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TRANS Revista Transcultural de Música

Sociedad de Etnomusicología (SlbE)


edicion@sibetrans.com
ISSN (Versión en línea): 1697-0101
ESPAÑA

2005
Ramón Pelinski
CORPOREIDAD Y EXPERIENCIA MUSICAL
TRANS Revista Transcultural de Música, diciembre, número 009
Sociedad de Etnomusicología (SlbE)
Barcelona, España

Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe, España y Portugal

Universidad Autónoma del Estado de México

http://redalyc.uaemex.mx
Corporeidad y experiencia musical

Revista Transcultural de Música


Transcultural Music Review
#9 (2005) ISSN:1697-0101

ENGLISH

Corporeidad y experiencia musical


Ramón Pelinski

"Es ist mehr Vernunft in deinem Leibe, als in deiner besten Weisheit."
(F. Nietzsche: Also sprach Zarathustra)

“…music heard so deeply


That it is no heard at all,
But you are the music
While the music lasts”
(T. S. Elliot “Dry Salvages” Four Quartets.)

"You are nothing but a pack of neurons".

Resumen:
El objetivo de este ensayo es mostrar cómo nuestra condición humana de seres
corporalizados está imbricada en nuestra práctica musical corriente y en nuestros
discursos musicales. Aunque la percepción sea primariamente un proceso cerebro-
corporal, sus rasgos de preconceptualidad y prerracionalidad se extienden sobre
nuestras prácticas musicales a través de hábitos motores, esquemas corporales de
acción, imágenes auditivas, metáforas, etc., que no dependen de una racionalidad
deliberada. La corporeidad desempeña, a su vez, un papel decisivo en la
producción de significados musicales que, aunque primordialmente vividos en la
experiencia musical subjetiva, están abiertos al entorno social y natural e
informados por él.

Abstract
The main goal of this essay is to show how the human condition of embodiment is
implicated in our current musical practices and discourses. They are informed by
the pre-conceptual and pre-rational basis of habits, bodily schemata, auditory

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images, metaphors, etc., which in their turn rely on perception as a primarily brain-
body involving neural process. I also intend to show that embodiment plays a
decisive role in the production of musical meanings. Although they are experienced
and constituted primarily through the subjective act of intentional perception, they
are open to the social and natural environment with which they are actively
connected.

Conceptos-clave
Corporeidad, corporalidad, percepción, experiencia, lingüisticidad, semántica
cognitiva y tango, neurofenomenología.

1. El giro corporal
Hasta hace algunas décadas hablar de cuerpo en musicología podía ser una
impertinencia: la música era por excelencia asunto de creación, estructura, o
contemplación estética, puestos al servicio de causas tan nobles como su
significación en contextos social, política, y culturalmente situados.[1] Los
discursos musicales vigentes ignoraban o excluían, negaban o reprimían las
manifestaciones de la corporalidad y/o corporeidad inherentes a las prácticas
musicales corrientes: aprender a tocar un instrumento, “musicar”, bailar,
improvisar, dirigir, escuchar, eran actividades incorporales, obviamente
controladas por instancias superiores: el espíritu, el alma, la razón (pura, en
la medida de lo posible).

Sin embargo, en esas prácticas juegan un papel importante procesos


cognitivos en los que las capacidades corporales están constitutivamente
implicadas. Así, el aprendizaje de un instrumento musical, más que basarse
en la lectura y el estudio de sesudos tratados teóricos, consiste en buena
parte en desarrollar capacidades interpretativas (motrices, musicales y
sociales) a partir de modelos propuestos por un maestro y sostenidos por
prácticas habituales en determinados grupos sociales. Lo mismo podría
afirmarse del aprendizaje de un baile: el entrenamiento permite apropiarse de
posturas corporales, pasos y figuras por referencia inmediata al modelo de un
instructor, de la práctica de un sector social o simplemente de un vídeo. La
habilidad adquirida de esta manera permite al aprendiz lucir con fluida
elegancia un cuerpo disciplinado. ¿Y qué decir de los procesos de
improvisación y composición en cuya concretización –actual o diferida por la
escritura – la intuición (preracional) suele desempeñar un papel decisivo? En
fin, para mucha gente la vida tendría poco sentido si no pudiera escuchar
música regularmente. Esta actividad suele suscitar estados emocionales que
afectan al cuerpo de maneras muy diversas: desde su aparente “ausencia” en

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un estado de “contemplación estética pura” hasta su presencia ineludible


cuando una emoción musical nos sobrecoge físicamente.

Obviamente, esta es una visión ingenua del papel que desempeña el cuerpo
en las prácticas musicales. Desde la corporalidad, i.e. desde el
condicionamiento biológico como condición material de posibilidad de las
prácticas musicales, hasta concepciones de la corporeidad procedentes de la
fenomenología, la neurofenomenología y el (neo)cognitivismo – sin
mencionar las posiciones reduccionistas de la neurociencia que no serán
tratadas en este ensayo – el cuerpo ha recorrido un largo camino que está
comenzando a dejar huellas también en la teoría musicológica actual. La
prominencia del cuerpo como foco de atención en los debates teóricos
contemporáneos de las últimas décadas lo transforman en “uno de los
principales campos de batalla para forjar una perspectiva crítica adecuada a
los rasgos cambiantes de la realidad contemporánea social, política y
cultural.” (T. Turner, 1994: 31). Entre estos cambios está el rechazo
contemporáneo de los paradigmas, modelos y estructuras de pensamiento
intelectualistas, dominantes en las ciencias humanas antes del torbellino
posmoderno: éste recondujo el énfasis de la reflexión a los contextos
experienciales de la práctica cotidiana, en los que está coimplicada la
corporeidad.

Reseñar la historia de este “giro corporal” es tarea que requeriría un estudio


separado. Aquí me limitaré a señalar que, entre los polos del dualismo
racionalista (Descartes, Kant) y del reduccionismo materialista de algunos
neurocientíficos (Crick 1994; Bickle 1998, 2003) se extiende una amplia gama
de perspectivas teóricas diferentes. Sea como objeto material, sea como
categoría discursiva, el cuerpo se ha prestado a la reflexión en tanto

● plataforma viva para la adquisición de “técnicas,” habilidades y


hábitos corporales (Mauss 1936; Bourdieu 1980; Dreyfus 1996,
1998; Lloyd, 1996; Crossley 2001a);
● objeto dócil configurado por el poder de la disciplina (Foucault
1976);
● dotado de sentidos destinados a usos específicos (Howes 1991);
● portador de simbolismos y lugar de inscripción de la memoria
cultural (Blacking 1977; Jackson 1989; Crapanzano 1996);
● base física de una semántica cognitiva (Johnson 1987; Lakoff y
Johnson 1980, 1999);
● producto de una construcción discursiva (Butler 1993; Pandolfi
1996);
● lugar para dominios específicos de la cultura, la etnografía, la

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antropología, la medicina, etc. (Csordas 1994a, 1994b, 1999;


Strahern 1996; De Nora, 2000; Crossley 2001b, 2002; Katz y
Csordas, 2003);
● campo de investigación, reflexión e interminables controversias en
neurociencia, neurofilosofía, ciencias cognitivas, filosofía de la
mente, etc. (Churchland, Paul S. 1987; Varela, Thompson, Rosch
1992; Crick 1994; Chalmers 1996; Damasio 1996, 1999; Petitot,
Varela, Pachoud, and Roy 1999; Bickle, 1993, etc.)
● en fin, como objeto de cirugía cosmética (Davis 1997), de cambios
transgenéricos (Foucault 1985), o de potenciación electrónica por
incrustación o implantación de chips que lo conectan directamente
con el ordenador (Warwick 2005a, 2005b),

para no citar más que algunos de los aproximaciones teóricas recientes.[2]

La omnipresencia del cuerpo en la teoría y en la vida social contemporánea


también ha tenido una repercusión en la investigación musical. Las
neurociencias (neuroanatomía, neurofisiología, neuropsicología, etc.) y las
ciencias cognitivas han hecho en las últimas décadas una contribución
importante al conocimiento de las relaciones entre música y funciones
cerebrales (por ejemplo McAdams y Deliège 1989; Cross 1999; Peretz, 2001,
2002; Clarke 2002). Por otra parte, algunos discursos musicológicos de
raigambre sociológica, posmarxista y feminista han criticado el silencio de la
musicología tradicional sobre la corporeidad de las prácticas musicales por
considerarla sea peligrosa debido a su presunta independencia del control
racional, sea simple vehículo material (si no mal necesario) para los fines
musicales más elevados de la creación musical y de la contemplación
estética (Shepherd y Wicke 1997; McClary 1991; McClary y Walser 1994;
Solie 1993). La visión musicológica tradicional contrasta con el
desplazamiento del pensamiento actual hacia un paradigma en el que la
corporeidad y su relación con el entorno natural y social en el “mundo real” de
la vida cotidiana con sus ambigüedades, indeterminaciones, intensidades
emocionales, impulsos corporales, y enigmas de la contingencia juegan un
papel decisivo en la experiencia de la cognición (Maturana y Varela 1990;
Varela, Thompson y Rosch 1992; Varela 1996, 1997, 1998, 1999; Núñez y
Freeman 1999). Vistas las cosas de esta manera, la que creíamos ser razón
'pura' está probablemente “modelada y modulada por señales corporales,
incluso cuando realiza las distinciones más sublimes y actúa en
consecuencia“ (Damasio 1996: 189).

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2. Objetivos
El objetivo general de este ensayo es mostrar cómo nuestra condición
humana de seres corporalizados está imbricada en diversos aspectos de
nuestra práctica y conceptualización musical corriente. En particular, intento
mostrar cómo siendo la percepción un proceso primariamente cerebro-
corporal, las sombras de su preconceptualidad y prerracionalidad se
extienden sobre nuestras prácticas musicales en forma de hábitos motores,
esquemas corporales de acción, imágenes auditivas, etc. que no dependen
de una racionalidad deliberada.

Una buena parte de este texto se inspira en el principio de que

“[l]a consciencia es originariamente no un ‘yo pienso que’ sino un ‘yo puedo’”


(Merleau-Ponty 1997: 154). Esta perspectiva corporal sobre nuestra
capacidad de comprensión y de acción, que, sin control directo de las
representaciones racionales del pensamiento, acentúa la capacidad
perceptivo-motora del cuerpo, es particularmente adecuada a una exploración
de prácticas musicales tales como, por ejemplo, el aprendizaje y la ejecución
instrumental.

Con la exploración de estos objetivos se relaciona una cuestión fundamental:


la de las significaciones de la experiencia musical. Mi hipótesis de trabajo es
que

● una gran parte de las prácticas musicales posee significados


primarios sin necesidad del vehículo lingüístico del pensamiento
racional;
● estos significados son “siempre ya” la actualización de
experiencias musicales de la vida cotidiana y gozan, por lo tanto,
de una primacía óntica y epistémica sobre la producción de
discursos musicológicos, científicos, semióticos, culturalistas y
sociologistas, que aspiren a ostentar autenticidad, concreción e
inmediatez.
● aunque estas experiencias tengan lugar en la consciencia a nivel
subjetivo, implican una trascendencia hacia el mundo de la
intersubjetividad y del entorno natural.

En otras palabras: la corporeidad desempeña un papel decisivo en la


producción de significados musicales primordialmente vividos en la
experiencia musical subjetiva de manera preconceptual y antepredicativa, a la

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vez que abierta al entorno social y natural e informada por él.

El papel de la corporeidad en la experiencia musical, y, particularmente en la


constitución de significaciones musicales primeras, no niega la existencia, por
demás evidente, de procesos de racionalización y socialización del material
musical que han estado permanentemente presentes, al menos en la historia
de la música occidental (Weber 1992). Nadie osará suponer que el Ars Nova
haya podido ser fruto exclusivo de procesos cognitivos prelógicos, ni que el
contrapunto bachiano desdeñe el “oculto ejercicio aritmético de una mente
[aunque sea] inconsciente que está calculando.[3] Tampoco podemos pensar
que la concepción estructural de sustancia musical que ha dominado la
poética composicional del siglo XX (Dahlhaus, 1997: 96), y alcanzado el
apogeo en la utopía del serialismo integral, haya sido motivada por un azar
irracional, o quizás, como hipotetiza Lévi-Strauss , por un empirismo ingenuo:

Dado que las ciencias humanas han descubierto estructuras formales detrás de
las obras de arte, uno se apresura a fabricar obras de arte a partir de
estructuras formales. Pero no es nada seguro que esas estructuras conscientes
y artificialmente construidas, en que uno se inspira, sean del mismo orden que
las que uno descubre haber operado posteriormente en el espíritu del creador,
lo más frecuentemente sin que se haya dado cuenta de ello. (1976: 579; véase
también Monjeau 2004: 88).

Por otra parte, la exacerbación de la racionalidad estructural en el


dodecafonismo y el serialismo ha coincidido con la aparición de la “escucha
estructural” experta, consciente y analíticamente adecuada a la obra (Adorno
1962: 16-7; Szendy 2003: 219, 155). En suma, la agencia manifiesta de la
“Razón en la Historia” (Hegel) de la música occidental no debe impedir la
exploración de experiencias perceptivas que revelan aspectos
preconceptuales y prelógicos en la práctica musical; en ellas están
coimplicados la sensibilidad y la significación, la experiencia y la
representación, la acción y el conocimiento, de la misma manera que lo están
el sujeto y el objeto, el perceptor y lo percibido (Maturana y Varela 1990). En
un plano más general, puede decirse que la racionalidad no puede funcionar
sin concertación con los niveles “más bajos” de la percepción, la emoción, y
“todos estos asuntos débiles y carnosos.” (Damasio 1996: 126). No hay
inteligibilidad sin sensibilidad.

Por razones pragmáticas prescindiré de consideraciones extendidas sobre las


relaciones entre corporeidad y emoción. Aunque se trate de un fenómeno
primordial de la experiencia musical, que precede a la cognición, la emoción
musical (“esa cosa que llevamo muu adentro“, como dirían los andaluces) es
terreno tan vasto como relativamente poco explorado (Meyer 1956; Juslin y
Sloboda 2001; Becker 2001; Damasio 1996, 1999; de Sousa 2003; Finnegan

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2003: 181-92). Observaciones periféricas sólo podrían rendir magro servicio a


las relaciones fundamentales entre emoción musical y corporeidad. En
particular, Damasio ha insistido en que la razón y la emoción se encuentran
“enmallados en las mismas redes neuronales” y que “determinados aspectos
de los procesos de la emoción y del sentimiento son indispensables para la
racionalidad.” (1996: 10). Tampoco abordaré aquellos aspectos de la
experiencia musical que, estando restringidos por la corporalidad, (esto es,
por la constitución neurofisiológica innata del ser humano), son
probablemente universales (Wallin 1991; Wallin, Merker y Brown 2000; Meyer
2001; Peretz 2001, 2002; Cross 2003). Más bien que compartir la afirmación
de que “la música es primeramente una cuestión de biología” (Wallin 1991:
5), prefiero apropiarme de la idea de Damasio, para quien

[…] [A]unque la cultura y la civilización surgen del comportamiento de


individuos biológicos, el comportamiento se generó en colectivos de individuos
que interactuaban en ambientes específicos. La cultura y la civilización no
podrían haber surgido a partir de individuos únicos, con lo que no pueden ser
reducidas a un subconjunto de especificaciones genéticas. Su comprensión
exige no sólo la biología general y la neurobiología, sino también las
metodologías de las ciencias sociales. (Damasio 1996: 122)

Inversamente, también es razonable pensar que lo “puramente musical“ no


está tan claramente disociado de lo “puramente biológico” como solemos
creer (Cross 2003).[4] Para decirlo en términos fenomenológicos: debido al
ambiguo entretejido de interior y exterior, de sujeto y objeto, de sintiente y
sentido, la unidad del cuerpo es “siempre implícita y confusa“ a tal punto que
la consciencia encarnada es el fenómeno central del cual mente y cuerpo son
momentos abstractos (Merleau-Ponty 1997: 215).

