Está en la página 1de 70

UNIVERSIDAD

oECAMBRIDGE ! 1
¡·!

I11troducción
a la Historia· del Arte

Grecia y Roma
Susan Woodford
. ..,.,.·~· --
----.-;..J""'
1\'¡;;;¡:j"AI~án~ara, 21. Tel. -101 17 02
luenos Aires Cochahambn, 154-158. Ttl. Jól W Y~
México, D.F. .A.rnorcs, 20!7. Tels. 660 ili.J 21 y 660 2~%
Introducción·
, Diagonal 45 N." 16 ll-11. Td. 245 67 óO
~o .. dc Chile Vicuña t-.lackcnoa, -J62, Tel. 222 ü 67 a la Historia· del Arte
·ulo de Lectores
llarcclooa Valencia, 3-l-l·.l·lll
Grecia y Rolna
Susan Woodford

1
1

···'•·'
'1,• .,

Editorial Gustavo Gilí, S. A.


....... ·---
,;,:_·

al Introducción ........................................................ . 7
}rc-ecc anJ Romt!
~~publicado por Press Syndicate of the University of Cambridge,
Primera parte:
Los períodos arcaico y clásico: progresos y problcmus
éllana de Lluís Urpinell i Jovani, licenciado en Filología inglesa por
11 Autónoma de Barcelona. l. Estatuas exentas ................................................ .. 10
Los griegos ................................. : ....................... .. 10
eral y ampliaciones por Pilar Yélez, profesora de Historia del Arte
sitat Autónoma de Barcelona.
Griegos y egipcios: estilo y técnica ............................. .. 13
Los peligros del progreso: kuroi arcaicos 650-490 a. C ..... . l~
Un nuevo elemento, un nuevo estilo: la fundición del
bronce a principios del siglo V a.C ......................... .. r
A mayor audacia, más problemas: las primeras estatuas
clásicas ............................................................ . 2
() La solución clásica: el Doríforo de Policleto ................ .. 2
Estilo y gusto: figuras femeninas vestidas .................... .. 2•
Tendencias y evolución en la estatuaria arcaica y clásica .. . 2:
2. Los ternplos griegos y su decoración . . . . . . . . . . .. . .. . .. . .. . .. . 2'
Cuatro plantas populares .............................. .-........... 2
Dos elevaciones básicas: los órdenes dórico y jónico........ 3
Espacios y formas para decorar.................................. 3
Los frontones y sus problemas.................................... 3
Las metopas: pocas figuras pero reveladoras ................. 3
Los frisos: dificultades de diseño ... :............................. 4
. Comparación del estilo temprano y del estilo alto clásico.. 4
3. La pintura y la cerámica pintnda .......................... ..
La pintura mural y sobre paneles .............................. ..
1e de esto publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede re· Pinturas sobre cerámica: el inicio ............................... .
dmacenarse 'O transmilirse en Forma alguna, ni tampoco por medio Utilización de lfJ.._cerámíca griega ............................... .
'ste eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotoco- Nuevos intereses en el siglo VII a.C ........................... ..
evia autorización escrita por parte de la Editorial.
Realismo narrativo: la técnica de las figuras negras ........ .
~e University Press, 1982 La búsqueda de nuevos efectos: la técnica de las figuras
edición castellana rojas ............................................................... .
Gustavo Gilí, S. A., Barcelona, 1985 Progresos en la pintura mural: Po \ignoto .................... ..
u ain
La ilusión del espacio .............................................. .
Fuentes documentales escritas sobre las artes .............. ..
i- ISBN: 84-252-1234-Ó del<: c•':Jr:, -~_:e;;~~~ -~- ,,~, 1 ,
ISBN: 84-252-1237-5 de e:ilu v::o~:,·n:c,¡ . 1 S~gunda parte:

.ectores · ISBN: 84-226-2003-0 de la o·o•~ cc.;npl::t:.


