Provecro Bprroniat La mirada cualitativa Direcs José Miguel Marinas op evil Wit AB om éliow Introd. Cap. 01 @ 02 Gowzato Ane Anilisis eritico de textos visuales Mitar to que nos mira EDITORIAL SINTESIS44.Fl wexco visual mestizo: dialogismo y antagonisme 441. ET Mono 7 la Centaurera: para uaa critica del musiculturatisns visual 442. Guamén Pomao la policwlsralidad 443. Epllogo en el umbral Bibliogratia 2a7 229 232 240 INTROBUCCION No pretende ser éste un fibro mds de andlisis de la imagen, ni menos ain de una clase de imagenes. Hay excelentes semisticas regionales del cine, de la publicidad, de la fotogeaffa o del arte. Aqui intenta- tos una exploracién transversal, que concilie la mirada sociosemié- tica con el andlisis de los procesos culturales pata abordar el “texto visual” como un objeto de estudio por derecho propio. Antecedentes de esa mirada se pueden encontrar en un Ardlisis semidtico del dis- curs (Abril; 1994) que fue publicado por esta misma editorial en un libro coral sobre metodologta de la investigacién cualitativa, Peto entonces primaba el “paradigms lingti(stico”, y aun toda referencia a textos o discursos hacia pensar casi auromdticamente en textos literatios, periodisticos, verbales. No sabemos si Mitchel, en 1994, acerté al dictaminar la nueva vigencia de un “giro de Ja imagen” (pictorial syn) que vendrfa a relevar al anterior “giro lingiifstico” del pensamicnto, porque ya éste se habla producido en el seno de una cultura verbovisual. En todo caso hoy se extiende la creencia de que cierta forma de indagar Iz comunicacién y los textos visualesnélisis crtico de textos visuales desempefia un papel estratégico en ei proyecto del analisis y la criri- ca sociocultural contempordneos. A partir del supuesto incuestionable de que Ia visualidad y tas ope- raciones visuales estén culeuralmente construidas, algunos autores como Brea ({ed.], 2005) proponen hoy un campo de “estudios cultural-visua- les criticos” que parece tratar de reinsertar la dispersin y hasta el des- conciesto de los estudios culturales (que tan exigua significacién han tenido en el campo académico espatiol) en la experiencia estética, cul- tural y politica de la visualidad. Bienvenido sea, y ojald que no se ago- te en fa mera reterritorializaci6n académica de un conjunto de perspec~ tivas largamente desarrolladas con denominadores tan diversos como: scmidtica visual, estética, iconologta, antropalogia de | critica de la cultura de masas, ete. imagen, teorfa Este ensayo metodoldgico, si es que no hay aximoron en semejante denominacia, se ditige también a un destinatario colectiva muy diver- sificado: los textos visuales, en un ecosistema comunicativo y discursi- vo como el que hoy habitamos, interesan a.un gran ntimero de estu- diosos, especialstas académicos, agentes socioculturales, a sujetos curiosos y deseantes de toda condicién, Pues, parafraseando el enunciace del severo jorismés platénico, cualquier Ambito del saber sociocultural de nuestros dias parece conminar: nadie entre aqui sin saber leer textos jsuales, Y, Ja verdad sea dicha, no es tan complicado: las comperencias de Jectura que movilizan la mayorfa de nuestros textos visuales son ya parce de un genena! inzllece que, como el viejo Marx pronostics, se abti- sla camino con el apogeo de las méquinas incetigentes, hoy en gran medi- da dotadas de una interfaz visual. Aun asf, no estar de més darle un nuevo hervor a lo ya sabido, buscarle las vueltas, mirar al sesgo lo pre- supuesto. La investigacién social se suele cefir demasiado al anélisis de textos verbales,incluidas las taanscripciones de entrevistas, grupos de discusién 0 relatos biogrdficos, Y cuando se las tiene que ver con textos Visuales (en investigaciones orientadas al marketing, ala publicidad, « fa comunicacidn politica, por ejemplo) frecuentemente recurre a herra- ientas contenidistas poco precisas y poco sensibles al contexto de pro~ duccién/consumo de tales textos, Incluso en la investigacién histérica, autores tan justamence resperados como Burke (2005), estén revalori- zando el recurso a ls imagen como dk snento. ¥ sobra decir que al con- junto de los investigadores einvestigadoras Ue la comunicacién les ven- ded bien considerar la apertura a determinados problemas socioan- rropoldgicos que esta pequetia obra quiere ofieces. El capitulo 1 pretende avisar al lector de las intenciones y los sesgos de la perspectiva. Fs introductorio y hasta impertinentemente ensayfs- «ico en alganas partes, por si puede desalentar cualquier expectativa de ‘eecetatio” metédico, incluso abriendo problemas y preguntas para las que no hay respuesta posible en el marco de este libro. Para compensar la dispersin y la prolijidad de los temas sugeridos en el capttulo 1, en ef 2 se propone un “mapa teérico”, que por supues- to no recupera sino una parte de los problemas previamente anuncia- dos, Quizé la decisién de exponer una aproximacién te6rica, por més que se tate eectivamente de un modesto dibujo earcogrifico para ma- reat textos visuales y no de un marco conceprual riguroso y exhaustivo, precise alguna aclaracién. Es obvio que ninguna realidad existe como algo indiferente a la teorla que trata de articulata, Bl sujero cognoscente tiene acceso a la realidad slo a través ce sus preconceptos y esquemas (pre)tesricos, y a través del lenguaje en el que unos y otros se deposi- tan, Si esto se puede afirmar en general, en el caso del anslisis de textos visuales las observaciones det analista estan espectficamente cargadas, {incluso pretestualizadas) por los presupuestos de ana cultura viswal, de tun imaginario, de mods histéricos de mirar: tres condiciones a las que ya hemos aludido en el capitulo 1. Los textos visuales siempre se Leen ‘activamente: ni siquiera la mirada incidental del paseante que se encnen- ra con una valla publicitaria 0 con un periédico arrojado s una pape lera es puramente aleacoria o pasiva. Incluso cuando Ia voluntad aque rige esa mirada procede de ese fondo ciego, siempre mal conocido, que escapa al control del sujeto consciente y racional, Quien lee a cra- ‘és de los propios ojos es un yo, pero tambien la instancia impersonal co transpersonal de tn “sc” (de “se lee”) determinado por pautas aprié ricas, normativas, @ menudo ideolégicas, de arencién, selecci6n y aco- raciGn de la realidad visible de que se tate. thin: OR» Tike. A Aiitisna, Yn Jntrodiveeiondad y “agencies et Sin olvidar que las estructuras lingtisticas, y no slo fa facultad y las predisposiciones de la percepeién, median nuestra relacién visual con el mundo, al menos en Ja medida en que las representaciones visuales han de ser someridas, traducidas ~inferencialmente, ditfa Peirce lin- gilsticamente cuando tratamos de comunicarlas: “He visto unas aza- leas en Ja ventana”, que quiere expresar tn juicio perceptivo, no es otra cosa que un enunciado lingiistico. El recurso ala ébffasis, la traduccién verbal de una experiencia visual, es un expediente comtin en la vida coti- diana de los videntes, no una rarera retérica inventada por Homero para describir el escudo de Aquiles. Hoablar de lenguaje, respecto a la mediacidn de la percepcién vi- sual, como hacerlo respecto a la exposicién misma del matco tebrico y de los presupuestos metodolégicos en este libro, supone reconocer el papel de las taxonomfas conceptuales, cultutalmente variables, que los enguajes contienen y articulan, Se podtla creer que la funcién taxo- némico-categorial del lenguaje arraiga exclusivamente en Ja estructura lévica de la lengua, Sin embargo las estructutas sintécticas mismas, on Ja medida en que no hay en los lenguajes naturales una sincaxis clinic camente pura, libre de implicaciones procoseménticas, contienen ya discriminaciones categoriales fundamentales; por ejemplo, la distin~ cidn entre “relacidn atributiva” y “predicativa” implica una distincién taxondmica bdsica: la que se da entte “estado” y “accidn’, entre “cua- Dames ast razon a la hipstesis de la “warrativi- dad” a que aludimos en el capitulo 3: « cierto nivel de andlisis cual- quier texto, lingilistico o verbal, responde a una matriz nattativa, de “aetores y accign", como decia Nietzsche. En el texto visual, incluso al nivel aparentemente mis irteductible de los contrastes plasticos (de contornes, colores, escalas) puede