La discusión de los problemas básicos involucrados en las relaciones


recíprocas entre corporeidad y experiencia musical se realizará de acuerdo al
siguiente plan: Antes de abordar cuestiones relativas a la corporeidad del
aprendizaje, ejecución y audición musicales, me parece necesario desbrozar
el terreno conceptual aclarando el sentido de términos como corporeidad y
corporalidad, percepción y experiencia que serán los ejes entorno a los
cuales se articularán estas reflexiones sobre “cuerpo y música.” El presente
texto será, pues, un prolegómeno en el que invito al lector a reflexionar sobre
cuestiones teóricas implicadas en los fenómenos de la experiencia musical
corporalizada. Tempore oportuno será completado con un análisis del
fenómeno de la experiencia musical subjetiva desde la perspectiva de su
potencial para proyectarse en el dominio de la comunicación intersubjetiva y
de las ‘provisiones’ (Gibson) del entorno natural. Hay pues un doble eje virtual
que articula la deriva argumental de este ensayo: desde una teoría de la

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corporeidad hacia su aplicación a la práctica musical, y desde la subjetividad


silenciosa de la percepción musical hacia su trascendencia social y
medioambiental.

3. Mecanismos y palabras
Subjetividad e intersubjetividad.
Entre las varias perspectivas teórico-metodológicas posibles para lograr la
realización de los objetivos arriba mencionados he optado por explorar el
fenómeno de la percepción. En términos generales, mi aproximación está
endeudada con la fenomenología de cuño merleau-pontyano, aunque
tomando en cuenta resultados empíricos de las neurociencias. La naturaleza
prelingüística de contenido no-conceptual que se encuentra en el origen de
las experiencias musicales juega un papel estructurante en la configuración
de prácticas musicales (hábitos, habilidades, técnicas) y de sus significados
subjetivos, sociales y medioambientales.

Maurice Merleau-Ponty (1907-1961)

Si lo único que importara fueran los mecanismos neuronales, la descripción


fenomenológica sería un vano juego de palabras. Al dominio del
“oscurantismo anticientífico de la fenomenología“ (Harris 1977).[5] quedarían
relegadas cuestiones tales como el sentido que la gente atribuye a sus
experiencias musicales, el contenido vivido de dichas experiencias y las
condiciones para su comprensión, el modo intencional de existencia de los

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objetos musicales, lo que significa ser humano a través de la música, la


descripción, libre de presuposiciones científicas, de nuestras percepciones
musicales en lo que tienen de anterracional y antepredicativo, y su
interpretación culturalmente situada, etc. Tampoco tendría sentido ocuparse
de la relevancia que los procesos preceptivos preconceptuales poseen para
las situaciones musicales de la vida cotidiana. Las tendencias reduccionistas
de la neurociencia eliminan simplemente estas cuestiones como irrelevantes
para una explicación sistemática de los mecanismos neuronales. Desde la
perspectiva del reduccionismo eliminativista "(e)l mecanismo es lo que
importa; el resto no son más que juegos de palabras." (F. Crick 2005). Pese a
la contundencia de esta afirmación, desde la perspectiva
(neuro)fenomenológica adoptada en este texto las cuestiones mencionadas
siguen siendo fundamentales para comprender el significado de nuestra
frecuentación íntima con la música.

Una de las maneras de responder a estas cuestiones es el uso de métodos


cualitativos, en particular, de la descripción fenomenológica. No es mi
intención caracterizar aquí los rasgos de este modo de descripción. Esta
tarea ya ha sido realizada por su creador, Edmund Husserl, y por sus
continuadores: Merleau-Ponty (1997), Schütz (1974, 1976), Ingarden (1986),
y otros (Pike 1970, Smith 1979, Ihde 1976, Clifton 1983, etc.), para nombrar
sólo algunos de los fenómenologos que se han interesado particularmente
por la música. Aplicaciones recientes de la fenomenología al dominio musical
se encuentran en Porcello (1998: 486), Berger (1999), Downey (2002) y Iyer
(1998). Baste señalar aquí que, para la fenomenología,

● la base del conocimiento es la naturaleza irreducible de la


experiencia consciente, vivida, como condición de posibilidad de
toda predicación;
● La percepción es siempre percepción de un objeto cuya existencia
intencional es función de su relación con el sujeto perceptor;
● el primer paso para acceder a la experiencia vivida es poner entre
paréntesis (epoché), suspender la actitud del pensamiento
naturalmente orientado hacia sus contenidos, para reorientarla
hacia el origen y la estructura de los mismos. De este modo es
posible acceder a la experiencia en la inmediatez de intuiciones
subjetivas;
● las descripciones de nuestras experiencias conscientes del
“mundo de la vida“ preceden a las explicaciones, construcciones y
constituciones abstractas y derivativas del conocimiento
“científico.“

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Pese a que el fenómeno de la percepción intencional se produce en la


soledad (Einsamkeit) del individuo, su subjetividad es capaz de abrirse a
evidencias compartibles con el Otro. La apertura del yo hacia la
intersubjetividad está avalada en la fenomenología husserliana por la
capacidad de la Einfühlung o de la coexistencia como comprensión del Otro:
con él existe una relación de reciprocidad en la cual el sujeto trascendental se
comprende a si mismo como el Otro en cuanto él es un Otro para el Otro
(Husserl 1952, 1973; Aguirre 1982: 39-46; Lyotard 1992: 47).[6]

Si efectivamente la experiencia personal vivida está fundada sobre la


participación total e inevitable del sujeto en el mundo de la vida que abre la
subjetividad hacia el mundo socio-cultural y natural del sujeto , la manoseada
distinción entre emicidad y eticidad quedaria neutralizada: tanto la
subjetividad del investigador como la del colaborador alocultural están unidos
por su condición existencial compartida de “ser-en-el-mundo: «No hay
hombre interior, el hombre está en el mundo, es en el mundo que se
conoce.» (Merleau-Ponty 1997: 11).

La experiencia musical cotidiana y subjetiva es, a la vez, una realidad social,


–la “realidad suprema” sobre la que se fundan las estructuras intersubjetivas
de sentido. En ellas vivimos y en ellas podemos reinterpretar nuestras
interacciones con la música. Según Schütz, el público de un concierto “afina
mutuamente“ sus relaciones sociales en cuanto comunidad de oyentes, que a
través de la música, crea prelingüística y preconceptualmente un “nosotros”
(1976).[7] Estas ideas de la fenomenología encuentran una coincidencia con la
presuposición neurofisiológica, según la cual las posibilidades de vivencias
intersubjetivas se fundan a un nivel básico en principios estructurales
comunes a todos los seres humanos:

Compartimos nuestro concepto del mundo basado en imágenes con otros


seres humanos, e incluso con algunos animales; existe una notable regularidad
en las construcciones que individuos diferentes hacen de los aspectos
esenciales del ambiente (texturas, sonidos, formas, colores, espacio) Si
nuestros organismos estuvieran diseñados de forma distinta, las construcciones
que hacemos del mundo que nos rodea también serían diferentes. No
sabemos, y es improbable que lo lleguemos a saber nunca, a qué se parece la
realidad “absoluta. (Damasio 1996: 99).

Más aún, la capacidad humana de empatía (Einfühlung) está substanciada


por la presencia en el cerebro de “neuronas-espejo“ cuya función es la de
hacernos sentir, querer y actuar con el Otro (Lohmar 2005: 163-165).[8]

No obstante, las constantes neurofisiológicas genéticas no son

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completamente autónomas: existen en relación de reciprocidad con la


transmisión de las normas y convenciones culturales de una sociedad. Por
una parte, “las representaciones de la sabiduría que ellas encarnan y de los
recursos para poner en práctica esta sabiduría están intrínsecamente
vinculadas a la respresentación neural de los procesos innatos de regulación
biológica,” y por otra parte, “los mecanismos biológicos de base genética y
muy evolucionados […] se transmiten mediante la educación y la
socialización, de una generación a la siguiente, y requieren para su aplicación
consciencia, deliberación razonada y fuerza de voluntad “ (Damasio 1996:
122).

Una de las consecuencias de las consideraciones precedentes es que las


descripciones fenomenológicas en primera persona de experiencias
musicales, a pesar de su apariencia puramente subjetiva, están ‘siempre-ya’
situadas espacio-temporalmente e inmersas en una “socialidad viva“
(Husserl), inherente a toda experiencia humana, por más íntima que ella
parezca. Si esto es así, la apertura primordial de la experiencia consciente
subjetiva a la intersubjetividad justifica la utilización de métodos de tercera
persona. A menos que nos encerremos en un solipsismo en el que las
diferencias (genéricas, étnicas , identitarias, etc.) sean una prisión mental
insuperable. No parece que haya razones suficientes para rechazar
descripciones generadas por observadores externos que pertenezcan a la
misma tradición cultural: éstas no pueden ser de naturaleza esencialmente
diferente a la de los testimonios procedentes de experiencias otorgadas en
primera persona (van Gulick 2004).

En la práctica etnográfica, sin embargo, dicha apertura ‘bio-social’ a la


intersubjetividad, más que una realidad actual, se manifiesta como un
horizonte dialógico de comprensión mutua al que tanto el investigador como
sus colaboradores aloculturales aspiran, a pesar de las barreras culturales
que los separan. Este ideal se realiza compartiendo experiencias,
describiéndolas fielmente, interpretando su sentido y sometiendo la
interpretación al consenso negociado de los colaboradores nativos.

Los testimonios a los que acudo en el presente texto provienen de entrevistas


y observaciones etnográficas transculturales realizadas entre Inuit, tangueros
y campesinos valencianos, además de encuestas realizadas con sujetos
urbanos en diversos contextos: conciertos, sesiones de entrenamiento,
asistencia a cursos universitarios. En otros casos me he valido de testimonios
por escrito, realizados en primera persona, que se han llevado a cabo durante
un Festival internacional de tango en Granada (1993), en sendas “milongas”
(i. e. clubes de tango porteño) de Oxford y de Londres (1997-98), y entre
estudiantes de la Universidad de Girona (2005).[9]

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Corporeidad y experiencia musical

La perspectiva general que unifica estas encuestas etnográficas es la


búsqueda de una comprensión de cómo las percepciones musicales de gente
que aprende, ejecuta o escucha música son la base de experiencias capaces
de conferir sentido y poder a la gente en sus vidas cotidianas. Asigno a estas
experiencias musicales conscientes una prioridad tanto ontológica como
epistemológica con respecto a sus interpretaciones intelectuales
subsecuentes, sean ellas elaboraciones de carácter estético, musicológico,
sociológico, crítico, etc. Mientras que desde la perspectiva ontológica el
objeto sonoro se constituye como objeto musical en el proceso de la
percepción intencional, desde la perspectiva epistemológica, la experiencia
inmediata, en primera persona, de la música es origen y génesis del
conocimiento musical.

Esta premisa no excluye que “la música“ pueda ser también otras cosas
importantes: terapia, entretenimiento, expresión emocional, símbolo
referencial, texto para la interpretación, comportamiento social, lugar de
construcción social, mercancía, y muchas cosas más (Rice 2004). Sin
embargo, ninguna de estas metáforas de la música serían pensables, si a la
base de ellas no hubiera sonidos y silencios hechos música en la percepción
intencional de un sujeto. En consecuencia, lejos de ser “puramente“ musical,
esta experiencia es la condición de posibilidad para que puedan existir
“relaciones sociales, expresiones culturales y formaciones políticas“
configuradas por la experiencia de la música.[10]

Como he de mostrar a continuación, la relevancia de la experiencia como


tema ineludible en una reflexión sobre la corporeidad se funda sobre su
conexión intrínseca con la percepción.

4. Corporalidad, corporeidad, música.


La fenomenología ha generalizado la distinción entre cuerpo vivido – Leib
(Husserl) , corps vecu o corps propre (Merleau-Ponty) – por un lado, y, por
otro, cuerpo biológico (Körper, corps), físico u objetivo de las ciencias
naturales.

El cuerpo biológico que poseemos es una estructura física, analizada y


explicada por las ciencias empíricas (neurofisiología, neuropsicología,
neurociencia, etc.). En tanto que producto de la evolución, este cuerpo es
origen de las restricciones bio-psíquicas, innatas y universales, del ser
humano y, a la vez, base material sobre la que se construye la diversidad

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Corporeidad y experiencia musical

social y la variabilidad histórica de sus manifestaciones (Wallin 1991; Wallin,


Merker y Brown 2000; Meyer 2001; Cross 1999, 2003; Peretz, 2001, 2002).
Centro de las operaciones del cuerpo es el cerebro, cuyo funcionamiento es
objeto de la neurociencia celular y molecular.[11] La condición humana de
poseer un cuerpo físico y biológico guiado por las redes neuronales del
cerebro es la condición material que nos hace capaces de emocionarnos,
actuar, pensar, hablar y relacionarnos con otras personas y con el medio
ambiente.

Aunque todos los seres humanos poseen un cuerpo, no todos lo viven de la


misma manera. En efecto, el cuerpo vivido es una estructura experiencial
fenoménica, que funciona como nuestra consciencia subjetiva, sumergida en
un mundo diferenciado por contextos históricos, socio-culturales y
medioambientales. El cuerpo vivido es el sujeto de las acciones habituales
que pueden realizarse independientemente de la intervención iluminadora y
explicativa de la razón. El cuerpo vivido no se inscribe ni en el dominio físico-
objetivo de la ciencia empírica, ni en el dominio puramente ideal de las
representaciones mentales (Merleau-Ponty 1997: passim); no es ni material ni
mental. Su modo de existencia es el de un objeto intencional, vivido
fenoménicamente como percepción corporalizada que tiene preeminencia
sobre la conceptualización abstracta: antes de ser pensamiento, idea o
concepto, el cuerpo vivido es la experiencia de nuestras capacidades
sensibles, perceptivas y, por lo tanto, preracionales (antepredicativas), y
prelógicas. Lejos de ser una realidad puramente mental, mi cuerpo propio es
consciencia intencional vivida a través del cuerpo físico, pensamiento
corporalizado, encarnado, que no se inscribe en el círculo de mis
representaciones intelectuales (Welton 1998: 184; Crossley 2001a: 101). El
cuerpo vivido es el órgano de la percepción y a la vez objeto de la misma; sin
corporeidad no hay ni percepción (Husserl, 1952: 5-7) ni razón, ambas
fundadas en el mundo preracional, prerreflexivo, preobjetivo del cuerpo
vivido.[12] El cuerpo vivido está a tal punto entremetido en la mente y el cuerpo
físico que “el mundo no es lo que yo pienso, sino lo que yo vivo.“ (Merleau-
Ponty 1997: 16).[13]

Corporalidad y corporeidad son dos aspectos diferentes aunque


interrelacionados de nuestra condición de seres encarnados: corporalidad es
la condición material de posibilidad de la corporeidad. Entre ambos existe una
“circulación“ (Varela 1992: 18) –fuente de la ambigüedad que desdibuja el
dualismo racionalista (Descartes, Kant) entre mente y cuerpo, sujeto y objeto,
y percibido, cultura y biología, experiencia vivida y conocimiento objetivo.
Estas oposiciones estarían resueltas (aufgehoben) en la experiencia
corporalizada, prereflexiva y ambigua del mundo vivido (Lebenswelt) en un
cuerpo que funde y confunde naturaleza y cultura. Merleau-Ponty describe

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Corporeidad y experiencia musical

estos procesos con la imagen de la circularidad: „Ya no hay más lo originario


y lo derivado; hay un pensamiento que se mueve en un círculo donde la
condición y lo condicionado, la reflexión y lo reflejado, se encuentran en
relación de reciprocidad, y donde el fin está en el comienzo como el comienzo
es el fin.“(1968: VI, 35).

Estas constataciones han sido corroboradas por la neurofisiología


contemporánea:

La naturaleza parece haber construido el aparato de la racionalidad no sólo


encima del aparato de la regulación biológica, sino también a partir de éste y
con éste. […] La neocorteza participa junto con el núcleo cerebral más antiguo,
y la racionalidad resulta de su actividad concertada. (Damasio 1996: 126).

El doble aspecto del cuerpo como corporalidad física y corporeidad vivida es


el punto de partida de perspectivas diversas en el estudio de la consciencia
perceptiva. Entre ellas destacan como polos opuestos la fenomenología y el
reduccionismo neurocientífico. Entre ambos existen mediaciones con
diversas orientaciones epistemológicas: las ciencias cognitivas (y
neocognitivas) entre las cuales destaca la neurofenomenología que trata de
crear “un puente transitable“ (Varela) entre fenomenología y neurociencia.

