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CINE ARGENTINO

El contexto histórico, social y político en el que se desarrolla el Cine de Liberación se


circunscribe a la década del ’60, posterior al derrocamiento de Perón por “La revolución
Libertadora” al mando de Lonardi que llevó al antiperonismo al poder. En ese periodo,
inició una modernización cultural tanto en las universidades como en las instituciones
referentes, sin embargo, con la llegada de Frondizi al poder y el retorno a la democracia
trajo aparejado en el ámbito cultural, y particularmente en el cine debates críticos sobre
la necesidad de visualizar cuestiones sociales y el rechazo al cine hegemónico. Los
directores Getino y Solanas denominaron esta tendencia como “Tercer cine” que
implicaba “deconstruir la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí misma y de
nosotros y construir una realidad palpable y vivida, al rescate de las verdades
expresiones del pueblo”
El Cine de Liberación, fundado por ellos, se enmarca en esta corriente pues se opone
a la industria cinematográfica autoproclamándose como un cine artesanal y de masas;
contrario al denominado “Segundo Cine” o cine de autor, que “significa un evidente
progreso en tanto reivindicación de la libertad del autor para expresarse de manera no
estandarizada, en tanto apertura o intento de descolonización cultural” (Getino y Solano,
1969). Ambos se diferencian del “Primer Cine”, vinculado a los modos de producción y
medios de exhibición de Hollywood, alejándose así del cine espectáculo. A su vez, el
tercer cine se caracteriza por:
 Se produce fuera de la estructura industrial, el proceso de elaboración del filme
político suele ser más flexible y abierto, en equipos de trabajo reducidos y con bajos
presupuestos
 Es realizado por grupos de cineastas profesionales, militantes o vinculados por
simpatías ideológicas.
 Se dirige a un sujeto colectivo acotado por los marcos de una organización social
o política, o determinados sectores sociales.
 Se exhibe en circuitos alternativos a las salas comerciales, en sindicatos,
universidades, partidos políticos u organizaciones sociales diversas
 Una estructura discursiva, con un guion libre y una apertura a la imprevisibilidad
que apunta a promover la construcción colectiva del sentido en el debate posterior o
previendo espacios para debatir durante la proyección.
 En la relación obra espectador prevalece la mediación de lo político sobre lo
cinematográfico y lo comercial. Así mismo, son los objetivos comunicacionales los que
determinan la selección de temas y contenidos.
 Parte de la idea, o sea el qué filmar, siempre realizando una investigación previa
del fenómeno a abordar.
 Además de la producción fílmica, busca construir un sistema integral de medios
y actividades complementarias, establecer relaciones internacionales con grupos o
cineastas para intercambiar y promover la difusión del cine militante en diversas partes
de Latinoamérica y del mundo.
Entre sus principales representantes se pueden ubicar a Federico Solanas y Octavio
Getino creadores de La hora de los hornos (1968), Gerardo Vallejo (Ollas populares,
Testimonios Tucumanos, El camino hacia la muerte del Viejo Reales) y Enrique Juárez
(Ya es tiempo de Violencia, 1968).
Enfocándonos en el primer film mencionado el cual dura 4hs y 20 minutos, y está
dividido en tres partes: “Neocolonialismo y violencia”, “Acto para la liberación” y
“Violencia y Liberación”. Supuso un discurso innovador para la época, pues se trataba
de un documental que se valía de muy diversos recursos estéticos como las imágenes
de archivos y documentales, fotografías, entrevistas, grafismo.
Se trataba de una película colectiva (rechazo a la autoría), de producción
independiente y políticamente movilizadora. En este film se plantea que la
documentación y el testimonio de las injusticias sociales y la dominación necolonialista
son insuficientes, se trata de dar lugar una movilización política de la ciudadanía y por
ello apela a una respuesta por parte del espectador, el cual ha de participar en la
proyección. Es por ello que dicha película es considerada cine-acto por la
coparticipación del público; demuestra la captación exacta de la situación, incide en ella
ya sea como elemento impulsor o rectificador, no es simplemente un cine de testimonio,
ni cine de comunicación, sino ante todo un cine acción. Es un acto de unidad
antiimperialista: caben en él solamente aquellos que se sientan identificados con esta
lucha porque no es un espacio para espectadores ni cómplices con el enemigo, sino
para los únicos autores y protagonistas del proceso que el film intenta de algún modo
testimoniar y profundizar. Se presenta como un pretexto para el dialogo, búsqueda y
encuentro de voluntades.
Sin oponerse al anterior, también centrado en temáticas sociales pero con postulados
distintos surge en Argentina un nuevo movimiento llamado “Cine de Base”, cuyo
principal representante es Raymundo Gleyzer. Se diferencia del Cine de Liberación en
tres aspectos: la procedencia de sus autores, el género y, por último, pero no menos
importante, su concepción ideológico-política sobre el cine.
En cuanto a sus realizadores, estos pertenecían a los sectores de izquierda marxista
vinculada al Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), al Ejército
Revolucionario del Pueblo (ERP), y algunos militantes del peronismo revolucionario. Lo
que llevó a que sus películas fueran un constante ataque a los dirigentes sindicales por
considerarlos traidores, mientras ellos buscaban colaborar con los esfuerzos de la clase
obrera para identificar al enemigo interno y luchar por el socialismo.
El cine de Base reconoce las influencias de un cine crítico, pero el sentido
revolucionario del mismo radica más en las ideas y actitudes que se intentaba promover
en determinados públicos por lo que prioriza la efectividad de la comunicación por sobre
las innovaciones técnicas o estéticas. Esto se evidencia en la elección de una narrativa
ficcional, y no del documental.

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