·El siglo IV a.C. y el período helenístico: iruJOvación y renovad(
ISDN: 84-226-1995-4 de este volumen 4; .Lá escultura ...................................................... .
'
:gal: B. 30.866-85 , El ocaso de la polis clásica y el nacimiento de los reinos
•ición: TECFA, S. A. - Barcelona .· helenísticos ....................................................... ..
Imprenta Juvenil, S. A. ~ Bar-eelona Nuevas tendencias en la escultura del siglo IV a.C......... .
/

El desnudo femenino: un nuevo tema en el arte griego ..... 62 Introducción


Nuevos problemas en el'período helenístico: las figuras en
el espacio .......................................................... . 64
Diversidad helenística, nuevos temas: los tipos extranje-
ros y los grupos ................................................. .. 66
Un nuevo dramatismo en composiciones antiguas .......... . 67
Uso y abuso del pasado ..................... ; ...................... . 69
La aportación helenística ......... , . , ........... , ................ .'. 70 1¡

S. La pintura......................................................... 72
Fuentes de información y su valor............................... 72 Heleo, thy beauly is lo me
El siglo IV a.C. y su legado........................................ 72 Like those Niccnn barks of yore,
Los logros helenísticos: nuevos temas y ambientaciones... 75 Thal genlly o'cr p.:rfumcd sea,
The wcary, wayworn wandcrcr bore
6. La arquitecluru y.cl urbanismo............................... 81 To ..his owJLnntivc shore.

La casa: mejorus en la vida privada . ......................... ... 81 ·on despernte sea~ long wont to roam,
El teatro: el actor se convierte en lo principal................. 82 Tny hyacinlh hair, thy classic fuce,
El santuario: unificación ~e complejos arquitectónicos .. .. 85 Thy naiad airs have brougtu me home
To lhe glory thal was Greece
Tercera parte: And lhe grandcur thal was Rome.

.
El mundo romano: adopción y transformación del legado griego
7. Estatuas y relieves romanos ................................... . 89
Ode to He/en (Edgar Allan Poe)

El nacimiento del Imperio romano ............................. . 89 Helena, lu belleza es para mí


La ~specificidad de la persona: el retrato .................... .. 90 como aquellOs antiguos barcos de Nicea,
Retratos romanos y formas griegas ............................ .. 92 que suuvcmcntc sobre el pcrfumutlo mar,
1

se abrían camino, cLtn:wdos fatigados,


Especificidad de los acontecimientos: relieves históricos .. 93 1

hacia la orilla de su nativa tierra.


Relieves para particulares: sarcófagos ........................ .. 98
Tn:..ficando por ancho!:i y procelosos m¡ucs,
8. Pintura romana ................................................ .. 101 tu ¡u;lo de jaCin(O, '(u rostro clásico,
Inspiración griega en la pintura romana ...................... .. 101 han traído hasta mi casa w ilre Jc Náyade
Un ejemplo de pintura auténticamente romana ............. . 102 para la gloria que fue Grecia
y la grandeza de Roma.
Escenas romanas: los cuatro estilos pompeyanos .......... .. 103
9. Arquitectura romana: adaptación y evolución .......... .. 109 Ver<ión de Artmo Sánchcz. Edgar Allan Poc, Oda 11 J/e/ena, en
Obra Complew e11 poes[a, edición biHngiie, Libros Río Nuevo,
Casas y templos: moradas para hombres y dioses .......... .. 109 Ediciones 29, Darcelona, 1981, pp. 88 y 89.
Del teatro al anfiteatro .... :...................................... .. 116
Arquitectura universal para el gobierno del mundo ........ . 119