La fenomenología ve en la corporeidad la fuente subjetiva e intersubjetiva de


nuestras experiencias vividas en la consciencia cuyas estructuras primarias
investiga mediante descripciones en primera persona de las percepciones
intencionales. La oposición entre cuerpo biológico y mente se resuelve en el
fenómeno de la corporeidad como nuestro modo existencial de estar-en-el-
mundo (Dasein). Cuerpo (físico) y mente (ideal) se entremezclan en el
fenómeno de la corporeidad intencional. La corporeidad depende de la
corporalidad (esto es, del cuerpo biológico) para existir y percibir a través de
sus sentidos objetos que están “simplemente allí en el mundo para mí“
(Husserl 1913: 51), como correlatos de mi percepción.

Por su parte, las neurociencias (neuro-anatomía, -biología -fisiología, -


psicología, etc.) buscan desentrañar las pautas de funcionamiento de los
varios miles de millones de neuronas y de las al menos diez billones de
sinapsis y su relación con los fenómenos de la consciencia. Mientras la
fenomenología se interesa por comprender el “cómo“ de la experiencia vivida,
las neurociencias tratan de explicar el porqué del cómo. Donde aparecen las
neuronas termina la fenomenología (clásica) y comienzan las neurociencias.
Sin embargo, la separación entre ambas orientaciones no es tan tajante como
pareciera: pese a su actitud inicial, la fenomenología contemporánea no
rechaza en general los resultados de las neurociencias, mientras que las

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neurociencias de tendencia más humanista son conscientes de que “[P]ara


comprender de manera satisfactoria el cerebro que fabrica la mente humana
y el comportamiento humano es necesario tener en cuenta su contexto social
y cultural.“ (Damasio 1996: 239; van Gelder 1996; Baumgartner 1996; Bayne
2004). Entre la fenomenología y las neurociencias de tendencia más
reduccionista (Krick, Koch, Bickle, etc), se encuentran las ciencias
(neo)cognitivas que aspiran a vincular sistemáticamente los resultados
neurocientíficos con las intuiciones y métodos de la fenomenología
husserliana.

Una idea central de la fenomenología, particularmente en su vertiente


merleau-pontyana, es que la relación del cuerpo con el mundo no es una
relación pensada, abstracta, sino real y situada:

No decimos que la noción del mundo es inseparable de la del sujeto, que el


sujeto se piense inseparable de la idea del cuerpo y de la idea del mundo,
porque si no se tratara más que de una relación pensada, por este solo hecho,
dejaría subsistir la independencia absoluta del sujeto como pensador y el sujeto
no sería situado. […] [m]i existencia como subjetividad no forma más que una
sola cosa con mi existencia como cuerpo y con la existencia del mundo, y que,
finalmente. el sujeto que soy, tomado concretamente, es inseparable de este
cuerpo y de este mundo. El mundo y el cuerpo ontológicos que encontramos en
la mismísima médula del sujeto no son el mundo en idea ni el cuerpo en idea;
es el mismo mundo contraído en punto de presa global, es el cuerpo mismo
como cuerpo-cognocente. (Merleau-Ponty 1997: 416-7).[14]

Traducido hiperbólicamente a una perspectiva musical, diríamos que la


“única“ manera de conocer la música es vivirla, confundirse con ella. Como la
experiencia musical, la musicología no debería ser el reflejo de una verdad
preexistente, sino primordialmente la realización de una verdad.[15] La
inmediatez, la realidad fenoménica y la situacionalidad espacio-temporal de la
percepción corporal son rasgos de una experiencia musical cuyo privilegio es
el de preceder y fundar el conocimiento musical tanto en su racionalidad
como en su funcionalidad. Si, por ejemplo, en una comunidad rural española,
la ejecución pública, generalmente ritual, de “su danza“ típica es capaz de
suscitar un sentimiento de identidad comunitaria, es porque la experiencia
directa de dicha ejecución tiene el poder de condensar, generalmente de
manera tácita, prelingüística, y preconceptual, la experiencia identitaria que
aglutina a audioespectadores y danzantes en una “com-unidad.“ La
producción de este sentimiento está reforzada de manera particular entre
aquellos audioespectadores que en sus buenos tiempos habían sido
danzantes: durante la ejecución reviven especularmente, es decir,
corporalmente, como “fantasía débil“ (Husserl 1973, Lohmar 2005) la
motricidad corporal exigida por el puesto que entonces ocupaban en la

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Corporeidad y experiencia musical

formación de la danza. Esta manera experiencial de situar en su inmediatez


corporal la significación de un sentimiento de identidad comunitaria se opone
a una manera funcionalista de asignar significados racionalmente mediados
por una operación musicológica, que los sitúa en un dominio ideal, abstracto,
derivativo y bien protegido de la inmediatez vivencial.

Una observación más para señalar la diferencia entre corporalidad y


corporeidad en el dominio de la experiencia musical: La corporalidad acoge,
por de pronto, los universales acústicos del mundo físico y los biopsíquicos
innatos que pueden ser procesados por el ser humano y que, por ende,
condicionan sus prácticas musicales. Entre los universales biopsíquicos se
encuentran restricciones neurocognitivas tales como la limitación de la
discriminación auditiva humana para reconocer distancias interválicas, la
sobrecarga cognitiva como función de la cantidad y la velocidad del input
informativo, o bien la necesidad cognitiva de clasificación, jerarquización
estructural, información y redundancia, etc. (Meyer 2001: 233-59). Otros
aspectos de la experiencia musical que pertenecen al dominio de la
coporalidad son aquellos fenómenos sonoros que, determinados por las
condiciones biológicas del cuerpo humano, pueden servir de estímulo
consciente o inconsciente para una estructuración musical. Tales son los
ritmos corporales del sistema vegetativo entre los cuales mencionamos las
pulsaciones del corazón y la cadencia respiratoria. Sostiene Lévi-Strauss,

“ todo contrapunto dispone para los ritmos cardíaco y respiratorio el puesto de


una parte muda […. ] La música explota los ritmos orgánicos y vuelve así
pertinentes discontinuidades que de otra manera quedarían en estado latente y
como ahogadas por la duración” (1968: 25-6).

Siendo la interfaz entre corporalidad y corporeidad frágil y permeable, es


posible que los mismos fenómenos puedan pertenecer al mundo de la
corporalidad física como al de la corporeidad (vivida): ello depende de la
perspectiva que asumamos en el acto de la percepción. Si trabajo en una
fábrica y oigo de lunes a viernes los ruidos más o menos estridentes que
producen las máquinas, puedo, aparte de taparme los oídos, hacer al menos
dos cosas : oírlos en actitud natural como lo que son, una sucesión más o
menos imprevisible y molesta de ruidos; o bien, puedo escucharlos en actitud
estética, como una sucesión de sonidos con principio, medio y fin (¡aunque
no siempre en el mismo orden!), organizados según alturas, colores, texturas
y ritmos determinados. En el primer caso los ruidos pertenecen al mundo real,
objetivo; en el segundo, ingresan al mundo fenoménico de la percepción
intencional en la cual se convierten para mí en fenómeno estético, como una
totalidad organizada, distinta de su materialidad natural. En cuanto objetos de
percepción estética, cesan de pertenecer tanto al mundo físico de los ruidos

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como a un mundo platónico ideal en el que se manifestarían como idea pura.


Su existencia es intencional, dado que en dicha calidad sólo existen en
cuanto yo los percibo como objetos de contemplación o placer estético.

Otro ejemplo: cuando en una situación etnográfica de reciprocidad musical


intercultural como la que he vivido durante mi trabajo de campo en Rankin
Inlet en el verano de 1975, hice escuchar a Tautungi, unos compases de la IX
sinfonía de Beethoven, ella no hesitó en calificarlos sencillamente de “ruido“.
Por otra parte, al verla danzar al son de uno de sus cantos personales
ejecutado por el coro de ancianas en la danza ritual de tambor, Tautungi vivía
la experiencia de que, de acuerdo a la tradición local, su danza y su canción
eran en ese momento su “alma“ y su “nombre“. Su danza ritual sobre la
ejecución pública de su canto personal no “simbolizaba“ su nombre y su
alma, sino que éstos se manifestaban en cuanto sonido y danza (Véase
Friedson 1996 passim). Más aún: el breve motivo melódico que une el taignirk
(estrofa) con el kimmik (estribillo) de su canto no significaba (no “reenviaba
a…”) sino que era en ese evento la realización sonora perceptivamente vivida
de su familia extendida (Pelinski 1981: 31-48). Mientras para ella Beethoven
había sido ruido, la ejecución danzada de su canto personal, eran en ese
momento la experiencia por ella directamente vivida de su identidad.

Estas observaciones nos conducen a explorar más detenidamente las


relaciones entre corporalidad y corporeidad, percepción y experiencia
musical.

5. Percepción: vivo, luego pienso


Para comprender mejor cómo participan la corporalidad y la corporeidad en la
cognición musical es necesario precisar las conexiones entre sensación,
percepción (o experiencia perceptiva) y conceptualización. A través de
nuestro cuerpo y de sus sentidos obtenemos informaciones sensoriales bajo
la forma de “ representaciones neurales “ que se distinguen según el sentido
que les da origen. La tarea de la percepción es interpretar o convertir estas
informaciones en términos de “ imágenes perceptivas “ (auditivas, visuales,
olfativas, etc.), que son almacenadas en el cerebro no como tales, sino como
“ disposiciones “ o potencialidades latentes para reconstruir imágenes. La
intervención de la mente consiste en manipular estas imágenes
representándolas internamente para organizarlas como conceptos y
ordenarlas como categorías en el proceso del pensamiento (véase Damasio
1996: 92-105).[16] De este modo, la participación del cuerpo (tanto como
corporalidad como corporeidad) conduce a vivencias subjetivas y síntesis

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Corporeidad y experiencia musical

perceptivas preconceptuales, que preceden cognitivamente a los procesos


racionales (reflexión, representación, inferencia, síntesis intelectual) cuya
base preteórica y prelógica constituyen. Ello no significa, sin embargo que el
proceso que se extiende teóricamente de la sensación a la síntesis
conceptual deba producirse en todos las instancias de la percepción musical.
El caso normal es, según creo, que un proceso de percepción musical se
detenga en la activación de los esquemas prelógicos, imaginativos y
corporales, sin que la intervención del proceso racional de síntesis conceptual
sea condición necesaria para que se produzca la epifanía del goce musical.[17]

Desde la perspectiva fenomenológica, toda percepción, mientras se lleva a


cabo, es un dato absoluto (Husserl 1982: 40). Así, la música que en este
momento escuchamos está aquí, es “algo que es en sí lo que es.” Durante la
percepción vivimos en la música percibida, sin mediación conceptual o
racional que separe al sujeto de su objeto, al del objeto percibido. Si la
percepción corporal es fundacional y decisiva en nuestros procesos
cognitivos, el conocimiento musical como derivación lógica de un saber
perceptivo, intuitivo, y vivido es, por naturaleza, secundario (véase Husserl
1982: 50). La música no es lo que pienso, sino lo que vivo.[18]

Esta afirmación puede esclarecerse si tomamos en cuenta que la relación


entre concepto y experiencia perceptiva no agota la intencionalidad de la
experiencia perceptiva: si el objeto de la percepción pertenece al orden
material, su descripción puede hacerse en forma de lenguaje conceptual
asertivo; si, en cambio, pertenece al orden fenoménico, preconceptual, de la
expresión artística o imaginativa, su descripción suele valerse de conceptos
formulados como metáforas (Scruton 1997: 92). Scruton ilustra esta distinción
con un ejemplo musical: mientras los sonidos como hecho físico pertenecen
al dominio material, su descripción en tanto música no puede prescindir de la
metáfora, “porque ésta define el objeto intencional de la experiencia musical“.
Aunque el sonido no sube ni baja, es así como lo escuchamos. (Scruton
1997: 93). Los sonidos pertenecen al orden de la corporalidad material; la
música, al orden de la corporeidad fenoménica.

Las varias modalidades de la corporeidad vivida en la experiencia perceptiva


– temporalidad, espacialidad, perspectivismo, sinestesia, propriocepción, etc.
– están vinculadas por una propiedad esencial de la percepción: la
intencionalidad. Según enseña la fenomenología, “toda percepción es
percepción de alguna cosa.“ (Merleau Ponty 1945: 85). La consciencia posee
la propiedad distintiva de ser “consciencia de“, esto es, de estar por
naturaleza dirigida a un objeto, puesta en relación con una imaginación,
representación, intuición, fantasía, en una palabra, puesta en relación con el
mundo. Intencionalidad es, pues, la correlación entre la percepción y un

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Corporeidad y experiencia musical

objeto, que puede ser exterior o interior a la consciencia. ¿Cuáles son los
objetos intencionales de la percepción musical? Son los silencios, los
sonidos, las melodías, los ritmos, los colores, las armonías, las formas, en fin,
todo material sonoro y su ausencia silenciosa organizados musicalmente, las
emociones, los impulsos propioceptivos asociados a la escucha, y todo
sentimiento de identidad, pertenencia, solidaridad, etc. vividos
inmediatamente en la percepción musical. Estos contenidos se perciben
forma de imágenes que eventualmente pueden ser conceptualizados en la
forma de pensamientos.

El principio de la intencionalidad tiene importancia fundamental para una


estética musical concebida desde la fenomenología: una música no
concretiza sus posibilidades como evento musical significativo sino en la
medida en que es objeto de una percepción intencional. En tal caso, la
música es inmanente a la conciencia en cuanto objeto constituido como
correlato de la percepción intencional, esto es, de una experiencia presente,
plena y directa, en la que los sentidos, la emoción y la mente participan
solidariamente.

Si bien la música existe fuera de nuestra conciencia, sólo podemos afirmar su


existencia en cuanto tenemos experiencia de ella. La música y la consciencia
nos son dadas al mismo tiempo: exterior por esencia a la consciencia, la
música es, por esencia, relativa a ella (Sartre 1947: 32).

La existencia fenoménica de la música está fundada, pues, sobre la evidencia


de una vivencia inmediata, antepredicativa y prerracional, en la cual mi
consciencia y la música se encuentran vinculadas por un acuerdo primordial.
Para comprender el significado de esta vivencia, tengo que reflexionar sobre
ella retrotrayéndome a su estado anterior a toda racionalización y
tematización científica.

Si la intencionalidad es rasgo primordial de la percepción consciente, el modo


de existencia de la música no es ni físico ni ideal. La música, de cuya
existencia exterior objetiva no dudo, existirá para mi consciencia sólo en
cuanto correlato (o contenido) de mi percepción intencional. Por lo tanto, en
vez de oposición entre sujeto y objeto, habrá entre ellos una relación de
reciprocidad que los vincula inexorablemente en el acto de la percepción.

Corolario del principio de intencionalidad es la suspensión de la distinción


entre exterioridad e interioridad. Intencionalidad significa estar enredado en la
música de tal manera que ya no es posible pensar la oposición entre
consciencia y música: la una no es concebible sin la otra; ambas se definen
recíprocamente. El yo existe sumergido en la música y ésta como entorno

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Corporeidad y experiencia musical

sonoro percibido por el oyente (o dado para él).

La reciprocidad vivida entre y percibido, entre consciencia y su contenido,


libera la reflexión musical tanto del positivismo como del idealismo. La libera
del positivismo, porque lo que aprendemos de las ‘ciencias de la música’ al
recoger, clasificar, transcribir, analizar, editar y publicar objetos musicales no
adquiere sentido a menos que estos conocimientos científicos reposen sobre
la experiencia, silenciosamente vivida y prelógicamente significante, de la
música. Y la libera del idealismo, cuya creencia en la primacía de la mente,
de la idea, de la reflexión, del lenguaje, y del texto sobre la materia y la
experiencia directa de la realidad conduce a crear discursos abstractos, que,
haciendo reposar las funciones de la representación y de simbolización sobre
ellas mismas, las desconectan del orden existencial que pretenden
comprender (véase Merleau-Ponty 1997: 141-2).

Para la fenomenología existencial la percepción intencional es prelingüística,


preconceptual y antepredicativa: nuestra experiencia es fundamento del
conocimiento y de la significación: lo que vivimos en ella lo vivimos como real.
Esto quiere decir que la consciencia, en la correlación vivida con su objeto
intencional, es la fuente de todo sentido. No obstante, aunque nosotros
otorgamos su sentido a la música en el acto de la percepción intencional, ello
no sucede sin que la música misma nos lo proponga (véase Merleau-Ponty
1997: 457): lo hace a través de su génesis socio-cultural y de su
situacionalidad histórica en las que hay siempre ya una codificación cultural
latente. Ello no obstante, toda operación intelectual de atribución posterior de
significaciones, inferidas de la percepción musical originaria, aparece como
abstracta, secundaria y derivada en relación con la significaciones vividas. No
se trata, pues, de asignar significaciones desprendidas de las vivencias
musicales inmediatas, porque justamente la significación es lo que nosotros
mismos vivimos cuando estamos tendiendo una experiencia musical.

