Universidad Nacional de La Plata

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

Departamento de Letras

CUADERNILLO 2018
Curso de Ingreso para las Carreras del
Profesorado y la Licenciatura en Letras

Coordinadora: Dra. Natalia Corbellini

Jefa de Trabajos Prácticos: Dra. Pilar Fernández Deagustini

Ayudantes Diplomados: Lic. María de los Ángeles Mascioto

Prof. Matias Massarella
Prof. María Alma Moran
Prof. Paula Moya
Prof. Julieta Novelli
Prof. y Lic. María Eugenia Rasic
Prof. y Lic. Samanta Rodríguez
Lic. Victoria Scotto

Colaboradores alumnos: Aldunate, Federico Miguel Bottazzi Ivana, Florencia

Brisighelli, Mariel Macarena Del Gallo, Giuliana Rosario
Gauchat, Celeste Infante Barbarán, Claudia Y.
Lima, Damián Moral, Rodrigo
Novo, Emilia Pires, María Paula
Quiriga, Rocío Sisti, Amparo María
Spelzini, Gisele Suasnábar, Iván
Venegas Benites, Carlos Ventura, Tomás,

Correo electrónico: ingresoaletras@yahoo.com

http://www.fahce.unlp.edu.ar/academica/Areas/letras
https://www.facebook.com/ingresoaletras/

Autores del Cuadernillo: Este Cuadernillo se ha conformado y consolidado como material

del Curso de Ingreso a las carreras de Letras a partir de materiales elaborados por los
distintos equipos docentes responsables desde que se instauró.
Objetivos generales
Orientar al alumno en su iniciación en la vida universitaria en los aspectos académicos:
que conozca las áreas de la carrera, las exigencias necesarias para comprender la
disciplina y la actividad sistemática que implica adquirir los saberes necesarios para
superar las instancias evaluativas.
Dar a conocer al estudiante la estructura general, objetivos y áreas del plan de formación
de las carreras de Profesor y Licenciado en Letras
Propiciar el acercamiento del alumno a la universidad en tanto institución: que comprenda
su organización, las instancias de gestión, y los órganos de cogobierno para tomar
conciencia de su ciudadanía en tanto estudiante.
Propiciar en el alumno la reflexión en tanto estudiante de Humanidades: conocer el
contexto multidisciplinar de la facultad; conocer las tradiciones científicas que la
constituyen en temas de Memoria y Género; y acercar al alumno a la historia del
lugar donde se emplaza la Facultad, ya que consideramos que conocer su identidad
es parte fundamental de su formación en Humanidades.
Objetivos específicos
Reconocer y desarrollar las modalidades y el uso de las prácticas de lectura y escritura
propias, y vincularlas con los usos académicos de la lengua oral y escrita. Introducir
al alumno en la diversidad de géneros discursivos académicos.
Facilitar el paso de la cultura escolar a la cultura universitaria a través de la lectura,
análisis y producción de textos de carácter disciplinar.
Acercar al estudiante a la perspectiva científica disciplinar, en tanto pensar un objeto de
estudio desde una perspectiva histórica, teórica y metodológica, situada en su
contexto.

Organización del curso

El curso se organizará según una modalidad de taller que implicará actividades de lectura y
escritura, tanto de carácter individual como grupal, a fin de generar instancias de
reflexión y conceptualización en torno a los contenidos desarrollados. A lo largo de
este proceso, los colaboradores alumnos realizarán tareas de apoyo en el proceso de
resolución de las consignas así como también oficiarán como guía ante las inquietudes
de los alumnos relacionadas con la vida institucional. Las clases serán martes,
miércoles y jueves y se podrá optar entre dos horarios: de 9 a 12 o de 17 a 20.

Evaluación
Si bien el carácter de taller del curso supone un ejercicio de lectura y reescritura, se
prevé tres instancias de entrega formal de un trabajo práctico, con un plazo y
formato establecido. Este será evaluado por el Ayudante, que podrá solicitar hasta
dos reescrituras del mismo a partir de las indicaciones que formule para que el
alumno intente alcanzar los objetivos del ejercicio. Las entregas serán individuales y
manuscritas, ya que consideramos la escritura como estrategia para generar
conocimiento sobre la lengua. En el caso de alumnos con dificultades para escribir
de manera manuscrita se adecuará el concepto de “escritura” a las capacidades del
alumno.
Es obligatorio realizar el Curso, que se aprueba con el 80% de asistencia, la participación
en las actividades de clase y la presentación de los tres Trabajos Prácticos según las
indicaciones de las docentes. Al finalizar el Curso, aquellos estudiantes que cumplan
esas condiciones habrán cumplido los objetivos.
1- A manera de Prólogo

Pensar el armado de un Curso de Ingreso a una carrera universitaria supone atender a

una serie de cuestiones que no resultan sencillas. La primordial quizá sea la de generar un
espacio inaugural que resulte acorde con sus expectativas de progreso, con una política
inclusiva, que procure las mejores condiciones posibles para que estudiantes de distintas
procedencias y con tránsitos diversos por la educación formal accedan a la educación
superior y permanezcan en ella hasta completar sus estudios.
Esta cuestión no se soluciona simplemente con el ingreso irrestricto a la universidad –
sin exámenes eliminatorios, por un lado, y sin aranceles a la educación, por el otro. No se
trata tampoco, o no solamente, de que los ingresantes experimenten el Curso de Ingreso
como un ámbito agradable de socialización –un ámbito que les permita establecer vínculos
con sus compañeros y conocer el espacio físico de la Facultad. Conocer cuestiones
administrativas que le posibiliten inscribirse en las materias y entender la dinámica básica
para su acreditación, aunque todo esto es sin dudas muy importante para quien comienza su
tránsito por una institución nueva para él, a veces en una ciudad desconocida y fuera del
ámbito familiar. Asimismo, también es importante brindar la posibilidad de conocer,
aspectos que hacen a la política universitaria (formas de cogobierno, de representación y
derechos gremiales de los estudiantes, servicios como becas para apuntes, transporte,
albergue estudiantil).
Sin embargo, como decíamos, todas estas cuestiones relevantes no son las únicas que
puede o debe contemplar un Curso de Ingreso a las carreras de Letras. Aparecen otras que
son de orden académico. Por ejemplo los saberes y representaciones en torno a la literatura
y la lengua que, no obstante, se encuentran ligadas a las anteriores, a la forma en que
llegan hasta la carrera y por eso hacen la ingreso.
No existe una fórmula única que garantice una integración y un tránsito exitosos por la
carrera. Sólo cabe no dejar de hacerse preguntas y de ensayar respuestas que apunten a
ese objetivo. Una respuesta o recorrido que venimos ensayando en este Curso de Ingreso
tiene que ver con centrar la atención en los modos de leer y de escribir. Entendemos las
prácticas de lectura y escritura no sólo como actividades fundamentales para alguien de la
carrera de Letras, sino como actos que constituyen la posibilidad de apropiación de nuevos
conocimientos –o de resignificación de aquellos con los que ya contamos– en cualquier
disciplina. Leyendo y escribiendo conocemos los usos normativos de la lengua en la
escritura, las posibles licencias, la variedad de estilos de escritura que existen. Leyendo y
escribiendo podemos tomar distancia y “objetivar” nuestros propios modos de leer y escribir,
para volver a dar sentido en función de los que la universidad nos demanda. También,
leyendo y escribiendo, no sólo trabajos de investigación, artículos, ensayos, monografías,
críticas, reseñas de libros, etc., sino también literatura, conocemos las potencialidades del
lenguaje y de la literatura misma como producción estética.

2
Teorías
Esa “toma de distancia” que mencionamos en el párrafo anterior, podríamos decir que
es una actividad básica de la teoría o perspectiva científica. Y nos interesa que en el Curso
de Ingreso se puedan familiarizar un poco más, no tanto con una u otra teoría en particular,
sino con el concepto mismo de teoría y sus implicaciones.
Cuando nos preguntamos por una teoría, o unas teorías, nos estamos refiriendo a
maneras de conocer lo que se denominan objetos de estudio. Para las carreras de Letras, la
literatura y el lenguaje son objetos de estudio; por lo tanto, la formación de sus alumnos
girará en torno a ellos. Si decimos que las teorías son “maneras de conocer” la literatura y el
lenguaje (los lenguajes, la lengua, las lenguas), estamos diciendo que no hay una única
manera de hacerlo. Este hecho se debe en gran parte a que estos objetos de estudio son
abordados por disciplinas que pertenecen a las ciencias humanas y sociales. Asimismo, el
objeto es creado por el investigador según sus intereses. En las ciencias de la naturaleza,
como la biología, la física, la química, a priori parece más simple hablar de “objeto de
estudio” por su materialidad (las células, la resistencia de los materiales, la oxidación),
aunque sabemos que nada es tan simple. En las ciencias humanas y sociales los objetos de
estudio parten de las creencias de las personas, sus actos, la memoria, sus producciones en
diferentes ámbitos sociales, políticos, económicos, artísticos, etc. Estos objetos de estudio
son complejos en sí mismos, difíciles de acotar y según la perspectiva con la que se los
afronte, producen conocimientos diversos, tanto que el objeto mismo puede cambiar su
naturaleza: Dado que en muchas casos no existe como tal antes de ser construido –
“recortado”, se dice en la jerga académica– para su estudio.
¿Un ejemplo? El origen del homo sapiens es un objeto de estudio central desde la
perspectiva de los antropólogos. Para los católicos, ni siquiera existiría como objeto ya que
su dogma sostiene que al hombre lo creó dios. Demos otro ejemplo, de la Sociología: nadie
puede dudar de la existencia de personas con escasos recursos que llamamos “pobres”. Sin
embargo, la “pobreza” como categoría y objeto de estudio no se define de una única
manera: Un sociólogo puede tomar como referencia la “línea de pobreza” que se establece
por los ingresos en pesos de un grupo familiar: La población que ingrese menos que ese
monto está por debajo de esa línea, conformará el grupo de los “pobres”. Pero otro
sociólogo puede tomar otro criterio: tener o no acceso a salud, educación, agua potable de
red, etc., y decir que serán “pobres” las personas que no logren satisfacer algunas de estas
necesidades. La aplicación de uno u otro concepto de “pobreza”, nos dará como resultado
una población distinta que se recorta como objeto de estudio. Además, volviendo a lo
anterior, esas dos maneras distintas de mirar y medir a la pobreza como fenómeno social
constituyen distintas teorías para estudiarla.
Precisamente, la etimología de “teoría” nos lleva al término griego theoréo1 que
significa, en principio, contemplar (mirar), pero también tiene otras acepciones como

1
Moliner, María. Diccionario de uso del español. Madrid, Gredos, 1991, Pág. 1292. Biblioteca Románica
Hispánica, V Diccionarios, Tomo II.

3
“concebir”, “crear”, “elaborar”, “forjar”, “idear”, “inventar”. Por lo tanto, una teoría saca a la
luz (recorta sobre un todo) y contempla un objeto de estudio, a la vez que concibe, crea,
elabora, forja, idea o inventa conocimientos para explicarlo.

La Lengua y la Literatura
Cuando atendemos a cada palabra que compone un escrito estamos “contemplando”
un objeto de estudio llamado lengua, pero lo hacemos desde una contemplación particular:
sólo miramos las palabras. Aquí es donde hemos definido una manera de circunscribir,
recortar ese objeto de estudio llamado “la lengua”, que está estrechamente ligado con
prácticas socioculturales e históricas llevadas a cabo por las personas. Luego, si señalamos
que unas de esas palabras son sustantivos, otras verbos, otras artículos, otras adjetivos,
estamos utilizando para nuestra contemplación y conocimiento de estas palabras que
definimos como representativas del objeto de estudio “lengua” una teoría en particular de
muy larga data: la Gramática. Esta línea teórica es una de las muchas que componen la
historia de los estudios filológicos. No obstante, no existe una única manera de contemplar,
de teorizar sobre la lengua. Y seguirán apareciendo otras, dado que la producción de
conocimientos sigue en marcha. Por ejemplo existe una lingüística textual, que contempla a
la lengua como texto en tanto las relaciones internas cohesivas y coherentes que lo
componen; existe una teoría de la enunciación que contempla a la lengua como discurso (lo
que se dice), como enunciados con significados; existe una sociolingüística que contempla a
la lengua en relación con los significados que se producen en sus diversos usos sociales;
existe una gramática generativa que contempla a la lengua en tanto capacidad biológica
humana; existe la semántica, que busca establecer los modos en que se construyen los
significados, entre otras maneras.
En el caso de la literatura ocurre lo mismo. Podemos contemplarla desde su
dimensión histórica y, de este modo, situarnos en líneas historiográficas o de la teoría
cultural (la “literatura de vanguardia”, la “literatura barroca”). Podemos relacionarla con
problemáticas sociales en un determinado momento, y acercarla a la sociología de la cultura
(la “literatura burguesa”), o podemos contemplarla desde su constitución como objeto
estético, desde diferentes teorías estéticas (la “literatura modernista”, “literatura realista”).2
Incluso, podemos procurar unir las perspectivas y contemplar la literatura desde los vínculos
entre sus rasgos estéticos, socioculturales e históricos, y situar nuestra mirada en los
estudios culturales.
Todas estas teorías y otras que no hemos nombrado, más antiguas o más modernas,
conviven en la actualidad en los objetos de estudio que conforman las carreras en Letras: los
estudios lingüísticos y los estudios literarios. Esta convivencia está dada porque nos
enfrentamos a largas tradiciones de producciones teóricas, que hacen que algunas sean
punto de partida –para adherir a ellas o para rechazarlas parcial o totalmente– de nuevas

2
Ustedes conocerán en la carrera distintos desarrollos de la teoría y la crítica literarias, vinculados por
ejemplo con el Formalismo ruso, el Estructuralismo, el Postestructuralismo, la Semiótica, el Marxismo,
el Psicoanálisis y otras perspectivas.

4
líneas de producción de conocimientos, de nuevas perspectivas. Teorías que hoy por hoy
ustedes creen que desconocen, pero en la escuela, los medios, o el lenguaje cotidiano, su
uso se ha “naturalizado”. Esto quiere decir que cada vez que decimos “sustantivo”,
“cohesión”, “narrador”, “épica” o “realismo”, estamos utilizando categorías que provienen de
líneas teóricas, aunque no lo sepamos y no las asociemos con la teoría.
Los objetos de estudio que se delimitan de la lengua y la literatura –una tragedia
griega, un poema, un texto periodístico o una conversación en el tren, un cuento folklórico,
un poema gauchesco o de vanguardia, una novela del siglo XIX, la producción de un autor
literario o de un teórico, y muchos más– necesitan distintas formas de ser contemplados,
tanto en la práctica, en la universidad, como así también en cuanto a su enseñanza, en los
modos de transmitirlos.
Al mismo tiempo que conocemos cómo un investigador ha teorizado en torno a
cualquiera de estos tan diversos objetos, estamos conociendo formas de leer y escribir en la
universidad, y nos estamos conociendo a nosotros mismos como lectores y productores de
escritura. Nos conocemos también en nuestras propias maneras de “contemplar”, que en
algunos casos se identificarán con las de los estudiosos reconocidos y, en otros, entrarán en
tensión.
Por ello, parte de lo que intentamos mostrar o sugerir en este Curso de Ingreso es
que, más allá de la necesidad de incorporar aquellos conocimientos que les requerirán y que
les serán evaluados, también es necesario reconocer que leer, escribir, pensar y teorizar no
son prácticas “neutras”, universales o inmutables, sino construcciones “no naturales”,
humanas, que se producen en el marco de las instituciones, y que no son inmunes a los
cambios sociales e históricos. Ser universitario tiene mucho que ver con considerarnos
artífices, hacedores de nuestras propias formaciones, y asumir esa responsabilidad.

CONSIGNA 1: Un prólogo cumple la función de anticipar en alguna medida el contenido de un libro.

Comenten entre todos o en pequeños grupos qué cuestiones referidas a la carrera que han elegido o a su
ingreso y tránsito por la formación universitaria pretende anticipar este escrito y qué expectativas que
tengan ustedes con respecto al curso o a la carrera no aparecen mencionadas. Anoten las conclusiones de
lo conversado para poder compartirlas luego en plenario, plantear nuevas preguntas a partir de lo allí
expresado o discutir algunas de sus propuestas.
Actividad en grupo 10 minutos y luego Plenario

2- Ensayo: extrañar la mirada y el conocimiento

Durante el curso reflexionaremos sobre diferentes géneros de escritura. El ensayo es

un género de reflexión subjetiva en el que el autor trata un tema por lo general humanístico
y lo analiza e interpreta de manera personal y sin agotarlo, y donde muestra cierta voluntad
de estilo, de forma más o menos explícita, encaminada a persuadir al lector de su punto de

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vista sobre el asunto tratado. El autor se propone crear una obra no simplemente
informativa sino también literaria, aunque presenta argumentos y opiniones sustentadas. El
ensayo es una interpretación o explicación desarrollada de manera libre, por eso no hay un
formato fijo, aunque sí un estilo mínimo, que explora un tema concreto o expresa sus
reflexiones sobre él, o incluso discurre y diserta sin tema específico. Casi todos los ensayos
modernos están escritos en prosa y suelen ser breves, aunque hay obras muy extensas que
se ciñen al género. Su estructura es flexible, ya que la sistematización es, en el caso del
ensayo literario, ajena a su propósito esencial, que es deleitar. Como no pretende agotar el
tema, sino solamente explorarlo, se lo llama “razonamiento blando” o “poética del saber”.
El modelo del ensayo científico debe tener una argumentación organizada para
convencer al lector. Hay dos estrategias para conseguirlo: una lógica inductiva (que
comienza el ensayo mostrando ejemplos concretos para luego deducir de ellos las
afirmaciones generales), o una lógica deductiva (que comienza el ensayo mostrando
afirmaciones generales, las cuales documenta progresivamente por medio de ejemplos bien
concretos). Los ensayos literarios se apropian de esa forma y juegan con ella y el lenguaje.
Les proponemos ahora leer el ensayo de Borges “El idioma analítico de John Wilkins”.
En él, el autor reflexiona sobre las posibilidades de una teoría del lenguaje y su
sistematización. La mirada extrañada sobre el objeto de estudio, en este caso la lengua, nos
lleva al abismo de lo inclasificable o insondable del lenguaje.

“El idioma analítico de John Wilkins” en Otras inquisiciones, 1952

He comprobado que la décimocuarta edición de la Encyclopaedia Britannica suprime el
articulo sobre John Wilkins. Esa omisión es justa, si recordamos la trivialidad del artículo (veinte
renglones de meras circunstancias biográficas: Wilkins nació en 1614, Wilkins murió en 1672,
Wilkins fue capellán de Carlos Luis, príncipe palatino; Wilkins fue nombrado rector de uno de
los colegios de Oxford, Wilkins fue el primer secretario de la Real Sociedad de Londres, etc.); es
culpable, si consideramos la obra especulativa de Wilkins. Éste abundó en felices curiosidades: le
interesaron la teología, la criptografía, la música, la fabricación de colmenas transparentes, el
curso de un planeta invisible, la posibilidad de un viaje a la luna, la posibilidad y los principios de
un lenguaje mundial. A este último problema dedicó el libro An Essay Towards a Real Character and
a Philosophical Language (600 páginas en cuarto mayor, 1668). No hay ejemplares de ese libro en
nuestra Biblioteca Nacional; he interrogado, para redactar esta nota, The Life and Times of John
Wilkins (1910), de P.A. Wright Henderson; el Woerterbuch der Philosophie (1924), de Fritz
Mauthner; Delphos (1935) de E. Sylvia Pankhurst; Dangerous Thoughts (1939), de Lancelot
Hogben.
Todos, alguna vez, hemos padecido esos debates inapelables en que una dama, con acopio de
interjecciones y de anacolutos, jura que la palabra luna es más (o menos) expresiva que la palabra
moon. Fuera de la evidente observación de que el monosílabo moon es tal vez más apto para

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representar un objeto muy simple que la palabra bisilábica luna, nada es posible contribuir a tales
debates; descontadas las palabras compuestas y las derivaciones, todos los idiomas del mundo
(sin excluir el volapük de Johann Martin Schleyer y la romántica interlingua de Peano) son
igualmente inexpresivos. No hay edición de la Gramática de la Real Academia que no pondere
"el envidiado tesoro de voces pintorescas, felices y expresivas de la riquísima lengua española",
pero se trata de una mera jactancia, sin corroboración. Por lo pronto, esa misma Real Academia
elabora cada tantos años un diccionario, que define las voces del español... En el idioma
universal que ideó Wilkins al promediar el siglo XVII, cada palabra se define a sí misma.
Descartes, en una epístola fechada en noviembre de 1629, ya había anotado que mediante el
sistema decimal de numeración, podemos aprender en un solo día a nombrar todas las
cantidades hasta el infinito y a escribirlas en un idioma nuevo que es el de los guarismos 3 [1];
también había propuesto la formación de un idioma análogo, general, que organizara y abarcara
todos los pensamientos humanos. John Wilkins, hacia 1664, acometió esa empresa.
Dividió el universo en cuarenta categorías o géneros, subdivisibles luego en diferencias,
subdivisibles a su vez en especies. Asignó a cada género un monosílabo de dos letras; a cada
diferencia, una consonante; a cada especie, una vocal. Por ejemplo: de, quiere decir elemento;
deb, el primero de los elementos, el fuego; deba, una porción del elemento del fuego, una llama.
En el idioma análogo de Letellier (1850), a, quiere decir animal; ab, mamífero; abo, carnívoro;
aboj, felino; aboje, gato; abi, herbivoro; abiv, equino; etc. En el de Bonifacio Sotos Ochando
(1845), imaba, quiere decir edificio; imaca, serrallo; imafe, hospital; imafo, lazareto; imarri, casa;
imaru, quinta; imedo, poste; imede, pilar; imego, suelo; imela, techo; imogo, ventana; bire,
encuadernor; birer, encuadernar. (Debo este último censo a un libro impreso en Buenos Aires en
1886: el Curso de lengua universal, del doctor Pedro Mata.)
Las palabras del idioma analítico de John Wilkins no son torpes símbolos arbitrarios; cada
una de las letras que las integran es significativa, como lo fueron las de la Sagrada Escritura para
los cabalistas. Mauthner observa que los niños podrían aprender ese idioma sin saber que es
artificioso; después en el colegio, descubrirían que es también una clave universal y una
enciclopedia secreta.
Ya definido el procedimiento de Wilkins, falta examinar un problema de imposible o difícil
postergación: el valor de la tabla cuadragesimal que es base del idioma. Consideremos la octava
categoría, la de las piedras. Wilkins las divide en comunes (pedernal, cascajo, pizarra), módicas
(mármol, ámbar, coral), preciosas (perla, ópalo), transparentes (amatista, zafiro) e insolubles

3 Teóricamente, el número de sistemas de numeración es ilimitado. El más complejo (para uso de las
divinidades y de los ángeles) registraría un número infinito de símbolos, uno para cada número entero; el
más simple sólo requiere dos. Cero se escribe 0, uno 1, dos 10, tres 11, cuatro 100, cinco 101, seis 110,
siete 111, ocho 1000... Es invención de Leibniz, a quien estimularon (parece) los hexagramas enigmáticos
del I King.

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(hulla, greda y arsénico). Casi tan alarmante como la octava, es la novena categoría. Ésta nos
revela que los metales pueden ser imperfectos (bermellón, azogue), artificiales (bronce, latón),
recrementicios (limaduras, herrumbre) y naturales (oro, estaño, cobre). La ballena figura en la
categoría décimosexta; es un pez vivíparo, oblongo. Esas ambigüedades, redundancias y
deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se
titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales
se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones,
(e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan
como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l)
etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. El instituto
Bibliográfico de Bruselas también ejerce el caos: ha parcelado el universo en 1000 subdivisiones,
de las cuales la 262 corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Católica Romana; la 263, al Día del
Señor; la 268, a las escuales dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al brahmanismo,
budismo, shintoísmo y taoísmo. No rehusa las subdivisiones heterogéneas, verbigracia, la 179:
"Crueldad con los animales. Protección de los animales. El duelo y el suicidio desde el punto de
vista de la moral. Vicios y defectos varios. Virtudes y cualidades varias."
He registrado las arbitradiedades de Wilkins, del desconocido (o apócrifo) enciclopedista
chino y del Instituto Bibliográfico de Bruselas; notoriamente no hay clasificación del universo
que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo.
"El mundo - escribe David Hume - es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil,
que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente; es obra de un dios
subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa producción de una divinidad
decrépita y jubilada, que ya se ha muerto" (Dialogues Concerning Natural Religion,V.1779). Cabe ir
más lejos; cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgánico, unificador, que tiene esa
ambiciosa palabra. Si lo hay, falta conjeturar su propósito; falta conjeturar las palabras, las
definiciones, las etimologías, las sinonimias, del secreto diccionario de Dios.
La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo,
disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios. El
idioma analítico de Wilkins no es el menos admirable de esos esquemas. Los géneros y especies
que lo componen son contradictorios y vagos; el artificio de que las letras de las palabras
indiquen subdivisiones y divisiones es, sin duda, ingenioso. La palabra salmón no nos dice nada;
zana, la voz correspondiente, define (para el hombre versado en las cuarenta categorías y en los
géneros de esas categorías) un pez escamoso, fluvial, de carne rojiza. (Teóricamente, no es
inconcebible un idioma donde el nombre de cada ser indicara todos los pormenores de su
destino, pasado y venidero.)
Esperanzas y utopías aparte, acaso lo más lúcido que sobre el lenguaje se ha escrito son estas

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 palabras de Chesterton4: "El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más
innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal... cree, sin embargo, que esos
tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo
arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos
que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonias del anhelo" (G. F. Watts,
pág. 88, 1904).

CONSIGNA 2: Revisen en grupos el texto de Borges y elaboren un esquema de la argumentación. Elijan

a un “escribiente” que anote lo que crean importante. ¿Cuáles proyectos de organizar en «universos de
categorías» cita Borges como ejemplos semejantes al de Wilkins? Piensen si Borges utiliza alguna de las
opciones de inducción o deducción que proponíamos en la presentación, para pensar los pasos. [Tengan
presente que los autores literarios como Borges no siempre siguen al pie de la letra los modelos
establecidos, sino que juegan a propósito con ellos]. Discutan en grupo en qué momentos les parece que
Borges juega con el lenguaje y el formato del ensayo para lograr un efecto estético en el lector. Es
importante que escriban sus opiniones para compartirlas con el plenario.
Actividad en grupo 10 minutos y luego Plenario

CONSIGNA 3: Hay quien dice que este texto de Borges es una larga glosa de la afirmación que el mismo
contiene: “notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural”. ¿Están de
acuerdo con esa interpretación? Las clasificaciones ¿sólo tienen que ser científicas? ¿A qué se refiere
Chesterton con el «arbitrario mecanismo de gruñidos y chillidos»? Discútanlo en grupo y, nuevamente,
escriban sus opiniones para compartir con el plenario aquello que discutieron. Sustenten su opinión con la
selección de al menos dos pasajes del ensayo.
Actividad en grupo 10 minutos y luego Plenario

3- La recepción

Hasta aquí hemos introducido el concepto de “teoría” en tanto una manera de

contemplar un cierto objeto de estudio y de idear modos que intenten explicarlo. Hemos
señalado también que la teorización supone un modo de leer, así como un modo de escribir
aquellos conocimientos que resultan de lo contemplado, y que estas prácticas no son
“neutras”, sino que se producen a partir de formas instituidas –para continuar con esas
maneras o para proponer una nueva– y de distintos intereses. Esta práctica implica unos
usos particulares de la lengua y es, sin lugar a dudas, una argumentación. Pues bien,
ensayemos una breve práctica de este tipo, a partir de un texto literario.

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Chesterton fue un escritor y periodista británico de inicios del siglo XX. Cultivó, entre otros géneros,
el ensayo, la narración, la biografía, la lírica, el periodismo y el libro de viajes. Se han referido a él
como el «príncipe de las paradojas». Su personaje más famoso es el Padre Brown, un sacerdote
católico de apariencia ingenua, cuya agudeza psicológica lo vuelve un formidable detective, y que
aparece en más de cincuenta historias reunidas en cinco volúmenes, publicados entre 1911 y 1935.

9
 Mi mujer5

Cuando tenía veinticinco siglos de hastío y la fealdad repulsiva del ciudadano: cara de frente de
fábrica, con dos ventanas por ojos y un cerrojo en la puerta para las buenas palabras llegaste vos,
bruta y sencilla como una vaca, con apenas cinco años de escuela primaria, que, felizmente, no te
hicieron mella.
Por más que te encanalló mi contacto, tu pureza natural estaba tatuada en tu piel blanca, olorosa
a leche agria, y en el pozo de tus ojos grises y vacíos de animal alegre.
Cosa de carne tenías un alma maravillosamente simple, como una columna de agua o como un
dolmen de piedra de sepulcro en la que los lagartos de tus pobres instintos salían a tomar el sol de
mi lujuria.
Eras la copa de oro de la materia inerte, sin una verruga de ideal que alterase la maravillosa liga
de tu metal, opaco y sordo.
¡Cuánto bien me has hecho! Volatilizaste el hastío con un gruñido de felicidad al besarme y a mi
mala pata le hiciste un guiño muy mono.
Yo te bendigo y te bendice mi entraña renovada y la entraña de todos mis antepasados, los
ogros y burgueses, cargados de botín en el asesinato moral de la lucha por la vida.
Mi cansancio racial fue tu túnica en la alcoba y danzamos en el espasmo con la gravedad
ensimismada y animal que acaso hubiera querido Nietzsche.
Tus vestidos eran lisos y blancos como tu espíritu, y más de una vez hirió la medialuna de
celuloide de tu barbilla la complicación paradójica del nudo de mi corbata: símbolo de mi abulia
acuciada y tenebrosa.
Te amo porque aireaste los desvanes de mí mismo con el soplo de tu aliento; llenaste con la
saliva de tu boca, profunda y dulce, los sótanos de mi indiferencia pesimista y clavaste en la frente
de la personalidad el gallardete de sucederme en tu vientre con carne con que yo te hinchara.
Te bendigo en el nombre de mi madre porque eres sencilla como ella y tus manjares han su
mismo sabor de pueblo.
Me hiciste humilde como un perro, lacio y leal, y a mí, ¡a mí! que tenía las embestidas del jabalí,
pero impostadas, pero invaginadas...
Me animalizaste a tu nivel y te bendigo porque la coraza orinada de mi cultura aflautaba mis
pulmones en el grito ocarinesco del pedagogo.
Eres tan del arrabal que tienes olor a tango y sabor al yuyo de la calle donde tus antepasados
jugaban a los cobres.
Tu voz es una guitarra herida y cantas tus tres palabras esenciales: comer, gozar, vestir...
Tu piel granulada y blanca y blancos y granulados han de ser los mil gramos de tu cerebro justo.
Te produciste en mágico milagro de creación y yo sé que el divino alfarero que alisó tus ancas,
altas y ondulantes, no te dejó la marca de fábrica.
Eres tan del arrabal que eres mi alma ahora y a tu lado estoy en mi tierra, en mi casa, en mi traje
y en mi piel.
Siento que te amaré toda la vida porque me has domesticado y estás en mí como una nueva
circulación sanguínea y en mi mismo cerebro estás, alta y bella, pero muda, ciega y ausente para no
entrometerte en la endiablada zarabanda de mis imágenes, de las que no entenderías gran cosa.
Eres la perfección de lo sencillo y de lo común y sólo con mirarte pensativo siento que me

5
CURSO: Olivari, Nicolás [1926]. “Mi mujer”. En: La musa de la mala pata. El gato escaldado. Buenos
Aires, CEAL, 1992; pp. 48-49. [En los textos citados de otros autores, cuando la nota al pie diga
“Curso” es que la nota es de los autores del cuadernillo y no del autor del texto citado].

10
 agarro a ti como un pulpo negruzco se agarra a un alga elegante y derivante.
¡Vino de tu presencia para mi embriaguez nocturna! ¡Luz de tu figura para verme sombra y
constatar que vivo! ¡Tabla a que me agarro! ¡Salvación de mi fe, puérpera y desangrada! ¡Turbión de
delicias! ¡Tranquilidad de jornalero con los riñones doloridos y la mirada gozosa después de las
ocho horas de trabajo! Gratitud de poeta que ha encontrado su musa de carne... ¡de carne!
Darás tu alma, sabiamente necia, a mis hijos, y yo les daré mi cochino nombre prostituido en el
periodismo pobre.
Yo soy el escarabajo, redondo de angustia, que se amparó en tu luz.
Así, sin ideas generales, así, tan sin especializaciones, así, tan de carne franca y caritativa, dame
siempre el agua de tu ternura fiel para templar los altos hornos de mi orgullo, estéril y literatizante.
Nicolás Olivari

CONSIGNA 4: Luego de la lectura de “Mi mujer” de Nicolás Olivari, 6 que tomaremos como objeto de
estudio, escriban un texto corto en el que fundamenten si les ha gustado o no. Lógicamente, para ello
deberán explicar los motivos que hacen a la posición que han tomado frente a “Mi mujer”, qué cuestiones
“contemplaron” en este texto que provocaron su interés, entusiasmo o rechazo. Indiquen qué palabras o
qué recursos (comparaciones, metáforas, descripciones, elecciones léxicas, …) les llamaron la atención o
marcaron su lectura.
Actividad individual en 10 minutos y luego Plenario

CONSIGNA 5: Posteriormente, intercambien con sus compañeros, colaboradores y profesor lo que han
escrito en sus hojas. Discutan acerca de las coincidencias o diferencias que presenten sus lecturas y,
también, acerca de cómo miraron/conocieron “Mi mujer”. Por último, discutan si este texto podría
agregarse a la tradición de la literatura amorosa y piensen el por qué de su respuesta.
Actividad de plenario

En la práctica anterior les propusimos que se colocaran en la posición de un teórico.

O por lo menos, a que asumieran una mirada distanciada, investigativa de lo que hasta ese
momento sólo sabíamos que era un texto, sin referencia alguna a géneros literarios, estilos
o tradiciones.
Pero seguramente ustedes no miraron “desde la nada”. Al contrario: ustedes miraron,
leyeron, escribieron e intercambiaron lecturas desde aquello que saben e imaginan acerca de
la literatura. Particularmente, al recorrer este texto, leyeron desde lo que conocen y
entienden por literatura o por poesía amorosa (o erótica) y qué es lo que esperan en general
encontrar en los textos de esa categoría. También desde su buena o mala disposición
personal hacia este tipo de manifestaciones literarias, y varios etcéteras.
Es posible, por eso, que al leer este escrito de Nicolás Olivari –un poeta argentino
inscripto en los movimientos de vanguardia de la década de 1920- hayan experimentado
una puesta en tensión de sus maneras de clasificar y describir la poesía de amor, o la poesía
en general, o bien la literatura en sentido amplio. Lo decimos en el sentido de que no toda la
gente espera encontrar en la poesía, o en la literatura cosas “de mal gusto”, imágenes
grotescas, sentidos supuestamente irreverentes alrededor de uno de los grandes temas de la

6
Nació y murió en Buenos Aires (1900-1966). Fundamentalmente poeta, pero también periodista,
guionista de radio y cine. Asimismo, escribió piezas de teatro y tradujo numerosas obras teatrales
europeas. Fue uno de los miembros fundadores de la “Academia Porteña del Lunfardo” en 1962.