reconocerce un sentido protonarra- tivo que el lector es capaz de paraftasear en términos como éstos: “Pare- ce que el amarillo pugna por imponerse al negro” o “la forma delgada parece aplastada por la triangular que te le superpone”. La pintura, figue tativa o abstracta, pero también el cine, no han dejado de aprovechar y desatrollar e505 significados ran imprecisos como eficaces para pro- dace efectos dramdticos complejos. g fadlo a 5 Un ejemplo centeal, an anuncio de cigarrilios, va siendo vi modo de feirmariv en el capitulo 3, aun cuando otros muchos moti apacezcan incidentalmente pata ejemplificar tal o eval fendmeno tex- tual particular, En el 2, sobre el mapa redrico, hemos afirmado la nece- sidad de estudiar el texto visual en sus contextos prdcticos, tanto micro como macrosociolégico. De los métodos y estrategias tendentes a es- clarecer estas dimensiones no podemos ocupamnos, como es ebvio, ex cl capitulo 3. De algén modo venimos a sugerir lo iitdispensable de fa pluri y cransdisciplinariedad: a Ia hora de analizar, como aqui reclama- remos, un texto publicitario, o didécticn, o judicial, 0 propagandlstico, habra que atender al marco institucional, econémico, politico, etc. en que tal texto se produce y se interpreta. ambign a las condiciones “etno- metodolégicas” del contexto més inmediato'en que el texto se efectiia como discurso social: cudles son las actividades reales, situadas ¢ inter~ dependientes de los sujetos que hacen e interpretan es0s textos, cudles las racionalizaciones que dan de dl en el proceso comunicativo, etc. Reco- nocer la necesidad de la pluridisciplinariedad es, pues, dat por supues- to, con merecida humildad, lo limitado de nuestra perspectiva. Ham- burger (1986: 40), ha denominade cesure a esta forma de discontinuidad, que impide al investigador “unifcar roralmente los resuhados que obtie~ sobre el mito objeto, en escalas y con mévodos diferentes”. Recono- cemos esas cesuras, y precisamente por ello no dejamos de invivar a cru- zarlos puentes de estos atchipidlagos metodolégicos que son las Hamadas ciencias sociales y unvanas. El capftulo 4, por fin, se propone abrir fa problemdtica de la inter- culturalidad en el texto visual: invitando a una lectura de los discursos visuales mestizos de ia época colonial, pretende activar, una vez m4s, la inteligibilidad del presente y su conmocién critica, en una eta en que la diversidad cultural puede seevir de alimento a los mejores suefios y a las peores pesadillas, Enseguida se verd que hemos renunciado a una exposicin indefec- tiblemente cientifista, y ain mas a expender recetas que desconocemos. Pero, aun cuando Ia exposicién tenga en muchos momentos un tono ensayistico y hasta rapsédico, hemos ratado de que a lo largo de todo ebtangup snsu secorrido broten fos manaderos de ses corrientes subtercineas: la de los contestos tedricos (los concepros que nos parecen nds determinan= 1s 9¢ han sefialado en cursiva); la de fa merodologla, orientando hasea donde nos es posible algunas perspectivas de investigacién, la justifica- cin de l seleccidn de los fendmenos y de sus correspondientes criterios; y le del aparato més estrictamente analitico, los méiodos propios de fnestra perspectiva transdisciplinaria, que son en general oriundos de la semiética, de la antropotogla cultural y de la sociologta. A quienes nuestra empecinada autoicentificacién semioldgica les neonsistente con tanto culturalismo y tanto sociclogismo, hemos de decitles que no aceptamos otra lealtad semidtica que la que sobre- viva a una infidelidad can ceiterada como indispensable al inmanen- tismo textual: a este respecta hablamos de “exoinmanentismo” en el capitalo 2. Si somos de profesion peirceana o greimasiana, es ms facil resale de responder: como fos buenos vinos tintos y los buenos vinos blancos, cada enctiadre semidtico debe encontrar su higar y st momento, y hernos tratado de distibuitlos razonablemente (los enfoques, no los ealdlos) en este trabajo. La abundancia de citas y de referencias bibliograficas nos preocupa: hemos querido abrir muchas ventanas a lo largo det corredor, consteuir este texto como un hiperrexto que no se cierse dem ado internamen- te, Pero el lector puede sentic estorbadl la continuiclad de su lectura por canras referencias. Ojali que la incomodided se ves compensada pore potencial informativo de la bibliogratla Muchos ejemplos reproducen imagenes multicolores. La traduccién al blanco y negro obligard a hacer ciertas inferencias cromsticas al lec- tor. Pero tenga presente que en general leer textos visuiales, mirar lo que ‘nos mira, no consiste sino en hacer inferencias. CapiTULO 1 ABRIENDO LOS 0J0S 1.4. Desite dénde miramos Nuestra perspectiva sobre ef cexto visual quiere ser interdisciptina- ria; un desiderétum que, casi provocador hace unos cuantos aitos, hoy constituye una premisa trivial en la presentacidn de la mayorta de los estudios de ciencias sociales. La colaboracin entre disciplinas ha de venir guiada por algiin principio de jerarqufa epistemoldgica y ala vez por una cierta audacia metodoldgica que salga a la biis- ‘queda de las supuestas homologlas y correspondencias interdiscipli- narias, Como no es éste el lugar para un debate epistemolégico y merodolégico suficientemente riguroso, proponemos sin més que el andlisis del rexto visual se sustente en “una teorla de la sociedad plan- teada en términos de tcorfa de Ja comunicacién y nucleada en vor- no a la problemética del sentido”, conforme a una propuesta de Habermas (1989: 19), que atin nos parece vilida para el conjun- to de las Hlamadas ~con cierta imprudencia en el sustantivo~ cien- cias de la comunicacién. Capitulo 1. Abriendo los ojosEs Ja problemstica del sentido la que permite halla fos expacios de correspondencia entre distintas diseiplinas, a partir de algunos presu- puestos teéricos geneiales que también son invocaclas por Habermas (1989: 20-26): Ia inteipretacidn del comiportatniento come intencio- inal, li ficadi, vencionalismo, por un esencielisme quie Habermas quiete encontiat no ido u orientado por notmas que rigén “en vietud de un signi- ntersubjetivamente reconocida” y la opeién, frente al mero con: cn las escructuras de una “realidad abjetivada’, al estilo del viejo obje- smo, sino en las estruicturas del “saber implicito de sujetos que juz- gan comietentemente”, Por eso fa mirada semiética que propugnamos cn estas paginas no apunta tanto a saber “qué signi Jes cuanto a investigar fos modos y los medios por los que llegamos a autibuirles tales significados, 0 fo que es fo mismo, los preceses de snt- do en que intervienen, Cierto es que al hablar de significado, de saber y de competencia, Habermas presupone un paradigma lingifstico, Nosotcos tratamos de emitit a un marco semiétice més ampli, en el que: 44) Lo visual no es s6lo cierta “sustancia de la expresidn’, sino en sf mismo un dmbito de sentido intersubjesivamente consttuid an” fos textos visua- tun espacio de pensamiento. - visual, Nucstea opcidn por ef anilisis del “texto visual” (y no de “La iraagea”, los “signos” o lis “representaciones” visuales) parte de esta premisa, d) Sien Ie perspeet ceniseguids nos seferirenos, Ia una fase en el desplazamiento de una red:interpretativa en que lincérprete interviene, los textos viguales han de veise también como formas fluyentes, dindiicas, nunca plénamente determi nnadas, en tedes rextuales movedizas en el tiempo de fa historia y en los espacios de la culture, va de la semiosis ilimirada peirceana, a la que terpretacidn es un momedto © ie 4 1.1. Poruna perspectiva crtica, sociosenidtica y cultural Benveniste (1977), siempre magisttal, aunque también restringido al paradigma lingtistico, tra75 en “Semiologla de la lengua” tina célebte Aistincidn teGrica entte el “modo seinistico y el modo seméntico dela significancia". El primero es el dotninio del signo, entendido confor- mea los supuestos Funcionalistas, y por ello ka semi tar a identificar unidades, marcas distintivas y étiterios de distincidn. El “modo seméntico”, empero, concierne al proceso comunicative, a ica se ha de limie Bi) Lacentensién-delo visuel no aleanza sélo alos obj cexplorados tradicionalmente por la semiétiea de la imagen, sobre todo en el contexto de la comunicaciéa de masas, o pot la ico- nologfa, en el