Llegados a este punto, es oportuno precisar qué entendemos por experiencia


musical.

6. Experiencia: existo, luego puedo


Percepción y experiencia son conceptos correlativos. La percepción,
consciente o inconsciente, conceptual o no-conceptual, crea los contenidos
de la experiencia. Aunque podamos hablar de la experiencia que nos
proporciona una percepción particular, su posibilidad y su calidad están,
pues, prediseñadas por la historia de percepciones precedentes. Según una

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Corporeidad y experiencia musical

hipótesis neurofisiológica, las percepciones nos proporcionan fenómenos


sensibles, concretos, corporales, cuya repetición se estratifica en forma de
“disposiciones”.[19] vinculadas a determinadas “pautas neurales“ operativas en
la memoria. Estas disposiciones no albergan imágenes perceptivas
(percepciones sonoras, táctiles, visuales, etc.) en sí, sino medios para
reconstruirlas (Damasio 1996: 104, 108). La repetición de estas imágenes
produce un proceso de sedimentación cuyo resultado son nuestras
experiencias. Es así que podemos hablar de la experiencia musical como
sedimentación histórica de nuestras sucesivas percepciones musicales.

Las experiencias musicales revisten innumerables formas, según las


diferentes culturas y estilos musicales, la sensibilidad personal del músico u
oyente, su edad, condición social, etc.; pueden ir desde el éxtasis de una
escucha profunda hasta el canto masivo en un estadio de fútbol repleto.
Todas ellas están vinculadas a modulaciones particulares de la corporeidad.
Las que serán discutidas aquí son experiencias relativas al aprendizaje y a la
ejecución instrumental que, a través del esquema corporal y de la adquisición
de hábitos musicales involucran al cuerpo como acción, o, para decirlo más
finamente, “como estructura estructurada estructurante“ (Bourdieu 1980: 87-
109). Luego me detendré a examinar un caso de emoción musical en edad
temprana cuya intensidad corporalmente vivida marca la historia de vida de
una persona. Comenzaré, pues, describiendo el ritual típico de las primeras
clases de instrumento para un aprendiz de violonchelo. Se trata de una
escena que, aunque tenga por objeto el aprendizaje de música escrita
‘occidental’, se inscribe en el sistema de transmisión practicado
ejemplarmente en la relación maestro-alumno de las músicas de tradición
oral.

Después del saludo de rigor, el maestro[20] coge su violonchelo, se sienta en


postura de ejecución frente al aprendiz, y comienza mostrándole las
posiciones correctas del cuerpo requeridas por la naturaleza del instrumento:
cómo sentarse, coger el instrumento y el arco, mover el brazo derecho,
posicionar la mano izquierda y los dedos sobre las cuerdas, afinar el
instrumento, etc. Durante el aprendizaje de las piezas, el maestro corrige
tanto las posiciones corporales como los aspectos musicales: la justeza de la
afinación y del ritmo, la ejecución de las indicaciones dinámicas, etc. Lo hace
menos con explicaciones verbales que con demostraciones corporales, sea
ejecutando ejemplos musicales, sea canturreando o gesticulando. El aprendiz
trata de imitar estos modelos buscando la convergencia de los movimientos
habituales de su esquema corporal y un nivel de musicalidad (al menos)
aceptable que la ejecución de la pieza exige. A través de las correcciones del
maestro, aprende a escucharse a si mismo y luego, tocando a dúo con el
profesor aprende a escuchar a los otros. El maestro da la lección por

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Corporeidad y experiencia musical

aprendida cuando el aprendiz ha comprendido e integrado la pieza a la


reserva de sus disposiciones motrices en la forma de un habitus de ejecución
que funciona como “disposición transponible“ (Bourdieu 1980: 87-109) a otras
piezas del repertorio del instrumento. Al fin de la clase, el maestro indica las
piezas que el aprendiz deberá practicar antes del próximo encuentro.

Podemos preguntarnos ahora, de qué manera está implicado el cuerpo en


esta escena típica de un aprendizaje musical. Lo hace al menos a tres
niveles: como esquema corporal innato, como lugar de desarrollo de hábitos y
habilidades motrices, y como sitio de la emoción musical.

El esquema corporal innato capacita al aprendiz para realizar acciones


susceptibles de ser utilizadas para fines musicales. Su esquema corporal es
su manera de expresar cómo su cuerpo está en el mundo y le permite realizar
los movimientos propios de la especie: sentarse en una silla, coger el
instrumento de una manera adecuada a la estructura de su cuerpo, etc.
Mover el cuerpo hacia ciertos objetos o en relación con ellos es dejar que el
cuerpo responda preconceptualmente a sus solicitaciones (Merleau-Ponty
1997: 155-6; Gibson 1979: cap. 8). Por otra parte, el instrumento está
construido y es concebido como complementario a los aspectos corporales
mencionados: se adecua a la estructura innata del cuerpo, a la posibilidad de
que el aprendiz desarrolle sus habilidades técnicas, su capacidad de
apreciación estética y adquiera una nueva relación con los objetos de su
entorno cultural. El instrumento musical se ofrece al aprendiz y éste lo percibe
(inconscientemente) como una provisión (affordance) del entorno cultural
(Gibson 1966, 1979) en este caso al servicio de la música. Existe, pues, una
correlación entre corporalidad, corporeidad e instrumento musical de la
misma manera que en la percepción intencional existe una correlación entre
el sujeto y el objeto por ella constituido.[21]

El aprendiz desarrolla hábitos sómato-motrices que le permiten desocultar las


posibilidades musicales del instrumento. Estos hábitos y habilidades se
sedimentan por la práctica en “disposiciones duraderas“ (aunque no
estáticas) cuya plasticidad les permite ser transportables a situaciones
musicales semejantes. Son una especie de “gramática generativa“ que le
permite al músico producir actos musicales de manera inventiva y, a la vez,
predecible. Los hábitos de ejecución musical transforman y enriquecen el
esquema corporal. Gracias a ellos el instrumento musical se integra al cuerpo
como su prolongación: el aprendiz ”incorpora“ el instrumento a su esquema
corporal como una extensión “natural“ de su cuerpo. Músico e instrumento
pueden fundirse y confundirse hasta el punto en que, paradójicamente, el
ejecutante, en la euforia de la ejecución siente su cuerpo sin escucharse
(Rosen 2005: 15-44). Los hábitos de ejecución musical operan a nivel

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Corporeidad y experiencia musical

subconsciente; a partir de cierto grado de competencia, el aprendiz sabe


ejecutar el instrumento sin saber cómo lo hace: puede ejecutar un pasaje
difícil sin saber cómo ha movido los dedos ni poder decir exactamente dónde
se encuentran sobre el instrumento cada una de las notas ejecutadas. Las
notas están “al alcance de la mano.” El aprendiz ha aprendido un pasaje,
cuando el cuerpo lo ha comprendido, esto es, cuando lo ha incorporado a su
mundo. El aprendizaje no se hace pensando sino haciendo. Conocimiento y
comprensión son primordialmente acción. El cuerpo sabe sin necesidad de
pensar(lo); es “la razón disfrazada de naturaleza.“ (Merleau-Ponty 1997: 144,
154-64).[22]

En fin, el cuerpo se manifiesta como sitio de las emociones musicales,


aunque no parece que éstas tengan un perfil corporal diferente del de otras
emociones. Lo cierto es que, más que otros estados conscientes, las
emociones incluyen manifestaciones corporales (Damasio 1996; de Sousa
2003). Es, por tanto, comprensible que el objetivo de suscitar emociones
entre los audio-espectadores es una aspiración de todo buen intérprete.

Una vez desarrollados sus hábitos motrices (la “técnica“ del instrumento)
hasta un nivel que le permite ejecutar el instrumento sin la supervisión real o
virtual del maestro: el aprendiz está preparado para expresarse
creativamente y realizar el objetivo último de sus fatigas: “iluminar la música
desde su propia interioridad.[23] Los esquemas corporales y habitualidades
técnicas pasan ahora a segundo término en la mente, sin necesidad de que el
músico les preste atención; debido a su origen corporal y al entrenamiento del
aprendizaje, funcionan desde ahora como un sistema de códigos cuya
significación el músico no necesita representar conceptualmente para poder
realizar una ejecución musicalmente satisfactoria. La motricidad deja de ser
“la criada de la consciencia“ (Merleau-Ponty 1997: 156) más bien, ambas se
mezclan ahora en la forma de imágenes sonoras, sómato-sensoriales y
visuales que, sin excluir una posible organización conceptual, sirven para
producir a partir del hábito nuevas respuestas motrices.[24]

El proceso de aprendizaje es, pues, práctico y consiste básicamente en una


mímesis auditiva, visual, y motriz del modelo ofrecido por el maestro. Este
rasgo de “mímesis práctica“ (Jackson 1989: 134-5) se da en todo tipo de
actividades cotidianas, en particular en las sociedades de tradición oral,
aunque en las literatas y tecnológicamente avanzadas: muchos procesos de
aprendizaje, entre ellos el musical, requieren normalmente la guía de un
instructor o maestro.

La actualización del esquematismo corporal con sus capacidades neuro-


motoras y el desarrollo de hábitos de ejecución durante el aprendizaje

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Corporeidad y experiencia musical

muestra su funcionamiento pleno en la vida profesional del músico. Un


ejemplo de cómo un músico puede realizar eficazmente acciones musicales
habituales en situaciones diferentes es el del organista que se prepara para
ofrecer un concierto sobre un instrumento distinto al que está acostumbrado a
tocar (Merleau-Ponty 1997: 162-4). Gracias a la habitualidad de su
experiencia, el organista no necesita más de una hora de trabajo para
orientarse sobre las disposiciones de los registros y las dimensiones del
nuevo instrumento. Es obvio que en este corto lapso no puede adquirir
nuevos reflejos ni diseñar un plan analítico-racional para controlar el nuevo
instrumento. Su pronta acomodación al nuevo instrumento es posible porque
el hábito no reside ni en el pensamiento racional ni en el cuerpo objetivo, sino
en las aptitudes adquiridas a través de una práctica que sedimenta
experiencias y desarrolla esquemas motrices en un cuerpo vivido
preconceptualmente. Cuando por fin la música resuena, el cuerpo del
organista y el instrumento ya no son más que “el lugar de pasaje de una
música que existe por sí misma y es por ella que todo el resto existe.“ En
conclusión: el conocimiento del organista radica en un hábito que se
manifiesta como acción musical eficaz. Su conocimiento es acción y su
acción, conocimiento. Su conocimiento es puesta en acción, “enacción“ o
“cognición corporizada.“ (Varela 1992: 174-247). Su comportamiento musical
no es originariamente un “yo pienso que” sino un “yo puedo“ (Merleau-Ponty,
1997: 154). Los preparativos del organista, por su carácter de habitualidad, se
asemejan por lo demás a las experiencias preconscientes y no-conceptuales
que constituyen la base del 90% de nuestro comportamiento cotidiano
prerreflexivo (Varela 1998: 109-12).[25]

No puedo entrar a discutir aquí en detalle los gestos con los que el intérprete
acompaña sus ejecuciones musicales. Moción y emoción, música y visualidad
están íntimamente conectados. Ya Darwin había señalado la importancia del
movimiento en la expresión de las emociones de humanos y animales
(Darwin [1872] 1965). Y Charles Rosen anota con su agudeza habitual que
“…la música es gesto corporal además de sonido“ (Rosen 2005: 24). En
diversas teorías contemporáneas, el gesto y el movimiento en general
vuelven a ser interrogados desde los intereses teóricos de las diferentes
disciplinas (Hatten 2004; Sheets-Johnstone 1999: 259-77; McNeill 1992).[26]
Desde el contrapunto entre fenómenos y neuronas quisiera señalar algunos
aspectos de la gestualidad que conciernen directamente a la música:

● el gesto corporal del ejecutante no “reenvía“ semióticamente a una


emoción, sino que es en si mismo la actualización de la emoción.
El sentido del gesto comprendido no está “detrás del gesto“, sino
que “se superpone al gesto,” se identifica con él (véase Merleau-

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Corporeidad y experiencia musical

Ponty 1997: 203);


● entre los gestos del ejecutante y el audio-espectador se establece
una relación de reciprocidad: como el sentido de los gestos no
está “dado“ por el ejecutante sino que emerge de la percepción
intencional en cuanto los gestos son “comprendidos“ por el audio-
espectador, puede afirmarse que los gestos del ejecutante dibujan
un objeto intencional cuya comprensión por el audio-espectador
(puede) habita(r) a su vez el cuerpo de ejecutante (Merleau-Ponty
1997: 203).
● cuando el ejecutante (instrumentista, bailarín, cantante) siente una
emoción, la organización neural que vincula el cerebro con el
cuerpo induce “respuestas disposicionales“ dirigidas al cuerpo del
ejecutante que suelen externalizarse como gestos o movimientos
específicos del propietario del cuerpo;
● la especificidad de la maquinaria neural que está detrás de las
emociones actualmente sentidas y conscientes, permite también al
cerebro “circumvalar” los procesos neurales de relación cerebro-
cuerpo, de tal manera que el ejecutante puede realizar gestos
“como si” sintiera durante la ejecución tal o cual emoción musical.
El ejecutante puede “representar gestualmente la emoción sin
“‘sentirla’“ (Damasio 1996: 144);
● las posibilidades de respuesta emocional del audio-espectador
frente a los gestos (¡y a la música!) del ejecutante están
presumiblemente avaladas por la actividad de las neuronas-
espejo, cuya función es la de hacernos sentir, querer y actuar con
el otro (Lohmar 2005; Gallese 2001).

Resumiendo en palabras de Rosen, “el cuerpo imita la música […] Los gestos
del pianista son inevitablemente una traducción visual del sentido musical.”
(2005: 41).

Más allá del dominio de la ejecución musical, la gestualidad puede asumir en


la música otras manifestaciones: en las músicas de tradición oral los diversos
estilos musicales se distinguen por su repertorio propio de gestos tanto
musicales y vocales como coreográficos; en la composición musical la
gestualidad entra en juego sea como procedimiento estilístico y estrategia
composicional de cariz semiótico (Hatten 2004), sea como material de
composición (Berio, Ligeti, Kagel, etc.); en la dirección orquestal se postula
“una correspondencia entre lo que se sabe de la partitura, lo que se quiere oír
y el gesto que debe provocar ese fenómeno“ (Boulez 2003: 146-7). Es de

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Corporeidad y experiencia musical

notar, sin embargo, que el sentido de estos diversos tipos de gestualidad se


constituye intencionalmente en nuestra percepción musical enriquecida por
las experiencias vividas en el mundo de la vida cotidiana.

Contrariamente a la habitualidad del intérprete profesional, la escucha


intrínsecamente musical suele ser una experiencia consciente, aunque sus
contenidos no se puedan identificar conceptualmente.[27] a menos que nos
refiramos a ellos en forma metafórica. No se pueden identificar
conceptualmente en particular cuando no podemos vincularlos a ninguna
significación exterior de contenido narrativo, racionalmente formulable
(Scruton 1997: 95).[28] Este rasgo es particularmente evidente en las
experiencias musicales privilegiadas por su intensidad: no poseemos los
conceptos requeridos para especificar cómo la música está representada en
el torbellino emocional que las caracteriza.[29] Ilustro esta instancia con el
análisis de una entrevista con C. T. realizada en Barcelona en diciembre de
2002, cuya transcripción parcial ofrezco:

Yo venía de un pueblito donde había poca música: sólo lo que las abuelas
raras veces cantaban…algunas canciones que aprendíamos en la escuela, o la
música que se tocaba en las fiestas del pueblo : jotas, valses, pasodobles, esas
cosas. Sólo un par de vecinos tenía radio. Mi padre había comprado una, pero
era difícil… para poderla escuchar ¡tenía que pedirle permiso!. También
recuerdo lo que cantábamos en la Iglesia, cuando íbamos a misa los domingos,
o cuando había algún funeral, …¡y ese olor a incienso y a cirios! Como parecía
bastante piadoso, y bueno en eso de hacer cuentas, cuando terminé la escuela
primaria mis padres me enviaron a un internado para seguir estudiando. Eso
fue en el otoño de 1945; recuerdo que hacía algunos meses había terminado la
Segunda Guerra Mundial. En el internado escuché por primera vez música
clásica en un ensayo del coro de niños. El maestro de música nos trajo por
sorpresa una grabación del comienzo de la Pasión según San Mateo de
Bach…Al escucharlo…¡fue como si me hubiera caído un rayo!. Se me puso piel
de gallina, y comencé a llorar. El maestro me preguntó qué me pasaba. Como
se me había hecho un nudo en la garganta, le señalé con el dedo la vieja
Victrola. Me respondió que entonces tenía que comenzar a estudiar
piano…Vivía obsesionado por la música. Por la noche no podía dormirme
tecleando sobre las mantas el Hannon y esa piecita de Diabelli, no recuerdo
ahora cómo se llamaba. […] Después de escuchar ese coro de Bach supe que
de una u otra manera dedicaría mi vida a la música […].