11
 literatura, como la exaltación de la mujer amada. También, en el sentido de que desde el
punto de vista formal (disposición en la hoja, rima, ritmo, etc), la de Olivari no parece una
“típica” poesía. Distinto quizá sería si les hubiésemos presentado este poema de Mario
Benedetti como poesía de amor:

Te quiero

si te quiero es porque sos

Tus manos son mi caricia
mis acordes cotidianos
te quiero porque tus manos
trabajan por la justicia
si te quiero es porque sos
mi amor mi cómplice y todo
y en la calle codo a codo
somos mucho más que dos
tus ojos son mi conjuro
contra la mala jornada
te quiero por tu mirada
que mira y siembra futuro
tu boca que es tuya y mía
tu boca no se equivoca
te quiero porque tu boca
sabe gritar rebeldía
mi amor mi cómplice y todo
y en la calle codo a codo
somos mucho más que dos
y por tu rostro sincero
y tu paso vagabundo
y tu llanto por el mundo
porque sos pueblo te quiero
y porque amor no es aureola
ni cándida moraleja
y porque somos pareja
que sabe que no está sola
te quiero en mi paraíso
es decir que en mi país
la gente viva feliz
aunque no tenga permiso
si te quiero es porque sos
mi amor mi cómplice y todo
y en la calle codo a codo
somos mucho más que dos.

En este poema podemos reconocer sin dudar elementos formales y temáticos que
tradicionalmente se consideran el canon de la poesía, y el canon de la poesía amorosa para el
sentido común hegemónico. Por otra parte puede ser que, al margen de estas nociones tan
arraigadas en el sentido común, ustedes, como lectores asiduos de literatura, estén
acostumbrados a la lectura de literatura en un sentido más amplio, poesías de vanguardia o de
escritos literarios que rechazan la idea de la literatura como el arte “de las bellas letras”.
Entonces puede que el poema de Olivari no les haya chocado ni sorprendido. Luego,
mas allá de los análisis, está la cuestión del gusto a la que apeló la consigna, ya que aceptar y
“clasificar” un escrito dentro de nuestros parámetros de literatura no implica necesariamente
que ese escrito tenga que gustarnos o parecernos bueno. Ese ejercicio muestra que clasificar,
describir, interpretar o valorar una obra de la literatura no es nunca una tarea que se realice
de manera neutra o “desde la nada”.
En un juicio como este participan una cantidad de factores, relacionados tanto con
nuestra formación escolar como con cuestiones más informales (variadísimas formas de
relación con la literatura, con los libros, con otros objetos culturales que pudimos haber

12
experimentado desde muy pequeños y en adelante, que han generado en nosotros ciertas
representaciones acerca de lo que estas cosas significan).
Esas representaciones no las inventamos como sujetos individuales ya que, si bien el
recorrido personal es único, construimos nuestras ideas sobre el arte y la literatura a partir de
otras que circulan en nuestra familia, nuestro ámbito social, los medios de comunicación,
nuestros amigos, nuestros profesores. En varias de estas ideas, así no sean saberes
sistematizados desde la escuela o la universidad sino provenientes del sentido común,
persisten fragmentos de teorías de las que ese sentido común se ha apropiado,
resignificándolas. Por eso, algunos términos y conceptos que vean en la Facultad en los
próximos años les podrán sonar en parte familiares. Les permitirán integrar conocimientos y
reflexiones que ustedes ya traen con las nuevas perspectivas que ofrezca la formación
universitaria.
En otros casos esas perspectivas, lejos de integrarse armónicamente, podrán entrar en
fuerte tensión con los modos de leer y concebir la literatura a los que están acostumbrados,
hacerles sentir que “han vivido equivocados”. También puede pasar que les parezca que tienen
que dejar de lado aquello que les gusta y les genera interés al leer o escribir literatura. Por
suerte hay mucha literatura, muchas materias y muchos profesores. Unos les gustarán, otros
no, pero eso los ayudará a definirse como Graduados de Letras.
El momento que inician tendrá momentos de crisis en relación con la carrera (crisis que,
quien más quien menos, todos hemos atravesado) y que tendrán su origen en cuestiones de
este estilo. Estos vínculos, a veces más felices, por momentos más tensos o conflictivos, que
vamos sosteniendo con la formación que nos da y nos exige la carrera, están a veces
motivados por nuestras experiencias personales, las experiencias en la escuela y, siempre, por
nuestra trayectoria vital. Es importante sostenerse en los objetivos propuestos más allá de los
obstáculos.

4- El carácter ideológico de la lengua

El concepto de ideología
A lo largo de nuestras vidas, nos hemos apropiado de infinidad de valoraciones respecto
de disímiles aspectos de la realidad. Lo hacemos a cada paso y muchas veces de manera
insensible, sin detenernos a pensar o a “valorar”. Nuestros intercambios cotidianos están, sin
embargo, atravesados por tales valoraciones. Por ejemplo, si decimos o escuchamos decir que
la televisión “degrada” las formas del pensamiento, o que es un mero entretenimiento, o que
los medios de comunicación tergiversan los hechos políticos y sociales, estamos proponiendo
nuestros valores. Y también sus contrarios: si decimos que la cumbia es “grasa”, o si decimos
que no lo es porque nos gusta, o si nos gusta que lo sea. Si renegamos contra la ropa de moda
porque nos parece careta, o si nos gusta estar a la moda. Si defendemos la escuela pública

13
porque consideramos un bien social que la educación sea gratuita, o si creemos que la privada
tiene el mismo rol social.
La ideología, como acá queremos entenderla, no aparece sólo en las posiciones más
elaboradas respecto de los que en un determinado momento se constituyen como los “grandes
temas”, los “temas de agenda”, para una sociedad. Tampoco se define exclusivamente por las
posiciones que adoptamos frente a cuestiones existenciales de importancia permanente, como
las creencias religiosas o las filosofías de vida. Ni por una opción política partidaria. Muchas
veces escuchamos decir en un debate en televisión, o en un programa de radio: “Eso que
usted dice es ideológico o político”, como una manera de descalificar al adversario. Quien
profiere esa frase pretende valorarla negativamente, ya que implicaría más bien un sesgo, una
imposibilidad de apreciar el problema en todos sus aspectos. Quien dice esa frase supone no
tener esa imposibilidad por carecer de “ideología”. Pero, más allá o más acá de los dogmas y
preceptos, o de las apreciaciones elaboradas como sistemas de pensamiento, hay hechos que
diríamos triviales en los que lo ideológico se manifiesta, y la réplica citada no es sino un
ejemplo de ello.
Todos somos sujetos ideológicos porque la ideología no es solamente asumir un
pensamiento político e interpretar un aspecto de la realidad. Desplegamos nuestra ideología
cuando hablamos o escribimos, y en nuestras actitudes. En lo que decidimos leer y estudiar.
Cuando decidimos preocuparnos por algo y no por otra cosa. En denotar nuestra sexualidad.
También en nuestros cuerpos: en la ropa que usamos, en hacernos o no un tatuaje, en el
peinado que llevamos.
En relación con el lenguaje, y para decirlo rápidamente, el acto de ponerle palabras a lo
que miramos y analizamos –como ustedes hicieron en la actividad con “Mi mujer”– supone una
operación del orden de lo ideológico, una vez que definimos la ideología de esa manera amplia.
Además, si bien supone una acción individual (“yo digo”, “yo pienso” que la literatura puede o
no puede contener nada del orden de lo grotesco, por ejemplo), también es una acción de tipo
social. Lo que decimos o pensamos, aparte de la marca personal, posee la huella de lo que
dijeron o pensaron otros a quienes conocemos –a saber, nuestros padres, hermanos, amigos,
maestros, profesores, escritores, periodistas, políticos, otros “sin cara y sin nombre”, nuestra
cultura. La cultura a la que pertenecemos nos dice desde pequeños cómo nombrar cada cosa,
qué es lo que está bien y qué está mal. En consecuencia, de manera inevitable, cada vez que
usamos la lengua para dar cuenta de algo, desde un chisme del barrio o la caracterización del
escrito de Olivari, lo hacemos en relación con usos que la cultura ha hecho y hace de la
lengua. De ahí la relación estrecha entre los factores ideológicos y los usos del lenguaje, y por
eso la importancia de percibirlo como instrumento.
En este sentido, aunque pueda parecer impertinente en relación con lo que venimos
diciendo (y ya hablarán luego de “pertinencia” o “relevancia”, cuando ahonden en otra rama de
la Lingüística), acerca de las palabras y la historia del léxico, dice José Antonio Millán: “Y un
caso especial es el de las medias (de vestir), que provienen de la expresión medias calzas. Tan

14
especial que merece un apartado nuevo.” La cita suena ridícula, pero resulta perfectamente
oportuna para que, como John Wilkins, continuemos reflexionando juntos sobre la lengua
como objeto de estudio.

CONSIGNA 6: Lean el siguiente fragmento extraído del libro El candidato melancólico, de José Antonio
Millán.7 No se trata de un libro sobre política lánguida, como el título podría hacer pensar, sino sobre el
origen de las palabras, sus viajes, sus transformaciones, sus cambios de sentido. La travesía que propone
puede incluso llevarnos miles de años atrás. Y, si no, presten atención a todo lo que puede informarnos una
simple palabra, “medias”:

En el origen está el latín calceus, 'zapato' (de donde viene nuestro calzado). Cuando los romanos
tuvieron contacto con los pueblos germanos vieron que usaban una prenda que cubría pie y pierna
(hoy diríamos una media), y la llamaron con un derivado de calceus: calea, que pasó al español.
Durante la Edad Media la población adoptó las calzas, que fueron extendiéndose hasta cubrir
también el vientre, y llegaron a la cintura, manteniendo siempre el mismo nombre. Pero en el siglo
XVI la prenda se dividió en dos partes: la que cubría el vientre conservó el nombre de calzas, aunque
se usó también en aumentativo: calzón. Las partes que vestían pie y pierna se llamaron calcetas (un
diminutivo), o medias calzas (puesto que eran la mitad inferior de las calzas primitivas). La expresión
medias calzas, siguiendo la tendencia general que hemos visto, se quedó en medias.
(…)
Pues bien: como el nuevo pantalón llegaba hasta el tobillo, las medias ya no necesitaban subir
hasta el muslo o la rodilla, y siguieron disminuyendo (excepto en las mujeres, que no usaban
pantalones), hasta llegar a cubrir sólo el pie. Para aludir a esta nueva prenda se usó la palabra
calcetín (¡el diminutivo del diminutivo calceta!), aunque en América se siguieron llamando medias.
Por recapitular este singular viaje hemos pasado de una prenda del pie (el calceus primitivo) a
llegar a cubrir hasta la cintura (calzas), para dividirse y quedar una parte reducida de nuevo al pie
(calcetín), todo ello en un par de milenios y sin abandonar la misma raíz.
Y aquí acabaría la historia de esta productiva palabra de no ser porque las prendas que antaño
fueron exteriores pasaron al interior. (Ahora que he escrito antaño no puedo dejar de señalar que
aquí tenemos otro paso de la parte al todo: ante annum significaba en latín 'el año pasado', pero hoy
indica en general 'en el pasado'). Los avatares del nombre de la ropa interior son aún más
complicados que los de la exterior, porque a las modas y a la introducción de nuevas prendas se unen
las dinámicas de eufemismo y sustitución que vimos anteriormente.
Con la llegada del pantalón los calzones quedaron relegados a nombre de la ropa interior, tanto
masculina como femenina. Durante un periodo las mujeres llamaron también pantalones a su ropa
interior (y en algunos países de América las 'bragas' se siguen llamando con el diminutivo
pantaletas). Pero en su versión para hombres los calzones pronto pasaron a llamarse calzoncillos (¡el
diminutivo de un aumentativo!). Ese nombre permaneció largo tiempo, pero cuando en la década de
1960 se importaron del extranjero unas prendas exiguas que, a diferencia de los antiguos calzones,

7
Millán, José Antonio. “El por qué de los dichos: partes y todos”, en El candidato melancólico, Barcelona, RBA
Libros, 2006, 119-121. José Antonio Millán es poeta, novelista, filólogo en ejercicio, blogger preocupado tanto
por lo que ocurre dentro como fuera de la Red, director de la primera edición en CD-ROM del Diccionario de la
Real Academia de la Lengua Española y un profesional de la lengua ocupado en los profundos cambios que las
nuevas tecnologías están operando en el español. Pero ante todo Millán es un optimista que asegura que
nuestro idioma es un ser vivo que se enriquece día a día a la vez que se globaliza.

15
 tenían forma de taparrabos, vino con ellas su nombre inglés, slip o braslip. Para no desentonar, el
calzoncillo con la forma tradicional pasó a llamarse boxer, 'boxeador' (aquí se da al objeto el
nombre de quien lo utiliza, al contrario que en azafata).
(...)
¿Y las medias, qué había ocurrido con ellas? Pues que con la llegada del pantalón se convirtieron
en prenda únicamente femenina (salvo en el sentido americano de 'calcetín'). Y cuando hace tres o
cuatro décadas subieron de nuevo hasta la cintura —¡volviendo al mismo sitio al que habían llegado
las calzas en el siglo XV!— se llamaron media-pantalón o, usando una palabra inglesa, panty (que ya
era diminutivo de pantaloon).

El fragmento que acabamos de leer nos da una pequeña muestra del asombro y el
vértigo que produce reconocer la lengua “en tres dimensiones”, con toda su carga de historia y
de variación. Nos muestra una mirada, entre las muy distintas y múltiples teorías que existen
sobre la lengua: la etimología. La etimología hace su propio recorte, porque mira la palabra,
para descubrir la historia de lo que significa y de lo que significó antes de significar lo que
ahora significa. ¿Y cuál es la etimología de etimología? Viene de dos raíces griegas: étymos,
“verdadero”, y lógos, “palabra”, algo así como “el sentido verdadero de una palabra”. Hoy
sabemos que la etimología no nos “descubre” exactamente la “verdad” que esconde la lengua,
pero sí que nos da una perspectiva privilegiada de su historia, los contextos y las causas que
los pudieron impulsar, y de los cambios de la sociedad que la hablaba. Este, claro, es también
otro tipo de recorte, el de pensar en una “sociedad” que hablaba “determinada” lengua
(justamente, allí nos va a llevar, finalmente, este apartado). Más allá de esta mirada que
implica cierta construcción artificiosa, lo cierto es que, hablemos de medias o calzones, la
lengua nos permite hablar con los otros, pero también nos habla de nosotros.

CONSIGNA 7: “Los humanos estamos sumergidos en nuestra lengua como en el aire que respiramos, y
sólo lo notamos cuando nos vemos fuera de ella”, dice Millán en el prólogo de El candidato melancólico. No
les vamos a pedir que se conviertan en etimólogos de un día para el otro, tampoco en filólogos, ni en
lingüistas... pero les pedimos que tomen distancia del lenguaje (el que usan ustedes, el que usa un familiar,
un amigo, un conocido, un famoso) y escriban una reflexión a priori, así, como sale (bien escrito, claro, en
cinco o diez líneas) sobre alguna palabra, frase, expresión o “dicho” que les llame la atención por las
palabras que lleve. No tiene que contener terminología específica ni mucho menos, pero sí señalar el caso y
por qué despierta su curiosidad. Puede parecerles algo sencillo, y así pretende ser. Pero estarán
considerando a la lengua como objeto de estudio y, como podrán reflexionar luego en clase, no lo estarán
haciendo, aunque lo crean, “desde la nada”.
Actividad individual (puede ser fuera de clase)

Bajtin
Como decíamos, ideología significa en principio “ver”, refiere a un conjunto de nociones
con las que interpretamos la realidad, y esas ideas son en buena medida, como vimos en el
apartado anterior, construcciones sociales e históricas. Mijail Bajtin (1895-1975), teórico de la
lengua y también de la literatura, de origen ruso, señala que desde que nacemos nos

16
vinculamos con nuestra lengua materna como una entidad ya dada8. O sea, no somos como
Adanes que vamos nombrando la realidad a medida que la conocemos y la experimentamos,
sino que vinculamos lo real con sentidos que otros le dieron antes que nosotros, y que están
inscriptos en la lengua. Para Bajtin, la lengua no es únicamente una gramática que explica la
normativa de sus usos en la escritura, o el desarrollo de una capacidad genética del ser
humano. Puede ser eso, pero ante todo es un hecho social, con una dimensión histórica, y
desde estos presupuestos teoriza sobre ella. No existe una lengua aislada de los sujetos, como
un sistema que pueda ser descripto.
Lo que decimos o escribimos está ligado, para el autor ruso Bajtín, con las maneras como
hemos conocido qué se dice y se escribe en determinadas situaciones sociales, y según las
ideologías y políticas de la lengua que como sujetos sociales asumimos. Así sucede también
con las teorías. Como ya dijimos al comienzo del Cuadernillo, las teorías son distintas formas
de mirar, en principio, lo mismo. Pero ese objeto cambia según lo que queramos mirar, lo que
nos interese como investigadores. Estos intereses estarán a su vez fuertemente ligados a
nuestras convicciones, nuestras certezas, o lo que valoremos que vale la pena problematizar
para avanzar en el conocimiento. Por ejemplo, elegir licenciarse en una literatura europea por
conocer lo diferente, o en Literatura Argentina para desarrollar saberes sobre nuestra cultura.
O elegir estudiar las lenguas antiguas para conocer los orígenes o sumergirnos en la lingüística
contemporánea para pensar el futuro.
El hecho de volver a mirar, volver a conocer, es una acción propia de la teoría. Y otra
vez, esas decisiones que recortan y enfocan un objeto de estudio desde determinada
perspectiva no son nunca puramente personales, sino que se inscriben en una larga historia de
desarrollo de los saberes en nuestro ámbito académico, en nuestra disciplina y en otras
cercanas (aun cuando se inscriban en una tradición para discutirla). Algo del orden de lo
político está presente en cada teorización, como algo del orden de lo político los llevará a
ustedes a elegir alguna de las áreas de la carrera para licenciarse, o a seleccionar como
profesores determinadas perspectivas como las más adecuadas para enseñar a sus alumnos
cuestiones de Lengua o de Literatura.

8
Algunas categorías de Bajtin resultan interesantes para el recorrido que queremos hacer a lo largo del
Curso de Ingreso, no tanto por un favoritismo teórico hacia este autor, sino porque nos permite mirar a
lengua y a la literatura “en simultáneo”, por decirlo así. A lo largo de la carrera comprobarán que los
estudios literarios y los estudios lingüísticos desarrollan sus propias líneas con su propia terminología.
Como no queremos sobrecargar de terminología el Cuadernillo del Ingreso, las nociones de Mijail Bajtin
resultan convenientes por permitirnos usar una misma categoría para trabajar tanto con la lengua como
con la literatura. Términos como “géneros discursivos”, “dialogismo” y “esferas de uso”, además de una
cierta idea de “estilo”, están presentes en este Cuadernillo inspiradas en buena medida en las propuestas
bajtinianas. Hoy por hoy para algunos filólogos que han estudiado al autor, como Patrick Sériot, mucho
de lo que “leemos” en Bajtin no son exactas ideas del autor, sino que ha habido una traducción por parte
de representantes del estructuralismo francés –en especial Julia Kristeva- que en sus interpretaciones y
lecturas ha desdibujado algunos sentidos presentes en los originales rusos y enfatizado otros, llegando a
darles un alcance que Bajtin no le hubiese dado a esos términos. Es decir –y esto va a manera de dato
curioso– que al leer las traducciones de Bajtin que circulan en este y otros países, derivadas en su
mayoría de las primeras traducciones francesas, no sabemos exactamente si estamos leyendo “a Bajtin”,
las teorías del autor, o ciertas ideas suyas mezcladas con otras propias del estructuralismo francés, que
fue posterior. Por ejemplo, la misma noción de “discurso” que usarán toda la carrera tiene un fuerte
sesgo estructuralista.

17
 También expusimos ya que este carácter ideológico de nuestros enunciados, de
nuestras manifestaciones orales o escritas, no se vincula sólo con las prácticas académicas o
científicas, sino con todas las prácticas sociales. De allí también que cada uno de nosotros
como sujetos no hagamos un único uso de la lengua según nuestra ideología, sino que
dominemos variados usos de acuerdo al contexto en que nos encontremos (Bajtin diría “de
acuerdo con cada esfera de uso”). La universidad, el barrio, el club, la familia, el boliche o el
whatsApp, por poner sólo algunos ejemplos, constituyen distintos contextos o distintas esferas
de uso. Y es obvio que no dialogamos de la misma manera con un profesor rindiendo un
examen que con amigos en una salida.
Por otra parte, si existen variados usos de la lengua en distintos contextos, y si en un
mismo sujeto pueden coexistir usos diversos, no todos tienen la misma legitimidad. Es decir,
no todos se imponen socialmente como “buenos usos”, y eso más allá de las situaciones en
que se los utilice. Si una persona dice “voy de mi tía” para indicar que se dirige a la casa de su
pariente, y otra en cambio dice “voy a lo de mi tía” en la misma situación, es probable que
muchas personas juzguen que la segunda de las frases está bien empleada, mientras que la
primera puede hacer pasar a quien la utilizó como alguien que “habla mal”. Y eso con
independencia de que la forma de uso correcta original es “voy a la casa de…”, por lo que la
frase “voy a lo de…” sería en principio tan “incorrecta” como la primera. Ocurre que ha sido
mucho más aceptada por el uso, legitimada, y quienes la emplean no corren el riesgo de ser
juzgados de la misma manera que quienes utilicen la primera expresión citada. Esto quiere
decir que, en cualquier contexto, académico o no, excepcional o de la vida cotidiana, lo que
decimos dice mucho acerca de “quiénes somos”, cómo los demás pueden caracterizarnos o
juzgarnos –que es, por supuesto, otra operación del orden de lo ideológico–,
independientemente de que nos importe o no.

5 -La cuestión de la lengua y la literatura nacional

Cuando decimos que la lengua tiene un carácter ideológico, también estaríamos

diciendo que se relaciona con la identidad de las personas en un medio social. Y no sólo con las
personas como individuos, también en un sentido colectivo con la identidad de los grupos
sociales, incluso de las grandes comunidades como las naciones. En nuestro país, el impacto
en la lengua cotidiana de Buenos Aires, que tuvo la llegada masiva de la inmigración en el
inicio del siglo XX, constituyó un tema de debate significativo sobre la lengua y la identidad
también en la literatura.
La cuestión del idioma tuvo una presencia significativa en tanto problema ideológico,
cultural y político que acompañó los debates intelectuales referidos a la emancipación respecto
de España9, primero, y a la organización del Estado nacional después, ya que el fomento de la

9
Si bien declaramos la Independencia en 1816, durante todo el siglo se desarrolló el proceso
independentista de las instituciones e ideas españolas que formaban parte de nuestra identidad colonial.

18
inmigración constituyó uno de los ejes fundamentales del programa de transformación iniciado
con la llamada Generación del 80. El objetivo sostenido por la política inmigratoria, que
hablaba de “poblar el desierto” (sic: el territorio dominado aun por los pueblos originarios),
apuntaba a acelerar la economía por el aumento de la población y por la inclusión de
componentes étnicos europeos que mejoraran la “barbarie” –en términos de Sarmiento– de la
población autóctona. El éxito de la empresa queda rápidamente evidenciado en cifras: entre
1869 y 1914 arribaron más de cuatro millones de extranjeros, lo que cuadruplicó la población
total del país. Sin embargo, la mayor parte de estos inmigrantes se instaló en los centros
urbanos.
El impacto en la topografía urbana, particularmente de Buenos Aires, resulta
sumamente intenso por lo vertiginoso de los cambios producidos. La capital repentinamente
dejó de ser “la gran aldea” que había sido hasta entonces para convertirse en una ciudad
cosmopolita con una gran proporción de extranjeros de diversas procedencias entre sus
habitantes. Entre estos había hablantes de español pero también de otras lenguas de España
(gallego y catalán), e italianos, franceses, irlandeses, entre otros. Para 1910, Buenos Aires
constituía la mayor ciudad de América del Sur y estaba entre las diez primeras del mundo;
tenía la mayor cantidad de hablantes en lengua española a nivel mundial y el segundo puesto
considerando en general las lenguas romances. En un lapso de 50 años –entre 1880 y 1930–
aumentó diez veces su población.
La escuela sería la encargada de llevar adelante la estandarización pretendida para la
lengua oficial, tarea compleja si se tiene en cuenta que, hacia el Centenario, el porcentaje de
alumnos provenientes de familias con ambos padres argentinos era sólo del 21,36%, mientras
que los alumnos con ambos padres italianos rondaba el 42%. La inmigración italiana fue la que
superó en número a todas las demás, mientras que la española tuvo el segundo lugar. Sin
embargo, la participación en la vida política y cultural de los inmigrantes españoles fue mucho
más activa que la de cualquier otro grupo, tanto en una significativa intervención en los
debates en torno del idioma (defendiendo el español estándar de la península) pero también
como actores muy significativos en el desarrollo de la industria editorial en nuestro país, desde
finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX.
Introducimos este tema aquí ya que la definición con respecto a la pureza del idioma, la
vinculación con España (y el hablar “castellano” o “español”), el control de la prensa y el
mercado editorial, el aceptar o no a los inmigrantes como pares, son variables determinantes
en la consolidación del campo cultural argentino y la identidad de la literatura argentina. Con
largos y frondosos debates durante todo el siglo XX, marcan todo lo que ustedes estudiarán
como contenido y usarán como tradiciones críticas durante la carrera.
A continuación les proponemos leer fragmentos del capítulo “Una cultura de
integración” del libro Caras y Caretas. Cultura, política y espectáculo en los inicios del siglo XX

19
argentino de Geraldin Rogers, profesora de Literatura Argentina de nuestra facultad.10 En ese
libro se estudia y analiza una revista de principios del siglo XX en Buenos Aires, “Caras y
Caretas”. En particular este capítulo se refiere a cuestiones asociadas a los usos de la lengua y
sus efectos, tal como venimos hablando.11

“Una cultura de integración” (frag.) por Geraldin Rogers

La proporción de extranjeros en la población dejaba sus huellas en la vida cotidiana de los habitantes
de Buenos Aires y en sus formas de intercambio. Personas de diverso origen se comunicaban en el
espacio urbano gracias a un uso flexible del español criollo, en permanente mutación por el impacto de
distintos idiomas, jergas y registros. Ese lenguaje abigarrado fue combatido por observadores de la
elite, que alertaban sobre los efectos perniciosos de las «incrustaciones enfermizas» (…) En ese marco,
buscaban también reglamentar y hacer cumplir códigos ordenadores que eliminaran los usos
transgresivos en el campo de la cultura. Sabían, como Antonio Gramsci, que imponer una gramática
normativa presupone una dirección cultural, es decir, constituye un acto de política cultural para la
nación12. Como miembros conspicuos de la ciudad letrada sostenían la vigencia de un poder reservado a la
estricta minoría a la que pertenecían y desde ese lugar observaban los rumbos del lenguaje, al que
asignaban una relevante función social. Se trataba, en suma, de intervenciones político-culturales por
parte de miembros de una elite de fuerte voluntad rectora. (…)
La polémica sobre el lenguaje no se limitó al ámbito de la alta cultura. Caras y Caretas registró
sus términos y expresó puntos de vista en cuentos y diálogos que se inscribían lateralmente en el
debate contemporáneo. En ellos, personajes de ficción mostraban la inclinación por posiciones
antiintelectualistas, consideradas como democráticas y populares, en contra del purismo lingüístico,
la pedantería y las pretensiones jerárquicas. (…)
Los escritores-periodistas, al margen de los altos círculos letrados, no se subordinaron a las
regulaciones de éstos en materia lingüística. Pusieron su escritura a disposición de un público nuevo a
cuya exclusiva sanción prestaron oídos. En ese contexto, el desafío a los criterios emanados de la

10
Siempre que copiamos en nuestro texto un fragmento de otro texto que ya ha sido publicado por otro
autor, lo incorporamos como una cita: señalamos cuándo empieza y termina con comillas o con una
tipografía diferente, y anotamos todos los datos de esa publicación (autor, “título de capítulo”, título de
libro o revista, lugar donde se publicó, editorial que lo publicó, y año en que se publicó. Si sólo nos
referimos a unas páginas, también anotamos qué páginas. (El orden de estos elementos varía según
diferentes normas de publicación, pero siempre deben estar todos):
Rogers, Geraldine (2009). “Capítulo 6: Una cultura de integración”, Caras y Caretas. Cultura, política y
espectáculo en los inicios del siglo XX argentino”. La Plata, Edulp, 2008.
11
En este caso les proponemos leer fragmentos del capítulo especialmente seleccionados para este
Curso, ya que la versión completa incluye muchos más temas de los que podemos tratar aquí, y que
ustedes abordarán durante la carrera. Las omisiones del texto se marcan con paréntesis “(…)”. La versión
completa del capítulo, y del libro, la pueden consultar en el siguiente link, ya que el libro está editado por
EDULP, la editorial de la UNLP: http://libros.unlp.edu.ar/index.php/unlp/catalog/book/360. Les presenta-
mos aquí otro tipo de texto académico que van a visitar asiduamente en la carrera: de un libro mayor
que desarrolla una tesis, un fragmento, un capítulo. Para llegar a demostrar una tesis o un tema es
necesario ir desmigajando y definiendo los elementos que conforman los argumentos. En este caso, el
libro completo aborda cuestiones acerca de una revista, su circulación y otros muchos temas. Pero para
hacerlo debe dedicar un capítulo al público de Buenos Aires de la época. Como nos sirve para el tema,
vamos a leer sólo este capítulo. Muchas veces en la carrera tendrán que estudiar partes sueltas de un
libro mayor. Es importante no perder de vista que estamos leyendo un fragmento de un pensamiento
complejo.
12
Gramsci,A., Cuadernos de la cárcel:Literatura y vida nacional,México, J. Pablos Editor, 1976, pp. 223-4.

20
 elite era, más que una postura programática, un efecto de la autonomía del mercado. La polémica
sobre el lenguaje tuvo continuidad a lo largo de varias décadas. En los años treinta la reeditó, casi en
los mismos términos, Roberto Arlt, quien se autoincluyó en la genealogía de escritores-periodistas
iniciada con Caras y Caretas.
(…) Con el seudónimo «Jack The Ripper» Florencio Sánchez [el dramaturgo] firmó el monólogo
ficcional de un argentino que cultivaba un lenguaje artificioso, con términos extranjeros,
expresiones arcaizantes y abstrusos neologismos. El texto mostraba la intencionalidad social de esas
preferencias lingüísticas, ya que el personaje se proponía adoptar una «fisonomía aristocrática,
como se ven pocas en estas modernas y pobres repúblicas, en las que todos los hombres comienzan y
acaban por ser ciudadanos. Es decir, vulgaridades». [Al personaje] Le fastidiaba hablar «una maldita
lengua» cuyo defecto era que la entendían hasta los carreros y que «sólo se puede tolerar, entre
gente decente, cuando va mezclada con el francés. ¡Oh, el francés!». Escribía a su novia una
invitación que decía: «Iré a buscarte, mi pequeña, en un landau, para llevarte a la soirée, si te place.
Yo amo verte con la toilette créme de velours. Se prepara un buffet comm’il faut» y a una joven «—
Señorita, le dije: haced el favor de cerrar vuestros zafirinos ojos, porque estáis opacando las
fuscuraciones del rubicundo Febo».
En una revista que constantemente usaba expresiones de otros idiomas cuando las creía eficaces, se
criticaba el afrancesamiento porque era elitista, desde una posición tácitamente definida como popular y
democrática. (…)
En conjunto, las ficciones polémicas sobre el lenguaje mostraban criterios independientes de los
sostenidos por los intelectuales de la alta cultura, así como la existencia velada o manifiesta de una
marcada controversia con aquellos.
Las formas de la mezcla
Lejos de lo que proponían los jueces y legisladores culturales, Caras y Caretas practicaba un uso
más desrregulado de la letra en el que convivían desprejuiciada y graciosamente lenguaje literario y
antiliterario, registro oral y erudito, elevado y rústico. Mientras que la alta cultura privilegiaba la
letra escrita, cuya rúbrica permanente debía imponerse sobre la cambiante oralidad, la revista
incorporaba desprolijamente todas las incrustaciones del habla cosmopolita. En textos ficcionales de
Fray Mocho, Correa Luna y otros autores se intentaba transcribir los rasgos fónicos del habla
criollo-extranjera para que los lectores asistieran, como en la calle o en el teatro, al diálogo vivo de
sus contemporáneos. Como sucedía en general con todas las publicaciones de la naciente industria
cultural, la reverencia por la letra estaba ausente y los errores proliferaban. La corrección era
menos importante que la rapidez y la actualidad. De ese modo, muy lejos de la función modeladora
atribuida en otros círculos a las letras de molde, la escritura reproducía de manera deliberada, o
multiplicaba involuntariamente, las condiciones de descuido y cambiante fluidez propias de la
oralidad. La lengua era un sistema flexible, no un tesoro que debiera custodiarse. (…)
Era frecuente la inserción de términos o fragmentos en idioma extranjero, a modo de cita entre
comillas o con tipografía diferente para connotar, según el caso, modernidad, mundanidad, autenticidad
o saber.
Son numerosos los ejemplos en propagandas y notas sobre modas. Las expresiones francesas eran
frecuentes en las notas sobre moda y las locuciones latinas solían tener fines humorísticos por sus
connotaciones13 cultas. Otras veces se reproducían o transcribían hablas de grupos específicos, con

13
CURSO: Por “connotación” entendemos todos los significados “accesorios” o contextuales que tiene una frase o
una acción, más allá de sus significados “denotados”, que son los que tiene por definición o por diccionario.

21
fines realistas, humorísticos o paródicos, resaltando la diferencia con comillas, letras itálicas o
guiones de diálogo para el discurso directo. En rigor, se trataba de una elaboración escrita de
formas de la oralidad, ya que trasladaba a la página sonidos para los cuales no había un código de
transcripción establecido. La imitación era común en diálogos ficcionales y en otros textos que
elaboraban una versión escrita de las formas de la oralidad contemporánea. Allí «hablaban» los
vascos («¿Qué estás disiendo ahí de chisme? Dises usté tanta seta que no te entiende yo nara. Aquí
no haser falta discursos»); los andaluces («Pío la palabra, zeño preziente... Zeño preziente; zeñore
consocio: dende lo verjele del Beti, la tierra de lo Cánova y de lo Catelare, hata la garganta der
Pirine, donde vieron la lú los Ezpoze y Mina; dende la zerva etremeña, hata lo muro de la inmortá
Zaragoza [...]»); los italianos («—Ma... ¿dícame un poco?... Cosa li parece in amuramientos tras ina
lavandiera é in bombiero?... E anque... tra ina cringa come me e ono criollo comi osté»); los aborígenes
(«—Sí siñor... Quen sabe si cacica recibiendo: ayer mucho camino y mucho perdío»); los compadritos
(«—Pa qué querés que haiga luz si tu mamá vé en l’oscuro»); los judíos («—La madre de ousté casi se
morió del disgusto? ... ouna noche muy oscura se le antoujó entrar»); los criollos del ámbito rural («—
¡Qué arrastrao!... ¿Con que eso le decía? [...]. Por lo aquerenciao, parece que se hubiese criao
guacho»); los alemanes («Ich liben ich! Her Cabezas. Pueno el smoking ¡muy pueno! Esda noche me lo
estreno»); y gente de toda índole entre las múltiples identidades culturales de Buenos Aires.
(…) Otro recurso frecuente consistía en la invención de palabras o frases para connotar
coloquialismo, distensión e irreverencia («promiscuaba », «empedratori de la via publica»). Un relato
creaba su propia versión del inglés con fines humorísticos: «Y aconteció que comisionado mister
Mac’Hor Athor por la Exchang Save Alm Society London Ld. para predicar el evangelio en South
América [...] con un ‘¡Halt in God’s name!’
En 1901 «La casa más importante de Sud América en ropa hecha y sobre medida para Hombres,
Jóvenes, Señoras, Niños, Niñas», introdujo cambios en la campaña publicitaria que realizaba desde
Caras y Caretas. Hasta esa fecha, la empresa «A. CABEZAS» exhibía en una página la lista de
artículos disponibles con ilustraciones a modo de catálogo, donde consignaba datos sobre materiales,
colores, detalles de confección y precios. La nueva estrategia, en cambio, no se orientaba a informar
a los consumidores sino a atraerlos y provocar su identificación. El aviso ocupaba, igual que antes,
una hoja completa, solo que ahora la información sobre los artículos ofrecidos se limitaba a la
indicación «Pidan catálogo». Un dibujo presentaba a dos personajes, un pueblero y un hombre de
campo. El título con grandes letras –«De un pajuerano»– precedía una larga tirada de versos
octosilábicos que adoptaba el lenguaje rural y la forma de las composiciones gauchescas o
payadorescas:

Recibí de mi cuñao, Ha de ser cosa perfecta,

Que es un pueblero ladino,
Un traje de paño fino,
De don Cabezas mentao.
Debe de estar bien cortao
El pantalón de bombilla,
Y el futraque o chaquetilla
Porque en ningún lao me aprieta,
Ni menos me hace cosquilla.
Yo les tenía aprensión
A las prendas del pueblero,
Y me parecía un tero
Un hombre con pantalón

En el número siguiente el aviso disponía a la izquierda de la hoja un listado de indumentaria con

dibujos de distintos tipos de consumidores –una niña, un hombre, un niño– luciendo los modelos. La

22
ilustración presentaba también a un personaje con gesto de orador, cuyo origen extranjero se
indicaba con un escudo en la pared de la escena. Al pie, una leyenda explicaba el dibujo y la
composición en versos que venía a continuación: «Carta de un caballero catalán, reconocedor de
vinos, y presidente de una sociedad coral, autorizando a Cabezas a llamarse sastre». Los cuartetos
imitaban la pronunciación catalana combinada con formas criollas:

Cabezas: puede ustet ya,

Llamarse sastre dende hoy.
Yo se lo digo a ustet noy,
Por mi fe de catalá.
Vames que me ha dado ustet
Con el corte; estoy contento.
Es ustet, como talento,
Algo ansí como Moret.
Este traje lo pregona,
Pero muy alte, a mi ver.
Ustet debería ser
Catalá, de Barcelona.