dela historia del are, sino también a la experies da virualen enalquiers dle nis formas antiguas y modernas, excep- cionales 9 coridianas. ©) Las cateporias de texto y diteurso (generalmente sinénimes, aun ‘cuando conviene a veces reservar la primera a una definicidn for- smal del discuss, y la segunda al proceso de enunciacién, de acrua- Jizacién de las estructuras textuales) sustentan hoy la posibilidad de desatrollar homologtas y correspondencias interdisciplina- rias, de levantar puentes incerte sen el archipiélago de los conocimicntos miiliples sobre la experiencia cultural de lo 18 ieenunciacién, af universo discursiva. Su propesita final e justamen= te “superar el signo”. En gran medida la perspectiva que aquf propug- ‘ica” coincide con el modo “seméntico” ben- namos como “sociosemi venisteano. La nuestra quiere ser tainbign una “mecodologta visual critica" en el sentido en que la propone Rose (2001: 3}, como una estrategia orien- tada a analizar el texto visual en términos de su significacién culearal, las prcticas sociales y fs relaciones de poder en que ext involucrado. Esto supone pensar en tas formas de ver ¢ imaginar desde el punto de vista de “las relaciones de poder que producen, son atticuladas por elas, y también por ellas desafiadss”, Una perspectiva sociosemidtica, cultural y critica, en negativo, supone reconocer las limitaciones de un andlisis formal y puramente Cepia 1, Abrienda ns ojosAnilscctice de tortor visvales 8 oe blots recon; cpresmnmn en ella: y Basta. ‘ug sujeros y ebjetos reconocibles se repzesentan en ella; y hasta alge “jnmanentista” del texto v I (cuestién metodoldgica que abordare- {mos con mds iletulle en el eapfeulo 2), Paes podemos, por ejemplo, una Tizar un retato fotogeifico atendiendo a su propredades pleas sa Tear u ‘composici ‘mente, y saliendo del marco m forogrdfica de que se sinvid el auto 76 la toma). Podemos tamil os elementos retbricos inter os Semencos resbricus int ssl plana de co del mizntos suplementarios en torno a las concepciones espaciales de la épo- ca, alas disciplinas gestuales y faciales que se inculcaban a los miembros de segin qué clase social, edad o género, a los usos sociales del reteato, al papel del decoro en 1a representacién piiblica de la persona, etc. nues- tra interpretacién resultari muy limitadla: su contenido de conocimiente histérico y cultural seré tan bajo que probablemente tendrfa el mismo valor -o ta misma invalider~ aplicéndase a contextos socioculturales y temparales muy diversos. ‘Asi pues, las caracterfsticas observadas en el retrato pueden y deen cotcjarse, por ejemplo (y tal como propone Bourdieu, 1991), con los ‘modos de inculcacién de la cultura en el porte y las maneras corporales, con la conformacién moral de la represenracién personal propia de una época y de una culeura de clase, con la posible reivindicaci6n de prestigio asociada a cierta prictica histdrica de la fotografla, etc. Adin ms, el texto fotogrifico puede adquirir un valor no sélo documental sino también heuristico, de produecién de conocimiento, para indagar precisamente esa clase te siguificados, si se construye in contexto inter pretativo adecuado. Ast, en su hermoso andlisis de una foro de Sander {que muestra a tres campesinos trajeados carnino del baile, Berger (1987: 35-43) acierta a reconacer la tepresentacién de la “hegemonta de clase”, del pacto o la acepracién que « principios del siglo XX Hevd a las clases trabajadoras a hacer suyos determinados modelos y valores de la bur- guesia, aun eesistiéndose y negociindolos al mismo tiempo de forsna sul en dl terreno mismo del gesto, de la performance corporal y expresiva Ontis Garcia (2005: 194) observa que a mediados del siglo 90: las madres comienzan a ejercer de fordgrafas de sus hijos, como parte de tuna ampliacidn de las tradicionales atribuciones sociales delas mujeres fen eelacidn con el mantenimiemto de las telaciones familiares. Proba- blemente, afiadimos por nuestra cuenta, ese ejercicio supuso también tuna oportunidad de seapropiacién y modificaci6i de la culeura visual moderna para muchas de elles. La misma autora advierte que los dlbu- ‘mes familiares excluyen las representaciones foragrdficas rlativas al dolor, Ja miseria; la disputa, Ja enfermedad, la muerte o sexo: Por eso al bebé sucle ser fotografiado en el momento del bafio, no en el del cambio de paitales (Ortiz Gatefa, 2005: 198). Ejemplos como esios dos iltimos remien 2 otro compromiso fundamental: el que el andlisis debe adqui- rir con lo que no se-ve porque pertentcce al “punto ciego” de le en ciacién (como e] espacio y ta identidad de la fordgrafa} 0 porque forma parte delo exeluido, inarchivable, invisiblizable para an osden cultural dado. Aun asi, y del mismo modo que el silencio de lo no dicho actia siempre tobre el sentido de lo que se dice, 1o no visto y lo invisi- bilicado determninan el sentido de lo que el texto visual da a ver ‘Alo largo de toda st obra Bajtin mostrd que Is palabra es dep ania de vores socioculeurales en las que quedan ctaducidas y representa- das las formas multiples de la memoria y la experiencia social. Algo and. logo puede decirse de las actividades y creaciones de la visién, 3 rnc het bom Buse no social y colectivo (Caro Baroja, 1990). Franz Boas podsia haber dicho que el ojo es un dxgano de la tradicién (Price, 1993: 41), pero esta afi macién tendela que matizarse en dos sentidos: 44) Primero, reconociendo una phuralidad de las radiciones que, al menos en las sociedades contemporéneas, remite a diversas cul- tras visuales y/o culturas de la mirada ywxtapuestas, superpucs- ‘as y también alrernativas, Taléns (1998), ha llamado la atencién sobre la multiplicidad de fas culeuras cinematogréficas que nos autoriza a hablar legftimamente de, por ejemplo, un cine nor teamericano frente a uno earopeo como modos alternatives de io, ee MAE 1. Abilende let ojot ¢ pon Ue cousiderando al oo humano, no menos que al lengusje,como un deg13 Andis erieo de textes visuals Ia representacign y el diseutso cinematogréfico, Otro ejemplo: hhoy se discute, incluso apasionaclamente, sobre culeuras visuales generacionales no menos diferenciadas y en plena disputa sim= blica: la de fos jovenes videojugadores impregnados de cultura audiovisual digital y lade log adultos educados en la recepcién cincmatogréfica y televisiva clisicas. 4) En seguado ugitn las tradiciones que damestican el ojo estén indisolublemente ligadas a tecnologtas histéricamente determi- nadas de la visién, y por tanto a procedimientos épticos y audio: Visuales que conforman modalidads tambien hisedticas del sen- sorie, modos de ver, percibir y sentir Asi que Boas podsfa haber afirmado que el ojo cs un éryano de ta tradicién, pero Walter Benjamin, y tras él otcos muchos exticos posteriotes, afadisian atic el ojo contemporsneo hia sido adiestrado pot la tecnologia, Primero la de la fotografia y el cine, luego por el video, después por la itnagen digital y la realidad vireual, con efectos tales que ha devenido también en un drgano epistémico, estético y moral dela modernidad, Benjamin (1982-1936) advitié hicidamence que la modernizacién voila pore rrarducin indus avi Feapor Ls, a antl ome weber estétic Tiel police degradlado. En un sentido anilogos el retrato fowogréfi ‘Go de las nuevas lites eeondmicas en a segunda mitad del siglo XIX habla permitido su legitimacin, en una modal servacién en la memoria que trataba de heredar et prestigio del vttato pintado, y con él ef auca de las viejas dlites atistocriticas. Como anali- zan Chicharro y Rueda (2005: 140), ess forma de fotogralla fij6 “una representacién individual capaz de set interpretada en téimninos de eapi- tal simbélico, igual que lo hiciera la imagen pictdrica nasuralista antes de la revoluciéu liberal”. teens la visi id reaccionasia de pre- Asi que los efectos inducidos por la extensidn tecnolégica del vsién y de fas facultadse senworiales en general, no son lincales i unilateales, sina extraotdinariamente complejs, y siempre mediados por los cain bios econdmicos, politionse iustitucionales de las sociedades, Para em- pevar es incluso dudoso que existan medios exclusivamente visuales. Mitchel (2005: 17) recuerda que ya Aristételes anticipé la idea de wb edo ton sme nnn ‘cnpre maine a aed pss (palabra; musica y