiene todavía una vigencia importante, no


tanto en el hemisferio norte, sino más acentuadamente en los países desde Méjico
hacia el sur, por razones de identidad, es decir, liberarse de la herencia musical que
viene de los colonizadores. Es una motivación muy similar a la de los países del Viejo
Mundo, cuando trataron de librarse de la influencia de Francia e Italia. La diferencia
con el movimiento similar europeo es que la parte sur de América tiene influencias de
la música indígena y africana en estado bastante puro, aunque también mantiene a la
vez un arraigo en regionalismos musicales con claro origen en la música popular
europea de la época colonial.
Observando el conjunto de todos estos hechos históricos, la mayoría de los
investigadores reconoce que el folclore se puede considerar como una raíz de la
música clásica. Una raíz importante. En efecto, no es imposible suponer que a partir
de las músicas más representativas de cada pueblo se habría producido una división
en dos ramas. Una de ellas habría conservado sus tradiciones en estado originario,
dando lugar al folclore, mientras que la otra rama, al contrario, habría dado lugar a lo
que entendemos por música clásica, aunque sin perder del todo las raíces, y ése sería
un proceso que no habría terminado, sino que prosigue evolucionando. De hecho, se
puede observar muy fácilmente que incluso la música clásica puede diferir
grandemente, según sea la nacionalidad de los compositores aunque no sean
nacionalistas.

Pero ¿qué papel ha desempeñado la ciencia, si es que desempeñó alguno, en todo


este proceso?

No nos apresuremos a dar una respuesta.

Una distinción necesaria.


Conviene hacer primero una distinción bien clara entre lo que es la esencia de la
expresión de los pueblos del mundo mediante la música, a través de las épocas y las
generaciones, y, en cambio, lo que sería una moda musical quizá
momentáneamente exitosa, pero que pasará al olvido cierto tiempo después. El
primer caso es enriquecedor, pero el otro no, pues la diferencia está en el contenido
tanto técnico como expresivo que pueda haber, respectivamente, para proyectarse
hacia el futuro y desarrollarse. Si ese contenido es pobre, el interés despertado en los
músicos (y en el público también) se agotará rápido, porque hay una falta de recursos
para la creatividad y terminará siendo evidente.

Esa distinción no afecta únicamente a algunas músicas de moda en un momento


dado, incluso en la actualidad, como podría creerse a primera vista. Esta dicotomía fue
común en todas las épocas y para toda la música. Para dar un ejemplo, todavía fresco
y merecidamente importante, la música “culta” del siglo XX estuvo llena de propuestas
de toda índole, rodeadas en ocasiones de especulaciones filosóficas y existenciales
que, incluso, muchas veces cayeron de cabeza en la seudociencia. El tiempo fue sin
embargo decantando todo aquello, cuyo recuerdo hoy puede hallarse solamente en los
casos de experimentalismos raros, citados como tales en las enciclopedias de historia
de la música.

La curiosidad que estas afirmaciones podrían despertar no merece dejar el asunto


para después. Entre muchas de aquellas propuestas perdidas en el tiempo se puede
encontrar algún Concierto para motor de avión y orquesta, concebido porque la música
debía “adecuarse a expresar la era tecnológica”. También hubo alguna tentativa de
introducir, como instrumentos de uso normal en la orquesta sinfónica, bocinas de
automóvil, campanillas de teléfono, taladros para romper cemento y algunos otros
aparatos ruidosos, porque “la era industrial nos aporta toda una riqueza de sonidos
nuevos”. Tampoco faltaron casos de música “interactiva”, como hizo John Cage al
ubicar un piano de cola en la vía pública, para que los transeúntes pudiesen
“contemplar los ruidos que se suceden durante el silencio de la música”. Etcétera,
etcétera. Por supuesto que ninguna de estas propuestas arrastró multitudes de
fanáticos adeptos a escuchar. Las tentativas permanecieron vigentes más bien en
ciertos círculos intelectuales, hasta que… pasaron de moda.
No obstante, aún hoy día esta clase de discusiones no han muerto del todo. Siguen
existiendo grupos de músicos y oyentes que insisten en afirmar que no se trata de
“modas” sino de una de las tantas evoluciones del arte y que aún no llegó el tiempo
que permitirá comprenderlas en su verdadera dimensión. El problema en todo ello está
en que siempre cabría preguntarse: ¿Y por qué no? Al fin y al cabo, si alguna vez se
usó el redoblar del bombo, que por ser un tambor de gran tamaño permite imitar el
sonido del trueno, y es un recurso que se sigue usando ocasionalmente – aunque sólo
como efecto orquestal puro–, ¿cuál sería el inconveniente de agregar sonidos de
“actualidad”? ¿No fue de actualidad, cuando en las primeras ejecuciones de la
Obertura 1812 de Tchaikowsky se incluyeron cañones con balas de salva - hoy
sustituídos por golpes fortissimo del bombo? ¿Acaso la ópera no utilizó – y utiliza –
ruidos ambientales diversos, que pueden ser escénicamente necesarios muchas
veces, y están especificados por el compositor en la partitura? Muchos dirían que en el
arte todo es permisible, si halla justificación por ser insustituible.

Y es justamente en este punto, ahí, donde el músico suele creer que la ciencia no
debe inmiscuirse en el arte. La ciencia – dicen – es racional por naturaleza, al contrario
del arte, que es subjetivo. Por lo tanto, la creatividad no debe pedirle permiso a la
ciencia para hacerse presente.

Pongamos orden en una confusión


de conceptos
La ciencia le proporciona herramientas al músico, y sólo eso. La ciencia no pregunta si
el resultado es o no es estético, ni siquiera indaga para saber si cualquier nuevo
descubrimiento hallará o no aplicación musical y cuándo será. Es que en toda
polémica acerca de lo racional y lo subjetivo del arte musical suele rondar una falsa
oposición. Que la ciencia pueda aportarle herramientas al arte no significa que tales
herramientas sean por sí mismas un arte. Los problemas vienen cuando una cosa se
confunde con la otra y se las opone para que prevalezca “lo que el oído indica”.

Las normas para conseguir que la música “suene bien” poco o nada tienen de
científico. La mayoría de las veces reflejan sólo preferencias personales o de una
época. Pongamos un ejemplo. La música de Juan Sebastián Bach está basada en los
mismos elementos que la música de Arnold Schöenberg, el jazz y hasta el rock.
¿Sorprendente? No tanto, porque en todos los casos se usa la escala de 12 sonidos
que se puede tocar en un teclado o en cualquier otro instrumento usual. La diferencia
está solamente en la forma como se emplea esa escala. Ahí sí, hay enormes
diferencias.

Y esas diferencias suelen provocar discusiones generalmente inútiles. Todos los


estudiantes de composición conocen bien el arduo trabajo que significa hacer
ejercicios académicos de “armonía y contrapunto”, respetando una cantidad de reglas
intrincadas que después jamás aplicarán profesionalmente. Es sabido que lo que
resulta de aplicar las reglas es un estilo a la manera de determinados autores, o hasta
de un género bien definido de música, casi sistemáticamente pertenecientes al
pasado. Pero es precisamente la diferenciación, y no la reiteración, lo que hace que
algo evolucione.

¿De qué tratan concretamente esas famosas reglas…? Lo veremos en el próximo


artículo.
Música y Ciencia. 6) Atisbando en la Armonía

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Entre el mito y la realidad.


En el artículo anterior de esta serie musical y científica a la vez decíamos que ahora
hablaríamos acerca de las reglas que gobiernan la Armonía. ¿En qué consisten
exactamente? ¿Tienen algún fundamento científico?

Los legos ven la Armonía casi como un arcano, una suerte de ciencia difícil de
comprender, llena de fórmulas para saber organizar los sonidos en forma coherente.
El hecho de que su estudio corresponda a los cursos superiores de música contribuye
a crear esta imagen.

Pero hay algo casi mitológico en todo ello. En realidad, si despojamos a la Armonía de
toda la reglamentación que contiene, quedará muy poca cosa. ¿Y por qué haríamos
ese despojo? Pues para confrontar el reglamento y la ciencia.

Y eso es lo que comenzaremos a hacer a partir de ahora.

El término “Armonía” tiene un contexto de cosa armoniosa, equilibrada, bien


proporcionada. Ese concepto, aplicado a la combinación de sonidos simultáneos, dio
por resultado esta disciplina que aún no ha perdido su significado estético. Pero
muchos creen que es una parte de la ciencia.

Esta creencia parece deberse al origen de los estudios realizados con cuerdas en la
antigua Grecia. Más tarde se comprobaría que aquellos cálculos se correspondían
exactamente con los armónicos naturales que una cuerda puede producir. Se observó
que ese fenómeno de la naturaleza era algo tan equilibrado y matemáticamente bien
proporcionado que por esa razón contribuiría, más tarde, a originar la propia
etimología musical del término Armonía. En efecto, si la música se fundamentaba en la
forma como esos sonidos se relacionan naturalmente entre sí, debía necesariamente
sonar “armoniosa” al escucharla y, por lo tanto, agradable y perfecta.

Ahora bien, ocurre que alrededor de la relación entre la música y la matemática hubo
nombres como Pitágoras y Aristógenes, quienes calcularon la escala diatónica, que no
es otra que la conocidísima do-re-mi-fa-sol-la-si-do. Todos hemos oído hablar de
esta escala, porque todavía mantiene vigencia en el siglo XXI, lo que da una idea de

su trascendencia.

También hay que tener en cuenta que con las notas primera, tercera y quinta de esta
escala, se puede formar el no menos célebre acorde do-mi-sol, llamado acorde
“perfecto”, pues en su propio origen se le consideró la combinación más perfecta de
sonidos simultáneos, sin disonancias que enturbien la pureza de la combinación.

A continuación podéis escuchar cómo suena este “acorde perfecto”:

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El “acorde perfecto” fue, y es, una herramienta muy importante. Tan importante como
que constituye la base firme de casi toda la música escrita hasta el presente. Se puede
tocar no sólo a partir del “do”, sino partiendo de cualquier otra nota, lo que le hace un
recurso muy maleable. Además, las mismas notas del acorde tocadas en forma
sucesiva son parte importante de muchas melodías - aun sin acompañamiento de
acordes, como en el siguiente ejemplo:

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Detengámonos un momento entonces, para ver más de cerca el fenómeno natural que
dio origen a la escala do-re-mi-fa-sol-la-si-do.

Veamos primero que la escala empieza y termina en un DO. ¿Ambos son iguales? No,
pues el que cierra la escala tiene exactamente el doble de vibraciones por segundo
que el que la empieza. Esto quiere decir que si la cuerda del DO inicial
tiene x vibraciones por segundo y una longitud L , entonces el segundo DO (el que
cierra la escala) tendrá x·2 vibraciones por segundo. Esto se obtiene dividiendo la
cuerda por la mitad, es decir, la longitud será L / 2. Al sonido fundamental se le
llama primer armónico, y de ahí en adelante siguen numerándose ordinalmente. El
ejemplo siguiente muestra cómo se obtiene una cuerda que suene igual al armónico 2
del DO fundamental:
Este procedimiento produce un intervalo llamado octava justa, nombre que proviene
de que la distancia entre ambos sonidos es exactamente de 8 notas, y es “justa”
porque la afinación coincide con los armónicos. Aplicado a cualquier expresión
fraccionaria, el mismo método permite representar cualquier otro intervalo “justo”,
como por ejemplo la “quinta justa” que resulta de dividir la cuerda en un tercio de
longitud. Si la nota DO sigue siendo el sonido fundamental, un tercio de su longitud
corresponderá al tercer armónico, que es la nota SOL, y se halla a 5 notas de distancia
del DO. En estos casos, o cualquier otro, conociéndose la longitud de cada una de las
cuerdas, es posible calcular las vibraciones (ciclos) por segundo de los sonidos que
forman el intervalo, es decir, la relación armónica entre ambos sonidos.

A continuación podéis escuchar cómo suena una octava, es decir, una nota y después
la misma nota de la escala superior (y con el doble de ciclos por segundo), seguidos
por un acorde de ambas notas tocadas simultáneamente:

Octava:
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Y ahora el mismo ejemplo, pero con las dos notas separadas no por una octava, sino
por una quinta justa:

Quinta justa:

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En Acústica, no obstante, la identificación de intervalos se generaliza prescindiendo de


las notas. Para representar una relación armónica se utiliza una expresión fraccionaria,
o razón, donde tanto el numerador como el denominador se refieren a los armónicos
obtenidos, según sea la fracción en que una cuerda (o columna de aire) resulta
dividida. Así, el sonido fundamental (longitud 1) será expresado por la razón 1/1 y se le
llama primer armónico. La octava justa, que vimos recién, quedaría representada por
la razón 2/1, donde el numerador expresa el 2° armónico y el denominador el primer
armónico. La quinta justa, será representada por la razón 3/2 , pues los armónicos de
referencia son 3 y 2.

Ahora examinemos más de cerca algo que suele causar confusión, por igual, entre los
músicos y quienes tienen formación científica. Por ejemplo, la notación de algunas
relaciones armónicas como 3/2, 4/3, 16/15, etc., ¿qué significan exactamente si
queremos saber la frecuencia de cada sonido?

Un convenio no muy
feliz.

Comencemos por algunas definiciones más precisas. El numerador y el denominador


corresponden, respectivamente, a los armónicos según los cuales los sonidos que
forman el “intervalo” tendrán una determinada frecuencia. Por “intervalo” se entiende
la relación de frecuencias entre ambos sonidos. La unidad de medida de la frecuencia
– o sea, la medida de cuántas vibraciones por segundo tiene una cuerda (o también
una columna de aire dentro de un tubo) – es el hercio (Hz) y en la terminología de los
músicos equivale a la afinación. Pero ni el numerador ni el denominador expresan por
sí solos una frecuencia: únicamente se refieren al número ordinal del armónico.

La operación que permite un cálculo en Hz tiene que partir de conocer la frecuencia


del sonido fundamental de la serie armónica, y eso es suficiente. No nos perdamos en
el razonamiento tratando de identificar notas, porque eso es un recurso para ayudar a
que los músicos lo comprendan. De hecho, la propia serie armónica también se
escribe en el pentagrama con notas, lo que en realidad es una terrible imprecisión.

El cálculo se hace observando la medida en Hz del primer armónico y multiplicando


esa frecuencia por el número de orden del armónico cuya frecuencia queremos
conocer. Por ejemplo: 3/2. Si queremos saber lo que esto significa en Hz, tenemos
primero que establecer cuál será la frecuencia del sonido fundamental de la serie
armónica. Si decimos que el número 1 tiene una frecuencia de 220 Hz , quiere decir
que el segundo armónico de la serie (se representaría como 2) tendrá el doble, o sea
440Hz y es el LA central del piano. A su vez, el armónico 3 del sonido de 220 Hz
tendrá 660 Hz (220 x 3 = 660) y corresponderá a la nota MI central del piano. Esto
forma el intervalo llamado “5ª justa” en la música que, una vez determinado que el
armónico 2 = 440Hz y el armónico 3 = 660Hz, permite afinar el instrumento. No
importa si luego se tocan las dos notas a la vez (acorde) o sucesivamente (melodía).

El inconveniente de este procedimiento, que es el más conocido, consiste en que


puede ser forzoso calcular una transposición para poder ubicar los sonidos en forma
de escala. Por ejemplo, si queremos conocer la frecuencia del sonido que se halla a 1
tono de otro cualquiera, la relación armónica será 9/8. Muy bien, pero si la fundamental
de la serie armónica sigue siendo la nota LA de 220 Hz su armónico 8 será 220 x 8 =
1.760 Hz y su armónico 9 será 220 x 9 = 1.980 Hz que corresponderá a la nota SI.

A simple vista es evidente que estas frecuencias son muy alejadas del LA central de
440 Hz, que es el sonido desde donde hemos decidido empezar la escala. ¿Cómo
podemos hacer para calcular la frecuencia de la nota SI que se halla a 1 tono del LA
central de 440 Hz? Lo primero a observar es que la relación es con el armónico 8 del
LA, en lugar del 2. Si bajamos las frecuencias dividiendo por 4, tenemos: 1.760/4 =
440 Hz (LA central) y 1.980/4 = 495 Hz (SI central), con lo que hemos transpuesto a la
región central del piano la relación 9/8 y la escala puede continuar formándose. Esta
operación se vuelve necesaria para cada nota de cualquier escala que sea, y no
solamente la que comenzaría por la nota LA central.

Por eso hay una forma más práctica de hacer el cálculo, para evitar la necesidad de
hacer transposiciones. Podemos adoptar una frecuencia cualquiera y multiplicarla
directamente por la fracción que representa la relación armónica, es decir, por
ejemplo, 440×3/2 = 440×1,5 = 660 Hz (frecuencia del MI central que forma una quinta
justa con el LA, también central). O bien, 440×9/8 = 440×1,125 = 495 Hz (frecuencia
del SI central, a un tono de distancia del mismo LA).

Obsérvese que el resultado de la operación se refiere siempre a la frecuencia del


sonido equivalente al armónico de orden más alto en la relación. Luego, la nota
siguiente de la escala que comienza por el LA se llamará DO. Y digo “se llamará”, por
una razón que veremos en seguida. Ese tercer sonido de la escala de La, en la serie
armónica corresponde al N° 5 y la relación será 5/4. Por este segundo método de
cálculo, tendríamos que 440×5/4 = 440×1,25 = 550 Hz que es la frecuencia del DO en
cuestión. Ahora bien – y he aquí un gran problema que demoró cierto tiempo en ser
descubierto -, ¿dónde se tocará ese DO en un teclado como el del piano, el clavecín o
el órgano? Pues para que pueda haber dos intervalos consecutivos de 1 tono al
empezar la escala, vean ustedes dónde habrá que tocar ese “DO”:
Esa tecla negra que ahora habría que usar se llama “do sostenido”, y no simplemente
“DO”. Pero dejemos esto para un próximo artículo, pues lo que parece un pequeño
detalle, es todo un tema que terminaría revolucionando hasta la manera de componer,
incluso hasta hoy día.

Siguiendo con el tema que veníamos, como hizo falta una generalización que tuviese
valor para cualquier caso particular, todos estos cálculos fueron resumidos
conviniendo en que tanto el numerador como el denominador no se refieren a ninguna
nota específica. Si en vez de la nota LA tomamos como referencia otro sonido
cualquiera, por ejemplo de 20Hz (obsérvese que ya no hablamos de notas) su
armónico 2 será de 40Hz y el armónico 3 será de 60Hz. A esas frecuencias les
podemos dar nombres de “notas”, si queremos, pero esas notas siempre estarán
formando una “quinta justa” y está convenido que se representa escribiendo 3/2.

Hay que reconocer que esta no es una forma muy feliz de representar un hecho de la
Física. En primer lugar, esa manera de representar una relación armónica no permite
calcular la medida de un intervalo, pues esa medida es una función logarítmica y no
lineal, lo que quiere decir que el intervalo no se calcula por simple resta de las
frecuencias. Asimismo, tampoco tiene sentido interpretar que 3/2 equivale a la
operación aritmética de división, pues 3:2=1,5, por sí solo, carece de sentido para
medidas en Hz. Pero hace más de dos mil años, cuando todo este tema se empezaba
a estudiar, no existía la noción de Hz, ni mucho menos la de logaritmo. Por lo tanto,
ahí arraiga un problema que sigue hasta hoy cuando se trata de conciliar la
terminología de la Física con la de los teóricos de la música. Aun en buenos libros de
Acústica, la descripción de las relaciones armónicas no menciona los equivalentes en
Hz y la descripción se limita a la presentación de expresiones fraccionarias como 2/1,
3/2, etc., asociadas a las notas, evidentemente con la intención de hacer esto más
comprensible para los músicos. Puede parecer hasta disparatado, pero ni siquiera hay
acuerdo universal acerca de la numeración de las notas (la nota La de 440 Hz puede
ser de orden 3 ó 5, según sea que se adopte como referencia, o no, el teclado del
piano, pero eso no hace que varíe la escritura de la nota en el pentagrama).

Todo ello suele dificultar la comprensión de los cálculos que deben hacerse, a causa
de que el fenómeno acústico no se presenta reducido a una fórmula matemática, sino
simplemente escribiendo el número de orden más alto de un armónico encima de otro
de orden más bajo, separando ambos con una línea, apareciendo así escrito como un
quebrado.
De todos modos, esto es lo que está convenido y, entendiéndolo, es posible
representar cualquier intervalo incluso con múltiplos de armónicos de orden más bajo.
Por ejemplo, 16/15 expresa la relación entre el armónico 16 = 2^ 4 y el armónico 15.

Sobre esta base, Pitágoras y Aristógenes dedujeron no obstante la escala diatónica.


Pero sus cálculos no fueron equivocados, porque estuvieron basados en la medición
precisa de las dimensiones de las cuerdas y luego en comprobaciones experimentales
por el método de la audición, hasta llegar a formular la escala como una combinación
general de sonidos sucesivos para hacer música.

La forma en que llegaron a esa conclusión fue muy ingeniosa. Primero calcularon una
sucesión de intervalos de “quintas justas”: FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI. Luego,
ordenando los mismos sonidos en forma de escala, resultó una sucesión ordenada de
tonos y semitonos: DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI. Tal vez a nosotros eso pueda
parecernos sencillo, pero ellos tuvieron que descubrir, primero, que la frecuencia es
inversamente proporcional a la longitud de una cuerda, y después que el punto de
partida para formar la escala es el intervalo de 5ª justa.

La escala de Pitágoras difiere de la de Aristógenes en el tamaño del semitono, aunque


ambos llegaron a una misma conclusión en cuanto a la distribución periódica de los
tonos y semitonos. Es interesante saber al respecto, que los griegos entendían la
escala en sentido descendente y partían de la nota MI (mi-re-do-si-la-sol-fa-mi), al
contrario de nosotros que la entendemos en sentido ascendente, pero de cualquier
manera la disposición periódica de los intervalos es la misma, por cualquier nota que
se la empiece, sea ascendiendo o descendiendo:

Escuchemos cómo suena una escala completa:

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PITÁGORAS

Esta disposición no es al azar. El problema para construir cualquier escala es que


debe cumplir con tres condiciones.
La primera de ellas es que debe cerrarse en el ámbito de la octava justa. Esto permite
que la sucesión de notas sea repetible a diferentes alturas, lo cual posibilita que varias
voces – e instrumentos – más agudos o más graves, puedan cantar y tocar en
conjunto armonizando entre ellos.

La segunda condición para una escala es que la división de la octava justa en


intervalos más pequeños permita disponer de una cantidad suficiente de sonidos para
ordenarlos en diferentes combinaciones, y que esas combinaciones no se agoten
rápidamente. Se habría optado por un conjunto de 7 sonidos porque cumple con esta
condición, pero porque también cumple con la tercera:

Esta tercera condición es que permita la combinación de sonidos simultáneos sin


producir pulsaciones. Las pulsaciones, o batimientos, se oyen como una oscilación en
la afinación del sonido, y puede ser un efecto bastante molesto si la escala ofrece
pocas formas de manejar este fenómeno, e incluso evitarlo, si se quisiera. La escala
diatónica fue la solución hallada para cumplir con esta condición, permitiendo la
formación del acorde “perfecto”, que como ya dijimos, fue considerado la combinación
mejor equilibrada de sonidos simultáneos.

Por supuesto, hay otras combinaciones posibles para formar acordes, y permiten el
empleo de diferentes grados de disonancia, siempre dentro de las relaciones
armónicas que ordenan los intervalos. Pero el tiempo transcurrido hasta que dichas
combinaciones fueron siendo aceptadas fue bastante considerable, y, para su uso,
lleno de reglas y procedimientos.

En sucesivos artículos volveremos a hablar de la escala diatónica, dada la importancia


histórica que tiene. Fue una raíz científica que alimentaría la música por siglos.

Ahora cabe preguntarnos qué es la perfección – por lo menos en la música - puesto


que mucho más que lo que terminamos de ver no es rescatable dentro de esa
disciplina llamada “Armonía”. Tampoco del Contrapunto, que es el antecedente
histórico del concepto de Armonía codificado en los textos de enseñanza. Puede ser
que algunos discrepen con esta conclusión, pero el hecho es que las reglas para
combinar sonidos en la música tienen mucho más que ver con el subjetivismo que con
la objetividad científica. Veamos por qué.

Hacia la inalcanzable perfección.


El Imperio Romano absorbería mucho de la cultura helénica, y en la música dejaría
una herencia que recogería, en parte, la cultura medieval que le siguió. La música de
la Edad Media proseguiría desarrollándose sobre la escala diatónica, aunque con
características propias que luego habrían de transformarse en las canciones de los
trovadores, siempre sobre el modelo diatónico, hasta cristalizar en
la polifonía (superposición de diferentes melodías) que habría de caracterizar a toda la
música de occidente.

La polifonía, a su vez, llegaría a su esplendor durante el período barroco del siglo XVII.
El estilo barroco hacía escuchar dos, tres y hasta cuatro o más melodías a la vez,
ornamentándolas, haciéndolas dialogar entre ellas, unas imitando a otras, ya fuese
por medio del canto, tocándolas en una orquesta o combinando la orquesta con las
voces. Se consideraba que éste era el género por excelencia para expresar al máximo
la más libre fantasía creativa. En su época se consideró perfecto, y, mediante el uso
de ciertas reglas, se obtenía un resultado muy apreciado.

Pero en el siglo XVIII se produciría una gran ruptura. La estética barroca pasó a
considerarse excesivamente recargada para el buen gusto. La propuesta fue entonces
un retorno a la simplicidad y la claridad. Juan Sebastián Bach fue calificado de
retrógrado (y luego olvidado durante un siglo), porque seguía persistiendo en
componer música polifónica en su estilo barroco, mientras la estética de los nuevos
tiempos se fundaba en una sola melodía simple y elegante, acompañada casi
exclusivamente con acordes que reafirmaran la tonalidad. Nuevas reglas fueron
enunciadas, a fin de obtener los mejores resultados sonoros con este nuevo punto de
vista. ¿Se habría alcanzado, finalmente, la perfección?

Durante el siglo XVIII se llegó a pensar que así era, y que las cualidades del sonido se
podrían seguir investigando en la Física, pero independientemente, pues cualquier
nuevo descubrimiento muy poca aplicación tendría en la música. Todo lo relativo a la
música estaba sólidamente establecido en forma suficiente. En prueba de ello, existían
límites a considerar para cualquier nuevo supuesto avance, a saber:

1) Si la escala diatónica y el acorde perfecto tenían base científica, se creyó estar a un


paso de poder formular reglas de Armonía de base también científica, por el solo
hecho del origen. Es decir, las reglas podían considerarse científicas, porque eran
para aplicar la base científica de la música. El uso predominante del acorde perfecto
para reafirmar la tonalidad provenía de considerar que ésa era la relación armónica
más equilibrada posible, resultado del cálculo matemático, y la mejor para conseguir
una sobriedad en la ordenación de los temas y la distribución de las tonalidades que
componían la obra. De esta manera, por ejemplo, las disonancias eran tratadas como
“notas extrañas”, término éste que significaba que no pertenecían al acorde
perfecto. Por lo tanto, según las reglas de aquel período, toda disonancia debía ser
“preparada” y “resuelta”, es decir, las disonancias eran un ornamento, pero no debían
ser inesperadas y debían regresar necesariamente a formar un acorde perfecto
consonante. Asimismo, el pasaje de una tonailidad a otra, también se regía por ciertas
reglas basadas en el intervalo de quinta justa, entendiéndose que la mejor manera de
cambiar de tonalidad era pasar de una a otra que estuviese – directa o indirectamente
– en relación armónica 3/2 con la tonalidad principal, pues dicha relación armónica es
la base de cálculo de la escala diatónica. La estética del siglo XVIII unificaba así la
ciencia y la perfección formal. Se creía que, más allá de esas metas alcanzadas, nada
que fuese superior podría existir para satisfacer tanto al oído como a la razón.

2) La propia naturaleza del sonido también parecía señalar límites a tener en cuenta.
La cantidad de armónicos es matemáticamente infinita, pero no lo es materialmente,
pues una cuerda no es divisible al infinito. Tampoco lo es una columna de aire en un
tubo, aunque el margen sea mayor. En tanto una cuerda de un centímetro de longitud
es virtualmente imposible hacerla sonar, en cambio un tubo igualmente pequeño sí
puede producir un sonido, pero extremadamente agudo y quizá desagradable. La
cantidad de sonidos utilizables que la Acústica podía revelar a la música parecía
también por este lado haberse agotado definitivamente.

3) Otro límite importante, siempre observando las propiedades del sonido, también se
creyó válido. El conjunto de los sonidos armónicos, clasificados en ciclos por segundo,
no da una función lineal, sino logarítmica. Esto significa que cuanto más alto sea el
número ordinal del armónico, menor será la diferencia de vibraciones por segundo
entre armónicos consecutivos o muy próximos entre sí, pues hay una zona donde la
curva logarítmica tiende a una recta. El oído casi no percibe la diferencia de afinación
si se hacen oír esos sonidos de orden tan alto por separado, pues da la casualidad
que la percepción auditiva también es una función logarítmica. No obstante, si ambos
sonidos se oyen en forma simultánea, el oído sí percibe la mezcla. Pero si se prosigue
aumentando los valores el oído deja finalmente de percibir las diferencias también en
la mezcla. Por otra parte, si el sonido fundamental es de muy alta frecuencia, sus
armónicos pertenecen al campo de los ultrasonidos que son inaudibles para el ser
humano, aunque hoy se sabe que los armónicos ultrasónicos pueden influir en la
percepción de cualquier sonido audible. Si bien en el siglo XVIII aún no se habían
realizado investigaciones concluyentes acerca de estos fenómenos auditivos,
tratándose de todos modos de sensaciones bien perceptibles, se concluyó en que el
tamaño de los intervalos útiles tenía un límite, así como también lo tenía el buen gusto
del manejo de los timbres en las mezclas de armónicos. Pareció que a este respecto
tampoco habría mucho más para hacer.

4) Sin embargo no se ignoró que, por interferencia, se puede producir una onda
resultante de baja frecuencia y crear una disonancia entre armónicos y eso es
perfectamente audible. Estas disonancias el oído no las percibe necesariamente como
desagradables. Al contrario, infinidad de veces contribuyen a poder manejar el timbre,
que es una de las cualidades inseparables del sonido. Una flauta no suena igual que
un oboe. Tampoco la flauta tocando junto con un oboe suena igual que si toca con un
clarinete. La causa está en cómo se interfieren entre sí los armónicos de las notas
tocadas por diferentes instrumentos a un mismo tiempo. Los más diversos efectos así
obtenidos son explotados en las técnicas de la orquestación. En esto también la
estética del siglo XVIII creyó haber alcanzado las combinaciones orquestales más
perfectas y elegantes, pues la sonoridad obtenida aplicando determinadas reglas
armonizaba con el uso que se hacía de los acordes. Así, la orquesta sonaba de una
forma bien definida, cosa que se puede comprobarescuchando sinfonías de Haydn, y
de Mozart, u otros autores del siglo XVIII, y comparando. Se percibe un estilo sonoro
en común, muy característico.

Pareció perfecto, sí, pero surgieron los primeros desengaños. Ese prototipo sonoro no
era el más apropiado para otra clase de expresiones. En el siglo XIX la Armonía se
ampliaría, por necesidad, con el uso frecuente de acordes de diferentes clases. Los
cambios de una tonalidad para otra se volverían más libres. Las orquestas sinfónicas
introducirían algunos instrumentos muy poco usados en la orquesta clásica, y además
iría aumentando de tamaño hasta llegar a contar con 100 y aún más ejecutantes. Pero
el problema volvió a repetirse una vez más. Nuevamente, la orquestación y la
combinaciones de acordes parecieron haber alcanzado sus límites. La orquesta y la
música de Wagner suenan muy diferente que en Mozart, pero, ¿y después, de ahí en
adelante?

Desde luego, nada de esto fue dicho tal cual por nadie, aunque quedó implícito en el
conjunto de reglas que buscaban asegurar la permanencia de un estilo juzgado
como perfecto en cada época. Pero en ese juicio implícito es donde se revela la rutina,
la falta de inquietudes, la parálisis de las investigaciones, el creer que los elementos
disponibles para la música ya son suficientes, que no hay nada más que hacer sino
seguir componiendo según la regla indica. Así fue como, repetidas veces en la historia,
los músicos creyeron haber alcanzado la perfección, o estar muy cerca de ella, cuando
súbitamente cayeron en la cuenta de que en realidad se había producido un
estancamiento. Y en ningún caso la ciencia pudo contribuir en algo.

Ocurre que, en el manejo del conjunto de todos los elementos que la ciencia puede
aportar, siempre hubo un hecho que separa definitivamente las reglas y la ciencia. Sin
excepción alguna, las reglas fueron enunciadas con posterioridad a las obras
musicales. Tal como ya hemos dicho, primero fue la música… Y después de juzgar
que los procedimientos desarrollados por los mejores compositores sonaban bien, se
los generalizó en los textos didácticos. Por este motivo es que las innovaciones en la
música suelen ser irritantes y controvertidas: ¡Contradicen nada menos que los
procedimientos de composición ideados por los mayores genios de la historia!

Pero eso no es ciencia.

Eso es un respeto excesivo que ha llevado repetidamente a no saber distinguir entre


métodos de composición y procedimientos científicos, cuando no a anquilosamientos
contra los que se ha reaccionado. No sería equivocado decir que cuando se teoriza
demasiado en cuestiones subjetivas se mata el arte.

Hay un hecho al respecto que es digno de señalarse para evitar toda confusión
cuando se coloca a la ciencia y el arte en falsa oposición. Si se quiere tener una idea
de la influencia que la ciencia puede alcanzar a tener en el arte de los sonidos, hay
que reconocer que más de dos mil años de música, toda ella diferente, pero fundada
en un mismo principio armónico, no es un hecho que se pueda explicar como simple
hábito rutinario. Actualmente sigue habiendo muchos compositores que utilizan la
escala diatónica. Aunque no se atienen a las reglas tradicionales que vienen de los
siglos pasados, siguen fieles a la tonalidad.

En el próximo artículo comenzaremos a ver, por eso, un camino de transformaciones


iniciado sobre la base matemática que ha cimentado tantos estilos y géneros distintos
de música.

Finalicemos, por hoy, con una cita para reflexionar:

Música y ciencia. 7) Un camino de


transformaciones.

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El artículo de hoy es un “intermedio” antes del impulso que comenzará a llevarnos


irremediablemente hasta nuestros días. Repasaremos algunos temas ya hablados y
agregaremos detalles, además de ejemplos para escuchar, todo con la finalidad de
hacer más comprensibles los temas que seguirán durante el desarrollo posterior de
esta serie.

En el artículo anterior de esta serie decíamos que más de dos mil años de música toda
diferente, pero fundada en un mismo principio armónico, no es un hecho que se pueda
explicar como un simple hábito rutinario. Nos referíamos a la famosa escala que
también nos enseña a conocer los nombres de las notas:

Decíamos que originalmente eran dos escalas ligeramente distintas, pues la


afinación de la de Pitágoras no era exactamente igual que la de Aristógenes. La
diferencia estuvo en la relación entre los armónicos sobre los que respectivamente se
las construyó. Con el transcurso del tiempo se terminaría adoptando la de Aristógenes,
porque los acordes en esta escala son más consonantes que los obtenidos con la
escala de Pitágoras.

Esta elección no fue casual, pues si bien se decía que la escala de Aristógenes era
más favorable a la Armonía, mientras la de Pitágoras era mejor para la Melodía,
parecería que lo que habría terminado decidiendo la cuestión fue que la música en
Occidente evolucionó hacia la polifonía y no hacia la homofonía.

Pero en aquella antigua civilización la música todavía era melódica y entonada


únicamente al unísono (homofonía). A lo sumo era admitida la duplicación a una
octava de distancia. Se entiende fácilmente por qué las escalas tenían la
trascendencia que tuvieron: eran la esencia misma de la música. Por eso, tal vez, la
escala más utilizada era la de Pitágoras, precisamente por ser la más favorable a la
melodía. La de Aristógenes, en cambio, era juzgada menos apropiada y solamente se
le concedió valor cuando por primera vez se pensó que dos o más melodías distintas
podrían ser escuchadas simultáneamente, y que el resultado podría agradar al oído.

Esto ocurriría recién alrededor del siglo IX en los países escandinavos. O sea,
estamos hablando de plena Alta Edad Media. Los primeros pasos de la polifonía se
limitaron al paralelismo, que consistía en duplicar la melodía principal a una relación
armónica constante. La relación elegida fue 3/2, o sea, quintas justas paralelas,
además de la duplicación en octavas, también paralelas. También se han hallado
casos de paralelismos de otros intervalos, como por ejemplo, en el manuscrito de
Upsala que data de fines del siglo XIII, que registra un paralelismo en intervalos
de tercera.

Esta pequeña digresión sirve para entender mejor por qué, muy probablemente,
durante la Edad Media se adoptó el modelo de escalas que venía de la cultura
helénica, pero también por qué se hicieron reformas que terminaron por establecer
definitivamente un solo tipo de escala, que fue, como decíamos, el modelo de
Aristógenes y no el pitagórico. En efecto, no es raro que, de acuerdo con las ideas de
la Iglesia en la época, el modelo griego basado en la Naturaleza, considerada como
fruto de la Creación, fuese juzgado como el único admisible, pero, a la vez, el
nacimiento de la polifonía habría indicado al oído cuál sería la mejor opción sin
apartarse de la Naturaleza.
A cualquiera de ambos
modelos de escalas se les da hoy igualmente el nombre genérico de escala diatónica.
Difieren tan sólo en sus respectivos orígenes, es decir, en las relaciones armónicas
que las caracterizan.

Las relaciones armónicas determinan la “distancia”, o intervalo entre las notas


sucesivas o, más precisamente, cada intervalo es dado por la relación entre las
vibraciones por segundo (frecuencia) entre dos sonidos sucesivos cualesquiera de la
escala. Según se recordará, en el artículo anterior hablábamos acerca de lo que se
entiende por “relación armónica” y discutíamos el convenio actualmente aceptado,
consistente en representar los armónicos de referencia mediante una expresión
fraccionaria, donde cada número representa el orden en que un armónico cualquiera
se produce a partir de un sonido generador, llamado sonido fundamental.

De esta manera tenemos que los intervalos que forman la escala no son arbitrarios,
sino el resultado de determinadas relaciones armónicas. A la relación 9/8 = armónicos
9 y 8 (en la escala de Pitágoras) , ó 10/9= armónicos 10 y 9 (en la escala de
Aristógenes), se les denominó TONO. A su vez, a la relación 16/15 = armónicos 16 y
15 (en la escala de Aristógenes) ó 256/243 = armónicos 256 y 243 (en la de
Pitágoras), se le llamó por igual SEMITONO por ser éste una fracción del tono. Más
tarde, al semitono se le llamaría también “medio tono”, porque el valor exacto es
aproximadamente la mitad del tono, y en la afinación actual es exactamente la mitad.

Si observamos con atención el cuadro de más arriba, que muestra la disposición que
tienen las relaciones armónicas, vemos que ambos casos se caracterizan por
mantener una proximidad de los armónicos que forman cada relación, como por
ejemplo, la relación entre los armónicos 9 y 8, que son de orden consecutivo. Esta
proximidad es lo que posibilita organizar una sucesión de sonidos como “en escalera”
(de ahí el nombre de escala) donde los sonidos no distan mucho entre ellos. Tal
“distancia”, significa que la diferencia en ciclos por segundo ( cp/s) entre el DO y el RE,
por ejemplo, no se escuchará como un gran escalón sino como una variación
relativamente pequeña de entonación entre una nota y la siguiente en la “escala”.
Este efecto no se lograría si en vez de 9/8 se adoptase, por ejemplo, la relación 9/4, o
peor 9/2, pues la diferencia en cp/s entre los armónicos 9 y 4 (ó 9 y 2) es enorme en
relación a la que hay entre dos armónicos consecutivos como 9 y 8. El oído percibiría
una gran discontinuidad en la formación. Parece que, desde el punto de vista de la
percepción musical, no es suficiente la definición tradicional de “melodía”, que es: “la
sucesión de sonidos no simultáneos de alturas diferentes”. Si se escucha una escala,
obviamente la entendemos en forma melódica, pero para que una sucesión de sonidos
sea percibida como una melodía propiamente dicha, o sea musical, debe haber ciertas
repeticiones de notas y una cierta irregularidad en la disposición de los intervalos,
incluso independientemente del ritmo. Por ejemplo, SI-SOL-FA-MI-FA-LA-MI-RE-DO-
FA-SI-DO es más musical que DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI, a pesar de que, si se
observa bien, se trata de las mismas notas. Esta melodía del ejemplo suena así:

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Desde este punto de vista la escala sería nada más que la forma embrionaria de
cualquier melodía. Si el oído percibiese grandes discontinuidades en la formación, ya
sería interpretada como una melodía que hasta podría tener algún contenido
expresivo.

Observemos ahora el semitono en la escala de Pitágoras. Seguramente habrá llamado


la atención la relación 256/243 que equivale a 2ˆ8 / 3ˆ5. Ésta es una relación más
compleja que 16/15, y terminaría siendo una de las tantas causas determinantes para
haberse optado finalmente por la escala de Aristógenes. Volveremos a hablar de esta
particularidad en el próximo artículo, a propósito del Círculo de quintas.

También habrá llamado la atención la irregularidad de la escala de Aristógenes, donde


hay dos clases de tonos: uno, definido por la relación 9/8, y otro, por la relación 10/9.
Este último es algo más pequeño que el primero. Esa diferencia en el tamaño de los
tonos permite que al tocar simultáneamente las tres notas del acorde perfecto no se
produzcan batimientos – al contrario de la escala de Pitágoras. Acerca de esto
también hablaremos en el próximo artículo, pero ya vemos que se trata de otro
elemento más para decidir cuál de ambas escalas se adoptaría, más tarde, en la
música polifónica.

Ahora bien, en aquella época todavía no se había inventado la escritura de la música


que hoy conocemos, que es con “notas”. No existía el pentagrama ni el Do, ni el Re,
etc. Eso se inventaría siglos después, aunque hoy se sabe que los griegos sí tenían
escritura musical. Sin embargo, ésta era muy diferente de la actual. De acuerdo a los
únicos hallazgos arqueológicos hasta el momento, al principio se creyó que no se
habría tratado de una escritura de precisión, sino de aproximación, pero esta teoría fue
rebatida, y hoy se cree que se trataba de un sistema de escritura muy preciso que
todavía no hemos logrado comprender a fondo. Si lo pensamos bien, así sucedió – y
sucederá - con todos los sistemas de escritura, incluido el de la música. Si de aquí a
dos mil años nuestro sistema de escritura en el pentagrama – que consideramos hoy
totalmente preciso – hubiese caído en desuso y hubiese sido sustituido por otro
diferente, ¿quién podría saber exactamente cómo sonaría una sinfonía de Beethoven?

Volviendo al tema, decíamos que la notación actual permite nada más que una sola
manera de escribir la escala diatónica, tanto da que sea la de Pitágoras como la de
Aristógenes. Usando notas, ambas escalas traducen sin embargo igualmente la
disposición original de tonos y semitonos en la forma siguiente, llamándole DO a la
nota inicial:
Podemos escuchar cómo suena esta escala ejecutada en el piano (comenzando por el
DO) en el vídeo que tenéis a continuación:

Los semitonos se producen entre las notas MI-FA y SI-DO.

La escala se forma así con la sucesión de 2 tonos / 1 semitono / 3 tonos / 1 semitono,


y siempre será en ese orden estricto aunque la escala se prolongase abarcando varias
octavas y aunque se comenzase por cualquier nota. En la figura siguiente, este hecho
se puede observar de manera sencilla siguiendo la disposición de las teclas blancas
del piano:

En cualquier otro instrumento la regla igualmente se cumple, aunque no sea


visualmente tan evidente como lo es en un teclado. Pero aunque la escala fuese
tocada a partir de cualquiera de las notas, su sonido fundamental continuará siendo el
DO.

Obviamente, cualquiera preguntaría: ¿No se puede empezar por otra nota? ¿En qué
varía el resultado, si es la misma escala?

Eso fue precisamente lo que pensaron los músicos en aquella época y crearon así lo
que se llamó música modal, es decir, según cuál fuese la nota adoptada para
comenzar la escala, se definiría el “modo” en que la música sería compuesta. Si se
adoptaba el sonido que hoy llamamos Do, el “modo” era distinto que si se adoptaba el
Re o cualquier otra nota.

No obstante, apresurémonos a entender ya mismo un detalle importante acerca del


concepto del modo de una escala. El mero hecho de empezar por cualquier nota no
define necesariamente el modo. En realidad la música está llena de casos donde
aparecen escalas que comienzan por donde al compositor le place. El “modo” queda
definido solamente cuando la nota inicial de la escala es tratado por el compositor casi
como un “centro de atracción”, que puede funcionar como nota conclusiva, es decir,
que dé una sensación de cierta estabilidad para terminar una música – o una parte
importante de la misma.

La característica sonora más peculiar de la música modal es que posee diferentes


efectos “conclusivos”, más o menos intensos, y otros “suspensivos”, según sea el
modo elegido por el compositor y según decida manejar sonidos que equivaldrían a la
puntuación gramatical en las palabras. Se trata de sutilezas a veces difíciles de
percibir por los oídos actuales, pues hay “medias tintas” donde se siente que un trozo
musical concluyó, o… ¿tal vez no? Por ejemplo, éstas son algunas melodías modales
de la Edad Media:

Hasta el Renacimiento la música modal imperó en toda Europa, como herencia de los
cánticos religiosos de la Edad Media, los cuales, a su vez, eran herederos directos de
la música modal de la antigua Grecia. Esta herencia se puede apreciar en el siguiente
ejemplo de música griega antigua, que se ha podido rescatar de algunos papiros con
“partituras” que no son tal como hoy las entendemos, pero fueron descifradas y
analizadas en un estudio realizado, estudio que, además, es muy interesante.

Ahora bien, dentro de los “modos” había uno en particular que transformaría
radicalmente la música, porque presentaba una cualidad exclusiva y muy peculiar. Era
el correspondiente al ejemplo que estamos viendo, y que comienza por la nota DO. La
particularidad de esta escala es que si se la toca hasta la nota SI y se la interrumpe
ahí, el oído queda realmente como esperando un sonido que faltaría “para terminar”, o
sea, falta un sonido que dé inequívocamente la sensación conclusiva. Pues ese sonido
que el oído pide escuchar es el DO siguiente al SI, a un semitono de distancia. Basta
escuchar ese DO para que todo quede en orden. El efecto es de haber llegado sin
duda alguna a un punto final. Do, re, mi, fa, sol, la, si….DO.

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A esa nota que es la última de todas antes de cerrar la escala, los músicos le dieron el
significativo nombre de sensible. Y, todavía más, si esta escala es acompañada con
acordes que la armonicen, el efecto se acentúa de manera muy notoria:

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Este incremento se debe, en parte, a que el penúltimo acorde que se escucha


contiene otra nota no menos importante: la “dominante” que – obsérvese bien – está
en relación 3/2 (es decir, quinta justa) con la nota inicial.

A estas observación podemos todavía agregarle algo más. Recordemos que el


sistema diatónico de los griegos partió de una escala que hoy escribiríamos como MI-
RE-DO-SI-LA-SOL-FA-MI (en ese orden descendente) y ellos consideraban que la
“dominante” en esa disposición era LA. Hagamos una prueba con esta última escala
en particular:
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¿No es verdad que el efecto conclusivo, aunque existe, es bastante menor? La


diferencia está en que la nota “dominante”, que tendría mayor fuerza para preparar la
conclusión, no sería LA sino SOL, si la escala estuviese ordenada a partir del DO en
lugar del MI. ¿Por qué es así? Es porque comoquiera que la escala diatónica se
ordene para definir un “modo”, la fundamental de la serie armónica sobre la que está
construida es el DO, y eso no se puede evitar. El efecto conclusivo más intenso, es
decir, la “dominante” de mayor fuerza, será siempre la nota que corresponda al tercer
armónico de la nota sobre la que se calcula la escala. El efecto se puede comprobar
escuchando este ejemplo, donde la melodía llega a un “punto final”:

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Nunca fue del todo claro a qué se debe esa sensación. De acuerdo con lo que
terminamos de ver, parecería que la explicación más plausible sería que el “punto
final” está precisamente en el sonido fundamental a partir del cual se calcularon las
relaciones armónicas. Los demás modos no tienen esa característica, y se supone que
es porque inician la escala por notas que no corresponden a ningún múltiplo del
armónico 1. Sin embargo, esa explicación ha sido rebatida a partir del siglo XX,
diciendo que se trata solamente de una cuestión de educación del oído, y hasta de
costumbre auditiva heredada a lo largo de los siglos. Pero, como sea, nadie consigue
explicar por qué el oído identificaría, en todo caso, justamente el sonido fundamental
como un punto de equilibrio, ni tampoco hay bases científicas para demostrar
supuestos factores educativos.

Dejando a un lado las discusiones, esta cualidad fue muy importante históricamente,
pues la capacidad conclusiva dio origen a la tonalidad, que durante el siglo XVII
(período Barroco), terminaría sustituyendo definitivamente a la música modal.
La tonalidad es un sistema donde el sonido fundamental es determinante absoluto del
punto de partida, y también de conclusión, de cualquier música. Ninguno de los
modos, excepto el que comienza la escala con dos tonos seguidos y un semitono, y
finaliza con un semitono, permite un efecto conclusivo tan intenso. Al ir transcurriendo
los siglos los modos caerían en desuso, pero éste al que nos estamos refiriendo, el
que comienza la escala por el DO, sería el único que permanecería, junto al que
comienza la misma escala por su sexta nota.

Ahora bien, cualquiera insistiría en una pregunta muy lógica que debe de estar
flotando en el aire: ¿La escala diatónica se puede construir solamente considerando el
DO como nota fundamental, que es el único ejemplo que venimos viendo? Es decir,
expresado con mayor exactitud, ¿existe un sonido predeterminado para iniciar la
secuencia de 2 tonos, 1 semitono, 3 tonos, 1 semitono? ¿La música modal sería
entonces la única variable posible?

Por supuesto que no. El sonido fundamental de una escala puede ser cualquiera, y
representado por cualquiera de las notas, pero a condición de que de ahí en adelante
sea respetada la secuencia periódica de tonos y semitonos.
En términos musicales esto significa que la escala se puede “transportar” a diferentes
alturas. Es muy importante comprender este detalle, porque si no fuese por esa
posibilidad, toda la música estaría limitada a siete sonidos, también predeterminados,
y ninguno más.

