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1.

La invención del cineasta

Los debates sobre el arte cinematográfico, permitieron considerar a los films como obras:
casi tan viejos como el cine —en verdad, un poco desprovistos de firma, casi sin autor, ellos flotaron
menos, y este menos tiene su importancia— fre­ entre dos aguas: lo bello natural y las artes del
cuentemente nos llevan a aquellos planteos que texto —teatral o novelesco— ¿Cómo nace la figura
giran en tomo a la mecanización del modo de del cineasta y el mismo término en sí? Es lo que
representación de la realidad. De esa manera propongo observar a través de avisos gráficos y
Rudolf Amheim, en su Film, publicado en 1933, discursos de los primeros dos decenios de este siglo.
considera bueno comenzar su defensa e ilustración
del cine como arte del siguiente modo: "Muchas
personas cultivadas aún rechazan categóricamen­ Belleza natural y autorización
te en el cine la posibilidad de ser un arte. Según sus
dichos: «el cine no puede ser arte porque no hace El 6 de enero de 1912 puede leerse en el Ciné-
más que reproducir mecánicamente la realidad».”1 Journal el siguiente anuncio: “El 2 de febrero de
Arte literalmente mecánico, el cine en sus 1912, ponemos a la venta En recuerdo del pasado.
comienzos debió sufrir el desprecio que conoció la Idilio campestre remarcablemente interpretado y
pintura en loe tiempos en que se encontraba por desarrollado en incomparables lugares de Escocia.
fuera de las artes liberales.1 Algunos cuadros son verdaderas obras de arte. La
No obstante, en los años diez hay otra manera obra en conjunto respira belleza.”
de enfrentar la cuestión del arte cinematográfico. Desprovistos de autor, los cuadros no deben
A la par de los discursos sobre la artisticidad del ser obras de arte más que por lo que representan y
lenguaje del cine, de las disputas sobre la evalua­ por los actores que en ellos despliegan su represen­
ción estética de eso que a veces se llama film, hay tación. Si este segundo aspecto confiere al cine una
una aproximación más “pragmática” que preconi­ cierta autografia, como diría Goodman (el cuadro
za, al fin y el cabo, que lo que le falta al cine para no deriva de un sistema notacional; él es lo que
ser un arte es un discurso artistico; aquello de lo hace a tal o cual actor “remarcable”), uno se ve
que carece es de ritos aptos para otorgarle una obligado apenas a sostener que, en esa época, la
dimensión sagrada. captación de la “vista” es concebida como repro­
A la manera de Louis Marin, que hacia 1975 ducción de lo idéntico, independientemente de
demostró cómo el catálogo de exposición posee en aquel que la ha tomado. ¿No es eso, por otra parte,
particular la función de situar al sujeto expuesto lo que significan las diferentes versiones de una
en un eterno presente que le confiere valores misma vista como Salida de la fábrica Lumière,
reservados al universo religioso, desearía partir de difícilmente distinguibles una de otra? Esta dilu­
discursos sobre lo que podria llamarse la epifanía ción del mediador en el espacio representado no
filmica, esa mezcla de ritos y de puestas en escena deja de recordar la brecha que separa al pintor del
que debió acompañar a la aparición del film , es artista, según Natalie Hennig. Como aquel, el
decir, su proyección pública, para perfilar cómo “cinegrafista” es pagado por metro (de película
finalmente se inventa esa figura sin la cual el film rodada, en lugar de superficie pintada), no firma y
nunca habría sido considerada como una obra de está lejos de poseer el espesor que daría una
un tipo particular: el cineasta. biografía.3 Los films son vendidos por metro, y su
En este año donde se celebra a los hermanos valor, como el de aquellos cuadros, depende del
Lumière como a verdaderos a rtista s debe tema representado como lo atestigua este anuncio
recordarse, en efecto, que durante décadas al me­ tomado del Ciné-Journal, que se dedica a una
nos el cine no poseyó ninguno de los trazos que matemática simple: “Alquilamos a 5 francos los

1 Reproducido en Arnhaim, Rudolf, Le cinéma est un art,


Paris, L’Arche, 1983, p. 19.