En el número siguiente, la disposición gráfica se repetía, pero donde antes aparecía el catalán
ahora se veía a un hombre vestido de negro con un niño de la mano. La leyenda al pie de la ilustración
explicaba: «Párrafos de carta de un italiano almacenero aclimatado en el país». Los versos imitaban
esta vez el habla cocoliche:

…………Pé andar in to Chaquerita, Quell del mochacho! Saltaba

Ner día de lo dicunto, Come un perito lanuto!
O comperato a Cabezas Andiamo a veder la mamá,
Un bel vestido di luto. Que sa morío di susto,
Ma costao cuaranta pezzi Despoi de manggiar polenta,
Lo vestito ttuto cunto Do pavitos, e un prosciutto.
Ma, l’asicuro que un traque Doppo andiamo a merendar
Veramente macanuto. Nell restorán del Vesuvio,
A Cuancito il chiquilin E finiamo allegremente
También lo vestí. ¡Qué gusto Lo día de lo dicunto.

La idea consistía en presentar un espejo multifacético en el que pudieran identificarse los

potenciales compradores, cuyos lenguajes adoptaba en los anuncios comerciales nombrando además
algunos emblemas o intereses característicos: la polenta y la familia en los italianos, el orgullo
nacional en los catalanes, la dificultad de adaptación de los hombres de campo a las costumbres
puebleras. Todos, fueran criollos o extranjeros, podían reconocerse ahí como protagonistas o
espectadores de la escena urbana. La estrategia era inclusiva, de gran apertura y flexibilidad
cultural, y representaba a los consumidores como un conjunto heterogéneo que, a pesar de su
diversidad, coincidía en algo fundamental: la preferencia por la marca A. Cabezas. En 1902 la
campaña propagandística llegaba a su clímax con una fantástica representación de sus ilimitados
deseos de expandirse: bajo el título «Primer mensaje de ‘Marte’ a la Tierra» un marciano solicitaba
el envío de prendas fabricadas por la empresa comercial porteña.

23
CONSIGNA 8: En grupos, elijan “escribiente” y discutan si les parece que las publicidades que cita Rogers
estaban haciendo un uso político de la lengua o solo aprovechan los modos del habla de los inmigrantes
para jugar o con otra intención. ¿Qué dice la autora del artículo sobre la manera en que estas publicidades
se vinculan con los destinatarios –los posibles clientes de A. Cabezas?
¿Cómo les parece que dialogan estos escritos con la pretensión de otros grupos de imponer una lengua
nacional, estándar y fija?
Actividad en grupo 10 minutos y luego Plenario

CONSIGNA 9: Describí en un breve texto (de aproximadamente diez líneas) la posición que, según
suponés, tenían los redactores de Caras y Caretas respecto de la idea de imponer un idioma oficial que siga
normas fijas.
Actividad individual

Caras y Caretas Nº 146, 20 de julio de1901. Caras y Caretas Nº 149, 10 de agosto de 1901.

En las páginas anteriores y en las consignas hemos visto de qué manera las publicidades
de Caras y caretas utilizan las características del lenguaje para posicionarse respecto del
problema de la lengua en general, y para vincularse con sus lectores. Asimismo, la publicación
intervino en la coyuntura política y social del momento, cuando este problema se hallaba en
estrecha vinculación con la conformación del Estado nacional y con los diversos grupos sociales
que debían integrarlo. Cada uno de estos grupos era caracterizado a partir de sus diferentes
prácticas culturales, sus gustos, hábitos, etc. Así, por ejemplo, las copiosas y altamente
calóricas ingestas, con las que el supuesto almacenero italiano conmemora el día de los
difuntos, hace referencia al modo como el resto de la población interpretaba los hábitos
dietarios de los italianos. También, la soberbia o el excesivo orgullo por el “ser catalán” que

24
aparece en boca del “reconocedor de vinos”. Y el empleo de la lengua en cada uno de los
escritos da cuenta de ello, no simplemente de la forma de hablar de los supuestos personajes
–criollo o inmigrantes– sino de la conformación de sus identidades, tal como eran percibidas
por los redactores de la revista. O, más bien, la operación consiste en resaltar ciertos rasgos
que se percibían como característicos, exagerándolos al punto de caricaturizarlos. A pesar de
todo esto y como seguramente han visto con sus profesores, esa representación no implicaba
necesariamente, en los textos de Caras y caretas, una actitud de exclusión o de rechazo para
con estos sujetos sociales.
El debate por la lengua legítima y el lugar que ocupan en su legitimación los inmigrantes
es la tensión que atraviesa la primera mitad del siglo XX y que marca a fuego la literatura
argentina. A lo largo de la carrera entrarán en contacto con los textos que lo ilustran para
poder definirse como graduados frente a esto.

6- El lenguaje como objeto de estudio

Al iniciar los estudios también deberán enfrentarse al estudio de la Lengua de modo

sistemático. Esta comprende varios aspectos, muchos de los cuales ya hemos trabajado (la
lengua en acto, los diferentes tipos de discursos, el uso literario, el uso crítico). Aprenderán a
lo largo de la carrera la historia de las escuelas o tradiciones de los Estudios Literarios que han
variado en su objeto y metodología –desde lo descriptivo, la filología, las biografías de autores,
la estilística, los estudios culturales, la teoría y la crítica literaria. Del mismo modo lo han
hecho los estudios sobre el Lenguaje. Así, el objeto de estudio de nuestra disciplina ha sido la
exégesis de significados, la semántica, la historia de las palabras, la filología, el uso social de
los diversos registros, la sociolingüística, la oración y su estructura correcta, la gramática, la
puesta en habla del lenguaje, la lingüística, el estudio de los enunciados… Del estudio
tradicional de la gramática, que abordaba el lenguaje como sistema lógico de unidades
estables –los “tipos de palabra” que estudiaron en la escuela: sustantivos, verbos, adjetivos–
que establecían relaciones lógicas y finitas entre sí (sujeto, núcleo, modificadores, objetos,…)
se desprenden en el siglo XX estudios desde la filosofía que, intentando comprender el
significado, estudian la Lengua “en acción”. Esa mirada la denominamos Pragmática14. En ese
sentido las conferencias de John Austin en 1955 en la Universidad de Harvard marcan un
punto de inflexión en los estudios lingüísticos porque pusieron en evidencia no sólo un tema
que ya era objeto de reflexión –la capacidad del lenguaje de producir hechos– sino que abrió
una nueva etapa en los estudios de la lengua en acto, dejando atrás la gramática descriptiva.

14
“Se entiende por pragmática el estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicación,
es decir, las condiciones que determinan el empleo de enunciados concretos emitidos por hablantes concretos
en situaciones comunicativas concretas, y su interpretación por parte de los destinatarios. La pragmática es,
por tanto, una disciplina que toma en consideración los factores extralingüísticos que determinan el uso del
lenguaje, precisamente todos aquellos factores a los que no puede hacer referencia un estudio puramente
gramatical” (fuente: M. Escandell Vidal, Introducción a la Pragmática, 1993:16).

25
 A continuación, les proponemos la lectura de la primera de esas conferencias. Verán en
el texto que el campo principal de estudios de Austin es la Filosofía del Lenguaje. Como hemos
visto, nuestra disciplina, al abordar el estudio de la lengua como comunicación y expresión
estética y como medio de adquirir, desarrollar y expresar conocimiento, se ha nutrido
constantemente de lo que llamamos “interdisciplinariedad”. Esto es que no pensamos como
estudiosos independientes y separados, sino como profesionales capaces de incorporar saberes
de estudios afines. Esa capacidad de Letras de absorber saberes de diversos campos de
estudio nos otorga la posibilidad de enriquecernos y, asimismo, aportar puntos de vista y
conocimientos a otras disciplinas. Pero para ello hay que estar abiertos, ser solidarios y sobre
todo atentos a otros investigadores. Recuerden (y aprovechen) que están en una Facultad de
Humanidades. El consejo es no perder la curiosidad y participar en actividades científicas de
otros Departamentos.
Asimismo, en la lectura, se encontrarán con otro género discursivo propio de la
academia: la conferencia. Verán que son recurrentes las “marcas de oralidad” 15 y las frases
que intentan construir empatía con el público.

Cómo hacer cosas con palabras de John Langshaw Austin16

CONFERENCIA I

Lo que habré de decir aquí no es difícil ni polémico; el único mérito que quisiera reivindicar para
mi exposición es que es verdadera, por lo menos en parte. El fenómeno que examinaré es muy
difundido y muy obvio, y sería imposible que otros no lo hubieran advertido, al menos
ocasionalmente. Sin embargo, no he visto que se le preste atención de manera especifica.
Durante mucho tiempo los filósofos han presupuesto que el papel de un “enunciado” sólo puede
ser “describir” algún estado de cosas, o “enunciar algún hecho”, con verdad o falsedad17. Es cierto
que los gramáticos han señalado siempre que no todas las “oraciones” son (usadas para formular)
enunciados18: tradicionalmente, junto a los enunciados (de los gramáticos) hay también preguntas y
exclamaciones, y oraciones que expresan órdenes o deseos o permisiones. Y los filósofos no se han
propuesto negarlo, pese a algún empleo poco riguroso de “oración” para significar “enunciado”. Sin
duda, también, tanto los gramáticos como los filósofos han caído en la cuenta de que ni siquiera es
en modo alguno fácil distinguir las preguntas, las órdenes, etc. de los enunciados por medio de los
escasos e insatisfactorios criterios gramaticales disponibles, tales como el orden de las palabras, el
modo verbal, etc., aunque quizá no ha sido común detenerse en las dificultades que este hecho
obviamente suscita. Porque, ¿cómo habremos de decidir cuál es cuál? ¿Cuáles son los límites y las
definiciones de cada grupo?

15
Señales en el texto que nos indican que fue escrito para ser leído en voz alta.
16
Escrita y leída originariamente en inglés, esta versión en español está descargada de
http://www.jaquesderrida.com.ar, donde puede leerse completa. Las notas son del texto original, salvo
que se aclare como “CURSO”.
17
CURSO: Por ejemplo, “El perro ladra” o “El gato ladra” son estados de cosas que podrían ser V o F.
18
Por supuesto, nunca es realmente correcto decir que una oración es un enunciado. Mas bien lo correcto es decir
que la oración es usada al hacer un enunciado. El enunciado mismo es una “construcción lógica” a partir de las
formulaciones de enunciados.

26
 Pero en los últimos años, muchas cosas que anteriormente habrían sido aceptadas sin objeciones
como “enunciados”, tanto por los filósofos como por los gramáticos, han sido examinadas con
renovada atención. Este examen, en cierto modo, surgió en forma indirecta, al menos en el campo de
la filosofía. Primero apareció el punto de vista, no siempre expuesto sin un infortunado dogmatismo,
de que un enunciado (fáctico) debe ser “verificable”, y esto llevó a pensar que muchos “enunciados”
sólo son lo que puede denominarse seudo‐enunciados. En primer término, y en forma más obvia, se
mostró que muchos “enunciados” son, como Kant fue quizás el primero en sostener
sistemáticamente, sinsentidos estrictos, pese a su forma gramatical impecable19. (… )

Delimitación preliminar del realizativo 20

El tipo de expresión lingüística que hemos de considerar aquí, no es en general un tipo de
sinsentido; aunque, como veremos, el mal uso de ella puede originar variedades especiales de
“sinsentido”. Más bien pertenece a la segunda clase: a la de las expresiones lingüísticas que se
disfrazan. Pero en modo alguno se disfraza necesariamente de enunciado fáctico, descriptivo o
“constatativo”. Sin embargo, es bastante común que así lo haga y, curiosamente, que ello ocurra
cuando asume su forma más explícita. Creo que los gramáticos no han visto lo que hay detrás del
“disfraz”, y los filósofos, en el mejor de los casos, sólo lo han hecho en forma incidental21. Será
conveniente, en consecuencia, estudiar primero dicho tipo de expresión lingüística en esta forma
engañosa, para poner de manifiesto sus características contrastándolas con las de los enunciados
fácticos que imitan.
Comenzaremos, pues, poniendo como ejemplos algunas expresiones lingüísticas que no pueden ser
subsumidas en ninguna categoría gramatical admitida hasta ahora, excepto la de “enunciado”. Dichas
expresiones no son un sinsentido, y no contienen ninguna de esas señales de peligro verbales que los
filósofos han descubierto, o creen haber descubierto. Me refiero a palabras curiosas como “bueno”
o “todos”, a verbos sospechosos tales como “poder” o “deber”, y a construcciones dudosas tales
como la de los enunciados hipotéticos. Todos nuestros ejemplos tendrán, como se verá, verbos en la
primera persona del singular del presente del indicativo en la voz activa 22. Se pueden hallar
expresiones que satisfacen estos requisitos y que, sin embargo:

A) no “describen” o “registran” nada, y no son “verdaderas o falsas”; y

B) el acto de expresar la oración es realizar una acción, o parte de ella, acción que a su vez no
sería normalmente descripta como consistente en decir algo.

Esto dista de ser tan paradójico como puede parecer, o como, no sin mala intención, he tratado
de presentarlo. En realidad los siguientes ejemplos pueden parecer decepcionantes.

E.a) “Sí, juro23 (desempeñar el cargo con lealtad, honradez. etc.”), expresado en el curso de la

19
CURSO: Por ejemplo, “El sol sale a la mañana” estrictamente es un sinsentido porque el sol no estaba
dentro de ningún sitio del que tuviera que salir.
20
Todo lo que digo en estos apartados es provisional, y debe ser revisado a la luz de lo que se expresa más adelante.
NOTA DEL TRADUCTOR: “Realizativo” es un neologismo derivado de “realizar”. Lo mismo ocurre, en el original inglés, con
“performative”, derivado del verbo “to perform”. Austin aclara, más adelante, por qué ha elegido esa expresión. Esas
mismas razones pueden extenderse a “realizativo”. (T.) [En la carrera puede ser que vean otras traducciones que
proponen “performativo”].
21
Los juristas debieran ser, entre todos, los más conscientes del verdadero estado de cosas. Algunos, quizá, ya lo
son. Sin embargo están dispuestos a entregarse a su medrosa ficción de que un enunciado “de derecho” es un
enunciado de hecho.
22
Esto no es casual: todos ellos son realizativos “explícitos” y pertenecen a esa clase avasalladora que más
adelante llamaremos la de los “ejercitativos”.
23
NOTA DEL TRADUCTOR: En el original inglés se alude a una ceremonia nupcial y se ejemplifica con las palabras “I do”
dichas por el novio. J. O. Urmson incluyó allí la siguiente nota: “Austin advirtió demasiado tarde que la expresión «I do»

27
 ceremonia de asunción de un cargo.
E.b) “Bautizo este barco Queen Elizabeth”, expresado al romper la botella de champaña contra la proa.
E.c) “Lego mi reloj a mi hermano”, como cláusula de un testamento.
E.d) “Te apuesto cien pesos a que mañana va a llover”.

En estos ejemplos parece claro que expresar la oración (por supuesto que en las circunstancias
apropiadas) no es describir ni hacer aquello que se diría que hago al expresarme así24, o enunciar
que lo estoy haciendo: es hacerlo. Ninguna de las expresiones mencionadas es verdadera o falsa;
afirmo esto como obvio y no lo discutiré, pues es tan poco discutible como sostener que “maldición’’
no es una expresión verdadera o falsa. Puede ocurrir que la expresión lingüística “sirva para
informar a otro”, pero esto es cosa distinta. Bautizar el barco es decir (en las circunstancias
apropiadas) la palabra “Bautizo...” Cuando, con la mano sobre los Evangelios y en presencia del
funcionario apropiado, digo “¡Sí, juro!”, no estoy informando acerca de un juramento; lo estoy
prestando.
¿Cómo llamaremos a una oración o a una expresión de este tipo? 25 Propongo denominarla oración
realizativa o expresión realizativa o, para abreviar, “un realizativo”. La palabra “realizativo” será
usada en muchas formas y construcciones conectadas entre sí, tal como ocurre con el término
“imperativo”26. Deriva, por supuesto, de “realizar”, que es el verbo usual que se antepone al
sustantivo “acción”. Indica que emitir la expresión es realizar una acción y que ésta no se concibe
normalmente como el mero decir algo.

Hay otras palabras que pueden presentarse como candidatas, cada una de las cuales cubriría
adecuadamente esta o aquella clase más o menos amplia de realizativos. Por ejemplo, muchos de
éstos son expresiones contractuales (“te apuesto”) o declaratorias (“declaro abierta la sesión”).
Pero no conozco ninguna palabra en uso corriente que tenga amplitud suficiente como para
abarcarlos a todos. La palabra que más se aproxima a lo que necesitamos es, quizás, el término
técnico inglés “operative” (“operativo”) en el sentido estricto que le dan los abogados para aludir a
aquellas cláusulas de un instrumento que sirven para realizar la transacción (transferencia de un
inmueble o lo que sea) que constituye el objeto principal de aquél, mientras que el resto del mismo
simplemente “refiere las circunstancias en que el acto se lleva a cabo27. Pero“operative” tiene otras
acepciones, y hoy en día se usa a menudo para significar poco más que “eficaz” o “conducente”. Me
he decidido por una palabra nueva; aunque su etimología no es irrelevante, quizás no nos sintamos
tentados a atribuirle algún signifícalo preconcebido.

CONSIGNA 9: Lean el texto. Elijan “escribiente” y dialoguen en grupos. Piensen otros verbos realizativos o
performativos que conozcan. Dialoguen por qué les parece que los teóricos dicen que estas expresiones-
acciones no sirve que sean estudiadas desde la gramática tradicional.
¿Qué les parece que quiere decir Austin cuando al definir los realizativos dice: “ el acto de expresar la oración

no se usa en la ceremonia nupcial; ya no podía enmendar su error. No hemos modificado su ejemplo porque el error
carece de importancia filosófica”. Nosotros hemos reemplazado, aquí y en el resto del libro, los ejemplos referentes al
acto de casarse porque los contrayentes no emplean, entre nosotros, expresiones realizativas ni otras que puedan
confundirse con ellas. (T.)
24
Menos aún algo que ya he hecho o que no he hecho todavía.
25
Las oraciones forman una clase de “expresiones lingüísticas”. Esta clase debe ser definida, según pienso, en forma
gramatical. Tengo mis dudas. empero, de que se haya dado ya una definición satisfactoria. Las expresiones realizativas
son contrastadas, por ejemplo y esencialmente, con las expresiones “constatativas”. Emitir una expresión constatativa
(es decir, emitirla con una referencia histórica) es hacer enunciado. Emitir una expresión realizativa es, por ejemplo.
hacer una apuesta. Ver infra lo relativo a “alocuciones”.
26
En otras ocasiones usé la palabra “realizatoria” (“performatory”), pero ahora prefiero “realizativa” porque es
menos fea, más manejable, y porque su formación es más tradicional.
27
Debo esta observación al profesor H. L A. Hart.

28
es realizar una acción, o parte de ella, acción que a su vez no sería normalmente descripta como consistente
en decir algo”? Anoten las conclusiones para compartir en el plenario.
Actividad en grupo 10 minutos y luego Plenario

7- Reconocer los géneros discursivos

Anteriormente mencionamos a Mijail Bajtin porque, decíamos, algunas de sus
categorías permiten trabajar simultáneamente con la lengua y con la literatura y –agregamos
ahora– estimamos que pueden ser útiles para ustedes, para resignificar sus prácticas de
lectura y escritura previas, ahora en el marco de la universidad. Por supuesto, no es sólo
mediante Bajtin que recorreremos ese camino en el Curso de Ingreso, y ustedes deberán
seguir recorriéndolo, de diversas maneras, en el tránsito por la carrera.
Hasta ahora, seguramente, ustedes vienen hablando y escribiendo acá, en un aula de la
universidad, de acuerdo a lo que conocen que se hace en una institución educativa, o a lo que
imaginan se hace en un aula universitaria. Se ha discutido bastante sobre los usos de la lengua
y, de esos desarrollos, podemos inferir que una cosa es la corrección en estos usos y otra, no
necesariamente equivalente, la legitimidad que esos usos pueden alcanzar en determinados
contextos. Cualquiera podría determinar que la oración: “Establecer relaciones entre los usos
de la lengua y la ideología me parece una reverenda estupidez” es gramaticalmente correcta y
no presenta problemas como tal. Al mismo tiempo, si cualquiera de ustedes la pensara,
dudaría mucho de pronunciarla en voz alta dentro del aula. Quizá no se atrevería a plantearlo
porque supone que no es lo que se espera como “respuesta” a los temas desarrollados. O
quizá, no renunciaría a plantear su crítica, pero es probable que buscara hacerlo a partir de
argumentos algo más elaborados (o renunciando a la expresión “reverenda estupidez”) de
manera de que esta crítica pueda ser atendida, respondida por el docente y así alcanzar un
grado de legitimidad. En estas supuestas cavilaciones, estarían teniendo en cuenta tanto lo
que se espera de ustedes como alumnos del Ingreso y de la institución, como las posibles
réplicas que sus dichos podrían tener (muy diferentes, seguro, de las que imaginarían de un
amigo a quien le comentaran esto a la salida de la clase, esté o no el amigo de acuerdo con lo
planteado). Esta característica es lo que Bajtin denomina dialogismo, como característica de
todos los usos de la lengua: significa que quien produce un enunciado tiene en cuenta,
consciente o inconscientemente, lo que se ha dicho antes en ese ámbito y las posibles réplicas
que este nuevo enunciado podría generar.
Para Bajtin, hablamos y escribimos sabiendo qué es lo que se espera que se diga o
escriba en determinadas esferas de uso de la lengua. Dijimos ya que ámbitos como la familia, la
escuela, la universidad, el barrio son esas esferas de uso. El autor está mirando a la lengua más
allá del significado de cada palabra u oración, puesto que para él cada palabra, oración o texto
puede adquirir significados diversos de acuerdo con los usos que de ellos se haga en distintas
esferas. La vinculación entre diferentes usos y diferentes ámbitos sociales es en buena medida
conocido por nosotros, ya que ha mantenido cierta estabilidad a través del tiempo.

29
 Es el caso del uso de la lengua escrita en la universidad, de allí que atendamos a la
normativa en esta esfera de uso. No siempre la cuestión normativa es tan determinante, por
supuesto: en las manifestaciones de la oralidad lo es mucho menos. No obstante, cada esfera
de uso tiene unas ciertas “reglas” –que manejamos inconscientemente y que son difíciles de
explicitar– que regulan lo que se espera que sea dicho en ese ámbito. Cuando transgredimos
estas reglas solemos darnos cuenta de lo que estamos haciendo, más allá de los arrebatos.
También es un buen modo de provocar efectos. Pero podemos decir o escribir algo que no es
esperado en determinada esfera de uso porque no la conocemos específicamente, porque no la
hemos transitado aún. O podemos presenciar determinados usos de la lengua en esa esfera
que aún no conocemos demasiado, o que no concuerdan con nuestros usos o expectativas.
Bajtin nos ayuda a mirar de otro modo los discursos –por lo tanto, también la escritura
y la lectura en la universidad– porque nos hace fijar nuestros ojos en esa dimensión social e
ideológica de los usos de la lengua que resulta crítica para nuestra inserción en esta
institución. Muchas veces, no “comprendemos” un poema, un cuento o un trabajo teórico,
porque el discurso que despliega entra en conflicto con nuestra manera de mirar el arte, la
literatura o lo que esperamos que nos aporten los conocimientos teóricos y la crítica
producidos acerca de éstos, tal como pudo haberles pasado con el texto de Olivari.
Por ejemplo, si tenemos la idea de que una obra de literatura es el mensaje que
transmite su autor, durante la carrera nos vamos a enfrentar a muchas tensiones, ya que esta
mirada será discutida y cuestionada en la formación universitaria de Letras. La idea del autor
como figura, como sujeto real, como factor determinante en la circulación e interpretación de
los textos literarios, es puesta en duda en textos como “La muerte del autor” (en 1968) de
Roland Barthes28. Puede que en principio nos intrigue ese aire, digamos, “novelesco” que el
título tiene, pero recorriendo los argumentos es posible que nos produzca una extrañeza, en
tanto (para decirlo brevemente) Barthes plantea en ese artículo la desaparición de la figura del
autor. Barthes es muy creativo y divertido en sus textos teóricos, que tienen una profundidad
teórica significativa, aunque eso no signifique la obligación de adoptar una postura como la del
Barthes del ejemplo. Y eso no significa tampoco que la idea original sobre el autor de la que
partimos no pueda resultar legítima en otros contextos, o que no pueda producir lecturas de
obras literarias que no se preocupen por cuestionarla.
Otro ejemplo: podemos entender que los usos efectivos de la lengua pueden ser algo
separable de “el lenguaje”, entendiendo a este como una entidad más abstracta aislada como
objeto de estudio (lo que aparece en el diccionario), e inclinarnos a favor de análisis formales y

28
Roland Barthes (1915-1980) fue un reconocido teórico y crítico literario francés. La figura de Barthes
resulta fundamental en tanto que representa distintas líneas teóricas que fueron conformando nuestra
disciplina, ya que no siempre mantuvo la misma perspectiva. Barthes se inicia en el Estructuralismo y
desde esa matriz realiza trabajos vinculados con la semiótica (el análisis de todos los signos, no sólo los
lingüísticos) y el psicoanálisis. Va conformando así un perfil sumamente particular, para terminar
inscribiéndose en lo que se denomina Postestructuralismo. Si desean comenzar a conocer su trabajo, les
recomendamos la siguiente antología (que pueden encontrar en la Bilioteca de la facultad): Barthes,
Roland. El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura.

30
sistémicos que prescindan de la consideración de sus usos (como lo hablamos) para formular
una teoría. Pero también podríamos tener una postura totalmente contraria: también
podríamos sostener que el estudio del lenguaje sin una referencia o preocupación por sus
concretizaciones en el habla o en la escritura de un idioma, a partir de intercambios y
contextos sociales más o menos determinados, carece de sentido. Estas dos distintas
posiciones derivarán en relaciones de mayor o menor interés, adhesión o rechazo frente a
diversas líneas de los estudios lingüísticos que ustedes conocerán durante la carrera.
Otras veces, como estudiantes, puede ocurrirnos que nos cueste adentrarnos en el
conocimiento de las culturas clásicas, o en el pensamiento medieval, porque suponen modos
de pensar lo real y, en el mismo sentido, de usar la lengua, que nos resultan ajenos.

Los géneros discursivos

Precisamente, y para volver a lo anterior, aquí nos interesa recuperar en nuestra
mirada sobre la lengua y la literatura la dimensión histórica. Si las personas a lo largo de sus
vidas y en función de las diferentes esferas de uso por las que transitan pueden apropiarse de
los discursos o, como los llama Bajtin, de “los géneros discursivos”, es porque éstos, aunque
móviles y cambiantes, vienen sosteniendo cierta estabilidad en sus modos de concretarse,
tanto en la escritura como en la oralidad. A cada una de las distintas esferas de uso que
integran la vida social corresponde el desarrollo de diferentes géneros discursivos, que les son
propios. Por ejemplo, dentro de esa gran esfera de uso que es el ámbito periodístico y de los
medios de comunicación, podemos reconocer distintos géneros asociados a él, como la
“noticia”, la “crónica”, la “nota de opinión” o la “entrevista”, entre otros. Otro ejemplo: si
tomamos las publicidades de Caras y Caretas (de principios del siglo XX) y una publicidad
actual cualquiera, seguramente advertiremos la estabilidad de la que hablamos. Bajtin diría
que hay un género discursivo allí, porque es posible reconocer una esfera de uso (un medio de
comunicación), un tema (un producto que se quiere vender o un negocio que se quiere
promocionar), un tipo de composición (maneras de estructurar el discurso; en el caso de la
publicidad, podríamos decir una fuerte apelación al receptor del mensaje y a sus rasgos
“identitarios”, entre otras formas establecidas) y finalmente, un estilo (la manera de vincular
esas formas de composición establecidas con el tema de que se trata, en cada caso). Es en el
estilo donde pueden advertirse mejor las características peculiares de cada enunciado, es allí
donde, para Bajtin, se manifiestan lo que denomina las “facetas creativas” en los usos de la
lengua; aquello que, sin “quedar fuera” de ciertos patrones establecidos en una determinada
esfera de uso, permite un uso más libre o personal.
La universidad, como esfera de uso, también cuenta con géneros discursivos
específicos, en su mayoría escritos, pero también orales. Son los que se suelen englobar bajo
el término géneros académicos. Allí encontramos algunos que suelen publicarse y cobrar
mayor visibilidad, como los artículos científicos29, las ponencias30, las reseñas31, los ensayos

31
con contenidos disciplinares, las tesis32, o las conferencias, (leímos un ejemplo con el texto de
Austin). También, otros más directamente relacionados con el tránsito por una carrera
universitaria y con la formación profesional de los estudiantes: los parciales 33, las
monografías34, los resúmenes y fichas bibliográficas35, los planes de trabajo36, los exámenes
finales37 y exposiciones orales. Obviamente, esta última distinción no es excluyente, ya que
nada impide que, por ejemplo, un estudiante universitario produzca un artículo científico
publicable, aun cuando éste surja en principio como un trabajo para acreditar la aprobación de
una materia.
Cuanto más conozcamos los discursos que se juegan en un determinado ámbito, en
mayor medida podremos hacer un uso particular de ellos. Porque, a pesar de todo, los géneros
no pueden “clasificarse” de una vez y para siempre: tienen una cierta estabilidad que los
vuelve reconocibles pero, a la vez, el devenir histórico, los cambios culturales y los márgenes
de “creatividad” existentes en las formas de composición, pueden alterar su estructura o
producir a la larga el surgimiento de nuevos géneros.

CONSIGNA 10: Recordemos que el hecho de que la lengua sea dialógica significa que lo que se dice o escribe
tiene en cuenta las posibles réplicas y lo que se espera que sea dicho o escrito en determinado ámbito. Les
presentamos el primer capítulo de la novela Si una noche de invierno un viajero, del escritor italiano Italo Calvino
(1923-1985), que busca provocar un efecto a partir de la explicitación de una serie de supuestos y anticipaciones.
Una vez leído el texto, comenten entre todos o en grupos, elijan “escribiente” y marquen en el texto:
a- ¿Qué representaciones sobre el lector, las lecturas y su rol en la sociedad contemporánea se ponen en
juego, y de qué manera?
b- ¿Qué representaciones sobre el autor de literatura se ponen en juego (cómo es tratada la figura del
propio autor)?
c- ¿Qué esferas de uso o géneros discursivos aparecen representados en el capítulo, qué sentidos se le
atribuyen y con qué propósito?
d- Tomando en cuenta todo lo anterior, ¿por qué creen que Calvino explota de este modo el juego de
réplicas entre interlocutores, y para qué creen que lo hace? (podríamos decir también, ¿a quiénes o
a qué cuestiones estaría “respondiendo”?).
Actividad en grupo 15 minutos y luego Plenario

29
Un texto de al menos diez páginas que se presenta para publicar en una revista científica, y que es
revisado por evaluadores, en el que se expone una hipótesis de lectura o crítica novedosa de manera
rigurosa y fundamentada.
30
Trabajo escrito para leer en una reunión científica o congreso, lectura cuya duración aproximada debe ser
de quince minutos. También expone una tesis novedosa pero escrita para ser leída en voz alta.
31
Informe con opinión de 2.000 palabras sobre un libro publicado.
32
Texto largo que se presenta para presentar un grado académico (licenciado, especialista, maestro,
doctor) en el que se defiende y demuestra una hipótesis.
33
Exámenes con los profesores de prácticos sobre contenidos parciales de una materia durante la cursada
de la misma.
34
Trabajo escrito de 12 a 15 páginas en la que se aborda y estudia un tema exhaustivamente con
fundamentos bibliográficos.
35
Ficha de una o dos páginas en las que se resumen los datos de una publicación y sus afirmaciones más
importantes, para utilizar posteriormente con el objetivo de estudiarlas.
36
Planificación resumida con referencia a la bibliografía tentativa de un trabajo monográfico que se
piensa escribir.
37
Instancia oral o escrita en la que el alumno expone frente al profesor titular su saber sobre el
programa de la materia.

32
 Si una noche de invierno un viajero38

Estás a punto de empezar a leer la nueva novela de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero.
Relájate. Recógete. Aleja de ti cualquier otra idea. Deja que el mundo que te rodea se esfume en lo
indistinto. La puerta es mejor cerrarla; al otro lado siempre está la televisión encendida. Dilo
enseguida, a los demás: «¡No, no quiero ver la televisión!» Alza la voz, si no te oyen: «¡Estoy
leyendo! ¡No quiero que me molesten!» Quizá no te han oído, con todo ese estruendo; dilo más
fuerte, grita: «¡Estoy empezando a leer la nueva novela de Italo Calvino!» O no lo digas si no
quieres; esperemos que te dejen en paz.
Adopta la postura más cómoda: sentado, tumbado, aovillado, acostado. Acostado de espaldas,
de costado, boca abajo. En un sillón, en el sofá, en la mecedora, en la tumbona, en el puf. En la
hamaca, si tienes una hamaca. Sobre la cama, naturalmente, o dentro de la cama. También puedes
ponerte cabeza abajo, en postura yoga. Con el libro invertido, claro.
La verdad, no se logra encontrar la postura ideal para leer. Antaño se leía de pie, ante un atril. Se
estaba acostumbrado a permanecer de pie. Se descansaba así cuando se estaba cansado de montar a
caballo. A caballo a nadie se le ha ocurrido nunca leer; y sin embargo ahora la idea de leer en el
arzón, el libro colocado sobre las crines del caballo, acaso colgado de las orejas del caballo
mediante una guarnición especial, te parece atrayente. Con los pies en los estribos se debería estar
muy cómodo para leer; tener los pies en alto es la primera condición para disfrutar de la lectura.
Bueno, ¿a qué esperas? Extiende las piernas, alarga también los pies sobre un cojín, sobre dos
cojines, sobre los brazos del sofá, sobre las orejas del sillón, sobre la mesita de té, sobre el
escritorio, sobre el piano, sobre el globo terráqueo. Quítate los zapatos, primero. Si quieres tener
los pies en alto; si no, vuélvetelos a poner. Y ahora no te quedes ahí con los zapatos en una mano y
el libro en la otra.
Regula la luz de modo que no te fatigue la vista. Hazlo ahora, porque en cuanto te hayas sumido
en la lectura ya no habrá forma de moverte. Haz de modo que la página no quede en sombra, un
adensarse de letras negras sobre un fondo gris, uniformes como un tropel de ratones; pero ten
cuidado de que no le caiga encima una luz demasiado fuerte y que no se refleje sobre la cruda
blancura del papel royendo las sombras de los caracteres como en un mediodía del Sur. Trata de
prever ahora todo lo que pueda evitarte interrumpir la lectura. Los cigarrillos al alcance de la mano,
si fumas, el cenicero. ¿Qué falta aún? ¿Tienes que hacer pis? Bueno, tú sabrás.
No es que esperes nada particular de este libro en particular. Eres alguien que por principio no
espera ya nada de nada. Hay muchos, más jóvenes que tú y menos jóvenes, que viven a la espera de
experiencias extraordinarias; de los libros, de las personas, de los viajes, de los acontecimientos, de
lo que el mañana guarda en reserva. Tú no. Tú sabes que lo mejor que uno puede esperar es evitar
lo peor. Esta es la conclusión a la que has llegado, tanto en la vida personal como en las cuestiones
generales y hasta en las mundiales. ¿Y con los libros? Eso es, precisamente porque lo has excluido
en cualquier otro terreno, crees que es justo concederte aún este placer juvenil de la expectativa en
un sector bien circunscrito como el de los libros, donde te puede ir mal o ir bien, pero el riesgo de
la desilusión no es grave.