Pudiéndose elegir la frecuencia (vibraciones por segundo) de la tónica, que así es


como se llama el sonido fundamental de la escala, son posibles algunos ejemplos
como los siguientes, de escalas transportadas a diferentes altura, donde cada una
está en una tonalidad diferente, pero todas mantienen el mismo orden de tonos y
semitonos:

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Hay distintas formas de escribir las diferencias que pueden oírse, pero las veremos
más adelante al hablar de cómo se fue gestando la escritura musical que conocemos y
que – dicho sea de paso – no siempre se desenvolvió bajo la luz de la ciencia.

La escala diatónica fue el sistema de composición adoptado por todos los


compositores hasta el siglo XIX y una buena parte del siglo XX, además de ser el
sistema que, aún en la actualidad, sigue en uso por parte de compositores de una
corriente llamada neotonalismo. Otros compositores, todavía, han rescatado el empleo
de modos antiguos, e incluso – un hecho que no deja de llamar la atención – muchos
músicos populares de hoy día recurren a la música modal.

Pero no nos vayamos aún de aquella época histórica. Una vez establecida la escala
diatónica y los modos, todavía quedaba algo por hacer. ¿No es cierto que 7 es un
número cuyas posibilidades de combinación son grandes, pero no tantas como para
no inquietarse por el peligro de caer en la monotonía de una estructura repetitiva?
Quiero decir, la escala diatónica, aunque se la pueda transportar a diferentes alturas,
incluso una vez hecho esto, sigue ofreciendo nada más que siete sonidos para
componer una melodía.

Para romper con la monotonía que suponía restringirse a un orden fijo de tonos y
semitonos, hacia el siglo VI AC se creó el género cromático ”para dar colorido a la
monotonía del género diatónico“. El género cromático de la antigua Grecia se
considera el antecesor directo de lo que actualmente se entiende por “cromatismo”, es
decir, la melodía y la armonía se pueden enriquecer mediante el uso de sonidos que
no forman parte de la tonalidad.

En aquella misma época se consideró además un género de aparición posterior


al cromático, pero que no sería recogido más tarde por la música medieval, y fue el
géneroenarmónico. Debido a la exactitud de los cálculos para construir las escalas, no
había sonidos inequívocamente identificables con determinadas notas, aun tratándose
de tonalidades diferentes. Lo que hoy llamaríamos “DO” no era de afinación
exactamente idéntica que otro DO, si éste aparecía en otra tonalidad. La diferencia de
afinación, eso sí, era muy pequeña. Desde el punto de vista tan sólo teórico, esa
particularidad fue considerada un fenómeno inevitable de la acústica y se la aceptó,
dándole el nombre de “coma” a tales pequeñísimas diferencias que arrojaba el cálculo.

En la actualidad, la mayoría de los oídos no consigue percibir la diferencia melódica de


una “coma” en la entonación. En la Edad Media los teóricos decidieron que esas
mínimas diferencias de entonación eran despreciables al hacerse la reforma de los
modos griegos. La música sacra medieval tampoco aceptó el género cromático, con lo
que la composición quedó limitada a 7 notas y la consiguiente reducción de
combinaciones posibles. Sin embargo, para los griegos, las diferencias de entonación
de una “coma” eran tan importantes que consituian un “género” aparte,
el enarmónico (o enharmónico) que recién mencionábamos, y que, junto al género
cromático, ofrecían enormes posibilidades de combinaciones sutilísimas de afinación.

Recapitulando
Muchas interrogantes habrán surgido, seguramente, luego de conocer esta parte de la
historia de las escalas. Por ejemplo, cabe preguntarse si absolutamente toda la música
del mundo, y de todas las épocas, se puede reducir al resultado de una herencia de la
antigua civilización helénica. La respuesta es negativa, naturalmente, pero sí podemos
afirmar - sin caer en el etnocentrismo – que lo que entendemos por “música clásica”
constituye un género de los más jóvenes en la historia de la música, aunque es, a la
vez, uno de los mayores acervos del arte en la historia humana. La música de Oriente,
por ejemplo, o la de África – que ha sido muy influyente - como así también la
Precolombina en América, han aportado indudablemente mucha variedad a la
herencia de de la época helénica, aunque ello ha sido dentro de los límites
característicos del regionalismo transmitido de generación en generación sin mayores
cambios que las descaractericen. Es por ese motivo, y no porque se trate de “nuestra”
cultura occidental, que aquí consideramos algo que no se puede negar: heredamos el
concepto de vincular la música con la ciencia. Y quizá sea por eso que en un tiempo
histórico que es relativamente corto esa herencia ha tenido tantas transformaciones.

Otra interrogante aparece con evidencia muy clara: si el “acorde perfecto” ya se podía
deducir partiendo de los cálculos pitagóricos, ¿por qué en aquella época no surgió la
polifonía? ¿Qué razón había para no usar lo que recién en 1722 – con J. P. Rameau –
sería apreciado como la más perfecta combinación de sonidos simultáneos, es decir,
el “acorde perfecto”? No lo sabemos a ciencia cierta, pero todo parecería indicar que
se debió a esos conceptos que hoy llamamos mitología, pero que en aquella época
eran creídos y respetados.

Hasta hoy no se halló ninguna prueba de uso del acorde perfecto en la antigua Grecia,
ni siquiera en los manuscritos cuya literatura científica nos explica cómo fue calculada
la escala diatónica y cómo se empleaban los modos. Lo único que se sabe, y también
se admite como una causa plausible de la homofonía, es que aquella civilización
recibió influencias de la mayoría de las civilizaciones de Oriente, cuya música era
homófona – y así se mantiene por tradición hasta hoy – pero las diferencias habrían
comenzado a darse, paulatinamente, a partir del enfoque matemático de la
proporcionalidad entre las longitudes de las cuerdas. Un hecho muy simple, sí, pero
que decidió el futuro.

Y todo habría comenzado, según un relato atribuido a Boécio (480-524 DC) de una
forma iniguablemente simple:

“Pitágoras, obsesionado por explicar matemáticamente los intervalos, al pasar por una
herrería quedó sorprendido por el sonido rítmico del golpe de los martillos en el
yunque. Entró, observó y experimentó utilizando cinco martillos. Comprobó que uno,
que rompía la escala perfecta de sonidos, tenía un peso sin relación numérica con el
resto, por lo que lo eliminó. Con los restantes, obtuvo las siguientes conclusiones: Sus
pesos estaban en la proporción 12, 9, 8 y 6. El mayor (12), de peso doble del más
pequeño (6), producía un sonido (una octava) más bajo que el menor. El peso de los
otros dos martillos (9 y 8) correspondía a la media aritmética y armónica
respectivamente de los de peso 12 y 6. Por todo esto, dedujo que darían las otras
notas fijas de la escala.”

Cierto o no, este relato de uno de los filósofos y teóricos más destacados del período
greco-romano no contradice una cualidad que distinguió en la historia a algunos de los
mayores descubridores de los secretos de la naturaleza: la simplicidad del método y
un agudísimo sentido de la observación.

Sin embargo, no tenemos noticias de que dispusiesen de alguna especie de diapasón,


que es el instrumento que permite establecer la afinación inicial de las voces para
cantar, o la tensión necesaria de las cuerdas para poner a punto los instrumentos.
¿Cómo hacían para saber la entonación al empezar una música?

Pues lo hacían por el método más sencillo posible: se afinaba de oído el instrumento y
se comenzaba a tocar, o bien, para cantar, era dado el sonido inicial y comenzaba la
música. ¿Pero no es cierto que visto así, parece demasiado impreciso para una
civilización como aquella, impregnada de ciencia y cálculos matemáticos?

El método era, en efecto, tal como terminamos de explicar, pero había algo más.
Existía toda una estructura al respecto. La veremos en el próximo artículo, dedicándole
la atención que merece.

Por hoy, resumamos todo este contenido en una sola reflexión:

“La música es un ejercicio aritmético secreto y la persona que se entrega a ella no se


da cuenta que está manejando números”

Leibniz (1646-1716)

Música y Ciencia. 8) El gran legado musical de


la antigua Grecia.

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Quiero agradecer a Macluskey su colaboración para escribir este artículo. No me fue


sencillo exponer de manera simple y clara a la vez un tema en el que los músicos y los
científicos suelen no estar de acuerdo, pues el lenguaje que hablan unos no siempre
coincide con el que los otros hablan…y cada cual se queda un poco a medio camino.
Así que yo he aprendido algo con él para preparar este artículo, y él algo conmigo, y
ambos tenemos la esperanza de ser buenos “traductores” para todos en esta entrada
de hoy.

Será éste un artículo excepcionalmente largo y denso en comparación con el resto


de la serie (unas 11.000 palabras), pero esperamos que también fructífero.

Allá por el siglo VI a.C. adquiría un notable desarrollo la cultura de la Hélade, una
nación que luego el Imperio Romano llamaría Grecia. En aquellos tiempos de la
Hélade vivieron grandes sabios, de quienes heredamos gran parte de la ciencia
moderna. Inventaron el triángulo rectángulo, los quebrados, Pitágoras y Thales nos
legaron sus teoremas… Y también dirigieron su atención a la música. Descubrieron las
propiedades físicas del sonido y pensaron en cómo se podían aprovechar para hacer
arte. El enfoque matemático que hicieron de la música hace 2.500 años fue el
antecesor directo de toda la teoría musical de Occidente en sus aspectos más
fundamentales.

Sin embargo, en varios sentidos sus ideas no eran iguales que las nuestras. Por
ejemplo, en el artículo anterior decíamos que en la antigüedad no existía un referente
universal de afinación, es decir, un “diapasón”. ¿Cómo hacían entonces para saber la
entonación exacta al empezar una música? Para comprender a fondo los
razonamientos de aquella época debemos desprendernos por un momento del hábito
de identificar inequívocamente con notas los sonidos de la escala.

Pongamos por caso el sonido que llamamos “DO”. Para nosotros es una nota con un
significado específico. Pero para Pitágoras y Aristógenes, que estaban dedicados al
asunto y también eran matemáticos, existía únicamente el concepto de sonido
fundamental. Y sólo eso.

La frecuencia (ciclos por segundo) podía ser, en realidad, cualquiera. Luego, una vez
determinada dicha frecuencia por las dimensiones de la cuerda, ésa era la base de
cálculo de donde resultaba la escala, como una ordenación repetible a partir de
cualquier otro sonido fundamental que posteriormente se eligiese. Recién, a partir de
ahí, se puede dar un nombre propio a cada sonido. Es un acto muy similar al de dar
nombres a los objetos, a las personas, y hasta a las ideas: exige precisión, pues todo
ello es parte del lenguaje que usamos para comunicarnos. La nomenclatura, como
expresión simbólica de lo que percibimos, o hacemos y pensamos, incluye a la
música, pero no confundamos un hecho cualquiera con la forma de expresarlo, incluso
por escrito.

¿Qué importancia tiene esta distinción en el tema que estamos estudiando?

Lo que terminamos de distinguir parecería tan obvio que ni merecería una mayor
atención. Pero… veamos un ejemplo. Si dijésemos que un sonido fundamental es de
440 Hz, significa que la escala empezará por ese sonido. También decimos que ese
sonido es la “nota LA”, que actualmente es el patrón universal de afinación, dado por
el diapasón que suena con esa frecuencia exacta. Pero, cuando todavía no existían
esos referentes ni los nombres actuales de las notas, era posible lo siguiente:
Para los músicos actuales esto tal vez les pueda resultar extraño, pero comprendamos
que lo esencial es la disposición de los intervalos entre los sonidos de la escala, así
como que esto se cumpla a partir de cualquier frecuencia elegida para el sonido
fundamental. Y, precisamente, este último concepto era el que se manejaba en la
antigüedad: la escala se “transportaba” entera a la altura (frecuencia) más conveniente
para las voces o los instrumentos a ser utilizados. Si 440 Hz – diríamos hoy – no era
bueno como sonido inicial para afinar la escala, pues se adoptaba cualquier otra
frecuencia más cómoda y… empezaba la música.

Ahora sí, entremos de lleno en el tema que motiva el artículo más largo de toda esta
serie, dada la gran complejidad del desarrollo de una teoría que habría de definir nada
menos que toda la historia de la música occidental. No perdamos de vista, eso sí, la
distinción que terminamos de hacer para poder comprender a fondo cuáles fueron los
razonamientos que originaron algo tan fundamental para la música como son las
escalas y los acordes.

Ese lío de las tonalidades…


¿Qué debemos entender exactamente por “tonalidad”?

El descubrimiento de las tonalidades no proviene de los griegos, sino que partiría de


estudios muy posteriores, a medida que los músicos fueron abandonando el uso que
los griegos hacían de las escalas. Surgiría entonces un nuevo concepto, que se
impondría a partir del siglo XVI, donde el sonido fundamental de la serie armónica
adquiriría un papel preponderante dentro de la escala. A ese sonido se le llamaría
“tónica”, diciendo que da la “tonalidad” en que la música está compuesta. Además, se
observaría que el 5° armónico, al ser también parte de la misma escala,
era atraído hacia la tónica, que así funcionaba como si se llegase a un “punto final” en
el discurso musical. A ese sonido que correspondía a la quinta nota de la escala, se le
llamaría “dominante” a causa de esa característica peculiar. En la figura que vimos
arriba, DO es la tónica y SOL es la dominante.
Escuchemos atentamente ese efecto de “punto final” cuando, en una melodía
cualquiera, la última nota (tónica) es precedida de la dominante:

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A partir de ese descubrimiento, y durante varios siglos, todos los giros melódicos y
armónicos se desenvolverían alrededor de esa atracción de la dominante hacia la
tónica. A ese sistema se le identifica como “tonalidad“.

Casi no cabe duda de que el descubrimiento de la tonalidad se debió a que las leyes
del sonido ya habían sido estudiadas en el pasado por Pitágoras y Aristógenes,
además de que ellos le dieron un sentido musical a las investigaciones.
Remontémonos entonces al origen, pues es una historia llena de ingenio.

Con sus rudimentarios instrumentos se dieron cuenta de algo: si dividían una cuerda
por la mitad y la hacían vibrar, se escuchaba un sonido similar, pero más agudo. Y si
repetían una y otra vez la misma operación, dividiendo en mitades cada vez más
pequeñas, obtenían cada vez lo mismo: el mismo sonido, pero más agudo cada vez.

La siguiente observación fue que la longitud de la cuerda es inversamente


proporcional al número de veces que vibra, y que cuantas más veces vibre durante
una unidad de tiempo, más agudo será el sonido que genere. Así que apuntaron
cuidadosamente que al multiplicar por 2 las vibraciones obtenían un sonido igual al
oído, pero más agudo, por lo que ambas cuerdas estarían en relación 2 a 1, o lo que
es lo mismo, 2/1. Esto podría servir para componer música, debieron pensar… pero
vaya, ¿qué música era esa, con un solo sonido, más agudo o más grave…? Sería el
colmo de la monotonía.

Así que prosiguieron experimentando.

Como buenos filósofos griegos indagadores, se preguntaron qué pasaría dividiendo la


cuerda por más números, como tres, cuatro…? Incluso, ¿qué pasaría dividiendo por
números racionales, como el 3/2, el 4/3, etc, que para algo los habían inventado? No
tardaron en descubrir que con una cuerda de una longitud 2/3 de la original se obtenía
un sonido que no era igual que el original, pero que combinaba muy bien con el de la
longitud original, que “pegaba”. Habían descubierto lo que hoy llamamos intervalo de
“quinta” (3/2). ¿Por qué a ese intervalo de 3/2, o sea, de una vez y media la frecuencia
original, se le llama “quinta”, y no de cualquier otro modo? Paciencia, ya lo explicaré
unos párrafos más adelante.

Ese descubrimiento sería nada menos que el punto de partida de un sistema de


escalas completo. Y también es el hueso más duro de roer para todos cuantos se
aventuraron a estudiar alguna vez el asunto en libros de música, enciclopedias y
demás, intentando aprender acerca de por qué las notas y las tonalidades son como
son, y tratar de entenderlo… sin casi nunca terminar de conseguirlo del todo. Pero
esto se justifica. Es que luego de tanto tiempo transcurrido, y ante la poca
documentación arqueológica de que se dispone, lo único que los historiadores,
musicólogos y matemáticos pueden hacer es tan sólo una reconstrucción de lo que
muy probablemente fueron los razonamientos de aquella época tan lejana. Alrededor
de todo ello siempre hay un margen de incertidumbre que no debemos olvidar. Quizás
el razonamiento matemático sea el único capaz de dar fiabilidad a cualquier hipótesis
de cómo se habría llegado hasta el concepto de la escala griega, y de ahí en más.

Por lo que se sabe, parece evidente que comenzaron a probar diferentes


combinaciones que produjesen sonidos entre “1” y “2” (2/1), es decir, entre el de la
cuerda original y el de la cuerda de mitad de su tamaño y doble frecuencia, como el
4/3 (frecuencia 1,3333… veces más alta), el 5/3 (frecuencia 1,6666… veces más alta),
el 5/4 (frecuencia 1,25 veces más alta), etc., poniéndole mucha atención – y ya
veremos por qué – al 3/2 (frecuencia 1,5 veces más alta). Muy posiblemente vieron
que algunas de estas notas sonaban bien al oído cuando se las combinaba, mientras
que otras no. Es muy plausible, por tanto, que simplemente desechasen lo que no les
gustaba y se quedasen con lo que sí. Al fin y al cabo, lo hacemos todos, ¿no?

Al respecto, recordemos de paso que Pitágoras era partidario del cálculo matemático
para construir la escala, mientras que Aristógenes creía que era el oído el que debía
decidir, creándose en la época una muy educada discusión alrededor del asunto. Pero
finalmente fue el oído el que prefirió la escala de Pitágoras para la homofonía (melodía
sin acompañamiento), que era la música de la época, mientras que la escala de
Aristógenes tuvo que aguardar hasta el surgimiento de la polifonía (varias melodías
simultáneas) para ser la preferida y, una vez más, en esa elección fue determinante lo
que decía el oído: para la música homófona de los griegos sonaba mejor la escala de
Pitágoras; pero para combinar sonidos simultáneos de frecuencias siempre diferentes
– sin ir más lejos, la música de Bach -, se prefirió la escala de Aritógenes. Entonces
nos preguntamos: ¿Acaso todo ello giró más bien alrededor de decisiones arbitrarias,
intuitivas, auditivas…?

Pues sí, aparentemente así habría sido. Al parecer, basándose exclusivamente en lo


que gustaba o no a sus atentos oídos, decidieron dividir el intervalo de frecuencias
entre el sonido “1” (el producido por la cuerda original) y el sonido “2”, o mejor,
el “2/1” (el producido por la cuerda de mitad del tamaño de la original y que produce
un frecuencia doble) en siete intervalos. Siete; no ocho ni seis. ¿Por qué siete? No se
sabe exactamente por qué, pero el caso es que 7 es un número ni grande ni pequeño,
de buen augurio y, encima, primo. Sea como sea, el caso es que 7 permite una
cantidad suficiente de combinaciones de sonidos para hacer piezas de música todas
distintas.

Bien, una vez decidida la división en 7 partes, había que definir ahora dónde deberían
caer las divisiones dentro del intervalo fundamental 2/1 (es decir, entre la nota de una
determinada frecuencia y la del doble de frecuencia). Debió parecerles lógico y natural
(en el sentido de que “está en la Naturaleza”) que esas relaciones que hallaban fuesen
las más armoniosas posibles para ser combinadas. Por algún motivo, que aún hoy
seguimos tratando de entender, juzgaron como más armoniosas las relaciones 4/3
(relación 1,3333…), 3/2 (relación 1,5), 9/8 (relación 1,125), etc. En la terminología
musical esas relaciones se llaman, respectivamente, “cuarta”, “quinta”, “tono”, etc.
¿Por qué esos nombres tan extraños? En seguida lo explicaré. Dividiendo entonces el
intervalo 2/1 en relaciones numéricas tales que la separación entre las notas sucesivas
fuera más o menos constante (es decir, que no se percibieran grandes saltos entre
una nota y la siguiente), dedujeron la escala. Vemos así que todo ello no era tan sólo
intuitivo; en realidad estaba gobernado por los números – aunque siempre muy bien
controlado por el oído.

Hasta nosotros han llegado solamente dos formas usadas por los griegos de dividir el
intervalo 2/1 que hoy, en la terminología musical, se llama “octava”…
¿…Octava? ¿Por qué “octava”? Simple: porque si la división de la escala, del intervalo
fundamental, es en 7 partes, eso quiere decir que tenemos una escala de 7 sonidos y,
al llegar al octavo sonido, éste tendrá el doble de vibraciones que el que lleva el
número 1 de la escala, es decir, suena igual, pero más agudo. En la nomenclatura
actual de los sonidos, para llegar hasta la octava del DO, por ejemplo, habrá que pasar
por 7 notas: DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI. Y la octava nota es de nuevo el DO.
Aclaremos algo más, a propósito: excepto el “tono” y el “semitono” – de los que
hablaremos dentro de unos momentos – todos los demás intervalos se llaman de
acuerdo a la cantidad de notas que hay que contar desde la fundamental, desde la
primera, o sea: “tercera” (se cuentan 3 notas: do, re, mi); “cuarta” (se cuentan 4 notas:
do, re, mi, fa); “quinta” (se cuentan 5 notas: do, re, mi, fa, sol); y así en adelante. A la
octava nota, lógicamente le llamaremos “octava”.

¡Rayos! – me decía Macluskey, sumergido entre libros, papeles y enciclopedias, cual


Fausto tratando de adivinar desde tiempo ha algún secreto místico – cuando
recordaba su propio artículo sobre la Sinfonía nº 3, “de las Lamentaciones”, de
Heynrick Gorecki,refiriéndose al devastador primer movimiento, cuando él se refería a
que cada nuevo pasaje que arrancaban contrabajos, cellos, violas, violines, etc., lo
hacían “una quinta” más alto que el pasaje anterior, y allí había agregado que “¡Vaya
Vd. a saber qué significará eso!”. Pues ahora me dice que ya lo sabe: para subir una
quinta simplemente se trata de multiplicar por 1,5 la frecuencia de cada nota, es
decir, comenzar cinco notas más arriba, en la “quinta” nota… Como es informático,
pero le gusta mucho la música, se quejó de que… ¡podían habérselo dicho antes!

Bien, volviendo al tema que nos traíamos entre manos, decíamos que hay dos formas
de dividir la octava. Ellas son la escala de Pitágoras y la de Aristógenes. Se basan
en el mismo concepto, ambas contienen, y en las mismas posiciones, las notas más
importantes (las de relaciones 9/8, 4/3 y 3/2). En cuanto al resto de las notas, son muy
parecidas, aunque no iguales y, desde luego, en ambas la octava nota tiene el doble
de frecuencia que la primera. Viendo ambas juntas, la de Pitágoras es bastante más
complicada y parece mucho más natural y sencilla la de Aristógenes:

Así es como se ve siempre la relación entre las escalas… pero a los legos esta figura
les deja bastante fríos. O directamente les hace salir huyendo. Así que hagamos unos
pocos cálculos y tendremos, para ambas escalas, lo siguiente:
En la primera columna tenemos que la nota de que se parte es DO. A continuación, el
resto de notas (Re, Mi…) hasta un nuevo DO que marcaría el inicio de la misma
escala una octava más alta. Naturalmente, los griegos no llamaban así a las notas,
pero así podemos entendernos más fácilmente.

En la segunda columna está la relación con la que se obtiene la nota siguiente. Es


decir, dado un DO con ciertas vibraciones por segundo, obtendremos cuántas
vibraciones por segundo (o frecuencia) debe tener el RE siguiente multiplicando la
frecuencia del DO por (9/8), o sea, por 1125 Hz, y esto en ambas escalas. Dado un
DO de, por ejemplo, 1000 Hz, entonces el RE debe tener 1000 x (9/8) = 1125 Hz.
Luego se hace lo mismo con el resto de las notas.

En la tercera y cuarta columnas está la relación que mantiene cada nota con la nota
inicial, el “DO” en este caso. Naturalmente, mediante el producto de la relación de la
nota anterior por la del intervalo es como se obtiene la nota siguiente. Primero he
puesto el método de cálculo y después lo que da el resultado una vez simplificado. Es
decir, en la cuarta columna está la relación de la nota de marras con la nota
fundamental, la primera, que en nuestro caso es el DO inicial.

Por fin, en la quinta columna he puesto los hercios (la frecuencia) de la nota
suponiendo que ese primer DO tuviese 1000 Hz. He elegido esta frecuencia
fundamental tan redonda para que simplifique la explicación posterior aunque no se
use en la práctica, pues esa frecuencia fundamental de 1000 Hz para el DO no se usa
hoy en día en ninguna afinación. El más cercano de los que se usan realmente sería el
que se encuentra dos octavas por encima del DO central del piano, que corresponde a
1046,4 Hz. Por si fuera poco, no tenemos la certeza de cómo se afinaba en el pasado
(durante el Barroco el LA central podía ser de tan sólo 415 Hz y, durante el siglo XIX
todavía no había acuerdo universal sobre la frecuencia del diapasón). Por eso es tan
importante entender que lo significativo es la relación entre notas, no el número exacto
de hercios de cada una.

Pues bien, si miramos con atención esa relación final entre notas vemos varias cosas:

 Primero, que efectivamente el DO final de la escala tiene el doble de frecuencia que el inicial,
cosa que obligatoriamente deben cumplir las escalas para funcionar en la música.

 Segundo, que hay tres notas cuyas frecuencias coinciden en ambas escalas: La nota RE (o sea,
la segunda nota), que es un 9/8 del DO inicial, la nota FA (cuarta nota), que está en una relación
4/3 con el DO inicial, y la nota SOL (quinta nota), que está en relación 3/2 con el DO inicial. Y no
hay más notas iguales entre ambas escalas. No es que haya mucha diferencia entre ellas, pero
la hay. Por ejemplo, un MI según Aristógenes está en una relación simple 5/4 (1,25 veces el DO),
mientras que para Pitágoras estaría en una relación más complicada: 81/64 (1,2656 veces el
DO). Parecido, pero no igual. Y lo mismo con el LA o con el SI.

 Tercero, que son mucho más simples las relaciones finales obtenidas según Aristógenes que
según Pitágoras (que el SI sea 256/243 veces el LA anterior, o bien 243/128 veces el DO
original, resulta complicado de afinar y en la polifonía se pueden generar batimientos
desagradables al oído). A cambio de eso, según Pitágoras hay sólo dos tipos de separación
entre intervalos: 9/8 y 256/243, mientras que según Aristógenes hay tres: 9/8, 10/9 y 16/15.

Pero, como ya dijimos, lo importante, lo realmente importante, es cómo suena todo


esto al oído. De modo que para los griegos, que entonaban melodías sin
acompañamiento, era obviamente preferible la escala pitagórica por ser más simple. Y,
claro está, también nosotros decimos que las escalas tal como las conocemos hoy nos
suenan bien al oído, todos hemos oído mil veces cantar o tocar una escala (Do-Re-Mi-
Fa-Sol-La-Si-Do) y nos parece que está todo bien, que las notas están perfectamente
ubicadas donde están y que la “distancia auditiva” entre cualquier nota y la siguiente
es siempre aparentemente la misma… ¿no es así?

Pues no, no es así. Primero que nada, salvo los oídos bien entrenados, casi nadie
consigue diferenciar e identificar con facilidad la ubicación de los intervalos más
grandes y más pequeños dentro de la escala. Pero es evidente, en ambas escalas –
pitagórica o aristogénica – que hay notas que están más cerca entre sí que otras,
puesto que la relación entre sus intervalos es diferente, y en algunos casos, muy
diferente. Por ejemplo, la escala de Pitágoras tiene dos clases de intervalo: 9/8 (es
decir, 1,125) y 256/243 (que es 1,0535, algo menos de la mitad de 9/8). No hay más
que mirar los cuadros de arriba para darse cuenta de ello. En cuanto a la de
Aristógenes, ocurre lo mismo: entre el intervalo 9/8 (es decir, 1,125) y el intervalo
16/15 (1,0666…): hay también una gran diferencia, pues nuevamente el intervalo
pequeño es algo más de la mitad del intervalo grande. Y además hay también una
relación de 10/9 (1,1111…), para complicar más las cosas.

Lo que ocurre es que lo que al oído suena perfectamente correlativo oyendo una
escala que alguien sepa tocar o cantar, tiene en realidad diferencias muy apreciables
en cuanto a la relación entre las frecuencias. Parece que la distancia subjetiva entre el
RE y el MI fuese muy semejante a la que hay entre el MI y el FA, por ejemplo, pero en
cambio la relación entre las frecuencias de RE y MI es de 1,125 veces según
Pitágoras, o de 1,1111… veces según Aristógenes, mientras que la diferencia entre MI
y FA es de tan solo 1,0535 veces o de 1,0666 veces, según sea la escala. Eso es la
mitad, aproximadamente.

Es de suponer que los filósofos naturales griegos del Siglo VI a.C. se dieron perfecta
cuenta de este hecho, pues eran hábiles en sus cálculos, además de tener un oído
muy refinado. Casi se podría apostar a que debió ocurrírseles la solución
“evidente”: dividir la escala en siete intervalos iguales. No es algo difícil de calcular,
pues basta con que el intervalo entre las siete notas fuese la raíz séptima de 2, es
decir, 1,1040895… Efectivamente, si la relación entre cada una de las siete notas y la
siguiente fuese así – la raíz séptima de 2 -, se seguiría cumpliendo una de las
premisas básicas: La octava nota tendría exactamente el doble de frecuencia y la
separación matemática entre notas sería perfectamente igual. Claro que, a cambio,
tenemos un pequeño problema: no hay una sola nota que tenga una relación
“natural” con nada (se acabó el 4/3, el 5/4 y hasta el sacrosanto 3/2, que es la famosa
“quinta” alrededor de la que gira todo esto y suele costar bastante entender por qué).

Pues aún hay más: la relación entre notas calculadas con este sistema “igual” queda
no sólo muy complicada para afinar, sino que tropezamos con algo casi sobrecogedor:
Nunca habrían podido existir las tonalidades que conocemos, jamás habría existido la
música modal ni el Canto Gregoriano, no serían posibles aquellos efectos de “punto
final” en el discurso musical y no podría haber ningún “acorde perfecto” consonante.
Sin exageración ninguna, la historia de la música habría sido completamente distinta si
los griegos hubiesen optado por estos cálculos:

Al no tener relaciones naturales, hay que pensar si esta escala sonaría bien, por más
perfecta que se la vea en el papel. El oído es logarítmico y, en consecuencia, si
escuchamos la escala durante varias octavas seguidas, deberíamos tener la
sensación de ir subiendo “peldaños” hasta llegar al punto donde la escala va siendo
transportada, una y otra vez, una octava más arriba y tiene el doble de frecuencia que
la anterior. Comprobemos si esto es cierto, escuchando una escala formada
únicamente de intervalos idénticos:

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Esta escala – utilizada con frecuencia en la música impresionista (Claude Debussy,


por ejemplo) – no tiene 7 notas, sino 6, o sea que el intervalo entre las notas es la raíz
sexta de 2. A diferencia de la anterior, esta otra se puede tocar en un teclado con una
aproximación suficiente. ¿Pero… alguien percibió “dónde”, en qué nota, se comienza a
repetir la escala con el doble de la frecuencia para cada nota? Apuesto a que no. Y lo
mismo sucede con cualquier escala cuyos intervalos sean todos idénticos.
Comprobémoslo una vez más, oyendo otra escala, compuesta también de intervalos
idénticos, pero esta vez la octava queda dividida en 12 intervalos iguales (es la
llamada “escala cromática”):
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Pero es que, además, el oído no necesariamente es completamente logarítmico. La


conformación física de las escalas clásicas griegas (llamadas diatónicas) así lo
prueba: si dentro de la escala hay notas más separadas entre sí que otras, aunque
para nosotros sean peldaños que nos suenen más o menos semejantes entre sí,
podremos distinguir el pasaje de una octava hacia la siguiente, si aguzamos el oído lo
suficiente:

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Así que hay que rendirse a la evidencia: las escalas con sus notas separadas de esta
forma concreta son las únicas que hacen posible estructurar la música en forma
concordante con las cualidades perceptivas del oído. Por eso, tal vez, debió decirse ya
en aquella época que “suena bien”.

La consecuencia: en la escala diatónica hay intervalos grandes (entre Do y Re, entre


Re y Mi, entre Fa y Sol, entre Sol y La y entre La y Si), e intervalos pequeños, de
aproximadamente la mitad que los grandes (entre Mi y Fa y entre Si y Do). Se le llama
“tono” a los intervalos grandes y “semitono” a los pequeños. Es decir, entre Re y Mi,
por ejemplo, hay un tono de separación, mientras que entre Si y Do o entre Mi y Fa lo
que hay es un semitono de separación.

¿Ya está todo aclarado y nos podemos dedicar a componer una cantidad casi infinita
de músicas diferentes? Pues… no. Porque aunque las combinaciones de un conjunto
de elementos pueden ser muchas, el uso reiterado de esos siete sonidos
exclusivamente, acabaría por agotarse y cansarnos tarde o temprano. La solución casi
obvia es simplemente poder comenzar la escala por cualquier nota, no sólo siempre
por el DO. Así podríamos tener no una única escala basada en DO, sino siete,
basándose en RE, en MI, etc., pero no recurriendo a la música modal – que, en
realidad, sigue usando siempre los mismos 7 sonidos, según veíamos en el artículo
anterior. Aquí, en cambio, se trataría de “transportar” toda la escala a otra altura. Lo
único que habría que tener en cuenta es mantener las notas separadas por tonos y
semitonos de una manera precisa:

Separadas por tonos: La primera nota de la segunda, la segunda de la tercera, la


cuarta de la quinta, la quinta de la sexta y la sexta de la séptima.

Separadas por semitonos: La tercera nota de la cuarta y la séptima de la octava.

Aparentemente será suficiente aplicar las relaciones pitagóricas/aristogénicas que ya


conocemos para calcular cada nota y tendremos una nueva escala Mejor dicho,
habremos “transportado” la escala adoptando como punto de partida otra nota. Si las
relaciones numéricas entre las notas son independientes de la frecuencia inicial (ver la
primera figura al comienzo de este artículo), no debería haber ningún problema, ¿no?

¿NO?
Pues sí. Hay problemas, y muchos. Veamos cómo quedarían ambas escalas si
partimos como nota fundamental no del DO, sino del RE:

Si nos fijamos en las columnas de la izquierda (las mismas que había antes en la
escala de DO), no ocurre nada extraño. Todas las relaciones son posibles, dan
relaciones naturales, como 3/2, 5/4, etc. Pero, claro está, ahora en la columna de la
frecuencia real de cada nota – que he comenzado con la frecuencia que tenía el RE en
la escala de DO que veíamos antes – se supone que todas las notas tendrán que
sonar igual en la escala que empieza en RE. Así que he puesto como base del cálculo
1125 Hz, que era la frecuencia que le correspondía al RE en la escala de DO. Se
calcula después la frecuencia de cada nota, pero… veamos qué ha sucedido.

Si colocamos al lado cuáles son las frecuencias de cada nota que calculamos antes
según la escala de DO, ya tenemos aquí el primer problema. Vemos que, en ambas
escalas, ciertas notas coinciden (además del RE, por supuesto): el SOL y el SI, en
ambas escalas, y el MI y el LA, en la de Pitágoras. Pero el resto de notas no, no
coinciden. En la escala de Aristógenes no coinciden el MI ni el LA, aunque la
diferencia es muy pequeña, debido a la diferencia entre los “tonos grandes” (de
relación 9/8) y los “tonos pequeños” (de relación 10/9), pero en cuanto al FA y el DO…
ahí la diferencia es muy grande, más o menos la mitad de lo que debería ser.

Fijémonos ahora, por ejemplo, en el DO de la escala de Aristógenes: Calculado desde


la escala de DO, le tocaría tener 2000 Hz, mientras que calculado desde la escala de
RE, le tocan 2109 Hz. Esa diferencia, 109 Hz, es mucha, y de hecho es muy parecida
(125 Hz) a la que hay entre el SI y el DO calculado en la escala de DO. Y lo mismo le
pasa al FA.

Si lo recordamos bien, la diferencia entre SI y DO era lo que habíamos llamado un


“semitono”, por ser aproximadamente la mitad de un “tono” (como el que separaba a
DO y RE o a RE y MI). O sea, que la diferencia entre el DO calculado según la escala
de Do (2000 Hz) y el DO que resulta calculado según la escala de Re (2109 Hz) es
también, aproximadamente, un semitono.

Entonces, parece que no queda otra opción que “inventar” alguna nota nueva, una que
estaría entre el DO original calculado según la escala de Do (2000 Hz) y el DO que
resulta si comenzamos la escala en el RE (2109 Hz). A este nuevo DO de 2109 Hz, un
semitono más agudo que el DO original, lo llamaremos “Do Sostenido” – en la
escritura musical se usa el símbolo # , es decir, Do# -, y habrá que darle carta de
naturaleza y considerarle como una nota más, totalmente válida. Y lo mismo habrá que
hacer con el FA: ese nuevo FA de 1423 Hz que aparece en la escala de Re, separado
por el FA de la escala de Do (1333 Hz) por otro semitono, unos 90 Hz, hay que
considerarle también, y le llamaremos “Fa sostenido” (Fa#). En el teclado, que seguro
que has visto mil veces, estas nuevas frecuencias se ven así:

Ya vamos viendo para qué sirven las teclas negras del piano. Y, claro, ya no tenemos
7 notas originales, sino 9. Si queremos tocar una música en la escala de Re, y
queremos que lo que compongamos suene afinado (para lo que es preciso, no lo
olvidemos, que la separación entre las notas tercera y cuarta, y entre las notas
séptima y octava, sea de un semitono, es decir, la mitad que en el resto de las notas),
entonces en lugar de tocar un Do hay que tocar un Do sostenido en su lugar. Si
tocáramos un Do en su lugar, sonaría fatal y lo mismo pasa con el Fa: hay que
sustituirlo por un Fa sostenido, por las mismas razones.

Pero esto no acaba aquí. Miremos de nuevo el teclado. ¿Para qué sirve el resto de las
teclas negras? Buena pregunta. Si en lugar de tomar como comienzo de la escala el
RE (es decir, esos 1125 Hz) comenzamos por cualquier otra nota, nos pasarán cosas
similares, y necesitaremos nuevos sonidos intermedios. Veamos, por ejemplo, lo que
pasa con la escala de Mi, la que toma como comienzo de la serie el MI (1265 ó 1250
Hz, según la escala):
Ahora, con la escala original del DO sólo coinciden (además del propio MI) el LA y el
SI. Las dos notas que habían aparecido nuevas con la escala de Re (DO sostenido y
FA sostenido) se conservan con sus mismas frecuencias (al menos en la escala de
Pitágoras: DO sostenido con 2135,7 Hz y FA sostenido con 1423,82 Hz, pero en la de
Aristógenes ni siquiera eso, debido a que los tonos son de dos clases distintas: 9/8 y
10/9). Y han aparecido dos notas nuevas: el SOL sostenido, más o menos a medio
camino, o sea, un semitono, entre el SOL y el LA (tiene 1601,8 Hz ó 1562,5 Hz, según
sea la escala utilizada, en vez de 1500, que es lo que SOL tenía en ambos casos), y el
RE sostenido, también a medio camino (un semitono) entre el RE y el MI (tiene 2402,7
Hz ó 2343,75 Hz, en lugar de los 2250 Hz que tenía en ambas escalas de Do). Esto se
ve así en el teclado:
Y si seguimos haciendo lo mismo con todas las notas, se llega a la división de la
octava del piano en 12 teclas (7 blancas y 5 negras). ¿Con eso se terminaron
finalmente los problemas?

Lamentablemente, no. Si desarrollamos los cálculos a partir del FA – ya habíamos


hecho la prueba con el RE y el MI, ahora le toca al FA -, nos encontraremos con otra
novedad: si empezamos la escala por el FA (fa-sol-la-si-do-re-mi-fa) no tenemos
ninguna nota disponible para subir. ¿Cómo puede ser eso?

Veamos en primer lugar cómo quedaría nuestro esquema de frecuencias si


desarrollamos los cálculos a partir del FA:

Fijémonos ahora en la frecuencia que le toca a la nota SI para mantener la estructura


de tonos y semitonos: Tanto en la escala de Aristógenes como en la de Pitágoras,
debe tener 1777,7777 Hz, mientras que en la escala de DO tenía 1898,4375 Hz, en
una, o 1875, en la otra. O sea, en la escala de FA, el SI tiene menor frecuencia (unos
100 Hz menos, o sea, un semitono) de lo que debería tener… y esto es,
efectivamente, una novedad. Hasta ahora nos habíamos encontrado con notas cuyas
frecuencias eran mayores que las que deberían tener en la escala de DO, y habíamos
dicho que esas nuevas notas las llamábamos “sostenido”, por ejemplo, el RE#, o el
SOL#, que eran, respectivamente, un semitono mayores que el RE o el SOL
originales.

Pues bien, en la escala de FA este truco no sirve: el pseudo-SI que aparece no puede
ser un SI#, porque la frecuencia no es un semitono mayor que el SI, sino que es un
semitono menor… Y aquí es donde entran los “bemoles”, que es el término usado en
la música cuando hay que reducir la frecuencia de la nota. Efectivamente, el SI de la
escala de FA es un SI bemol, que es un semitono menor que LA-SI, pero…
atención: SI bemol no es lo mismo que LA sostenido, aunque ambas notas (el LA
sostenido y el SI bemol), están por cierto entre el LA y el SI, aproximadamente a un
semitono de distancia de ambas. Y, claro está, “aproximadamente” no es lo mismo que
“exactamente”.

Detengámonos un momento en este detalle, porque cualquiera preguntaría: ¿Importa


mucho la forma como se escribe, si las frecuencias están bien calculadas? ¿Por qué
no proseguir con el método de aumentar la frecuencia del sonido que sea, si hace
falta, en lugar de invertir el proceso comenzando ahora a bajar frecuencias? O sea,
¿por qué no se puede escribir fa-sol-la-la# -do-re-mi-fa, completando 7 sonidos,
aunque se omitiese el nombre de la nota SI? Naturalmente, un músico experimentado
discutiría tal cosa en seguida y tendría sus razones. Pero nada de esto es tan sencillo,
ni de un lado ni del otro de la discusión.

Lo que ocurre es que el intervalo La-La# es un semitono cromático – del que no


habíamos hablado todavía-, y lo que necesitamos es un semitono diatónico, que es el
natural de la escala. ¿Qué es un semitono “cromático”? En general los músicos están
tan habituados a usarlo, y a aceptar la definición que dan los textos, que muy rara vez
se preguntan de dónde viene y para qué sirve.

Primero que nada, sepamos que el único indicio acerca del uso que los griegos
hicieron del semitono, no concuerda en nada con lo que hoy entendemos por
“cromático”. Los griegos decían que añadir algunos sonidos que no pertenecían a la
escala diatónica le daban un cierto “color” (cromos) a la música – y ahí nace la
etimología del término. Pero ese color, o “cromatismo”, era en base a intervalos mucho
menores que el semitono diatónico. Entonces, aquellos intervalos “cromáticos” no eran
semitonos o, mejor dicho, no eran “medios” tonos.

Sigamos. En los libros donde se estudia la acústica musical, “aparece” la


relación … (o sea, ) para definir
al semitono cromático. ¿De dónde sale eso? En realidad se trata de un cálculo hecho
a la fuerza para simplificar el resultado de otro cálculo: el que permite transportar la
escala íntegra a frecuencias más altas o más bajas. Ya lo veremos dentro de un
momento. Veamos antes que, según el cálculo forzado del semitono cromático que
hemos referido justo más arriba, si seguimos con nuestro ejemplo de la nota LA
tendríamos que en la escala de DO de Pitágoras, por ejemplo, tenemos un LA de
1687,5 Hz que, si lo elevamos un semitono cromático calculado de dicha forma,
resultará Hz, que sería
supuestamente el LA# . Lo dejamos anotado aquí, para volver luego de lo que
veremos a continuación.

Ahora vamos al meollo de la cosa. ¿Qué le ocurre a la escala de SI, si hacemos lo


mismo que hasta ahora hemos hecho?, es decir, calcular las notas resultantes
tomando como partida la frecuencia de la nota SI en la escala de DO (1898,4375 Hz,
en nuestro ejemplo). Parecería no tener nada que ver con eso del semitono cromático,
pero veámoslo:
Si nos fijamos en la escala de Pitágoras, por ejemplo, vemos que a la nota LA le
corresponderían 3604,06494 Hz (es la celda sombreada; en la de Aristógenes ocurre
lo mismo, por cierto). Como esa nota es de la octava siguiente, para ver qué
frecuencia le correspondería en nuestra octava original (la que va de 1000 a 2000 Hz),
hay que dividir por dos su frecuencia, y nos queda exactamente 1802,03247 Hz que…
era el resultado que habíamos anotado más arriba. Y, obviamente, no es lo mismo que
los 1777,77 Hz que nos salían para el SI bemol calculando desde la escala de FA,
pero hay algo más: el SI bemol resulta de calcular la escala de Fa, mientras que el LA
sostenido resulta de una relación entre escalas, en este caso la de Fa y la de Si.

De acuerdo a esto que terminamos de ver, una definición coherente del término
“semitono cromático” sería que es el intervalo que se produce entre notas de una
escala diatónica respecto a notas de otra escala diatónica diferente, cuando coinciden
los nombres de las notas.

Posiblemente esto rechine muy fuerte a cualquiera que sólo haya oído hablar del
semitono cromático como “dos notas de igual nombre separadas por un semitono
mediante alteración de una de ellas” – bajo el dudoso supuesto de que, dicho así,
sería comprensible para cualquier persona –, pero la realidad es que el semitono
cromático, como tal, no existe. Existe solamente cuando una escala se relaciona con
otra, y solamente así, pues cualquier sonido que lo forme se origina únicamente en el
conjunto de escalas diatónicas. Por lo tanto, contrariamente a lo que comúnmente se
cree, no sirven para “crear” las escalas necesarias en todas las tonalidades.

¿Para qué sirven, entonces? Los compositores los utilizan, en la música tonal, para
salir de una tonalidad y pasar a otra. Más claro: introducen en una escala notas que
pertenecen a otra escala y, de esa manera, combinan las diferentes tonalidades.
También los utilizan para ornamentar las melodías – en forma parecida a como ya lo
hacían los griegos – sin salir de la escala que están usando. Y a la escala que se toca
usando las 12 teclas del piano le llaman “escala cromática”, pero en realidad contiene
todos los sonidos de cualquier escala diatónica posible de tocar en el piano o cualquier
otro instrumento de entonación fija. Claro, esto último es por demás evidente, aunque
ahora sabemos por qué es así…

Sigamos con el análisis como veníamos haciendo.

¿Cuánto mide la diferencia entre ambos sonidos (entre el LA sostenido y el SI bemol)?


El semitono diatónico, LA-SI bemol, según Pitágoras se forma en proporción de
256/243 = 1,05349794… (ó 16/15 = 1,066666… según Aristógenes). La diferencia con
el LA sostenido es poca, tan sólo de , algo más de
un 1% superior. Este pequeño intervalo, que marca la diferencia entre el sostenido y el
bemol – para éste o cualquier otro caso semejante – se llama una “coma” (viene a ser
aproximadamente la cuarta parte del semitono diatónico) y es perfectamente audible.

Los griegos ya lo sabían, pero como todavía no tenían el problema de las tonalidades
ni de los instrumentos de teclado, nunca lo vieron de esta manera:

O sea, no tenían ese problema de hacer encajar en el espacio de una octava TODOS
los sonidos que hiciera falta para tener la escala transportada a cuantas frecuencias
quisiesen.

Claro que en un teclado la “coma” no importa, porque sólo hay una tecla negra entre el
LA y el SI, por lo que ahí el LA sostenido y el SI bemol coinciden a la fuerza. Pero para
un instrumentista de arco (un violinista, por ejemplo), o para un cantante, la afinación
del sostenido es diferente de la del bemol: todo consiste, en el caso de un violinista, en
tomar la presa un milímetro más arriba o más abajo para ejecutar uno u otro sonido…
El caso es que si un violinista toca un bemol en vez de un sostenido, cualquiera que
tenga buen oído se dará cuenta de la desafinación. Los pianistas no tienen esos
problemas – pero los violinistas a veces sí, cuando tocan acompañados por un
pianista – porque el piano usa las mismas teclas… y no podemos entender este
problema si miramos solamente el teclado.

Volviendo a la escala de FA, y resumiendo, en la notación musical este nuevo sonido


se llama “SI bemol” y difiere una “coma” del “LA sostenido” en la escala de Fa.

Ahora bien, ese nuevo sonido que hace falta, ese SI bemol, ¿necesitaría también tener
su propia tecla en el piano? Por supuesto que sí, si queremos que no suene
desafinado… pero con esto hay nuevos problemas a la vista.

En este enredo, que no proseguiré desarrollando para no hacer interminable este ya


largo artículo, sólo diré que todas las observaciones hechas hasta ahora para los
“sostenidos”, también se cumplen para los “bemoles”, y por eso siguen agregándose
más y más notas. Pero esto significa, ni más ni menos, que si para los sostenidos
necesitábamos ir agregando correcciones de afinación, una por una, hasta alcanzar un
total de 12 sonidos dentro de la octava, otro tanto ocurrirá con los bemoles que, uno a
uno, irán agregándose hasta totalizar otros 12 sonidos que no coinciden con los
anteriores. Entonces, ¿alcanzaría con tener 24 teclas y se habrían terminado los
problemas? Quizá con un poco de ingenio…

Pues no, tampoco. A causa de que la polifonía adoptó la escala de Aristógenes, y no


la de Pitágoras, ahora tenemos que lidiar con la diferencia entre dos clases de tonos:
el “tono grande” (10/9) y el “tono pequeño” (9/8), pero no solamente para una sola
escala, sino para todas las escalas posibles y las “comas” que de un conjunto así
formado puedan surgir. Y esa es una complicación extraordinaria que los fabricantes
de instrumentos de teclado no tuvieron más remedio que solucionar, siglos más tarde,
con ayuda del cálculo matemático (el “temperamento igual”, deducido de la raíz 12
de 2, y que corresponde exactamente a las 12 teclas por octava en el piano). Ésta es
la razón de que hoy, ya solucionado ese problema, el teclado sea así como se lo ve;
pero, aun así, la escritura musical debe mostrar la diferencia para que sea una
expresión coherente de la realidad física: nada de creer que se puede simplificar
anotando “FA” cuando debería ser “MI sostenido” – sólo porque en el teclado “MI
sostenido” y “FA” se tocan en la misma tecla -, lo mismo que “SOL bemol” y “FA
sostenido”, etc. En la notación musical correspondiente a las diversas escalas no es lo
mismo, y debe signarse correctamente en cualquier caso que corresponda.