* Sobre este punto cf. Hennig, Nathalie, Du peintre à l'artiste,
Paris, Minuit, 1993. 8 Hennit, Nathalie, (op. cit.) pp. 103-109
300 metros, que comprenden un Gran Drama, un La comunicación como condición
bello drama y una comedia".4 del arte
Lo que hace a un film algo menos que la
pintura es que apenas existe la conciencia de su
existencia en el espíritu de muchos. Luego del Hacia 1912 un crítico nota que la brevedad
primer Congreso del Cinematógrafo, en setiembre del periodo durante el cual un film es proyectado
de 1922, los explotadores respondían a los autores en París (aproximadamente 7 días) es un obstáculo
que comenzaban a reclamar ser remunerados en para erigirlo en obra: “esta vida efímera de los
función de su éxito, que ellos bien podrían limitar­ films es descorazonadora para ios autores."7Lo
se a representar films compuestos a partir de sus que habría que hacer para retener vivamente ese
obras”.6 Es decir que entre aquel que escribe una bello presente, según el crítico, es imaginar espa­
pieza, aquí denominado autor, y la versión fotogra­ cios de celebración que lo colocarían, en ese mismo
fiada que es presentada al público, no existe nin­ movimiento, del lado del arte. Se tiene entonces un
gún intermediario antropomorfizado. Simple re­ verdadero proyecto de institución artística del cine
gistro de una realidad dotada de una belleza in­ que recurre a numerosos modos de celebraciones
trínseca, el lugar de los cuadros animados no es legitimadoras:
autorizado. Es acertada la respuesta de un perio­ — La valorización del film a través de la
dista de Ciné-Journal a las amenazas de los explo­ historización, gracias a la invención de un ciclo
tadores; “Como es imposible imaginar un guión temporal en el que el eterno retorno otorgaría a
sin autor, una simple vista de un cortejo o de un ciertos films el estatuto de obra: es la idea de un
acontecimiento cualquiera de la calle sin autor — repertorio de “muy buenos films” que podrían ser
quien fuera el operador que ha tomado la vista— revistos regularmente.
debe reconocerse que la cinta independiente es un — La validación de la obra filmica por la
mito.”6 Y así nació la teoría de la enunciación... textualización del film, gracias a una biblioteca de
E ntiendo por autorización del documento audio­ los mejores libretos (entiéndase guiones) con su
visual e l hecho de reconocer que el complejo puesta en escena.
im á g en es-so n id o s que m e e s dado a ver e s em iti­ — La creación de un metatexto ' por el
do por “otros que se m e asemejan'', lo que funda, desarrollo de la crítica, ausente de los diarios.9
com o se verá m ás adelante, su estatu to comuni- Sin ese discurso “sobre”, aquellos que ha­
cacional.
cen películas son sospechados de cualquier cosa:
¿Cómo llega el autor al film? ¿Cómo el film,
“sabiendo que nadie hablará de su pieza, ello6
simplemente una cinta, puede devenir en obra?
arriesgan más o menos, hallando que siempre sale
Ambos problemas están fuertemente imbricados
algo bastante bueno para durar ocho días.”10Estas
ya que —como bien remarcó Louis Marín— la
reivindicaciones serán amplificadas hacia el final
celebración de la religión del Arte, tal como lo
de la década y asociadas a la idea de que, en un
observa el catálogo, tiene por función versar sobre
sistema donde la repetición cíclica se confunde con
“lo que ha tenido lugar en el pasado” (en su caso,
la comercialización de un flujo indiferenciado, se
la revolución cubista), en “el mundo de esencias
impone que algunos films sean destacados por una
intemporales del Arte, donde la historia del Arte es
celebración excepcional. “Hace falta que los ejem­
hecha”; para discernir la cuestión del estatuto de
plares apreciables del Arte francés sean presenta­
la obra cinematográfica, tiraré ante todo del hilo de
dos en París —dice A. Bour— como es de costum­
la temporalidad.
bre para el Arte dramático, ante toda la prensa
parisina, con un lugar de representaciones ilimita-

"Le cinematographe consideré du point de vue théAtral.


