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J. W. GOETHE LEÍDO POR G.

LUKÁCS
HACIA UNA ALIANZA FECUNDA DE LA FILOSOFÍA Y LA LITERATURA
SEMINARIO DE POSGRADO

Dr. Francisco García Chicote


Dr. Martín Koval

Corpus de lecturas de György Lukács y Dilthey

1. “A propósito de la filosofía romántica de la vida” (1911)


2. La novela de educación”, en Teoría de la novela (1916)
3. “Cuestiones organizativas de la iniciativa revolucionaria” (1921)
4. “Observaciones de método acerca del problema de la organización” (1923)
5. “La novela” (1934)
6. “Las penas del joven Werther” (1936)
7. “Años de aprendizaje de Wilhelm Meister” (1936)
8. “El ideal del hombre armonioso en la estética burguesa” (1938).
9. “Estudios sobre Fausto” (1940)
10. “Goethe y Marx” (1970)
11. Dilthey – “Goethe” (1877)
GEORG LUKÁCS

GOETHE
Y SU

ÉPOCA
precedido de

MINNA VON BARNHELM

Traducción castellana de
MANUEL SACRISTAN

EDICIONES GRIJALBO, S. A.
B A R C E L O N A - M É X I C O , D. F.

1968
Título original
GOETHE UND SEINE ZEIT

Traducido por
MANUEL SACRISTÁN
del vol. 7 de las «Obras Completas», Georg Lukács Werke, Band 7, Deutsche
Literatur in zwei Jahrhuttderten, Neuwied und Berlín, Hermartn Luchterhand
Verlag, 1964

© 1964, HERMANN LUCHTERHAND VERLAG GMBH


© 1968. EDICIONES GRIJALBO, S. A.
Aragón, 386, Barcelona, 9 (España)

Primera edición
Resevados todos los derechos

IMPRESO EN ESPAÑA
P R I N T E D IN S P A I N

Depósito legal, B.: 17.443-1968


1968. Impreso por Gráficas Emegé, Londres, 96, Barcelona
LOS SUFRIMIENTOS
DEL JOVEN WERTHER

El año de publicación del Werther — 1774 — es una fecha


importante no sólo para la historia de la literatura alemana,
sino también para la de la literatura universal. La hegemonía
literaria y filosófica de Alemania, breve, pero importante,
el temporal relevo de Francia en !a dirección ideológica en
esos campos, se manifiesta abiertamente por vez primera con
él éxito universal del Werther. Cierto que la literatura alema-
na tiene ya antes obras de importancia histórico-universal.
Baste con recordar a Winckelmann, a Lessing, el Götz de
Berlichingen del propio Goethe. Pero la influencia extraor-
dinariamente amplia y profunda del Werther en todo el mun-
do ha puesto claramente de manifiesto esa- función 'rectora
de la ilustración alemana.
¿De la ilustración alemana? El lector se detiene segura-
mente aquí, supuesto que se haya "educado" literariamente
en la leyenda de la historia burguesa y de la sociología vulgar
que depende de ella. Pues es un lugar común de la historia
burguesa de la literatua y de la sociología vulgar que la Ilus-
tración y el Sturm und Drang, especialmente el Werther, se
contraponen de modo irreconciliable. Esta leyenda literaria
70 Goethe y su época

empieza ya con el célebre libro de la romántica señora de


Staél sobre Alemania. Luego la toman en sus manos los histo-
riadores burgueses de la literatura, incluso los progresistas,
y a través de ellos y de la mediación de los difundidos escritos
de Georg Brandes penetra en la sociología vulgar pseudo-
marxista. Es claro que los historiadores burgueses de la lite-
r a t u r a del período imperialista — como Gundolf, Korff,
Strich, etc., — siguen edificando entusiásticamente sobre esa
leyenda. Pues ésta resulta el mejor expediente ideológico
para degradar la Ilustración en favor de las posteriores ten-
dencias reaccionarias presentes en el Romanticismo.
Cuando una leyenda histórica dispone del empuje de una
necesidad ideológica tan profunda como el odio de la burgue-
sía reaccionaria a la Ilustración revolucionaria, no extraña
que los urdidores de semejantes fábulas no se preocupen
siquiera de los hechos históricos palmarios ni que les sea
indiferente cualquier contradicción entre sus leyendas y los
hechos elementalísimos de la historia. Así ocurre con toda
evidencia a propósito del Werther. Pues también la historia
literaria burguesa se ve obligada a admitir que los precurso-
res literarios del Werther son Richardson y Rousseau. Lo que
pasa es que — de un modo característico del nivel de los
historiadores burgueses de la literatura — los cultivadores
de la leyenda reaccionaria pueden afirmar tranquilamente
a la vez la relación literaria entre Richardson, Rousseau y
Goethe y la contraposición diametral entre el Werther y la
Ilustración.
Por supuesto: los reaccionarios más inteligentes notan
más o menos que están incurriendo en contradicción lógica.
Pero entonces resuelven la cuestión declarando que ya Rous-
seau está en contraposición total con la Ilustración, y ha-
ciendo de él un precursor del Romanticismo reaccionario. En
el caso de Richardson fracasa incluso esa sabia explicación.
Pues Richardson ha sido un ilustrado burgués típico. Su
gran éxito europeo ocurrió precisamente en el seno de la
burguesía progresista, y los adelantados ideológicos de la
Los sufrimientos del joven Werther 71

ilustración europea, como Diderot y Lessing, fueron precisa-


mente los entusiastas proclamadores de la gloria de Ri-
chard son,
¿Cuál es el contenido ideológico de esa leyenda histórica?
¿Qué necesidad ideológica de la burguesía del siglo XIX tiende
a satisfacer? Es un contenido sumamente pobre y abstracto,
aunque en algunas exposiciones se hinche con las frases más
pomposas. Se trata de que la Ilustración no habría tenido
en cuenta más que el "entendimiento", el "intelecto". En
cambio, el germánico Sturm und Drang habría sido una
sublevación del "sentimiento" o el "ánimo" y el "instinto
vital" contra la tiranía del entendimiento. Esta abstracción
pobre y vacía sirve para glorificar las tendencias irraciona-
listas de la decadencia burguesa y ocultar todas las tradicio-
nes del periodo revolucionario del desarrollo de la burguesía.
En la obra de los historiadores liberales de la literatura, del
tipo de Brandes, esa teoría se presenta aún en una forma
ecléctica llena de compromisos: se intenta mostrar la supe-
rioridad ideológica de !a burguesía ya no revolucionaria del
siglo XIX respecto de la del período revolucionario sugiriendo
que la evolución posterior fue más "concreta", porque tomó
también en cuenta el "ánimo", etc. Los reaccionarios sin ta-
pujos proceden ya sin reserva contra la Ilustración, con un
desvergonzado lenguaje calumnioso.
¿En qué consistió ese malfamado "entendimiento" de la
Ilustración? Es claro que en una crítica sin compromisos de
la religión, de la filosofía infectada de teología, de las ins-
tituciones del absolutismo feudal, de los mandamientos de la
moral feudal-religiosa, etc. Es fácilmente comprensible que
esa lucha sin términos medios de los ilustrados resulte inso-
portable ideológicamente para una burguesía ya reaccionaria.
Pero ¿se sigue de eso que los ilustrados, los cuales, como
vanguardia ideológica de la burguesía, no reconocieron en la
ciencia, en el arte ni en la vida más que lo que soportaba el
análisis del entendimiento humano y la confrontación con
los hechos de la vida, hayan manifestado algún desprecio de
72 Goethe y su época

la vida afectiva de los hombres? Creemos que ya esta formu-


lación correcta muestra claramente la abstracción y la insos-
tenibilidad de esas construcciones reaccionarias. Sólo desde
el punto de vista del legítimo post-revolucionario — para
el cual toda tradición monárquica contiene un falso sentimen-
talismo y las tradiciones nada populares de la Ilustración
se funden con esa falsedad —, puede resultar interesante esa
construcción. A diferencia de la historia burguesa de la lite-
ratura, que presenta, por ejemplo, a Chateaubriand como
heredero de Rousseau y de Goethe, Marx se refiere a ese
escritor como un "escribidor bonito que reúne del modo más
desagradable el elegante escepticismo y el volterianismo del
siglo XVIII con el distinguido sentimentalismo y el romanti-
cismo del siglo XIX".
En la Ilustración misma la cuestión se plantea de un modo
completamente distinto. Cuando Lessing — por no tomar
más que un ejemplo y no rebasar un espacio limitado — se
opone a la teoría y a la práctica del trágico Corneille, ¿cuál
es el punto de vista desde el cual lo hace? Parte, precisa-
mente de que la concepción de lo trágico por Corneille es
inhumana, de que Corneille ignora el ánimo humano, la vida
afectiva, porque, preso en las convenciones cortesanas y aris-
tocráticas de su época, no puede ofrecer más que construc-
ciones puramente intelectuales. La gran polémica teórico-
literaria de ilustrados como Diderot y Lessing se dirigió con-
tra las convenciones nobiliarias. Las combaten en toda la
línea, y critican tanto su frialdad intelectual cuanto su ilo-
gicidad. Entre la pugna de Lessing contra esa frialdad de
la tragédie classique y su proclamación de los derechos de la
inteligencia — por ejemplo, en materia religiosa — no hay
la menor contradicción. Pues toda gran transformación his-
tórico-social produce un hombre nuevo. Las luchas ideológi-
cas lo son por ese concreto hombre nuevo, contra el hombre
viejo y contra la vieja sociedad odiada. Pero nunca se trata
en realidad (sino sólo en la fantasía apologética de los ideó-
logos reaccionarios) de lucha entre una cualidad abstracta y
Los sufrimientos del joven Werther 73

aislada del hombre y otra no menos aislada y abstracta (por


ejemplo, el impulso vital contra el entendimiento).
Sólo la destrucción de esas leyendas históricas, de esas
contradicciones que no existen en la realidad, abre camino al
conocimiento de las verdaderas contradicciones internas de
la Ilustración. Estas son los reflejos ideológicos de las con-
tradicciones de la revolución burguesa, de su contenido social
y de las fuerzas que la impulsan, los reflejos de las contra-
dicciones del origen, el crecimiento y el despliegue de la
sociedad burguesa. En la vida social esas contradicciones no
son rígidas, ni están dadas de una vez para siempre. Más bien
aparecen de un modo sumamente irregular, de acuerdo con
la irregularidad de la evolución social, reciben una solución
aparentemente satisfactoria para todo un estadio, y luego,
con la ulterior evolución de la sociedad, reaparecen intensifi-
cadas a un nivel superior. Las polémicas literarias que hubo
entre los ilustrados, las críticas de la literatura de la época
por los mismos ilustrados — que es de donde los historia-
dores reaccionarios, mediante una abstracción deformadora,
toman sus "argumentos" — no son, pues, más que reflejos
de las contradicciones de la evolución social misma, luchas
entre corrientes diversas dentro de la Ilustración, luchas
propias de cada estadio de la misma.
Mehring ha sido el primero en destruir la leyenda reac-
cionaria acerca del carácter de la polémica de Lessing contra
Voltaire. Mehring ha mostrado convincentemente que Lessing
ha criticado los rasgos anacrónicos de Voltaire, siempre dis-
puesto al compromiso, desde un nivel evolutivo superior de
la Ilustración misma. Esta cuestión es de especial interés
por lo que hace a Rousseau. En el pensamiento de Rousseau
aparecen por vez primera en posición dominante los aspectos
ideológicos de la realización plebeya de la revolución burgue-
sa y, de acuerdo con la dialéctica interna de ese movimiento
plebeyo, dichos rasgos se mezclan frecuentemente con ele-
mentos pequeño-burgueses, reaccionarios; muy a menudo en
la obra de Rousseau, el contenido social burgués de la revo-
74 Goethe y su época

lución se desdibuja detrás de ese oscuro plebeyismo. Los


críticos ilustrados de Rousseau (Voltaire, d'Alembert, etc., y
también Lessing) tienen pues toda Ja "razón" frente a Rous-
seau cuando insisten en mantener puro el contenido social
burgués de la revolución, pero en la polémica ignoran también
con mucha frecuencia la valiosa novedad rousseauniana, su
plebeyismo, que es incipiente elaboración dialéctica de las
contradicciones de la sociedad burguesa. La producción esté-
tico-literaria de Rousseau está íntimamente ligada con esas
básicas tendencias suyas. Gracias a ellas ha levantado a una
altura intelectual y poética muy superior la representación
richardsoniana de la intimidad de la vida cotidiana burguesa
y de sus conflictos. Y cuando Lessing protesta en este punto
y — de acuerdo con Mendclssohn — se queda con Richardson
contra Rousseau, desconoce muchos rasgos esenciales del
nuevo estadio, más alto y más contradictorio, de la Ilustra-
ción en el que ya se mueve Rousseau.
La producción del joven Goethe es una continuación de la
línea rousseauniana. Cierto que de un modo alemán, lo cual
produce toda una serie de nuevas contradicciones. La nota
específicamente alemana es inseparable del atraso económico-
social de Alemania, de la "miseria alemana". Pero del mismo
modo que hay que referirse en seguida a esa miseria, así
también hay que poner en guardia contra su simplificación
vulgarizadora. Es claro que esta literatura alemana carece
de la claridad de objetivos políticos y de la firmeza propias
de los franceses, así como del reflejo artístico de una sociedad
burguesa desarrollada y ricamente desplegada, experiencia
propia de los ingleses. En esta literatura alemana se aprecian
muchos rasgos inequívocos de la mezquindad de la vida en
la Alemania atrasada y dividida. Pero, por otra parte, no
debe olvidarse que las contradicciones de la evolución bur-
guesa no se han expresado nunca con tanta pasión y plas-
ticidad como en la literatura alemana del siglo XVIII. Pién-
sese en el drama burgués. Pese a haber nacido en Inglaterra
y Francia, el drama burgués no ha alcanzado en esos países.
Los sufrimientos del joven Werther 75

ni por los contenidos sociales ni por las formas artísticas, la


altura ya conseguida en la Emilia Galotti de Lessing, ni me-
nos aún la de los Ráuber [Bandidos] o Kabale und Liebe
[Cábala y amor] del joven Schiller.
Desde luego que el joven Goethe ni es ningún revolucio-
nario, ni siquiera en el sentido del joven Schiller; Pero en
un sentido histórico más amplio y más profundo, en el sen-
tido de la vinculación íntima con los problemas básicos de
la revolución burguesa, las obras del joven Goethe significan
una culminación revolucionaria del movimiento ilustrado
europeo, de la preparación ideológica de la Gran Revolución
Francesa.
En el centro del Werther se encuentra el gran problema
del humanismo revolucionario burgués, el problema del des-
pliegue libre y omnilateral de la personalidad humana. Feuer-
bach ha escrito: "Que no sea nuestro ideal un ser castrado,
desencarnado, copiado; sea nuestro ideal el hombre entero,
real, omnilateral, completo, hecho." Lenin, que recogió esa
frase en sus apuntes filosóficos, dice sobre ella que ese ideal
es "el de la democracia burguesa progresiva, o democracia
burguesa revolucionaria".
La profundidad y la multilateralidad de los planteamien-
tos del joven Goethe se basa en que ve la contraposición
entre la personalidad y sociedad burguesa no sólo respecto
del absolutismo de los reyezuelos semi-feudales de la Alema-
nia de su tiempo, sino también respecto de la sociedad bur-
guesa en general. Es obvio que la pugna del joven Goethe se
orienta contra las concretas formas de opresión y anquilosa-
miento de la personalidad humana que se producen en la
Alemania de entonces. Pero la profundidad de su concepción
se manifiesta en el hecho de que no se contenta con una
crítica de los meros síntomas, con una exposición polémica
de los fenómenos más llamativos, Goethe da, por el contrario,
forma a la vida cotidiana de su época con una comprensión
tan profunda de las fuerzas motoras, de las contradicciones
básicas, que la significación de su crítica rebasa ampliamente
76 Goethe y su época

el análisis de las circunstancias de la atrasada Alemania. La


entusiasta acogida que encontró el Werther en toda Europa
muestra que los hombres de los países más desarrollados
desde el punto de vista de la evolución capitalista tuvieron
que leer inmediatamente en el destino de Werther la senten-
cia: tua res agitur.
El joven Goethe entiende con mucha amplitud y riqueza
la contraposición entre personalidad y sociedad. Goethe no
se limita a mostrar las inhibiciones sociales inmediatas del
desarrollo de la personalidad. Claro que una gran parte de la
obra se dedica precisamente a esas inhibiciones, cuya exposi-
ción es esencial. Y Goethe ve en la jerarquía estamental feu-
dal, en la cerrazón feudal de cada estamento, un obstáculo
inmediato y esencial al despliegue de la personalidad humana;
por eso critica ese orden social con su sátira amarga.
Pero al mismo tiempo ve que la sociedad burguesa, cuya
evolución ha sido precisamente la que ha puesto vehemente-
mente en primer plano el problema del despliegue de la per-
sonalidad, opone también a éste obstáculos sucesivos. Las
mismas leyes, instituciones, etc., que permiten el despliegue
de la personalidad en el estrecho sentido de clase de la bur-
guesía y que producen la libertad del laissez faire, son simul-
táneamente verdugos despiadados de la personalidad que se
atreve a manifestarse realmente. La división capitalista del
trabajo — base sobre la cual puede por fin proceder la evo-
lución de las fuerzas productivas que posibilita materialmente
el despliegue de la personalidad — somete al mismo tiempo
el hombre, fragmenta su personalidad encajonándola en un
especialismo sin vida, etc. Es claro que el joven Goethe care-
ce necesariamente de comprensión económica de esos hechos.
Tanto más hay que apreciar su genio poético, el genio con el
que ha sido capaz de expresar la dialéctica real de esa evolu-
ción contemplando unos destinos humanos.
Como Goethe parte del hombre concreto, de concretos des-
tinos humanos, capta todos esos problemas con la complica-
ción y la meditación concreta que tienen en los destinos per-
Los sufrimientos del joven Werther 77

sonales de los individuos. Y como en sus personajes da forma


a un hombre muy diferenciado e intimo, esos problemas se
manifiestan de un modo muy complicado que penetra pro-
fundamente en lo ideológico. Pero la conexión es siempre
visible, y hasta la perciben de un modo u otro los persona-
jes, Así, por ejemplo, Werther dice acerca de la relación entre
arte y naturaleza: "Ella (la naturaleza) sola es infinitamente
rica, y ella sola forma al gran artista. Muchas cosas pueden
decirse en favor de las reglas: más o menos, lo mismo que
puede decirse en favor de la sociedad civil." El problema
central es siempre el despliegue unitario y omnicomprensivo
de la personalidad humana. En su exposición de su propia
juventud, dada por el viejo Goethe en Dichtung und Wahrheit
[Poesía y verdad], el poeta se ocupa ampliamente de los
fundamentos y principios de esa lucha. Analiza el pensamien-
to de Hamann, que, junto a Rousseau y Herder, ha influido
decisivamente en su juventud, y formula el principio básico
cuya realización ha sido aspiración no sólo de su juventud:
"Todo lo que emprende el hombre, ya sea cosa de obra o de
palabra, o de cualquier otra clase, tiene que surgir de la
unión de todas sus energías; todo lo aislado es recusable.
Máxima hermosa, pero difícil de cumplir."
El contenido poético capital del Werther es una lucha por
la realización de esa máxima, una lucha contra los obstáculos
internos y externos que se oponen a su realización. Estética-
mente eso significa una lucha contra las "reglas", sobre la
cual acabamos de recordar algo. Pero también en este punto
hay que guardarse de trabajar con contraposiciones metafí-
sicas rígidas. Werther, y con él el joven Goethe, son enemigos
de las "reglas". Pero el "desreglamiento" significa para Wer-
ther un grande realismo apasionado, la veneración de Home-
ro, Klopstock, Goldsmith y Lessing.
Aun más enérgica y más apasionada es la rebelión contra
las reglas de la ética. La línea básica de la evolución burguesa
impone, en el lugar de los privilegios estamentales y locales,
sistemas jurídicos nacionales unitarios. El gran movimiento
78 Goethe y su época

histórico tiene que reflejarse también en la ética como exi-


gencia de leyes generales unitarias de la acción humana. En
el curso de la posterior evolución alemana esa tendencia so-
cial consigue su más alta expresión filosófica en la ética
idealista de Kant y Fichte. Pero la tendencia misma — que,
como es natural, aparece en la vida concreta de un modo a
menudo filisteo — está presente antes de Kant y de Fichte.
Por necesaria, empero, que sea históricamente esa evolu-
ción, lo que produce es al mismo tiempo un obstáculo para
el despliegue de la personalidad. La ética en el sentido kan-
tiano-fichteano quiere encontrar un sistema de reglas unitario,
un sistema coherente de principios para una sociedad que es
la personificación del principio básico motor de la contradic-
ción. El individuo que obra en esa sociedad reconociendo por
fuerza el sistema de las reglas de un modo general y de prin-
cipio, tiene que caer constantemente en contradicción con-
creta con esos principios. Y no sólo, como imaginó Kant, por-
que unos meros instintos bajos y egoístas del hombre entren
en contradicción con altas máximas morales. La contradicción
se debe muy frecuentemente — y precisamente en los casos
interesantes para este contexto — a las pasiones mejores y
más nobles del hombre. Sólo mucho más tarde conseguirá la
dialéctica hegeliana — de un modo, naturalmente, idealista —
dar un cuadro aproximadamente adecuado de la contradic-
toria interacción entre la pasión humana y la evolución
social.
Pero ni siquiera la mejor comprensión intelectual puede
superar una contradicción que exista realmente en la socie-
dad. Y la generación del joven Goethe, que ha vivido profun-
damente esa viva contradicción incluso cuando no entendió
su dialéctica, se precipita con colérica pasión contra ese obs-
táculo puesto al libre despliegue de la personalidad.
Friedrich Heinrich Jacobi, el amigo de juventud de Goethe,
ha expresado en una carta abierta a Fichte esa rebelión en el
terreno de la ética; su formulación es tal vez la más clara de
aquel tiempo: "Sí, yo soy el ateo, el sin dios que... quiere
Los sufrimientos del joven Werther 79

mentir como mintió Desdémona en la agonía, mentir y enga-


ñar como Pílades que se finge Orestes, matar como Timoleón,
romper la ley y el juramento como Epaminondas, como Jo-
hann de Witt, suicidarme como Otho, violar el templo como
David, sí, y segar las espigas en sábado simplemente porque
tengo hambre y porque la ley se hizo para el hombre, no el
hombre para la ley." Jacobi llama a esa rebelión "el derecho
de majestad de) hombre, el sello de su dignidad".
Todos los problemas éticos del Werther se desarrollan
bajo el signo de esa rebelión, en la cual se muestran por vez
primera en la literatura universal y en la forma de la gran
representación poética las contradicciones internas del huma-
nismo revolucionario burgués. Goethe ha dispuesto la acción
de esta novela con un criterio muy comedido. Pero casi sólo
elige personajes y acaecimientos que hagan aparecer clara-
mente esas contradicciones, las contradicciones entre la pa-
sión humana y la legalidad social. Más en concreto: se trata
siempre de contradicciones entre pasiones que no tienen por
sí mismas nada asocial o antisocial y leyes que tampoco en
sí y por sí mismas pueden recusarse porque sean absurdas o
contrarias al despliegue humano (como lo eran las jerarquías
estamentales de la sociedad feudal), sino que encarnan sim-
plemente las limitaciones generales de toda la legalidad de la
sociedad burguesa.
Con un arte admirable expone Goethe en pocos rasgos, en
unas breves escenas, el destino trágico del joven siervo ena-
morado que, al asesinar a su amada y a su rival, ofrece la
réplica trágica del suicidio de Werther. En sus tardíos recuer-
dos, ya citados, el viejo Goethe registra y reconoce aún el
carácter rebelde y revolucionario del Werther en la reivin-
dicación del derecho moral al suicidio. Es sumamente intere-
sante e instructivo para comprender la posición del Werther
respecto a la Ilustración el hecho de que el viejo Goethe bus-
que esa justificación en Montesquieu. El propio personaje
Werther defiende su derecho al suicidio de un modo que
tiene aún resonancias revolucionarias. Mucho antes de su
80 Goethe y su época

suicidio y mucho antes de haber tomado concretamente la


decisión de suicidarse, tiene un diálogo doctrinal sobre el
suicidio con el novio de su amada, con Albert. Este tranquilo
ciudadano niega, como es natural, que exista un derecho a
suicidarse. Werther contesta entre otras cosas: "¿Llamaras
débil al pueblo que, sufriendo bajo el insoportable yugo de
un tirano, se levante por fin y rompa sus cadenas?"
Esa trágica lucha por la realización de los ideales huma-
nistas se enlaza íntimamente en el joven Goethe con el carác-
ter popular de sus esfuerzos y sus aspiraciones. Desde este
punto de vista el joven Goethe es realmente un continuador
de las tendencias rousseaunianas, contrapuestas al distinguido
aristocratismo de Voltaire, cuya herencia cobrará más tarde
importancia para el Goethe viejo y resignado. La linea cul-
tural y literaria de Rousseau puede formularse del modo
más claro con las palabras de Marx sobre el jacobismo: es
"una manera plebeya de terminar con los enemigos de la bur-
guesía, con el absolutismo, el feudalismo y la pequeña bur-
guesía feudal provinciana".
Repitamos: el joven Goethe no era políticamente un revo-
lucionario plebeyo, ni siquiera dentro de las posibilidades
alemanas, ni siquiera, dijimos, en el sentido del joven Schi-
ller. Lo plebeyo no aparece en él en forma política, sino como
contraposición de los ideales humanístico-revolucionarios a la
sociedad estamental del absolutismo feudal y a la pequena-
burguesía atrasada que se compadece con esa situación. Todo
el Werther es una confesión encendida del hombre nuevo
nacido en el curso de la preparación de la revolución bur-
guesa, proclamación de la nueva hominización, del nuevo
despertar de la omnilateral actividad del hombre producida
por la sociedad burguesa y por ella trágicamente condenada
a la ruina. La configuración de ese hombre nuevo se produce
pues en permanente contraste dramático con la sociedad
estamental y también contra la vulgaridad moral pequeño-
burguesa.
Constantemente se contrapone esa nueva cultura humana
Los sufrimientos del joven Werther 81

a la deformación, la esterilidad, la grosería de los "estamen-


tos elevados" y a la vida muerta, rígida, mezquinamente
egoísta de la pequeña burguesía localista. Y cada una de esas
contraposiciones es una enérgica remisión al hecho de que
sólo en el pueblo pueden encontrarse la captación real y
enérgica de la vida y la elaboración viva de sus problemas.
No es sólo Werther el que se contrapone, como hombre ver-
daderamente vivo y como representante de lo nuevo, a la
muerta rigidez de la aristocracia y del filisteísmo; también
aparecen en esa situación figuras populares, Werther es siem-
pre el representante de la vida popular frente a aquella rigi-
dez. Y los elementos culturales abundantemente introducidos
en la acción (las alusiones a la pintura, a Homero, a Ossian,
a Goldsmith, etc.) se mueven siempre en esa misma dirección:
Homero y Ossian son para Werther y para el joven Goethe
grandes poetas populares, reflejos y expresión poéticos de la
vida productiva, que sólo se encuentra en el pueblo traba-
jador.
El joven Goethe — aunque personalmente no sea ningún
plebeyo ni tampoco un revolucionario en sentido político -—
proclama con esa orientación y ese contenido de su obra los
ideales popular-revolucionarios de la revolución burguesa. Sus
contemporáneos reaccionarios han identificado, por lo de-
más, inmediatamente esa tendencia y la han estimado con
coherencia. El muy ortodoxo párroco Goeze, tan malfamado
por su polémica con Lessing, escribió, por ejemplo que de
libros como el Werther nacen los Ravaillac (el hombre que
mató a Enrique IV) y los Damien (el que atentó contra Luis
XV). Y aún muchos decenios más tarde Lord Bristol atacaba a
Goethe por los muchos hombres a los que el Werther había
hecho desgraciados. Es muy interesante observar que el viejo
Goethe, por lo común tan cortesanamente fino y reservado,
se ha complacido en contestar a ese ataque con benéfica
ruda grosería, echando en cara al asombrado Lord todos los
vicios de las clases dominantes. Esos juicios ponen el Werther
en el mismo plano que los dramas juveniles de Schilíer,

6 — GOETHE Y SU ÉPOCA
82 Goethe y su época

abiertamente revolucionarios. Por cierto que a propósito de


estos últimos el viejo Goethe se anotó una característica
declaración de odio: un príncipe alemán le dijo a Goethe una
vez que si él fuera Dios Nuestro Señor y hubiera sabido que
la creación iba a tener un día como consecuencia la aparición
de los Räuber de Schiller, no se habría decidido jamás a crear
el mundo.
Esas manifestaciones procedentes del campo enemigo cir-
cunscriben la significación real de las producciones del Sturm
und Drang mucho mejor que las posteriores explicaciones
apologéticas de los historiadores burgueses de la literatura.
La rebelión popular-humanística del Werther es una de las
manifestaciones revolucionarias más importantes de la ideo-
logía burguesa durante el período preparatorio de la Revolu-
ción Francesa. Su éxito universal es el triunfo de una obra
revolucionaria. En el Werther culminan los esfuerzos del
joven Goethe en favor del ideal de un hombre libre y omni-
lateralmente desarrollado, las tendencias, esto es, que ha
expresado también en el Götz, en el fragmento de Prometheus,
en los primeros borradores del Faustt etc.
Sería estrechar, falsamente la significación del Werther
el no ver en él más que la conformación artística de un estado
de ánimo sentimental, exacerbado y pasajero, que Goethe
hubiera superado muy prontamente. Es verdad que apenas
tres años después del Werther Goethe ha escrito una divertida
y orgullosa parodia del wertherismo, el "Triunfo de la sensibi-
lidad". La historia burguesa de la literatura se fija sólo en
que en esa parodia Goethe llama "caldo gordo" del sentimen-
talismo la Heloïse de Rousseau y su propio Werther. Y en
cambio pasa por alto que Goethe no ha escrito la parodia
del Werther ni de la Nouvelle Heloïse, sino ia del wertherismo,
es decir, precisamente una moda aristocrático-cortesana que
era ella misma una antinatural parodia involuntaria del
Werther. Werther huye de la muerta deformación de la socie-
dad aristocrática y se refugia en la naturaleza y en el pueblo.
El personaje de la parodia goethiana se fabrica con esceno-
Los sufrimientos del joven Werther 83

grafía una naturaleza falsa y teme la real, y en su trivial


sentimentalismo juguetón no tiene nada en común con las
vivas energías del pueblo. "El triunfo de la sensibilidad"
subraya pues precisamente la línea básica popular del Wer-
ther., y es una parodia de los involuntarios efectos que esa
obra tuvo entre los "cultos", no una parodia de supuestas
"exageraciones" de la obra inicial.
El éxito universal del Werther es un triunfo literario de la
línea de la revolución burguesa. El fundamento artístico del
éxito debe verse en el hecho de que el Werther ofrece una
unificación artística de las grandes tendencias realistas del
siglo X V I I I . El joven Goethe continúa, superando a sus prede-
cesores, la línea artística Richardson-Rousseau. De ellos toma
la temática: la representación de la intimidad, afectivamente
cargada, de la vida cotidiana burguesa, con objeto de mos-
trar en esa intimidad la silueta del hombre nuevo que está
naciendo en contraposición con la sociedad feudal, Pero
mientras que todavía en Rousseau el mundo externo — con
la excepción del paisaje — se disuelve en una tonalidad emo-
cional subjetiva, el joven Goethe es al mismo tiempo here-
dero de la clara y objetiva configuración del mundo externo,
del mundo de la sociedad y del de la naturaleza: el joven
Goethe no es sólo continuador de Richardson y de Rousseau
sino también de Fielding y de Goldsmith.
Desde el punto de vista técnico externo, el Werther es una
culminación de las tendencias subjetivistas de la segunda
mitad del siglo XVTII. Y ese subjetivismo no es en la novela
ninguna exterioridad inesencial, sino la expresión artística
adecuada de la rebelión humanista. Pero Goethe ha objetivado
con una plasticidad y una sencillez máximas, adecuadas en los
grandes realistas, todo lo que aparece en el mundo del Wer-
ther. Sólo en el estado de ánimo de Werther y al final de la
novela, la nebulosidad de Ossian desdibuja la clara plastici-
dad de un Homero entendido popularmente. Como artista,
el joven Goethe es a lo largo de toda la obra un discípulo
de este Homero.
84 Goethe y su época

Pero no sólo en ese respecto rebasa a sus predecesores la


gran novela juvenil de Goethe. También los rebasa por el
contenido. Como hemos visto, el Werther es la proclamación
de los ideales de] humanismo revolucionario y, al mismo tiem-
po, la configuración consumada de la trágica contradicción
de esos ideales. El Werther no es pues sólo una culminación
de la literatura grande burguesa del siglo XVITÍ, sino también
el primer gran precursor de la gran literatura problemática
del siglo xix. Cuando la historia burguesa de la literatura
identifica ía tradición del Werther en Chateaubriand y sus
apéndices está desviando y rebajando tendenciosamente la
herencia. Los que de verdad continúan las tendencias reales
del Werther, son los grandes configuradores de la ruina trá-
gica de los ideales humanistas en el siglo XIX, ante todo Balzac
y Stendhal, y no los románticos reaccionarios.
El conflicto de Werther, su tragedia, es ya la del humanis-
mo burgués, pues muestra claramente la contradicción entre
el despliegue libre de la personalidad y la sociedad burguesa
misma. Como es natural, ésta aparece en su forma alemana
pre-revolucionaria, semifeudal, sumida en el absolutismo de
los pequeños estados. Pero en el conflicto mismo aparecen
muy claramente los rasgos esenciales de las contraposiciones
que luego se manifestarán con violencia. Y estas contraposi-
ciones son en última instancia las que llevan a Werther a la
catástrofe. Es cierto que Goethe no ha dado forma más que a
esos rasgos elementales e imprecisos de lo que más tarde será
una grande tragedia manifiesta. Precisamente por eso ha
podido incluir el tema en un marco tan estrecho desde el
punto de vista de la extensión, limitándose a describir temá-
ticamente un pequeño mundo casi idílicamente concluso, a la
manera de Goldsmith y de Fielding. Pero la dación de forma
a ese mundo superficialmente estrecho y cerrado está llena de
la dramaticidad interna que, según las tesis de Balzac, es lo
esencialmente nuevo de la novela del siglo XIX.
El Werther suele entenderse como novela de amor. Y con
razón' el libro es una de las novelas de amor más importan-
Los sufrimientos del joven Werther 85

tes de la literatura universal. Pero, como toda configuración


poética realmente grande de la tragedia del amor, también
el Werther da mucho más que una mera tragedia amorosa.
El joven Goethe consigue insertar en aquel conflicto amo-
roso todos los grandes problemas de la lucha por el desplie-
gue de la personalidad. La tragedia amorosa de Werther es
una explosión trágica de todas las pasiones que suelen apa-
recer en la vida de un modo disperso, particular y abstracto,
mientras que en la novela se funden al fuego de la pasión
erótica para dar una masa unitaria ardiente y luminosa.
Vamos a limitarnos a subrayar algunos de los momentos
esenciales. En primer lugar, Goethe ha hecho del amor de
Werther por Lotte una expresión poéticamente sublimada de
las tendencias vitales populares y antifeudales del personaje.
El propio Goethe ha dicho más tarde a propósito de la rela-
ción de Werther con Lotte que esa relación es para el perso-
naje mediadora de toda la cotidianidad. Más importante es,
empero, la composición de la obra. La primera parte está
dedicada a exponer el nacimiento del amor de Werther, Cuan-
do Werther se da cuenta del conflicto irresoluble de su amor,
quiere huir a refugiarse en la vida práctica, en la actividad,
y consigue una plaza en una embajada. Pese a sus dotes, que
se le reconocen en aquel cargo, ese intento fracasa al tropezar
con las barreras que la sociedad nobiliaria opone al individuo
burgués. Y una vez que Werther ha sufrido ese fracaso, se
produce el trágico segundo encuentro con Lotte.
Tal vez tenga interés recordar que uno de los más entu-
siastas veneradores de la novela, Napoleón Bonaparte — que
llevaba el libro consigo durante la campaña de Egipto —, ha
reprochado a Goethe que introdujera aquel conflicto social
en la tragedia amorosa. El viejo Goethe, con su fina ironía
cortesana, observó a esto que el gran Napoleón había estu-
diado muy atentamente el Werther, pero al modo como el
inquisidor de lo criminal estudia sus actas. La crítica de Na-
poleón ignora evidentemente la anchura y la amplitud de la
"cuestión de Werther". Es claro que también reducido estríe-
86 Goethe y su época

lamente a representación de una tragedia de amor el Werther


seguiría siendo una gran exposición típica de los problemas
de la época. Pero las intenciones de Goethe iban más a fondo.
En su modo de dar forma a la pasión amorosa Goethe ha
mostrado la contradicción irresoluble entre el despliegue de
la personalidad y la sociedad burguesa. Y para eso era nece-
sario que el receptor estético pudiera vivir ese conflicto en
todos los terrenos de la actividad humana. La crítica de Na-
poleón es una recusación — muy comprensible por venir de
quien viene — de la validez universal de] conflicto trágico
del Werther.
La obra llega a la catástrofe final a través de ese aparente
rodeo sociológico. Y, a propósito de la catástrofe misma, hay
que observar que Lotte corresponde al amor de Werther y se
da cuenta de ello precisamente por la explosión pasional de
su amigo. Eso es lo que provoca la catástrofe: Lotte es una
mujer burguesa, que se aferra instintivamente a su matrimo-
nio con un hombre eficaz y respetado y retrocede, por tanto,
asustada, ante su propia pasión. La tragedia de Werther no
es, pues, sólo la tragedia del amor desgraciado, sino también
Ja configuración perfecta de la contradicción interna del ma-
trimonio burgués: este matrimonio, a diferencia del pre-
burgués, está basado en eí amor individual, y con él nace
históricamente el amor individual mismo; pero, en cambio,
su existencia económico-social se encuentra en contradicción
irresoluble con el amor individual, personal.
Goethe ha subrayado con tanta claridad como discreción
las puntas sociales de esta tragedia amorosa. Tras un choque
con el ambiente feudal de la embajada, Werther pasca al aire
libre y lee el capítulo de la Odisea en el cual el regresado
Ulises habla humana y fraternalmente con el porquero. Y la
noche del suicidio el último libro que Werther lee es la ante-
rior culminación de la literatura revolucionaria burguesa: la
Emilia Galotti de Lessing.
El Werther es una de las más grandes novelas de amor de
la literatura universal porque Goethe ha concentrado en ella
Los sufrimientos del joven Werther 87

toda la vida de su período con todos sus grandes conflictos.


Por eso la significación del Werther rebasa también la de
una mera descripción veraz de un determinado período y con-
sigue un efecto muy capaz de sobrevivir a su época. El viejo
Goethe ha dicho, en conversación con Eckermann, lo siguiente
acerca de las causas de ese efecto: "Si bien se mira, esa fase
Werther de la que tanto se habla no pertenece a la marcha de
la cultura universal, sino el camino de la vida de todo indi-
viduo que, con innato y libre sentido natural, tiene que
aprender a vivir y a adaptarse a las formas constrictivas de
un mundo anacrónico. La felicidad malograda, la actividad
impedida, los deseos insatisfechos no son crímenes de una
época determinada, sino debilidades de cada hombre, y mal
irían las cosas si cada cual no tuviera, una vez al menos en
su vida, una época en la cual el Werther le parezca escrito
precisamente para él."
Goethe exagera aquí sin duda el carácter "atemporal" del
Werther, silenciando el hecho de que ese conflicto individual
en el cual reside, según su interpretación, la significación de
la novela, es precisamente el conflicto entre la personalidad
y la sociedad en la sociedad burguesa. Pero con esa unilatera
lidad subraya la profunda universalidad del Werther para
toda la era de la sociedad burguesa.
Una vez que el viejo Goethe leyó una reseña en la revista
fracesa Le Globe en la que se decía que su Tasso es un
"Werther corregido y aumentado" asintió muy satisfecho a la
frase. Con razón. Pues el crítico francés mostró muy acerta-
damente los vínculos que llevan del Werther a la producción
posterior de Goethe ya en el siglo XIX. En el Tasso los pro-
blemas del Werther están aún más acentuados, más enérgica-
mente exacerbados, pero precisamente por eso el conflicto
recibe ya una solución mucho menos pura. Werther se estrella
contra la contradicción entre la personalidad humana y la
sociedad burguesa, pero lo hace trágicamente, sin ensuciarse
el alma mediante compromisos con la mala realidad de la
sociedad burguesa.
88 Goethe y su época

La tragedia de Tasso introduce el gran arte novelístico del


siglo XIX porque la solución trágica del conflicto es ya menos
un explosión heroica que una asfixia en el compromiso. La
línea del Tasso llega a ser un tema rector de la gran novela
del siglo XIX, desde Balzac hasta nuestros días. Puede decirse
de un gran número de personajes de esa novelística — aun-
que no de un modo mecánico y esquemático — que son
"Werther corregidos y aumentados". Muchos son los que su-
cumben por los mismos conflictos que Werther. Pero su ruina
es menos heroica, menos gloriosa, sucia de compromisos y
capitulaciones. Werther se mata porque no quiere abandonar
absolutamente nada de sus ideales humanistas, porque en
esas cuestiones no conoce el compromiso. Ese carácter recti-
líneo e intacto de su tragicidad da a su ruina la luminosa
belleza que hoy sigue siendo el encanto indestructible del
libro.
Esa belleza no es sólo el resultado de la genialidad del joven
Goethe. Se debe también a que el Werther, aunque su prota-
gonista sucumba por un conflicto general de toda la sociedad
burguesa, es de todos modos el producto del período pre-
revolucionario de la evolución de la burguesía.
Del mismo modo que los héroes de la Revolución Francesa
fueron a la muerte llenos de ilusiones heroicas históricamente
inevitables, irradiándolas heroicamente, así también Werther
sucumbe trágicamente durante la aurora de esas ilusiones
heroicas del humanismo, en vísperas de la Revolución Fran-
cesa.
Según las afirmaciones concordes de sus biógrafos, Goethe
ha rebasado pronto el período Werther. El hecho es indiscu-
tible. Y está fuera de duda que la posterior evolución de su
pensamiento rebasa en muchos sentidos el horizonte dei
Werther. Goethe ha vivido la decadencia y la descomposición
de las ilusiones heroicas del período pre-revolucíonario, y
se ha aferrado de todos modos — muy peculiares en él — a
esos ideales humanistas, representándolos de otras maneras
más amplias y ricas en conflicto con la sociedad burguesa.
Los sufrimientos del joven Werther 89

Pero siempre se ha mantenido vivo en él el sentimiento


de lo imperecedero del contenido vital configurado en el
Werther. No ha superado el Werther en el sentido vulgar en
que supera sus "locuras juveniles" el buen burgués razona-
ble que pacta con la realidad. Cuando, a los cincuenta años
de la publicación de la novela, se dispuso a escribirle un nuevo
prólogo, el resultado fue el conmovedor primer fragmento
de la Trilogía de la pasión. En ese poema ha expresado Goe-
the del siguiente modo su relación con el héroe de su ju-
ventud:

Yo a quedarme, tú a irte destinados,


Te me fuiste delante: y no has perdido mucho.

Ese melancólico estado de ánimo del viejo y maduro Goe-


the muestra del modo más claro la dialéctica de la superación
del Werther. La evolución social ha rebasado la posibilidad
de la tragedia limpia de Werther. El gran realista Goethe no
va a negar un hecho así, pues el fundamento de su gran
poesía ha sido siempre la captación profunda de la realidad.
Pero al mismo tiempo siente Goethe qué es lo que ha per-
dido, y lo que ha perdido la humanidad, con la ruina de aque-
llas ilusiones heroicas. Goethe siente que la luminosa belleza
del Werther recuerda un período de la evolución de la huma-
nidad que nunca volverá: la aurora a la que siguió el sol de
la Gran Revolución Francesa.

1936
GEORG LUKÁCS

GOETHE
Y SU

ÉPOCA
precedido de

MINNA VON BARNHELM

Traducción castellana de
MANUEL SACRISTAN

EDICIONES GRIJALBO, S. A.
B A R C E L O N A - M É X I C O , D. F.