38
Calvino, Italo (1980). Si una noche de invierno un viajero. Barcelona, Bruguera. Traducción por Esther
Benítez (disponible en la web). Original Se una notte d'inverno un viaggiatore, 1979.

33
 Conque has visto en un periódico que había salido Si una noche de invierno un viajero, nuevo libro
de Italo Calvino, que no publicaba hacía varios años. Has pasado por la librería y has comprado el
volumen. Has hecho bien.
Ya en el escaparate de la librería localizaste la portada con el título que buscabas. Siguiendo esa
huella visual te abriste paso en la tienda a través de la tupida barrera de los Libros Que No Has
Leído que te miraban ceñudos desde mostradores y estanterías tratando de intimidarte. Pero tú
sabes que no debes dejarte imponer respeto, que entre ellos se despliegan hectáreas y hectáreas de
los Libros Que Puedes Prescindir De Leer, de los Libros Hechos Para Otros Usos Que La Lectura,
de los Libros Ya Leídos Sin Necesidad Siquiera De Abrirlos Pues Pertenecen A La Categoría De
Lo Ya Leído Antes Aún De Haber Sido Escrito. Y así superas el primer cinturón de baluartes y te
cae encima la infantería de los Libros Que Si Tuvieras Más Vidas Que Vivir Ciertamente Los
Leerías También De Buen Grado Pero Por Desgracia Los Días Que Tienes Que Vivir Son Los
Que Son. Con rápido movimiento saltas sobre ellos y llegas en medio de las falanges de los Libros
Que Tienes Intención De Leer Aunque Antes Deberías Leer Otros, de los Libros Demasiado
Caros Que Podrías Esperar A Comprarlos Cuando Los Revendan A Mitad De Precio, de los
Libros ídem De ídem Cuando Los Reediten En Bolsillo, de los Libros Que Podrías Pedirle A
Alguien Que Te Preste, de los Libros Que Todos Han Leído Conque Es Casi Como Si Los
Hubieras Leído También Tú. Eludiendo estos asaltos, llegas bajo las torres del fortín, donde
ofrecen resistencia
los Libros Que Hace Mucho Tiempo Tienes Programado Leer,
los Libros Que Buscabas Desde Hace Años Sin Encontrarlos,
los Libros Que Se Refieren A Algo Que Te Interesa En Este Momento,
los Libros Que Quieres Tener Al Alcance De La Mano Por Si Acaso,
los Libros Que Podrías Apartar Para Leerlos A Lo Mejor Este Verano,
los Libros Que Te Faltan Para Colocarlos Junto A Otros Libros En Tu Estantería,
los Libros Que Te Inspiran Una Curiosidad Repentina, Frenética Y No Claramente Justificable.
Hete aquí que te ha sido posible reducir el número ilimitado de fuerzas en presencia a un
conjunto muy grande, sí, pero en cualquier caso calculable con un número finito, aunque este
relativo alivio se vea acechado por las emboscadas de los Libros Leídos Hace Tanto Tiempo Que
Sería Hora de Releerlos y de los Libros Que Has Fingido Siempre Haber Leído Mientras Que Ya
Sería Hora De Que Te decidieses A Leerlos De Veras.
Te liberas con rápidos zigzags y penetras de un salto en la ciudadela de las Novedades Cuyo
Autor O Tema Te Atrae. También en el interior de esta fortaleza puedes practicar brechas entre las
escuadras de los defensores dividiéndolas en Novedades De Autores O Temas No Nuevos (para ti
o en absoluto) y Novedades De Autores O Temas Completamente Desconocidos (al menos para
ti) y definir la atracción que sobre ti ejercen basándote en tus deseos y necesidades de nuevo y de
no nuevo (de lo nuevo que buscas en lo no nuevo y de lo no nuevo que buscas en lo nuevo).
Todo esto para decir que, recorridos rápidamente con la mirada los títulos de los volúmenes
expuestos en la librería, has encaminado tus pasos hacia una pila de Si una noche de invierno un viajero
recién impresos, has agarrado un ejemplar y lo has llevado a la caja para que se estableciera tu
derecho de propiedad sobre él.

34
 Has echado aún un vistazo extraviado a los libros de alrededor (o mejor dicho, eran los libros
los que te miraban con el aire extraviado de los perros que desde las jaulas de la perrera municipal
ven a un ex compañero alejarse tras la correa del amo venido a rescatarlo) y has salido,
Es un placer especial el que te proporciona el libro recién publicado, no es sólo un libro lo que
llevas contigo sino su novedad, que podría ser también sólo la del objeto salido ahora mismo de la
fábrica, la belleza de la juventud con que también los libros se adornan, que dura hasta que la
portada empieza a amarillear, un velo de smog a depositarse sobre el canto, el lomo a descoserse
por las esquinas, en el rápido otoño de las bibliotecas. No, tú esperas siempre tropezar con una
novedad auténtica, que habiendo sido novedad una vez continúe siéndolo para siempre. Al haber
leído el libro recién salido, te apropiarás de esta novedad desde el primer instante, sin tener después
de perseguirla, acosarla. ¿Será esta la vez de veras? Nunca se sabe. Veamos cómo empieza.
Quizá ya en la librería has empezado a hojear el libro. ¿O no has podido, porque estaba envuelto
en su capullo de celofán? Ahora estás en el autobús, de pie, entre la gente, colgado por un brazo de
una anilla, y empiezas a abrir el paquete con la mano libre, con gestos un poco de mono, un mono
que quiere pelar un plátano y al mismo tiempo mantenerse aferrado a la rama. Mira que le estás
dando codazos a los vecinos; pide perdón, por lo menos.
O quizá el librero no ha empaquetado el volumen; te lo ha dado en una bolsa. Eso simplifica las
cosas. Estás al volante de tu coche, parado en un semáforo, sacas el libro de la bolsa, desgarras la
envoltura transparente, te pones a leer las primeras líneas. Te llueve una tempestad de bocinazos;
hay luz verde; estás obstruyendo el tráfico.
Estás en tu mesa de trabajo, tienes el libro colocado como al azar entre los papeles
profesionales, en cierto momento apartas un dossier y encuentras el libro bajo los ojos, lo abres
con aire distraído, apoyas los codos en la mesa, apoyas las sienes en las manos cerradas en puño,
pareces concentrado en el examen de un expediente y en cambio estás explorando las primeras
páginas de la novela. Poco a poco te recuestas en el respaldo, alzas el libro a la altura de la nariz,
inclinas la silla en equilibrio sobre las patas posteriores, abres un cajón lateral del escritorio para
poner los pies, la posición de los pies durante la lectura es de suma importancia, alargas las piernas
sobre la superficie de la mesa, sobre los expedientes no despachados.
Pero ¿no te parece una falta de respeto? De respeto, por supuesto, no a tu trabajo (nadie
pretende juzgar tu rendimiento profesional; admitamos que tus tareas se inserten regularmente en
el sistema de las actividades improductivas que ocupa tanta parte de la economía nacional y
mundial), sino al libro. Peor aún si perteneces en cambio —de grado o por fuerza— al número de
esos para quienes trabajar significa trabajar en serio, realizar —intencionadamente o sin hacerlo
aposta—algo necesario o al menos no inútil para los demás amén de para sí: entonces el libro que
te has llevado contigo al lugar de trabajo como una especie de amuleto o talismán te expone a
tentaciones intermitentes, unos cuantos segundos cada vez substraídos al objeto principal de tu
atención, sea éste un perforador de fichas electrónicas, los hornillos de una cocina, las palancas de
mando de un bulldozer, un paciente tendido con las tripas al aire en la mesa de operaciones.
En suma, es preferible que refrenes la impaciencia y esperes a abrir el libro cuando estés en casa.
Ahora sí. Estás en tu habitación, tranquilo, abres el libro por la primera página, no, por la última,
antes de nada quieres ver cómo es de largo. No es demasiado largo, por fortuna. Las novelas largas
escritas hoy acaso sean un contrasentido: la dimensión del tiempo se ha hecho pedazos, no
podemos vivir o pensar sino fragmentos de metralla del tiempo que se alejan cada cual a lo largo de
su trayectoria y al punto desaparecen. La continuidad del tiempo podemos encontrarla sólo en las

35
 novelas de aquella época en la cual el tiempo no aparecía ya como inmóvil y no todavía como
estallando, una época que duró más o menos cien años, y luego se acabó. Le das vueltas al libro
entre las manos, recorres las frases de la contraportada, de la solapa, frases genéricas, que no dicen
mucho. Mejor así, no hay un discurso que pretenda superponerse indiscretamente al discurso que el
libro deberá comunicar directamente, a lo que tú deberás exprimir del libro, sea poco o mucho.
Cierto que también este girar en torno al libro, leerlo alrededor antes de leerlo por dentro, forma
parte del placer del libro nuevo, pero como todos los placeres preliminares tiene una duración
óptima si se quiere que sirva para empujar hacia el placer más consistente de la consumación del
acto, esto es, de la lectura del libro.
Conque ya estás preparado para atacar las primeras líneas de la primera página. Te dispones a
reconocer el inconfundible acento del autor. No. No lo reconoces en absoluto. Pero, pensándolo
bien, ¿quién ha dicho que este autor tenga un acento inconfundible? Al contrario, se sabe que es un
autor que cambia mucho de un libro a otro. Precisamente en estos cambios se reconoce que es él.
Pero aquí parece que no tiene nada que ver con todo lo demás que ha escrito, al menos por lo que
recuerdas. ¿Es una desilusión? Veamos. Acaso al principio te sientes un poco desorientado, como
cuando se te presenta una persona a la que por el nombre identificabas con cierta cara, y tratas de
hacer coincidir los rasgos que ves con los que recuerdas, y la cosa no marcha. Pero después
prosigues y adviertes que el libro se deja leer de todas maneras, con independencia de lo que te
esperabas del autor, es el libro en sí lo que te intriga, e incluso bien pensado prefieres que sea así,
hallarte ante algo que aún no sabes bien qué es.

8- Mirar y decir: ¿qué cosa es un autor?

Los actos de habla, los juegos de Calvino, nos llevan a preguntarnos por otro actor
importante para los estudios de la lengua y la literatura: el autor, la voz que sostiene un texto.
Cada vez que a lo largo de este Cuadernillo atendimos a la noción de literatura, intentamos
distanciarnos y reflexionar sobre nuestras formas de concebirla –a partir de las consignas que
proponemos para interpretar textos como el de Olivari, Calvino, Borges y mas adelante,
Sófocles, porque suponemos o, mejor, hemos experimentado que el tránsito por la universidad
implica un replanteo de buena parte de nuestras representaciones previas en torno a lo
literario. Intentamos poner en evidencia cómo los intereses personales –nuestros gustos, las
experiencias políticas y culturales- influyen en nuestras lecturas e interpretaciones, y que la
interpretación de los fenómenos está en la base de cualquier teorización sobre ellos. Del
mismo modo, la teoría necesita de una forma de distanciamiento que le permita formular
preguntas y problemas de interés para el desarrollo del conocimiento en una comunidad
determinada. Así, veremos más adelante –a partir de textos específicos de teoría literaria,
como los de Jonathan Culler y Susan Sontag– que toda teorización se pone “en discurso” a
partir de una serie de argumentos: teorizar es contemplar, idear, inventar y, luego,
argumentar esas ideas, porque “poner en discurso” implica que hay un sujeto que lo hace. No
obstante, también hemos visto que no todas las argumentaciones conforman teorías, sino que

36
la dimensión argumentativa puede aparecer en variadísimos géneros discursivos, formas de
uso de la lengua, o tipos de textos.
En este cuadernillo nos fuimos acercando al problema del autor desde el inicio. En
varios momentos de las clases, ustedes discutieron cuestiones que tenían que ver con la
“figura” del autor que surge del texto. Analizaron las posiciones que sostienen los teóricos en
tanto Autores: su “figura” depende si se definen mujer u hombre, si son europeos o de países
periféricos, si se reconocen o no como una minoría étnica. Aparece así el problema de cuán
determinante es o no es el Autor a la hora de leer un texto y los usos que los autores hacen de
la lengua para fortalecer, debilitar o construir esa imagen o posición de Autor.39
En general, siempre que leemos un cuento o un artículo imaginamos cómo será su
autor: le asignamos una vida o rasgos de personalidad. Por ejemplo, luego de leer “Mi mujer”,
uno podría preguntarse si Olivari estuvo enamorado alguna vez. Ahora bien: ¿podemos saber
exactamente cómo es un autor, conjeturar en torno a su vida, o solo podemos conocer la
figura de autor que se construye desde el texto?
Si leemos la biografía de algún escritor, poeta, teórico, crítico, seguramente
obtendremos algunos datos que nos ayudarán en esta empresa. No obstante, las biografías
también ponen de relieve el carácter dialógico de la lengua. En otras palabras, la biografía,
aunque maneje datos ciertos, comprobables, no deja de ser un género discursivo, un uso
particular de la lengua, que busca construir una determinada imagen de ese autor, se enfocan
en determinada característica (por ejemplo, en que el señor es poeta y no que era buen
amasador de fideos), y está escrita por un alguien. Las biografías, de algún modo, son
réplicas, descripciones, de la “figura de autor”.
Los Autores, tanto de literatura como de teoría o estudios en general, son sujetos
discursivos. Los llamamos “autores” porque a la hora de escribir toman una “posición de
autor”, asumen ese lugar en el esquema de comunicación humana. Pero “lugar” está
caracterizado según la esfera de uso en la que se inscriban, por la manera como dialoguen sus
enunciados con otros, por las intenciones de esos enunciados. No es lo mismo la función

autor de Olivari en el poema que leímos que cuando escribe una carta a su madre o a la

directora de la escuela de sus hijos. Es el mismo Olivari pero “ocupando” funciones de autor
diferentes. En definitiva, conocemos al autor a través de sus enunciados y, principalmente, a
través de su estilo. Recuerden que para Bajtin es en el estilo donde se visualizan con mayor
nitidez las dimensiones creativas de los usos de la lengua. O sea: cuando antes advertíamos
que, cuanto más conocemos una esfera de uso, podemos movernos dentro de ella con mayor
libertad, queríamos decir principalmente: cuanto más conocemos las reglas, tácitas o
explícitas, que regulan el uso de la lengua en un ámbito determinado (la poesía, la carta, la
novela, la crónica de sucesos, la entrevista de trabajo, etc.) estamos en mejores condiciones

39
Un teórico francés, Michael Foucault, la llama “función autor” connotando el sentido aritmético, que
no hay un elemento con identidad de autor sino que hay un modo, una función de ser autor en
determinado contexto.

37
para desarrollar un estilo que no nos “deje afuera” de ese ámbito y nos otorgue, en cambio,
una cierta singularidad en tanto que autor. La esfera de uso tiene unas reglas, pero cada uno
de nosotros tiene un estilo (gracioso, serio, romántico, apasionado, discreto, parlanchín, etc.)
Se podría señalar, entonces, que en el estilo está el autor, o que el autor es un estilo de
escritura en el que se halla su condición de sujeto discursivo y la posición que asume en la
cadena discursiva. Pero la definición de estilo no es simple y verán diversas a lo largo de la
carrera.
Esta “posición de autor”, además, dará cuenta de su modo de mirar lo real. Un autor
mira y dice la realidad, pero estas acciones de mirar y decir lo real no significan reflejarlo como
en un espejo. Todo lo contrario, la realidad siempre “es dicha” por alguien y siempre se
construye en una esfera de uso de la lengua y no por fuera de ellos. La lengua no es
transparente, es decir, que no da cuenta de una realidad objetiva y única (aunque algún autor
se lo proponga), y eso atañe tanto a la escritura literaria como a la académica. Siempre habla
un sujeto que mira de alguna manera y lo dice de otra.

Entre el retrato y el autorretrato, ¿dónde queda el autor?

Vamos a intentar lecturas críticas y escrituras en torno a la categoría de autor, a partir
de tres momentos: la contemplación, la lectura y la escritura. Consideremos la posición de
autor, el estilo, y juguemos con la dimensión creativa de la lengua. Dichas categorías se
vinculan con otras que fuimos desarrollando a lo largo de las actividades resueltas hasta hoy.
Trabajaremos con material seleccionado del libro Retratos y Autorretratos. Escritores de
América Latina40. Los escritores –de los que quizás han oído hablar o de los que han leído
alguna obra– fueron convidados por las fotógrafas para escribir un “autorretrato” (texto)
partiendo de la contemplación de su propio “retrato” (imagen) y ayudados por un título que
podía resultarles “disparador” de escritura: “Mi imagen y yo”. Podríamos inferir entonces que,
para que esta publicación se concretase, por lo menos tres movimientos debieron suscitarse en
los diferentes sujetos implicados –fotógrafas y escritores–: contemplación / lectura / escritura.
De alguna manera, este trabajo práctico pretende suscitar en ustedes “movimientos” similares
ante el objeto de estudio que aquí pretendemos abordar.
La idea es que intentemos desocultar la mirada selectiva y la toma de posición de las
fotógrafas, en tanto autoras de los retratos, para elegir y tomar las imágenes, en una
publicación que muestra una posible cara de los “escritores latinoamericanos”, que es ponerle
nombre a un conjunto, legitimado y prestigiado de escritores en ciertos contextos de uso,
como el universitario. Los autores también eligieron cómo posar en la foto.
En tanto textualidad, podríamos considerar que las imágenes que observarán son
portadoras de una mirada política: Estamos frente a “retratos” de escritores que ya habían
sido fotografiados en múltiples contextos, poses y situaciones a lo largo de su vida. Sin

40
Sara Facio y Alicia D`Amico, 1973. Retratos y Autorretratos. Escritores de América Latina. Buenos
Aires: Ediciones Crisis.

38
embargo, las fotógrafas seleccionaron, de entre muchísimas posibles, una perspectiva o foto,
una mirada que hizo posible reunir la diversidad de sujetos retratados en una publicación que
tendrá una circulación, unos lectores y un espacio de legitimación bien particulares.
Literalmente, podríamos afirmar que eligieron una “figura de autor” para incluirla en un grupo
social más amplio, con una identidad canónica: la del “escritor latinoamericano”.

CONSIGNA 11: Miren atentamente las fotos que están al final de este cuadernillo. ¿Cómo las describirían?
¿En qué se parecen y en qué se diferencian? ¿Por qué dirían que forman un conjunto? Compartan con la
clase sus observaciones.
Actividad individual y luego Plenario

Así como ustedes “leyeron” los retratos para sondear una interpretación acerca de la
imagen de autor –individual y colectiva– que las fotógrafas construyeron y eligieron poner en
circulación, los escritores fotografiados tuvieron que hacer un movimiento análogo y
comprometer su mirada frente a su propio retrato, para luego escribir esa lectura de su propia
imagen. En concreto: las fotógrafas enviaron a cada uno un sobre con 10 retratos suyos y un
título que podría servirles –o no– como disparador de escritura, “Mi imagen y yo”. El resultado
de esas escrituras son los “autorretratos” que en la publicación acompañarán a cada serie de
fotos, con la firma del autor.
En esta instancia del Trabajo Práctico quizás podamos coincidir, tomando una metáfora
de la fotografía, en que no es lo mismo posar que tomar posición. Y a esto nos referíamos al
inicio del trabajo cuando decíamos que pretendíamos suscitar en ustedes algunos
“movimientos”: contemplación / lectura / escritura. Ahí donde las fotógrafas Sara Facio y Alicia
D`Amico concibieron a los escritores retratados como “posiciones” y no como “sujetos en
pose”, ellas mismas hicieron un movimiento de distanciamiento crítico para construir sus
propias miradas acerca de lo que concibieron como “escritores latinoamericanos”. Un análogo
movimiento de distanciamiento y construcción de una “posición de autor” operó en los
escritores convocados.

CONSIGNA 12: En grupos de 2 o 3 elijan uno de los textos “Autorretratos” y marquen los pasajes en que
el yo haga referencia a su retrato, recuperen esos pasajes y compártalos con el resto de sus compañeros:
¿El yo que enuncia se reconoce en su “retrato” sin conflictos como si un espejo le devolviera la imagen
exacta de sí mismo? ¿Cómo les parece que construye su figura o posición de autor?.
Actividad en pares de 10 minutos o fuera de clase, y luego Plenario

Ustedes mismos debieron tomar distancia crítica de sus representaciones acerca de qué
es un autor, o un “escritor latinoamericano”, o específicamente, quiénes son Nicanor Parra,
Juan Carlos Onetti, Jorge Luis Borges, Ricardo Molinari y Pablo Neruda. Posar no es lo mismo
que tomar posición, y decir que las posiciones se “toman” quizás equivalga a sostener que las
construimos y nos las apropiamos poniendo en diálogo –y muchas veces en tensión o en
franco conflicto– nuestra particular mirada con la de otros que están mirando o han mirado lo

39
mismo. En este sentido, ustedes como sujetos universitarios tomarán posición de autores o
autoras de su propia trayectoria por las carreras de Letras, “ser universitario tiene mucho que
ver con considerarnos artífices, hacedores de nuestras propias formaciones, y tomar esa
responsabilidad”.
El libro de Facio y D’Amico contenía más retratos, uno de ellos es el de Silvina Ocampo
en el que juega explícitamente con la “imagen de autor”. A él se refiere Jorge Monteleone en
un libro de crítica literaria, y por ello incluimos aquí algunos fragmentos de su texto a modo de
ejemplo de análisis.

“La sigilosa” (frag.) por Jorge Monteleone41

En un volumen de fotografías de escritores latinoamericanos, de Sara Facio y Alicia D'Amico,

llamado Retratos y autorretratos, hay una sola escritora y una única foto de esa mujer. Las fotos de
los hombres son pródigas y revelan su profusa gestualidad: ellos piensan, fuman, sonríen, leen,
ordenan bibliotecas, habitan en el claroscuro, escriben, se burlan, caminan junto al mar, bajan la
vista. A la mujer, en cambio, no se le ve la cara: ella alzó el brazo en un impulso y abrió la mano para
taparla en el preciso instante en el que la fotógrafa apretó el obturador de la cámara. No vemos el
rostro, sino un ademán crispado que lo cubre. La foto data de 1963 y esa mujer es Silvina Ocampo.
Su gesto posee la contundencia de una frase única y memorable pero, en una serie de retratos, la
mano abierta que cubre la cara está ocultándola en su misma exhibición: la vuelve sigilosa. Algo de
esta ambigua presencia, a la vez exasperada por su rareza y reticente por su gesto, tiene la poesía
de Silvina Ocampo.
(…)
De las caras a la cara apócrifa
Es curioso el modo en que la poesía de Silvina es a la vez fuertemente subjetiva y elusivamente
personal, en el sentido en que evita el sentimentalismo y las minucias de la confesión. Echa sobre la
figura siempre lateral de la escritora una especie de luz cifrada, de sesgada representación. No es
su vida lo que simboliza, ya que Silvina abjuraba de esos mecánicos espejismos. Pero acaso anticipa el
gesto público de construir una intimidad siempre desplazada, de ocultarse, de borrarse entre las
sonoras carcajadas de Bustos Domecq —uno de los seudónimos de Borges y Bioy cuando escribían
juntos—, para transformarse en una excéntrica inasible y mutable. El doble exacto y contrario de su
altisonante hermana Victoria, exhibida y populosa y única.
Nunca nadie pudo estar seguro del verdadero rostro de Silvina, así como su poesía y su ficción
nunca confiaron en la persistencia de las caras, que invariablemente se le volvían apócrifas. Por eso
alzó la mano cuando la fotografiaron aquel día. Para que veamos en la mano abierta de Silvina
Ocampo la otra cara que la imaginación, como ella misma sigilosa, le había dibujado.
Las caras de Silvina son momentos imaginarios, pero no sólo literarios. Conforman el progresivo

41
De su libro El fantasma de un nombre. Poesía, imaginario, vida, publicado por la editorial Nube negra
en Rosario, 2016. Jorge Monteleone es un reconocido investigador de la poesía hispanoamericana y la
teoría literaria que actualmente se desempeña en el Instituto de Literatura Hispanoamericana de la UBA y
en la Maestría de Escritura Creativa de la UNTREF. Se reproducen fragmentos del capítulo “La sigilosa”
(p. 163-179). Señala Monteleone que el texto que acompaña la fotografía de Silvina Ocampo con el tìtulo
“La cara” es el poema “La cara apócrifa” con ligeras variantes, incluido en su poemario Amarillo celeste.
Puede encontrarse en la web buscando “La cara” Silvina Ocampo.

40
desmantelamiento de toda consistencia referencial, hasta pasar de la negación de la cara al apócrifo
y de éste a una forma de anonimato temporal centrado en el nombre. (…)
De la fotografía al nombre
El quinto momento corresponde a la fotografía del libro Retratos y autorretratos de Sara Facio y
Alicia D'Amico, mencionada al principio —lo acompaña, con el título "La cara", el poema "La cara
apócrifa", de Amarillo celeste, con ligeras variantes. Aquella fotografía de Silvina Ocampo
contradice la noción misma de retrato. En el retrato alguien nos mira cuando en realidad no lo hace.
Al mirar el objetivo de la cámara realiza una
simulación del acto intersubjetivo que nos
constituye en la mirada, aquel lazo que se
había establecido en la primera relación
especular cuando la mirada del infante busca
su primer espejo en el rostro materno. La
mirada del retrato supone en verdad nuestra
mirada solitaria hacia unos ojos que ya han
huido, aunque estén todavía en medio de la
vida. Esa mirada que en realidad no se posa,
quiere indicarnos que se hiela en la fotografía
una interioridad que, ciertamente, no se
entrega. La mirada del retrato es la imagen
falseada de una interioridad y, al mismo
tiempo, su realización en la técnica
fotográfica. Pero hay algo más, del todo
funesto. La fotografía, lo dijo Barthes en La
chambre claire (1980), estremece cuando me
obliga a pensar que lo que presenta ya ha sido.
Nos estremecemos por una catástrofe que ya
ha tenido lugar y por ello vinculamos el rostro
fotografiado directamente con la muerte: "Ante la foto de mi madre de niña, me digo: ella va a
morir: me estremezco, como el psicótico de Winnicott, por una catástrofe que ya ocurrió. Ya sea que
el sujeto haya muerto o no, toda fotografía supone esta catástrofe", escribe Barthes. Por eso mismo
nos inquietan aquellas fotografías de difuntos, habituales en el siglo XIX. Nos inquieta algo
siniestro: los muertos fotografiados ya no simulan una mirada, ya no miran nada y su vínculo con el
lazo intersubjetivo de la situación social más elemental, el cara-a-cara, establece la simulación
suprema: lo hacen desde la nada que está cuando sostienen nuestra visión oscurecida. Mirar los ojos
de un rostro muerto en una fotografía es la culminación de la catástrofe temporal. Aquellos nativos
que se negaban a ser fotografiados porque creían que les robaban el alma ¿habrán intuido ese acto?
Aquella fotografía de Silvina Ocampo, que le tomó Sara Facio, escenifica la crispación de la
catástrofe. La mujer está sentada en el suelo, de cuerpo entero, y mira a la cámara, pero no la
vemos. Ha levantado la mano abierta, y como vagamente desesperada, se tapa la cara. Posee, al
mismo tiempo, la lógica del retrato y su negación. Lo que pone en primer plano no es un rostro muerto
sino su efectiva desaparición ante la vista. Y aquel lugar donde se sostiene el intercambio de
miradas, el sitio de la reciprocidad del ver y el ser visto, está interdicto: no hay ojos.

41
CONSIGNA 13: PARA EMPEZAR AHORA Y PRESENTAR LA ÚLTIMA SEMANA.
Imaginen que el colectivo platense de fotográfos de Fuera! Fotogalería a cielo abierto está organizando una
muestra en las paredes del Liceo Víctor Mercante y, como suele ser una práctica entre los integrantes del
grupo –cuyas trayectorias profesionales están ligadas a la Universidad y a nuestra carrera–, las imágenes
irán acompañadas por textos. El tema de la convocatoria es “Mi imagen (de universitario) y yo”. Los autores
son cada uno de ustedes, vos, de forma individual:
A) Elegí lugares de la facultad que te resulten significativos en tanto representen, según tu mirada, la
“cultura universitaria”. Pedíle a un compañero que te haga un “retrato”. La selfie, por supuesto,
también vale. Si no tenés celular a mano, pedí prestado a tus compañeros o a tus profesores y
ayudantes; las fotos, luego, pueden llegarte por mail.

B) Observá detenidamente cada uno de tus retratos y elegí solamente uno para escribir tu “autorretrato”.
Alrededor de la consigna “Mi imagen (de universitario) y yo” escribí un texto en el que vas a
construir “el yo” que circule entre el retrato (la imagen) y el autorretrato (el texto). Recordá que es
en la distancia entre la pose y la toma de posición donde puede emerger tu estilo y la dimensión
creativa de tu lengua. Recordá también que es un juego, que tu propio yo puede ser otro.

CONSIGNA 14: PARA EMPEZAR A PREPARAR AHORA Y PRESENTAR LA ÚLTIMA SEMANA.

La labor del crítico pasa también por “encontrar” o “acentuar” autores, descubrirlos para el público haciendo
foco en determinado aspecto, o en determinado texto que nos parece, como críticos, que puede ser
significativo. También pasa lo mismo con esos textos que, mientras los leemos, estamos pensando en
pasárselos a un amigo porque pensamos que “seguro le gustará”. El libro de Sara Facio y D’Amico enfoca
sobre un grupo de escritores, los señala y enfatiza. Ahora serán ustedes quienes van a “encontrar” o
“buscar” para compartir poemas o textos líricos escritos por mujeres, y escritos en español en cualquier
época. Elijan el texto, ténganlo copiado en la carpeta, y para el final del curso haremos una actividad para
intervenir los espacios de la facultad de la carrera de letras con todos los textos que elegimos para
compartir. Recuerden que si quieren pueden acudir a la Bilioteca (BIBHUMA) para buscar y elegir material.

9- Más sobre dialogismo

A partir del trabajo con este capítulo, podemos agregar algo más a la noción de
dialogismo: los usos de la lengua son réplicas a enunciados anteriores o futuros y, en términos
muy generales, esas réplicas apuntan a ratificar un género discursivo o a distanciarse de él, en
todo o en parte. Volviendo atrás, podríamos decir que Nicolás Olivari se distancia de la poesía
amorosa “tradicional”, o de la poesía entendida según aquella idea de las “bellas letras” que
comentábamos para esa consigna. Por el contrario, podemos decir que “ratifica” las
vanguardias (obviamente, estamos siendo esquemáticos). No como movimientos, pero sí como
tendencias, estas maneras generales de concebir la poesía se han dado y se siguen dando
simultáneamente, desde las vanguardias a esta parte. Ítalo Calvino se distancia a partir de la
parodia de una cantidad de preconceptos y mandatos acerca de lo que “debe ser” un lector
interesado en la literatura o la cultura general (alguien que debería leer tantos libros que no le
alcanzaría la vida para hacerlo, que siempre ha leído todo lo que dice efectivamente haber
leído, etc.). Se distancia también de ciertas ideas de sentido común referidas al autor (dueño
de un “inconfundible estilo”, alguien que no se interesa por promocionar sus propios escritos,

42
etc.). Con todo esto, en fin, se distancia de una cierta idea de novela, al tiempo que pretende
ratificar el género con la suya, o hacer algo nuevo con ese género (simultáneamente, parodia
o desconfía de la noción de “novedad”).
La literatura es el discurso que absorbe otros géneros que forman parte de los
intercambios sociales, los incorpora, pudiendo en esa incorporación darles un sentido diferente
al habitual. Una carta podría considerarse un género “primario”, que, en teoría, no incorporaría
otros géneros en sí; distinto es el caso de una novela que incorpora en sus páginas una carta
redactada (según el pacto de la ficción) por un personaje y dirigida a otro de los personajes.
Pero cuando escribimos una carta o mail también jugamos con el lenguaje, hacemos guiños a
nuestro lector. En muchas ocasiones hacemos un uso de la lengua que un académico
acartonado podría llamar “literario”.
Hasta aquí este Cuadernillo ha tratado de promover la reflexión sobre los modos de
vincularse con la literatura y el lenguaje que, intuimos, han tenido (en mayor o menor medida)
hasta ahora. Te proponemos la lectura de un texto teórico que sistematiza estos problemas
para un manual de Teoría Literaria (el capítulo introductorio “¿Qué es la literatura y qué
importa lo que sea?” del libro Breve introducción a la teoría literaria de Jonathan Culler, un
especialista de la universidad norteamericana de Cornell, publicado por primera vez en 1997).