Ciné-Journal N° 194,11 de mayo de 1912.
Genette, Górard. Palimpsestos, Paris, Seuil, p. 10.
4lronía de la puesta en página: la misma página yuxtapone el ®Notemos, al pasar, que el término "cinòfobo* es fuertemente
manifiesto de Abel Ganoe por un sexto arte y un anuncio difundido en los comienzos del cine, a la inversa del vocablo
sobre u n “millón de metros” de films en venta... "cinèfilo": cuando se manifiesta algo del cine en )a prensa, es
5 Ciné-Journal, 9 de marzo de 1912. para señalar lo malo del medio en sí, y no de tal o cual film.
Ciné-Journal, 9 de marzo de 1912 10 Ciné-Journal, ¡§¡ 194,11 de mayo de 1912, p. 14.
do que servirá de criteriopara las provincias y para do polvillos nocivos, esos paños pesados y dorados
el extranjero, y donde el público, por su presencia, pretenciosos.”14
podrá testimoniar su opinión.”11 Sometido a una artisticidad condicional —
Dar testimonio de su opinión, es decir tam­ como diría Genette— largamente dependiente de
bién abuchear y silbar. Como lo dirá Aragón: la atención espectatorial, el cine es sin duda el
“¡Qué cosa bella un film abucheado por la multi­ único arte que se preocupa, en el mismo entonces
tud! Nunca he entendido el público que se divierte en que su estatuto artístico no se da por sentado, de
en el cine.”1“ ¿Cómo no ver en todos estos procedi­ medios paratextuales que podrían apresurar su
mientos los esfuerzos por luchar contra aquella construcción, su comunicación.
pérdida del aura de la que hablaba Benjamín? Si
ella se diluye en el abandono de la unicidad, si se Nacimiento de la publicidad
pierde cuando desaparece toda traza de la función cinematográfica
ritual, importa hallar los medios para otorgar, por
un lado, una apariencia de unicidad al espectáculo
En un contexto donde la palabra “cinefobia”
cinematográfico (la proyección excepcional); por
—documentada en 1908— apareció antes que la
otra parte, hay que inventar los lugares de celebra­
misma “cinefilia”, la atención se dirige más a la
ción, que están más cerca de templos que de sitios
imagen del “para-film” (por no decir paratexto)
de exposición (es fuertemente revelador el hecho
otorgado por el cine que a tal o cual film particular.
de que aún hoy, la glorificación del film se mide,
Así se encuentra, a comienzos del siglo, una defen­
para los cinéfilos, por la vara de la excepcionalidad
sa e ilustración del arte cinematográfico por parte
de ocasiones de verlo, y que una obra cinematográ­
de la publicidad.
fica fuertemente valorizada es un film de culto,
Encuentro la toma de conciencia de ese
mientras que el libro preferido no es más que un
problema en 1912, en momentos en que el prefecto
libro de cabecera).
de París Lépine prohíbe a los explotadores utilizar
Lo que reivindican esos partisanos del arte
folletos publicitarios para los films porque ensu­
cinematográfico, en los comienzos del siglo es, en
cian las calles. Ante la queja de ellos, G. Dureau
efecto, el reemplazar la multiplicidad espacio-
replica ajusto título que, si los papeles son arroja­
temporal de la proyección, identificada con una
dos, es que no se les brinda valor y que no se los
exposición azarosa, por una sacralización de la
considera pues un buen soporte para celebrar al
sesión. Nadie se asombre, en esas condiciones, que
cine: “A falta de papeles mudos, colocarás a la
la búsqueda de un aura perdida pase así por una
puerta de tu teatro buenas gentes de voz fuerte, de
invención de lugares de culto:
gestos amplios, de traje impecable, que celebrarán
• Por una parte, este templo que seria, según
el encanto de tus programas y lo confortable de tu
G. Arnould, "una suerte de biblioteca de la cine­
instalación.”15
matografía”, perteneciente a la ciudad de París, y
En 1918, HenriDiamant-Bergervaaun más
que conservaría todos los films ligados a a grandes
lejos. Comprendiendo que para que un film sea una
acontecimientos y donde las proyecciones podrían
obra hace falta empezar a verlo como obra, y
estar ligadas a las conmemoraciones (como el 14 de
haciendo suya la idea de que la evaluación estética
julio).13
opera sobre la interpretación, el director de la
* Por el otro, por la construcción de lugares
revista Le Film insiste sobre el rol de lo que hoy en
que “privilegien la relación del ojo a la pantalla”