Entre los varios intentos de clarificar todo esto poniéndolo al alcance de cualquier
músico, hay un caso que es quizá el más conocido. En el año 1679 el teórico y
compositor ruso Nikolai Diletski escribía el que se considera primer tratado de
composición en la historia, y allí aparece por primera vez el diseño del “Círculo de
Quintas”, que se volvería célebre al permitir visualizar, más al alcance de los músicos
– de los legos, no tanto… o nada – el fenómeno del que venimos hablando:
El caso es que aquí aparece un nuevo problema: como el círculo en realidad no se
cierra, pues “SI sostenido” no es exactamente igual a “DO” (aunque difieran solamente
en una humilde coma) y lo mismo ocurre entre “SI” y “DO bemol”, la proyección podría
proseguir indefinidamente, y se convertiría en una espiral.

Pitágoras no conocía el círculo de quintas ni el temperamento igual, así que su


preocupación fue otra: descubrió que 12 quintas no producen 7 octavas exactas. El
resultado final era un sonido “casi” igual a la octava N° 7 del sonido fundamental…
pero no era igual. La diferencia es… tan sólo una coma, claro (1,0136). Veámoslo en
el gráfico siguiente:
Tomamos una nota inicial arbitraria, digamos de 100 Hz por comodidad (esto sería
casi, casi un SOL en la afinación actual), y le aplicamos doce quintas consecutivas, es
decir, multiplicamos doce veces la frecuencia inicial por 3/2, es decir, por 1,5. La
duodécima quinta tendría así 12,974,634 Hz. Esto está calculado quinta a quinta en la
columna izquierda del gráfico.

Pero, claro, si calculamos qué frecuencia debería tener la séptima octava de la misma
nota inicial (en la derecha del gráfico), llegaremos a que debería tener 12.800 Hz, que
no es lo mismo que 12,974,634. La diferencia, de 174,634 Hz, es exactamente una
coma (12.974,634 dividido por 12.800 da exactamente 1,01364…, es decir, la relación
de intervalo que define una coma, como hemos visto antes).

Ya van varias veces que aparece la “coma”, inesperadamente, como surgiendo de la


nada … En realidad, la aparición de la “coma” es evidente si se quiere hacer cuadrar
siete octavas con doce quintas calculadas cada una como (3/2) de la nota anterior. En
efecto, tras multiplicar la frecuencia F de la nota inicial doce veces consecutivas,
tenemos un valor final de . Por otra parte, para obtener siete octavas
consecutivas hay que multiplicar por 2 siete veces la frecuencia F de la nota inicial, lo
que dará un valor final de . Si ahora queremos conocer la relación entre
ambas notas finales, basta con dividir el primer valor por el segundo; simplificando,
las F’s desaparecen al estar en numerador y denominador a la vez, y obtenemos un
valor final de , o lo que es lo mismo, , es
decir: . El resultado final es el famoso 1,0136432… que es
precisamente el valor de la coma musical.

Para nosotros – en nuestra escritura musical - es la diferencia entre SI# y DO o entre


SI y DO bemol, y podemos omitir la coma y cerrar a la fuerza la espiral,
transformándola en un círculo mediante la división de la octava en 12 semitonos
iguales, o sea, mediante la raíz 12 de 2. Pero para Pitágoras era inadmisible que la
frecuencia de un sonido que debería ser un múltiplo de la frecuencia de la nota
fundamental no lo fuese.

Pitágoras no logró solucionar este problema satisfactoriamente, ni siquiera mediante


una solución fácil que halló, y luego la veremos, pero sí se anticipó a la época
descubriendo que, si se hacía un encadenamiento de 12 quintas, era posible dividir la
octava en 12 semitonos – sí, ya en aquellos tiempos – pero, es preciso aclararlo, esa
era la llamada “afinación pitagórica” y no la de la escala cromática actual deducida de
la raíz 12 de 2.

La herencia
Consiguieron enriquecer notablemente la cantidad de sonidos disponibles para la
música partiendo de tan sólo 7 notas para dividir la octava, de manera que resultasen
combinaciones que satisficiesen las cualidades de percepción de los sonidos naturales
por el oído humano. También crearon el “género cromático”, precisamente porque
enriquecía el “género diatónico” con sonidos cuya afinación no coincidía con los
propios de la escala. A la vez, utilizaron las posibilidades de los sonidos que diferían
entre sí una “coma”, creando el “género enarmónico” – o enharmónico – y esta
denominación se mantuvo hasta hoy cuando decimos que SI sostenido es
“enarmónico” de DO, que FA sostenido es enarmónico de SOL bemol, etc. Y todo ello
en base a un solo intervalo como base de cálculo: 3/2 , ó “quinta justa” – como la
llaman los músicos.

El poder que aquella estructura completa llegaría a tener sobre la música sería
enorme. La causa está en una capacidad evidente para satisfacer al oído. Una mera
secuencia de acordes perfectos que estén en relación sucesiva 3/2 se escucha como
un conjunto armonioso, a pesar de que el trozo musical que resulta no está –
paradójicamente – en ninguna tonalidad. Escuchémoslo:

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Pero una parte de la historia se


perdió
Ignoramos mucho acerca de hasta dónde llegaron los conocimientos de acústica en la
antigua Grecia. Se perdieron importantes testimonios escritos de aquella civilización y,
decíamos al comenzar, lo que hoy se hace es más bien una reconstrucción basada en
los pocos documentos que permanecieron luego de la invasión del Imperio Romano a
la Hélade. Hoy en día se conservan tan sólo alrededor de sesenta fragmentos de
músicas griegas, incompletas, en papiros hallados en Egipto.

Casi exclusivamente sobre la base de estas únicas fuentes conservadas, todavía hoy
se prosigue tratando de descubrir cuánto sabían o ignoraban los griegos con respecto
a las propiedades del sonido, y cómo razonaban en realidad. Entre las varias
conclusiones contradictorias que existen al respecto, quizá la más importante sea la
duda acerca de si conocían, o no, el fenómeno de la serie armónica. Se supone que
no, pero parecería muy poco lógico ser contundente, afirmando que no, en vistas de la
extrema elaboración de la teoría física de la música que les caracterizó.

La historia de la relación entre la música y las ciencias exactas es algo incierta. Esa
historia sólo nos cuenta que a partir del momento en que la civilización occidental fue
retomando el camino del conocimiento científico, mientras la Edad Media iba
quedando atrás, aparecieron investigadores como Zarlino, en el siglo XVI, y más tarde
d’Alembert, siendo éste quien ya en el siglo XVIII definió de manera precisa la relación
entre la “altura” de un sonido y su frecuencia, afirmando que los sonidos naturales no
son puros, sino complejos, quedando así definida la forma de entender los armónicos
por la amplitud de la onda. Más tarde, ya hacia el siglo XIX, Fourier mostraría la forma
de representar cualquier curva periódica por superposición de ondas sinusoidales. El
teorema de Fourier transformaría el fundamento del análisis de los armónicos, la
relación entre consonancia y disonancia, los batimientos disonantes, y varios otros
conceptos musicales aparentemente muy alejados de las matemáticas, para no hablar
de Helmholst y sus teorías acerca de la percepción del sonido, que serían
consideradas por compositores como el gran Nikolai Rimski Korsakov para escribir su
célebre Tratado de Orquestación.
Lo que diré a continuación es especulativo, pero no imposible, ni tampoco sería la
primera vez que habría ocurrido: un descubrimiento puede ser un redescubrimiento en
realidad. Resulta difícil creer que algo tan relativamente fácil – y hasta casual – de
producir, como es hacer sonar un armónico natural en una cuerda, no hubiese
despertado por lo menos la curiosidad de científicos de la talla de Pitágoras o
Aristógenes, así hubiese sido tan sólo para saber por qué el timbre era diferente.
¿Nunca ocurrió, ni por casualidad, que una cuerda en vibración fuese rozada en algún
punto y produjese ese sonido tan característico e inconfundible? No hay pruebas de
que algo así haya ocurrido. No las hay, pero sí sabemos, en cambio, que existían
instrumentos de cuerda y que esos sonidos podían producirse si se hubiese querido.

Entonces… hay una pregunta que viene casi sola.

Si creemos que los griegos no sabían nada de armónicos, pero de todos modos
pudieron deducir todo un sistema explicable por la ordenación de los armónicos,
¿cómo lo justificaremos? Mediante conocimientos actuales, se ha expuesto de muchas
formas la justificación de las relaciones armónicas que originaron la escala diatónica.
Aquí mismo hemos analizado una de ellas. Pero, ¿fue casual que la relación armónica
3/2 fuese el fundamento de toda la teoría? Vale la pena reducir todo lo dicho a la sola
expresión del axioma de Pitágoras:

“Cualquier intervalo puede expresarse como una combinación de un número mayor o


menor de quintas justas”

El axioma se cumple para cualquier intervalo diatónico que sea. Por ejemplo, fa-do-
sol-re-la-mi es una secuencia de cinco quintas, lo cual hace que entre la primera nota
y la última de la secuencia se forma el intervalo fa-mi, que es una “séptima” (7 notas),
pero también se puede reducir a un semitono si invertimos el orden (mi-fa), y he ahí el
semitono diatónico. Todos los intervalos de la escala surgen a partir del axioma
pitagórico, sin excepción, y el cálculo así lo comprueba.

Ahora bien, aunque Pitágoras y Aristógenes partieron de un mismo axioma, lo


encararon en formas distintas. Para la visión que la posteridad tendría de la teoría de
la música, esto tendría consecuencias a largo plazo.

Aristógenes creó una escala donde los intervalos son afinados exactamente según la
serie de armónicos. Por esta razón, su escala se llamó también “de la justa
entonación” o “de los físicos”. Pero la simetría no es perfecta, a causa de la
distribución en tonos grandes (9/8) y pequeños (10/9), hecho éste que introduce
variables muy complejas al desarrollarse la proyección hacia los sostenidos o los
bemoles.

Pitágoras, por su parte, crearía una escala donde la disposición de tonos y semitonos
es la misma, pero los tonos se forman todos en relación 9/8. No existen tonos distintos
entre sí. Los semitonos, a su vez, se forman potenciando los
armónicos o sea, . Esta escala no resulta
afinada en coincidencia con los armónicos, pero le permitió a Pitágoras corregir lo
suficiente la 12ª quinta y absorber íntegramente la coma que aparece en la 12ª quinta.
Claro, el precio de esta conquista fue alto. Cuando se tocan a la vez las dos notas del
intervalo de quinta así corregido, se producen batimientos bastante fuertes y se oye
una especie de “aullido” que le ganaría el apodo de “quinta del lobo”, apelativo que
tanta gracia hace a Macluskey (para Macluskey, una “quinta del lobo” siempre había
sido un terreno rústico habitado por cánidos salvajes…). Sin embargo, en un principio
se prefirió usar esta escala, pues se la consideró más favorable a la melodía. ¿Por qué
favorecía a la melodía? Como la escala de Aristógenes tiene tonos desiguales, se
decía que daba una cierta sensación de “desafinación” (¿no es esto asombroso,
estando afinada según los armónicos?), mientras que la de Pitágoras no tenía ese
inconveniente al ser iguales entre sí todos los tonos.

Tamaño rompecabezas, en su conjunto, demoraría más de mil años hasta llegar a la


solución de todos los problemas, mediante una afinación basada en la escala de
Aristógenes, pero dividiendo el intervalo de 8ª (relación 2/1) en 12 partes iguales, o
sea, usando una relación entre notas de la raíz 12 de 2. Éste es el sistema de
afinación que terminaría imponiéndose. Permite suprimir las diferencias de una coma,
se puede cerrar finalmente el círculo de quintas y la quinta del lobo desaparece. Eso
sí: no permite la entonación exacta de ninguna escala diatónica. Véase su
comparación con, por ejemplo, la escala de Aristógenes:

Efectivamente, las notas son muuuy parecidas… pero no son iguales. Por ejemplo, la
nota Sol, que al ser la quinta justa de Do debería estar en relación 3/2 (o sea, 1,5),
debería tener 1500 Hz pero en realidad tiene 1498 y fracción. Sí, sólo son un par de
míseros hercios… Pero ahí están. Y así con todas las notas, salvo el Do, claro.

Antes comenté que Pitágoras pudo tener al alcance de su mano llegar a esta solución
de forma sencilla y natural, y eso pudo ser precisamente a partir del cálculo de la coma
que vimos antes. Pero no fue así.

Y… ¿de qué manera pudo solucionarlo? Si recordáis, la coma aparece al intentar


cuadrar dos cifras que no cuadran: doce quintas con siete octavas, es
decir, con , lo que da origen a ese 1,013… de diferencia, que es la coma.
Entonces una solución sencilla podría ser simplemente… ¡hacer que cuadren las dos
cifras! ¿Cómo…?

Macluskey – que lamentablemente no vivió en la época de Pitágoras – plantea la


solución: Manteniendo, por ejemplo, que cada nota de una octava tenga el doble de
frecuencia que la misma nota de la escala anterior (es decir, manteniendo
el correspondiente a las siete octavas, que son 524.288). Entonces habría que
buscar una relación r entre quintas tal que cumpla que . Así de simple. Y si
forzamos a que ese r fuese de la forma (r=x/2), quedaría , es decir,
simplificando, que . Si obtenemos ahora el valor de x, que es la raíz
duodécima de , eso da… caramba: 2,99661415…, ¡casi casi 3!

Es decir, si Pitágoras hubiera calculado sus quintas no como 3/2, sino como
2,996614/2, la posteridad se hubiera ahorrado todo el lío subsiguiente, o al menos una
buena parte. Además, puedo aseverar sin temor a equivocarme que, por muy
perfeccionados que fueran los métodos griegos de medición en el Siglo VI a.C., no
estaban en condiciones de distinguir entre una cuerda de longitud 3,000000 y otra de
longitud 2,996614, puesto que apenas se diferencian entre sí en una milésima (sólo en
los dos o tres últimos siglos se ha podido realizar la hazaña de medir una magnitud
con tal precisión), por lo que ni se hubieran enterado…

Bien, el caso es que si usamos ese valor para recalcular el círculo de quintas igual que
lo hicimos antes, pero esta vez usando una nota inicial de 1000 Hz – ya veremos por
qué -, tenemos lo siguiente:

Lo que aquí he hecho es usar para calcular las quintas sucesivas la relación
(2,996614…/2) en lugar de la relación “natural” (3/2), y luego reconducir la nota
resultante a la octava “primigenia” entre 1000 y 2000 Hz, dividiendo el valor resultante
por 2, por 4, por 8, etc. ¿Qué tenemos, entonces? Pues… ni más ni menos que las
notas correspondientes a la escala de temperamento igual, las mismas que vimos
en el cuadro anterior calculado mediante la raíz duodécima de dos. Podéis
comprobarlo.

Es con este truco como se ve claramente cómo el círculo de quintas “genera” las doce
notas de la escala; si siguiéramos generando quintas sucesivas a partir de la doce,
sólo conseguiríamos repetir una y otra vez el mismo ciclo de notas: DO-SOL-RE…FA-
DO. Pero, ojo, si usamos el “natural” (3/2) en lugar del “artificial” (2,9966../2) como
generador de quintas, entonces esto ya no se cumple: una vez recorridas las doce
primeras quintas, empiezan a aparecer comas y más comas de diferencia entre notas
sucesivas, que a cada ciclo consecutivo se vuelven más y más diferentes, generando
en realidad, como antes dije, una “espiral de quintas” más bien que un círculo… Y, otra
vez, vamos de cabeza al tremendo lío de las tonalidades.

Quizás esta pequeña digresión haya ayudado a entender mejor el círculo de quintas, y
su utilidad, visto con la óptica del “temperamento igual”. Pero hay algo más.
¿Qué entendemos exactamente por “entonación justa”? Lo que esto plantea es nada
menos que lo siguiente. Estamos acostumbrados, desde hace más de dos milenios, a
creer que la entonación justa de la escala diatónica es exclusivamente la calculada por
los griegos antiguos, pasada después a la escritura moderna en el pentagrama con
notas alteradas, cuando en realidad habría bastado con partir de una quinta cuya
relación fuese 2,996615/2 para que todas las escalas fuesen de entonación justa…
aunque quizá hoy día cueste bastante entenderlo.

Pero en cualquier caso, por supuesto que hubo – y todavía hay – grandes detractores
de la solución del temperamento igual, donde cualquiera de los 12 sonidos puede ser
la nota fundamental de una escala, pero donde ninguna escala resulta afinada como
debería ser. Entonces – cualquiera lo preguntaría -, ¿están de una vez realmente
solucionados todos los problemas? ¿Acaso será la secuela de algún error arraigado
que, todavía inadvertido, proviene de la antigüedad?

No, no es así. Si queremos que el punto de partida sea una relación 3/2 exacta que,
por otra parte y no se puede negar, es la que la naturaleza produce en la serie
armónica, ocurre que no puede existir ninguna división de la octava que permita la
exactitud absoluta para más de una sola escala diatónica por vez. Sí, sólo una escala
por vez. Si queremos la escala de DO, alcanza con 7 sonidos; pero si queremos que la
escala comience en el RE, sin cambiar el orden que debe haber de tonos y semitonos,
entonces necesitaremos dos sonidos adicionales, que son el FA# y el DO#. En
consecuencia, si la música pide usar ambas tonalidades, deberá haber nueve sonidos
disponibles dentro de la octava. Y esa ordenación permitiría tocar tan sólo esas dos
escalas con exactitud, y ninguna más. Se ha calculado que, para poder usar a
voluntad todas las escalas diatónicas posibles, y cada una en su entonación justa,
habría que disponer de no menos de 90 sonidos dentro del ámbito de una octava. Y,
aun así, habría que tolerar algunas inexactitudes perceptibles por el oído.

Visto de esta forma, el problema es mucho más complejo de lo que al principio puede
parecer, especialmente si pensamos en un teclado. El problema ya lo veía Gioseffo
Zarlino en 1558 cuando, sobre la base de la escala de Aristógenes, diseñaba un
teclado enarmónico de 19 teclas por octava que, por supuesto, era, aun así,
insuficiente.
Quizá haya una pregunta final rondando insistentemente en este momento: ¿No habrá
alguna posibilidad de hallar un límite, en caso de seguirse desarrollando la “espiral”,
donde todas las diferencias se compensen recíprocamente, lo cual permitiría construir
un sistema sonoro perfectamente exacto y equilibrado? La respuesta es negativa.
Como tantas veces se comprueba en la Física, lo que el ser humano considera como
un desequilibrio es en realidad una cualidad de la naturaleza. En este caso, el cálculo
logarítmico es el que puede expresar con coherencia la ordenación de las frecuencias
para el conjunto de armónicos de una fundamental. No existiendo dos armónicos
idénticos entre sí, porque no pueden existir dos frecuencias idénticas en una función
logarítmica, definitivamente no existe un límite posible.

Meditando un poco en lo que sabemos (y lo que no sabemos, pero nos preguntamos)


acerca de cómo era la música en la antigua Grecia, hay una cuestión sobre la que no
existe información alguna y sería hora de llamar la atención sobre ella. En la antigua
Grecia la coma era considerada en la práctica musical y se respetaba la diferencia sutil
de afinación. Entonces, ¿para qué querrían cerrar el “círculo de quintas”, que es un
diagrama de la era moderna, y que, además, refleja conceptos de cómo entendemos
actualmente la tonalidad? Si nos atenemos a la arqueología, no hay evidencias de que
la música de los griegos hubiese tenido necesidad alguna de clausurar la proyección
de quintas.

Por cierto, la escala de Pitágoras permite absorber la “coma” y cerrar la proyección,


pero también hay un detalle constantemente esquivado al enfrascarnos en explicar
toda la teoría desde el punto de vista del círculo de quintas: tampoco hay ninguna
prueba arqueológica acerca de que hubiesen conocido el “efecto quinta del lobo“.
Posiblemente esa prueba no exista, porque su música no necesitaba unir las “dos
puntas”, siendo que desconocían lo que hoy entendemos como “tonalidad”, es decir,
un sistema cerrado y limitado por una “enarmonía” para obtener un conjunto fijo de
escalas diatónicas idénticas a diferentes alturas.

Para aquellos antiguos músicos no existían bemoles ni sostenidos. Lo que hoy


entendemos por “modulación” (el pasaje de una tonalidad a otra), no tenía el menor
sentido, porque se referían al uso de los “modos” de una misma escala. Tampoco
entendían la “armonía” en el sentido moderno de la música, y si alguna vez usaban
sonidos simultáneos (como “audacias”) lo sabemos solamente a través de las palabras
de Platón, que decía que “La lira debería utilizarse junto con las voces, el músico y el
pupilo creando al unísono” pero añadía que podía ser “con heterofonías bordadas por
la lira”.

En conclusión
Mirando el teclado para aprender la teoría es como muchos estudiantes de música se
han confundido y siguen confundiéndose. Para empeorar las cosas, en casi todos los
libros de teoría musical se enseña, por ejemplo, que “para escribir la escala de Fa se
debe bajar el SI un semitono cromático”, o bien, que para anotar la escala de Sol hay
que subir el FA un semitono, también “cromático”, etc., lo cual está muy mal
expresado, y todavía más: la mayoría de los profesores dirían por qué no puede ser
así, y que no hay otra manera de explicárselo a los alumnos. Pues bien, la explicación
correcta sería que en la escala de Fa debe haber un semitono diatónico entre el LA y
el SI, y por eso hay que escribir Si bemol, y punto, sin hablar de semitonos
“cromáticos”. Pero claro, para un físico o un matemático, incluso para un informático,
puntualizaciones como esta podrían resultar enrevesadas y hasta absurdas.

Creo que daremos en el clavo si enfocamos todo lo dicho con una sola pregunta: ¿Por
qué debemos razonar todo en base a solamente 7 nombres de notas, cuando en
realidad la cantidad de sonidos involucrados es mucho mayor?

Los músicos dirían que llevar las cosas hasta ese punto sería terriblemente
complicado y puedo imaginar las objeciones a esta idea. Pero para quienes han
seguido pacientemente el razonamiento matemático que hicimos en este artículo, ¿no
es cierto que los sonidos podrían simplemente haberse numerado, 1,2,3,4… sin
mencionar nota alguna, ni sostenidos ni bemoles, e igualmente habría quedado claro
todo lo referente a intervalos y relaciones armónicas?

Para terminar entonces, no estoy proponiendo reformar la notación de la música, pero


sí puedo concluir en que el concepto de “alteración” (sostenido y bemol) plantea un
problema relacionado con la teoría de conjuntos. Es evidente que lo que en música se
identifica como dos proyecciones de escalas en sentidos opuestos, una hacia los
sostenidos y otra hacia los bemoles, donde hay sonidos coincidentes y otros no, se
trata en realidad de la intersección de varios conjuntos:

Escala de Fa ∩ Escala de Do

Escala de Do ∩ Escala de Sol

Escala de Sol ∩ Escala de Re

Escala de Re ∩ Escala de La
Escala de La ∩ Escala de Mi

Escala de Mi ∩ Escala de Si

……………………………… teóricamente hasta el infinito, pues el conjunto no se agota


en “la nota SI”, y ahí, precisamente ahí, los músicos ya dejan de entender cómo es
posible seguir sin recurrir a las famosas “alteraciones”, el Fa# en este caso, para
proseguir encadenando intervalos de “quinta” (3/2 en realidad).

Por una razón similar, es probable que un músico, luego de estudiar la posible escala
temperada calculada sobre quintas que no están en proporción de 3/2 sino 2,996614 /
2, y que veíamos más arriba, observase rápidamente que entre los sonidos 10 y 11 se
hallan las notas LA#-FA y objetase que eso no se trata de una “quinta” sino de una
“sexta”, porque de LA a FA se cuentan 6 notas y no 5, y calificaría a ese intervalo
como una “sexta disminuida enarmónica de la quinta justa”, (vaya, nada menos…) o
que, en lugar de FA, habría que escribir MI#…pero, claro, comprendamos cómo es el
caso: esto ocurre porque un músico pensará siempre según la escala de siete
notas, la tradicional escala de 7 notas de toda la vida. Para un músico, si las notas
son 6 es una “sexta”, pero, si mide un semitono menos, entonces la sexta es
“disminuida”. Para evitar lo que los músicos entienden de sobra – pero que es una
jerga que casi nadie más entiende – debemos introducir necesariamente el cálculo,
donde todo intervalo resultante es “justo” y a nadie se le ocurre “aumentar” o
“disminuir” el resultado.

Y esta puntualización nos lleva a afirmar que la nomenclatura normalmente


aceptada para los intervalos entre notas no tiene el menor sentido.

Sin duda, se trata de una afirmación extraordinaria.

Y afirmaciones extraordinarias requieren pruebas extraordinarias: Como ya no


tenemos siete notas (las generadas por las escalas de Aristógenes o Pitágoras),
sino doce,separadas por intervalos iguales, habría que reconocer que lo que hemos
llamado y todo el mundo llama “octava” debería llamarse en realidad “decimotercera”.
¿Cuántas notas se cuentan entre un DO y el siguiente DO, en este sistema? Si vamos
de DO a DO se cuentan 13, ¿no? Y hay más: ¿cuántas notas hay entre cualquier nota
y su “quinta justa”? Hay ocho, ¿no es cierto? Por lo tanto, lo que llamamos “quinta”, en
el sistema temperado por igual, debería llamarse “octava”, y no “quinta”. ¿Es que
acaso puede sorprender a alguien el hecho de que usamos una escala de 12 sonidos,
incluso para la música tonal?

Seguro que a más de un músico le puede dar un infarto leyendo esto. Pero si nos
fijamos ahora de nuevo en el cálculo de quintas sucesivas generadas para el
temperamento igual, el que recién vimos, donde la “quinta” se calcula como 2,9966 / 2,
¿cuántas notas hay entre el LA# y el FA? Ése, que para un músico no es una quinta
sino una sexta, es un intervalo que contiene 8 notas. Y es exactamente igual para
todos los demás casos: entre DO y SOL, entre SI y FA#, entre FA y DO… todos los
intervalos están separados por exactamente ocho notas y no hay excepción ninguna.

Pero… ¿no habíamos dicho que un bemol es diferente de un sostenido y que, aunque
en el temperamento igual no hay diferencias, las puede haber, por ejemplo, para un
violinista? Pues, por más discutible que todo este asunto pueda parecer, lo cierto es
que el cálculo demuestra que para la afinación justa de cualquier intervalo siempre
habrá una nota disponible en el conjunto de escalas en uso. Una vez determinado el
intervalo, la cantidad de semitonos nunca varía, y la diferencia de una coma no es otra
cosa que la afinación de acuerdo a los sonidos que el cálculo matemático pone a
disposición. Cualquier músico puede hacer la prueba contando las notas que forman
los semitonos: verá, para su tranquilidad, que ahí están los sostenidos o los bemoles –
según sea la tonalidad donde el intervalo se sitúe. Lo que quizá le cueste entender es
que algunas de las notas que cuenta pertenecen realmente a otras escalas y…
aunque ya lo sepa, y diga que forman semitonos “cromáticos”, tal vez termine
enredándose de nuevo al querer pensar de otra manera.

Lo que nos vuelve locos a todos, en fin, es la rémora del sistema “de toda la vida”:
considerar que con tan sólo siete notas se puede explicar un sistema
extraordinariamente complejo. Sin embargo, nada mejor que mirar bien los cálculos
para ver dónde está el error de concepto cuando se razona solamente en base a
notas. La dificultad es manifiesta si nos damos cuenta de que todos los elementos de
los conjuntos que se intersectan no se pueden expresar con tan sólo 7 símbolos (los
nombres de las notas).

Y hasta aquí este artículo dedicado a los filósofos griegos y su herencia.

En el próximo artículo veremos cómo la Edad Media sería el puente hacia la


modernidad y cómo surgiría la invención de la escritura actual de la música, y por qué
las notas llevan los nombres que tienen. Por cierto, el misticismo medieval no
congeniaba nada con la ciencia, y ése sería un factor determinante para el futuro…

Música y ciencia- 9 El alfabeto de la música.

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En el artículo anterior de esta serie sobre Música, desde una perspectiva científica
dábamos por concluido el tema de la base armónica de la música desde una
perspectiva histórica. Aunque en aquella misma época ya existía un sistema de
escritura, éste caería en desuso con el advenimiento de las reformas ocurridas durante
la Edad Media. Esas reformas dieron lugar a una transformación general de la música,
incluyendo, cómo no, su escritura. Nacía entonces el sistema moderno de notación y
nomenclatura.

Si bien no se puede negar que la invención del sistema actual de escritura fue un paso
trascendente, hubo a la vez una separación de los criterios científicos, y ello se
evidenciaría en muchos aspectos, con importantes repercusiones que se mantendrían
hasta la actualidad.

Vayamos directamente a la primera de ellas.

¿Es exacta la escritura actual de la


música?
Ciertamente, sería muy engorroso escribir (ni pensar en leer) una partitura donde cada
uno de los sonidos estuviese escrito con una expresión matemática que indicase todas
las variables, es decir, la frecuencia, la amplitud de onda, la mezcla de armónicos y la
duración del sonido en relación a una cierta unidad de tiempo. En vez de notas,
tendríamos que escribir una ecuación para cada sonido, uno por uno. Si muchos creen
que el solfeo es difícil, esto sería peor, ¿no es verdad?

Como nadie pidió nunca – ni pide – que un compositor o un intérprete sea científico
(tampoco hace falta que lo sean), la escritura de la música se fue desarrollando en
forma intuitiva buscando símbolos que expresasen, de la manera más sencilla posible,
las cuatro cualidades del sonido: altura, intensidad, duración y timbre. En la búsqueda
fueron hallándose soluciones en forma muy pausada, porque no era una tarea fácil.

La dificultad proviene de que, de todas las artes, la música es la que tiene relación
más estrecha con la física y las matemáticas. Si al inventarse la escritura hubiera
habido una consciencia mayor de este hecho no se habría incurrido en ciertas
inconsistencias inexplicables, que tuvieron que ver con la propia teoría de la música y
no tan sólo con la escritura. Pero la escritura es el reflejo de ideas, razonamientos y
deducciones. Haciendo una comparación con el lenguaje hablado, existen palabras
para expresar lo que nos es conocido. En cambio, lo desconocido, o lo imaginario,
carece de palabras para describirlo, porque tampoco hay ideas que expresar acerca
de ello. Ante el descubrimiento de algo nuevo surge entonces la necesidad de crear
nuevas palabras para podernos expresar, y la música no es una excepción. Los
símbolos para escribirla nacen de lo que se sabe acerca del sonido y de la forma en
que lo utilizamos.

Así, podemos hacernos una pregunta de origen: ¿Cuáles eran los conocimientos que
había en la Edad Media acerca del sonido y cómo utilizarlo? Esto nos llevará a
responder por qué la escritura es tal cual la conocemos y no de cualquier otra manera.

Diez siglos de metafísica teísta.


Con el advenimiento del cristianismo en Europa, la Iglesia terminaría asumiendo
también el papel de responsable de la instrucción y educación del individuo,
incluyendo la música y las ciencias. Pero, a la vez, la Iglesia introduciría el concepto
de la interpretación teológica de los hechos de la Naturaleza. Esto significó que,
considerando a Dios el creador de la Naturaleza, ello bastaba como explicación, y no
sólo eso, sino que investigar y explicar el comportamiento de la Naturaleza estaba
fuera del alcance humano. La ciencia, como tal, dejaría así de tener en la educación el
carácter que había tenido en siglos anteriores y pasaría a convertirse, muy
rápidamente, en el estudio de explicaciones teológicas para los hechos de la
Naturaleza.

Guillermo Dilthey, en su libro Historia de la Pedagogía, describe muy acertadamente


este proceso:

“La música se puso en relación con el cultivo del canto eclesiástico, y la


astronomía con los problemas del calendario, pero a la vez también con los más
altos puntos de vista de la fundamentación de una metafísica teísta. La intimidad
religiosa y el saber libresco de la Edad Media fueron un obstáculo para la
enseñanza del conocimiento de la naturaleza. (…) Toda esta educación de las
clases eruditas hasta el siglo XI es la expresión del ideal educativo de una gran
ordenación eclesiástica de la vida que acogió en sí como elemento vital toda la
cultura antigua. De aquí se sigue en primer término la rigurosa disciplina y el
desarrollo de la obediencia. (…) Ésta es la base del género peculiar de tradición
y de saber tradicional que caracteriza la ciencia medieval”.

Luego Dilthey también dice, a propósito de la transmisión de conocimientos mediante


las obras enciclopédicas de la Edad Media:

“Se perdieron los fundamentos de los hechos científicos; sobre todo, el espíritu
dogmático de la Iglesia hizo aceptar dogmáticamente todos los hechos. La
Iglesia, en vez de fomentar en las escuelas superiores el espíritu de
investigación, despertó el apetito por el mero armazón de los hechos ofrecidos
dogmáticamente. La ciencia y la fe aparecieron en sus resultados como
formalmente homogéneas”.

Este hecho histórico no nos impide valorar la belleza de la música originada en el


ambiente eclesiástico y las repercusiones que luego tendría en el futuro de la música.
Pero esa valoración es en el terreno subjetivo, artístico tan sólo. A la luz de la historia,
el problema pedagógico adquiere otra dimensión.

Se puede entender que si ya desde las mismas bases de la educación se omiten, o


distorsionan, los fundamentos de una materia de estudio, entonces las futuras
generaciones carecerán de personas capacitadas para que esa misma materia de
estudio pueda seguir desarrollándose y ampliando conocimientos sobre ella. Y eso fue
lo que ocurrió con la música durante el milenio que duró la época medieval. En las
nuevas generaciones ya no pudo haber casi nadie que supiera establecer una lógica
en el sistema de escritura que se iba consolidando, porque tampoco había un orden
lógico en la concepción de cómo enseñar a investigar las propiedades físicas del
sonido. Según la concepción teológica de la Edad Media, los sonidos eran parte de la
Naturaleza y, por tanto, no se debía intentar explicarlos.

La nomenclatura de los sonidos.


La nomenclatura tuvo así su origen en aquel punto de vista de la Iglesia hacia todos
los hechos de la Naturaleza. Para comenzar, si los sonidos eran naturales no debían
ser alterados (o sea, adulterados). Esto explica en gran parte por qué la cultura
medieval aceptó la escala diatónica que venía de la cultura helénica. Se trataba,
precisamente, de una escala formada con los sonidos que la Naturaleza ordenaba de
manera agradable al oído, y ese orden, afortunadamente, había sido descubierto
muchos años atrás. Era una escala de siete sonidos, y en el futuro ninguno debía ser
alterado. Y si había que dar un nombre a cada uno de los sonidos, la nomenclatura
debía tener una causa teológica. Así, el monje benedictino Guido D’Arezzo (995-1050)
establecería los nombres de las notas en su Himno a San Juan Bautista, en latín:
En castellano esto significa: “Para que tus siervos puedan exaltar a plenos pulmones
las maravillas de tus milagros, disuelve los pecados de labios impuros, San Juan”.

Ésta es la música y la notación antigua de este himno:

El concepto medieval sobre la


armonía.
Hasta el siglo XI se practicó solamente el denominado órganum paralelo, que por
primera vez aplicó el uso de sonidos simultáneos en forma sistemática. El órganum
paralelo consistía en hacer que las voces del canto marchasen estrictamente en forma
de octavas paralelas a lo largo de todo el desarrollo de la melodía, con una voz
intermedia que cantaba en quintas o cuartas, también paralelas, dentro de la octava.
En el artículo anterior expliqué en detalle qué era una quinta, una cuarta o incluso una
octava. Por ejemplo, DO-SOL-DO, o bien DO-FA-DO, son acordes donde el SOL, o el
FA, corresponderían a la voz media que divide la octava en una quinta o en una cuarta
justas, respectivamente. Luego, desde el siglo XII en adelante, esta manifestación
polifónica primitiva cedería su lugar al órganum polifónico, donde se comenzó a
ornamentar el paralelismo invariable de las voces. Las disonancias hicieron ahí su
aparición, inaugurando una época, pero fueron utilizadas según reglas muy estrictas. Y
la razón de que fuesen tan estrictas era que la característica sonora que definía al
órganum era la consonancia .

Los efectos de la relación entre consonancia y disonancia han ocupado la atención de


los músicos de todos los tiempos, incluso desde el punto de vista psicológico. En el
lenguaje común, la mayoría de las personas entiende por “consonancia” lo que suena
bien y por “disonancia” lo que suena mal. Tal concepto involucra la sensación de lo
agradable y lo desagradable en la música, y viene de muy antiguo. Es una sensación
que nunca pudo ser íntegramente explicada, pues hay innumerables excepciones para
todos los puntos de vista, ya que la valoración puede llegar a depender mucho del
contexto subjetivo de cada música o estilo en particular.

Detengámonos brevemente en este punto, para comprender por qué la música


eclesiástica ejerció tanta influencia hacia el futuro en el manejo de la consonancia.

Se ha demostrado en forma experimental que la sensación de consonancia proviene


de oír dos o más sonidos distintos, cuyas frecuencias no sean demasiado próximas y
estén en relación armónica simple. De acuerdo con esto, la consonancia más perfecta
será entre dos sonidos en relación 2/1, es decir, el intervalo llamado “octava”, donde
uno de ellos tiene el doble de frecuencia que el otro. Las experiencias asimismo
demostraron que también es importante la distancia entre los sonidos; si la separación
es excesivamente grande, los sonidos se perciben separados y no es posible decir con
facilidad si hay o no consonancia. Tal cosa puede suceder, por ejemplo, si oímos un
LA de 110 Hz simultáneamente con otro LA (a cinco octavas de distancia) de 3.520
Hz: casi nadie podrá decir si es consonante o no. Escuchemos el efecto:

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En cambio, si la distancia disminuye, como podría ser entre un LA de 440 Hz y otro de


880 Hz, ambos sonidos quedan a distancia de una octava y se escuchan casi como si
fuesen uno solo:

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Si tenemos en consideración que el órganum paralelo se basaba en un paralelismo


constante, invariable, de octavas entre las voces altas y las voces bajas, podemos
concluir en que ésa fue la mejor solución intuitiva posible para cantar de la manera
más parecida al unísono.

¿Por qué se habría decidido proceder de esa manera? Desde un punto de vista
estético actual esto puede considerarse monótono, pero tenía un propósito claro, que
era transmitir un sentimiento de recogimiento, de calma y actitud contemplativa
desprovista de toda agitación interior. El concepto de “armonía” adquiría así un nuevo
significado, el de la armonía interior, la del espíritu, y la combinación de sonidos debía
expresarlo.

Si tenemos en cuenta el hábito auditivo de la época, podemos explicarnos por qué se


ponía tanto cuidado en el manejo de las disonancias. Eran percibidas como
desequilibrios que había que “resolver” hacia la calma. El ejemplo que sigue nos
permite escuchar cómo sonaba la música de aquella época, donde el canto era
armonizado tan sólo por cuartas, quintas y octavas paralelas:

Después de escuchar este ejemplo, hagamos una observación. Es cierto que los
intervalos de octava, cuarta y quinta, son los más consonantes de todos. Pero
tengamos en cuenta que no se estudiaba que gran parte del resultado sonoro
completo obtenido se debía a las características acústicas concretas del recinto donde
sonaban las voces. Las iglesias amplias y de paredes de piedra – y, más tarde, las
grandes catedrales – producen reverberaciones y ecos que prolongan los sonidos y
los mezclan, influyendo notablemente en el resultado armónico de las voces. En otras
palabras, existía un factor acústico no calculado que producía batimientos y
disonancias que funcionaban casi como una armonización no escrita. En ese clima
sonoro era lógico que se pusiese especial atención a mantener la consonancia,
vigilando incluso los intervalos que formaban la melodía del canto, porque podía
ocurrir muy fácilmente que un sonido hiciese una disonancia con el eco que
prolongaba la duración de otro sonido anteriormente cantado. Esto se trataba de
evitar, experimentando. Luego seguiría la sistematización de los resultados más
consonantes, que serían adoptados como modelos por los maestros más eruditos de
la Iglesia.

De esta manera, todas las reglas clásicas acerca de las consonancias y disonancias
se remontan a la Edad Media y se pueden resumir en una sola: toda disonancia debe
llegar hasta una consonancia, como punto de reposo. Esta regla general tiene infinidad
de variables, según diferentes casos previstos para el momento de componer. Tuvo
validez plena hasta el siglo XVIII, y siguió teniéndola parcialmente en el siglo XIX.
Perdería vigencia en el siglo XX, ante las nuevas propuestas estéticas y teóricas,
producidas principalmente como reacción contra las características que la música
había tenido en varios siglos anteriores. No obstante, las reglas acerca del tratamiento
de las disonancias tienen todavía hoy aplicación como parte de los cursos de
Composición, y son muchos los compositores que siguen aplicándolas aunque sea en
forma más libre y personal. Pero el origen estuvo en la concepción medieval de la
calma contemplativa y estática, inspirada en el significado de los textos litúrgicos de
adoración.

Lo que ocurre es que desde los mismos inicios de la polifonía se vio que el agregado
de sonidos ornamentales, si bien aportaba variedad a la melodía, inevitablemente
conduciría al uso de otros intervalos que no eran los más consonantes. El principio
clásico de tratar la relación entre consonancia y disonancia se puede resumir en el
ejemplo siguiente, donde podemos escuchar cómo una disonancia clásica se
“resuelve” en una consonancia:

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Esta resolución de la disonancia corresponde al estilo clásico del siglo XVIII, y suena
agradable para los oídos actuales, pero hubiera sido absolutamente inadmisible en la
Edad Media, pues habrían considerado ambos acordes como disonantes.

La tentación diabólica.
Para la polifonía recién naciente, que se desarrollaba solamente en cuartas, quintas y
octavas, todo iba perfectamente en orden hasta llegar a las notas SI-FA. Al
escucharse ambas simultáneamente, surgió un problema inesperado. ¿Por qué ese
intervalo sonaba tan extraño? ¿Acaso no era también una quinta? ¿Qué se podía
hacer para corregir el defecto? Escuchemos la sensación que tenían aquellos músicos
de la Edad Media:
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El último intervalo de todos se oye diferente y es SI-FA. Para aquellos músicos


medievales ese sonido era muy desagradable en comparación al resto. En realidad
sucede que la similitud entre los seis primeros se debe a que todos ellos están en
relación armónica 3/2, mientras que SI-FA no lo está: en lugar de formarse por 3 tonos
y medio, se forma solamente con 3 tonos y falta el semitono. Si observamos la escala
de Pitágoras, por ejemplo, podemos comprobar esto mismo:

Al igual que en artículo anterior, he supuesto una frecuencia de 1.000 Hz para el DO


inicial, frecuencia que, aunque no corresponde a ninguna afinación actual, facilita por
su redondez la comparación entre las frecuencias de las notas resultantes.

Entre la nota SI de 1898,4375 Hz y el FA de 2666,66666 Hz hay 2 relaciones de 9/8,


que corresponden al intervalo llamado “tono”, además de otras 2 relaciones de
256/243 (del SI al DO, y del MI al FA), correspondiendo ambas al intervalo llamado
“semitono”; sumados ambos semitonos, completan un tercer tono para formar así el
“tritono” SI-FA. A la inversa también se comprueba lo mismo: desde el MI se llega
hasta el FA de 1333,33333 Hz mediante una relación de semitono (256/243) y luego,
desde ese FA, hay 3 relaciones seguidas de “tono” (9/8) para llegar hasta el SI de
1898,4375 Hz, justo antes del DO que completaría la quinta justa y que está en
relación 256/243 con el SI. Estas observaciones también valen para la escala de
Aristógenes, con la única diferencia de que en ésta hay tonos grandes y pequeños (9/8
y 10/9) y el semitono está en relación 16/15. Pero he preferido la escala de Pitágoras
para el ejemplo, porque me parece más simple para evidenciar lo que ocurre con esta
“quinta” que tiene 5 notas (si-do-re-mi-fa) pero solamente 3 tonos.

Y ahí estaba el gran problema, porque SI y FA eran sonidos pertenecientes a la


escala natural y, por lo tanto, estaba prohibido modificarlos. Si se invertía el orden de
las notas (FA-SI en lugar de SI-FA) persistía la misma característica sonora, ese
“suspenso” sin solución que tal combinación parecía sugerir… Escuchemos
nuevamente ese intervalo, para identificarlo bien en comparación, cuando una quinta
justa (relación 3/2) lo precede:
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Evidentemente debería existir, por ahí cerca, algún sonido que permitiese formar la
relación 3/2 (la quinta tan deseada) entre el SI y el FA, sustituyendo por lo menos uno
de los sonidos por algún otro… que era desconocido.

¿Cómo hacer para librarse de alguna manera de ese sonido tan extraño? ¿No habría
finalmente más remedio que “alterar” la afinación de algún sonido natural? Esto era
absolutamente inadmisible en un contexto teológico, donde la obra de Dios en la
Naturaleza jamás podía modificarse.

Después de infinitas tentativas para hallar alguna solución, evitando la “tentación” de


alterarle una nota al intervalo en cuestión, se le terminó apodando “El Diablo en
Música” o también “Tritono del Diablo”.

Esto mismo influyó directamente en el tratamiento y uso de los modos. Como se


recordará, un “modo” consiste en elegir la nota por la que la escala será iniciada. Se
admitió comenzar por el Do, el Re, el Mi y así en adelante, pero, al llegar al modo que
empezaría por la nota SI, éste fue proscrito. En efecto, la causa era:

Este modo se abría y cerraba rotundamente con el cuestionado tritono, repetido dos
veces (SI-FA y FA-SI) y abarcando así la escala de punta a punta, y no había forma de
evitarlo. En los demás modos esto no ocurría, y aunque el tritono también aparecía,
podía haber diversas formas de evitarlo. ¿En conclusión? En 1332 el Papa Juan XXII
terminó con el problema emitiendo un edicto por el cual se prohibía el uso de la
séptima nota de la escala como un tono (o modo) sensible y prohibió su notación en la
música. Así, Guido D’Arezzo excluyó la nota SI en su nomenclatura derivada del
Himno a San Juan Bautista, por considerar que este tono era diabólico. Sólo en el
siglo XVI se aceptaría que “Sancte Ioannes” era lícito, y la nota tuvo finalmente un
nombre.

Pero el problema no se quedó ahí. El “órganum paralelo” fue, en gran medida, el


resultado forzoso de observar que no todos podían cantar la melodía a la misma
altura, pues hay voces que, por naturaleza, son más altas o más bajas. Entonces,
como el estilo primitivo de la música litúrgica era monódico (melodía sola, sin
acompañamiento) instintivamente hallaron la solución. Si las voces más altas cantaban
exactamente 8 notas más arriba que las voces más bajas, podían entonar
cómodamente y – como vimos más arriba – sonaba muy parecido a un unísono. En
realidad estaban cantando en relación armónica 2/1, pero no lo sabían. Las voces
intermedias, que no podían cantar tan arriba ni tan abajo, también hallaron una
solución instintiva, que fue cantar una quinta justa más arriba de las voces más bajas,
con lo que quedaban cantando automáticamente una cuarta justa más abajo de las
voces más altas. Si el coro a tres voces era bien afinado, exactamente por las
relaciones armónicas, también sonaba consonante, porque la relación armónica era
muy simple:
Sin embargo, cuando los teóricos analizaron mejor esta práctica, lejos de
tranquilizarse se inquietaron más todavía. Si bien hallaron que el conjunto de voces
sonaba maravillosamente, muy a pesar de ese resultado había un serio motivo para
tener sumo cuidado al componer. Supongamos que un compositor creaba un canto
que sonaba así:

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Si luego esto mismo era cantado solamente por las voces altas y bajas, la melodía se
reproduciría exactamente idéntica a 8 notas de distancia, nota por nota, y el resultado
era éste:

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Hasta ahí no había ningún problema. Pero si en el coro había voces medias podía
ocurrir esto:

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Lo que se escucha al llegar al penúltimo acorde es justamente el “tritono del diablo”,


que rompe la secuencia de quintas justas, y el culpable es la voz media. Claro que,
instintivamente, la voz media quizá cantase un semitono más bajo la nota
“prohibida”… y nadie advertiría lo que había sucedido. Simplemente, en vez de lo
anterior, se escucharía esto otro:
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Esta última entonación no contiene ningún tritono, pero tiene nada menos que ¡una
nota “alterada”! – para restablecer las relaciones armónicas paralelas 4/3 y 3/2 con
respecto a las voces alta y baja, respectivamente. ¿Y… quién notaría la
“adulteración”? La voz media habría corregido, por instinto, la afinación, evitando así el
famoso tritono, mientras la melodía principal seguía intacta. Todo habría resultado así
bien armonioso, pero el Diablo habría pasado por allí en el último momento, haciendo
caer en la tentación a la voz media, subrepticiamente…

Lo notable del hecho es que la esencia de toda esa complejidad, tan fútil y enigmática,
se trasladaría a muchas de las reglas sobre paralelismos de intervalos y del
tratamiento de las consonancias y disonancias, alcanzando finalmente a gobernar la
Armonía Tradicional, cuya validez se mantuvo durante todo el período que fue desde
el Renacimiento, pasando por el Barroco y el Clasicismo y aún, parcialmente, durante
el Romanticismo, hasta llegar a una rama de la enseñanza académica de nuestros
días.

Esta actitud tan conservadora tal vez se justifique solamente olvidando que, en origen,
hubo falta de ideas claras, y previsoras, acerca de las propiedades físicas del sonido y
de lo que los símbolos necesitarían representar exactamente. Sin embargo, esa falta
de claridad y de previsión explica por qué la escritura es tal cual la conocemos, y no de
cualquier otra manera.

Hacia la notación actual de la


música.
La escritura no comenzó con la invención de figuras que representasen la duración y
la altura exacta de los sonidos. Parecería que no se habría previsto, desde un
principio, que algo tan esencial debía ser escrito con algo más de precisión que de una
forma tan rudimentaria como ésta:

Es muy probable que esto se debiera a que aquellos músicos desconocían el concepto
de “frecuencia”, e intentaron anotar solamente lo que la sensación auditiva les sugería
respecto a la “altura” de las notas. Y la duración, mientras tanto, sería determinada por
lo que las sílabas del canto sugiriesen, luego se aprendería de memoria y se
trasmitiría a los discípulos mediante el ejemplo del canto.