“¿Qué es la literatura y qué importa lo que sea?” por Jonathan Culler

LEER PREVIAMENTE FUERA DE CLASE

Literariedad fuera de la literatura

¿Qué es la literatura? Uno pensaría que esa ha
de ser una cuestión central en la teoría literaria,
pero en realidad no parece haber importado
demasiado. ¿Por qué razón?
Al parecer hay sobre todo dos razones. En primer
lugar, dado que la propia teoría entremezcla ideas
de la filosofía, la lingüística, la historia, la teoría
política y el psicoanálisis, ¿por qué habríamos de
preocuparnos de si los textos que leemos son
literarios o no? Los estudiantes y los profesores de
literatura tienen hoy a su alcance una larga serie de
proyectos de investigación sobre los que escribir y
leer — «imágenes de la mujer a principios del siglo
XX», por poner un ejemplo— que dan cabida con
igual derecho a textos tanto literarios como no
literarios. Se pueden estudiar las novelas de Virginia
Woolf, la narración de los casos clínicos de Freud o
incluso esos dos ámbitos, y no parece que la
distinción sea crucial para el método. No se trata de
que todos los textos sean de algún modo iguales:
algunos se consideran más ricos, más poderosos,
ejemplares, revolucionarios o fundamentales, por las
razones que sean. Pero ambas obras, las literarias y
las no literarias, pueden estudiarse conjuntamente y
con métodos parejos.
En segundo lugar, la distinción no es crucial
porque diversas obras de teoría hayan descubierto
lo que podríamos llamar, simplificando al máximo, la
«literariedad» de numerosos fenómenos no
literarios. Muchos de los rasgos que con frecuencia
se han tenido por literarios resultan ser también
fundamentales en discursos y prácticas no literarios.
Por ejemplo, en las discusiones recientes sobre la
naturaleza de la comprensión histórica, se ha
tomado como modelo el análisis de la comprensión
de una narración. Un historiador no ofrece
propiamente explicaciones equiparables a las leyes
científicas con valor predictivo; no puede mostrar
que si X se da conjuntamente con Y, entonces
indefectiblemente pasará Z. Lo que hace, más bien,
es mostrar cómo un hecho condujo a otro, qué
produjo que estallara una guerra mundial y no por
qué tenía que estallar. El modelo subyacente a la
explicación histórica es, por tanto, la lógica de la
narración: la manera en que las narraciones
muestran que algo ocurre, al engranar la situación
inicial, el desarrollo y el resultado de modo que
adquieran sentido.
El modelo de inteligibilidad histórica es, en
resumen, el de la narración literaria. Los que
gustamos de leer y escuchar relatos podemos

43
determinar con facilidad si la trama tiene sentido y
es coherente, o si la historia ha quedado sin final. Si
tanto la narrativa histórica como la literaria se
caracterizan por los mismos modelos de lo que tiene
sentido y lo que estructura una historia, entonces
deja de parecer un problema teórico urgente la
distinción entre ambas.
Asimismo, la teoría ha insistido en la importancia
crucial que en muchos textos no literarios —ya se
trate de las narraciones freudianas de casos clínicos
o de obras de discusión filosófica— tienen recursos
retóricos como la metáfora, que se creía definitoria
de la literatura, pero solía concebirse como
meramente ornamental en otros tipos de discurso. Al
mostrar cómo una figura retórica puede dar forma al
pensamiento en discursos no literarios, los teóricos
han demostrado la profunda literariedad de esos
textos supuestamente no literarios, complicando así
la separación entre lo literario y lo no literario.
Sin embargo, el mismo hecho de referirnos al
descubrimiento de la «literariedad» de fenómenos
no literarios para describir esta situación indica que
la noción de literatura continua desempeñando un
determinado papel que debemos desentrañar.
¿De qué pregunta se trata?
Nos encontramos de vuelta en la pregunta inicial,
«¿Qué es la literatura?», que no encuentra
respuesta. ¿De qué pregunta se trata, sin embargo?
Si fuera un chavalín de cinco años el que se
acercara a preguntármelo, lo tendría fácil: «La
literatura son los cuentos, los poemas y el teatro», le
diría. Pero si me lo pregunta un teórico, es difícil
saber cómo afrontar la pregunta; quizá me interpela
sobre la naturaleza general del objeto «literatura»,
que los dos conocemos a fondo. ¿Qué tipo de objeto
o de actividad es? ¿Qué hace? ¿A qué fin atiende?
En tal caso, «¿Que es literatura?» no reclama una
definición, sino mas bien un análisis, incluso la
discusión sobre por qué hay que ocuparse de la
literatura.
Pero «¿Qué es literatura?» podría ser igualmente
una pregunta sobre los rasgos distintivos de las
obras que coincidimos en llamar literarias: ¿qué las
distingue de las no literarias?, ¿qué diferencia a la
literatura de otras actividades o entretenimientos del
ser humano? Esta cuestión podría tener como
origen el dudar sobre cómo decidir qué libro es
literatura y cuál no; pero es más probable que ya se
tenga una idea previa de que se considera literario y
se quiera saber algo diferente: ¿existen rasgos
distintivos esenciales presentes en todas las obras
literarias?
Es difícil responder a eso. La teoría ha pugnado
por encontrar la respuesta, pero sin demasiado
éxito. Las razones están al alcance de todos: las
obras literarias son de todos los tamaños y colores,
y la mayoría parece tener más aspectos en común
con obras que pocas veces llamamos literatura que
con otras que son reconocidamente literarias. Así,
44
Jane Eyre, de Charlotte Bronte, se parece bastante
mas a una autobiografía que a un soneto; y un
poema de Robert Burns —«My love is like a red, red
rose» («Mi amada es una rosa, una rosa roja»)— se
parece más a una canción popular que a Hamlet.
¿Existen rasgos compartidos por los poemas, las
obras de teatro y las novelas que los distingan de,
pongamos por caso, las canciones, la trascripción de
una conversación o las autobiografías?
Perspectiva histórica
Basta con contemplarla bajo una ligera
perspectiva histórica para que la cuestión se nos
complique más. Lo que hoy llamamos literatura se
ha venido escribiendo desde hace más de
veinticinco siglos, pero el sentido actual de la
palabra literatura se remonta a poco más allá de
1800. Antes de esa fecha, literatura y términos
afines en otras lenguas europeas significaban
«escritos» o «conocimiento erudito». Todavía hoy se
conserva en inglés o alemán la acepción común de
«bibliografía» o «estudios» para litterature y
Literatur, e incluso en español cabe esa acepción
cuando se habla, por ejemplo, de «literatura
médica». Las obras que hoy se estudian como
literatura inglesa, española o latina en las escuelas y
universidades antes se consideraban solo ejemplos
excelsos del uso posible del lenguaje y la retórica, y
no un tipo particular de escritura. Eran muestras de
una categoría mayor de prácticas ejemplares de la
escritura y el pensamiento, que incluía el discurso
retórico, los sermones, la historia y la filosofía. No se
pedía a los estudiantes que los interpretaran, en el
sentido en que se interpretan hoy las obras literarias,
procurando explicar «de que tratan en realidad». Se
llevaban a cabo otras tareas; los estudiantes
memorizaban las obras, estudiaban su gramática,
identificaban sus figuras retóricas y las estructuras o
procedimientos de la argumentación. Una obra como
la Eneida de Virgilio, que hoy se estudia como
literatura, recibía un trato muy diferente en las
escuelas de antes de 1850.
El sentido moderno de literatura en Occidente,
entendida como un escrito de imaginación, tiene su
origen en los teóricos del Romanticismo alemán de
la transición de los siglos XVIII y XIX y, por buscar
una fuente concreta, en el libro que publicó en 1800
la baronesa francesa Madame de Staël, muy
cercana a los primeros románticos alemanes: De la
literatura considerada en sus relaciones con las
instituciones sociales. Pero incluso si nos limitamos
a los dos últimos siglos, la categoría de literatura
escapa a nuestra definición: ¿acaso ciertas obras
que hoy consideramos literatura — poemas sin rima
ni metro aparente, escritos en el lenguaje propio de
la conversación ordinaria— hubieran cumplido los
requisitos para que Madame de Staël los calificara
de «literatura»? Y deberíamos dar entrada en
nuestras consideraciones a las culturas no
europeas, lo que complica todavía más la cuestión.
Uno siente la tentación de abandonar y concluir que
es literatura lo que una determinada sociedad
considera literatura; un conjunto de textos que los
árbitros de esa cultura reconocen como
pertenecientes a la literatura.
Desde luego, una conclusión como esta es
totalmente insatisfactoria. No resuelve la cuestión,
solo la desplaza; en lugar de preguntarnos qué es la
literatura, debemos preguntarnos ahora qué es lo
que nos impulsa (a nosotros, o a los miembros de
otra sociedad) a tratar algo como literatura. Sin
embargo, lo mismo ocurre en otras categorías, que
no se refieren a propiedades específicas sino sólo a
los criterios, variables, de cada grupo social.
Tómese por ejemplo una pregunta como «¿Qué es
una mala hierba?». ¿Existe una esencia de la
«malayerbidad», un algo especial, un no se qué, que
las malas hierbas comparten y que las distingue de
las otras plantas? Quien con su mejor voluntad se
haya puesto a escardar un jardín sabe cuánto
cuesta distinguir una mala hierba de las otras
plantas, y se preguntará cuál es el secreto. ¿Qué
puede ser? ¿Cómo se reconoce una mala hierba?
Bien, el secreto es que no hay secreto. Las malas
hierbas son sencillamente plantas que los jardineros
no quieren que crezcan en su jardín. Quien tenga
curiosidad por ellas perderá el tiempo si busca la
naturaleza botánica de la «malayerbidad», las
características físicas o formales que hacen que una
planta sea una mala hierba. En lugar de eso hay que
emprender estudios históricos, sociológicos y quizá
psicológicos sobre los tipos de planta que se
consideran indeseables por parte de diferentes
grupos en diferentes lugares.
Quizá la literatura es como las malas hierbas.
Pero esta respuesta no elimina la pregunta; la
reformula de nuevo: ¿qué elementos de nuestra
cultura entran en juego cuando tratamos un texto
como literatura?
Tratar textos como literatura
Supongamos que nos encontramos con una
frase como la siguiente:
We dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the middle and knows.
(Bailamos en círculo y suponemos,
Pero el Secreto sabe, sentado en el centro.)
Bueno, ¿de qué se trata, y cómo lo sabemos?
Dependerá en gran parte de dónde encontremos
este texto. Si aparece en el apartado de horóscopo
de un periódico, no será más que una redacción
inusualmente enigmática; pero si tiene valor de
ejemplo, como en esta ocasión, podemos indagar las
diversas posibilidades que nos ofrecen los usos
corrientes del lenguaje. ¿Es quizá una adivinanza, y
nos toca adivinar el Secreto? O tal vez se trate de
45
publicidad de un producto nuevo, el Secreto, pues es
frecuente que la publicidad recurra a la rima —
«Winston tastes good, like a cigarette should»,
«Recuérdalo: con agua solo cueces, con Avecrem
enriqueces— y se ha ido volviendo progresivamente
más enigmática, para intentar impactar a un publico
cada vez cansado. Aun así, esta frase parece
desligada de todo contexto práctico imaginable,
incluida la venta de un producto. Si añadimos que el
texto rima y que, tras las dos primeras palabras, sigue
un esquema rítmico regular de alternancia de sílabas
átonas y tónicas (róund-in-a-ríng-and-sup-póse),
surge la posibilidad de que este texto pueda ser
poesía, una muestra de literatura.
Algo no cuadra del todo, sin embargo; lo que
origina la posibilidad de que estemos ante un texto
literario es que no tiene utilidad práctica evidente,
pero ¿podemos conseguir ese mismo efecto si
sacamos otras frases del contexto en que se clarifica
su función? Tomemos una frase de un libro de
instrucciones, un prospecto, un anuncio, un periódico,
y escribámosla aislada sobre el papel:
Agítese enérgicamente y déjese reposar cinco minutos.
¿Es literatura? ¿Lo he convertido en literatura al
sacarlo del contexto práctico de unas instrucciones?
Tal vez sí, pero no está muy claro que lo haya
logrado. Parece que nos falta algo: la frase no tiene
recursos que nos permitan trabajar sobre ella. Para
que fuera literatura necesitaríamos, acaso, inventar
un título cuya relación con el «verso» creara
problemas y obligara a ejercitar la imaginación: «El
secreto», por ejemplo, o «La esencia de la
compasión».
No obstante, sería bastante más fácil si la frase
sonara algo así como «Una nube de azúcar al alba,
en la almohada» parece tener mas oportunidades de
ser literatura, pues no puede ser nada más que una
imagen, lo que invita a un cierto tipo de atención,
invita a pensar. Eso sucede con los textos en los
que la relación entre forma y contenido puede dar
que pensar. En esta perspectiva, la frase que abre
un libro de filosofía como el de W. O. Quine, From a
Logical Point of View, podría ser considerada un
poema:
Una cosa extraña
Sobre el problema ontológico es su
Sencillez.
Dispuesta en la página en esas tres líneas y
rodeada de intimidatorios márgenes de silencio, la
frase puede despertar una forma de atención que
podríamos llamar «literaria»: un interés por las
palabras, por cómo se relacionan entre sí, qué
implican, y especialmente un interés por saber cómo
relacionan lo dicho y la manera en que se dice. Es
decir, por estar escrita de esa manera, la frase parece
capaz de responder a la idea moderna de poema y al
tipo de atención que se asocia hoy con la literatura. Si
alguien nos dijera este enunciado, le preguntaríamos
qué quiere decir; pero al tomarlo como un poema, la
pregunta ya no es la misma; no se trata de qué quiere
decir el emisor o el autor, sino qué quiere decir el
poema; cómo funciona su lenguaje; qué hace este
texto, en definitiva.
Si aislamos la primera frase, «Una cosa extraña»,
se deriva la cuestión de qué es una cosa y cuándo
una cosa es extraña. «¿Qué es una cosa?» es
precisamente una de las cuestiones de la ontología,
la ciencia del ser, el estudio de lo que es o existe.
Pero «cosa» en el sintagma «una cosa extraña» no
se refiere a un objeto físico, sino a algo parecido a
una relación o un aspecto que no parecen existir de la
misma manera que existe una casa o una piedra. La
frase, por tanto, postula la sencillez pero no practica
lo que postula, sino que ilustra, en esa ambigüedad
de la cosa, una parte de los imponentes problemas
que afronta la ontología. Sin embargo, la propia
sencillez del poema —el hecho de que se pare
después de «sencillez», como si no fuera necesario
añadir nada— otorga credibilidad a la por otra parte
inverosímil afirmación de la sencillez. En cualquier
caso, si la aislamos de este modo, la frase puede
generar una actividad como la que hemos
desarrollado: el modelo de actividad interpretativa que
asociamos con la literatura.
¿Qué nos dicen sobre la literatura experimentos
como estos? Nos sugieren, en primer lugar, que si se
aísla el lenguaje de otros contextos, si se lo separa de
otros propósitos, puede ser luego interpretado como
la literatura (a condición de que posea algunas
cualidades que le permitan responder a esa forma de
interpretación). Si la literatura es lenguaje
descontextualizado, apartado de otras funciones o
propósitos, es también en sí misma un contexto, que
suscita formas especiales de atención. Así, por
ejemplo, el lector de literatura prestará atención a la
complejidad potencial del texto y buscará significados
implícitos; sin que ello implique, además, que el
enunciado le esté exigiendo un comportamiento
concreto. Describir la «literatura» sería, entonces,
determinar qué conjunto de supuestos y operaciones
interpretativas aplica el lector en su acercamiento a
esos textos.
Las convenciones de la literatura
El análisis de la narración (y englobamos bajo
«narración» desde la anécdota personal a una
novela entera) ha permitido observar la vigencia de
un acuerdo o convención que, aunque se presenta
bajo el formidable nombre de «principio de
cooperación hiperprotegido», es en realidad muy
sencillo. Por una parte, nuestra comunicación diaria
depende de una convención fundamental: los
participantes cooperan unos con otros y, por tanto,
se comprometen a intercambiarse información
relevante para la conversación. Si le pregunto a
46
alguien si Manuel es un buen estudiante y me
responde que «suele ser puntual», interpretaré la
respuesta presuponiendo que mi interlocutor
coopera conmigo y que lo que me dice es relevante;
de modo que no me quejaré de que no me haya
respondido, sino que entenderé que la respuesta
está implícita y se quiere decir que, aparte de la
puntualidad, poco más se puede añadir de positivo
sobre Manuel como estudiante. Mientras no se
demuestre lo contrario, un hablante presupone que
la persona con la que habla coopera con él.
En cuanto a la narración literaria, considerémosla
parte de una clase mayor de textos, los «textos
expositivos narrativos»; la relevancia de estos
enunciados no depende de la información que
aportan a su oyente o lector, sino de su
«explicabilidad». Tanto si explicamos una anécdota a
un amigo como si escribimos una novela para la
posteridad, lo que hacemos es muy diferente de lo
que se hace, por ejemplo, al testificar en un juicio:
intentamos crear una historia que «valga la pena»
para el oyente; que tenga algún tipo de finalidad o de
sentido, que divierta o entretenga. Lo que distingue a
los textos literarios de otros textos expositivos
igualmente narrativos es que han superado un
proceso de selección: han sido publicados, reseñados
e impresos repetidamente, de modo que un lector se
acerca a ellos con la seguridad de que a otros antes
que a él les ha parecido que estaban bien construidos
y «valían la pena». Por tanto, en la comunicación
literaria, el principio de cooperación está
«hiperprotegido». Nos haremos cargo de las
oscuridades o irrelevancias manifiestas que
encontremos, sin suponer que carecen de sentido. El
lector presupone que las dificultades que le causa el
lenguaje literario tienen una intención comunicativa y,
en lugar de imaginar que el hablante o el escritor no
está cooperando en la comunicación (como
podríamos pensar en otros contextos), se esforzará
por interpretar esos elementos que incumplen las
convenciones de la comunicación eficiente
integrándolos en un objetivo comunicativo superior.
La «literatura» es una etiqueta institucionalizada que
nos permite esperar razonablemente que el resultado
de nuestra esforzada lectura «valdrá la pena»; y gran
parte de las características de la literatura se deriva
de la voluntad de los lectores de prestar atención y
explorar las ambigüedades, en lugar de correr a
preguntar «¿qué quieres decir con eso?»
La literatura, podríamos concluir, es un acto de
habla o un suceso textual que suscita ciertos tipos
de atención. Contrasta con otras clases de actos de
habla, como es el transmitir información, preguntar o
hacer una promesa. En la mayoría de casos, lo que
como lectores nos impele a tratar algo como
literatura es, sencillamente, que lo encontramos en
un contexto que lo identifica como tal: en un libro de
poemas, en un apartado de una revista o en los
anaqueles de librerías y bibliotecas.
Una incógnita pendiente
Nos queda todavía una incógnita por resolver.
¿Hay acaso maneras especiales de manejar el
lenguaje que nos indiquen que lo que leemos es
literatura? ¿O, por el contrario, cuando sabemos que
algo es literatura le prestamos una atención
diferente a la que damos a los periódicos y, en
resultas, encontramos significados implícitos y un
manejo especial del lenguaje? La respuesta más
factible es que se dan ambos casos; a veces el
objeto tiene características que lo hacen literario y
otras veces es el contexto literario el que motiva la
decisión. Que el lenguaje esté estructurado de forma
rigurosa no es suficiente para convertir un texto en
literario; no hay ningún texto más estructurado que
la guía de teléfonos... Y no podemos tampoco
convertir el primer texto que se nos ocurra en
literario con solo aplicarle ese calificativo; no puedo
tomar mi viejo manual de química y leerlo como una
novela.
Por una parte, entonces la literatura no es un
mero marco en el que quepa cualquier forma de
lenguaje, y no todas las frases que dispongamos en
un papel como si fueran un poema lograran
funcionar como literatura. A su vez, no obstante, la
literatura es más que un uso particular del lenguaje,
pues muchas obras no hacen ostentación de esa
supuesta diferencia; funcionan de un modo especial
porque reciben una atención especial.
Nos las vemos con una estructura complicada.
Las dos perspectivas se superponen parcialmente,
se entrecruzan, pero no parece que se derive una
síntesis. Podemos pensar que las obras literarias
son un lenguaje con rasgos y propiedades
distintivas, o que son producto de convenciones y
una particular manera de leer. Ninguna de las dos
perspectivas acoge satisfactoriamente a la otra, y
tenemos que conformarnos con saltar de una a otra.
Apuntaré a continuación cinco consideraciones que
la teoría ha propuesto sobre la naturaleza de la
literatura: en cada una partimos de un punto de vista
razonable, pero al final debemos hacer concesiones
a las otras propuestas.
La naturaleza de la literatura
1. La literatura trae «a primer plano» el lenguaje
Se suele decir que la «literariedad» reside sobre
todo en la organización del lenguaje, en una
organización particular que lo distingue del lenguaje
usado con otros propósitos. La literatura es un
lenguaje que trae «a primer plano» el propio
lenguaje; lo rarifica, nos lo lanza a la cara diciendo
«¡Mírame! ¡Soy lenguaje!», para que no olvidemos
que estamos ante un lenguaje conformado de forma
extraña. La poesía, de modo quizá más evidente
que los otros géneros, organiza el sonido corriente
del lenguaje de forma que lo percibamos. Veamos el
47
comienzo de un soneto de Miguel Hernández:
Tu corazón, una naranja helada
con un dentro sin luz de dulce miera
y una porosa vista de oro: un fuera
venturas prometiendo a la mirada.
La disposición lingüística pasa a primer término
(escúchese la repetida presencia de las erres,
además del ritmo acentual o la rima), y aparecen
imágenes de objetos inusuales como «un dentro sin
luz»; todo indica que estamos ante un manejo
especial del lenguaje que quiere atraer nuestra
atención hacia las propias estructuras lingüísticas.
Pero es igualmente cierto que la mayoría de
lectores no perciben los patrones lingüísticos a no
ser que algo aparezca identificado como literatura.
Al leer prosa corriente no estamos escuchando. El
ritmo de mi frase anterior, por ejemplo, no habrá
dejado huella en el oído del lector; pero si asoma
una rima, el lector ya no escatima su atención y se
aproxima... a escuchar atentamente. La rima, que es
una señal convencional de literariedad, nos hace
percibir el ritmo que previamente ya estaba en la
frase. Cuando el texto que tenemos delante se
etiqueta como literario, estamos dispuestos a prestar
atención a cómo se organizan los sonidos y otros
elementos del lenguaje que generalmente nos pasan
inadvertidos.
2. La literatura integra el lenguaje
La literatura es un lenguaje en el que los diversos
componentes del texto se relacionan de modo
complejo. Si me llega una carta al buzón pidiéndome
colaboración para una causa noble, difícilmente
encontraré que su sonido sea un eco del sentido;
pero en literatura hay relaciones —de intensificación
o de contraste y disonancia— entre las estructuras
de los diferentes niveles lingüísticos: entre el sonido
y el sentido, entre la organización gramatical y la
estructura temática. Una rima, al unir dos palabras
(helada/mirada), nos lleva a relacionar su significado
(la «mirada helada» podría resumir la actitud que el
yo poético percibe en su amada).
Pero ninguna de las dos propuestas vistas hasta
ahora, ni ambas en conjunto, nos definen qué es la
literatura. No toda la literatura trae a primer término
el lenguaje como se sugiere en la consideración 1,
pues muchas novelas no lo hacen:
Una muralla de piedra, negruzca y alta, rodea a
Urbía. Esta muralla sigue a lo largo del camino real,
limita el pueblo por el norte, y al llegar al río se tuerce,
tropieza con la iglesia, a la que coge, dejando parte del
ábside fuera de su recinto, y después escala una altura
y envuelve la ciudad por el sur.
Con estas palabras empieza no una guía rural,
sino Zalacaín el aventurero, de Pío Baroja.
Igualmente, no todos los textos que traen el lenguaje
a un primer plano son literatura; los trabalenguas
(«Tres tristes tigres comían trigo en un trigal») son
considerados literatura muy raramente, pero llaman
la atención sobre el lenguaje mismo, además de
lenguarnos la traba. Los anuncios publicitarios
hacen gala de los recursos lingüísticos más
llamativos de forma muchas veces más radical que
la poesía, y la integración de los diferentes niveles
lingüísticos puede ser más chillona. Así, Roman
Jakobson cita como ejemplo clave de la función
poética no un verso de un poema, sino el eslogan
político de la campaña presidencial de Dwight D.
(«Ike») Eisenhower: I like Ike («Me gusta Ike»). A
través de un juego de palabras, resulta que tanto yo
—I, el sujeto de la frase— como el candidato Ike —
el objeto del verbo— estamos integrados en el
núcleo verbal: like-gustar. ¿Cómo no va a gustarme
si like y Ike son incluso difíciles de distinguir? Parece
que hasta al lenguaje le guste ese ajuste... En
definitiva, no se trata tanto de que las relaciones
entre los niveles lingüísticos sean relevantes sólo en
literatura, sino de que en literatura es más probable
que busquemos y encontremos un uso productivo de
la relación entre forma y contenido o entre tema y
lenguaje; y al intentar entender en qué contribuye
cada elemento al efecto global, hallaremos
integración, armonía, tensión o disonancia.
Las explicaciones de la literariedad que recurren
a la rarificación o la integración del lenguaje no
conducen a tests que pueda aplicar, pongamos, un
marciano para separar la literatura de las otras
formas de escritura. Sucede más bien que estas
explicaciones —como la mayoría de pretensiones de
definir la naturaleza de la literatura— dirigen la
atención a determinados aspectos de la literatura
que se consideran esenciales. Leer un texto como
literatura, nos dicen estas aproximaciones, es mirar
ante todo la organización del lenguaje; no es leerlo
como expresión de la psique del autor o como reflejo
de la sociedad que lo ha producido.
3. La literatura es ficción
Una de las razones por las que el lector presta
una atención diferente a la literatura es que su
enunciado guarda una relación especial con el
mundo; una relación que denominamos «ficcional».
La obra literaria es un suceso lingüístico que
proyecta un mundo ficticio en el que se incluyen el
emisor, los participantes en la acción, las acciones y
un receptor implícito (conformado a partir de las
decisiones de la obra sobre qué se debe explicar y
qué se supone que sabe o no sabe el receptor). Las
obras literarias se refieren a personajes ficticios y no
históricos (Emma Bovary, Huckleberry Finn, el
capitán Alatriste), pero la ficcionalidad no se limita a
los personajes y los acontecimientos. Los elementos
«deícticos» del lenguaje (elementos de orientación,
cuya referencia depende de la situación de
enunciación), como los pronombres (yo, tu) o los
adverbios de tiempo y lugar (aquí, allá, arriba, hoy,
ayer, mañana), funcionan de un modo particular en
48
las obras literarias. El ahora de un poema («Agora
que sé d'amor me metéis monja», como dice la
canción tradicional) no se refiere al instante en que
se compuso el poema o se publicó por primera vez,
sino al tiempo interno del poema, propio del mundo
ficticio de lo narrado. Y el «yo» que aparece en un
poema, como el de Lorca «Y que yo me la llevé al
río / creyendo que era mozuela», es también
ficcional; se refiere al yo que dice el poema, que
puede ser muy diferente del individuo empírico,
Federico García Lorca. (Puede haber vínculos muy
estrechos entre lo que le sucede al yo poético o al
yo narrador y lo que le haya sucedido al escritor en
un momento de su vida. Pero un poema de un
escritor viejo puede presentarse en la voz de un yo
poético joven y viceversa. Y, de forma más evidente
en el caso de la novela, el narrador, el personaje
que dice «yo» al par que cuenta la historia, puede
tener experiencias y expresar opiniones muy
diferentes de las de sus autores.) En la ficción, la
relación entre lo que dice el yo ficcional y lo que
piensa el autor real es siempre materia de debate.
Lo mismo sucede con la relación entre los sucesos
ficticios y las circunstancias del mundo. El discurso
no ficcional acostumbra a integrarse en un contexto
que nos aclara cómo tomarlo: un manual de
instrucciones, un informe periodístico, la carta de
una ONG. Sin embargo, el concepto de ficción deja
abierta, explícitamente, la problemática de sobre qué
trata en verdad la obra ficcional. La referencia al
mundo no es tanto una propiedad de los textos
literarios como una función que la interpretación le
atribuye. Si quedo con alguien para cenar «en el
Hard Rock Café, mañana, a las diez», él o ella
entenderán que es una invitación concreta e
identificarán la referencia espacial y temporal según
el contexto de la enunciación («mañana» será por
ejemplo el 14 de junio de 2003, «las diez» son las
diez de la noche, hora peninsular). Pero cuando el
poeta Ben Jonson escribe un poema «Invitando a un
amigo a cenar», la ficcionalidad del poema conlleva
que su relación con el mundo esté sujeta a
interpretaciones: el contexto del mensaje es literario
y hay que decidir si consideramos que el poema
caracteriza sobre todo la actitud de un emisor
ficcional, si bosqueja un modo de vida pretérito o si
sugiere que la amistad y los placeres humildes son
esenciales para la felicidad humana.
¿Cómo interpretar Hamlet? Entre otras cosas,
deberemos decidir si creemos que trata, pongamos,
de los problemas de los príncipes daneses o bien
del dilema del hombre del Renacimiento que
experimenta cambios en la concepción del yo; o si
quizá habla de las relaciones en general de los
hombres con su madre, o tal vez afronta la cuestión
de cómo una representación (incluyendo una
representación literaria) afecta a la manera en que
damos sentido a nuestra experiencia. Hay
referencias a Dinamarca a lo largo y ancho de la
obra, pero eso no significa que sea necesario leer
Hamlet como una obra sobre Dinamarca; esa es una
decisión interpretativa. Podemos relacionar la obra
con el mundo en diferentes niveles. La ficcionalidad
de la literatura separa el lenguaje de otros contextos
en los que recurrimos al lenguaje, y deja abierta a
interpretación la relación de la obra con el mundo.
4. La literatura es un objeto estético
Las tres características de la literatura que
hemos visto hasta aquí —los niveles suplementarios
de la organización lingüística, la separación de los
contextos prácticos de enunciación y la relación
ficcional con el mundo — se pueden agrupar bajo el
encabezamiento de «función estética del lenguaje».
Estética es el nombre tradicional de la teoría del
arte, que ha debatido por ejemplo si la belleza es
una propiedad objetiva de las obras de arte o si se
trata de una respuesta subjetiva de los
espectadores, o también cómo se relaciona lo bello
con lo bueno y lo verdadero.
Para Immanuel Kant, el teórico principal de la
estética moderna en Occidente, recibe el nombre de
«estético» el intento de salvar la distancia entre el
mundo material y el espiritual, entre el mundo de las
fuerzas y las magnitudes y el mundo de los
conceptos. Un objeto estético, como podría ser una
pintura o una obra literaria, ilustra la posibilidad de
reunir lo material y lo espiritual gracias a su
combinación de forma sensorial (colores, sonidos) y
contenido espiritual (ideas). Una obra literaria es un
objeto estético porque, con las otras funciones
comunicativas en principio puestas entre paréntesis
o suspendidas, conduce al lector a considerar la
interrelación de forma y contenido.
Los objetos estéticos, para Kant y otros teóricos,
tienen una «finalidad sin finalidad». Su construcción
tiene una finalidad; se los organiza para que todas
sus partes cooperen para lograr un fin. Pero esa
finalidad es la propia obra de arte, el placer de la
creación o el placer ocasionado por la obra, no una
finalidad externa. En la práctica, esto supone que
considerar un texto como literario es preguntar cómo
contribuyen las partes al efecto global, pero en
ningún caso creer que la intención última de una
obra es cumplir un objetivo, como por ejemplo
informarnos o convencernos. Cuando decíamos que
una narración es un acto de lenguaje cuya
relevancia depende de su «explicabilidad», quedaba
implícito que hay una finalidad en las historias
(cualidades que pueden convertirla en «buenas
historias»), pero que esta no se enlaza con
propósitos externos; en ese momento estamos
describiendo la función afectiva, estética, de las
historias, incluidas las no literarias. Una buena
historia se puede explicar, impacta en el lector o el
oyente como algo que «vale la pena». Quizá divierta
o enseñe o provoque, puede ocasionar una variedad
de efectos, pero no podemos definir las buenas
historias, en general, dependiendo de si originan
alguno de estos efectos.
49
5. La literatura es una construcción intertextual o
autorreflexiva
La teoría reciente ha defendido que las obras
literarias se crean a partir de otras obras, son
posibles gracias a obras anteriores que las nuevas
integran, repiten, rebaten o transforman. Esta noción
se designa a veces con el curioso nombre de
«intertextualidad». Una obra existe entre otros
textos, a través de las relaciones con ellos. Leer algo
como literatura es considerarlo un suceso lingüístico
que cobra sentido en relación con otros discursos:
por ejemplo, cuando un poema juega con las
posibilidades creadas por los poemas previos, o una
novela escenifica y critica la retórica política de su
tiempo. El soneto de Shakespeare «My mistress'
eyes are nothing like the sun» («Los ojos de mi
señora no son comparables con el Sol») recoge las
metáforas de la tradición previa de poesía amorosa
para negarlas («But no such roses see I in her
cheeks», «yo no veo rosas tales en sus mejillas»);
para negarlas como medio de elogiar a una mujer
que «cuando camina, pisa en el suelo» («when she
walks, treads on the ground»). El poema tiene
sentido en relación con la tradición que lo hace
posible42.
Si leer un poema como literatura es relacionarlo
con otros poemas, comparar y contrastar la manera
en que crea sentido con la manera en que lo crean
otros, resulta posible por tanto leer los poemas como
si en cierta medida trataran sobre la propia poesía:
se relacionan con las operaciones de la imaginación
y la interpretación poética. Estamos aquí ante otra
noción que ha sido importante en la teoría reciente:
la literatura reflexiona sobre sí misma, es
«autorreflexiva». Las novelas tratan hasta cierto
punto de las novelas, de qué problemas y qué
posibilidades se encuentran al representar y dar
forma o sentido a nuestra experiencia. Desde esta
perspectiva, Madame Bovary se puede leer como la
exploración de las relaciones entre la «vida real» de
Emma Bovary y la manera en que tanto las novelas
románticas que ella lee como la propia novela de
Flaubert dan sentido a esa experiencia. Siempre
podemos preguntar a una novela (o a un poema)
cómo lo que deja implícito sobre la construcción del
sentido es un comentario a la manera en que lleva a
cabo la construcción del sentido.
En la práctica literaria, los autores persiguen
renovar o hacer avanzar la literatura y con ello,
implícitamente, reflexionan sobre ella. Pero de
nuevo, hallaremos que esta característica se da por
igual en otras formas: el significado de un adhesivo
de coche, como el de un poema, puede depender de
42
Se trata del soneto CXXX de Shakespeare. Podemos hallar un
juego parecido frente a la tradición amorosa previa, por ejemplo,
en el soneto de Lupercio Leonardo de Argensola que comienza
«No fueron tus divinos ojos, Ana, / los que al yugo amoroso me
han rendido; / ni los rosados labios, dulce nido / del ciego niño,
donde néctar mana...». En este caso el objetivo es elogiar el alma
frente a la apariencia física: «Tu alma, que en tus obras se
trasluce, es la que sujetar pudo la mía...». (N. del t.)
los adhesivos anteriores: el eslogan reciente «Nuke
a Whale for Jesus!» («¡Haga estallar una ballena,
por Dios!») no tiene sentido sin sus precedentes «No
nukes» («Armas nucleares no»), «Save the Whales»
(«Salvemos las ballenas») y «Jesus saves» («Jesus
te salva»), y se podría decir, sin duda, que «Nuke a
Whale for Jesus» trata en realidad de los adhesivos.
La intertextualidad y la autorreflexividad de la
literatura, por tanto, no son un rasgo distintivo, sino
el llevar a primer piano ciertos aspectos del uso del
lenguaje y ciertas cuestiones sobre la
representación que se pueden observar también en
otros textos.
¿Propiedades o consecuencias?
En los cinco casos hemos encontrado la
situación que mencionábamos más arriba: estamos
ante lo que podemos describir como propiedades de
las obras literarias, ante características que las
señalan como literarias, pero que podrían ser
consideradas igualmente resultado de haber
prestado al texto determinado tipo de atención;
otorgamos esta función al lenguaje cuando lo
leemos como literatura. Ninguna de estas
perspectivas, se diría, puede englobar al resto para
convertirse en la perspectiva exhaustiva. Los rasgos
propios de la literatura no se pueden reducir ni a
propiedades objetivas ni a meras consecuencias del
modo en que enmarcamos el lenguaje. Hay para ello
una razón fundamental, que ya vimos en los
pequeños experimentos mentales al comienzo de
este capítulo: el lenguaje se resiste a los marcos que
le imponemos. Es difícil convertir el pareado «We
dance round in a ring...» en un horóscopo de
periódico, o la instrucción «Agítese enérgicamente»
en un poema que agite nuestro animo. Al tratar algo
como literatura, al buscar esquemas rítmicos o
coherencia, el lenguaje se nos resiste; tenemos que
trabajar en él, trabajar junto a él. En definitiva, la
«literariedad» de la literatura podría residir en la
tensión que genera la interacción entre el material
lingüístico y lo que el lector, convencionalmente,
espera que sea la literatura. Pero lo afirmo no sin
precaución, pues en las cinco aproximaciones
anteriores se ha visto que todos los rasgos
identificados como características importantes de la
literatura han acabado por no ser un rasgo
definitorio, ya que se observa que funcionan por
igual en otros usos del lenguaje.
Las funciones de la literatura
Al comienzo de este capítulo decíamos que la
teoría literaria de los últimos veinte años no ha
concentrado sus análisis en la diferencia entre las
obras literarias y no literarias. Lo que han
emprendido los teóricos es una reflexión sobre la
literatura como categoría social e ideológica, sobre
50
las funciones políticas y sociales que se creía que
realizaba ese algo llamado «literatura». En la
Inglaterra del siglo XIX, la literatura surgió como una
idea de extraordinaria importancia, un tipo especial
de escritura encargado de diversas funciones. Se
convirtió en un sujeto de instrucción en las colonias
del Imperio Británico, con la misión de que los
nativos apreciaran la grandeza de Inglaterra y se
comprometieran, como participes agradecidos, en
una empresa civilizadora de alcance histórico. En la
metrópoli debía contrarrestar el egoísmo y el
materialismo fomentados por la nueva economía
capitalista, ofreciendo valores alternativos a las
clases medias y los aristócratas y despertando el
interés de los trabajadores por la cultura que,
materialmente, los relegaba a una posición
subordinada. De una tacada, la literatura iba a
enseñar la apreciación desinteresada del arte,
despertar un sentimiento de grandeza de la patria,
generar compañerismo entre las clases y, en última
instancia, funcionar como sustituto de la religión, que
ya no parecía capaz de mantener unida a la
sociedad.
Cualquier conjunto de textos que pueda
conseguir todo eso sería, desde luego, muy
especial. ¿Qué hay en la literatura para que se
pudiera pensar que hacía todo eso? En ella
encontramos algo a la vez fundamental y singular:
ejemplaridad. Una obra literaria es, paradig-
máticamente –tomemos Hamlet–, la historia de un
personaje ficticio: se presenta, en cierta medida,
como ejemplar (si no fuera así, ¿por qué la
leeríamos?), pero a la vez se resiste a definir el
ámbito de alcance de esa ejemplaridad; de aquí la
facilidad con la que lectores y críticos hablan de la
«universalidad» de la literatura. La estructura de la
obra literaria es tal que resulta más sencillo tomar el
texto como si nos hablara de la «condición humana»
en general que especificar qué categorías más
específicas son las que describe o ilumina. ¿Hamlet
trata solo de los príncipes, de los hombres del
Renacimiento, de los jóvenes introspectivos, o de las
personas cuyo padre muere en circunstancias
oscuras? Todas esas respuestas parecen
insuficientes; resulta más sencillo no responder y
aceptar implícitamente, con ello, una posible
universalidad. En su particularidad, las novelas, los
poemas y las obras de teatro declinan explorar de
qué son un ejemplo, a la vez que invitan al lector a
implicarse en los pensamientos y concepciones del
narrador y sus personajes.
Sin embargo, la combinación de una propuesta
universalizable con el hecho de que la literatura se
dirige a todos los que leen la lengua en que ha sido
escrita ha desarrollado una potente función nacional.
Benedict Anderson, en su libro Comunidades
imaginadas: reflexiones sobre el origen y la
expansión del nacionalismo, una obra de historia
política que ha ejercido influencia como teoría, ha
defendido que las obras literarias –particularmente la
novela– ayudaron a crear comunidades nacionales
al postular una amplia comunidad de lectores y
apelar a ella; esta comunidad es limitada, pero en
principio abierta a todos los que pueden leer la
lengua. «La ficción», escribe Anderson, «se filtra
callada y continuadamente en la realidad, creando
esa notoria confianza de la comunidad en el
anonimato que es el hito de las naciones
modernas». Presentar a los personajes, narradores,
argumentos y temas de la literatura inglesa como
potencialmente universales es promover una
comunidad imaginaria, abierta pero limitada, a la
cual se invita a que aspiren, por ejemplo, los
súbditos de las colonias británicas. De hecho,
cuanto más se acentúa la universalidad de la
literatura, esta puede desarrollar en mayor medida
una función nacional: reivindicar la universalidad de
la visión del mundo que nos ofrece Jane Austen
convierte a Inglaterra, sin duda, en un lugar muy
especial, que muestra las normas del gusto y la
conducta y, ante todo, los escenarios éticos y las
circunstancias sociales en los que se resuelven las
cuestiones de moral y se forma la personalidad.
La literatura se ha considerado un tipo especial
de escritura que podía civilizar, se decía, no solo a
las clases bajas sino también a la aristocracia y a las
clases medias. Esta perspectiva de la literatura
como un objeto estético capaz de hacernos
«mejores» se vincula con una determinada idea del
sujeto, que la teoría ha dado en llamar el «sujeto
liberal»: el individuo definido no por su condición e
intereses sociales, sino por una subjetividad
individual (racional y moral) que se cree
esencialmente libre de determinantes sociales. El
objeto estético, carente de finalidad práctica, nos
despierta maneras particulares de reflexión e
identificación y con ello nos ayuda a convertirnos en
«sujeto liberal», mediante el ejercicio libre y
desinteresado de una facultad imaginativa que
combina el saber y el juicio en la proporción
correcta. La literatura lo consigue, se pensaba, al
animar al lector a considerar situaciones complejas
sin necesidad de emitir un juicio urgente sobre ellas,
al comprometer nuestra mente en cuestiones éticas
e inducirnos a examinar conductas humanas
(incluyendo la propia) como lo haría un extraño o un
lector de novelas. Ensalza el desinterés, enseña a
tener sensibilidad y realizar distinciones sutiles, nos
mueve a identificarnos con hombres y mujeres de
otra condición y, en consecuencia, promueve el
compañerismo. En 1860, un educador sostenía que
…al departir con los pensamientos y dichos de
los que son líderes intelectuales de la raza,
nuestros corazones terminan por latir en
abordamiento con un sentir de humanidad
universal. Descubrimos que no existe diferencia
de clase, partido o credo que pueda destruir la
facultad del genio de cultivar e instruir; y que, por
encima del humo y la agitación, del estruendo y
la confusión de la vida inferior del hombre con
sus congojas, sus ocupaciones y discusiones,
51
existe una serena y luminosa tierra de la verdad,
donde todos pueden encontrarse y esparcirse en
común.
Las discusiones teóricas recientes han puesto en
duda, comprensiblemente, esta concepción de la
literatura, y han denunciado en particular la
mistificación que pretende distraer de la miseria de
su condición a los trabajadores, ofreciéndoles
acceso a esta «región superior»; pues, como dice
Terry Eagleton, «si no se arroja a las masas unas
cuantas novelas, quizás acaben por reaccionar
erigiendo unas cuantas barricadas». Sin embargo,
en nuestro examen de qué se afirma que hace la
literatura, de cómo funciona en tanto que práctica
social, nos encontraremos con argumentos varios
que no será fácil cohonestar.
Se ha concedido a la literatura funciones
diametralmente opuestas. ¿Es acaso la literatura un
instrumento ideológico, un conjunto de relatos que
seducen al lector para que acepte la estructura
jerárquica de la sociedad? Si las novelas dan por
sentado que la mujer debe alcanzar su felicidad, en
el supuesto de que deba, en el matrimonio; o si
aceptan con naturalidad las clases sociales
explorando cómo una doncella virtuosa puede
casarse con un lord, están operando con ello una
legitimación de acuerdos históricos contingentes. ¿O
tal vez la literatura es, por el contrario, la plaza en
que se revela la ideología, se expone como algo
cuestionable? La literatura representa, por ejemplo,
de modo potencialmente intenso y afectivo, la
limitada variedad de opciones que históricamente se
ha ofrecido a las mujeres y, al evidenciarlas, crea la
posibilidad de no aceptarlas. Ambas afirmaciones
son perfectamente plausibles: que la literatura es
vehículo de la ideología o que es un instrumento
para desarmarla. De nuevo, hallamos aquí una
complicada oscilación entre «propiedades»
potenciales de la literatura y la atención que hace
resaltar esas propiedades.
La relación entre literatura y acción también se
ha contemplado con enfoques contrarios. Unos
teóricos han mantenido que la literatura fomenta,
como instrumentos de nuestro compromiso con el
mundo, la lectura y la reflexión en solitario y, por
tanto, contrarresta las actividades sociales y
políticas que pueden ocasionar un cambio. En el
mejor de los casos promueve la objetividad y una
apreciación positiva de la diversidad, en el peor
genera pasividad y aceptación de lo existente. Pero
hay que destacar que, históricamente, la literatura se
ha considerado peligrosa: impulsa a cuestionar la
autoridad y las convenciones sociales. Platón
expulsó a los poetas de su república ideal, porque
solo podían causar daño; y las novelas han tenido la
fama durante mucho tiempo de crear insatisfacción
en los lectores para con la vida que han heredado y
despertarles el anhelo de algo nuevo, ya sea la vida
en la gran ciudad, el amor o la revolución. Al hacer
posible que nos identifiquemos con gente de nuestra
clase, sexo, raza, nación o edad, los libros
promueven un compañerismo que disuade de la
lucha; pero también pueden transmitir con vivacidad
una sensación de injusticia que posibilite el progreso
social. Históricamente, se ha atribuido a la literatura
la capacidad de producir cambios: La cabaña del tío
Tom, de Harriet Beecher Stowe, fue un best-seller
en su día y ayudó a extender la repugnancia por la
esclavitud que hizo posible la guerra civil americana.
En el capítulo 8 volveremos sobre las cuestiones
de la identificación y sus efectos: ¿qué papel
desempeña la identificación del lector con los
personajes o narradores? De momento, notemos
sobre todo la complejidad y diversidad de la
literatura en cuanto institución y práctica social
Después de todo, estamos ante una institución que
se funda en la posibilidad de decir todo lo
imaginable. Esto es esencial en literatura: frente a
cualquier ortodoxia, cualquier creencia o cualquier
valor, la literatura puede imaginar una ficción
diferente y monstruosa, burlarse, parodiar. Desde
las novelas del Marqués de Sade, que pretendían
averiguar qué ocurriría en un mundo en el que las
acciones correspondieran a una naturaleza
entendida como apetencia inmoderada, hasta Los
versos satánicos de Salman Rushdie, que ha
causado tanto escándalo por su uso de nombres y
motivos sagrados en un contexto de sátira y parodia,
la literatura ha sido siempre la posibilidad de
exceder ficcionalmente lo que se ha escrito o
pensado con anterioridad. Cualquier idea que tenga
sentido, la literatura puede convertirla en sinsentido,
dejarla atrás, transformarla de modo que cuestione
su legitimidad y adecuación.
La literatura ha sido la actividad de una elite
cultural y lo que se ha denominado en ocasiones
«capital cultural»: aprender literatura es una
inversión en cultura que se rentabilizará de diversas
maneras, por ejemplo ayudándonos a integrarnos
entre personas de un estatus social más elevado.
Pero la literatura no puede reducirse a esta función
social conservadora: provee escasamente de
«valores familiares», pero muestra la seducción de
toda clase de crímenes, como la revuelta de Satán
contra Dios en El Paraíso perdido de Milton o el
asesinato de una vieja por Raskolnikov en Crimen y
castigo de Dostoiesvki. Nos impele a resistirnos a
los valores capitalistas, a los aspectos prácticos de
ganar y gastar. La literatura es tanto el ruido como la
información de la cultura. Es una fuerza de entropía
a la vez que capital cultural. Es escritura, exige una
lectura y compromete al lector en los problemas del
significado.
La paradoja de la literatura
La literatura es una institución paradójica, porque
crear literatura es escribir según formulas existentes
(crear algo que tiene el aspecto de un soneto o que
sigue las convenciones de la novela), pero es
también contravenir esas convenciones, ir más allá
52
de ellas. La literatura es una institución que vive con
la evidenciación y la crítica de sus propios límites,
con la experimentación de qué sucederá si uno
escribe de otra manera. Por tanto literatura es a la
vez sinónimo de lo plenamente convencional —el
corazón disputa con la razón, una doncella es
hermosa y un caballero es valiente— y de lo
rupturista, en que el lector debe esforzarse por crear
cualquier mínimo sentido, como en Finnegans Wake
de Joyce o en este fragmento del «Galimatazo» de
Lewis Carroll:
Brillaba, brumeando negro, el sol;
agiliscosos giroscaban los limazones
banerrando por las vaparas lejanas;
mimosos se fruncían los borogobios
mientras el momio rantas murgiflaba... 43
La pregunta de qué es literatura no surge, según
sugerí más arriba, porque se tema confundir una
novela con un estudio histórico o el horóscopo
semanal con un poema. Ocurre más bien que los
críticos y teóricos tienen la esperanza de que, al
definir de una manera concreta la literatura,
adquieran valor los métodos críticos que ellos
consideran mas pertinentes y lo pierdan los que no
tienen en cuenta esos rasgos supuestamente
fundamentales y distintivos de la literatura. En el
contexto de la teoría reciente, esta pregunta tiene
importancia porque ha desvelado la literariedad de
toda clase de textos. Pensar la literariedad,
entonces, es mantener ante nosotros, como
recursos para el análisis de esos discursos, ciertas
prácticas que la literatura suscita: la suspensión de
la exigencia de inteligibilidad inmediata, la reflexión
sobre qué implican nuestros medios de expresión y
la atención a cómo se producen el significado y el
placer.
43
Es el famoso «Jabberwocky» de Alicia a través del
espejo (en traducción de Jaime Ojeda, Alianza, Madrid,
1973, p. 46). El original ingles empieza: «'Twas brillig, and
the slithy toves / Did gyre and gimble in the wabe: / All
mimsy were the borogoves, / And the mome raths
outgrabe...». (N. del t.)
CONSIGNA 15: Culler intenta plantear qué se entiende por literario pero afirma que no existen rasgos
definitorios que estén presentes en todas las obras literarias. Lean hasta el final de los cinco rasgos (en la
pág. 47) y respondan en pequeños grupos por escrito las siguientes cuestiones:
a. ¿Qué entiende Culler por “sentido moderno” de la literatura?
b- ¿Cuáles son los cinco rasgos que propone Culler para definir lo literario?
c. Lean el resto del artículo y reflexionen en grupo sobre la sección “La paradoja de la literatura”. A partir
de ese apartado, argumenten en grupo por escrito si tiene sentido o no estudiar la Lengua y la
Literatura juntas en la carrera de Letras.
Lectura individual previa del texto, actividad grupal 15 minutos