día se denomina como parafilm en el proceso de
como un altar, olvidados de esos “yesos acumulan-
evaluación: “si bien una enorme publicidad no se
traducirá en un film mejor, la manera de presen­
tarlo otorga un valor mayor al objeto representa­
do.”16Glorificar al film no será más, de acuerdo a
11 Le film, 23 de setiembre de 19X8.
14 Le film, 16 de setiembre de 1918. Pillet, Jules, “L’architecture moderne du cinéma". Cine-
Oiné-tlournal, 1* de junio de 1912. Aquí, el autor precisa la Journal, 25 de mayo de 1912
idea de conservar por el film las ceremonias privadas
(bautismos, casamientos, etcétera) a la manera de un álbum l6Ciné-Journal, 20 de enero de 1912, p. 4
de familia. f t Film, 26 de agosto de 1918
este ideal, el proclamar "extraordinario“, “sensa­ dice de la recepción cinematográfica de comiensso»
cional”, palabras que se encuentran en todo aviso; de siglo.
no será ahogarse en el discurso de ese pregonero A partir del momento en que el film es
recomendado por Dureau que, a la entrada de “autorizado” —es la primera etapa histórica que
cines de tristes fachadas, cuenta “historias sin fin corta al film de la simple captación m ecánica-
donde se puede a veces, parando la oreja, retener resta saber a quién atribuir la intencionalidad
el título de un film”; será abandonar los “afiches- artística. Es de constatación obligada que este
texto”, plagados de escritura y plenos de exclama­ proceso de atribución hesita entre las diversas
ciones sobre la excelencia de cada película y sus instancias enunciativas que he planteado en Un
valores “incomparables”, plenos de “estrellas” y monde a nôtre image, inspirándome en Oswald
elevados al rango de “obras maestras” Ducrot. Pero hay un detalle que posee su impor­
Aquello por lo cual Henri Diamant-Berger tancia.
hace votos es el tipo de afiches que asocian el dibujo En un primer momento, el autor de un film
o la foto con la palabra. En 1919, sólo el 15% de las no existe más que fuera del proceso cinematográ­
películas poseían derecho a una campaña de publi­ fico en si mismo, ya sea como dramaturgo o nove­
cidad diferente que esa que hoy llamamos "en lista. De ese modo, contra ello la artisticidad del
punto de venta”. Durante el segundo decenio del film encuentra su origen —como lo he expuesto
siglo, se encuentran muchos discursos que enca­ oportunamente— en el proceso de mediatización
ran la cuestión del arte cinematográfico desde el operado por el sujeto empírico que filma o que toma
punto de vista pragmático. Sin embargo, si todos la vista y que he denominado el “filmador”
los esfuerzos desplegados tienden a crear las con­ (filmeur), a partir de un término que no es extraño
diciones sociales que transforman a un film en al vocabulario de los años diez, aunque se lo nom­
obra, para que esta operación tenga éxito hace bre en la época más frecuentemente como opera­
falta que el film sea construido a partir de una dor, cinematografista o compositor de vistas.
