Rudolf Arnheim Arte y percepcién visual Psicologia del ojo creador Nueva version Traduccion de Maria Luisa Balseiro Alianza Editorialpemeus GLIEst sta obra ha sido publicada en inglés por The University of California Press, Berkeley, California, bajocl titulo ari and Visual Perception. Psychology ofthe Creative Bye. The New Version. Primera edicién en «Alianza Forma»: 1979 Primera edicién en «Manuales»: 1999 ue Sogunda edicidm en «Alianza Forman: 2002 BIBLIOTECA CENTRA ‘Cuarta reimpresisn: 2008 MATRIZ =| NUM. ADA. Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esti protegido por la Ley, que establece ‘penas de prisién y/o multas, ademas de las correspondientes indemnizaciones por dafios y per juisios, para quienes reprodyjeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren pablicamente, cn todo ‘on parte, una obra literaria, artistica o cientifica, su transformacion, interpretactén o ejecu- cin artistica fijada en cuslquier tipo de soporte o comunicada a través de evalquicr medio, sin la preceptiva autorizacién. © 1954, 1974 by the Regents of the University of California © Ed. cast. Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1979, 1980, 1981, 1983, 1984, 1985, 1986, 1988, 1989, 1991, 1992, 1993, 1994, 1995, 1997. 1998, 1999, 2002, 2005, 2006, 2007, 2008 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 91393 88 88 ww walianzaeditorial.es ISBN: 978-84-206-7874-0 Depésito leyal: M. 11.420-2008 Impreso en Fernindez Ciudad, S. L. Colo de Donana, 10, 28320 Pinto (Madrid) Printed in Spain SI QUIERE RECIBIR INFORMACION PERIODICA SOBRE LAS NOVEDADES DE. ALIANZA EDITORIAL, ENVIE UN CORRFO ELECTRONICO & LA DIRECCION: alianzaeditorial@anaya.esindice 723775 Prélogo a la nucva Version... Introduccién....... Capitulo primero. EL EQUILIBRIO.... La estructura oculta de un cuadrado. Qué son las fuerzas pereeptuales Dos discos en ua cuadrado Equilibrio psicoligico y fisico. El peso... Ladireccién.. Esquemas de equilibrio. Parte superior y parte inferior Derechae izquierda...... Bl equilibrio y la mente lmumana . Madame Cézanne en una silla amar Capitulo segundo. La FORMA... La vision como exploracién activa. Captar lo esencial rr Los conceptas perceptuales.. Qué es la forma? .... La influencia del pasado Ver la forma...8 Artey percepeidn visual La simplicidad. Una demostracién de la simplificacion. Nivelacién y agudizacion La totalidad se mantiene La subdivision ” Por qué los ojos suelen decir la verdad .. Lasubdivisién en las artes . {Qué es una parte? Semejanza y diferencia... Bjemplos tomados del arte.. Elesqueleto extrnctural.. Capitulo tercero. LA FORMA‘... La orientacién en el espacio Las proyecciones {Qué aspecto es el mejor? Elmétodo egipcio. Elescorzo Eltraslapo... @Para qué sirve el traslapo?.. El juego reciproco de plano y profundid La competencia de aspectos. Realismo y realidad . {Quées lo que parece fiel a la realidad)... La forma* como invencién.. Los niveles de abstraceién La Source. Lainformacién visual Capitulo cuarto, EL prsarRoLLo {Por qué dibujan asi los nifios? La tcoria intelectualista... Dibujan lo que ven si Los conceptos representaci jonales El dibujo como movimiento... El cireulo primigenio.... Laley de diferenciacion. Vertical y horizontal La oblicuidad... La fusién de partes. Eltamaio, Los mal Hlamados renacuajos. La traduecién a dos dimensiones Consecuencias pedagogicas La génesis de la forma* en la escultura Palos y tabletas .. Lo cibico y lo redondo 69 8 9 82 84 87 88 90 92 101 105 109 MW 6 119 123 128 132 134 138 141 144 146 149 155 162 166 173 174 175 178 180, 182 185 190 193 198 201 205 207 209 213 217 219 224Indice 9 Capitulo quinto. Et rsPacto. Linea y contorno La rivalidad por el contomno. Figura y fondo Los niveles de profundidad Aplicacién a ta pintura Marcos y ventanas, La coneavidad en la esoultura {Por qué vernos la profundidad? La profundidad mediante traslapo .. Latrasparencia Las deformaciones crean espacio Cajas de tres dimensiones. Ayuda del espacio material Antes simplicidad que fidelidad .. Los gradientes crean profundidad. Hacia una convergencia del espacio. Las dos ruices de la perspectiva central Noes una proyeccién fiel. El espacio piramidal El simbolismo de un mundo enfocado. Centralidad ¢ infinitud...... Jugar con las reglas.. Capitulo sexto. La LUZ... La experiencia de la luz... La luminosidad relativa Lailuminacién, Laluzcrea espacio. Las sombras Lapintura sin luces.... Elsimbolismo de la luz Capitulo séptimo. EL Corer ... Dela luzal color Forma y color... Como se producen los colores . Los primarios generativo: Adiccién y sustraccién .. Los complementarios generativos .. Un medio caprichoso... La biisqueda de la armonia Los elementos de la escul Sintaxis de las combinaciones Los complementarios fundamentales Lainteraceién del color 227 228 232 236 241 242 247 249 254 255 260 265 268 275 277 281 286 289 291 293 299 303 304 309 310 3il 315 316 321 325 329 335 336 337 342 344 346 347 349 351 355 358 361 36610 Artey percepcién visual Matisse y El Greco. 369 Reacciones al color... 372 Ciilido y frio.... 373 Capitulo octavo, EL MoviMIENTO .. 377 Los sucesos y el tiempo .. acs nacre: | BIB Simultancidad y SeCUENCi@ .sesssesessenseeetnttnn 381 {Cuando vemos movimiento?.. 384 Ladireccién.. —— Las revelaciones de la velocidad... seominne 389 El movimiento estroboscépico 392 Algunos problemas del montaje cinematogritfico sun 397 Fuerzas motoras visibles.. Una escala de complejidad .. El cuerpo como instrumento. La imagen cinestésica del cuerpo Capitulo noveno. La DIvAMICA Con la simplicidad no ba La dindmica y sus interpretaciones tradicionales.. 417 Undiagrama de fuerzas... 420 Experimentos sobre la tension dirigida. 424 El movimiento inmovil.... 427 Ladinamica de la oblicuidad 429 La tensiénen la deformacién.. . 433 La composicién dindmica. 436 Los efectos estrobosedpicos . : 439 {Como se produce la dinémica Ejemplos tomados del arte..... 444 Capitulo décimo, La EXPRESION ...ccsccet 449 Las teorfas tradicionales 450 La expresi6n inserta en la estructura... La prioridad de la expresion... El simbolismo en el arte 462 Notas... 467 Bibliografia... 493 Indice analitico.. ial suCapitulo primero El equilibrio La estructura oculta de un cuadrado Recorte un disco de cartulina oscura y sittielo sobre un cuadrado blanco en la posicin que indica la figura | La ubicacién del disco podria ser determinada y descrita mediante medi- cién. Una cinta métrica daria las distancias en centimetros desde el disco has- ta los bordes del euadrado. Se podria deducir entonces que el disco esta des- centrado, Figura L Ese resultado no nos sorprenderia. No hace falta que midamos: vimos ala primera ojeada que el disco esta descentrado. gCémo se «ve» eso? {Nos com- portamos como una cinta métrica, mirando primero el espacio que hay entre al disco y el borde izquierdo para después llevar nuestra imagen de esa dis-26 Arte y percepetén visual tancia al otro lado, y comparar las dos distancias? Probablemente no. No seria cl procedimiento mis eficaz Mirando la figura 1 como un todo, probablemente advertimos la posicién asimétrica del disco como una propiedad visual del esquema. No vemos el disco y el cuadrado por separado. Su relacién espacial dentro del todo es parte de lo que vemos, Esas observaciones relacionales son un aspecto indispensa- ble de la experiencia cotidiana en muchas areas sensoriales. «Mi mano dere- cha es mayor que la izquierda», «este mastil no esta derecho», «ese piano esta desafinado», «este cacao es mis dulce que el que teniamos antes». Los objetos se perciben inmediatamente como dotados de un determin: do tamajio, esto es, situados en algiin punto intermedio entre un grano de sal y una montaiia. Sobre la escala de valores de luminosidad, nuestro cuadrado blanco esté alto, nuestro disco negro bajo. De modo similar, cada objeto lo vemos dotado de una ubicacién. El libro que esté usted leyendo aparece situa- do en un punto conereto, que viene definido por la habitacién que le rodea y los objetos que hay en ella —y, entre ellos, sefialadamente por usted. El cua- drado de la figura | aparece en un cierto lugar de la pagina, y el disco esta descentrado dentro del cuadrado. Ningiin objeto se percibe como algo tmnico oaislado, Ver algo implica asignarle un lugar dentro del todo: una ubicacién en el espacio, una puntuacién en la escala de tamafio, de luminosidad o de distancia. ‘Ya hemos aludido a una diferencia entre la medicién con una cinta métri- ca y nuestros juicios visuales. Nosotros no determinamos tamajios, distan- cias, direcciones, uno por uno para compararlos después cosa por cosa. Lo normal es que veamos esas caracteristicas como propiedades del campo vi- sual total. Existe, sin embargo, otra diferencia igualmente importante. Las di- versas cualidades de las imagenes producidas por el sentido de la vista no son estiticas. El disco de la figura | no est simplemente desplazado con respecto al centro del cuadrado. Hay algo en é| de desasosiego. Parece como si hubiera estado en el centro y quisiera volver, 0 como si quisiera alejarse atin mas. Y sus relaciones con los bordes del cuadrado son un juego semejante de atrac- ciény repulsion, La experiencia visual es dindmica. Este tema recurrird a lo largo de todo este libro. Lo que una persona 0 un animal percibe no es slo una disposicion de objetos, de colores y formas, de movimientos y tamafios. Es, quizis antes que nada, un juego reciproco de tensiones dirigidas. Esas tensiones no son algo que ¢l observador afiada, por razones suyas propias, a las imagenes esti- ticas. Antes bien, son tan intrinsecas a cualquier percepto como el tamaiia, la forma, la ubicacién o el color. Puesto que tienen magnitud y direccién, se puede calificar a esas tensiones de «fuerzas» psicolégicas. Nétese ademas que, si se ve el disco como pugnando hacia el centro del cuadrado, esta sicndo atraido por algo que no esta fisicamente presente en la imagen. El punto central no esta marcado por ninguna sefial en la figura 1; tan invisible como el Polo Norte o el Ecuador, forma parte, sin embargo, del es-Elequilibrio 27 guema percibido; es un foco invisible de poder, determinado a considerable distancia por la silueta del cuadrado. Esta «inducido», lo mismo que una co- rriente eléctrica puede ser inducida por otra. Hay, pues, otras cosas en el cam- po visual ademas de las que impresionan la retina del ojo. Los ejemplos de «estructura inducida» son abundantes, Una circunferencia dibujada incom- pleta parece una circunferencia completa con un bocado. En un cuadro reali- zado en perspectiva central, el punto de fuga puede estar determinado por las lineas convergentes aunque no se vea ningiin punto material de reunion. En una melodia se puede «oir» por induccién el ritmo regular del que se aparta una nota sincopada, como nuestro disco se aparta del centro. Estas inducciones perceptuales dificren de las inferencias logicas. Las in- ferencias son operaciones del pensamiento que, al interpretarlos, afiaden algo a los datos visuales dados, Las inducciones perceptuales son a veces interpo- laciones basadas en conocimientos previamente adquiridos. Es més corrien- te, sin embargo, que sean completamientos derivados esponténeamente du- rante la percepcién de la configuracién dada del esquema. Una figura visual como el cuadrado de la figura 1, esta vacia y no vaeia al mismo tiempo. Su centro forma parte de una compleja estructura oculta, que podemos explorar por medio del disco, algo asi como podemos utilizar lima- duras de hierro para explorar las lineas de fuerza de un campo magnético. Si colocamos el disco en diversas ubicaciones dentro del cuadrado, parecer s6- lidamente asentado en algunos puntos; en otros manifiesta un tirén en una di- reccion definida, y en otros su situacion parece confusa y vacilante. Cuando la posicién del disco es mis estable es cuando su centro coincide con el centro del cuadrado. En la figura 2, lo vemos como atraido hacia el contorno de la derecha. Si alteramos la distancia, este efecto se debilita o lle~ ga incluso a invertirse. Podemos hallar una distancia en la que el disco pare7- ca estar «demasiado pegado», poseido por la necesidad apremiante de apar- tarse del limite. En ese caso el intervalo vacio entre el limite y el disco parecer estar comprimido, como si faltara espacio. Para toda relacién espa- cial entre objetos hay una distancia «correcta», que el ojo establece intuitiva-~ mente. Los artistas son sensibles a esta exigencia cuando disponen los objetos pictoricos dentro de un cuadro 0 los elementos de una escultura. Los diseita- dores y los arquitectos buscan continuamente la distancia debida entre los Figura 228 Arteypercepeién visual edificios, las ventanas y los muebles. Seria muy deseable examinar las condi- ciones de estos juicios visuales de manera mas sistematica. La exploracién informal muestra que en el disco influyen no s6lo los li- mites y el centro del cuadrado, sino también la armazén cruciforme de los cies centrales vertical y horizontal, y las diagonales (véase figura 3). El cen- tro, locus principal de atraccién y repulsién, queda determinado por el cruce de esas cuatro lineas estructurales mas importantes. Otros puntos situados sobre dichas lineas son menos poderosos que el centro, pero también para ellos se puede determinar el efecto de atraccién. Al esquema trazado en la fi gura 3, lo llamaremos esqueleto estructural del cuadrado. Ms adelante mos- traremos que estos esqueletos varian de unas figuras a otras, Figura 3 Dondequiera que se le coloque, el disco se vera afectado por las fuerzas de todos los factores estructurales ocultos. La fuerza y distancia relativas de esos factores determinaran su efecto dentro de la configuracién total, En el centro todas las fuerzas se equilibran unas a otras, y por lo tanto la posicién central se traduce en reposo. Otra posicién comparativamente reposada se puede hallar, por ejemplo, moviendo el disco a lo largo de una diagonal, El punto de equilibrio parece encontrarse algo mas cerca del Angulo del cuadra- do que del centro, lo cual puede significar que el centro es