CONSIGNA 16: Elijan uno o más de los rasgos que propone Culler y escriban, esta vez de manera
individual, un párrafo de aproximadamente 30 líneas explicando por qué esa característica no sirve para
definir lo literario por sí sola. Escriban sus argumentos, o los que trabajaron en grupo, aunque también
pueden usar los argumentos de Culler “parafraseandolos”. No se trata de copiar textualmente lo que
consideren más importante, sino de construir un texto propio que reseñe a su modo la argumentación del
autor, utilizando un estilo indirecto. Por ejemplo, para introducir esas ideas, ustedes dirán que Culler
“plantea”, “señala”, “dice”, “sostiene”, “discute”, “expone”, “desarrolla”, “rechaza”, “interpreta”, “explica”,
etc., tal o cual cosa, siempre atendiendo a los distintos matices de significado que estos verbos conllevan. Si
en algún momento lo consideran necesario, podrán utilizar el estilo directo, es decir, podrán citar
textualmente algún breve fragmento, encerrando la cita entre comillas para diferenciar el discurso del autor
del de ustedes mismos.
Actividad individual, preferentemente fuera de clase

Una noción emparentada con la de dialogismo, pero más específica de la teoría literaria,
es la de intertextualidad, tal como la comenta Jonathan Culler. Recordemos algo de lo que dice
sobre este concepto:

La teoría reciente ha defendido que las obras literarias se crean a partir de otras obras, son
posibles gracias a obras anteriores que las nuevas integran, repiten, rebaten o transforman. Esta
noción se designa a veces con el curioso nombre de «intertextualidad» (…) Leer algo como
literatura es considerado un suceso lingüístico que cobra sentido en relación con otros discursos:
por ejemplo, cuando un poema juega con las posibilidades creadas por los poemas previos, o una
novela escenifica y critica la retórica política de su tiempo. El soneto de Shakespeare «My
mistress´ eyes are nothing like the sun» («Los ojos de mi señora no son comparables al sol»)
recoge las metáforas de la tradición previa de poesía amorosa para negarlas («But no such roses
see I in her cheeks», «yo no veo rosas tales en sus mejillas») (…) El poema tiene sentido en
relación con la tradición que lo hace posible. (Culler, 2000: 46).

Nociones más restringidas que la de Culler denominan “intertextualidad” fundamental-

mente al diálogo entre textos literarios, es decir que las “tradiciones” a las que él se refiere
aquí serían sobre todo tradiciones literarias, y los “otros discursos” provendrían también del
ámbito de la literatura. Es similar el juego que vimos en Olivari con la tradición de la lírica
amorosa, o cómo tradicionalmente se hablaba de la persona amada en los círculos cultos. Sin
embargo, el concepto tal como aquí lo plantea Culler permite mirar al mismo tiempo la
intertextualidad en un sentido más específico, y el entramado de diálogos y réplicas que se
dan entre todos los discursos sociales, de los que la literatura forma parte.

53
 El ejemplo clásico de intertextualidad en nuestra literatura es el del Quijote de
Cervantes, en relación con las novelas de caballería. En el siglo XV era muy exitoso el género
de “novelas de caballería”, en las que un héroe situado en un tiempo anterior remoto e idílico, con
algún atributo mágico o de poder, recorría territorios libres resolviendo pleitos y cuidando el honor
y la justicia. Tantas novelas de estas había y con tan ridículos argumentos, que Cervantes creó un
personaje al que se le “seca el seso” de tanto leerlas, y decide convertirse en caballero andante,
como si viviera en el pasado de un campo sin caminos ni comunicaciones, pero lo hace en plena
época de oro del imperio español, cuando se circulaba en los caminos de Castilla como hoy lo
hacemos en las autopistas. El Quijote no hubiese podido escribirse, y no sería gracioso, si no
existieran las novelas de caballerías (también, las de pastores) con las que establece un diálogo
intertextual riquísimo.

10- La universidad como esfera de uso de la lengua

De distintas maneras, a lo largo de este Cuadernillo venimos señalando que los usos de la
lengua escrita en la universidad constituyen algo que se presenta como un conocimiento nuevo,
que la formación universitaria supone nuevos modos de leer y escribir, y que la lectura y la
escritura son prácticas que habilitan la apropiación de los conocimientos disciplinares, específicos.
Es por eso que, como decíamos al comienzo, para un Curso de Ingreso no nos interesa tanto
“adelantar” los contenidos, perspectivas teóricas y textos que vayan a ver en las asignaturas, sino
más bien habilitar una reflexión sobre las propias maneras de leer y de escribir, y una
resignificación de algunas de esas maneras, que derive en nuevas formas, estrategias o
herramientas para afrontar luego esos textos y contenidos.
Si la universidad nos hablara solamente de maneras que ya nos son conocidas, si nos
ofreciera sólo una profundización de conocimientos que ya poseemos, no tendría razón de ser. La
formación que comienzan a transitar es muy probable que cambie su perspectiva no sólo sobre los
objetos de estudio que aborden, sino también sobre la realidad en un sentido amplio. Y, si la frase
resulta muy exagerada, digamos al menos que incorporarán nuevas perspectivas para mirar la
lengua y la literatura pero también, en conexión con ellas, otros fenómenos y problemáticas
sociales. Cambiarán sin duda ciertas formas de interpretar aquello que miran, leen o estudian. Y
eso no es todo: no cambiamos nuestra perspectiva, o nos apropiamos de los conocimientos y las
teorías de una vez y para siempre, de la noche a la mañana. A lo largo de nuestra carrera, y luego
en el ejercicio de la profesión, volvemos sobre esos conocimientos, porque hay situaciones que nos
ponen en la necesidad de volverlos a pensar y a significar.
Los primeros párrafos de este apartado podrían dejar la impresión de que, si quieren
comenzar a producir esos cambios que “llevan tiempo” y lograr de tal modo un tránsito “exitoso”
por esta institución, lo que más necesitarían ustedes es aprender los usos legitimados de la lengua
escrita que circula por la universidad. Eso es cierto sólo en parte, y en parte también ya han
comenzado a hacerlo. A lo que apunta este apartado es a otra cuestión, ya que estos usos de la

54
lengua en la universidad están estrechamente ligados con la puesta en discurso del conocimiento
de las disciplinas, con la trasmisión del conocimiento teórico. Y, como ya lo hemos venido
señalando en relación con la ideología, muchas veces esta incorporación tensiona fuertemente
modos de pensar y conocer –la lengua, la literatura, el arte,…– a los que estamos habituados.
Vamos a seguir desarrollando no sólo modos de pensar y conocer, sino de apreciar, valorar y
disfrutar aquello que leemos o estudiamos.
Es probable que a lo largo de la carrera experimenten que aquello que “realmente les gusta
más” de una novela, de una poesía, un mito o incluso un ensayo teórico no es lo más apropiado
para esgrimir como opinión o línea de lectura de ese texto, o para incluir en un trabajo escrito.
Puede que cuenten con otros textos, otras interpretaciones de la crítica o de la teoría, sólidos y
prolijamente construidos, que incluyan citas y referencias a otra cantidad de bibliografía que el
autor de crítica o de teoría ha leído antes de escribir su interpretación. Si estas conclusiones van
por un camino que las nuestras propias hubieran podido seguir, si nos dicen cosas que concuerdan
al menos en parte con nuestras lecturas, o lo que intuimos había en ese poema, novela, etc.,
podemos vivirlo como un hallazgo y algo que enriquece nuestra mirada, y que por ello podemos
incorporar más o menos fácilmente. Pero si no sucede así, puede que, al contrario, sintamos que
nuestras interpretaciones carecen de fundamentación o legitimidad, que son incorrectas, o un
profesor nos puede decir también que es “impresionista”, que es un término que a veces se usa
para referirse a lecturas que no tienen en cuenta ciertos postulados de la teoría o de la crítica que
ese profesor considere relevantes. Y, con ello, podemos sentir que eso que nos entusiasmaba en la
primera lectura del texto, que nos volvía curiosos y nos impulsaba a indagar y conocer más,
también se ha diluido, o ha quedado relegado al terreno de una lectura personal que en la
universidad no tiene lugar.
Algo similar puede pasarnos con la escritura: puede gustarnos mucho escribir, y haber
desarrollado un estilo propio, personal, que, pensamos, será siempre avalado en las instancias de
escritura que requieran las materias que cursemos. Y, a veces, es posible que nos decepcionemos
si recibimos como devolución que ciertos rasgos de este estilo de escritura van en contra de la
claridad de los conceptos que tenemos que explicitar y fundamentar, por poner un ejemplo. Eso
pasa porque a veces en la escritura personal incorporamos elementos lúdicos, juegos con el
lenguaje, que nos parecen simpáticos, pero que en una respuesta de examen o de un trabajo
práctico resultan inadecuados por ser ambiguos y no dar una respuesta rigurosa.
Todo esto puede parecer muy desalentador. ¿Significa eso que la universidad es una
institución que les demandará formas de lectura y escritura totalmente ajenas a sus conocimientos
e intereses? ¿Que aquello que valoran y los entusiasma no tendrá oportunidad de desarrollarse e
incrementarse y que, por el contrario, se verán obligados a acatar una serie de teorías, normas y
discursos ajenos y reproducirlos maquinalmente con el único propósito de acreditar que han
estudiado y aprobar las asignaturas? No, no se decepcionen. Nuestro propósito en estos párrafos
no ha sido desalentar. Las perspectivas y líneas de estudio que están por conocer les abrirán
nuevos espacios de pensamiento que harán florecer sus ideas previas.

55
 Lo que quisimos decir es que, en el recorrido por esta diversidad, por lo mucho que hay que
leer, pensar, discutir y también acreditar, puede haber momentos en los que las tensiones
aparezcan con fuerza, momentos críticos. Estudiar una carrera supone una decisión del orden de lo
vital y mucho de lo que hace a nuestra identidad puede verse afectado en el camino, y esto será
difícil pero nunca negativo.
Una buena manera de transitar este recorrido, como hemos estado insistiendo, puede
estar en considerarnos responsables y hacedores de nuestra propia formación, y encarar desde
esta perspectiva aquello que se nos impone como necesario para avanzar en la carrera.
Fundamentalmente organizar nuestro tiempo. Saber que debo reservar algunas horas diarias
para la lectura, y concentrado: sin teléfono, sin tele, sin redes. Saber que aquí se despliegan
ciertos géneros discursivos que también presentan una historicidad, que no son “porque sí”. Ya
dijimos que en las distintas áreas que conforman nuestra disciplina y aún al interior de cada
una de esas áreas, según las perspectivas de que se trate, leeremos trabajos con muy
distintos enfoques, tonos y formas de uso de la lengua (con distintos estilos). Y el hecho de
que algunos aparezcan más legitimados que otros en el ámbito de nuestra carrera, en este
momento histórico en particular, es el resultado (siempre provisorio) de tensiones y debates,
de réplicas constantes en relación con cuáles sean las problemáticas más relevantes a ser
recortadas para su estudio o con qué método o perspectiva puede resultar más eficaz
abordarlas. Por ejemplo, hace veinte años, prácticamente no se hablaba en la facultad de
lingüística y lenguas originarias, como si fuera un tema de antropología. Hoy, las “lenguas en
contacto” conforma una de las líneas fundamentales de la lingüística, y los que sean profes en
La Plata tendrán la oportunidad de observar en la práctica los fenómenos que constituyen su
objeto de estudio, por la cantidad de hablantes de lenguas originarias que hay en nuestra
región.
Cuanto más capaces seamos de conocer esos discursos de manera “situada” –en qué
contexto se producen, qué intereses conllevan, a qué otros se oponen o responden– en mayor
medida podremos hacer un uso particular de ellos. En mayor medida, también, podremos
volverlos “interesantes” para nosotros al adquirirlos y confrontarlos.
Para volver a la cuestión de las interpretaciones y de cómo las instituciones les otorgan
distintos grados de legitimidad, vamos a trabajar con un texto teórico que refiere tanto a la
teoría literaria (y del arte, en general) como a las manifestaciones de la crítica. Es decir, no
teoriza simplemente acerca de lo que el arte o la literatura “son”, o su relación con hechos
históricos y sociales. Lo hace, pero lo hace fundamentalmente estableciendo cuáles son los
modos que, según la autora, deben adoptar la crítica literaria y la crítica de arte. Distingamos
entonces, primeramente, la teoría como un modo de contemplar el arte y la literatura en
términos generales (como vimos en el texto de Culler) y la crítica como aquel discurso que –si
bien sirviéndose de perspectivas y postulados teóricos- se refiere de manera particular a un
texto, una pintura o una película, o a la producción literaria de un autor, la filmografía de un
cineasta, o a un corpus (es decir, un conjunto de novelas, de filmes, etc.) agrupados a partir

56
de algún rasgo en común. En cualquier caso, la crítica desarrolla análisis particularizados, y por
eso el término interpretación se le asociará más directamente como género discursivo.44
Susan Sontag45 publicó en 1966 Contra la interpretación, libro que contiene
fundamentalmente textos críticos escritos entre 1961 y 1965. El primero de esos textos (que da
nombre al volumen) es, sin embargo, como dijimos, de corte teórico, y resultó, y resulta aún hoy
muy polémico en sus planteos. Les pedimos que lo lean y discutan acerca de las cuestiones que
planteamos al final.

LEER PREVIAMENTE FUERA DE CLASE

CONTRA LA INTERPRETACIÓN46

El contenido es un atisbo de algo, un encuentro como

un fogonazo. Es algo minúsculo, minúsculo, el contenido.
WILLEM DE KOONING, en una entrevista.

Son las personas superficiales las únicas que no juzgan por las apariencias,
El misterio del mundo es lo visible, no lo invisible.
OSCAR WILDE, una carta.

1
La primera experiencia del arte debió de ser la de su condición prodigiosa, mágica; el arte era un
instrumento del ritual (las pinturas de las cuevas de Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, etc.).

La primera teoría del arte, la de los filósofos griegos, proponía que el arte era mímesis,
imitación de la realidad.

Y es en este punto donde se planteó la cuestión del valor del arte. Pues la teoría mimética, por
sus propios términos [copiar la realidad], reta al arte a justificarse a sí mismo.

Platón, que propuso la teoría, lo hizo al parecer con la finalidad de establecer que el valor del
arte es dudoso. Al considerar los objetos materiales ordinarios como objetos miméticos en sí
mismos, imitaciones de formas o estructuras trascendentes, aun la mejor pintura de una cama sería
sólo una «imitación de una imitación»47. Para Platón, el arte no tiene una utilidad determinada (la

44
Recordemos que “género discursivo” son todas aquellas formas que consideramos estándares en las que se
presenta el discurso para comunicar en determinado contexto.
45
Susan Sontag (1933-2004) fue una escritora norteamericana de ensayos teórico críticos y de ficción.
Asimismo, fue una militante comprometida con el desarrollo de los derechos humanos, lo que la llevó a
instalarse en Sarajevo durante el asedio serbio, así como participar activamente en el desarrollo del
pensamiento crítico sobre la política exterior estadounidense.
46
CURSO: Esta versión adaptada del ensayo “Contra la interpretación” toma los apartados 1 a 4, un
fragmento del apartado 5 y los apartados finales (9 y 10) completos. Fue tomada de: Contra la
interpretación y otros ensayos, Barcelona, Seix Barral, 1984; traducción de Horacio Vázquez Rial.
[Versión original en inglés: Against the interpretation and other essays, 1966. Si les ha gustado, les
recomendamos leer la versión completa que no era posible agregar en el curso.
47
CURSO: Un resumen muy escolar de la idea platónica sería que las cosas (el mundo que tocamos con
los sentidos) las conocemos porque las conocimos antes de caer a la tierra, donde olvidamos en parte
aquello que conocimos, por lo que siempre estamos comparando con ese ideal verdadero, con ese
recuerdo del ideal. Lo que vemos, dibujamos y experimentamos serían, de este modo, representaciones
de aquello que conocimos.

57
 pintura de una cama no sirve para dormir encima) ni es, en un sentido estricto, verdadero. Y los
argumentos de Aristóteles en defensa del arte no ponen realmente en tela de juicio la noción
platónica de que el arte es un elaborado artificio, y, por tanto, una mentira. Pero sí discute la idea
platónica de que el arte es inútil. Mentira o no, el arte tiene para Aristóteles un cierto valor en
cuanto constituye una forma de terapia. Después de todo, replica Aristóteles, el arte es útil,
medicinalmente útil, en cuanto suscita y purga emociones peligrosas.

En Platón y en Aristóteles la teoría mimética del arte va pareja con la presunción de que el arte
es siempre figurativo. Pero los defensores de la teoría mimética no necesitan cerrar los ojos ante
el arte decorativo y abstracto. La falacia48 de que el arte es necesariamente un «realismo» puede
ser modificada o descartada sin trascender siquiera los problemas delimitados por la teoría
mimética.

El hecho es que toda la conciencia y toda la reflexión occidentales sobre el arte han
permanecido en los límites trazados por la teoría griega del arte [como lo que se considera]
mímesis o representación. Es debido a esta teoría que el arte en cuanto a tal —por encima y más
allá de determinadas obras de arte— llega a ser problemático, a necesitar defensa. Y es la defensa
del arte la que engendra la singular concepción según la cual algo, que hemos aprendido a denominar
«forma», está separado de algo que hemos aprendido a denominar «contenido», y la
bienintencionada tendencia que considera esencial el contenido y accesoria la forma.

Aun en tiempos modernos, cuando la mayor parte de los artistas y de los críticos han descartado
la teoría del arte como representación de una realidad exterior y se han inclinado a favor de la
teoría del arte como expresión subjetiva, persiste el rasgo fundamental de la teoría mimética.
Concibamos la obra de arte según un modelo pictórico (el arte como pintura de la realidad) o según
un modelo de afirmación (el arte como afirmación del artista), el contenido sigue estando en primer
lugar. El contenido puede haber cambiado. Quizá sea ahora menos figurativo, menos lúcidamente
realista. Pero aún se supone que una obra de arte es su contenido. O, como suele afirmarse hoy, que
una obra de arte, por definición, dice algo («X dice que...», «X intenta decir que...», «Lo que X
dijo...», etc., etc.).

Ninguno de nosotros podrá recuperar jamás aquella inocencia anterior a toda teoría, cuando el
arte no se veía obligado a justificarse, cuando no se preguntaba a la obra de arte qué decía, pues se
sabía (o se creía saber) qué hacía. Desde ahora hasta el final de toda conciencia, tendremos que
cargar con la tarea de defender el arte. Sólo podremos discutir sobre este u otro medio de
defensa. Es más: tenemos el deber de desechar cualquier medio de defensa y justificación del arte
que resulte particularmente obtuso, o costoso, o insensible a las necesidades y a la práctica
contemporáneas.

Éste es el caso, hoy, de la idea misma de contenido. Prescindiendo de lo que haya podido ser en
el pasado, la idea de contenido es hoy fundamentalmente un obstáculo, un fastidio, un sutil, o no tan
sutil, filisteísmo.

Aunque pueda parecer que los progresos actuales en diversas artes nos alejan de la idea de que

48
CURSO: Falacia es un postulado o argumento que parece válido pero no lo es.

58
 la obra de arte es primordialrnente su contenido, 49 esta idea continúa disfrutando de una
extraordinaria supremacía. Permítaseme sugerir que eso ocurre porque la idea [de que el arte
siempre tiene contenido] se perpetúa ahora bajo el disfraz de una cierta manera de enfrentarse a
las obras de arte, profundamente arraigada en la mayoría de las personas que consideran
seriamente cualquiera de las artes. Y es que el abusar de la idea de contenido comporta un
proyecto, perenne, nunca consumado, de interpretación.50 Y, a la inversa, es precisamente el hábito
de acercarse a la obra de arte con la intención de interpretarla lo que sustenta la arbitraria
suposición de que existe realmente algo asimilable a la idea de contenido de una obra de arte.

Naturalmente, no me refiero a la interpretación en el sentido más amplio, el sentido que

Nietzsche acepta (adecuadamente) cuando dice: «No hay hechos, sólo interpretaciones». Por
interpretación entiendo aquí un acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas
ciertas «reglas» de interpretación.

La interpretación, aplicada al arte, supone el desgajar de la totalidad de la obra un conjunto de

elementos (el X, el Y, el Z y así sucesivamente). La labor de interpretación lo es, virtualmente, de
traducción. El intérprete dice: «Fíjate, ¿no ves que X es en realidad, o significa en realidad, A?
¿Qué Y es en realidad B? ¿Que Z es en realidad C?»

¿Qué situación pudo dar lugar al curioso proyecto de transformar un texto? La historia nos
facilita los materiales para una respuesta. La interpretación apareció por vez primera en la cultura
de la antigüedad clásica, cuando el poder y la credibilidad del mito51 fueron derribados por la
concepción «realista» del mundo introducida por la ilustración científica. Una vez planteado el
interrogante que acuciaría a la conciencia postmítica —el de la similitud de los símbolos religiosos—
, los antiguos textos dejaron de ser aceptables en su forma primitiva. Entonces, se echó mano de la
interpretación para reconciliar los antiguos textos con las «modernas» exigencias. Así, los
estoicos52, a fin de armonizar su concepción de que los dioses debían ser morales, alegorizaron los
rudos aspectos de Zeus y su estrepitoso clan de la épica de Homero. Lo que Homero describió en
realidad como adulterio de Zeus con Latona, explicaron, era la unión del poder con la sabiduría. En
esta misma tónica, Filón de Alejandría (15 a.c. - 45 d.c.) interpretó las narraciones históricas
literales de la Biblia hebraica como parábolas espirituales. La historia del éxodo desde Egipto, los
cuarenta años de errar por el desierto, y la entrada en la tierra prometida, decía Filón, eran en
realidad una alegoría de la emancipación, las tribulaciones y la liberación final del alma individual.
Por tanto, la interpretación presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y
las exigencias de (posteriores) lectores. [Lo que hace Filón es] pretender resolver esa
discrepancia. Por alguna razón, un texto ha llegado a ser inaceptable; sin embargo, no puede ser
desechado. La interpretación es entonces una estrategia radical para conservar un texto antiguo,

49
CURSO: Por ejemplo el arte abstracto, el arte por el arte, los juegos gratuitos con el lenguaje.
50
CURSO: Suponer que el arte siempre tiene un contenido me lleva a tratar de encontrarlo cuando leo o
veo una obra de arte.
51
CURSO: El mito (del griego, μῦ θος), en su origen arcaico, hace referencia a formas de entender e
interpretar la naturaleza de un modo que hoy calificaríamos de “religioso”, una narración de circulación
oral y tradicional, previa al surgimiento del pensamiento científico. Si bien el término surgió en la
cultura griega, su uso también se extiende a muchas otras culturas. En tanto dicha cultura fue
cambiando, la función y naturaleza de los mitos también cambió. Los mitos serán abordados en
profundidad en la carrera, porque aparecen recurrentemente en la literatura y otras formas artísticas.
52
CURSO: Corriente filosófica que nace en la cultura griega hacia el siglo III a.c.