Favicon 1989: 184-185) retomendo ln afimaciiiniana de fa bristoriidad de los sentidos, ha llegade a conjeturat alteraciones percep- tivas y cognitivas de nivel maciosoipico en la cultura de fa modernidad Jos procesos de estetizacisn del siglo XX fueron en alguna medida tras- tornos de la economia libidinal vinculados a la metcantlizacién-cosifi- cacién capitalista. Con el proceso industrial de divisién del trabajo las funciones racionales y cuantificadoras de la mente se vieron extraordi- nariamente favorecidas, en detrimento de ciertos “padeses mentales arcaicos”. Ello supuso fa represién de I3 experiencia estética durante la industralizacién, por ejemplo, la coercién del sentide culinatio, de la “libido gasteémice”, en Gran Bretafia y en Estados Unidos. La “des- petceptulinacién” operada en las cence, prosgue Jameson, condujo a.ciercaselajacién de las energlas perceptivas. Pero la “inusitada capaci dad excedente de percepcidn sensorial” se reorganizd necesariamente en luna actividad nueva y auténoma, que produjo sus propios objetos espe- cfficos. Asl emergieron géneros como el paisae pictérico, en que la visién de un objeto radicionalmente insignificante sin la presencia humana adquitié valor por sf misma. Ejemplarmente el impresionismo oftecié ejercicio dela percepcién y de la recombinacién perceptual de los datos sensoriales como un fin en sf mismo, 11.2. Algunos presupuestos metadolégicos De Ja merodologfa semistica que aqui propuguamos se puede decit lo mismo que Velasco y Dfaz de Rada proponen respecto 4 Ia kigica de la 1. Abriond lo ojos CapitoB Indisneien detntosvials “ wdmgg ol 1% o~ investigaci6n etnogrifica: la operacitin de interpretar no es alternativa ala de explicar, segin la vieja dicatomfa de Dilthey (1986) entre la ookliren, propia de las ciencias naturales, y Ia verstzhen de las cien del esplcitu, sino que se trata de una actividad de relacién, de erimarea- miento en conjuntes de reglas, de reconstruccién, siempre parcial, de estructura simabélicas subyacentes. La interpretacién no procede, segtin sefialaba Geertz (1988) (haciendo referencias indireceas al funcionalis- mo, a la escuela de “cultura y personalidad? y al estructuralismo), como Ja caxidermia de un organismo, el diagnéstico de un sfatoma o el des- cifrado de un cédigo, sino det mismo modo en que “se penetta un tox- 10” (Velasco y Dfaz de Rada, 1997: 41-72), Es de particular imporcancia para nuestra metodologta el desmen- fic que la incerpretacién semistica tenga algo que ver con “descodificar mensajes”. Para la concepcién de los procesos comunicativos a que invi- tuba dl viejo modelo EMR (emisor—>mensaje—recepror), la fan cidn receptiva consisce en un recanocimiento por parte del receptor de Ios signos codificadas por el exnisor, conforme una especie de refe- r€adum seméntico, Contrariamente, aqut entendemos que las activi- dades emisiva y receptiva son interdepzadientes, se condicionan entee st; el sujeto que produce ua testo nonnalmente ha de ancicipar estraté- sgicamente la interpretaciSn-respuesta de su destinatario; al interpreter- Jo, éste propone ciertas hip6tesis sobre los propésitos dl sujeto pro- ductor, sobre la forma texcual y ef contento, etc. La imagen de un juego de estrategia proporciona una sepresentacin mas adecuada de esas rela= ciones que la metéfora de la transmisién telegedfica, sugerida por el modelo EMR. Como explicamos en otro lugar (Abril, 2005: 22), dl emisor y el receptor, segin la “usin telegrdfica”, som instancias va~ elas que tealizan Fanciones meramente operativas y formalmente rever- sibles: codificar y dercadificar. Los ebdigos, légicamente anteriores a los mensajes y a la naturaleza especifica de cada escenario comunicativo, garantizan que la comunicacién se lleve a cabo como una simple trans ferencia de informacién. ‘Ms que de emisor y receptor (dos conceptos que arrastran la con- notacién mecdnica del contexto original en el que fueron propuestos: una teorfa de la iogenie de los sujetos ele Ia comuni dle las comunicaciones), habris que hablar issn come coenunciadores, que llevan 2 in de sentido, de cuyo process y ivos recurien cSdigas, gramaticas, reglas o conyenci 1 indistincamence sesponsables. Desde luego los suje nes muy variadas, pero los aplican con un sentido contextual, es decir flexiblemente orientado a las caracveristicas de la situacién y de la rela ign conmunicativa en fa que incervienen. Los agentes sociales de la comnu- nicaci6n no son, pues, operadores vacfos que codificin y decodifican, Sina sujetor comitonicatioamense competentes: Desde el edlebre trabajo de Hymes (1974) se lama competence coma icativa a esa capacidad de producis/interpietae expresiones lingiisticas de forina ruzonable y contextualizada, que suipone el conocimienco imp cito de normnas psicoligicas, calturales y sociales. Obviamente, el con- cepto puede y debe extrapols respecto a cualquisr clase de textos, Ahora bien: fa interpretacion siem- pre se hace en los términos de o por referencia a una prletica discursive quiet forma cle comunicacign y _ysocial determinada, como snds adelante explicaremos. No e lo mismo realizar, o analizar, una fotografia de tamafio carné para el pasaporce que una fotografi sa0a.una cxposi “artfstica” destinada a una correspondencia amoro- ién pablica. Nuestra competencia comunicativa se aplica, precisamente, @ pro di lucie las interpretaciones diferenciadas que ‘Asi pues, volvemos 2 hacer nuestcos ttes principios semidrico-dis- ceursivos de Eco y Fabbri (1978: 570): 4) los destinatarios no reciben mensajes particulars recano- cibles, sino conjuntos extuales; Y) Sos destinatarios no comparan los mensajes con ebdigos seconocibles como tales, sino con conjuntos de précticas textuales (...) en el interior o en la base de las euales es posible sin duds reconocer sistemas gramaticales de reglas, peto sélo a un ulterior nivel de abstraccién metalingits- ica) (eit técminos de relacién social, de resultados cogaitivas, Cepltuo I, Abriendo tos ojos 29 > nega wos f ce“4 ® Anbisis rico de textos vieuelos 6) losdestinatetios no eeziber nunca un Gitice mensaje: rei bon muchos, tanto ch sentido sineréniieo como en sentido discrénive. Tomando prestadas algunas reflexiones de Langer (1998: 43) se puede decir también que como nidtodo ainalitice, ¥ ya ne sélo como tuna metodologia que orienta estrategias de investigacién, la semidti- ‘ca supone que el texto es “multiacentuado” y nunca defi indo. El sentido es fluide, y aunque algunos discursos parecen cerrar regularmente s oom un sistema de si a tructurado, que s Brogesién {sf nunca se llega a una lectura fi sera ‘semidtica Tica nunea llega a sere} sae ni cumplida, wi prec iG de aS con certo grado de igor y compli tivamente La lectusa comprender Ja configuracién y estructura de fos textos y mantener la atencién res- pecto a las relacionés de poder involucradas en ellos, lo que podrlae mos denominar, usando la expresidn de Jameson (1989) su “incons- ciente politico”, Con frecuencia, por 1 Is propia apariencia cerrada y definitiva del texto es un sfntome politico de primer orden: de algu- dn de poder que «ata de blindarlo como di texto de autoridad. Hemos de refrendat, pues, los supuestos metodolégicos que expu- simos en otro lugar (Abril, 2005): hay que tomar en consideracién las condiciones histrice-culturales de pxbaaccion, distribucion y consumo textos visuales, lo cual supones 4) En primer lugar, leerlos contextualmente, es decir, interpretatlos cen el marco de las instituciones, prdcticas, modelos textuales y centornos técnicos en qité on objetivados ¢ intercambiados. En propugna Thompson (2002: 203) la pers ppectiva del que denomina “andlisis cultural’: el estudio de las fore ‘mas simbélicas, que son acciones, objetos y expresiones de mu diversos tipos, “en relacién con los contextos y procesos histéri- eve de nivel 4) a camente espectticos cestructurados socialmente en los cuales, y pot medio de los cuales, se producem, transtniten y reciben tales formas simbslicas”. En segundo lugar, intetpresarlos reflesivaiment, estecin, por tefe- rencia a las efectos que, en tanto que précticas exruales, wa cen sobre su propio contesto, ¥ aii mis, eeniendo presente que, sea cual fete nuestra perspectiva, también ella endré un caréc- ter contextual y ceflexivo, y por