Sin embargo, un paso más adelante en este camino dificultoso fue la introducción de
la escritura por “neumas”, donde la forma de los símbolos ya sugería la duración:
El período medieval duró aproximadamente un milenio (entre los siglos V y XV), pero
fue justo hacia el final cuando aparece una cierta profusión de música escrita con algo
más de precisión. Los ejemplares siguientes corresponden al Canto Gregoriano,
música coral litúrgica que institucionalizó el Papa Gregorio I (más tarde San Gregorio
el Magno) a principios del Siglo VII, y que sería el modelo para toda la música de la
Europa católica en la época. Los neumas fueron sustituidos por un sistema de
notación en cuatro líneas:

A pesar de la reforma, se puede observar que la escritura seguía siendo bastante


imprecisa, aunque así comenzaba a resolverse el problema de escribir con mayor
claridad usando un tetragrama (cuatro líneas).

Faltaba especificar la intensidad y el timbre. Éste último no era en realidad un


problema, pues la música sacra de la época era principalmente cantada, habiéndose
demorado mucho tiempo en admitir en las iglesias el uso de instrumentos – estos eran
obra del hombre, mientras que la voz humana era obra de Dios.
Tampoco era un problema indicar la intensidad exacta del sonido. El carácter del texto
litúrgico concreto se creía suficiente para saber cuán fuerte o suave se debía cantar.
Fue recién a partir de la música renacentista que se empezó a adoptar la costumbre
de hacer alguna indicación en la partitura acerca de cuál debía ser la intensidad del
sonido.

Siguiendo adelante, no fue fácil superar la imprecisión que venía de los neumas al
escribir la duración de los sonidos. Aquéllos se irían transformando, paulatinamente, y
la caligrafía se iría simplificando, para hacer más fácil tanto la escritura como la
lectura, hasta llegar a las figuras que hoy se usan.

FIGURAS MUSICALES DE USO ACTUAL.


Comenzando desde la izquierda, donde se representa la duración más larga,los
valores son decrecientes.

Pero para ese entonces ya se había plantado la semilla de un problema matemático


que se iría comprendiendo de a poco y que perduraría hasta hoy. ¿Cuál sería la
fracción exacta que cada figura representaría, respecto a las de mayor valor? ¿Cuál
sería el sistema de múltiplos y submúltiplos que el conjunto de figuras representaría?
Se dijo que sería un sistema binario, con lo que cada figura representa la mitad del
valor de su inmediata anterior. Así, la segunda figura del ejemplo a la izquierda vale la
mitad de la primera, la tercera vale la mitad de la segunda, y así en adelante. Y
cuando aquí digo “vale” en realidad quiero decir “dura“, es decir, la segunda dura la
mitad que primera, etc. Por cierto, el nombre de las figuras anteriores es, de izquierda
a derecha, cuadrada, redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa;
cada una dura exactamente la mitad de la anterior.

Este sistema binario acarreó, hasta hoy, un problema evidente cuando hay que escribir
divisiones que no son binarias. Existiendo varios ritmos – llamados muy
inapropiadamente “irregulares” –, como la división de una unidad de tiempo en
fracciones sólo divisibles por sí mismas (tres, cinco, seis o siete partes, etc.), las
figuras binarias no funcionan. No es raro que los compositores deban hacer
malabarismos de escritura para anotar lo que quieren que suene. Escribir una duración
de 3/9 de unidad de tiempo, por ejemplo, exige pensar un poco en qué combinación de
símbolos deberá utilizarse.

La indicación de la altura del sonido tampoco fue excepción en provocar


consecuencias a largo plazo. No todas las voces tienen una misma altura, ni es
suficiente escribir una partitura con varios pentagramas para diferenciar la altura del
canto de cada voz, en el coro, ni la altura de las notas de un instrumento respecto a
cualquier otro, en una orquesta. La solución fue la invención de las “claves” que, como
solución, trajo en realidad nuevas complicaciones, pues las claves le dan nombres a
las notas:
Y, por lo tanto, según sea la posición de cualquiera de las claves en el pentagrama,
así será la forma como sonará lo que está escrito. Pero véase lo que ocurre:

Obsérvese que las notas están todas ellas en la misma posición en el pentagrama,
pero cambian de nombre (y suenan diferente, claro) según sea la clave de referencia.
La grafía no muestra que la altura de los sonidos es diferente, sino al contrario: la
visual es horizontal, pero cada sonido es más alto que el que le precede, excepto el
último que suena más bajo que el penúltimo. Esta complicación va en contra de los
primeros hábitos visuales de quien empieza a aprender a leer música, y es un gran
escollo para el dominio rápido de la lectura. Efectivamente, la lectura normal en el
pentagrama todavía mantiene el esquema de origen, donde los sonidos se escriben
más arriba o más abajo según su “altura” (frecuencia, en realidad); pero, con el uso de
las claves, aparecen muchísimas excepciones en las partituras.

Por si fuera poco, todavía hay que observar que todas las notas que una voz o un
instrumento pueden producir no siempre caben dentro del pentagrama. Cada vez que
esto ocurre, hay que recurrir a la escritura en líneas complementarias, o bien cambiar
la clave por otra más conveniente, como se ve en el ejemplo abajo a la izquierda.
Pero ni siquiera las claves, ni las líneas complementarias, fueron suficientes para darle
toda la precisión necesaria a la escritura de la altura del sonido. Y aquí volvemos otra
vez al problema de origen.

En la Edad Media la música se componía solamente en base a 7 notas y no existía el


concepto actual de la tonalidad. La posibilidad de usar 12 sonidos estaba fuera de toda
consideración, incluso hacia el futuro. Ésa fue la causa de que cuando la armonía pidió
alguna forma de anotar más de 7 sonidos con solamente 7 notas, por fuerza se
terminó imponiendo el concepto de “alteración”. Se introdujo entonces el uso de nada
menos que 5 símbolos diferentes (sostenido, doble sostenido, bemol, doble bemol y
becuadro). Cualquiera de estos símbolos se puede aplicar a cualquiera de las 7
notas, y cada uno tiene una función diferente. Se escriben precediendo a la nota
sobre la cual actúan y modifican la altura del sonido.

Todos estos problemas, en conjunto – y algunos más que no están mencionados -,


han sido largamente estudiados y discutidos entre los músicos y los profesores.
Motivaron permanentemente la creación de diferentes métodos pedagógicos para
facilitar las primeras etapas del aprendizaje, que son las más engorrosas. Para leer tan
sólo un sonido en una partitura hay que considerar, por lo menos, entre 4 y 7 factores
diferentes, y a veces más. Esa operación hay que repetirla para cada una de las
cientos de miles de notas que puede llegar a tener una partitura completa. Pero eso no
es todo. De hecho, si bien la cantidad de sonidos utilizados es de 12 (escala
cromática actual), también es cierto que si las notas son 7 y las posibles alteraciones
son 5, quiere decir que existen 35 formas distintas de alterar sonidos. Observando
todo este panorama, se llegó hasta el punto de haber existido propuestas para
reformar definitivamente la escritura de la música, encarando los problemas con un
enfoque más científico. No hubo éxito en esto último, posiblemente porque la música
escrita tal como la conocemos es un sistema impreso en la mente de los músicos – y
en millones de toneladas de papel también.

El siguiente es un ejemplo de partitura actual para gran orquesta sinfónica. A cada


instrumento le corresponde un pentagrama diferente; la disposición vertical de las
notas indica cuándo los diferentes instrumentos deben tocar simultáneamente, en
tanto la lectura horizontal (de izquierda a derecha) indica el desarrollo en el tiempo; la
duración exacta de cada nota queda indicada por las figuras que forman el diseño de
las notas, una por una:
Según se puede apreciar en este ejemplo, la profusión de símbolos (muchos de los
cuales no he explicado qué significan) permite calificar la escritura musical como un
verdadero alfabeto, donde cada símbolo representa un sonido (o silencio, es decir,
falta el sonido) que debe ser emitido de manera muy específica. Y, como todo
alfabeto, sobreentiende un “lenguaje” que se debe aprender a leer para poderlo
entender y saber cómo suena. Para los músicos es imprescindible estar capacitados
para leer todos los símbolos y saber transformarlos en sonidos. Pero esto no es
necesario para los oyentes, pues la música es el único idioma universal que puede
trascender la alfabetización, y ser igualmente comprendido por quienes solamente
escuchan desde cualquier parte del mundo, sin necesidad de haber aprendido a leer ni
escribir música. Naturalmente, esto no significa que sea inútil que las personas que
gustan de la música no resulten beneficiadas aprendiendo a leerla; negarlo sería
semejante a creer que cuando alguien no vaya a dedicarse a la literatura no vale la
pena que se alfabetice, y que es suficiente con que oiga y entienda lo que los demás
le dicen.

Hago esta puntualización, porque suele rondar un concepto parecido alrededor de la


importancia de los conocimientos científicos para un músico. Para cerrar este artículo,
recordemos de nuevo el anterior: allí, mediante un análisis matemático pudimos llegar
a esclarecer varios conceptos imprecisos, cuya persistencia en el tiempo se debió tan
sólo a la creencia de que, para músicos y estudiantes, es suficiente con lo que dicen
los libros de teoría, desde hace siglos, acerca de las escalas y las tonalidades.

No obstante, esa mentalidad tiende a cambiar desde el siglo pasado. En el próximo


artículo veremos cómo, y por qué, a partir del siglo XX, la ciencia adquiriría una
importancia repentina e inesperada para la música. A pesar de una resistencia tenaz,
surgiría una pregunta: ¿Sería la ciencia la que quizá determinaría el futuro del arte de
los sonidos?

Música y ciencia 10 – Desmenuzando la


tonalidad.

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En el artículo anterior decíamos que a partir del siglo XX, la ciencia adquiriría una
importancia repentina e inesperada para la música. ¿Sería la ciencia la que
determinaría el futuro del arte de los sonidos?

Varios músicos plantearon esta posibilidad a comienzos del siglo pasado, mientras
otros lo negaron rotundamente. Prevalecería, no obstante, la opinión de los primeros.
¿Por qué? En realidad es lógico que así ocurriese, pues al terminar el siglo XIX el
sistema de las tonalidades fue visto como un camino definitivamente agotado. Por
consiguiente, la teoría tradicional para componer música se consideró caduca, y
muchos creyeron que recurriendo a las ciencias se podrían establecer nuevas
premisas y descubrir un camino nuevo hacia el futuro.
En esta serie sobre Música y Ciencia le dedicamos un gran espacio a la teoría de la
tonalidad y sus orígenes remotos, partiendo de la observación de que 2.500 años de
música basada en la escala diatónica no es un hecho que se pueda explicar fácilmente
como un simple hábito rutinario. Lo que sí puede considerarse rutinario son las
diferentes formas en las que la tonalidad fue siendo aplicada, es decir, la cristalización
del estilo que definió a la música tonal de cada período de la historia. Las dos rupturas
mayores de esa cristalización ocurrieron en la Edad Media, una, y a comienzos del
siglo XX, la otra. En la Edad Media, y en forma casi abrupta, la Iglesia cortó las raíces
que venían de la cultura del mundo antiguo e impuso un estilo de música que duraría,
sin mayores cambios, hasta el siglo XII y luego, en el siglo XIII, se comenzaría a
aceptar definitivamente una mayor libertad en el manejo de la melodía y la armonía
incluso en la música litúrgica.

Y recién a partir de ahí es cuando comienza la Historia Moderna de la Música. Sería


una historia de cambios radicales, aunque más que nada en los conceptos estéticos, y
ninguno de ellos duraría mucho más de un siglo. No obstante, por alguna causa, hay
un hilo de continuidad que comienza en Pitágoras y Aristógenes y termina de golpe a
poco de iniciarse el pasado siglo; ese hilo es la escala diatónica, es decir, la escala
que había sido la base para cuanta música fue creada en Occidente hasta la ruptura
drástica del atonalismo, al inicio del siglo XX, así como las propuestas de los
movimientos de vanguardia que, en la mayoría de los casos, se basaron en ciertos
aspectos de la ciencia y la tecnología para fundamentarse.

Ahora bien, para comprender con la necesaria claridad cuáles fueron las bases
científicas invocadas por aquellos músicos del siglo pasado – y por muchos del
presente también –, y para entender las premisas que fundamentaron los cambios que
se terminaron imponiendo, tal vez no sea suficiente lo que hemos visto hasta ahora
acerca de las tonalidades. Es más: hay motivos para pensar que a los propios
músicos, y, por qué no, también a los oyentes, se les ha quedado algo en el tintero.

Un punto oscuro, al que merece ponerle una debida atención, es que la herencia
medieval dejaría huellas profundas, más hondas de lo que parece, y la escritura de las
notas tendría consecuencias insospechadas. Para tener una idea exacta – y no tan
sólo aproximada – de los conflictos que acarrearía la escritura musical tal como la
conocemos, entremos una vez más en el mundo de las escalas, pero ahora
hagámoslo desde otro ángulo: el de la escritura mediante notas que heredamos,
precisamente, de la Edad Media, aquellas a las que Guido de Arezzo dio nombre
basándose en el himno a San Juan. Efectivamente, la escritura de las notas ha tenido
una influencia tan grande en la evolución de la teoría de la música que una buena
parte de este artículo estará dedicada a poner ese hecho en evidencia. Y, a propósito
de ello, pondremos un signo de interrogación en varios temas aparentemente
resueltos hace tiempo.

¿Qué significa que una música sea


“tonal”?
Para los músicos la respuesta a esta pregunta es clarísima, así como también lo sería
preguntarles qué son los modos mayor y menor. Sin embargo, decíamos que
pondríamos un signo de interrogación en varios temas aparentemente resueltos hace
tiempo.
Primeramente me permitiré hacer un resumen de lo que ya hemos visto, en aras a una
mejor comprensión de este artículo. Ruego me perdonéis esta digresión inicial.

Comencemos por recordar cuál es la relación de frecuencias que forman la escala


temperada de 12 sonidos – que adoptaremos para todos los ejemplos que seguirán -,
pues es la que se usa en la actualidad, y no sólo eso: es el fundamento
del atonalismo (es decir, la ausencia de tonalidad) que predominaría en un estilo bien
definido de música contemporánea, desde el siglo XX hasta el día de hoy. Dicha
escala de 12 sonidos – o escala “dodecafónica”, como también se la ha llamado para
evitar llamarla “cromática” – resulta de calcular la raíz 12 de 2 (1,059463…) para dividir
el intervalo de “octava” (relación 2/1) en 12 intervalos idénticos entre sí llamados
“semitonos”. En el teclado del piano esta escala corresponde a la secuencia de teclas
blancas y negras.

En el artículo del gran legado musical de la antigua Grecia se explica la historia de las
escalas musicales, desde la de Pitágoras y la de Aristógenes hasta la escala
temperada. Es conveniente leerlo para tener frescos los conceptos, a muchos de los
cuales me referiré aquí.

En efecto, las bases de la escala diatónica (es decir, la que divide la octava en los
siete sonidos “descubiertos” por los griegos antiguos) son las siguientes:

El intervalo de frecuencias (en Hz) entre una nota inicial (es decir, un sonido
fundamental con una determinada frecuencia) y la misma nota en la octava superior (el
sonido con una frecuencia doble que la inicial) se divide en siete intervalos
representados con siete notas. Desde la Edad Media se conocen estas notas como
Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si, y a esa nomenclatura me referiré continuamente por razones
históricas evidentes: la nota DO es casi el “eje” habitual de todos los razonamientos en
materia de teoría musical, y esto es porque la escala de “Do mayor” – en seguida
hablaremos de ella – se ha convertido en el modelo “natural” de cualquier escala
diatónica. Evitaré, por este motivo, dar ejemplos en doble nomenclatura, es decir,
indicando las notas también en la nomenclatura anglosajona, donde las mismas notas
se identifican con letras: A = La, B = Si, C = Do, etc.; además, tampoco existe una
explicación demasiado convincente acerca de por qué tal nomenclatura comienza por
el equivalente a la nota LA en vez de DO.

Los intervalos que existen entre unas notas y otras, contra lo que podría parecer en
una primera impresión, no son uniformes. De hecho, existen dos tipos de intervalo
entre notas: uno “grande”, al que llamamos “tono”, y otro “pequeño”, al que llamamos
“semitono”. Dos semitonos consecutivos forman un tono. Así, por ejemplo, Do y Re
están separadas por un tono, mientras que Mi y Fa están separadas solamente por un
semitono. Así es como se ve esta disposición:

Notas musicales : Disposición de Tonos y semitonos (en Modo Mayor)

Obsérvese que los semitonos se forman naturalmente entre notas de diferente


nombre, lo cual en este momento parece no tener importancia, pero la tendrá cuando
haya que diferenciar los semitonos diatónicos de los cromáticos: los primeros son los
propios de la escala, mientras que los segundos no lo son.

Tenemos así una escala con las ocho notas ordenadas de forma correlativa, desde Do
hasta el Do de la siguiente octava. Sin embargo, al escuchar esta escala el oído no
distingue bien dónde hay un tono y dónde un semitono de diferencia entre notas
consecutivas, excepto mediante un entrenamiento previo que es parte de la educación
musical. El motivo es la conformación física del oído humano, que no es igual de
sensible a todas las diferencias de frecuencias.

También decíamos que para que el oído pueda percibir el momento en el que una
escala empieza a repetirse una octava más alta o más baja (al doble o la mitad de la
frecuencia original) hace falta que los intervalos que forman esa escala no sean
idénticos entre sí. Esto ya lo demostrábamos en forma experimental en dos ejemplos
que repetimos a continuación:

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Solamente oídos entrenadísimos podrían percibir la nota donde la escala empieza a


repetirse justamente al doble de la frecuencia.

Desde tiempos muy antiguos – casi se podría decir que probablemente desde los
mismos orígenes de la música – el oído humano prefirió escuchar relaciones
armónicas simples, es decir consonancias. Por eso la escala debe cumplir además
con otra condición: permitir consonancias perfectas.

Así, para que una escala cumpla con todas estas condiciones que el oído exige, es
preciso que las notas, a partir de la nota fundamental, estén separadas de una forma
concreta… muy concreta, y Pitágoras y Aristógenes hallaron que la mejor ordenación
posible era la siguiente: Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono. Eso es
justamente lo que representa la imagen de más arriba. Volviendo a la “Escala de Do”
(vale decir: la que comienza por la nota “Do”), entre Mi y Fa hay un semitono de
distancia, y entre Si y Do (el de la siguiente octava) también hay un semitono de
distancia. El resto de notas están separadas por tonos (o por dos semitonos, si se
desea, pues es lo mismo). Éste es el esquema resultante:

Escala de Do

Esta escala diatónica se puede transportar, tanto hacia arriba como hacia abajo, de tal
modo que la nota fundamental sea cualquiera, no sólo el Do. Basta con conservar el
mismo esquema de separación entre notas. Pero comenzando por cualquier otra nota,
por ejemplo empezando desde el Re, podemos observar que necesitamos notas que
caen “fuera” de las siete notas iniciales:

Escala de Re

Efectivamente, necesitamos una nueva nota entre Fa y Sol, y otra entre Do y Re, y las
denominaremos “Fa sostenido” (o Fa#) y “Do sostenido” (o Do#), respectivamente.
Eventualmente, realizando el proceso comenzando por cualquier nota, llegaremos a
necesitar en total doce notas, las doce notas de la así llamada “escala cromática”,
que está formada por doce semitonos iguales, y cuyos nombres de las notas son: Do,
Do#, Re, Re#, Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La, La#, Si, Do. También existen los bemoles:
entre el Do y el Re está también el Re bemol, que no tiene por qué ser igual que el Do
sostenido, y, de hecho, en la teoría musical de ninguna manera es lo mismo, pero de
momento nos conformaremos con los sostenidos, pues son suficientes para la
explicación. Obsérvese, eso sí, que en la figura arriba aparecen las dos clases de
semitonos: el diatónico (que, como vimos, se forma con notas de diferente nombre,
como son Mi-Fa, Si-Do, pero también son diatónicos los semitonos Fa#-Sol, Sol#-La,
La#-Si, etc.) y también está el semitono cromático, donde coincide el nombre de la
nota y sólo difiere la alteración (como Do-Do#, Re-Re#, Fa-Fa#, etc.), y son los que
forman la escala “cromática”.

Ahora bien, por qué razón esta escala lleva el nombre de “cromática”, siendo como es
una mezcla abundante de ambas clases de semitono, es un hecho que no tiene una
explicación lógica. Es más: no se puede evitar de ninguna forma la aparición de
semitonos diatónicos, y esto se debe a que con solamente 7 notas es imposible
representar el total de 12 sonidos posibles. Menciono esto para llamar la atención
acerca de lo que quizá sea el peor defecto de la escritura musical, porque contribuye a
confundir el razonamiento de la mayoría de quienes comienzan a indagar en estos
temas. En efecto, la escala “cromática” tiene nada menos que ocho semitonos
diatónicos, entre el Do y su octava, y ello no parecería demasiado coherente. Pero
sigamos con el resumen que venimos haciendo.

Los griegos fundaron sus escalas en relaciones naturales, en fracciones entre


números enteros como el 2, el 3, el 5, etc., que son las relaciones “perfectas”. Si
exceptuamos la relación más consonante posible, la de sonidos que tengan una
frecuencia que sea un múltiplo perfecto de la frecuencia original, y que son siempre
notas del mismo nombre (Do, por ejemplo), pero escritas en octavas diferentes,
exceptuando estos casos, decíamos, la consonancia más perfecta es la llamada
“quinta justa”, cuya frecuencia está en relación 3/2 con el sonido original, o sea, tiene
1,5 veces su frecuencia. Fue en base a esta relación que calcularon la escala, según
el axioma de Pitágoras:“Cualquier intervalo puede expresarse como una combinación
de un número mayor o menor de quintas justas”.

Otras relaciones también utilizadas por ellos eran 5/4, 4/3, etc. Todas ellas relaciones
naturales. Pero estos valores “naturales”, sin embargo, tienen un problema: las cifras
no cuadran. Efectivamente, siete octavas (por las siete notas de la escala diatónica)
deberían cuadrar con doce quintas (por las doce notas de la escala cromática), pero si
calculamos la frecuencia de cada octava como el doble de la anterior, y la de cada
quinta como 3/2 de la anterior, el resultado de calcular así doce quintas se diferencia
con el de siete octavas en un valor de 1,01364…, valor que todo músico conoce y
odia, y que se conoce como una “coma”.
La inevitable existencia de la coma provoca una buena cantidad de problemas que los
músicos modernos han solventado finalmente mediante el uso de la “escala
temperada”, en la que cada nota de la escala cromática está separada de las
adyacentes por exactamente la misma distancia: la raíz 12 de 2. Con esto desaparece
la coma y, ahora sí: doce quintas coinciden con siete octavas… a costa de que la
quinta no tenga exactamente 3/2 (o 1,5 veces) la frecuencia de la nota original, sino
1,498 veces su frecuencia, y que lo mismo ocurra con el resto de notas. Muy parecido,
claro que sí – tanto que casi no hay oído humano que distinga la diferencia – pero
distinto, en cualquier caso, aunque es evidente que, al desaparecer la coma, esto hace
que los bemoles y los sostenidos tengan la misma frecuencia y represente una gran
ventaja.

Y hasta aquí el repaso de lo que ya sabemos.

En definitiva: ¿qué significa, entonces, que una música sea “tonal”?

Pues muy sencillo: que en cada pasaje de la composición musical (o en toda


ella), sólo se usan siete de las doce notas existentes en la escala cromática.
¿Qué notas concretas? Las que mantienen el esquema de separación de tonos y
semitonos correspondientes a la escala elegida. Por ejemplo, si la escala elegida es la
de Fa sostenido, quedaría:

Escala de Fa sostenido

y las notas a utilizar serán: Fa#, Sol#, La#, Si, Do#, Re#, Fa, Fa#. Y solamente ésas.

Pero, atención, ¡problema a la vista!: fijémonos bien en la escala de Fa# tal como está
dibujada en la imagen anterior. Si nos damos cuenta, hay dos “Fa’s” (el Fa natural y
el Fa sostenido) en la escala y ningún “Mi”. Y esto, en teoría musical, no puede ser,
aunque quizá sea más bien debido a cómo es la escritura musical. Toda escala bien
formada tiene obligatoriamente que tener siete notas de nombres diferentes.
Efectivamente, si se hubiesen llamado 1, 2, 3… 12, ahí no hubiera habido ningún
problema. Pero las notas se llaman como se llaman, y hay que atender a las
necesidades de la escritura musical. Por lo tanto, no queda más remedio
que cambiarle el nombre a la séptima nota, aunque no el sonido en sí, es decir, su
frecuencia en Hercios. ¿Cómo? Fácil: cambiando el “Fa” por un “Mi#”. En realidad es
lo mismo, suenan igual y tienen la misma frecuencia, pero de esta forma la escala
queda perfecta según las reglas de la música: Fa#, Sol#, La#, Si, Do#, Re#, Mi#, Fa#,
y queda por fin de esta manera:

Escala de Fa sostenido (correctamente escrita)

Dentro de unos momentos haremos una reflexión oportuna acerca de este asunto,
donde la escritura parece tener tanta importancia, pero de momento sigamos adelante.
El caso es que, en música tonal, las otras cinco notas existentes que no pertenecen a
la escala diatónica – la que sea – no se usan… diríamos que sonarían “mal” al oído,
no son “naturales”, serían… “inesperadas”, salvo que se utilicen para dar “color” a la
música, para producir “efectos cromáticos” (de ahí viene lo de “escala cromática”).
Pero, como hemos visto, usando la escala temperada, si cambiamos Fa por Mi
sostenido el resultado físico, es decir, la frecuencia en hercios que tienen ambas notas
es la misma y son lo que en música se llaman “notas enarmónicas”: tienen idéntico
sonido, pero diferente nombre… y diferente significado, como veremos en seguida.

En la música tonal, la propia nota por la que empieza la escala, el Fa# en el ejemplo
anterior, es una nota “privilegiada”, por ser la que da origen a la secuencia de tonos y
semitonos. Así, si se escoge componer en la escala de Mi, por ejemplo:

Escala de Mi

no se usa ninguna otra nota que las siete correspondientes a esta escala concreta. Se
dice entonces que la música está “en Mi”. La nota “tónica” será Mi y la “dominante”
será su quinta (la quinta nota de la escala comenzando por Mi), que es la nota
Si,[1] que tendrá una frecuencia en hercios, recordemos, de 3/2 la de la nota tónica
Mi… o al menos, en el temperamento igual, algo muy parecido. Luego la tercera nota
es Sol#, y por tanto el acorde de Mi lo forman Mi, Sol# y Si. Resumiendo: Todo lo que
se pueda decir para la escala de Do sirve aquí, exactamente igual, transportando las
notas, y esto vale para cualquiera de las 12 notas que se decida utilizar para iniciar la
escala.

Pues bien, a ese conjunto de escalas le llamamos “tonalidades”.

En la imagen animada siguiente puede verse el proceso de formación de las escalas


diatónicas correspondientes a cada una de las doce notas de la escala cromática:
Las 12 Escalas Musicales…

Sin embargo, hay que tener en cuenta que, aunque la disposición física de los tonos y
semitonos mostrada en la animación anterior es la correcta, no tienen por qué
serlo los nombres de las notas correspondientes a cada escala, por la razón que
recién acabamos de ver. Las siete notas de cada escala diatónica, recordad, tienen
que tener siete nombres diferentes.

Por lo tanto, una imagen idéntica a la anterior, pero, ahora sí, con los nombres de las
notas correctamente puestos es la siguiente:
Las 12 Escalas Musicales, ahora sí, correctamente escritas

Una reflexión acerca de la escritura


musical.
Y así vimos cómo son las escalas perfectamente escritas según las “reglas de la
música”. Pero ¿es así de sencillo?, es decir, recurrimos al temperamento igual, le
cambiamos tranquilamente el nombre a una nota si hace falta, y ¿decimos que con
eso cumplimos con las reglas de la música? Evidentemente no, no es tan sencillo, y
hasta parece un método bastante arbitrario. Por eso, antes de seguir, me permitiré una
reflexión acerca de la escritura musical, porque la experiencia dice que es el foco de
las peores dificultades para el entendimiento de todo cuanto se refiere a las
tonalidades, y no me refiero solamente a los legos interesados en la música, sino
también a muchos estudiantes de composición.

Cuando profundizábamos en el tema de las alteraciones, en el octavo artículo de la


serie, decíamos que:

“…para un instrumentista de arco (un violinista, por ejemplo), o para un cantante, la


afinación del sostenido es diferente de la del bemol: todo consiste, en el caso de un
violinista, en tomar la presa un milímetro más arriba o más abajo para ejecutar uno u
otro sonido… El caso es que si un violinista toca un bemol en vez de un sostenido,
cualquiera que tenga buen oído se dará cuenta de la desafinación. Los pianistas no
tienen esos problemas – pero los violinistas a veces sí, cuando tocan acompañados
por un pianista – porque el piano usa las mismas teclas… y no podemos entender este
problema si miramos solamente el teclado.”

De esto podemos concluir que, por ejemplo, Fa no es lo mismo que Mi# a pesar de la
escala temperada. Esto también lo saben los directores de orquesta, porque
prácticamente todos los instrumentos son de entonación variable. Y, siendo así,
cualquiera se podría preguntar para qué existe el temperamento igual, si sólo el piano,
el órgano, el clavecín, y otros pocos instrumentos de entonación fija, son los que
realmente lo necesitan. ¿No sería más lógico reservar el uso del temperamento igual
solamente para esos instrumentos de entonación fija? Es decir, ¿por qué no escribir
la música siempre tal cual se la debe afinar?

Esta pregunta quizá sea particularmente interesante, porque va directo a la cuestión


de buscar una razón para haber adoptado una escritura uniforme para absolutamente
todos los instrumentos. ¿Cuáles son las razones técnicas, esas “reglas de la música”,
para haber procedido así?

En realidad no se trata de reglas, sino de cuestiones de orden práctico, pero sin


contradecir la teoría. La teoría dice que la escala es el resultado de un determinado
cálculo, cuyo resultado es un conjunto de 7 sonidos de una determinada frecuencia
cada uno, y que mantienen una cierta relación armónica entre ellos. La práctica dice
que, aun en los instrumentos de entonación variable – como puede ser el violín –,
puede haber unas tonalidades más difíciles de afinar que otras, y esto no sería
solamente por cuestiones propias de la técnica para tocar el instrumento. Hay algo
más.

Pongamos un caso (dando directamente la solución, para no extendernos demasiado):


Supongamos que las modulaciones (el pasaje que utiliza el compositor para pasar de
una tonalidad a otra) hacen que en la partitura haya que escribir en la tonalidad de
Re# mayor. Esa escala consta de las siguientes notas: Re#, Mi#, Fa doble-sostenido,
Sol#, La#, Si#, Do doble-sostenido, Re#. Un “doble sostenido” implica ejecutar la nota
aumentando su frecuencia en el orden de dos semitonos en lugar de uno. Fácilmente
podemos ver que se trata de una escala muy complicada de leer, pero es que
¡también lo es de afinar! Para cualquier instrumentista de arco es más difícil afinar una
nota escrita con una doble alteración (como Fa doble-sostenido) que, en cambio,
afinar la nota enarmónica correspondiente: Sol. Claro, esta facilitación es posible
gracias al temperamento igual, pero veamos el caso más de cerca. Préstese mucha
atención a esto que sigue.

Si el compositor se guiase solamente por el temperamento igual, y escribiese la escala


de Re# anotándola así: Re#, Fa, Sol, Sol#, La#, Do, Re, Re#, y si la composición
fuese para violín, el pobre violinista al que le tocase en suerte tocar esa partitura
tendría problemas más que serios para afinar bien cada nota. ¿Por qué? Pues, para
empezar, Re#-Fa no es un tono – tal como está acostumbrado a leer en cualquier otra
escala “normalmente” escrita –, sino que es una tercera (se cuentan 3 notas: re, mi, fa)
y deberá… “disminuirla”, es decir, reducirla hasta que suene igual a un tono. Pues
bien, esto ocurre dos veces: al empezar la escala y, después, entre las notas 5ª y 6ª
(La#-Do). Tendría, además, otra confusión: la nota que se supone que es el nombre
de la “tónica” (fundamental de la escala) aparece de dos maneras distintas: una vez
como Re# y, después, como Re natural. Y, todavía, acostumbrado a ubicar los
semitonos propios de la escala (los llamados “diatónicos”) en determinados lugares
invariables, ahora se encontraría con que lo que hay ahí mismo son semitonos
“cromáticos” (ajenos a cualquier escala específica, la que sea). El riesgo de desafinar
alguna nota sería muy grande si se guiase por una escritura así, por más que se le
dijese que no se preocupe, que para algo es que existe la escala temperada, y que
tanto da comoquiera que se escriban las notas siendo que las frecuencias son
invariables.

¿Qué puede hacer entonces el compositor, o, mejor dicho, qué debe hacer? Pues eso
sí es sencillo: si el compositor no tuvo la gentileza de cambiar la tonalidad de Re
sostenido a Mi bemol, su nota enarmónica en temperamento igual, el violinista sí podrá
hacerlo, y todo será más fácil sin dobles sostenidos, sin terceras “disminuidas” y con
los semitonos diatónicos en donde deben estar. Nótese lo siguiente: el temperamento
igual sirvió, en este caso, para hacer el cambio; pero eso no tiene necesariamente que
impedirle al violinista afinar la escala (de Mi bemol, en este caso) en la entonación
justa, si el oído le guía a hacerlo una vez hecho el cambio.

Y éste no es el único ejemplo posible. En los instrumentos de viento con embocadura


(la trompeta, la trompa, el trombón y la tuba) las notas necesarias se producen a partir
de varias series diferentes de armónicos que el tubo es capaz de generar. La afinación
también se puede eventualmente ajustar mediante ciertas técnicas de los labios del
ejecutante (o en el trombón moviendo la vara) – o sea, no son tampoco instrumentos
de entonación fija. Pero he aquí que puede ocurrir que en la partitura haya una nota
escrita que obligue a usar el armónico N°7. Este armónico no es parte del cálculo de
origen de la escala diatónica, y la consecuencia es que siempre sonará “desafinado”
respecto a la escala. ¿Qué se hace, entonces, si el compositor no tuvo eso en cuenta?
Supongamos que el sonido en cuestión, ese 7° armónico, fuese un Si bemol escrito en
la partitura; si el instrumento no genera ninguna serie armónica donde ese Si bemol se
pueda producir sin problemas, pero en cambio produce una serie donde un La#
sonaría perfecto, el ejecutante despreciará la “coma” de diferencia y sustituirá
directamente el Si bemol por el La#. Nuevamente, esto se puede hacer gracias al
temperamento igual, pero obsérvese que el resultado aquí ya es la afinación correcta
de un sonido dentro de la tonalidad.

En definitiva, lo que hay que considerar alrededor de todo esto es que el


temperamento igual – esos 12 sonidos llamados “escala cromática” – no soluciona tan
sólo el problema de los instrumentos de teclado y otros de entonación fija. El
temperamento igual también contribuye a solucionar complicaciones que se pueden
presentar al componer la música y, además, el compositor debe considerar que la
escritura sea coherente para el intérprete cuando lee y analiza la partitura. Más allá de
las objeciones que se le pueden hacer al sistema de notación en uso – y son varias las
que ya hemos hecho – hay algo que es cierto: si la música está compuesta en el
sistema tonal, que es en base a escalas diatónicas, las mismas deben ser escritas tal
cual lo indica la teoría que organiza los intervalos que la forman, sin acudir a
notaciones temperadas que, en última consecuencia, expresan otra organización de
intervalos y dificultan el trabajo del intérprete, poniéndolo en la situación de deducir
otros intervalos a partir de los que están escritos (como vimos más arriba, donde un
tono debe deducirse desde una tercera “disminuida”).

Y fue Juan Sebastián Bach, precisamente, quien señaló estos hechos en forma
práctica, no sólo al escribir su colección de Preludios y Fugas de “El Clave Bien
Temperado”, y otras obras también para clavecín y para órgano, sino que además
aplicó los mismos principios en su obra coral e instrumental – y véase: esto fue en una
época en que todavía era hábito usar la entonación justa, lo que permite suponer que
no molestaba al oído si los violines hacían la distinción entre bemoles y sostenidos,
aunque la música hubiese sido escrita por Bach para la escala temperada.
¿Qué son los modos mayor y
menor?
He aquí otra cuestión importante acerca de las tonalidades, a la que hemos hecho
mención en otros artículos, pero ahora le dedicaremos más atención. Muchas veces
se oye hablar acerca de una sinfonía en “Fa menor”, o una sonata para piano en “Re
mayor” o en “Do sostenido menor”, y los legos se preguntan: ¿Qué significa esa jerga
que los músicos entienden perfectamente? ¿Cuál es su significado real en la música?
¿Qué efecto tiene en la obra resultante usar un modo mayor o menor?

Esta incertidumbre es muy común entre muchos amantes de la música, así que en
este artículo aclararemos también ese asunto tratando de hacerlo comprensible para
los legos, pero sin olvidar que tal vez sea útil para algunos músicos que deseen
conocer más a fondo las causas físicas de las ordenaciones de los sonidos.

El cuadro siguiente muestra las relaciones entre las notas de la escala temperada
(recordemos: la que usa la raíz doce de dos), pero marca además las notas que
corresponden a la escala diatónica comenzando por la nota DO. Según se recordará,
venimos adoptando siempre la frecuencia arbitraria de 1.000 Hz para el DO, porque
facilita la comprensión de los ejemplos, pues, como ya dijimos, lo importante no es
tanto la frecuencia exacta de las notas, sino la relación entre ellas; así, dada cualquier
frecuencia fundamental asignada a una nota, es sencillo obtener la frecuencia de
todas las demás.

En este cuadro podemos apreciar la disposición interna de los intervalos de la escala


diatónica: 2 tonos, 1 semitono, 3 tonos, 1 semitono (los semitonos corresponden a
frecuencias contiguas en la escala temperada de 12 notas). Esto podemos
representarlo gráficamente con esta imagen, en la que están presentes todas las notas
posibles (las 12 de la escala cromática), y cuáles son las que forman la escala
diatónica de DO:

Escala de Do Mayor

Esta escala – todo músico lo sabe – es la escala de “Do mayor”. ¿Pero qué significa
que sea “mayor”? Esto también lo sabe cualquier músico, puesto que es
imprescindible para su trabajo: es porque entre la primera nota y la tercera de la
escala hay una tercera mayor. ¿Y esto nos aclara algo? Veámoslo analizando las
frecuencias involucradas.

1) Del DO al MI hay un intervalo formado por 2 tonos (o sea, 4 semitonos); este


intervalo es una “tercera” pues entre el DO y el MI se cuentan tres notas: DO-RE-MI
(siempre recordemos que para contar notas en música se tienen también en cuenta la
nota inicial y la final).

2) Del RE al FA también se cuentan tres notas, (RE-MI-FA.) con lo que también


tenemos una “tercera”, pero ésta no se forma con 2 tonos, sino solamente con 1 tono y
medio (o sea, sólo 3 semitonos en vez de 4). Ésta es, entonces, más pequeña,
es “menor” que la otra, que es la “mayor”.

Escuchemos el efecto auditivo que hace la diferencia entre una tercera mayor y otra
menor, en forma de acorde (las dos notas simultáneamente). Primero se escuchará
una tercera mayor y, en seguida, una tercera menor:

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Y ahora en forma melódica (primero una nota y luego la otra), siempre primero la
tercera mayor y luego la tercera menor:

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Así de sencillo es el origen de la nomenclatura que distingue las terceras “mayores” y


“menores”: se definen por la suma de semitonos que las componen. Entonces es
fácil saber si el “modo” de una escala es “mayor”: si entre la primera y la tercera nota
de esa escala hay una tercera mayor, o sea, dos tonos completos, o cuatro semitonos,
esa escala es “mayor”. En realidad, en todo lo que hemos dicho hasta ahora hemos
estado hablando siempre de modos “mayores”, pero… ¿y si el modo fuese
“menor”?
Quizá un poco apresuradamente alguien haya deducido ya mismo que, si entre la
primera y la tercera nota hubiese una tercera menor, esa escala estaría en el
modo menor. Esto es cierto, pero ¿no habíamos dicho y repetido mil veces que la
escala diatónica se forma con la secuencia: 2 tonos, 1 semitono, 3 tonos, 1 semitono?
¿Cómo es posible, entonces, que exista alguna escala que, en vez de comenzar con 2
tonos, empiece con 1 tono y medio?

Un músico también sabe por qué esto es posible, pero veámoslo de esta manera:

Para interpretar este cuadro recordemos el concepto antiguo del “modo” de una
escala: las relaciones armónicas no varían, lo que varía es la nota por la que se decide
comenzar. Lo que se observa en el cuadro es que, a partir del DO de 2.000 Hz todas
las frecuencias anteriores resultan multiplicadas por 2 – o sea, que la misma escala
comienza a repetirse, aunque la hayamos marcado desde el LA.

Y ése es, precisamente, el concepto de “modo”: adoptar como nota inicial (tónica)
una nota cualquiera de una misma escala.

De los modos antiguos – siempre en la música diatónica – se conservaron solamente


dos: el que corresponde al modelo de Do mayor, el que hemos visto antes, y el que
comienza la misma escala por la sexta nota. El resultado es el que terminamos de
ver en la zona sombreada del cuadro arriba. Esa escala que adopta la nota LA como
sonido inicial (tónica) está en modo menor, porque entre las notas primera y tercera
(LA-DO) hay un tono y medio (3 semitonos), o sea, una tercera menor. Veámoslo en la
imagen siguiente, en la que, manteniendo la estructura de tonos y semitonos
correspondientes a la escala de DO mayor, ahora comenzamos la escala por LA:
Escala de La menor

Nótese que es la misma escala de DO, pero esta vez la tónica (la primera nota
amarilla en el gráfico) es LA, no DO.

Se dice que los modos mayor y menor son “relativos” entre sí porque ambos tienen
origen común en una misma escala. La escala de La menor es, por lo tanto, relativa de
Do mayor y viceversa. Por cierto, los músicos no admiten que La menor y Do mayor
sean una misma tonalidad, y dicen que son dos tonalidades distintas, pero la realidad
es que lo diferente es el modo.

Ahora bien, como ya vimos que “Do mayor” se puede transportar íntegra a otras
frecuencias (nuevamente debo referirme al artículo del Legado musical de la antigua
Grecia, donde se explica este mecanismo de transposición), estaríamos cambiando de
tonalidad y resultará que su relativo menor será transportado íntegro automáticamente.
En efecto, si tenemos Re mayor (es decir, Do mayor transportado un tono más alto)
tenemos que la fundamental de dicha escala mayor es el RE de 1122,46205 Hz y la
relativa menor es Si menor, pues ésta es la sexta nota, o sea es el SI de 1887,748625
Hz:

Esto quiere decir que la música usará igualmente 2 sostenidos (Fa# y Do#), tanto si
está escrita en Re mayor como si lo está en Si menor.

De todo lo dicho se puede deducir que si en el sistema temperado tenemos 12 escalas


posibles en el modo mayor, habrá otras 12 escalas relativas en el modo menor.

En una palabra, antes decíamos que la secuencia de tonos y semitonos de una escala
en modo mayor era: Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono. Entonces, tras
todo lo anterior, la secuencia de tonos y semitonos de una escala en modo menor
es diferente, contando desde la tónica, que es la que da nombre a la escala, y queda
de esta forma: Tono-Semitono-Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono. Véase cómo
quedaría, por ejemplo, la escala de Do menor, si aplicamos esta secuencia desde el
Do:

Escala de Do Menor

Aplicando el mismo criterio de separación de las notas, y partiendo de cada una de las
doce notas de la escala cromática, se generan fácilmente las correspondientes
escalas en modo menor de cada nota.

Los músicos practican un método útil y fácil para hallar rápidamente las escalas
relativas, sean éstas con sostenidos o con bemoles. Por ejemplo, si no tuviésemos a la
vista el cuadro que vimos arriba y quisiéramos saber cuál es la escala relativa menor
de Re mayor, bastará observar que la sexta nota de la escala de Re mayor es un SI y,
por lo tanto, la escala relativa de Re mayor es Si menor. Y, al contrario, si nos
preguntan cuál es la escala relativa mayor de Si menor, será suficiente contar 3
semitonos ascendentes (una tercera menor) partiendo de SI, y llegamos a la nota RE
que es la tónica de Re mayor. (Para comprender bien por qué se cuentan 3
semitonos ascendentes, obsérvese de nuevo el cuadro de arriba: las frecuencias son
crecientes en la zona de coincidencia que hay entre el SI de 1887,748625 Hz y el RE
de 2244,924096 Hz).

Un ejemplo práctico interesante – y demostrativo – es averiguar cuál es la escala


relativa mayor de, por ejemplo, Do menor: podríamos contar tres semitonos
ascendentes desde el Do, y serían DO#, Re y Re#. Así llegaríamos a que la escala
mayor relativa de Do menor es Re#. ¿Esto es correcto? Pues no, no exactamente. A
pesar de la escala temperada, hay que tener cuidado de no escribir, sin querer, una
escala de 5 notas en vez de 7, como ya lo hiciéramos notar antes y vemos en el
ejemplo siguiente:

Escala de Do Menor (desde Re#)

Si observamos con atención, las notas (sólo por sus nombres) son solamente cinco:
Do, Re, Fa, Sol y La. ¿Cuál es la importancia que esto tiene, si los semitonos están en
donde deben estar? Sí, lo están, pero ¿no habíamos dicho que los semitonos de la
escala diatónica son “diatónicos” y no cromáticos? ¿Acaso no habíamos dicho,
también, que entre ambos semitonos hay una “coma” de diferencia? Y, para mayor
confusión todavía, ¿no dijimos que, gracias al temperamento igual, la coma no existe
más?

Pongamos en orden todo este desbarajuste. Más arriba hacíamos una reflexión
necesaria acerca de la escritura de la música, además de que en el artículo de
referencia está detalladamente explicado por qué no se puede escribir de esta manera
una escala. Pero ahorremos más explicaciones observando la imagen siguiente de la
escala de mi bemol mayor:
Escala de Mi bemol mayor

Vemos que es la misma escala de Re# de antes, pero hemos cambiado los nombres
de las notas “intermedias” que hay entre dos naturales: ahora en vez de ser, por
ejemplo, Re sostenido, es Mi bemol, que es su nota enarmónica, es decir, que suena
igual aunque se llame diferente (en el temperamento igual, claro).

Ahora sí, la escala relativa tiene 7 notas y todos los semitonos son diatónicos, es
decir, se producen entre dos notas de diferente nombre, como ya lo hiciéramos
notar. Este ejemplo sirve para que veamos claro que, si estamos en modo menor y
queremos saber cuál es el relativo mayor, es cierto que podemos contar 3 semitonos
ascendentes, pero, de estos tres, el tercero debe ser diatónico. Por eso, si la escala es
Do menor, su relativo mayor es Mib y no Re#, porque de Do a Mib hay 1 tono + ½ tono
diatónico. Finalmente, para quitar toda duda – incluso en lo que se pueda discutir
alrededor del temperamento igual y la supresión de la diferencia de una coma –
observemos que la sexta nota de la escala de Mib mayor es un Do y, a partir de ahí, la
misma escala se repite y lo que aparece es un Mib, y no un Re#, en la tercera nota de
la relativa menor. En el gráfico arriba, esto se comprueba perfectamente.

En la siguiente animación puede verse cómo son las escalas en modo menor, de la
misma forma que en las animaciones de más arriba se veían cómo eran las escalas en
modo mayor.

Todo músico profesional entiende esto perfectamente, pero no así los estudiantes
cuando comienzan a aprender a escribir las escalas. Hacer razonamientos sobre el
teclado del piano ayuda poco y contribuye a aumentar la confusión, lo mismo que
recurrir a esquemas como el “círculo de quintas”, o la teoría de los “tetracordios”, que
son construcciones imprecisas y pueden ser desmontadas mediante el razonamiento
matemático, como habré de hacer en un próximo artículo. Sin entrar a desarrollar
temas pedagógicos – pues no es la finalidad de esta serie – se puede, sin embargo,
aconsejar que los estudiantes aprendan a razonar en base a frecuencias medidas en
hercios para entender la teoría de la música en profundidad, sobre todo si están
cursando estudios superiores.

Dicho esto último, sigamos adelante.

Todos los compositores, desde el Barroco hasta el siglo XIX y ya entrado el XX, e
incluso los que hoy todavía componen música tonal, han recurrido a las diferencias
entre los modos mayor y menor y las han aprovechado de infinidad de maneras como
recurso de variedad. Hasta en una sencilla melodía sin acompañamiento se puede
percibir una diferencia sutil. Escuchemos el siguiente ejemplo, donde la misma
melodía primero está en modo mayor y luego en modo menor:

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¿Y esto es todo lo que hay que saber sobre los modos mayores y menores…?

Pues no: todavía no está todo dicho alrededor de ambos modos. Falta saber qué
sucede con los acordes, pues estos contribuyen a definir las características sonoras
respectivas de cada modo. Veamos nuevamente la tabla de frecuencias, pero esta vez
observemos cómo se disponen las terceras en el acorde DO-MI-SOL (que están
sombreadas en el gráfico):
Hemos formado un acorde llamado acorde perfecto mayor, donde el DO es la
fundamental y el SOL está en relación 1,498307077 (que en la afinación temperada es
“casi” el 1,5 que correspondería a la relación 3/2 en la afinación justa). A consecuencia
de esta formación, el intervalo de quinta (DO-SOL) resulta dividido en dos terceras
distintas, que difieren en un semitono entre ellas. La que se forma sobre la nota
fundamental del acorde (DO-MI en este caso particular) es una tercera mayor y está
convenido que ésta tercera – y no la otra – es la que califica al acorde y por eso se
dice que es un “acorde perfecto mayor”.

El calificativo de “perfecto” recordemos que es por ser el más consonante posible, y se


puede formar a partir de cualquier frecuencia – y no solamente el DO – como sonido
fundamental.

Pero no todos los acordes perfectos son mayores; también existe el acorde perfecto
menor, como veremos ya mismo. Si en lugar de ser el DO la fundamental, fuese – por
ejemplo – el MI de 1259,92105 Hz, el acorde se formaría así: tercera menor MI-SOL (1
tono y medio) y tercera mayor SOL-SI (2 tonos):
Fácilmente se ve que la constitución interna es inversa a la del acorde “mayor”.
Entonces, como el intervalo de tercera que está en relación con la fundamental del
acorde es una tercera “menor”, se dice – según lo convenido en música – que éste es
un acorde perfecto “menor”. La relación de quinta (MI-SI en este caso) se mantiene
siempre constante dentro del temperamento igual.