59
 demasiado precioso para repudiarlo, mediante su refundición. El intérprete, sin llegar a suprimir o
reescribir el texto de nuevo, lo altera. Pero no puede admitir que es eso lo que hace. Pretende no
hacer otra cosa que tornarlo inteligible, descubriéndonos su verdadero significado. Por más que
alteren el texto, los intérpretes (otro ejemplo notable son las interpretaciones «espirituales»
rabínicas y cristianas del indiscutiblemente erótico Cantar de los cantares) el interpretador
siempre sostendrá estar revelando un sentido presente en el texto, no inventado por él.

En nuestra época, sin embargo, la interpretación es aún más compleja. Pues el celo
contemporáneo por el proyecto de interpretación no suele ser suscitado por la piedad hacia el
texto problemático (lo cual podría disimular una agresión), sino por una agresividad abierta, un
desprecio declarado por las apariencias. El antiguo estilo de interpretación era insistente, pero
respetuoso; sobre el significado literal erigía otro significado. El moderno estilo de interpretación
excava y, en la medida en que excava, destruye; escarba hasta «más allá del texto» para descubrir
un subtexto que resulte ser el verdadero. Las doctrinas modernas más celebradas e influyentes, la
de Marx y la de Freud, son en realidad sistemas hermenéuticos perfeccionados, agresivas e impías
teorías de la interpretación. Todos los fenómenos observables son catalogados, en frase de Freud,
como contenido manifiesto. Este contenido manifiesto debe ser cuidadosamente analizado y
filtrado para descubrir debajo de él el verdadero significado: el contenido latente53. Para Marx, los
acontecimientos sociales, como las revoluciones y las guerras54; para Freud, los acontecimientos de
las vidas individuales (como los síntomas neuróticos y los deslices del habla), al igual que los textos
(como un sueño o una obra de arte), todo ello, está tratado como pretexto para la interpretación.
Según Marx y Freud estos acontecimientos sólo son inteligibles en apariencia. De hecho, sin
interpretación, carecen de significado. Para ellos, comprender es interpretar. E interpretar es
volver a exponer el fenómeno con la intención de encontrar su equivalente.

Así pues, la interpretación no es (como la mayoría de las personas presume) un valor absoluto, un
gesto de la mente situado en algún dominio intemporal de las capacidades humanas. La
interpretación debe ser a su vez evaluada dentro de una concepción histórica de la conciencia
humana. En determinados contextos culturales, la interpretación es un acto liberador. Es un medio
de revisar, de transvaluar, de evadir el pasado fenecido. En otros contextos culturales es
reaccionaria, impertinente, cobarde, asfixiante.

La actual es una de esas épocas en que la actitud interpretativa es en gran parte reaccionaria,
asfixiante. La efusión de interpretaciones del arte envenena hoy nuestras sensibilidades, tanto
como los gases de los automóviles y de la industria pesada enrarecen la atmósfera urbana. En una
cultura cuyo ya clásico dilema es la hipertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad
sensorial, la interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte.

Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer,
reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados. Es convertir el mundo [ancho,

53
CURSO: Se refiere a que por ejemplo si leemos “Caperucita Roja” en clave freudiana no importa qué
golosinas lleva en la canasta, el lobo quiere violar a Caperucita. Si lo leyéramos en clave marxista,
podríamos poner el ojo en que el hambre y la escasez de alimentos para las clases populares eran
preocupaciones recurrentes que aparecen significadas en el relato.
54
CURSO: “El gato con botas” en una lectura marxista sería un referente claro que muestra que el
modelo monárquico como organización estaba acabado en el siglo XVII.

60
ajeno y significativo] en este mundo (¡«este mundo»! ¡Como si hubiera otro!).

El mundo, nuestro mundo, está ya bastante reducido y empobrecido. Desechemos, pues, todos
sus duplicados, hasta tanto experimentemos con más inmediatez cuanto tenemos.

En la mayoría de los ejemplos modernos, la interpretación supone una hipócrita negativa a dejar
sola la obra de arte. El verdadero arte tiene el poder de ponernos nerviosos. Al reducir la obra de
arte a su contenido para luego interpretar aquello, domesticamos la obra de arte. La interpretación
hace manejable y maleable al arte.

Este filisteísmo de la interpretación es más frecuente en la literatura que en cualquier otro

arte. Hace ya décadas que los críticos literarios creen que su labor consiste en traducir en algo
más los elementos del poema, el drama, la novela o la narración. Habrá ocasiones en que el escritor
se sienta tan incómodo ante el manifiesto poder de su arte que ya dentro de la misma obra
instalará —no sin una nota de modestia, un toque de ironía de buen tono— su clara y explícita
interpretación. Thomas Mann es un ejemplo de autor tan excesivamente cooperativo. En el caso de
autores más reacios, le falta tiempo al crítico para llevar a cabo por sí mismo esta tarea.

La obra de Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta a secuestros en serie por no menos de tres
ejércitos de intérpretes. Quienes leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos clínicos de
las frustraciones y la insensatez de la burocracia moderna, y su expresión definitiva en el estado
totalitario. Quienes leen a Kafka como alegoría psicoanalítica ven en él desesperadas revelaciones
del temor de Kafka a su padre, sus angustias de castración, su sensación de impotencia, su
dependencia de los sueños. Quienes leen a Kafka como alegoría religiosa explican que K. intenta, en
El castillo, ganarse el acceso al cielo; que José K., en El proceso, es juzgado por la inexorable y
misteriosa justicia de Dios...

Otra obra que ha atraído a los intérpretes como a sanguijuelas es la de Samuel Beckett. Los
delicados dramas de la conciencia encerrada en sí misma de la obra de Beckett —reducidos a los
elementos esenciales, recortados, frecuentemente presentados en situación de inmovilidad física—
son leídos como una declaración sobre la alienación del hombre moderno por el pensamiento o por
Dios, o como una alegoría de la psicopatología.

[…]

El valor más alto y más liberador en el arte —y en la crítica— de hoy es la transparencia. La

transparencia supone experimentar la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal como son. En
esto reside la grandeza de, por ejemplo, las películas de Bresson y de Ozu, y de La règle du jeu de
Renoir.

En otros tiempos (y esto va por Dante) pudo haber habido una tendencia, creadora y
revolucionaria, a concebir las obras de arte de manera que permitieran su experimentación en
distintos niveles. Ahora no. Sería reforzar el principio de redundancia, que es la principal aflicción
de la vida moderna. En otros tiempos (tiempos en que no abundaba el gran arte), pudo haber habido
una tendencia, creadora y revolucionaria, a interpretar las obras de arte. Ahora no. Decididamente,
lo que ahora no precisamos es asimilar nuevamente el Arte al Pensamiento o (lo que es peor), el

61
 Arte a la Cultura.

La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a ésta

como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda
multiplicación de obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y
visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una
cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la
agudeza de nuestra experiencia sensorial.

Todas las condiciones de la vida moderna —su abundancia material, su exagerado

abigarramiento— se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misión del crítico
debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras
capacidades (más que de los de otras épocas).

Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a
sentir más.

Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de
contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente.
Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo de poder ver en detalle el objeto [poder
experimentar el arte].

La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte —
y, por analogía, nuestra experiencia personal— fueran para nosotros más, y no menos, reales. La
función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, inclusive qué es lo que es y no
en mostrar qué significa.

10

En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte.

CONSIGNA 17: Luego de una lectura atenta, repasen el texto y en pequeños grupos anoten o subrayen
cuáles son los argumentos principales que la autora desarrolla para sostener lo que propone, y cómo
organiza los argumentos para llegar a una opinión. Piensen y anoten por qué es importante discutir la idea
de mímesis 55 versus representación.
a. Observarán en la lectura del texto que la autora hace hincapié en la distinción entre forma y contenido.
Sus argumentos en ese sentido constituyen uno de los rasgos más polémicos del artículo, si bien
responden a una discusión que en los años ’60 tenía una relevancia que hoy por hoy no tiene. Piensen
si, a juicio de ustedes, es aceptable lo que Sontag plantea (que la interpretación –el “encontrar el
significado del contenido”– no tendría que ser el trabajo del crítico, sino que por el contrario el trabajo
del crítico es ayudar al espectador a experimentar, a disfrutar la obra de arte.
b. Ayudados por los docentes y colaboradores, establezcan a qué se refiere Sontag cuando habla de

55
CURSO: Mímesis (del griego μίμησις) es un concepto de la filosofía que se adoptó a la teoría estética.
Aristóteles denomina así a la “imitación” de la naturaleza como fin esencial del arte, que imita para
lograr un efecto estético. Se diferencia del concepto de “representación” principalmente en la
naturaleza de su mecánica, ya que la mímesis imita y se resiste a ser comparada con el referente y a
convertirse en algo equivalente al original, en cambio la “representación” quiere ser igual al original,
quiere ser el original.

62
 hermenéutica56 –forma de interpretación, de lectura crítica, dominante según ella– y en qué consistiría
en cambio su propuesta de una “erótica del arte” que propone al final.
c. Finalmente, cada grupo sintetizará la discusión en un pequeño escrito, una relatoría o registro que
sintetice qué es lo más importante para ese grupo de lo que dice Sontag: “Susan Sontag en ‘Contra la
Interpretación’ sostiene que … (o que) ser crítico es …”.
Actividad grupal de 15 de discusión y luego escritura

CONSIGNA 18: PARA PENSAR EN CASA. Un pasaje del texto de Sontag que acaban de discutir, dice:

La interpretación, aplicada al arte, supone el desgajar de la totalidad de la obra un conjunto de

elementos (el X, el Y, el Z y así sucesivamente). La labor de interpretación lo es, virtualmente,
de traducción. El intérprete dice: «Fíjate, ¿no ves que X es en realidad, o significa en realidad,
A? ¿Qué Y es en realidad B? ¿Que Z es en realidad C?»

Ustedes pueden tener la idea de que no han leído textos específicamente de crítica literaria, o quizá sí. De
todas maneras, en la escuela secundaria o en otros ámbitos, habrán leído y escuchado análisis de textos
literarios, por ejemplo, del Martín Fierro o Relato de un naufrago. ¿Creen que tales análisis se basaban en
estos presupuestos interpretativos que Sontag menciona? Anoten dos o tres ejemplos que recuerden, y
piensen si operaban o no de este modo, y si les resultaron interesantes, si les sirvieron o no para entender o
disfrutar más o mejor esa obra literaria.
Actividad individual fuera de clase

11- Textualidades e interpretaciones

Tanto la lectura y debate acerca de la postura de Sontag en este ensayo como el

ejercicio de repensar, con cierta distancia, sus experiencias previas en relación con la crítica
literaria, les han dejado, seguramente, mucho para reflexionar. Este cuadernillo no pretende,
sin embargo, ofrecer respuesta a este y otro tipo de cuestiones que nos hemos estado
planteando junto a ustedes, sino que simplemente ambiciona interpelarlos, poner en duda
distintos aspectos que hacen a nuestro inasible objeto de estudio, aspectos con los que
tropezarán a lo largo de su formación, como estudiantes y, luego, como profesionales. Pensar
estos temas antes de iniciar con las materias introductorias les permitirá estar mejor
predispuestos y preparados. Avancemos un poco más en la tesis de Sontag. Insistimos, no
porque sea la mirada que proponemos, sino porque va a permitirnos ponernos, un ratito, en la
piel del “investigador” de Letras. Veamos cómo.
Sontag afirma en el apartado 3:

56
CURSO: La hermenéutica (del griego ἑρμηνευτικὴ τέχνη), ‘arte de explicar, traducir o interpretar’, es el
arte o teoría de interpretar textos, en el pasado especialmente las escrituras sagradas y, luego, los
textos filosóficos y artísticos. Asimismo, durante el siglo XX se desarrolló una línea en la Filosofía del
conocimiento que llamamos Hermenéutica (cuyos principales autores son Martín Heidegger, Hans
Gadamer y Paul Ricoer) que busca la “verdad” del texto, ya que supone que existe una. Este debate,
muy complejo y central en el desarrollo del pensamiento crítico durante el siglo xx, lo abordarán
durante la carrera. Dado que la Hermenéutica era una línea de pensamiento hegemónica en 1966, esta
acepción también está funcionando en el texto de Sontag. La propuesta de esta consigna es iniciar una
reflexión sobre el tema.

63
 “La interpretación apareció por vez primera en la cultura de la antigüedad clásica, cuando el
poder y la credibilidad del mito fueron derribados por la concepción «realista» del mundo
introducida por la ilustración científica (...)57 Entonces, se echó mano de la interpretación
para reconciliar los antiguos textos con las «modernas» exigencias.”

Exprimamos la aseveración de la autora y rescatemos de ella la referencia a la cultura

de la antigüedad clásica, que constituye otro de los objetos de estudio que conforman la
carrera. Establece como origen de la interpretación (y, si vamos un poquito más lejos, de la
crítica literaria) a la antigüedad clásica, justamente en el momento en que el “mito” (lo
religioso y simbólico) deja el paso al “lógos”, al pensamiento racional. Desde ya, no vamos a
recomendar estos apasionantes relatos, los mitos, que se recomiendan a sí mismos, aunque
hoy sólo seamos lectores descreídos de lo que pudimos apreciar a través de algún poeta,
dramaturgo, mitógrafo, de un manual o de un relato infantil. Lo cierto es que tendrán tiempo
de reflexionar sobre la definición, los temas y sentidos de ellos en la carrera. Aquí sólo
queremos proponerles una invitación a frecuentarlos a partir de una de las tramas más
famosas, seductoras y (para ser justos con Sontag) interpretadas del repertorio clásico: el
mito de Edipo.
Disfrutemos de la ocasión (a propósito: ¡carpe diem!) y tomémonos un pequeño recreo
del a veces enmarañado lenguaje de la crítica. El mito de Edipo ha sido recreado una y mil
veces desde hace milenios, por poetas, pintores, escultores y cineastas. También ha sido
abordado desde otras disciplinas, como la psicología y la antropología, y ha resistido los
embates de las más diversas miradas, como el estructuralismo, el funcionalismo o el
simbolismo. A pesar de tantas reelaboraciones e interpretaciones, la versión artística más
conocida y antigua de este mito -que circulaba entre los griegos de manera oral- sigue siendo,
sin lugar a dudas, Edipo Rey de Sófocles.
Les proponemos que lean, o quizás relean, una escena, muy intensa por cierto, de esta
tragedia griega clásica, que nos remonta a los orígenes de uno de los géneros literarios que ha
pervivido en nuestra cultura: el teatro. Quizás les toque hacerlo en sus casas, pero si están en
clase, pueden gozar mejor del suspenso policial de este diálogo (¡del siglo V a. C.!) si se
reparten los papeles58 y lo leen en alta voz, frente al auditorio de sus compañeros del Ingreso.
Siempre hay buenos actores o dramaturgos entre nosotros…
Para ubicarnos: Edipo rey, la tragedia de Sófocles, toma el mito como fuente pero no lo
presenta desde el principio (no desde que nació Edipo), sino que la obra de teatro nos muestra
un Edipo adulto, rey de Tebas, en el momento en que Tebas sufre una terrible peste.
Precisamente, en la progresiva revelación de la verdad, el raconto del pasado de Edipo, reside
uno de sus mayores aciertos dramáticos. Todos conocemos de qué se trata este mito, pero,

57
CURSO: Ejemplo: Neptuno no es el dios del mar que cuando se enoja provoca olas sino que son los
movimientos tectónicos y las tormentas las que los provocan.
58
CURSO: La característica fundamental y distintiva de la tragedia griega clásica es la presencia del coro
junto a los actores, ya que el recitado de estos se intercalaba magistralmente con la música, canto y
danza de los coreutas ¡Ténganlo en cuenta a la hora de elegir voluntarios!

64
según Sófocles, la tragedia de Edipo consiste en cómo y cuándo él mismo reconoce quién es.
En el punto de la tragedia donde vamos a comenzar a leer, Edipo, rey de Tebas, que ha huido
de la tierra donde se crió (el Itsmo de Corinto) y de quienes cree que son sus padres por
temor a cumplir el oráculo de Delfos (que anunciaba que mataría a su padre y yacería con su
madre), se encuentra investigando quién ha sido el asesino de Layo, su rey predecesor en
Tebas. Edipo ignora que Layo es su verdadero padre e ignora también que él mismo es el
asesino a quien busca, pero se encuentra en medio de esta averiguación, porque castigar al
magnicida es la única solución contra la peste.

Edipo Rey (fragmento) de Sófocles 59

(Entra en escena un mensajero)
MENSAJERO.- ¿Podríais informarme, oh extranjeros, dónde se halla el palacio del rey Edipo?
CORIFEO.- Esta es su morada y él mismo esta dentro, extranjero. Esta mujer es la madre de sus hijos.
MENSAJERO.- (saludando) ¡Que llegues a ser siempre feliz, rodeada de gente dichosa, tu que eres
esposa legítima de aquél!
YOCASTA.- De igual modo lo seas tu, oh extranjero, pues lo mereces por tus favorables palabras. Pero
dime con que intención has llegado y que quieres anunciar.
MENSAJERO.- Buenas nuevas para tu casa y para tu esposo, mujer.
YOCASTA.- ¿Cuáles son? ¿De parte de quién vienes?
MENSAJERO.- De Corinto. Ojala te complazca -¿cómo no?- la noticia que te daré a continuación, aun
que tal vez te duelas.
YOCASTA.- ¿Que es? ¿Cómo puede tener ese doble efecto?
MENSAJERO.- Los habitantes de la región del Istmo le van a designar rey, según se ha dicho allí.
YOCASTA.- ¿Por que? ¿No esta ya el anciano Pólibo en el poder?
MENSAJERO.- No, ya que la muerte lo tiene en su tumba.
YOCASTA.- ¿Cómo dices? ¿Ha muerto el padre de Edipo?
MENSAJERO.- Que sea merecedor de muerte, si no digo la verdad.
YOCASTA.- Sirvienta, ¿no irás rápidamente a decirle esto al amo? ¡Oh oráculos de los dioses! ¿Dónde
estáis? Edipo huyo hace tiempo por el temor de matar a este hombre y, ahora, él ha muerto
por el azar y no a manos de aquél.
(Sale Edipo de palacio.)
EDIPO.- ¡Oh Yocasta, muy querida mujer! ¿Por que me has mandado venir aquí desde palacio?
YOCASTA.- Escucha a este hombre y observa, al oírle, en que han quedado los respetables oráculos
del dios.
EDIPO.- ¿Quién es éste y que me tiene que comunicar?
YOCASTA.- Viene de Corinto para anunciar que tu padre, Pólibo, no esta ya vivo, sino que ha muerto.

59
CURSO: Este fragmento ha sido extraído de la Biblioteca Virtual Universal, integrada por voluntarios
honorarios (http://www.biblioteca.org.ar/libros/133636.pdf). Lógicamente, esta traducción (cuyo autor no
figura en el sitio) constituye en sí misma una interpretación. En las asignaturas en lengua no castellana
entre las que podrán optar a lo largo de su carrera y los propósitos que persiga cada profesor, se les
recomendarán unas u otras traducciones-interpretaciones de las obras que lean. Cada traducción, por la
formación del traductor, la época en que la realiza, o el propósito, es una lectura o interpretación particular
del texto original. Específicamente respecto de este indiscutible clásico, el Edipo Rey de Sófocles, sólo nos
interesa que disfruten de la escena y aprecien la construcción del suspenso.

65
EDIPO.- ¿Que dices, extranjero? Anúnciamelo tu mismo.
MENSAJERO.- Si es preciso que yo te lo anuncie claramente en primer lugar, entérate bien de que
aquél ha muerto.
EDIPO.- ¿Acaso por una emboscada, o como resultado de una enfermedad?
MENSAJERO.- Un pequeño quebranto rinde los cuerpos ancianos.
EDIPO.- A causa de enfermedad murió el desdichado, a lo que parece.
MENSAJERO.- Y por haber vivido largos años.
EDIPO.- ¡Ah, ah! ¿Por que, oh mujer, habría uno de tener en cuenta el altar vaticinador de Pitón o los
pájaros que claman en el cielo, según cuyos indicios tenía yo que dar muerte a mi propio
padre? Pero él, habiendo muerto, esta oculto bajo tierra y yo estoy aquí, sin haberle tocado con
arma alguna, a no ser que se haya consumido por nostalgia de mi. De esta manera habría
muerto por mi intervención. En cualquier caso, Pólibo yace en el Hades y se ha llevado
consigo los oráculos presentes, que no tienen ya ningún valor.
YOCASTA.- ¿No te lo decía yo desde antes?
EDIPO.- Lo decías, pero yo me dejaba guiar por el miedo.
YOCASTA.- Ahora no tomes en consideración ya ninguno de ellos.
EDIPO.- ¿Y cómo no voy a temer al lecho de mi madre?
YOCASTA.- Y ¿que podría temer un hombre para quien los imperativos de la fortuna son los que le
pueden dominar, y no existe previsión clara de nada? Lo más seguro es vivir al azar, según
cada uno pueda. Tu no sientas temor ante el matrimonio con tu madre, pues muchos son los
mortales que antes se unieron también a su madre en sueños. Aquel para quien esto nada
supone más fácilmente lleva su vida.
EDIPO.- Con razón hubieras dicho todo eso, si no estuviera viva mi madre. Pero como lo esta, no
tengo más remedio que temer, aunque tengas razón.
YOCASTA.- Gran ayuda suponen los funerales de tu padre.
EDIPO.- Grande, lo reconozco. Pero siento temor por la que vive.
MENSAJERO.- ¿Cual es la mujer por la que teméis?
EDIPO.- Por Mérope, anciano, con la que vivía Pólibo.
MENSAJERO.- ¿Qué hay en ella que os induzca al temor?
EDIPO.- Un oráculo terrible de origen divino, extranjero.
MENSAJERO.- ¿Lo puedes aclarar, o no es licito que otro lo sepa?
EDIPO.- Sí, por cierto. Loxias afirmó, hace tiempo, que yo había de unirme con mi propia madre y
coger en mis manos la sangre de mi padre. Por este motivo habito desde hace años muy lejos
de Corinto, feliz, pero, sin embargo, es muy grato ver el semblante de los padres.
MENSAJERO.- ¿Acaso por temor a estas cosas estabas desterrado de allí?
EDIPO.- Por el deseo de no ser asesino de mi padre, anciano.
MENSAJERO.- ¿Por qué, pues, no te he liberado yo de este recelo, señor, ya que bien dispuesto llegué?
EDIPO.- En ese caso recibirías de mi digno agradecimiento.
MENSAJERO.- Por esto he venido sobre todo, para que en algo obtenga un beneficio cuando tú
regreses a palacio.
EDIPO.- Pero jamás iré con los que me engendraron.
MENSAJERO.- ¡Oh hijo, es bien evidente que no sabes lo que haces...
EDIPO.- ¿Cómo, oh anciano? Acláramelo, por los dioses.
MENSAJERO.- ...si por esta causa rehúyes volver a casa!
EDIPO.- Temeroso de que Febo me resulte veraz.

66
MENSAJERO.- ¿Es que temes cometer una infamia para con tus progenitores?
EDIPO.- Eso mismo, anciano. Ello me asusta constantemente.
MENSAJERO.- ¿No sabes que, con razón, nada debes temer?
EDIPO.- ¿Cómo no, si soy hijo de esos padres?
MENSAJERO.- Porque Pólibo nada tenía que ver con tu linaje.
Edipo.- ¿Cómo dices? ¿Que no me engendró Pólibo?
MENSAJERO.- No más que el hombre aquí presente, sino igual.
EDIPO.- Y ¿cómo el que me engendró está en relación contigo que no me eres nada?
MENSAJERO.- No te engendramos ni aquél ni yo.
EDIPO.- Entonces, ¿en virtud de que me llamaba hijo?
MENSAJERO.- Por haberte recibido como un regalo -entérate- de mis manos.
EDIPO.- Y ¿a pesar de haberme recibido así de otras manos, logró amarme tanto?
MENSAJERO.- La falta hasta entonces de hijos le persuadió del todo.
Edipo.- Y tú, ¿me habías comprado o encontrado cuando me entregaste a él?
MENSAJERO.- Te encontré en los desfiladeros selvosos del Citeron.
EDIPO.- ¿Por qué recorrías esos lugares?
MENSAJERO.- Allí estaba al cuidado de pequeños rebaños montaraces.
EDIPO.- ¿Eras pastor y nómada a sueldo?
MENSAJERO.- Y así fui tu salvador en aquel momento.
EDIPO.- ¿Y de que mal estaba aquejado cuando me tomaste en tus manos?
MENSAJERO.- Las articulaciones de tus pies te lo pueden testimoniar.
EDIPO.- ¡Ay de mi! ¿A que antigua desgracia te refieres con esto?
MENSAJERO.- Yo te desate, pues tenias perforados los tobillos.
EDIPO.- ¡Bello ultraje recibí de mis panales!
MENSAJERO.- Hasta el punto de recibir el nombre que llevas por este suceso.
EDIPO.- ¡Oh, por los dioses! ¿De parte de mi madre o de mi padre la recibí? Dímelo.
MENSAJERO.- No lo se. El que te entrego a mi conoce esto mejor que yo.
EDIPO.- Entonces, ¿me recibiste de otro y no me encontraste por ti mismo?
MENSAJERO.- No, sino que otro pastor me hizo entrega de ti.
EDIPO.- ¿Quién es? ¿Sabes darme su nombre?
MENSAJERO.- Por lo visto era conocido como uno de los servidores de Layo.
EDIPO.- ¿Del rey que hubo, en otro tiempo, en esta tierra?
MENSAJERO.- Si, de ese hombre era él pastor.
EDIPO.- ¿Esta aun vivo ese tal como para poder verme?
MENSAJERO.- (Dirigiéndose al Coro.) Vosotros, los habitantes de aquí, podríais saberlo mejor.
EDIPO.- ¿Hay entre vosotros, los que me rodeáis, alguno que conozca al pastor a que se refiere, por
haberle visto, bien en los campos, bien aquí? Indicádmelo, pues es el momento de descubrirlo
de una vez por todas.
CORIFEO.- Creo que a ningún otro se refiere, sino al que tratabas de ver antes haciéndole venir desde
el campo. Pero aquí esta Yocasta que podría decirlo mejor.
EDIPO.- Mujer, ¿conoces a aquel que hace poco deseábamos que se presentara? ¿Es a él a quien éste
se refiere?

67
YOCASTA.- ¿Y que nos va lo que dijo acerca de un cualquiera? No hagas ningún caso, no quieras
recordar inútilmente lo que ha dicho.
EDIPO.- Seria imposible que con tales indicios no descubriera yo mi origen.
YOCASTA.- ¡No, por los dioses! Si en algo te preocupa tu propia vida, no lo investigues. Es bastante
que yo este angustiada.
EDIPO.- Tranquilízate, pues aunque yo resulte esclavo, hijo de madre esclava por tres generaciones, tu
no aparecerás innoble.
YOCASTA.- No obstante, obedéceme, te lo suplico. No lo hagas.
EDIPO.- No podría obedecerte en dejar de averiguarlo con claridad.
YOCASTA.- Sabiendo bien que es lo mejor para ti, hablo.
EDIPO.- Pues bien, lo mejor para mi me esta importunando desde hace rato.
YOCASTA.- ¡Oh desventurado! ¡Que nunca llegues a saber quién eres!
EDIPO.- ¿Alguien me traerá aquí al pastor? Dejad a esta que se complazca en su poderoso linaje.
YOCASTA.- ¡Ah, ah, desdichado, pues solo eso te puedo llamar y ninguna otra cosa ya nunca en
adelante!
(Yocasta, visiblemente alterada, entra al palacio.)
CORIFEO.- ¿Por que se ha ido tu esposa, Edipo, tan precipitadamente bajo el peso de una profunda
aflicción? Tengo miedo de que de este silencio estallen desgracias.
EDIPO.- Que estalle lo que quiera ella. Yo sigo queriendo conocer mi origen, aunque sea humilde. Esa,
tal vez, se avergüence de mi linaje oscuro, pues tiene orgullosos pensamientos como mujer
que es. Pero yo, que me tengo a mi mismo por hijo de la Fortuna, la que da con generosidad,
no seré deshonrado, pues de una madre tal he nacido. Y los meses, mis hermanos, me hicieron
insignificante y poderoso. Y si tengo este origen, no podría volverme luego otro, como para
no llegar a conocer mi estirpe.
CORO
ESTROFA Si yo soy adivino y conocedor de entendimiento, ¡por el Olimpo!, no quedaras, ¡oh Citeron!,
sin saber que desde el plenilunio de mañana yo te ensalzare como región de Edipo, al tiempo
que nodriza y madre, y serás celebrado con coros por nosotros como quien se hace protector
de mis reyes. ¡Oh Febo, que esto te sirva de satisfacción!
ANTISTROFA ¿Cual a ti, hijo, cual de las ninfas inmortales te engendro, acercándose al padre Pan que
vaga por los montes? ¿O fue una amante de Loxias, pues a él le son queridas todas las agrestes
planicies? El soberano de Cilene o el dios baquico que habita en lo más alto de los montes te
recibió como un hallazgo de alguna de las ninfas del Helicon con las que juguetea la mayor
parte del tiempo
(Entra el anciano pastor acompañado de dos esclavos)
EDIPO.- Si he de hacer yo conjeturas, ancianos, creo estar viendo al pastor que desde hace rato
buscamos, aunque nunca he tenido relación con él. Pues en su acusada edad coincide por
completo con este hombre y, además, reconozco a los que lo conducen como servidores míos.
Pero tu, tal vez, podrías superarme en conocimientos por haber visto antes al pastor.
CORIFEO.- Lo conozco, ten la certeza. Era un pastor de Layo, fiel cual ninguno.
EDIPO.- A ti te pregunto en primer lugar, al extranjero corintio: ¿es de ese de quien hablabas?
MENSAJERO.- De éste que contemplas.
EDIPO.- Eh, tu, anciano, acércate y, mirándome, contesta a cuanto te pregunte. ¿Perteneciste, en otro
tiempo, al servicio de Layo?
SERVIDOR.- Si, como esclavo no comprado, sino criado en la casa.
EDIPO.- ¿En que clase de trabajo te ocupabas o en que tipo de vida?

68
SERVIDOR.- La mayor parte de mi vida conduje rebaños.
EDIPO.- ¿En que lugares habitabas sobre todo?
SERVIDOR.- Unas veces, en el Citaron; otras, en lugares colindantes.
EDIPO.- ¿Eres consciente de haber conocido allí a este hombre en alguna parte?
SERVIDOR.- ¿En que se ocupaba? ¿A que hombre te refieres?
EDIPO.- Al que esta aquí presente. ¿Tuviste relación con él alguna vez?
SERVIDOR.- No como para poder responder rápidamente de memoria.
MENSAJERO.- No es nada extraño, señor. Pero yo refrescare claramente la memoria del que no me
reconoce. Estoy bien seguro de que se acuerda cuando, en el monte Citeron, él con doble
rebano y yo con uno, convivimos durante tres periodos enteros de seis meses, desde la
primavera hasta Arturo. Ya en el invierno yo llevaba mis rebaños a los establos, y él, a los
apriscos de Layo. ¿Cuento lo que ha sucedido o no?
SERVIDOR.- Dices la verdad, pero ha pasado un largo tiempo.
MENSAJERO.- ¡Ea! Dime, ahora, ¿recuerdas que entonces me diste un niño para que yo lo criara
como un retoño mío?
SERVIDOR.- ¿Que ocurre? ¿Por que te informas de esta cuestión?
MENSAJERO.- Este es, querido amigo, el que entonces era un niño.
SERVIDOR.- ¡Así te pierdas! ¿No callarlas?
EDIPO.- ¡Ah! No le reprendas, anciano, ya que son tus palabras, más que las de éste, las que requieren
un reprensor.
SERVIDOR.- ¿En que he fallado, oh el mejor de los amos?
EDIPO.- No hablando del niño por el que éste pide información.
SERVIDOR.- Habla, y no sabe nada, sino que se esfuerza en vano.
EDIPO.- Tu no hablaras por tu gusto, y tendrás que hacerlo llorando.
SERVIDOR.- ¡Por los dioses, no maltrates a un anciano como yo!
EDIPO.- ¿No le atara alguien las manos a la espalda cuanto antes?
SERVIDOR.- ¡Desdichado! ¿Por que? ¿De que más deseas enterarte?
EDIPO.- ¿Le entregaste al niño por el que pregunta?
SERVIDOR.- Lo hice y ¡ojala hubiera muerto ese día!
EDIPO.- Pero a esto llegaras, si no dices lo que corresponde.
SERVIDOR.- Me pierdo mucho más aun si hablo.
EDIPO.- Este hombre, según parece, se dispone a dar rodeos.
SERVIDOR.- No, yo no, pues ya he dicho que se lo entregue.
EDIPO.- ¿De dónde lo habías tomado? ¿Era de tu familia o de algún otro?
SERVIDOR.- Mío no. Lo recibí de uno.
EDIPO.- ¿De cual de estos ciudadanos y de que casa?
SERVIDOR.- ¡No, por los dioses, no me preguntes más, mi señor!
EDIPO.- Estas muerto, si te lo tengo que preguntar de nuevo.
SERVIDOR.- Pues bien, era uno de los vástagos de la casa de Layo.
EDIPO.- ¿Un esclavo, o uno que pertenecía a su linaje?
SERVIDOR.- ¡Ay de mi! Estoy ante lo verdaderamente terrible de decir.
EDIPO.- Y yo de escuchar, pero, sin embargo, hay que oírlo.

69
SERVIDOR.- Era tenido por hijo de aquél. Pero la que esta dentro, tu mujer, es la que mejor podría
decir cómo fue.
EDIPO.- ¿Ella te lo entrego?
SERVIDOR.- Si, en efecto, señor.
EDIPO.- ¿Con que fin?
SERVIDOR.- Para que lo matara.
EDIPO.- ¿Habiéndolo engendrado ella, desdichada?
SERVIDOR.- Por temor a funestos oráculos.
EDIPO.- ¿A cuales?
SERVIDOR - Se decía que él mataría a sus padres.
EDIPO.- Y ¿cómo, en ese caso, tu lo entregaste a este anciano?
SERVIDOR.- Por compasión, oh señor, pensando que se lo llevaría a otra tierra de donde él era. Y éste
lo salvo para los peores males. Pues si eres tu, en verdad, quien él asegura, sábete que has
nacido con funesto destino.
EDIPO.- ¡Ay, ay! Todo se cumple con certeza. ¡Oh luz del día, que te vea ahora por ultima vez! ¡Yo que
he resultado nacido de los que no debía, teniendo relaciones con los que no podía y habiendo
dado muerte a quienes no tenía que hacerlo!
(Entra en palacio)
CORO
ESTROFA ¡Ah, descendencia de mortales! ¡Cómo considero que vivís una vida igual a nada! Pues, ¿que
hombre, que hombre logra más felicidad que la que necesita para parecerlo y, una vez que ha
dado esa impresión, para declinar? Teniendo este destino tuyo, el tuyo como ejemplo, ¡oh
infortunado Edipo!, nada de los mortales tengo por dichoso.
ANTISTROFA Tu, que, tras disparar el arco con incomparable destreza, conseguiste una dicha por
completo afortunada, ¡oh Zeus!, después de hacer perecer a la doncella de corvas garras
cantora de enigmas, y te alzaste como un baluarte contra la muerte en mi tierra. Y, por ello,
fuiste aclamado como mi rey y honrado con los mayores honores, mientras reinabas en la
prospera Tebas.
ESTROFA Y ahora, ¿de quién se puede oír decir que es más desgraciado? ¿Quién es el que vive entre
violentas penas, quién entre padecimientos con su vida cambiada? ¡Ah noble Edipo, a quien le
basto el mismo espacioso puerto para arrojarse como hijo, padre y esposo! ¿Cómo, cómo
pudieron los surcos paternos tolerarte en silencio, infortunado, durante tanto tiempo?
ANTISTROFA Te sorprendió, a despecho tuyo, el tiempo que todo lo ve y condena una antigua boda
que no es boda en donde se engendra y resulta engendrado. ¡Ah, hijo de Layo, ojala, ojala
nunca te hubiera visto! Yo gimo derramando lúgubres lamentos de mi boca; pero, a decir
verdad, yo tome aliento gracias a ti y pude adormecer mis ojos.