tanto histéricd-culeucalmente deierminado. Paca ana perspectiva semitica lo miés importante no es saber qué significa determninado texto, sino a través de qué medios, procesos interpretativos, recursos semidticos y extrasemidticos llegamos 2 atribuir tal o cual sentido a ese texto} odmo forman parte de ese proceso fiuestra memoria semidtica, nuestra “enci- clopedia® pretaciin varia segiin el campo de imteraceién y el contexto inst y nuesttos presupuestos ideotdgicos. Cémo esa inter- tucional en que tiene lugar. Bi discusso interpretativo adquiere sentido, como todo discurso, en un determinado marco de rela- ciones interlocutivas, y éstas aparecen siempre determinadas por ‘un marco institucional. Es, pues, importante tratar de jastficar nuestras int PNR ere paar GJ vas en que las llevames a cabo. En tercet lugar, incerpretar el texto discursivamente, como pro- ducido por un sujeto (individual o colectivo, autorreferente 0 ‘no, mejor 0 peor identificado) que en él aciia ya Ia vex se vons- tituye como agencia enunciarioa en unas detertitinadas coords- inadas espaciotemporales y en relacién a reales 0 virnuales agen- as enunciatarias (destinatasios). Thompson (2002: 206) reconoce cesta intervencién subjetiva y la estructura comunicativa en que se produce come tn presupuesto de toda forma simblica: “La constitucin de los objetos como formas simbélicas presupone «que sean producidos, construidos o empleados por un sujeto para dirigiclos a un sujeto © sujetos’ ~= 2 AnGlisis ertice de textos visveles 1413. El signo y el intarprotante La semistica de Peirce, algunos de cayos conceptos fundamentales tae remos la snernoria en este el siguiente apareado, se sustena sobre una teorfa de las categortar, en ta misma traicién filoséfica que, desde Aris- tételes « Kant, habia rracaclo de catalogar los modos fandamentales de presentarse alyo a fa conciencia, o dicho de otro modo, los conceptos ids generales desde los que se pucden subsumir los fensmenos. Peirce propone su breve repertorio de sélo tres “categorfas fancroscépicas” (es decir, fenomeénicas): primeridad, segundidad y rerceridad, conforme al “arte de hacer divisiones tiddicas” al que ef fildsofo nocteameticane la- é “uicoromia” Pues bien, “una cosa considerada en s{ miema es una unidad, Una cosa considerada como correlato 0 dependiente, o como un efecto, 8 segunda con respecto a algo. Una cosa que de algiin inado pone en relacién una cosa con otta es un tercero 0 medio entre fas dos” (Peirce, 1999 [1888}). Tal como se expone en el cuatdro 1.1, la carego- a de la primeridad carresponde a la cuslidad y a lo posible; la segun- didad, ala existencia, el mundo fictico, lo individual y la verceridad es la categorfa de a ley (la convencién), la mediacion y le representacién. Si pensamnos en ef color verde, o fo verde, como una cualidad por sf mis- ‘ma, tomada abstractamente, no dada como tina propiedad de un obje- ro 0 en una experiencia actual, tenemos un ejemplo de verde segtin la primetidad, $i atendemos ahora-a ese verde, et de tal chaquera 0 cual hoja de drbol (y por tanto relacionamos ya la cualidad con una segun- da cosa, sustancia, acontecimiento, etc.), tenemos un verde segin fa segundidad. Si pensamos, por fin, en el verde come color de los simbolos ecologistas, estamos ante el veide como erceridad. La werce- sidad es la categoria propia del signo, lo cual significa que clsigno e antes que nada convencion, mediacién y representacidn. Como concepro mas bien cardinal que ordinal, lacerceridad presu- pons o incluye la segundidad, y ésta la primetidad. Pero la terceridad to puede ser reducida a una conjuncién de segundidades. Tal como cxplica Deledalle (1978: 209-210) comentando un ejemplo de Peirce, “ada Bac” & B™ (dable accin diddica). El propio Peirce decfa que en la terceridad se trata de una “especie de ley” y de una “especie de don’, anticipanda, prendentement, con su concepcién de la mediacién semidtica, la teo tla del 2atereanubio simbdlico que serfs expucsta por Marcel Mauss (1971) «en los afio’ veinte. La accién de detenerse delante de un seméforo en edwcrible, segin ésta formulaci6n, ala doble accién de “ver tuna luz roja” mas “detener el pase” hay un momento de mediacién que cin witdlica) no es reductible a “A artoja B y C recage rojo no es viene dado por e xeconocimiento de un mandaco convencional que cifta cen la Juz roja la probibicién de seguir adelante. El signa supone por ende un momento de primeridad: wna cualidad ‘0 signo posible, al que se deiomina representamsen; uno-de segundidad: faa veiaci6n a ora cosa, ef objets la mediacién’ que permite rel nat fos das anteriores, et interpretante. La eélebre formulacién de Pei c= (1974; 22) dices Ll el epresentimen es algo que pata alguien representa o se refiece a algo cu algin aspecto o carseter Se dirige a alguien, esto es, crea cen la mente de esa persona un sigao equivalence, otal vez, us sig: ‘no més desartollado, Este signo creado es lo que yo llamo el iter _pretante del primer signo, Fl siguo esté en lugac de algo, su objet, std en lugar de exe objeto no en todos los aspects, sino slo en referencia a una suerte de idea, que a veces he lamado fiendamerto (Ground) del representamen, Conforme a tales operaciones, se produce tn proceso recurtente que acaso constituye el aspecio més popular de la semidtica peitceana: la semiossilimitada a la que el propio filésofo caracteriza asi: el signo es “cualquier cosa que determina a otra cosa (su interpretante) a referirse aun objeto al cual ella también se refiere (su objeto) de a misma mane- 1, deviniendo dl interpretante 2 su ver un signo, y asf sucesivamente ad. infinitvon” (Peixce, 1974: 59) Bl objeto es, en la scepcién més amplia, cuslquicr cosa que puede ser representada; pera en un sentido mds restringido, el objeto inmedia- 40, es algo tal como es representado por el signo mismo, y asf plena-Andis eco do toxtas visuals mente determinado por su tepresentacin en el signo: por ejemplo, ade- mis del persouaje Rembrandt, objetivado por el conjunto de los suce- sivos autorretrates de pintos, podemos recondcer cada Rembrandt depen ado y faceta det rostto, diente de la fisionomia, expresion, edad segiin el Angulo, la luz, ete: con que es captado como objeto inmediato en los sucesivos atorreiraros particulates (ef de 1640, el de 1661, el de 1669, etc). ‘También clinterpretante puede ser analizado septin sus tres moda. lidades: inmevtiaw, dindwuico 9 final, de las exeles [a primera viene a equi- ‘que_se producitla si el interpretante pudiera ejerceise plenamente. En dl nivel del interpretante final se apuna el ssomento de fa plena absor- cién institucional de los signos, aquel en cl que vienen @ teplegaise refle- xivamente sobre el propio proceso de significacidén para cons 80 sinabslico (véase el apartado 2.1.3) 0 un * vir un cercero sitnbolizan- Pera HETPAMTR, sobte todo, ln idea de que un interpretante es otro signo que tacluce al anterior engranéndolo en un proceso de sentido. En al chiste de El Roto (figura cados como “trabajadores" 0 “sindicalistas” en virtud de fa movilizacién de diversos interpretantes: los rasgos fisondmicos y vestimentarios, su actividad conjunta de cargar, la referencia lingiifstica a una huelga, el escenario industrial. Pero cada uno de estos signos puede ser nueva- mente traducido por otros interpretantes en una red semiética mas ‘amplia: por ejemplo, Ja gorra con visera remite a una iconografla que ccha rafces en la épica del movimiento obrero del siglo XIX, etc. Este proceso de traduceisn o interpretacién que nececariamente 1es- ponde a una légica no deductiva, puesto que permite la creacién y se abre ala conjetura y ala exteapolacién, fue profundamente trabajado por Peitce bajo la categorla de Is abdncién (semitimtos para una expo- sicién con mayor potmenor y autoridad a Castafiares (1994: 152-155), ‘que no s6lo se aplica en los procesos de Is creacién cientifica, por ejem- plo, en ls forenulacién de hipstesis, sino también en cl cjercicio connin 1.1) los personajes pueden ser identifi- wiamicnto seg la terceridad, Ja dedvccién, responde ala forma del delie ser la necesidad, ol que coneapande a ls sequndidad & “aiiduccion, que atiende al es, la facticidad, mientras que la abduceidn, primera, expresa el puede ser 0 posibilidad (Génova, 1997). Se uata, sin Tas propias palabras de Peirce (citados por Deledalle, 1987: 78), fecion general sin seguridad positiva de éxito aun caso particular ni en general, pero que se justl tuar Ja linica esperanza que tenemos de SELES peraia que ten conduc: Es esta racionalicad, por cierto, la que nos permite servimnos de eédigas, pero yendo sicmpre més alld de usta pura operacién de codi- ficacidn/descodificacién, es decis, Hevando a cabo inferencias y razo- nainientos 0 argumentaciones probables. 