mas fuerte que el Angulo y que esa prepotencia ha de ser compensada por una distancia mayor,Elequilibrio 29 como si angulo y centro fueran dos imanes de fuerza desigual. En general, toda ubicacidn que coincida con un rasgo constitutivo del esqueleto estructu- ral introduce un elemento de estabilidad, que, por supuesto, puede ser con- trarrestado por otros factores. Si predomina la influencia desde una direccidn en particular, resulta un tirén en esa direccién. Cuando se coloca el disco en el punto medio exacto en- tre centro y angulo, tiende a empujar hacia el centro. Se produce un efecto desagradable en aquellas ubicaciones en las que los tirones son tan equivocos y ambiguos que el ojo no puede averiguar sil disco est empujando en alguna direccidn conereta. Esa vacilacién hace impreciso el enunciado visual ¢ interfiere en el juicio perceptual del observador. En las situaciones ambiguas el esquema visual deja de determinar lo que se ve. y entran en juego factores subjetivos del observador, tales como su foco de atencién o su preferencia por tal o cual direccién. A menos que el artista se complazea en ellas, esta clase de ambigtiedades le induciran a buscar distri- buciones mas estables. Nuestras observaciones han sido comprobadas experimentalmente por Gunnar Goude e Inga Hjortzberg, del Laboratorio de Psicologia de la Univer- sidad de Estocolmo, Se unié magnéticamente un disco negro de 4 cm de did- metro a un cuadrado blanco de 46 x 46 cm. Corriendo el disco a diversas ubi caciones, se pedia a los sujetos de la prueba que indicasen si mostraba tendencia a empujar en alguna direccién y, en caso afirmativo, como era de fuerte esa tendencia con respecto a las ocho principales direcciones del espa- cio. La figura 4 ilustra los resultados. Los ocho yectores de cada ubicacion re- sumen las tendencias de movimiento observadas por los sujetos. Es obvio que el expetimento no prueba que la dinémica visual sea experimentada esponté- neamente; lo nico que pone de manifiesto es que, cuando a los sujetos sc les sugiere una tendencia direccional, sus respuestas no se disiribuyen al azar, sino que se agrupan a lo largo de los ejes principales de nuestro esqueleto es- tructural. Resalta también una tensién hacia los bordes del cuadrado. Hacia el centro no se evidencié una atraccién clara, sino mas bien un drea de relativa estabilidad a su alrededor. Cuando las condiciones son tales que los ojos no pueden establecer con claridad la ubicacién real del disco, puede ser que las fuerzas visuales de que estamos hablando produzcan un auténtico desplazamiento en la direccién del tirén dindmico. Si se mira la figura 1, durante sélo una fraccién de segundo, gseve el disco més cerca del centro de lo que revelaria una inspeccién deteni- da? Tendremos muchas ocasiones de observar que los sistemas fisicos y psi- colégicos exhiben una tendencia muy general a cambiar en la direccién del nivel de tensién mas bajo alcanzable. Esa reduccion de la tension se obtiene cuando los elementos de los esquemas visuales pueden ceder a las fuerzas perceptuales dirigidas que les son intrinsecas. Max Wertheimer ha seiialado que un dngulo de noventa y tres grados no se ve como lo que es, sino como un Angulo recto de algtin modo defectuoso. Cuando dicho angulo se presenta ta-30. Arte ypercepciin visual Figura quistoscépicamente, es decir, en exposicidn breve, es frecuente que los obser- vadores afirmen ver un Angulo recto, aquejado quiz de alguna imperfeecién indefinible. El disco itinerante, pues, revela que un esquema visual se compone de algo mas que las formas registradas por la retina. Por lo que a la entrada de datos retinianos se refiere, todo lo que hay en nuestra figura son las lineas negras y el disco. En la experiencia perceptual, este esquema estimulador crea un esqueleto estructural, esqueleto que ayuda a determinar el papel de cada elemento pictérico dentro del sistema de equilibrio de la totalidad; si ve de marco de referencia, 1o mismo que una escala musical define el valor tonal de cada nota dentro de una composicién. Todavia de otra manera podemos ir mas alla de la figura en blanco y ne- gro trazada sobre cl papel. La figura, més la estructura oculta inducida por ella, es mas que un entramado de lineas. Como se indica en la figura 3, el percepto es en realidad un campo de fuerzas continuo. Es un paisaje dinami- co, en el que de hecho las lineas son crestas que descienden en ambas direc- ciones. Esas crestas son centros de fuerzas atractivas y repulsivas, cuya in- fluencia se extiende a través de sus entornos, dentro y fuera de los limites de la figura. Ningun punto de la figura se ve libre de esa influencia. Hay, si, puntos «de reposo», pero ese reposo no significa ausencia de fucrzas activas, El centroElequilibrio 31 no ¢s un «punto muerto». No se siente tirdn en ninguna direccién cuando los tirones de todas las direcciones se equilibran unos a otros; para el ojo sensi- ble, el equilibrio de un punto tal esta Ileno de tensi6n. Piénsese en la soga que permanece inmévil mientras dos hombres de igual fuerza tiran de ella en di- recciones opuestas: est quieta, pero cargada de energia. En resumen, lo mismo que no es posible describir un organismo vivo me- diante una relacién de su anatomia, asi tampoco se puede describir la natura- leza de una experiencia visual en términos de centimetros de tamaiio y dis- tancia, grados de angulo o longitudes de onda de matiz. Estas mediciones estaticas sélo definen el «estimulo», esto es, el mensaje enviado al ojo por el mundo material. Pero la vida de un percepto—su expresion y sentido— di- mana enteramente de la actividad de las fuerzas perceptuales. Cualquier linea trazada sobre una hoja de papel, la forma mAs sencilla modelada en un trozo de arcilla, es como una piedra arrojada a un estanque: perturba el reposo, mo- viliza el espacio. Ver es la percepcién de una accién. {Qué son las fuerzas perceptuales? Quizé el lector haya advertido con aprensién el empleo del término «fuer- zag». Son estas fuerzas s6lo figuras retéricas, o son reales? Y si son reales, {donde existen? Suponemos que son reales en ambos dmbitos de la existencia, esto es, como fuerzas psicoldgicas y fisicas, Psicalégicamente, los tirones presentes enel disco existen en la experiencia de toda persona que lo contemple. Dado que esos tirones tienen un punto de aplicacion, una direcci6n y una intensi- dad, cumplen las condiciones establecidas por los fisicos para las fuerzas fisi- cas. Por esta raz6n, los psicdlogos hablan de fuerzas psicolégicas, si bien has- ta la fecha no muchos de ellos han aplicado ese término, como yo lo hago aqui, ala percepeién. cEn qué sentido se puede decir que estas fuerzas existen no sélo en la ex- periencia, sino también en el mundo material? Desde luego no estan conteni- das en los objetos que estamos mirando, como el papel blanco en que esta di- bujado el cuadrado 0 el disco de cartulina oscura. Claro esta que en estos objetos actian fuerzas moleculares y gravitatorias que mantienen unidas sus microparticulas e impiden que éstas escapen. Pero no hay fuerzas fisicas co nocidas que tiendan a empujar una mancha de tinta de impresor excéntrica- mente situada hacia el centro de un cuadrado. Tampoco las lineas dibujadas a tinta ejercen poder magnético alguno sobre la superficie del papel circundan- te, ;Dénde estin, pues, esas fuerzas? Para responder a esta pregunta tenemos que recordar cémo el observador obtiene su conocimiento del cuadrado y el disco. Los rayos de luz, emanados del Sol o de alguna otra fuente, chocan con el objeto y en parte son absorbidos y cn parte reflejados por él. Algunos de los rayos reflejados Hegan hasta las32. Artey percepetin visual lentes del ojo y son proyectados sobre su fondo sensible, la retina. Muchos de los pequefios 6rganos receptores situados en la retina se combinan en grupos por medio de células ganglionares. A través de esas agrupaciones se obticne una primera y elemental organizacion de la forma visual, muy proxima al vel de estimulacién retiniano. Al viajar los mensajes electroquimicos hacia su destino final en el cerebro, son sometidos a sucesivas conformaciones en otras estaciones del camino, hasta que el esquema se completa en los diver- sos niveles de la corteza visual. En qué estadios de este complejo proceso se origina el homélogo fisiolégi- co de nuestras fuerzas perceptuales, y por qué particulares mecanismos se pro- duce, son cosas que rebasan nuestros actuales conocimientos. Si, no obstante, admitimos la razonable suposicién de que todo aspecto de una experiencia visual tiene su homélogo fisiolégico en el sistema nervioso, podremos imagi- nar, de un modo general, la naturaleza de esos procesos cerebrales. Podemos afirmar, por ejemplo, que deben ser procesos de campo. Esto quiere decir que todo lo que ocurra cn cualquier lugar estara determinado por la interaccién de las partes y el todo. Si no fuera asi, las diversas inducciones, atracciones y re- pulsiones no podrian darse dentro del campo de la experiencia visual. El observador ve los empujes y tirones de los esquemas visuales como propiedades genuinas de los propios objetos percibidos. Mediante la mera inspeceién no puede distinguir el desasosiego del disco excéntrico de lo que ocurre materialmente sobre la pagina del libro, como no puede distinguir la realidad de un sucfio o alucinacién de la realidad de las cosas materialmente existentes. Poco importa que llamemos 0 no «ilusiones» a esas fuerzas perceptuales, en tanto las reconozcamos como componentes genuinos de todo lo visto. El artista, por ejemplo, no tiene que preocuparse porque esas fuerzas no estén contenidas en los pigmentos que pone sobre la tela. Lo que él crea con mate- riales fisicos son experiencias. La imagen percibida, no la pintura, cs la obra de arte. Si una pared parece vertical en un cuadro, es vertical; y si en un espe- jo se ve espacio transitable, no hay raz6n para que cn él no penetren image- nes de hombres, como sucede en algunas peliculas. Las fuerzas que tiran de nuestro disco s6lo son «ilusorias» para quien pretenda utilizar su energia para mover una maquina. Perceptual y artisticamente son plenamente reales . Dos discos en un cuadrado Para acercarnos un poco més a la complejidad de la obra de arte, introduci- mos ahora un segundo disco en cl cuadrado (véase figura 5). {Qué resulta de ello? En primer lugar, que algunas de las relaciones que ya antes habiamos observado entre disco y cuadrado se repiten. Cuando los dos discos estan cer- cael uno del otro, se atraen mutuamente y pueden parecer casi una sola cosa indivisible. Llegados a un determinado grado de cercania, se repelen porqueElequilibrio 33 b Figura estén demasiado préximos. La distancia a que estos efectos se producen de- pende del tamajio de los discos y del cuadrado, asi como de Ia ubicacién de aquéllos dentro de éste, Las ubicaciones de los discos pueden equilibrarse mutuamente. Cada una de las dos ubicaciones de la figura Sa podria parecer desequilibrada si la to- maramos por separado. Juntas forman un par simétricamente colocado y en reposo. El mismo par, sin embargo, puede parecer muy desequilibrado si se lo mueve a otra ubicacién (véase figura 5h). Nuestro anterior andlisis del mapa estructural ayuda a explicar por qué. Los dos discos forman un par por su pro- ximidad y su semejanza en cuanto a tamafio y forma, y también porque son el Gnico «contenido» del cuadrado, En cuanto miembros de un par, se tiende a verlos como simétricos; es decir, se les da igual valor y funcién dentro del todo, Este juicio perceptual, sin embargo, choca con otro, que se deriva de la ubicacién del par. El disco de abajo estd en la destacada y estable posicién del centro, El de arriba est4 en una ubicacién menos estable. Asi, la ubicacién crea una distincién entre los dos que choca con su «paridad» simétrica. Este dilema es insoluble. Fl espectador se encuentra oscilando entre una y otra de dos concepciones incompatibles. El ejemplo muestra que incluso un esque- ma visual muy simple se ve fundamentalmente afectado por la estructura de su entorno espacial, y que el equilibrio puede ser perturbadoramente ambi- guo cuando forma y ubicacion espacial se contradicen. rio psicolégico y fisico Es hora de formular mas explicitamente qué queremos decir cuando decimos «equilibrio». Si cxigimos que en una obra de arte se distribuyan todos los ele- mentos de modo que resulte un estado de equilibrio, necesitaremos saber34° Artey percepciin visual como se llega a éste. Ademis, algunos lectores pueden creer que la demanda de equilibrio no sea mas que una particular preferencia estilistica, psicolégica © social. A unos les gusta el equilibrio, a otros no. ;Por qué, pues, ha de ser una cualidad necesaria de los esquemas visuales? Para el fisico, el equilibrio es el estado en que las fuerzas que actitan sobre lun cuerpo se compensan unas a otras. En su forma ms simple, se logra me- diante dos fuerzas de igual intensidad y direcciones opuestas. Esta definicién es aplicable al equilibrio visual, Lo mismo que un cuerpo fisico, todo esque- ma visual finito tiene un fulcro o centro de gravedad. Y del mismo modo que el fulcto fisico de cualquier objeto plano, por irregular que sea su forma, pue- de ser determinado localizando el centro en que quede equilibrado sobre la punta de un dedo, asi también el centro de un esquema visual puede ser de- terminado por tanteo. Segiin Denman W. Ross, la mancra mas sencilla de ha- cerlo consiste en mover un marco alrededor del esquema hasta que marco y esquema queden equilibrados; entonces el centro del marco coincidird con el centro ponderal del esquema. Salvo en las formas mas regulares, ningtin método conocido de célculo racional puede reemplazar al sentido intuitivo de equilibrio del ojo. De nues- tro supuesto previo se sigue que el sentido de la vista experimenta el equili- brio cuando las correspondientes fuerzas fisioldgicas del sistema nervioso se distribuyen de tal modo que queden compensadas entre si. Si, no obstante, se cuelga de la pared un lienzo vacio, el centro visual de