En otras partes de la entrevista C.T. nos dice que hay sobre todo momentos
de la pieza que lo conmueven especialmente, como si lo “transportaran a otro
mundo: Son, en particular, la entrada del coro [c. 17], y las voces infantiles
entonando las distintas frases del coral. Añade, en fin, que aquella primera
escucha le había producido una “conmoción tan profunda” que mediante ella
“había descubierto la música“ y decidido en ese momento que de una u otra

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Corporeidad y experiencia musical

manera dedicaría toda su vida a la música.[30]

De esta narración quisiera subrayar tres aspectos:

● la emoción musical se ha manifestado en una respuesta corporal


particularmente intensa y visible (lágrimas, efecto sobre la piel,
incapacidad de hablar). Aún hoy, después de muchas décadas, C.
T. prefiere no ser locuaz sobre lo que entonces “le ha sucedido.
Nos encontramos, pues, frente a una experiencia emotiva, en
extremo intensa, ocurrida en la infancia, (C.T. debía tener por
entonces 11 años) que podemos calificar de privilegiada, y que se
sitúa dentro de los que los psicólogos llaman “emociones
musicales fuertes” o “peak experiences” (Gabrielsson y Lindström
1995; Gabrielsson 2001);
● su experiencia musical emerge de un primer contacto con la
“música clásica”: el maestro de música, sin discursos previos,
quiso sorprender a los niños haciéndoles escuchar un tipo de
música que presumiblemente desconocían. Dado que en casa de
C. T. no se solía escuchar ni practicar “música clásica,“ al llegar al
internado C. T era prácticamente una tabula rasa musical, al
menos en lo que se refería a la tradición de la “música culta.”
Tampoco conocía la lengua alemana, por lo que no es posible que
el texto literario del coral (Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen…)
hubiera podido ser el motivo de su conmoción;
● la “emoción musical fuerte“ producida por la escucha del coro de
Bach tuvo una (con)secuencia existencial: durante los días
siguientes al evento, C. T. decidió dedicar su vida a la música. En
efecto, llegado a la adolescencia, y habiendo quitado ya el
internado, C. T. se inscribió en un conservatorio y después en la
universidad para estudiar música. Desde entonces no ha cesado
de “ocuparse de música“ de una u otra manera: como docente,
intérprete o compositor.

Parece evidente, pues, que aquella experiencia no se ha agotado en una


representación puramente conceptual: su significado existencial no ha nacido
de una reflexión sobre la naturaleza de dicha experiencia, sino que se ha
condensado en el encuentro profundamente emotivo – y decisivo para su vida
– entre su consciencia y un coral de Bach. Dadas estas condiciones es
problemático hablar, en este caso, de “construcción cultural de la emoción“
(Becker 2001), como suele decirse en el lenguaje académico. Es cierto que la

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Corporeidad y experiencia musical

música de J. S. Bach es patrimonio de la cultura musical occidental y que sin


la existencia de esa cultura no habría tenido lugar la experiencia que nos
ocupa. También es más probable que la música de Bach afecte
emocionalmente a un miembro de la “cultura occidental“ que, por ejemplo, a
un Inuit.[31] Pero un niño que viene de un medio rural, que nada sabe de Bach,
ni de canon musical, ni de cultura occidental erudita es improbable que pueda
construir su emoción a partir de realidades socio-culturales o de una
competencia rudimentaria de la música tonal.

Surge entonces la pregunta: ¿en base a qué presuposición lógica se puede


interpretar el caso de esta experiencia subjetiva de una manera que
abandone el limbo del “lenguaje privado“ para integrarse dentro del dominio
intersubjetivamente compartido de lo que pueden representar experiencias
musicales intensas? Una respuesta es que, de acuerdo a un “principio de
simetría“(G. Evans 1982: 230) la experiencia musical de una persona está
articulada constitutivamente con su experiencia de lo que sucede en otros
sujetos también usuarios del lenguaje. El Otro es capaz de comprender mi
experiencia porque yo soy capaz de comprender la suya. Esta presuposición
es razonable, si aceptamos la hipótesis de la Einfühlung fundada en la
presencia de las mencionadas neuronas-espejo. Otra respuesta es que, en
términos de fenomenología genética, un regreso a los orígenes de una
experiencia como la que hemos descrito, nos lleva a sensaciones
preobjetivas de tonos, melodías, texturas sonoras que en un momento
indiferenciado de la vida de C. T. comenzaron a ponerse en movimiento
irracionalmente para diferenciarse de colores, sabores, etc. En este proceso
originario, tanto la diferenciación sensorial como la intensidad de la
percepción emocional aludida quedan inmotivados y sólo pueden ser
comprendidos como una predonación, un poder prereflexivo y prelingüístico
de la persona para donarse cosas, interrumpiendo el regreso sin sentido al
infinito (Husserl 1970: 158-66; Aguirre 1968: 196-9 ).[32]

En ambos casos, sin embargo, nos queda sin resolver la cuestión de la


relación entre experiencia musical y lenguaje: las experiencias musicales
conscientes cuyos contenidos son no-conceptuales gozan de un estatuto de
plenitud somática, que nunca puede ser absorbida sin restos por el lenguaje
reflexivo y, en particular, por la objetivación científica, que, frente a la
experiencia corporal de la percepción, aparecen como derivativas y
secundarias (Husserl 1982). ¿Cómo se puede concebir entonces la relación
entre lenguaje y experiencia musical?

7. Lenguaje: hablo, luego pienso


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Corporeidad y experiencia musical

Es bien sabido que las experiencias conceptuales están ligadas a la aparición


del lenguaje, que trae aparejada, a su vez, la aparición (hace cincuenta o cien
mil años) de la capacidad de reflexión y autorreflexión. La fenomenología
existencial ha observado, sin embargo, que el análisis del lenguaje y de la
percepción en términos representacionales tiene sus límites,

porque mucho de lo que sucede en ellos, sucede a nivel preconceptual […] El


error de la aserción representacional es definir la intencionalidad como
fenómeno inherente a las afirmaciones del lenguaje, y no también, y más
fundamentalmente, en el comportamiento intencional prelingüístco – como
sucede en la acción habitual del experto. El divorcio entre afirmación y
estructuras prelingüísticas intencionales posibilita un discurso representacional
que da cuenta sólo de los aspectos más derivativos de la fenomenología del
lenguaje y da cuenta de este aspecto más derivativo de una manera que en el
mejor de los casos es errónea (Wrathall y Kelly 1996, 4: [28]).

No es sorprendente, pues, que al utilizar el lenguaje conceptual para analizar


experiencias musicales complejas, dejemos inconceptualizados aspectos
importantes de las mismas: la cualidad de la emoción, los gestos interiores
que espejan la gestualidad del intérprete, las finuras inefables de la ejecución,
aquel rubato finísimo que nos hace flotar libremente en el tiempo-espacio, sin
hablar de aquellas viejas canciones que impregnan de tristeza, calor húmedo,
y olor a selva virgen los recuerdos de la infancia... Si fijo mi atención en estas
experiencias, compruebo la incapacidad del lenguaje racional para
representarlas en toda su frescura y la riqueza de sus matices, – a menos de
acudir al lenguaje metafórico (véase 8.). Las experiencias perceptivas de
contenido no conceptual, corporalmente vinculadas a la acción y a la
emoción, son más finas, detalladas y complejas que las posibilidades
lingüísticas de expresarlas y justificarlas como contenidos conceptuales
(Evans 1982; Peacocke 1992; Bermúdez y Macpherson 1998).

La distinción entre contenido experiencial no conceptual y conceptual puede


ser ilustrada mediante la diferencia existente entre la fina continuidad de una
grabación musical analógica con la perfección discreta de una digital.
También se puede visualizar por la diferencia entre funcionamiento de los
relojes digitales y analógicos, o con nuestra manera de calcular distancias
cuando no disponemos de artefactos diseñados especialmente para medirlas.
Estos ejemplos muestran que la relación entre el sujeto de la percepción y el
contenido no-conceptual de su experiencia es tal que posee la capacidad de
proveer información inmediata sobre el entorno sin necesidad de apelar al
conocimiento proposicional. (Bateson 2000:372-4; Peacocke 1983; Bermúdez
y Macpherson 1998; Pitarch 2003)

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Corporeidad y experiencia musical

Si bien la capacidad reflexiva está indisolublemente unida al lenguaje (Varela


1998), ello no implica que también el contenido de las experiencias
musicales, cuya naturaleza es diferente a la de los contenidos semánticos del
lenguaje natural, puedan ser completamente aprehendidas en su inmediatez
vivida por la reflexión lingüística.

Contrariamente a las tendencias que subyugan el “pensamiento musical“ al


modelo lingüístico, sostengo la venerable aunque mil veces atacada tesis de
que la música, en el sentido cotidiano del término usado comúnmente en la
tradición occidental, es primordialmente asemántica, no representacional,
porque intrínsecamente carece de contenido narrativo; su sentido no es dado
por convención, sino por percepción intencional (véase Scruton 1997: 138-40,
210, 223-5, 344-5).

Ello no obsta a que una inagotable variedad de significaciones


convencionales (políticas, sociales, culturales, filosóficas, etc.) le puedan ser
asignadas desde el exterior mediante discursos, por lo demás socio-
culturalmente muy relevantes, que pertenecen a un dominio de
conceptualización generalmente exterior y posterior, subsidiario y periférico
con respecto a la experiencia musical vivida. La verosimilitud de esta aserción
reposa sobre hábitos de escucha que por diversos senderos (asociación,
historia de vida, compromiso social, etc.) sitúan la significación de la música
fuera o más allá de la experiencia intencional; aunque suscitadas por la
música, no son experiencias “musicales.” Tal es el caso de los discursos
etnomusicológicos sobre las funciones sociales, culturales y políticas a cuya
configuración la música, entre otras actividades humanas, puede contribuir
como mediación sonora. Tal es el caso también de las significaciones que la
“semiología musical“ estructuralista ha ido atribuyendo a la música mediante
representaciones intelectuales.[33]

Por cierto, estas funciones y significaciones son importantes en cuanto la


manera más “razonable“ de atribuir a la música un predicamento socio-
cultural, y de construirla, por tanto, como actividad humana digna mediante el
recurso de situarla dentro de los discursos musicales institucionalizados.
Frente a estos discursos, socialmente construidos y académicamente
aceptados, se yergue, sin embargo, un fenómeno que es el fundamento de la
“dignidad ontológica de la música“ (Aguirre): la experiencia musical, vívida y
vivida, del cual los discursos musicológicos –incluso el presente– son “pálidos
reflejos“. En suma, el contenido de la percepción musical es simultáneo e
idéntico con su sentido. Como objeto intencional de la experiencia perceptiva,
la música no simboliza, ni refleja la realidad; es la realidad en cuanto vivida
en el fenómeno de la percepción intencional.

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Corporeidad y experiencia musical

Llegados a este punto, el perspicaz lector puede preguntarse ¿en qué


consiste, pues, la “musicalidad“ de los contenidos perceptivos a los que el
autor se viene refiriendo, sin haberlos especificado hasta ahora?. ¿Qué
relación guardan estos contenidos con el carácter lingüístico del pensamiento
humano?

Cuando hablo de contenidos “musicales“ de la experiencia perceptiva, me


refiero a todos los objetos sonoros posibles, encuadrados por sus respectivos
silencios (o a todos los silencios posibles, encuadrados por sus respectivos
sonidos) que en mi percepción intersensorial (particularmente en la aural) se
transforman en objetos intencionales. Entre estos fenómenos tienen un lugar
privilegiado los que en la cultura occidental llamamos convencionalmente
“música“ concebida en sentido amplio: desde el ruido del agua en la fuente
del jardín, hasta el inolvidable coro de Bach, sin excluir Mo-No. Música para
leer de Dieter Schnebel, ni fenómeno sonoro o silencioso alguno que
decidamos percibir intencionalmente como “objeto musical.” Su contenido
“musical“ es el sonido y el silencio organizados en la percepción como
objetos intencionales según los parámetros corrientes –altura, duración,
dinámica, articulación, timbre, textura, forma, etc.–, la particularidad de
procesos composicionales, las cualidades de la ejecución (brillantez,
delicadeza, fuerza, etc.) y toda la gama de cualidades “musicales“ que
seamos capaces de percibir en los sonidos y silencios del medio ambiente.

En cuanto pertenecientes al mundo intencional de la imaginación, los


contenidos “musicales“ de nuestras experiencias perceptivas son
preconceptuales y prelingüísticos, esto es, “inefables“: no se dicen, se viven.
Esta tesis trae consigo implicaciones teóricas referentes a la relación entre
lenguaje y música. En efecto, nuestra experiencia cotidiana es testimonio de
que, a menudo, hablamos de música y de que, para escribir sobre ella textos
verosímiles e intersubjetivamente comprensibles, nos situamos en el terreno
de la racionalidad conceptual. Para resolver esta aparente contradicción, se
nos presenta una alternativa: apelar al “pensamiento no lingüístico,“ o bien
valernos de un lenguaje basado en metáforas conceptuales.

La noción de “pensamiento nolingüístico“ implica que nuestra naturaleza de


seres corporalizados nos permite un comportamiento noconceptual en
términos perceptivos noproposicionales, los cuales, sin embargo, son bien
estructurados, capaces de representar el mundo de manera bien determinada
y de aprehender adecuadamente el mundo circundante. La posibilidad y la
existencia de un “pensamiento nolingüístico“ han sido ampliamente
argumentadas por Bermúdez (2003a, 2003b). Sus argumentos contradicen
evidentemente la concepción usual de la naturaleza del pensamiento
protagonizada por Frege, Wittgenstein y los giros lingüístico y hermenéutico

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Corporeidad y experiencia musical

de las teorías contemporáneas, para la cuales la noción de pensamiento sin


lenguaje es “impensable”. Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss
man schweigen, sentenciaba Wittgenstein (1964). En el contexto de nuestro
discurso, es posible interpretar los gestos del intérprete y del director de
orquesta como una especie de “pensamiento nolingüístico“ que puede ser
intersubjetivamente comprendido (McNeill 1992). Los gestos son también
reveladores del significado que posee la escucha musical para el y la
comunidad a la que pertenece. Estos gestos suelen ser culturalmente
configurados: giros de cabeza de derecha a izquierda que en la cultura
occidental significan negación, son signos de emoción musical positiva para
un Hindú que escucha un raga.

Sin embargo, nuestra manera más corriente de organizar nuestros discursos


sobre la música es el lenguaje basado en metáforas conceptuales generadas
en su mayoría, por nuestra condición de seres corporeizados. Semejante a la
sinestesia la metáfora es, según la semántica cognitiva, un recurso, del
pensamiento para comprender un dominio de la experiencia en términos de
otro dominio (Lakoff y Johnson, 1980; Johnson, 1987; Lakoff 1993). Más allá
de ser una figura poética, la metáfora es, sobre todo, un mecanismo cognitivo
(Núñez 1999: 45). Su uso cognitivo se legitima por ser proyección de nuestra
experienica corporal, biológicamente predeterminada, sobre nuestras
experiencias perceptivas y nuestros pensamientos (Johnson 1987; Lakoff y
Johnson 1999).

