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Investigación y Educación Musical: un camino para el

enriquecimiento didáctico
Silvia Malbrán

La Investigación Musical es un campo de conocimiento que presenta un


importante desarrollo. Anualmente se realizan importantes simposios, congresos y
jornadas en diferentes países del mundo.
 Estado Actual en los Países Latinos
Los países latinos estamos despertando a esta inquietud frente a la enorme
experiencia del área anglosajona. En los últimos cinco años se han desarrollado
importantes encuentros de investigación en Argentina, Italia, Brasil y Venezuela.
El desafío es saltar la brecha.
 Prospectiva
El importante arsenal de conocimiento acumulado está disponible. Una dificultad
importante es que contamos con escasos trabajos publicados en español y que los
circuitos por los cuales circulan estos avances, son generalmente los de los
investigadores más que los de los docentes. Los educadores de habla hispana sin
embargo podemos encontrar algunas vías de indagación en materiales editados en
los últimos encuentros de investigación en el área latina. A la fecha se cuenta con
importantes avances en estudios históricos, musicológicos, psicoacústicos, y de
cognición en percepción y producción musical
 Aporte de la Investigación a la renovación de la enseñanza
En nuestros países es todavía muy tibio el apoyo a proyectos de investigación y
formación de investigadores. En tal sentido es un imperativo generar políticas de
incentivo a la investigación con la concomitante asignación de recursos en el área;
la planificación a crear debiera prever los necesarios puentes entre investigación y
pedagogía musical.

MUSICA Y LENGUAJE
La Música y el Lenguaje son expresiones de la cognición humana y la
comunicación. Al presente hay acuerdo generalizado en que todas las culturas se
expresan mediante el lenguaje y la música. Ambas expresiones se desarrollan
mediante la interacción personal: los niños aprenden a actuar e interactuar verbal
y musicalmente desde muy pequeños.
Tanto en la música como en el lenguaje somos conscientes de rasgos gramaticales
de los estímulos. Un importante cuerpo de evidencia muestra que existen fuertes
similitudes en el modo en el cual la gente percibe la estructura en la música y en la
lengua natural.
Conscientemente o inconscientemente escuchamos música de acuerdo con algunas
leyes perceptuales y estilísticas y aún en el caso de los auditores musicalmente no
desarrollados, se ha visto que por convivir con su cultura adquieren una sintaxis
musical basada en un sistema de reglas por las cuales encuentran sentido a la
música.

Vinculación entre Lengua Natural y Lenguaje Musical


Las teorías del lenguaje propuestas por el lingüista Noam Chomsky (1957) han
sido utilizadas por psicólogos y músicos para hacer comparaciones entre la
naturaleza de la música y la del lenguaje.

 Modelo de Lerdahl & Jackendoff (1983) Una teoría generativa de


la música tonal

La comunidad de cognición musical cuenta desde hace dieciocho años, con la


formalización de una gramática de la música tonal creada por Fred Lerdahl y Ray
Jackendoff . El modelo denominado Gramática Generativa de la Música Tonal
combina principios de la gramática transformacional chomskiana y la teoría
schenkeriana. Proponen una teoría acerca de cómo los auditores familiarizados con
el estilo tonal escuchan la música de dicho sistema.
La más completa descripción de factores que influencian el agrupamiento y
segmentación de estímulos musicales parte de la Teoría de la Gestalt y se
corresponde con los principios de proximidad , buena continuidad, cierre,
similaridad, regularidad y destino común.
Cambios salientes en duración, articulación, registro de altura, intensidad o timbre,
entre otros, pueden provocar una segmentación perceptual.

INSERCIONES DIDÁCTICAS:
La segmentación de la música en semifrases, frases, períodos etc, se ha basado en
los componentes de alturas sucesivas y simultáneas para determinar las secciones
de una obra; este análisis del discurso se ha realizado desde la concepción del
compositor. Ahora sabemos que a nivel perceptivo hay otros indicadores que
generan en nuestra mente agrupamientos o segmentaciones de la estructura. Es
necesario analizar la segmentación desde el oyente.

Procesamiento de la Información
 Modelo de Bregman ( 1990, 1993) “Escenas Auditivas”.