gravedad del esquema coincidira sélo aproximadamente con el centro fisico que hallariamos sosteniendo el lienzo sobre un dedo. Como hemos de ver, la posicién vertical del lienzo sobre la pared influye en la distribucién del peso visual, y otro tanto hacen los colores, las formas y el espacio pictorico cuando sobre el lienzo va pintada una composicién. De modo semejante, el centro vi- sual de una escultura no puede ser determinado por el simple expediente de suspenderla de una cuerda. También aqui importara la orientacién vertical. Influira asimismo el que la escultura esté colgada en el aire o descanse sobre una base, se alce en el espacio vacio o repose en el interior de un nicho. Hay otras diferencias entre el equilibrio fisico y el equilibrio perceptual Por un lado, la fotografia de un bailarin puede parecer desequilibrada aunque su cuerpo estuviera en una posicion comoda cuando aquélla se tomé; por otro, a un modelo le puede resultar imposible mantener una postura que en un dibujo pareceria perfectamente equilibrada, Una escultura puede necesitar una armadura interna que la sostenga, pese a estar bien equilibrada visual- mente. Un pato es capaz de dormir placidamente sobre una sola pata inclina- da, Estas diserepancias se producen porque hay factores, tales como el tama- fio, el color o la direccién, que contribuyen al equilibrio visual de maneras que no tienen necesariamente un paralelo fisico. El traje de un payaso, rojo por el lado izquierdo y azul por el derecho, puede ser asimétrico para la vista en cuanto esquema cromatico, aunque sus dos mitades, y por supuesto las del payaso, sean iguales en peso fisico. Dentro de una pintura, un objeto fisica-Eleguilibrio 35 mente separado, como puede ser una cortina del fondo, puede contrarrestar Ja posici6n asimétrica de una figura humana, Tenemos un simpatico ejemplo de lo dicho en una pintura del siglo xv que Tepresenta a San Miguel pesando almas (véase figura 6). Por la mera fuerza de ‘a ornei6n, una frégil figurita desnuda pesa mas que cuatro demonios grandes y dos ruedas de molino. Desdichadamente, la oracién sélo tiene peso espiritual, y no suministra ningiin tirén visual. Como remedio, el pintor ha utilizado un manchén oscuro sobre la tinica del angel, justamente debajo del platillo que contiene el alma devota, Por atraccién visual, inexistente en el objeto material, lamancha crea el peso que ajusta el aspecto de la escena a su significado. Figura 636 Artey percepcidn visuat {Por qué equilibrio? {Por qué es indispensable el equilibrio pictorico? Es preciso recordar que, en Jo visual como en lo fisico, el equilibrio es el estado de distribucion en el que toda accién se ha detenido. La cnergia potencial del sistema, diria el fisico, ha alcanzado su punto mas bajo. En una composicién equilibrada, todos los fac- tores del tipo de la forma, la direccion y la ubicacién se determinan mutua- mente, de tal modo que no parece posible ningtin cambio, y el todo asume un cardcter de anecesidad» en cada una de sus partes. Una composicién desequi- librada parece accidental, transitoria, y por lo tanto no valida. Sus elementos muestran una tendencia 2 cambiar de lugar o de forma para aleanzar un esta- do que concuerde mejor con la estructura total. En condiciones de desequilibrio, el cnunciado artistic deviene incom- prensible. El esquema ambiguo no permite decidir cual de las configuraciones posibles es la que se pretende. Parece como si el proceso de creacion hubiera quedado accidentalmente congelado por el camino. Dado que la configuracion estd pidiendo cambio, la inmovilidad de la obra pasa a ser un estorbo. La in- temporalidad deja paso a la sensacidn frustrante de un tiempo detenido. Ex- cepto en los raros casos en que éste es precisamente el efecto que busca, el ar- tista se esforzard por alcanzar el equilibrio a fin de evitar esa inestabilidad. Claro est que el equilibrio no exige simetria, La simetria en que, por ejemplo, las dos alas latcrales de una composicion son iguales es una manera sumamente elemental de crear equilibrio. Es mas corriente que el artista tra- baje con alguna clase de desigualdad. En una de las «Anunciaciones» de El Greco, el angel es mucho mayor que la Virgen, Pero esta desproporcién sim- bélica es convincente s6lo porque est fijada por factores contrarrestantes; si no fuera asi, el tamaiio desigual de las figuras careceria de solidez, y pot lo tanto de sentido. S6lo es aparentemente-paraddjico afirmar que el desequili- brio sélo se puede expresar mediante equilibrio, 1o mismo que el desorden s6lo se puede expresar mediante orden o la separacién mediante conexion. Los ejemplos siguientes son adaptaciones de un test confeccionado por Maitland Graves para determinar la sensibilidad artistica de los estudiantes. Comparense a y b en la figura 7. La figura de la izquierda esta bien equilibra- da. Hay bastante vida en esta combinacién de cuadrados y recténgulos de di- ferentes tamafios, proporciones y direcciones, pero se sostienen unos a otros de manera tal que cada uno de los elementos permanece en su sitio, todo es necesario, nada esta buscando cambiar. Comparese la vertical interna de a, claramente establecida, con su homéloga de b, patéticamente vacilante. En b las proporciones se basan en diferencias tan pequefias que dejan al ojo inse- guro sobre si lo que esta contemplando es igualdad o desigualdad, simetria o asimetria, cuadrado o rectingulo. No somos capaces de averiguar qué es lo quc el esquema pretende decir. Un poco mas compleja, pero no menos irritantemente ambigua, es la fi- gura 8a. Aqui las relaciones no son ni claramente ortogonales ni claramenteKlequilibrio 37 oblicuas. Las cuatro lineas no difieren lo bastante en longitud para garantizar al ojo su desigualdad. El esquema, perdido en el espacio, se acerca por un lado a la simetria de una figura cruciforme de orientacién vertical-horizon- tal; por otro, a la forma de una especie de cometa con un eje diagonal de sime- tria. Ninguna de las dos interpretaciones, sin embargo, es concluyente; nin- guna da lugar a la claridad tranquilizadora que comunica la figura 84, Figura7 Figura 8 No siempre sirve el desequilibrio para dar fluidez a la configuracién ente- ra. En la figura 9 la simetria de a cruz latina esta tan firmemente establecida que la curva desviante puede ser percibida como un defecto. En este caso, pues, un esquema equilibrado esta establecido con tal fuerza que intenta con- servar su integridad segregando toda desviacién como algo ajeno. En esas condiciones, el desequilibrio origina una interferencia local en la unidad del todo. Valdria la pena estudiar a este respecto las pequefias desviaciones de la simetria que aparecen en retratos orientados frontalmente o en las representa- ciones tradicionales de la Crucifixién, en las cuales es frecuente que la incli- nacion de la cabeza de Cristo esté equilibrada por leves modulaciones de] cuerpo, por lo demas frontal El peso Dos prapiedades de los objetos visuales ejercen especial influencia sobre el equilibrio: el peso y la direccién. En el mundo de nuestros cuerpos, Ilamamos peso a la intensidad de la fuerza gravitatoria que tira de los objetos hacia abajo. Se puede observar un tirén similar hacia abajo en los objetos pictéricos y escultéricos, pero el peso se ejerce también en otras direcciones. Por ejemplo, cuando contemplamos Jos objetos representados en un cuadro, su peso parece producir una tension a lo largo del eje que los une con el ojo del abservador, y no resulta facil discer-38 Arte y percepcidn visual nir si se apartan de la persona que los est mirando o si empujan hacia ella. Todo lo que podemos afirmar es que el peso es siempre un efecto dindmico, pero la tensidn no se orienta necesariamente a lo largo de una direccién conte- nida dentro del plano pictérico. En el peso influye la wbicacién. Una posicién «fuerte» sobre la armazén estructural (véase figura 3) puede soportar mas peso que otra que esté des- centrada 0 alejada de la vertical u horizontal centrales. Esto significa, por ejemplo, que un objeto pictorico situado en el centro puede ser contrapesado por otros mas pequeios descentrados. Es frecuente que el grupo central de las pinturas sea bastante pesado, con los pesos yendo en disminucién hacia los bordes, y sin embargo el cuadro entero resulte equilibrado. Ademés, y con- forme al principio de la palanca, que se puede aplicar a la composicion visual, >el peso de un elemento aumenta en relacién con su distancia del centro. Por supuesto, en cada ejemplo concreto hay que considerar conjuntamente todos los elementos que afectan al peso. Figura 9 Otro factor que influye en é1 es la profiundidad espacial. Ethel Puffer ha seflalado que las avistas», que Levan la mirada al espacio lejano, tienen un gran poder contrapesante. Probablemente se pueda generalizar esta norma asi: cuanto mayor sea la profundidad a que Ilegue una zona del campo vi- sual, mayor seri su peso. Sobre por qué esto haya de ser asi slo caben con- jeturas, En la percepcién, la distancia y el tamaiio van correlacionados, de manera que un objeto mas distante parece mayor, y quiz de mas entidad, que si estuviera situado cerca del plano frontal del cuadro. En el Déjeuner sur l'herbe de Manet, la figura de la muchacha que recoge flores en la leja- nia tiene bastante peso en relacién con el grupo de las tres figuras grandes del primer plano. ; Hasta qué punto el peso de la muchacha se deriva del ta- maio aumentado que la perspectiva distante le otorga? También es posible que el volumen de espacio vacio que hay delante de una parte distante de la escena Ileve peso. Este fenémeno podria ser observable incluso en objetos tridimensionales. ;Qué factores, por ejemplo, equilibran el peso de las alasElequilibrio 39 salientes de algunos edificios del Renacimiento, como el Palazzo Barberini o el Casino Borghese de Roma, frente al peso de la parte central rehundida yel volumen citbico del espacio de patio cerrado que se crea con esa distri- bucién? El peso depende también del tamaiio. A igualdad de otros factores, el ob- eto mayor serd el mis pesado, En cuanto al color, el rojo es mas pesado que el azul, y los colores claros son més pesados que los oscuros. La mancha de un cubrecama rojo vivo en el cuadro de Van Gogh que representa su dormitorio crea un peso fuerte descentrado. Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla; esto se debe en parte a la irradiacién, que hace que una superficie clara parezca relativamente mayor. Puffer ha descubierto, ademis, que el peso compositivo se ve afectado por el interés intrinseco. Una zona de una pintura puede atracr la atencidn del observador, bien por el tema representado —por ejemplo, la zona alrededor del Nifio Jestis en una «Adoracién»—, o bien por su complejidad formal, su grado de complicacién u otra peculiaridad. (Notese a este respecto el ramille- te de flores de la Olimpia de Manet.) La propia pequefiez de un objeto puede ejercer una fascinacién que compense el poco peso que por lo demas tendria Algunos experimentos recientes han sugerido que en la percepcién pueden también influir los deseos y temores del observador. Se podria tratar de averi- guar si el equilibrio pictorico queda modificado por la inclusién de un objeto altamente deseable o atemorizador. El aislamiento confiere peso. El Sol o 1a Luna en un cielo vacio son mas pesados que un objeto de aspecto similar rodeado de otras cosas. En cl teatro, el aislamiento con fines de acentuacién es una técnica habitual. Por esta ra- z6nes frecuente que la estrella principal insista en que los demas del reparto guarden sus distancias durante las escenas importantes. La forma parece influir en el peso. La forma regular de las figuras geo- métricas simples las hace parecer mas pesadas, Este efecto se puede observar en los cuadros de pintura abstracta, y sobre todo en algunas obras de Kan- dinsky, en las que los circulos o cuadrados suministran acentos notablemente fuertes dentro de composiciones de formas menos definibles. La compaci- dad, esto es, el grado en que la masa est concentrada alrededor de su centro, parece también producir peso. La figura 10, tomada del test de Graves, mues- tra un circulo relativamente pequefto que contrapesa a un rectangulo y un tridngulo mayores. Las formas orientadas verticalmente parecen pesar mas Figura 1040. Arte y percepcidn visual que las oblicuas. La mayorta de estas reglas, sin embargo, estan en espera de verificacién mediante experimentos precisos. {Qué decir de la influencia del conocimiento? En un cuadro, ningtin co- nocimiento por parte del observador hara que un manojo de algodén parezea mis liviano que una pella de plomo de aspecto semejante, Es éste un proble- ma que se ha planteado en la arquitectura. Segtin Mock y Richards: «Sabe- mos por repetidas experiencias lo resistente que es la madera o la piedra, por que con frecuencia las hemos manejado en otros contextos, y cuando miramos un fragmento de construccién de piedra o de albafillerfa tenemos de inmediato la certeza de que es capaz de desempefiar la tarea que se le ha enco- mendado. Pero la construccién con hormigén armado es diferente; también lo es un edificio de acero y vidrio. No podemos ver las barras de acero que hay dentro del hormigén y convencernos de que es capaz de salvar con segu- ridad varias veces la distancia del dintel de piedra a que tanto se asemeja, como tampoco podemos ver las columnas de acero que hay detris de un esea- parate en voladizo, de modo que puede parecer que un edificio se asienta precariamente sobre una base de vidrio. Es preciso que entendamos, sin em- bargo, que la pretension de que hemos de poder entender de una ojeada por qué se tiene en pie un edificio es un residuo de la era artesanal que ya habia desaparecido incluso en tiempos de William Morris». Este tipo de razonamiento es corriente hoy en dia, pero parece dudoso. Hay que distinguir dos cosas. De un lado esta el saber técnico del construc- tor, que trabaja con factores tales como métodos de construccién y resistencia de materiales. Por regla general, esta clase de