1968
Título original
GOETHE UND SEINE ZEIT

Traducido por
MANUEL SACRISTÁN
del vol. 7 de las «Obras Completas», Georg Lukács Werke, Band 7, Deutsche
Literatur in zwei Jahrhuttderten, Neuwied und Berlín, Hermartn Luchterhand
Verlag, 1964

© 1964, HERMANN LUCHTERHAND VERLAG GMBH


© 1968. EDICIONES GRIJALBO, S. A.
Aragón, 386, Barcelona, 9 (España)

Primera edición
Resevados todos los derechos

IMPRESO EN ESPAÑA
P R I N T E D IN S P A I N

Depósito legal, B.: 17.443-1968


1968. Impreso por Gráficas Emegé, Londres, 96, Barcelona
LOS AÑOS DE APRENDIZAJE
DE GUILLERMO MEISTER

El Wilhelm Meister de Goethe es el principal producto


de transición de la literatura novelística entre el siglo X V I I I
y el XIX. Presenta rasgos de los dos períodos de evolución
de la novela moderna, tanto ideológica cuanto artísticamente.
No es casual, como veremos, que su redacción definitiva sea
de los años 1793-1795, o sea, del período en que la crisis
revolucionaria de transición entre las dos épocas ha alcanzado
en Francia su culminación.
Es cierto que los comienzos de la novela son muy anterio-
res. La concepción general, y acaso también los primeros
intentos de redacción, pueden fecharse ya en 1777. En 1785
estaban ya escritos los seis libros de la novela Wilhelm Meis-
ters theatralische Sendung [La vocación teatral de Guillermo
Meister], Esa primera versión, perdida durante mucho tiempo
y redescubierta en 1910 por una afortunada casualidad ofrece
la mejor posibilidad de aclarar en qué momentos artísticos
e ideológicos se expresa aquel nuevo carácter de transición
de los Años de aprendizaje.
Pues la primera versión está todavía concebida y com-
puesta dentro del espíritu del joven Goethe. En el centro se
92 Goethe y su época

encuentra — como en el Tasso — el problema de la relación


del poeta con el mundo burgués, un problema en el cual se
estrecha y hunde la rebelión del Werther, a comienzos del
período de Weimar.
El problema del teatro y el drama domina consiguiente-
mente de un modo completo la primera versión. El teatro
significa aquí la liberación de un alma poética de la mísera
estrechez prosaica del mundo burgués. Goethe dice sobre su
personaje: "¿No había de ser la escena un puerto de salva-
ción para él, puesto que podría admirar cómodamente, con
buen o mal tiempo, y como en compendio, el mundo, y como
en un espejo sus sentimientos y sus futuras acciones, las figu-
ras de sus amigos y hermanos, de los héroes, y las amplias
magnificencias de la naturaleza?"
En la versión posterior el problema se amplía hasta abar-
car la relación de la formación humanista de la personalidad
total con el mundo de la sociedad burguesa. Cuando en los
Lehrjahren (Años de aprendizaje) el personaje se decide defi-
nitivamente a entrar en el teatro, plantea la cuestión del modo
siguiente: "¿Para qué me sirve fabricar buen hierro si mi pro-
pia intimidad se queda llena de escorias, y para qué poner un
país en buen orden si yo sigo dividido de mí mismo?" El mo-
tivo de su decisión es la comprensión — en aquel momento
de su vida — de que el pleno despliegue de sus capacidades
humanas no es posible, en aquellas circunstancias, más que en
el teatro. El teatro, la poesía dramática, son pues aquí mero
medio del libre y pleno despliegue de la personalidad humana.
Corresponde plenamente a esa concepción del teatro el que
la acción de los Años de aprendizaje rebase el teatro, el que el
teatro no sea ya para Wilhelm Meister "vocación", sino punto
de paso. La exposición de la vida teatral, que era todo el con-
tenido de la primera versión, no cubre ahora más que la pri-
mera parte de la novela, y el Guillermo posterior, ya madu-
rado, considera explícitamente esa vida como un error o un
rodeo hasta la meta. La nueva versión se amplía de este modo
hasta ser una representación de la sociedad entera. También
Los años de aprendizaje de Guillermo Meister 93

en el Werther aparece el cuadro de la sociedad burguesa, pero


sólo en su reflejo en la subjetividad rebelde del héroe. La Vo-
cación teatral es mucho más objetiva en su modo de repre-
sentar, pero su concepción no permite más que la representa-
ción de las fuerzas y los tipos sociales que tienen que ver di-
recta o indirectamente con el teatro y el drama. El arranque,
de contenido formal, de Goethe hacia la configuración obje-
tiva de la entera sociedad burguesa se produce pues sólo en
los Años de aprendizaje. Recordaremos, ciertamente, que an-
tes de esta obra se sitúa el pequeño epos satírico Reinecke
Fuchs [El zorro Reinecke] (1793), pequeña obra maestra en
la que Goethe ofrece una amplia estampa satírica de la nacien-
te sociedad burguesa.
El teatro se convierte, pues, en un mero momento del todo.
Goethe recoge mucho de la primera versión: la mayoría de
los personajes, el esquema de la acción, toda una serie de es-
cenas, etc. Pero, por una parte, Goethe elimina del primer
texto, con despiadada autenticidad artística, todo lo que en él
es necesario sólo por la significación central del teatro. (Por
ejemplo, la representación del drama escrito por Guillermo
Meister, toda la detallada descripción de su evolución poética,
las discusiones del clasicismo francés, etc.). Por otra parte,
mucho que en la versión primitiva tenía una significación me-
ramente episódica se pone, profundizando, en primer término,
ante todo la representación del Hamlet y, en relación con ella,
toda la discusión de Shakespeare.
Con eso parece a primera vista que se acentúe aún más la
importancia del teatro y del drama. Pero eso es mera aparien-
cia, pues la cuestión de Shakespeare rebasa con mucho para
Goethe la esfera del teatro. Shakespeare es para él un gran
educador que apunta a una humanidad y una personalidad
plenamente desplegadas; sus dramas son para Goethe mode-
los del modo como se ha realizado el despliegue de la perso-
nalidad en los grandes períodos del humanismo y de cómo de-
bería ocurrir en el presente. La representación de Shakespeare
en los escenarios de aquella época es inevitablemente un com-
94 Goethe y su época

promiso. Wilhelm Meister nota siempre lo mucho que Shakes-


peare rebasa los marcos de aquella escena; se esfuerza por sal-
var de algún modo, dentro de lo posible, lo más esencial de
Shakespeare. Por eso en los Años de aprendizaje la culmina-
ción de los esfuerzos teatrales de Wilhelm Meister, la repre-
sentación del Hamlet, llega a ser configuración artística del
hecho de que el teatro y el drama, y hasta la poesía en gene-
ral, no son más que un aspecto, una parte del grande y com-
prehensivo problema de la educación y la formación, el des-
pliegue de la personalidad y el humanismo.
De este modo el teatro es en esta versión sólo punto de
transición. La descripción propiamente dicha de la sociedad
la crítica de la burguesía y de la nobleza, la configuración de
la vida humanista ejemplar no puede desplegarse realmente
más que una vez superada la concepción del teatro como vía
del humanismo. En la Vocación teatral toda descripción de
la sociedad estaba referida al teatro. La crítica de la estrechez
de la vida burguesa se ejercitaba en esa obra dentro de la
perspectiva de los esfuerzos poéticos de Wilhelm; la nobleza
se considera desde el punto de vista del mecenazgo, etc. En
cambio, en los Años de aprendizaje, cuando Wilhelm expresa
amargamente su decepción del teatro, Jarno le contesta con
las siguientes palabras: "¿Sabéis, amigo mío..., que no habéis
descrito el teatro, sino el mundo, y que yo mismo podría en-
contraros en todos los estamentos figuras y acciones sufi-
cientes para todas vuestras duras pinceladas?" Este nuevo
tipo de composición no se refiere sólo a la segunda parte de
la novela, sino también a la reelaboración de la primera, la
dedicada al teatro. Un crítico tan importante como Friedrich
Schlegel ha escrito inmediatamente después de la aparición
de los Años de aprendizaje, refiriéndose a la escena del pala-
cio: "Por ciego amor le saluda (a un actor) su colega el conde,
saltando con condescendiente mirada por encima del gigan-
tesco abismo de la diferencia de estamento; el barón puede
permitirse ser más que nadie en cuanto a estupidez, y la baro-
nesa en cuanto a vulgaridad; la condesa, por su parte, es a lo
Los años de aprendizaje de Guillermo Meister 95

sumo una atractiva ocasión de justificar hermosamente ador-


nos y afeites; y todos esos nobles, dejando aparte su condi-
ción, no son mejores que los actores sino en el sentido de que
su vulgaridad es más radical."
La realización de los ideales humanistas en esta novela
prueba repetidamente la necesidad de que "en cuanto que se
trate de algo puramente humano se rechacen a su completa
nulidad el nacimiento y el estamento, y ello, como es de razón,
sin desperdiciar una palabra siquiera" (Schiller). La exposi-
ción y la crítica de las diversas clases y de los tipos que las
representaban arranca siempre en los Años de aprendizaje de
ese punto de vista central. Por eso la crítica de la burguesía
no es sólo crítica de una mezquindad y una estrechez específi-
camente alemanas, sino también y al mismo tiempo crítica de
la división capitalista del trabajo, de la excesiva especializa-
ción del hombre, del desgarramiento del hombre por esa divi-
sión del trabajo. El burgués, dice Guillermo Meister, no puede
ser persona pública: "Un burgués puede conquistar méritos,
y hasta, si es necesario, cultivarse el espíritu: pero su perso-
nalidad se pierde siempre haga lo que haga... No puede pre-
guntar ¿quién eres?, sino sólo ¿qué tienes? ¿Qué conocimien-
to, qué capacidad, cuánta riqueza?... puede y debe desarrollar
capacidades sueltas para ser útil, y se presupone que en su
ser no hav ni debe haber armonía porque, para hacerse útil
de un modo determinado, tiene que descuidar todo lo demás".
Desde esa concepción humanista se desarrolla en los Años
de aprendizaje la goethiana "magnificación de la nobleza" tan
gustosamente destacada por los historiadores burgueses de la
literatura. Es verdad que, en el mismo contexto del que hemos
tomado las frases anteriores, Wilhelm Meister habla largamen-
te acerca de cómo el modo de vida aristocrático elimina esos
obstáculos puestos a la formación libre y plena de la huma-
nidad, contra cuya presencia en la vida burguesa presenta al
mismo tiempo su requisitoria. Pero la nobleza tiene para Goe-
the un valor exclusivamente como trampolín, como condición
favorable a esa formación de la personalidad. Y hasta Wilhelm
96 Goethe y su época

Meister — por no hablar ya de Goethe — ve con toda claridad


que ese trampolín no produce necesariamente y por sí mismo
los saltos, y que esas condiciones favorables no se convierten
en modo alguno por sí mismas en realidad.
Al contrario. La crítica social humanística no se dirige sólo
contra la división capitalista del trabajo, sino también contra
la estrechez y la deformación del ser humano por la prisión
del ser y de la consciencia que es característica de la sociedad
estamental. Hemos leído ya cómo habla Friedrich Schlegel de
los nobles supuestamente "magnificados" en esa novela. El
propio Wilhelm Meister dice lo siguiente sobre la nobleza, in-
mediatamente después de la escena del palacio: "Aquel que
por las riquezas heredadas ha disfrutado de una existencia
fácil... se acostumbra generalmente a considerar dichos bie-
nes como lo primero y lo más grande, y no le resulta tan claro
el valor de una humanidad dotada de hermosas cualidades ya
por la naturaleza. La conducta de los nobles con los hombres
de más baja condición, e incluso entre ellos, está cortada por
el patrón de los privilegios externos; se permiten los unos a
los otros exhibir sus títulos, rangos, vestidos y carrozas, pero
no se reconocen los méritos de nadie."
Es claro que la sociedad nobiliaria presenta en la segunda
parle de la novela un cuadro esencialmente distinto. Especial-
mente en los personajes de Lothario y Natalie, Goethe encarna
la realización de los ideales humanistas. Precisamente por esta
razón esos personajes le han salido más desdibujados que las
figuras más problemáticas, Pero Goethe muestra con mucha
claridad en la vida de Lothario cómo imagina el aprovecha-
miento de las posibilidades que ofrecen para el despliegue de
una personalidad el nacimiento noble y la riqueza heredada.
Lothario ha viajado por todo el mundo, pero ha luchado, por
ejemplo, en América, al lado de Washington, por la indepen-
dencia americana; cuando entra en posesión de sus bienes se
pone como objetivo la liquidación voluntaria de los privile-
gios feudales. Y en la segunda parte de la novela la acción
discurre en ese sentido. La novela termina con una serie de
Los años de aprendizaje de Guillermo Meister 97

matrimonios que, desde el punto de vista de la sociedad esta-


mental, son todos sin excepción "morganáticos", matrimonios
entre nobles y burgueses. Schiller tiene, pues, razón cuando
ve en eso la prueba de la "nulidad" de los estamentos a la luz
de los ideales humanistas.
Pero la reelaboración del primer texto no se limita a ma-
nifestar ese mundo completamente nuevo de una nobleza hu-
manista y de la burguesía fundida con ella, sino que interviene
también en la primera parte, en la dedicada al teatro. En la
primera versión Philine es un personaje secundario no muy
significativo. Tampoco en la segunda versión tiene un papel
muy extenso, pero su figura se profundiza mucho. Ella es el
único personaje de la novela que posee una humanidad natu-
ral espontánea y una armonía humana. Goethe, con profundo
realismo, ha dibujado el personaje con todos los rasgos de la
astucia plebeya, la habilidad y la capacidad de adaptación.
Pero esa fácil astucia va siempre junta en Philine con un hu-
mano instinto muy seguro: ella no se rinde nunca, ni se ampu-
ta ni se deforma a pesar de todas sus ligerezas. Y es muy inte-
resante ver que Goethe ha puesto precisamente en boca de
Philine su más profundo sentimiento vital, la fórmula de su
comportamiento con la naturaleza y con los hombres, el "amor
dei intellectualis" tomado de Spinoza y luego humanizado.
Cuando el herido Wilhelm, salvado por Philine, quiere despe-
dirla por escrúpulos morales, ella se ríe de él: "Tú eres un
tonto", le dice, "y nunca te harás listo. Yo sé bastante mejor
que tú lo que te conviene: me voy a quedar aquí, no voy a dar
un paso. Nunca he contado con el agradecimiento de los hom-
bres, y tampoco, por tanto, con el tuyo; pero, si yo te tengo
afecto, ¿eso qué te importa a ti?".
Muy análogamente, aunque, ciertamente, con una colora-
ción humana y artística completamente diversa, se profun-
diza en los Años de aprendizaje la figura de la vieja Bárbara,
la celestinesca sirviente del primer actor de Wilhelm, Marian-
ne. En las primeras escenas sus rasgos desagradables se pre-
sentan más acusada y drásticamente que antes. Pero en la

7 — GOETHE Y SU ÉPOCA
98 Goethe y su época

escena en que comunica a Wilhelm la muerte de Marianne su


acusación contra la sociedad que condena al pobre al pecado
y a la hipocresía, para luego aplastarle, llega a tener verda-
dera grandeza trágica.
La realización de los ideales humanistas ofrece en esta
novela no sólo el criterio para juzgar las diversas clases y
sus representantes, sino también la fuerza motera y el criterio
de la acción de todo el libro. En el caso de Wilhelm Meister
y otros varios personajes la realización de los ideales huma-
nistas en su vida es el motivo más o menos consciente de la
acción. Es claro que eso no se refiere a todos los personajes
de la novela, y ni siquiera a la mayoría de ellos. En su mayor
parte esos personajes obran, como es natural, por motivos
egoístas, buscando sus ventajas personales, que pueden ser
más o menos bajas. Pero el modo como se trata en la novela
la consecución o el fracaso respecto de los diversos objetivos
se encuentra siempre en estrecha relación con la realización
de los ideales humanistas.
Goethe describe una madeja de vidas entrecruzadas. Unas
que sucumben trágicamente, con culpa o sin ella; seres huma-
nos cuya vida se disuelve en una nada cotidiana; personajes
en los cuales la especialización por la división capitalista del
trabajo hipertrofia algunos rasgos de la personalidad hasta
lo caricaturesco, mientras se anquilosa el resto de su huma-
nidad; muestra cómo la vida de otros se fragmenta en cambio
en nulidades, en dispersión sin valores, sin centro activo que
la vertebre, sin una actividad que nazca del centro humano
de la personalidad y ponga en movimiento al hombre entero.
Al intrincar unas con otras esas vidas según los criterios indi-
cados, al ver en éstos y sólo en éstos el criterio de una con-
ducta acertada y tratar el logro de los objetivos vitales cons-
cientemente propuestos como cosa secundaria e indiferente
(piénsese en las figuras de Werner y Serlo, tan diversas en lo
demás), Goethe da siempre a su concepción del mundo una
expresión plenamente configurada y traspuesta en acción viva.
De ese modo ha puesto en el centro de la novela al hombre,
Los años de aprendizaje de Guillermo Meister 99

la realización y el despliegue de su personalidad, con una


claridad y una riqueza que difícilmente habrá conseguido
otro escritor en alguna otra obra de la literatura universal.
Esa concepción del mundo no es, ciertamente, propiedad pri-
vada de Goethe. Más bien domina toda la literatura europea
desde el Renacimiento y constituye el punto central de la
entera literatura de la Ilustración. El rasgo peculiar de la
novela goethiana se revela empero en el hecho de que dicha
concepción se sitúa en el centro de todo con una gran cons-
ciencia acentuada alternativamente de modo filosófico, o por
el estado de ánimo, o por las particularidades de la acción;
la peculiaridad consiste también en que Goethe nos presenta
como devenir real de seres humanos concretos en circuns-
tancias concretas ese cumplimiento de la personalidad desple-
gada que ha sido sólo sueño en el Renacimiento y en la Ilus-
tración y que en la sociedad burguesa ha quedado siempre
en utopía. Las obras poéticas del Renacimiento y la Ilustra-
ción presentan seres humanos que en circunstancias especial-
mente favorables han conseguido un rico despliegue de su
personalidad, una armonía de su evolución humana, o bien
exponen con clara consciencia esa utopía como tal utopía.
(La abadía de Thelem de Rabelais).
Así, pues, lo nuevo, lo específico de la novela de Goethe
es la configuración de ese resultado positivo de las metas
humanas de la revolución burguesa bajo la forma de una
acción concreta. Con eso se ponen en primer plano el aspecto
activo de la realización de dichos ideales y también su carác-
ter social. La personalidad humana no puede desplegarse,
según la concepción de Goethe, más que en la acción. Pero
actuar significa siempre interacción activa de los seres huma-
nos en el seno de la sociedad. La clara mirada realista de
Goethe no puede, desde luego, poner en duda ni por un ins-
tante que la sociedad burguesa que él conoce, especialmente
la de la miserable y atrasada Alemania de su época, no se
mueve jamás en el sentido de la realización social de aquellos
ideales. Es imposible que la socialidad de la actividad huma-
100 Goethe y su época

nista nazca orgánicamente de la captación realista de la socie-


dad burguesa; por eso tampoco puede ser, en la configuración
realista de esa sociedad, producto orgánico espontáneo de su
propio movimiento. Por otra parte Goethe nota, con una
claridad y una profundidad que pocos hombres han tenido
antes o después de él, que esos ideales son a pesar de todo
precisamente productos de dicho movimiento social. Por aje-
na y hostilmente que se comporte la real sociedad burguesa
respecto de esos ideales en la vida cotidiana, éstos han nacido
sin embargo, en el suelo de ese mismo movimiento social;
son lo culturalmente más valioso de cuanto ha producido la
evolución histórico-social que ha conducido finalmente hasta
la sociedad burguesa.
De acuerdo con ese contradictorio fundamento de su con-
cepción social da Goethe forma a una especie de "isla" situa-
da dentro de la sociedad burguesa. Pero sería superficial no
ver en ese procedimiento más que una especie de huida. La
configuración artística de un ideal como el del humanismo,
que en la sociedad burguesa tiene que ser por fuerza utópico,
ha de presentar inevitablemente cierto carácter de huida.
Pues ningún realista puede unir esa realización con la confi-
guración realista del decurso normal de los acontecimientos en
la sociedad burguesa. Pero la "isla goethiana" es un grupo de
hombres activos que actúan en la sociedad. La vida de cada
uno de esos seres humanos crece con auténtico y verdadero
realismo de reales fundamentos y presupuestos sociales. Ni
siquiera el hecho de que esos hombres se reúnan y se unan
puede considerarse poco realista. La única estilización que
practica Goethe consiste en determinar la reunión con cier-
tas formas fijas — que están luego obviamente superadas por
la ironía —, intentando presentar la "isla" como sociedad
dentro de la sociedad, como célula originaria de una progre-
siva transformación de toda la sociedad burguesa. El pro-
cedimiento es más o menos como el que más tarde soñó el
gran socialista utópico Fourier: cuando su legendario millo-
nario le posibilitara la fundación de un falansterio, eso aca-
Los años de aprendizaje de Guillermo Meister 101

rrearía inevitablemente la difusión del socialismo por toda


la tierra.
El convincente efecto de la "isla" configurada por Goethe
no puede conseguirse más que mediante la evolución de los
seres humanos. La maestría del poeta se revela en el hecho
de que hace crecer todos los problemas del humanismo
— positiva y negativamente — de las concretas circunstancias
vitales, de las vivencias concretas de seres humanos determi-
nados, por lo que los ideales no aparecen nunca en una forma
ontológica, rígidamente utópica, sino que tienen siempre muy
determinadas funciones prácticas y psicológicas, como ele-
mentos de la ulterior evolución de determinados seres huma-
nos en determinados puntos de inflexión de su devenir.
Este tipo de configuración de los ideales humanistas no
significa empero para Goethe una eliminación del elemento
consciente. Goethe, por el contrario, es desde este punto de
vista un consecuente continuador de la Ilustración, y atri-
buye una importancia extraordinaria a la orientación cons-
ciente del desarrollo humano, a la educación. El complicado
mecanismo de la torre, las cartas didácticas, etc., sirven pre-
cisamente para subrayar ese principio conscientemente edu-
cativo. Con muy finos y discretos rasgos, con unas cuantas
escenas breves tiene bastante Goethe para indicar que la
evolución de Wilhelm Meister fue desde el primer momento
supervisada y guiada en un determinado sentido.
Cierto que esa educación es muy peculiar: es una edu-
cación que pretende formar seres humanos capaces de des-
plegar todas sus cualidades en libre espontaneidad. Goethe
busca una unidad de planificación y azar en la vida humana,
una unidad de dirección consciente y libre espontaneidad en
todas las ocupaciones del hombre. Por eso se predica cons-
tantemente en la novela el odio al "destino", a la entrega
fatalista. Y por eso los personajes educadores predican tam-
bién constantemente el desprecio de los "mandamientos" mo-
rales. Los hombres no tienen que obedecer servilmente a una
moral impuesta, sino que tienen que llegar a ser sociales por
102 Goethe y su época

obra de una libre actuación orgánica, y armonizar el vario


despliegue de su personalidad con la felicidad y los intereses
de sus semejantes. La moral del Wilhelm Meister es una gran
polémica — tácita, sin duda — con la teoría moral de Kant,
De acuerdo con ello el ideal del "alma hermosa" se encuentra
en el centro de esta parte de la novela. Ese ideal aparece por
vez primera de modo explícito en el título del libro sexto:
"Confesiones de un alma hermosa". Pero sería errar las inten-
ciones de Goethe y desoír sus finas acentuaciones irónicas
ver en la dama de la fundación, protagonista de esas confe-
siones, el ideal goethiano del "alma hermosa". El "alma her-
mosa" es para Goethe una armoniosa unificación de cons-
ciencia y espontaneidad, de actividad en el mundo y armó-
nica vida interior. La dama de las confesiones es en extremo
subjetivista, puramente interior, como la mayoría de los per-
sonajes que en la primera parte buscan su auténtica conducta,
como el propio Wilhelm Meister, como Aurelia. Esa búsqueda
puramente intimista y huidiza, subjetivista, constituye el con-
trapolo — relativamente justificado — del practicismo vacío
y disperso de un Laertes o un Werner, o hasta un Serlo. El
punto de inflexión en la educación de Wilhelm Meister con-
siste precisamente en apartarse de esa pura interioridad que
Goethe — como más tarde Hegel en la Phänomenologie des
Geistes [Fenomenología del Espíritu] — ha condenado por
abstracta y vacía. Cierto que la crítica de la dama de las con-
fesiones se lleva a cabo con acentos muy sutiles y finos. Pero
la situación de ese paso en la composición general de la obra,
el hecho de que la confesión se presente a Wilhelm Meister,
como un espejo, por obra de Aurelia, en el momento de la
crisis de su evolución meramente intimista, ya eso basta para
indicar la tendencia de la crítica goethiana. Al final de las
confesiones Goethe se hace incluso un poco más explícito:
el abbé, encarnación en esta novela del principio educativo,
ha mantenido a los parientes de la dama — Lothario, Natalie
y otros — lejos de ella mientras eran niños, velando porque
no cayeran bajo su influencia. Sólo en figuras como Lothario
Los años de aprendizaje de Guillermo Meister 103

y Natalie y en lo que constituye la aspiración personal de


Wilhelm Meister cobra forma el carácter de la real "alma
hermosa", la composición anímica, alimentada — como Goe-
the sabe — de exterioridad, que consigue superar la contra-
posición abstracta entre la intimidad y la actividad.
Pero la polémica del Wilhelm Meister no se dirige sólo
contra los dos extremos antes aludidos; también anuncia una
pugna por superar las tendencias románticas. La nueva poe-
sía de la vida, entusiásticamente deseada por Goethe, la
poesía del ser humano armonioso capaz de dominar activa-
mente la vida, está ya amenazada, como hemos visto, por la
prosa del capitalismo. Hemos podido observar el ideal huma-
nista de Goethe en su lucha contra ese prosa. Pero Goethe
no condena sólo dicho prosacismo, sino también la rebelión
ciega contra él. La rebelión ciega, la falsa poesía del roman-
ticismo, consiste precisamente según Goethe en carecer de
raíz en la vida civil (burguesa). Ese desarraigo tiene por fuer-
za una tentadora capacidad poética, pues responde precisa-
mente a la rebelión inmediata y espontánea contra el prosaís-
mo de la vida capitalista. Pero con esa inmediatez es no sólo
tentadora, sino también estéril; no es una superación del pro-
saísmo, sino un ignorarlo, un descuidado ignorar los autén-
ticos problemas: con lo cual el prosaísmo puede seguir flo-
reciendo intacto. La superación del estéril romanticismo atra-
viesa temáticamente toda la novela. La nostalgia teatral de
Wilhelm es la primera etapa de esa lucha; el romanticismo
de la religión en las "Confesiones de un alma hermosa" es la
segunda etapa. Y por toda la novela discurren las figuras sin
raíces, románticas y poéticas, de Mignon y el arpista, encarna-
ciones sumamente poéticas del romanticismo. Schiller ha
observado con extraordinaria agudeza en una carta a Goethe
la disposición básica polémica de esos dos personajes: "Ha-
béis pensado muy hermosamente en derivar el monstruo
práctico, lo terriblemente patético del destino de Mignon y el
del arpista, del monstruo teorético, de los abortos del enten-
dimiento... Sólo en el seno de la necia superstición se engen-
104 Goethe y su época

dran los monstruosos destinos que persiguen a Mignon y al


arpista."
La tentadora hermosura romántica de esos personajes
explica que la mayoría de los románticos hayan sido ciegos
para la polémica de Goethe, que no tiene acentos explícitos,
sino configuración artística; y también que el Wilhelm Meister
haya sido prototipo muy copiado en la novelística romántica.
Solo Novalis, el romántico temprano y consecuente, ha reco-
nocido claramente la tendencia polémica antirromántica de
ia novela goethiana y la ha combatido con energía. Nos limi-
taremos a recordar uno de los pasos más característicos de
su polémica: "En el fondo es un libro necio e insoportable
impoético en grado sumo por lo que hace al espíritu, aunque
la exposición sea tan poética... Lo único que realmente queda
en pie es la naturaleza económica... La poesía es el Arlequín
de toda esa farsa... El protagonista retrasa sólo la procla-
mación del evangelio de la economía... Wilhelm Meister es
propiamente un Candide en armas contra la poesía." Las
tendencias antirrománticas de Goethe han quedado mucho
mejor entendidas en esa dura polémica de Novalis que en
las múltiples y entusiastas imitaciones de Mignon y el arpista.
Novalis ha intentado luego, también muy consecuentemen-
te, superar poéticamente el Wilhelm Meister, lo que quiere
decir escribir una novela en la cual la poesía de la vida triun-
f a r a resueltamente sobre la prosa. Su Heinrich von Ofterdin-
gen ha quedado en fragmento. Pero los esbozos muestran
con claridad lo que habría sido una vez terminado: una
cromática niebla de mágica mística en la que se habría per-
dido todo resto de concepción realista del mundo, un camino
que partiendo de una realidad ya estilizada habría llegado al
país de los sueños sin figuras y sin esencias.
La lucha del humanista Goethe se dirige precisamente con-
tra esa disolución de la realidad en sueños, en representacio-
nes o ideales puramente subjetivos. También él, como todo
gran novelista, se propone como tema capital la pugna de los
ideales con la realidad, la imposición de los primeros en la
Los años de aprendizaje de Guillermo Meister 105

segunda. Hemos visto que la crisis decisiva de la educación


de Wilhelm Meister consiste precisamente en que el perso-
naje renuncia a su actitud puramente subjetiva respecto de
la realidad y llega a una comprensión de la realidad objetiva
y a la actividad en ella tal como es. Los años de aprendizaje
de Guillermo Meister es una novela pedagógica:1 su conte-
nido es la educación del hombre para la comprensión práctica
de la realidad.
Este punto de vista, la formación del hombre para la rea-
lidad, aparece una generación más tarde como centro en la
teoría de la novela por obra de la Estética de Hegel. Escribe
Hegel: "Lo novelístico es lo caballeresco retornado a la serie-
dad, hecho contenido real. Lo casual de la existencia externa
se transforma en un orden firme y seguro de la sociedad civil
y del estado, de modo que ahora aparecen, en el lugar de las
quimeras que fingían para sí el caballero, la policía, los tri-
bunales, el ejército y la gobernación del estado. Con eso se
muta también el carácter caballeresco de los héroes que obran
en las novelas modernas. Se contraponen a ese orden subsis-
tente y a la prosa de la realidad como individuos, con sus fina-
lidades subjetivas de amor, honor, ansia de honores, o con
sus ideales de perfeccionamiento del mundo, y la realidad
les coloca por todas partes dificultades en su camino." Luego
Hegel describe detalladamente el tipo de los conflictos resul-
tantes y llega a la siguiente conclusión: "Pero esas luchas no
son en el mundo moderno más que los años de aprendizaje, la
educación del individuo con y en la realidad presente, y con
eso cobran su verdadero sentido. Pues el final de esos años
de aprendizaje consiste en que el sujeto se embote los cuer-
nos, se conforme con sus deseos y sus opiniones a la situa-

1
"Novela pedagógica" no traduce del todo Erziehungsrornan, salvo
que por pedagogía no se entienda sólo la educación en sentido formal,
organizado o intencionado. El concepto de Erziehung (educación), con-
tiene en el compuesto Erziehungsroman también la significación más
amplia de formación, como prueba el que a menudo se use como sinó-
nimo de ese compuesto el término Biidungsroman ( = novela de for-
mación), — T.
106 Goethe y su época

ción existente y a la racionalidad de la misma, se inserte en


el encadenamiento del mundo y consiga en él un punto de
vista adecuado."
La alusión de Hegel a la novela goethiana es inequívoca.
Y su discusión acierta también de hecho con el planteamiento
problemático de Goethe. Pero esa discusión hegeliana procede
de una fase mucho más desarrollada de la sociedad burguesa,
de un estadio de la lucha entre la poesía y el prosaísmo en
el cual la victoria de la prosa estaba ya decidida y la concep-
ción de la realización de los ideales humanos tenía que cam-
biar radicalmente. Por eso la afirmación de Hegel acerca del
desenlace de la lucha entre la poesía y la prosa, entre el ideal
y la realidad, se aplica plenamente a las novelas del gran
realismo burgués de la primera mitad del siglo xix, entre las
cuales se incluyen las novelas tardías de Goethe, Die Waid-
verwandschaften [Las afinidades electivas] y Wilhelm Meis-
ter s Wanderjahre [Los años de viaje de Guillermo Meister].
Pero Los años de aprendizaje de Guillermo Meister se
basan todavía en otra concepción del desenlace y de la natura-
leza de aquella lucha. El poeta de los Años de aprendizaje cree
no sólo que los ideales del humanismo arraigan en la máxima
profundidad de la naturaleza humana, sino también que su
realización, aunque difícil y sólo paulatinamente posible, pue-
de de todos modos darse en la sociedad burguesa del período
de la Revolución Francesa. El Goethe de los Años de aprendi-
zaje ve sin duda las contradicciones concretas que hay entre
los ideales del humanismo y la realidad de la sociedad capita-
lista, pero no considera esas contradicciones como tales que
resulten básicamente antagónicas, irresolubles en principio.
En esto se manifiesta la profunda influencia de la Revo-
lución Francesa sobre Goethe como sobre todas las grandes
figuras de la filosofía y de la poesía clásica alemanas. Todavía
el viejo Hegel, el mismo cuyas palabras sobre la victoria
inevitable de la prosa capitalista acabamos de leer, ha escrito
lo siguiente acerca del período de la Revolución Francesa:
"Así, pues, esta fue un alba gloriosa. Todos los seres pensan-
Los años de aprendizaje de Guillermo Meister 107

tes celebraron aquella época. Dominó en aquel tiempo una


sublime emoción, sacudió el mundo con escalofríos un entu-
siasmo del espíritu, como si por fin se hubiera llegado a la
reconciliación real de lo divino con el mundo." Y el propio
Goethe, en el poema Hermann und Dorothea, escrito inme-
diatamente después del Wilhelm Meister, pone las palabras
siguientes en boca de un hombre muy tranquilo y juicioso:

Pues ¿quién negará que el corazón se le alzó.


Que el pecho más libre batió con pulso más puro,
Cuando surgió e] primer brillo del sol nuevo,
Cuando se oyó hablar del Derecho de los Hombres, común
[a todos,
De la libertad que da espíritu y de la loable igualdad?
Cada cual esperó entonces vivirse a sí mismo; pareció
Disolverse la cadena que ataba tantas tierras,
Cogida por la mano del ocio y el egoísmo.
¿No miraron todos los pueblos, en aquellos urgentes días,
A la capital del mundo, que lo había sido tanto tiempo,
Pero ahora merecía más que nunca el nombre glorioso?

La relación entre el ideal de humanidad y la realidad está


determinada en el Wilhelm Meister por esa convicción. Cierto
que ésta no se refiere, en el pensamiento de Goethe, a los
métodos plebeyos de la Revolución Francesa misma; él ha
recusado esos métodos categóricamente y sin la menor com-
prensión. Pero esa recusación no lo es de los contenidos so-
ciales y humanos de la revolución burguesa. Al contrario.
Precisamente ahora su fe en la capacidad humana de rege-
nerarse por sus propias fuerzas, de romper por sus propias
fuerzas las cadenas que han formado una evolución social
milenaria, es más intensa que en ningún otro momento de su
vida. La idea educativa del Wilhelm Meister es el descubri-
miento de los métodos por los cuales pueden despertarse esas
fuerzas que duermen en cada individuo, y formarse hasta ser
108 Goethe y su época

actividad fecunda, conocimiento de la realidad, enfrentamien-


to con la realidad para promover el despliegue de la huma-
nidad.
El abbé, verdadero portador del pensamiento educativo
en el Wilhelm Meister, formula del modo más claro esa con-
cepción de Goethe: "Sólo todos los hombres componen la
humanidad, y sólo todas las fuerzas juntas hacen el mundo.
Están a menudo en pugna entre sí, y al intentar destruirse
recíprocamente la naturaleza las mantiene juntas y las repro-
duce... Toda disposición es importante y tiene que desarro-
llarse... Una fuerza domina a otras, pero ninguna puede for-
mar a las demás; y en cada disposición exclusivamente se
encuentra la fuerza para consumarla; pocos hombres lo en-
tienden, y a pesar de ello pretenden enseñar y actuar." El
abbé explícita además radical y consecuentemente todas las
consecuencias prácticas de su concepción de la naturaleza del
hombre y de la conexión entre sus pasiones y su capacidad
de formarse: "La obligación del educador de hombres no
consiste en preservar del error, sino en orientar al errado;
aun más: la sabiduría del maestro consiste en dejar que el
errado se sacie de error. El que sólo cata parcamente su
error se mantiene en él durante mucho tiempo y se alegra
de él como de felicidad rara; pero el que lo agota com-
pletamente tiene que reconocerlo como error, a menos que
sea un loco."
Esa concepción — que el libre despliegue de las pasiones
humanas bajo una dirección adecuada, que no las violente,
tiene que llevar a la colaboración armoniosa de los hombres
libres — es una vieja y querida idea fija de los grandes pen-
sadores desde el Renacimiento y la Ilustración: Los elementos
de esa libertad del desarollo humano que podían realizarse
en el capitalismo — la liberación de la actividad económica
de las ataduras de la sociedad feudal — aparecían como rea-
lidad ya lograda en los países de capitalismo desarrollado y
recibieron expresión intelectual racional en los sistemas eco-
nómicos de los fisiócratas y de los economistas clásicos
Los años de aprendizaje de Guillermo Meister 109

ingleses. Pero precisamente por la realización práctica y por


esa formulación teorética de la parte de los ideales humanis-
tas realizable en la sociedad burguesa aparece la contradic-
ción entre éstos y el fundamento económico social gracias al
cual pudieron pensarse. El reconocimiento de la contradicción
irresoluble protagoniza la posterior literatura de los grandes
realistas, las obras de Balzac y de Stendhal, y será estética-
mente formulada más tarde por el viejo Hegel. Los intentos
de superar esa contradicción por vías puramente intelectua-
les o de anularla y construir una "armonía de la personali-
dad" consistente en la adaptación al mundo de la libre con-
currencia capitalista, llevan a una hipócrita apologética y al
academicismo vacío del siglo XIX.
Pero las actitudes posibles ante este problema no se ago-
tan — al menos por lo que hace a un breve período aquí im-
portante — con esas tendencias evolutivas. Sobre la base de
esa contradictoriedad cada vez más clara pudieron apare-
cer intentos de solución utópica, con más o menos clara
comprensión de que la evolución armoniosa de las pasiones
humanas hasta componer el carácter de la personalidad rica
y plenamente desplegada presupone un nuevo orden social, el
socialismo. Fourier es el representante más destacado de esta
tendencia utópica. Con insistencia y tenacidad grandes repite
constantemente que no puede haber ninguna pasión humana
que sea por sí misma mala o dañina. Sólo la sociedad existen-
te hasta hoy ha sido incapaz de producir una colaboración
de las pasiones humanas en la cual toda pasión llegue a armo-
nía en el individuo y en la convivencia con los demás seres
humanos. El socialismo tiene para Fourier la principal tarea
de realizar esa armonía.
No hay en el pensamiento de Goethe ningún socialismo
utópico. Eso está claro. Todos los intentos de introducir her-
menéuticamente en su obras un socialismo utópico, desde los
del triste charlatán Grün hasta los de nuestros días, tienen
que producir un falseamiento de sus concepciones. Goethe
no ha llegado más que a la profunda vivencia de la contra-
110 Goethe y su época

dicción descrita y a repetidos y renovados intentos de resol-


verla utópicamente en el marco de la sociedad burguesa, esto
es, en la configuración poética de los elementos y las tenden-
cias de la evolución humana que parecen posibilitar, tenden-
cialmente al menos, la vivencia de la realización de los ideales
humanistas. La luz de las esperanzas en una renovación de la
humanidad que ha encendido en los mejores contemporá-
neos de Goethe la Revolución Francesa produce en el Wilhelm
Meister el carácter social de su realización, aquella "isla" de
hombres excelentes que ponen esos ideales en la práctica de
su vida y cuya naturaleza y cuya conducta han de convertirse
en célula seminal del futuro.
La contradicción subyacente a esa concepción no se expre-
sa nunca de un modo claro en el Wilhelm Meister. Pero la
vivencia de la contradicción está en la base de la configura-
ción, de la dación de forma poética a toda la segunda parte
de la obra. Se expresa en la ironía finísima y profunda con la
que el poeta ha dado forma a toda la segunda parte. Goethe
hace que el ideal de humanidad se realice por la colaboración
pedagógica consciente de un grupo de seres humanos en una
"isla". Y tras lo dicho hasta ahora estará claro que tanto el
contenido de esos esfuerzos como la esperanza en su realiza-
ción pertenecen al ámbito de las más profundas convicciones
ideológicas de Goethe, Las aducidas teorías del abbé son
tesis del mismo Goethe, íntimamente relacionadas con toda
su concepción de la dialéctica, del movimiento de la natura-
leza y de la sociedad. Pero al mismo tiempo Goethe hace que
personas tan distintas como Natalie y Jarno las critiquen
irónicamente. Además, es evidentemente intencionado el que
la orientación consciente de la educación de Wilhelm (y de
otros) por el grupo reunido en la torre sea el principal factor
de la acción mientras que, por otro lado, esa misma orienta-
ción y la cuestión de las cartas didácticas, etc., aparezca casi
como un juego, o como algo que aquel grupo se tomó una
vez en serio, pero que ha sido ya rebasado.
Con esa ironía subraya Goethe el carácter real-irreal, vívi-
Los años de aprendizaje de Guillermo Meister 111

do y utópico, de la realización de los ideales humanistas. Por


lo menos vivencialmente, ve claro que no está describiendo la
realidad misma. Pero tiene la profunda seguridad vivencial
de que está produciendo una síntesis de las mejores tenden-
cias de la humanidad, siempre activas en los mejores ejem-
plares de la especie. Su estilización consiste en que concen-
tra esas tendencias en la pequeña sociedad de la segunda
parte y contrapone esa concentrada realidad, como utopía,
al resto de la sociedad burguesa. Pero la contrapone como una
utopía cada uno de cuyos elementos humanos es real, pro-
cede de la sociedad de la época. La ironía sirve sólo para
reconducir al plano de la realidad el estilizado carácter de la
concentración positiva de esos elementos y tendencias. La
"magnificación de la nobleza" del Wilhelm Meister tiene tam-
bién su fundamento real en el hecho de que Goethe introduce
en su cuadro muchos elementos de la base económica de la
vida de los nobles y muchas tendencias culturales de la
nobleza culta humanista de su época.
De este modo se encuentra el Wilhelm Meister, por lo que
hace a la concepción del mundo, en la frontera misma entre
dos épocas: la obra da forma a la crisis trágica de los ideales
humanistas burgueses, al comienzo de su rebasamiento — por
el momento utópico — del marco de la sociedad burguesa.
El que ese carácter crítico se configure con los brillantes
colores de la consumación artística, de la esperanza ideoló-
gica, es, como hemos visto, reflejo vivencial de la Revolución
Francesa. Pero ese cromático brillo no puede eliminar el
abismo trágico ya abierto para los mejores representantes de
la burguesía revolucionaria. Ideológica y artísticamente el
Wilhelm Meister es producto de una crisis de transición, de
una brevísima fase transitoria. Del mismo modo que no tuvo
precedentes inmediatos, tampoco pudo tener una sucesión
artística verdadera. El gran realismo de la primera mitad
del siglo XIX nace ya tras el final del "período heroico", tras
el hundimiento de las contradictorias esperanzas propias del
mismo. La estética de Schelling (concebida y escrita en los
112 Goethe y su época

años 1804-1805) estima por tanto rectamente la importancia


única de esa obra para la evolución de la novela. Schelling, en
efecto, llega al punto de no reconocer más que el Quijote y el
Wilhelm Meister como novelas en el sentido estético más
alto y propio, Y tiene razón, pues en esas dos novelas han
conseguido su expresión artística e ideológica suma dos gran-
des crisis de transición de la humanidad.
El estilo del Wilhelm Meister expresa muy tangiblemente
ese carácter de transición. Por una parte, abunda en elemen-
tos de la novela ilustrada. De esa novelística y de la "épica
artística" del post-renacimiento toma el principio de una
acción movida por una "máquina artística" (la torre, etc.).
Enlaza muy frecuentemente su acción con los laxos y cómo-
dos procedimientos de los siglos X V I I y x v m , o sea, con equí-
vocos que se aclaran en el momento oportuno (como los
padres de Therese), con encuentros casuales, aprovechados con
el mayor desparpajo, etc. Pero precisamente si seguimos con
atención el trabajo artístico de Goethe desde la vocación tea-
tral, en la reelaboración de este texto, hasta los Años de apren-
dizaje, descubrimos la acción de las tendencias que resultarán
luego decisivas para la novela del siglo XIX. Ante todo, la
concentración de la acción en torno a escenas dramáticas, y la
estrecha vinculación de personas y acaecimientos según el
ejemplo del drama. (Balzac definirá teoréticamente esta ten-
dencia como rasgo esencial de la novela moderna, a diferen-
cia de la que los siglos X V I I y X V I I I , y la realizará además en la
práctica.) Si se compara la introducción y el desarrollo de
personajes como Philine y Mignon en la Vocación teatral y en
los Años de aprendizaje se aprecia con toda claridad el pro-
greso de la tendencia cuasi-dramática o moderna en Goethe.
Y ese progreso no es nada externo en la reelaboración del
texto. Por una parte, tiene como presupuesto y como conse-
cuencia el que Goethe de ahora forma a los diversos persona-
jes con más movimiento interior, con más conflictos, con
caracteres dotados de más amplio campo de movimiento y
más capaces de exacerbaciones. (Piénsese en la escena final
Los años de aprendizaje de Guillermo Meister 113

de Barbara, antes aludida.) Por otra parte, Goethe aspira a


una elaboración concentrada de lo esencial, lo cual es ahora
mucho más complicado que antes desde todos los puntos de
vista. Por eso recorta las partes episódicas y enlaza mucho
más estricta y complejamente con la acción principal lo que
conserva de aquellas. Los principios de la rcelaboración pue-
den sorprenderse con mucha exactitud en los diálogos sobre
el Hamlet, especialmente en la conversación con Serlo en la
cual Wilhelm habla de la adaptación del Hamlet a la escena
y propone ciertas condensaciones de lo que le parece episó-
dico en la acción y en los personajes.
En todo eso se percibe una intensa aproximación a los
principios constructivos de la novela realista de la primera
mitad del siglo XIX. Pero no es más que una aproximación.
Goethe quiere configurar caracteres más complicados y rela-
ciones interhumanas más complicadas que los comunes en
la novelística de los siglos XVII y XVIII, y que los de su misma
primera versión. Pero esa complicación mayor no tiene aún
en los Años de aprendizaje prácticamente nada del carácter
analítico propio de las posteriores novelas realistas, ni siquie-
ra en la medida de las posteriores Afinidades electivas. Goethe
modela sus personajes y sus situaciones con mano muy ligera,
dándoles a pesar de ello una plasticidad y una tangibilidad
de efectos clásicos. Personajes como Philine o Mignon, que
con tan pocos rasgos, con medios tan parcos, han conseguido
tanta vida externa y anímica, no se repiten muchas veces en
toda la historia de la literatura. Goethe retrata del natural
esas figuras, pero sólo mediante unas pocas, pequeñas, con-
centradas y ricas escenas en las que se manifiesta toda la
riqueza de los caracteres en su transformación misma. Y
como todas esas escenas rebosan vida interior y tienen siem-
pre significación épica, contienen siempre más rasgos de la
figura misma y de sus relaciones con otros hombres de los
que se expresan conscientemente en cada escena. Así con-
sigue Goethe grandes posibilidades de intensificación de los
efectos, conseguidas y realizadas con medios finísimos, sin el

8 — G O E T H E Y SU ÉPOCA
114 Goethe y su época

menor énfasis. Lo único que hace es limitarse simplemente,


en cualquier inflexión de la acción, a dejar manifestarse cons-
cientemente la riqueza que era sólo latente. Así, por ejemplo,
luego que Philine ha abandonado con Friedrich la compañía
teatral, Goethe indica que su marcha ha sido una de las cau-
sas de la incipiente descomposición del grupo. Hasta el mo-
mento no se había insinuado siquiera que Philine fuera un
elemento coordinador de la compañía, y hasta había aparecido
siempre como persona que trata a los demás con lúdica lige-
reza. Pero retrospectivamente esa observación aclara ahora
de golpe al lector que precisamente la ligereza y la movilidad
de Philine eran el cemento de la compañía.
En este arte de decir lo más importante, lo más compli-
cado anímicamente, con mano ligera, con riqueza sensible y
con vida inolvidable, el Wilhelm Meister es una culminación
de la historia de la narrativa. La totalidad de la sociedad se
configuró antes y después de esa obra — sobre todo des-
pués — con un realismo más premioso, que necesita más
extensión, abarca también más y remueve más enérgicamente
las profundidades últimas. Desde este punto de vista no puede
compararse el Wilhelm Meister con Lesage ni Defoe, ni tam-
poco con Balzac o Stendhal. Pues Lesage parece seco y Bal-
zac confuso y sobrecargado cuando se los compara con la
clásica perfección del arte de escribir, con la rica y movida
delgadez de la composición y la caracterización del Wilhelm
Meister,
Schiller ha caracterizado repetidamente en sus cartas, con
suma finura, la peculiaridad estilística de este libro único.
Una vez lo llama "tranquilo y profundo, claro y sin embargo
inconcebible, como la naturaleza". Y no se trata en modo
alguno de eso que suele llamarse "maestría" técnica del escri-
tor. La superior cultura del tipo de dación de forma de Goethe
se basa más bien en una superior cultura vital, de la con-
ducta, de las relaciones entre los hombres. La exposición
consigue ser tan tierna y tan fina, tan plástica y tan clara,
porque la concepción del hombre y de las relaciones humanas
Los años de aprendizaje de Guillermo Meister 115

en la vida misma posee en la conciencia de Goethe una pro-


funda, pensada y auténtica cultura del sentimiento. Goethe
no necesita recurrir ni a procedimientos groseros ni a medios
analíticos pseudo-sutiles para dar forma a conflictos huma-
nos, a trasformaciones de los sentimientos, de las situaciones
humanas, etc. Schiller recoge también, acertadamente, esta
peculiaridad del modo goethiano de conducir la acción. Dice
a propósito de las complicaciones de las relaciones entre
Lothario, Thercse, Wilhelm y Natalio en el último libro de la
obra: "No sabría yo decir cómo habría podido resolverse esa
falsa situación más tierna, fina, noblemente. ¡Qué ciegamente
se habrían lanzado los Richardson y todos los demás a mon-
tar con todo eso una gran escena efectista y a caer en las
mayores indelicadezas a fuerza de charlar de sentimientos
delicados!" Y hay que tener en cuenta que, en cuanto a cul-
tura del sentimiento, Richardson está enormemente por en-
cima del nivel general de la literatura de la segunda mitad
del siglo XIX, especialmente de la del período imperialista.
La maestría de Goethe es una captación profunda y radical
de los rasgos más esenciales de los hombres, una elaboración
de los rasgos típicos comunes y de los rasgos individuales
diferenciales de los hombres, una sistematización, consecuen-
temente pensada, de esos parentescos, esos contrastes, esos
matices, una capacidad de trasponer todos esos rasgos de los
hombres en acción viva y caracterizadora. Los seres humanos
de esta novela están agrupados de un modo prácticamente
exclusivo por la lucha por el ideal del humanismo, en torno
a la cuestión de los dos extremos falsos: la mística y el prac-
ticismo. Pero obsérvese cómo Goethe, empezando por Lotha-
rio y Natalie — que representan una superación de los falsos
extremos —, dispone su galería de "practicistas" desde Jarno
y Therese hasta Werner y Melina; cómo en esa serie ninguna
persona se parece a otra, sin distinguirse de las demás por
obra de medios pedantes, analítico-intelectuales, y cómo se
produce naturalmente, sin comentario del poeta, la jerarquía
de los logros humanos, de la aproximación al ideal huma-
116 Goethe y su época

nista. En este tipo de exposición, cuya altura no ha vuelto a


conseguir nunca la novela moderna pese a que sus grandes
representantes posteriores hayan superado a Goethe en bas-
tantes otras cosas, hay para nosotros una herencia irrenun-
ciable. Una herencia muy actual, pues precisamente la confi-
guración serena y armoniosa y, al mismo tiempo, sensible y
plástica, del desarrollo intelectual y anímico de la persona es
una de las grandes tareas que tiene que resolver el realismo
socialista.