En definitiva, los músicos han convenido en que para definir si un acorde perfecto es
mayor o menor, hay que observar la medida del intervalo de tercera que está en
relación con la fundamental del acorde. El intervalo de quinta, que completa
cualquiera de ambos tipos de acorde, se mantiene constante. Pero ¡cuidado!: nunca
se debe escribir, por ejemplo, Do-Re# creyendo que se trata de una tercera menor,
pues – aunque es cierto que se cuentan 3 semitonos – ese intervalo es una “segunda”
(Do-Re), que resulta “aumentada”, pero no es una “tercera” como debería ser, o sea,
Do-Mi bemol (2 semitonos cromáticos + ½ tono diatónico).

Visto todo esto, vayamos a lo siguiente:

a- Si el acorde perfecto se forma sobre la tónica (sonido fundamental de la escala), y si


esa escala es “mayor”, el acorde resultante es un acorde perfecto mayor –
coincidiendo así el “modo” del acorde con el modo de la escala. Esto sucede, por
ejemplo, en la escala de Do mayor:
b- Si, al contrario, la escala está en modo menor, su acorde de tónica será un acorde
perfecto menor. Esto sucede, por ejemplo, en la escala de La menor, que como
vimos antes es la relativa de Do mayor. Para simplificar, el gráfico siguiente parte
directamente de la frecuencia del LA de 1681,79283 Hz, que es la sexta nota de Do
mayor para nuestro Do arquetípico de 1000 Hz:

Y es lógico que así sea, pues el intervalo de tercera (mayor o menor) que define el
modo de la escala también es el que define si el acorde de tónica es mayor o menor.
Veamos ahora los efectos musicales que se pueden obtener – sin pretender agotar el
tema, claro está, pues es inagotable. La diferencia auditiva entre un acorde mayor y
otro menor es muy notoria. Escuchémosla:

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Primero se escuchó un acorde de Do mayor y en seguida uno de Do menor. Los


compositores no tardaron en ver las posibilidades de tales diferencias a la hora de
componer, pues la elección de los acordes es capaz de influir en las características
expresivas de la música. A propósito de esto, escuchemos un ejemplo interesante:

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Lo que aquí se escuchó fue, primero, la melodía en modo menor armonizada con
acordes mayores, y luego a continuación, la misma melodía, pero eligiendo sólo
acordes menores para armonizarla.

Pero si esa misma melodía no estuviese en el modo menor, sino en modo mayor, el
carácter resultante sería completamente diferente. Esto podemos comprobarlo en el
ejemplo siguiente, donde esta melodía que venimos escuchando estará, ahora,
primero en modo mayor armonizada solamente con acordes que pertenecen a dicho
modo, y, en seguida, lo mismo pero todo ello en modo menor. Escuchemos:

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Sin duda se trata de sutilezas… pero son precisamente estas sutilezas las que
muchas veces hacen la diferencia en la calidad de la música.

Ahora bien, ninguno de estos ejemplos tocó todavía un problema que falta por
resolver, y es que la escala en modo menor, tal cual se ve en todos los gráficos
anteriores, tiene un inconveniente: no permite el “efecto de punto final” desde
la dominante (recordemos que la dominante es la nota N° 5 de cualquier escala
diatónica, que estará siempre en relación 1,5 (ó 3/2) con la tónica – o más bien en
relación 1,498… en la escala temperada). Este problema involucra a la armonía, y,
además, en forma muy importante para el sistema de las tonalidades.

Veamos cómo resulta el acorde en la dominante de la escala menor (siempre sobre la


base de un DO de 1000 Hz):
En este cuadro incluimos (dentro del acorde MI-SOL-SI) las frecuencias de los sonidos
que distan 1 semitono entre ellos, para que resulte bien evidente cuál es el problema:
si medimos el tamaño de las terceras por la suma de semitonos, comprobamos que se
trata de un acorde menor, y esto no sucede en una escala mayor – como puede ser el
caso de Do mayor si lo comparamos:

¿Qué consecuencia tiene esto? Es, justamente, la que decíamos: disminuye bastante
el efecto “conclusivo”. Podemos comprobarlo escuchando el ejemplo siguiente donde
tenemos, primero, una conclusión en Do mayor y, en seguida, otra en su relativo La
menor:
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En Do mayor se produce un “punto final” sin ningún género de dudas, mientras que en
La menor ese punto podría ser, quizá…para continuar. Y esto no siempre conviene a
las necesidades artísticas.

¿Cómo se soluciona el problema? La teoría musical nos enseña que hay que convertir
en mayor el acorde menor, para lo cual habrá que subir medio tono cromático la nota
central del acorde – o sea, subir medio tono en la escala cromática, que es la que
contiene las doce notas, incluidos todos los sostenidos y los bemoles. Nótese que en
estos casos la nota resultante NO pertenece a la escala diatónica correspondiente, o
sea, que es como hacer un poco de trampa en cuanto a la tonalidad. En el caso
particular de la escala de La menor sería suficiente cambiar el Sol por el Sol# en el
acorde:

Evidentemente ésta no es una propuesta satisfactoria, porque no nos dice


exactamente de dónde proviene ese sonido ni, mucho menos, por qué razón viene a
solucionar el problema. La explicación más fácil nos dice que el sonido que convierte
en mayor el acorde es una “alteración cromática”. Una alteración cromática consiste
en usar una nota “prohibida” en la tonalidad de que se trate, que el compositor usa
para producir algún efecto bello y quizá sorprendente… pero en este caso no es nada
de esto, y demostraremos por qué.

En la escala mayor (Do mayor, para este ejemplo) hay un semitono diatónico entre las
notas 7ª y la 8ª de la escala, mientras que en la escala menor lo que hay es 1 tono
completo. Éste es el detalle que hace que el acorde de “dominante” de una escala
mayor sea un acorde mayor: es el semitono existente entre las notas 7ª y 8ª, pues se
produce justamente con la misma nota que define como mayor al acorde de dominante
(en la escala de Do mayor, esa nota es el SI de 1887,74863 Hz que muestra el cuadro
correspondiente, más arriba).
Entonces el problema no es convertir en mayor el acorde de dominante en el
modo menor, sino que la pregunta es: ¿Cómo se podría formar ese semitono
diatónico que debería haber entre las notas 7ª y 8ª en una escala menor?

Antes de seguir, recordemos que en el artículo al que he hecho referencia más de una
vez, habíamos demostrado que el semitono cromático, como tal, no existe en realidad,
y que su nota – de nomenclatura equivalente – en realidad se origina exactamente en
el conjunto de sonidos pertenecientes a todas las escalas diatónicas posibles. No
digamos entonces, a la ligera, que basta recurrir a la escala de 12 sonidos
temperados, y que ahí hallaremos con seguridad la nota cromática que hace falta,
pues el temperamento igual no deja de ser una solución de compromiso para solventar
otras dificultades de la afinación justa que ya conocemos.

Para hacer los cálculos lo más exactos posibles, volvamos a la afinación justa y
examinemos un momento la escala de La según Pitágoras y Aristógenes, partiendo,
como siempre, de un DO de 1000 Hz, que es la referencia para todos los ejemplos en
este capítulo, y que produce un LA de 1687,5 Hz según Pitágoras, o de 1666,666 Hz
según Aristógenes, para calcular ahora esta escala:

Dividiendo por 2 las respectivas frecuencias del SOL# para volver a ubicarnos en
referencia al DO de 1000 Hz, en su octava original, tenemos:
SOL# según Pitágoras, 1601,80664 Hz

SOL# según Aritógenes, 1562,5 Hz

Ahora podemos ver que mediante el temperamento igual obtenemos un SOL# de


1587,40105 Hz, que es suficientemente aproximado con los 1562,5 Hz que tiene, por
ejemplo, la escala original de Aristógenes:

O bien suficientemente aproximado con los 1601,80664 Hz de la escala original de


Pitágoras. En ambos casos la diferencia ronda el 1% y, en cualquier caso, estamos
dentro del rango de tolerancia que se aceptó para afinar las escalas diatónicas. Y, por
esta razón, podemos admitir que el semitono diatónico “artificial” entre las notas 7ª y 8ª
de una escala menor cualquiera, proviene del conjunto de escalas en modo mayor, en
lugar de decir que esa nota se origina en forma cromática (que es casi como decir “por
arte de magia”).

Generalizando este “parentesco” evidente entre los modos mayor y menor, podemos
decir que el sonido que permite formar un semitono diatónico entre las notas 7ª y
8ª de una escala menor, se obtiene de la homónima mayor de la escala menor.

En este caso, la escala de La menor obtuvo dicho sonido para su 7ª nota desde la
escala de La mayor, y, en consecuencia, su acorde de dominante ahora es un acorde
mayor. Y así ocurrirá en adelante para cualquiera de las escalas en modo menor, sin
excepción.

Pero falta algo todavía. Observando ahora la escala menor que ha resultado, y que
tiene finalmente su “acorde de dominante” (un acorde mayor, como la teoría tonal dice
que debe ser), nos encontramos con un nuevo problema:
Entre el FA de 2669,679708 Hz y el SOL# de 3174,8021 Hz hay una diferencia de
nada menos que de 505,122392 Hz (o sea, tres semitonos: FA-FA#, FA#-SOL y SOL-
SOL# ). Este salto abrupto se percibe mucho e interrumpe la continuidad de la escala:

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¿La solución se hallará, nuevamente, en el conjunto de las escalas mayores? La nota


necesaria sería un FA#, porque de esa manera las notas 6ª y 7ª no quedarían tan
distantes, sino solamente a 1 tono de distancia, y sin afectar la homogeneidad del
resto de la escala. Entonces, ¿la escala homónima mayor tiene ese FA# necesario
para suprimir el bache?

La solución exacta está en realidad en la escala de Sol, donde existe un FA# en la 7ª


nota y – en la escala de Aristógenes – es prácticamente igual al Fa# temperado. Pero
no incluimos aquí este cálculo, para no extendernos inútilmente, y, tratándose del
temperamento igual, se puede despreciar una mínima diferencia de exactitud y admitir
que el Fa# de la homónima mayor es suficientemente aproximado. Veámoslo:
En el temperamento igual, el resultado es:

O sea, que no sería realmente necesario recurrir a dos escalas diferentes para hallar
los sonidos exactos, y podemos definir que para que en una escala menor
cualquiera exista 1 tono entre la 6ª y la 7ª nota, y luego medio tono diatónico
entre la 7ª y la 8ª nota, y sin que ello altere la homogeneidad de la escala, se
sustituyen la 6ª y 7ª notas de la escala menor por la 6ª y 7ª notas de su
homónima mayor.

Esta nueva escala menor no tiene ya el bache y se escucha así:

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Estos procedimientos demuestran que, en la teoría las tonalidades, el modo menor


llega a ser directamente dependiente del modo mayor, porque es de este último de
donde obtiene los sonidos necesarios para solucionar los problemas procedentes de la
armonía y la melodía. Tal es el motivo de que haya tres clases de escalas diatónicas
menores y que cada una de ellas presente alguna característica que la puede volver
más ventajosa a la hora de componer la música. ¿Tres clases? Efectivamente.
Veámoslas:

Nomenclatura de las escalas menores:


La primera de todas ellas soluciona un problema de la armonía (el del acorde de
“dominante”) y, por esa razón, se le llama escala menor armónica. La otra, que
soluciona un bache que puede perjudicar la melodía, se le llama
escala menor melódica. Y, lógicamente, si la música en el modo menor no necesitase
del acorde mayor de dominante ni de ninguna otra modificación se puede usar la
escala en su forma original, es decir, dándole función de tónica a la 6ª nota de la
escala mayor, y nada más que eso; a esta forma de escala menor que conserva la
característica modal que viene de la antigüedad, se le llama – precisamente –
escala menor antigua.

Todavía, a la hora de componer, en muchas ocasiones se usa alguna combinación de


estas tres formas del modo menor, como, por ejemplo, que la escala puede ascender
como “armónica” y descender como “melódica”, o bien, ascender como “melódica” y
descender como “antigua”, etc. A combinaciones como éstas, y otras posibles, se les
llama escalas menores mixtas.

Y se terminó una etapa. ¿O no?


Aquí, justamente aquí, es donde las opiniones están más divididas. Como decíamos al
principio de este artículo, es posible que a los músicos, y también a los oyentes, se les
haya quedado algo en el tintero. Los músicos que afirman que hace 100 años se
terminó una etapa están en abierta oposición frente a otros músicos que, por el
contrario, dicen que no y – en pleno siglo XXI – forman una minoría algo atemorizada
que discrepa casi secretamente con lo que la mayoría aplastante ha impuesto durante
un siglo entero. Mientras tanto, los oyentes – ese juez que aprueba o condena
implacablemente – forma otra mayoría, también aplastante, que discrepa con las
propuestas radicales del siglo pasado pero, como es natural que ocurra en tales
casos, esto también es casi secreto, pues la opinión de los entendidos en la materia
tiene mucho peso, y son pocos quienes se arriesgan a protestar, o quizá retirarse de
una sala de conciertos, y pasar por ignorantes, incultos y retrógrados.

Esta situación ha producido un verdadero separatismo musical caracterizado por


opiniones tan desencontradas como quizá nunca se había visto en la historia, y
además con un abismo de incomunicación persistente entre el compositor y el oyente.
La ciencia y las matemáticas fueron invocadas para aquellos cambios a comienzos del
siglo pasado, la tonalidad se derrumbó, y el razonamiento que explicó el hecho se
basó no solamente en términos de la musicología, sino también acudiendo a la
sociología, la física, la psicología y el cálculo matemático. Y ese panorama, en su
esencia, no ha cambiado.

No parece un asunto para aceptarlo a la ligera. Entonces, ya que en esta


serie estamos estudiando la relación entre la música y la ciencia, no diré que la
cuestión podrá resolverse fácilmente, pero en el próximo artículo se expondrá una
orientación objetiva fundada en argumentos menos trillados que los de todos los días
alrededor de la discusión.

Música y ciencia 10 – Desmenuzando la


tonalidad.
 Meneame
 Bitacoras
 Facebook
 Twitter

En el artículo anterior decíamos que a partir del siglo XX, la ciencia adquiriría una
importancia repentina e inesperada para la música. ¿Sería la ciencia la que
determinaría el futuro del arte de los sonidos?

Varios músicos plantearon esta posibilidad a comienzos del siglo pasado, mientras
otros lo negaron rotundamente. Prevalecería, no obstante, la opinión de los primeros.
¿Por qué? En realidad es lógico que así ocurriese, pues al terminar el siglo XIX el
sistema de las tonalidades fue visto como un camino definitivamente agotado. Por
consiguiente, la teoría tradicional para componer música se consideró caduca, y
muchos creyeron que recurriendo a las ciencias se podrían establecer nuevas
premisas y descubrir un camino nuevo hacia el futuro.

En esta serie sobre Música y Ciencia le dedicamos un gran espacio a la teoría de la


tonalidad y sus orígenes remotos, partiendo de la observación de que 2.500 años de
música basada en la escala diatónica no es un hecho que se pueda explicar fácilmente
como un simple hábito rutinario. Lo que sí puede considerarse rutinario son las
diferentes formas en las que la tonalidad fue siendo aplicada, es decir, la cristalización
del estilo que definió a la música tonal de cada período de la historia. Las dos rupturas
mayores de esa cristalización ocurrieron en la Edad Media, una, y a comienzos del
siglo XX, la otra. En la Edad Media, y en forma casi abrupta, la Iglesia cortó las raíces
que venían de la cultura del mundo antiguo e impuso un estilo de música que duraría,
sin mayores cambios, hasta el siglo XII y luego, en el siglo XIII, se comenzaría a
aceptar definitivamente una mayor libertad en el manejo de la melodía y la armonía
incluso en la música litúrgica.

Y recién a partir de ahí es cuando comienza la Historia Moderna de la Música. Sería


una historia de cambios radicales, aunque más que nada en los conceptos estéticos, y
ninguno de ellos duraría mucho más de un siglo. No obstante, por alguna causa, hay
un hilo de continuidad que comienza en Pitágoras y Aristógenes y termina de golpe a
poco de iniciarse el pasado siglo; ese hilo es la escala diatónica, es decir, la escala
que había sido la base para cuanta música fue creada en Occidente hasta la ruptura
drástica del atonalismo, al inicio del siglo XX, así como las propuestas de los
movimientos de vanguardia que, en la mayoría de los casos, se basaron en ciertos
aspectos de la ciencia y la tecnología para fundamentarse.

Ahora bien, para comprender con la necesaria claridad cuáles fueron las bases
científicas invocadas por aquellos músicos del siglo pasado – y por muchos del
presente también –, y para entender las premisas que fundamentaron los cambios que
se terminaron imponiendo, tal vez no sea suficiente lo que hemos visto hasta ahora
acerca de las tonalidades. Es más: hay motivos para pensar que a los propios
músicos, y, por qué no, también a los oyentes, se les ha quedado algo en el tintero.

Un punto oscuro, al que merece ponerle una debida atención, es que la herencia
medieval dejaría huellas profundas, más hondas de lo que parece, y la escritura de las
notas tendría consecuencias insospechadas. Para tener una idea exacta – y no tan
sólo aproximada – de los conflictos que acarrearía la escritura musical tal como la
conocemos, entremos una vez más en el mundo de las escalas, pero ahora
hagámoslo desde otro ángulo: el de la escritura mediante notas que heredamos,
precisamente, de la Edad Media, aquellas a las que Guido de Arezzo dio nombre
basándose en el himno a San Juan. Efectivamente, la escritura de las notas ha tenido
una influencia tan grande en la evolución de la teoría de la música que una buena
parte de este artículo estará dedicada a poner ese hecho en evidencia. Y, a propósito
de ello, pondremos un signo de interrogación en varios temas aparentemente
resueltos hace tiempo.

¿Qué significa que una música sea


“tonal”?
Para los músicos la respuesta a esta pregunta es clarísima, así como también lo sería
preguntarles qué son los modos mayor y menor. Sin embargo, decíamos que
pondríamos un signo de interrogación en varios temas aparentemente resueltos hace
tiempo.

Primeramente me permitiré hacer un resumen de lo que ya hemos visto, en aras a una


mejor comprensión de este artículo. Ruego me perdonéis esta digresión inicial.

Comencemos por recordar cuál es la relación de frecuencias que forman la escala


temperada de 12 sonidos – que adoptaremos para todos los ejemplos que seguirán -,
pues es la que se usa en la actualidad, y no sólo eso: es el fundamento
del atonalismo (es decir, la ausencia de tonalidad) que predominaría en un estilo bien
definido de música contemporánea, desde el siglo XX hasta el día de hoy. Dicha
escala de 12 sonidos – o escala “dodecafónica”, como también se la ha llamado para
evitar llamarla “cromática” – resulta de calcular la raíz 12 de 2 (1,059463…) para dividir
el intervalo de “octava” (relación 2/1) en 12 intervalos idénticos entre sí llamados
“semitonos”. En el teclado del piano esta escala corresponde a la secuencia de teclas
blancas y negras.

En el artículo del gran legado musical de la antigua Grecia se explica la historia de las
escalas musicales, desde la de Pitágoras y la de Aristógenes hasta la escala
temperada. Es conveniente leerlo para tener frescos los conceptos, a muchos de los
cuales me referiré aquí.

En efecto, las bases de la escala diatónica (es decir, la que divide la octava en los
siete sonidos “descubiertos” por los griegos antiguos) son las siguientes:

El intervalo de frecuencias (en Hz) entre una nota inicial (es decir, un sonido
fundamental con una determinada frecuencia) y la misma nota en la octava superior (el
sonido con una frecuencia doble que la inicial) se divide en siete intervalos
representados con siete notas. Desde la Edad Media se conocen estas notas como
Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si, y a esa nomenclatura me referiré continuamente por razones
históricas evidentes: la nota DO es casi el “eje” habitual de todos los razonamientos en
materia de teoría musical, y esto es porque la escala de “Do mayor” – en seguida
hablaremos de ella – se ha convertido en el modelo “natural” de cualquier escala
diatónica. Evitaré, por este motivo, dar ejemplos en doble nomenclatura, es decir,
indicando las notas también en la nomenclatura anglosajona, donde las mismas notas
se identifican con letras: A = La, B = Si, C = Do, etc.; además, tampoco existe una
explicación demasiado convincente acerca de por qué tal nomenclatura comienza por
el equivalente a la nota LA en vez de DO.
Los intervalos que existen entre unas notas y otras, contra lo que podría parecer en
una primera impresión, no son uniformes. De hecho, existen dos tipos de intervalo
entre notas: uno “grande”, al que llamamos “tono”, y otro “pequeño”, al que llamamos
“semitono”. Dos semitonos consecutivos forman un tono. Así, por ejemplo, Do y Re
están separadas por un tono, mientras que Mi y Fa están separadas solamente por un
semitono. Así es como se ve esta disposición:

Notas musicales : Disposición de Tonos y semitonos (en Modo Mayor)

Obsérvese que los semitonos se forman naturalmente entre notas de diferente


nombre, lo cual en este momento parece no tener importancia, pero la tendrá cuando
haya que diferenciar los semitonos diatónicos de los cromáticos: los primeros son los
propios de la escala, mientras que los segundos no lo son.

Tenemos así una escala con las ocho notas ordenadas de forma correlativa, desde Do
hasta el Do de la siguiente octava. Sin embargo, al escuchar esta escala el oído no
distingue bien dónde hay un tono y dónde un semitono de diferencia entre notas
consecutivas, excepto mediante un entrenamiento previo que es parte de la educación
musical. El motivo es la conformación física del oído humano, que no es igual de
sensible a todas las diferencias de frecuencias.

También decíamos que para que el oído pueda percibir el momento en el que una
escala empieza a repetirse una octava más alta o más baja (al doble o la mitad de la
frecuencia original) hace falta que los intervalos que forman esa escala no sean
idénticos entre sí. Esto ya lo demostrábamos en forma experimental en dos ejemplos
que repetimos a continuación:

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Solamente oídos entrenadísimos podrían percibir la nota donde la escala empieza a


repetirse justamente al doble de la frecuencia.

Desde tiempos muy antiguos – casi se podría decir que probablemente desde los
mismos orígenes de la música – el oído humano prefirió escuchar relaciones
armónicas simples, es decir consonancias. Por eso la escala debe cumplir además
con otra condición: permitir consonancias perfectas.
Así, para que una escala cumpla con todas estas condiciones que el oído exige, es
preciso que las notas, a partir de la nota fundamental, estén separadas de una forma
concreta… muy concreta, y Pitágoras y Aristógenes hallaron que la mejor ordenación
posible era la siguiente: Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono. Eso es
justamente lo que representa la imagen de más arriba. Volviendo a la “Escala de Do”
(vale decir: la que comienza por la nota “Do”), entre Mi y Fa hay un semitono de
distancia, y entre Si y Do (el de la siguiente octava) también hay un semitono de
distancia. El resto de notas están separadas por tonos (o por dos semitonos, si se
desea, pues es lo mismo). Éste es el esquema resultante:

Escala de Do

Esta escala diatónica se puede transportar, tanto hacia arriba como hacia abajo, de tal
modo que la nota fundamental sea cualquiera, no sólo el Do. Basta con conservar el
mismo esquema de separación entre notas. Pero comenzando por cualquier otra nota,
por ejemplo empezando desde el Re, podemos observar que necesitamos notas que
caen “fuera” de las siete notas iniciales:

Escala de Re

Efectivamente, necesitamos una nueva nota entre Fa y Sol, y otra entre Do y Re, y las
denominaremos “Fa sostenido” (o Fa#) y “Do sostenido” (o Do#), respectivamente.
Eventualmente, realizando el proceso comenzando por cualquier nota, llegaremos a
necesitar en total doce notas, las doce notas de la así llamada “escala cromática”,
que está formada por doce semitonos iguales, y cuyos nombres de las notas son: Do,
Do#, Re, Re#, Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La, La#, Si, Do. También existen los bemoles:
entre el Do y el Re está también el Re bemol, que no tiene por qué ser igual que el Do
sostenido, y, de hecho, en la teoría musical de ninguna manera es lo mismo, pero de
momento nos conformaremos con los sostenidos, pues son suficientes para la
explicación. Obsérvese, eso sí, que en la figura arriba aparecen las dos clases de
semitonos: el diatónico (que, como vimos, se forma con notas de diferente nombre,
como son Mi-Fa, Si-Do, pero también son diatónicos los semitonos Fa#-Sol, Sol#-La,
La#-Si, etc.) y también está el semitono cromático, donde coincide el nombre de la
nota y sólo difiere la alteración (como Do-Do#, Re-Re#, Fa-Fa#, etc.), y son los que
forman la escala “cromática”.

Ahora bien, por qué razón esta escala lleva el nombre de “cromática”, siendo como es
una mezcla abundante de ambas clases de semitono, es un hecho que no tiene una
explicación lógica. Es más: no se puede evitar de ninguna forma la aparición de
semitonos diatónicos, y esto se debe a que con solamente 7 notas es imposible
representar el total de 12 sonidos posibles. Menciono esto para llamar la atención
acerca de lo que quizá sea el peor defecto de la escritura musical, porque contribuye a
confundir el razonamiento de la mayoría de quienes comienzan a indagar en estos
temas. En efecto, la escala “cromática” tiene nada menos que ocho semitonos
diatónicos, entre el Do y su octava, y ello no parecería demasiado coherente. Pero
sigamos con el resumen que venimos haciendo.
Los griegos fundaron sus escalas en relaciones naturales, en fracciones entre
números enteros como el 2, el 3, el 5, etc., que son las relaciones “perfectas”. Si
exceptuamos la relación más consonante posible, la de sonidos que tengan una
frecuencia que sea un múltiplo perfecto de la frecuencia original, y que son siempre
notas del mismo nombre (Do, por ejemplo), pero escritas en octavas diferentes,
exceptuando estos casos, decíamos, la consonancia más perfecta es la llamada
“quinta justa”, cuya frecuencia está en relación 3/2 con el sonido original, o sea, tiene
1,5 veces su frecuencia. Fue en base a esta relación que calcularon la escala, según
el axioma de Pitágoras:“Cualquier intervalo puede expresarse como una combinación
de un número mayor o menor de quintas justas”.

Otras relaciones también utilizadas por ellos eran 5/4, 4/3, etc. Todas ellas relaciones
naturales. Pero estos valores “naturales”, sin embargo, tienen un problema: las cifras
no cuadran. Efectivamente, siete octavas (por las siete notas de la escala diatónica)
deberían cuadrar con doce quintas (por las doce notas de la escala cromática), pero si
calculamos la frecuencia de cada octava como el doble de la anterior, y la de cada
quinta como 3/2 de la anterior, el resultado de calcular así doce quintas se diferencia
con el de siete octavas en un valor de 1,01364…, valor que todo músico conoce y
odia, y que se conoce como una “coma”.

La inevitable existencia de la coma provoca una buena cantidad de problemas que los
músicos modernos han solventado finalmente mediante el uso de la “escala
temperada”, en la que cada nota de la escala cromática está separada de las
adyacentes por exactamente la misma distancia: la raíz 12 de 2. Con esto desaparece
la coma y, ahora sí: doce quintas coinciden con siete octavas… a costa de que la
quinta no tenga exactamente 3/2 (o 1,5 veces) la frecuencia de la nota original, sino
1,498 veces su frecuencia, y que lo mismo ocurra con el resto de notas. Muy parecido,
claro que sí – tanto que casi no hay oído humano que distinga la diferencia – pero
distinto, en cualquier caso, aunque es evidente que, al desaparecer la coma, esto hace
que los bemoles y los sostenidos tengan la misma frecuencia y represente una gran
ventaja.

Y hasta aquí el repaso de lo que ya sabemos.

En definitiva: ¿qué significa, entonces, que una música sea “tonal”?

Pues muy sencillo: que en cada pasaje de la composición musical (o en toda


ella), sólo se usan siete de las doce notas existentes en la escala cromática.
¿Qué notas concretas? Las que mantienen el esquema de separación de tonos y
semitonos correspondientes a la escala elegida. Por ejemplo, si la escala elegida es la
de Fa sostenido, quedaría:

Escala de Fa sostenido

y las notas a utilizar serán: Fa#, Sol#, La#, Si, Do#, Re#, Fa, Fa#. Y solamente ésas.

Pero, atención, ¡problema a la vista!: fijémonos bien en la escala de Fa# tal como está
dibujada en la imagen anterior. Si nos damos cuenta, hay dos “Fa’s” (el Fa natural y
el Fa sostenido) en la escala y ningún “Mi”. Y esto, en teoría musical, no puede ser,
aunque quizá sea más bien debido a cómo es la escritura musical. Toda escala bien
formada tiene obligatoriamente que tener siete notas de nombres diferentes.
Efectivamente, si se hubiesen llamado 1, 2, 3… 12, ahí no hubiera habido ningún
problema. Pero las notas se llaman como se llaman, y hay que atender a las
necesidades de la escritura musical. Por lo tanto, no queda más remedio
que cambiarle el nombre a la séptima nota, aunque no el sonido en sí, es decir, su
frecuencia en Hercios. ¿Cómo? Fácil: cambiando el “Fa” por un “Mi#”. En realidad es
lo mismo, suenan igual y tienen la misma frecuencia, pero de esta forma la escala
queda perfecta según las reglas de la música: Fa#, Sol#, La#, Si, Do#, Re#, Mi#, Fa#,
y queda por fin de esta manera:

Escala de Fa sostenido (correctamente escrita)

Dentro de unos momentos haremos una reflexión oportuna acerca de este asunto,
donde la escritura parece tener tanta importancia, pero de momento sigamos adelante.

El caso es que, en música tonal, las otras cinco notas existentes que no pertenecen a
la escala diatónica – la que sea – no se usan… diríamos que sonarían “mal” al oído,
no son “naturales”, serían… “inesperadas”, salvo que se utilicen para dar “color” a la
música, para producir “efectos cromáticos” (de ahí viene lo de “escala cromática”).
Pero, como hemos visto, usando la escala temperada, si cambiamos Fa por Mi
sostenido el resultado físico, es decir, la frecuencia en hercios que tienen ambas notas
es la misma y son lo que en música se llaman “notas enarmónicas”: tienen idéntico
sonido, pero diferente nombre… y diferente significado, como veremos en seguida.

En la música tonal, la propia nota por la que empieza la escala, el Fa# en el ejemplo
anterior, es una nota “privilegiada”, por ser la que da origen a la secuencia de tonos y
semitonos. Así, si se escoge componer en la escala de Mi, por ejemplo:

Escala de Mi

no se usa ninguna otra nota que las siete correspondientes a esta escala concreta. Se
dice entonces que la música está “en Mi”. La nota “tónica” será Mi y la “dominante”
será su quinta (la quinta nota de la escala comenzando por Mi), que es la nota
Si,[1] que tendrá una frecuencia en hercios, recordemos, de 3/2 la de la nota tónica
Mi… o al menos, en el temperamento igual, algo muy parecido. Luego la tercera nota
es Sol#, y por tanto el acorde de Mi lo forman Mi, Sol# y Si. Resumiendo: Todo lo que
se pueda decir para la escala de Do sirve aquí, exactamente igual, transportando las
notas, y esto vale para cualquiera de las 12 notas que se decida utilizar para iniciar la
escala.

Pues bien, a ese conjunto de escalas le llamamos “tonalidades”.

En la imagen animada siguiente puede verse el proceso de formación de las escalas


diatónicas correspondientes a cada una de las doce notas de la escala cromática:
Las 12 Escalas Musicales…

Sin embargo, hay que tener en cuenta que, aunque la disposición física de los tonos y
semitonos mostrada en la animación anterior es la correcta, no tienen por qué
serlo los nombres de las notas correspondientes a cada escala, por la razón que
recién acabamos de ver. Las siete notas de cada escala diatónica, recordad, tienen
que tener siete nombres diferentes.

Por lo tanto, una imagen idéntica a la anterior, pero, ahora sí, con los nombres de las
notas correctamente puestos es la siguiente:
Las 12 Escalas Musicales, ahora sí, correctamente escritas

Una reflexión acerca de la escritura


musical.
Y así vimos cómo son las escalas perfectamente escritas según las “reglas de la
música”. Pero ¿es así de sencillo?, es decir, recurrimos al temperamento igual, le
cambiamos tranquilamente el nombre a una nota si hace falta, y ¿decimos que con
eso cumplimos con las reglas de la música? Evidentemente no, no es tan sencillo, y
hasta parece un método bastante arbitrario. Por eso, antes de seguir, me permitiré una
reflexión acerca de la escritura musical, porque la experiencia dice que es el foco de
las peores dificultades para el entendimiento de todo cuanto se refiere a las
tonalidades, y no me refiero solamente a los legos interesados en la música, sino
también a muchos estudiantes de composición.

Cuando profundizábamos en el tema de las alteraciones, en el octavo artículo de la


serie, decíamos que:

“…para un instrumentista de arco (un violinista, por ejemplo), o para un cantante, la


afinación del sostenido es diferente de la del bemol: todo consiste, en el caso de un
violinista, en tomar la presa un milímetro más arriba o más abajo para ejecutar uno u
otro sonido… El caso es que si un violinista toca un bemol en vez de un sostenido,
cualquiera que tenga buen oído se dará cuenta de la desafinación. Los pianistas no
tienen esos problemas – pero los violinistas a veces sí, cuando tocan acompañados
por un pianista – porque el piano usa las mismas teclas… y no podemos entender este
problema si miramos solamente el teclado.”

De esto podemos concluir que, por ejemplo, Fa no es lo mismo que Mi# a pesar de la
escala temperada. Esto también lo saben los directores de orquesta, porque
prácticamente todos los instrumentos son de entonación variable. Y, siendo así,
cualquiera se podría preguntar para qué existe el temperamento igual, si sólo el piano,
el órgano, el clavecín, y otros pocos instrumentos de entonación fija, son los que
realmente lo necesitan. ¿No sería más lógico reservar el uso del temperamento igual
solamente para esos instrumentos de entonación fija? Es decir, ¿por qué no escribir
la música siempre tal cual se la debe afinar?

Esta pregunta quizá sea particularmente interesante, porque va directo a la cuestión


de buscar una razón para haber adoptado una escritura uniforme para absolutamente
todos los instrumentos. ¿Cuáles son las razones técnicas, esas “reglas de la música”,
para haber procedido así?

En realidad no se trata de reglas, sino de cuestiones de orden práctico, pero sin


contradecir la teoría. La teoría dice que la escala es el resultado de un determinado
cálculo, cuyo resultado es un conjunto de 7 sonidos de una determinada frecuencia
cada uno, y que mantienen una cierta relación armónica entre ellos. La práctica dice
que, aun en los instrumentos de entonación variable – como puede ser el violín –,
puede haber unas tonalidades más difíciles de afinar que otras, y esto no sería
solamente por cuestiones propias de la técnica para tocar el instrumento. Hay algo
más.

Pongamos un caso (dando directamente la solución, para no extendernos demasiado):


Supongamos que las modulaciones (el pasaje que utiliza el compositor para pasar de
una tonalidad a otra) hacen que en la partitura haya que escribir en la tonalidad de
Re# mayor. Esa escala consta de las siguientes notas: Re#, Mi#, Fa doble-sostenido,
Sol#, La#, Si#, Do doble-sostenido, Re#. Un “doble sostenido” implica ejecutar la nota
aumentando su frecuencia en el orden de dos semitonos en lugar de uno. Fácilmente
podemos ver que se trata de una escala muy complicada de leer, pero es que
¡también lo es de afinar! Para cualquier instrumentista de arco es más difícil afinar una
nota escrita con una doble alteración (como Fa doble-sostenido) que, en cambio,
afinar la nota enarmónica correspondiente: Sol. Claro, esta facilitación es posible
gracias al temperamento igual, pero veamos el caso más de cerca. Préstese mucha
atención a esto que sigue.

Si el compositor se guiase solamente por el temperamento igual, y escribiese la escala


de Re# anotándola así: Re#, Fa, Sol, Sol#, La#, Do, Re, Re#, y si la composición
fuese para violín, el pobre violinista al que le tocase en suerte tocar esa partitura
tendría problemas más que serios para afinar bien cada nota. ¿Por qué? Pues, para
empezar, Re#-Fa no es un tono – tal como está acostumbrado a leer en cualquier otra
escala “normalmente” escrita –, sino que es una tercera (se cuentan 3 notas: re, mi, fa)
y deberá… “disminuirla”, es decir, reducirla hasta que suene igual a un tono. Pues
bien, esto ocurre dos veces: al empezar la escala y, después, entre las notas 5ª y 6ª
(La#-Do). Tendría, además, otra confusión: la nota que se supone que es el nombre
de la “tónica” (fundamental de la escala) aparece de dos maneras distintas: una vez
como Re# y, después, como Re natural. Y, todavía, acostumbrado a ubicar los
semitonos propios de la escala (los llamados “diatónicos”) en determinados lugares
invariables, ahora se encontraría con que lo que hay ahí mismo son semitonos
“cromáticos” (ajenos a cualquier escala específica, la que sea). El riesgo de desafinar
alguna nota sería muy grande si se guiase por una escritura así, por más que se le
dijese que no se preocupe, que para algo es que existe la escala temperada, y que
tanto da comoquiera que se escriban las notas siendo que las frecuencias son
invariables.

¿Qué puede hacer entonces el compositor, o, mejor dicho, qué debe hacer? Pues eso
sí es sencillo: si el compositor no tuvo la gentileza de cambiar la tonalidad de Re
sostenido a Mi bemol, su nota enarmónica en temperamento igual, el violinista sí podrá
hacerlo, y todo será más fácil sin dobles sostenidos, sin terceras “disminuidas” y con
los semitonos diatónicos en donde deben estar. Nótese lo siguiente: el temperamento
igual sirvió, en este caso, para hacer el cambio; pero eso no tiene necesariamente que
impedirle al violinista afinar la escala (de Mi bemol, en este caso) en la entonación
justa, si el oído le guía a hacerlo una vez hecho el cambio.

Y éste no es el único ejemplo posible. En los instrumentos de viento con embocadura


(la trompeta, la trompa, el trombón y la tuba) las notas necesarias se producen a partir
de varias series diferentes de armónicos que el tubo es capaz de generar. La afinación
también se puede eventualmente ajustar mediante ciertas técnicas de los labios del
ejecutante (o en el trombón moviendo la vara) – o sea, no son tampoco instrumentos
de entonación fija. Pero he aquí que puede ocurrir que en la partitura haya una nota
escrita que obligue a usar el armónico N°7. Este armónico no es parte del cálculo de
origen de la escala diatónica, y la consecuencia es que siempre sonará “desafinado”
respecto a la escala. ¿Qué se hace, entonces, si el compositor no tuvo eso en cuenta?
Supongamos que el sonido en cuestión, ese 7° armónico, fuese un Si bemol escrito en
la partitura; si el instrumento no genera ninguna serie armónica donde ese Si bemol se
pueda producir sin problemas, pero en cambio produce una serie donde un La#
sonaría perfecto, el ejecutante despreciará la “coma” de diferencia y sustituirá
directamente el Si bemol por el La#. Nuevamente, esto se puede hacer gracias al
temperamento igual, pero obsérvese que el resultado aquí ya es la afinación correcta
de un sonido dentro de la tonalidad.

En definitiva, lo que hay que considerar alrededor de todo esto es que el


temperamento igual – esos 12 sonidos llamados “escala cromática” – no soluciona tan
sólo el problema de los instrumentos de teclado y otros de entonación fija. El
temperamento igual también contribuye a solucionar complicaciones que se pueden
presentar al componer la música y, además, el compositor debe considerar que la
escritura sea coherente para el intérprete cuando lee y analiza la partitura. Más allá de
las objeciones que se le pueden hacer al sistema de notación en uso – y son varias las
que ya hemos hecho – hay algo que es cierto: si la música está compuesta en el
sistema tonal, que es en base a escalas diatónicas, las mismas deben ser escritas tal
cual lo indica la teoría que organiza los intervalos que la forman, sin acudir a
notaciones temperadas que, en última consecuencia, expresan otra organización de
intervalos y dificultan el trabajo del intérprete, poniéndolo en la situación de deducir
otros intervalos a partir de los que están escritos (como vimos más arriba, donde un
tono debe deducirse desde una tercera “disminuida”).

Y fue Juan Sebastián Bach, precisamente, quien señaló estos hechos en forma
práctica, no sólo al escribir su colección de Preludios y Fugas de “El Clave Bien
Temperado”, y otras obras también para clavecín y para órgano, sino que además
aplicó los mismos principios en su obra coral e instrumental – y véase: esto fue en una
época en que todavía era hábito usar la entonación justa, lo que permite suponer que
no molestaba al oído si los violines hacían la distinción entre bemoles y sostenidos,
aunque la música hubiese sido escrita por Bach para la escala temperada.
¿Qué son los modos mayor y
menor?
He aquí otra cuestión importante acerca de las tonalidades, a la que hemos hecho
mención en otros artículos, pero ahora le dedicaremos más atención. Muchas veces
se oye hablar acerca de una sinfonía en “Fa menor”, o una sonata para piano en “Re
mayor” o en “Do sostenido menor”, y los legos se preguntan: ¿Qué significa esa jerga
que los músicos entienden perfectamente? ¿Cuál es su significado real en la música?
¿Qué efecto tiene en la obra resultante usar un modo mayor o menor?

Esta incertidumbre es muy común entre muchos amantes de la música, así que en
este artículo aclararemos también ese asunto tratando de hacerlo comprensible para
los legos, pero sin olvidar que tal vez sea útil para algunos músicos que deseen
conocer más a fondo las causas físicas de las ordenaciones de los sonidos.

El cuadro siguiente muestra las relaciones entre las notas de la escala temperada
(recordemos: la que usa la raíz doce de dos), pero marca además las notas que
corresponden a la escala diatónica comenzando por la nota DO. Según se recordará,
venimos adoptando siempre la frecuencia arbitraria de 1.000 Hz para el DO, porque
facilita la comprensión de los ejemplos, pues, como ya dijimos, lo importante no es
tanto la frecuencia exacta de las notas, sino la relación entre ellas; así, dada cualquier
frecuencia fundamental asignada a una nota, es sencillo obtener la frecuencia de
todas las demás.

En este cuadro podemos apreciar la disposición interna de los intervalos de la escala


diatónica: 2 tonos, 1 semitono, 3 tonos, 1 semitono (los semitonos corresponden a
frecuencias contiguas en la escala temperada de 12 notas). Esto podemos
representarlo gráficamente con esta imagen, en la que están presentes todas las notas
posibles (las 12 de la escala cromática), y cuáles son las que forman la escala
diatónica de DO:

Escala de Do Mayor

Esta escala – todo músico lo sabe – es la escala de “Do mayor”. ¿Pero qué significa
que sea “mayor”? Esto también lo sabe cualquier músico, puesto que es
imprescindible para su trabajo: es porque entre la primera nota y la tercera de la
escala hay una tercera mayor. ¿Y esto nos aclara algo? Veámoslo analizando las
frecuencias involucradas.

1) Del DO al MI hay un intervalo formado por 2 tonos (o sea, 4 semitonos); este


intervalo es una “tercera” pues entre el DO y el MI se cuentan tres notas: DO-RE-MI
(siempre recordemos que para contar notas en música se tienen también en cuenta la
nota inicial y la final).

2) Del RE al FA también se cuentan tres notas, (RE-MI-FA.) con lo que también


tenemos una “tercera”, pero ésta no se forma con 2 tonos, sino solamente con 1 tono y
medio (o sea, sólo 3 semitonos en vez de 4). Ésta es, entonces, más pequeña,
es “menor” que la otra, que es la “mayor”.

Escuchemos el efecto auditivo que hace la diferencia entre una tercera mayor y otra
menor, en forma de acorde (las dos notas simultáneamente). Primero se escuchará
una tercera mayor y, en seguida, una tercera menor:

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Y ahora en forma melódica (primero una nota y luego la otra), siempre primero la
tercera mayor y luego la tercera menor:

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Así de sencillo es el origen de la nomenclatura que distingue las terceras “mayores” y


“menores”: se definen por la suma de semitonos que las componen. Entonces es
fácil saber si el “modo” de una escala es “mayor”: si entre la primera y la tercera nota
de esa escala hay una tercera mayor, o sea, dos tonos completos, o cuatro semitonos,
esa escala es “mayor”. En realidad, en todo lo que hemos dicho hasta ahora hemos
estado hablando siempre de modos “mayores”, pero… ¿y si el modo fuese
“menor”?
Quizá un poco apresuradamente alguien haya deducido ya mismo que, si entre la
primera y la tercera nota hubiese una tercera menor, esa escala estaría en el
modo menor. Esto es cierto, pero ¿no habíamos dicho y repetido mil veces que la
escala diatónica se forma con la secuencia: 2 tonos, 1 semitono, 3 tonos, 1 semitono?
¿Cómo es posible, entonces, que exista alguna escala que, en vez de comenzar con 2
tonos, empiece con 1 tono y medio?

Un músico también sabe por qué esto es posible, pero veámoslo de esta manera:

Para interpretar este cuadro recordemos el concepto antiguo del “modo” de una
escala: las relaciones armónicas no varían, lo que varía es la nota por la que se decide
comenzar. Lo que se observa en el cuadro es que, a partir del DO de 2.000 Hz todas
las frecuencias anteriores resultan multiplicadas por 2 – o sea, que la misma escala
comienza a repetirse, aunque la hayamos marcado desde el LA.

Y ése es, precisamente, el concepto de “modo”: adoptar como nota inicial (tónica)
una nota cualquiera de una misma escala.

De los modos antiguos – siempre en la música diatónica – se conservaron solamente


dos: el que corresponde al modelo de Do mayor, el que hemos visto antes, y el que
comienza la misma escala por la sexta nota. El resultado es el que terminamos de
ver en la zona sombreada del cuadro arriba. Esa escala que adopta la nota LA como
sonido inicial (tónica) está en modo menor, porque entre las notas primera y tercera
(LA-DO) hay un tono y medio (3 semitonos), o sea, una tercera menor. Veámoslo en la
imagen siguiente, en la que, manteniendo la estructura de tonos y semitonos
correspondientes a la escala de DO mayor, ahora comenzamos la escala por LA:
Escala de La menor

Nótese que es la misma escala de DO, pero esta vez la tónica (la primera nota
amarilla en el gráfico) es LA, no DO.

Se dice que los modos mayor y menor son “relativos” entre sí porque ambos tienen
origen común en una misma escala. La escala de La menor es, por lo tanto, relativa de
Do mayor y viceversa. Por cierto, los músicos no admiten que La menor y Do mayor
sean una misma tonalidad, y dicen que son dos tonalidades distintas, pero la realidad
es que lo diferente es el modo.

Ahora bien, como ya vimos que “Do mayor” se puede transportar íntegra a otras
frecuencias (nuevamente debo referirme al artículo del Legado musical de la antigua
Grecia, donde se explica este mecanismo de transposición), estaríamos cambiando de
tonalidad y resultará que su relativo menor será transportado íntegro automáticamente.
En efecto, si tenemos Re mayor (es decir, Do mayor transportado un tono más alto)
tenemos que la fundamental de dicha escala mayor es el RE de 1122,46205 Hz y la
relativa menor es Si menor, pues ésta es la sexta nota, o sea es el SI de 1887,748625
Hz:

Esto quiere decir que la música usará igualmente 2 sostenidos (Fa# y Do#), tanto si
está escrita en Re mayor como si lo está en Si menor.

De todo lo dicho se puede deducir que si en el sistema temperado tenemos 12 escalas


posibles en el modo mayor, habrá otras 12 escalas relativas en el modo menor.

En una palabra, antes decíamos que la secuencia de tonos y semitonos de una escala
en modo mayor era: Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono. Entonces, tras
todo lo anterior, la secuencia de tonos y semitonos de una escala en modo menor
es diferente, contando desde la tónica, que es la que da nombre a la escala, y queda
de esta forma: Tono-Semitono-Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono. Véase cómo
quedaría, por ejemplo, la escala de Do menor, si aplicamos esta secuencia desde el
Do:

Escala de Do Menor

Aplicando el mismo criterio de separación de las notas, y partiendo de cada una de las
doce notas de la escala cromática, se generan fácilmente las correspondientes
escalas en modo menor de cada nota.

Los músicos practican un método útil y fácil para hallar rápidamente las escalas
relativas, sean éstas con sostenidos o con bemoles. Por ejemplo, si no tuviésemos a la
vista el cuadro que vimos arriba y quisiéramos saber cuál es la escala relativa menor
de Re mayor, bastará observar que la sexta nota de la escala de Re mayor es un SI y,
por lo tanto, la escala relativa de Re mayor es Si menor. Y, al contrario, si nos
preguntan cuál es la escala relativa mayor de Si menor, será suficiente contar 3
semitonos ascendentes (una tercera menor) partiendo de SI, y llegamos a la nota RE
que es la tónica de Re mayor. (Para comprender bien por qué se cuentan 3
semitonos ascendentes, obsérvese de nuevo el cuadro de arriba: las frecuencias son
crecientes en la zona de coincidencia que hay entre el SI de 1887,748625 Hz y el RE
de 2244,924096 Hz).

Un ejemplo práctico interesante – y demostrativo – es averiguar cuál es la escala


relativa mayor de, por ejemplo, Do menor: podríamos contar tres semitonos
ascendentes desde el Do, y serían DO#, Re y Re#. Así llegaríamos a que la escala
mayor relativa de Do menor es Re#. ¿Esto es correcto? Pues no, no exactamente. A
pesar de la escala temperada, hay que tener cuidado de no escribir, sin querer, una
escala de 5 notas en vez de 7, como ya lo hiciéramos notar antes y vemos en el
ejemplo siguiente:

Escala de Do Menor (desde Re#)

Si observamos con atención, las notas (sólo por sus nombres) son solamente cinco:
Do, Re, Fa, Sol y La. ¿Cuál es la importancia que esto tiene, si los semitonos están en
donde deben estar? Sí, lo están, pero ¿no habíamos dicho que los semitonos de la
escala diatónica son “diatónicos” y no cromáticos? ¿Acaso no habíamos dicho,
también, que entre ambos semitonos hay una “coma” de diferencia? Y, para mayor
confusión todavía, ¿no dijimos que, gracias al temperamento igual, la coma no existe
más?