114. Iconos, indices y simbolos Aunque la tipologia de los signos de Peitce es mds rica y compleje, aqui sélo tendremos en cuenta les ues tipos de los que suclen ocuparse fos & :tedricos de la imagen, y cuya definicién se establece, aplicand las tres ‘categorias peirceanas, segtin la relacién que el reptesentamen entabla con el abjeto (citado 1.1). ‘@) Un icono es un signd que mantiene con su objeto una relacién desemejanza; entendicado ésta en el seritida més laxo, Y sin olvi- dar que, puesto qiue a terceridad media necesariamente toda ope- racién signica, no hay selacién de semejanza que no presente algiin grado de convencionalidad, De talrmado que habitual- mente ks representacionés por semejanza son ends bien hipaico- nos, segin la terminologte de Peitce. Quien también difezencid, como stibelases de los iconos, las imdgenes en sentido estricto, los diagramas, que representan relaciones, y las metdforas. 4) A diferencia de los iconos, que no tienen por qué darse en pré~ .d a sus objeros, ni en un seritido espacial ni temporal en slag raj Jas ducer muantienen con sus objets uns toner xin teal. Un {ndice, como el humo respecto al fuego, la huella ‘en le arena respecto al pie que Ia imprimié o la foto respect a la luz del momento en gue se capts, dirige la atencién hacia un objeto particular sin describirlo, dice Peisce. La particularidad y Cuatro. Categortas fanerostépicas y tres tious de signas, segiin Ch S, Pesce Ta necesaria relacié contexto espacioreniporal decermina: do son propiedades definidoras del indice. ed) Las sivbeld que la establec a con su objewo otra Es importante observar que a), b)y 6) no son categortas excluyen- tes, Puesto que los signos no son cosas, sino relaciones 6 funciones, y puesto que todo signo contiene elementos de primeridad, segundidad yy cercetidad, cada signo es en alguna medicla iednico, indicial y simbs- lico, Sélo en tn context determinado y poi relacibn a la prtctica semib- rica de que sé trate, se podra establecer el predominio de una de esas, fanciones. Ast, el cuadro Los fusilamientos de la Moincloa-de Goya es un icono si, por ejemplo, nos interesa la mimesis respecto a un escenario yun acontecimiento detesminado: los ejecurados del 8 de mayo debie- ron de alzar los brazos de esa forma y luego quedar tendidos sobre un charco de sangre, mas 0 menos como muestra la pintura, El estudio- 50 de los uniformes militares que estime la verosimilicud de la vest imenca de los saldades feanceses representados por Goya, estaed consi- derando el cuadro como icono. Pero cualquier historiadora que lo rome, por ello mismo, como un decteenta, es decir, como wn texto cuyo valor procede de haber sido produc en relacién directa con tun contexco circunstancial determinado, lo leerd sobre todo como un Anbisis et Craesonins __‘Pamenia _—_Seaunoinan Rolacion —, Mediacin xistencia ley ecto exis Representacion Sentimiemo __Experiencia——_ Habito Tipos de signos —feono indice Simbolo segin la relacion entree Rlacién de‘ Refacin Relecion representamen seimgjonea real convencianal ‘yet objeto indige. ¥, en fin, el disehador grafico que lo reproduzca como ilastia- (0 pacifista, lo adoptard prioritariamente cidn de portada de un como simbolo. El subrayado debajo de esta palabra es un simbolo, una convencién fica, peco en la medida en que ditve para sefialar ese término par- ticular, para atraer Ia atencién sobre él, es un {ndice. Yes un icono al menos en el sentida de que se asemeja al trazo y al gesto que lo prece- icron en la esceitura quivogfica. ¥ también lo es en tanto que fo toma- mos como ejemplo, considerando que por su modo de seBialar una pala- bbra (como indice) resulra andlogo (como icono) al dedo que sefiala un objeto. los sine Ccpftue 1, Abriend:ativos suc. primar la fan nelciak pues Lease de la fototopratta peri ca, sobre Ta que volverenos ulteriormente, pero también on ede un igéneto “menor”, aunque muy revelador de los mecanismos del discur- ‘natin (1998) cn esta clase de texios tesplandece la velacion critica con Ja vealided piiblica, y hablas de relacién con la tealidad es, en términos Peisceanos, hablac de funcidn indicia: por eso en este pénero de texto ‘visual tienen tanta importancia distintos tipos de indices: Jos nombres ‘propios, o Tas caticartunas de personajes, las flechas, rtulas y ouras dive is insecipcionies. Pefiamarsn aciesta a sefialar que esa relacién no es enciclopedia de conocimientos prdcticos que se requieren “un indice viene dada también, incluso impliada que es la de los medios audiovisuales, la del ecosiste- mma medidcico del entretenimiento, la eciin y ol juego. El repertorio de referencias identificativas y de tipificaciones posi- bles viene suministrado muy prolijamente por un imaginatio medi ex en el que, por ejemplo, los indumentos a lo Rambo bastan para deli- “Tic un machismo agresivo y estdpido, o donde ha reteiencia al director cineimatogeilica Ken Loach (figura 1.1) por oposicin a un emblemé- tico televisor, indica Ja actitud critica y favorable a [a causa, Gnemmaogeil 12 Lo visual, la mirada y | Bl texto visual puede entenderse como ocasién o posibilidad de una determinada experiencia para un sujeto productor y/o intérprete Y, extrapolando el! andlisis de ls “experiencia fotogrifica” que propone R, Durand (1998: 115), al émbito de cualesquieta discursos visuales, pensamos la experiencia visual como una slatesis de tres dimensiones: la propiamente visnal, fa de la minada y Ta de ba imagen, El nivel visual cor responde obviamente al acto perceptive y, por ivo con un objeto. Pero tambign a la ese Te Ta expericncia sensible y ee las operacio- nes de Ja sensibilidad (aisthess), seguin propagna Buck-Morss (1993) siguiendo una importante tradieién filossfica. ends, al encuentro consten Fea, ewcendidh cana Sila visidn es yaiintencional, pues ver significa necesatiamente “ver algo” y no silo una funcién o facultad abstracta, el nivel de la mirada Solvedetermina esa intencionalidad catgindola de modalizaciones sub- jexivas: las del deseo y el efecto (por eso se habla de una pasidn ecdpiee chacteristica deTe mites compalsiva o anhelant pero nalizado, La Tagen, en finy Femite a la represencaciSn, ala Gargazin epistémica,eseética y sibs ca de fa experiencia visual a orden del imaginaro. Los tres niveles concicinen a la produccién del podet; los tres son Ambitos de cjercicio, reproduccidn y coinfiontacién de poderes: dei habito 0 el comportamiento insti 4 Ede lo visual cuando menos porque la determinacién de lo visi publico: las Tuchas por Ia visibilizacién tanto como los intentor Einvisibilizar (al adversatio, al subsleerno, al disidente) const- tuyen una parte fundamental del conflicro politico én fas socie- dades mediaticas modernas. &) El de la mirada, por cuanto. Ja subjesis ny regitnenes de derechos y deberes, 2 modos de aproy bélica y a modalidades de cjercicio que van del imperialismo panéptico (el de poder mirarlo todo sin ser mirado, por ejem plo, en los especticuTos porno del peep show 0 del reality show televisivo) ala mirada sometida al recato por efecto de algin ‘monopolio politico del mirat. No bay detentacion de la mirada que no imponga reglas de miramiento, Los procedimicatos pandpticos de vigilancia, segrin el célebre proyecto de Bentham analizado por Foucault (2000) no sélo hacen posible un exhaus- tive contra! visual desde un Iugar central, sino también que quic- nes estén sometidos a vigilancia ya un “campo de visibilidad” 1. Abionde as ojos )> bito puramente fisioldgico- Como dicen Walker y Chaplin (2002: 37) asuman su propia aurovigilancia. En Ia tradicién de cierca ext ca feminista, Berger (1975) observa cémo en el arte occidental el desnuclo femenino se conforma a las querencias de la mirada masculina, y cémo este género pictérico propone a la ver uuna representaci6n de la ferminidad coma espectaculo y de la anasculinidad como poder escrutador y sancionador. Asi, en cl grabado de Durero Artista dibujande un desnudo, de 1525, el dibujance aparece exactamente vatando de convertir en “obje- 0” el cuerpo femenino, de objetivatlo con la ayuda de herra- ientas como la ventana perspectiva y un pequefio obselisco fali- co, aun cuando la tujer parece resistirse cubriendo su sexo (Batchen, 2004: 108-113). 