intencionalidad artística y no como un registro El “director de escena” (metteur en scène),
puramente anónimo. Como lo precisó Louis Marin denominación que recién aparece en 1908, no es
de la pintura: “hay cuadros firmados y otros que no más que un elemento del dispositivo para mante-
lo son: los primeros son inmediatamente aceptados n er afuera la existencia del filmador o del régisseur,
como obras, los otros deben adquirir ese estatuto como lo atestigua este pensamiento surgido en
por difíciles —y frecuentemente inciertos— proce­ torno de una discusión sobre el derecho de autor:
dimientos de atribución.” “Y entre ellos (los compositores de vistas), que no
deben olvidarse, los más meritorios son tal vez los
directores de escena y los operadores. Pues no hace
Intencionalidad artística falta disimularlo: esos auxiliares indispensables
y enunciación: del compositor de la confección de nuestros guiones, estos verda­
de vistas al “cineasta” deros creadores; la mayor parte de ellos puede, con
justicia, reivindicar derechos de autor.”17
Pillet, Jules, “L’architecture moderne du
En concreto: ¿cuales son los procedimientos
cinéma”. Ciné-Journal, 25 de mayo de 1912
de atribución para esos objetos, los films, que son
Estos “auxiliares”, cuyo rol y nombre apa­
casi todos anónimos? Durante todos los años diez,
recen al mismo tiempo que el cine abandona la
cuando se habla del autor de un film, suele venir a
legitimación de belleza natural para solicitar la de
la cabeza el que ha escrito el guión, más frecuente­
Arte establecido, no son más que un mínimo “ar­
mente el que lo ha lanzado, más corrientemente
gumento de venta”. Fuertes reveladoras de esta
aún el "editor" (Pathé, Eclair, etcétera). Nada es
mutación del estatuto del autor son, al respecto, las
más extraño a esa época que el subrayado de esa
grandes campañas publicitarias.
instancia que no se sabe bien cómo llamar:
cinegrafista, animador o realizador. Y no se puede
menos que sonreír, a la vista de esos cultos a la
personalidad que no nos ahorrará 1995: de Zecca a
Alice Guy-Blache. Esa historia recurrente nada
17 ('iné-Journal, 8 de marzo de 1912, p. 7
* A veces el autor adaptado es puesto en el la firma de un autor; le falta también la invención
mismo plano que los actores del film, la imagen del nombre de autor. “En el momento donde se
contiene una escena-estereotipo donde el especta­ comienza, en suma, a hacer conocer en el público
dor puede proyectarse con la ayuda del título. Una los nombres de los que realizan los films, proclama
sola ley se puede formular de esa manera: para J. de Rovera, no es desprovisto de interés el descu­
celebrar, se toma al más célebre. Así puede leerse brir un nombre que le plazca a los mismos y que
el aviso de “Kean, basada en la célebre pieza de sea, para el espectador, a la vez práctico y conmo­
Alejandro Dumas” o “Lealtad —drama en 5 par­ vedor.”®0
tes, con Charles Richman y Anita Stewart— Este nuevo y re afirm a d o deseo de
* En otras, el director de escena es onomaturgia es evidentemente ligado al balance
coadyuvante de la celebración del autor literario o enunciativo de eso que, a finales de los años diez,
teatral. Asi ocurre en los avisos de la Compañía de puede ser un film. Si la expresión “director de
Film D’Art: “Ramuntcho, de Pierre Loti, con la escena” refiere de modo b asta n te claro el
colaboración de J. de Baroncelli para la puesta en deslizamiento de la celebración de lo real a la de la
escena” y “ Le marchand de Bonheur de obra de Arte a través de un repertorio concebido
Kistemackers, con la colaboración de Georges como una lucha contra lo efímero, ello no corres­
Lacroix para la puesta en escena”.18 ponde más que a la imagen antropomórfica de la
* En alguna oportunidad, cuando se trata de autoridad que se instala sobre el film. Cuando se
un guión original —lo que es extremadamente hace el balance enunciativo de aquel, se está obli­
raro— quien lo firma es colocado en el mismo plano gado a comprobar que no puede definírselo por el
que el autor de una novela adaptada. Abel Gance mero rodaje: "para los operadores, en pocos días
representa un hito en esta conquista de la autori­ puede uno convertirse en alguien excelente con las
dad, apareciendo como responsable de La Dixième fotografías.”21 Hace falta ubicar por sobre el film
Symphonie, antes de los actores y en la misma un autor, “que no significa de ningún modo autor
página donde se presenta a Monte-Cristo, de Ale­ dramático, sino mas bien autor cinematográfico”.