informacién no se obtiene de la contemplacién del edificio acabado, y no hay razones artisticas que asi lo exi- jan. Otra cuestién muy distinta es la relacion visual entre, pongamos, la resi tencia percibida de las columnas y el peso de la techumbre que patezcan sos- tener, La informacién técnica, correcta 0 no, tiene escasa influencia sobre la evaluacién visual. Lo que tal vez si cuente son ciertas convenciones estilisti- cas; las relativas, por ejemplo, a la anchura del vano. En todos los ambitos de las artes, esas convenciones se oponen al cambio, y pueden ayudar a explicar la resistencia opuesta a la estdtica visual de la arquitectura moderna. Pero lo principal es que la discrepancia visual entre una masa grande y un elemento de sostén delgado no queda en modo alguno mitigada por la garantia del ar- quitecto de que el edificio no se va a derrumbar. En algunos edificios tempra- nos de Le Corbusier hay cubos 0 muros sélidos cuyo aspecto exterior es una supervivencia de métodos de construccién abandonados, que parecen des- cansar precariamente sobre pilotis delgados. Frank Lloyd Wright llamaba a estos edificios «cajas grandes sobre palitos». Cuando, mds tarde, los arqui- tectos desvelaron el esqueleto de vigas y redujeron asi dristicamente el peso visual del edificio, el estilo se puso a la altura de la técnica y la vista pudo tranquilizarse,Llequilibrio 41 La direccién ‘Hemos sefialado que el equilibrio se logra cuando las fuerzas que constituyen un sistema se compensan unas a otras, Esa compensacion depende de las tres propiedades de las fuerzas: la ubicacién de su punto de aplicacién, su intensi- dad y su direccién: La direccién de las fuerzas visuales viene determinada por varios factores, entre ellos la atraccién que ejerce cl peso de los elementos ve- cinos, En la figura 11 el caballo es arrastrado hacia atrds por la atraccion que ejerce la figura de la caballista, en tanto que en la figura 12 es arrastrado ha- cia adelante por el otro caballo. En la composicién de Toulouse-Lautree de donde se tomé este boceto, ambos factores se equilibran, Del peso por atrac- ci6n dimos ya una muestra en la figura 6. También la forma de los objetos genera una atraccién a lo Largo de los ejes de sus esqueletos estructurales. El grupo triangular de la Piedad de El Greco (véase figura 13) se percibe dinamicamenie a modo de una flecha 0 cuiia, enraizada por su ancha base y apuntada hacia arriba. Este vector con- trarresta el tirén gravitatorio descendente. Dentro del arte curopeo, la tradi- cional figura erguida de la escultura griega clésica o la Venus de Botticelli de- ben su variedad compositiva a una distribucién asimétrica del peso del cuerpo. Esa distribucién permite una variedad de direcciones en los diversos niveles del cuerpo (véase, por ejemplo, la figura 115), produciéndose asi un equilibrio complejo de fuerzas visuales. Figura I42. Arteypercepcién visual ure 12 ‘También el tema crea direccidn. Puede hacer que una figura humana apa- Tezca avanzando 0 retrocediendo. En el Retrato de una joven de Rembrandt, del Instituto de Arte de Chicago, los ojos de la joven estan vueltos hacia la iz- quierda, lo que suministra una intensa fuerza lateral a la forma, casi simétrica, de la figura vista de frente. En el teatro sc llaman «dineas visuales» (visual li- nes) a Jas direcciones espaciales creadas por la mirada del actor. En toda obra de arte, los factores que acabamos de enumerar pueden ac tuar unos con otros o en contra de otros para crear el equilibrio del conjunto. El peso por color puede estar contrarrestado por el peso por ubicacién. La di- receion de la forma puede estar equilibrada por el movimiento hacia un cen- Figura 13Elequilibrio 43 tro de atraccién, La complejidad de estas relaciones contribuye en gran medi- daa prestar animacién a la obra Cuando lo que se emplea es un movimiento real, como sucede en la dan- za, el teatro y el cine, el movimiento indica la direccién. Se puede lograr en- tonces el equilibrio mediante acontecimientos que se producen simulténea- mente —como cuando dos bailarines avanzan simétricamente el uno hacia el otro— o en sucesion, Es frecuente que los montadores de cine coloquen un movimiento hacia la derecha seguido, o precedido, de otro hacia la izquierda. La necesidad elemental de esa compensacién equilibrante ha quedado clara- mente demostrada en experimentos en que los observadores, tras mirar fija- mente una linea doblada por su parte media en Angulo obtuso, veian otra li- nea, objetivamente recta, como si estuvicra doblada en la direccidn opuesta. En otro experimento, cuando los observadores examinaban una linea recta que se apartaba moderadamente de la vertical o de la horizontal, la vertical u horizontal objetiva les parecia después inclinada en la direccién contraria, EI habla crea peso visual en el lugar de donde procede. Por ejemplo, en un dio entre un bailarin que recita poesia y otro que permanece en silencio, la asimetria puede ser compensada por el movimiento ms activo del silencioso. Esquemas de equilibrio Hay infinitas maneras de obtener el equilibrio visual. El mero mimero de ele- mentos puede variar desde una tnica figura—como un cuadrado negro ocu- pando el centro de una superficie por lo demas vacia— hasta una trama de in- numerables particulas que cubra todo el campo. La distribucién de pesos puede estar dominada por un solo acento fuerte al que todo lo demas se supe- dite, 0 por un dito de figuras, como pueden ser Adan y Eva, el angel de la Anuneiacién y la Virgen, o la combinacion de una bola roja y una masa plu- mosa negra que aparece en una serie de pinturas de Adolph Gottlieb. En las obras compuestas solamente por una 0 dos unidades sobre fondo liso, se pue- de decir que el «gradiente jerarquico» es muy abrupto. Mas frecuente es que un conglomerado de muchas unidades conduzca de manera escalonada de lo mis fuerte a lo mas débil. Se puede organizar una nica figura humana en tor- no a centros de equilibrio secundarios situados en el rostro, el regazo, las ma- nos. Otro tanto puede decirse de la composicién total. El gradiente jerirquico tiende a cero cuando el esquema se compone de muchas unidades de igual peso, En los esquemas repetitivos del papel pintado o las Ventanas de los edificios altos se logra cl equilibrio a través de la homo- geneidad. En algunas obras de Pieter Brueghel, el espacio rectangular del cuadro est poblado de grupitos episddicos, aproximadamente de igual peso, que representan juegos de nifios o proverbios flamencos. Este enfoque es mas adecuado para interpretar el caracter global de un cariicter omodo de existen- cia que para describir la vida como algo controlado por potencias centrales.44° Arte y percepcidn visual Podemos hallar ejemplos extremos de homogeneidad en los relieves esculté- ricos de Louise Nevelson, que son estanterias de compartimentos coordena- dos, 0 en los cuadros ultimos de Jackson Pollock, rellenos por igual de una textura homogénea. Esta clase de obras presentan un mundo en el que, vaya- mos donde vayamos, siempre nos encontramos en el mismo sitio. También se las puede calificar de atonales, por cuanto que en ellas se abandona toda rela- cidn a una clave estructural subyacente, para sustituirla por una red de cone- xiones entre los elementos de la composicién. Parte superior y parte inferior La fuerza de gravedad a que esta sujeto nuestro mundo nos obliga a vivir en tun espacio anisstropo, esto es, en un espacio en el que la dindmica varia con la direccién. Elevarse significa vencer una resistencia, cs siempre una victo- ria. Descender o caer es rendirse al tirén que se ejerce desde abajo, y por lo tanto s¢ experimenta como una sumisiGn pasiva. De esta desigualdad del es- pacio se sigue que las diferentes ubicaciones sean dinamicamente desiguales. ‘También aqui puede ayudarnos la fisica, al scalar que, puesto que el apartar- se del centro de gravedad requiere un trabajo, la energia potencial de una masa situada en un lugar elevado es mayor que la de otra situada en un lugar “mis bajo. Visualmente, un objeto de determinado tamaio, forma o color Iie- vara mais peso cuando se 1o sitie mas arriba: Por consiguiente, no es posible obtener equilibrio en la direccién vertical colocando objetos iguales a dife- rentes alturas; el mis alto debe ser més ligero, Langfeld menciona una de- mostracién experimental relativa al tamafio: «Si se nos pide que bisequemos una linea perpendicular sin medirla, es casi inevitable que pongamos la marca demasiado arriba. $i efectivamente se biseca una linea, cuesta trabajo con- vencerse de que la mitad de arriba no es mas larga que la de abajo». Esto quie- re decir que, si se pretende que las dos mitades parezcan iguales, hay que ha- cer mAs corta la de arriba. Si de lo dicho deducimos que el poso cuenta mas en la parte superior del espacio percibido que en la inferior, habremos de recordar también que en el mundo fisico la cualidad de lo que «esti derecho» (uprightness) se define sin ambigiiedad, mientras que en el espacio perceptual no sucede lo mismo. Al referimnos a un poste totémico en cuanto objeto fisico, sabemos lo que se en- tiende por «parte superior y «parte inferior: pero, aplicadas a lo que vemos cuando miramos un objeto, el sentido de esas denominaciones deja de ser evi- dente. Para el sentido de la vista, el «estar derecho» significa varias cosas di- ferentes. Cuando estamos de pie, o acostados, o ladeamos la caheza, tenemos al menos una conciencia aproximada de la direccién vertical objetiva, fisica: es una «orientacién ambiental». Sin embargo, hablamos también de la parte superior y la parte inferior de la pagina de un libro o de un cuadro colocados horizontalmente sobre la mesa. Al inelinar la cabeza sobre la mesa, la «parteElequilibrio 45 superior» de la pagina coincide, en efecto, con la parte superior de nuestro campo visual: cs una «orientacin retiniana». Todavia no se sabe si la distri- bucién del peso visual difiere segiin que veamos un cuadro sobre la pared 0 sobre una mesa. ‘Aunque el peso cuenta mas en la parte superior del espacio visual, en el mundo que nos rodea vemos que suclen ser muchas més las cosas agrupadas cerca del suelo que en lo alto. Por consiguiente, estamos acostumbrados a ex- perimentar la situacion visual normal como algo mas pesado en su parte infe- rior. La pintura, la escultura ¢ incluso parie de la arquitectura modernas han intentado emanciparse de la gravedad terrestre distribuyendo con homoge- neidad el peso visual por la totalidad del esquema. Para ello hay que aumentar ligeramente el peso de Ja parte superior. Visto en su posicién debida, un cua- dro tardio de Mondrian no presenta mas peso en la parte inferior que en la su- perior; pero déselo la vuelta y parecera mas pesado por arriba La preferencia estilistica por vencer el tiron hacia abajo concuerda con el deseo del artista de liberarse de la imitacion de la realidad, Ciertas expe- riencias particularmente modernas pueden haber contribuido a formar esta actitud, por ejemplo la experiencia de volar por el aire y la destruccién de convenciones visuales en las fotografias tomadas desde arriba. La camara de cine no mantiene su visual invariablemente paralela al suelo, y por lo tanto presenta vistas en las que el eje gravitatorio se desplaza libremente y la parte inferior del cuadro no est necesariamente mas Ilena que la superior. La dan- za moderna se ha embarcado en un interesante conflicto interno al subrayar el peso del cuerpo humano, que el ballet clasico pretendia negar, y al mismo tiempo seguir la tendencia general de paso de la pantomima realista a la abs- traceién. Sin embargo, una tradicién poderosa tiende atin a hacer que la parte infe- rior de un objeto visual parezca mas pesada. Horatio Greenough ha sefalado: «El que los edificios, al alzarse sobre la tierra, sean anchos y sencillos en su. base, el que se aligeren no s6lo de hecho sino en expresién conforme van as- cendicndo, es un principio establecido. Las leyes de la gravitacién estin en la raiz de este axioma. La aguja de una torre lo obedece. El obelisco es su expre- sién mas simple». Aqui el arquitecto confirma para sus observadores lo que éstos ya saben por las sensaciones musculares de sus cuerpos, esto es, que en nuestro planeta las cosas estan sometidas a un tiron hacia abajo. Un peso sufi- ciente en la parte inferior hace que el objeto parezca s6lidamente arraigado, seguro y estable. En las paisajes realistas de los siglos xvu y xvii la parte inferior tiende a ser claramente mas pesada. El centro de gravedad se sittia por debajo del centro geométrico. Pero esta norma la observan incluso los tipégrafos y com- positores graficos. El mimero 3 de la figura 14 parece estar comodamente asentado; désele ia vuelta, y pasard a ser macrocéfalo, Lo mismo sucede con letras como la So la B; y es costumbre que los disefiadores de libros y los en- marcadores de cuadros dejen mas espacio por abajo que por arriba.46 Arte ypercepeién visual Figura 14 El edificio estrictamente esférico de la Feria Mundial de Nueva York de 1939, producia la impresién desagradable de querer elevarse del suclo y estar atado a él. Asi como un edificio bien equilibrado apunta libremente hacia arri- ba, en esta estructura concreta la contradiccién entre la esfera simétrica y el espacio asimeétrico se traduefa en una locomocién frustrada. El uso de una for- ma* totalmente simétrica dentro de un contexto asimétrico es empresa delica- da. Un caso de solucion acertada es la colocacién del rosetén en la fachada de Nuestra Sefiora de Paris (véase figura 15): relativamente lo bastante pequefio como para evitar el peligro de salirse de su sitio, «personifica» el equilibrio de clementos verticales y horizontales que se obtiene a su alrededor. El rose- ton encuentra su lugar de reposo un poco mis arriba del centro de la superficie de forma cuadrada que representa la masa principal de la fachada. Figura 15 Como hemos sefialado anteriormente, puede haber una discrepancia en- tre la orientacién en el espacio fisico y en el campo visual, esto es, entre las orientaciones ambiental