Consigna 19: Retomemos lo que dice Sontag respecto del mito, los clásicos y, sobre todo, la
interpretación. Ahora la invitación es a la Biblioteca de nuestra Facultad. Para poner en práctica la búsqueda
bibliográfica y para dar sus primeros pasos en la tarea del investigador de Letras, les pedimos que busquen
tres citas bibliográficas en las que pueda advertirse un ejercicio de interpretación del mito de Edipo. Puede
ser una traducción, una edición, un artículo de revista, un capítulo de libro, un libro completo, en que el mito
aparezca re-significado, interpretado, utilizado como argumento o como inspiración para otro texto literario o
científico. La cita bibliográfica que encuentren puede ser cualquier tipo de fuente y de cualquier disciplina.
Pero su tarea no será sólo practicar el rastreo en la Biblioteca, sino también el correcto registro de esa
fuente. Es decir, anotar dónde encontraron esa referencia para que después ustedes u otro investigador

70
puedan ir a buscarla.
La cita bibliográfica es como el DNI de la fuente, y para un investigador es esencial saber interpretarla y
construirla. Vayan a la biblioteca, lleven las normas para realizar una cita bibliográfica que les presentamos a
continuación, y a investigar en la Biblioteca:
a. Busquen en el catálogo referencias al mito de Edipo. Si salen muchas, recuerden lo aprendido en el
curso de usuarios de la Biblioteca, para acotar la búsqueda: pueden buscar por tema, “Edipo” pero
también buscar Edipo rey (que es el título de la obra de Sófocles). Pueden agregar palabras para
acotar la búsqueda según sus intereses (“teatro”, “mito”, “Sófocles”, “complejo”). Recuerden que
también aprendieron a recortar la búsqueda según el tipo de documento: pueden buscar “libros” pero
también “tesis”, “artículos”, “revistas”… Dense un tiempo para bucear en las referencias y elegir.

b. Para encontrar físicamente en BIBHUMA lo que encontraron en el catálogo de la computadora,

recuerden que tienen que copiar el código, que en la biblioteca se llama “signatura topográfica”, para
luego poder buscarlo a los estantes. La consigna es hacer tres fichas. Les recomendamos que cuando
busquen en el catálogo de la computadora anoten más de tres “signaturas topográficas”, por si algún
volumen se encuentra prestado, en depósito, o cuando lo encuentran ¡no les gusta!

c. Con el libro o revista o documento ya en la mano, ¡a trabajar! Construyan una ficha (que puede ser
cualquier hoja) con la cita que corresponde a las interpretaciones del mito de Edipo que encontraron.
Cada ficha tendrá tres partes:

c1- Datos bibliográficos (les damos tres ejemplos básicos. Como dijimos antes, hay distintas
“normas” para citar, lo importante es conocer y recabar todos los datos necesarios60):
- Si es un libro entero:
Autor, (año)Titulo del libro. Lugar de edición: editorial. [si está en otro idioma, ponerlo, Inglés]
(primera edición)
- Si es un capítulo de libro:
Autor, (año) “Título del capítulo”. En: [autor del libro si es otro que el del capítulo] Titulo del libro.
Lugar de edición: editorial, páginas que ocupa el capítulo.
- Si es un artículo de revista:
Autor, (año) “Título del artículo”. Título de la revista. Lugar de edición: editorial, páginas que ocupa
el artículo.
- Si es una tesis:
Autor, (año)Título de la tesis. Lugar de defensa o publicación. [si está en otro idioma, ponerlo,
Inglés] (primera edición)
[Si además de todo eso, los que eligieron no están en papel sino que están publicados de manera
digital, agreguen “Soporte digital” y aclaren si está o no “Disponible web”]

c2- Signatura topográfica: indicar la signatura topográfica (clave de la Biblioteca, que está en el
lomo del libro y en algunas páginas, para poder encontrarlo fácilmente de nuevo en esta biblioteca);

c3. Resumen: Redactar una “ficha bibliográfica” (en este caso, un pequeño párrafo que explique cómo
se vincula con el mito de Edipo el material que encontraron y seleccionaron, para que después les
sirva de referencia, de manera que no tengan que volver al documento para saber de qué se
trataba). Ejemplos:

-“Novela romántica que toma el mito de Edipo para contar la vida de Yocasta. Está escrita
en 1855, y el original es en francés. La traducción al español es de Sarmiento del año 1980.
El lenguaje suena antiguo.”

60
Les damos acá sólo tres ejemplos básicos. Como dijimos antes, hay distintas “normas” para citar, que
ya aprenderán y aplicarán en la carrera. Lo importante es recabar todos los datos para no tener que
volver a realizar el ejercicio de búsqueda.

71
 - “Obra de teatro inglesa, escrita en 1950. Es una versión de Edipo rey, no dice “traducción”.
Está en inglés, escrita en verso. En la contratapa dice que se representó muchas veces.”
- “Artículo científico de profesora italiana que compara el Edipo rey de Sófocles con el de
Séneca. Está escrito en italiano pero se entiende. El resumen dice que habla de las
cuestiones morales que diferencian las dos versiones.”

12- Producir textos críticos dentro y fuera de la universidad

A pesar de las tensiones o momentos críticos a los que nos referíamos en el apartado
anterior, la actividad crítica es uno de los pilares de nuestra actividad profesional y, a medida
que vayan atravesando la carrera, no sólo dejarán de ser lectores “ingenuos”, sino que sus
lecturas se enriquecerán con la mirada crítica. Asistirán a congresos, jornadas, simposios,
presentaciones de libros, en los que expondrán avances de las investigaciones que realicen y se
interesarán por las lecturas críticas de otros colegas. Allí también conocerán autores y textos
nuevos.
Otro de los usos de la lengua propios de la universidad lo constituyen las conferencias,
exposiciones o ponencias. Las conferencias (como la de Austin, que leímos a propósito del
lenguaje como objeto de estudio) habitualmente las brinda un investigador destacado, a quien
se invita para que exponga sus tesis en el marco de una reunión científica o congreso.
Anteriormente señalamos que algunas veces, con mayor o menor alcance, los discursos
especializados que se producen en el ámbito universitario trascienden esta esfera de uso, puesto
que la universidad no es una institución aislada de otros espacios y manifestaciones sociales,
políticos o culturales. La universidad es el sitio que produce la vanguardia de saberes y
conocimientos, la ciencia y la cultura.
A veces, esos intercambios se producen a través de grupos o individuos desde su
vinculación con espacios institucionales, o al menos formales. Pero también forman parte de la
subjetividad de quienes participan en ellos. De allí que contribuyan a generar nuevas lecturas,
escrituras en diversos tonos, con diferentes estilos o debates y reflexiones que pueden suscitarse
en ámbitos informales, menos regulados por las reglas propias de las instituciones, como por
ejemplo blogs personales de críticos literarios o programas de televisión en espacios culturales,
como las series del Canal Encuentro.
Existen enunciados que intentan, en la medida de lo posible, generar una ilusión de
objetividad. También, esta ilusión de objetividad forma parte del proyecto estético de algunos
escritores de ficción como los Realistas y Naturalistas del siglo XIX. Los escritos académicos
intentan proporcionarles a sus lectores esa impresión, puesto que en ellos se pone en circulación
el conocimiento disciplinar. Y esto ocurre en escritos diversos como artículos, libros, tesis,
ponencias y otros que no están destinados a su publicación pero circulan dentro de la
universidad, como puede ser un parcial, un apunte de cátedra o incluso un grupo en las redes
sociales para compartir experiencias e información. Por otra parte, ustedes habrán advertido en
trabajos como el de Culler y el de Austin que este tipo de textos, si bien se inscriben en un

72
discurso académico y proponen una teorización, distan mucho de intentar suprimir la
subjetividad en el uso de la lengua. Es decir que el generar una ilusión de objetividad es una
pretensión inherente a los distintos escritos y géneros que circulan en el ámbito universitario,
pero eso no implica que todos ellos pongan el mismo énfasis en presentar sus afirmaciones
como verdades absolutas o “neutrales”. Puede ser que estén pensando que alguno de esos
escritos es mejor o peor que otro, más riguroso o más ajustado en relación con los saberes que
enuncia. En realidad, lo que ocurre es que cada enunciado supone una toma de posición y, a la
vez, un estilo de escritura de cada autor. También, supone la manera como imaginan un diálogo
con esos potenciales lectores u oyentes, el modo como deben replicar en función de sus
intenciones. Los artículos, libros, monografías, tesis, críticas, reseñas, ensayos que se enuncian
en la esfera de uso de la lengua que llamamos universidad nos están mostrando, sobre todo,
una intención: la de persuadir, convencer. Por ello, también los hemos llamado
“argumentaciones”. Los autores -ustedes como autores de enunciados en la academia- deben
demostrar, básicamente, que saben de lo que están hablando. En este hecho es donde podemos
apreciar tanto sus decisiones políticas en relación con el conocimiento (en qué teorías se apoyan,
por ejemplo) como sus estilos.

13- Bonus track: El recreo o la fiesta de las palabras

Sobre nuestros usos de la lengua y los discursos, para compartir nuestros textos
En el inicio de este curso, que ya va llegando a su fin, pusimos en evidencia algunas de las
preguntas que, en el orden de lo académico, influyen en el diseño de una política de ingreso.
Quienes proyectamos y trabajamos en el Curso de Ingreso a las Carreras de Letras, procuramos
no perder de vista el interrogante inicial ¿por qué estudiar Letras? Quizás algunos sepan
perfectamente cuáles son los motivos que los llevaron a inscribirse; probablemente otros no
puedan precisarlos con tanta facilidad. Algunos, tal vez, hayan logrado descubrirlos a lo largo de
estos encuentros. Cualquiera sea el caso de cada uno de ustedes, es importante que sepan que no
existe una respuesta “correcta” ni única a esta pregunta, porque las motivaciones pueden ser tan
variadas como la cantidad de ingresantes. En cambio, sí es correcto que, los que estamos del otro
lado, ensayemos incesantemente medidas para que, a pesar de la diversidad de intereses con los
que ustedes emprenden las carreras de Letras, se sientan acompañados en su decisión de estudiar
lo que eligieron de la mejor manera posible, integrando sus expectativas en este nuevo espacio,
que es la Universidad.
El objetivo de este último apartado es ofrecer un ámbito de reflexión y participación pensado
particularmente para todos aquellos que se acercaron a Letras buscando enriquecer su vocación
artística, buscando crecer en su oficio de escritor, poeta, dramaturgo, editor, gestor cultural, o
alguna otra inclinación que exceda la currícula formal de nuestras carreras y parezca no tener
nada que ver con los perfiles del docente o del investigador.

73
 Es probable que ya hayan tenido lugar comentarios, preguntas o diálogos aislados
protagonizados por algunos de ustedes, aquellos que, como decíamos, gozan de experimentar con
la lengua y de producir discursos que no dudaríamos en llamar “literarios”. Quizás ya compartieron
entre ustedes sus escrituras. En los últimos años, las actividades vinculadas a lo creativo han
crecido en el seno de nuestras carreras, con actividades extracurriculares: talleres literarios, ciclos
artísticos de cine o teatro, el “Circo literario”, publicaciones independientes, ediciones artesanales.
Estos fenómenos no integran formalmente los planes de estudio de la Carrera, sino que, como
este Bonus track, constituyen circuitos o espacios culturales que podríamos denominar
“paracadémicos”, pero que, innegablemente, la acompañan y dialogan en su devenir histórico. Lo
que nos resulta relevante contarles es que estos espacios artísticos no sólo existen, sino que se
multiplican persistentemente, incluso reclamando escenarios de debate para pensar posibilidades,
ventajas y desventajas de su institucionalización.
En este sentido, allá por el primer encuentro de este Curso, intentábamos explicarles que de
ahora en adelante incorporarán conocimientos que se les demandarán saber y que, por lo tanto,
serán evaluados. Pero ser universitario es, fundamentalmente, aprender a ser artífice de nuestra
propia formación, asumiendo esa responsabilidad. Por lo tanto, si bien no podemos negar que la
Institución supone ciertos perfiles de ingresante, cada uno de ustedes podrá modelar su propio
perfil de egresado, componiendo un recorrido único que podrá atravesar espacios académicos
existentes y, también, crear nuevos, tanto dentro como fuera de la Institución o, como decíamos,
incluso de manera paralela. A esto nos referíamos con que “leer, escribir, pensar y teorizar no son
prácticas ‘neutras’, universales o inmutables, sino construcciones ‘no naturales’ que se producen
en el marco de las instituciones, y que no son inmunes a los cambios sociales e históricos”.

CONSIGNA 20: Ustedes ya son estudiantes de Letras y, como tales, hacedores de sus carreras y de la
Carrera. En esta ocasión, organizamos un panel de discusión sobre el lugar que debería tener la “escritura
de invención” en la carrera de Letras. La tarea que proponemos es que debatan entre todos, que cada uno
enuncie un argumento a favor o en contra de la creación de un espacio institucionalizado para las escrituras
de ficción. Les proponemos una guía para alimentar el debate:

a- La escritura de invención ¿es sólo diversión, un pasatiempo para el estudiante de Letras (un
“recreo de las palabras”) o parte fundamental de su identidad?
b- ¿Cuál es el lugar donde se forman o se deben formar los escritores? ¿Te parece necesario o
quizás conveniente que exista una institución para hacerlo?
c- ¿Qué entendemos por “escritura creativa” o “escritura de invención”? ¿Es diferente o similar al
trabajo con la lengua de un crítico o un teórico literario?

CONSIGNA 21: Esta es para disfrutar, para cerrar el curso compartiendo textos y jugando, imaginando,
adelantándonos (por qué no) unos años en el tiempo. Esta consigna es para compartir experiencias y para
darle lugar a todos aquellos compañeros que pidan la voz y deseen contarnos lo que hacen y leernos alguna
cosa, o compartimos copias para que otros lean. Compartimos hoy también los textos de escritoras en
español que buscamos y elegimos. También compartimos textos propios o que nos gustan mucho y
queremos que otros conozcan.

74
Hacemos silencio. Nos escuchamos. Después, con otra excusa para practicar escritura (¡las últimas 20
líneas!), nos divertimos con “Dale que...”:

- que soy editor/a de alguno de los trabajos que se hayan compartido, y tengo que escribir una pequeña
biografía del autor, una reseña crítica para la solapa del libro, sugerir un título (si es que no lo tiene) o quizás
cambiarlo (pensando en algún criterio, por ejemplo, comercial);
- que soy corrector/a de estilo y, si mi cliente (compañero) está dispuesto, sugiero modificaciones en su
trabajo;
- que soy dibujante (siempre hay uno) y me encargaron ilustrar uno de estos escritos (ojo, tengo que
justificar por escrito la elección del diseño...);
- que soy dramaturgo/cineasta y deseo armar una propuesta para adaptar el material a una puesta/ guión.

También los invitamos a utilizar la página de facebook que hicimos para la información
del curso, para compartir el material y si quieren comentar y publicar allí el resultado de estas
últimas actividades.
Los roles se multiplican. Las actividades en torno a la lengua y a los discursos también.
Es cierto que los títulos de nuestras Carreras son el de profesor y el de licenciado, pero las
carreras que ustedes hagan, más allá de estos títulos y profesiones bien claros, tienen la
oportunidad de multiplicarse.

¡¡¡Bienvenidos a Letras!!!

75
ANEXO: Selección de fragmentos del libro Retratos y autoretratos
de Sara Facio y Alicia D’Amico

76
COMO LES IBA DICIENDO
yo soy número uno en todo
no ha habido –no hay– no habrá
sujeto de mayor potencia sexual que yo
una vez hice eyacular diecisiete veces consecutivas
a una empleada doméstica
yo soy el descubridor de Gabriela Mistral
antes de mí no se tenía idea de poesía
soy deportista: recorro los cien metros planos
en un abrir y cerrar de ojos

a lo mejor ustedes no tienen idea de nada

han de saber que yo introduje el cine sonoro en Chile

en cierto sentido podría decirse
que yo soy el primer obispo de este país
el primer fabricante de sombreros
el primer individuo que sospechó
la posibilidad de los vuelos espaciales

yo le dije al Che Guevara que Bolivia no,

le expliqué con lujo de detalles
y le advertí que arriesgaba su vida

de haberme hecho caso

no le hubiera ocurrido lo que le ocurrió
¿recuerdan ustedes lo que le ocurrió al Che Guevara en Bolivia?
imbécil me decían en el colegio
pero yo era el primer alumno del curso
tal como ustedes me ven
joven-buen mozo-inteligente
genial diría yo
irresistible
con una verga de padre y señor mío
que las colegialas adivinan de lejos
a pesar de que yo trato de disimular al máximo.
NICANOR PARRA
 ¿Cómo arreglármelas para parecer mal y quedar bien? Es como cuando
uno se mira al espejo (o al retra-to) buscándose el ángulo bello (sin que
nadie lo observe) para constatar que sigue siendo uno mismo siempre.
Algunos se plantan de soslayo, otros imprimirán la verdad de lo que
quisieron ser, otros se preguntarán: ¿cómo soy?
Pero la verdad es que todos vivimos anotándonos, acechándonos a
nosotros mismos, declarando sólo lo mas visible, escondiendo la
irregularidad del aprendizaje y del tiempo.
Pero vamos al grano.
Por mi parte soy o creo ser duro de nariz, mínimo de ojos, escaso de pelos
en la cabeza, creciente de ab-domen, largo de piernas, ancho de suelas,
amarillo de tez, generoso de amores, imposible de cálculos, confuso de
palabras, tierno de manos, lento de andar, inoxidable de corazón, aficionado
a las estrellas, mareas, maremotos, admirador de escarabajos, caminante
de arenas, torpe de instituciones, chileno a perpetuidad, amigo de mis
amigos, mudo para enemigos, entrometido entre pájaros, maleducado en
ca-sa, tímido en los salones, audaz en la soledad, arrepentido sin objeto,
horrendo administrador, navegante de boca, yerbatero de la tinta, discreto
entre los animales, afortunado en nubarrones, investigador en mercados,
oscuro en las bibliotecas, melancólico en las cordilleras, incansable en los
bosques, lentísimo de contestación, ocurrente años después, vulgar durante
todo el año, resplandeciente con mi cuaderno, monumental de apetito, tigre
para dormir, sosegado en la alegría, inspector del cielo nocturno, trabajador
invisible, desordenado persistente, valiente por necesidad, cobarde sin
pecado, soñoliento de vocación, amable de mujeres, activo por
padecimiento, poeta por maldición y tonto de capirote.

PABLO NERUDA

78
Queridas Alicia y Sara: Montevideo, 5 de enero de 1970
En algún papel leí, hace años, que el infierno estaba minuciosamente conformado por los ojos
ocupados en mirarnos. La frase, entonces, no era de Borges ni de Sábato ni de Sartre ni mía. Nunca
pensé que las palabras equivalentes al recuerdo mencionado tuvieran importancia filosófica. Tuvieran
importancia. Pero, respetando las leyes del juego que privaban en el tiempo de aquella lectura, se
trataba de una linda tentación y por eso la recuerdo y empleo. También yo, cuando el sol enrojece y
se hunde, sobre todo en la mala estación, creo oír de los muertos las frases familiares. Pero ahora, en
esta circunstancia pasajera, el infierno es el ojo de la cámara y el regocijo cruel, juvenil, de X. y Z.
Mi imagen y yo, y qué tengo que ver con las cuatro imágenes, trampeadas o tramposas que ustedes
me muestran como excitante acuerdo para segregar cuarenta líneas.
Escribo de trampas y acaso mienta. Ustedes prefirieron una forma del arte más rotunda, inmóvil e
indiscutible que la mía. Una trampa probable: ustedes pueden comentar mis libros, yo no puedo
comentar sus fotos. Otra: Me amputaron la frente con guillotina y estoy condenado a ignorar si lo
hicieron por razones artísticas que actúan en un menester cuyas leyes desconozco; si lo hicieron
piadosamente para disimular mi presunta calvicie; o también si la supresión craneana les fue
impuesta por la censura con el propósito de que todas las personas sean iguales, o confundibles ante
Dios, las leyes, La Constitución y el Estatuto. Tal vez algún día quieran aclarar mis dudas. Entretanto,
prosigo.
Mi imagen y yo, no lo olvido, es el título de la composición y debo escribir para figurar en la selección
de cabezas o jetas tan inmortales como latinoamericanas que ustedes quieren reunir en libro para
éxtasis o desencanto de lectores. Allá ustedes. En cuanto a mí, hace muchos años que aprendí el
arte de afeitarme al tacto, para evitar la opinión del espejo, para acudir al trabajo sin el peso de otra
depresión. Es que mi imagen –ustedes me lo muestran- avanza, desde hace tiempo, separada de mi.
Mientras yo permanezco adolescente, calmo, interesado en lo que importa, bondadoso, humilde por
indiferencia y por la asombrosa seguridad de que no hay respuestas, ella, mi cara, ha envejecido, se
ha puesto amarga y tal vez esté contando o invente historias que no son mías sino de ella.
Claro está que no reniego de mi cara; y los lazos sanguíneos y legales que nos unen me obligan
siempre a salir en su defensa, con justicia o no.
Es lástima que los números jeroglifiqueados con lápiz al dorso de las cinco fotos impidan identificarlas
con certeza. Podría escribir una leyenda para cada una, en un intento de salvar la cara, o por lo
menos las caras. Hay veinte fotografiados restantes y Dios quiso que los conozca personalmente a
todos. ¿Qué les dirán, con qué cuarenta líneas filosóficas y errantes tratarán de zafarse algunos de
ellos? (¿Y por qué el porcentaje femenino es tan reducido y familiar?) Perdido entre veintiuno, tal vez
me salve. Muchos conservan firmezas de calaveras notables y bien construidas; otros tienen treinta
años menos. En última instancia –y ya que ustedes iniciaron la broma de los “monstruos”– ¿cómo
harían ustedes para pasear un monstruo por la calle Florida sin que nadie reparara en él?
En lugar de veinte exhiban cien en la segunda edición; muchos quedaremos más contentos y menos
temerosos.
Exceptúo aquellos de los incluidos, que esconden, puedo jurarlo, un armario en el desván clausurado
de sus casas y dentro del armario un retrato al óleo pintado por Basilio Hallward.
JUAN CARLOS ONETTI
79
 ADDENDA
Mi voz es esta raíz,
mi imagen este sueño.
Nada parecido en algo;
suelta transparencia
vacía de una noche
en el cielo,
en la soledad más porfiada
y cálida.
¿Qué queréis de mí,
si nada me sorprende,
ni cosa me decide?
cierro mi mano y no acontece
lo inesperado; bajo la cabeza
y siento la tierra
más lejos y extraña;
fría mi cama.
Mi imagen, la que veis
los demás, no es.
Cosa de mí se parece
y ninguno la sostiene,
reclama o suspira.
Imagen de la imagen,
de ella desaparece.
Cubre su llama con la cara.
Nadie viene
ni llegará.
Tampoco saldrá
Inveterada
a tender el camino,
la lejanía. Andará
sola y alegre, moviéndose,
igual a una amapola.
Ya lo tenéis todo,
flor, canto,
evasión. Tonada, son!
Pájaro tostado.
RICARDO E. MOLINARI

80
 UNA VERSIÓN DE BORGES

Marcelino Menéndez y Pelayo -cuyo estilo, pese a la casi imposibilidad de

pensar y al abuso de las hipérboles españolas, fue ciertamente superior al
de Unamuno y al de Ortega y Gasset, pero no al de Groussac y Alfonso
Reyes nos ha legado- solía decir que de todas sus obras, la única de la
que estaba medianamente satisfecho era su biblioteca; yo soy menos un
autor que un lector y ahora un lector de páginas que mis ojos ya no ven.
Mi memoria es un archivo heterogéneo y sin duda inexacto de fragmentos
en diversos idiomas, incluso el latín, el inglés antiguo y muy pronto, lo
espero, en nórdico antiguo. Alguna vez pensé que mi destino de mero
lector era pobre; ahora, a los setenta años, he dado en sospechar que
haber leído, y releído, la balada de Maldon es quizá una experiencia no
menos vívida y valiosa que la de haber batallado en Maldon. "Están
verdes las uvas" observaría Esopo, sonriendo.
El azar (tal es el nombre que nuestra inevitable ignorancia da al tejido
infinito e incalculable de efectos y de causas) ha sido muy generoso
conmigo. Dice que soy un gran escritor; agradezco esa curiosa opinión,
pero no la comparto. El día de mañana, algunos lúcidos la refutarán
fácilmente y me tildarán de impostor o de chapucero o de ambas cosas a
la vez. Quiero dejar escrito que no he cultivado mi fama, que será efímera,
y que no la he buscado ni alentado. Acaso una que otra pieza -El Golem,
Página para recordar al coronel Suárez, Poemas de los dones, Una rosa y
Milton, La intrusa, El Aleph- perdure en las indulgentes antologías.
No soy un pensador. Me creo un hombre bueno y tal vez un santo, lo cual
es prueba suficiente de que en realidad no lo soy. Fuera de Juan Manuel
de Rosas, mi pariente lejano, y de otros dictadores cuyo nombre no quiero
recordar, me cuesta comprender qué es el odio. He recorrido buena parte
del mundo. Amo con amor personal a muchas ciudades: Montevideo,
Ginebra, Palma de Mallorca, Austin, San Francisco, Cambridge, New
York, Londres, Edimburgo, Estocolmo… En cuanto a Buenos Aires, la
quiero mucho pero bien puede tratarse de un viejo hábito.
JORGE LUIS BORGES

81
¿CÓMO LLEGAR A LA FACULTAD DE HUMANIDADES?
-CAMINANDO: desde av. 1 esquina calle 50, entre el Colegio Nacional y la Facultad de
Odontología, inicia el “corredor seguro” de la UNLP, que los lleva por calle 50, luego
una curva a calle 52 hasta av. 122 que está el portón de ingreso. Para cruzar 122 hay
un puente peatonal accesible.
-En BICI: dentro de la facultad, detrás del edificio A hay un "Bicicletero" cerrado con
un cuidador. Se puede dejar la bici segura, les van a pedir documento.
-En micro en el “RONDÍN UNIVERSITARIO”: inicia el recorrido en estacionamiento de
la Facultad, luego para en 60 y 120 (Fac. de Medicina); 60 y 117; 60 entre 1 y 115; 7
y 60 (Pza. Rocha entre 60 y diag. 78); 49 entre 6 y 7; en 50 y 115 (Odontologìa); 50
y 117 (escuela Anexa); 50 y 121 (Fac. de Informática); y luego entra al predio de
Humanidades. Pasa cada 15 minutos.
-En micro LÍNEA 275: van a la facultad los que tienen cartel “DIQUE” o “ENSENADA”.
Vienen del Centro (plaza Rocha, calle 7, calle 47, Diag. 80, Estación de tren, av. 38,
av. 122, dobla en calle 50. Pueden bajar en 50 esq 124 y están a 1 cuadra de una de
las puertas de Humanidades. También hay 275 que tienen un cartel que dice
“Facultad”, los deja en la rotonda de 122 y 52.
-En el TREN UNIVERSITARIO desde la estación. Consultar horarios en la página de la
UNLP.
-TREN ROCA: Estaciòn La Plata, que es la esquina de av. 1 y av. 44 y av diagonal 80.
De adentro de la estación de tren sale el tren universitario, con horarios programados,
que los deja a 2 cuadras de la facultad. Sino tienen que salir de la estación, desde la
esquina, doblar a la izquierda, cruzar diagonal 80 y a mitad de cuadra tienen 2
paradas del 275. Tomar los que dicen Dique, o Ensenada, o Facultad.
-En micro LÍNEA 214: cuando empiezan las clases hay algunos 214 que van a la
facultad. Sale uno por hora, hay que preguntar los horarios en la línea.
-En AUTO: al estacionamiento de Humanidades se accede por la rotonda de 122 y 52,
es la 2da entrada.
-LÍNEA 338: Desde conurbano sur, el TALP los deja en av. 1 entre 51 y 53 (una plaza)
y de vuelta tienen la parada enfrente. Pueden caminar hasta 1 y 50 (una cuadra) y
seguir el corredor seguro UNLP. Son 8 cuadras aprox. Si están en la facultad y se hace
de noche para volver, lo mejor es tomar el rondin universitario hasta 1 y 60. El Talp
tiene parada en 1 entre 60 y 61, pasando la parada de taxis.
-LÍNEA 215 B pasa por Olmos, Abasto, El Peligro y El Pato y tiene parada en la plaza
de 1 entre 51 y 53.
-LÍNEA 225: también tienen parada en la plaza de 1 entre 51 y 53.

82
 ¿QUÉ DEBO SABER COMO INGRESANTE?
1-¿Qué es el REP y por qué debo conocerlo? Es el “Régimen de Enseñanza y
Promoción”, es el reglamento que organiza las clases, las materias, y las evaluaciones
(exámenes finales, parciales, notas, trabajos prácticos, recuperatorios, monografías)
de todas las carreras de la Facultad (FAHCE). Lo podés leer en
fahce.unlp.edu.ar/academica/regimen-de-ensenanza-y-promocion
2-¿Qué es el PLAN DE ESTUDIOS de la carrera? Es el esquema de asignaturas que
deben aprobarse para alcanzar el grado de Profesor/a en Letras o Licenciado/a en
Letras. Hay materias obligatorias y hay un número mínimo que debe cubrirse con
“optativas”, que deben elegirse de una lista hasta cumplir el requisito.
3-¿Cuál es la diferencia entre ser PROFESOR o LICENCIADO en Letras? El
profesorado tiene un bloque de cinco materias pedagógicas (tres que se cursan con
toda la facultad y dos específicas de Letras). La licenciatura prepara al graduado para
la investigación, por lo que tiene espacios curriculares que deben cursarse con la
modalidad de seminario.
4-¿Qué es un SEMINARIO? Es una materia que elige un tema específico y puntual.
Se dicta sólo una vez. Quienes lo cursan deben participar activamente en la
investigación sobre el tema. Se aprueba con un trabajo escrito final.
5-¿Qué es la GRILLA sugerida por el Departamento? Organiza el plan de estudios en
años considerando contenidos, correlatividades y la graduación de los problemas
estudiados. Asimismo, cuida que no se superpongan los horarios de las materias de
ese año.
6-¿Qué es una CÁTEDRA y cuál es su estructura? Es el grupo de profesores
responsables de dictar una asignatura. Se compone de profesores titulares, profesores
adjuntos, jefes de trabajos prácticos y ayudantes. Hay profesores adjuntos que
cumplen funciones como JTP.
7-¿Qué es el PROGRAMA de una asignatura? Es la propuesta de la cátedra para
dictar la asignatura cada año, basada en unos contenidos mínimos que están en el
plan de estudios pero varía cada dos años según lo que los docentes consideren.
Cuando empiezan a cursar una materia tienen que tener el programa: allí se indica
qué van a estudiar, leer y tratar, así como la bibliografía que deben estudiar para
concurrir a clase y aprobar esa materia. Sirve para seguir las clases y saber qué es lo
que verán la siguiente, así como para preparar el final.
8-¿Cómo es el SISTEMA DE INSCRIPCIÓN para cursar las materias? Para cursar y
aprobar una materia primero ¡hay que inscribirse!: se inscriben en “la cursada” (eligen
un horario de comisión de Trabajos Prácticos que es donde les tomarán asistencia).
Luego deben ir a las clases teóricas del titular y del adjunto (que a veces hay 2
horarios para elegir para cada uno). El sistema de inscripción organiza la cantidad de
alumnos por comisión.
9-¿Qué es el SUI GUARANÍ? El SUI es el sistema universitario de información. Es un
consorcio nacional que coordina distintos software de gestión para todas las
universidades públicas. El SUI Guaraní es uno de esos programas y gestiona la carrera
académica de los alumnos.
10-¿Qué es el HORARIO DE CONSULTA? Es cuándo y dónde pueden encontrar a un
profesor fuera de clase. Pueden consultar a los titulares y adjuntos por los contenidos
del programa y las modalidades del examen final; y a los JTP y ayudantes acerca de
parciales, recuperatorios, material de lectura, apuntes, horarios de clase, etc.

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11-¿Qué es el DEPARTAMENTO DE ALUMNOS y qué trámites puedo hacer ahí? Es la
oficina de la planta baja del edificio A donde pueden consultar por su inscripción,
regularidad, donde se tramita la Libreta de Estudiante, registro de materias rendidas,
etc. Es para todas las carreras.
12-¿Qué es el DEPARTAMENTO DE LETRAS? Es la oficina que dirige las carreras de
Letras de la facultad. Diseña la currícula, organiza la selección y designación de
profesores, controla los programas, gestiona el seguimiento de licenciandos y
adscriptos a cátedra, registra las notas y programas.
13-¿Qué es el CALENDARIO ACADÉMICO? Es la organización anual de fechas para
la Facultad. Determina las semanas de clase, las semanas de examen, el período de
inscripción a materias y los recesos por vacaciones. Lo establece cada año el Consejo
Directivo.
14-¿Cómo se toman las decisiones en la FACULTAD? La facultad la dirige el DECANO
(actualmente Aníbal Viguera) y el CONSEJO DIRECTIVO, conformado por
representantes de los Claustros (claustro docente: profesores titulares y adjuntos;
claustro de graduados: jefes de trabajos prácticos, ayudantes, y graduados de nuestra
facultad que se anotan –se “empadronan”; claustro de estudiantes –todos los alumnos
regulares-; claustro de no docentes –todos los trabajadores no docentes de la
facultad). Se reúne aproximadamente cada 3 semanas en sesiones públicas. Se
designan también Secretarios de las distintas áreas, y en nuestra Facultad cada
disciplina tiene un Departamento: Letras, Historia, Filosofía, Lenguas Modernas,
Sociología, Educación Física, etc. Nuestra Universidad Pública es una institución donde
las decisiones se toman en órganos colegiados donde todos los actores tienen
representación.
15-¿Qué son los CLAUSTROS? Es la manera en que llamamos a los distintos grupos
que conforman la vida de la Universidad.
16-¿Qué es la JUNTA ASESORA DEPARTAMENTAL? Cada Departamento tiene un
Jefe de carrera, que cuenta con una junta asesora con la que organiza la actividad de
las carreras.
17-¿Qué es la COMISIÓN DE LETRAS? Es el grupo de estudiantes de la carrera que
se reúne PERIÓDICAMENTE para compartir dudas y experiencias sobre la carrera y
enterarse de la actividad de la junta asesora.
18-¿Qué es el CONSEJO SUPERIOR DE LA UNLP? Es el órgano de gobierno de
mayor jerarquía de nuestra Universidad. Está integrado por un representante
profesor, otro graduado, otro estudiante y el Decano de cada facultad, así como dos
representantes del claustro no docente de toda la universidad, y representantes de los
colegios universitarios (Escuela Graduada Joaquín V. González, Colegio Nacional
Rafael Hernández, Liceo Víctor Mercante, Bachillerato de Bellas Artes, Escuela
agropecuaria Inchausti).

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