jandro Dumas. De ese personaje puede efectuarse el siguiente
Es en 1918 cuando se verá surgir el primer identikit: él escribe el guión, es decir —el término
aviso que, poniendo en aplicación la lucha contra lo no es pronunciado— cuenta, él es el narrador.
efímero preconizada por los intelectuales de Le Contar en el cine, en los albores de los veinte, es
Film, forjará el eterno presente constitutivo de la oponerse a la puesta en escena que “encanta los
obra de arte, conjugando la celebración ojos”, según Armand Bour, dado que ella no debe
magnificadora de un pasado aún próximo (Travail, ser más que “la salsa, y no el pescado”22.
el libro de Zola, se publicó en 1901) —que es un Es oponerse a la unipuntualidad, al plano
himno al porvenir del hombre— con la celebración único que evoca la escena y que escande una gran
de un acontecimiento cinematográfico por venir parte de lo hecho en los primeros quince años del
(¡los siete capítulos del ñlm no sumaban menos de cine.
6 horas con 17 minutos!) Algunas décadas más tarde, Henri Fescourt
Una paradoja: al mismo tiempo que se des­ contará cómo —partiendo de la comprobación de
cubre que aquel que ha hecho el film puede, él cómo el juego del actor está regulado en función de
también, ser destacado (aunque por la jerarquía de la cámara y de campos en movimiento— algunos
cuerpo tipográfico no queda duda alguna: se va del amigos (entre ellos Delluc y él) arribaron a la
novelista a la novela para finalizar en el director de conclusión de que “en el cine, el manuscrito nfl
escnna), se toma conciencia de que la lengua no constituye más que un dato. Es el lienzo sobre el
dispone de ningún nombre adecuado para denomi­ cual el realizador bordará. Es el último el que
narlo. La celebración del film supone no solamente imprime a la obra no solamente su espíritu plásti-
co, sino su dirección, su movimiento, su ritmo
interno y un poco de su alma."® Es, por otra parte,
la corroboración que hizo Delluc al estreno de La
dixième symphonie, de Abel Canee: “He aquí un
film que no habria podido ser ejecutado por otro
que su autor, donde él se manifiesta en todo y por
todo”24
Aunque puedan multiplicarse las copias a
partir de un negativo original, aunque sea una
duplicación mecánica de la realidad, el hecho de
que el cine es un arte en dos fases no altera de
ninguna manera su naturaleza autogràfica: esto
es lo que descubren entonces Delluc y sus amigos.
A ese que imprime su traza indefinidamente repro­
ducida por las copias se le da un nombre: cineasta,
luego de haber descartado los apelativos de “com­
positor de films” por analogia con la música,
“filmador” y “pantallador” (écraneur).
Al mismo tiempo, esta evolución histórica
nos convence de que la enunciación audiovisual no
puede pensarse como un fenómeno puramente
monofònico. El film es polifónico por naturaleza,
entremezclando sus voces numerosas figuras:
• Ese compositor de vistas, que denomino
“filmador”, esto es, la persona respon-sable de la
misma materialidad del rodaje.
• Aquel que cuenta, el narrador.
• Ese que opera las elecciones de lenguaje; el
cineasta, el supuesto realizador.
De metteur en scène a cineasta, el estatuto
de lo representado ha sufrido a la vez un cambio,
como puede leerse en esta declaración de Aragón
fechada en 1918: “Esto no es el espectáculo de
pasiones eternamente semejantes, ni —como pue­
de quererse creer— la fiel reproducción del natu­
ral que la Agencia Cook coloca a nuestras puertas,
sino la magnificación del objeto que, sin el artificio
de la pantalla, nuestro débil espíritu no puede
despertar a la vida superior de la poesía.
Al final del camino que conduce al cineasta,
el cine puede volverse sobre el objeto —sobre la
realidad— sin ser devorado, transfigurar lo ente­
ramente banal en celebratorio y sustituir a la
“vista” con una visión.

23 Fescourt, Henri, La Foi et le» montagnes ou le septième art


du passé. Paris, Editions d'aujord'hui, 1979 (1959).
24 Le Film, 7 de enero de 1918.
25 "Du décor', Le Film. 16 de setiembre de 1918.