Epilogo ............................................................... . 121 La oda de Poe va dirigida a la beldad legendaria que, a pesar
de estar casada con el rey Menelao de Esparta, fue secuestrada
Apéndice: La Hispania romana, por Pilar Vt_'/Ú ·............ . 122 por el príncipe troyano, París, lo cual llevó a Menelao a convocar
Notas sobre los artistas ....... , ..................................... . 129 a sus aliados, y después de reunir a un poderoso ejército a las
Glosario .............................................................. . 131 órdenes ele su hermano Agamenón, rey ele Micenas, fue nave-
Bibliografía ......................................................... . 135 gando hasta Troya, donde luchó durante diez años hasta conse-
Indice de nombres propios y de c'lnceptos .................... .. 137 guir saquear la ciudad y rescatar a Elena. Ésta es una historia

6 7
PRIMERA PARTE Eswcuas exentas
LOS PERÍODOS ARCAICO Y CLÁSICO:
PROGRESOS Y PROBLEMAS

proeza militar; Argos produjo una serie de excepcionales fundi-


dores de bronce; Atenas. una polis jónica situada en. el continen-
te mayoritariamente dorio, fomentaba la creatividad individual y
atraía a extranjeros de talento, de modo que la poesía, el drama
l. Estatuas exentas y el arte mejores empezaron a desarrollarse allf.
· Estas polis independientes estaban vinculadas por una len-
gua compartida y una religión común. En los famosos santuarios
panhelénicos (de todos los griegos). como Delfos y 0\impia, los
griégos·de diferentes po/is solían reunirse para celebrar competi-
Los griegos ciones atléticas.· certámenes poéticos y contutsqs musicales en
honor de los dioses. La mayoría de sus otros contactos fueron
Los comienzos de la civilización griega tras la decadencia desafortunados, pues las polis constantemente guerreaban entre
micénica fueron poco gloriosos. Alrededor del año 1000 a.C.. SÍ.
pueblos que hablaban distintos dialectos griegos ya habitaban en Sólo una amenaza muy grande pudo. unirlos aunque por
torno al Mar Egeo. Los más importantes entre ellos eran los do- poco tiempo. Ésta tuvo lugar en los primeros años del siglo v
rios. que vivían principalmente en la Grecia continental. y los a.C .. cuando las guerras persas. El imperio persa había absorbí'
jonios. que poblaban muchas de las islas v parte de la costa occi- do paulatinamente las polis griegas en la costa de Asia Menor
dental de Asia Menor. Se organizaban en -pequeñas comunidades durante la última parte del sÍglo V1 a.C. En el año 499 a.C., estas
bien separadas, de las que muchas se convirtieron con el tiempo polis (.racasaron en su rebelión contra sus conquistadores persas.
en polis («ciudades-estado,. como a menudo se las llama sin de- rebelión en la que participaron polis griegas del continente. Los
masiada precisión). persas sofocaron la sublevación y enviaron una expedición de
Las primeras comunidades eran pobres. incultas y aisladas. castigo. Después de que ésta fracasara en su misión en las llanuc
tanto·unas de otras como del resto del mundo. Poco a ·poco em- ras de Maratón. siendo derrotada principalmente por el ejército
pezaron a prosperar y a desarrollarse. A mediados del siglo vm ateniense el 490 a.C .. el rey persa resolvió declarar la guerra a
a.C., cuando se estaban componiendo los poemas homéric-os, los los griegos a fin de conquistarles todo' el territorio.
artesanos ya realizaban enormes monumentos funerarios de ce- Los griegos se unieron para enfrentarse al enemigo común.
rámica cubiertos de una decoración fina y elegante (véase p. 45). A pesar del saqueo de su ciudad. los atenienses embarcaron y
Al cabo de poco tiempo un aumento de población ani'mó a la lucharon con valentía en la batalla naval de Salamina en el 480
superpoblada Grecia a establecer colonias, hacia el este en la a.C.. y los espartanos tuvieron un decisivo papel en la batalla
zona que bordea el Mar Negro \'hacia el oeste en Sicilia \'en el final liberada en Plataea, en suelo griego, en el479 a.C:, La gran
sur de Italia. Con el tiempo~ la; polis también empezaro~ a ex- íiwasi.ónpeisa había sido rechazada.
tender su influencia comercial. v de este modo entraron en con- Atenas había sido una polis importante. y culta antes de las
taCto con los pueblos y las c~Íturas de Egipto y del Próximo guerras persas, pero no fue hasta después de que éstas concluye-
Oriente. Estas antiguas civilizaciones, cultas y brillantes, con sus ran cuando·alcanzó su apogeo. Los casi cincuenta años transcu-
ríéas y consumadas formas artísticas, imponían respetó y asom' rridos entre el final de las guerras persas (479 a.C.) y e! principio
brahan a los griegos. Hondamente impresionados y ávidos por de la guerra del Peloponeso (431. a.C.) constituyeron para la ca-
aprender, a mediados del siglo v¡¡ a.C. muchos ya habían adqui- pital una edad de oro en arte. literatura y en poder político. Si-
·rido las dos habilidades que les capacitaron para producir la lite- guió produciendo grandes obras hasta el mismo final del siglo.
rai]Jra y la escultura que más tarde les hizo famosos: aprendieron pero la guerra del Peloponeso, en que ella y su imperio lucharon
a ;e,Stribir y a tallar piedra. contra los espartanos y sus aliados. a la larga minó la mayor parte
· · Cada polis estaba orgullosa de su independencia y había de- de sus fuerzas y casi la totalidad de su creatividad. Aunque Ate-
sarrollado su propio carácter. Corinto, en el istmo, era rica y nas fue vencida por los espartanos en el 404 a.C., las obras que
lujosa, un gran centro comercial; Esparta se hizo famosa con s~ crearon los atenienses durante el siglo v a.C. fueron de una belle-
lO 11
Estatuas exenws