Pongamos en orden todo este desbarajuste. Más arriba hacíamos una reflexión
necesaria acerca de la escritura de la música, además de que en el artículo de
referencia está detalladamente explicado por qué no se puede escribir de esta manera
una escala. Pero ahorremos más explicaciones observando la imagen siguiente de la
escala de mi bemol mayor:
Escala de Mi bemol mayor

Vemos que es la misma escala de Re# de antes, pero hemos cambiado los nombres
de las notas “intermedias” que hay entre dos naturales: ahora en vez de ser, por
ejemplo, Re sostenido, es Mi bemol, que es su nota enarmónica, es decir, que suena
igual aunque se llame diferente (en el temperamento igual, claro).

Ahora sí, la escala relativa tiene 7 notas y todos los semitonos son diatónicos, es
decir, se producen entre dos notas de diferente nombre, como ya lo hiciéramos
notar. Este ejemplo sirve para que veamos claro que, si estamos en modo menor y
queremos saber cuál es el relativo mayor, es cierto que podemos contar 3 semitonos
ascendentes, pero, de estos tres, el tercero debe ser diatónico. Por eso, si la escala es
Do menor, su relativo mayor es Mib y no Re#, porque de Do a Mib hay 1 tono + ½ tono
diatónico. Finalmente, para quitar toda duda – incluso en lo que se pueda discutir
alrededor del temperamento igual y la supresión de la diferencia de una coma –
observemos que la sexta nota de la escala de Mib mayor es un Do y, a partir de ahí, la
misma escala se repite y lo que aparece es un Mib, y no un Re#, en la tercera nota de
la relativa menor. En el gráfico arriba, esto se comprueba perfectamente.

En la siguiente animación puede verse cómo son las escalas en modo menor, de la
misma forma que en las animaciones de más arriba se veían cómo eran las escalas en
modo mayor.

Todo músico profesional entiende esto perfectamente, pero no así los estudiantes
cuando comienzan a aprender a escribir las escalas. Hacer razonamientos sobre el
teclado del piano ayuda poco y contribuye a aumentar la confusión, lo mismo que
recurrir a esquemas como el “círculo de quintas”, o la teoría de los “tetracordios”, que
son construcciones imprecisas y pueden ser desmontadas mediante el razonamiento
matemático, como habré de hacer en un próximo artículo. Sin entrar a desarrollar
temas pedagógicos – pues no es la finalidad de esta serie – se puede, sin embargo,
aconsejar que los estudiantes aprendan a razonar en base a frecuencias medidas en
hercios para entender la teoría de la música en profundidad, sobre todo si están
cursando estudios superiores.

Dicho esto último, sigamos adelante.

Todos los compositores, desde el Barroco hasta el siglo XIX y ya entrado el XX, e
incluso los que hoy todavía componen música tonal, han recurrido a las diferencias
entre los modos mayor y menor y las han aprovechado de infinidad de maneras como
recurso de variedad. Hasta en una sencilla melodía sin acompañamiento se puede
percibir una diferencia sutil. Escuchemos el siguiente ejemplo, donde la misma
melodía primero está en modo mayor y luego en modo menor:

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¿Y esto es todo lo que hay que saber sobre los modos mayores y menores…?

Pues no: todavía no está todo dicho alrededor de ambos modos. Falta saber qué
sucede con los acordes, pues estos contribuyen a definir las características sonoras
respectivas de cada modo. Veamos nuevamente la tabla de frecuencias, pero esta vez
observemos cómo se disponen las terceras en el acorde DO-MI-SOL (que están
sombreadas en el gráfico):
Hemos formado un acorde llamado acorde perfecto mayor, donde el DO es la
fundamental y el SOL está en relación 1,498307077 (que en la afinación temperada es
“casi” el 1,5 que correspondería a la relación 3/2 en la afinación justa). A consecuencia
de esta formación, el intervalo de quinta (DO-SOL) resulta dividido en dos terceras
distintas, que difieren en un semitono entre ellas. La que se forma sobre la nota
fundamental del acorde (DO-MI en este caso particular) es una tercera mayor y está
convenido que ésta tercera – y no la otra – es la que califica al acorde y por eso se
dice que es un “acorde perfecto mayor”.

El calificativo de “perfecto” recordemos que es por ser el más consonante posible, y se


puede formar a partir de cualquier frecuencia – y no solamente el DO – como sonido
fundamental.

Pero no todos los acordes perfectos son mayores; también existe el acorde perfecto
menor, como veremos ya mismo. Si en lugar de ser el DO la fundamental, fuese – por
ejemplo – el MI de 1259,92105 Hz, el acorde se formaría así: tercera menor MI-SOL (1
tono y medio) y tercera mayor SOL-SI (2 tonos):
Fácilmente se ve que la constitución interna es inversa a la del acorde “mayor”.
Entonces, como el intervalo de tercera que está en relación con la fundamental del
acorde es una tercera “menor”, se dice – según lo convenido en música – que éste es
un acorde perfecto “menor”. La relación de quinta (MI-SI en este caso) se mantiene
siempre constante dentro del temperamento igual.

En definitiva, los músicos han convenido en que para definir si un acorde perfecto es
mayor o menor, hay que observar la medida del intervalo de tercera que está en
relación con la fundamental del acorde. El intervalo de quinta, que completa
cualquiera de ambos tipos de acorde, se mantiene constante. Pero ¡cuidado!: nunca
se debe escribir, por ejemplo, Do-Re# creyendo que se trata de una tercera menor,
pues – aunque es cierto que se cuentan 3 semitonos – ese intervalo es una “segunda”
(Do-Re), que resulta “aumentada”, pero no es una “tercera” como debería ser, o sea,
Do-Mi bemol (2 semitonos cromáticos + ½ tono diatónico).

Visto todo esto, vayamos a lo siguiente:

a- Si el acorde perfecto se forma sobre la tónica (sonido fundamental de la escala), y si


esa escala es “mayor”, el acorde resultante es un acorde perfecto mayor –
coincidiendo así el “modo” del acorde con el modo de la escala. Esto sucede, por
ejemplo, en la escala de Do mayor:
b- Si, al contrario, la escala está en modo menor, su acorde de tónica será un acorde
perfecto menor. Esto sucede, por ejemplo, en la escala de La menor, que como
vimos antes es la relativa de Do mayor. Para simplificar, el gráfico siguiente parte
directamente de la frecuencia del LA de 1681,79283 Hz, que es la sexta nota de Do
mayor para nuestro Do arquetípico de 1000 Hz:

Y es lógico que así sea, pues el intervalo de tercera (mayor o menor) que define el
modo de la escala también es el que define si el acorde de tónica es mayor o menor.
Veamos ahora los efectos musicales que se pueden obtener – sin pretender agotar el
tema, claro está, pues es inagotable. La diferencia auditiva entre un acorde mayor y
otro menor es muy notoria. Escuchémosla:

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Primero se escuchó un acorde de Do mayor y en seguida uno de Do menor. Los


compositores no tardaron en ver las posibilidades de tales diferencias a la hora de
componer, pues la elección de los acordes es capaz de influir en las características
expresivas de la música. A propósito de esto, escuchemos un ejemplo interesante:

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Lo que aquí se escuchó fue, primero, la melodía en modo menor armonizada con
acordes mayores, y luego a continuación, la misma melodía, pero eligiendo sólo
acordes menores para armonizarla.

Pero si esa misma melodía no estuviese en el modo menor, sino en modo mayor, el
carácter resultante sería completamente diferente. Esto podemos comprobarlo en el
ejemplo siguiente, donde esta melodía que venimos escuchando estará, ahora,
primero en modo mayor armonizada solamente con acordes que pertenecen a dicho
modo, y, en seguida, lo mismo pero todo ello en modo menor. Escuchemos:

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Sin duda se trata de sutilezas… pero son precisamente estas sutilezas las que
muchas veces hacen la diferencia en la calidad de la música.

Ahora bien, ninguno de estos ejemplos tocó todavía un problema que falta por
resolver, y es que la escala en modo menor, tal cual se ve en todos los gráficos
anteriores, tiene un inconveniente: no permite el “efecto de punto final” desde
la dominante (recordemos que la dominante es la nota N° 5 de cualquier escala
diatónica, que estará siempre en relación 1,5 (ó 3/2) con la tónica – o más bien en
relación 1,498… en la escala temperada). Este problema involucra a la armonía, y,
además, en forma muy importante para el sistema de las tonalidades.

Veamos cómo resulta el acorde en la dominante de la escala menor (siempre sobre la


base de un DO de 1000 Hz):
En este cuadro incluimos (dentro del acorde MI-SOL-SI) las frecuencias de los sonidos
que distan 1 semitono entre ellos, para que resulte bien evidente cuál es el problema:
si medimos el tamaño de las terceras por la suma de semitonos, comprobamos que se
trata de un acorde menor, y esto no sucede en una escala mayor – como puede ser el
caso de Do mayor si lo comparamos:

¿Qué consecuencia tiene esto? Es, justamente, la que decíamos: disminuye bastante
el efecto “conclusivo”. Podemos comprobarlo escuchando el ejemplo siguiente donde
tenemos, primero, una conclusión en Do mayor y, en seguida, otra en su relativo La
menor:
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En Do mayor se produce un “punto final” sin ningún género de dudas, mientras que en
La menor ese punto podría ser, quizá…para continuar. Y esto no siempre conviene a
las necesidades artísticas.

¿Cómo se soluciona el problema? La teoría musical nos enseña que hay que convertir
en mayor el acorde menor, para lo cual habrá que subir medio tono cromático la nota
central del acorde – o sea, subir medio tono en la escala cromática, que es la que
contiene las doce notas, incluidos todos los sostenidos y los bemoles. Nótese que en
estos casos la nota resultante NO pertenece a la escala diatónica correspondiente, o
sea, que es como hacer un poco de trampa en cuanto a la tonalidad. En el caso
particular de la escala de La menor sería suficiente cambiar el Sol por el Sol# en el
acorde:

Evidentemente ésta no es una propuesta satisfactoria, porque no nos dice


exactamente de dónde proviene ese sonido ni, mucho menos, por qué razón viene a
solucionar el problema. La explicación más fácil nos dice que el sonido que convierte
en mayor el acorde es una “alteración cromática”. Una alteración cromática consiste
en usar una nota “prohibida” en la tonalidad de que se trate, que el compositor usa
para producir algún efecto bello y quizá sorprendente… pero en este caso no es nada
de esto, y demostraremos por qué.

En la escala mayor (Do mayor, para este ejemplo) hay un semitono diatónico entre las
notas 7ª y la 8ª de la escala, mientras que en la escala menor lo que hay es 1 tono
completo. Éste es el detalle que hace que el acorde de “dominante” de una escala
mayor sea un acorde mayor: es el semitono existente entre las notas 7ª y 8ª, pues se
produce justamente con la misma nota que define como mayor al acorde de dominante
(en la escala de Do mayor, esa nota es el SI de 1887,74863 Hz que muestra el cuadro
correspondiente, más arriba).
Entonces el problema no es convertir en mayor el acorde de dominante en el
modo menor, sino que la pregunta es: ¿Cómo se podría formar ese semitono
diatónico que debería haber entre las notas 7ª y 8ª en una escala menor?

Antes de seguir, recordemos que en el artículo al que he hecho referencia más de una
vez, habíamos demostrado que el semitono cromático, como tal, no existe en realidad,
y que su nota – de nomenclatura equivalente – en realidad se origina exactamente en
el conjunto de sonidos pertenecientes a todas las escalas diatónicas posibles. No
digamos entonces, a la ligera, que basta recurrir a la escala de 12 sonidos
temperados, y que ahí hallaremos con seguridad la nota cromática que hace falta,
pues el temperamento igual no deja de ser una solución de compromiso para solventar
otras dificultades de la afinación justa que ya conocemos.

Para hacer los cálculos lo más exactos posibles, volvamos a la afinación justa y
examinemos un momento la escala de La según Pitágoras y Aristógenes, partiendo,
como siempre, de un DO de 1000 Hz, que es la referencia para todos los ejemplos en
este capítulo, y que produce un LA de 1687,5 Hz según Pitágoras, o de 1666,666 Hz
según Aristógenes, para calcular ahora esta escala:

Dividiendo por 2 las respectivas frecuencias del SOL# para volver a ubicarnos en
referencia al DO de 1000 Hz, en su octava original, tenemos:
SOL# según Pitágoras, 1601,80664 Hz

SOL# según Aritógenes, 1562,5 Hz

Ahora podemos ver que mediante el temperamento igual obtenemos un SOL# de


1587,40105 Hz, que es suficientemente aproximado con los 1562,5 Hz que tiene, por
ejemplo, la escala original de Aristógenes:

O bien suficientemente aproximado con los 1601,80664 Hz de la escala original de


Pitágoras. En ambos casos la diferencia ronda el 1% y, en cualquier caso, estamos
dentro del rango de tolerancia que se aceptó para afinar las escalas diatónicas. Y, por
esta razón, podemos admitir que el semitono diatónico “artificial” entre las notas 7ª y 8ª
de una escala menor cualquiera, proviene del conjunto de escalas en modo mayor, en
lugar de decir que esa nota se origina en forma cromática (que es casi como decir “por
arte de magia”).

Generalizando este “parentesco” evidente entre los modos mayor y menor, podemos
decir que el sonido que permite formar un semitono diatónico entre las notas 7ª y
8ª de una escala menor, se obtiene de la homónima mayor de la escala menor.

En este caso, la escala de La menor obtuvo dicho sonido para su 7ª nota desde la
escala de La mayor, y, en consecuencia, su acorde de dominante ahora es un acorde
mayor. Y así ocurrirá en adelante para cualquiera de las escalas en modo menor, sin
excepción.

Pero falta algo todavía. Observando ahora la escala menor que ha resultado, y que
tiene finalmente su “acorde de dominante” (un acorde mayor, como la teoría tonal dice
que debe ser), nos encontramos con un nuevo problema:
Entre el FA de 2669,679708 Hz y el SOL# de 3174,8021 Hz hay una diferencia de
nada menos que de 505,122392 Hz (o sea, tres semitonos: FA-FA#, FA#-SOL y SOL-
SOL# ). Este salto abrupto se percibe mucho e interrumpe la continuidad de la escala:

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¿La solución se hallará, nuevamente, en el conjunto de las escalas mayores? La nota


necesaria sería un FA#, porque de esa manera las notas 6ª y 7ª no quedarían tan
distantes, sino solamente a 1 tono de distancia, y sin afectar la homogeneidad del
resto de la escala. Entonces, ¿la escala homónima mayor tiene ese FA# necesario
para suprimir el bache?

La solución exacta está en realidad en la escala de Sol, donde existe un FA# en la 7ª


nota y – en la escala de Aristógenes – es prácticamente igual al Fa# temperado. Pero
no incluimos aquí este cálculo, para no extendernos inútilmente, y, tratándose del
temperamento igual, se puede despreciar una mínima diferencia de exactitud y admitir
que el Fa# de la homónima mayor es suficientemente aproximado. Veámoslo:
En el temperamento igual, el resultado es:

O sea, que no sería realmente necesario recurrir a dos escalas diferentes para hallar
los sonidos exactos, y podemos definir que para que en una escala menor
cualquiera exista 1 tono entre la 6ª y la 7ª nota, y luego medio tono diatónico
entre la 7ª y la 8ª nota, y sin que ello altere la homogeneidad de la escala, se
sustituyen la 6ª y 7ª notas de la escala menor por la 6ª y 7ª notas de su
homónima mayor.

Esta nueva escala menor no tiene ya el bache y se escucha así:

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Estos procedimientos demuestran que, en la teoría las tonalidades, el modo menor


llega a ser directamente dependiente del modo mayor, porque es de este último de
donde obtiene los sonidos necesarios para solucionar los problemas procedentes de la
armonía y la melodía. Tal es el motivo de que haya tres clases de escalas diatónicas
menores y que cada una de ellas presente alguna característica que la puede volver
más ventajosa a la hora de componer la música. ¿Tres clases? Efectivamente.
Veámoslas:

Nomenclatura de las escalas menores:


La primera de todas ellas soluciona un problema de la armonía (el del acorde de
“dominante”) y, por esa razón, se le llama escala menor armónica. La otra, que
soluciona un bache que puede perjudicar la melodía, se le llama
escala menor melódica. Y, lógicamente, si la música en el modo menor no necesitase
del acorde mayor de dominante ni de ninguna otra modificación se puede usar la
escala en su forma original, es decir, dándole función de tónica a la 6ª nota de la
escala mayor, y nada más que eso; a esta forma de escala menor que conserva la
característica modal que viene de la antigüedad, se le llama – precisamente –
escala menor antigua.

Todavía, a la hora de componer, en muchas ocasiones se usa alguna combinación de


estas tres formas del modo menor, como, por ejemplo, que la escala puede ascender
como “armónica” y descender como “melódica”, o bien, ascender como “melódica” y
descender como “antigua”, etc. A combinaciones como éstas, y otras posibles, se les
llama escalas menores mixtas.

Y se terminó una etapa. ¿O no?


Aquí, justamente aquí, es donde las opiniones están más divididas. Como decíamos al
principio de este artículo, es posible que a los músicos, y también a los oyentes, se les
haya quedado algo en el tintero. Los músicos que afirman que hace 100 años se
terminó una etapa están en abierta oposición frente a otros músicos que, por el
contrario, dicen que no y – en pleno siglo XXI – forman una minoría algo atemorizada
que discrepa casi secretamente con lo que la mayoría aplastante ha impuesto durante
un siglo entero. Mientras tanto, los oyentes – ese juez que aprueba o condena
implacablemente – forma otra mayoría, también aplastante, que discrepa con las
propuestas radicales del siglo pasado pero, como es natural que ocurra en tales
casos, esto también es casi secreto, pues la opinión de los entendidos en la materia
tiene mucho peso, y son pocos quienes se arriesgan a protestar, o quizá retirarse de
una sala de conciertos, y pasar por ignorantes, incultos y retrógrados.

Esta situación ha producido un verdadero separatismo musical caracterizado por


opiniones tan desencontradas como quizá nunca se había visto en la historia, y
además con un abismo de incomunicación persistente entre el compositor y el oyente.
La ciencia y las matemáticas fueron invocadas para aquellos cambios a comienzos del
siglo pasado, la tonalidad se derrumbó, y el razonamiento que explicó el hecho se
basó no solamente en términos de la musicología, sino también acudiendo a la
sociología, la física, la psicología y el cálculo matemático. Y ese panorama, en su
esencia, no ha cambiado.

No parece un asunto para aceptarlo a la ligera. Entonces, ya que en esta


serie estamos estudiando la relación entre la música y la ciencia, no diré que la
cuestión podrá resolverse fácilmente, pero en el próximo artículo se expondrá una
orientación objetiva fundada en argumentos menos trillados que los de todos los días
alrededor de la discusión.

Música y ciencia – 11 Acerca del círculo de


quintas.
 Meneame
 Bitacoras
 Facebook
 Twitter

En el artículo anterior de esta serie sobre Música y Ciencia prometíamos una


orientación objetiva fundada en argumentos menos trillados que los de todos los días
en la discusión alrededor del atonalismo. Puede parecer sorprendente iniciar un tema
así a partir del círculo de quintas, conocido por todos los músicos como el símbolo por
antonomasia representativo de las tonalidades. ¿Es que todavía quedará algo por
decir acerca de eso? Pues sí, queda mucho por decir y – como veremos –
directamente vinculado al atonalismo en general y al dodecafonismo en particular.

Cuando Pitágoras hizo su célebre enunciado: “Cualquier intervalo puede expresarse


como una combinación de un número mayor o menor de quintas justas” estableció el
cimiento de toda la música occidental durante los próximos 2500 años a partir de aquel
momento. Ése sería el gran legado musical de la antigua Grecia, un tema desarrollado
en el artículo más largo de toda la serie a causa de la importancia histórica. En efecto,
el enunciado pitagórico permite deducir la escala diatónica calculando 7 quintas justas
consecutivas partiendo de un cierto sonido original, lo cual se obtiene multiplicando su
frecuencia por 3/2 – es decir, 1,5 – siete veces. Luego, Pitágoras y Aristógenes
desarrollarían el cálculo hasta la cantidad de 12 quintas justas – multiplicando la
frecuencia original por 3/2 doce veces –, lo cual equivalía a calcular siete octavas
consecutivas sobre el mismo sonido original (es decir, multiplicar su frecuencia por 2
siete veces). De este cálculo derivaría el sistema de 12 tonalidades que hoy
conocemos.

Pero he aquí, según ya vimos, que 12 quintas justas no cuadran con 7 octavas, y
Pitágoras descubrió una pequeñísima diferencia que denominó “coma”. El valor de la
coma es de 1,0136433, es decir, la diferencia entre las frecuencias de dos sonidos
separados por una coma es de un 1,36%, diferencia pequeña, pero que es
perfectamente audible, como se puede escuchar en el ejemplo siguiente, donde se
escuchará un cierto sonido, en concreto un La con su afinación habitual de 440 Hz, y a
continuación otro sonido separado del anterior una coma, es decir, de unos 446 Hz.

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El descubrimiento de la coma sería la causa de diversos problemas, ya en aquella


época, pero harían crisis varios siglos después, cuando el sistema de las tonalidades
habría de terminar sustituyendo al sistema modal de los griegos. En el año 1679 el
teórico y compositor ruso Nikolai Diletski escribía el que se considera primer tratado de
composición de la historia, y allí aparece por primera vez el diseño del “Círculo de
Quintas”, que es un diagrama que intenta visualizar el problema de la coma en el
cálculo de 12 quintas justas consecutivas:
Pero el círculo de la figura no supera las 12 quintas, y no sabemos lo que sucede más
allá de ese límite. Esto ya es más interesante.

¿Qué sucedería si comenzásemos a calcular quintas justas indefinidamente en


dos sentidos: en uno, hacia los sostenidos, y en otro, hacia los bemoles?

Cierto día, tras releer el antes citado artículo, Macluskey se hizo esta pregunta
suponiendo una afinación (frecuencia) de 1.000 Hz para el DO (es una afinación
ficticia, pues en realidad – como lo hiciéramos notar varias veces – ningún DO en
ninguna afinación usual tiene exactamente esa frecuencia, pero un número redondo
facilita comprender los ejemplos) y he aquí el resultado que obtuvo:
Este resultado no deja de ser tan sorprendente como inquietante, pues muestra nada
menos que la imposibilidad de darle nombre a todas las notas a partir de cierto límite.
Y, como si esto fuese poco, empiezan a sumarse más comas, sin explicación
aparente, siendo que la predicción de Pitágoras era que al cabo de 7 octavas se
sumaba sólo una coma.

Intrigado, me hizo una consulta al respecto suponiendo que yo hallaría alguna


explicación recurriendo a la teoría de la música. Así nació este nuevo capítulo de la
serie sobre Música y Ciencia.

Un resumen del problema, para


comenzar
A medida que van sumándose las comas pueden desaparecer los nombres de
algunas notas, en efecto, pero no desaparecen los sonidos. Para que no
desaparezcan los nombres habría que usar nuevas “alteraciones” para los únicos 7
nombres existentes de las notas, como vimos en el artículo dedicado al alfabeto de la
Música. Para eso existe el doble bemol (bb), el triple si hiciera falta (bbb), y así hasta
que se quiera. También hay dobles sostenidos (el símbolo del doble sostenido es x),
triples (x#), cuádruples (xx), quíntuples (xx#) y así en adelante. Así que habría que
usar esos símbolos para que cada nota tuviese un nombre. Esto es, para empezar,
una complicación de la escritura, pero además, como veremos en seguida, poco
contribuye a una visión más clara de este asunto.

Cuando se llega al FAb de 1231,785 Hz y se comprueba que no está la nota SI y


aparecen 2 comas, lo que ha sucedido es que el LA que sigue en la proyección no es
un LA sino un SIbb para poder formar la relación 3/2, a la que luego seguiría
un MIbb, que no es lo mismo que RE, etc. O sea: caímos en el problema ya planteado
en el artículo tantas veces mencionado, es decir, LA# no es lo mismo que SIb y, en
este caso, ahora ocurre que SIbb no es lo mismo que LA.

Entonces, si recordamos que hay una diferencia de una coma entre LA# y SIb, ahora
no podría ocurrir otra cosa que aparecer 2 comas, porque el bemol es “doble”. Lo
mismo seguirá ocurriendo de ahí en adelante: 2 comas de diferencia para cada nuevo
sonido en relación 3/2. Y, si no hay otra forma de nombrar individualmente todas esas
nuevas notas que van surgiendo, parecería que el problema estaría resuelto. Pero ¿lo
estará realmente?

Observemos ahora esto otro: la nota innombrada FA + 2 comas (1.369,964 Hz en el


cuadro) debería ser MI#+2 comas – para poder contar 5 notas desde el LA# y decir
que es una “quinta” – pero… aunque pongamos bien el nombre de la nota, después
tendremos el problema de que en vez de DO habrá que indicar SI#+2 comas (en vez
de DO+2 comas), FAx (doble sostenido)+2 comas en vez de SOL… etc. , con lo cual
no habríamos adelantado mucho camino… y lo que es peor, sigue costando entender
cómo funciona todo esto.

Los músicos cortan por lo sano en estos casos: rarísima vez usan una triple
alteración (DO x#, por ejemplo) y escriben directamente RE#, gracias al uso común
que hoy se hace del temperamento igual. Y hacen lo mismo con los bemoles: en vez
de RE bbb escriben SI, y listo. A lo sumo se usan alteraciones dobles, pero se puede
evitar tener que escribirlas, porque sin duda la famosa raíz 12 de 2 tiene sus ventajas.
Pero tampoco está todo solucionado de esta manera, y… ahora viene lo peor. Si al
cabo de 12 quintas (en la 7ª octava) se produce una diferencia de una coma respecto
al sonido original de base – tal como descubriera Pitágoras –, entonces al cabo de 24
quintas tendremos 2 comas de diferencia, luego 3 comas al cabo de otras 12 quintas,
y así en adelante. ¿Será cierto?

Veamos lo que ocurre tomando esta vez una afinación (igual de ficticia que la anterior)
para un Do de 100 Hz:
Pues no, no es como suponíamos, no exactamente. El problema que aquí se ve,
llevando la proyección hasta 36 quintas y 21 octavas, es que la diferencia en Hz va
en notorio aumento, para cada octava, cada 12 quintas, y, a cada vez, aumenta mucho
más que unas pocas comas. Veamos:

Diferencia con la 7ª octava: 174,634 Hz, que representa Una


Coma:

Diferencia con la 14ª octava: 4.5011,246 Hz, que representa Una Coma al

cuadrado:

Diferencia con la 21ª octava: 8.701.244,458 Hz, que representa Una Coma al

cubo:

Generalizando, cada vez que “gira la rueda” se introduce una coma de diferencia con
la vuelta anterior, por lo que, respecto de la frecuencia fundamental, esos 100 Hz
iniciales, la diferencia acumulada en la vuelta n no es de n comas, sino de una
coma^n. Es decir, la diferencia crece exponencialmente, crece más cuantas más
vueltas demos en la espiral hasta hacerse eventualmente tan grande como se desee.

Este fenómeno ya había sido descubierto en unos pocos estudios al respecto, donde
se ve que la representación gráfica no da un círculo, ni tampoco una espiral
homogénea, sino que da una espiral que se abre indefinidamente y la diferencia no se
mantiene estable: sigue en aumento cada 12 quintas, y cada vuelta es más abierta
que la anterior.

Pero aquí está lo que se me ocurre llamar “la trampa de los músicos”: se acostumbra a
ver esto a partir de un “centro natural” (la escala de Do) desde donde parten dos
proyecciones “alteradas” en sentidos contrarios, una hacia los sostenidos y otra hacia
los bemoles. Usualmente el círculo de quintas no va más allá de las “enarmonías” (SI-
DOb por un lado, y SI#-DO por otro lado) y ahí se detiene. Por esta razón es por lo
que no se llega a ver lo que muestra la tabla de arriba.

Ahora bien, cualquier músico atento ya habrá advertido que venimos manejando dos
círculos (uno que cierra en SI-DOb, y otro en SI#-DO), cuando lo acostumbrado es
presentar un solo círculo. Es que existen varios modelos del círculo – como el que se
cierra en la enarmonía FA#-SOLb , otro que resuelve el problema cerrándose en el
intervalo SOL#-MIb , que es enarmónico de la quinta LAb-MIb, otro más que propone
una mitad del círculo en quintas para los sostenidos y la otra mitad en cuartas para los
bemoles… – en fin, lo único que revelan todas esas complicaciones es que el
razonamiento va dirigido mucho más hacia la escritura de las notas que a los
cálculos, que es el inconveniente sobre el que hemos insistido repetidamente.

Además, también tenemos que entre las explicaciones de la teoría musical hay otra
verdadera “trampa” para el que quiera entender bien todo esto, y se trata de la teoría
de los “tetracordios”.

Esta palabreja (“tetracordio”=cuatro cuerdas) esconde en realidad un error histórico,


pero no quiero desviar el tema con ese detalle ahora. Lo único que necesitamos saber
es que el círculo de quintas es un diagrama que intentó reducir este otro esquema:
O a la inversa, para los bemoles:

Tratemos de entender este par de jeroglíficos. Los famosos “tetracordios” los podemos
identificar en las figuras observando que siempre hay grupos de 4 notas que coinciden
entre dos escalas, y donde el segundo de una escala se adopta como primero de la
siguiente, si se va hacia los sostenidos, o a la inversa si se va hacia los bemoles,
siempre partiendo de la escala “natural”. Pero veamos esto más claro calculando, por
ejemplo, cómo resulta la proyección “inversa” de los sostenidos, o sea, la que “baja”
por quintas hacia los bemoles, donde las comas no se suman, sino que se restan:
El caso aquí es que “bajando quintas” (al igual que el inverso que se podría calcular
“subiendo quintas”) es un método que no se corresponde con la realidad física: todos,
absolutamente todos los sonidos forman una secuencia de relaciones armónicas 3/2
cuya frecuencia de partida podría ser en realidad cualquiera (así fuese infinitesimal,
teóricamente hablando) y luego se desarrollará en un solo sentido y no en dos.

Se podría empezar con una frecuencia inicial de 0.000000001 Hz, si quisiéramos.


Claro, que… ¿qué nombres llevarían esas “notas”? Pues… ninguno; sólo sería posible
algo como 1,2,3,4… o parecido. ¿Puedes imaginarlo? Nada de DO-SOL = 3/2, porque
entonces, cuando llegamos a la quinta N° 8, ya tenemos problemas para saber cómo
se llaman de ahí en adelante las notas medidas en Hz, y ni hablar de lo que pasa
llegando a la quinta N° 25 ó a la 36.
Analizando todo esto desde el punto de vista matemático, hay un hecho que se ve
muy claro: parecería que la mejor forma de comprender la teoría de las escalas es
encarándola como la intersección de conjuntos, todos idénticos entre sí, donde cada
conjunto está formado por 7 elementos distintos dispuestos en un orden determinado,
y donde la cantidad de conjuntos puede tender a infinito en caso de continuar. Por eso,
cuando se dice que “el proceso puede hacerse no sólo subiendo desde la escala de
Do, sino también hacia abajo desde el Do hacia el Fa”, ahí, justamente ahí, se ve el
error: ¿Por qué “hacia abajo”, si el FA es la 4ª nota de la escala de Do? Entonces, si
habíamos empezado por DO, si después seguíamos por el RE… el MI… pues ahora le
tocaría, por orden, al FA. Nada de ir “hacia atrás”. ¿Y qué sucede haciéndolo de esta
otra manera? Sucede que el SIb queda “metido” en la escala de Do, así como podría
ser también con el resto de los bemoles, e igualmente con los sostenidos, a medida
que fuesen apareciendo todos. Y, naturalmente, cualquier nota que lleve un sostenido,
o un bemol, podrá ser la fundamental (tónica) para formar una nueva escala.

Entonces la deducción general se vuelve fácil: Si en la octava pueden “caber”


todos los sonidos necesarios para empezar una escala, y si entre esos mismos
sonidos fundamentales también se pueden contar los sostenidos y los bemoles (escala
de Do#, de Re#… o de Mib, Reb…etc), y habiendo comprobado que hay sonidos en
común, eso significa que lo que tenemos es la intersección de 24 conjuntos idénticos
entre sí, en un espacio acústico que contiene todos los conjuntos. Y en ese espacio
puede crecer la densidad, en la medida que se sigan sumando nuevos conjuntos, y
tiende a infinito. Ahí se terminaron los tetracordios y el círculo de quintas.

En el cálculo de la entonación justa, que es el que corresponde por igual a la escala de


Pitágoras o la de Aristógenes – a las que vinimos refiriéndonos hasta ahora – la
proyección de quintas es una sola, y se desarrolla en un espacio limitado cada vez
más denso, y ese espacio es el intervalo de octava. El temperamento igual (aquél que
define la separación entre todos los semitonos según la raíz doce de dos) limitará la
densidad de ese espacio, mediante la adopción de 12 sonidos y sólo 12, aunque
existan por lo menos 24 maneras distintas de anotar los 12 elementos.

Y cabe repasar aquí algo a propósito de esto último. El nombre de “escala


cromática” que se le ha dado a la escala temperada de 12 sonidos – e incluso a las
diferentes formas posibles de escribirla –, contribuye a crear no pocas confusiones. Tal
como nos preguntábamos en el octavo artículo de la serie, ¿cómo demostrar de dónde
viene el semitono cromático? Otro hueso duro de roer, claro está, pero es hasta que
se entiende que el tal semitono viene en realidad del propio conjunto de todas las
escalas diatónicas. Entonces, supongamos, si hiciéramos crecer la cantidad de
conjuntos (escalas) en número suficiente, descubriríamos intervalos más pequeños
que el “cromático”, dentro del mismo espacio, incluso menores que la coma, todos
formados entre sonidos naturales hasta el infinito. Esto no es la teoría general
del microtonalismo, porque la base de cálculo no sería aquí la subdivisión del semitono
resultante de la raíz 12 de 2.

Resumiendo: el círculo de quintas y los tetracordios no sirven para razonar el origen


de las tonalidades, porque desde el punto de vista matemático las notas no son
términos generalizables y entonces pueden llevar a errores de concepto. Y, por otra
parte, cuando los compositores y algunos teóricos dicen que “el cromatismo es un
desarrollo de la tonalidad”, en realidad tienen razón – aunque ahora sabemos por fin
por qué: es porque en la acústica no existen sonidos “ajenos” a las tonalidades.
Y si no existen, ¿cuál sería la
tonalidad al cabo de “x” vueltas de
la espiral?
Habría una sospecha muy lógica: la idea del infinito es algo tan inaprensible que
cuesta imaginar que al cabo de un número suficiente de quintas justas – o sea, de una
cantidad suficiente de vueltas de la espiral –, no se hallará finalmente alguna
frecuencia que permitiese cerrar la proyección, siempre en base a la relación justa 3/2
definida por Pitágoras. Si esto ocurriera, querría decir que el número posible de
tonalidades basadas en la quinta justa pitagórica 3/2 sería finito. ¿Será así?

Hemos visto que en cada vuelta de la espiral la diferencia con la frecuencia de la


escala básica aumenta exponencialmente en una coma. Es decir, si tenemos:

o lo que es lo mismo:

donde o sea, una coma,


y n es el exponente de la coma cada 7 octavas (o sea, al completarse cada nuevo
ciclo de 12 quintas justas), la pregunta sería:

¿Llegará la parte decimal de para n tendiendo a infinito, a ser


cero para algún n? O lo que es lo mismo:

¿Llegará para n tendiendo a infinito, a dar como resultado un


número entero para algún n?

Y la respuesta es NO. La parte decimal del resultado de la división podrá


eventualmente acercarse a cero tanto como se quiera, pero nunca será cero. Es decir,
el resto de la división anterior nunca será cero.

El motivo es que, para que fuese cero alguna vez, debería cumplirse que todos los
factores primos de los divisores fueran iguales uno a uno a algunos de los de los
dividendos, y eso no puede pasar nunca.

En efecto, se puede demostrar por inducción:

para la primera iteración, será

para la segunda,

para la tercera,

y en la iteración n será
En una palabra, tenemos una repetición interminable del número 3 en el dividendo y
otra del número 2 en el divisor. Como 3 y 2 son números primos entre sí, no hay nada
más que hacer: aunque los multipliquemos hasta el infinito, el resultado de la división
nunca será entero, o sea, el resto de la división, que genera la parte decimal del
resultado, nunca será cero.

Esto demuestra que la cantidad de tonalidades también tiende a infinito y que la


escala de Do original jamás tendrá su enarmónica equivalente exacta. Nunca,
jamás, en ninguna vuelta de la espiral, llegará a aparecer la escala de DO
nuevamente; llegaremos a estar muy próximos, pero, como la parte decimal nunca
será cero, la enarmonía es imposible. A cada vuelta se generarán más y más
tonalidades, infinitas tonalidades, de hecho, aunque sea imposible representarlas a
todas con notas. Y, como corolario, ello no ocurrirá solamente con la escala de Do,
sino con cualquier otra: absolutamente ninguna escala podrá tener una enarmónica
exacta en el conjunto.

¿Y qué importa eso, si disponemos de la escala temperada?

Como esto es imposible de razonar con notas, conviene hacer una puntualización
acerca de lo que los músicos ya saben: Una alteración cualquiera, como el sostenido,
por ejemplo, equivale a modificar la frecuencia (altura de la nota) en un “semitono”. Si
la alteración es “doble” (doble-sostenido, por ejemplo), la altura de la nota variará en 2
semitonos. Y, generalizando, n sostenidos equivaldrá a una cantidad n de semitonos.
De ahí que escribir notas de esa manera no puede representar nunca la afinación justa
de todos los sonidos deducibles por el cálculo, porque la relación de semitonos no
expresa un valor exponencial, sino lineal. Por eso al principio dudábamos si estaría
resuelto el problema de darle nombres a las notas “innombradas” mediante la escritura
de dobles o triples alteraciones. Ahora vemos que no, que no puede ser.

Así entonces, la pregunta que hacíamos recién acerca de cuál sería la tonalidad al
cabo de “x” vueltas de la espiral, importa desde otro punto de vista: siendo que el
conjunto de escalas tiende a infinito, la demostración que terminamos de hacer viene
también a confirmar, una vez más, que no existe sonido alguno ajeno a las
tonalidades. Y esto, a su vez, demuestra la inviabilidad de la hipótesis del atonalismo
(es decir, la posible ausencia de tonalidad) que se impondría en la música del siglo
XX. La escala temperada y las 7 notas con sus respectivas alteraciones, que es la
forma de escribirla por semitonos en el pentagrama, ha sido la base teórica para la
abolición de la tonalidad, pero es una representación grosera de la realidad física si
ésta es llevada hasta sus últimas consecuencias.

Desde luego que esto no significa negar la utilidad práctica de la escala temperada de
12 sonidos. Tampoco se sugiere que el oído sea capaz de distinguir diferencias tan
pequeñas de frecuencias como las que se puedan deducir del cálculo, la mayoría de
las cuales estarían por debajo de la percepción – de hecho, una aproximación
suficiente a cero en la parte decimal permite decir que el circuito se cierra en ese
punto para la percepción auditiva.

Acerca de lo que sí queremos llamar la atención es que cuando los músicos razonan
exclusivamente en base a notas y alteraciones pueden caer en errores de concepto
tan graves como querer fundar teorías que no resisten la prueba del cálculo
matemático.
Música y ciencia -12 El gran cisma musical del
siglo pasado.

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En el artículo anterior de esta serie sobre Música y Ciencia llamábamos la atención


acerca del inconveniente de razonar exclusivamente en base a notas y alteraciones, y
decíamos, al terminar, que eso puede llevar a los músicos a caer en errores de
concepto tan graves como querer fundar teorías que no resisten la prueba del cálculo
matemático.

Una actitud tal como ésa podrá parecer incongruente, pero tuvo sus causas. Y,
lógicamente, también tendría consecuencias. A comienzos del siglo XX se produjo un
verdadero cisma musical cuyas causas fueron varias, pero también hay evidencias de
que hubo carencia de bases científicas, por parte de los músicos, para hacer ciertas
propuestas de reforma de la teoría general de la música. No es que tal cosa haya
ocurrido por primera vez en la historia, pero ahora la irrupción de las nuevas ideas tuvo
ribetes nunca vistos que perduran todavía hoy, en pleno siglo XXI. Me refiero a la
ruptura de la tonalidad y sus consecuencias – incluso para los oyentes. Debido a que
la ciencia fue invocada repetidas veces para fundamentar esa ruptura, ése será
precisamente el enfoque que le daremos a este artículo.

La otra cara de la escala de 12


sonidos.
En el artículo dedicado al círculo de quintas indagábamos a fondo en el sistema tonal y
la escala temperada de 12 sonidos. Vimos también que una música se puede definir
como “tonal” cuando utiliza únicamente 7 de los 12 sonidos de la escala cromática.
Esos 7 sonidos, recordemos, son los que corresponden exclusivamente a la escala
diatónica elegida para componer la música. Desde luego, éste es un ámbito bastante
restringido, y los compositores comenzaron a recurrir forzosamente a los cambios de
tonalidad, es decir, a las “modulaciones”, durante el desarrollo de una misma partitura.
En otras palabras, utilizaron normalmente más de 7 sonidos a lo largo de una misma
composición. Y, lógicamente, a medida que fueron combinando cada vez más
cantidad de tonalidades en una misma obra, terminaron por utilizar casi
constantemente la escala completa de 12 sonidos. En consecuencia, las obras así
creadas parecieron carecer de un perfil tonal nítidamente definible. A causa de ello se
creyó que la música había entrado en una fase nueva que sería irreversible:
el atonalismo (ausencia de tonalidad).

Por otra parte, ese momento coincidió con el empuje del conocimiento científico y el
desarrollo rápido de la tecnología que caracterizaron al siglo XX. Entonces, a pesar de
una resistencia tenaz de parte de muchos artistas, surgiría con fuerza la iniciativa de
apelar a la ciencia para explorar nuevos caminos.
Pues bien, esta iniciativa no encierra ninguna novedad. Como ya sabemos, la ciencia
estuvo presente a lo largo de casi toda la historia de la música, y no pocas veces en
forma decisiva y hasta profética. La escala de 12 sonidos es un buen ejemplo de esto
que decimos. Ya en el año 234 AC., un teórico chino llamado Lin-Len escribió uno de
los documentos más antiguos que se conocen relativos a la música, y ahí él ya
calculaba una octava dividida en 12 semitonos, aunque sería recién en 1850 cuando
se comenzaría a generalizar el uso del temperamento igual (con la evolución del piano
moderno). Es decir, la escala de 12 sonidos es muy antigua y, de hecho, Pitágoras
también había calculado una, si bien no era la escala temperada actual. Lo que estos
hechos demuestran es bastante evidente: en todas las épocas los músicos tuvieron la
necesidad de disponer de herramientas teóricas lo más exactas posibles para
componer la música. Y la ciencia se las proporcionó.

Pero en ningún antecedente histórico ocurrió lo que sucedería, al transcurso de los


siglos, con la escala temperada moderna: ésta heredaría de la Edad Media 7 nombres
para las notas, los famosos Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si, en tanto que los sonidos
utilizables son, en realidad, 12. Tal hecho marcaría – sin exageración – casi un destino
en los fundamentos teóricos de la música.

Esta escala de 12 sonidos – que, como se recordará, también se llama “cromática” –


se escribe, en efecto, con 7 notas. Pero éstas son alteradas de tal manera que los
sonidos puedan quedar representados a distancia de ½ tono cada uno. Y, debido
justamente al uso de las “alteraciones” (cinco de uso común en total: sostenido, bemol,
becuadro, doble sostenido y doble bemol), ocurre que se multiplican mucho las
posibilidades de notación. Esto da la apariencia de una enorme riqueza armónica,
pero… tan sólo en la escritura, pues los sonidos son ¡nada más que doce!

Este hecho incontrovertible fue la premisa de los primeros partidarios del atonalismo
en la primera década del siglo pasado. Ahora bien, para alcanzar la comprensión cabal
de una solución tan drástica como el atonalismo hay que seguir un orden histórico que
justifique ese desenlace.

El célebre álbum de Juan Sebastián Bach titulado “El Clavecín bien temperado”, fue
escrito en demostración, precisamente, de las grandes posibilidades que ofrecía el
temperamento igual para usar cualquier tonalidad en los instrumentos de teclado – no
sólo en el clavecín, sino también en el órgano, instrumento para el que escribió
muchas obras importantes. Estudios recientes indicarían que en realidad la escala
temperada utilizada por Bach no habría sido la deducida a partir de la raíz 12 de 2
como separación entre semitonos, sino otra, se cree que de su propia invención, pero
muy similar a la que hoy se usa.

Pero, como sea, a partir de ahí, muchos cambios comenzarían a producirse en la


composición de la música: he aquí que la capacidad así adquirida para cambiar de
tonalidad sin dificultades, cuantas veces se quisiera y a cada pocos momentos si
hiciese falta, permitió a los compositores una libertad como nunca se había visto
antes. No tardaron en pensar en que usar, por ejemplo, ocho o diez tonalidades
distintas en una misma composición podía ser algo perfectamente normal, incluso en
la música orquestal y el canto.

Pero siguieron utilizando sólo 7 notas.

Y, como es evidente, y lo hemos dicho más de una vez, 7 notas no son suficientes
para anotar todas las escalas posibles. De ahí que cuanto más abundantemente el
compositor combine las diferentes tonalidades, mayor será la cantidad de alteraciones
necesarias para poder escribir la partitura – y mayor será también la cantidad de
sonidos utilizados, por lo que fácilmente se ve que la tendencia es a usar el total de
12.

El siglo XIX fue el punto culminante de esa tendencia, durante el Romanticismo, con el
agregado de notas alteradas para ornamentar la armonía y saltar de una tonalidad
hacia otra. Llegaría un momento en que no se podría decir con exactitud en qué
tonalidad estaba compuesta una obra musical. Esto ocurriría principalmente con
algunas de las últimas obras de Franz Liszt y mucho más con Richard Wagner. La
característica más saliente del último período creador de ambos autores fue
el cromatismo, es decir, un uso tan abundante de notas alteradas que hizo tambalear
las mismísimas bases de la tonalidad. Y si no se podía decir con certeza absoluta si
una música estaba compuesta en alguna tonalidad, entonces se iba derecho a la
abolición de la escala diatónica como estructura básica para componer música. Menos
de un siglo atrás, nadie habría sospechado que la escala de 12 sonidos, tan útil como
siempre había sido, tenía una faz oculta, y ahora la estaba mostrando: ¿Qué seguiría
de ahí en adelante? Ya comenzaba el siglo XX.

El cambio de siglo marcó mucho


más que una fecha para la música.
La música es el arte que más vínculos puede llegar a tener con la ciencia, pero no
únicamente por el cálculo de escalas y acordes, o la tecnología, que puede influir de
manera directa en las herramientas materiales – como el perfeccionamiento de los
instrumentos y otros aspectos afines -, sino porque el sonido en sí es un hecho físico
que constituye la materia prima para el músico. Y el tiempo, a su vez, es un intangible,
pero es el medio en el que “vive” la música. Ese medio ambiente donde lo físico
convive con lo inmaterial hace posible la existencia de un arte tan particular.

El músico de comienzos del siglo pasado fue consciente quizá como nunca antes de
este hecho, tal vez a consecuencia de creer en la inminente caducidad de las bases
que habían sustentado la música hasta ahí. Era un callejón sin salida. Si a ello
agregamos las rápidas transformaciones sociales, la fuerte pujanza del conocimiento
científico y el consecuente avance de la tecnología, pareció muy lógica una reacción
contra la estética ochocentista, considerada desubicada para los nuevos tiempos. Y de
ahí resultó un panorama bastante complicado. En ese mundo el artista comenzó a
verse a si mismo casi como un cuerpo extraño engendrado en el Romanticismo.

En Europa nacieron algunos movimientos intelectuales que buscaron nuevas


concepciones artísticas, aunque conciliándolas en lo posible con la estética heredada
del arte del siglo anterior. Pero también hubo movimientos radicales de vanguardia
que sostuvieron que una etapa se había cerrado definitivamente, sin vuelta posible
atrás, y se sintió urgencia en despegar definitivamente del pasado. De ahí derivaron
encontradas posiciones en todas las artes, que oscilaron entre mantener la esencia de
las tradiciones o, bien al contrario, negarlas rotundamente. Y la música no escaparía a
tales discusiones. Dichos movimientos no tardaron en trasladarse hasta América, con
lo que adquirieron proporciones mucho mayores. Paralelamente se miró hacia Oriente,
con la esperanza de hallar, quizá, alguna idea diferencial basada en tradiciones
milenarias, y así, otras escalas y otros ritmos fueron puestos bajo la lupa del análisis
de la musicología y otras ciencias. Hacia 1911 ya se podía afirmar que la música
occidental iniciaba otros rumbos.
Pero la perspectiva desde el siglo XXI nos muestra – cien años después – una brecha
profunda y de ribetes paradójicos. Por un lado, las corrientes que permanecerían
vigentes necesitaron, ya desde sus propios comienzos, una especie de “carta científica
de presentación” para tener aceptación en la comunidad musical dominada por las
corrientes de vanguardia, donde sus más fervientes partidarios no vacilaban en hablar
de la “música de la era tecnológica”. Esta posición fue firmemente combatida y
despreciada por quienes no compartieron esas ideas, creándose un verdadero cisma
sin parangón en toda la historia de la música, pues nunca se había visto un
enfrentamiento tan violento entre un pensamiento conservador contra una intención
tan perseverante de alcanzar una ruptura total y absoluta con el pasado. Ese
enfrentamiento envolvió al público, dividiéndolo en forma obstinada hasta el día de
hoy.

La carta científica de presentación.


La carta de presentación de cualquier nueva idea debía ser científica, por una causa
muy lógica: se consideró imprescindible una adaptación del arte al rápido avance de
los conocimientos en ciencia y tecnología. La invención de los motores, el desarrollo
de la electrónica, los descubrimientos de la Física, la Teoría de la Relatividad y, más
tarde, el comienzo de la era espacial, fueron tan sólo algunos de los factores que
influyeron poderosamente en la mentalidad de muchos músicos de la época,
haciéndoles sentir una falta de “actualización” del arte respecto a la marcha del
mundo. Los motivos de inspiración para el artista ya no podrían ser nunca más los que
siempre habían sido. Esta cuestión todavía está lejos de ser resuelta, pues queda
implícito un problema existencial: Incluir necesariamente el arte en el rumbo presente
de la civilización.