El procesamiento de la información musical y sonora se conceptualiza en diversos


“estadios”.
A partir del análisis espectral y transducción de las vibraciones acústicas en el
nervio auditivo, el sistema auditivo parece emplear un número de mecanismos (
procesos primitivos de agrupamiento auditivo) que organizan la mezcla auditiva
recibida por los oídos dentro de “descripciones” mentales.
De acuerdo con la teoría de las escenas auditivas de Bregman (1990), el
procesamiento de atributos perceptuales de eventos y secuencias de eventos está
influenciada por la información acústica recibida en los mecanismos de entrada o
en la primera recepción del estímulo. Los atributos individuales de eventos
musicales incluyen altura, sonoridad, y timbre mientras que los de secuencias de
eventos musicales derivados, incluyen contorno melódico, intervalos de altura y
patrones rítmicos.
Una vez que la información es organizada en eventos y flujos de eventos se
completa con los atributos perceptuales derivados que convencionalmente son
considerados los comienzos de la percepción musical. Los atributos auditivos
activan el conocimiento de estructuras abstractas que representan en la memoria a
largo plazo las relaciones entre eventos que han sido encontrados repetidamente a
través de experiencias dadas en un entorno cultural. Esto es, se codifican varios
tipos de constantes vividas en el entorno.
INSERCIONES DIDÁCTICAS:
El procesamiento de atributos del sonido toma como especial referencia el
patrimonio de experiencia previa que poseemos con sonidos del entorno. Dicho
patrimonio estaría disponible en los reservorios de nuestra memoria a largo plazo.
Esto sugeriría que las discriminaciones auditivas iniciales debieran partir de
atributos sonoros demandados y ejercitados en el medio ambiente, lo que
corroboraría estudios previos que afirman que los atributos de intensidad,
velocidad y timbre se debieran enseñar en un estadio previo a los de altura y
duración.
Experiencias en la Argentina con bebés (Malbrán, Regla garcía Malbrán y Sauber)
prueban el poderoso efecto de las señales acústicas en dichas edades y confirman
que el mundo del entorno resulta de amplio interés para los niños pequeños y
muestran cómo los bebés acceden al conocimiento del entorno a partir de las
señales sonoras que reciben.
 Recepción y Memoria

Los Modelos vinculados con la recepción y audición cognitiva han estudiado la


memoria de melodías, la formación de paquetes de información (chunking) y
ciertos principios de codificación (Deustch 1980, Dowling 1973). Estas capacidades
ponen en juego el rol de la memoria.

Los teóricos de la memoria acuerdan en que existen dos tipos de memoria:


memoria a corto plazo y memoria a largo plazo.
La memoria a corto plazo se refiere a la información que podemos almacenar
usando focos de atención suscitados por la percepción de un evento; se inscribe en
el concepto de presente psicológico y se vincula con el número mágico de Miller
( 7± 2)que mostró que nuestra capacidad para segmentar y recordar unidades
perceptivas es de aproximadamente 7 elementos. Número que también puede
considerarse en música; la finita extensión de las palabras o de los motivos
musicales muestra así nuestra necesidad de segmentar la información a lo largo del
continuum temporal para poder procesar efectivamente lo que escuchamos y
creamos.
INSERCIONES DIDÁCTICAS
Las comprobaciones descriptas alertan sobre ciertas prácticas educativas. Si el
contorno es el atributo de mayor saliencia por representar la “topografía de la
melodía” esto es el mapeo de su forma melódica a grandes trazos, debiéramos
revisar prácticas usuales en las que las traducciones gráficas de las canciones
representan el movimiento discreto de alturas, o sea las distancias intervalares.

Por otra parte las líneas melódicas de canciones y ejercicios debieran tener un
contorno en el que las características o particularidades pueden ser claramente
diferenciales unas de otras.
Así también el número de elementos contenidos en una secuencia, ya que el
número mágico de Miller nos alerta acerca de los límites de la retención perceptiva.
Entre otros, estos datos deberían orientarnos en la selección y graduación del
repertorio vocal en aras de mejorar las performances en nuestro medio que se
caracteriza, en numerosas regiones del país por una baja tendencia en el desarrollo
del canto.