y retiniana. Un suelo romano de mosaico puede mos- trar una escena realista, cuyas partes superior e inferior queden ambas sobre el plano horizontal, pero rodeada de una cenefa ornamental cuadrada o circu- lar desprovista de esa asimetria. Donde Jackson Pollock trabajaba mas a gus to era sobre el suelo: «Me siento mas cerca, més parte del cuadro, dado queElequilibrio 47 asi puedo moverme alrededor de él, trabajar desde los cuatro lados, y literal- mente meterme en éb». Era un método semejante, decia, al de los indios del oeste de los Estados Unidos que pintaban con arena. Ente los artistas chinos y japoneses prevalecié una tradicién similar. Pollock hacia sus cuadros para ser vistos sobre la pared, pero la diferencia de orientacién no parece haber per- turbado su sentido del equilibrio. En la pintura de techos, los artistas han adoptado diversos principios. Cuando Andrea Mantegna pintd, en el techo de la Camera degli Sposi del Pa- lacio Ducal de Mantua, un «éculo» realista con una vista del cielo abierto y damas y nifios alados asomados por encima de una barandilla, trato el espacio pictorico como si fuera una extensién directa del espacio fisico de la estancia; se apoyé en la > Lo desconcertante de la representacién perspectiva es que hace que las cosas parezcan bien haciéndolas mal. Hay una diferencia importante entre los dos procedimientos de que estamos hablando. El primitivo 0 el nifio des-Ante y pereepeiin visuat pacha la cuadrangularidad que ve en Ja realidad con un cuadrado real en la imagen, método que refuerza sensiblemente el impacto directo de la forma. En realidad, la hace ser aquello mismo que sugiere ser. Ciertamente, la dis- torsién perspectiva es compensada en la percepeidn por la «constancian de tamaiio y forma, pero este método adolece de debilidad por el hecho mismo de no ser directo. El esquema estimulador distorsionado que da origen a la experiencia influye en el percepto, aunque el observador no tenga conciencia de él y sea incapaz de advertirlo 0 copiarlo. Lo dicho se aplica especialmente a las imagenes planas, incluso las mas «veridicas», porque el efecto de pro- fundidad esta disminuido y por lo tanto la constancia de forma es muy in- completa. La potencia de toda representacién visual nace primordialmente de las propiedades intrinsecas del medio, y s6lo secundariamente de lo que esas propiedades sugieren de manera indirecta. Asi pues, la solucion mas veraz y cfectiva es representar la cuadrangularidad mediante un cuadrado, No cabe duda de que, al renunciar a ese caracter directo, el arte occidental ha sufrido una grave pérdida. Lo ha hecho en favor de nuevas virtudes de realismo y ex- presién, que eran mis importantes para los hombres que desarrollaron el arte en perspectiva que las cualidades que tuvieron que sacrificar. Elescorzo En ambos métodos, el egipcio y el occidental, se hace que ciertos aspectos bi- dimensionales representen cuerpos slides completos, Ya se nos muestre dis- torsionado en perspectiva o rectangular, el tablero de una mesa hace las veces de la mesa entera. Para desempefiar esta funcién, un aspecto ha de satisfacer dos condiciones: debe indicar que no es por si solo la cosa completa, sino tini- camente parte de algo mayor; y la estructura de la totalidad que sugiere debe ser la correcta. Cuando miramos un cubo de frente, no hay nada en el cuadra- do pereibido que indique que es parte de un cuerpo cibico. Por ello puede no ser satisfactorio como proyeccion, aunque quiza sea aceptable como equiva- lente pictérico. Segiin una norma de la percepeién —aplicacién, una vez mis, del princi- pio de simplicidad—, la forma del aspecto percibido (esto es, la proyeccién) se toma espontaneamente por encarnacién de la estructura del objeto entero. Si se nos muestra un cuadrado plano, lo vemos como un aspecto de una tabla plana, Lo mismo se puede decir de un disco, que vemos como parte de una tabla en forma de disco. Si el objeto circular esta redondeado, sin embargo —por ejemplo, mediante sombreado—, lo vemos como parte de una esfera. Esto puede muy bien resultar engafioso: el objeto redondeado puede ser la parte de abajo de una bombilla. Aun asi, la percepcidn completa automatica- mente el cuerpo entero seguin la forma mds simple que sea compatible con la proyeccién percibida.Laforma* 129 A menudo esta tendencia perceptual produce resultados satisfactorios. Una esfera es, en efecto, lo que cualquiera de sus aspectos promete que es. Hasta cierto punto, lo que decimos es también aplicable al cuerpo humano: el volumen total desarrolla, de una manera aproximada, lo que la vista frontal sugeria, No hay sorpresas fundamentales cuando se da la vuelta al cuerpo: no quedaba oculto nada esencial. Dentro de limites obvios, la forma de la pro- yeccién encarna la ley de la totalidad, No sucedia lo mismo en el dibujo del mexicano (véase figura 82), donde la ley de completamiento sugeria un objeto en forma de disco. Ni sucede en una vista frontal recta de un caballo, como Ia de la figura 88, tomada de un vaso griego. El conocimiento puede decirnos que esto es un caballo, pero la eviden- cia perceptual contraria es mas poderosa — y debe serlo siempre en las artes— que ese conocimiento, y nos dice que esto es una criatura con forma de pingtii- no, un caballo-hombre monstruoso. Esta clase de vistas frontales atipicas son artisticamente arriesgadas, si bien a veces se las busca por esa misma razon, El término «escorzo» se puede emplear de tres maneras diferentes: 1) Puede significar que la proyeccién del objeto no es ortogonal, esto es, que st parte visible no aparece en toda su extension, sino contraida proyectivamente. En este sentido, una vista frontal delantera del cuerpo humano no se conside- rarfa escorzada, 2) Aunque la parte visible del objeto venga dada en toda su extension, se puede decir de una imagen que esta escorzada cuando no sumi- Figura 88130. Artey percepeién visual nistra una vista caracteristica de la totalidad. En este sentido, tanto la vista de pajaro del mexicano como el caballo griego son escorzos, pero no en un ver- dadero sentido perceptual y pictérico. Es tmicamente nuestro conocimiento del aspecto exterior del modelo lo que nos lleva a considerar estas vistas orto- gonales como desviaciones de un objeto de forma diferente: el ojo.no lo ve, 3) Geométricamente, toda proyeccién implica escorzo, porque todas aquellas partes del cuerpo que no son paralelas al plano de proyeccidn ven alteradas sus proporciones o desaparecen parcial o totalmente, Delacroix anota en sus diarios que siempre hay escorzos, incluso en una figura erguida con los bra- zos colgados. «Las artes del escorzo y de la perspectiva son una misma cosa Algunas escuelas de pintura han rehuido los escorzos, creyendo sinceramente que no los empleaban porque no empleaban los mas violentos. En una cabeza de perfil, el ojo, la frente, etcétera, estan escorzados, y lo mismo sucede en todas partes.» La contraccién proyectiva supone siempre una posicién oblicua en el es- pacio. Lo que Max Wertheimer solia llamar la Dingfront o «fachada» del ob- Jeto aparece girada, y la proyeccidn dada aparece como desviacion de esa «fa- chada». La oblicuidad da prueba visual de que diferentes partes del objeto yacen a diferentes distancias del observador. Al mismo tiempo, retiene la per- cepcién directa del esquema estructural del cual la proyecci6n se desvia. El escorzo de un rostro, producto de un giro a una posicién oblicua, no se perei- be como esquema por derecho propio, sino como mera variacién de la sime- tria frontal. De esa simetria no queda ningiin rastro en la vista de perfil total, por lo cual a éste no se le suele considerar escorzo. El perfil posee una estruc- tura propia, Parece mejor. pues, llamar escorzado a un esquema cuando éste se perci- be como desviacidn de otro estructuralmente mas simple, del cual se deriva mediante un cambio de orientacién en la dimensién de profundidad /No to- das las contracciones proyectivas consiguen aclarar el esquema estructural del que se desvian. Hay en esto diversos problemas perceptuales, de los cua- Jes mencionaremos sdlo unos cuantos. Si, por ejemplo, el esquema proyectivo reviste una forma simple, esa simplicidad tenderd a interferir en su funcion, porque cuanto mas simple sea la forma de un esquema bidimensional mas se resistird éste a ser percibido tridimensionalmente; tenderé a parecer plano, ES dificil ver un circulo como una elipse escorzada, o un cuadrado como un rec. téngulo escorzado, En la figura 89, la vista aérea de un hombre sentado est escorzada, formando una proyeccién de forma cuadrada. Al ser cuadrada, la figura muestra una gran estabilidad dentro del plano y se resiste a ser des- compuesta en objeto tridimensional. Las condiciones de la subdivision en fi- guras planas se aplican tambign a la tercera dimension. Las contracciones a lo largo de ejes de simetria exigen cierta cautela, Un rostro visto desde abajo (véase figura 90) produce una distorsién mucho mas poderosa que una vista oblicua de lado. Ello obedece a que la vista simétrica parece «congelada», mucho mis estable on si, La vista lateral asimétrica im-Laforma* 131 Figura 89 plica claramente la vista frontal «normal» de la cual se desvia, mientras que la vista frontal escorzada se asemeja peligrosamente a una criatura aplastada de por si. Otro tanto se puede decir de las representaciones simétricas a vista de pajaro y desde el suelo de figuras enteras. Estas vistas «anormales» son raras en las artes, y en la mas famosa de ellas, el Cristo muerto de Mantegna, el efecto fosilizante de la simetria queda mitigado por la inclinacién lateral de la cabeza y los pies Enel escorzo de formas* dobladas hacia dentro se plantea frecuentemen- te otro problema cuando la continuidad del cuerpo es reemplazada en la proyeccién por unidades discontinuas traslapadas. La omisidn de las partes ocultas, unida al cambio de continuidad a discontinuidad, produce una inter- Figura90, Fernand Léger, de Ballet Mécanique, 192132 Arte ypercepeién visual ferencia fuerte en el concepto visual subyacente. En la figura 915, una de dos reducciones lineales aproximadas de dibujos de Picasso, una linea de contor- no conduce sin interrupeién desde la nalga izquierda hasta el pie. Ese mismo contorno aparece interrumpido en la figura 91a. Mas semejante a una fuge que a una melodia lineal, el dibujo presenta una secuencia de traslapos, arti- culados por la pericia del artista de modo tal que, pese a los saltos locales, la vista funde los pasos en un todo coherente, En los malos dibujos, es precisa- mente en estas costuras donde se rompe la unidad de la figura. Hay ejemplos extremos de esa discontinuidad arriesgada en los pufios que avanzan desde la imagen hacia el observador y a menudo parecen separados de los brazos correspondientes, y en las vistas posteriores de caballos que muestran sus grupas recortadas sobre el cuello. Se llega aqui a los limites de la comprensi- bilidad visual. A un escultor, acostumbrado a la continuidad de sus superfi- cies tridimensionales, pueden desagradarle estas rupturas proyectivas. Ernst Barlach escribe: «Yo no represento lo que yo en particular veo, ni cémo lo veo desde aqui o desde alli, sino lo que es, lo real y verdadero, que tengo que ex- traer de lo que veo ante mi. Prefiero este tipo de representacién al dibujo, por- que elimina toda artificialidad. Yo dirfa que la escultura es un arte sano, un arte libre, no aquejado de males necesarios como la perspectiva, la expansién, elescorzo y otras artificialidades». \ Ie Figura 91a Figura 915 Eltraslapo A pesar de la acrobacia visual que conlleva, el traslapo no puede evitar, porque por todas partes los abjetos y partes de objetos bloquean entre si el acceso a la vista; y, de hecho, una vez que las relaciones de formas dentro de la composici6n pictérica se llevan mas alld del simple despliegue de unidades coordinadas, hay un gran deleite visual en las interferencias y yuxtaposiciones paradéjicas que produce la superposicion de cosas en el espacio.Laforma* 133 Un requisito necesario para la percepcidn debida del traslapo, o superpo- sicidn, es que las unidades que, por efecto de la proyeccién, se tocan dentro de un mismo plano sean vistas como: a) separadas una de otra, y b) pertene- cientes a distintos planos. Los dos dibujos de la figura 92, también proceden- tes de obras de Picasso, demuestran que se percibe traslapo cuando la forma frontal —en este caso el seno— deja a la otra, el brazo, claramente incomple- ta (a). En b, por el contrario, ambos elementos, seno y brazo, estan comple- tos, y por lo tanto parecen ambiguamente contiguos, en vez de colocados uno detras de otro. En el Capitulo 5 comentaremos los problemas mas especificos del caso de «figura y fondo». Figura 92a Figura 926 Cuando las unidades traslapadas componen en su conjunto una forma par- ticularmente simple, se tiende a verlas como una sola cosa. Asi, en la figura 93 el hombro y brazo de la mujer se pueden tomar como pertenecientes al hom- bre: interpretacién errénea reforzada por el hecho de que la simetria simple re- sultante se ajusta también al concepto visual basico de un cuerpo humano. Dado que en todo ejemplo de traslapo hay una unidad parcialmente eu- bierta por otra, no basta con que la unidad recortada parezca incompleta, sino Figura 93134 Arte y percepetin visual que ha de evocar ademas el completamiento correcto. Cuando los marcos de Jos cuadros u otros impedimentos cortan miembros por las articulaciones (hombros, codos, rodillas), mas que traslapo lo que resulta es una amputacin visual, porque el mufién parece completo en si. Igualmente, cuando la direc cién del corte esté en relacién simple con la estructura de la unidad visible, es mas probable que el fragmento muestre una integridad inorgénica. Véase, por ejemplo, en el Juicio Final de Miguel Angel, la famosa figura del condenado (véase figura 94), cuyo rostro aparece dividido segiin cl cje sagital por la mano que oculta a uno de los ojos los horrores que se aparecen ante él, mien- tras que el otro ojo domina la mitad visible del