Esa necesidad de inclusión tuvo infinidad de facetas de origen, donde tampoco faltó la
imitación directa de ruidos y hasta cuestionándose si era real la diferencia entre
música y ruido. Surgieron así propuestas que llegaron a incluir la posibilidad de hacer
música con el sonido de diversos aparatos de uso industrial. Pero tales propuestas
fueron duramente condenadas por varios músicos vanguardistas que, siendo ya
contrarios al impresionismo que ganaba mucho terreno, dijeron: - Si no estamos de
acuerdo con que el impresionismo pretenda imitar a la naturaleza, pues eso es
extramusical, también es inaceptable imitar el ruido de una locomotora.

Así estaban las cosas cuando adquirió mucha fuerza una pregunta aparentemente
simple: ¿Por qué renunciar a la evidencia que está ante los ojos de todo el mundo, que
es la escala de 12 sonidos? Prescindir de las tonalidades no tendría por qué
equivaler a renunciar a la estructura que había sustentado a la música durante los
últimos siglos; haría falta solamente darle otro sentido partiendo de la base de que, en
sí misma, se trata de una escala atonal.

Las primeras tentativas de música atonal datan de 1909, pero fue Arnold Schönberg
(1874 -1951) quien en 1923 expondría formalmente su teoría del dodecafonismo,
donde las 12 notas están en plano de igualdad, al contrario de las escalas diatónicas
donde las notas tienen un orden jerárquico determinado por un sonido fundamental
(tónica). Más tarde el dodecafonismo derivaría en el serialismo dodecafónico, donde
se aplica el cálculo combinatorio para organizar los sonidos al componer la partitura.
Luego vendría el serialismo integral, donde el cálculo de las combinaciones se aplica a
todas las cualidades del sonido: altura, duración, intensidad y timbre.
Sin entrar en detalles técnicos excesivamente complicados para el objetivo de estos
artículos, podemos ver la intervención evidente de las matemáticas, pero esta vez es
una intervención directa hacia el acto creador. Ya no se trataba de una base teórica
predeterminada, como herramienta para la fantasía del compositor, tal cual habían
sido las escalas en el pasado. Ahora, las ideas del compositor debían partir de
posibilidades estructurales que él mismo debía calcular para componer la partitura. Es
decir, el compositor debía tener necesariamente ciertos conocimientos científicos para
poder componer. Parecería entonces que la música tendría, por fin, una carta de
presentación aceptable en el mundo moderno.

¿Pero quiénes creyeron que eso


significaba algo importante?
Quizá ésta sea una pregunta cruel en el momento actual, pero si tenemos en cuenta
las palabras de Schönberg: “El arte no es para muchos; y si fuese para muchos, no es
arte”, lo cierto es que han transcurrido más de 100 años desde las primeras
manifestaciones vanguardistas y, si de verdad el arte lo es solamente cuando lo
comprenden unos pocos, hay que reconocer que sigue siendo una minoría la que
entiende propuestas tan privilegiadas, ésas que serían realmente arte, pero… cuidado:
hoy son cada vez más quienes advierten que hay peligro de que el público se aleje
definitivamente de la música clásica como género que interese escuchar. Es decir, hay
algo que no encaja bien en la cultura musical del mundo moderno, y no sería
conveniente caer en explicaciones fáciles.

Los oyentes parecerían haber quedado navegando entre dos aguas: la marea
mediática de la música comercial – que no es lo mismo que la música popular – y el
reflujo de la música clásica con preferencias marcadas hacia los autores de los siglos
XVIII y XIX. Por primera vez en la historia el público no logra comprender la música de
su propia época, aunque pase el tiempo y surjan nuevos compositores.

Por supuesto, me refiero a esa música genéricamente llamada “música clásica”. Sin
distraernos en revisar si ese calificativo es o no acertado, hay una pregunta muy
interesante que podemos hacernos: ¿Será cierto que la música contemporánea refleja
el espíritu de la época, el de la “era tecnológica” – como se dijo –, y será verdad que la
ciencia halló cabida en aquellas ideas que ya dejaron de ser novedosas, por el tiempo
transcurrido, aunque todavía haya continuadores? ¿Tan elevado habrá sido, o es, el
pensamiento de los músicos, que aún hoy pocos lo entienden?

Los detractores de la música de vanguardia suelen creer que el único motivo es un


afán irracional de desafiar todo lo establecido y aceptado, recurriendo a veces hasta a
lo insólito con tal de llamar la atención. Pero no es exactamente así.
Arnold Schönberg

El debilitamiento de antiguos imperios, la inminencia de la Primera Guerra Mundial y


los descubrimientos de Freud acerca del subconsciente, que provocaron la crítica
frontal de las instituciones tradicionales, fueron sólo algunos de los hechos que
motivaron un sentimiento generalizado de inseguridad, de derrumbe de los valores
socialmente aceptados. No deja de ser lógico que en aquel medio ambiente haya
surgido la propuesta de un “retorno al sujeto” a modo de reencuentro del arte con
el “ser”. Esto fue el expresionismo que se manifestaría fuertemente en la pintura, pero
también en la música, como la exteriorización más pura y directa posible del
inconsciente. Influido por estas ideas, en 1912 Arnold Schönberg componía en Viena
su “Pierrot Lunaire” definiendo así un camino de enorme influencia en la música del
siglo XX.

Pero la estética expresionista no resistiría la prueba de una incompatibilidad entre, por


un lado, la expresión pura del inconsciente, y por el otro, la síntesis necesaria de
alguna teoría manejable por la razón. Tratar de hacer encajar una cosa con la otra
llevaría a Schönberg a una concepción estructuralista, que se concretaría en su teoría
del dodecafonismo, pero, en esencia, tal teoría se oponía mucho a la “inspiración” del
artista. En otras palabras, la expresión del inconsciente estaba limitada por la teoría.

Edgard Varèse

Y, como era natural que ocurriese, hubo reacciones contra eso. Surgiría muy
destacadamente la propuesta de Edgard Varèse, de corte filosófico y no
estructuralista. Para Varèse el sonido debía ser ambiguo, el oyente debía entenderlo
como un lenguaje primitivo de la música, sin tiempo ni lugar definidos, aunque tal vez
no llegase a ser comprensible por ignorarse el “código” de ese lenguaje. Para el
oyente, descubrir ese código podría ser una aventura fascinante e imposible de
explicar objetivamente. Según algunos críticos ese lenguaje expresaría simplicidad,
soledad, desierto. Puede decirse que es una concepción anti-teórica de la música y así
lo expresaba en parte el propio Varèse, cuando decía que “El compositor no puede
decirle a nadie de dónde le viene la sustancia de su obra, y de ella puede hablar
solamente como artesano”. Como es natural, el lenguaje artesanal de Varèse es
atonal y libre de toda regla predeterminada.

Tanto las ideas de Schönberg como las de Varèse – y sus respectivos discípulos más
tarde – reflejan claramente, aunque desde ángulos opuestos, que creían que uno de
los peores obstáculos a ser superados era la inercia de la música del siglo XIX que
todavía proclamaba, y reclamaba, la expresión de “sentimientos”. El impresionismo era
particularmente mal visto y calificado como resabio disimulado de la expresión
romántica, pues estaba “sugiriendo más que representando” pero, en definitiva,
pretendía una imitación bucólica de la naturaleza. Imitar la naturaleza y expresar o
sugerir sentimientos, se pensaba, eran pretensiones extramusicales y, por lo tanto,
estéticamente inadmisibles.

Existía así un panorama complejo donde se intentaba redefinir el papel del músico en
la sociedad, pero también el significado de la música para el hombre. Se trataba
evidentemente de enfoques distintos, aunque motivados por una misma inquietud:
buscar una forma de insertar al artista en una época futura, con la certidumbre de que
el presente ya indicaba claramente los cambios que inevitablemente habrían de
producirse. Sería sólo cuestión de tiempo esperar a que un gran vacío resultase
evidente, a medida que una estética conservadora caducase irremisiblemente, a pesar
de que el público aún no se percataba de esa posibilidad. El pensamiento
vanguardista se inclinaba a pensar que la sensibilidad, en la mayor parte del público,
se encontraba en un estado de letargo y los artistas tenían la misión visionaria de
alcanzar un despertar futuro. Sintieron necesidad de llamar la atención, así fuese a
costa de incomprensión, repulsas y caricaturizaciones. Debían hallar un lugar entre el
público, y estaban convencidos de que buscar el camino sería para el bien de la
música.

Hoy, con la perspectiva de un siglo transcurrido, se tornó evidente aquel vacío


predicho, pero tan sólo a causa de que su lugar entre el público nunca fue hallado.
Sigue habiendo minorías de entusiastas, tal como fue en los comienzos. ¿Habrá
alguna explicación, no convencional, que pueda justificar este hecho? Si Varèse es
considerado un precursor de la música de la segunda mitad del siglo XX, si sus
propuestas estético-filosóficas siguen considerándose vigentes todavía entre los
compositores de la actualidad, si las ideas de Schönberg pudieron ser la puerta para
otros caminos bien definidos de la vanguardia, como realmente ocurrió, pero la gran
mayoría de los oyentes de hoy no entiende nada de toda esa música, tal vez habría
que pensar muy seriamente en una posibilidad: Quizá sea una música que no
acierta a expresar la época, tal vez porque idealice un estereotipo imaginario de
la sociedad moderna.

Si considerásemos esta posibilidad habría que ver en seguida que la sociedad


humana no es algo estacionario que se pueda estereotipar. El medio ambiente social
de principios del siglo XX no era el mismo cincuenta años después, ni tampoco
idéntico al de fin de siglo y comienzos del XXI. ¿Podría haber, entonces, un error de
interpretación, por parte de los músicos, acerca de cómo es la psicología de la
sociedad moderna y no acertarían a expresar la época? Esta posibilidad explicaría,
aunque quizá sólo en parte, por qué una música que supuestamente quiere expresar
la época que vivimos sigue resultando tan incomprendida.

Pero salgamos de los terrenos especulativos y ya mismo vayamos a lo práctico.


Escuchemos con atención, y de forma consecutiva, estos tres ejemplos que siguen:
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Dos de estos ejemplos no pertenecen a ninguna obra y fueron confeccionados


cuidando mantener constante la disonancia general, y tan sólo eso. Solamente uno de
los ejemplos es de una obra real, y es de un autor célebre. ¿Alguien puede distinguir
cuándo es un caso o el otro? Posiblemente un músico especialista pueda hacer la
distinción, pero quizá casi nadie más. En cambio, no ocurriría lo mismo si fuese una
música inimitable como ésta:

Lo dramático de una situación así planteada nos lleva directo a estudiar cuáles fueron
las bases científicas invocadas tantas veces por varios músicos del siglo pasado y por
sus continuadores en el siglo presente. ¿Cuáles han sido los argumentos de peso que
le aseguren a tal género de música contemporánea un sitial en el mundo moderno?

Primero que nada: ¿Existe realmente


el atonalismo?
En el octavo artículo de esta serie, demostrábamos que los sonidos llamados
“cromáticos” se originan en el conjunto de sonidos que forman todas las escalas
diatónicas, y en el artículo anterior demostrábamos que en acústica no existen
sonidos “ajenos” a la tonalidad. Recomiendo leer lo dicho en esos artículos para
comprender bien lo que diremos de ahora en adelante.

Mediante la solución de la escala temperada de 12 sonidos, lo que realmente se


consigue es disponer, con aproximación suficiente, de todos los sonidos que forman el
conjunto de tonalidades, y eso ya lo sabemos. El pasaje de una tonalidad para otra
(modulación), funciona debido a que existen grados de afinidad muy perceptibles entre
las diferentes escalas. ¿En qué consisten esas afinidades? Las mismas se miden por
la cantidad de sonidos en común que haya entre dos o más escalas, y eso depende de
la relación armónica que exista entre sus respectivas notas fundamentales, es decir,
sus respectivas tónicas: cuanto más simple sea la relación, mayor será la afinidad,
porque también será mayor la cantidad de sonidos en común. Por ejemplo, las escalas
de Do y de Sol son muy afines porque sus respectivas notas fundamentales (do y sol)
están en relación 3/2 (quinta justa) – que es la relación más simple exceptuando al
intervalo de octava (2/1) –, y esto hace que ambas tonalidades (la de Do y la de Sol)
tengan 6 notas en común y sólo una diferente (Fa o Fa #). Ésta es la causa de que el
oído perciba poco el cambio de tonalidad entre ambas escalas. En cambio, las
tonalidades de Do y Mi son menos afines, pues las respectivas notas fundamentales
están en relación 5/4, que es una relación algo más compleja, lo que hace que haya
nada más que 3 notas en común entre ambas tonalidades (Mi, La y Si), mientras que
hay 4 notas diferentes. En este caso, el cambio de tonalidad es más perceptible.

El gráfico siguiente permite ver dichas diferencias y coincidencias. Los puntos


amarillos muestran cuáles son las notas pertenecientes a cada escala (Do, Sol y Mi), y
los azules marcan las notas de la escala de Do que no forman parte de las escalas de
Sol o de Mi.

Afinidades entre escalas musicales (Do-Sol-Mi)

Existe una gama muy amplia de afinidades entre las tonalidades, y el grado de
afinidad depende de la simplicidad o complejidad de la relación armónica entre las
respectivas notas fundamentales, es decir, entre las respectivas “tónicas”. Se dice que
no existe afinidad entre dos escalas cuando no existe ningún sonido en común, pero
¿es posible que esto pueda ocurrir?

Eso depende de cómo le llamemos a las notas. Si observamos de nuevo el gráfico


arriba, y si pensamos que la escala de Mi se puede escribir también como Fa bemol,
entonces no habría afinidad alguna con la escala de Do ni con la de Sol, pues la
escritura de la escala resultaría así: Fab, Solb, Lab, Sibb, Dob, Reb, Mib, Fab, pero
éste es el meollo de la discusión entre la entonación justa, la escritura y la escala
temperada. En efecto, una vez aceptado el temperamento igual (el basado en la raíz
12 de 2) como aproximación suficiente de la entonación justa, entonces, comoquiera
que las notas sean escritas, el grado de afinidad es idéntico por igual, sea que la
escala se anote como Mi o como Fa bemol.

Desde este punto de vista, es decir, insisto, aceptando la aproximación suficiente del
temperamento igual, la falta de afinidad entre tonalidades es imposible para
cualquier caso sin excepción. Si cada escala diatónica tiene siete notas de un
máximo de 12, es obligatorio que haya siempre como mínimo dos notas iguales entre
cada par de escalas, y la explicación es simple: dada una escala inicial cualquiera, con
sus siete notas de las doce posibles, la escala más alejada posible de esta inicial, la
que menos notas tenga en común, será la que contenga todas las notas restantes, las
cinco notas que no están en la escala inicial. Pero para completar la escala faltan dos
sonidos, que tienen obligatoriamente que ser dos de los siete que componían la escala
inicial. Así es como las escalas de Do y Re bemol son entre sí las más alejadas
posibles, con 5 notas diferentes (Reb, Mib, Solb, Lab y Sib) y 2 notas en común (Fa y
Do). La afinidad es muy poca, pero existe, aunque la escala de Re bemol se escribiese
como Do sostenido.

Los compositores han aplicado infinidad de veces el recurso de la afinidad entre las
diversas tonalidades – y mucho más al imponerse el temperamento igual,
suprimiéndose la diferencia de la “coma” – siguiendo distintos propósitos dictados por
la propia fantasía. En el ejemplo siguiente se puede percibir auditivamente el efecto de
afinidad entre tonalidades: un mismo elemento melódico va repitiéndose en forma
ascendente, a la vez que va cambiando de tonalidad; los primeros cambios están en
relación 3/2 y entonces se percibe bien que la melodía va “subiendo”, aunque no tanto
que la tonalidad va cambiando; pero después, hacia el final, las relaciones armónicas
entre las tónicas son más complejas y el efecto del cambio de tonalidad se vuelve
mucho más notorio al disminuir la afinidad:

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La importancia de este tipo de efectos de los que estamos hablando no está en que
con ello hayamos “descubierto” alguna novedad, se entiende, sino que hay algo de
mucho peso: a pesar de que en el ejemplo que terminamos de escuchar hay 6
tonalidades diferentes en menos de un minuto, esa música es explicable por vía de la
acústica de punta a punta. Además, suena bastante tradicional, a pesar de tales
características tonales, excepto quizá al final. Pero aquí está justamente el foco de la
cuestión: el mismo ejemplo que terminamos de escuchar, tan convencional por cierto,
bien podría transformarse en esto otro:

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¿Atonal? Pues no, no exactamente. Se trata de las mismas notas que las del otro
ejemplo, el que habíamos escuchado antes, ni una nota más, ni una menos. Los
sonidos están, eso sí, desorganizados.

¿O tal vez debimos decir organizados de acuerdo a algún patrón sonoro diferente, y
sólo eso? ¿Y cuál sería ese nuevo patrón? No podríamos decirlo. No podríamos,
porque no basta con desorganizar los sonidos de un sistema y afirmar que se ha
creado otro diferente. No podríamos afirmar tampoco la existencia de algún orden
coherente, ni siquiera en caso de recurrir al cálculo combinatorio para explicar la
ordenación, pues las combinaciones no se tienen que corresponder necesariamente
con las leyes de la física. Y todos sabemos que cuando las matemáticas son aplicadas
sobre premisas falsas, los cálculos pasan a ser un mero ejercicio de entretenimiento
intelectual – artístico sí, tal vez, pero jamás la base de una teoría.

¿Deberíamos creer, entonces, que para que la música concuerde con la acústica
deberemos contentarnos necesariamente con eso que se llama “convencional”, y que
ya está “superado”? Es claro que no, que no hay ninguna razón para suponer tal cosa.
Según seguiremos viendo – y demostrando – en este artículo, la tonalidad le sigue
ofreciendo al músico muchas más posibilidades de originalidad que, en cambio, el
atonalismo.
Saliendo por un momento de los ejemplos sencillos que sirven a las explicaciones, y
entrando ahora en el arte, podemos apreciar la forma como Henryk Gorecki (1933 –
2010), en el primer movimiento de su Sinfonía N° 3 “de las Lamentaciones”, nos hace
oír un único tema (de alrededor de un minuto de duración) que se repetirá a lo largo de
todo el movimiento, pero, a cada vez que se reinicia, lo hace modulando a una
tonalidad que se halla una quinta justa más alta – en otras palabras, las respectivas
tónicas se hallan en relación 3/2, y eso corresponde a las tonalidades de mayor
afinidad posible en la marcha de la música. El resultado es que, mucho más que los
cambios de tonalidad, lo que se percibe aquí es que el tema único “viene avanzando”
desde alguna parte, reforzado por la orquestación y el crecimiento del volumen de la
masa orquestal. O sea, es un buen ejemplo de cómo hasta los recursos más sencillos
que pueden provenir de la acústica pueden llegar a ser tan efectivos como
insustituibles para el arte, y todo ello sin caer en lo convencional (esta obra
fue comentada completa por Macluskey en su serie). Escuchemos el mencionado
primer movimiento:[1]

Es probable que, para un partidario del dodecafonismo y el serialismo, todo esto que
se está diciendo sea absolutamente discutible, pero eso es porque está acostumbrado
a pensar la música con 7 notas, con sólo 7 notas. Es un hecho que la escritura atonal,
aunque utilice 12 sonidos, sigue usando sostenidos, bemoles y becuadros para las
notas do, re, mi, fa, sol, la, si, lo cual es un evidente absurdo, aunque esté aceptado
por los compositores. Así que tenemos un problema: no basta con borrar de un
plumazo el diatonismo, diciendo que es suficiente usar 12 sonidos donde ninguno
tiene valor de tónica (o sea, deja de existir el sonido fundamental de una escala),
porque eso no es cierto: cualquier sonido que sea – incluyendo los de la escala
temperada – puede producir la serie de armónicos 1,2,3,4,5,6,7… y esto permite
afirmar que desde cualquiera de las 12 notas temperadas se podría calcular, si se
quisiera, una escala diatónica aun en su entonación justa.

Obvio, ¿verdad?

Sí, tal vez sea excesivamente obvio como para haberlo reiterado, pero ese hecho
pone al atonalismo de cara a un problema que jamás podrá resolver: si se puede
demostrar (no suponer) que las notas cromáticas tienen como único origen el cálculo
de las escalas diatónicas que forman el conjunto de todas las tonalidades posibles
(ver el octavo artículo de esta serie), y si no existe ninguna excepción – sea que se
escriba con bemoles o sostenidos –, y si, todavía, la escala temperada es tan sólo una
solución práctica para expresar los mismos resultados del cálculo original con
aproximación suficiente, la deducción es, sin error posible, que el atonalismo en
general no existe como tal, sino que, en cambio, se trata de un sistema que
prescinde deliberadamente de cualquier cálculo matemático vinculado con la
acústica.

Pero, aunque afirmaciones así produzcan acaloramientos, lo cierto es que los


problemas tampoco terminan ahí. Las modulaciones están vedadas por principio, al
igual que los modos, o sea que hay una renuncia expresa a muchas de las
posibilidades que una serie armónica le puede dar al músico, y eso es un
empobrecimiento. El conocido argumento de una base cultural, del hábito auditivo
heredado por siglos para rechazar hoy al atonalismo, pierde fuerza cuando la acústica
dice otra cosa.

Quizá por razones de inconsistencia, al poco tiempo el dodecafonismo evolucionaría


hacia la idea de ordenar los sonidos por permutación, que es una parte del cálculo
combinatorio que permite saber de cuántas maneras diferentes es posible ordenar los
elementos de un conjunto. En este caso el conjunto es de cantidad 12 y el resultado
para esta cantidad es una cifra tan grande que, aun renunciando a todas las
ordenaciones que podrían sugerir tonalidades, la variedad es enorme. Cada
combinación deducida por permutación puede constituir una “serie” que, como
ordenación, es única. Se creyó, por esta razón, que el serialismo dodecafónico sería la
solución definitiva, generadora de una cantidad casi infinita de música hacia el futuro.
La frontera de la tonalidad, se dijo, se había cruzado definitivamente y por delante
había un vasto universo sonoro por explorar.

Pero hubo varios motivos para que una teoría que, en su momento, pareció tener el
futuro asegurado poco menos que para los siglos venideros, tuviese vigencia plena
durante no mucho más de treinta años. Tuvo una rápida decadencia y, aunque hoy
todavía hay compositores que la aplican, se considera que el dodecafonismo, como
método de composición, es cosa más bien del pasado. La primera causa provino de
las características que el propio cálculo combinatorio demuestra. Es decir, a medida
que crece la proyección de las permutaciones posibles para un mismo conjunto de
elementos, si el número de elementos es suficientemente grande, la diferencia entre
una u otra ordenación se vuelve cada vez más difícil de percibir. El ejemplo siguiente
permite corroborarlo, pues son nada más que cuatro ordenaciones diferentes de las 12
notas de la escala cromática, pero es muy difícil percibir dónde están las diferencias
en las sucesivas ordenaciones. Escuchemos:

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En los cuatro casos que terminamos de escuchar, no sólo se cambió en cada caso el
orden en que aparecen los sonidos, sino que también se modificaron las frecuencias
de algunos sonidos bajándolos o subiéndolos una octava. Debería ser algo muy
perceptible para el oyente, pero no lo es. Para el dodecafonismo esto fue un enemigo
solapado, pues muy pronto ocurrió que todas las melodías dodecafónicas empezaron
a parecerse excesivamente unas a otras.

También conspiró una cualidad intrínseca del dodecafonismo, y es que la consonancia


casi siempre sugiere tonalidad – y esto es a causa de que la consonancia pone en
evidencia las relaciones armónicas simples que son el fundamento de la escala
diatónica –, razón ésta que lleva a evitar de manera muy sistemática cualquier
consonancia en lo posible. La música dodecafónica es esencialmente disonante a
causa de sus propias leyes, produciendo en el oyente una sensación de monotonía
sumamente difícil de evitar. Eso contribuyó a que todavía hoy el público en su gran
mayoría no la acepte, a pesar de que en los orígenes ya lejanos se creyó que era
música imaginada para el oído de las futuras generaciones.

Así empezó a resquebrajarse desde muy temprano aquel vasto universo recién
descubierto, que hasta se pensó que estaba regido por leyes desconocidas que recién
se comenzaban a investigar. El propio Schönberg pareció intuir toda esta problemática
cuando cierta vez dijo, decepcionado de su propio método, que “El futuro de la música
posiblemente será un retorno a la tonalidad, aunque una tonalidad renovada”. Esto
sería hacia el final de su vida, y se le atribuye haber dicho incluso cuánto le gustaba
escuchar un buen Do mayor…

No obstante, el serialismo dodecafónico tendría una influencia muy grande en otro


campo experimental: la música electroacústica. Hacia 1935, Karlheinz Stockhausen
(1928 – 2007) desarrolló el serialismo hasta sus últimas consecuencias en una teoría
que denominó “serialismo integral”. El concepto de serie no se limitaría a ordenaciones
según la altura (frecuencia) relativa de los sonidos, sino que se volvería extensible a la
duración, a la intensidad y al timbre. Se pensó que esto revolucionaría el concepto de
la forma (que es la manera de organizar los elementos que componen una partitura),
pues a partir de ahora el cálculo combinatorio se aplicaría a la totalidad los elementos
que componen el propio sonido, lo que también permitiría pensar en que no era
imprescindible limitarse a un conjunto de 12 sonidos de afinación predeterminada. La
tecnología disponible en un laboratorio electroacústico permitió efectuar
combinaciones muy desarrolladas al irse aplicando herramientas informáticas
combinadas con sintetizadores de gran poder. El impacto causado por las ideas de
Stockhausen trascendería el ámbito del laboratorio y, aún hoy día, tiene muchos
partidarios entre compositores que aplican el serialismo integral hasta en la música
instrumental, convencidos de que no está todo dicho en materia del uso de
instrumentos clásicos.

Karlheinz Stockhausen

Sin embargo, el serialismo integral tampoco lograría escapar de los límites para
percibir diferencias en las combinaciones. Así que, una vez más, hubo que poner un
punto de inflexión en tanto entusiasmo. Sin necesidad de cálculo matemático alguno,
es suficiente introducir cualquier modificación arbitraria en la ordenación – como
podría ser en la medida del tiempo – y la combinación general resultará alterada
aunque nada hubiese variado en la disposición de la altura de los sonidos, ni en el
timbre o la intensidad. Para decirlo con toda sencillez: si tengo un conjunto de sonidos
organizados por su frecuencia (altura), amplitud de onda (intensidad), mezcla de
armónicos (timbre) y duración medida según una unidad de tiempo, y por “inspiración”
se me ocurre cambiar la duración de tan sólo un sonido en algunas fracciones de la
unidad de tiempo, ya habré creado una nueva combinación sin necesidad de cálculo
matemático alguno. Y así lo entendieron los compositores opuestos al estructuralismo
de las teorías seriales. Se pensó: - Pongamos la inspiración en el lugar que el arte se
merece, y también al intérprete, dejándolo todo librado al azar y la espontaneidad. De
este pensamiento, que muchos consideran quizá demasiado extremista, nacería
la “música aleatoria”.

En la música aleatoria – como lo dice su nombre – se da por sentado que cualquier


combinación al azar es admisible en el universo de todos los elementos de la música.
Cualquier combinación así descubierta es válida, y la probabilidad de que jamás
volverá a repetirse es muy grande.

El compositor de música aleatoria escribe de todos modos una partitura, pero


solamente indica en ella elementos sueltos que el intérprete podrá ordenar, y aun
desarrollar, según le dicte la inspiración al azar. Existen básicamente dos formas de
interpretar la música en ese contexto. Una es la improvisación total y espontánea
sobre los elementos sueltos indicados por el compositor. Una interpretación así jamás
volverá a repetirse, porque ha sido impredecible, al azar. La otra forma es más
planificada y el intérprete puede escribir, a su vez, una partitura para uso propio,
ordenando – y aun desarrollando – a su gusto los elementos indicados por el
compositor. El azar, en este caso, es librado a la incógnita de quién será el intérprete y
qué decidirá escribir a partir de las ideas del compositor e incluso – por qué no – dejar
algunos trozos para improvisar al azar durante la presentación en público. La única
condición es que nunca, en ningún momento, se sujete a cualquier “fórmula”
preestablecida.

Por último, podemos recordar también que la música electroacústica, por su parte, usa
con bastante frecuencia el ruido procesado mediante sintetizadores y lo aplica en el
serialismo y en la melodía de timbres. Esta última – la melodía de timbres – consiste
en mantener constante la frecuencia fundamental de un sonido cualquiera, en tanto
podrá variar la mezcla de armónicos que lo componen. El efecto auditivo es asimilable
a una melodía a causa de que, por ejemplo, si los armónicos mezclados son de alta
frecuencia, el sonido se percibe como más “alto” que si, en cambio, los armónicos de
la mezcla son de baja frecuencia. Esta particularidad fue descubierta en el ruido y se
pensó que podía tener aplicación en la música compuesta por procesos electrónicos.
El ruido, en sí mismo, se inscribiría luego en una tendencia que ganaría independencia
bajo el nombre de música concreta, que se vale casi exclusivamente de ruidos de
diversos orígenes como material sonoro e incluso, eventualmente, en estado puro, sin
procesamiento electrónico alguno aparte de la grabación directa de los mismos. Esta
tendencia cuestionó la existencia real de una frontera entre el ruido y la música.

Cuando se piensa que todas estas teorías y propuestas partieron de elaborar, discutir
y aun contradecir al dodecafonismo, uno se pregunta por qué éste decayó tan
rápidamente mientras que sus derivaciones pudieron permanecer vigentes, hasta hoy
día, como movimientos vanguardistas en el siglo XXI.

Parecería que el entorno que rodeó al dodecafonismo fue de mucho menor peso
científico que otras teorías. Incluso la música aleatoria, que tiene la “magia” de la
inspiración súbita del artista, dio pasos firmes y respetables dentro del ambiente de los
laboratorios electroacústicos. El dodecafonismo, al contrario, aunque en un principio
pareció científico al ser explicable mediante el cálculo matemático, terminó
evidenciando carencias que fueron vistas por algunos de los propios discípulos de
Schönberg. Hoy muchos llegan a decir que cualquier pensamiento vanguardista que
manifestase algún vínculo con diferentes ciencias y, por supuesto, con las
matemáticas, si tuviese algo que ver con la música dodecafónica, no es serio y
pertenece al pasado. Es que en realidad hay algo de cierto en esa afirmación tan
intolerante: si nos atenemos estrictamente a lo que dice la ciencia y, por supuesto, las
matemáticas, es verdad que la atonalidad es inviable.

Lo irónico del caso es que una deducción de ese calibre, en vez de ayudar a poner en
claro las ideas de la vanguardia contemporánea, arroja nuevas dudas sobre ella e
induce a meditar más. La intervención de las matemáticas, y aun de la acústica, por sí
solas, no garantizan que se esté pensando en términos científicos. Si se aplica el
cálculo combinatorio para organizar los sonidos, pero sin considerar si el resultado
concordará o no con las leyes de la acústica, se traduce en pensar en base a premisas
falsas. Y si interviene la acústica para manejar armónicos y otras cualidades del
sonido, pero sin considerar algunas de las cualidades de la percepción humana – por
ejemplo, los llamados “umbrales de percepción”, que son los límites donde una
sensación comienza o deja de ser percibida –, el resultado podrá ser tan sólo
intelectual en base a la lectura de cifras, estadísticas, promedios, etc., pero estará
fuera de la consciencia sensorial. No hay método educativo que valga, pues si el
estímulo sensorial está fuera de los umbrales de la percepción, y si la persona cree
estar de todos modos percibiendo la sensación después de un supuesto
entrenamiento, estará tan sólo bajo los efectos de lo que en psicología se llama
“percepción imaginaria”, con lo que nuevamente los teóricos de la música estarían
girando alrededor de premisas falsas, ignorando ex profeso lo que la psicología le
puede aportar a los músicos. Si, en cambio, nos basamos directamente en lo que la
psicología nos habla acerca del subconsciente y la percepción, y suponemos que ello
será un enfoque enriquecedor para la música, pero no tenemos en cuenta para nada
lo que otras ciencias podrían decir respecto al resultado, volverá a ocurrir lo mismo. El
enfoque científico – como tal – se caracteriza por formular hipótesis que deberán ser
comprobadas de tal modo que concuerden con lo que ya se sabe, o bien, si no
concuerdan, habrá que demostrar por qué es así, y validar o rechazar las hipótesis. Lo
contrario es seudociencia. No descubriremos nada nuevo en el Universo por más
maravillas que el cálculo combinatorio nos mostrase acerca de cómo las galaxias se
podrían organizar y cómo funcionaría ese universo que da el cálculo. De manera muy
similar, nada nuevo se descubrirá en la teoría de la música aplicando conocimientos
de la ciencia en forma parcial e ignorando el resto, afirmando que ciertas hipótesis son
ciertas sin demostrarlas.

¿Qué nos ofrece hoy toda esta


perspectiva ya centenaria?
Es justo decir que el siglo pasado nos dejó también la herencia de otras propuestas,
diferentes de las de la vanguardia, pero no tuvieron continuadores. Una larga lista de
compositores inscritos en corrientes como el neoclasicismo, el neorromanticismo o
el nacionalismo musical que ya venía del siglo XIX, o el impresionismo, para no hablar
de las innovaciones poswagnerianas de Gustav Mahler (fallecido en 1911), fueron – en
el mejor caso – “toleradas” por los vanguardistas que, más o menos educadamente,
trataban de hacer entender que todos los “neos” , “pos” e “ismos” que observaban
tenían raíces más que evidentes en el pasado, mientras que lo que hacía falta era un
enfoque “contemporáneo” al pie de la letra.

Y parecería que la comunidad musical habría terminado escuchándoles. No hubo


continuadores de cualquier otra tendencia que no tuviese raíz en aquella vanguardia
de comienzos del siglo XX.

Pero tampoco nunca más volvió a aparecer alguna otra propuesta tan revolucionaria
como lo fue – y eso no se puede negar – el dodecafonismo en su época. Durante la
segunda mitad del siglo pasado, y en lo que va del presente, no ha habido alguna idea
siquiera medianamente original para salir de una especie de letargo. No hubo nadie de
la talla de un Igor Stravinsky, sólo para citar uno de quienes forman una larga lista de
compositores con estilos bien diferenciados entre sí por fuera del experimentalismo.
Para los compositores nacidos en los últimos cincuenta o sesenta años, ese género
que la mayor parte del público hoy no entiende tiene el sello inconfundible de “música
contemporánea” congelado en el tiempo.

Pero tal vez algún giro esté próximo a producirse, porque una vez más la ciencia
vuelve a golpear en las puertas casi inaccesibles del arte. En estos últimos años se
viene investigando en los procesos cerebrales vinculados a la práctica musical, la
creatividad de los músicos y la audición, y se nos están revelando importantes
secretos. Muchas creencias se están desmitificando, como es normal que ocurra
cuando el conocimiento se amplía. Acerca de este tema hablaremos en el próximo
artículo.

Música y Ciencia – 13 El contenido emocional.

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En años recientes se vienen desarrollando investigaciones acerca de los procesos


cerebrales vinculados a la práctica musical. Así es como se nos vienen revelando
importantes secretos, y será acerca de ello que hablaremos ahora.

En el artículo anterior de esta serie sobre Música y Ciencia planteábamos las últimas
consecuencias de un género de música que la mayor parte del público de hoy no
entiende. Hoy derivaremos aquel planteamiento hacia otras ciencias: la psicología y la
neurología.

Comenzaremos por la psicología. Está claro que si alguien “no entiende” la música
que escucha se pueden invocar desde factores educativos hasta emocionales. Acerca
de ambos factores hay grandes discusiones, donde suele predominar una desviación
hacia la valoración subjetiva de las formas de expresión, es decir, hacia el contenido
emotivo, admitiéndose incluso la existencia de valores estéticos capaces de
emocionar. La concepción esteticista tuvo gran auge durante los primeros años del
siglo pasado, y aún sigue vigente en la actualidad, pero tiene raíces muy hondas en la
historia, por ejemplo en el siglo XVIII, pero también se remonta hasta la época de
Pitágoras y otros filósofos, para quienes la importancia de las proporciones era
fundamental en el arte. Sin embargo, muy poco se sabe acerca de cuáles son los
mecanismos mentales que producirían la emoción frente al arte, y hay que resaltar que
cuando la psicología encara este tema prescinde, y muy necesariamente, de todo
juicio valorativo acerca de juzgar como “bueno” o “malo” cualquier concepto estético y
su resultado emocional. La emoción en el arte, y la valoración de su origen en una
obra, fue desde siempre motivo de controversias, y es casi lógico que así sea, pues es
un tema que parece huir del campo de la ciencia.

¿La música tiene algún contenido


emocional que la ciencia pueda
estudiar?
En la Universidad Jyväskylä de Finlandia se realizaron algunos experimentos – cuyos
resultados volveré a mencionar hacia el final de este artículo – que sugieren una
relación entre las reacciones afectivas que la música puede provocar, las formas en
que se la utiliza como herramienta para regular las emociones, y cómo ello en conjunto
puede depender mucho de las preferencias musicales de las personas. Estos
experimentos no son concluyentes en el tema y solamente tratan empíricamente algo
ya conocido de antemano, aunque es cierto que aclaran un punto: escuchar música no
es un acto pasivo, sino una experiencia que parecería estar fuertemente ligada a lo
que nos pueda evocar sobre nuestra vida afectiva.

Indagando más a fondo en estos procesos, se han realizado otros experimentos donde
se fue directamente a buscar alguna explicación para la relación entre el trabajo del
cerebro y el subconsciente a través de la música. La herramienta, en este caso, no ha
sido la prueba psicológica, sino el electroencefalograma registrando una actividad
musical. Es decir: por un lado tenemos – como en cualquier actividad humana – el
empleo consciente del cerebro, y, por otro lado, los sentimientos y las emociones que
pueden venir del subconsciente. La búsqueda de una correlación entre la neurología y
el psicoanálisis persigue objetivos de muy largo alcance, como puede verse. Según
Pierre Magistretti (director del centro de neurociencia y psiquiatría del “Centre
Hospitalier Universitaire Vaudois” en Lausanne – Suiza) sería justamente en la
indeterminación y la impredictibilidad de la creación artística donde se hallaría uno de
los caracteres fundamentales de la humanidad.

O sea, existe una tendencia de la ciencia a dar explicación a una actividad humana tan
aparentemente alejada de las necesidades materiales de la vida como es el arte, pero
en particular la música. ¿Por qué la música? Pues porque ésta, al contrario que
cualquier otra manifestación, no se expresa a través del lenguaje hablado, ni de
formas que podamos ver o tocar, y tampoco se manifiesta por medio de los colores,
pero sucede que pone a funcionar el cerebro entero, y, hasta el momento, no se ha
descubierto que esto último suceda con alguna otra actividad que una persona realice.

Entonces, investigando acerca de cómo y por qué esto sucede, se han descubierto
hechos sorprendentes.

En una publicación aparecida el 23 de abril de 1998 en el Journal Nature se habla


acerca de investigadores en la Universidad de Münster, en Alemania, que
descubrieron que el cerebro se agranda si en la niñez se reciben lecciones de música.
Según los investigadores se halló que hay áreas del cerebro que responden al análisis
de las notas musicales y que son hasta un 25% mayores en los músicos en
comparación con quienes no lo son. Los músicos, de acuerdo a estos hallazgos, crean
conexiones neuronales mediante el entrenamiento para procesar sonidos, pues es
necesario sincronizarlos para poder tocar un instrumento, y ello hace que la práctica y
la experiencia también estén ligadas al desarrollo de las áreas motoras, además de la
auditiva y las zonas donde se procesan informaciones de alto contenido emocional e
intelectual, incluyendo la memoria. O sea, prácticamente todo el cerebro trabaja.

Richard Frackoviak

Richard Frackowiak (del Instituto de Neurología de Londres) ha comprobado, todavía,


que el cuerpo calloso – que es una zona de fibras nerviosas que anatómicamente
separa los hemisferios cerebrales, pero a la vez los conecta transfiriendo información
de uno a otro – es más grueso y desarrollado en los músicos que en otras personas.
Este investigador sostiene así que la música incrementa las conexiones neuronales y
estimula tanto el aprendizaje como la creatividad, porque hace que se conecten entre
sí los hemisferios derecho e izquierdo.

Daniel J. Levitin

Esta misma conclusión es desarrollada por Daniel J. Levitin, quien en su libro “Tu
cerebro y la música: El Estudio Científico de una Obsesión Humana” (2008) hace notar
que algunas áreas cerebrales se emplean tanto para la música como para otras
funciones. Así pudo observar que la respuesta de las neuronas a los estímulos
musicales es compartida con las zonas del habla, situadas en el hemisferio izquierdo.
Por lo tanto, si el lenguaje se procesa en el hemisferio izquierdo y la música es
procesada por la interacción de ambos hemisferios, eso vendría a fortalecer la
hipótesis existente acerca del origen común de la música y el lenguaje hablado. En el
tercer capítulo de la misma obra, Levitin profundiza en el funcionamiento del cerebro
desde una perspectiva neurológica y llega a considerar que cerebro y mente son lo
mismo, a diferencia del concepto tradicional que definía al cerebro como el órgano
donde sólo se dan los procesos fisiológicos necesarios para crear la “mente”, es decir,
el conjunto de nuestros pensamientos y sentimientos. El autor afirma que mediante las
técnicas de electroencefalograma y de imagen por resonancia magnética es posible
estudiar con aproximación aceptable la velocidad de respuesta del cerebro y la
localización de los cálculos cerebrales.
Sin embargo, no está todo dicho respecto a las conclusiones de éste y otros autores,
aunque es natural que así sea tratándose de caminos nuevos de investigación. Por
ejemplo, para sostener la hipótesis del origen común de la música y el lenguaje hay
que ver primero que la habilidad musical en el niño se manifiesta en forma mucho más
temprana que la habilidad verbal. Y esto parecería más bien sugerir que el lenguaje
hablado sería una consecuencia natural de la habilidad innata del niño para la
música, y no al contrario. Otro elemento importante a considerar sería cómo evitar la
interferencia entre la música y el ruido infernal que ocasiona el empleo de la
resonancia magnética, muy especialmente si se quiere saber cómo reacciona el
cerebro al percibir, por ejemplo, fragmentos de una sinfonía de Beethoven, o aún
imaginar una música desconocida – es decir: componer sólo mentalmente una música
– y que esa música imaginada sea rica en contenidos. Se sabe que, en casos así, el
silencio circundante es condición esencial para las más altas manifestaciones
musicales, sean éstas creativas o no. Y dentro del tubo, mientras se realiza una
resonancia magnética del cerebro, silencio, precisamente, no hay.

De todas maneras es evidente que se ha iniciado una etapa muy prometedora en la


investigación psicológica partiendo de observar el comportamiento neuronal. Pero la
investigación se halla recién en las primeras etapas, y por eso sus fases aún denotan
la falta de un mapa más claro para determinar o predecir la respuesta a estímulos
mejor diferenciados. Por ejemplo, se considera relativamente poco la actividad
cerebral diferenciada que podría haber según cuál sea la actividad intelectual que
diferentes estilos de música podrían exigir, tanto sea como oyente o como creador.

Imagen de actividad cerebral. Actualmente se realiza el EEG digital, mediante


ordenadores que procesan la información y permiten analizarla de distintas maneras,
incluso con procesamientos matemáticos.

Como todos los caminos de la ciencia, también éste es continuador de antecedentes


importantes, sin los cuales es muy probable que hoy ni siquiera sospechásemos que la
música pudiese ser algo tan trascendente para estudiar cómo funciona el cerebro.
Otros investigadores ya habían comprobado, desde hace cierto tiempo, que la música
produce cambios fisiológicos importantes, comenzando por el propio ritmo cerebral,
pero además en la circulación sanguínea, la respiración, la digestión, el tono muscular
y – más recientemente – se ha sabido que puede aumentar la resistencia para el
trabajo y actividades de alto rendimiento en general. Se ha observado, por ejemplo,
que los estudiantes que siguen una carrera cualquiera rinden mejor si, además,
estudian música, porque ésta favorece varias actividades intelectuales como ejercitar
la inteligencia, la concentración y la memoria a corto y largo plazo. En palabras de
Serafina Poch Blasco: “…favorece el uso de varios razonamientos a la vez, al percibir
diferenciadamente sus elementos y sintetizarlos en la captación de un mensaje
integrado, lógico y bello”. (Compendio de Musicoterapia, Volumen I. Biblioteca de
Psicología, Editorial Herder, 1999.)

Sin embargo, si se reúne un gran número de investigaciones y sus resultados, se llega


a la conclusión de que no existe una zona del cerebro que se encargue de procesar
solamente la música – o sea, no existe un “centro cerebral de la música” – sino que lo
que se comprueba es una actividad cerebral completa, y eso es lo que más ha llamado
la atención.

Varios científicos como los ya mencionados, entre otros, vienen siendo pioneros en
este difícil campo de investigación. Sus teorías aún se hallan en discusión por ser muy
nuevas, y la comunidad científica, si bien las considera con seriedad, señala que
todavía permanecen ciertos aspectos especulativos donde las estructuras de la mente
se describen como una gran variedad de estados psicológicos, pero una descripción
no es una explicación. El problema más importante que la comunidad científica indica
al respecto es que falta definir de forma precisa qué es la inteligencia.

Howard Gardner

Howard Gardner, por ejemplo, autor de la Teoría de las Inteligencias Múltiples,


describe la inteligencia señalando que podría haber por lo menos siete inteligencias: la
lingüística, la musical, la lógico-matemática, la espacial, la cinestésico-corporal, la
interpersonal y la intrapersonal. Según este investigador, la mayoría de las personas
posee este total de inteligencias, aunque cada persona usaría una combinación única
y personal de los diferentes tipos de inteligencias. Esto dependería – siempre según el
mismo investigador – de una influencia de las características biológicas propias de
cada individuo, además de una interacción con la cultura y el entorno imperantes en
una época.

Desde el punto de vista de la psicología, este aspecto de la teoría de Gardner se sitúa,


en parte, en una de las corrientes de ajuste de la personalidad, es decir, la persona
ajustaría sus preferencias y el comportamiento de acuerdo a un entorno social, y
usaría las capacidades de su inteligencia en función de ello definiendo así cómo será
su propia “forma de ser”, o sea, su personalidad. Tal punto de vista ha sido discutido
por varios psicólogos, pues nunca se halló evidencia incontestable de alguna
correlación sistemática entre la inteligencia y la adaptación de la personalidad al
entorno social y cultural.

Pero las últimas investigaciones acerca de las funciones neuronales arrojan nueva luz
al tema. Gardner no lo pasa por alto, y es más: analiza la habilidad musical y su
evolución desde la infancia, en paralelo al crecimiento del cerebro. Es interesante
detenernos un momento en este aspecto de la investigación en particular.
¿A qué edad comienza a
interesarnos la música?
Gardner comprobó que cualesquiera que sean los dones que se le puedan atribuir a
una persona, ninguno surge tan temprano como la inclinación hacia la música. A partir
de los dos meses de edad el niño es capaz de imitar canciones que la madre cante,
ajusta los contornos melódicos, y aun el tono y el volumen con algo más de exactitud
de la que podría ser por casualidad. Hacia los dos años de edad se observa la
tendencia a entonar sonidos breves afinados de acuerdo a ciertos intervalos
armónicos. Y al poco tiempo comienza a intentar la reproducción de canciones que
oye a su alrededor. Pero, hacia los tres o cuatro años, ganan espacio en su atención
las músicas de la cultura dominante. Ahí disminuye su creación de melodías
espontáneas y del juego sonoro exploratorio – hace notar Gardner.

El investigador señala todavía algo más: halla diferencias impresionantes cuando a


esa edad los niños quieren aprender a cantar. En esa etapa, justamente la que va
desde los dos a los cuatro años de edad, algunos niños pueden repetir muy bien
algunas canciones o partes de las mismas, mientras que hay otros que no pueden
entonar siquiera la diferencia de afinación entre notas a un tono de distancia. Y esta
dificultad no desaparece más tarde. Al llegar a los cinco o seis años de edad, o aún
más, hay niños que continúan con grandes dificultades si quieren entonar melodías
exactamente afinadas.

Se ha achacado a muchas causas esta especie de atrofia musical repentina, y una de


ellas es que durante la edad escolar se le da mucha más importancia a las habilidades
lingüísticas en comparación al desarrollo de la habilidad musical, que durante esa
etapa ocupa un lugar casi inexistente. El analfabetismo musical se tolera en gran
medida aun habiendo clases de educación musical en las escuelas y, en vista de ello,
muchos educadores están preocupados, porque además tienen en cuenta los
aspectos del desarrollo cerebral que los científicos vienen descubriendo.

Es que hay algo que es verdad, aunque sea nada más que para la educación musical:
esas observaciones muestran que la habilidad para la música es innata, pero que se la
debe cultivar antes de que desaparezca. Ahora bien, ¿existe alguna correlación entre
estas observaciones y las funciones neuronales? La hay, y aquí las investigaciones de
Gardner se unen a las de otros investigadores. Por ejemplo, ¿por qué tenemos ciertas
preferencias musicales? Todos sabemos cuál es el tipo de música que preferimos
escuchar. Sin embargo, muy raramente nos preguntamos por qué es así, ni
recordamos cuándo fue que nos comenzó a gustar tal o cual tipo de música. ¿A qué
edad fue? ¿Y por qué? Las respuestas están directamente en el cerebro.

¿Qué dice la ciencia acerca del


cerebro?
Las teorías más recientes que tratan
de relacionar la neurociencia con la psiquis tienen su punto de partida en los
descubrimientos de Holger Hydén (1917-2000), a quien ya cité en este artículo donde
hablo sobre la memoria, aquí en El Cedazo. Este científico sueco marcó una etapa al
descubrir que la memoria corresponde a una ordenación de moléculas de ácidos
nucleicos en el cerebro. Una de las funciones de las neuronas es transmitir los
impulsos nerviosos mediante reacciones electroquímicas casi instantáneas, y Hydén
comprobó que el estímulo se traduce en el incremento de ciertas proteínas cuya
molécula varía según la naturaleza del mensaje.

Éste fue un descubrimiento trascendental, pues a partir de ahí la psicología y el


estudio de la anatomía cerebral y sus funciones se acercarían necesariamente entre
sí.

Y ese acercamiento terminaría dando sus frutos también para la música.