1936
GEORG LUKAcs

Georg Lukács

OBRAS COMPLETAS
REALIST AS
vol. .11
ALEMANES
DEL SIGLO XIX

Traducción castellana de
JACOBO MUl\JOZ

EDICIONES GRIJALBO, S. A.
BARCELONA-MJ:XICO,
D. F.
1970
I
I

INDICE
Título original
DEUTSCHE REALISTEN DES 19. IAHRHUNDERTS
Prólogo. 1
Traducido por
JACOBO MUÑOZ La tragedia de Reinrich von Kleist . 15
Eichendorff. . 49
de Georg Lukács Werke, Band 7, Deutsche Literatur in zwei Jahrhunderten,
It Hermann Luchterhand Verlag, Neuwied und Berlin, 1964 GeorgBüchner . 69
@ 1964, HERMANNLUCHTERHANDVERLAGGMBH
Reinrich Reine como poeta nacional 95
@ 1970, EDICIONES GRIJALBOS. A. Gottfried Keller . 159
Arag6n, 386, Barcelona, 9 (España)
Wilhelm Raabe . 255
Primera edición El viejo Fontane 291
Ii..ervado. todo. lo. derecho.
1 Estudios sobre el «Fausto» . 343
IMPRESO EN ESPAÑA Don Quijote. 449
PRINTED IN SPAIN

Sobre un aspecto de la actualidad de Shakespeare. 459


Depó.ito Legal: B. 42890 - 1970

-
Impreso por Imprenta Socitra, Salvado.., 22 Barcelona -1 VII
, ,: <"',,, ,,; ;';,:'
RonnallCastro'
."
Jl.HumanBeing

Estudios sobre el «Fausto»

Según Puschkin, el «Fausto» es una IHada de la vida moderna.


La definición, en sí, es excelente; para hacerla más concreta hay
que subrayar únicamente la palabra «moderna». Porque, a dife-
rencia de la Antigüedad, en la vida contemporánea ya no resulta
posible desarrollar, a partir del hombre, todas las determinaciones
11
del pensamiento y de la configuración literaria. La profundidad del
pensamiento, la totalidad de las categorías sociales y humanas y la
!í perfección artística han dejado ya de unirse con ingenua evidencia,
antes bien se combaten entre sí con vehemencia. De la unión de
"1 estas tendencias antagónicas conseguida por Goethe ha surgido un
producto único en el verdadero sentido del término. El propio
Goethe lo califica de «producción inconmensurable».
Es el destino de un hombre lo que pretende ser configurado y,
sin embargo, el contenido del poema es el destino de la humanidad
entera. Los problemas filosóficos más importantes de una gran
época de transición son planteados ante nuestros ojos, y no de una
manera puramente teórica, sino inseparablemente unidos a una
configuración sensorial cautivadora (o al menos brillantemente de-
corativa) de las últimas relaciones humanas. Estas relaciones re-
sultan cada vez más problemáticas. En realidad, sólo en la primera
parte puede prevalecer una unidad perfecta de lo espiritual y de
lo sensorial. El contenido intelectual y la desvelación de las in-
terrelaciones histórico-sociáles y científico-naturales pesan y hacen
estallar incluso con fuerza cada vez más grande la unidad sen-
sible de las formas y figuras. Es el proceso general de la evolución
de la literatura en ,el siglo XIX,proceso que destruye la unidad y la
belleza del mundo de las formas, sacrificándolas al proceso inexo-
rable
tico». del gran realismo y precipitando el «final del período artís-
No es ninguna casualidad que la segunda parte del «Fausto»
haya sido acabada casi paralelamente a la aparición de «La peau
de chagrin» de Balzac. El realismo que acaba con el período artís-
344 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 345

tico surge aquí en formas todavía fantástico-románticas, en tanto debía sentir el «Fausto» como un poema cósmico; tenían por fuer-
que el gran realismo se desgaja allá del «período artístico» en for- za que atraerle las posibilidades de la leyenda. Pero tampoco ca-
mas fantástico-alegóricas. En Balzac: fantástico preludio de la no- be duda alguna de que el poema que acabó por escribir no es el
vela moderna, en la que va a ser expresado el carácter a un tiempo mismo que durante su juventud le había tentado. El crecimiento
real y fantástico de la vida capitalista. En Goethe: fantásticos del «Fausto» al compás de la vida misma y de las experiencias de
acordes finales del último período de la perfección formal en la Goethe no puede ser considerado como una simple maduración, una
literatura burguesa. Balzac y Goethe experimentan de igual modo evolución de un germen original; implica al mismo tiempo una
esta desbordante irrupción del nuevo tipo de vida, esta destrucción transformación radical. El que Goethe emprenda la culminación de
de los diques de las viejas formas por la marea de una corriente en- la obra al cabo de varios decenios de abandono y despues de no
crespada. Pero Balzac intenta penetrar en las líneas maestras de haberla considerado durante mucho tiempo sino como un frag-
este desbordamiento con el fin de acceder, a través de su conoci- mento necesariamente destinado a quedar como tal, no contradice
miento, a una nueva forma épica; Goethe intenta regular la corriente en modo alguno la continuidad de su trabajo en el «Fausto». Como
renovando las formas antiguas. tampoco la contradice el testimonio de unos apuntes de Goethe a
Empeño inalcanzable, de todos modos, de manera adecuada. Por través de los que se deduce que originalmente no existía ningún
muy paradójico que parezca, la solución definitiva de Balzac se plan unitario de la obra, sino sólo una yuxtaposición de escenas
acerca más a las grandes tradiciones - modernas - de la épica, de escritas separadamente. (En algunos casos ni siquiera estaba mar-
lo que el «Fausto» puede acercarse a cualquier forma tradicional. cado el orden de colocación. La escena «Bosque y caverna» que
Ya su primera parte desborda el marco de la épica o del drama; aparece como fragmento ya en 1790 no obtiene su puesto definitivo
la segunda, mucho más: no puede ser calificada de obra dramática, hasta 1808.) Y más tarde todavía tienen lugar cambios fundamen-
ni épica, ni, todavía menos, de suma de imágenes líricas de carácter tales, como en la segunda parte del poema, por ejemplo, en la
sentimental como las cultivadas a fines del siglo XIXbajo la influen- aparición de Helena, cuya justificación dramática ha dado lugar
cia, precisamente, del propio «Fausto» (Lenau). Es, efectivamente, a la composición de la «Noche clásica de Walpurgis». Todo lo cual
una «producción inconmensurable». no excluye la existencia de una idea básica, fundamental y cons-
tante, bien que sometida a cambios y transformaciones. Sobre todo
si tenemos en cuenta que no hay que entender esta idea en el senti-
l. Génesis de la obra do de una fórmula conceptual, sino como una determinación con-
creta, como horizonte, como perspectiva de evolución de alguna
Una definición como esta - «producción inconmensurable»- figura determinada. La persistencia de los trazos más generales de
su destino resultaba, pues, compatible con ligeras variaciones «sub-
no puede ser aceptada por la historia de la literatura como una
determinación, sino como un problema. Lo «inconmensurable» deja terráneas» de los problemas, e incluso con un paulatino proceso de
de ser una pura curiosidad, un puro y sencillo hecho biográfico, trasmutación en sus contrarios, sin que por ello tuviera que ser
desde el momento en que refleja, en ejemplaridad duradera, un destruida la unidad de la figura de Fausto.
proceso histórico importante; cuando no es una salida individual El hecho de tener una leyenda como substrato facilita el análi.
desesperada a problemas personales difíciles o casi insolubles, es sis de la génesis de la obra. Gorki dice, lleno de razón, que las le-
decir, cuando en su unicidad y en su desbordamiento de las nor- yendas como ésta del «Fausto» no son «fruto de la fantasía», sino
mas se revela como auténticamente necesario. «exageraciones perfectamente legítimas y necesarias de los hechos
Por eso - y no por motivos meramente filológicos - es impor- reales». No son, en realidad, sino grandes tendencias históricas y
tante la génesis de la obra. El viejo Goethe sostenía una y otra vez reales de la vida desveladas en su esencia por el trabajo literario
que la concepción de «Fausto» existía ya en él desde hacía cin- del pueblo y condensadas, una vez ya en este nivel, en algún per-
cuenta o sesenta años. Los historiadores de la literatura no se ponen sonaje concreto. En estos personajes veía el joven Goethe vivos y
de acuerdo sobre la exactitud de esta afirmación. Para nosotros plásticamente inteligibles los problemas más profundos de una épo-
no tiene ningún interés semejante polémica: Goethe tiene razón ca; y veía en ellos, al mismo tiempo, el símbolo de los más tortu-
y, al mismo tiempo, no la tiene. No cabe duda de que ya de joven rantes problemas de su época y de su propia vida.
23 - RRALIST AS
346 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 347

Esta identificación del propio destino con la leyenda y la con- leyendas y leyendas. Cada una de ellas tiene un particular grado
siguiente transformación paulatina y original de la leyenda no es, de vitalidad, un especial enraizamiento en el presente y, en con-
pues, una «introyección», una introducción injustificada de la propia secuencia, diferentes posibilidades de transformación interna. Las
subjetividad en una materia extraña, sino un original y autónomo leyendas que atraen al joven Goethe son - con las decisivas excep-
ahondamiento de la formación de la propia consciencia de la vida ciones del «Goetz» y del «Fausto» - bíblico-religiosas en el sen-
nacional, e incluso de la vida de la humanidad en general. La época tido más amplio de la palabra, o antiguas. Leyendas nacidas, pues,
de Goethe, la del joven Goethe sobre todo, aún poseía esta capa- de dos orbes cambiantes de imágenes, el primero de los cuales
cidad de transformar orgánicamente las tradiciones folklóricas del ha dominado sobre las revoluciones de la Edad Media y los tiem-
mito. El joven Goethe, especialmente, se distingue de la mayoría pos modernos hasta Cronwell, y que en la Alemania del joven Goe-
de sus contemporáneos y jóvenes de su edad por el hecho de cen- the - a pesar del gran éxito inicial del «Messias» de Klopstock-
trar su preferencia en estos mitos populares (Fausto, el Judío erran- comenzaba ya a decaer; y el segundo ha sido a partir del Rena-
te, Prometeo) o en personajes históricos ya elaborados por la tra- cimiento la enseña de la renovación espiritual de Europa, con-
" dición popular (Mahoma, César, Goetz von Berlinchingen), es decir, vertido en la Revolución Francesa y bajo Napoleón en el funda-
en figuras que tienen, y si no ellas al menos sí su época la aureola mento de las últimas «ilusiones heróicas» de la Europa occidental.
de una auténtica tradición popular. De este modo se sitúa Goethe No es de extrañar que en Alemania, que en aquella época des-
en contradicción tajante respecto de las anécdotas históricas de pertaba por vez primera a la vida espiritual desde la Reforma y la
11
tema dramatizado accidentalmente o de los hechos de la vida aisla- Guerra de los Campesinos, flotaran en cierto modo en el aire los
dos y atomizados que cabe encontrar en las obras de los escritores elementos ideológicos todos de la revolución burguesa - sin ser
del Sturm und Drang. * generalmente reconocidos como tales -, enriqueciendo la obra del
Semejante aureola de tradición popular es extraordinariamente joven Goethe. La real falta de madurez, sin embargo, de la revo-
favorable a este tipo de grandes temas. Permite el vivo crecimiento lución burguesa y su lejanía en el futuro influyen sobre la vitalidad
de la vinculación de la leyenda a la realidad sin privar a la leyen- I de los viejos temas legendarios y difuminan cada vez más sus
da de su cohesión orgánica, ya que la actividad transformadora figuras. De ahí que de toda esta temática el joven Goethe no ofrez-
del folklore actúa ininterrumpidamente sobre los grandes temas, ca sino fragmentos líricos, pensamientos y sentimientos; los pensa-
de tal modo que la obra de un gran poeta puede convertirse en la mientos sentidos resultan, en definitiva, más vivos que los propios
prolongación legítima del trabajo poético e intelectual del pueblo. humanos actuantes.
De este modo, como prolongación orgánica de la tradición popular, De las dos excepciones que no tienen un carácter general eu-
la nueva concepción del escritor individual recibe la posibilidad ropeo, sino específicamente alemán, surgen dos grandes obras per-
interior de crecer y transformarse sin destruir los perfiles humanos fectas, y no por casualidad: «Gütz» y «Fausto». (El propio Goethe
de la figura principal, es decir, limitándose a modificados. confirma en «Poesía y verdad» el origen simultáneo e idéntico de
Pero como es lógico - y a tenor de las diferentes épocas - hay la elección de estos temas.) La vinculación a la leyenda y a un
pasado semilegendario prueban el profundo instinto del joven Goe-
* Se conoce con este nombre al movimiento literario alemán que, a fines the para lo actual en el sentido más elevado de la palabra. Su en-
del siglo XVIII, cierra el proceso abierto por la Ilustración (la Aufkliirung, en su tusiasmo ante el «gótico» en Strassburgo no tiene nada que ver
específica vertiente alemana), acentuando el impulso irracionalista. Quebranta
todas las reglas admitidas de mesura racional y armonía moral y estética y con la Edad Media, no es un síntoma de romanticismo. Está mucho
exalta lo popular y nacional de manera premonitoriamente romántica. Georg más vinculado, en los dos grandes proyectos de juventud que real-
Lukács, sin embargo (como el lector puede verificar en el tomo VI de la pre. mente llega a culminar, al primer (y último) gran combate de Ale-
sente edición de sus Obras Completas, Goethe y su época, págs. 69 y ss.), se
opone a la usual insistencia de la historia burguesa de la literatura y de la so- mania por liberarse de la Edad Media: a la Reforma, Renacimiento
ciología vulgar en una presunta e irreconciliable oposición entre la Ilustración alemán, a la lucha entre los pequeños principados y la nobleza y
y el Sturm und Drang. La interpretación lukacsiana debe ser integrada en su
empeño central de dibujar la gran corriente progresista de la literatura clásica a la Guerra de los Campesinos. (El poema «Hans Sachsens poetische
alemana libre de las posteriores tendencias reaccionarias que, arrancando de Sendung», 1776, es un último eco de estas tendencias.)
cierto sector del Romanticismo, conducen al irracionalismo de nuestro siglo.
(Se trata, en fin, de un empeño similar el que en el plano del pensamiento filo-
La elección de estos temas expresa por sí sola la genialidad del
sófico acomete en «El asalto a la razón».) - (N. del T.) joven Goethe: no son temas de carácter remoto y puramente pri-
348 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 349
vado, sino que se identifican espontáneamente, a partir de la in- en sus limitaciones, ha sido en Alemania durante toda una época
mediata experiencia personal y alzándose sobre ella, con las más el símbolo del.ansia de libertad. Lo que «GOtz» representaba social y
importantes tendencias nacionales. El despertar espiritual de la políticamente en el ámbito del joven Goethe es lo que el «Fausto»
Alemania burguesa - destacamento muy avanzado de su despertar ha significado respecto de todos los problemas de su visión del
político- es llevado por esta poesía de nuevo a sus orígenes: el mundo y la realización de éstos en la vida.
momento en que, bastante lejos en el tiempo, se rompió el hilo de He ahí por qué la dialéctica de la libertad implícita en el «GOtz»
su evolución orgánica. Su vivificación literaria ha de llevar ideo- es, en su confusión intelectual y política, una clave muy importante
lógicamente a un nuevo anudamiento del hilo de la historia. El re- de los motivos por los que el esbozo de juventud del «Fausto»
torno a este pasado no es, en realidad, sino una necesaria incita- iba a quedar inacabado. Las limitaciones en la comprensión de la
ción frente a lo nuevo, una reflexión sobre la herencia histórica. , historia alemana, de la libertad humana y de su expresión política
Ningún pueblo puede renovarse sin cumplir esta condición. Pero - que el joven Goethe comparte con los ideólogos más importantes
es extremadamente importante para la naturaleza de su renova- de su juventud, con Herder y Justus Moser- más que insuficien-
ción saber dónde y cómo se vincula al pasado, saber qué es lo que cias y perplejidades de ciertas personalidades son el reflejo ideo-
puede considerar como su herencia. El retorno a la Edad Media lógico necesario de la evolución de la propia Alemania. Contra-
exaltado por los románticos es, por una parte, un síntoma de las riamente a Inglaterra y Francia, en el occidente de Europa, y a
tendencias reaccionarias operantes en el seno de la renovación y, Rusia en el este, donde la unificación estatal de la nación ya había
por otra, un serio perjuicio y una desviación de la ulterior evolu- sido esencialmente realizada en el momento en que el desarrollo
ción ideológica alemana. Friedrich Hebbel, figura tan alejada siem- económico del capitalismo ponía en el orden del día la revolución
pre de todo pensamiento demócrata-radical, se opone apasionada- democrático-burguesa, la evolución de Alemania llevaba dentro de
mente a este retorno a la Edad Media. Cifra la grandeza de sí la contradicción, dado que era la sociedad burguesa emergente
Shakespeare en el hecho de no haber recurrido éste a momentos la que iba a tener que conseguir la unificación nacional, unificación
remotos de la historia inglesa, sino a la Guerra de las Dos Rosas, de este modo convertida en el problema central de la revolución
cuyas consecuencias todavía se palpaban en su época. Y exige lo burguesa democrática (Lenin).
mismo de la relación de los poetas alemanes con la historia de su Esta singular situación de Alemania, consecuencia extraordina-
patria. «¿Tanto cuesta reconocer que la nación alemana no ha ria de la retardada evolución del capitalismo en el país, influye debi-
podido mostrar hasta el presente en ningún momento la historia litando las tendencias revolucionarias y democráticas. En la Ale-
de su vida sino sólo la de su enfermedad? ¿O hay seriamente quien mania del joven Goethe no existían, ni siquiera incipientemente,
crea que la podemos curar embalsamando el gusano de los Hohens- masas plebeyas como las que en Inglaterra con los puritanos y en
tauffen que le ha devorado las entrañas?» Leyendo las obras de Francia con los jacobinos habían impuesto la revolución demo-
Walter Scott, el viejo Goethe llega a consecuencias muy similares. crática contra la burguesía. De ahí que la ideología no pudiera
No sólo admira la capacidad literaria de Scott, sino, sobre todo, la tener en modo alguno esa audacia tan característica del período
riqueza de la historia de Inglaterra, que opone a la pobreza de la de que prapara la revolución en Francia y en Inglaterra. La audacia
Alemania. Y ésta es una de las razones por las que, inmediatamente revolucionaria aparece únicamente en individuos aislados, carentes
después del «GOtz von Berlinchingen» se retrae a los temas de la de influencia. Un auténtico programa para la transformación de-
vida privada, es decir, la escasez de temas históricos alemanes. mocrática y revolucionaria de Alemania no pudo ser establecido
«GOtz» y «Faust» van juntos históricamente, tanto en el domi- hasta la aparición de los teóricos del proletariado alemán, que lo
nio objetivo como en el subjetivo, de acuerdo con esa concepción dieron a conocer en la «Nueva Gaceta Renana,>. Es decir: hasta la
de la historia sustentada por el joven Goethe que hace de ambos aparición del «Manifiesto comunista».
«defensores de sí mismos en una época anárquica»: ambos perte- De ahí que el tema de las revoluciones primerizas no vuelva a
necen a la época de la Reforma, ambos son a un tiempo expresiones ser estudiado de manera consecuente e históricamente adecuada
históricas intuitivas de una aspiración a la libertad nacional y po- hasta «La guerra de los campesinos» de Engels. (Sin que ésto ex-
lítica, de una aspiración ideológica a la libertad del joven Goethe, cluya la existencia de algún precursor aislado dentro del movi-
aspiración que en su amplitud y profundidad, en su patetismo y miento democrático de los años cuarenta, como Zimmermann.)
3,50 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 351

Pero al joven Goethe no le resulta posible comprender la Guerra una óptica política falsa - en la pequeña nobleza, los rasgos más
de los Campesinos como una revolución democrática, ni, en rela- puros y hermosos de esta contraimagen son, en su mayoría, los de
ción con ello, la revolución democrática como fundamento de una la sencillez y decencia burguesas y plebeyas, los de la sublevación
Alemania libre y unificada. Como la inmensa mayoría de los Auf- contra la pseudo-cultura de las cortes. Desde este punto de vista
kliirer, * Goethe tiene desde el principio al fin una actitud negativa el «Gotz» puede ser considerado como un puente mediador entre
frente a la revolución en general y frente a la democrática en par- la «Emilia Galotti» de Lessing y «Kaballe und Liebe» de Schiller,
ticular. Siente, como los pensadores más significativos de la Auf- por mucho que el patetismo acusador de ambas obras esté alejado
kliirung, una gran y vehemente simpatía hacia el pueblo oprimido; del joven Goethe.
critica, como ellos, duramente a los opresores; comprende real- El noble bandolerismo de Gotz no es para el joven Goethe sino
mente los heróicos sufrimientos e incluso la heróica revuelta de un símbolo, la expresión de cuanto hay de indomable, de ilimitada
algunos personajes. Pero no acepta en modo alguno la transforma- necesidad de libertad en el hombre nuevo, de la vanguardia ideo-
ción revolucionaria, «desde abajo», ni siquiera del orden social lógica de la sociedad burguesa alemana progresivamente consciente
más despreciable. Como Hobbes en su época, Goethe considera al de sí misma. Lo escasamente evolucionado de la diferenciación so-
pueblo a la manera de un «puer robustus sed malitiosus», un cial y política - <<noes posible hablar de castas ni de clases, a lo
«fuerte pero malintecionado rapaz». sumo de castas que fueron y de clases que aún no han nacido», dice
A pesar de estas limitaciones insuperables, la Aufkliirung ale- Marx - tiene como consecuencia el aislamiento, la exclusiva reduc-
mana - nacida con mucho retraso, pero de muy rauda evolución - ción a sí mismos de los ideólogos. Su principal enemigo es el feu-
cae muy pronto bajo la influencia de la crítica plebeya al progreso dalismo cortesano, de eso son perfectamente conscientes. Como
capitalista. Lessing todavía mantiene una postura esencialmente burgueses revolucionarios quieren extirpar el filisteísmo de la na-
crítica y negativa frente a Rousseau. La deuda de Herder y Goethe ciente clase burguesa, pero la masa de los intelectuales está, en
para con él (como la de Kant) es decisiva. Por supuesto que no es parte, contaminada por el espíritu cortesano, y, en parte, hundida
posible considerar al joven Goethe, sin más, como discípulo de en el desarraigado epigonismo de una Aufkliirung trivializada y
Rousseau; pero su patriotismo alemán, su amargura por el desmem- adaptada, también ella, al filisteísmo. Así nace el ideal del «defensor
bramiento de la patria, claman a menudo con acento rousseauniano de sí mismo». Ideal en el que se evidencia el genio literario del
contra los vencedores de la Guerra de los Campesinos, contra los joven Goethe, que consigue un «triunfo del realismo» al vislum-
beneficiarios de la Reforma; contra los príncipes, contra la polí- brar claramente no sólo la derrota de su héroe, sino también la
tica, contra la moral, la cultura y la civilización de las Cortes ale- necesidad de la misma, desvelando - precisamente contra su pro-
manas. Esta crítica «desde abajo» de Goethe acaba convirtiéndose, pio entusiasmo - sus determinaciones histórico-sociales; y todo
bien es verdad, en una defensa del democratismo de figuras de la ello, efectivamente, a pesar de ese entusiasmo que le arranca su
nobleza como Gotz, Sickingen, etc., de tal modo que enturbia héroe, a pesar de esa idealización de él a la que se entrega. Por
la perspectiva, la hace confusa, y le incita a idealizar al héroe reac- muy subjetivamente que, como de costumbre, valore la rebelión de
cionario de su juventud, al que Marx ha dado el calificativo de GOtz y sus resultados, la configuración del personaje es vitalmente
«tipo miserable». Pero al mismo tiempo no deja de ser verdad que veraz e históricamente legítima. Por eso Marx, a pesar de oponerse
de este odio plebeyo y rousseauniano nace una imagen implacable severamente a la figura de GOtz, adopta una actitud positiva ante
y verídica del mundo de arriba, del mundo de las pequeñas cortes, la obra de Goethe.
vacías y corrompidas, de un egoísmo mezquino, destructoras de La idea del «defensor de sí mismo» todavía es desarrollada en
las mejores fuerzas de Alemania. Y si la imagen opuesta y positiva, el «Fausto» con más amplitud y profundidad. Ya la propia leyenda
la clase sana de los de abajo, es simbolizada - de acuerdo con impone a Goethe la necesidad de replantearse el problema en un
plano universal. Cuando el viejo Goethe afirma que su configu-
* Se conoce con este nombre a los escritores, poetas y pensadores alemanes ración tanto del «grande» como del «pequeño» mundo, es decir,
que participaron en la Aufkliirung, es decir, en un movimiento racionalista del
siglo XVIII que fue un reflejo - con determinadas notas específicas - del enci- de la vida pública y de la vida privada e individual, había obedecido
clopedismo francés. Su principal interés era de orden pedagógico: hacer acce- siempre a una intención, está diciendo, sin duda, algo exacto. Y co-
sible a un vasto público burgués las conquistas del pensamiento europeo. Entre mo la ulterior redacción del «Fausto» lo revela (actos I y IV de la
sus más ilustres representantes cabe citar a Leibniz y Lessing. - (N. del T.)
352 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 353

segunda parte), el «gran mundo» configurado en esta obra no podía Es natural que la profundidad y grandeza originarias de esta
ser otro que el que como vida cortesana había sido descrita en el leyenda renacentista brillaran a través de las deformaciones; es
«GOtz». Pasados cincuenta o sesenta años, su rebelión no es menos natural que un gran poeta como Marlowe intentase vivificar muv
decidida; sólo que las ilusiones sobre los «defensores de sí mismos» pronto el espíritu de la verdadera leyenda original. Pero este ens~-
caballerescos han desaparecido sin dejar rastro: los caballeros apa- yo de reconstruir la leyenda en su profundidad original no fue
recen, sí, pero como el fenómeno propio de una época en disolu- suficientemente consciente en el plano poético e intelectual; se
ción, como las cortes, la Iglesia, etc. queda excesivas veces en la simple atención a determinados rasgos
Este conocimientos es el resultado de una larga evolución. Las externos :..- mágicos, charlatanescos, fantásticos, místico-engañosos,
alusiones al «gran mundo» en el «Urfaust» en el fragmento del etcétera -, de tal modo que su influencia no podía ser eficaz ni
«Judío Errante», evidencian que un universalismo en la confi- duradera.
guración del siglo XVIalemán, época del alumbramiento y del aborto Los grandes Aufkliirer alemanes Lessing y Goethe no conocían a
de una nueva Alemania, únicamente habría podido dar entonces Marlowe y se enfrentaron autónomamente con la leyenda de Fausto
como resultado una repetición del trasfondo del Gotz. El Fausto para salvar su contenido auténtico de acuerdo con el espíritu de
del primer fragmento habría fracasado en aquel mundo del mismo la Aufkliirung. Esta nueva vivificación era plenamente orgánica y
modo que GOtz y Werther naufragaron en la Alemania surgida de justa, ya que la Aufkliirung es, en verdad, la legítima heredera del
toda esta confusión. Renacimiento. Este intento tenía que ir, sin embargo, unido a una
Éste no es, pues, un motivo suficiente para que el «Fausto» del transformación de la concepción básica, ya que en virtud de una evo-
joven Goethe quedase indefinidamente fragmentario. No existe nin- lución de más de dos siglos todos los problemas importantes de la
gún documento que pruebe que la primera concepción del «Fausto» leyenda de Fausto (el de la individualidad creadora, el del bien y
no fuese trágica, del mismo modo que tampoco hay ninguno que del mal, el del conocimiento de la vida, etc.) habían sido profun-
¡ damente alterados.
pruebe lo contrario. La comunidad de trasfondo histórico entre
el «GOtz» y el «Fausto» solo ocasionalmente da lugar a consecuen- El proyecto de Lessing implica una radical transformación de
cias de orden temático, pero sí se traduce en una identidad de la leyenda de acuerdo con el espíritu de la Aufkliirung en su ple-
atmósfera trágica en ambas obras juveniles. En el «Fausto», de to- nitud: la tentación del mal naufraga en la simple apariencia; la
dos modos, los problemas son planteados con una amplitud y pro- aventura de Fausto con el diablo, su pacto con él, no es sino puro
fundidad muy diferentes, y la insolubilidad (es decir, la solución sueño; la relación entre vida y conocimiento no entraña, en última
puramente trágica) de los problemas históricos y sociales comunes instancia, ningún problema.
no agota ni con mucho los contenidos generales que Goethe hubo El joven Goethe se mantiene mucho más cerca de la leyenda. Su
de pensar y sentir radicalmente de nuevo hasta llegar al verdadero actitud es menos crítica que Lessing - es decir, crítica en el sentido
núcleo del «Fausto». de la Aufkliirung -, pero su relación, en cambio, con el mal y el
El problema del conocimiento de la naturaleza, el del conoci- contradictorio papel que a éste le corresponde en la historia de la
miento en general y el de la relación entre conocimiento y praxis humanidad es, desde luego -
aunque sólo en germen -, diferente
(tres problemas que, en último término, son uno sólo) figuran aquí y mucho más profunda. En esta discrepancia se refleja la evolución
en primer término. La leyenda ya los había planteado en su tota- de la Aufkliirung alemana. Ciertas tendencias disolventes de la
lidad, pero de una manera deformada. Y no casualmente. Porque Aufkliirung dan lugar, en el joven Goethe y en Herder, de acuerdo
todas las tradiciones de la leyenda de Fausto provienen de «países con las especiales condiciones de Alemania, a unos indicios de
enemigos»: son luteranos ~ partidarios entusiastas de la Refor- incipiente transición hacia una dialéctica idealista. Esta progresión
ma - quienes han interpretado la leyenda renacen ti sta desde el del pensamiento burgués hacia la última y más alta de sus cumbres
punto de vista de la pecaminosidad de semejantes anhelos -los aparece algunas veces bajo unas condiciones muy reaccionarias (o a
trágicos conflictos de las ilimitadas exigencias del hombre liberado menudo únicamente discrepantes, es cierto, y sólo en apariencia
de la Edad Media, exigencias de sabiduría absoluta, de ilimitada reaccionarias). La cada vez más luminosa consciencia de la contra-
actividad, de fruición infinita de los placeres de la vida -, presen- dicción como fundamento de la vida y del conocimiento ocupa aquí
tando al trágico héroe renacentista como ejemplo pavoroso. un lugar central. No es éste el lugar de analizar, ni siquiera esque-
354 Realistas alemanes del siglo XIX 355
Georg Lukdcs

máticamente, la historia de estos primeros pasos del pensamiento El joven Goethe se encuentra, pues, mucho más cerca de la le-
dialéctico en Alemania; habremos de limitamos a unas someras yenda primitiva que Lessing, y no sólo por una adhesión poética
indicaciones. Hay que anotar, ante todo, la renovación de la coin- mucho más intima a los elementos de su trama, sino también, y
cidentia oppositorum (la unidad de los contrarios) debida a Ha- fundamentalmente, por la renovación a que se entrega del espíritu
mann, que al igual que el joven Goethe, pretendía haberla tomado del Renacimiento y del originario contenido intelectual de la obra,
de Giordano Bruno; importa también tener en cuenta la subterrá- desfigurado por las desvirtuaciones luteranas. Pero esta renovación
nea influencia de Vico, a quien Goethe leyó por vez primera en es fruto de la del espíritu de la Aufkliirung, de los esfuerzos de
Italia, lectura que despertó en él el recuerdo de Hamann, el cual aquella época de transición a un pensamiento dialéctico a que ya
no pasa de ser, de todos modos, un eco debilitado del gran italia- nos hemos referido. La elaboración consciente de esta nueva visión
no; y hay que tener, por último, en cuenta la dialéctica - no cons- del mundo constituye el fundamento del trabajo de Goethe, largo
ciente como tal- de los propios Aufkliirer, la de Rosseau, sobre como su propia vida, en el «Fausto»; sus etapas determinan el con-
todo, y la influencia de Spinoza, actuante también en un sentido tenido y la forma de las diversas fases evolutivas del poema. Es
dialéctico. Todas estas corrientes de pensamiento ejercen una pro- característico, en este punto, que la evolución filosófica de Goethe
funda influencia sobre la imagen del mundo del joven Goethe. ocupe un lugar muy importante en el tránsito hacia este proceso
La Aufkliirung entra, pues, con Hamann, Herder y, sobre todo, de transformación; la nueva manera de considerar el contenido
con Goethe en una nueva fase de su evolución, contradictoriamente histórico-social constituye una parte tan sólo de este trabajo.
superior. El descubrimiento de que la contradicción es el centro de Habremos de considerar con todo detalle los resultados de este
toda vida y de todo conocimiento va inseparablemente unido a la trabajo de la entera vida de Goethe en sus principales problemas,
consideración histórica de todo el proceso de la vida. La evolución figuras, etc. Ahora vamos únicamente a ocuparnos - por vía de
en el seno de la naturaleza y en el seno de la sociedad se con- anticipación y con una consciente unilateralidad - de los elementos
vierte en un problema central, problema fundamentalmente estu- aislados que pueden esclarecernos los puntos críticos del creci-
diado por el pensamiento alemán que de este modo interviene de miento de la obra.
manera rectora en esa transformación de la filosofía que culmina Está, ante todo, el problema del conocimiento: la escena del
en Hegel: creación de una nueva ciencia de la historia. espíritu de la tierra, que constituye el contenido filosófico principal
Ciencia de la historia que es, en parte, una continuación y pro- del «UrfausÍ». La incipiente tendencia hacia un pensamiento dia-
longación de las tendencias ilustradas (Montesquieu, Gibbon, etc.) léctico tropieza aquí brutalmente y de una manera inmediata con
pero que también constituye, en parte, el historicismo como visión el pensamiento metafísico. La aparición, en el plan afectivo, de los
universal del mundo. En este sentido, este movimiento va más nuevos métodos de pensamiento en el joven Goethe conduce a la
allá que la propia ilustración; utiliza las experiencias de la naciente negación absoluta de todo pensamiento escolar, escolástico y meta-
revolución internacional de las ciencias naturales, utiliza también físico. Con esta oposición el joven Goethe se acerca no poco a la
el nacimiento de la teoría de la evolución en biología, etc. negación, por parte de los primeros filósofos de la naturaleza del
Todas estas tendencias habitan en el joven Goethe de manera Renacimiento, del pensamiento escolar de su tiempo. Así, pues, y
todavía intuitiva y confusa. Su totalidad, fijada intuitivamente, de- . sin deformaciones históricas, puede poner en boca de su héroe de
termina la posición de Goethe respecto a la leyenda de Fausto. Es- la época renacentista los conflictos más profundos de su propia
tas tendencias llevan el tema de Fausto a profundidades y cumbres evolución intelectual. Goethe se encuentra, en este momento, muy
muy distintas a las alcanzadas en el «G6tz», vinculándolo fuerte- lejos todavía de la ulterior íntima asociación entre el entendimiento
mente al tiempo, tanto al de la leyenda como al del propio Goethe. y la razón, del encuadramiento del conocimiento intuitivo en eJ
La preocupación del joven Goethe por Gottfried Arnolds y la his- proceso total del conocimiento, de la exacta comprensión de la
toria de sus herejías, por Paracelso, por Helmont, etc., constituyen, necesidad de la reflexión y de sus categorías y, al mismo tiempo,
en el terreno de las ideas, un punto de partida para enfrentarse de la ineludible necesidad de superarla. Por eso el joven Goethe
con el tema de Fausto, de igual modo que la autobiografía de GOtz - al igual de Hamann, Jacobi, Lavater y otros compañeros de ju-
von Berlinchingen dio lugar al drama goethiano conocido con ese ventud - opone de una manera brutal y exclusiva el conocimiento
mismo nombre. intuitivo a la reflexión analítica. Desde su punto de vista, todavía
356 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 357