rostro como una cosa mons- truosa con forma propia. Los cortes oblicuos tienden a evitar estos efectos. Cuando el borde de la imagen corta una figura, el pintor o fotdgrafo suele rehuir el efecto de mujiones o torsos amputados situando el corte de modo que la forma parezea prolongarse més alla del borde. a < Figura 94 La aplicacién de estas normas no queda ni mucho menos restringida a las imagenes de objetos conocidos de la naturaleza, como animales 0 seres. humanos. El segmento de un disco puede parecer o no parte de una forma cir- cular segim que la curvatura, en los puntos de interrupcién, sugiera una ex- tensi6n continuada o un giro interior hacia el cerramiento. No es nuestro co nocimiento de la anatomia, sino la naturaleza de las formas que componen el cuerpo, lo que determina que un objeto orgnico se perciba como completo, transformado o mutilado. {Para qué sirve el traslapo? La clase mas simple de representacién visual, tal como la encontramos, por ejemplo, en los dibujos de nifios pequeiios y de artistas del mesolitico, y enel ideograma chino que significa hombre (véase figura 95), presenta una estruc- tura muy semejante a las imagenes normativas que nos hacemos mentalmen- te. Estas imagenes normativas sirven de «ténica» para los traslapos, que se desvian de la base de dos maneras. Primera, la disposicién normativa que pre~ senta un despliegue explorable de todos los miembros en su interrelacién tip’Laforma® \ £aA Figura 95 ca, deja paso a cruzamientos intrincados tan pronto como el artista se propone mostrar las acciones de trabajar, gesticular, estar sentado, trepar, caer. Esta transformacién es inevitable siempre que el artista desee presentar algo mas que la mera existencia inalterada. Segunda, ¢l cuerpo es sometido a alteracio- nes resultantes de la proyeccién. Es esta clase de transformacién la que re- quiere una justificacién més detallada. Si comparamos la figura 96a con otro dibujo de dos patos caminando en fila india traslaparse (véase figura 96b), observaremos que el paralelismo de las dos aves, que comunica a la vista el hecho de que estan juntas, se mani- fiesta de manera mas poderosa cuando se da dentro de una sola unidad visual. EZ dd Figura 96 De modo semejante, en la figura 97 el contraste entre el cuerpo vertical y el brazo oblicuo se impone con mayor fuerza cuando las dos unidades se cruzan dentro de una sola unidad (a), en lugar de desplegarse en la sucesién lateral, mis suelta, de b. También en la misica el efecto de armonia o desarmonia es mas poderoso cuando varios tonos se combinan en un mismo acorde en vez Hf Oy Figura 97136 Arte y percepetin visual de sonar en sucesién. El traslapo intensifica la relacién formal al concentrarla dentro de un esquema fuertemente integrado. La relacién no sélo es mis inti- ma, sino también mis dindmica. Representa la proximidad como interferen- cia a través de la modificacién mutua de la forma. Hablando en términos estrictos, la interferencia originada por el traslapo no ¢s mutua; una de las unidades est siempre encima, incdlume, violando la integridad de la otra, En la figura 98, el efecto es un tanto injusto: cl rey Setos esta delante y completo, mientras que Isis, que proporviona al monarea el res- paldo de su divinidad. ha de soportar todas las incomodidades que conlleva el servir de asiento/ Asi, el traslapo establece una jerarquia, al crear una distin- cion entre unidades dominantes y subordinadas. Una escala de importancia conduce, a través de dos o més escalones, desde el primer plano hasta el fondo. Empero, la relacién sélo es unilateral en cl caso especifico. Dentro de una totalidad compleja,/la relacién de dominio-subordinacién en un lugar puede estar contrarrestada por su inversion en otro, de modo que cada uno de los par- ticipantes aparezea a la vez como activo y pasivo. La comparacién de la figu- ra 98 con el esquema compositivo de una pintura de Rubens (véase figura 99) ilustra la diferencia entre las relaciones simples, unilaterales, de la composi- cidn egipcia y el contrapunto barroco de elementos traslapantes y traslapados de la de Rubens, cuyo efecto es un entrelazo complejo de los dos amantes, El traslapo muestra la ocultacién y el estar oculto de manera particular- mente expresiva, El vestido se ve como algo que cubre o descubre el cuerpo Cuando la céimara de cine muestra a un preso tras los barrotes, resulta muy dis- Figura 98 Figura 99Laforma* 137 tinto para el significado de la escena el que la toma esté hecha desde dentro 0 desde fuera de la celda, aunque la situaci6n espacial objetiva sea la misma. Si la escena est filmada desde dentro de la celda, vernos el margen de libertad que atin le queda al personaje, presentado sobre el fondo de la celda; desde fue- ra, vemos los barrotes apresindole visualmente al marearse sobre su cuerpo. Alschuler y Hattwick observaron que los nifios pequefios que en sus cuadros abstractos» pisaban una mancha de color con otra tendian a ser «eprimidos» y (cuando pisaban colores célidos con otros frios) “de caracter pasivon, a dife- rencia de otros que preferian la contigiiidad. Suponiendo que exista esa corres- pondencia entre actitud personal y expresién pictOrica, seria interesante saber hasta qué punto los nifios estaban motivados por el acto material de ocultar mediante la superposicién, mas que por el efecto visual del resultado. El traslapo ofrece una solucion conveniente al problema de representar la simetria con relacién a una de las figuras de la composicién. Supongamos que un pintor quiere representar el juicio de Paris: tiene que presentar a las tres diosas como dotadas de iguales probabilidades de ser clegidas, lo que en términos visuales significa que deben estar colocadas simétricamente respec- toa su jnez. Es bastante sencillo mostrar una disposicién simétrica de las tres ed ih GZZA GID8 S258 Figura 100138 Arte ypercepeién visual mujeres respecto a la persona que contempla el cuadro (véase figura 1002), porque su mirada incide perpendicularmente en el plano. Esto, sin embargo, no ¢s posible hacerlo con los mismos medios cuando el contemplador (Paris) se ubica dentro del plano pictérico (6). Las tres mujeres no se le enfrentan si- métricamente: una esta mas cerca de él, la segunda mas lejos, y la tercera es la que tiene menos posibilidades. Esta disposicin debilita el tema. El pintor puede mostrar la situacién en planta (c): asi se restaura la simetria, pero se apila torpementea las diosas una encima de otra, como si se tratara de un pos- te totémico, Para desplegar el esquema sobre el plano de tierra hay que am- pliar el espacio pictérico hasta la tercera dimension mediante una disposicién oblicua, que a menudo, aunque no necesariamente, implica traslapo (d). La inclinacién puede aplicarse también verticalmente (¢). El auriga con sus cabullos que aparece en vasos y monedas griegas cons- tituye otra ilustracién del mismo problema. El concepto visual de los Hora- ciosy los Curiacios exige dos grupos de tres personas simétricamente enfren- tados, La tarea se torna atin mas dificil cuando el grupo que hay que relacionar con otro dentro de la composicién no es lineal, sino, por ejemplo, circular, La figura 101 muestra el esquema compositivo de una ilustracién de calendario del siglo xm: santa Ursula, rodeada de sus doncellas, es atacada Por un arquero. El grupo es simétrico pata el espectador, pero no para el ar- quero. Sélo el traslapo podria superar aqui la incoherencia espacial. Surge el mismo dilema en la controntacién espacial de objetos individua- les. A los pintores medievales les obsesionaba el problema de hacer que el evangelista escribiera en su libro. El concepto espacial exige que el libro esté de cara al escritor, mientras que la representacién requiere una colocacién frontal que deje ver tanto al escritor como al libro. Figura 101 El juego reciproco de plano y profundidad La tercera dimensién enriquece las posibilidades pictoricas, de modo seme- jante a como Ja adicién de mas voces a la homofonia de la linea melédica sim- ple creé nuevas posibilidades en la misica, Hay paralelos notables en el de-Laforma* 139 sarrollo de ambas artes, En la misica, las diversas voces eran al principio re- lativamente independientes entre si. Con el paso del tiempo, llegaron a in- terrelacionarse dentro de una composicién integrada; finalmente, las voces separadas se funden en la homofonia moderna (comparense las figuras 186 y 187). De manera similar, en sus primeros estadios la profundidad pictérica se representa mediante bandas horizontales separadas, una encima de la otra. En un estadio posterior se emplea el traslapo para obtener un escalonamiento tri- dimensional de primer plano, plano medio y fondo, mas 0 menos interrela- cionados, Mas tarde atin, toda la dimensién de profundidad se funde forman- do un solo continuo indivisible que conduce del frente al fondo y del fondo al frente Las composiciones pictéricas en que se pretende Ilenar un espacio tridi- mensional se sitvan en un punto medio entre dos concepciones espaciales ex- tremas, con ambas de las cuales han de tener relacion, Estas dos concepciones son las de constancia de cero por cien y constancia del cien por cien. En la constancia de cero por cien, la representacidn pictérica es una proyeccidn to- tal aplastada sobre un plano frontal; en la del cien por cien ocupa un escenario plenamente tridimensional. En la practica, ninguna representacion ocupa una uotra de estas posiciones extremas. Lo que hay es una especialidad interme- dia, que segin el estilo tiende a uno u otro extremo, y cuyo significado se des- prende precisamente del juego reciproco de ambas vistas. En la disposicién tridimensional de las Batidoras de seda (véase figu- ra 102) hay cuatro mujeres situadas alrededor de una mesa formando un gru- po rectangular, que es variacién oblicua de la forma de la propia mesa (véase figura 103). Tres de las figuras se enfrentan entre si simétricamente (II, HL, TV); la cuarta, que se dispone a empezar a trabajar, esti vuelta en otra direc- ‘ién. De este modo, el cuarteto se subdivide cn un triéngulo y otro elemento suelto, siendo la mujer IV el eslabén de unién entre las dos que estan ya traba- jando y la que no lo esta. Las conexiones entre las dos tinicas oscuras y las dos claras corresponden a las diagonales del grupo rectangular, cuyos limites laterales estén establecidos por las dos figuras oscuras. Las claras hacen lo mismo con respecto a la dimensién de profundidad, dominando la mujer IT el primer término y siendo la TIT la mas alejada. La disposicién dentro del esquema prayectivo del plano pictérico es muy distinta, Aqui las mujeres no se sitan alrededor de la mesa: dos de ellas la flanquean, y de las otras dos una la traslapa y la otra aparece traslapada por ella. El grupo se subdivide ahora mas claramente en dos parejas, cada una de ellas unida mediante traslapo y separada de la otra por un espacio vacio. La simetria triangular de UI, III y IV ha desaparecido; la cuarta figura ya no esta aislada. En lugar de eso, lo que hay viene a ser algo asi como una secuencia de cuatro fases lunares que en decrescendo conduce desde la vista frontal domi- nante de I, pasando por la oblicuidad de III, hasta, el perfil de II, y, finalmen- te, el rostro casi oculto de IV. Esto establece una conexién lineal en zigzag, que no existe en la composicién tridimensional. Hay ahora dos figuras exte-140 Artey percepeién visual Figura 102, Hui Tsung, Las balidoras de seda, detalle, c. 1100. Boston Museum of Fine Arts riores (oscuras) y dos interiores (claras): una simetria lateral aproximada res- pecto a un eje central formado por los dos mazos. Las cuatro cabezas son los vertices de un paralelogramo plano, en el cual las mujeres I y III dominan so- bre las otras dos por la posicién mis elevada de sus cabezas, pero estiin trasla- padas por ellas si se tienen en cuenta las figuras enteras. Figura 103La forma* 141 De la interaccion de las dos estructuras compositivas, que en parte se apo- yan y cn parte se oponen contrapuntisticamente, nace una gran riqueza de forma’ y significado. Valdria la pena estudiar con mayor detenimiento las funcionés relativas de los dos esquemas. Es obvio que el agrupamiento tridi- mensional describe siempre con mayor exactitud la situacion material 0 «to- pografican (por ejemplo, Cristo rodeado de sus discipulos), mientras que su funcién expresiva o simbélica puede ser més débil que la del esquema pro- yectivo, visualmente més directo. Dado que, sin embargo, la fuerza relativa de ambos depende de la fuerza del efecto de profundidad en la composicién de que se trate en cada caso, la investigacion de sus funciones puede arro} resultados diferentes para diferentes estilos. La competencia de aspectos En cualquier objeto tridimensional, s6lo un aspecto es visible en un lugar y tiempo determinados. En el transcurso de su vida, y de hecho durante casi cualquier episodio particular de su experiencia diaria, cada persona supera esta limitacion de la proyeccién visual mirando las cosas desde todos los la~ dos, y formndose asi una imagen completa a partir de la suma total de im- presiones parciales. Ya hemos aludido a la dificultad que se plantea a la hora de representar sobre una superficie pict6rica la totalidad de aspectos de esos conceptos visuales Resulta inevitable seleccionar algunos aspectos, en detrimento de otros. La tradicién establecida por el arte renacentista solamente admitia una solu- cién de este dilema: el pintor tenia que elegir el aspecto que mejor sirviera a su propésito, y apechar con todo lo que quedara oculto, escorzado o distor- sionado desde aquel punto de vista particular. Hemos visto que las formas primitivas del arte no se someten a esta norma y combinan Tibremente los as- pectos mas informatiyos de cada parte de un objeto o situacién espacial, des- preciando la discrepancia de puntos de vista concomitantes. Estos estilos de representacion apuntan al objeto o situacién en cuanto tal, no a ninguna de sus vistas en concreto. Hay una norma, empero, que estos estilos primitivos suelen respetar: en general, no