Los investigadores actuales determinaron la importancia de la memoria en las


habilidades musicales, pues la música es una expresión cuyo contenido se desarrolla
íntegramente en el tiempo. Una de las observaciones más importantes en este sentido
ha sido que el recuerdo de una música es muy resistente a las transformaciones de los
rasgos básicos, o sea, podemos reconocer una música en particular aunque las
versiones sean bien diferentes. Para hacer eso nuestro cerebro realiza cálculos
enormemente complejos y selecciona rasgos permanentes, es decir, aquellos que nos
permitan reconocer la versión original. Los modelos de la denominada “huella
múltiple” permiten entender cómo procesamos y conservamos con exactitud la
información sobre la música que escuchamos, como son los intervalos de la melodía,
los acordes que la acompañan, los sonidos de los instrumentos, etc, pero, también, el
cerebro guarda en la memoria la información de su contexto, o sea, nuestros
recuerdos musicales se mezclan con acontecimientos que son parte de la vivencia
musical. Por eso es que la música tiene tanto poder evocador.

Pero decíamos que no se ha podido identificar ninguna región del cerebro


directamente responsable de la habilidad musical. Hay, esto sí, centros asociados con
diversas habilidades, percepciones y hasta comportamientos determinados, pero
respecto a la música no se puede decir que exista un centro único en el cerebro.
Según el principio de neuroplasticidad (cualidad de adaptación de las neuronas a las
funciones exigidas) nuestro cerebro puede modificar diferentes áreas adaptándolas a
desempeñar nuevas funciones, en caso necesario. Y ahí es donde se ha observado
que la música parece ser la actividad que envuelve a casi la totalidad de las regiones
cerebrales conocidas y a prácticamente todo el subsistema neuronal.
Esto parece que ocurre para actos tan simples como acompañar un ritmo con el pie,
pues se activan zonas del cerebro tales como el hipocampo, para recurrir a la
memoria, o el área de Wernicke para entender la letra de la canción que escuchamos.
El cerebro organiza la información recogida y hace un cálculo de probabilidades
procesando en nivel bajo la información, pero esos datos son inmediatamente
transmitidos a las regiones superiores del córtex, que los interpretan como una
información con forma y contenido en un procesamiento de nivel alto. Estos procesos
se actualizan constantemente y se informan recíprocamente, de manera que las
interpretaciones creadas durante los procesos de nivel alto también influyen en las de
nivel bajo, lo cual puede producir rellenos perceptivos, o sea, diversas ilusiones y
evocaciones.

Entonces, ¿de qué manera nos


interesa la música?
Esto tiene relación con los pronósticos que nuestro cerebro puede hacer durante todo
el procesamiento de la información, y cómo se crean diferentes expectativas. Así, los
compositores utilizarían efectos como cadencias y giros melódicos diversos e
inesperados, con el claro propósito de desarmar las expectativas del oyente. Se
constató experimentalmente que esto activa nuestros mecanismos cerebrales de
placer y recompensa mucho más que la música donde todo es previsible. En otras
palabras, sentimos más placer en escuchar música que contenga elementos
“sorprendentes” y la preferimos a la música convencional. Pero en esto tampoco está
todo dicho, como veremos en seguida.

Levitin coincide con Gardner en que iríamos asimilando desde niños las pautas de la
cultura musical en que hemos crecido. En base a la frecuencia con que se repiten los
rasgos predominantes de un tipo de música, adquiriríamos ciertos esquemas de
conocimiento que, en el caso de la música, se forjarían ya en el vientre materno. Ese
conocimiento estaría representado en el cerebelo mediante códigos que son millones
de etiquetas químicas, neurotransmisores y neuronas que se pueden activar a
velocidades e intensidades diferentes, pues recordar un acto concreto es recurrir a un
código existente. Y, claro está, de acuerdo con esto, esa música sería tan habitual
como también previsible para quienes la escuchen.

Ahora bien, sabemos que la capacidad cerebral de anticiparse previendo


acontecimientos es un recurso para reaccionar con rapidez. Pero, si esto también
funciona para la música, querría decir que ésa que habríamos aprendido desde la
infancia sería la más previsible de todas y, por eso mismo, la que menos placer nos
debería producir el escucharla, por ser excesivamente “pronosticable” para el cerebro.

¿He aquí una contradicción que faltaría explicar, pues los hechos observables parecen
apuntar más bien en sentido de lo primero y no de lo segundo? No sería exactamente
de esta manera, porque una cosa es qué tipo de música preferimos escuchar, y eso no
es necesariamente contradictorio con la posibilidad de que, dentro de ese mismo tipo
de música, haya algunas que nos interesen más que otras, según tengan, o no,
elementos previsibles. Esto ya se refiere a los diferentes estilos y géneros musicales
que estudia la musicología, pero enfocado ahora desde el ángulo de la neurología.

Sucede que la naturaleza es previsora y crea conexiones en demasía entre las


neuronas, hasta que sea determinado cuáles serán útiles y cuáles no en el futuro
desempeño cerebral. ¿Cuándo será ese momento? ¿Eso podría afectar nuestras
preferencias musicales? Según los científicos hay un momento crítico para definir los
gustos musicales, y es alrededor de los 10 años de edad, porque esa edad coincide
con la máxima creación de conexiones neuronales, pero – y esto es crucial – todavía
no se inició la eliminación de las conexiones innecesarias, o sea, la eliminación de los
circuitos menos utilizados. La “poda” se inicia aproximadamente a los 14 años, época
ésta que, además, es emocionalmente muy intensa y la música se asocia
frecuentemente con toda clase de situaciones.

En la edad adulta la creación de nuevos circuitos


es posible, pero es mucho más lenta. Aunque podamos aprender nuevas estructuras
musicales, con la edad es cada vez más difícil entender sistemas musicales nuevos.
Experimentos realizados con base neuronal indican que ciertas preferencias de los
niños, y de algunos adultos, pueden tener origen fisiológico, o sea, la predilección por
un tipo u otro de música podría tener relación con la evolución del oído en
concordancia con el entorno, por ser rasgos sonoros de significado ambiental. En ese
punto habría una cuestión de equilibrio entre lo que satisface o no satisface nuestros
esquemas cognitivos, hasta un punto en que, simplemente, entendemos o no
entendemos la música que escuchamos. Y si la música no se entiende, no gusta.

Parecería que el elemento sorpresivo, capaz de hacer que una pieza de música nos
sea más atractiva que otras, quedaría así circunscrito a la preferencia por un
determinado género de música, más que a cualquier otro factor, porque podría
intervenir la comodidad del hábito. El hábito tiene una relación con los mecanismos
psicológicos denominados “de defensa”, que son algo así como guardianes que nos
protegen contra lo excesivamente desconcertante, quizá amenazador, que rompería
nuestro equilibrio psíquico. Tal es así que, en situaciones que sobrepasan ciertos
límites de lo inesperado, nos ponemos alerta y hasta podemos desear salir de esa
situación cuánto antes. Parecería que la novedad inesperada debe tener un rango de
intensidad que nos permita sentir una sorpresa que nos despierte el interés y nos
resulte agradable. Pero, en el otro extremo, si actuamos en ambientes excesivamente
previsibles y habituales, nos sentimos cómodos y relajados… hasta que percibamos
que nada nuevo hay para saber, y entonces empezaremos a aburrirnos.
Pues bien, todo esto es perfectamente aplicable a la música. Y a propósito de esto es
interesante volver a las experiencias realizadas en Finlandia, que mencioné al
comenzar este artículo. En 2009, en la Universidad de Jyväskylä fue presentado
un documento donde se relata un experimento que consistió en reunir 53 estudiantes
de la Chemnitz University of Technology cuyas edades eran desde 18 a 37 años. Se
les pidió que escuchasen siete piezas de música, una de las cuales era una música
favorita que se había pedido a cada participante que eligiese a su gusto y la llevase al
laboratorio. Las otras seis fueron seleccionadas en seis estilos musicales diferentes:
rock, pop, rap, electro, folk/beat y música clásica. Se solicitó a cada participante que
calificase cada pieza de música en una escala de 1 a 10 donde: 1 = no me gusta en
absoluto, y 10 = me gusta al máximo. Se incluyeron al mismo tiempo algunas
subcalificaciones como “esta música me activa”, o “me pone en buen estado de
ánimo”, etc., a fin de establecer correlaciones emocionales. Las músicas elegidas
fueron: en música clásica, Scherzo de la Sinfonía N° 2 de Beethoven; Love Is Gone
(David Guetta) en electro; Dani California (Red Hot Chili Peppers) en rock; Gold Digger
(Kanye West featuring Jamie Foxx) en rap; All Good Things (Nelly Furtado) en pop; y
Santa Maria (Roland Kaiser) en beat.

Los resultados indicaron que según cuál sea la función que la música tenga, será
sustancialmente predecible: “por qué nos gusta la música que nos gusta” – en
palabras de los investigadores. Aparte de cualquier factor cultural, se vio que los
factores de mayor fuerza en las preferencias fueron aquellos donde la música se
podría usar como una forma de comunicación. Otro resultado importante fue que
parece que las personas ven la música como un reflejo de sí mismas y, por eso, les
gusta “su” música – es decir, la música sería importante (y gustaría) en la medida
que refleje a quienes la escuchan. En cambio, la capacidad para expresar los valores
de una nación y su cultura, respectivamente, no pareció ser algo muy importante – al
menos para los participantes en este experimento. Pero la conclusión más importante
fue que las funciones cognitivas de la música serían el factor más determinante en las
preferencias, razón por la cual desempeñaría un papel central para comunicarnos
unos con otros reflejando y expresando nuestras propias actitudes, valores y
creencias.

Especialmente en los más jóvenes –


siempre de acuerdo a las conclusiones del mismo experimento – la música serviría
para definir la propia identidad y con frecuencia reflejaría problemas íntimos resueltos
a través de la música. Parecería ser que esta clase de uso individual de la música
sería lo que conecta a los oyentes más jóvenes con “su” música, y los investigadores
creen que esto sería particularmente cierto para los adolescentes. Hacen notar al
respecto que creen que “la gente prefiere la música que sirve más a tales funciones” y
agregan que “si la música habrá de adquirir algún significado particular, ello significa
que éste deberá ser aprendido y, por consiguiente, la repetición y la familiaridad serán
cruciales para las preferencias musicales”. Y, todavía, subrayan que “la importancia de
la repetición y la familiaridad son directamente subsiguientes a los posibles efectos de
la mera exposición”.
Significativamente, las músicas que los participantes llevaron al laboratorio como sus
favoritas fueron de rock y pop music en la mayoría de los casos. Aún después de
escuchar otras músicas, la calificación de las preferencias (de 1 a 10) fue: la más alta
de todas siguió siendo para la pieza de música favorita, y desde ahí – en orden de
preferencias – rock, pop, rap, electro, música clásica y beat. (Thomas Schäfer1 y Peter
Sedlmeier, 2009, Séptima Conferencia Trienal de la Sociedad Europea para las
Ciencias Cognitivas de la Música (ESCOM) en la Universidad de Jyväskylä,
Finlandia: “What makes us like music?” (¿Qué hace que nos guste la música?)

Entonces… ¿adónde hemos llegado? Lo veremos en el próximo artículo.

Música y Ciencia – 14 ¿Adónde hemos


llegado?

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 Twitter

Con esta pregunta terminábamos el artículo anterior de esta serie sobre Música y
Ciencia. Pues bien, hemos llegado a una situación donde, por un lado, mientras la
ciencia nos viene proporcionando una visión completamente nueva acerca de cómo
funciona el cerebro, cómo se desarrolla y qué relación hay con la música,
mostrándonos así un camino antes insospechado para la educación, mientras todo ello
ocurre tenemos, por otro lado, y como si fuese algo sin relación alguna, un público
dividido por una barrera casi infranqueable. Esta afirmación no viene a reiterar un tema
al cual ya le he dedicado suficiente espacio, sino que hago esta acotacióna fin de
señalar otros hechos.

La falta de información, en cualquier terreno, es un hecho grave. Es tan grave que


permite orientar a voluntad la opinión pública. Cuando una sociedad entera cree que la
información que recibe con insistencia cada día es la verdad absoluta, la gran mayoría
comienza a comportarse en forma dirigida por esas mismas informaciones. Respecto a
la música, lo que llama más la atención es cómo se podrían objetar las preferencias,
no tanto subjetivamente, sino más bien desde el punto de vista de la psicología del
marketing empresarial. Si yo fabrico determinados productos y consigo inundar el
mercado con ellos, al poco tiempo el público irá olvidando casi todos los demás
productos por falta de oportunidades para comparar. Las ventas serán seguras por la
monopolización del mercado. Una vez alcanzado ese objetivo, si alguien tuviese una
idea tan estrafalaria como preguntar si será verdad que todos estamos consumiendo
productos de alta calidad, esa persona sería vista como una rareza.

Si todos los medios, la TV, las emisoras de radio, los diarios y revistas, las editoras de
CDs y DVDs, los grandes shows para multitudes, todo, absolutamente todo,
demuestra hasta mediante estadísticas “cuál es” la música preferida por todos,
parecería una verdad incontestable. Tan incontestable como que hay millones de
personas que, por simple ignorancia, creen que ese tipo de música que siempre se
escucha es “la música” y ni imaginan que exista algo diferente para escuchar.
Y si un día esas personas descubriesen ese “algo diferente” – quizá siendo ya adultos
– tendrían grandes dificultades para entender esa nueva experiencia. Y lo más
probable es que digan que no les gusta. Ésta es una de las divisiones más grandes del
público, y no sería inteligente negar un hecho real.

Quiero evitar intencionalmente cualquier juicio de valor para que quede clara la causa
de este giro, seguramente sorprendente, en esta serie. El hecho es que el fenómeno
recién descrito apunta directamente a edades que llegan solamente hasta la
adolescencia, y no mucho más de ahí. Y, según señala la investigación científica,
durante todo ese período es cuando la conformación final del cerebro cristaliza y las
preferencias musicales quedarán marcadas quizá para el resto de la vida. Las
investigaciones muestran que, a partir del momento en que se nace, el cerebro inicia
un largo proceso de desarrollo y maduración, y ese proceso se desarrolla en función
de los estímulos que recibe. En este punto, justamente aquí, es donde parece más
coherente la teoría de la influencia del entorno social y la cultura, en la formación
musical, y es frente a las evidencias: el niño nace y crece en un medioambiente
sociocultural que se autoidentifica con un tipo de música bajo fuerte estímulo de los
medios de comunicación.

Y esto, ¿podría suceder con cualquier tipo de música?

L. van Beethoven

Vayamos al encuentro del otro género, el comúnmente llamado “música clásica”, pero
que en realidad comprende creaciones que llegan hasta la época actual. Recordemos
la división que existe en este sector del público, pero ahora – y no sin cierta
perspicacia – pongamos la duda: ¿Acaso podría ser que se dé, aquí también, un
fenómeno de marketing parecido al que decíamos recién? Es decir: la música de los
siglos XVIII y XIX inunda los programas de las salas de conciertos, la discografía y
hasta los propios programas de los conservatorios, con muy escasas oportunidades
para la música contemporánea. Hasta se podría decir que si un niño nace y crece en
un entorno sociocultural donde hay un gusto muy marcado por la música clásica, se
producirá el círculo vicioso donde la música del pasado tiene el sitial de las
preferencias.

¿Qué decir entonces? Hace un siglo que ese problema se viene repitiendo, pero ¿por
qué?

Como no es la primera vez que esto se dice, reservé para este artículo un análisis muy
especial.

El contenido emocional de la
sociedad moderna.
Con esto abrimos un breve espacio de reflexión para explorar la psicología del hombre
actual de acuerdo al medioambiente en el que nace y crece. Pero lo haremos
únicamente en función del medio sonoro que reflejaría las emociones que podrían
resultar de ese ambiente.

Quiero comenzar citando a Arthur Honegger, quien dijo así:

“Se me ha pedido considerar por escrito la <condición del músico en el mundo actual>.
Mucho podría decirse sobre el tema, puesto que abarca desde el concertista al
compositor, desde el cantante al profesor de música. (…) Quisiera ante todo definir la
situación del compositor, título al que se atribuyen dos categorías, nunca tan
delimitadas como hoy.

“En la primera incluimos a los autores que escriben obras de consumo habitual, fácil,
adquiridas de manera continua y normalmente renovada. Juzgo por tales las que se
denominan música ligera, música de baile, la canción “Unterhalttungsmusik” que forma
parte de las distracciones del público (restaurantes, “boites”, cafés y otros lugares a
donde uno va a divertirse). Podemos incluir en esta categoría la mayor parte de la
música de fondo escrita para el cine y la de algunas operetas de gran espectáculo, en
las cuales el arte de Euterpe no cumple, en fin de cuentas, sino un papel muy
secundario.

“A nuestros colegas especializados en tan variadas facetas puede denominárseles


fabricantes o productores de música. Entiéndase bien que no doy a estos términos
ningún sentido peyorativo, pues exige su actividad con frecuencia un gran
conocimiento del oficio, bastante talento y mucha imaginación.

“Reservo, por tanto, el título de compositor para el creador de otra categoría, en la que
inscribo a quienes su ambición no los mueve a satisfacer los gustos cotidianos del
público, sino que pretenden ante todo hacer obra de arte, expresar pensamientos y
emociones, fijar su actitud ante problemas estéticos o simplemente humanos. Desean
situarse en la historia musical a la zaga de los maestros que los han guiado y en
calidad de sus continuadores. Son, por tanto, idealistas. Tal vez algo dementes, pero
no peligrosos.” (Fuente: Revista Musical Chilena)
Arthur Honegger

Escrito en 1957 por quien dijo que “el primer requisito para un compositor es estar
muerto” – sintiendo que el reconocimiento del público era solamente hacia autores del
pasado – esto no sólo expresa algo que bien podría haberse dicho hoy día, sino que
hay algo más interesante todavía: en esa misma época (casi a fines de la década de
los 50 del siglo XX) ya había acaparado la preferencia del público el rock’n rollcuyo
origen, en fechas no muy lejanas, estuvo en la jumping music, o rithm and blues, que
era la música de Harlem derivada del gospel, el jazz y el blues. Más tarde vendría la
música soul, el reggae, hip-hop, rap, funk, heavy metal, death metal y muchos otros
subgéneros, hasta llegar a la actualidad con gran profusión de músicos – incluso
famosos – que, a lo largo de varias décadas, expandieron por el mundo una música
que tenía un origen común: la rebeldía, violenta muchas veces, de la raza negra,
principalmente en Estados Unidos y Jamaica. Pero también en la Europa de posguerra
algunos jóvenes solitarios y abandonados se habían reunido en los sótanos de
Londres y otras ciudades, como Liverpool, de donde surgió el Merseybeat, un estilo
impuesto nada menos que por The Beatles y otras bandas célebres que dieron lugar a
la “invasión británica” en casi todo el mundo occidental. Todos ellos cultivaron un
nuevo género de música que sentían que expresaba sus vidas, y tal género fue el sello
de identidad del movimiento hippie que se expandió por el mundo durante las décadas
de 1960 y 1970, incluso cuando la música beat derivó en el rock sicodélico hacia
mediados de los años 60.

The Beatles
Ahora bien, a partir de las mismas fechas en que aquella expansión recién estaba
comenzando, también se iniciaba en paralelo un fenómeno social que ponía en tela de
juicio todo cuanto la sociedad había creído durante la primera mitad del siglo. Surgía
el posmodernismo.

Con el posmodernismo se iniciaba una época donde la idea era manifestar que el
modernismo de principios de siglo había fracasado en el intento de renovar
radicalmente las formas tradicionales del arte, la cultura, el pensamiento y, sobre todo,
la vida social. Fue el terreno ideal para que, a través de pocas generaciones, un
género muy polifacético de música hiciera eclosión expresando ése mundo.

Está claro que nadie puede fácilmente negar que los medios masivos de comunicación
hacen un trabajo muy meticuloso de exclusión, y es a favor de todo el conjunto de
manifestaciones musicales de las que estamos hablando, contribuyendo así
enormemente a definir las preferencias, porque se dirigen justamente a quienes a esas
edades se les está transformando el cerebro y están buscando afirmar el sentimiento
de la propia identidad. Pero tampoco se puede negar que toda esa misma música, que
la mayoría de las personas jóvenes – o no tan jóvenes – entiende, y con la cual se
identifican, cualquiera sea el subgénero preferido, expresa un contenido emocional
respecto al mundo que ellos perciben.

Luego, en consecuencia, a través de sucesivas


generaciones irá formándose un medioambiente musical suficientemente evocador,
ése que es capaz de traer al recuerdo infinidad de vivencias asociadas a la música y
que reforzará aún más el perfil de las preferencias.

Si se analiza la constitución formal de esta música, se comprueba que se trata de


música tonal, también a veces modal y con cierta frecuencia utiliza escalas
pentatónicas y otros medios arcaicos como el paralelismo de cuartas, quintas y
octavas característico de la música medieval, para no hablar de influencias de la
música milenaria de Oriente y – por supuesto – de ritmos de los ancestros africanos.
Estas características han llamado la atención, pues los orígenes se ubican en las
secuelas sociales de las guerras del siglo XX y en los estratos más bajos y relegados
en la vida urbana. En esos orígenes no se hallaría una explicación plenamente
satisfactoria de por qué algunas de sus características son tan remotas en el tiempo y
no siempre se pueden asociar a vínculos étnicos. Muchos musicólogos la califican de
música casi ancestral y ritualística: se expresa con la danza y el canto unidos, el
contenido emotivo es puntual y anecdótico, y también puede ser música para simple
entretenimiento. Debido a las proporciones de difusión alcanzadas se ha comenzado a
verla como fenómeno social. Las multitudes de seguidores en todo el mundo se
identifican con esa música hasta el punto de considerarla, en ciertos casos, un
distintivo personal.

¿Adónde quedan, entonces, los “idealistas, quizá algo dementes”, aquellos que decía
Honegger? Pues parece que no encajan en ninguna parte. Si vivieron en la primera
mitad del siglo XX, los puntos de vista modernistas que pretendieron cambiar
radicalmente las formas tradicionales del arte fracasaron. Si nacieron después de los
años 50, pero siguen persiguiendo aquellos mismos ideales aún en el siglo XXI, el
público los rechaza. La fiesta del siglo acabó, pero fuera de hora siguen llegando
todavía algunos invitados y lo que ven es que ya todos se han ido.

Para la musicología y las ciencias de la educación todo este conjunto representa un


rico material de estudio, pues pareceríamos estar en un momento crucial de la historia
de la música. Entonces, no estaría fuera de lugar aventurar una hipótesis aquí mismo.

En el prólogo de esta serie decíamos que la música acompaña la historia de la


humanidad. Allí hacíamos notar que:

“…a partir de la segunda y tercera décadas del siglo XX, en las salas de conciertos se
empezó a producir una separación violenta entre el público y la música
contemporánea. Por primera vez en la historia la música del tiempo presente resultó
incomprensible. Alrededor de las causas hay una discusión, en ocasiones de ribetes
sarcásticos, que todavía permanece. No han faltado sátiras e insultos elegantes (o no
tan elegantes) publicados en los diarios, revistas y otros medios de comunicación.”

Hoy, poniendo aquella misma observación a la luz de lo que terminamos de ver,


podemos observar que la división del público es mucho más profunda de lo que podría
suponerse en términos solamente culturales. El hecho que sería interesante resaltar –
y en parte la musicología lo señala – es que en cualquier época de la historia, y en
cualquier región del mundo, la música popular expresa el contenido emocional de un
pueblo y hasta de una civilización. Después, al andar del tiempo, podrá ser una raíz de
cambios y generar un desarrollo destinado a convertirse en un género musical
complejo, o tal vez no sea así y permanezca en su estado originario, pero mientras
siga expresando el sentir de ese mismo grupo humano podrá seguir siendo “popular”,
en el sentido de que el pueblo la entiende. Y, como consecuencia, la pide.

O sea, estamos frente a un fenómeno de identidad social muy reflejada en la música.


Pero, sea en forma dirigida o espontánea, las identidades sociales pueden cambiar
con las épocas. Hoy día podríamos considerar que, por un lado, existe un público que
socialmente se identifica a sí mismo con la música predominantemente difundida por
los mass media, y, por otro lado, existe otro público al que aquella música no le
satisface, pero, a la vez, halla mayor placer estético en las creaciones del pasado y no
se identifica con las creaciones contemporáneas. Ahora bien, la hipótesis que se
podría plantear, frente a esto, sería que si fuese cierto que la preferencia popular tiene
causa en un sentimiento de identificación claramente por su contenido emocional,
podría estar ocurriendo que otro público esté esperando, entretanto, la aparición
de otra música con igual poder de identificación emocional, pero también con una
riqueza de elementos estéticos equiparable a las grandes creaciones del pasado.

Pero… tal música todavía no habría nacido.

Música y ciencia – 15 De lo efímero a lo


permanente.
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El artículo anterior de esta serie sobre Música y Ciencia dejaba abierto un camino
absolutamente vacío: el de una música que aún no habría nacido. Hoy, en este
artículo que será el que cierre la serie, intentaremos suponer algo yendo hasta las
raíces de la inspiración.

La inspiración: un misterio por


resolver.
El nombre “música” proviene de adjudicarle a las Musas, diosas inspiradoras en la
antigua mitología, el poder de atrapar a los humanos embelesándolos con mágicos
sonidos llegados desde mundos ocultos y misteriosos. Quienes tenían el privilegio de
ser tocados por las Musas sentían la fuerza irresistible de hacer que el resto de los
mortales escuchase aquellos sonidos, ya fuese cantando o usando instrumentos.

La psicología nos explica que las deidades imaginarias son construcciones mentales
donde se proyectan fantasías y anhelos humanos. En la antigüedad la fantasía
creadora, unida al anhelo de belleza, era atribuida a entidades poseedoras de
capacidades sobrenaturales, y así se explicaba fácilmente el misterio. El arte tenía,
entonces, algo de sagrado. Creer que una deidad tenía motivos para instar a un
humano a la creación artística era razón más que suficiente para obedecer el impulso.
Y al artista se le veía como una especie de sacerdote rindiendo culto a la deidad al
expresar sus dictados.

Pero, más allá de aquella fantasía, cualquier artista creador, y no sólo el músico, sabe
lo que es la fuerza de una idea que aparece en la mente, sin saber de dónde viene y
que habrá de anotar apresuradamente en el primer papel a mano, o retener en la
memoria, porque así como la idea llega… se va… Y trabajar con las ideas que la
inspiración trae tampoco es menos subyugante. Parece un torrente, y si una
distracción cualquiera hace perder el hilo o si, en vez de aprovechar el momento, se le
deja para después… todo estará perdido. Por eso a los artistas se les ve muchas
veces como personas abstraídas en su propio mundo inescrutable. Están bajo el
hechizo de las Musas… aunque las Musas no existan.

Hoy el artista está solo frente a su propia inspiración. Entonces las explicaciones se
vuelcan hacia el mundo circundante. ¿Existe en lo cotidiano algo que justifique una
motivación para crear arte?

Si revisamos cuántas obras acumularon los siglos de historia del arte vemos que la
inspiración siempre se caracterizó por una percepción peculiar del mundo circundante.
Esto parece válido tanto para el medioambiente social como para la Naturaleza, y
hasta para algunos acontecimientos históricos relevantes. ¿Se puede decir que esa
influencia va paralela a la evolución misma de la humanidad, y a cómo los artistas, y
los músicos en particular, fueron percibiéndola? Podría ser, pero quizá haya algo
todavía superior a ese simple reflejo de épocas y costumbres.
La mera actitud contemplativa de los aspectos externos de un medioambiente no es
algo que necesariamente lleve hacia una síntesis que cristalice en una expresión
artística. ¿Por qué? Porque podría tratarse tan sólo de un proceso de adaptación del
artista al medio. Cualquier rasgo de su personalidad que no concuerde con el modelo
que siente que le corresponde para vivir podrá resultar inhibido. Y el resultado de esa
adaptación puede muy fácilmente quedarse a medio camino entre la realidad y la
fantasía. La realidad, según cómo el artista la vea, irá influyendo sobre la fantasía
hasta alcanzar una idea manejable exclusivamente por lo que la razón le dice que es
la “realidad”. Y eso será todo. A partir de ahí, si hubiese mayoría de artistas en esa
actitud, el arte se reproduciría a sí mismo, diríase que en forma endogámica, pues
difícilmente habrá obras que destaquen alguna personalidad concreta que distinga a
un autor.

Vista interior de la Catedral Nôtre Dame de París.

Un gran ejemplo de este círculo vicioso se vio durante la Edad Media. La realidad era
la Naturaleza, en tanto que la fantasía era una metafísica teísta que pretendía explicar
esa realidad. El resultado en el arte de la música fue un estilo razonablemente
homogéneo que duró prácticamente mil años, sin cambiar mayormente hasta fines de
aquel período. Hubo una adaptación a un medio donde el músico podía sobrevivir,
artísticamente hablando – e incluso materialmente también -, sólo mientras siguiese
los dictados de las ideas y costumbres de una sociedad moldeada por aquellas
creencias y puntos de vista filosóficos. Efectivamente, la mayor parte de las obras eran
de autores anónimos, y en un estilo sumamente homogéneo.

Recién hacia el siglo XIII aparecería la polifonía en la Escuela de Nôtre Dame de


París, destacándose Perotín (o en latín, Magister Perotinus Magnus), compositor
francés medieval que nació en París entre 1155 y 1160 y murió hacia 1230, pero
también hay que reconocer que su estilo, y el de otros autores medievales posteriores,
se caracterizó igualmente por la interiorización total y absoluta en lo que la visión
eclesiástica admitía como música inspirada por Dios.

En cambio, cuando no se producen grados tan altos de adaptación, y aunque las


fuentes pudiesen ser las mismas para los distintos artistas, el resultado es
notablemente diferente. Las Misas de Juan Sebastián Bach, por ejemplo, o algunas de
sus célebres Cantatas como “La Pasión según San Mateo” son obras cuyo contenido
refleja la profunda fe cristiana del autor, pero de un autor que vivió más de trescientos
años después de la Edad Media. Parecería que el contenido emocional hubiese
trascendido el tiempo y alcanzado a reflejar un ideal, el de una humanidad más
piadosa, y tal vez sea por ello que son obras que gloriosamente perduran hasta hoy
día.

Juan Sebastián Bach

Otro grande de la música fue Ludwig van Beethoven, que dedicó su 3ª Sinfonía
“Heroica” a Napoleón Bonaparte, pero, cuando se enteró que el corso se había
declarado emperador, Beethoven se retractó con tal furia que en el manuscrito de la
obra puede verse el papel que rasgó al tachar con violencia la dedicatoria. Y como uno
de los movimientos de la sinfonía ya llevaba por título “Marcha fúnebre – a la muerte
de un héroe”, se cuenta que el músico dijo que ya había compuesto anticipadamente
la música con la cual sepultaba al otrora héroe, ahora flamante emperador. ¿Qué
significaron en realidad esas actitudes de Beethoven? Significaron que los motivos que
le inspiraron a componer esa Sinfonía fueron sus ideales de libertad, repetidamente
manifiestos. Es decir, su Sinfonía “Heroica” fue mucho más lejos de conmemorar o
querer reflejar hechos históricos puntuales, solamente por adaptación a los mismos o
porque fuesen propios de su época.

Ludwig van Beethoven

Lo interesante de resaltar en todo ello es que hay un factor de permanencia de valores


humanos que trascienden las épocas. Casi podríamos decir que esos mismos
valores serían, desde siempre, la mayor de todas las fuentes de inspiración. Pero
muy pocas veces los artistas son conscientes de eso. Al contrario, la mayor parte de
las veces se comprueba más bien una adaptación al mundo circundante, que no es
exactamente lo mismo que conseguir expresarlo.

¿Cuál es la diferencia? La adaptación es esencialmente descriptiva, y acumula


estereotipos representativos de las costumbres e ideas del momento, y la originalidad
se halla muy limitada a ser poco más que un reflejo excesivamente fiel de los gustos
de la época. La expresión, en cambio, puede ahondar en la esencia de las cosas en
lugar de quedarse en la superficie de los estereotipos. Hay una evidencia a la vista en
este sentido, y es la permanencia de obras que resisten el paso del tiempo: son
poquísimas en comparación con la enorme cantidad de música compuesta en más de
veinte siglos de tradición occidental. Pero esta misma observación lleva a pensar en
alguna raíz más profunda. Tal vez no se trate únicamente de hallar explicaciones por
el lado de la genialidad, y punto, como muchas veces se cree. La explicación podría
hallarse por el lado de la síntesis del pensamiento humano, y quien alcanzase ese
nivel supremo, ése, precisamente ése, sería el artista genial.

Un hecho que puede llevarnos muy


lejos.

La sociología ha señalado que los cambios se


producen solamente a consecuencia de una desilusión en la mayor parte de la
sociedad humana respecto a la estructura de los valores establecidos. Es decir, para
que se produzca un cambio profundo debe haber una cierta “masa crítica” de
decepcionados. Si en ese momento surge un movimiento reformador, sus propuestas
podrán ser puestas en práctica o no, pero serán en cualquier caso escuchadas con
atención. En caso contrario, el ambiente de conformidad hará oídos sordos.

Si observamos esto, hay un hecho que nos puede llevar muy lejos.

Parecería que, a pesar de todos los cambios habidos, la humanidad prosigue


organizada, todavía hoy, sobre bases atávicas prácticamente idénticas a cualquier
tribu primitiva. Esto es: un jefe que es el dirigente y dicta las normas y juzga el
comportamiento (poder político y judicial); los guerreros (las fuerzas armadas) que
involucran la posesión territorial (concepto de nación o imperio); y el brujo –
o “chamán”– poseedor del conocimiento de la Naturaleza (la ciencia), pero el mismo, a
su vez, también es capaz de consultar a los dioses y, como a veces cree que una cosa
congenia con la otra, eso le permite usar sus poderes según venga al caso (poder
religioso y revelación del conocimiento). Por debajo de esa estructura de “cúpula”
está el pueblo, y sus integrantes se pueden dedicar a diversas tareas prácticas como
la limpieza, obtener agua y comida, construir viviendas, educar a los niños, organizar
festividades, desarrollar el comercio –todo ello según normas que establece la cúpula
–, etc. Entre el pueblo también suele haber artistas. ¿Qué expresan estos últimos? Si
se trata realmente de un pueblo primitivo, como los que todavía existen, su arte será
exactamente el mismo que hace cientos o miles de años. No hay cambios, porque
tampoco nunca los hubo para expresarlos en esa estructura social en particular. Pero,
al contrario, si se trata de una civilización con una historia de cambios, el arte no se
mantendrá idéntico al paso del tiempo. ¿Qué expresaría entonces?

Hay una respuesta fácil, y es que el arte expresa los cambios a medida que se
producen. Sin embargo, parece bastante evidente que en ningún caso, ni siquiera en
la época moderna, ha sido posible modificar la estructura atávica originaria en la cual
se han organizando las instituciones civilizadas. Y el arte muy probablemente todavía
continúe expresando ese atavismo, aunque sea bajo distintas ópticas. Esto querría
decir que a través del arte habría una expresión de síntesis histórica.

Admitir esta posibilidad sería tal vez una forma más de explicar cómo es que algunas
obras consiguen permanecer a lo largo del tiempo y otras no. Si la sociedad humana
no ha reaccionado significativamente en contra de ninguno de los elementos
constitutivos de su más antigua raíz de organización de grupo, se puede pensar que lo
que llamamos “cambios” no serían mucho más que diferentes formas de reorganizar lo
mismo. Los detalles cambian, pero el cimiento estructural no.

El arte muy bien puede reflejar esos detalles cambiantes, sin duda, pero quizá sea el
arte menor el que mejor los refleje a causa de su adaptación a los cambios. Por
ejemplo: si un cambio social o político cualquiera inicia una guerra, y si los artistas
resultan motivados para expresar tal guerra en particular, lo más probable es que
produzcan obras “de mensaje” cuyos contenidos sean más bien descriptivos y serán
plenamente comprendidos en su época, pero, a medida que en la memoria de la
humanidad ese conflicto vaya pasando, no al olvido, pero sí a tener menor importancia
valorativa para las nuevas generaciones, podrá ocurrir que esas obras de arte corran
la misma suerte valorativa. No sería el mismo caso el de algún artista que, aunque
inspirado en esa misma guerra, consiguiese plasmar el drama profundo de un
proceder humano, dándole así a la obra una perspectiva permanente que sería
comprensible en cualquier época. Si esa obra tiene, además, cualidades técnicas y
estéticas perfectas, muy difícilmente será olvidada.

Escuchemos una obra inspirada en la Segunda Guerra Mundial, pero que no la


describe, sino que la expresa, hasta llegar a un final de indescriptible desolación: es la
6ª Sinfonía del compositor inglés Ralph Vaughan Williams. Escuchemos la versión
completa (son nunos 36 minutos) para poder apreciar todo su fuerte carga emocional:

Aquí estamos entrando en ese camino difícil donde historiadores y musicólogos tratan
de explicar el genio como un producto de la cultura y la época. Podemos decir, por
cierto, que la música es el reflejo de la medida mayor o menor en que las estructuras
sociales se conservan, o no, en sus detalles más esenciales, al igual que las creencias
y las costumbres que se expresan. Y ésa es una característica que a los artistas – no
tan sólo a los músicos – les puede inspirar de formas completamente distintas, incluso
en cualquier cultura primitiva que aún exista.

Entonces, ¿acaso cada cultura, y cada época, tendrá sus propios artistas geniales? Y
estos, ¿serían comprendidos por las personas de otros tiempos y otras culturas?
Las culturas antiguas más importantes que hoy
permanecen en el mundo moderno dividen el arte en dos grandes categorías: el arte
oriental y el occidental. Aunque ambas culturas tuvieron un tronco común en el arte
prehistórico, la división comenzaría a operarse a medida que infinidad de detalles en la
organización social fueron cambiando mucho más acentuadamente en Occidente que
en Oriente. Hubo muchas causas para que así fuese, y el arte reflejó esas causas y
diferencias. Oriente mantuvo sus costumbres y creencias tradicionales con tanta
intensidad que casi no se puede hacer distinción de períodos históricos tan
diferenciados como en el arte occidental. Casi podríamos preguntarnos qué habría
ocurrido si Bach o Beethoven hubiesen nacido en Oriente. En la música oriental nunca
se desarrolló la polifonía, porque se emplean otras escalas que son de base intuitiva,
la tradición filosófica le da poca importancia a escribir una partitura, y los ritmos son
con frecuencia bastante complejos pero casi inseparables de las danzas tradicionales.

En Occidente la colonización de América trasladó la cultura musical desde Europa y


ello tuvo una enorme influencia. Pero, durante el período del comercio de esclavos
traídos de África, una nueva cultura se incorporaría con un resultado muy peculiar: la
música de raíces africanas y la de raíces autóctonas se mezclarían con la herencia
musical europea, hasta hoy día. Así es como el nacionalismo musical de América
todavía está vigente por una causa lógica: las raíces de la música precolombina y
africana, parecen ser la solución más viable para salir de la influencia europea y
adquirir una personalidad propia.

Y, por supuesto, también ha habido influencias recíprocas de la música de Oriente y


Occidente, con frecuencia cargadas de características de la música americana y
africana. No obstante, todos los orígenes regionales siguen siendo identificables
como influencias, no como resultado de una auténtica creación propia, y eso ha
terminado viéndose como un problema. En efecto, las influencias recíprocas
acontecidas entre culturas diferentes se pueden calificar de “emulsificación”, o sea, los
elementos musicales de origen siguen estando separados, aunque la apariencia
resultante (sonora, en este caso) sea homogénea.

Todo esto nos plantea si es verdad que el pensamiento y la inspiración pueden


ser libres.

Entre la imaginación y la realidad.


Aparentemente, podría ser que la fuente de inspiración pudiese estar eventualmente
separada de la organización social. Por ejemplo, la visión del orden del Universo y de
la Naturaleza estaría por encima de una organización social cualquiera. No obstante,
si pensamos un momento, esa misma visión puede quedar muy limitada a una
perspectiva desde la época. Tal cosa ocurrió – para recordar dos casos opuestos –
durante la cultura helénica y la cultura medieval. No sólo difirieron las deidades
asociadas al orden universal y la Naturaleza, sino que, además, en el primer caso
existía un concepto filosófico acerca del arte que fue diametralmente opuesto al de la
Edad Media. Como no podía ser de otra manera, el arte resultante fue completamente
distinto a causa de esos límites, pues la estructura social le impuso al arte la forma de
adquirir conocimientos para entender el Universo y la Naturaleza.

Así pues, pudieron cambiar los dioses y los demonios, pero eso fue nada más que un
detalle en el imaginario. La organización atávica prosiguió casi intacta reflejada en las
instituciones que siguieron dominando a la sociedad, y la mística continuó presente en
el arte como una parte de todo cuanto un artista puede expresar. Ahora bien, siendo
que este atavismo general se puede comprobar analizando la historia de todas las
civilizaciones – incluyendo, por supuesto, a la actual – podemos decir que la
diversidad cultural forma una unidad multifacética que el arte es capaz de expresar
también en forma multifacética. La inspiración de los artistas se hallaría así restringida
a influencias culturales. Mientras tanto, las personas que entienden las
manifestaciones artísticas de los creadores de su tiempo, y las disfrutan, integran el
público cuyos gustos y capacidad de entendimiento podrán estar también dentro de los
mismos límites. La música, evidentemente, no sería una excepción.

Coloquémoslo en estos términos: en la sociedad moderna ya no existen deidades


inspiradoras en las que se pueda creer, y entonces la pregunta es en qué se inspiran
los músicos actuales, pues el conocimiento proporcionado por la ciencia ya no
volverá jamás a permitir creer en lo “sobrenatural”. Sin embargo, aún se habla del
espíritu. Pero eso del espíritu… ¿qué es?

La neurociencia se inclina cada vez más a definir la mente como un resultado de


procesos químicos y fisiológicos, de manera que eso que llamamos “espíritu” sería una
determinada disposición de códigos guardados en las neuronas. La psicología discute
esta interpretación de la mente, porque se enfrenta así a nuevas concepciones para la
investigación, aunque ello no afectará necesariamente su esencia, que es el análisis
de los procesos mentales, pues, cualquiera sea el origen de los mismos, el objetivo
final de la investigación siempre es el mismo: saber por qué las personas piensan,
sienten y se comportan de una determinada manera o de otra. Si todavía hoy es
posible hablar del espíritu quizá sea porque intuimos que podemos quedar
desarmados, al no poder sostener creencias del pasado frente al conocimiento
revelado en todos los órdenes, pero tampoco podemos negar que el humano es un ser
sensible. A esa cualidad sensible podemos llamarla “espíritu” en un sentido tan amplio
como nunca antes se había pensado, pero es un concepto nuevo que no deja de
inquietar a la mayoría de las personas, porque las priva del misticismo que predominó
en casi toda la historia de la humanidad. Así, parecería que uno de los pilares
fundamentales de las instituciones civilizadas de todos los tiempos estaría en crisis.

Volvamos ahora a la pregunta de hace un momento. ¿En qué se inspira el músico


contemporáneo? La mente, como sea que se la defina y se la investigue, incluye una
actividad que llamamos espiritual y parecería que, si ésta es muy intensa, ahí estaría
la clave para explicar la inspiración – y tal vez no sea solamente en el arte. Haría falta
ver, entonces, cómo usa el artista actual esa facultad mental.

Hoy, como ayer y como siempre, el amor y el odio, la crueldad, la envidia, la rebeldía,
el altruismo, la ambición posesiva y tantos otros factores determinantes de la
conducta, estando en lucha eterna entre ellos, puede ser que definan la causa
profunda de aquellas raíces atávicas que decíamos que son invariables, pero no hay
duda de que esa misma lucha marcó etapas en la historia de la humanidad. En
cualquiera que sea la cultura de referencia, la forma como el artista interpreta la etapa
en la que le toca vivir puede ser así crucial para su inspiración, porque… así es como
ve la realidad. El músico creador actual parece tener una inspiración en esencia
materialista, cuyo apoyo parece estar en una realidad que percibe como mecanicista y
desprovista de “alma”, en el sentido que el “espíritu” era concebido en el pasado. Esa
visión arranca con el modernismo, a principios del siglo XX, cuando las máquinas
acapararon la atención de varios artistas incluyendo compositores como Luigi Russolo
(1885 – 1947) quien en su Manifiesto_Futurista declaraba, entre otras cosas, que:

“Queremos cantar el amor al peligro, al hábito de la energía y a la temeridad. El coraje,


la audacia y la rebeldía serán elementos esenciales de nuestra poesía. (…) Nosotros
queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal,
la bofetada y el puñetazo. Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido
con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó
adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo… un
automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria
de Samotracia.”

Primera orquesta futurista.

Con estas fuentes de inspiración creó Russolo su orquesta futurista integrada por seis
grupos de ruidos, a saber: estallidos y estampidos; pitos y silbidos; murmullos y
susurros; chillidos; sonidos producidos por fricción y percusión; y voces de animales y
seres humanos.

Mientras tanto, otras teorías – de las cuales ya hemos hablado extensamente – se


iban gestando y sostenían que la matemática debería ser parte de la inspiración
artística, o que, por el contrario, el subconsciente debía manifestarse aunque fuese en
forma brutal.

La psicología, como vemos, también tomaba parte en aquellas discusiones, al señalar


al subconsciente como motor de la expresión artística. Y la investigación psicológica
aportaría elementos nada despreciables para educadores y artistas de aquellas
épocas. Allá por 1930 se empezó a formular una teoría que sostenía la relación
estímulo-respuesta con base no únicamente psicológica, sino también neuronal. El
gran psicólogo Donald O. Hebb (1904 – 1985) influiría grandemente en la
neuropsicología con sus teorías al respecto, y una de las derivaciones más
interesantes fue la llamada hipótesis de discrepancia.
Donald O. Hebb

Esta hipótesis sugiere que en cualquier situación, no sólo la mente, sino también el
organismo, estarían “motivados” para buscar un grado óptimo de estímulo. Esto
significa que cuando la persona recibe un estímulo que está muy por debajo de las
expectativas, ese estímulo no contiene nada imprevisto que le llame la atención y se
desinteresará de él, porque se halla por debajo del nivel óptimo. Pero, al contrario, si el
estímulo está exageradamente por encima de las expectativas, la emoción será muy
desagradable y la reacción será alejarse cuánto antes. La hipótesis de la discrepancia
sugiere así un nivel óptimo que existiría solamente cuando la novedad nos interesa,
pero no discrepa violentamente contra lo que esperábamos. Un susto estaría por
encima del nivel óptimo, pero algo que nos fuese totalmente familiar no conseguirá
interesarnos. El nivel óptimo, pues, estaría entre ambos extremos y produciría una
emoción agradable.

Hebb llegó a identificar zonas del cerebro donde se desarrollarían estos procesos
mentales. Esta particularidad se usó para explicar por qué, por ejemplo, la música
popular no sigue siendo popular por mucho tiempo, es decir, por el solo efecto de la
repetición dejaría de producir excitación nueva o imprevista y terminaría dejando de
interesar. Pero también ocurriría que si la excitación fuese demasiado imprevista o
caótica estaría más allá del nivel óptimo, y lo que Hebb y otros psicólogos dedujeron
fue algo que los educadores tomaron inmediatamente al pie de la letra: tal sería la
razón por la que una composición moderna escuchada por primera vez puede resultar
molesta y hasta repulsiva: porque estaría muy por encima del nivel óptimo del
estímulo.

Hoy esta deducción confirmaría una parte de lo que se puede observar en el mundo
de la música, pero no serviría en otro sentido. No sirve para explicar por qué las
archiconocidas obras de Bach, o de Beethoven siguen estimulando al público a
escucharlas, por más que se repitan, a la vez que la música de vanguardia sigue
siendo molesta por más veces que se la escuche. Es posible que en ello intervenga la
paradoja de una novedad monótona, o sea, cuando en un programa de conciertos
vemos que se estrenará una obra contemporánea, más que un prejuicio podrá haber
cierto miedo a escuchar algo que suene de forma idéntica a lo que ya hemos oído
cientos de veces en experiencias anteriores. Y “eso”, que no es “popular” en ningún
sentido de la palabra, no interesa a casi nadie por repetitivo. No estaría en realidad por
encima del nivel “óptimo” de los estímulos, sino muy por debajo de las expectativas.

¿Y en el futuro?
A través de esta serie que hoy termina hemos llegado al siglo XXI y su problemática
musical heredada del siglo pasado. La música que aún no ha nacido deberá descubrir
el alma del ser humano moderno, que en el fondo tal vez no sea muy diferente de la
de nuestros prehistóricos tatarabuelos que algún día sintieron que la música era
necesaria en sus vidas. Tanto unos como otros parecen haber preferido, y
preferir, organizaciones sonoras superiores al ruido circundante o a lo que se
asemeje excesivamente a ese mundo sonoro cotidiano.

Desde luego, es raro que quien se ponga a escuchar música se haga esta clase de
cuestionamientos filosóficos. Pero, si es verdad que las sociedades evolucionan por
inconformismo, en lo que respecta a la música “seria”, o de “contenido”, la sociedad
actual no presenta ningún síntoma de masa crítica que pida reformas. Muy al
contrario, la preocupación de las vanguardias hace cien años por reformar la música
clásica no es compartida por la cultura de la sociedad moderna, ni tan siquiera lo fue
en su día.

Entonces, el mayor desafío para el compositor contemporáneo es quizá teorizar


menos y alcanzar, a la hora de crear, aquella síntesis del pensamiento humano que
trasciende épocas, pero sin separarse de realidades actuales con las que el público
pudiera identificarse, esto es, una música donde los oyentes más exigentes se
pudiesen sentir estéticamente satisfechos a la vez que emocionalmente identificados.
Si bien hay quienes están convencidos de que tal meta ya se ha alcanzado, no es así,
y la prueba está en todos los problemas de los que hemos hablado extensamente.
Entre la imaginación y la realidad, es posible que la ciencia haya avasallado al espíritu
creador de los artistas, y muy particularmente el de los músicos, por cultivar un arte
tan vinculado al saber científico. Pero el ritmo de la vida moderna, las máquinas y los
sistemas para el conocimiento y la información difícilmente se puedan asimilar como
fuentes inspiradoras por una causa sencilla de entender: se trata de objetos y
estructuras que pueden definir modos de vida, pero no son personas, y tampoco son
deidades a las que se les pueda rendir culto.

Y si nada de esto sirve… ¿qué queda?

Queda el ser humano, el humilde y espiritual ser humano, con sus miedos y sus
ilusiones, sus atavismos, sus inquietudes, sus anhelos, sus sentimientos y
emociones… y sus valores, sus valores intemporales. Ahí, como ya hicieron los
grandes compositores de todas las épocas, habrá que buscar la fuente de inspiración
de las obras inmortales que aún no se han compuesto.

Estamos deseando escucharlas.

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