predominantemente intuitivo, el presentimiento de la dialéctica sig- dacción del fragmento, es decir, el «Urfaust». y su configuración
nifica: captar por vía intuitiva la unidad móvil y cambiante del está ya acabada, si consideramos la tragedia amorosa de manera
mundo, rechazando sin reserva las determinaciones analíticas inmediata. Todo lo que después le ha sido añadido no ha hecho
del entendimiento y situándose en su polo opuesto. Pero en tanto más que integrar esta tragedia en el gran conjunto histórico-filo-
que Hamann y con él la parte más considerable de los contempo- sófico del Goethe maduro. Prescindiendo de este conjunto, el suyo
ráneos del joven Goethe eran incitados a consecuencias reacciona- no puede ser otro que un oscuro y trágico colorido. Es pues con-
rias ya a partir de esta propia teoría de la intuición, a la que secuente que al final del «Urfaust» únicamente se escuchen las voces
habían ya privado de su fluidez inicial, Goethe busca el camino de de Mefistófeles que anuncian que Margarita «Es juzgada». La res-
un auténtico conocimiento de la móvil contradictoriedad de la puesta del cielo. (<¡Essalvada!», no aparece hasta la redacción defi-
vida. En «Poesía y Verdad» podemos ver como esta búsqueda y el nitiva de 1808.
rechazo, necesariamente ligado a ella, de la ciencia de su tiempo Entre la nueva dedicación al trabajo del «Fausto» que lleva al
han constituido el punto de contacto más importante con la leyen- fragmento de 1790 y la anterior, está el ministerio de Goethe en
da de Fausto. Weimar y su huida a Italia. La tentativa de Goethe de llevar su
En este estadio de juventud puede ser, pues, percibido ya el dis- visión del mundo a la práctica política ha fracasado, dejándolo
cernimiento crítico del joven Goethe. Su Fausto sigue este camino profundamente decepcionado; decepción que, como es natural en
hasta el final, de una manera mucho más radical que la del propio Goethe, va acompañada al mismo tiempo de un enriquecimiento de
Goethe. De este radicalismo es de donde procede el elemento trágico su experiencia y de su horizonte político y social. Enriquecimiento
de la escena del espíritu de la tierra. Los anhelos de Fausto son los cuyos frutos no habrían de verse hasta mucho después. La época
mismos que los del joven Goethe: una filosofía de la naturaleza de Weimar es la de su dedicación sistemática a las ciencias natu-
que lleve a compartir plenamente la movilidad de la naturaleza, rales y también la de su superación del intuicionismo afectivo de
una filosofía que más allá de la simple contemplación, de la muerta su juventud. Esta dedicación obedece, originariamente, a necesida-
objetividad, acceda a la superación del abismo existente entre el des prácticas, pero tiene como consecuencia, en Weimar y luego en
conocimiento de la naturaleza y la actividad humana. Por eso Faus- Italia, importantes descubrimientos en el terreno del estudio de la
to, después del embriagador conocimiento de las relaciones ma- naturaleza de acuerdo con la nueva manera de concebida como un
crocósmicas en el sentido de la filosofía de la naturaleza renacen- proceso de evolución unitaria (descubrimiento del hueso interma-
tista, exclama lleno de desesperación: xilar en el hombre, etc.).
A pesar de que su definitiva imagen del mundo comenzara ya
¡Qué espectáculo! Pero, ay, tan sólo un espectáculo. a culminar su formación de esta manera grandiosa en la época de
¿Cómo apoderarme de ti, naturaleza infinita? Weimar, la estancia en Italia fue para Goethe ante todo una reno-
vación, una consolidación de la propia personalidad, su reconstruc-
En el anhelo de llegar a este conocimiento Fausto evoca al es- ción como poeta, su nueva dedicación al trabajo poético, tantas
píritu de la tierra. Pero es aquí donde se abre el trágico abismo. veces interrumpido. No es, pues, casual que en Italia el peso de su
Para nada sirve que Fausto se sienta tan cerca del espíritu al que producción no recaiga en obras nuevas, sino en acabar fragmentos
ha invocado; éste acaba anonadándolo con las siguientes palabras: antiguos, muchos de ellos comenzados con anterioridad incluso a
su época de Weimar: «Ifigenia», «Egmont», «Tasso» y «Fausto».
Semejante eres al espíritu que puedes concebir, De todas estas obras, el «Fausto» es la única que no culmina
¡no a mí! definitivamente. Lo que tampoco es ninguna casualidad. El análi-
sis del fragmento de juventud evidencia un viraje radical en su
Un espíritu trágico empapa, pues, tanto el «Urfaust» como el visión del mundo, pero no la capacidad de llevada hasta sus últi-
cGOtz». Como luego veremos con más detalle, no es ninguna ca- mas consecuencias. La escena «Bosque y caverna», así como el pri-
sualidad que la configuración juvenil del trágico conflicto entre el mer fragmento del diálogo entre Fausto y Mefistófeles, permite
hombre y la mujer de la tragedia de Margarita haya recibido aquí adivinar la orientación de este viraje: el poema cósmico ulterior
su forma más desgarradora y disonante. Domina la primera re- comienza a dibujar su contorno, el esbozo del «Fausto» comienza
358 Realistas alemanes del siglo XIX 359
Georg Lukács
conscientemente a la nueva filosofía dialéctica naciente en Ale-
a ser más que el puro elemento trágico del «Urfaust». Lo cual,
mania.
como veremos luego, no presupone negación superficial alguna
de la tragedia. El conjunto de la obra de Goethe contiene tragedias, A su regreso de Italia, Goethe emprende, tanto en el plano polí-
y por lo menos tantas y tan profundas como las de otros grandes tico como en el filosófico, un camino en apariencia opuesto. Está
escritores. «<Egmont» y «Tasso» reciben precisamente en esta época aterrado, fuera de sí (en el sentido más propio de la palabra) ante
su forma definitiva.) Pero lo trágico ya no es para Goethe un prin- la Revolución Francesa; acentúa, incluso exageradamente, el ca-
cipio último determinante; percibe una evolución del mundo que rácter puramente empírico de sus investigaciones en el dominio
continúa victoriosamente a través de las tragedias individuales. de las ciencias de la naturaleza, insiste en mantenerse al margen de
Este viraje se revela de la manera más clara en la nueva escena cualquier posible influencia de las generalizaciones de tipo filo-
«Bosque y caverna». (Muy característico del estado de transición sófico. Es comprensible que en este estadio de transición no pueda
en el que se encontraba Goethe en aquella época es el hecho de que acabar el poema cósmico «Fausto»; el fragmento de 1790 es, en
esta escena, decisiva en la tragedia de Margarita, ocupa en el frag- cierto sentido, aún más fragmentario que el «Urfaust». Contiene,
mento de 1790 un lugar puramente accidental, perturbador del como ya hemos indicado, algunas escenas importantes que permiten
curso psicológico de la tragedia; hasta 1808 no aparece, sin mo- vislumbrar la orientación de su evolución ulterior, pero sin que
dificaciones, pero en el lugar que le corresponde, como un punto Goethe consiga mostrar la importancia filosófica y poética de estos
crítico ideológico y dramáticamente humano.) Aquí no podemos nuevos elementos en todas sus consecuencias. Por otra parte, el
ocuparnos sino de aquellos de sus aspectos importantes a efectos sentimiento de haber comenzado a abandonar lo puramente trá-
de la visión del mundo goethiano. Fausto busca refugio en la natu- gico del «Urfaust» le lleva a abandonar las escenas finales de
raleza y obtiene una respuesta muy diferente a su pregunta hecha la tragedia de Margarita; el fragmento acaba, pues, a mitad de la
anteriormente al espíritu de la tierra. Las palabras de Fausto re- tragedia de Margarita, sin haber recibido, en cambio, un nuevo fi-
flejan el nuevo concepto de la naturaleza de Goethe, concepto ad- nal, poético y orgánico.
quirido en Weimar y desarrollado y profundizado en Italia. Se trata La realidad ha mostrado muy pronto que los síntomas superfi-
de unas palabras referidas de manera inmediata al espíritu de la ciales por los que esta nueva etapa de la evolución de Goethe tras-
tierra, y son una inmediata continuación y superación poética y fi- lucía su existencia no eran sino apariencia, una apariencia que
losófica del primer encuentro en el «Urfaust»: ocultaba las corrientes verdaderamente importantes, de momento
todavía subterráneas. No podemos detenemos aquí en el cambio
Espíritu sublime, me has dado todo, me has dado todo lo de actitud de Goethe frente a la Revolución Francesa; habremos de
que te pedí. No en vano has vuelto hacia mí tu rostro entre limitarnos, una vez más, a poner de relieve algunos elementos deci-
las llamas. Como reino me diste la espléndida naturaleza, sivos. Importa subrayar a este respecto que la primera gran conmo-
la fuerza de sentirla, la fuerza de gozarla. No son ya única- ción de Goethe no es debida a la propia Revolución Francesa, sino
mente encuentros gélidos lo que permites; el don me con- al escándalo del collar de la reina (1785) que descubre a Goethe la
cedes ahora de penetrar en su profundo pecho como en el profunda corrupción de la clase social francesa dominante, la pu-
corazón de un amigo. . trefacción del Régimen entero. Es cosa de general conocimiento
que Goethe adoptó una postura negativa frente a las tendencias
Con ésto ha sido ya dado el primer paso hacia la transformación plebeyas vigentes en la Revolución Francesa. Pero también es muy
del «Fausto» en el poema cósmico que es hoy, pero en Italia y en sabido que a raíz del cañoneo de Valmy (1792) se dio cuenta de que
el período que sigue inmediatamente a Weimar, Goethe no estaba una nueva época de la historia universal estaba comenzando. Y pa-
todavía en condiciones de extraer todas las consecuencias de su sados algunos años comienza a mirar la nueva sociedad burguesa
nueva manera de sentir el mundo, ni de aplicarlas poética y filo- nacida de la Revolución Francesa, y su forma de vida, con una cre-
sóficamente a los fenómenos de la naturaleza y de la vida humana. ciente simpatía que alcanza su punto culminante en la gran admi-
Para ello le era todavía necesaria la experiencia de las transforma- ración que llegó a sentir hacia Napoleón, a favor del que tomó par-
ciones políticas de Europa desde el estallido de la Revolución Fran- tido, oponiéndose así a la Alemania de su tiempo. La postura
cesa a la caída de Napoleón, y le era también necesario adherirse negativa fue, pues, en Goethe, de una negación dirigida, exclusiva-
360 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 361

mente contra los métodos plebeyos empleados en la realización del mento del «Fausto» entre la juventud filosófica de sus años de es-
movimiento revolucionario; el contenido social de la Revolución tudiante. Los discípulos de Fichte y Schelling se habían expresado
Francesa iría, por el contrario, arrancándole una aprobación cre- más o menos del siguiente modo:
ciente. No deja de ser característico que en un pasaje luego inuti- «En esta tragedia, si algún día es culminada, se habrá descrito
lizado le haga exclamar a Mefistófeles: el espíritu de la historia universal entera; será una imagen auténtica
de la vida de la humanidad que abarazará pasado, presente y futu-
Si únicamente existieran ro. En Fausto se idealiza la humanidad; es el representante de la
sabiduría y juventud unidas humanidad.»
y repúblicas sin virtud, Aludiendo claramente al Dante daban al fragmento del «Fausto»
el mundo habría llegado casi la denominación de «divina tragedia».
a su finalidad más alta. En este eco de la tragedia por parte de los intérpretes del mo-
vimiento filosófico percibimos claramente el encuentro con la evo-
(No hará falta detenerse en comentar que la palabra «virtud» lución del propio Goethe, tal y como ha sido esbozada por nosotros.
viene referida aquí a la fase robespierreana de la Revolución.) Hay que repetir que por mucho que Goethe se vuelva consciente-
Las tendencias antifilosóficas de Goethe a raíz de su viaje a mente hacia la filosofía jamás se liga incondicionalmente a ninguno
Italia no son sino mera apariencia. Muy pronto, y al compás de su de los sistemas que surgían en aquella época, en tanto que sí acepta,
amistad con Schiller, comenzó para Goethe un período de intenso por el contrario, la fecunda influencia del proceso de la evolución
estudio de la filosofía clásica alemana, en aquel momento en el de conjunto de la nueva dialéctica objetiva. No es, pues, ninguna
período decisivo, por cierto, de su evolución: era la época de Fichte casualidad que este cambio lleve consigo su ruptura definitiva con
y del joven Schelling, los años de la aparición de los escritos las tendencias de su juventud y sus representantes teóricos y lite-
estéticos de Schiller, la época en que comenzó para la filosofía ale- rarios, encabezados por Herder. Esta ruptura únicamente puede
mana el tránsito del idealismo subjetivo de Kant y de Fichte al hacerse, en realidad, extensible a ciertas tendencias específicas de
idealismo objetivo de Schelling y de Hegel; la época de constitu- la última fase de la Autkliirung; Goethe jamás rompió con la ideolo-
ción, en fin, de la dialéctica idealista. Goethe jamás se adhirió ple- gía de los propios Autkliirer. Su filosofía es una extensión del pen-
¡I namente a ninguna de estas corrientes, pero sentía una simpatía samiento ilustrado a la dialéctica, extensión que preserve el acervo
muy viva hacia las tentativas filosófico-naturales del joven Sche- de la Ilustración con fidelidad muy superior a la que podemos en-
lling, y más tarde su pensamiento habría de mostrar un paralelis- contrar incluso en el propio Hegel; de una ruptura radical como
mo muy grande con la dialéctica objetiva de Hegel. la de Schelling, Goethe está totalmente alejado.
Hasta qué punto las tendencias antifilosóficas de la época si- Goethe es, pues, un puente vivo, el órgano de una transición
guiente a su viaje a Italia no eran más que fenómenos superficiales, personal de la ideología del siglo XVIII a la del XIX. He aquí el ori-
meras apariencias, 10 demuestra el efecto literario producido por el gen de la singularidad de su posición ideológica: la tradición de
fragmento del «Fausto» de 1790. En los círculos literarios fue re- Montesquieu y de Voltaire, de Diderot y de Rousseau (incluidas
cibido con cierta frialdad: el importante filólogo Heyne, Wieland, las tendencias de carácter materialista) no muere jamás en él;
Huber, amigo de juventud de Schiller, y el propio Schiller en su pero, por otra parte, su evolución final lo aproxima incluso a Hegel
período prefilosófico se expresaron de manera crítica y reservada. y Balzac, al mismo tiempo que, en ciertos momentos, roza el orbe
Todos los representantes más ilustres de la filosofía clásica ale- mental de los utopistas.
mana, Fichte, Schelling y Hegel, lo acogieron, por el contrario, con La consciencia de este cambio filosófico constituye el substrato
entusiasmo, reconociendo enseguida su importancia como poema ideológico que hizo posible la culminación de la primera parte del
cósmico. Este efecto no quedó reducido, desde luego, a las figuras «Fausto» (acabada en 1806 y publicada en 1808). Lo que en el frag-
culminantes de la transformación filosófica de la época; el frag- mento no pasaba de ser aludido, se ha convertido ahora en una
mento se abrió paso clamorosamente entre la masa juvenil adicta realidad plenamente configurada. Goethe acaba los primeros gran-
a este movimiento. En 1806 Goethe, conversando con el historia- des diálogos entre Fausto y Mefistófeles, confiriendo así por vez
dor Luden, escuchó de labios de éste el efecto causado por el frag- primera una iluminación adecuada al papel de Mefistófeles en la
24 - RI!ALIST AS
362 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 363
tragedia de Margarita. Ésta deja de constituir el centro, y es re- peculiares de la caída del feudalismo alemán, sino que ofrece una
ducida al papel de etapa trágica y decisiva en la ruta vital de imagen amplia y profunda del fin del feudalismo, de su corrupción
Fausto y en el camino de la evolución de la humanidad. También el en la vida de las cortes, mostrando, al mismo tiempo, las fuerzas
«Prólogo en el cielo», con el que el gran combate entre el Bien que acabarán por aniquilarlo: el desarrollo de las fuerzas produc-
y el Mal es elevado por encima del destino del hombre individual, tivas del capitalismo. De ahí que Goethe pueda decir con razón a
es escrito en este período. Sólo ahora puede ser considerado el Eckermann que la concepción fundamental de la segunda parte
«Fausto» como un poema cósmico; la necesidad absoluta de una se- no era menos antigua. «Pero - añadió enseguida - el hecho de
gunda parte que lo culmine, tanto por lo que se refiere al contenido que la escriba ahora (1829), una vez que he aprendido a ver mucho
ideológico como en un sentido exclusivamente artístico, nace pre- más claramente las cosas de este mundo, influirá positivamente.»
cisamente de esta manera de concebir y redactar la primera parte.
Y, efectivamente, Goethe emprende inmediatamente la tarea de
la segunda parte. (Trabaja sobre todo en el episodio de Helena, II. El drama del género humano
aunque es posible que en esta época creara algún otro.) A pesar de
todo, la elaboración de la segunda parte es interrumpida de nuevo El fragmento de 1790 contiene un diálogo entre Fausto y Mefis-
por una larga pausa. Hasta el año 1816 no reemprende el trabajo tófeles que comienza con las siguientes palabras de Fausto, tan
serio de la composición detallada y de la redacción real, trabajo que reveladoras del programa de la nueva versión de la obra:
no llegará a culminar hasta los últimos años de su vida. No es
casual, tampoco esta vez, que los pasajes del poema que tienen En mi propio mundo interior quiero gozar de aquello que
puntos de contacto, desde un punto de :vista poético, social e his- a la humanidad entera le ha sido otorgado, acercando mi espí-
tórico, con el mundo de Gotz (actos 1 y IV de la segunda parte) sean ritu a lo más alto y a lo más bajo, amontonar su dicha y su
los últimos en encontrar su versión definitiva. Porque aquí es donde dolor sobre mi pecho, agrandando mi yo hasta ser uno sólo
Goethe hubo de librar los más duros combates internos para poner con ella y como ella misma terminar por fin en el gran nau-
definitivamente en claro sus ideas sobre la historia. Hacía ya tiem- fragio.
po que el perfil del conjunto estaba claro ante sus ojos. En lo
esencial había sido ya ultimado mucho antes, y lo mismo ocurría Resulta así claramente expresado ese específico planteamiento
con el rodeo de Fausto por la Antigüedad. de su problemática que hace del «Fausto» un poema cósmico de
El viejo Goethe formula el sentido de la acción de la segunda importancia incomparable: en su centro mismo hay un individuo,
parte como «fruición de la acción y fruición de la creación» que un individuo cuyas experiencias, evolución y destino han de repre-
opone a la «fruición de la vida» de la primera. Pero para llegar a sentar al mismo tiempo la evolución y el destino de todo el género
una clara comprensión poética e intelectual de las dos primeras, humano.
era necesaria una opinión definitiva sobre el conjunto del período Conviene precisar un poco, dado que todo personaje literario
histórico que va de la Revolución Francesa a la Restauración, una típico, configurado con autenticidad y profundidad, compendia, en
perspectiva, en fin, de las consecuencias de la evolución capitalista. cierto modo, los problemas de la humanidad entera. Pero lo hace,
Porque únicamente desde este punto de vista podía superar defini- por así decirlo, con una sola de las vertientes de su naturaleza,
tivamente la concepción de la historia de sus años juveniles, con- como expresión sólo de su más alto desarrollo poético o como ge-
cepción expresada literariamente en «Gotz van Berlinchingen». Los neralización constituyente de una especie de horizonte de la obra.
elementos políticos y sociales de la segunda parte del Fausto des- Para convertirse en la configuración auténtica de un ser humano
criben, como hemos dicho a menudo, el mismo mundo de la obra todo personaje literario ha de tener un valor de singularidad y es-
juvenil, pero el concepto y la perspectiva histórica son radicalmente pecificidad, dejando simplemente entrever lo que tenga de amplitud
distintos. La descripción de este cuadro histórico desborda, en con. general. Por otra parte, toda aspiración pedante y enciclopédica
secuencia, con mucho el marco estrecho y específicamente alemán, a reproducir el universo entero, todo el proceso universal, en una
sin que de todos modos pierda por ello dicho carácter específica- palabra, destruye la vivacidad poética de las figuras y de las situa-
mente alemán. Goethe no se limita a criticar aquí los fenómenos ciones. Esto ocurre incluso en un poeta de la talla de Milton, y de
364 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 365

manera paradigmática en Klopstock. Dante, por el contrario, con- ticos. La idea de que en el individuo viene contenida la historia
figura la unidad del proceso, la jerarquía de la realidad objetiva, toda, si bien de manera abreviada, se da ya en la dialéctica idealista.
únicamente con los estados subjetivos de ánimo y las reflexiones Encontramos esta ideaen Kant y en Fichte en forma embrionaria;
del personaje que habla en primera persona y de sus guías, Vir- ScheIling concibe ya el proceso histórico en la naturaleza y en la
gilio y Beatriz. La riqueza de la vida, la capacidad humana de mo- sociedad como una «odisea del espíritu», como el retorno de éste
vimiento, el dramatismo interno del mundo configurado, todo ello a sí mismo, y concibe las diversas etapas que el pensamiento filo-
cobra expresión en los centenares de personajes individuales y con- sófico recorre desde la percepción hasta el conocimiento adecuado
cretos que desfilan ante el gran poeta italiano. del mundo como auténticas épocas.
Frente al proyecto de una tragedia faústica, la «comedia divina» Todas estas tendencias no son, sin embargo, sino embrionarias,
y la «humana» se acercan mucho entre sí, a pesar de la secular y sólo en la «Fenomenología del espíritu» de Hegel alcanzan su ple-
contraposición entre ambas. La odisea de Fausto desde la desespe- nitud verdadera y su consecuente culminación metodológica. En
ración a la salvación ha de ser, como efectivamente es, una abrevia- esta obra de Hegel se entrecruzan e interpenetran tres concepcio-
tura de la propia evolución de la humanidad, sin suprimir, por el nes de la historia estrechamente relacionadas entre sí: en primer
contrario, el carácter histórico y humanamente concreto del prota- lugar, el progreso histórico del individuo desde la simple percep-
gonista, sin diluir las diversas etapas de su camino en una abstrac- ción del mundo hasta el pleno conocimiento filosófico del mismo;
ta generalidad intelectual. en segundo, el progreso histórico de la humanidad desde sus más
Gracias a esta concepción se alza el «Fausto» por encima de las primitivos orígenes hasta la cima cultural de la época de Hegel,
otras grandes obras maestras épicas y dramáticas y llega a conver- es decir, hasta la gran Revolución Francesa y su superación por
tirse en una «producción inconmensurable». Pero - de una mane- Napoleón y la sociedad burguesa moderna nacida de aquel terre-
ra aparentemente paradójica y, en realidad, muy natural- sólo a moto. Y en tercer y último lugar, toda esta evolución histórica es
partir de este punto podemos empezar a comprender las ocultas concebida como obra del hombre mismo: el hombre se autocrea
interrelaciones de su composición y sólo a partir de este punto po- por medio de su trabajo. Marx subraya como dato especialmente
demos también desvelar las raíces históricas del poema. característico de la grandeza de esta obra el hecho de que Hegel
El «Fausto» de Goethe y la «Fenomenología del espíritu» de He- «capte la esencia del trabajo y conciba al hombre objetivado y ver-
gel son las dos producciones artísticas e intelectuales más grandes dadero, por ser el hombre real, como resultado de su propio tra-
del período clásico en Alemania. (Es interesante observar que la bajo».*
«Fenomenología» fue acabada en 1807, paralelamente casi a la pri- Este proceso únicamente es posible, en opinión de Marx, porque
mera parte del «Fausto».) Engels caracteriza el aspecto metodolá- el hombre «exterioriza realmente todas sus fuerzas genéricas».**
gico de la obra de Hegel - tan esencial en estos momentos para De este modo queda también formulado de manera filosófica-general
nosotros - como «un paralelo entre la embriología y la paleonto- el problema del «Fausto». Cómo surgen en cada uno de los seres hu-
logía del espíritu», como «el desarrollo de la conciencia individual manos estas fuerzas genéricas, cómo evolucionan, qué obstáculos
a través de sus diversas etapas, concebido como la reproducción vencen, qué destinos soportan, en qué medida el mundo natural y
abreviada de las fases que recorre históricamente la conciencia del el mundo histórico y social actúan sobre este ser humano como
hombre».* una realidad independiente de él y en qué medida esta realidad es
Pero la «Fenomenología» de Hegel no es sino el logro más preg- el producto o (en el caso de la naturaleza) el objeto de su actividad
nante y sintetizador de todas las tendencias de su época, conseguido creadora, de dónde arranca este camino y a dónde conduce: he
al más alto nivel entonces alcanzable. Las corrientes que culminan aquí el tema del «Fausto».
en él eran, en realidad, visibles desde hacía ya mucho tiempo. Un Por supuesto que en Goethe, mucho más que en Hegel, el indi-
primer paso en este sentido fueron las «Ideas» de Herder, si bien viduo es el soporte inmediato y visible del proceso descrito. Para
éste hubo de fracasar dada incomprensión de los problemas dialéc-
* Karl Mane «Manuscritos económico-filosóficos de 1844»,trad. española
de Wenceslao Roces. Editorial Grijalbo, S. A., México, D. F., 1962, pág. 113.
* F. Engels: «Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana». Ma- (N. del T.)
drid, 1969, pág. 18. - (N. del T.) ** ldem.
366 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 367
Hegella consciencia individual es una imagen abreviada de la evo- interior existente entre las partes todas de la obra, de modo que
lución de la especie; de ahí que las diversas etapas de esta evolución así se accede a la generalidad genérica sin haber perdido la intui-
se encarnen, en él, en las «figuras de la consciencia», figuras carac- ción inmediata de lo individualizador.
terizadas de manera individual y con singular pregnancia teórica. Esta composición de Goethe alcanza su verdad interior en virtud
Ahora bien, si el destino de la especie ha de aparecer como abre- de la coincidencia - no mecánica ni obediente a un rígido esque-
viado en el individual, la serie conceptual de las categorías y de las ma - de los problemas de la evolución del individuo y los de la
etapas sucesivas de la evolución de la especie expuesta de manera evolución de la especie. El poeta Goethe parte del individuo Fausto,
resumida no podrá guardar el orden lógico objetivo y la gradación y no hay paso de la obra que no deba estar justificado en este sen-
con que se nos aparece en la filosofía absoluta. Esta sucesión suya tido, ya que, de lo contrario, se desagarraría la unidad del individuo.
habrá de ser interrumpida y sustituida por otra, es decir, una su- Pero el proceso dialéctico en el interior de los diferentes estadios
cesión nueva y condicionada por la evolución de la consciencia in- de la evolución, su sucesión, las etapas intermedias saltadas por
dividual. Y aunque de este modo parezca que se comete una arbi- supérfluas o por demasiado evidentes, todo este proceso dialéctico,
trariedad respecto del pensamiento lógico normal, el nuevo orden, en fin, se alza por encima del individuo y sustenta su propia ver-
reflejo abreviado del todo (de la especie) en lo individual y la dad en la evolución histórica, social y antropológica, de la especie.
necesidad de este reflejo aparentemente deformado en la abrevia- El carácter fantástico de la acción nace precisamente de esta
ción, deberán ser reconocidos a partir de la propia lógica de esta dualidad unitaria y dialéctica del individuo y de la especie trans-
evolución.
formada en unidad artística-orgánica. La acción del conjunto se
Lo confuso de la danza de las <,figuras de la consciencia» en detiene, a veces, con excesiva insistencia allí donde el individuo,
la «Fenomenología del espíritu», donde al Rameau de Diderot le impaciente, sacude los barrotes de esa cárcel que es todo presente
sucede el terreur parisino para ser luego relevado por Antígona, deleznable; pero avanza a pasos de gigante cuando la evolucióD de
se aclara si lo contemplamos desde este punto de vista, es decir, la especie da un salto. De este modo encontramos, pues, en el
si lo analizamos a la luz de la lógica de esta abreviación y en las «Fausto» un tiempo y una sucesión temporal subjetiva-objetiva tan
diversas etapas concretas reconocemos el estricto principio or- fantástica y discontinua como la que nos es dado encontrar en la
denador.
«Fenomenología del espíritu». Goethe es perfectamente consciente
La composición del «Fausto» obedece a este mismo sistema. de ello. He aquí lo que escribe a Wilhelm van Humboldt a raíz de
Goethe se negó siempre a admitir cualquier intento por su parte de la publicación, en 1826, del fragmento de Helena. «He ido trabajan-
corporeizar talo cual «idea» en su obra. Este tipo de declaraciones do a temporadas en la obra, pero se trata de una pieza que sólo
de Goethe sólo en apariencia contradicen su repulsa de los em- en la plenitud de los tiempos podría alcanzar su completo final;
piristas puros. Así, por ejemplo, cuando el historiador Luden recha- discurre a lo largo ya de más de 3000 años, desde la caída de Troya
zaba toda explicación filosófica del fragmento de 1790, llevado del a la toma de Missolonghi. Lo cual puede ser tomado como unidad
deseo de que sólo se prestara atención a lo particular, Goethe le temporal, en el sentido más elevado; pero las unidades de lugar y
oponía los esfuerzos de los filósofos por desvelar el centro teórico acción, incluso en el sentido más habitual, son observadas con
de la obra. «Porque, ¿de dónde surge esta necesidad? Del fragmento toda exactitud.»
mismo, qué duda cabe. Lo particular, que a usted parece bastarle, Este carácter fantástico hunde sus raíces precisamente en el
a otros no les satisface, y no por eso han tirado el libro, sino que realismo de Goethe. Goethe jamás exagera lo genérico, jamás per-
lo han conservado, y han vuelto a él en otra ocasión o repetidas mite que lo genérico crezca desmesuradamente y se convierta en
veces. Alguna cosa debe haber en este libro, alguna cosa que lo un ser autónomo frente al individuo, ni mucho menos que difu-
atraviesa y que atrae hacia su centro mismo, hacia la idea que todo mine las particularidades de las figuras individuales. Goethe observa
lo domina y en todo lugar está presente.» Goethe ofrece aquí una la realidad de la especie humana de manera sobria y realista. Dice:
clara descripción de lo que para él es una idea poética: un centro «El mundo racional debe ser considerado como un gran individuo
invisible en el que se concentra el problema focal de su visión del inmortal que produce sin interrupción lo necesario y que por este
mundo, y a partir del cual y sin que este centro haya sido expresa- motivo se hace el amo de lo accidental». Y precisamente en la época
mente descrito o intelectualmente descifrado se ilumina la relación de su trabajo en el «Fausto» escribe a Schiller que la naturaleza

1
368 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 369

«es incomprensible porque un ser humano no puede comprender la, Vemos así cómo queda conscientemente indicado el lugar filosó-
aunque la humanidad entera bien podría hacerla». El carácter fan- fico del poema cósmico. Goethe está tan alejado de la falsa pro-
tástico de lo genérico, crecido precisamente sobre esta base ideo- fundidad, del pesimismo unilateral del siglo XIX(que a veces recibe
lógica, sirve para crear un medio real, pero liberado de toda mez- el calificativo de pantragicismo) como del optimismo insustancial
quindad naturalista, en la medida misma en que de la situación de la literatura y de la filosofía liberales de la misma época que
fantástica y de los caracteres individuales por ella alentados cabe niegan la necesidad de lo trágico o, en el mejor de los casos, inten-
elevar naturalmente los problemas a la cima y al modelo de lo tan subjetivarlo. Goethe y Hegel vislumbran precisamente en este
genérico. punto el problema del individuo y de la especie. El camino de la
Así pues, el proceso de la «Fenomenología» del género huma- especie no es trágico, pero conduce a través de innumerables tra-
no en la consciencia individual y en el destino de Fausto es li- gedias individuales, objetivamente necesarias.
bre, móvil, ajeno a toda lógica pedante y a todo «acabamiento» Tanto Goethe como Hegel sustentan la opinión propia de la
presuntuoso. Un proceso libre de toda atadura, románticamente Aufkliirung, de que el género humano es indefinidamente percep-
desvinculado, capaz de saltarse las etapas intermedias y, al mismo tible, una vez liberado de las cadenas medievales. Se trata, en reali-
tiempo, profundamente obediente a la necesidad histórica y social, dad, de una convicción a la que numerosas veces se han referido
y precisamente por todo ello auténticamente humano, es decir, a expresamente. Recordemos una vez más las palabras de Goethe
un tiempo acogedor del individuo y de la especie. * ante Valmy y el lugar que en la filosofía hegeliana le corresponde
Según Goethe, el «Fausto» es una tragedia. En realidad es más a la Revolución Francesa, esa «aurora magnífica». Pero esta fe ilus-
que eso: es, al mismo tiempo, la afirmación y la superación de la trada en el progreso de la humanidad acaba sufriendo en ellos una
tragedia. El destino individual de Fausto comprende más de una tra- sensible variación y adquiriendo un carácter muy peculiar a conse-
gedia (el espíritu de la tierra, Margarita, Helena, el final de la obra), cuencia de los acontecimientos históricos a que tuvieron que asistir.
pero para la evolución de la especie cada una de ellas no es sino Las concretas contradicciones de la sociedad capitalista alumbrada
un estadio transitorio. Esta actitud del Goethe maduro frente a lo por la Revolución Francesa ocupan un lugar central en su manera
trágico ha sido generalmente malentendida, incluso por el propio de pensar y percibir el mundo. Ahora bien, su intención no es di-
Goethe. En una ocasión llega a escribirle a Schiller que la tragedia fuminar o quitar importancia a estas contradicciones, ni reconocer
presupone un «interés patológico», y que está convencido de que su carácter disonante como principio último de la historia. De
<da mera tentativa» de configurar lo trágico «podría destruirle». este modo acceden al nivel más alto imaginable para el pensamiento
Schiller comprende en este caso la naturaleza de Goethe mejor burgués en lo referente a la visión concreta del progreso humano;
que el propio Goethe. «En todas sus obras», le escribe, «encuentro solamente a los socialistas utópicos- como Fourier - les iba a ser
esa fuerza poderosa y esa densa profundidad trágica que cabría exi- posible alcanzar un nivel de penetración más alto en las contra-
gir para una tragedia perfecta; en el "Wilhelm Meister" hay, en lo dicciones de la época presocialista y, sobre todo, en las del ca-
tocante al sentimiento, más de una tragedia». Y dice, resumiendo, pitalismo.
que si Goethe no podía escribir ninguna tragedia, «no se tenía que Esta concepción determina en Goethe y en Hegel una diferencia
buscar el motivo para ello en las exigencias poéticas». Varios de- en la observación de la historia individual y del destino de la espe-
cenios después, al culminar la segunda parte, Goethe veía más cla- cie. En lo tocante a la primera, ambos están libres de la menor som-
ramente su propia posición frente a lo trágico. Escribe a Zelter que bra de sentimentalismo. Goethe manifiesta en una ocasión a Ecker-
«lo irreconciliable le parece de todo punto absurdo» y que por este mann (y esta es la otra parte, complementaria, de la citada carta a
motivo «todo caso puramente trágico no puede en absoluto intere- Zelter) que «el hombre ha de ser nuevamente arruinado». Porque
sarle». «todo hombre excepcional tiene una misión señalada y ha sido lla-
mado para cumplirla. Una vez llevada a término, deja de ser neo
* Desde una similar concepción hegeliana del marxismo se ha ocupado Ernst cesaría, en su actual figura, para el mundo...» Hegel expresa lá
Bloch en su libro «Subjekt-Objekt. Erl1iuterungen zu Hege¡" (Sujeto-Objeto. misma idea en la «Filosofía de la historia»: «En la historia uni-
Acotaciones a Hegel) Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1962,págs. 75 y ss., versal, lo singular tiene un interés propio; es una cosa finita y,
de este singular paralelismo perceptible entre el «Fausto» y la «Fenomenología como tal, ha de morir. Es lo singular lo que lucha consigo mismo
del espíritu», - (N. del T.)
370 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 371
~

y una parte de sí mismo ha de ser aniquilada. Pero de la lucha y Weislingen o en la de Clavigo, etc. La objección de Vischer pretende
destrucción de lo singular resulta lo general». Así pues, tanto para rebajar a Fausto al nivel de Weislingen.
Goethe como para Hegel el progreso ininterrumpido de la especie Es, pues, justo y consecuente que la descripción del «gran mun-
humana nace de una cadena de tragedias individuales; las tragedias do» y la «fruición de la acción y la creación» comience con la esce-
en el microcosmos del individuo son la manifestación del progreso na fantástica de Ariel y de los elfos, donde esta elevación suprain-
ininterrumpido en el macrocosmos de la especie humana; este es el dividual es expresada con una gran claridad poética. (No deja de
elemento filosófico común del «Fausto» y de la «Fenomenología del ser interesante que en los primeros esbozos de Goethe todavía apa-
espíritu». rezcan problemas morales de tipo individual que luego son aban-
De la configuración poética de semejante relación recíproca donados durante el curso del trabajo.)
entre especie e individuo surge la fantasía de la balada como ade. La configuración fantástica del «Fausto» es, sin embargo, y más
cuado medio de expresión poética de esta unidad contradictoria. allá de todo esto, histórica. Y en un sentido muy amplio y libre:
Ésto ha sido malentendido, tanto en lo tocante al contenido como tiene el aire histórico de una leyenda popular que a pesar de todas
respecto a la forma, por la mayor parte de los comentaristas, y, sus audaces inverosimilitudes empíricas jamás abandona el suelo
sobre todo, por F. Th. Vischer que, como buen kantiano, aplica real de la historia, que no hace más que exagerar lírica, patética o
siempre la medida de la moral pura individual a unas etapas de satíricamente sus determinaciones esenciales, pero sin alejarse ja-
transición y evolución que, por lo que se refiere a la especie, han más del auténtico colorido de la época. Por mucho que el trabajo
de alzarse forzosamente por encima de semejante nivel. Así critica, poético de Goethe se aparte, en los detalles, de la leyenda, por
por ejemplo, el comienzo de la segunda parte, cuando Ariel y los mucho que transforme los elementos tradicionales en sus contra-
elfos, símbolos de la amoralidad de la naturaleza y del curso na- rios, continúa, sin embargo, el trabajo del pueblo al hilo de una
tural de la evolución de la humanidad ayudan a Fausto a superar gran figura que representa su destino: refuerza la fantasía popular
la tragedia de Margarita: creadora de leyendas históricas, la salva en la creación poética y la
hace eterna. Porque los cambios introducidos por Goethe en la le-
yenda son, en su mayor parte, depuraciones de las desfiguraciones
Sea un santo, sea un malvado, ortodoxo-luteranas, de las escorias en ella introducidas. De ahí que
de todo desgraciado se compadecen. no sólo sean los personajes reales del drama, como Wagner, Va-
lentin, etc., de una gran autenticidad histórica, sino que también
Vischer echa en falta aquí la configuración del remordimiento Mefistófeles es un fantasma gótico del siglo XVI:
en Fausto. Goethe, sin embargo, lo ha configurado repetidas veces
y con gran fuerza durante el curso de la tragedia de Margarita: en Crecido en la época de la niebla,
la escena «Triste día,,; en la tentativa faústica de salvar a Marga- entre un sin fin de clérigos y caballeros...
rita; en el fracaso de este intento, que encuentra su culminación
en el grito desesperado de Fausto: «¡Ay, si no hubiera nacido!» Este elemento fantástico de cuño histórico ejerce, sin embargo,
Vischer tampoco se da cuenta de que la tragedia de Margarita funciones diferentes en el «pequeño» y en el «gran mundo,}. Con-
no es sino la cumbre de las trágicas contradicciones de la etapa versando con Eckermann Goethe se ha referido claramente a la
de «fruición de la vida», del «pequeño mundo»; no se da cuenta de diferencia de estilo entre la primera y la segunda parte: «La pri-
que precisamente una necesidad de evolución acorde con la especie mera parte es casi enteramente subjetiva; todo surge a partir de
exige salir. de todo este mundo. Un salir fuera que no solamente le un individuo desconcertado y apasionado... En la segunda parte,
resulta trágico a Margarita, sino también a Fausto (más adelante por el contrario, casi no hay nada de subjetivo; el mundo que apa-
ya tendremos ocasión de hablar de ello detenidamente), pero que rece es más elevado, más amplio, más claro y libre de pasiones...»
para el destino de la especie es - prescindiendo de las tragedias in- En la primera parte estamos - a pesar del papel de Mefistófe-
dividuales - un avance necesario. Precisamente en esta necesidad les - ante un mundo real auténtico, histórico y completamente
se oculta una tragedia mucho más profunda de Fausto que en el cerrado, en el que, bastante claramente diferenciado, interviene
simple remordimiento individual descrito por Goethe en la figura de lo fantástico, en parte en escenas especialmente construidas a partir
372
Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 373

de tal elemento (la cocina de las brujas, la noche de Walpurgis),'y en aquel momento, pero que la historia ulterior ha iluminado y
en parte por la inserción de elementos fantasmagóricos en ciertos hecho visibles para nosotros. Por eso el fundamento histórico de
cuadros realistas (bodega de Auerbach, por ejemplo). Pero en lo la segunda parte (actos I y IV) es una grotesca danza de la muerte,
esencial se trata de una descripción realista del siglo XVIalemán, en la que - como en las antiguas danzas de la muerte - no apare-
como en el «Gotz», sólo que más animada, más dramática, poética- cen simples individuos, sino tipos sociales; una danza en la que los
mente más conseguida. propios seres humanos parecen fantasmas, de tal modo que Mefistá-
La objetividad goethiana del «gran mundo» ya no puede avenir- feles puede exclamar con toda razón:
se con un realismo de este tipo. únicamente son descritas las deter-
minaciones esenciales y típicas, y sólo éstas. El realismo de Goethe No creo que hagan falta aquí fórmulas de encantamiento,
aspira en este punto a un trabajo creador en virtud 'del cual se- ya de por sí el lugar está lleno de espectros.
mejante medio, configurado como real y verdadero, pueda servir
de auténtica contrapartida a las acciones del individuo Fausto. De Tampoco la distribución de todo este material en dos actos
ahí que - a pesar de la veracidad histórica del contenido - todo obedece a la casualidad o a motivos técnicos. Más bien se trata del
esté impregnado de un tinte fantástico: ya no existe frontera alguna ritmo histórico y filosófico, del contenido humano y social de la
entre lo real y lo fantasmagórico; ante nosotros se alza una reali- Edad Media en descomposición. El espíritu de la Antigüedad se alza
dad fantasmagórica. ideológicamente en el primer acto por encima de todo este mundo
Esta estructuración viene estrechamente ligada a la objetividad, fantasmal, al que Goethe opone, en el tercero, la época auténtica
al predominio del destino de la especie. El historicismo ingenuo de de la caballería, del nacimiento de la nueva poesía. del descubri-
la primera parte se convierte en un historicismo reflexivo, la histo- miento del amor individual, de la dignidad humana de la mujer. En
ria inmediata en una filosofía de la historia mucho más experi- el cuarto acto aparece, de acuerdo con una justa perspectiva his-
mentada. tórica, como un «Intermundium» feudal privilegiado en el seno
Este cambio determina la construcción, el tono y el estilo. La del feudalismo, su verdadero enterrador: el capitalismo.
primera parte es un drama en tono de balada, obediente a menudo De todos modos, la disolución ideológica no deja de tener tam-
al estilo del Sturm und Orang, pero siempre de un dramatismo in- bién una prehistoria de carácter económico real, justamente cap-
mediato. También en la segunda parte está reflejado lo dramático. tada por Goethe: la invención e introducción del papel moneda por
Lo que no significa una conversión a la épica, ya que el feudalismo Mefistófeles. (Por qué es éste el iniciador y no, como en la evolu-
declinante del siglo XVI(el período de GOtz) aparece ante nosotros ción de la productividad capitalista, Fausto, es cosa de la que aún
como un presente dramáticamente móvil, como un complejo de habremos de ocupamos detalladamente.) La gran penetración de
seres humanos que actúan ante nuestros ojos, y no como la crónica Goethe resulta evidente en el hecho de que el caos del feudalismo
de un tiempo pasado hecha por un narrador actual. La evolución en decadencia no puede sino aumentar con el predominio del di-
ulterior, empero (el Goethe actual), ilumina el presente poética- nero - el papel moneda no es aquí sino un símbolo visible para el
mente evocado del siglo XVIy lo hace transparente. Y no, desde dinero en general- sin un cambio radical paralelo de las condi-
luego. introduciendo en él categorías sociales o sentimientos de ciones económicas y sociales de la producción; el predominio del
la época del propio Goethe, sino tan sólo mostrando, a partir del dinero acelera la descomposición del feudalismo. De ahí que hasta
progreso histórico de la evidente disolución del feudalismo, su ca- el propio emperador exclame una vez pasado el primer entusiasmo
rácter declaradamente fantasmagórico; el presente inmediatamente ante los efectos del papel moneda:
configurado es, pues, el del período de GOtz, visto con exactitud
histórica. Este período no es ya contemplado desde el punto de Ya veo que a pesar de tanta floración de tesoros
vista de los caballeros rebeldes, sino desde una perspectiva histó- seguís siendo lo mismo que antes érais.
rica mucho más amplia, en la que también los héroes preferidos de
la juventud de Goethe figuran como fenómenos de disolución, como y el cuarto acto todavía nos hace asistir a un grado más avan-
fantasmas entre los fantasmas. El conjunto, pues, del presente zado de la descomposición: a la lucha de todos contra todos, a esas
configurado revela unas determinaciones ya existentes en sí mismas guerras civiles de las postrimerías de la Edad Media de las que
374 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 375

nace la rigidez perceptible en Alemania a raíz de la derrota de la aparición de ésta no pasa de ser para aquéllos sino otra distracción,
Guerra de los Campesinos, después de la Guerra de los Treinta y no de las más apasionante s, entre las muchas que disponen en
Años; al poder de los antiguos vasallos convertidos en príncipes la corte; Paris y Helena son criticados desde los criterios de be-
paralelo a una unificación puramente decorativa de la nación, una lleza allí vigentes: «Hermosos, pero no precisamente finos», así es
nación desmembrada e impotente bajo el régimen imperial. como los juzgan los espectadores. El renacimiento de la Antigüedad
Entre tanta descomposición resplandece la belleza antigua. no puede, pues, ser realmente fecundo, no puede significar un nue-
y otra vez por dos veces: la primera fantasmagóricamente, la se- vo elemento fructificador de la realidad para el absolutismo feudal
gunda de manera real. La figura de Helena ha sido tomada por decadente. Fausto, por el contrario, vislumbra ya en Helena la som-
Goethe de la leyenda, pero no sin transformarla de la manera más bra de la nueva realidad ascendente, tan largo tiempo deseada por
radical. En la leyenda, Helena es evocada por Mefistófeles como un él:
espíritu diabólico; su aparición y vida en común con Fausto no sig-
nifican para éste sino la cima de su depravación «epicúrea». El epi- ¡Al fin aquí puedo tocar tierra! ¡Aquí sí que hay realidades!
sodio de Helena es, pues, en las versiones que nos ha transmitido ¡A partir de aquí bien puede el espíritu luchar con otros espíritus,
la tradición, un importante elemento de la lucha de la Reforma y preparar el grande y doble reino!
luterana contra el espíritu del Renacimiento. ¡Tan lejana como estaba y cuán cerca ahora de mí!
Goethe transforma profundamente esta relación. Los pensa- La salvo y es doblemente mía...
mientos de la propia Reforma y las aspiraciones de la filosofía se- Quien ha llegado a conocerla, no puede ya vivir sin ella.
mimística de la naturaleza que por entonces renacía en Alemania
están superados, ya de antiguo, en el nivel dominante en la segunda La tentativa faústica de conquistar la sombra de Helena acaba
parte. Helena significa realmente para Goethe un renacimiento de en una catástrofe. En Fausto, que ha perdido toda consciencia, úni-
la Antigüedad, en virtud del cual es desenmascarado el fantasmagó- camente vive un anhelo: llegar a la Helena real, a la belleza antigua
rico mundo medieval como lo que en realidad es, un mundo fan- nuevamente llena de vida. La segunda aparición de Helena es la
tasmagórico; un renacimiento, en fin, que con su potente luz pro- llamada a configurar esta realidad precisamente en oposición al
gresivamente ascendente disipa para simpre el reino de las tinieblas. carácter de sombra que ostentaba en la primera.
Por eso resulta tan importante que - en rotunda contradicción Goethe trabajó intensamente todos estos matices, rehaciendo
con la leyenda - Helena sea ambas veces invocada a la vida por numerosos esbozos, con el fin de que - como le escribía a Zelter-
Fausto. Ya la primera, cuando se trata puramente de evocar su «Helena pudiera llegar a formar un tercer acto que se integrase de
sombra, Mefistófeles no puede sino dar consejos a Fausto, llamán- la manera más natural en la obra y que, suficientemente preparado,
dole la atención sobre lo difícil de su tarea: no tuviera ya un aspecto fantasmagórico y adicional, sino inmerso,
por el contrario, en una sucesión racionalmente estética». ¿Qué
¿Piensas acaso que las Helenas son tan fáciles de traer a la vida cabe entender como racionalmente estético? Goethe se impone la
como ese fantasma de papel de los florines? tarea de demostrar: en primer lugar, que Helena, la belleza antigua,
no surge por arte de magia, ni como un simple espejismo, sino de
En el verdadero resurgimiento de Helena, Mefistófeles no es manera verdaderamente natural; en segundo, que representa el
más que un espectador pasivo e impotente; repetidas veces se su- fundamento espiritual y humano de la vida actual, el punto de par-
braya con ironía el hecho de que él, en su condición de fantasma tida de cuanto pueda ser considerado como realmente nuevo y fruc-
medieval, nada tiene que ver ni nada podrá tener nunca que ver tífero; y en tercero y último lugar, que Helena es - por idénticos
con la Antigüedad. motivos - a un tiempo antigua y moderna. La «Noche clásica de
La sombra de Helena es, pues, invocada la primera vez para el Walpurgis», que desarrolla estas determinaciones, no es, pues, un
recreo de la sociedad feudal- cortesana que desea ver a Paris y episodio a la vez simbólico y fantástico, como la «Noche medieval
Helena. Goethe subraya de la manera más nítida el contraste exis- de Walpurgis» de la primera parte, en la que a Mefistófeles le resulta
tente entre Fausto y la gente medieval que hay en torno suyo, in- posible distraer a Fausto, con la ayuda de la depravación sensual,
cluido Mefistófeles, en la relación de todos ellos con Helena. La de la tragedia de Margarita, sino que es, por el contrario, la prepa-
376 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 377

ración orgánica, ideal y estética de la real aparición de Helena. (To- sonaje, un velo al otro lado del cual luchan por el futuro de la
do ésto debe ser entendido, por supuesto, con las reservas arriba humanidad unas fuerzas ya pasadas con otras todavía no nacidas.
indicadas.) Helena aparece, indudablemente, con la dignidad y majestad de una
La {{Noche clásica de Walpurgis» expresa, pues, de la manera auténtica reina, henchida de su propio presente y segura de la
más clara la historia «fenomenológica» de la evolución de la es- irresistible fuerza de su belleza; pero al recordarle Mefistófeles-
pecie. Subjetivamente es el camino de Fausto a Helena, pero ob- Forkyas, en un duelo de palabras, su pasado, las leyendas diferentes
jetivamente es, al mismo tiempo, la evolución de la belleza griega y en cierto modo contradictorias con las que se ha tejido su perso-
a partir de su inicial estadio primitivo, todavía puramente natural naje simbólico, su propia existencia se le antoja inquietante, esque-
y, en parte, oriental. Demostrar ésto de manera detallada exigiría mática, irreal:
un estudio particular y no poco extenso. En el proyecto originario
de Goethe, Fausto descendía al mundo inferior antiguo y obtenía de Como un ídolo me unía a él, ídolo también.
Proserpina la gracia del retorno de Helena a la vida. Más tarde No era sino un sueño, así lo dicen las propias palabras.
introdujo ciertos cambios. Fausto desciende, sin duda, durante la Me desvanezco y acabo siendo un ídolo para mí misma.
noche de Walpurgis hasta Proserpina, pero no es descrito el en-
cuentro entre ambos. En cambio, al final aparece, nacida del juego Este sentimiento de irrealidad todavía es expresado más clara-
orgánico de las fuerzas de la naturaleza, la belleza triunfante de mente al comienzo de la escena de Euforión. El carácter trágico
Galatea. El camino de los grifos, esfinges y enanos del principio de las tendencias de Euforión todavía no ha sido revelado, todo
hasta la marcha triunfal de la belleza nacida del mar: he aquí la parece aún más hermoso y esperanzador, cuando ya Fausto tiene
culminación del programa expuesto por Goethe en su ya citada el sentimiento claro y cierto de un mundo de sueños que necesaria-
carta a Zelter. Cuando después Helena aparece llena de vida en el mente acabará disolviéndose:
tercer acto, su presencia ya no es el fruto de un encantamiento,
sino el resultado de un proceso natural vivido por nosotros en la ¡Ojalá hubiera ya todo acabado!
noche clásica de Walpurgis. Una vez surgida la belleza de manera Tanta alucinación
natural, la aparición de Helena no es un milagro mayor que el na- no es ya de mi agrado.
cimiento de Galatea.
El contenido de las escenas de Helena es el alumbramiento de lo Pero esta irrealidad tiene un carácter de todo punto opuesto al
nuevo, de lo específicamente moderno a partir de la apropiación que tenía en la corte imperial. Aquí, una realidad empírica, fosfo-
de la Antigüedad por parte de la humanidad, que así se libera de rescente de manera fantasmal por su propia putrefacción interna.
la Edad Media. Helena es ahora real, ya no es fantasma alguno; Allá, la cima ideal de un combate secular de la humanidad moder-
pero, ¿cuál es su realidad? La propia {<Nochede Walpurgis» oscila na por alcanzar la luz, la claridad y la belleza; el más alto ideal de
entre el sueño y la realidad, y el orden de la sucesión temporal es, la realidad presentado como real, pero presentado sólo, no empí-
«fenomenológicamente», fantástico. Comienza ya con el fin de la ricamente real. Y precisamente por eso mismo suprimido, des-
libertad antigua: el fundamento - en opinión de Goethe y de Winc- truido de nuevo por la realidad.
kelmann - de la armonía griega y de la perfección formal alcan- Esta destrucción es el objeto de la escena de Euforión. Sobre
zada por los antiguos. De manera, pues, que si una vez consumado la identidad o no identidad de Euforion con Byron se ha escrito
el fin de la Antigüedad clásica, mucho después de la batalla de mucho. No cabe duda de que la muerte de Byron en Missolonghi
Farsalia, en el campo de batalla en el que el republicanismo an- inspiró a las escenas de Euforion su definitiva forma. Pero la sim-
tiguo se hundió definitivamente, el proceso del nacimiento de la ple explicación filológica de esta figura por la relación que pueda
belleza antigua es recapitulado dramáticamente ante nosotros, este guardar con Byron no ilumina suficientemente el contenido histó-
proceso ha de oscilar necesariamente entre el sueño y la realidad rico, filosófico y poético de las escenas. No hay que perder de vista
y sus actores entre personajes reales y fantasmas del recuerdo. cómo miraba Goethe a Byron, por qué veía en él al portavoz de esta
La realidad de las escenas de Helena no es, pues, sino una del- época nueva que, yendo más allá de la renovación de la Antigüedad,
gada superficie donde aparece la belleza antigua convertida en per- conduciría a un futuro distinto, lleno de nuevas tragedias.
2S - REALISTAS
378 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 379