Interpretación en el canto
En este sentido al seleccionar el repertorio vocal también debiera atenderse a los
rasgos de la melodía y su vinculación con las habilidades del canto; estas
previsiones permitirían graduar el repertorio, no sólo en relación al ámbito y
número de alturas que la constituyen –para seleccionar la TM adecuada a las
necesidades y posibilidades de la voz infantil- sino además en cuanto al monto de
información, cuadratura y dimensión de las ufm, -que afectan directamente los
procesos de memoria-, así como la extensión de las ideas y la dimensión de las
cesuras cuya resolución depende de la capacidad respiratoria y se concreta en la
construcción del sentido, esto es, del correcto fraseo.
La calidad y monto de información que se sintetiza en una melodía es
determinante del grado de complejidad y de la dificultad que implican para el
canto. Las decisiones docentes se sitúan por lo tanto, en el análisis de tales
particularidades para ordenar el repertorio a lo largo de las etapas de desarrollo
infantil.
G. Welch (1998) describe cuatro etapas de desarrollo del canto infantil. A partir de
estudios propios y de otros realizados sobre niños por diferentes autores, elabora
una secuencia de desarrollo creciente caracterizada por presentar:
1. las palabras como centro de atención y de interés inicial y “cantinelas” en las
que predominan patrones descendentes. Es una etapa en las que los límites
entre texto y melodía son difusos.
2. creciente conciencia de que las alturas pueden ser controlables; el perfil
melódico cantado sigue los contornos generales y los cantos autoinventados
son un collage de fragmentos prestados de la cultura musical del niño.
3. forma melódica e intervalos que son, en general, más exactos; pueden ocurrir
aún cambios de la tonalidad entre partes de la canción
4. producción sin errores de alturas o ritmos de un repertorio relativamente
simple de la cultura del niño.

INFERENCIA Y DISCURSO

Un principio compartido por músicos y no músicos es que comprender y apreciar


la música se vincula con la expectativa, Escuchar un fragmento de música que
abruptamente se interrumpe, genera en el auditor expectativas acerca de cómo
será su resolución. Cada expectativa generada por un desarrollo melódico
particular, cuando resuelve puede generar
a) satisfacción con aprobación del auditor al ser corroborada su hipótesis del
diseño con que continuaría ,
b) satisfacción con sorpresa por haber tomado otro rumbo que el previsto y
c) malestar por considerar que el rumbo elegido es inadecuado.

Por ello los modelos se presentan con los términos implicación- realización como
designación de la expectativa -confirmación frente a una pieza de música.
Las expectativas dirigen e influencian la activación del conocimiento de estructuras
y afectan el modo en que interpretamos subsecuentemente la información sensorial

Implicación – realización Modelos de Meyer y Narmour


Los autores de estos modelos consideran que el término implicación es un término
objetivo que remite a una postura analítica demostrable respecto de una obra
musical mientras que el término expectativa remite a una posición más subjetiva
que denota la respuesta psicológica del auditor ante el estímulo musical.
Los modelos de Meyer (1994) y Narmour (1977) han sido desarrollados como una
teoría de la melodía. Meyer arguye que la implicación musical es una asociación
con la experiencia pasada . La teoría centrada en la implicación musical podría
denominarse de audición prospectiva por su mirada al futuro con su contracara la
audición retrospectiva, que remite a la comparación con patrones alojados en la
memoria de patrones similares. También se la ha llamado la teoría del afecto
DERIVACIONES DIDÁCTICAS
La estrategia de completar melodías inconclusas ha formado parte de la didáctica
de los educadores musicales, para lo cual se nutrieron de sugerencias concretas en
las propuestas de Martenot y Willems, entre otros. Se la consideraba una forma de
desarrollo de lo que dieron en llamar el “sentido” (configuración) tonal.

Los modelos psicológicos de implicación- realización aportan sustento para


revalorizar y ampliar este tipo de prácticas, entendiéndolas no sólo como formas
de desarrollo tonal, sino también como formas de continuidad discursiva y como
herramientas para la comprensión musical. No alcanza con predecir en cuál altura
podría concluir una melodía interrumpida al resolver el cierre cadencial- tonal.
Hace falta además predecir cómo podría continuar. Importa desarrollar posibles
recorridos del discurso melódico a partir de una sentencia presentada como
antecedente. Poder hacerlo es una forma de acceder a la comprensión de la música
manipulando sus relaciones tonales y de alturas.