2) Por tiltimo, en la dimensién de la imagen se dirime gran par- tede la representacidn y la autorrepresentacién colectiva, y por tanto Jos conflcios por la conquista 0 la transformacién de los imaginarios, 121. La visualidad y sus metéforas xxistan medios exclusivamente visuales, no es menos Sies dudoso q incierta la unicidad dela percepci6n visual en cuanto se trasciende el am- joticia visual esta sometida par lo demas a condiciones es cca poe iden aes runvarialan cl liedtale que un slijensvtaal ‘nea, tal come ocurre Cnando se examina un cartel o wna ‘Pagina web, o que, por el concratio, el objeto visual requiera de un des- plazamiento espaciotemporal, como sucede en los entornos arquitecté- nicos © en las instalacionesardstcas, da lugar a efectos de sents dif rencindos: por ejemplo, de concrol y apropiacién en el primer caso, de _iamersiOn en el objeto ¢inacabormienro en ef segundo. Brel cine, el plano actual remite siempre a un excerior “imagine tio”, no esteictamente visual: el de las imagenes precedentes y ulterio- res, 4 las que el plano semite endoféricamente (por andfora o catifora, \, como se dice en teoria del texto) para poder adquirir sentido, Esta no cs una propiedad exclusiva del cine, sino de todo sistema semiético que, como el snisino lenguaje verbal, se desatrolla de forrma dliacrénica, a tra- vés de una sucesién de acontecimientos semiéticos en el tiempo (en el caso del lenguaje, la “cadena hablada” de Saussure, 1985/1911). Pero ademas, en la dimension espacial, el plano cinematogrifice remire carn _ bign a una imagen no vista, ef fuera de plano o fuera de campo. En el cine, la dimensin isual permanece asi en una interaccién permanes te, constitutiva, con a dimensién de la imagen y, por ende, con fa a vidad de la imaginacién. ont cortioll goptepun tuna vea que las sefiales traspasan la retina deja de tener sentido hablar de “lo visual” aisladamente, pues no existen ojos en la mente que vean imsigenes visuales sin relacién con la informaciGn dimanada de los orros sentidlos, ni con el Conjunto de los conocimientos y la memoria del suje— “to, Bl campo perceptivo de Ta vision se organiza sindpticamente, como se diré en el apartado 1.3, pero también la experiencia visual se integra sinestésicamente con otras experiencias sensoriales. El cine es una expre- sin cultural basada en la integracidn sinestésica de percepciones visua- Jes y auditivas, incluso antes del sonoro, cuando, siguiendo distincas tra- diciones del espectaculo, la proyeccién se acompafiaba de misica en directo y explicaciones orales. Los entornos visuales digitales han acentuado el caricter hitprica © téctil de visién. Es claro que la tecnologia de la realidad virewal propo- ne una exploracién multisensorial: fa vista, el ofdo, cto y el senrido propioceptivo se ven implicacos en una experiencia que ya no es esttic~ tamente visual, y que se deja describir mas bien con metéforas como “inmersién” o “navegacién”. Asf que la representacién ieénica, que supo- ne una imitacién exterior, desde fuera del objeto, es sustituida por una “tepresentacién exploratoria del objeto desde su interior virrwal. Enton- ces, la dimensin visual y fa dimension deTa tinagen, entendiendo esta “Altima como icono y mimesis, aparecen claramente separadas. Garasti- iy Gasparini (en B: tini y Colombo, 1995: 89) afirraan que la Iogi- ca de la representacién queda asf definitivamente superada, y el objeto Cephule 1, Abriendo los ojosya no es “representado”, sine mis bien “tecreado”, después de que han conceptos paros del entendimiento como los katitianos (Abnil y Caste- 9 sido desveladas sus caraeteriticasintinnas y sus reglas de comportamiento ares, 2006: 197). Separar un fenémeno visual “puramente” percepti- e (Abril, 2005: 126-127): +o, incontaminaclo de semiasis y de cultura, es iluso, porque el campo ¢ de [a experiencia visual posible estd determinade por un campo mucho i [uJ wn programs de disefio asistide por ordenador [...] permite ds extenso de experiencia previa, individual y colectiva u ppurdo® visualizar las estructuras desde los puntos de vista virtuales de un Pos eso puede adoptarse el concepto de vinualidad para referirse ala le, vioo® do > sujete que se desplaza entre ellas. La dimensién accional y posicio- visidn en tanto que socializada: la relacidn visual entre sujeco y mundo | g bal queda valorizada por los wnevos dispositivos de represenmacién, JK saarece mediada por un conjunt de discursos, de tedes significantes, de D(*22 Ole quees lo mist, pasa 3 ser centzal el anilisi de [a experiencia 2@ 3 a} let " . Terme de teh . intereses y deseos y relaciones sociales del obseevador (Walker y Chaplin, Berit y del comportamiento del sujeto: la nueva forma de rafmesis tiene ¢ 2002: 41-42), sin omitir las que se dan en las situaciones contingentes “| dela vida diatia, Recordemos un aforisino de Kafka (2005 {1918]: 28) ¢ que no puede dejar de evocar el pensamiento de Witrgenstein (1988 (1953), en sus Investigaciones flosificas, cuando establece una relacién csencial del sentido con los contextos del mundo préctico: cl canicter de uve “simulacién comportamental” y n0 ya de una simulicin representativa [Ash In experiencia perceptva se ex gr con el peso de fo accional, dele performative. El vitionado es una forena de experiencia visual especifica de ls c textos de la imagen clectednica, un modo de inspeceién visual plenia- mente despojado del carsctes aurstico de Ia concemplacién {em el senti- do benjaminiano de una visign atin cuslificada por la distancia sacral), ‘que més bien cudlifica el ejercicio de ta La diversided de pecspectivas que se pueden tener por jemplo, i de una manzansa: la per cctiva del nie pequefo, que tiene que naar averls apenas sobre la mes yla pets- cestirar el euella para 2 Andlssertion de tests visuales 8 prectiva del duetio de la casa, que toma Ia manzane se la oftece te ala contemplacién eldsica de la obra de arte o la visidn cinematogré- ibremaeite ab commensal fica, ef visionade que se ejerce enableméticamente ante la pantalla de pio et video 9 la consola de edicién supone una visualidad répida y analitica ‘La visualidad siempre aparece modulada por factores como Ja aten- cane af que por lo general trata de testituir selectivamente sélo algiin nivel del cid, la estauctuta de la situacidn, el cardcter compartid 0 no de la ‘ “Funscled: sentido: et a -leaparicidn de tl o cual tema ——p ual, etc: Cuando se habla, por ejemplo, de una "visidn del a © pérsonaje, el esquema general de fa tama, etc turista” supuestamente masificada, filtrada por la camara forogrfiea € Peirce (1974: 24) desde un planteamiento que trasciende a pro- 0 de video, soimetida a rutas y observatorios museizados y estereoti- Blemntica de Ia pereepein visual, afirma que, por dispatatado que pue- pads, y en general a unas pricticas visuales gestionadas por el dda parecer, todo signo dlebe relacionarse con un objeto ya conocido: P mereado, se parte de una hipétesis fuerte sobre Ia constiuecion so- ute podine es tuo nial nissiele Wh pacman, chi dels cimey lence ne hare ecihecinn ee ¢ es indispensable que el signo remita a algo que en alguna medida haya domesticacién. * do equimentado spend aad psnnene, Pus Perc dL fandoe dela vn sordenan eau y pollen, pr 4cto perceptive estan proceso semejante a fa Inferencia abluctiva,y por dar fndamento a sentidos como lo legitimofilegitimo (coextensive ello misma falible: hay wn elemento de carécter singular al quees nece- a visible/invisible), pero también lo profano/sageado o inciso lo visual! sario aplicar un concepto previo, pero éste no ha podido obtenerse sino visionario, en que el segundo wrmino alude a un exceso dé la funcidn a partir de expesiencias anteriores, pues para Peitce no hay categorias oy el cauipo de visidn identificables con el desbosdamiento de losAWse Mites epistémicos y morales del oxden socal. Nancy (2000: 66) tear “Thompson (199%: 197) habla de “escrainia global” cosno wa eg sbropiglac?