En una de sus conversaciones con Eckermann, Goethe llega a ¿Quién alcanza el triunfo? Oscura pregunta
decir lo siguiente: «Byron no es antiguo, ni tampoco romántico, ante la que el destino oculta el rostro
es contemporáneo como este mismo día. Algo así habría necesitado cuando, en el más amargo de los días,
yo». (Es, pues, falsa la explicación que busca en este punto una el pueblo entero sangra y calla.
conciliación entre clasicismo y romanticismo.) En una conversación Dad nueva vida a más alegres canciones,
anterior Goethe expresa de manera todavía más clara cómo entIen- no permanezcáis encorvado s más tiempo:
de esta modernidad de Byron que no es antigua ni romántica. He que el suelo volverá a producirlos
aquí cómo formula el símbolo de Byron: «Mucho dinero y ninguna como desde siempre los ha producido.
autoridad por encima». Ve, pues, en él al más grande representante
de un individualismo liberal-anarquista, al representante ideológi- Esta concepción es profunda y grandiosa. Su carácter especí-
co de la época capitalista naciente que sustituye al último renaci- ficamente goethiano radica en el hecho de que la renovación de la
miento de la Antigüedad, es decir, a la era de Goethe y de Na- Antigüedad es tomada, no sin cierta unilateralidad, desde el exclu-
J poleón. sivo ángulo estético y moral, como ropaje de las últimas «ilusiones
Goethe siente intensamente que esta nueva época ya no es la heróicas»; la Antigüedad de la época revolucionaria del Terror e
I de su propia plenitud literaria. Pero no deja al mismo tiempo de incluso la por completo diferente del período napoleónico falta en
percibir con clarividencia que hay algo justo aquí, algo progresista esta imagen histórica simbólicamente descrita por Goethe, a pesar
I ante él, algo con lo que no puede menos de estar de acuerdo, des- de que, objetivamente, jamás hubiera podido alcanzar tanta eleva-
de un punto de vista histórico-filosófico. Por eso defiende siempre ción filosófica y poética sin todo este proceso histórico. En lo to-
a Byron contra los filisteos ataques de Eckermann, que discute si cante a este punto Goethe es mucho menos categórico que el viejo
Byron ha sido beneficioso para la «pura formación humana». «Ten- Hegel, para el cual la Revolución Francesa, en cuanto a pasado ya,
go que oponerme a usted en eso», responde Goethe, «porque ¿acaso era el anillo necesario e indispensable de la dialéctica histórica; en
el coraje de Byron, su audacia y su grandiosidad, no tienen un la «Fenomenología,>, la Revolución Francesa constituye el funda-
valor educativo? Guardémonos de buscar siempre lo educativo en mento inmediato incluso del presente, el fundamento de la nueva
lo que es decididamente puro y decente. Todo lo grande educa, en la época que alborea. Goethe aprobó siempre el contenido social y
medida, al menos, en que podemos llegar a ser conscientes de ello». político de la Revolución Francesa, y su aprobación fue tomando,
Este personaje, símbolo de una nueva época ascendente, hace con la edad, una forma cada vez más decidida, pero su rechazo de
estallar el mundo onírico del clasicismo del mismo modo en que la la vía político-revolucionaria de transformación social se mantuvo
belleza antigua había hecho estallar el mundo espectral de la Edad no menos constante. En ésto permaneció hasta el fin de sus días
Media. como un hijo fiel de la Aufkliirung. No hay que olvidar, de todos
Ya antes de la aparición de Euforión, Forkyas-Mefistófeles ex- modos, que los herederos franceses de la Ilustración, los grandes
clama: utopistas, mucho más evolucionados en sus perspectivas de futuro,
consideraron siempre el camino político-revolucionario como im-
¡Liberáos pronto de las fábulas! practicable y nocivo. De ahí que la positiva actitud de Goethe frente
Dejad que pasen vuestros múltiples dioses antiguos, al contenido de la Revolución Francesa solo ocasionalmente alcance
su tiempo ya ha transcurrido. expresión en el «Fausto», y ello de manera indirecta, como, por
ejemplo, en la «Noche de Walpurgis» de la primera parte, donde los
De este modo vemos, pues, cómo en Euforión cobra vida la emigrados franceses, los diversos tipos de ci-devants son tratados
ideología de los tiempos más modernos, si bien bajo la especie de con el mayor de los desprecios; así, también, incidentalmente en las
una trágica derrota, derrota de la que, sin embargo, ha de surgir escenas de Euforión, y, como luego veremos, también como pers-
por fuerza un impulso nuevo, ya que la figura en decadencia ha de pectiva en el último monólogo de Fausto.
ser otra vez reproducida a partir del substrato mismo del que ha La acción política falta, por todo esto, en el cuadro histórico de
surgido. De ahí que el fúnebre lamento del coro por la trágica muer- la segunda parte. Es evidente que Fausto apenas puede actuar en la
te de Euforión acabe con las palabras siguientes: corte imperial. Los fragmentos póstumos lo evidencian con claridad
380 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 381
todavía superior a la del propio texto. En uno de los esbozos Goethe
obra de juventud Gotz von Berlinchingen resultan perceptibles
hace que Fausto presente al emperador unos proyectos extrema-
unos sentimientos similares a éstos, al menos ocasionalmente, pero
damente ambiciosos. El emperador lo escucha sin acabar de enten-
su significado era de todo punto otro, sobre todo si se advierte que
derlo. Cuando Mefistófeles se da cuenta de que la situación es ya aquélla era la obra de un AufkZiirer prerevolucionario. El ideal de
insostenible, adopta la figura de Fausto y comienza a decir todo Vischer cristaliza, en realidad, en el «Fausto» de Klinger, donde la
tipo de banalidades, cosa que deja llenos de admiración al empe-
decepción y desorientación de un escritor del Sturm und Drang
rador y a su corte, encantados de la profundidad y agudeza del ante la Revolución Francesa son expresadas de la manera más clara.
nuevo mago. Y cuando Fausto retorna a la vida a raíz de la desa- Goethe difícilmente podía buscar el camino de la revolución de-
parición de la Antigüedad, lo único que le interesa ya es la lucha
mocrática, pero jamás se encuentra en sus obras decisivas ninguna
técnica y económica por dominar la Naturaleza. lucha reaccionaria o liberal contra ella. La salida genial que en-
En las escenas preparatorias de esta última etapa sorprende el cuentra y que, naturalmente, no podía estar libre de elementos
tono humanamente resignado de Fausto. Desprecia todo placer: «El utópicos, no es otra que la de la evolución de las fuerzas produc-
placer vulgariza». No se preocupa para nada de la gloria: «La ac- tivas gracias al impulso del capitalismo.
ción lo es todo, la gloria no es nada». Goethe llega incluso a ha- Salida que Vischer no desaprueba menos, lo que resulta igual-
cer que Mefistófeles parodie la escena de la tentación de Cristo mente significativo. En su opinión, Fausto debería alcanzar la
por Satanás, ofreciendo a Fausto «las riquezas y esplendores del conciliación por medio de una actividad práctica, «pero no única-
mundo», pero Fausto no accede a ello y sólo pide un campo de mente prosaica e industrial». El liberal Vischer, cuya postura frente
acción para sus nuevos planes. También aquí son más claros algu- al capitalismo como fenómeno global entraña mucha más acepta-
nos fragmentos que la propia obra; en uno de ellos Fausto llega ción y bastante menos crítica que la de Goethe, lo que censura
incluso a romper con Mefistófeles. aquí - desde un punto de vista pequeño-burgués y romántico-
Esta concepción de la praxis social por parte del viejo Goethe no es sino, precisamente, lo grandioso de la culminación del «Faus-
ha sido muy criticada en la bibliografía dedicada al «Fausto», sobre to»: el descubrimiento de un nuevo heroísmo práctico, de un nuevo
"
todo por F. Th. Vischer, que llega incluso a esbozar un plan de y profundo conflicto trágico en el centro mismo de la prosa ca-
" cómo Goethe hubiera tenido que componer la segunda parte. Pos- pitalista.
tula la intervención de Fausto en la Guerra de los Campesinos, Aunque Vischer pasa de largo ante los momentos poéticos cul-
como buen liberal que pretende evitar todas las «atrocidades» de minantes de la segunda parte, incapaz de captarlos en su plenitud,
la Revolución; Mefistófeles, a su vez, después ya de su ruptura con no deja de percibir correctamente las cosas, con toda su carga de
Fausto, habría de introducirse en el movimiento revolucionario, y, prejuicios liberales y románticos. El romántico reaccionario del
como «radical», empujarlo a todo tipo de extremismos, provocando período imperialista, Friedrich Gundolf, se siente tan profunda-
«excesos» que Fausto evidentemente no desea, pero de los que mente indignado ante el abandono, por parte de Goethe, de su «ti-
en definitiva será hecho responsable. El remordimiento que por to- tanismo» juvenil, que ni siquiera es ya capaz de entender correc-
do esto habría de padecer Fausto es lo que en última instancia pro- tamente el texto final, y llega a considerar que Fausto acaba
vocaría su purificación. Prescindiendo de la estrechez subjetiva metiéndose a «funcionario público».
y moralizadora de esta concepción - ya vimos cómo Goethe rechaza
El final de la segunda parte ha crecido orgánicamente a partir
desde un principio en la segunda parte semejantes categorías de
de las reflexiones sociales del Goethe maduro. Para quien conoce
una moral puramente individual, como el remordimiento, por ejem- las manifestaciones de Goethe durante el último período de su
plo - lo que viene en realidad a expresar es una filosofía liberal de vida, este final no puede constituir sorpresa alguna. Goethe rechaza
la historia, según la cual los verdaderos representantes del prin-
irónicamente las oscuras ilusiones de las guerras de liberación,
cipio mefistofélico serían los revolucionarios plebeyos, tipo Münzer
pero acaba luego pensando que las buenas carreteras y, sobre todo,
o Robespierre. el ferrocarril, traerán necesariamente la unidad de Alemania; se
A pesar de toda su incomprensión ante los esfuerzos de los
interesa apasionadamente por las nuevas conquistas técnicas y
demócratas revolucionarios consecuentes, Goethe está muy por en-
económicas del capitalismo, y en una ocásión llega a expresar su
cima de semejante concepción. No deja de ser verdad que en su deseo de vivir lo suficiente como para asistir a la construcción del
382 Realistas alemanes del siglo XIX 383
Georg Lukács
y de manera inseparable, es un campo de acción nuevo y extrema-
canal del Rhin-Danubio, el de Suez y el de Panamá. A este último damente rico para Mefistófeles, condenado en las escenas de la
deseo suyo corresponde su interés, raro en la Alemania de su tiem- Antigüedad a hacer de mero espectador. Los tiempos más modernos
po, por los Estados Unidos de América, cuya naciente prosperidad aparecen así de forma escindida y contradictoria. Por un lado tene-
reconocía admirado.
mos ante nosotros a un Fausto ya ciego y centenario, y, por otro,
Esta es la perspectiva en la que hunde sus raíces la ilusión a un Euforión lleno de juventud y fuerza revolucionaria. Sin llegar
goethiana de que con el progreso y la prosperidad tan extraordina- en ningún momento a penetrar históricamente en ella con claridad
riamente crecientes, la revolución política acabaría resultando su- conceptual, Goethe percibe la era capitalista a un tiempo como
perflua. Esta es una de las limitaciones y unilateralidades más nota- joven y como vieja, a un tiempo como final y como comienzo.
bles de su visión del mundo, que influye igualmente en su filosofía En todos estos puntos están claramente configuradas las con-
de la naturaleza, en su concepción de la dialéctica y en el énfasis tradicciones, pero no solamente permanecen por completo insolu-
puesto en la evolución, reflejo de su repudio de toda «teoría de las
catástrofes». (La constatación de esta unilateralidad no ha de ocul- bles, sino que se oponen entre sí de una manera mucho más aguda
y disonante a la de cualquier otra obra de Goethe. La perspectiva
tamos, sin embargo, el gran paso hacia delante que representa la
de una posible solución de las trágicas contradicciones del último
filosofía de la naturaleza de Goethe en comparación, por ejemplo,
a la de Cuvier.) y precisamente esta unilateralidad de Goethe está monólogo de Fausto es, expresamente, una mera perspectiva de
futuro. Las esperanzadas palabras de Fausto están en contradicción
estrechamente ligada a esa singular posición suya, a la que ya nos
flagrante con la situación real dentro de la que son pronunciadas:
hemos referido varias veces, a esa condición de puente entre la a indicación de Mefistófeles los lémures cavan la tumba de Fausto
Aufkliirung y el siglo XIX.
Pero por muy criticable que sea esta limitación de Goethe, el en tanto que éste sueña en los grandes trabajos productivos que
ayudarán a la humanidad en su proceso ascendente. La trascenden-
caso es que la «Fenomenología del espíritu» poética se cierra con cia cristiano-celestial del final de la obra no es, como aún tendremos
la evolución real de las fuerzas productivas en cuanto a fuerzas ocasión de ver con detalle, sino la consecuencia intelectual y esté-
que conducen de la existencia fantasmagórica del feudalismo al ticamente necesaria de estos resultados últimos de la filosofía de la
mundo del desarrollo auténtico de las posibilidades humanas, a la historia de Goethe, de la radical insolubilidad de las contradicciones
realidad de la acción humana. Como luego tendremos ocasión de vitales sobre ese único suelo real del que el pensador y poeta Goe-
observar, Goethe no embellece en absoluto el carácter diabólico the tenía conocimiento.
de la forma capitalista de este progreso, pero al mismo tiempo no De manera, pues, que todas las críticas que reclaman para el
puede sino mostrar que únicamente aquí se abre al fin un dominio «Fausto» un final estrictamente intramundano son más radicales
verdadero para la praxis humana. Este final, a un tiempo práctico
que el propio Goethe, pero sólo en apariencia; en lo esencial no
y prosaico, es la adecuada respuesta al problema insolublemente
pasan de estar sustentadas por una vulgar visión liberal del mundo;
trágico y típicamente renacentista del comienzo, a la esencia trá-
una visión cuyo eje es el propósito de «conciliar» todas las contra-
gica de la escena del espíritu de la tierra. Así como en el esquema
intelectual del «Fausto» Goethe no se encuentra tan cerca como dicciones de la vida capitalista en el marco mismo de la sociedad
capitalista. La visión de Goethe es infinitamente más profunda:
Lessing de la concepción del conocimiento propia de la Aufkliirung, cree en un núcleo radical incorruptible del hombre, de la huma-
y está, en realidad, mucho más cerca de las tradiciones del Rena-
nidad y de su evolución. Y cree en la salvación de este núcleo
cimiento, en la evolución de la industria, por el contrario, encuentra
también en (y, sobre todo, a pesar de) la forma de evolución ca-
un trampolín hacia la unidad moderna entre la teoría y la praxis.
pitalista.
Por supuesto que esta no es una respuesta, sino sólo una pers-
pectiva de respuesta. El horizonte de Goethe no se extiende en
ningún momento más allá del capitalismo. Su profunda honradez III. Fausto y Mefistófeles
intelectual y poética le incita, en consecuencia, a un trabajo creador
lleno de insolubles y descarnadas contradicciones. No cabe, pues, La lucha por el núcleo interno del hombre es el objeto de la
duda de que la actividad capitalista constituye la satisfacción de verdadera acción del «Fausto», cuyo marco histórico-social acaba-
las aspiraciones de la entera vida de Fausto, pero, al mismo tiempo,
384 Realistas alemanes del siglo XIX 385
Georg Lukdcs
mas de esbozar. Esta lucha se centra, en realidad, en torno al due- parar la escena, por ejemplo, de ({Labodega de Auerbach» del «Dr-
faust,) con la de la versión posterior.) Goethe llega tan lejos que
lo entablado entre Fausto y Mefistófeles. ¿Cuál es su objeto? ¿Cuá-
les son sus principales etapas? incluso en una ocasión Mefistófeles renuncia a su naturaleza de-
Mefistófeles expresa claramente su programa en el «Prólogo en maníaca, negándola varias veces con marcado acento irónico (en
el cielo»: «Acabará mordiendo el polvo, y con ganas». Programa la cocina de las brujas, por ejemplo); o bien cuando hace decir a
que se fundamenta en su concepción del hombre y del uso humano Mefistófeles que la salvación o condenación de Fausto dependen
de la razón: exclusivamente de él, y no del diablo o de tales o cuales influencias
diabólicas. De ahí que al final de su gran monólogo, después de
Le da el nombre de razón y, en realidad, no le sirve su diálogo con Fausto, exclame lo siguiente:
sino para ser más animal que los animales todos.
¡Y aunque no se hubiera vendido al diablo,
De este modo queda claramente delimitada toda una visión de igual habría de condenarse!
la vida y una orientación de la voluntad. La realización concreta
Esta tendencia a disolver el carácter sobrenatural de las figuras
- y precisamente aquí es donde se evidencia la profundidad poé-
es eficazmente subrayada por la profesión faústica de fe en un
tica de Goethe - centellea con los más variados colores, imposible
de reducir a un principio abstracto. De ahí que Mefistófeles sea mundo exclusivamente terrenal, por su negación de todo más allá.
una figura llena de vida y no la simple corporeización del principio En el gran diálogo del principio, he aquí lo que dice Fausto diri-
del mal. De ahí, también, que todos los intentos de «definir» su fi- giéndose a Mefistófeles:
gura sean vanos y engañadores.
Mucho más importante es determinar su radio de acción, su La verdad es que el más allá no me preocup.a mucho;
campo de fuerzas. Al igual que en la leyenda, su objetivo es con- una vez hayas reducido este mundo a escombros,
quistar el alma de Fausto. Ahora bien" en su realización concreta que aparezca el otro cuando quiera.
se evidencia el profundo apartamiento ideológico de Goethe respec- Todos mis placeres manan de esta tierra,
to de la leyenda. Leyenda que, en parte muy principal, todavía es y este sol es el que ilumina mis dolores;
eminentemente medieval; parte de los principios autónomos y ne- cuando tenga que alejarme de ambos,
tamente separados del bien y del mal, dos principios antitético s en que pase todo lo que tenga que pasar.
De si en el más allá caben el odio y el amor
lucha por apoderarse del alma humana. También la pieza de Lessing
contiene elementos de esta radical y nada dialéctica escisión entre o si en aquellas esferas
ambas fuerzas en lucha, con la diferencia de que Lessing, fiel en también hay un arriba y un abajo,
ésto al sentido propio de la Aufkliirung en su momento cumbre, no cosas son de las que no quiero oír ni hablar.
ve en ello sino una mera apariencia de lucha.
En Goethe el duelo se ha interiorizado. Mefistófeles posee fuer- Y de manera todavía más categórica al final de la segunda
za en la medida sólo en que su esencia constituye un elemento parte:
de la evolución espiritual e histórica de Fausto. Y el gran mérito
literario de Goethe radica precisamente en el hecho de que a pesar La visión del más allá nos está negada;
de todo ello, Mefistófeles no es relegado a la condición estricta de ¡loco quien a tales alturas dirige sus centelleantes ojos
exclusivo elemento de la vida interior de Fausto, sino que acaba e inventa semejantes suyos al otro lado de las nubes!
por ser una figura de perfil autónomo y netamente diferenciado. Que se mantenga firme y mire en torno suyo;
Con lo que resulta conscientemente eliminado de Mefistófeles todo no es muda esta tierra para el hombre capaz.
lo sobrehumano-demoníaco. (Éste es el motivo de la desaparición I ¡Qué necesidad tiene de vagar eternamente!
en el «Fausto» goethiano de los elementos mágico-sobrenaturales
de la leyenda; a medida que su elaboración avanza, esta elimina- De manera, pues, que, en un sentido último, tanto Fausto como
ción va afirmándose con energía creciente; no hay más que com- Mefistófeles son ateos. He aquí una vez más lo que Goethe ha
386 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 387

tomado de la autenticidad histórica de la leyenda. Con semejantes únicamente la función precisa en un estadio dado y concreto
palabras Fausto puede destruir el todo más allá, puede concentrar de la evolución decide si un sentimiento, un pensamiento o un ac-
la acción en lo intramundano, y sin embargo el colorido histórico se to son humanos o diabólicos. A menudo resulta imposible, en efec-
mantiene. Y es que estos pensamientos - a pesar de su aire especí- to, tomar esta decisión a partir del momento aislado, cosa que, por
ficamente goethiano - corresponden a la época de Paracelso, Gior- el contrario, no ocurre si se sigue la dirección, cada vez más visible,
dano Bruno o Bacon de Verulamio. del camino que justamente aquí comienza a revelarse.
Y, a pesar de todo, en su versión goethiana la leyenda gana en Esta dialéctica constituye el fundamento de la fe indestructible
riqueza interior, dada la intensidad con que es subrayada ahora la de Goethe en el futuro de la humanidad. De la lucha entre el bien
lucha por la conservación y ulterior desarrollo del núcleo humano y el mal surge el rumbo del proceso evolutivo ascendente; también
radical contra las diabólicas y satánicas posibilidades latentes en el mal puede ser vehículo del progreso objetivo. El famoso juicio
el propio ser humano. de Mefistófeles sobre sí mismo: «Una parte (soy) de esa fuerza
En el «Fausto» goethiano, Satán no aparece personalmente en que deseando siempre el mal, constantemente hace el bien», no es
momento alguno. Aparecía, en cambio, en los fragmentos de la sino la más pregnante expresión de esta visión goethiana del mun-
«Noche de Walpurgis» eliminados luego por Goethe. Las estrofas, do. Visión que, naturalmente, no es un fruto original de Goethe; ha
de intensa belleza poética, que Goethe pone en boca de Satanás sido claramente formulada por muchos ilustrados, por aquéllos,
revelan que su esencia no radica sino en una ávida sed de oro y sobre todo, que sentían un vivo interés hacia los aspectos específi-
en una sexualidad desenfrenada. En la aspiración a estos dos «má- cos de la evolución capitalista, (Mandeville). Ahora bien, esta visión
ximos bienes» se cifra la sabiduría de Satán, es decir, en la cul- sólo se convierte en la base de la nueva fe dialéctica en el progreso,
minación, precisamente, y en la plenitud de aquello a lo que Mefis- surgida al hilo de la Revolución Francesa, con el «Fausto» y la
tófeles - en un.as palabras arriba citadas por nosotros - caracte- filosofía hegeliana de la historia, que hace de ella una «argucia
riza como uso de la razón humana. Mefistófeles no es sino un simple de la razón».
representante subordinado de este principio, pero precisamente Surge así una lucha de resultados siempre fluctuantes, un inin-
porque en la jerarquía del inframundo ocupa un lugar inferior a terrumpido peligro para Fausto: en el mal pueden existir gérmenes
Satán, le gana en espiritualidad e ingenio. Tiene que sublimar espi- ocultos de bien, pero en el más elevado sentimiento puede latir
ritualmente los principios diabólicos con el fin de coincidir con escondido lo satánico, o puede llegar a convertirse en tal. Este ba-
Fausto en un común dominio de acción y acceder, sobre todo, lancearse sobre el filo de la navaja constituye el dramatismo inter-
aunque sólo sea de manera superficial, a los problemas interiores de no del poema de Fausto. Ahora bien, como de toda sabiduría dra-
éste. De ahí su necesidad de diluir la «sabiduría» satánica en un mática, trágica, de esta oscilación constante y peligrosa no se
lenguaje humano. desprende nihilismo alguno: Goethe eleva literariamente el relati-
únicamente por esta vía puede convertirse el principio mefisto- vismo moral y social, superándolo así, a la condición de momento
félico en un elemento motor de la propia interioridad faústica de la dialéctica general, de modo idéntico a como Hegel lo hace
(goethiana). He aquí, asimismo, por qué Goethe podía asentir a la en el plano filosófico.
crítica de Ampere que señalaba determinados rasgos goethianos No es, pues, ninguna casualidad que esta forma de la dialéctica
en la figura de Mefistófeles. Muchas réplicas de Mefistófeles no del bien y del mal haya sido vista por vez primera por los obser-
pueden, en consecuencia, sino ser justas: están expresando profun- vadores más penetrantes de la evolución capitalista. La desnuda
das convicciones del propio Goethe. Goethe puede, por ejemplo, sed de oro de Satán es un fenómeno amplio y general, válido para
hacer que Mefistófeles aparezca en el «Desfile de máscaras» (1818) todas las sociedades clasistas. La específica importancia del di-
expresando una de sus convicciones más íntimas: nero en el capitalismo, que hace de él una «prolongación» del hom-
bre, dotándolo de poder sobre los hombres y las circunstancias,
Le he hecho comprender al fin que la vida es subrayada por vez primera por Mefistófeles:
sólo para la vida misma le ha sido dada...
¡Mientras se viva hay que estar profundamente vivo! Si puedo comprar seis potros,
¿acaso su fuerza no es la mía propia?
388 Realistas alemanes del siglo XIX 389
Georg Lukács
Sigo siendo un hombre y' corro veloz ción del dinero, sin cambio de las relaciones de producción ni evo-
como si tuviera veinticuatro piernas. lución de las fuerzas productivas, hubieran desembocado en una
rigidez y una penetración aceleradas.
El joven Marx ha reconocido la importancia de este pasaje Finalmente, gracias a esta magia de Mefistófeles, Fausto encuen-
para la caracterización del capitalismo. En sus «Manuscritos eco- tra su campo de acción en el dominio de la naturaleza por la activi-
nómico-filosóficos de 1844» lo analiza en los siguientes términos: dad humana. En ésto, sin embargo, Mefistófeles vuelve a ser el com-
«Lo que puedo hacer mío con dinero, lo que puedo pagar, es decir, pañero inseparable de sus más altas aspiraciones. Gracias a la ayuda
lo que puedo comprar con dinero, eso soy yo, el mismo poseedor de Mefistófeles no solamente surge en el feudalismo el «Intermun-
del dinero. Mi fuerza llega hasta donde llega la fuerza del dinero. dium» capitalista, sino también su extensión; su florecimiento es
Las cualidades del dinero son mis propias cualidades y fuerzas debido, precisamente, a esta ayuda del demonio. Fausto ordena
esenciales, las de su poseedor. Por tanto, no es, en modo alguno, construir un puerto y organiza un comercio animado, cuyo órgano
mi individualidad la que determina lo que yo soy y puedo. No ejecutivo es, pues, Mefistófeles:
importa que sea feo: con dinero puedo comprarme la mujer más
hermosa. Eso quiere decir que no soy feo, pues el dinero se en- El mar libre libera el espíritu...
carga de destruir los efectos de la fealdad, su fuerza repelente. sólo hace falta un buen golpe de mano,
No importa que sea - en mi individualidad - un hombre tullido, se coge un pez, se coge un barco
pues el dinero se encarga de procurarme veinticuatro piernas; eso y cuando ya se es dueño de tres,
quiere decir que no soy tullido. No importa que sea una persona enseguida se engancha el que hace cuatro
vil, innoble, infame y necia, pues el dinero es noble y ennoblece a y al quinto no le va nada bien.
quien lo posee. El dinero es el supremo bien y hace, por tanto, Se pregunta ¿qué? y no ¿cómo?
bueno a su poseedor, descargándolo del cuidado de ser un hombre O no sé nada de la navegación:
vil, pues si tengo dinero pasaré por hombre honrado. Puedo ser o guerra, comercio y piratería
necio, pero si el dinero es el verdadero espíritu de todas las cosas, una y la misma cosa son.
¿cómo puede pasar por necio su poseedor? Además, con dinero
pueden comprarse personas de talento, ¿y acaso lo que nos da De manera similar ayuda a Fausto cuando éste se encuentra con
poder sobre el ingenio no es más ingenioso que el ingenio mismo? que la pequeña propiedad idilica de Filemón y Baucis le impide re-
Quien con dinero puede todo aquello que anhela el corazón hu- dondear sus fincas. Fausto querría, en realidad, indemnizar a los
mano, ¿no posee con ello todas las potencias del hombre? ¿Acaso pobres viejos y trasladarlos a otro lugar. Ellos no están conformes
mi dinero no se encarga de convertirme en todopoderoso, por im- y la expropiación es llevada a término por Mefistófeles y sus ayu-
potente que yo sea?» dantes, que acaban incendiando y asesinando. En la ayuda que Me-
Si se consideran las acciones mágicas de Mefistófeles, sobre fistófeles ofrece a Fausto (y sin la cual la gran obra de Fausto sería
todo en la primera parte, no será difícil ver que, en lo esencial, irrealizable), se perciben en todo momento los rasgos típicos de la
se trata de este aumento mágico del radio de acción humana gra- llamada «acumulación primitiva» de capital, acumulación que ha
cias al dinero; es decir, justamente el mismo proceso que Marx sido descrita de manera incomparable por los grandes escritores
analiza en el párrafo citado. En la segunda parte, como ya hemos ingleses del siglo XVIII,tanto desde un punto de vista literario como
visto, Mefistófeles pasa a un segundo término, sobre todo en los desde el de publicaciones más especializadas, pero cuyos rasgos
pasajes que tienen por objeto la Antigüedad clásica. En otras es- no se concentran en una figura simbólica y poética hasta la apari-
cenas de la segunda parte, sin embargo, su papel, al concretarse ción, precisamente, de Mefistófeles.
de acuerdo con la transformación del escenario todo en el del «gran Que en Mefistófeles los elementos diabólicos y cínicos del ca-
mundo», alcanza una dimensión manifiestamente social. Así, como pitalismo ocupen un primer plano no quiere decir, en absoluto, que
ya hemos visto, Mefistófeles se convierte en el mundo feudal en tengo que ser un «representante» del capitalismo o de sus «aspec-
disolución, en el inventor del papel moneda, símbolo del poder del tos negativos», por lo menos; de todos modos, tenemos por fuerza
dinero sobre las circunstancias, circunstancias que por la penetra- que subrayar este carácter relativamente capitalista del substrato
390 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 391

de la figura de Mefistófeles dado que en toda la bibliografía de tema postulada por Kant, es decir, la incognoscibilidad de la cosa en sí
faústico- a excepción de las observaciones de Marx antes citadas (en una carta suya en forma de poema a Merck leemos lo siguiente:
por nosotros - la comprensión de este elemento determinante de su «Ves, la naturaleza viva es así - incomprendida, pero no incom-
carácter falta por completo. (Que algunos críticos de la escuela prensible»); y quizá todavía más apasionadamente rechaza el con-
romántico-reaccionaria, como W. von Schütz, toquen de pasada cepto kantiano del «mal radical» latente en la naturaleza empírica
este problema, cosa es que en realidad dice muy poco, dada la de- y sensible del ser humano.
formación a que somenten el conjunto.) El duelo espiritual y moral Entre esta oposición y la trágica escena del espíritu de la tierra,
entre Fausto y Mefistófeles configurado por Goethe va necesaria- ya analizada por nosotros, existe, en apariencia, una antítesis. Pero
mente mucho más allá de este esquema básico que hemos esbozado hemos de subrayar una vez más, a este respecto, que el espíritu de
pero, de todos modos, es posible retrotraer a él casi todas sus la tierra no dice otra cosa sobre sí mismo que lo que constituye,
manifestaciones a través de mediaciones más o menos complejas. precisamente, el núcleo de la filosofía goethiana de la naturaleza;
Este duelo se extiende a todos los problemas importantes de la es decir, la mutación ininterrumpida y la autorenovación de la na-
vida humana. En la influencia de los elementos y tendencias mefisto- turaleza. ¿En qué punto rechaza el espíritu de la tierra su parentes-
félicos sobre el alma de Fausto resulta perceptible una oscilación co con Fausto? ¿Qué conocimiento es el que juzga inaccesible? La
dramática, de tal modo que solamente el proceso completo puede inmediata identificación mística entre el hombre y la naturaleza
dar respuesta, una vez cumplido, a la apuesta entre Dios y el De- que el joven Goethe configura aquí y al mismo tiempo supera como
monio, aclarando el destino de Fausto y evidenciando las perspec- el heroico y trágicamente inútil camino del conocimiento.
tivas goethianas para el futuro de la especie humana. También esta superación nos es conocida. Su primera etapa es
Oro y sexualidad: a ésto se reduce la «sabiduría» del Satán goe- la escena «Bosque y caverna», donde la forma juvenil de la inme-
thiano; su objetivo, al que la magia y el cinismo de Mefistófeles diatez del conocimiento resulta ya superada, emprendiendo Fausto
sirven, no es sino la animalización de la humanidad, la instaura- el verdadero camino del conocimiento de la naturaleza. Pero Fau'sto
ción de un «espiritual reino animal» (Hegel). (y con él Goethe) se encuentra aún, según las propias palabras de
La diferencia respecto de la leyenda resulta especialmente visi- Goethe, en «estado filosófico natural»: este conocimiento todavía
ble en este punto. Para la religiosidad medieval - y la ortodoxia no puede orientar la vida de Fausto. Por el contrario, le lleva a
luterana conserva, en este aspecto, mucho de la Edad Media - la otra tragedia. (Más adelante veremos que no por azar constituye
sensualidad, la existencia natural del hombre son pecado; de acuer- esta escena la peripecia de la tragedia de Margarita.)
do con ésto la naturaleza es, pues, dominio del diablo; Satán es el En el curso de nuestras meditaciones nos hemos encontrado
Señor del inframundo, es decir, Señor del más acá, del «imperio de también ya con la siguiente etapa, implícita en la escena con que
la tierra y de sus magnificencias», y únicamente siguiendo los pre- se abre la segunda parte. Goethe muestra aquí la fuerza salvadora
ceptos ascéticos del más allá cristiano podrá el hombre liberarse de la naturaleza, más allá del hombre y más allá de la moral, dando
del demonio. Para la Ilustración, por el contrario, y para el Goethe al mismo tiempo una respuesta clara y concreta al trágico dilema
formado en ella, la relación con la naturaleza, tanto la exterior, de la escena del espíritu de la tierra. Fausto, ya curado, ve salir el
que constituye el campo del conocimiento y de la acción humana, sol. Cegado por sus rayos - como en su momento por la aparición
como la interior, es decir, la esencia humana, es de todo punto di- del espíritu de la tierra - tiene que volverse. Sin que surja ya por
ferente. Ambas son, para Goethe, el fundamento orgánico de toda ello ningún nuevo conflicto trágico. En esta ocasión Fausto ya no
evolución humana y de toda grandeza. De ahí que Goethe adopte una se considera excluido del conocimiento y de la fruición de la na-
actitud hostil no sólo frente a los residuos aún existentes de la turaleza. Permanece - «el sol a mis espaldas» - en una actitud
visión medieval del mundo, sino frente todo aquello que en sus gozosa y comprensiva ante la naturaleza: «Tenemos la vida en su
contemporáneos, incluso los más progresistas, pueda remotamente reflejo tornasolado». He aquí poéticamente configurado el renaci-
recordarla. No cabe, en consecuencia, buscar en el «Fausto» - como miento de la filosofía de la naturaleza en estrecho vínculo con la
han hecho no pocos comentadores -cualquier tipo de relación génesis de la nueva teoría de la belleza: ese período de la evolución
del conocimiento de la naturaleza al que el joven Marx ha dado el
entre Goethe y Kant. Goethe se niega a admitir, ya desde su prime-
ra juventud, la presunta imposibilidad de conocer la naturaleza nombre de «los sinceros pensamientos juveniles» de Schelling.
392 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 393

y el conjunto constituye el prólogo filosófico de la tragedia de los aspectos de la naturaleza y del concepto de la misma sustenta-
Helena del mismo modo que la peripecie «Bosque y caverna» lo do por Goethe. El propio Goethe indica que han sido sus baladas,
era de la tragedia de Margarita. precisamente, uno de los elementos poéticos que le han llevado a
Ambas escenas, por muy importantes que sean para la compo- proseguir su trabajo en el «Fausto». Basta con detenerse sólo en
sición general, deben ser consideradas como sintetizadores puntos alguna de sus baladas, en «Erlkonig», por ejemplo, para reconocer
de reposo, puntos cruciales, puntos de reflexión, no dramáticos en la justa percepción goethiana del rostro nada idílico, desmesura-
sí ni por sí. Ambas escenas obedecen a la técnica del monólogo; damente hermoso, atractivo, agobiante y destructor de la natura-
Mefistófeles no aparece en ninguna de ellas. (Sólo en «Bosque y ca- leza, rostro que tan adecuadamente supo asimismo configurar en
verna», al final, pero no en la escena a que venimos refiriéndonos.) su obra.
únicamente al principio del «Fausto» constituye el intento de cono- Estas baladas de Goethe no describen, por supuesto, la naturale-
cer la naturaleza el eje de lo tráigco; sólo al final, por otra parte, za en sí misma, exclusivamente considerada; describen, sobre todo,
confluyen el conocimiento de la naturaleza y la praxis social, cons- la relación recíproca existente entre ella y el hombre, una relación
tituyendo la base de la última discusión de envergadura entre Faus- a la vez interior y exterior. La lucha por el dominio de la naturaleza
to y Mefistófeles. tiene, en este sentido, gran importancia para Goethe; siempre con-
Conocer exactamente la actitud de Goethe en cuanto a la natu- fiere un papel esencial a esos conflictos trágicos y tragi-cómicos
raleza es muy importante, y no sólo para la reconstrucción ideoló- que surgen del desencadenamiento de unas fuerzas que por sí
gica del «Fausto»; es indispensable para conocer las relaciones entre mismas - cuando el hombre no alcanza a conocer sus leyes y se-
Fausto y Mefistófeles. Porque hay toda una escuela de comentaris- cretos más íntimos - pueden irrumpir con fuerza activa y destruc-
tas del «Fausto» - inaugurada por Kuno Fischer - que conciben tora (<<Elaprendiz de brujo»).
a Mefistófeles como enviado del espíritu de la tierra. Prescindiendo También en este punto discurren paralelos el pensamiento cen-
de la falta de valor práctico de esta hipótesis (que priva de toda tral de Goethe y el de Hegel; de los actos humanos siempre resulta
significación al «Prólogo en el cielo», insinuando que Goethe ha algo que es objetivamente diferente a lo que los hombres, en su pa-
trabajado con tanta negligencia que ha permitido subsistir en la sión, se proponían; el movimiento, la evolución de la sociedad hu-
nueva versión de la obra restos intactos de una concepción supera- mana, parten de las pasiones individuales, pero sus resultados van
da), lo cierto es que esta interpretación revierte la entera concep- más allá del individuo y hacen que los hombres, al actuar, depen-
ción goethiana de la naturaleza a categorías cristiano-medievales: dan de las consecuencias de sus propios actos. Esta idea atraviesa
de acuerdo con ella, el espíritu de la tierra dejadía de ser un la construcción toda del «Fausto», y constituye uno de los motivos
principio de la naturaleza para convertirse en un principio diabó- en virtud de los cuales Goethe estaba llamado a superar, tanto in-
lico. Se trata, en suma, de una revitalización de las tendencias lu- telectual como poéticamente, la simple moral individual. Mefistófe-
teranas implícitas en la leyenda faústica tradicional que nada tiene les dice:
que ver con Goethe.
En concepto de naturaleza sustantado por Goethe tiene como A la postre acabamos dependiendo
eje su creencia en la no sujección de la misma a los seres huma- de las criaturas que nosotros mismos hemos creado.
nos, a sus puntos de vista morales y de todo tipo. Del hecho de
que la naturaleza así concebida se manifieste como salvadora (en Según la visión de Goethe, el hombre vive inmerso en la red de
la primera escena de la segunda parte) no hay que sacar la conse- todas estas determinaciones; él mismo forma parte de la natu-
cuencia de que el citado concepto goethiano de la misma sea prefe- raleza, es un microcosmos en el que actúan llenas de vida las mis-
rentemente idílico. La culminación de la tragedia entera es más mas fuerzas que operan en el macrocosmos. Las pasiones humanas
bien una lucha varia y violenta del hombre con las fuerzas de la na- son consideradas por Goethe como una especie de fuerzas naturales
turaleza. Y cuando al final Mefistófeles señala la destrucción de la que - vistas de manera inmediata - nacen de causas desconocidas,
obra toda de Fausto, por las fuerzas de la naturaleza como una de se incendian por algún motivo (de apariencia generalmente acci-
las perspectivas posibles, no está sino expresando - de manera dental) y, una vez liberadas, se precipitan hacia una meta imprevi-
sacásticamente exagerada, pero en último término justa - uno de sible.
26- REALISTAS
394 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 395
Pero la pasión es, para Goethe, de índole natural, en modo al- de éste (« ¡Detente, instante, pues que tan hermoso eres!») parecen
guno idéntica a la naturaleza. Las pasiones abrazan la vida cultural significar la realización de las condiciones de la apuesta.
entera, se refieren a sus objetos más altos; el progreso de la cultura En realidad, el encuentro de Fausto con Mefistófeles no es, ni
es imposible sin pasión, pero esta pasión puede promover también siquiera en la apuesta, otra cosa que un encuentro en el campo de
su naufragio, su destrucción, su mutación en puro caos. El dominio batalla, un cruzar de armas; aunque se ponen de acuerdo en la
de la pasión, su ennoblecimiento, su inclinación a los fines más apuesta, con las mismas palabras quieren decir cosas siempr~
altos de la especie humana: he ahí la ética de Goethe. Goethe no es diferentes. Mefistófeles ofrece a Fausto el goce de vivir, la plena
en modo alguno amoral, como han pretendido ciertos filisteos kan- fruición de la vida, lo cual no sólo contrasta positivamente con la
tianos; pero tampoco es asocial, como afirman los filisteos radica- existencia propia de un sabio llevado hasta la fecha por Fausto,
les. Su moral busca el camino en el que toda pasión pueda desple- sino que - visto de manera abstracta - corresponde a su deseo
garse en beneficio de la especie. Por dominio de las pasiones no mismo. Pero sólo desde un punto de vista abstracto. Lo que Fausto
entiende esa represión ascética y mezquina de las mismas postu- concretamente desea es algo bien distinto: no goce de la vida (ya
lada por Kant; piensa, por el contrario - como las grandes figu- que ésto es sólo un medio y un camino), sino plenitud, realización
ras renacentistas, como el propio Fourier -, en un estado de la de todas sus posibilidades individuales y facultad para ponerlas a
humanidad y de las relaciones humanas tal, que las influencias prueba en el mundo, penetración, en fin, en la realidad, conoci-
interhumanas y las pasiones puestas a prueba en la actividad hu- miento y sometimiento de la misma. Fausto, desengañado tanto del
mana acabaran conduciendo a los hombres todos a la verdadera conocimiento abstracto como del inmediato e intuitivo, vencido
consciencia de sí mismos, es decir, al entero despliegue del cúmulo casi por el desespero, es apasionadamente antiascético. Pero inclu-
de sus facultades y al equilibrio armonioso de sus pasiones no so- so así, y a pesar de no vislumbrar todavía con suficiente claridad
focadas. Y ello de tal manera que la armonía interior de cada hom- la naturaleza de sus tendencias más profundas, desprecia el simple
bre llegara a convertirse en la fuerza impulsara de su acuerdo con hedonismo, la fruición de la vida centrada en el estricto placer sen-
sus semejantes. sual, la vida, en fin, tal y como la entiende Mefistófeles.
Goethe es perfectamente consciente del ineludible carácter con- La manera goethiana de entender y gozar la vida ha sido gene-
flictivo y, más aún, trágico de estas aspiraciones suyas en el marco ralmente mal interpretada, a pesar de haberse él expresado en
de su propia época. Pero el conocimiento de su trágica naturaleza este sentido de modo siempre inequívoco. Citaré un solo ejemplo,
no equivale, en absoluto, al abandono de estas aspiraciones suyas. un pasaje de una carta escrita a Lavater en los primeros años de
En parte forja imágenes utópicas de relaciones humanas, de esta- Weimar:
dos sociales en los que estas tendencias parecen resultar factibles «...De manera, pues, que he gozado de una buena porción del
(los dos «Wilhelm Meister» pretenden dar una respuesta, por ca- abigarrado ajetreo del mundo. Disgusto, esperanza, amor, trabajo,
minos diversos, a este problema); en parte configura vías indivi- necesidad, aventura, aburrimiento, odio, cretineces, locura, alegría,
duales en las que quepa realizar un máximo (relativo), de manera lo esperado y lo inesperado, lo superficial y lo profundo, todo ello
(relativamente) no peligrosa, de estas posibilidades de evolución. tal y como van cayendo los dados...»
El «Fausto» es una síntesis poética de ambas tendencias. Esta concepción goethiana de la vida y del goce vital resuena
únicamente contemplado desde esta perspectiva resulta com- en las palabras que Fausto pronuncia antes de sellar su apuesta
prensible el duelo Fausto-Mefistófeles. El «Prólogo en el cielo» for- con Mefistófeles:
mula de manera objetiva el problema de la relación existente entre
el bien y el mal (entre Dios y Satán) para todo el género humano; el Si algún día llego a tenderme en un lecho de ocio,
destino de Fausto no aparece aquí sino como ejemplo. En la biblio- poco me importa lo que hagan entonces conmigo,
grafía sobre el «Fausto» no existen excesivas divergencias en torno si me dejo engañar por la seducción de tus halagos
a esta apuesta, pero sí que hay muchas, en cambio, en lo tocante a y acabo por admirarme a mí mismo,
su realización subjetiva y moral. Los comentadores se preguntan si cedo al engaño de tus placeres,
siempre lo mismo, es decir, si no es Mefistófeles quien en realidad ¡que sea ése el último de mis días!
gana la apuesta concertada con Fausto, ya que las últimas palabras ¡Hagamos la apuesta!
396 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 397