La metáfora posee la capacidad de mostrar las conexiones del pensamiento


racional lógico hacia atrás, con “el mundo de la vida“ como punto de partida,
sostén y motivo de toda teoría (véase Husserl 1976; Villacañas y Oncina
1997: 15). Por su capacidad de establecer conexiones entre mundos
diferentes – -el material y el intencional, el acústico y el musical – la metáfora
es el medio lingüístico más adecuado para hablar de contenidos musicales y,
si fuera el caso, comprenderlos (véase Scruton 1997: 80-96).[34] Fenómenos
musicales intencionales, tales como la densidad, el movimiento, el color, la
fuerza, la textura, etc., pueden ser comprendidos en términos del dominio de
experiencia corporal que les ha dado origen (véase 8.).

Volvamos al problema de la relación entre lenguaje y experiencia musical. Si,


como lo postula la hermenéutica gadameriana, la lingüisticidad es previa a la
experiencia del mundo y, como tal, la condición de posibilidad para poder
pensarlo, parecería que las experiencias musicales prelingüísticas y
prerreflexivas serían impensables, esto es, inexistentes. En efecto, para
Gadamer, “[El] pensamiento vive en el lenguaje” y “[l]o lingüístico es la
constitución fundamental del ser humano.” (Gadamer 1997: 115). El lenguaje
condiciona toda comprensión que es la manera de ser de la existencia

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Corporeidad y experiencia musical

(Dasein) misma. “El lenguaje […] es la primera interpretación global del


mundo y por eso no se puede sustituir con nada. Para todo pensamiento
crítico de nivel filosófico, el mundo es siempre un mundo interpretado por el
lenguaje” (Villacañas y Oncina 1997: 18). En la perspectiva fenomenológico-
hermenéutica, los conceptos establece(ría)n tanto el horizonte de la
experiencia posible como los límites de la teoría “pensable.”

Pese a su tesis de que el lenguaje sea condición de posibilidad y mediación


de nuestra experiencia del mundo, Gadamer admite que nuestra experiencia
del mundo “nunca es sólo un proceso lingüístico ni se agota en el lenguaje“
(Koselleck y Gadamer 1997: 89). Habría, pues, dominios de la experiencia
humana cuyo sentido escaparía a los rigores de la razón lógica. Ahora bien,
en el caso de la experiencia musical hay procesos “extralógicos,”
corporalizados, que se sustraen a las posibilidades de conceptualización
porque se basan en la imaginación, en la emoción y en los matices infinitos
de la sensibilidad humana. Estos procesos no son transparentes para la
consciencia. De la misma manera que el ser excede a la consciencia y al
sentido (Kant), el ser del lenguaje excede a sus aplicaciones discursivas
(Gadamer), y la situación semántica de un acto de habla desborda al sentido
de las palabras empleadas (Austin, Searle, y el segundo Wittgenstein). El
espacio de la experiencia musical, por estar coimplicada en la corporeidad de
la percepción, rebasa las posibilidades de su conceptualización. Situar la
música en el horizonte de una génesis lingüística sólo da cuenta de sus
posibles puestas en discurso, las cuales no pueden agotar el horizonte de las
experiencias musicales posibles. El sentido de la experiencia musical es
“siempre algo más que lo dicho y diverso de todo esto“ (compárese con
Koselleck 1997: 41). Este exceso de la experiencia musical quizás sólo puede
ser dicho en términos de metáforas conceptuales irreductibles a la pura razón
lógica.

En suma, hay una asimetría primordial entre la experiencia musical vivida y


los intentos de su conceptualización totalizadora que devuelve los discursos
musicales institucionalizados al sitio que les corresponde: el de fuentes
derivadas y complementarias del conocimiento musical. De la misma manera
que la historia, “aunque posibilitada y mediada lingüísticamente, va más allá
de lo asequible con el lenguaje“ (Koselleck 1997: 89, 93), todo modelo de
procesamiento lingüístico-semiológico de la música sufre una “inalcanzable
pretensión de sentido“ debido a la naturaleza fundamentalmente asemántica
de la música y a que la corporalidad prelingüística de la experiencia musical
excede todo esfuerzo de racionalización total (véase también Jackson 1989:
122). Un contenido preconceptual de la experiencia musical sólo se puede
encauzar en el marco de una consideración racional mediante un proceso
adicional de traducción metafórica. Así se pueden vislumbrar los límites de la

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Corporeidad y experiencia musical

preracionalidad, aunque sin la posibilidad de aprehenderla en su totalidad.[35]


Parafraseando a Husserl: ¡Lo menos posible de entendimiento, pero lo más
posible de intuición pura!: el lenguaje de la música deja la palabra puramente
al oído que escucha y desconecta el pensamiento que, entreverado al
escuchar, trasciende, o sea, reifica la experiencia musical.

Más arriba había sugerido que el valor cognitivo de la metáfora conceptual


está legitimado por ser proyección de nuestra experiencia corporal sobre
nuestras percepciones y nuestros pensamientos (Johnson 1987; Lakoff y
Johnson 1999). En la sección siguiente especificaré esta relación. [36]

8. Semántica cognitiva y corporeidad tanguera


Como ya se ha señalado, la percepción musical está estrechamente
vinculada al espacio como acción, orientación y movimientos vividos en su
primordial carácter corpóreo. Esta vinculación remite a los esquemas
corporales que subyacen a nuestro modo de estar en el mundo cotidiano y a
nuestras conexiones habituales con el entorno natural (Johnson 1987; Lakoff
y Johnson 1999; Núñez 1999: 41-60). Más aún, las percepciones musicales
generadas por nuestra corporeidad se expresan lingüísticamente mediante
transferencias intersensoriales metafóricas.

Nuestras habitudes de comportamiento lingüístico racional tienden a ocultar


la emergencia de estructuras de significación en la profundidad de nuestra
experiencia corporal. Sin embargo, como lo han mostrado Lakoff y Johnson
(1980, 1999, Johnson, 1987) la corporeidad está implicada en la mente
humana por la fuerte dependencia que conceptos y razón mantienen con el
cuerpo. El cuerpo configura la naturaleza misma de nuestros conceptos
(Lakoff y Johnson 1999:19-20). Las peculiaridades del cuerpo humano y de
las estructuras neurales de nuestro cerebro son el origen de las experiencias
sensorio-motrices de nuestra vida cotidiana de las que, a su vez, mediante
esquemas motrices y de la imaginación, emergen las estructuras
conceptuales. La condición de posibilidad para que tengamos conceptos
significativos está intrínsecamente vinculada a su conexión con nuestros
cuerpos y la experiencia corporal. Conceptualización, categorización, e
inferencia nacen en gran parte de la naturaleza de nuestro cuerpo: de
nuestros esquemas de motricidad, de nuestras capacidad de percepción
gestáltica y de formación de esquemas de la imaginación.

Para expresar lingüísticamente esta proyección de nuestro aparato sensorio-


motriz a nuestras experiencias subjetivas y a nuestro juicios nos valemos de

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Corporeidad y experiencia musical

metáforas conceptuales sin apelar directamente a la razón discursiva (Lakoff


y Johnson 1999:7, 13). Las metáforas nos sirven para formular conceptos
abstractos sobre la base de patrones inferenciales usados en los procesos
sensorio-motrices directamente ligados al cuerpo. El papel fundamental de
las metáforas es, pues, proyectar inferencias de un dominio (el sensorio-
motriz) a otro (el mental). Por ello, la mayor parte de nuestros razonamientos
son metafóricos (Lakoff y Johnson 1999: 4, 7, 45, 78, 127-9, 134; Núñez
1999: 41-60). El cuerpo está metafóricamente en la mente, como la mente
está metafóricamente en el cuerpo. Cuerpo y mente son una unidad
indivisible metafóricamente.

Metáfora conceptual y experiencia musical prelingüística se encuentran sobre


la misma base: la corporeidad. Por esta razón, no es sorprendente que
nuestros discursos musicales, tanto cotidianos como académicos, hagan uso
sobreentendido de metáforas para establecer una comunicación lingüística
sobre la música.

Ejemplificaré este fenómeno con un breve análisis semántico-cognitivo de la


estructura y contenido de conceptos corrientes en el lenguaje de músicos,
poetas, y bailarines que practican el tango porteño. Se trata de mostrar cómo
tangueros y tangómanos conceptualizan su relación con el tango por medio
de metáforas conceptuales de raigambre corporal. Escuchemos a los
bandoneonistas:

“(El bandoneón) es para mí la prolongación de mi cuerpo. Tengo el instrumento


incorporado a mi vida (....) El bandoneón tiene un sonido muy sensual.”[37]

“Para el bandoneonista el instrumento pasa a ser una especie de infrapersona,


es un poco uno, un poco la mujer de uno. Hay un componente muy homosexual
además. Uno se siente poseído y lo posee, uno lo acaricia, lo odia, lo penetra,
se siente penetrado, lo necesita...”[38]

“El bandoneón es un pedazo de mi cuerpo. Es la prolongación de mis manos,


es mi alma, mi corazón…”[39]

“El bandoneón es la prolongación de mis manos” (....).[40]

http://www.sibetrans.com/trans/trans9/pelinski.htm (35 of 63) [13/07/2007 9:20:17]


Corporeidad y experiencia musical

Arturo Penón (Montréal, 1983)

De la misma manera, Thomas Bernhard en su novela El malogrado (Der


Untergeher) atribuye a Glenn Gould el deseo incontenible de identificarse con
su instrumento hasta el punto de disolverse en él: “Lo ideal sería que yo fuera
el Steinway, que no necesitara Glenn Gould, decía, que pudiera, al ser el
Steinway, hacer a Glenn totalmente superfluo (…) Despertar un día y ser
Steinway y Glenn en uno, decía, pensé, Glenn Steinway, Steinway Glenn,
sólo para Bach.” (1997: 87).

No menos significativas son las metáforas usadas por los poetas del tango
mediante las cuales antropomorfizan el bandoneón hasta identificarlo con el
cuerpo humano. Además de prolongar el cuerpo del músico, el bandoneón
sabe, respira, llora, sueña, habla, suspira, lastima, por cierto, tiene razón…

“…y mientras pierde la vida un tango


que el ronco fuelle rezonga.”[41]

“Bandonéon
porque ves que estoy triste
y cantar ya no puedo
vos sabés
que yo llevo en el alma
marcao un dolor.”[42]

“Buenos Aires, cuando lejos me vi

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Corporeidad y experiencia musical

sólo hallaba consuelo


en las notas de un tango dulzón
que lloraba el bandoneón.”[43]

“Malena tiene pena de bandoneón


[...]
tus venas tienen sangre de bandoneón.”[44]

“Sueña el fueye, la luz está sobrando.”[45]

“Lastima, bandoneón,
mi corazón
tu ronca maldición maleva
[...]
Ya sé, no me digás. ¡Tenés razón!.”[46]

Vemos, pues, que una parte del sentido musical y poético del tango viene de
metáforas proyectadas a partir de la corporeidad. Si analizamos estas
metáforas, observaremos que su estructura básica y sus contenidos se
fundan en los conceptos de prolongación e identificación: el cuerpo se
prolonga y se identifica con el instrumento hasta el punto de desaparecer en
él; el instrumento asume ahora las funciones musicales de cuerpo. Estos
testimonios nos muestran que el concepto de instrumento (musical) se infiere
a partir del cuerpo humano y sus funciones. Las metáforas de la prolongación
y de la identificación, emitidas espontáneamente por el músico, provienen de
su inconsciente cognitivo del músico (o del poeta): además de informar la
manera en que conceptualiza su relación entre instrumento y cuerpo, expresa
su modo de vivir la música percibiendo espontáneamente las donaciones
culturalmente informadas que le ofrecen las posibilidades organológicas del
instrumento: el timbre tristón del bandoneón y su capacidad de articulación
precisa para marcar el ritmo, la disposición de las cuerdas de la guitarra que
facilitan la posición de la mano, etc. Dicho de otra manera: la metáfora de la
prolongación nos indica que la experiencia proporcionada por la ejecución
instrumental depende de nuestra experiencia corporal, su dominio de origen.
La metáfora proyecta el dominio corporal sobre el dominio instrumental-
musical para hacer comprensible el contenido de la experiencia musical.[47]

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Corporeidad y experiencia musical

Astor Piazzolla, Montreal 1984


(Foto P. Guzmán)

También las encuestas que he ido realizando sobre la utilización de


metáforas corporales en la descripción de experiencias del tango porteño
entre bailarines y público de diversos lugares.[48] han dado por resultado
metáforas constituidas a partir del cuerpo, que no por parecer convencionales
y tópicas, dejan de involucrar un sentido cognitivamente revelador. He aquí
algunos ejemplos provenientes del Festival de tango de Granada:

“Yo no pienso en el tango; yo lo siento.”

“El tango provoca un sentimiento desgarrador.”

“Es una música nacida del corazón.”

Otros revelan experiencias de milongueros británicos:

“[A través del tango], mi cuerpo se transforma en la extensión de sentimientos y


experiencias. Si uno vive apasionadamente y emocionalmente, entonces se
puede sentir el tango, y quizás el tango despierta a veces nuestra habilidad de
vivir de esta manera.” (Mujer londinense, 43 años)

“El tango es expresivo y pasional. Es una liberación de emociones y emociones


físicas.” (Varón de Surrey, 53 años)

“El tango hace sentir tu cuerpo más listo de lo que realmente es.” (Mujer
oxoniense, 44 años)

“[Cuando se baila el tango], escuchar su propio cuerpo es esencial.” (Mujer


oxoniense, 36 años)

“[El tango] hace sentir mi cuerpo más sensual. Conecta mi cuerpo con mi

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Corporeidad y experiencia musical

alma.” (Mujer oxoniense, 53 años)

Estas metáforas se refieren al cuerpo como expresiones espontáneas del


inconsciente cognitivo que informa nuestra conceptualización de la relación
entre cuerpo y tango; serían incomprensibles sin una experiencia
primordialmente corporal y prelógica que informa la emoción suscitada en
este caso por el baile del tango.

En suma, músicos y poetas del tango usan imágenes-esquema


(“instrumento”) y metáforas (el bandoneón antropomorfizado como
prolongación o imagen del cuerpo) fundadas en estructuras preconceptuales
de la percepción corporal para otorgar sentido a su experiencia del tango.
Estos testimonios confirman la hipótesis de la semántica cognitiva según la
cual el sentido de una imagen-esquema y la elaboración de una metáfora
dependen, en primer lugar, de nuestra experiencia corporal que hace
inmediatamente comprensible la analogía instrumento-bandoneón-
prolongación del cuerpo, sin necesidad de apelar al recurso de proposiciones
lógicas y abstractas para su comprensión.

En otras palabras, las metáforas y los esquemas de la imaginación reafirman


la idea de la ciencia cognitiva según la cual nuestra manera fundamental de
comprender el mundo es a través de conceptos de nivel básico capaces de
generalizar nuestras experiencias relativas al funcionamiento de nuestro
cuerpo en su entorno. Las percepciones, experiencias, esquemas corporales,
y metáforas son el fundamento sobre el que se apoya nuestro sistema
conceptual que nos permite hablar de la música como sistema racional y
simbólico.

9. Neuronas y Fenómenos
En una sección anterior (4.) he aludido a los intentos de mediación
epistemológica entre corporeidad y corporalidad, –una oposición que se
plantea sobre el trasfondo de las viejas distinciones entre pensar nomotético
e idiográfico (Windelband), explicación causal y comprensión del sentido, y
que subyace a nuestra discusión disfrazada de neuronas y fenómenos,
neurociencia y fenomenología.

Desde una posición purista, un diálogo fructífero entre la fenomenología


como “ciencia rigurosa” (Husserl) y las neurociencias – sobre todo en su
versión más reduccionista (Churchland 1987; Churchland y Sejnowski 1992;
Crick 1994; Koch; Bickle 1998, 2003) parece imposible. Al fenomenólogo que

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Corporeidad y experiencia musical

cree en la vinculación de la mano con la palabra, o que utiliza todavía su vieja


Remington (o su inspirada Parker), y no dispone de conexión a internet, se le
aparecen las neuronas como si fueran el demonio en persona. “La
fenomenología termina donde entran en juego las neuronas“, dice
pensativamente, apoyándose en Husserl quien expresamente combatió “la
naturalización de la consciencia.“ (Husserl 1911).[49]

Edmund Husserl (1859-1938)

Sin embargo, más allá de estas dos soledades, existen[50] intentos de crear
puentes epistemológicamente transitables (Varela 1996; Bayne 2004) entre
fenomenología y neurociencia, protagonizados tanto desde la fenomenología
ortodoxa, como desde diversas tendencias de las ciencias cognitivas, en
particular de la neurofenomenología (véase Petitot et al. 2002)

Desde la fenomenología, su mismo fundador que en 1911 admite la


posibilidad de compatibilizar su proyecto con una teoría científica, realista y

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Corporeidad y experiencia musical

causal (Roy, Petitot, Pachoud, Varela 2002: 61-78). Por su parte, Merleau-
Ponty trataba de

“seguir en su desarrollo científico la explicación causal para precisar su sentido


y situarla en su verdadero lugar dentro del conjunto de la verdad. Por eso no se
encontrará aquí ninguna refutación, sino un esfuerzo por comprender las
dificultades propias del pensamiento causal.” (1997: 28-9, nota 1).