- aenairecl mode en cla viion onciemne a la economia simbslica de yen de visiiidad cada con el item del perma ies ae ae lo religioso, més precisamente en Ia distineién fundamental encee reli- IrcleviGn desempetia un papel central, Permire alos receprores una Ye, polo then monoctsay polite: el monoteismo se caaceriza menos "jn ubic,pandpica y vituainensimuldne de Guta eae rer ppor la unicidad del dios que por la propiedad esencial que la funda, 2 elmundo, aun cuando no poseen un verdadero control de es¢ campo saber, la invisibilidad. Asi, mientras el arce del politefsmo hace visibles “Ie wsidn global, cercido rus bien por lus grandes corporaciones medi a los dioses, el clel monorefsmo “ima a la invisibilidad del dios revira- ficas. Gon los procesos de concentracién mediitica de los afios noven- do en su unicidad”. ‘a yl politica de guerra global iniciada tras el 11 de septiembre de 2001, En la intesseccién entie la problemérica religiosa y la politica, Bar- ese régimen de esctutinio no ha dejado de subordinarse a potiticas de thes (1971) impuzaba a Ignacio de Loyola una “vista estrictamente vi- jnvisibilizaciin (de acontecimientos, problemas y hasta regiones ente- sual” opuesta ala “imprecisa y erritica” de los misticos: en los Ejercicios ras del munda), bajo el dictado de los poderes poitticos y econémicos expiritales de santo vasco Se propone una visi6n interior de tipo esce- centrales, nogeifico (‘composicién viendo el lugar”), obsesivamente gramatica-liea- dora e insrumental, oientada a drigirla imagimacién del sujeto y some~ terlaa un adoctrinamiento que, como hemas mostrado en Abril (2003a) { {ale la pena observa: los dos modos bisicos de diyla propaganda —_* Sagrado, poe eT momento, la telev > de control y de contienda sin ~ anticipa las estcategias psicorécnicas de la publick rmodernas, La visualidad no es un espa hélica que nszca con Ia modernidad tecnolgica del sigho XX, por supucs 4) Bl modo televisive 0 televisnal, et propio de la experiencia visual «0; tno de sus preceddentes inds destacables fueron las estrategias de “edi- vernacular de la celevisién que, sobre todo a partir de Ia emer- ficacién espiritual” y de conquista del imaginario que desarrollé la gencia de ta llsinada neotelevisién, desde finales de los ochenta, cevangelizacién concrarreformisea. con los nuevos géneros del realty, el alk-y el pyvho-shows rede- Sis, empero, propia dela modernidad medidtica Is idendficacién fine sa funcidn como simulacto y penetracidn de la intimidad, entre et espacio piiblico y la wisibilidad y sobre todo determinada mane- smo activacién rambicn del vinculo en relaci6n al media y a las jade gemionar em Wentficacion, construyenda simultineamente le bilidad es constantes tepresentaciones de comunidad que propone, desde fos géneros hipercealiscas 2 la sitcom. Abs paliice como vsibllidad y fa visibiidad como politica, Va v guna expresion metaférica para la presencia en Ia arena Priblica, pero © dos laclos de la pantalla, en una especie de efecto de inmersién % pismo siempo designa muy directamente una forma de praxis politica zn tne gran familia de voyeurs, es quizd el efecto yel proposito 2 ue pase por la representacién efectiva en imagenes visuales. Los port fominante, A este modo visual se refiere Rancigre § dos, los dees, las insttuciones, fos movimientos sociales buscan en los con una denorninacién que nosotros reserva. & = medios, sobre todo en la television, su espacio preference de difusion, mos, precisamente, para el moda segundo: el sé visésuna ‘lice: __reconocimiento c influencia y juegan en el terreno de la espectaculari- ralizaci6n del ‘cara a cera! que introduce al periodista en todos 3 © zacién y della situalizacién propia de sus formatos. La exclusién de los os hogares” y que es “una figura retérica que invierte el sentido B grandes medios audiovisules, la “invisbilzacin” suele ser inrerpeera- mismo de la palabra ‘televisidn’. Lo eclevisado ya no fec- 2 Z da como equivalente al astracismo politico. _10, lo que vemos en ol tclevison, sino lo que dtelevisor ve’, S bao pancreas ac opus Huse mecdhe VE fotyfawtle. WhibaRigea(Sed ne ‘weeswe opt ea ag Mo ¥ isis ertico de texte vnvoles gi te” desde nn supniesto exterior: el debate parlamentario, el even- “to deportivo, el memtaje del Key, la misa del domingo. Em ocr de Asturias, distintos teediarios recuerdan que el afio’anterior dofia Letizia Ortiz, que ahora forma parte del evento en cali- dad de princess, estuvo tanemitiéndolo coro periodista, Nin- { guna de Jas cadenas oftecié imégenes de archivo de la Letizia periodista, pese a un “interés humano” habicualmente codicia- do por la televisién, De un afto a otto el personaje habia can biado de escena, atravesando una invisible ¢ irreversible barrera simbtiea: Ia periodista de hace un aito se enconteaba en ef esp cio de lo “ielevisivo”: ahora, en Iv enttoga de los galardones, la Princesa se hallaba en el “tdevisado”. Una diferencia que parece preservarse como todo un esquenia estratégico, La custodia de esa cesura es, por ende, el efecto y el propésite discursive domi- jones tenieas y estructuras simbélicas dererminadas caanbién cor Articulada con ciettas posiciones y desplaramientos del cuerpo en el espacio, fa mirada propo taféricas (en el scotide de Lakoff y Johnson, 1986) inuestras categorias epistémicas, morales'y afectivas: config que conforma “mirar de frente” alude a una dispo 0 frente a Ia amenaza (contraria a “mirar hacia otto lado"), “uiivar por encima del hombro", a una actitud de desprecio hacia los otros, “clavar Ia mirada” a.un limite amenazante de la atencién o la vigi- Iancia, “sospechat” procede de suspectare, “imirar hacia abajo", como actitud cognit do, etc. En cada contexto sociocultural Ia mirada secibe determinaciones par- y afectiva relacionada con Ja desconfianza o el mie- Baulares. En uno de us penctrantes asertos sobre las condiciones dela expe. viencia modema dadas en la vida urbana, Walter Benjamin (2001: 166). 4a escribid: “Los ojos del hombre de Ia gran ciudad estan sobrecargados con 4s nante del televisado ~ Para el clevisado parece haber un exterior, por precatio que sea, ausente en lo televisual. Mejor clicho: quizé la funcién del tclevisar sea apuntala ese efecto de exterioridad, cle inmunidadg de ciertos espacios y précticas a la regurgitacién comunitarista « intimista de fo elevisivo. La misma expresion "visar” alude a iorde 1 3 sr exp: comiin en el visedo para el paso de fronteras. 1.22, La mirada La mirada, que es visiin modalizad (por un guerer ver, © un guerer saberfpoder a través de la visién) es también un hecho cultural. Adin con mayor evidencia que en el caso del ver, el ejercicio del mirar se ejerce desde conocimientos, presupuestos, esquemes previos: no sélo wohucra condiciones perceptivas y sensomotrices (frecuentemente fa mirada exige movimiento corporal: alzar 0 hejas los ojos, gitause etc), igilamte, o cautelosa,« eontésmen- ti nciones de seguridad”. La mira ‘as de mas en los contexios covidianos, som una patte fundamental de ka cultura contemporinea, porque a través de ellas pasan las equructuras dela reciprocidad, del reconocimienro mutuo, de la jeraraula ffi’ Sn entre esas y otras for: Va lucha por el espacio y a dominio, Experiencias que hoy se combinan ‘con Ta de ser mirados por los sistemas pandpticos expertos de la video- vigilancia estaal y privada. En Ia Hamada sociedad posmoderna se acentia una profanda pre- textualizacién de fe micada: goirannos objetos que han sido ya lugamente acondicionados pur uidigos y gramaticas, y que han tido Wenteamere te laborados para auaer, disigir o conservar la mirada sobre dA la ven Huestra micada sale al encuentro de sus objetos igualmence sobredever- ER RRS CE SUS ODJet0s igualmente sobredeter- ‘minada de esquemas, expectativas y modos de ver, provista de una lane ga experiencia vieual mediatizada. Fs tan cierto que el texto visual con- tlene Fa mirada de su espectador (lo hacla ya ejemplarmente la pintura perspectiva del clasicismo europea) como que la mirada del espectador anticipa, pre-vé ef texto visual. amg recycle. plumade me areca dy oxpitaut Fe sation mn to aeagton pu o TAD Virsa { « (tee (eso conc ts wiono tos oj “7