se sabe si acabará siendo vencido en la lucha o si resultará triun-


El «¡Detente!» está precisamente pensado como la satisfacción fador.
de este deseo. Deseo que, sin embargo, según la concepción goethia-
na de la realidad, de su realidad, no puede ser satisfecho. Y, a f En cada una de las situaciones surgen, como es lógico, un dis-
decir verdad, en el poema tampoco resulta al fin satisfecho. Las tanciamiento y una aproximación diferentes, así como una dife-
rente distribución de los pesos específicos. El ritmo de la amenaza-
últimas palabras de Fausto son una fantasía, una visión del futuro.
Refiriéndose a ésta, y sólo a ésta, no al instante vivido en ese mismo dora opresión de Fausto por parte de Mefistófeles no constituye
momento, dice Fausto: en modo alguno una simple línea descendente, y aún menos es este
ritmo igual al de las esferas respectivamente elevadas o ínfimas,
Podría entonces decirle al instante que pasa: públicas o privadas, de la acción. Tanto en la «Cocina de las brujas»
¡Detente, pues que tan hermoso eres!... ( yen «La bodega de Auerbach» como en la «Noche de Walpurgis»
En el presagio de una dicha tan honda (cuyo contenido teórico no representa sino una potenciación de tipo
gozo ahora del supremo instante. fantástico de las dos primeras escenas) Mefistófeles es el guía;
Fausto, por el contrario, no pasa de ser un espectador unas veces
Goethe, aquí, al igual que en los versos inmediatamente prece- interesado, otras aburrido. De igual modo - salvo en el caso de la
dentes, acentúa, incluso lingÜísticamente, el carácter no actual y aparición de Helena - Fausto se limita más bien a ir pasando por
meramente optativo de la satisfacción o realización de su anhelo. las escenas de la Corte que no a participar en ellas; también aquí
(Así, dice: «podría», «en el presagio».) Lo que todavía resulta su- es Mefistófeles el personaje principal activo. Los bajos instintos
brayado e ilustrado por la réplica de Mefistófeles. El entusiasmo del simple placer de los sentidos (comer, beber, fornicar) aquí de-
de Fausto le resulta de todo punto incomprensible. No ve satis- satados y alentados, las mezquinas ambiciones de la carrera (en su
facción alguna ni fruición vital en todo ello; juzga el entusiasmo forma histórica, como magia y charlatanería), todo ello, en fin,
del viejo Fausto como un estado de confusión propio de la vejez: e jamás penetra de manera decisiva en el centro esencial de Fausto.
Por otra parte, como ya hemos visto, el papel de Mefistófeles en el
El pobre desea retener renacimiento de la antigüedad se reduce al de un simple coro. Para
el último, el más triste y vacío de los instantes. comprender rectamente la concepción goethiana del goce de vivir
El tiempo se adueña y de la sensualidad hay que subrayar, pues, que Goethe configura el
de aquél que tanto se me resistía, amor de Fausto por Helena desde un concepto ingenuamente an-
el viejo yace ya sobre la arena. tiguo de la sensualidad, es decir, abierto y en absoluto ajeno a todo
El reloj se detiene. ocultamiento o veladura, cosa que ha indignado moralmente, por
f ejemplo, a F. Th. Vischer. La oposición entre Fausto y Mefistófeles
El proceso de la lucha entre ambos está bien claro: a diferen- no es, pues, jamás una oposición entre el ascetismo y la sensuali-
cia de lo que Mefistófeles creía, Fausto no ha llegado a «morder dad, sino la concreta y real dialéctica de lo humano y 10 demoníaco
en el interior mismo del goce sensual de la vida.
el polvo»; esa satisfacción, esa plenitud, que contempla en una vi-
sión, no en la realidad, nada tiene que ver, nada ha tenido jamás De acuerdo con ésto, el duelo entre Fausto y Mefistófeles - ex-
que ver con esa fruición de la vida en la que pensaba Mefistá- ceptuando estos intermedios extraordinariamente importantes por
feles. En cuanto al problema de 10 que cabe entender como frui- su propio valor de negatividad estética y moral- tiene tres puntos
ción de la vida, Fausto y Mefistófeles jamás han hablado sino de culminantes: la apuesta (a la que nos hemos referido hace un mo-
~
mento), la tragedia de Margarita y la etapa de la actividad práctica
pasada. de Fausto.
Y, a pesar de todo, su duelo no es un simple combate aparente.
En la tragedia de Margarita culminan todos los problemas del
Porque en los momentos faústicos más elevados resultan percepti-
bles elementos mefistofélicos; la cínica ironía de Mefistófeles pe- «pequeño mundo», de la evolución de la personalidad en cuanto a
netra a menudo en el propio centro del combate que se libra en el tal. La sociedad y la historia figuran únicamente como trasfondo,
alma de Fausto; no se sabe siempre con exactitud si en cada uno como medio ambiente. La importancia de esta tragedia es tan gran-
de los casos a Mefistófeles le corresponde o no la razón; tampoco de - sobre todo si se tiene en cuenta que la culminación de la obra
398 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 399

entera sólo puede ser entendida a partir de ella -


que no podemos Fausto: ¡Qué vergüenza!
menos de estudiarla separadamente. Aquí no podemos sino esbozar
algunas reflexiones en torno a aquellos de sus aspectos que se re-
lacionan con Mefistófeles. Mefistófeles: No te hace gracia, tienes buen derecho
Decíamos que Fausto pasa por la bodega de Auerbach como un a decir: ¡qué vergüenza! No se debe
espectador aburrido; su deseo de vida nada tiene que ver con la nombrar a oídos castos aquello a lo que
mera sensualidad que allí reina sin tapujos. Sin embargo - y este el casto corazón no quiere renunciar.
es un rasgo «fenomenológico» muy profundo - el amor de Fausto
La relativa razón que en este asunto asiste a Mefistófeles resulta
hacia Margarita no se dibuja desde un principio como la relación
humana elevada y decisiva que acabará siendo luego. Fausto atra- aquí bastante evidente. Cosa muy similar ocurre en la estremece-
viesa más bien todas las etapas esenciales del amor individual, dora escena en prosa «Día tenebroso» donde sus palabras «Ella
desde el goce sensual más ordinario, con sus fenómenos secunda- no es la primera» y «¿Quién la lanzo a la perdición, tú o yo?»
rios cínicamente inhumanos, a la auténtica y trágica pasión amo- iluminan realmente el centro del conflicto moral de Fausto, un
rosa, espiritual y sensual. (Aquí, también, la evolución de la pasión Fausto devorado por el remordimiento que no encuentra palabras
amorosa de Fausto representa, en forma abreviada, la historia de con que responder a Mefistófeles ya que es éste quien tiene la razón
a su favor.
la evolución del amor en la especie humana: esto es precisamente lo
que diferencia la tragedia de Margarita de las otras configura. La amplitud y la profundidad de la configuración goethiana de
ciones del amor hechas por el joven Goethe.) Y ya que - como esta tragedia amorosa se evidencia en el hecho de que en ella son
luego especificaremos más detalladamente - en una sociedad cla- expresados, más o menos direCtamente, todos los problemas de la
vida moral, y que Mefistófeles puede hacer valer su cinismo, con
sista (sobre todo cuando, como en el presente caso, la situación
social y el nivel cultural de los amantes son muy distintos) el amor perfecto derecho y en numerosas ocasiones, contra los escrúpulos
no puede destruir los elementos mefistofélicos, la intensidad de la y el pathos de Fausto. Citemos un solo ejemplo: para la seducción
lucha entre Fausto y Mefistófeles crece según este amor va a su vez de Margarita, Mefistófeles necesita un falso testimonio de Fausto
creciendo en intensidad y accediendo a un nivel superior. He aquí sobre la muerte del marido de Marte Schwertlein. Fausto se niega,
por qué dimos antes a la escena «Bosque y caverna» el calificativo en principio, a testimoniar en falso. A lo que Mefistófeles, de mane-
de peripecia para el amor de Fausto y Margarita. Fausto se refugia ra tan aguda como profunda, no argumenta aduciendo la necesidad
en la soledad huyendo de este amor. El entusiasmo amoroso y la práctica de llevar a término su plan, sino que lo hace planteando
contemplación de la naturaleza le confieren ese impulso espiritual un problema de importancia central para Fausto:
del alma gracias al que consigue superar interiormente la trage-
dia del espíritu de la tierra. Y, al mismo tiempo, su hondo y ver- ¡Santo varón! ¡De manera que con esas me sales ahora!
dadero amor hacia Margarita abrasa su pecho. Huye de Margarita ¿Es la primera vez acaso que en tu vida
vas a dar un falso testimonio?
para protegerla y salvada, y al mismo tiempo, siente un deseo ar-
diente de correr a su lado. Y cuando Mefistófeles desenmascara CÍ- Sobre Dios, sobre el mundo y cuanto en él se agita,
nicamente cada impulso de Fausto como un autoengaño, sin ver en sobre el hombre y lo que ocurre en su mente y en su pecho,
su deseo otra cosa que su aspecto desnudamente sensual, está pe- ¿no has dado acaso definiciones con gran fuerza,
netrando si no en el centro más profundo de éste, sí al menos en espíritu osado y ánimo insolente?
uno de los problemas centrales del conflicto interior que asola Y de todo eso, ¿sabías más
a Fausto. que ahora de la muerte del señor Schwertlein?

Mefistófeles: Eliminar al hijo de esta tierra, De este modo interpreta Mefistófeles radicalmente la entera tra-
y luego concluir la alta intuición... gedia de amor, en el más amplio sentido de la palabra. No puede,
(Haciendo cierto gesto) evidentemente, penetrar en el núcleo más profundo del amor - él
no puedo decir cómo. mismo confiesa que no puede ejercer influencia inmediata alguna
401
400 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX

sobre Margarita -, pero en conjunto está, a pesar de todo, impreg- radical incapacidad de llegar a ser alguna vez verdaderamente cum-
nado de su influencia demoníaca y de sus peculiares procedimien- plidas:
tos. Su terrible: «¡Ven aquí, conmigo!» al final de la primera parte, A aquél de quien por una vez tomo posesión,
que ha sido interpretado por muchos como una victoria total dt: de nada le sirve ya el mundo entero;
Mefistófeles sobre Fausto, es la consecuencia necesaria, en el orden a cubrirle desciende eterna sombra,
estético y moral, de esta situación de conjunto. pero el sol no se pone ante sus ojos;
De una manera muy distinta se desarrollan las escenas finales en su mente, perfecta exteriormente,
de la segunda parte, exteriormente al modo de un monólogo, inte- habitan las tinieblas interiores,
riormente quizá con mayor dramatismo y superior sustancia trá- y no sabe tomar la propiedad
gica. Están configuradas preferentemente como monólogos, ya que de todos los tesoros de la tierra.
Mefistófeles no participa personalmente y de manera inmediata en La dicha y la desdicha le enloquecen;
la lucha decisiva que Fausto sostiene en su interior contra él, en los se muere de hambre en medio del exceso,
desesperados esfuerzos de éste por llegar a vencerlo. Fausto ha ido y lo mismo delicia que tormento,
inclinándose, como ya hemos visto, hacia la práctica, hacia el do- para el día siguiente va aplazándolo;
minio de la naturaleza. Ha llegado incluso a superar el goce estético sólo tiene presente el porvenir
del mundo, acogido ya dentro de sí como un elemento superado, y así jamás llega a conocer un término.
pero irrenunciable, de su persona. Ahora bien, la praxis, la verda-
dera y única salida positiva con que el género humano puede contar Fausto rechaza decididamente esta tentación, que no es sino
para liberarse del caos mágico-demoníaco de la Edad Media, no la de la cínica «sabiduría» de Mefistófeles convertida en deses-
está, en realidad, menos amenazada por el espíritu de Mefistófeles peración declarada, no sin darse cuenta, de todos modos, de que
que el amor individual. Basta sólo con pensar en su profunda vin- ,1
en ella alcanza expresión la diabólica caricatura, no poco certe-
culación interior al capitalismo, de la que ya hemos tratado. ra, de sus aspiraciones más profundas.
La culpabilidad de Fausto - por ejemplo, en el exterminio de
Filemón y Baucis - no es, como en la tragedia de Margarita, de ín- ¡Huye de aquí! Tan perversa letanía
dole individual. La mayor parte de los comentaristas del «Fausto» podría cegar al hombre más prudente.
han caído en la trivialidad de interpretarla así. Después de la muer-
te de Filemón y Baucis, Fausto maldice a Mefistófeles, es verdad, Porque es bien consciente de haber expresado hace un momento,
pero todas sus luchas internas ulteriores nada tienen en común con revelando así uno de los contenidos más profundos de su alma:
el remordimiento moral individual que le asolaba en la época de
sus intentos de salvar a Margarita; van mucho más hondo, atañen En cada nuevo paso encuentra goce Y tormento,
al conjunto, al fundamento social y humano de su manera de ac- jamás satisfecho en instante alguno.
tuar, a toda esa situación suya que ha hecho posible la destrucción
de Filemón y Baucis. De ahí que sus reflexiones no giren tampoco La inquietud carece, pues, de fuerza espiritual o moral sobre
en torno al caso individual que puede haberlas provocado. Fausto. Puede cegarle físicamente, pero no, como aJa inmensa
Aquí aparece, personificada y oponiéndose a Fausto, la Inquie- mayoría de los otros seres humanos, en el dominio del espíritu.
tud. Por su contenido espiritual es una enviada de Mefistófeles: el Este combate victorioso va ligado, sin embargo, estrechamente
sentido y el contenido de su aparición es la inutilidad de todos los a otro en el que a Fausto sólo le corresponde la superioridad en el
esfuerzos humanos encaminados a conseguir algo mejor; sólo que plano subjetivo, es decir, en la tendencia y en la aspiración. A raíz
en ella esta tendencia no es expresada, como en Mefistófeles, de del episodio de Filemón y Baucis, antes de la aparición de la In-
manera cínica e irónica, sino abierta y desesperanzadamente pesi- quietud y después de haber oído ante su puerta unas voces sos-
mista. Encarna la desesperación interior que irrumpe ante la im- pechosas y fantasmales - entre ellas la de la propia inquietud-
Fausto quiere hacer una especie de resumen de su vida, estable-
posibilidad de realizar las aspiraciones humanas, ante la evidencia
de su «mala infinitud» - por hablar en lenguaje hegeliano -, de su ciendo al mismo tiempo un nuevo programa para ella:
402 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 403

Aún no he luchado lo bastante como para sentirme al aire libre. turaleza -, el ya citado componente capitalista de Mefistófeles ad-
Si pudiera apartar la magia de mi camino, quiere singular importancia. Repetimos: Mefistófeles no es sólo
olvidarme para siempre de los sortilegios, ésto. Es, al mismo tiempo, y de manera genialmente indisoluble, un
si pudiera alzarme ante ti, oh naturaleza, como un hombre so- fantasma medieval. Y la genialidad de la generalización poética
[lamente, reside, precisamente, en la amplitud y en los límites del área que
bien valdría entonces la pena ser un hombre. domina. Domina todas las fuerzas sociales, y también las fuerzas
Yeso es lo que era, antes de buscar en las tinieblas de la naturaleza transformadas en tales, y las pasiones humanas
y de maldecirme, a mí mismo y al mundo, con blasfemias. en las que laten tendencias, o al menos posibilidades, de un «reino
y ahora el aire está tan pleno de tales fantasmas animal espirituaI».
que nadie sabe dónde hallar un refugio. De ahí que Mefistófeles no pueda ejercer fuerza alguna sobre
Margarita. <<¡Sobreésta no tengo poder!», dice. únicamente puede
Se trata de la primera vez que Fausto se expresa tan claramente deslizarse en torno suyo con la ayuda de regalos, despertando su
sobre su pacto con el diablo y su decisión de retraerse de la magia curiosidad, su vanidad, su afán de elegancia, gracias a la alcahue-
mefistofélica. tería de Marta, estimulando, en fin, todos los bajos instintos que
Subjetivamente, y por lo que se refiere a sus problemas morales en ella laten dormidos. Su poder radica sólo en ayudar a que cris-
internos, lo consigue en la escena con la Inquietud; ahoga el deseo talicen efectivamente todas las tendencias negativas ocultas en ella;
de alejarIa con la ayuda de fórmulas mágicas, aunque no se hace su magia no consiste sino en el dominio ilimitado de todos los me-
demasiadas ilusiones en cuanto a la posibilidad de liberarse de la dios exteriores que pueden servirIe para este fin, y gracias a los
magia: «Bien sé lo difícil que es librarse de los demonios». Y cuan. que puede superar, como jugando, todas aquellas resistencias de
do rehusando la tentación de la Inquietud se consagra con toda Margarita no excesivamente radicadas en lo hondo de su alma.
energía a la gran obra que desea culminar antes de morir, recurre, Pero Goethe subraya siempre que las mágicas figuras de Mefis-
de manera no premeditada, al auxilio de Mefistófeles y de sus tófeles no se diferencian para nada, en lo tocante a su verdadera
espíritus. esencia moral, de los seres humanos. De tal modo que los «truhanes
¿Qué es, pues, esta magia de la que Fausto, rozando casi la fron- alegóricos» Raufebold, Habebald y Haltefest, con cuya ayuda má-
tera de su propia plenitud, quiere liberarse, sin conseguirIo plena- gica Mefistófeles consigue la victoria sobre el falso emperador, rea-
mente? El superficial culto moderno al genio ve precisamente en liza sus piraterías y acaba con Filemón y Baucis, no son, en su
la magia el carácter «sobrehumano» de Fausto. En opinión de psicología, otra cosa que lansquenetes salvajes, diferentes en aque-
Hermann Türk, Fausto, después de haber renunciado a la magia, lla época de los «soldados honrados» más en lo tocante a las pala-
ya no es más que un filisteo. :Ésto es, sin embargo Schopenhauer, bras que por la naturaleza de todos ellos. (<<Lahonradez, ya sabe-
y no Goethe; para el primero, el genio no es sino un monstrum per mos lo que es: se llama contribución».) únicamente la intensifica-
excessum, para Goethe es, por el contrario, genio todo hombre ción del poder exterior de sus radios de acción individuales hace
normal plenamente evolucionado. En realidad, y de acuerdo con la que cobren un aspecto mágico y sabemos muy bien, gracias a la
concepción goethiana, Fausto jamás ha estado tan alto como en interpretación marxista de los seis potros a la que nos hemos refe-
las escenas, precisamente, en las que lucha por liberarse de la rido, cual es el significado social de esta magia.
magia. De manera, pues, que Fausto, cuando quiere liberarse de la
Qué pueda ser la magia es cosa que en el «Fausto» jamás vemos magia, aspira a una vida humana normal en la que poder realizar,
definida - de manera poéticamente justa -. El propio Fausto la con su sola fuerza y su sola actividad, todo aquello que reconoce
concibe, ya lo hemos visto, como la consecuencia de su pacto con como justo. Lo cual, sin embargo - Goethe lo sabe perfectamente
Mefistófeles, es decir, como la suma y principio de las fuerzas gra- y Fausto lo sospecha -, es imposible. Sin la ayuda de Mefistófeles,
cias a las cuales puede llegar a culminar todas sus obras en su Fausto se vería obligado a regresar a la desesperada impotencia
forma específica. Aquí, ya que hemos llegado a la cumbre, al punto de su cuarto de estudio; que este retorno consistiera, por ejemplo,
final del poema - a la acción fecunda, tanto en el plano econó- en la aceptación de un puesto de ingeniero en una empresa capita-
mico como en el técnico, para el dominio de las fuerzas de la na- lista, no afecta para nada al problema.
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. Con su habitual suavidad y cuidado, Goethe subraya este ele.- desarrollo de las fuerzas productivas en la sociedad burguesa úni-
mento tanto al comienzo como al final. En el primer gran monólogo camente es posible de forma capitalista. De ahí la futilidad del in-
de Fausto, en el que éste narra todos los conflictos que asolan su tento de Fausto de apartarse interiormente de la magia. De ahí que
visión del mundo, dice entre otras cosas:
su sueño de su futuro luminoso para la humanidad no pase de ser
eso, un sueño.
No tengo, pues, bienes ni dinero, Pero el contenido del sueño es muy importante. Fausto, como
ni honores ni gloria en este mundo; Goethe, es contrario a toda revolución. Aquí, sin embargo, en el
¡ni un perro querría vivir así más tiempo!
Por eso me he entregado a la magia.
momento en que - subjetivamente al menos - rompe con la magia
de Aristóteles, aparece expresado por primera vez, en el esfuerzo
por acceder a los fines más altos de la especie humana, y que hasta
Y antes de la escena de la «Inquietud» no aparece ésta sola; e~ la fecha sólo ha podido realizar en la evolución de su propia per-
una de cuatro mujeres encanecidas; tres de ellas, sin embargo sonalidad (evolución válida, de todos modos, para el género huma-
- «Escasez», «Culpa» y «Necesidad» -, no pueden cruzar el um- no), un deseo consciente: con la libertad como base, luchar por
bral de Fausto: «Ahí dentro vive un rico...» De manera, pues, que conseguir estos fines en acción conjunta con sus semejantes. De
Fausto, sólo porque es rico y poderoso -
gracias a la ayuda de ahí que su último monólogo, que acaba con el «cumplimiento» de
Mefistófeles - no tiene que habérselas sino con la inquietud, con la apuesta, tenga una importancia tan decisiva como forma, la más
el pesimismo ideológico, y no con la escasez o la necesidad. Un pa- alta y terminante, de rechazo subjetivo del principio diabólico:
saje ulteriormente suprimido expresa esto mismo con claridad to-
davía superior. Fausto quiere separarse, como ya dijimos, definiti- A millones de seres humanos les abro espacios
vamente de Mefistófeles. El cual no se toma la cosa, sin embargo, donde vivir si no en seguridad, al menos sí ejerciendo una libre
de manera excesivamente trágica: [actividad.
y cuando fuera se enfurezcan las olas
De consejos, todo el mundo cree tener siempre bastante; y saltando el dique quieran entrar con violencia,
la falta de dinero, eso sí que se nota pronto. la multitud entera acudirá a tapar la brecha.
¡Sí! Me he entregado de lleno al pensamiento
Goethe siempre ha sido de todo punto consciente de esta situa- de que éste es el fruto final de la sabiduría:
ción del individuo en una sociedad clasista, y, sobre todo, en el únicamente se merece vida y libertad
capitalismo. Innumerables pasajes de sus obras, cartas y conversa- aquél que día a día lucha por conquistadas.
ciones lo prueban. únicamente citaremos un ejemplo muy carac- Cercados de peligros pasarán
terístico. Goethe, ya viejo, sostiene una larga conversación con hombre, niño y viejo el año laborioso.
Soret sobre ese «loco radical» de Bentham. Soret le defendía di-
Asistir a semejante afán es mi deseo,
ciendo que si Goethe hubiera vivido en Inglaterra, también hubie- vivir sobre su suelo libre con un pueblo libre.
ra querido desenmascarar los abusos. «¿Por quién me toma usted?»,
le replicó Goethe con el tono y aspecto de su Mefistófeles, «¿Yo Ya sabemos que la realidad contrasta fuertemente con este
hubiera tenido que ir rastreando los abusos y, además, descubrién- sueño: mientras Fausto habla de esta manera, los lémures, obede-
dolos y haciéndolos públicos, yo, que en Inglaterra hubiera vivido ciendo una orden de Mefistófeles, cavan su tumba. Esta contra-
de estos abusos? Si hubiera nacido en Inglaterra, hubiese sido un dicción no atenuada o (al menos visiblemente) no mediada por
duque opulento o, quizá mejor, un obispo con una renta anual de nada, corresponde con toda exactitud a esa dualidad intelectual
30.000 libras esterlinas».
en la manera de juzgar el progreso capitalista que repetidamente
La praxis, precisamente, en la que va a desembocar Fausto y en hemos podido constatar en Goethe. Goethe, que no puede vislum-
la que se cumple su anhelo ideológico de unir la teoría y la prácti- brar plenamente lo que va a ser la vida económico-social del capi-
ca, su anhelo de progreso práctico para la humanidad, sería obje.- talismo, expresa con intuición poética su papel contradictorio en
tivamente irrealizable sin el enérgico auxilio de Mefistófeles: el la evolución de la humanidad. El espantoso ritmo de destrucción
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Georg Lukács
que acompañe y sirve de contrapunto al sueño de futuro de Fausto, tiva de futuro, podía ser estéticamente potenciada. De ahí que
expresa adecuadamente el pensamiento de Goethe, precisamente con toda la razón - y sin caer por ello en el moralismo subjeti-
en la falta de solución, en el carácter insoluble de esta disonancia. vista kantiano - vea en el elemento subjetivo el punto decisivo
Importa, de todos modos, subrayar que en Goethe jamás se para la salvación de Fausto. En uno de sus diálogos con Ecker-
trata, en este sentido, de una tristeza romántica ante la destrucción mann, Goethe se refiere a los conocidos versos del final como una
del idilio precapitalista. (De ahí que ni en el propio Fausto haya llave para la comprensión del conjunto:
remordimiento por su culpa en la decadencia de Filemón y Bau-
cis.) Ante los problemas de la evolución capitalista Goethe adopta A quien sin pausa se esfuerza por cumplir
la misma actitud que Hegel o Ricardo. He aquí lo que, en un plano su aspiración, bien podemos salvarlo.
ideal, ejerce un papel mediador entre las contradicciones, cuyo
dramático contraste resulta literariamente bien evidente: la impo- Goethe no podía ver en el mundo que conocía ninguna fuerza
sibilidad objetiva de separar el principio mefistofélico de la evolu- social objetiva que estuviera en condiciones de luchar victoriosa-
ción capitalista de las fuerzas productivas, de la praxis humana mente contra Mefistófeles. De ahí que tampoco quisiera configu-
objetivamente importante y encaminada en dirección adecuada, de rarla en su obra.
esa vía, en fin, que - a diferencia de lo que Goethe, Ricardo o
Hegel podían llegar a prever - iba a conducir más tarde al surgi-
miento, sobre este mismo suelo, de unas fuerzas que acabarían IV. La tragedia de Margarita
liberando realmente a la humanidad de Mefistófeles. Ahora bien,
en la medida en que Fausto ha de confiar a Mefistófeles la reali- El «Urfaust» y el fragmento de 1790 todavía están dominados
zación de la obra de su vida, entrega también la posibilidad de la por la tragedia de Margarita. Y por mucho que la culminación pos-
inversión demoníaca e incluso - para la obra de una vida indi- terior desplace las proporciones, esta preponderancia continúa
vidual, no para la de la humanidad - la posibilidad de su propia manteniéndose en la imaginación popular. Todavía hoy, en la más
destrucción en manos del demonio. amplia imagen del «Fausto» alimentada por las masas priva la
Estas complejas contradicciones son, desde el punto de vista tragedia de Margarita sobre la del conocimiento inmediato y el
goethiano, es decir, desde el más elevado punto de vista de la pacto con el demonio. Y con toda justificación. Porque el efecto
consciencia burguesa, objetivamente insolubles. La grandeza lite- poético inmediato del «pequeño mundo», en el que los problemas
raria de Goethe no radica sino en el hecho de haberlas presentado humanos genéricos sólo constituyen un trasfondo y no determinan
sin atenuar en lo más mínimo su insolubilidad. En esto es tan sino la naturaleza de la caracterización típica y del proceso de la
veraz como Ricardo y Hegel. acción, ha de ser necesariamente superior al producido por la pro-
A las hirientes disonancia s de la realidad objetiva únicamente fundidad filosófica y poética, fuertemente objetivada, del «gran
cabe oponer, en él, el sueño subjetivo del futuro. Lo que no es mundo» de la segunda parte.
poco. Sobre todo porque la contradicción es agudizada desde den- Independientemente de la claridad o vagorosidad con que el
tro: la integridad del núcleo humano de Fausto en su lucha con esquema de la obra entera se le apareciese entonces al joven
Mefistófeles, y, aún más, el que este núcleo resulte más claro y Goethe, no cabe duda de que poéticamente se sentía dominado
se purifique precisamente en una situación en la que la incapaci- por la tragedia de Margarita. Lo que no deja de ser de todo punto
dad de superar a Mefistófeles aparezca en su plena claridad, ofrece, comprensible. Porque el joven Goethe estaba en condiciones de
incluso objetivamente, una perspectiva, un fundamento real para plasmarla adecuadamente, dado que era un tema central no sólo
creer que la humanidad - a pesar de Mefistófeles y a pesar del de su propia poesía de juventud, sino también de toda la literatura
capitalismo - no está condenada a sucumbir en lo demoníaco, alemana de la época.
En «Poesía y Verdad» Goethe narra cómo un compañero suyo
a ~<morder el polvo».
De todos modos, ésta era para Goethe la única esperanza sus- de juventud le plagió utilizando las narraciones de la tragedia de
ceptible de fundamentación «fenomenológica» y, por tanto, capaz Margarita que había tenido ocasión de oírle a él. L. H. Wagner
de ser configurada de manera convincente, que, como perspec- - que así se llamaba su compañero de juventud - describe el
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trágico destino de una muchacha seducida, y lo describe de acuerdo ninguna casualidad que incluso en el dramaturgo más apasionado,
con la manera de pensar de la época: como un brutal ejemplo de en el plano político, del Sturm und Drang, en el joven Schiller, la
la opresión clasista ejercida por la nobleza sobre la burguesía y la venta de los soldados por los príncipes no constituya sino un epi-
pequeña burguesía. En aquel tiempo surgieron no pocos dramas sodio enmarcado en una tragedia de temática fundamentalmente
de este tipo, entre los que destacan, en la joven generación, los de amorosa.
Reinhold Lenz; la «Emilia Galotti», de Lessing y «Kabale und La producción poética juvenil de Goethe pertenece también a
Liebe» de Schiller constituyen la cima de esta forma de tratar esta corriente, pero su manera de plantear los problemas y su
la opresión clasista de la época. posición específica son, desde un principio, de todo punto perso-
La predilección por este tema no es en modo alguno casual. nales; configura algo más vasto y profundo que lo configurado por
Juega un papel, y nada despreciable, en la literatura inglesa y fran- sus contemporáneos, es decir, lleva a cabo una crítica de la relación
cesa de la Ilustración, desde Richardson hasta el «Fígaro» de Beau- amorosa en la sociedad burguesa en general. Engels describe deta-
marchais. En la lucha de clases entre la nobleza y la burguesía, con lladamente cómo el terremoto social que dio a la burguesía la
una clase oprimida poco evolucionada, los casos particulares de dirección económica trajo también consigo las formas modernas
injusticia brutal pasan necesariamente a primer término; piénsese del amor y del matrimonio, permitiendo, sin embargo, al mismo
en las grandes campañas a favor de la justicia protagonizadas por tiempo - y con igual necesidad económico-social- su realización
Voltaire, de las que las «rehabilitaciones» de Lessing y la actitud en la vida sólo en ocasiones verdaderamente excepcionales. La
del joven Lavater no pasan de ser un pálido reflejo. La seducción obra del joven Goethe hunde sus raíces en esta contradicción in-
de muchachas burguesas por nobles y las tragedias de ello deri- terna de la sociedad burguesa. Y, además, de acuerdo con su ten-
vadas constituyen, por supuesto, un parte importante de la re- dencia predominante, desde el punto de vista de la evolución plena
beldía, aún no consumada, contra la dominación feudal. Y es de la personalidad, evolución que pertenece a ese grupo de proble-
evidente que todas estas tendencias habían de manifestarse aún mas que el surgimiento del capitalismo y la maduración de la
con más potencia en Alemania que en Francia, dada la superior revolución burguesa situó en el centro mismo de la atención, sin
y evidente debilidad de la burguesía alemana en comparación con jamás permitir, por otra parte, su realización verdadera. Y ello en
la francesa. virtud de la propia estructura social y económica de la sociedad
Desde el punto de vista social, la tragedia de la seducción de burguesa. Las tragedias de amor del joven Goethe describen, en
una muchacha burguesa no es sino uno de los múltiples abusos destinos individuales profundamente vividos, las diferentes mez-
cometidos por un estamento feudal declinante. Desde el punto clas de estos dos grupos de contradicciones sociales. El problema
de vista de la creación poética este tema ofrece tantas ventajas - convertido por sus contemporáneos en un problema verdade-
que no es un azar que se haya convertido en el tema dramático ramente central- de la oposición de las clases en las relaciones
más importante de la Aufkllirung. Se dan cita en él, de una ma- sexuales no es para él más que un elemento, importante, pero
nera a la vez sensible y pregnante, y concentrados en un caso sólo un elemento, de esta totalidad.
particular fácil de imaginar y de revivir, todos los rasgos más anti- La rara confluencia de amor individual y matrimonio en las
páticos de la opresión, los que más podían incitar a la burguesía clases dominantes de la sociedad burguesa - Engels no se cansa
entera (incluso a sus elementos menos evolucionados) a la rebelión. de repetir que este problema ostenta un carácter muy distinto en
Este tema ofrece, por otra parte, la posibilidad de diferenciar con las capas plebeyas y, sobre todo, en el proletariado tiene moti--
exactitud y penetración, en el plano social, la necesidad típica, vos sociales y económicos. Motivos que en determinados casos
indicando literariamente sus diversas formas de manifestarse. (La individuales pueden originar situaciones de crisis o, en fin, situa-
corte en Lessing y Schiller, la vida de los oficiales en Lenz y Wag- ciones decididamente trágicas. En la vida afectiva, en el pensa-
ner, el mundo de los preceptores en Lenz, etc.) Y, por último, puede miento y en la praxis social de los humanos, las tendencias sociales
servir para describir de una manera verídica y perfecta la debi- opuestas luchan entre sí. La forma más primitiva de estas contra-
lidad de los burgueses y su impotencia ante la nobleza, sin dejar dicciones es la que existe entre la pasión amorosa naciente y el
de describir por ello, al mismo tiempo, su auténtico heroísmo bienestar económico y social del individuo. Dicho un tanto brus-
pasivo, en modo alguno violento ni exagerado. Así, pues, no es camente: el amor y el matrimonio ¿son favorables o desfavorables
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para la «carrera» de un individuo? «Carrera» que debe ser enten- cuando la forma del amor que unifica la personalidad eleva lo
dida de muy diversas maneras, es decir, desde el éxito más brutal humano al límite de lo imaginable.
, La lírica amorosa de Goethe expresa repetidamente este senti-
y material hasta el despliegue interior de la personalidad, desde el
más bajo y estrecho egoísmo hasta el conflicto verdaderamente miento universal en una forma poética insuperable. El poema «La
trágico. metamorfosis de las plantas» evidencia lo íntimamente que va unido
Así es como el joven Goethe se plantea el problema en el «GOtz» a su visión del mundo y, sobre todo, a su filosofía de la naturaleza.
y en «Clavigo». En el caso de este último, de manera simple y No se trata de un poema filosófico o didáctico; el que describa
desencarnada; en Weislingen no deja de complicarse un tanto poéticamente la evolución del mundo de las plantas bajo la forma
a consecuencia de su amor por Adelheid, amor que - y esto no de una explicación a Christiane Vulpius no implica en modo alguno
hay que perderlo de vista - está estrechamente relacionado con f que ésta sea la receptora ficticia y artificial de una exposición abs-
el problema de la «carrera» de Weislingen, que se ve obligado a tracta; de la explicación poética e intelectual de Goethe de los
elegir entre unirse a los caballeros que se oponen a GOtz y a Sickin- fenómenos naturales se desprende inmediata y orgánicamente, tanto
gen o a buscar el éxito en la corte. En ambos casos - a pesar en un sentido intelectual como poético, la ley del crecimiento y de
de que Goethe equilibra cuidadosamente las motivaciones reales- , la naturaleza del amor. De ahí que Goethe pueda acabar su poema
toda la simpatía está alIado de las muchachas sacrificadas. Weis- con las siguientes palabras:
lingen y Clavigo son descritos como personajes débiles, vacilantes,
que fallan lamentablemente cuando se trata de demostrar su valor Medita también cómo del germen del conocimiento
humano. Esta modalidad configuradora equivale, en Goethe, a un fue naciendo paso a paso en nuestro pecho la costumbre
juicio sobre sí mismo. Un juicio, de todos modos, unilateral y [gloriosa,
simplificador. Simplificación que no deja de evidenciarse en el he- cómo la amistad se afirmaba en nosotros con toda su fuerza,
cho de que sus víctimas, por muy envueltas que estén por el halo y cómo el amor ha engendrado, a la postre, flores y frutos.
de su propia simpatía, son literariamente configuradas de manera Piensa en cuantas ocasiones bien éstas, bien aquellas figuras
pálida e inane. Adelheid triunfa sobre Maria no sólo en la realidad creciendo en el silencio dieron a nuestros sentimientos
configurada del «Gotz», sino que, como creación literaria, es tam- 1 [el aura de la naturaleza.
bién mucho más viva, rica, encantadora y convincente. ¡Alégrate del día de hoy! El sagrado amor aspira
La raíz de todo esto descansa, precisamente, en el autojuicio a los más altos frutos de un pensamiento parejo,
del autor. Goethe parte aquí fundamentalmente de la culpa, sin a una idéntica manera de ver las cosas, para que en una
considerar el problema en sus aspectos más complejos y psíqui- [visión llena de armonía
camente más profundos. Pero así es como él mismo lo ha experi- la pareja se una y encuentre el mundo más alto.
mentado en su propia carne. Conocemos la idea de Goethe acerca
de la posibilidad de realización de las facultades latentes en el Este ideal de un amor lleno de armonía, que alimente un desa-
hombre. Para él, esta realización es imposible sin amor. El asceta rrollo armónico y elevado de la personalidad, hunde sus raíces en
es un hombre incompleto. La pasión amorosa individual, precisa- el substrato de la sociedad burguesa, pero su realización en la vida
mente porque es la más elemental, la más natural de todas las es entorpecida, o incluso imposibilitada, por ese mismo ser so-
pasiones y también porque en su forma actual individualizada re- cial al que debe su existencia. Y no sólo por motivos económicos
presenta el fruto más alto y refinado de la cultura, constituye la y sociales inmediatos que impidan, obedeciendo a intereses finan-
más auténtica realización de la persona humana, en la medida, cieros, una unión matrimonial determinada; no sólo a consecuencia
precisamente, en que su evolución deba ser considerada «micra- de diferencias externas de tipo clasista o a diferencias de nivel
cósmicamente», es decir, como un fin en sí misma. Y únicamente cultural difícilmente superables, sino porque también la lógica
puede acceder a esta realización en el momento en que la pasión inmanente del desarrollo de la personalidad impone unas barreras.
amorosa se convierte en una corriente impetuosa que todo lo ava- La imposibilidad de una igualdad real entre el hombre y la
salla y en la que desembocan las más altas aspiraciones morales mujer en la sociedad burguesa se presenta, a esta luz, bajo las
y espirituales del individuo en su máximo grado de perfección, formas más diversas, desde las más brutales a las más espirituales.
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La plenitud de la personalidad es imposible sin el amor, o, en todo mún. Se engañan durante algún tiempo, y ¡ay de nosotras cuando
caso, no puede ser nunca alcanzada sin él sino de manera harto abren los ojos!»
deficiente. Pero esta plenitud de la propia personalidad, que im- Con no menos penetración son configuradas en este drama las
plica una profunda solidaridad espiritual y sensual entre el hombre diversas formas (inconscientes) de engaño y autoengaño provoca-
y la mujer, exige en la sociedad clasista un proceso previo de for- das forzosamente por situaciones de este tipo. Si Goethe hubiera
mación en soledad y exclusivo atenimiento a las propias fuerzas conseguido describir de manera convincente en su héroe masculino
individuales y personales, sin coacciones familiares, sin esposa ni las motivaciones todas que a él mismo le habían llevado a tantos
hijos, por lo menos durante los primeros tiempos de la búsqueda conflictos, si en el personaje de Fernando no se hubiera limitado
y de la (necesaria) caída en el error, hasta que al fin puede consi- a la simple configuración psicológica de los sentimientos del amor,
derarse encontrado el propio camino, la maestría en el dominio de de la duda y de la infidelidad, habría dado cima a una de las más
los acontecimientos mundanos y en el conocimiento de las propias grandes tragedias amorosas de su época.
facultades. Una unión prematura, incluso en aquellos casos en los «Egmont» y el poema «Ante la Justicia» (1776/77) muestran
que parece estar fundada en el más auténtico y profundo amor, otra vía, no menos trágica, del mismo conflicto. A diferencia de
puede convertirse, en una sociedad clasista, en el germen de trá- las jóvenes pertenecientes a los estratos superiores de la burgue-
gicos e insolubles conflictos. Si la unión perdura, el joven que sía, que sólo pueden ser víctimas inocentes maltratadas por una
decidió ligarse será la víctima; si, llevado por la fuerza de sus posi- catástrofe amorosa, las muchachas plebeyas tienen la valentía de
bilidades de evolución reprimidas, decide romper, la sacrificada aceptar el amor en toda su inseguridad y libertad, en todas ')us
será, en este caso, la muchacha. consecuencias sociales y psíquicas; la valentía de enfrentarse orgu-
Éstos son los trazos fundamentales de las tragedias amorosas llosamente con los prejuicios de la sociedad burguesa, encontrando
del joven Goethe. Dada su profunda honestidad humana y su siem- en el amor - a pesar de su naturaleza pasajera - y en el acto de
pre despierto sentido de la responsabilidad, la renuncia presta es . amar y ser amadas, su fuerza moral y su propia autoconsciencia.
el tema constante de su juventud. Y como siempre fue perfecta- Clara replica llena de orgullo a los gemidos de su madre, que
mente consciente de este conflicto, las sombras de la inevitable la acusa de haberse convertido en un ser abyecto: «¡Abyecta! ¿Ab-
despedida oscurecen en él incluso los inicios del amor más ar- yecta la amante de Egmont?» Y en el poema arriba citado hace
diente, enriquecedor y lleno de promesas de felicidad. Ya a los que la muchacha que va a ser madre diga lo siguiente:
dieciocho años, cuando vivía su intensa pasión por Kathe Schon-
kopf, escribía así Goethe a su amigo Behrisch: No pienso deciros de quién es
la criatura que llevo en mi vientre.
«A menudo me digo: ¿Y si ella fuese ahora ya tuya, si nadie Podéis escupirme y llamarme ramera,
salvo la muerte te la pudiera disputar ni nada te impidiese abra- pero soy una mujer honrada.
zarla? Imagínate lo que siento al decirme todo esto, y cuando llego
al final, le pido a Dios que no me la entregue.» La tragedia de Margarita es el más típico de todos estos dra-
He aquí el modelo original de todas las posteriores tragedias mas. Ya hemos indicado antes que tanto en Fausto como en Mar-
de amor del joven Goethe, desde Friederike Brion a Lili Schone- garita lo que resulta configurado no es sólo la pasión amorosa, sino
mann, en las que los elementos materiales no pueden asumir ex- también todas las etapas de su evolución, de los inicios apenas
cesiva importancia. En su drama «Stella» describe Goethe toda conscientes hasta el más profundo sentimiento trágico. En el mo-
la complicada dialéctica interior de estos sentimientos. Hace decir mento mismo en que, volviéndose de espaldas a la vida, se acerca
a Cecilia, abandonada por Fernando: a Margarita, cae encima de él el peso de la tragedia, apenas su-
«Me amaba, no dejó un solo momento de amarme. Pero nece- perada, del conocimiento inmediato y del pacto con el diablo; en
sitaba algo más que mi amor. Tenía que compartir sus deseos... plena entrega apasionada a Margarita y en pleno éxtasis apasio-
Compadezco al hombre que se liga a una muchacha... lo considero nado ante el encanto de su persona y de su proximidad, no puede
prisionero. Yeso es lo que dicen ellos siempre. Los arrastramos evitar que arda en su pecho el anhelo irresistible de seguir avan-
a nuestro mundo, con el que en realidad no tienen nada en co- zando, de partir hacia metas más altas. Fausto sabe, aunque no
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quiere reconocérselo a sí mismo, que para él no puede haber nin- los prejuicios, tanto espirituales como morales, todas las flaquezas
guna permanencia duradera en el «pequeño mundo» de Margarita. normales en una muchacha de las capas bajas de la burguesía, pero
Pero este anhelo no tiene nada que ver con los objetos externos - al mismo tiempo - un carácter sincero y absoluto en los senti-
mientos, una incondicional capacidad de entrega, valentía, desinte-
y superficiales de Weislingen y Clavigo, llenos de apetencia de
triunfo, ni con la inquietud puramente subjetiva de Fernando: en rés y luminosidad del ánimo frente a las personas e incluso frente
Fausto se trata de un auténtico y atormentado afán de perfección. a los pensamientos.
El motivo - muy complejo - de la separación surge, desde
De ahí que también el amor a Margarita sea trágico para
Fausto. La interiorización trágica resulta sobre todo evidente en luego, objetivamente, en virtud de todo esto. Resulta importante
el hecho de que las fuerzas opuestas que dan origen al conflicto que Fausto, después de su peripecia en «Bosque y caverna», busque
también una aproximación ideológica a Margarita. Y si Fausto, en
ya no se presentan materializadas en figuras externas, como en sus
sus reflexiones - pronto tan famosas - sobre Dios, adapta am-
otros dramas juveniles, sino que, por el contrario, la incesante as-
pliamente su panteísmo intramundano (el suyo y, por supuesto, el
piración a más de Fausto y su vinculación a Margarita se fortalecen de Goethe) a la mentalidad religiosa de Margarita, lo hace no por
interiormente entre sí y, al mismo tiempo, se destruyen. En la
un simple mimetismo de enamorado que aspira a conseguir, al
escena, que ya hemos considerado, del viraje en el amor de Fausto,
precio que sea, una unión espiritual y psíquica, sino de acuerdo
queda claro este vínculo trágico indisoluble: Fausto huye de Mar- con la tendencia, a menudo observada en el propio Goethe, de
garita, para salvada; la huida y la soledad dan a su espíritu, a su quitar toda la garra polémica a su spinozismo, de hacer gala de una
visión del mundo, un nuevo impulso insospechado. Pero este im-
amplia tolerancia ante toda fe sincera, es decir, ante toda fe real-
pulso se acrecienta precisamente en el amor a Margarita y hace mente positiva en algún sentido y no ante un mero indiferentismo
inútil - con la ayuda de Mefistófeles, hay que decido - su huida, nihilista. De ahí que las palabras de Margarita:
de manera que precisamente en su etapa más elevada, más espiri-
tualizada, el amor de Fausto será funesto para el destino de Mar- Todo eso está muy bien y es muy bello;
garita. Que Fausto vea su destino con tanta claridad no atenúa el el párroco viene a decir poco más o menos lo mismo,
problema, ya que esta clarividencia no es sino la consciencia sub- sólo que de manera algo diferente.
jetiva de una situación insoluble; ni siquiera en su más exacerbado
pathos de tipo filosófico-natural puede encontrar una respuesta la tengan un doble significado. Subjetivamente, en el momento del
visión del mundo de Fausto al cinismo de Mefistófeles, ni siquiera
delirio, ambos acceden a la proximidad espiritual y psíquica; obje-
entonces puede resolver el dilema moral: tivamente (y sin tener consciencia de ello), es aquí donde comienza
a abrirse el abismo que acabará por separados. De ahí la compli-
¿Qué es el gozo celestial entre sus brazos? cada dialéctica entre sinceridad profunda y entrega incondicional,
¡Déjame que en su pecho me caliente! por un lado, y engaño y autoengaño, por otro; engaño y autoengaño
¿No siento siempre su tribulación acaso? característicos del amor, incluso en su forma más excelsa, en una
¿Acaso no soy un fugitivo sin refugio, sociedad clasista. Así, por ejemplo, Cecilia dice en «Stella»: <<¡Cree-
un monstruo sin descanso ni objetivo,
mos a los hombres! En los momentos de pasión se engañan a sí
que, como un torrente, de roca en roca cae mismos, ¿por qué no habríamos de ser engañadas nosotras?»
y furioso se despeña por el abismo? y así dice Fausto, también, en el momento culminante de la tra-
¡Lo que haya de ser, que sea ahora mismo! gedia de su relación con Margarita, cuando ésta está ya en el
¡Que su destino caiga sobre mí calabozo: <<¡Sucrimen ha sido una gran locura!»
y ella se hunda conmigo! Ahora bien, el que Margarita no comprenda la filosofía de
Fausto, o la interprete de acuerdo con su propio nivel cultural,
Similar exaltación encontramos en Margarita. No es una he-
es un hecho que ofrece igualmente dos caras, expresivas de la
roína, como Clara, ni una pobre oveja sacrificada, como ambas justificación y de la tragedia de su posición. Cuando le reprocha
Marías. (También desde el punto de vista de la clase social Mar- a Fausto: «No eres cristiano», parece caer en el simple y poco
garita se encuentra entre ambos extremos.) En ella vemos todos
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comprensivo reproche de una muchacha de la pequeña burguesía, la configuración goethiana de esta caída, en la que utiliza como
pero en realidad apunta también, humana y moralmente, al punto elementos básicos todos los motivos sociales del Sturm und Drang,
trágico y decisivo de la más alta evolución de la personalidad de obedece a un aliento mucho más profundo. Para el Sturm und
Fausto: a su indisoluble vinculación con Mefistófeles. Y Fausto Drang únicamente existían dos posibilidades: la seducción cínica
no puede contestar a esto sino con evasivas desconcertadas y que y ligera, con el consiguiente abandono una vez obtenido el goce
nada preciso quieren decir, porque es consciente, y así se lo ha sexual, o el amor verdadero, intacto como tal amor a pesar de
confesado a sí mismo en la escena ({Bosque y caverna», de que todo, pero que está condenado al fracaso en virtud de la fuerza
Mefistófeles se le ha hecho indispensable. La imposibilidad de irresistible de las diferencias de clase. En la tragedia a Margarita
romper el muro de involuntaria y trágica insinceridad no se fun- se dan cita ambas gamas de motivos, tipificado s a un nivel su-
damenta, pues, en la diferencia de nivel intelectual entre Fausto perior, propio del genio goethiano: Fausto ama a Margarita hasta
y Margarita, ni en la incapacidad de Margarita de comprender ple- el fin y, al mismo tiempo, le es infiel interiormente - a pesar de
namente a Fausto, sino en las raíces mefistofélicas que cabe perci- que su pasión va, de todos modos, en aumento -, en la medida
bir en las aspiraciones humanas, incluso en las más elevadas. en que los elementos de su evolución, que lo alejan de ella, van
I
De ahí que en este punto - y a pesar de la profundidad del fortaleciéndose a su vez con el fortalecimiento de la pasión, con la
amor de Fausto, de su participación y de su entrega compasiva- culminación de la misma. Y Margarita no sólo sacrifica a este
le corresponda la razón a Mefistófeles en no poca medida (al menos amor su honor y su vida, no sólo sacrifica a su madre y a su
relativamente), cuando, ante los más elevados impulsos intelectua- hermano, sino que en la escena de la cárcel llega a ser consciente
'1
les y morales del amor de Fausto, se limita a aludir cínicamente del final mismo de su amor, a pesar de la inmensa atracción que
a las simples consecuencias del tálamo, dejando traslucir lo diver- sobre ella ejerce Fausto, aparecido como amante y salvador, cuando
tido que está con todo ello. El papel y los límites de Mefistófeles ya no lo esperaba, en el momento de su más aguda miseria:
aparecen con toda evidencia en este punto: la esencia de Margarita
le resulta inaccesible; tampoco puede comprender la sustancia de ¿Qué ha sido
las verdaderas luchas internas de Fausto, pero el camino de esta de tu amor?
tragedia está enteramente empedrado con las piedras de su «sabi- ¿Quién me lo ha arrebatado...?
duría». Dado que Margarita no puede ser aprehendida por Mefistó- Es como si me sintiera forzada a entregarme a ti
feles, su amor no tiene nada de problemático. Y su tragedia es la y tú me rechazaras;
consecuencia, no menos necesaria, de este carácter rectilíneo, libre y, sin embargo, eres tú, y me miras lleno de bondad y de dul-
de toda duda y de toda reserva mental, de su amor, de igual modo [zura.
que la tragedia de Fausto lo es de esa desgarrada lucha que se
libra en su pecho entre el deseo de entregarse plenamente a rea- En estas trágicas oscilaciones entre la atracción mutua más
lizar la obra de su vida y la embriaguez dichosa de este amor poderosa y los abismos más distanciadores, en esta evolución es-
que le posee. piritual y psíquica del amor, penetra, destrozándolo, Mefistófeles,
La grandiosidad de la tipificación de Goethe no consiste, pues. que insiste en la necesidad de tomar alguna resolución acerca de
únicamente en la general veracidad vital de todos los momentos la salvación práctica y terrenal de Margarita. Y Margarita toma
de esta evolución que culmine en la tragedia, sino también en el una decisión definitiva: no quiere ser salvada por un Fausto inca-
hecho de que todo su proceso. la mezcla conflictiva de motivos paz de renunciar a Mefistófeles. De ahí que pueda clamar la voz
elevados y mezquinos, no pierda jamás su carácter profundamente desde lo alto las palabras finales: «¡Se ha salvado!»
típico, dado que configura la historia toda de este amor desde su Esta salvación - eterna - de Margarita, añadida, en realidad,
casi casual origen, hasta su decadencia, necesariamente trágica. a la versión de 1808 y que todavía falta en el «Urfaust», pertenece a
atendiendo a todas sus etapas decisivas. De ahí que Margarita la infraestructura «fenomenológica» de la obra en medida simi-
haya de ser una figura seducida que, además, sucumbe en su se- lar a como a ella pertenecen la ulterior salvación y perfección de
ducción; una figura de clase social inferior, por otra parte, al Fausto. Tanto en una cosa como en otra no se trata, por supuesto,
igual que las otras heroínas del Sturm und Drang. Ahora bien. de una creencia religiosa de Goethe en el otro mundo, sino de la
418 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 419