Más recientemente, el mencionado fenomenólogo Dieter Lohmar (2005)


considera la apropiación de resultados de las ciencias naturales como una
razonable extensión de la fenomenología. Lohmar se pregunta qué sentido
tendría que la fenomenología se presentase como fundación de las ciencias
si después no fuese capaz de utilizar los resultados de las ciencias para sus
propios intereses de investigación. Tal es el caso de las “neuronas-espejo”
del cerebro cortical que nos obligan a repensar – fenomenológicamente – la
manera cómo podemos (con)sentir y (con)vivir en nosotros mismos al mismo
tiempo, o en el modo del “ como si “, los movimientos, acciones corporales,
sentimientos y voliciones de otras personas. Según la neurofisiología, las
neuronas-espejo aseguran la apertura empática de la experiencia
individualmente vivida hacia las vivencias del otro (Lohmar 2005: 163-65;
véase también Gallese 2001). Si, efectivamente, esas neuronas producen el
comportamiento que les atribuye la neurofisiología, no sólo comprenderíamos
–en el registro del "como si “– el “ fantasma “ (o la representación?) que en
nuestra consciencia producen los gestos de un intérprete, y las finuras de su
interpretación musical, sino que entenderíamos porqué tal autoafección tiene
lugar. Ante esta hipótesis, podemos hacer dos observaciones: en primer
lugar, aunque el “con-sentir“ es ya un sentir que “espeja“ el sentir del
intérprete, nunca sabremos si el fantasma de nuestra autoafección es tan
intenso como su sentimiento (real o producido en el modo del “como si“). En
segundo lugar, el conocimiento del porqué somos capaces
neurobiológicamente de con-sentir el rendimiento musical del intérprete
nunca sustituye la comprensión del cómo, o de la cualidad de nuestra
autoafección.

Por otra parte, entre los intentos de acordar neurociencia con fenomenología
está la neurofenomenología propuesta por Varela (en Varela et al.,1992;
Varela 1996, 1997, 1998, 1999) y su grupo de investigación (véase Petitot,
Varela, Pachoud, Roy 1999). Situada en el cruce de caminos entre el neuro-
reduccionismo (Churchland, Sejnowski, Crick, Koch, Bickle) que elimina la
consciencia y el racionalismo dualista que sostiene la infranqueabilidad de la
brecha entre cognición y experiencia (Chalmers 1996), la
neurofenomenología se propone crear un vínculo entre la experiencia vivida y
el funcionamiento neuronal – silencioso e inconsciente – combinando

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Corporeidad y experiencia musical

estrategias explicativas procedentes de la neurociencia con estrategias


comprensivo-descriptivas provenientes de la fenomenología (Varela 1996). El
resultado es un intento sistemático de naturalizar la fenomenología,
acordándola con las perspectivas científicas de la actual ciencia cognitiva
(Petitot, Varela, Pachoud, Roy 1999).

Francisco Varela (1946-2001)

En homenaje a la brevedad, y por exceder los objetivos del presente trabajo,


dispensaré al (ya im)paciente lector de examinar críticamente la recepción de
tesis fenomenológico-hermenéuticas empleadas en el presente trabajo y que
con nuevas resonancias teóricas reaparecen con frecuencia en los escritos
de Varela, – quien, por otra parte, reconoce su deuda intelectual con Husserl,
Merleau-Ponty, Heidegger y Gadamer. Sirva de ejemplo el concepto de
enacción como cognición corporizada (Varela et al., 1992: 33-4, 176-178, 202-
211, 236-247). Según Varela, la cognición es enacción,[51] esto es, acción
guiada por los recursos sensorio-motrices de nuestro sistema neural en
nuestros acoplamientos corporales con el entorno natural y cultural que
hacen emerger un mundo de significación. Enactuar (hervorbringen) es hacer
emerger un sentido a partir de un fondo de comprensión que depende de
nuestro estar en el mundo inseparable de nuestra corporalidad biológica
resultante de la evolución como deriva natural, y, al mismo tiempo,

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Corporeidad y experiencia musical

culturalmente vivida. La cognición enactiva se opone, pues, a la cognición


científica como representación “objetiva“ de un mundo pre-dado,
antepredicativo y prerreflexivo, independiente del conocedor.

Las implicaciones hermenéutico-fenomenológicas del concepto de enacción,


tales como la intencionalidad, la negación de un mundo objetivo preexistente
con independencia de la percepción, la superación del dualismo subjetivo-
objetivo en base a nuestra condición epistemológica y ontológicamente
fundante de nuestra condición de Dasein, la preeminencia del conocimiento
como acción, etc., son obvias. Sin embargo, el momento nuevo, que nos
retrotrae al background de la formación de Varela en ciencias biológicas, es
la importancia que cobra el sistema neural, la evolución como deriva natural,
y, por lo tanto, la necesidad de crear modelos para acoplar fenomenología
con neurociencia. De allí que el enfoque enactivo de la percepción presupone
“determinar principios comunes de ligamento legal entre sistemas sensoriales
y motores que explican cómo la acción puede ser guiada perceptivamente en
un mundo dependiente del perceptor.“ (Varela 1992: 203).

Para colmar la brecha que separa los estados neurológicos de los estados
fenomenológicos, la neurofenomenología se propone producir una
demostración aceptable de la equivalencia, isomorfismo, analogía o identidad
entre la manera en que vivimos la corporeidad fenoménica y su correlato
neurobiológico. Para resolver este problema, la principal hipótesis de trabajo
de Varela es generar

descripciones de la estructura de la experiencia y sus correlatos en la ciencia


cognitiva [que estén] relacionados entre sí por limitaciones recíprocas: La
codeterminación de ambas descripciones permite explorar los puentes,
desafíos, intuiciones y contradicciones entre ambos. Ello significa que ambos
dominios poseen igual estatuto en exigir plena atención y respeto por su
especificidad. (Varela 1996: 343).

Este plan de trabajo se traduce, en última instancia, en un vasto intento de


naturalizar la fenomenología, esto es, poner en relación de coherencia
sistemática los datos de la fenomenología con los objetivos científicos de las
ciencias cognitivas (Varela en Varela et al.,1992; Baumgartner 1996; Varela
1996, 1999: 266-314; Petitot, Varela, Pachoud, Roy 1999; Lutz, 2002; Lutz,
Lachaux, Martinerie, Varela, 2002; y, en particular, Roy, Petitot, Pachoud y
Varela 1999; Lutz y Thompson 2003; Noë, y Thompson 2004).

El proyecto de actualizar la fenomenología con la incorporación coherente de


los resultados de las ciencias naturales y de la neurociencia no ha quedado
sin respuesta por parte de algunos cognitivistas. Una de las críticas más

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Corporeidad y experiencia musical

sagazmente articuladas ha sido la de Tim Bayne (2004). En relación con el


objetivo neurofenomenológico de cubrir la brecha entre experiencia
consciente y actividad neuronal mediante un modelo formal matemático o
pasaje generativo (Varela 1997; Lutz 2002; Roy, Petitot, Pachoud y Varela
1999: 1-80) – que incluya variables que pueden referirse tanto a los estados
fenoménicos como a los neurofisiológicos, Bayne, entre otras objeciones, se
pregunta si un modelo formal aplicable tanto a eventos fenoménicos como
neuronales, si bien puede predecir estados fenoménicos a partir de datos
neuronales y viceversa, es también capaz de cubrir la brecha explicativa:
siempre nos quedaría por explicar por qué estados neuronales particulares
tienen la fenomenología que tienen. La razón por la cual estas relaciones
seguirán siendo misteriosas es que

[L]os modelos formales sólo pueden captar la estructura de un dominio y no su


naturaleza intrínseca”. [...] El carácter fenoménico de una experiencia – el
“cómo se siente” una experiencia – no puede ser completamente comprendido
por una descripción estructural matemática […]. [L]a relación entre vehículo y
contenido es contingente, y sólo puede ser descubierta a posteriori. Estudiar las
experiencias en el nivel de los vehículos no le enseñará lo que es su
fenomenología. La neurociencia estudia los estados fenomenales en cuanto
vehículos, la fenomenología los estudia en cuanto estados portadores de
contenido. (O, dicho de otra manera, la neurociencia estudia las experiencias
como entidades sintácticas, las fenomenología los estudia como entidades
semánticas).[…] Las propiedades de los contenidos de la consciencia (esto es
la parte fenoménica) no necesitan ser idénticas a las propiedades de los
vehículos de la consciencia (esto es la parte neurocientífica). (Bayne 2004,
líneas 486-504).

Traducida esta polémica a términos musicales: el estado neuronal que


acompaña (es, funda, soporta) la experiencia de un acorde dodecafónico no
tiene porqué ser isomorfo a la estructura musical de un acorde dodecafónico.
Inversamente, las propiedades fenoménicas de una experiencia musical no
tienen porqué ser traducibles isomorfamente a las propiedades naturales de
los estados neuronales que les son simultáneos. Y ya en el plano de la
ejecución musical: la utilización de las capacidades motoras puestas al
servicio de la ejecución musical no están predeterminadas por el
conocimiento de los procesos neurológicos que la acompañan.[52] Aunque la
hipótesis de un isomorfismo entre datos acústicos y percepción musical es
tentadora porque, a partir de la experiencia musical, abriría el camino a
investigaciones explicativas, existen entre ambos procesos mediaciones
categoriales (sin ir más lejos, los hábitos de escucha configurados por el
entorno social) que cuestionan la viabilidad de tal investigación.

Más allá de los meandros de la neurociencia y de las sutilezas

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Corporeidad y experiencia musical

fenomenológicas, una experiencia vivida no es idéntica con los procesos


neuronales que la acompañan, como lo pretende el eliminativismo
reduccionista. No vamos a la ópera para ver (o padecer) la excitación de
occitocinas que supuestamente habrían desencadenado el amor fatal entre
Tristán e Isolda; vamos para gozar del placer estético que nos produce
escuchar la música de Wagner y presenciar la representación de una de las
más bellas y emocionantes historias amor (Damasio 1996: 120-1). Frente al
reduccionismo materialista, parece razonable pensar que las experiencias
musicales cotidianamente vividas poseen “restos“ que no caben en las
verdades objetivas producidas por los experimentos con imaginería cerebral
de resonancia magnética (IRM) de procesos neuronales. En su afán de
proporcionar explicaciones racionales, la neurociencia tiende a pasar por alto
fenómenos que caracterizan nuestra manera de vivir la experiencia estética
que nos proporciona la música.

Sin menospreciar la relevancia de las contribuciones a menudo fascinantes


de la neurociencia y de las ciencias cognitivas para el conocimiento musical,
la explicación científico-cognitiva, aunque adecuada en su propio nivel de
explicación, es, desde el punto del vista de la comprensión y significación
vivida de las experiencias musicales, una abstracción intelectual: aunque sus
explicaciones causales en el ámbito de la corporeidad neurofisiológica
expresan condiciones de posibilidad para la corporeidad experiencial de la
música, no se confunden con las descripciones fenomenológicas que apuntan
a la comprensión de percepciones no-conceptuales, motivaciones, sentidos, y
significados inmediatamente vividos.

Si bien el proyecto neurofenomenológico de tender puentes entre los


fenómenos de la conciencia (percepción, experiencia, emoción, voliciones,
deseos, etc.) y sus correlatos neuronales (CNC), puede ofrecernos
explicaciones neurocientíficas capaces de acrecentar el conocimiento de las
relaciones entre mente y cuerpo, siempre nos queda la pregunta: ¿qué
podemos hacer con estos correlatos? Lo que podemos hacer es satisfacer
una motivación científica, proponiéndolos como candidatos para explicar qué
condiciones materiales (neuronales) de posibilidad requieren las
percepciones musicales con ellos correlacionadas. Pero ésta solución vive
aún en el limbo de las hipótesis neurobiológicas, ni es tampoco la cuestión
principal que preocupa a un músico. Antes que saber qué procesos
neuronales se dan en el cerebro en relación con tales o cuáles experiencias
musicales, y porqué se dan esos procesos, el primer interés de un músico
alerta, después del de vivir la música, es comprender cómo es o cómo vive
aquello cuya causa buscan los científicos. “La investigación del porqué causal
no sustituye la descripción del cómo experiencial.“ (Clarke 2002: 283)

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Corporeidad y experiencia musical

Aunque la brecha entre fenomenología y neurología se dejara cerrar


epistemológicamente, como lo haría pensar la promesa de su síntesis
neurofenomenológica, desde el punto de vista del interés musical siempre
seguirán existiendo las perspectivas diferentes de quienes prefieren por
orden prioritario: vivir la música en la sencillez profunda de la escucha
cotidiana, y, si fuera el caso, vivir de la música, persiguiendo objetivos
profesionales; comprender el sentido de la experiencia musical vivida y, si
fuera el caso, articularlo ligüísticamente; en fin, saber por qué y de qué
manera se produce neuralmente lo que vivimos en la experiencia musical. Si
lo cortés no quita lo valiente, saber lo uno y comprender lo otro no deja de ser
una opción fecunda que merece ser explorada.

10. Conclusión
Las reflexiones precedentes han tenido como objetivo principal mostrar
aspectos de la imbricación de nuestra corporeidad en algunas prácticas y
discursos musicales. Para ello, alentado por tendencias recientes de las
ciencias cognitivas, he apelado a argumentos informados por la
fenomenología, la neurofisiología y su intento de mediación: la
neurofenomenología. La hipótesis de trabajo subyacente a este intento ha
sido la convicción de que la corporeidad inherente a nuestras percepciones
musicales, por su doble carácter de motricidad prereflexiva y de
intencionalidad preconceptual, es un factor determinante tanto para las
prácticas musicales (aprendizaje y ejecución) como para la constitución del
objeto musical y sus significaciones vividas en la inmediatez de la experiencia
musical.

Las significaciones musicales no se asignan racionalmente desde el exterior


de la experiencia musical: son siempre ya las experiencias vividas en la
plenitud de nuestra interacción perceptiva con la música. Estas
significaciones son primeras y gozan de prioridad frente a las significaciones
musicales segundas producidas por inferencias de la racionalidad abstracta
que caracteriza buena parte de los discursos musicológicos.

Por otra parte, he tratado de mostrar que el estado de soledad en el que el


oyente constituye intencionalmente el objeto musical puede ofrecer
significaciones específicas, inherentemente musicales, cuya proyección social
es posible por cuanto está constitucionalmente vinculado a nuestra capacidad
de crear comunidad, a nuestras condiciones neurofisiológicas que nos
permiten “acoplamientos estructurales“ (Maturana y Varela 1990), y, en
general, a nuestra condición de seres abiertos al mundo.

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Corporeidad y experiencia musical

Sería erróneo interpretar la insistencia en la corporeidad de nuestras


experiencias musicales como un intento ingenuo de sustituir la razón por el
cuerpo, o la racionalidad intersubjetiva por la experiencia subjetiva. El cuerpo
no está en la mente, ni la mente está en el cuerpo: ambos fenómenos están a
tal punto imbricados en la vivencia musical que es difícil – y probablemente
innecesario – crear representaciones “claras y distintas“ del uno y del otro.
Como lo formula Damasio, “[l]a naturaleza parece haber construido el aparato
de la racionalidad no sólo encima del aparato de la regulación biológica, sino
también a partir de éste y con éste.” (1996: 126). Y más adelante,
“[P]robablemente la racionalidad está modelada y modulada por señales
corporales cuando realiza las distinciones más sublimes y actúa en
consecuencia.“ (1996: 188-9). Debido a su coimplicación, del mismo modo
que no hay cuerpo puro, tampoco hay “razón pura.”