emplean mas que un aspecto de un objeto o parte de objeto dentro de la misma imagen. No muestran, por ejemplo, a la vez una vista anterior y otra posterior del mismo objeto. No obstante, encontramos transgresiones ocasionales de este principio incluso cn niveles bastante primitivos. En los di- bujos infantiles puede darse la combinacién de una nariz frontal con otra de perfil, dentro del mismo rostro, en los estadios de transicién de una forma de representaci6n a otra, Aqui y alla aparecen cjemplos genuinos de esta representacién de dobles aspectos, en invenciones locales de alcance limitado, a menudo con fines ca- prichosos y decorativos. Los indios americanos resolvian el problema de pre-142 Ariey percepeién visual sentar al mismo tiempo la vista lateral caracteristica y la simetria frontal de un animal partiendo el cuerpo en dos vistas lateral combinaban en una totalidad simétrica y mantenian un contacto precario entre si compartien- do la linea media del lomo o la eabeza, o uniéndose por la punta del hocico 0 de fa cola (véase figura 104). Morin-Jean ha demostrado la existencia de for- mas similares, que él interpreta equivocadamente como «monstruos con cuerpo doble y una sola cabeza», en el arte oriental decorativo, en vasos y monedas griegas y también en capiteles roménicos. Todos estos ejemplos, sin embargo, son excepciones caprichosas a la norma general Figura 104Laforma* 143 Una parte del arte moderno, y en especial el cubismo, recurrié también a la combinacién de vistas desde varios dngulos en una misma totalidad, pero de una manera caracteristicamente diferente. El artista moderno era heredero de una tradicién que habia llegado a identificar el objeto con su proyeccién pictorica. La correccion de ésta parecia garantizar la validez de la imagen. Mas tarde, en el siglo xrx, se vio que esa representacién era unilateral, subje- tiva, accidental; 1o cual en un principio suscitd aplausos, y después aprension, Aunque las imagenes momentaneas reflejaban adecuadamente las experien- cias pasajeras y superficiales que habian llegado a caracterizar la vida del hombre occidental, el mundo representado por esas imagenes empezé a pa- recer alarmantemente insustancial. Los artistas estaban desvelando el hecho de que, en su relacion con la realidad, el hombre moderno estaba condenado a no captar otra cosa que vislumbres, Cuando las generaciones siguientes, reac cionando contra esa tendencia, quisieron recuperar el mundo estable del ojo més inocente, recurrieron al procedimiento «primitivon de combinar aspec- tos, pero de una manera significativamente moderna. En los estadios de representacion primitivos, la composicién de aspectos se realiza siempre de tal modo que, pese a las contradicciones espaciales in- herentes, el resultado sea una totalidad organica y caracteristica. Puesto que lo que se pretende es reproducir las cosas tan correcta, clara y completamente como sea posible, los aspectos encajan unos con otros de una manera armo- niosa, orgdnica y a menudo simétrica. Se escogen los mas caracteri bre todo vistas frontales y laterales; la cabeza y el cuello se colocan simétrica- mente entre los hombros, y un ojo frontal se puede ubicar dentro de una cabeza de perfil porque representa una entidad relativamente independiente. En un dibujo infantil de un vaso de agua (véase figura 105a), la combinacion de vista lateral y vista aérea formando un esquema simétrico expresa la inte- gtidad sdlida de una realidad segura, mientras que en la representacién de un cazo por Picasso (véase figura 1055), vista frontal y vista lateral, redondez y angularidad, inclinacién a la izquierda c inclinaciéna la derecha, todo coope- raa una contradiccion violenta. a & Figura 105144 Arte ypercepeién visual Se ha interpretado a veces el procedimiento cubista como si el artista qui- siera simplemente dar una vista més completa del objeto combinando diver- sos aspectos. Para apreciar el resultado, se supone entonces que el observa- dor ha de volar en alas de su mente de una vista perspectiva a otra, o hallarse en diferentes ubicaciones a la vez. Mediante esa acrobacia mental, cl observa- dor mismo realizaria la dinamica realmente inherente a la obra, De hecho, por supuesto, lo que esta mirando no es el objeto tridimensional, sino una imagen plana del mismo, dentro de la cual los aspectos chocan en contradiccién pre- meditada. La tensién creada por la incompatibilidad visual se intensifica cuando aparecen juntas vistas diferentes y mutuamente excluyentes; por ejemplo, una vista de perfil fundida con otra frontal. Cuanto mas intima sea la fusion de las dos vistas, mas fuerte seré la tension, como por ejemplo en Ia fi- gura 106, reduccién lineal de la cabeza de un toro de Picasso. Incluso en la escultura, donde no es necesario reunir aspectos incompatibles en aras de la integridad realista el artista cubista practica la misma interpenetracion vio- lenta de unidades. Presenta la imagen de un mundo en el que la interaccién. s6lo es posible como invasién mutua de unidades auténomas, cada una atenta a su propésito particular. Para mantener equilibrada la totalidad no hay nin- gin principio superior al de una multiplicidad de empujes que se compensan unos a otros por la variedad de sus direcciones. Las contradicciones de que hablan los marxistas se hacen visuales. Figura 100 Realismo y realidad Al tratar de la representacién bidimensional del espacio tridimensional nos hemos topado con una curiosa paradoja. El ejemplo de las tres personas sen- tadas a la mesa (véase figuras 86 y 87) puso de manitiesto que, cuando se pre- senta una escena asi en forma de proyeccion mecanicamente correcta se pro- ducen distorsiones desagradables en el plano frontal. A la inversa, cuando Ja escena se traduce a su equivalente bidimensional, puede ser leida como pro-Laforma* 145 yeecién de una escena materialmente absurda, en la que el tablero de la mesa esta de pie y las tres personas estén adheridas a él a manera de aletas. Se sigue de esto que hay maneras acertadas y desacertadas de leer las representacio- nes pictéricas del espacio, y que la manera correcta viene determinada en cada caso por el estilo de un periodo o de un estadio de desarrollo dados. Concuerda con esta situacién paraddjica el que, cuando la influencia de la éptica cientifica impulsé la representacion pictérica hacia la proyeccién mecanica, la correccién objetiva de este procedimiento deparase un grado de libertad hasta entonces inusitado con respecto a la norma estructural, autori- zando distorsiones radicales de los esqueletos visuales simples mediante los, cuales se entendia y se sigue entendiendo la construccién de un cuerpo hu- mano, un animal, un arbol. Protegidos por la «correcciém» de sus escorzos, los artistas retorcieron los ejes de los objetos, destruyeron la corresponden- cia simétrica de las partes, alteraron las proporciones y redistribuyeron la ubi- cacién relativa de las cosas. En una pintura realista, cra licito que una figura humana se destacara por encima de los drboles hasta el cielo, que tuviera los pies junto a la cara y que la silueta de su cuerpo adoptara casi cualquier for- ma. Hablando de los efebos que pinté Miguel Angel en el techo de la Sixtina, Heinrich Wélfilin escribe: «La desviacién de la norma en la estructura de los cuerpos es insignificante en comparacién con el modo en que Miguel Angel dispone los miembros. En las relaciones de éstos descubre efectos entera- mente nuevos. Aqui mantiene prietos un brazo y las dos piernas como un con- junto de tres paralelas; alli cruza el muslo con el brazo caido, de modo que forman casi un angulo recto; en otro lugar encierra la figura entera, desde la cabeza hasta los talones, dentro de una unica linea. Y no se trata de variacio- nes mateméticas que se imponga como ejercicio; hasta la postura mas desusa- da resulta convincente». Puede verse un ejemplo semejante en la figura de Abid de la figura 107. Es evidente que los artistas de! Renacimiento practicaron la nueva técnica de la proyeccién fiel no s6lo por rendir tributo al ideal de un realismo con marchamo cientifico, sino también por Ia inagotable variedad de aspectos que Por este sistema se podia obtener de los objetos naturales, con la correspon- diente riqueza de interpretacién individual, No es sorprendente que esta ex- plotacién extrema de la distorsién proyectiva condujera, andando el tiempo, a un contramovimiento radical, a un retorno a las formas elementales y los ¢: quemas elementales de las normas estructurales permanentes, Esa reaecion se hizo conspicua en las simplificaciones geométricas de Seurat y Cézanne y en el primitivismo que impregna gran parte del arte de las primeras décadas del siglo xx. Sin embargo, al mismo tiempo que el arte buscaba donde refugiarse de las complejas distorsiones que el ojo humano no era ya capaz de organizar, una tendencia expresionista se aprovech6 de la nueva libertad respecto a la norma basica y adopté todas las licencias del arte proyectivo sin molestarse ya en justificarlas como proyecciones mecdnicamente correctas de los obje-146 Arte y percepcién visual Figura 107 tos materiales. Los realistas habian iniciado la destrucci6n de la integridad or- ganica; habian hecho incompletos los objetos, o separado sus partes intercep- tindolas con cuerpos extrafios, Los artistas modernos hicieron lo mismo, sin las exigencias del traslapo como excusa. Se habia introducido la oblicuidad para representar la profundidad; los artistas modernos distorsionaron la orientacion de los ejes sin esa justificacién. La destrucci6n del color local ha- bia sido levada a su forma extrema por los impresionistas, que habian em- pleado reflejos para aplicar el verde de un prado al cuerpo de una vaca o el azul del ciclo a las piedras de una catedral. En consecuencia, los artistas mo- dernos se vieron libres no sdlo para hacer azul un objeto rojo, sino también para reemplazar la unidad de un solo color local por una combinacién de dife- rentes colores. En el pasado, los artistas habian aprendido a reorganizar las subdivisiones organicas con resultados paraddjicos: fundian varias figuras humanas en un tridngulo, o separaban un brazo de la masa del cuerpo y lo unian al de otra figura para formar una nueva totalidad continua. Esto permi- tiria al artista moderno, por ejemplo, partir una cara y fundir parte de ella con el fondo. Iuminando los objetos desde una particular direccién, los artistas habjan Iegado a arrojar sombras sobre ellos, subdividiéndolos de maneras poco justificadas desde el punto de vista orgéinico. Llevando ese proceder ain mis lejos, Braque compuso una figura femenina de dos: una mujer negra de perfil y otra clara de frente (véase figura 233d). Qué es lo que parece fiel a la realidad? Estamos ya muy lejos de la creencia miope de que solo la réplica mecdnica- mente fiel es leal a la naturaleza, Nos damos cuenta de que toda la gama deLaforma® 147 estilos de representacion infinitamente diversos es aceptable, no solo para quienes comparten la particular actitud que les dio origen, sino también para cuantos somos capaces de adaptarnos a ellos. Sin embargo, no basta con la mera tolerancia hacia diferentes planteamientos orientados al mismo objeti- vo. Hemos de ir mas alld, y aceptar que, asi como las personas de nuestra civi- lizaci6n y nuestro siglo pueden percibir una particular manera de representa- cién como fiel a la realidad aunque a los seguidores de otros planteamientos no se les aparezea como tal, asi también éstos consideran su manera de repre- sentacién preferida no sdlo aceptable, sino enteramente ficl. Costaria trabajo creer lo que decimos si tio contaramos con documentos que lo atestiguan. Nos han Ilegado historias de pinturas o estatuas tan veridi- cas que enganiaban a hombres y animales, de periodos del arte chino y griego cuyo estilo en modo alguno nos Ilevaria a creer que lo que tenemos delante es la realidad, y no imagenes hechas por el hombre, No sabemos como serian exactamente las pinturas de Zeuxis, pero tenemos motivos para dudar de que sus uvas pintadas llevaran efectivamente a los gorriones a picotearlas, en la creencia de que eran reales, Es mas probable que tales historias expresen las experiencias visuales de los observadores contemporineos, a quienes las re- presentaciones les parecian muy fieles Boccaccio nos dice en el Decamerdn que el pintor Giotto «poseia inge- tan excelente, que no hay nada de cuanto crea la naturaleza... que él no re- produjera con el estilo, pluma o pincel, con tal semejanza que parecia cosa natural y no pintada; al punto de muchas voces conducir a engaiio al sentido visual de los hombres, que tomaron por verdadero lo pintado», Las pintnras, muy estilizadas, de Giotto dificilmente habrian engafiado a sus contempor. neos si éstos hubieran juzgado su fidelidad por comparacién directa con la realidad. Comparada, empero, con la obra de sus predecesores inmediatos, la representacién que hacia Giotto de los ademanes expresivos, la profundidad, el volumen y el escenario podia, efectivamente, pasar por muy fiel a la reali- dad, y cra esa desviacién del nivel normativo prevalente de la representacién pictérica lo que producia ese asombro entre los coetaneos del maestro. El principio del nivel de adaptacién, introducido en la psicologia por Harry Helson, indica que un estimulo dado no se juzga segiin sus cualidades absolutas, sino en relacin con el nivel normativo establecido en la concien- cia de la persona. En el caso de la representacién pictérica, ese nivel normat Vo parece proceder no directamente de la percepeidn del mundo material en si, sino del estilo de las imagenes que el observador conoce Las reacciones suscitadas por la fotografia y el cine han demostrado que el progreso en la fidelidad pictérica crea la ihusién de estar ante la vida mis- ma. Las primeras peliculas, exhibidas en torno a 1890, eran técnicamente tan burdas que hoy dia producen escasa ilusién de realidad, pero la mera adicién de movimiento a la imagen en blanco y negro basté para que los primeros es- pectadores gritaran de miedo