síntesis poética de su consciencia, por un lado, de la imposibilidad muy apto para dicha agitación y movilidad. Hablando en términos
de perfección humana - bien encarnada en el tipo de Fausto, generales, ya existía en el Dante. Pero en este caso, es el poeta
bien en el de Margarita - en la realidad histórico-social que a él mismo quien está en agitación constante, en constante movimiento,
le ha tocado vivir y su fe inconmovible por otro, en una futura ascendiendo a través de una estructura jerárquica, en tanto que
evolución de la humanidad que, por una vía para él aún descono- - a excepción de algunas escasas excepciones, tales como, por
cida, llegará a resolver todos estos problemas. Ahora bien, dado ejemplo, la salida de las almas del purgatorio - a cada alma le
que el horizonte de Goethe no va más allá de la sociedad burguesa, ha sido designado un lugar perfectamente determinado. Esta jerar-
ni siquiera le es posible esbozar una imagen utópica de este futuro. quía no es, pues, sino el espacio en el que acontecen los movimien-
(Los «Wilhelm Meisters Wanderjahre» describen la última etapa tos de Dante, tanto en el orden de su transformación interior como
de la evolución de Fausto de manera mucho más amplia y con- en el de sus simples desplazamientos de lugar, en el orden ex-
creta, pero sin tocar el problema de su «salvación».) La fe de terno. Todo lo cual aparece en Goethe -
en la medida en que
Goethe en el futuro ha de quedar, pues, como una simple fe, y lo permite la brevedad de la escena -poseído de un superior
como tal no puede traer a la luz ninguna forma concreta de reali- dinamismo. En Fausto resulta de todo punto perceptible un cre-
dad. Éste y no otro es el motivo - considerado desde un ángulo cimiento más ambicioso, una evolución de mucho mayor aliento.
teórico e histórico-filosófico - de la elección arbitraria del cielo Las almas salvadas se mueven, en Goethe, libremente por el cielo.
católico como imagen final. La Mater gloriosa le dice a Margarita:
El propio Goethe era perfectamente consciente del peligro que
le amenazaba en la configuración de la fe simple y desnuda, es ¡Ven, elévate a más altas esferas!
decir, del peligro de la vaguedad artística; en una de sus conver- Una vez que te presienta, habrá de seguirte.
saciones con Eckermann dice que habría sucumbido fácilmente El cielo de Goethe no es, pues, católico, sino en el orden esté-
a este peligro «si no hubiera dado a mis intenciones poéticas una tico, en el orden puramente formal; en su contenido muestra la
forma y una consistencia favorablemente delimitadas gracias al continuación de la línea goethiana de un eterno perfeccionamiento
riguroso dibujo de las figuras y representaciones cristiano-eclesiás-
ticas». En la elección de estas encarnaciones míticas de sus ten-
del género humano y es el símbolo de la unidad - que Goethe no
dencias poéticas Goethe fue siempre de una libertad interior
podía representar en forma concreta - de la culminación autén-
tica y del ilimitado movimiento ascendente de los humanos:
ilimitada; no hay mito del que no se haya servido con la mayor
soberanía espiritual. He aquí unas ocasionales palabras suyas a Lo fugitivo
Jacobi: «En cuanto a mí, no puedo contentarme, teniendo en no es sino un símbolo;
cuenta las múltiples direcciones de mi manera de ser, con una lo incompleto
sola modalidad de pensamiento; como poeta y artista creo en el aquí deviene perfecto;
politeísmo, como investigador de la naturaleza soy, por el contra- lo inefable
rio, panteísta, y una cosa tan firmemente como la otra». Una vez resulta tangible...
admitido este supuesto básico; el cielo cristiano se desprende, de
manera bastante natural, del colorido general del siglo XVI, y el De modo similar es aprehendido por Goethe el concepto de una
carácter católico que Goethe le confiere, de la fuerte sensorialidad gracia que desciende de lo alto y que él transforma, imperceptible-
de esta mitología. mente, junto en su antítesis, en algo mundanal y terreno. Recor-
Pero todo esto es puramente formal. Hay, sin embargo, otros demos los versos que ya antes citábamos, y que Goethe calificaba
dos elementos más en los que la mitología católica ha podido ser- como clave para la intelección del todo. He aquí su prolongación:
vir de medio de expresión sensible para la descripción de unos
contenidos de todo punto diferentes a los suyos. Se trata, sobre y en verdad que si el amor
todo, de la cada vez más importante agitación interior perceptible allá arriba intercede por él,
en el «Fausto» y de su expresión poética visible. El carácter jerár- el coro de los bienaventurados le acogerá
con la más cordial bienvenida.
quico del cielo católico ofrece a Goethe un escenario estructurado
r"'" ¡~

420 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 421

Aquí el amor aún ofrece un aspecto equívoco: en un ambiente conocimiento de la realidad. La segunda tendencia radica en la
tan pintoresco y de aire tan católico no deja de recordar en cierto armonía humana interior en el desarrollo de estas facultades;
modo a la gracia. Pero también esto acaba por neutralizarse ello la maestría a la que el hombre accede en la praxis no ha de hacer
solo. No es ningún azar que los versos clave que citábamos, cristia- de él un monstruo del virtuosismo y de la especialización - con-
nos únicamente en su apariencia externa, pero en esencia pan- forme a la tendencia intrínseca de la división capitalista del tra-
teístas, acaben de una manera de todo punto terrenal: bajo -, sino que el crecimiento de las posibilidades dominantes
ha de ir acompañado, por el contrario, de un armonioso creci-
Lo Eterno Femenino miento del hombre en su totalidad.
nos incita hacia delante. A partir de esta tendencia de Goethe resulta comprensible la
profunda impresión que Hamann le produjo y la influencia de éste
De manera idénticamente poco casual acaba el poema todo con en su evolución juvenil. Goethe lo formula de la siguiente ma-
la perspectiva de la utópica unión amorosa, bien terrenal en su nera: «Todo lo que el hombre se propone llevar a cabo, sea reali-
contenido, de Fausto y Margarita. Las pocas observaciones con que zado por medio de la palabra, por medio de la acción, o como
se prepara el curso que lleva a este final, evidencian, con la usual sea, ha de nacer de la reunión de todas sus fuerzas; todo lo que
penetración y finura de Goethe, todo este contenido. Margarita per- surge de manera aislada merece ser rechazado. Una máxima ex-
cibe la superior evolución de Fausto y su consiguiente purificación traordinaria, pero difícil de seguir... El hombre, cuando habla,
y volviéndose a la Reina del Cielo le implora: «¡Concédeme que necesita ser, por un momento, unilateral; no hay comunicación
pueda adoctrinarle!», petición que da lugar a la respuesta de María, alguna ni enseñanza sin separación»,
es decir, a los versos finales que citábamos antes. El cielo no es, En el seno de la realidad en la que vive, Goethe sabe que estas
pues, para Fausto, sino la culminación, proyectada en el más allá, dos tendencias, cuya síntesis es la única cosa que puede hacer del
de su evolución, cuyo punto álgido y verdadera coronación ha de hombre un ser realmente universal y equilibrado, son contradic-
cifrarse en su nueva unión con Margarita; lo restante no pasa torias, más aún, incompatibles. En el momento más feliz de su
de ser ambientación, decorado, pura mediación. Margarita es, pues, madurez imagina (en «Wilhelm Meisters Lehrjahre») la utopía so-
para el anhelo de Fausto el genio de la perfección, del mismo modo cial de su unificación. Pero las experiencias sociales de sus últimos
que Clara era para Egmont, cuando éste se dirigía hacia la muerte, decenios, la vivencia del capitalismo, cuyo papel en la promoción
el genio de la libertad. y desarrollo de las fuerzas productivas aprueba sin la menor re-
¿Qué es, pues, lo que Fausto, convertido ya durante su ascen- serva sentimental, la visión, en fin, de estas contradicciones sociales
sión en el maestro de los «jóvenes bienaventurados», aprende de que poco a poco va abriéndose camino dentro de él, le llevan, en
Margari ta? lo tocante a todos estos problemas, a un talante de resignación.
Tenemos aquí una variante de singular importancia ofrecida por «Wilhelm Meisters Lehrjahre» y la segunda parte del «Fausto»
Goethe en los años de su última madurez, una ampliación y profun- renuncian decididamente a las tempestuosas exigencias de armo-
dización de su concepción de la plenitud humana. Continúan lu- nía de su juventud, a los sueños utópicos de su primera madurez.
chando en ella dos tendencias que se disputan el predominio, pero Pero la renuncia de Goethe no es, en cierto modo, sino meramente
de la naturaleza misma de las cosas se desprende que no pueda «política y táctica», meramente práctica, expresión tan sólo de lo
tratarse en Goethe sino de una misma y constante forma de equi- que en realidad es, y nada más; es decir, no se trata de una renun-
librio entre ambas tendencias y no de la elección estricta, de la cia radical a sus esperanzas juveniles. Este ideal continúa siendo
plena aceptación y el total rechazo de una de ellas. el contenido de su perspectiva de futuro. Es consciente, sin em-
La primera tendencia consiste en el máximo desarrollo de las bargo, de que respecto del presente real este ideal no pasa de
ser esto: un ideal.
capacidades propias del hombre, en su perfeccionamiento camino
del contorno más depurado de las mismas; lo cual en Goethe, que Cuanto más se resigna Goethe y más aprueba el desarrollo prác-
entiende toda actividad de una manera práctica, como una acción tico de las diversas facultades humanas parciales, que fomentan
recíproca conscientemente intensificada entre el hombre y la rea- el dominio de las fuerzas de la naturaleza y, con ello, el propio
lidad objetiva, significa al mismo tiempo un profundo y amplio desarrollo de la especie humana, justamente en y por su carácter
'11

422 Georg Lukác~ Realistas alemanes del siglo XIX 423

parcial, tanto más enérgicamente busca en la realidad las tenden- en este punto -de la crítica social de Rousseau: no piensa ni
cias reales y los hechos en los cuales la armonía y la perfección por un momento en rebajar a Egmont al nivel espiritual de Clara,
humanas hayan logrado conseguir su plenitud, aunque sólo sea ni a Fausto al de Margarita; le falta incluso el anhelo romántico de
sobre la base de una renuncia objetiva de otro tipo. tal perfección de aire primitivo, y, en consecuencia, también le falta
Con ello resulta desvelado un aspecto democrático, casi plebeyo, a sus héroes.
de la visión goethiana del mundo. Dice: «El más insignificante de En las figuras de estas mujeres percibe, sin embargo, un aspecto
los hombres puede ser completo si se mueve dentro de los límites esencial de la perfección humana, genéricamente considerada, de-
de sus capacidades y aptitudes, pero las más bellas cualidades pue- bido al hecho de que toda una serie de cualidades, fundamental-
den resultar oscurecidas, destruidas y negadas si esta medida exi. mente de orden moral, alcanzan un nivel de desarrollo mucho más
gida, indispensable, falta. Y este fallo esencial se dará todavía con alto y ejemplar en ellas que en las de los triunfadores, bastante
más frecuencia en los tiempos modernos: «...Viene aquí contenida más dotados, cultivados y preparados, de la realidad objetiva. Y sue-
una negación, e importante, de todo aristocratismo espiritual, y no ña con que, en una ulterior evolución de la humanidad, una espi-
hables ya del culto al genio. Goethe no encuentra el elemento capaz ritualidad más elevada, un despliegue más poderoso, tanto en el
de compensar la rotura de la armonía humana por el desarrollo orden intensivo como extensivo, de cada uno de los talentos hu-
unilateral y aberrante de sus facultades aisladas en aquellos hom- manos puedan acceder, sin renunciar a ninguna de sus conquistas,
bres que buscan conscientemente una plenitud estética de orden a la perfección interior, a la armonía moral y estética de aquellas
interior. Antes bien busca, por el contrario, la posibilidad de reali- mujeres.
zación de su ideal, engendrado por la vida y, por eso mismo, ali- Goethe estuvo preocupado por este contraste durante toda su
mentado por ella, en ciertos hombres de estirpe plebeya, a quienes vida. En el «Tasso» la solución tiene todavía un regusto cortesano
su situación social puede haberles privado de un desarrollo espiri y estético. Los «Lehrjahre» implican una decidida ruptura con todas
tual más alto, pero que poseen unas cualidades innatas que han las manifestaciones sociales superficiales (cada uno de los matrimo-
hecho crecer todas sus facultades hasta hacerlas culminar en una nios relatados en esta obra es, considerado desde un punto de vista
armonía espontánea. social, un matrimonio desigual). Describe la utopía de un pequeño
Goethe se encuentra muy lejos de vislumbrar en todo esto un círculo de seres humanos que acceden, en un alto grado de espiri-
ideal de tipo rousseauniano, de tal modo que su propósito no es, tualidad, a una armonía humana intensiva, armonía que, gracias a
en absoluto, retrotraer a este nivel la evolución a la que aspira. la acción propagandística de su valor de ejemplaridad acaba con-
Su amor y su respeto a estas figuras, la comprensión que tiene de siguiendo - a la Fourier - una ulterior difusión.
su (relativa) superioridad humana sobre los productos del capita- Sólo algo más tarde, una vez en posesión Goethe de una imagen
lismo, que, en realidad, están por encima de ellas en lo tocante a más clara de la sociedad capitalista, sociedad que iba desarrollán-
talento y espiritualidad, descansan sobre el hecho de que ve en dose ante sus propios ojos, cobra vida el agudo contraste entre el
ellas una auténtica garantía de la posibilidad, para el hombre, de «pequeño mundo» y el «gran mundo». Precisamente porque Goethe
conseguir, al nivel más alto del desarrollo de todas sus facultades, se entrega incondicionalmente a la «exigencia del día» impuesta
esa armonía soñada por él. por su propia época, exigencia que ni ignora ni combate, dado que
No es, pues, ninguna casualidad que Goethe encuentre esta no es en modo alguno un romántico, ha de aparecer en él de ma-
forma de perfección humana más frecuentemente en las capas so- nera todavía más pregnante esa ruptura entre ambos mundos que
ciales plebeyas que en las superiores, más frecuentemente en las encontramos siempre en el fondo del erotismo goethiano y en su
mujeres que en los hombres. El atractivo inmarcesible de las figu- expresión literaria. En la medida en que este contraste iba acen-
ras femeninas de Goethe - ya se trate de lfigenia o de Philine, de tuándose con fuerza creciente, tomaba cuerpo a la vez y con igual
Clara o de Otilia, de Natalia o de Dorotea - reside, precisamente, intensidad la necesidad de encontrarle una solución intelectual,
en esta perfección humana, extensivamente limitada en compara- utópica, poética y trascendental. El cielo católico del final no es,
ción con la de los hombres importantes, pero intensivamente su- pues, sino la armonía, la perfección humanas surgidas del «peque-
perior en armonía humana. Tampoco en este sentido es Goethe ño mundo» y unidas a la perfección infinita del «gran mundo», al
un rousseauniano, por mucho que haya aprendido - precisamente progreso infinito de la evolución de la personalidad fundada en la
Realistas alemanes del siglo XIX 425
424 Georg Lukács
surge el campo de batalla en el que 10 mefistofélico será combatido
ayuda recíproca y en el «adoctrinamiento», en la «enseñanza», un
por Fausto con la mayor consciencia y la máxima energía, por más
progreso ajeno a toda utilización de las fuerzas mefistofélicas. Esto
que de una manera, en 10 tocante al presente al menos, igualmente
es lo que Fausto ha de «aprender» en el cielo gracias a Margarita. .
La vía conducente hacia esta perfección es la vía que conduce trágica e inútil. Pero también esta tragedia lleva a la superación
de lo meramente trágico. Fausto, al sucumbir, salva el núcleo más
a Fausto a la praxis. De ahí que Goethe no configure, como ya decía-
mos, el tardío remordimiento de Fausto, sino su salvación de las íntimo de la personalidad humana, abre el camino de la salvación,
a la vez utópica y ultraterrena, del género humano.
heridas de la tragedia gracias a un nuevo tipo de relación con la «Lo eterno femenino nos incita hacia delante.» No en vano son
naturaleza, con la vida, con la acción. Y esta manera de superar
éstas las últimas palabras del poema «Fausto» y, no sólo del poema,
la tragedia no equivale a un olvido, a un frívolo pasar por encima
de las víctimas, sino a un valiente reconocimiento, por el contra- sino también del propio Goethe. Es su última profesión de fe en
la posibilidad de una perfección terrenal del hombre, en una per-
rio, de la imposibilidad de dar una solución en este mundo y en la
fección del hombre en cuanto a personalidad física y espiritual,
sociedad actual a estos trágicos conflictos, unido todo ello a la cons-
en una perfección fundada en el dominio del mundo exterior, en la
tante exigencia de una solución que supere verdaderamente los
conflictos humanos. Cuando Helena desaparece y sus ropajes se elevación de la propia naturaleza a la espiritualidad, a la cultura
y a la armonía, sin negar su condición natural.
convierten, ante los ojos de Fausto, en una nube mágica, que veloz-
mente le transporta «más allá de todo 10 común», ve, al llegar a Desde «El Banquete» de Platón y desde la Beatriz de Dante no
una roca solitaria, cómo estas vestiduras se pierden volando por el había correspondido al amor un lugar tan importante en la visión
aire lentamente y formando las figuras de Juno, Leda y Helena, del mundo de un genio. Pero tanto el amor de Platón como el de
Dante son, por esencia, trascendentales y ascéticos. Goethe, con-
primero, y luego otra, la última, que se arranca las siguientes pa-
labras: temporáneo y campeón de las tendencias que cabe significar como
la «tres fuentes del marxismo» es, por su propia naturaleza, ente-
ramente terrenal, enteramente intramundano. La forma estética-
¿Me engaña la imagen seductora
mente católica del final únicamente puede engañar a románticos
del bien supremo de mi juventud, del que tanto tiempo ya me veo
[privado? reaccionarios o a liberales superficiales. .

De 10 más hondo del corazón brotan jóvenes tesoros:


" evocan en mí el amor, el feliz impulso de la aurora,
V Problemas de estilo: El final del «período artístico»
la primera mirada, rápidamente sentida y apenas comprendida,
que, firmemente sostenida, brillaría más que todos los tesoros.
También estéticamente es el «Fausto» una producción <<incon-
Con belleza digna del alma esta forma inmarcesible crece ante mis
[ojos, mensurable». No es dramático ni épico, a pesar de que aúna en sí
no se deshace, se eleva a través del éter las cualidades más elevadas de ambos géneros.
En la época de su colaboración ya habían elaborado Goethe y
arrastrando consigo 10 mejor de mi ser.
Schiller los conceptos decisivos utilizables para la delimitación de
lo dramático y lo épico. Señalaban como diferencia fundamental el
Con esta imagen, con la imagen de la Aurora (que no es sino
hecho de que en la poesía épica todo es descrito como pasado, en
Margarita) en el alma, rechaza Fausto la tentación de Mefistófeles tanto que en el drama todo es presente. Desde el punto de vista de
que le ofrece «los imperios del mundo en todo su esplendor», y se esta diferenciación decisiva el «Fausto» puede ser calificado, con
decide por el camino de la acción, un camino que implica renuncia
toda pertinencia, de drama. Precisamente la naturaleza «fenome-
personal y exclusiva entrega a la causa elegida. Desde un punto de nológica», histórico-filosófica, de la composición, la sucesión de las
vista exterior y psicológico, no deja de parecer esta decisión suya
«figuras de la consciencia» prescribe imperiosamente tal prepon-
un intenso alejamiento del «pequeño mundo» de Margarita y de
derancia de lo dramático. No son configuradas transiciones de una
su profunda armonía; desde el punto de vista de la filosofía de la etapa a otra, ni miradas al futuro o al pasado, sino exclusivamente
historia de Goethe es ahora, precisamente, cuando encuentra el
la presencia sensible -de un estadio dado. En este sentido el «Faus-
buen camino, la vía justa y adecuada. Precisamente aquí es donde
28 - RBALlSTAS
426 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 427
to» corresponde también a las determinaciones posteriores de la queño mundo que existe por sí mismo, plenamente autónomo, que
estética hegeliana que ve en este control plástico, en esta perfección no roza lo que hay fuera de él y sólo mantiene contacto con el todo
plástica de los personajes y de las situaciones, uno de los signos gracias a una ligera relación con lo que ya ha pasado y con lo que
esenciales de la creación dramática. está por venir.»
Corresponde también plenamente al estilo goethiano el hecho de «Así pues», le responde Eckermann, «se integra plenamente en
que en el «Fausto» apenas existan escenas que tengan como objeti- el carácter del conjunto, ya que en el fondo "La bodega de Auer-
vo la creación de unas transiciones o justificaciones de lo que to- bach", "La cocina de las brujas", "El Blockbergs", "El Reichstag",
davía tiene que suceder. La «Cocina de las brujas» es quizá la "La mascarada", "El papel moneda", "El laboratorio", la "Noche
única escena en la que se describe algo semejante: la transforma- clásica de Walpurgis", "Helena", son pequeños mundos autóno-
ción del hombre maduro que es Fausto en un joven. El autor suele mos, cerrados en sí mismos, que se influyen, desde luego, entre sí,
colocarnos, antes bien. por regla general, ante el hecho consumado pero que no dependen demasiado unos de otros. Al poeta lo que
de la anterior etapa de la evolución, hecho que ha de justificarse le importaba no era sino la expresión de un mundo múltiple y va-
por sus solas y propias fuerzas, desarrollándose a la vez escénica riopinto, de ahí que se haya servido de la leyenda de un héroe
y espiritualmente como cosa necesaria, surgida orgánicamente de famoso utilizándola simplemente como un hilo conductor con el
la etapa anterior. que ir relacionando todo cuanto le haya venido en gana. En la
Escenas como la «Noche clásica de Walpurgis» o la investidura "Odisea" y en el "Gil BIas" ocurre, en el fondo, lo mismo.»
de Fausto en el cuarto acto de la segunda parte únicamente en «Tiene usted toda la razón», replica Goethe, «en composiciones
apariencia pueden ser consideradas como transiciones, es decir, de este tipo lo que importa no es, en realidad, sino que las diversas
como ambientaciones propiciatorias de la aparición de Helena o masas resulten claras y distintas, en tanto que el conjunto continúe
de la atmósfera de las últimas escenas. Ambas tienen, por el con. I siendo inconmensurable, de tal modo que precisamente por eso,
trario, su propia necesariedad espiritual y dramática; ambas re- y como problema no resuelto, incite a los hombres a todo tipo de
presentan, igualmente, unas determinadas «figuras de la conscien- f variadas reflexiones». '
cia» autónomas y justificadas por sí mismas: en la primera es No se trata, desde luego, de una justificación a posteriori de una
descrito el nacimiento (fenomenológico) de la belleza antigua, en obra ya prácticamente acabada .Estos procesos conceptuales tienen
la segunda, la imagen de un feudalismo decadente, destructor ya lugar, por el contrario, precisamente en la época en que Goethe
de sí mismo, entumecido por el proceso de su propia disolución, en más dedicado está a continuar sin mayores vacilaciones el farg-
el interior del cual va desarrollándose ese capitalismo que ha de mento juvenil, acabando la primera parte y comenzando a trabajar
acabar devorándolo. No es en modo alguno casual, pues, sino de lo en las escenas de la parte segunda. En relación con este esfuerzo,
más característico de la técnica configuradora de Goethe el que pero en modo alguno en virtud exclusivamente de él, Goethe y Schi-
la escena de la investidura alcance un relieve tan escaso como la ller establecen claramente el concepto de la diferencia y de la mutua
de la liberación de Helena del inframundo. únicamente percibimos influencia necesarias entre los principios épicos y los dramáticos.
que ha tenido lugar gracias a la conversación del emperador con Durante el curso de este intercambio de ideas Schiller llega a re-
el arzobispo, gracias, en fin, a la impotente y furiosa resistencia ferirse al problema, del que ya nos hemos ocupado, de la autonomía
de las fuerzas reaccionarias; ante nuestros ojos cobra vida única- de las partes en una concepción de conjunto, aspecto en el que vis-
mente el medio histórico en el que, como «figura de la consciencia» lumbra una de las características más importantes de la épica. Es-
necesaria y autónoma, ha surgido. Incluso el final de aliento tras- cribe a Goethe: "Por todo lo que me dice veo cada vez más clara
cendental es informado de una realidad escénico-dramática singular- mente que la autonomía de las partes constituye uno de los carac-
mente sensorial. Pero, por una curiosa paradoja, es precisamente teres principales de la poesía épica». Unos meses más tarde Goethe
de estos principios auténticamente dramáticos de la composición de aplica explícitamente esta idea a la composición del "Fausto». He
donde nace el carácter épico del conjunto. Esta técnica de la que a<¡uí lo que escribe a Schiller: "Como no podía ser de otro modo.
se sirve en su configuración es caracterizada por Goethe con toda coincide usted plenamente con mis propósitos y proyectos, sólo
exactitud en una de sus conversaciones sostenidas con Eckermann: que pienso tomarme algunas libertades en esta bárbara composj..
«Este acto ostenta un carácter muy peculiar; es como un pe- ción, rozando las exigencias más elevadas en lugar de llegar a 52-
428 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 429

tisfacerlas del todo... Procuraré que las diversas partes resulten igual que toda gran obra épica, esta «IHada de la vida moderna»
amenas y entretenidas, y que hagan pensar un poco; en cuanto al contiene, a su vez, toda una serie de dramas. (Cosa que, por
conjunto (que continuará siendo siempre fragmentario), esta nueva cierto, ya habían percibido y señalado Aristóteles en Hornero y
teoría de la poesía épica me resulta de lo más aprovechable». Schiller en el «Wilhelm Meister».) En el «Fausto», sin embargo,
El fundamento teórico de este estilo configurador ya nos es la sItuación presenta una peculiaridad, y es que estos dramas
conocido: se trata, en esencia, de la posición de Goethe respecto de no están contenidos en el conjunto de la obra a la manera de
la tragedia. En la medida en que concebía los diversos estadios tí- embriones o posibilidades, sino que se desarrollan en el poema
picos de la evolución de la humanidad como una cadena de trage- mismo hasta alcanzar su plenitud dramática.
dias, cuya conexión y totalidad, sin embargo, no son ya de natura- Este doble aspecto de la concepción del conjunto resulta subra-
leza trágica, tenía que surgir de esta concepción del mundo, si yado por la existencia - a la que ya nos hemos referido de unas -
quería encontrar una configuración universal tanto extensiva como intermitencias de carácter dramático en las diversas escenas, e
intensiva, una forma épico-dramática de este tipo, es decir, una incluso en determinadas agrupaciones de escenas, todo lo cual
forma en la que no predomina ninguno de los dos principios y en da lugar a una mayor complejidad de la situación, en la medida,
la que la interpretación dialéctica crea una unidad única y un ~ precisamente, en que estas «intermitencias» del elemento dramá-
equilibrio dinámico. Porque sería superficial no seguir, hasta en los tico tienen, a su vez, una forma interna de naturaleza dramática.
más pequeños detalles, las interrelaciones recíprocas de ambos prin- Y no es sólo esta presencia constante, plástica, de la acción lo que
cipios, imaginando el conjunto que, en realidad, forma el «Fausto» constituye el principio dramático del conjunto, sino también la
como una corona épica de dramas aislados o como un gran drama composición de las figuras, su concentración auténticamente dra-
cuyas partes son épicas. No, cada una de las partes es dramática, mática en torno a un héroe que actúa. Fausto es, en el poema,
dado que el destino de un tipo humano (un estadio evolutivo de la la figura más importante, la que concentra en sí y por sí, en virtud
humanidad) se decide ante nuestros ojos de acuerdo con la dialéc- de sus actos, todas las características esenciales de la acción; no
e
tica inmanente de sus contradicciones internas; y esto de manera es, pues, en modo alguno, un papel de tornasol que, como la figura
casi siempre trágica o, en todo caso, tragi-cómica (sólo la comi- de Wilhelm Meister - proyectada de manera puramente novelesca
cidad de la bodega de Auerbach constituye una excepción). Por lo y, por eso mismo, siempre ensombrecida por figuras de superior
demás, todas las partes son, asimismo, épicas; porque para dar a tamaño humano -
vaya reflejando las diversas reacciones a los
la figura en pocas escenas la verosimilitud necesaria a un deter- diversos acontecimientos.
minado tipo de persona y la verosimilitud, al mismo tiempo, necesa- Este enlace y penetración recíprocos de los principios épico
ria a un estadio evolutivo dado, el contorno social de estos conflic- y dramático constituyen una tendencia general de la literatura mo-
tos, el mundo en reposo de los objetos sociales, ha de recibir una derna que en el «Fausto» no ha hecho, en realidad, sino recibir su
plenitud épica que supere ampliamente lo dramáticamente necesa- forma más pregnante y paradójica. El drama moderno - como he
rio, lo puramente dramático. Las diversas partes van convirtiéndose expuesto repetidamente en otros estudios - va aproximándose cada
así en pequeños mundos autónomos, de una autonomía imposible vez más a la novela y Balzac observa, con razón, en el elemento
en el verdadero drama, incluso en su forma más abarcadora, es dramático un signo distintivo importante de la novela moderna
decir, en el drama shakesperiano. Hasta el episodio más extensa- que la opone a la del siglo XVIII. Balzac piensa, sobre todo, en
mente construido en Shakespeare no pasa de ser, a pesar de todo, Walter Scott. De manera inmediata, no cabe duda de que tiene
un punto dinámico de transición que, en virtud de esta función en razón. Sería sin embargo un error infravalorar el papel tanto -
el conjunto (y la movilidad y agitación internas subsiguientes, así teórico como práctico -
de Goethe en toda esta evolución. Casi
como la desazón dramática resultante) jamás puede acceder a se- medio siglo antes del prefacio, que tanta fama alcanzó enseguida,
mejante plenitud autónoma. de Balzac a «La comédie humaine», habían aludido ya Goethe y
De modo similar se entrelazan en la construcción del «Faust~>, Schiller a la necesaria interpretación de lo épico y lo dramático
considerado como un todo, los principios épicos y dramáticos: en como uno de los rasgos esenciales de la nueva literatura en aque-
cierto sentido podemos asumir el «Fausto» en su conjunto como llos momentos naciente. Y a la obra de Goethe le corresponde un
una novela educativa a la manera del «Wilhelm Meister». Y, al importante papel en la génesis de esta literatura, hasta el punto
430 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 431

de que debemos considerar a su autor como uno de los precurso- puramente ingenua, orgánica y espontánea propia de la Antigüe-
res de la misma. Decíamos que Balzac, al llamar la atención sobre dad y (si bien en forma de algo más débil) del Renacimiento. A pe-
el elemento dramático de la novela, idéntico, en un plano espiritual. sar de toda la espontaneidad de su aspiración a la belleza, esta
a su consciente historificación de la misma, teniendo en cuenta, tendencia implica en Goethe una lucha contra su propia época,
además, que en él la novela se nutre de su propia contemporanei- contra la hostilidad frente al arte (la inhumanidad y la disolución
dad, se refería en realidad a Walter Scott. No olvidemos, sin em- del hombre) propia del capitalismo ascendente.
bargo, que el verdadero padre de la novela histórica de Scott no Esta lucha tiene una doble dirección y una doble función.
ha sido otro que el (,GOtz von Berlinchingen» de Goethe. Goethe se esfuerza por mantener viva, contra la corriente de su
La obra de Goethe, comprendido el «Fausto», no puede ser clara- época, esa autenticidad humana, esa manera de exteriorizarse sim-
mente aprehendida si no se la considera, estéticamente, como un ple e inmediata, intuitivamente natural y espiritual, sencillamente
puente entre los siglos XVIIIy XIX: constituye, por un lado, el punto moral, a la que se debe el encanto auténtico del arte antiguo, un
culminante de la Ilustración, el límite mismo a partir del que se encanto libre de todo formalismo y de toda rigidez cortesana. Es
accede a su superación, y, por otro, debe ser interpretada a la ma- consciente, sin embargo, al mismo tiempo, de que las tendencias
nera de una preparación espiritual y estética de Walter Scott y contrarias no pueden ser consideradas simplemente como un mal
Byron, de Balzac y de Stendhal. gusto del público, como una avidez de sensaciones, como un ham-
Por supuesto que no cabe olvidar, al mismo tiempo que se su- bre de materia en bruto o algo semejante, sino que, por el contra-
braya toda esta importante vinculación, al profundo abismo que rio, se trata de unas tendencias que hunden sus raíces en una
separa a Goethe de los representantes típicos de la literatura es- materia producida por la vida misma, materia que impone al poeta
pecíficamente nueva. La sagacidad estética del viejo Goethe le llevó los temas y las formas (o la falta de formas) adecuadas a dichos
a reconocer la importancia no sólo de Byron, Walter Scott y Man- temas. De ahí que considere como tarea propia el descubrimiento
zoni, sino también la de Balzac y Stendhal, a partir de sus prime- en la vida misma, es decir, en los momentos más importantes del
ras obras dignas de consideración. Y, a pesar de todo, Goethe cons- presente, de esa sencillez de lo humano, de esa finura de trazo
tituye toda una línea divisoria entre el arte antiguo y el moderno. poético - que en todo momento ha de ser considerada como un
Heine tiene razón cuando, hablando de Goethe, dice que con su reflejo de la conducta humana -, mostrando, a la vez, que tam-
muerte comienza el (,final del período artístico». (De manera simi- bién de la vida contemporánea puede ser extraída esta belleza.
lar enjuicia Bielinski el período de Puschkin en la literatura rusa.) Exponer la evolución histórica de tales tendencias goethianas
El predominio de la belleza y de la armonía en el dibujo poético no desborda los límites de estos estudios. Habremos de contentamos
constituyen jamás, ni en Goethe ni en Puschkin, un problema de con esbozar algunas indicaciones aproximadas. Debe ser subraya-
índole exclusivamente estética. Se trata, por el contrario, de un pro- do, en principio, que entre la evolución juvenil de Goethe y su
blema concerniente al ser social y a la consciencia que, abierta período clásico no existe en modo alguno un viraje tan brusco
siempre hacia el futuro, necesariamente le corresponde. Cuando como el que afirman la mayor parte de las historias burguesas de
en la poesía posterior el problema estético de la belleza predo- la literatura. Goethe parte de la poesía popular, cosa que será deci-
mina lejos de todo trasfondo de orden social que fundamente siva para su creación poética juvenil, y al hacerlo se basa, en
su necesidad histórica, no puede menos de surgir un pálido arte primer lugar, en Hornero, al que considera como un poeta popu-
de epígonos: un arte desgajado de los grandes problemas de la lar; a las (,Odas» de Píndaro, a la tragedia griega, etc., así como
época. a Shakespeare y a las canciones populares les corresponde en todo
El «período artístico» de Goethe (y el de Puschkin) se encuen- este proceso un papel verdaderamente primordial. Y el retorno a
tra justamente en las antípodas de esto. Está claro que un poema la Antigüedad, sobre todo en el período de la colaboración con
cósmico como el «Fausto», en el que los más grandes problemas Schiller, no es jamás puramente estético, no parte nunca de la
de todo un período de intensa transición histórica son tratados forma artística tomada aisladamente, sino que comienza y acaba
con la profundidad a que venimos refiriéndonos una y otra vez, siempre con la observación realista de la realidad, de los hombres
no puede tener nada en común con cualquier tipo de esteticismo y de las relaciones de los hombres entre sí. Las formas artísticas
formal. La exigencia de belleza ya no surge en Goethe de la manera no son, para Goethe, sino una síntesis, la más general y abstracta,
432 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 433