En un retorno reflexivo, reconozco las limitaciones de este ensayo que


termina donde en realidad tendría que haber comenzado: mostrando con
descripciones densas la carga de corporalidad preconceptual de lo que
aparece en la consciencia de quien ejecuta, canta, baila, improvisa, compone,
o escucha música. De ahí su carácter excesivamente abstracto y su magra
base empírica. Ello se muestra particularmente en la ausencia de
descripciones de experiencias interculturales. Es sabido, por ejemplo, que los
diferentes sentidos tienen diferente sentido para gente de diferentes culturas,
y que la corporeidad perceptiva implicada en las prácticas y los discursos
musicales pueden ser función del contexto cultural en el que se producen. A
pesar de estas y otras muchas limitaciones, espero haber podido contribuir
con este ensayo a reconceptualizar un aspecto de la teoría musical hasta
ahora poco frecuentado por la musicología en lengua castellana.

Para terminar, una vez más el ritornello: la corporeidad de la experiencia


musical como significación vivida es lo que primordialmente importa. Más allá
de ser un juego de palabras, quizás el (único) mérito de este ensayo es el de
haber buscado las palabras para decirlo.

Agradecimientos
Agradezco los comentarios críticos del Prof. Dr. Antonio Aguirre (Universidad
de Marburg, Alemania) y del Dr. Rubén López Cano (ESMUC, Barcelona).
También agradezco a las Ediciones Akal por haberme permitido utilizar en la
sección 8. del presente texto breves porciones de un texto anterior (Pelinski
2000). Expreso, en fin, mi gratitud a la Prof. Dra. Pilar Ramos (Universidad de

http://www.sibetrans.com/trans/trans9/pelinski.htm (47 of 63) [13/07/2007 9:20:17]


Corporeidad y experiencia musical

Girona) por proporcionarme ayuda bibliográfica.

[Versión 1ª, abril de 2006. Los comentarios críticos serán bienvenidos:

ramon@pelinski.name o http://pelinski.name

Notas
● [1] Una situación semejante se producía hasta hace poco con respecto al tópico
de la consciencia. Escribía Varela: “Why this current outburst after all the years
of silence, when consciousness was an impolite topic even within cognitive
science?” (Varela 1996).
● [2]Véase también Varela, Thompson y Rosch 1992; B. S. Turner 1991; Csordas
1990, 1994b, 1999 ; Welton 1998; Weiss y Fern Haber 1999, etc.
● [3] La idea es de Gottfried Leibniz, citada en la Musikalische Bibliothek de
Lorenz Mizler.
● [4]Véase también Jack Reynolds. /www.iep.utm.edu/© 2001 The Internet
Encyclopedia of Philosophy.
● [5] Marvin Harris parece haber hecho una lectura peculiar de Husserl cuando
asimila la fenomenología al idealismo neo-kantiano y la considera como un
componente “…of astrology, witchcraft, messianism, hippiedom,
fundamentalism, cults of personality, nationalism, ethnocentrism, and a hundred
other contemporary modes of thought that exalt knowledge gained by inspiration,
revelation, intuition, faith, or incantation as against knowledge obtained in
conformity with scientific research principles. Philosophers and social scientists
are implicated both as leaders and as followers in the popular success of these
celebrations of nonscientific knowledge, and in the strong antiscientific
components they contain.” (Harris 1979: 315-24).
● [6] Por su parte, Heidegger propone una apertura hacia la intersubjetividad por
la condición óntica del Dasein, del ser arrojado en el mundo (Heidegger 2003),
que vive dentro de una tradición (Gadamer 1975).
● [7] La obra de Schütz, sociólogo, fenomenólogo y pianista, está situada en el
origen de la etnometodología, del interaccionismo simbólico y del
constructivismo, en boga en la teoría social y (etno)musicológica de las últimas
décadas. Véase por ejemplo P. L. Berger y Th. Luckmann (1968), P. Atkinson
(1990), J. Bruner (1991), Th. A. Schwandt (1998). Por otra parte, sobre la
escucha musical en un contexto de Kollektivdasein, véase el trabajo
“Grundfragen des musikalischen Hörens”, de H. Besseler que había sido alumno
de Heidegger. Al respecto, véase R. C. Wegman (1998: 439).
● [8] Agradezco a Antonio Aguirre el haberme dado a conocer el artículo de Dieter
Lohmar (2005), director del Archivo Husserl de la Universidad de Colonia.

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Corporeidad y experiencia musical

● [9] Agradezco la colaboración de John Hounam, tanguero impenitente y director


del conjunto Pasión Canyengue, que ha mediado las entrevistas realizadas en
Oxford y Londres. Mi agradecimiento es extensivo a Pilar Ramos quien ha
agenciado las entrevistas escritas por los estudiantes de la Universidad de
Girona.
● [10] Comparar esta formulación con la afirmación de Jocelyne Guilbault (2005:
40): “So, far from being ‘merely’ musical, audible entanglements through
competitions also assemble social relations, cultural expressions, and political
formations.”
● [11] En la perspectiva materialista del neuroreduccionismo, los procesos
mentales del ser humano se identifican en última instancia con el
funcionamiento celular y molecular del cerebro (Bickle 1998, 2003).
● [12] Algunos antropólogos culturales proponen una concepción más abstracta y
constructivista de la corporeidad cuando distinguen entre cuerpo [i.e.
corporalidad] como “fenómeno prediscursivo y nogenérico que desempeña un
papel central en la percepción, la cognición, la acción y la naturaleza” y la
corporeidad como “una manera de vivir o inhabitar el mundo a través de nuestro
cuerpo aculturado.“ (Weiss y Haber 1999: xiv)
● [13] En el original: Le monde est non pas ce que je pense, mais ce que je vis
(Merleau-Ponty 1945: xii).
● [14] En el original: Nous ne disons pas que la notion du monde est inséparable
du celle du sujet, que le sujet se pense inséparable de l’idée du corps, et de
l’idée du monde, car s’il ne s’agissait que d’une relation pensée, de ce fait même
elle laisserait subsister l’ndépendence absolue du sujet comme penseur et le
sujet ne serait pas situé. Si, réfléchissant sur l’essence de la subjectivité, je la
trouve liée à celle du corps et à celle du monde, c’est que mon existence comme
subjectivité [consciencia] ne fait qu’un avec mon existence comme corps, et à
celle du monde, et que finalement le sujet que je suis, concrètement pris, est
inséparable de ce corps-ci et de ce monde-ci. Le monde et le corps ontologiques
que nous retrouvons au coeur du sujet ne sont pas le monde en idée ou le corps
en idée, c’est le monde lui-même contracté dans une prise globale, c’est le corps
lui-même comme corps connaissant (1945: 467)
● [15] Paráfrasis de Merleau-Ponty:”la philosophie n’est pas le reflet d’une vérité
préalable, mais comme l’art la réalisation d’une vérité.“(1945: xv).
● [16] Kant lo veía de otra manera: “Sin la intuición no podría sernos dado ningún
objeto, y sin el entendimiento ningún objeto podría ser pensado. Los conceptos
sin contenido son vacíos, las intuiciones sin conceptos son ciegas” (Kant 1781).
En el original: Ohne Sinnlichkeit würde uns kein Gegenstand gegeben, und ohne
Verstand keiner gedacht werden. Gedanken ohne Inhalt sind leer,
Anschauungen ohne Begriffe sind blind. Crítica de la Razón pura, 2ª. Parte, La
Lógica transcendental. Más recientemente, parafraseando a Kant, Hayden
White escribía que “las narraciones históricas sin análisis son vacías, y los
análisis históricos sin narrativa son ciegos” (White 1992: 21).
● [17] Hago esta reflexión en respuesta a una observación del Dr. R. López Cano,

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Corporeidad y experiencia musical

según la cual parecería que la propuesta teórica que expongo se basa en una
concepción linear del proceso de percepción musical que conduciría fatalmente
desde el objeto sonoro a procesos de alto nivel como sería el de la síntesis
conceptual. En este contexto, pienso que la propuesta de McAdams y Bigand
(2004: 1-9) para la exploración sistemática de lo cognitivo, expresada en el
proyecto de investigación de los procesos de alto nivel (representaciones
mentales, toma de decisión, inferencia, interpretación) de la audición musical,
tiende a pasar por alto los rasgos de corporeidad y la capacidad de síntesis
preconceptual de la percepción auditiva.
● [18] Paráfrasis de “Le monde est non pas ce que je pense, mais ce que je vis, je
suis ouvert au monde, je communique indubitablement avec lui, mais je ne le
possède pas, il est inépuisable.» ( Merleau-Ponty: 1945: xii)
● [19] Conservo la expresión de Damasio “representaciones disposicionales”,
aunque poniendo entre paréntesis la connotación racional-lingüística del término
‘representación’. (Véase Damasio 1996: 102-4).
● [20] Agradezco a Pau Ferrer, violonchelista y director de la Escola Municipal de
Música de Girona el haberme permitido observar sus clases violonchelo.
● [21] La “teoría de las provisiones“ tiene puntos comunes con la fenomenología,
mediados probablemente por los gestaltistas colegas suyos en Londres que
habían sido alumnos de Husserl. Véase al respecto Sanders (1993, 1996). Con
respecto a una conexión con Heidegger (2003: véase p. 97 y ss.)
● [22] Esta breve descripción de los hábitos musicales está directamente inspirada
en los conceptos de hábito (o habitud) de Merleau-Ponty (1997: 156-64) y en de
habitus de Bourdieu (1980: cap. 3). Para una discusión crítica de la relación
entre ambos conceptos, véase Crossley (2001a). Véase también Wacquant
(2004) y la utilización que del concepto de habitus hace Lehmann (2002) en
relación con la influencia de la herencia social en la formación de los músicos de
orquesta sinfónica.
● [23] La expresión, pronunciada en una de sus clases magistrales grabadas para
la cadena de TV Mezzo, es del pianista argentino Bruno L. Gelber.
● [24] Sobre el funcionamiento neurofisiológico de las imágenes sonoras, sómato-
sensoriales y visuales en la producción de nuevas respuestas motrices, véase
Damasio 1996: 91-3, 96, 216-7.
● [25] Frente a este tipo de experiencias, existen las experiencias conscientes que
suelen poseer contenidos conceptuales, esto es, responder a una actitud
proposicional constitutivamente vinculada a la capacidad lingüística del ser
humano de formular afirmaciones que especifican lo que se cree, desea, teme,
etc. (Bermúdez y Macpherson 1998; Evans 2000; Bermúdez 2003). Las
experiencias conceptuales están ligadas a la aparición del lenguaje, unido a su
vez a la aparición de la capacidad reflexiva, “encarnada en un universo cognitivo
complejo“, al interior de la cual existe la capacidad de autorreflexión (Varela
1998: 109-12).
● [26] Sobre los diversos tipos de gestos relacionados con la música hay
proyectos de investigación en marcha, entre los cuales merece especial

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Corporeidad y experiencia musical

atención el emprendido por la Universidad de Oslo. Véase


hf.uio.no/imv/forskning/forskningsprosjekter/musicalgestures/. Véase también
una buena bibliografía en www3.usal.es/~nonverbal/books.htm y el Journal of
Nonverbal Behavior ed. por H. S. Friedman, en versiones impresa y electrónica.
● [27] Sobre la distinción entre contenidos conceptuales y no-conceptuales de la
experiencia consciente véase Christopher Peacocke (1983).
● [28] Roger Scruton llama la atención sobre la relación entre las formas kantianas
de la sensibilidad (espacio y tiempo) y la preconceptualidad de nuestras
experiencias. En efecto, según Kant, la experiencia incluye una síntesis de
intuición (componente sensorial) y concepto (percepciones); por eso las
percepciones son también representaciones. Sin embargo, la intuición es
también el orden preconceptual del espacio y del tiempo que no son conceptos,
sino formas de intuición que ordenan preconceptualmente la experiencia
(Scruton 1997: 91-2).
● [29] Sobre la posibilidad del “pensamiento sin lenguaje,” véase Bermúdez y
Macpherson 1998; Evans 2000.
● [30] C. T. es un hombre ya jubilado que solía trabajar como profesor de música
en un Instituto de Barcelona.
● [31] La referencia a la cultura Inuit no es arbitraria: en los años cuarenta del
siglo XX un grupo de misioneros introdujo corales de Bach entre los Inuit de la
Costa oeste de la Bahía de Hudson. Estos corales se cantaban sobre textos
evangélicos traducidos al Inuktitut. Los misioneros han grabado ese repertorio
en Los Angeles, aunque no he sido capaz de verificar si los cantantes en esa
ocasión eran Inuit o misioneros. En todo caso, estos corales no llegaron a
integrar el repertorio corriente de cantos religiosos de los Inuit.
● [32] Agradezco a Antonio Aguirre la referencia de Husserl y sus comentarios
sobre el problema del regreso a un comienzo atemporal e indiferenciado.
● [33] Este rasgo de la semiología reenvía a un “sesgo visualista“ que implica
espacialización de la consciencia en la cual el conociente y lo conocido están
separados el uno del otro y considerados como esencialmente diferentes, el uno
como observador imparcial, el otro sujeto a su mirada o bien transformado en
objeto de la misma (Jackson 1989: 6. Véase también Fabian 1983: 108).
● [34] Lo cual no dispensa de tener que justificar los problemas ontológicos y
epistemológicos implicados en la “naturalización de la fenomenología“ (Roy,
Petitot, Pachoud y Varela 1999: 1-80), tarea que evidentemente excede los
objetivos de este ensayo.
● [35] Compárese con Koselleck en Koselleck y Gadamer 1997: 92.
● [36] La presente sección (8.) sobre la relevancia de la semántica cognitiva para
la comprensión de la experiencia corporal de la música retoman secciones más
detalladamente desarrolladas en textos anteriores (Pelinski 2000: 252-81).
● [37] Daniel Binelli en Azzi 1991: 63.
● [38] Rodolfo Mederos en Azzi 1991: 77.

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Corporeidad y experiencia musical

● [39] Osvaldo C. Montes en Azzi 1991: 79.


● [40] Osvaldo Piro en Azzi 1991: 81-2.
● [41] Bajo Belgrano, 1926, de F. García Jiménez / A. Aieta.
● [42]Bandoneón arrabalero.1928. P. Contursi / J.B. Deambroggio.
● [43]La canción de Buenos Aires. 1932. M. Romero / A. Maizani y O. Cúfaro.
● [44]Malena. 1942. H. Manzi/L. Demare.
● [45]Tal vez será tu voz. 1943. H. Manzi/ S.Piana.
● [46]La última curda. 1956. C. Castillo/ A. Troilo).
● [47] La relación corporal del músico con su instrumento no es análoga a la de la
mano con la máquina de escribir o el ordenador. Para Heidegger (2005), "Sólo
de la palabra y con la palabra ha nacido la mano. El hombre no tiene manos,
sino que es la mano la que tiene íntimamente la esencia del hombre, porque la
palabra, como ámbito esencial de la mano, es el fundamento esencial del
hombre.”Servirse de la máquina de escribir, [o bien hoy, del ordenador,] degrada
la palabra a ser un medio de transporte […] En la escritura a máquina, todos los
hombres parecen iguales.”
● [48] Las encuestas a las que aquí me refiero provienen del Festival Internacional
de Tango de Granada, mayo de 1993, de la milonga de Oxford, dirigida en otoño
del 1998 por John Hounam, y de la milonga Caminito de Londres (1999), dirigida
por Miguel González. Vaya mi agradecimiento tanguero a quienes han
participado en estas encuestas.
● [49] A lo que Francis Crick, si hubiera sido contemporáneo de Husserl, hubiera
respondido con desenfado: “Tú no eres más que un montón de neuronas. ¡Lo
que interesa son los mecanismos, no las palabras!“ (Crick 1994).
● [50] Ya han existido entre los psicólogos gestaltistas exdiscípulos de Husserl
(Dupuy 1999: 539-60).
● [51] Sobre la operatividad de este concepto en la musicología, véase la tesis
doctoral de Rubén G. López Cano, 2004: 424-7, 919-26.
● [52] La búsqueda actual de equivalentes neuronales a las experiencias
musicales tiene precedentes en la búsqueda de correspondencias fisiológicas y
musicales que, en torno a 1900, realizaba la pianista, compositora y teórica
francesa Marie Jaëll. Véase su bibliografía en
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Agradezco a Pilar Valero el haberme puesto en contacto con la obra de esta
artista de espíritu 'extraño y profundo’ (P. Valéry).

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