 INTERPRETACIÓN Y COMPRENSIÓN
La Interpretación Musical ha sido estudiada desde diversos ángulos. Un
importante cuerpo de trabajos han mostrado las relaciones entre las concepcioens
interpretativas del interprete y la recepción de esas concepciones por el auditor
( Shaffer, 1995; Tood 1985)

Otro núcleo de investigaciones ha puesto el acento en el estudio de los llamados “


niños prodigio” en cuanto a historias de vida, las relaciones con su entorno
parental y la disposición individual para la tarea.(Sloboda, 1985; Mc Pherson 2000)
Sloboda (1985) ha realizado interesantes estudios relativos a la Interpretación
Musical y la incidencia de factores tales como: la motivación intrínseca y el gusto
por la música, las condiciones familiares, el comportamiento y actitudes de las
familia, las relaciones de los niños con sus primeros profesores y la calidad y
cantidad de horas de práctica.

Así también se ha visto la incidencia del rol del profesor y las interacciones
maestro- alumno en los resultados de la enseñanza (Madsen, 2000 Madsen &
Geringer 1989)

DERIVACIONES DIDÁCTICAS
Interpretación en pequeños o grandes grupos
La formación especializada requiere desarrollar habilidades de mediación tutorial
para ser aplicadas en circunstancias específicas de interacción didáctica: en la EGB,
las situaciones de composición y ejecución musical en pequeños grupos requiere
del docente la capacidad para
 analizar las acciones de los alumnos y advertir el rumbo de su
pensamiento; esto es, sus alcances y limitaciones;
 ayudar a cambiar concepciones erróneas, por la construcción de los
conceptos necesarios;
 dar indicios, sugerencias y acicates para la acción creadora;
 ofrecer sostén afectivo como marco de contención a la acción de
aventurarse por caminos no transitados, etc.
Luego, a partir de las construcciones alcanzadas, dar retroalimentación oportuna y
en tiempo real lo cual implica:
 evaluar el nivel de realización musical y su relación con las pautas de
trabajo previstas;
 seleccionar un número óptimo de observaciones para ofrecer;
 mostrar la realización correcta;
 ayudar a focalizar la atención en el error y su modo de mejoramiento;
 acompañar al alumno hasta que advierta el error y lo modifique;
 enfatizar los logros con entusiasmo y ayuda en la aceptación de las
observaciones como parte de la construcción de nuevos aprendizajes.

REFERENCIAS

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Music Perceptions. New York: Oxford University Press
Dowling, J.(1994) Melodic Contour in Hearing and Remebering Melodies. In: R.Aiello
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Fraisse, P. (1982) Rhythm and Tempo. En D. Deustch (ed).The Psychology of
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Mc Pherson, G. (2000) Commitment and Practice: Key ingredients for achievement during
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International Research Seminar (ISME) Salt Lake
Madsen, C. & Geringer ,J. ( 1989) The relationship of teacher “on task” to intensity and
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Madsen, C. ( 2000) La Investigación en Educación Musical. Anales de la IIIera
Conferencia Iberoamericana de investigación Musical. Mar del Plata: CMLG y
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Malbrán, S. (1999a) El compás de tres en tres y de tres en uno. Escritos de la Fundación para la
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Malbrán, S. (1999b) La Saliencia de Patrones de Pulso. Boletín del CIEM
Meyer, L.(1994) Emotion and Mneaning in Music: In: R.Aiello Music Perceptions. New
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Rhythms.Music Perception, 11,4, 409-464
Povel, D. J. (1997). Processes in on-line music perception. Proceedings of Third Triennial ESCOM
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Schön
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Shaffer, H. (1995). Musical Performance as Interpretation. Psychology of Music, 23,17-38
Sloboda, J. (1985) The musical mind. The cognitive Psycology of Music. Oxford: Clarendon
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Tood, N. P.(1985). A Model of Expressive Timing in Tonal Music. Music Perception.
3(1),33-58