de la esencia humana y de las relaciones humanas. He aquí, por nismo en tanto que conocimiento universal y profundo del hom-
ejemplo, cómo se expresa en este sentido: «Aquello a lo que llama- bre, tanto en su ser físico como social, desde su actividad más
mos motivos son, en realidad, fenómenos del espíritu humano que simple hasta el arte y la ciencia como fuerzas matrices de la evolu-
se han ido repitiendo, que se irán repitiendo y que el poeta mues- ción universal- este humanismo emplea, como dice Engels, la
tra únicamente en su condición de históricos». palabra «hombre» «en un cierto sentido enfático». Este pathos es
En esta general concepción goethiana la Antigüedad ocupa un el resultado de la Revolución Francesa y de su preparación ideo-
lugar preferente, y no sólo a causa de la perfección de sus formas J
I lógica por la Ilustración. Por un lado, todas las diferencias «ex-
artísticas; no la considera, en un sentido puramente artístico, como ternas» (de clase social, de raza, etc.) quedan anuladas ante el
un modelo eterno y ejemplar. Todo lo contrario: esta perfección concepto general, ante el ideal humanista concretizado del hom-
formal no es a los ojos de Goethe sino la consecuencia del hecho bre. Por otro, la época fomenta la fe en las posibilidades ilimitadas
de que la esencia del hombre y sus relaciones encontraron en la de la fuerza humana, en la capacidad del hombre de transformarse
vida antigua - y, por lo tanto, también en el arte antiguo - una a sí mismo y a su ambiente de manera ejemplar. «(La conscien-
expresión mucho más pura que la que en el presente les está cia, G. L.) es consciente de su personalidad pura, y toda realidad
correspondiendo. En el Romanticismo incipiente Goethe percibe no es sino espiritual; el mundo no es otra cosa que su voluntad, y
tendencias de la nueva confusión, paradigmáticamente antiartís- ésta es la voluntad generaL..», dice Hegel en la «Fenomenología»
tica, de la vida, del sentimiento vital y, en consecuencia, también sobre la Revolución Francesa.
del arte. En su gran estudio sobre Winckelmann sintetiza estas dos El clasicismo alemán subraya, naturalmente, sobre todo el as-
tendencias bajo la especie de una proclamación de lo positivo y pecto intensivo y de cara al interior de esta evolución y, a tono
una defensa programada frente a lo negativo. Vamos a citar algu- con ello, el carácter estético, moral y, en general, cultural de la
nos párrafos en los que las raíces del «clasicismo» goethiano en revolución y del papel del hombre en ella. El lugar central del arte
la vida misma, así como su justo reflejo teórico y artístico, resultan y de la estética - teoría y práctica de la «época artística» - re-
de todo punto evidentes: posa sobre la exaltación de la importancia del hombre, sobre la
«... porque el último producto de la naturaleza en constante exigencia de su universalidad y de su armonía, consideradas como
proceso de superación es el ser humano en la plenitud de su her- el fin de la evolución de la especie y del individuo, como lucha
mosura. No deja de ser cierto que sólo puede producirlo raras contra todo lo antiguo y lo nuevo (en la medida en que ambos
veces, ya que son muchas las condiciones que se oponen a sus laten tendencias capaces de oscurecer y confundir tan alto con-
ideas, e incluso a todo su poder le resulta imposible permanecer cepto). De ahí que Engels limite el uso goethiano de la palabra
demasiado tiempo en la perfección... A esto se opone el arte, ya «hombre» para este período y lo separe enérgicamente de la ter-
que encontrándose el hombre en la cúspide de la naturaleza viene minología descolorida y diluida de los años cuarenta. (Debe quedar
a ser también él una naturaleza completa y le resulta necesario sobreentendido que más tarde, y en virtud de la transformación
producir en sí mismo otra cúspide. Con este fin se acrece sobre todavía más intensa de las circunstancias históricas, el alejamiento
su propio ser, en la medida en que se acoge a todas las perfec- respecto de los conceptos reales de Goethe no podía sino aumen-
ciones y virtudes, invocando la capacidad de elección, el orden, la tar.) He aquí lo que Engels dice refiriéndose a esta terminología:
armonía y la significación... Una vez conseguida (la obra de «Goethe sólo la utilizaba, por supuesto, en el sentido que tenía
arte, G. L.), una vez puesta en su realidad ideal ante el mundo, en su época y que tuvo también más tarde en Hegel, que adscri-
es de una eficacia duradera, capaz de evocar lo más elevado, en la bía el predicado humano especialmente a los griegos, en oposición
medida en que al desarrollarse espiritualmente a partir de todas a los bárbaros paganos y cristianos; mucho antes de que estas
estas fuerzas reunidas, se incorpora todo lo que hay de esplén- expresiones recibieran de Feuerbach su contenido misterioso y
dido, de digno de admiración y de amor, y animando la figura filosófico. La verdad es que en Goethe tenían generalmente un
humana, alza al hombre por encima de sí mismo, cierra el círculo significado muy poco filosófico, más bien carnal».
de su vida y de sus acciones y le diviniza en un presente en el Sobre la base de tal visión del mundo Goethe puede descubrir
que están comprendidos el pasado y el futuro.» en la vida de su época una humanidad digna de la grandiosa esti.
Este humanismo de Goethe y de la época goethiana - huma- lización antigua a la que intenta configurar, a su vez, sin estiliza.
434 Georg Lukdcs Realistas alemanes del siglo XIX 435

ciones artísticas. Esta doble vertiente del clasicismo goethiano blema de todo punto específico. Ya el propio tema -la salvación
viene expresada en la elegía «Hermann und Dorothea»: como exi- del núcleo y sólo del núcleo latente en el ser humano, la salva-
gencia de una configuración literaria del presente, por un lado, y ción del género humano a costa del trágico sacrificio del indivi-
como confesión del poeta, por otro, de su condición del último duo - imposibilita la consecución de una perfección sensible de
discípulo de Hornero. Ésta es la esencia de la «estilización» antigua tipo antiguo; es decir, una unidad inmediata de lo interior y de lo
en el punto culminante de estas tendencias, en la época de la cola- exterior, de moral y acción, de espíritu y sensualidad. Esta impo-
boración de Goethe con Schiller. De ahí que los versos finales del sibilidad comienza por evidenciarse en la tajante y clara separación
«Spaziergang» de Schiller expresen con toda exactitud este talante introducida entre el «grande» y el «pequeño» mundo. Semejante
común, mucho más adecuadamente configurado, desde luego por escisión no era en modo alguno conocida por la Antigüedad. Para
Goethe que por Schiller: ella el «pequeño mundo» de la vida individual únicamente existía
en la medida en que se integraba en el «grande» (así, el amor en
Ya ves como también el sol de Hornero nos sonríe. «Antígona»), y en el «gran mundo» configurado por los antiguos
resultan en todo momento inmediatamente perceptibles las raíces
Ya durante los años de su trabajo conjunto eran Goethe y de la vida personal propias del «pequeño mundo». Ahora bien, esta
Schiller perfectamente conscientes, con una consciencia que el situación excepcionalmente favorable para el arte comienza a des-
paso del tiempo no hace sino aumentar en Goethe, de que su com- moronarse (ya en la misma Antigüedad) con la caída de las anti-
bate a favor del arte verdadero era un combate en retirada, que guas ciudades-repúblicas. En el Renacimiento, sin embargo, resurge
la suya era una situación realmente a la defensiva; se entregaban, de manera bien compleja y, en el caso de Shakespeare, con singular
no obstante, a los más heroicos esfuerzos por sostener las posi- inmediatez estética y humana. La lucha de la clase burguesa en su
ciones del arte verdadero frente a las tendencias de la época. primer estadio implica, en el orden de la temática artística, una
Cuanto más fuertemente penetra en la realidad general el proceso tajante recusación del entonces vigente «gran mundo» del abso-
de dominio del capitalismo, tanto más difícil va siendo esta lucha, lutismo feudal, al que se opone el moralmente mucho más puro
porque cada vez resulta menos posible destacar manifiestamente, «pequeño mundo» de la burguesía, de superior calibre humano,
de la maraña de unas relaciones sociales en creciente aumento de con acento polémico. Este arte, que alcanza sus momentos más
su carácter abstracto, la anhelada belleza de la esencia humana, elevados en Fielding, Goldsmith y en el «Werther» de Goethe, juega
de igual modo que cada vez resulta más difícil vislumbrar y con- un papel muy importante en la construcción de los dramas de
figurar artísticamente su unidad a pesar de la fragmentación intro- juventud de Goethe, en «GOtz» y en «Egmont».
ducida por la división capitalista del trabajo. La revolución industrial inglesa y la gran Revolución Francesa
De ahí que la ulterior prolongación del «Wilhelm Meister» des- ponen, sin embargo, en el orden del día la conquista, por la bur-
borde los límites de la poesía épica entre los que Goethe podía guesía, del «gran mundo». El Romanticismo en sentido estricto se
moverse satisfactoriamente, y no deja de ser muy característico enfrenta con toda esta problemática a partir de una consciencia
de él que los desborde con notable arrojo, ya que en todo mo- deformada, reaccionaria, de tal modo que únicamente puede ofre-
mento supo preferir la veracidad a la perfección formal. Preci- cer unos reflejos necesariamente deformados, tanto en el contenido
samente porque esta última no tenía para él otro valor que el como en la forma, de la nueva situaCión social. Sólo en Hoffmann,
de expresión de la última verdad humana. Aunque, desde luego, primero, y, aún más, luego en Balzac, son desarrollados los pro-
no se trata de que abandonara sin lucha alguna cualquier preocu- blemas de la nueva y deleznable vida capitalista, los problemas de
pación de tipo formal. Su intento no era otro que el retorno a la su «gran mundo», de acuerdo con el espíritu de la nueva materia
forma más antigua de la novela, una novela con una acción muy disponible. De manera, pues, que la nueva estética por esta vía
libre en la que se van intercalando algunas narraciones indepen- naciente y el arte nuevo se nutren de lo terrible y de lo grotesco,
dientes, muy adecuada para la expresión, por vía narrativa, de un de lo sublime deformado y de lo cómico sustancialmente espan-
contenido social cada vez más complejo. Pero en los «Wander- toso. Es la paradoja de la perfección artística clásica en la barbarie
jahren» esta lucha estética fue, en realidad, acometida en vano. creciente de la época capitalista.
Como ya hemos visto, en el «Fausto» Goethe plantea un pro- El viejo Goethe se esfuerza por configurar la nueva época tal
436 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 437

como es, tal como él la comprende y, al mismo tiempo, lucha En su "Fausto" tiene Vd., pues, que salvaguardar en todo momento
por descubrir también en este contenido los elementos de belleza su derecho del más fuerte (Faustrecht).»
que todavía puedan subsistir en él. Describe, pues, los problemas Se ve así como ni siquiera en su período clásico rechazan Goe-
de la vida capitalista sin diluir, falsear ni debilitar su esencia, es the y Schiller ciega e incondicionalmente el elemento bárbaro, y,
decir, sin acudir a ningún tipo de embellecimiento de la realidad. desde luego, jamás lo hacen desde una postura pretendidamente
El conjunto, sin embargo, ha de ser visto a partir de la esencia, «clasicista». Aunque, por supuesto, es indudable que dentro de este
desde el oculto núcleo interno humano, y este núcleo sólo puede elemento bárbaro hay que establecer distinciones. Goethe y Schiller
cobrar realidad de manera sensorial, con el fin de que la compo- sustentan, en este sentido, la opinión de que todo el arte moderno
sición global todavía parezca sometida a las leyes de la belleza es problemático y bárbaro si se lo compara con el de la Antigüe-
antigua, de la belleza humana. He ahí por qué los esfuerzos de dad, y es evidente que el viejo Goethe veía en el nuevo arte ascen-
Goethe, incluso en aquellos momentos en los que (como en la dente en su época algo más que una simple expansión cuantitativa
segunda parte del «Fausto») penetra profundamente en los pro- de estas tendencias. De todos modos, tanto durante los años de su
blemas de la nueva época, pertenecen al «período artístico». convivencia espiritual con Schiller como después, era perfecta-
y a durante la época de su colaboración habían ido dándose mente consciente de que el gran arte moderno resultaba inimagi-
cuenta Goethe y Schiller de que la belleza a la que aspiraban difí- nable sin un ingrediente bárbaro. Lo que en realidad le importaba
cilmente podía ser la pura belleza antigua. La belleza era ya para no era sino salvar en todas estas tendencias precisamente aquello
ellos una lucha contra la barbarie, una victoria (parcial) sobre que guardara intacto - aunque fuera de manera indirecta - lo que
la barbarie. Schiller caracteriza esta nueva situación, de manera él juzgaba como esencial, es decir, esa configuración de tipos hu-
tan profunda como exhaustiva, en una carta escrita a Goethe pre- manos a la que ya nos hemos referido. De ahí que Gothe escriba
cisamente cuando éste trabajaba en el episodio faústico de Helena, en esta época (en sus anotaciones al «Rameau» de Diderot), re-
de tal modo que su caracterización resulta válida, en sus rasgos firiéndose a la necesaria aceptación de las fructíferas tendencias
fundamentales, también para el último período, es decir, también, artísticas de Shakespeare y Calderón: «Mantenernos en la cumbre
incluso, para toda la segunda parte, a pesar de que los elementos de estas conquistas bárbaras, ya que jamás alcanzaremos la excel-
bárbaros habían ido reforzándose paralelamente tanto en el domi- situd antigua, y hacerla con todo valor es, realmente, uno de nues-
nio social como en el artístico. He aquí las propias palabras de tros deberes...»
Schiller: Esto tan sólo resulta posible en virtud de la llamada a la vida
«Y, sobre todo, no se deje perturbar por el pensamiento de que que en todo momento late en la concepción del arte sustentada por
es una lástima conferir un carácter bárbaro a unas figuras y situa- Goethe, llamada, por supuesto, distinta y mucho más indirécta
ciones que en principio están llenas de hermosura. El caso se le que la implícita en el realismo posterior, en el realismo de un
puede presentar todavía con más frecuencia en la segunda parte Balzac, por ejemplo. La diferyncia radica, como Schiller supo per-
del "Fausto", de manera que no estaría nada mal que acallas e Vd. cibir muy bien, anticipándose a la propia evolución de Goethe, en
su conciencia poética en lo tocante a este punto. El posible ele- que éste desciende de lo puro a lo impuro, en tanto que Balzac
mento bárbaro en la realización de la obra, al que se ha visto se esfuerza por acceder a lo puro a partir del desarrollo de la dia-
usted incitado por el espíritu del conjunto, no puede destruir su léctica inmanente de lo impuro. Al insistir en esta contraposición
contenido más excelso ni suprimir su belleza: lo especificará, antes no se emite juicio artístico valorativo alguno, o al menos no es
bien, por un camino distinto, preparándolo para una disposición eso lo primariamente importante; se trata, fundamentalmente, de
anímica de naturaleza diferente. Precisamente la elevación y la adquirir una consciencia real de las necesarias tendencias artís-
nobleza de los motivos es lo que dará a la obra su atractivo propio ticas de ambos períodos. Porque la concepción artística de la rea-
y Helena será, en esta pieza, el símbolo de todas las hermosas lidad alimentada por Goethe no equivale, en modo alguno, como
figuras que en ella acaben perdiéndose. No deja de constituir una ya hemos visto, a un disfraz o empalidecimiento de las disonancias
gran ventaja eso de poder pasar con toda consciencia de lo puro y antagonismos de la vida. Lo que sí equivale, sin embargo - y
a lo impuro, en lugar de tenerse que esforzar por acceder de lo también por razones de tipo histórico -, es a una postura muy
impuro a lo puro, como suele ocurrir entre nosotros, los bárbaros. distinta frente a las contradicciones que subyacen al impulso as-
438 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 439

cendente de su época. Contradicciones que tienen para Goethe un bio, la acción se diluye en una serie de escenas más o menos cortas,
peso muy distinto al que tuvieron para la Aufkliirung; si bien ante siempre concisas, cada una de las cuales puede ser considerada
sus ojos el mundo todavía no está decididamente desgarrado por por sí misma como dramática; poseen, casi sin excepción, ese
ellas, ya que aún cree en una implacable evolución suya camino carácter de balada que ostenta buena parte de la lírica goethiana.
de la realización de la razón. De ahí que la hermosura, que entre Lírica que, por otra parte, pocas veces coincide con el concepto
los griegos nace espontáneamente de la percepción sensorial de la usual de lírica, o, al menos, no con el que cabe encontrar entre
vida, no sea para él sino una exigencia culminante, un principio casi todos los otros poetas líricos. A menudo describe un instante
cognoscitivo, el más excelso, de la configuración creadora: de la dramático interior de tensión, y su solución, y el paisaje (o cual-
contemplación del conjunto ha de surgir la belleza (la armonía, quier otra cosa que pueda dar lugar a este instante de tensión)
la razón), y como no se trata de un principio extraño a la realidad, únicamente sirve para acelerar o reprimir la agitación interna ex-
sino de un principio aprehendido, por el contrario, de su propio presada según la naturaleza del sentimiento lírico en cuestión. De
conjunto en movimiento, es preciso que pueda ser aplicado - de ahí la existencia, en Goethe, de unos límites absolutamente nada
rígidos entre la lírica, la balada y la poesía dramática.
manera compleja, por supuesto, indirecta y no sin ingredientes
bárbaros - a todos y cada uno de los diversos fenómenos indi- La ulterior proclividad estilística de Goethe hacia la canción
viduales. popular resulta en extremo significativa. He aquí sus palabras: «El
Esta diferencia de visiones del mundo entre los grandes rea- valor más auténtico de la canción popular radica en el hecho de
listas posteriores y Goethe, motiva que éste sea el último defensor que sus motivos sean tomados inmediatamente de la naturaleza.
de los preceptos estéticos del «período artístico» y que, con su De esta ventaja podrían servirse también, sin embargo, los poetas
ayuda, de cima a un arte de gran envergadura, un arte que cierra cultos, si supieran hacerla. Las canciones populares tienen, en este
toda una época, en tanto que aquellos se lanzan de cabeza, he- sentido, otra ventaja, consistente en que las personas naturales
roicamente, a la nueva realidad. Y es evidente que, a medida que conceden más valor al laconismo que las cultivadas».
Goethe envejece, los principios del «período artístico» van cobrando Esta aspiración al laconismo constituye uno de los rasgos esen-
en él una dimensión más precisa y más cargada de ímpetu defen- ciales de la poesía goethiana. Ya Wieland lo subraya, con su pecu-
sivo. Su punto culminante lo constituye la segunda parte del liar penetración, en una nota sobre el «GOtz». Alcanza su más pura
«Fausto». y perfecta forma en la primera parte del «Fausto», en la figura,
Se comprende, pues, de suyo, que nuestras reflexiones se dirijan sobre todo, y en las respuestas de Margarita. Cada una de sus
a la segunda que a la primera parte, a pesar de que los problemas concisas escenas constituye una etapa necesaria de su trágico ca-
estilísticos generales de ésta vengan asimismo condicionados por mino, un punto nodal dramático, de singular valor de síntesis
esta dialéctica histórica operante entre su vida y forma artística. lírica y sobriedad típica de la canción popular. Incluso aquellas de
La primera parte arranca espontáneamente, en sus líneas maestras, sus escenas que no pueden ser consideradas sino como estrictos
del período del Sturm und Drang, si bien, de todos modos, no es monólogos líricos «<He perdido el reposo...» o «Inclina, ay...») no
completada sino durante el momento culminante del «período ar- son, en lo esencial, de naturaleza lírica, es decir, puramente subje-
tístico». Al completada, sin embargo, Goethe se limitaba a consu- tivas, sino que, por el contrario, están penetradas de impulso as-
mar estéticamente, de manera consciente, aquello que durante su cendente, de fuerza plástica y simbólica capaz de iluminar y dar
juventud había comenzado obedeciendo, sin más, a su instinto. cima a toda una figura.
La primera parte alcanza la forma dramática más elevada a la Importa subrayar con admiración cómo el laconismo lírico de
que podían aspirar el joven Goethe y sus compañeros del Sturm Goethe, ligero y alado, confiere al mismo tiempo al ambiente social
und Drang. La dramatización de una vida rica y de amplio aliento esa rotundidad y acabamiento de líneas sin las que el plan general
había dado lugar, en el «GOtz», a una novela histórica dialogada del «Fausto» no podría resultar imaginable. Sin acudir tanto a las
en la que sólo ciertas partes pueden ser consideradas como dra- descripciones de época, ofrece una imagen del siglo XVIno menos
máticas, y aún así, no siempre a partir de la figura principal o en auténtica y viva que la del «Gotz» y ello, además, de manera for-
tomo a ella, sino, por el contrario, muchas veces de forma por malmente animada y dramática, afín a la balada, lejos de toda
completo independiente. En la primera parte del «Fausto», en cam- simple reducción a un formalismo puramente épico y descriptivo.
440 Georg Lukács Realistas alemanes del siglo XIX 441

Aquello que el joven Goethe sólo ocasionalmente le había sido lugar, por un lado, a un contenido ilimitado que desborda las for-
dado conseguir - es decir, desarrollar, a partir de la balada, una mas «<La comédie humaine», de Balzac), en el que la figura indi-
auténtica poesía escénica de carácter dramático, como en las es- vidual (representante de la especie) había de desaparecer forzosa-
cenas en torno a Adelheid, en su «GOtz» - alcanza aquí ya la cate- mente; por otra parte, como decíamos antes, la descripción de las
goría de estilo general, consumado con singular perfección. contradicciones sociales en su inmediata intensidad, en la riqueza
Es característico de Goethe el que estilísticamente no se repita de su determinación individual, va más allá de los límites estéticos
casi nunca y que jamás haga de sus hallazgos artísticos una mera a que podía llegar la visión goethiana del mundo.
rutina (por muy alto que pudiera ser su nivel). A cada una de sus Ahora bien, como Goethe no renuncia en modo alguno a des-
obras importantes le corresponde un estilo de todo punto peculiar, cribir la evolución de la especie humana en la totalidad de sus
crecido a partir de su materia y contenido y orgánicamente desa- contenidos de orden intelectual, y, al mismo tiempo, pretende
rrollado. Aquí es donde hunde sus raíces esa peculiaridad goethiana realizar, a partir precisamente de toda esta materia, las exigencias
a la que él mismo llamaría, más adelante, su «pensamiento con- de belleza -
ya de por sí convertidas en no poco problemáticas-
creto». De manera apasionada exige que toda invención y configu- del «período artístico», por fuerza ha de llegar a un estilo peculiar,
ración proceden a partir del objeto y no del sujeto. Señala en este falto de precedentes incluso en el propio Goethe, irrepetible, desde
sentido, y no sin cierta injusticia exagerada, la decisiva diferencia luego, y poéticamente extraordinario, pero que (a consecuencia de
existente entre el escritor y el diletante: «El diletante no describirá la situación en la que ha nacido esta obra) no puede ser conside-
jamás el objeto, sino sólo su sentimiento ante el objeto. Rehuye rado como un estilo canónico ni modélico. El calificativo goethiano
el carácter del objeto». de «producción inconmensurable» resulta sobre todo aplicable, en
úI)icamente sobre la base de una visión tan concreta por parte este sentido multidimensional, a la segunda parte; en todo caso,
del escritor cabía pensar en la posibilidad de prolongar y culminar mucho más que a la primera.
la primera parte, a pesar de no existir un verdadero plan del con- Lo decisivo a este respecto es la concepción del ser humano
junto, a pesar, también, de haber sido sometida la idea funda- en el «gran mundo», en virtud de la cual el destino individual del
mental a grandes cambios en el transcurso de la elaboración de la hombre ha de constituir, de manera inmediata, una síntesis de la
obra. El joven Goethe no tenía, casi con toda seguridad, sino los evolución de la humanidad. Este tipo de reflejo lleva necesaria-
rasgos más generales de la concepción del conjunto, y trabajaba mente a resaltar el aspecto fragmentario de todo ser humano y,
componiendo escenas sueltas que acto seguido iba entrelazando. sobre todo, el de sus actos, sentimientos y pensamientos. El propio
Dado, sin embargo, que el nuevo Fausto se le había «concretizado» Goethe ha percibido con toda claridad esta nueva función, que al
a partir de la leyenda, había en él una realidad y una verdad artís- mismo tiempo había de incitarle a introducir algunas transforma-
ticas en virtud de las cuales el ulterior curso de las ideas podía ciones en su visión del mundo. Esboza un «anuncio» de la segunda
desarrollarse sin necesidad de introducir ningún cambio en el ele- parte del «Fausto» con unos versos verdaderamente decisivos, tanto
mento poético, es decir, llevando a cabo únicamente unos ligeros en el orden estético como en el del pensamiento:
retoques a la excesiva fidelidad 'inicial a la leyenda.
El carácter de balada de la primera parte ofrecía una forma La vida humana es un poema similar:
de lo más adecuada a la evolución «fenomenológica» del «pequeño tiene un comienzo, tiene, también, un fin,
mundo». Los problemas estilísticos de la segunda parte son, desde y, sin embargo, no constituye una totalidad.
luego, mucho más difíciles y espinosos. En cuanto a esto, no cabe
olvidar que la tendencia goethiana a sintetizar de manera intuitiva Con estas palabras Goethe expresa la paradoja, es decir, la
el destino de la especie humana en el destino de un hombre solo, singularidad en que consistía su específica voluntad de desbordar
únicamente podía desarrollar sus paradójicas consecuencias en la todas las formas artísticas de la época. Porque precisamente en lo
configuración del «gran mundo», es decir, en la segunda parte. tocante a este punto ocurre que -
a pesar de que insistía, desde
La configuración artística adecuada, el reconocimiento y la elabo- un ángulo filosófico-natural, muy frecuente en él, en lo pasajero y
ración de las grandes contradicciones objetivas de la realidad eternamente cambiante del ser humano -
para el poeta el hombre
histórico-social, sobre todo en su específica forma capitalista, da era siempre un todo, y un todo que no solamente contaba con un
29 . RIIALlST AS
l'

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principio y un fin, sino que también, en virtud del carácter vivido que salvaguarda la superficie pictórica, el gesto pictórico de los
de su experiencia, accedía a un contorno pleno y culminante, es tipos humanos importantes y, por otro, precisamente a causa de
decir, consumaba totalmente su perfil. En esta obra, sin embargo, esta forma alegórica, llega a menudo a expresar una abstracción
las figuras son dibujadas, ya en un principio y de manera plena- poética elevada y lacónica.
mente consciente, desde un prisma diferente, desde un prisma, en «Pandora» es la primera obra de Goethe en la que estas ten-
fin, disolvente de los contornos individuales. dencias se concentran dando lugar a un poema de singular valor.
Esta nueva manera de ver las cosas y de expresarlas estilísti- Poema cuyo problema central constituye, en realidad, una transi-
camente no surge, por supuesto, de golpe en la producción goe- ción, un prólogo a la segunda parte del «Fausto». Se trata de la
thiana, sino que, por el contrario, va cobrando paulatinamente vida oposición existente entre contemplación y praxis, es decir, un pro-
en ella. Ya hemos visto cómo la primera parte viene orgánicamente blema que siempre preocupó grandemente a Goethe. (Piénsese en
vinculada a los problemas estilísticos del período del «Gotz». La su «Tasso»). En «Pandora» asistimos a la insinuación de una serie
segunda parte tiene su precedente estilístico en los «Maskenzüge» de importantes y nuevos elementos dialéctico s que hacen presagiar
de Goethe y, sobre todo, en el a su manera extraordinario frag- la segunda parte, a la sazón naciente, y que son luego efectivamente
mento de «Pandora» (que data de 1807, con lo que resulta, pues, asumidos por ella a un nivel superior. Lo importante, sobre todo,
casi coetáneo a la 'culminación de la primera parte del «Fausto»). en esta obra es la importancia conferida a la praxis en la figura de
No podemos ocupamos con más detalle de la peculiaridad de esta Prometeo, praxis que adquiere, asimismo, un perfil mucho más
obra de Goethe, de las influencias artísticas e ideológicas sobre concreto. Por otra parte, ya Goethe plantea aquí el problema de
ella operantes; una vez más habremos de limitarnos a unas pocas los límites de la acción pura, de la pura praxis, y su relación con
reflexiones. Los llamados productos secundarios - en este caso los la plenitud y el perfeccionamiento de la evolución humana; es
«Maskenzüge» - son siempre muy importantes en Goethe y sU decir, la relativa justificación de Epimeteo frente a Prometeo. Final-
significación no puede ser medida por su estricto valor estético mente, Goethe busca también aquí una síntesis, una unidad supe-
inmediato. En cada uno de sus períodos Goethe es tan rico en t rior de los dos extremos y la busca - a pesar de creerla mucho
, experiencias intelectuales y literarias, que resulta imposible que menos realizable en este mundo - en la línea de los «Lehrjahre»,
todas ellas accedan a sus obras principales. Por eso existen en él, al en la perfección ético-estética del individuo en el seno de una pe-
lado de grandes fragmentos de obras importantes, esbozos, hechos queña comunidad de seres humanos que están dispuestos a aunar
a grandes trazos, que fijan experiencias vividas, en ocasiones epi- sus esfuerzos.
sódicas, pero jamás sin importancia y que a su manera son ante- «Pandora» ha quedado en fragmento. Es evidente que Goethe
cedentes o vienen a reforzar tendencias artísticas que más tarde se sentía más atraído literariamente por el problema, que intelec-
alcanzarán su madurez. Goethe alude una vez (en una carta a tualmente satisfecho por las respuestas que en aquel momento
Zelter) a la importancia del esbozo de juventud «Satyros» para podía encontrar. En lo tocante a la forma, el fragmento tiene un
la primera parte del «Fausto». estilo arcaizante condicionado por el tema mismo, pero de una
«Maskenzüge», obra ocasional y escrita para la corte, ofrece a antigüedad muy curiosa; un estilo que se ha incorporado los ele-
Goethe la posibilidad de expresar en otra etapa de su evolución, mentos formales de los «Maskenzüge» y en el que Goethe se sirve
y en uno de esos productos secundarios a los que nos referíamos, de manera resuelta de las «ventajas bárbaras».
determinados resultados de su pensamiento y de su experiencia Tiene la mayor importancia, desde un punto de vista estilística,
poética del mundo. Las diversas partes de estos «Maskenzüge» son la dedicación intensiva de Goethe, en esta época de transición, a
muy diferentes entre sí, tanto ideológica como estéticamente, y de Calderón y a la poesía oriental, dos mundos literarios que para
un mérito desigual; puede ocurrir incluso que en un mismo episo- él estaban estrechamente relacionados. En ambos encuentra ele-
dio alternen vacíos cumplidos cortesanos con la expresión de pen- mentos adecuados para expresar de una manera literariamente muy
samientos profundos e importantes. Sólo tienen en común la forma decorativa las más elevadas abstracciones intelectuales, así como
alegórica. Forma que, sin embargo - en aquellos momentos en una tipificación muy ambiciosa de los seres humanos y de sus
los que Goethe está en su cumbre -, jamás es alegórica de manera interrelaciones. No hay que olvidar, de todos modos, que en estas
pobre y desnuda. Por un lado es literariamente decorativa, dado tendencias Goethe no vislumbra sino complementos, puentes ten-
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didos hacia su propia época, hacia la peculiaridad de su temática, cuadros intimistas del viejo estilo alemán (como en el «GOtz») sino
condicionada por el tiempo, o, en fin, unas «ventajas bárbaras». componiendo un soberbio fresco histórico de la danza de la muerte
Ante los ojos de Goethe jamás España o el Oriente podían oscu- del feudalismo, y, desde luego, con no menor veracidad que la de
recer el lugar central ocupado por el arte griego; en lo tocante su obra juvenil, antes bien todo lo contrario. O si no, tómese el
a este punto jamás hizo concesiones definitivas a las tendencias episodio de Filemón y Baucis. Todos los motivos y determinaciones
románticas. Ahora bien, como en la segunda parte se veía obligado esenciales de la expansión capitalista, así como su destructor ata-
a expresar lo humano de manera indirecta, no podía menos de que al idilio precapitalista se dan - humana, moral y literaria-
buscar en todo esto algún eslabón para el nuevo y singular estilo mente - por completo desarrollados en él, es decir, en absoluto
de su obra. du1cificados o disimulados. O sea, una vez más: que lo que importa
Esta forma profundizada de los «Maskenzüge» constituye el no es la configuración de talo cual sufrimiento individual, de tal
substrato de la segunda parte. Al elemento alegórico le corresponde, o cual pecado personal; lo importante es configurar la línea monu-
por supuesto, un gran papel. Pero el concepto goethiano de alego- mental de una gran necesidad histórica.
ría tiene siempre una gran autenticidad literaria, desborda gran- Las dificultades y disonancias estilísticas de la segunda parte
demente la mera representación normal de esta forma. Ya con ! radican más bien en el hecho de que la técnica configuradora a la
bastante anterioridad le escribía a Meyer lo siguiente sobre la que Goethe se ve impulsado en virtud de su nueva visión del mun-
alegoría: «Son figuras significativas, pero no significan más de do, y de la nueva objetividad, no podía menos de entrar en contra-
lo que muestran y, me atrevería a decir, tampoco más de lo que dicción con las anteriores características literarias que todavía ejer-
son». En este sentido muchos de los personajes de la segunda cían algún dominio sobre él. La nueva voluntad de estilo se vincula
parte son alegórico s, cosa, sin embargo, que no significa en ab- a unos modelos literarios que, de manera consecuente, dan vida y
soluto que no sean más que meros instrumentos para descifrar expresión, en un marco tan amplio, a unas figuras de gran valor
una «profundidad» extraña a su apariencia sensible, como pre- sintético y alegórico, con una desbordante retórica pictórica. Y, a
tenden no pocos comentaristas. (Algunas irónicas observaciones pesar de todo, Goethe no pierde su viejo laconismo. Gracias al cual
del viejo Goethe sobre los «secretos interiores» han dado lugar, surgen de tanto en cuanto maravillosas escenas en tono de balada,
desde luego, a este abuso.) A excepción de algunos detalles no como, por ejemplo, la de las cuatro mujeres canosas, de las cuales
conseguidos, este estilo alegórico representa un grado más alto sólo la Inquietud llega a visitar a Fausto. Pero este laconismo, esta
de tipificación directa de las figuras, unas figuras que expresan de , descripción breve y ceñida, casi por alusiones, de contenidos im-
manera clara y bien diferenciada lo esencial de su papel represen- portantes hace que en ocasiones caiga sobre elementos importan-
tativo en el destino de la especie; cuya vinculación a la especie tes un peso escénico insatisfactorio, de tal modo que pasan desa-
es evidente, de tal modo que - a diferencia de lo que en otras percibidos y dificultan la comprensión precisamente de aquello que
ocasiones ocurre en Goethe - no necesita surgir a la luz en virtud les correspondería desvelar.
de una progresiva evolución de sus caracteres genéricos. Esta disonancia viene reforzada por la tendencia de Goethe a
Éste es el motivo de que la mayor parte de las escenas de la describir con «trazos ligeros», tendencia que ya le acompañaba en
segunda parte no den lugar a ese efecto inmediato y cautivador su primera juventud y que no le abandona en las obras de su
sobre los sentimientos y vivencias que, por el contrario, tiene casi última madurez. Así, en una novela corta muy anterior, dice Goethe
toda la primera parte y asimismo ejercen muchas otras obras de lo siguiente acerca de sus intenciones literarias: «Esos trazos lige-
Goethe. De todos modos, la leyenda en torno a la rigidez y frialdad ros que caracterizan a los seres humanos, sin dar lugar a aconte-
de la segunda parte, así como la de su difícil inteligibilidad lite- cimientos importantes, bien merecen ser conservados... únicamente
raria, no son más que eso, leyendas. No cabe duda de que las figuras aquel que se siente capaz de comprender a la humanidad por medio
son presentadas comQ tipos, pero la mayoría son, interiormente, de una contemplación serena podrá aceptar de buen grado tales
exactas y verdaderas; las luchas conflictivas, las oposiciones, las rasgos». Lo que, ciertamente, no es pedir poco del lector. Piénsese
contradicciones internas, etc., jamás son amortiguadas o sacrifica- en el pasaje, ya analizado detalladamente, en el que Fausto cree
das a la belleza decorativa. La Alemania del siglo XVI es ofrecida ver entre nubes la imagen de Margarita. Dada que ésta es la única
en una imagen vasta y grandiosa; por supuesto, no a la manera de alusión a Margarita en toda la segunda parte, no cabe duda de que
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sólo un lector de grande y fina receptividad humana será capaz cuyo estudio queda verdaderamente fuera del campo de nuestras
de revivir esta continuidad. consideraciones.
También aquí se muestra Goethe como el último representante Es falso, pues, hablar de una disminución de la fuerza creadora
del «período artístico». Quiere expresar la interioridad humana y de Goethe en la segunda parte del «Fausto» y, desde luego, no lo es
menos pretender explicar de esta manera las peculiaridades que
las interrelaciones humanas por medio, exclusivamente, de su con-
figuración, es decir, evitando todo comentario. «La claridad no presenta. Es incuestionable, sin embargo, que la segunda parte
consiste sino en una adecuada distribución de la luz y de las som- ofrece un carácter de todo punto problemático. Este carácter, al
que ya nos hemos referido durante el curso del presente trabajo,
bras», dice Goethe citando a Hamann y dando curso así a una de
radica en la concepción, es decir, en la paradójica y disonante re-
sus más importantes tendencias creadoras. Pero este principio lación existente entre materia vital y estilo literario. A pesar de lo
de los «trazos ligeros» únicamente puede ser aplicado de manera
escasamente inclinado que se siente Goethe a la retórica, a pesar
consecuente allí donde el contenido vivo del poema -desde el de su negativa a lanzarse por ese camino, no cabe duda de que un
punto de vista del ser humano configurado - resulta verdadera-
cierto tipismo decorativo y una pintura decorativa a la manera
mente homogéneo. La abstracción poética a los rasgos de la especie de trasfondo (en el orden del lenguaje) no pudieron menos de im-
y el regreso, a partir de ahí, a la individualidad humana de apa-
ponérsele. La fidelidad a lo específico como tema central y elemento
riencia sensible, cuya expresión constituye, precisamente, la tenden- estilística exige a menudo unas transiciones que, desde la pers-
cia alegórica, crea una atmósfera escénica en la que esta homoge- pectiva del individuo, han de parecer tajantes y abstractas, y cuya
neidad entre el individuo y el mundo histórico que le rodea es plena concretización humana no siempre estaba Goethe en condi-
suprimida, en la que la luz penetrante y las sombras profundas ciones de conseguir de manera absolutamente satisfactoria. E in-
de una retórica decorativa que todo lo expresa directamente y que cluso cuando es conseguida en el orden interior y poético, su com-
todo lo comenta de manera intelectual rectilínea (como, por ejem- prensión presupone tanto, que no es posible confiar en que ejerza
plo, en Calderón), llegan a aparecer el medio de expresión más un efecto inmediato. Así Goethe hace que Helena y Fausto vivan, al
adecuado. Goethe, sin embargo, no deja de esforzarse, en este sen- encontrarse, esa nueva forma de amor individual surgida en las
tido, por evitar, en la mayor medida posible, contrastes artísticos postrimerías de la Edad Media. Lo configura con singular finura
tan agudos, manteniendo su antiguo estilo de finas luces y ligeras y riqueza de implicaciones, al hacer que Helena, en el palacio de
sombras - manera de configurar la humanidad de manera inme- Fausto, se dé cuenta de que el lenguaje tiene una rima desconocida
diata, sin desviarse del «núcleo» - traduciendo, incluso, las rela- a sus oídos antiguos: «Cada tono parece adecuarse al otro». Y Goe-
ciones generales de la evolución de la especie al lenguaje del indi- the nos presenta el amor naciente entre Fausto y Helena de tal
viduo (un lenguaje en este caso reproducido artificialmente). Así modo, que en sus diálogos sólo aparecen las estrofas rimadas de la
surgen las discrepancias entre las exigencias objetivas, convertidas poesía medieval y moderna, y no las de la antigua:
ya en necesarias, de la expresión y el lenguaje, subjetivamente
inexcusables, del poeta. H elena: Dime, pues, ¿cómo es posible que también yo hable
Los grandes sucesores de Goethe dejan de sentir este temor. de manera tan bella?
Figuras de la talla de Balzac o Tolstoi no tienen el más ligero Fausto: Es muy fácil, ha de salir del corazón.
escrúpulo, cuando llega el caso, de explicar directamente una de- y al desbordar de nuestro pecho el anhelo
terminada conexión social o histórica, si ello ayuda a la compren- basta con mirar y preguntar...
sión del todo, de igual modo que tampoco se niegan a abandonar H elena: ...quien comparte el goce propio.
en ocasiones la vía puramente configuradora, avanzando por medio
de explicaciones puramente intelectuales. No deja de ser verdad, de No cabe duda, de todos modos, de que tal coincidencia entre
todos modos, que a ellos, que han desbordado los límites formales la significación decorativo-alegórica y la espontaneidad humana
del «período artístico», intentando superar la prosa capitalista por (que en ella hunde sus raíces) no se presenta en todo momento. En
caminos de todo punto diferentes, se les presentan dificultades y la segunda parte no dejan de haber pasajes fríos, duros, carentes
disonancias de naturaleza muy distinta, dificultades y disonancias de transición humana, pasajes en los que el elemento alegórico
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pesa demasiado (como en la mascarada del primer acto). Y no


todos los valores poéticos de Goethe pueden llegar a un acuerdo
perfecto con el estilo global del conjunto.
Todas estas disonancias evidencian que en la segunda parte
del «Fausto» culmina y, verdaderamente, se cierra, una gran época.
Muchos dan a su estilo creador el calificativo de «estilo de la
vejez». No sin cierta justificación. Pero se trata mucho más de
la vejez de un mundo que de la de un hombre. No es sino la última
plenitud artística de lo que no podía alcanzar más plenitud. En un
arte de máxima categoría, la autodisolución del «período artístico». Don Quijote
En verdad, una «producción incomensurable».
«Don Quijote» constituye, sin duda, uno de los mayores éxitos
(1940) de la literatura universal. Apenas hay adultos y niños que, junto
a Gulliver y Robinson no conozcan también y amen a Don Quijote.
El protagonista de la novela de Cervantes ha penetrado en la cons-
ciencia de la humanidad como una figura verdaderamente singular;
al igual que Fausto y Hamlet resulta inimaginable fuera de nuestra
vida; personifica un tipo que acompaña a los hombres a través de
las mutaciones temporales; los ayuda a comprender justamente
la vida.
Semejantes éxitos jamás son casuales. No pueden ser explicados
únicamente a partir de la verdad social o del contenido teórico de
una obra. Las masas y, sobre todo, los niños, piden de la litera-
tura una lectura que mantenga en tensión su interés, y con razón.
La popularidad de Cervantes, incólume a través de los siglos, se
debe precisamente al hecho de que «Don Quijote» constituye una
lectura sugestiva y apasionante, que el lector no quisiera interrum-
pir, que le hace llorar o reír, pero que no le aburre jamás. Es uno
de esos libros al término de cuya lectura el lector lamenta since-
ramente que la acción haya acabado. Cervantes construye su novela
sobre una fluida diversidad, propiciatoria siempre de nuevas aven-
turas. Por supuesto que el protagonista - fiel en ello a su carác-
ter - siempre comete locuras del mismo tipo, pero como estas
locuras son universales y se extienden a todos los dominios de la
vida, este elemento de permanencia no hace sino impulsar a Don
Quijote a aventuras siempre diferentes, de tal modo que en éstas
no acontece repetición alguna. Cervantes pasa revista ante nuestros
ojos a toda la sociedad de su tiempo: desde una corte ducal hasta
los condenados a galeras, aristócratas y labradores oprimidos, re-
presentantes diversos de la vida intelectual y de la pequeña bur-
guesía, párrocos, moros perseguidos por su fe, etc. Y, sin embargo,
la diversidad de «Don Quijote» no se agota por el hecho de que
Cervantes haga surgir ante nosotros todas las capas de la sociedad