al ver un tren que se les venia encima. Cosa cu- riosa, la Ilegada del color apenas si supuso un nuevo incremento, pero la reso-148 Arte y percepciém visual nancia espacial del sonido acrecenté, temporal pero considerablemente, la profundidad visual y el volumen de la imagen. Y las primeras holografias de tamafo natural, que a la imagen fija aftadian Ia poderosa paralaje de movi- miento, resultaban tan espectacularmente reales que la ausencia de mo- vimiento vivo hacia que la persona retratada pareciera un cadaver. Las verdaderas ilusiones son, por supuesto, poco frecuentes; pero son la manifestacién extrema y mds tangible del hecho de que, por regla general, dentro de un determinado contexto cultural el estilo acostumbrado de repre- sentacién pictérica no se percibe como tal, ni mucho menos: la imagen sim- plemente parece una reproduccion fiel del objeto mismo. En nuestra civiliza- cién, lo dicho vale para las obras «realistas»: parecen «igual que el natural» para muchas personas que no tienen conciencia del alto grado de complejidad y especificidad de su estilo. Sin embargo, este «nivel artistico de realidad» puede cambiar muy deprisa. Hoy apenas entendemos que hace menos de un siglo se rechazaran los cuadros de Cézanne y Renoir, no s6lo por lo insélito de su estilo, sino porque de hecho resultaban insultantemente irreales, No era solo cuestiOn de diferentes juicios o gustos, sino de percepciones diferentes. Nuestros antepasados veian en esos lienzos unas manchas incoherentes de pintura que nosotros ya no podemos ver, y fundaban su juicio en lo que veian, A cuantos vivimos con el arte de nuestro siglo nos resulta cada dia mas dificil llegar a entender lo que «el hombre de la calle» quiere decir cuando protesta de las desviaciones de la representacion realista que hay en los «Pi- cassos», los «Braques», los «Klees». En el retrato de Picasso de una colegiala vemos la vivacidad elemental de la joven, el reposo adolescente, la timidez del rostro, la rectitud del peinado, la gravosa tirania del voluminoso libro de texto. Las formas geométricas de colores intensos, fuertemente traslapadas, no desvirttian el tema, sino que se hacen portadoras de su expresi6n con tal maestria que ya no las vemos como meras formas: se consumen en la tarea de representacién. En efecto, parece licito afirmar que toda obra de arte plena- mente conseguida, por mas estilizada y alejada de la correccin mecéinica que esté, transmite el pleno sabor natural del objeto que representa. El lienzo de Picasso no s6lo muestra una colegiala, es una colegiala. «Yo siempre busco el parecido», declaraba el pintor en 1966; y cxclamaba que el artista debe ob- servar la naturaleza, pero no confundirla nunca con la pintura: «sdlo es tradu- cible a pintura mediante signos». Si se ven las formas en lugar del tema, puede ser porque en el lienzo haya algo que esté mal, o porque el observador lo esté percibiendo desde un nivel de adaptacién inadecuado (de hecho, a menudo el chombre de la calle» se ha quedado en un nivel de estilo establecido por los pintores del siglo xvu). ‘También es cierto que para las ilustraciones informativas de los manuales de antropologia o biologia se da por sentado el empleo de un estilo diferente, quiza el clasicismo lineal de la escuela de Ingres; un cuadro de Matisse, perci- bido como si hubiera de ser una de tales ilustraciones, necesariamente mos- traria sus formas mas que el tema.Laforma* 149 Por lo que respecta a los propios artistas, apenas se puede poner en duda que lo que ven en su obra es la encarnacion del objeto correspondiente. El es- cultor Jacques Lipchitz nos habla de haber admirado un cuadro de Juan Gris que estaba todavia en el caballete. Era la clase de obra cubista en la que, atin hoy en dfa, mas de un lego no descubre sino una aglomeracién de formas abs- tractas. Lipchitz exclamo: «|Hermosisimo! |No lo toques mas, est comple- to!». A lo cual Gris, enfurecido, replicé: «;Completo? ,Pero no ves que no he acabado el bigote?»», Para él estaba tan claro que el cuadro contenia la imagen de un hombre, que esperaba que todo el mundo lo viera inmediatamente con todos sus detalles. Las declaraciones de los artistas demuestran claramente que para ellos el «estilo» no es sino un medio de prestar realidad a la imagen. La «originali- dad» es el producto no buscado ¢ inadvertido del artista de talento que busca y consigue ser honrado y sincero, adentrarse en los origenes, en las raices de Jo que ve. La biisqueda deliberada de-un estilo personal inevitablemente in- terfiere en la validez de la obra, porque introduce un elemento de arbitrarie- dad en un proceso que s6lo debe estar regido por la necesidad. Picasso dijo una vez: «Busca siempre la perfeccién. Por ejemplo, intenta dibujar un circu- lo perfecto; y como no puedes dibujar un circulo perfecto, el fallo involunta- rio revelard tu personalidad. Pero si quieres revelarla dibujando un circulo im- perfecto, tu circulo, lo estropearas todo». Hay que evitar aqui un malentendido. Al afirmar que en una obra de arte bien conseguida se percibe el tema mds que las formas, puede parecer que es- temos sugiriendo que la forma* carece de importancia: nada mas lejos de nuestra intencion. Lo dicho vale igualmente para el arte «abstracto» o no mi- mético. Media un abismo entre que en una pintura «abstracta» veamos una disposicién de meras formas, esto es, de objetos visuales que pueden ser to- talmente descritos por su area, silueta, color, ubicacién, etcétera, y que en lu- gar de eso veamos la accién organizada de unas fuuerzas visuales expresivas. En este iiltimo caso, las formas se eclipsan tras el juego dinamico, y es s6lo ese juego lo que transmite el sentido de la obra. Las columnas abultadas y re- torcidas, las volutas y los tejadillos curvos de una fachada barroca dejan atras la geometria de sus formas y la sustancialidad material de la piedra cuando la composicin arquitectonica total se transfigura en una sinfonia de movimien- to. De modo semejante, en una pintura o escultura figurativa las formas he- chas por el artista y el pigmento, metal o madera del medio se transforman en acci6n visual, que da vida al tema representado. La buena forma” no se nota. La forma* como invencién Muchos de nuestros ejemplos habrin ayudado a ilustrar lo que sugerimos al principio de este capitulo, a saber, que la produccién de imagenes, artisticas 0 no, no parte de la proyeccién éptica del objeto representado, sino que es un a it yh ie150 Arte ypercepeién visual equivalente, dado con las propiedades de un medio concreto, de lo que se ob- serva en el objeto. La forma* visual puede ser evocada por lo que se ve, pero no tomada directamente de ello. Es bien sabido que las mascarillas mortuo- rias y vaciados de escayola de personas reales, que son mecénicamente fieles a la realidad, a menudo tienen, sin embargo, una presencia puramente mate- rial, y suelen defraudarnos cuando esperamos que interpreten el caracter a través de la apariencia visual. Son esencialmente informes, y por lo tanto no pueden servir como forma”. Todo principiante descubre, al dibujar del natu- ral, que las formas que esperaba encontrar mirando atentamente un rostro, un hombro, una pierna, en realidad no estén ahi. El mismo problema, sin embar- go, parece haber sido la causa de la tragica hucha que Alberto Giacometti no Tlegé a superar nunca. Esa lucha empezé en 1921, cuando Giacometti quiso retratar una figura y descubrié que fout m moi devenait comme un nuage, vague et illimité: «todo se me escapaba, la ca- beza del modelo que tenia delante pasaba a ser una especie de nube. vaga e ilimitada». El artista traté de representar esa inalcanzabilidad del modelo en las superficies huidizas de sus figuras esculpidas y pintadas, sin dejar de in- sistir al mismo tiempo en la biisqueda de las formas que creia debian existir objetivamente en aquellas cabezas y cuerpos humanos. Ese intento de hallar una forma* representacional en el modelo estaba condenado al fracaso, porque toda forma* ha de ser derivada del medio con- creto en que se ejecuta la imagen. EI acto elemental de dibujar Ja silueta de un objeto en el aire, en la arena o sobre una superficie de piedra o papel significa una reduccién de la cosa a su contorno, que no existe como tal linea en la na- turaleza, Esta traduecién es un logro muy elemental de la mente: hay indica- ciones de que los nifios pequefios y los monos reconocen las siluctas de obje- tos familiares casi espontaneamente. Pero captar la semejanza estructural entre una cosa y su representacién no por ello deja de ser una tremenda haza- fia de la abstraccién. Cada medio prescribe la mejor manera de plasmar los rasgos de un mo- delo. Por ejemplo, un objeto redondo puede ser representado con un lépiz en forma de circunferencia. Un pincel, capaz de hacer manchas extensas, dara un equivalente del mismo objeto mediante una mancha de pintura en forma de disco. Si el medio es arcilla o piedra, el mejor equivalente de la redondez sera una esfera. Un bailarin la creard haciendo una carrera circular, girando sobre su ¢je o disponiendo un grupo de bailarines en circulo. En un medio que no ofrezea formas curvas, la redondez puede ser expresada mediante ree- titud. La figura 108 muestra una serpiente persiguiendo a una rana, tal como se las representa en un motivo de cesteria de los indios de Guyana, Puede ser chappait, la téte du modéle devant Figura 108Laforma* 151 que la forma que mejor expresa la redondez en un medio no haga lo mismo en otro, Un circulo 0 disco puede ser la solucién perfecta dentro del plano pic- térico; en la escultura tridimensional, en cambio, el circulo y el disco combi- nan la redondez con la plenitud, y por lo tanto representan la primera imper- fectamente. Una manzana vista en blanco y negro pasa a ser «incoloray cuando se la transfiere de una litografia monocroma a una pintura al dleo, En un lienzo de Degas una bailarina inmévil constituye una representacién vali- da de una bailarina en movimiento, pero en una pelicula o en el escenario no estaria en movimiento sino paralizada, La forma* no viene determinada s6lo por las propicdades fisicas del ma- terial, sino también por cl estilo de representacién de una cultura o de un ar- tista concreto. Una mancha de color de aspecto plano puede ser una cabeza humana en el mundo esencialmente bidimensional de Matisse, pero pareceria més plana que redonda en uno de los lienzos fuertemente tridimensionales de Caravaggio. En una estatua cubista de Lipchitz un cubo puede ser una cabeza, pero ese mismo cubo seria un bloque de materia inorgdnica en una obra de Rodin, La figura 109 muestra el dibujo de Picasso Elfin de un monstruo. El modo en que aparece dibujada la cabeza del monsiruo sirve en otras obras del mismo artista para representar una forma no distorsionada, no monstruosa (comparese con el toro de la figura 106). No hay en esto ninguna paradoja: un esquema que dentro de una composicién relativamente realista produce un monstruo puede equivaler a una anatomia «normal» en una obra donde se aplique el mismo modo de distorsién a todo. Estas traducciones del aspecto de los objetos materiales a la forma” apro- piada a este o aquel medio no son convenciones esotéricas inventadas por los152 Artey percepetin visual artistas; son de uso comnin en todas las esferas de la vida. Las maquetas a es- cala, los dibujos lineales que se hacen sobre el encerado y los mapas de carre- teras se apartan marcadamente de los objetos que representan. Descubrimos y aceptamos facilmente el hecho de que un objeto visual sobre papel pueda ha- cer las veces de otro muy distinto en la naturaleza, siempre que nos sea pre- sentado en su equivalente estructural para el medio de que se trate, Enel capi- tulo siguiente expondremos la légica y la coherencia infalibles de los nifios enesta cuestin. La razén psicoldgica de este fenémeno notable esta, primero, en que en lapercepcidn y el pensamiento humanos la semejanza no se basa en una iden- tidad puntual, sino en la correspondencia de rasgos estructurales esenciales; segundo, en que una mente no viciada entiende espontancamente cualquier objeto dado conforme a las leyes de su contexto. Hace falta mucho «vicio» para llegar a pensar que la representacién no es solamente una imitaci6n del objeto, sino también de su medio, de modo que se espere que una pintura no parezca pintura sino espacio fisico, y que una es- tatua no parezca un pedazo de piedra sino un cuerpo vivo de carne y hueso. Este concepto, indiscutiblemente menos inteligente, de la representacién, le- jos de ser natural en el hombre, es un producto tardio de esa particular civili- zacién en la que vivimos desde hace algiin tiempo, Cuando paseando por un musco contemplamos las formas que escultores de diferentes épocas y culturas han dado a la cabeza humana, nos damos cuenta de que un mismo prototipo simple puede estar reflejado en una infini- dad de representaciones igualmente validas, La cabeza puede estar simplifi- cada en unas cuantas formas globales, muy pocas, o subdividida en muchas pequefias; las formas pueden ser rectas 0 curvas, perfiladas o voluminosas, estar claramente separadas o fundidas; pueden proceder de cubos o esferas, de elipsoides o paraboloides, emplear cavidades profindas o ligeras depre- siones. Cada una tiene su validez, y cada una cumple su propésito Esta capacidad para inventar un esquema llamativo, sobre todo cuando se aplica a formas tan familiares como pueden ser una cabeza o una mano, es lo que se entiende por imaginaci6n artistica. La imaginacion dista mucho de ser primordialmente una invencién de temas nuevos, ni siquiera una produccién de cualquier tipo de forma nueva. Se la puede definir con mayor precisién di- ciendo que es el hallazgo de una forma* nueva para un contenido viejo, o—si se renuncia a la cémoda dicotomia de forma* y contenido— de una concep- cién nueva de un tema viejo. La invencidn de cosas o situaciones nuevas sélo ser valiosa en la medida en que éstas sirvan para interpretar un topico viejo —

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