ventaban cosas nuevas. Era también un momento crítico para el


desarrollo del arte. como veremos.

Griegos y egipcios: estilo y técnica


"
Después del siglo Vil a.C. los griegos empezaron a tallar
grandes figuras de hombres hechas de mármol. Debieron imprt·
sionarles las estatuas realizadas en otras piedras duras que ha-
bían descubieno en Egipto. ya que la inspiración para el tipo de
figura de cuerpo en¡cro que hacían se había orieinado sin duda
en Egipto (compárese las tres figuras de la págin; amerior). Pero
había algo todavía más importante que la inspiración procedeme
también de Egipto: la tecnica.
Esculpir una figura de tamaño natural en la piedra no es
.,,. fácil. y cualquier intento no-sistemático conduce rápidamente al
__ ..._.illlr-=-
''· fracaso. Los griegos debían ser conscientes de ello, pues sabían
que los egipcios. muchos siglos antes. habían inventado un méto-
/4'1'5 ''t do para tallar figuras en piedra. Los egipcios dibujaban los con·
tornos de la figura deseada en tres o cuatro caras de un bloque de.
za tan extraordinaria que desde entonees se las ha considerado piedra. en la parte anterior una vista frontal y de perfil en los
De i:quierda a drrecJw
como clásicas. · · costados. Luego cincelaban poco a poco hacia dentro, desde las
Kurós. finales del siulo caras frontal y laterales, quitando cada vez más piedra hasta al-
Vil a.C .. aiiUra lS4 cm.
Mo!ropolilan Museum of Arcaico es el nombre dado al período que abarca desde me· canzar la profundidad correspondienre a la figura dibujada. Los
An. Nue1·a York. Funda·
diados del siglo Vil a.C. (alrededor de 650 a.C.). en que los grie· dibujos deb.ian realizarse a.partir de un esquema fijo de propor-
ción Fle!Cher. 1931
gos empezaron a desarrollar ¡écnicas e ideas propiciadas gracias ciones (así, por ejemplo, una unidad llegaba hasta el tobillo. seis
Bakenreneb (egipcio). al contacto con las civiliz¡¡ciones más antiguas de Egipto y del unidades hasta la rodilla, ere.). de modo que al acabar la obra las
mediados del si•lo v1i vistas frontal y laterales se unían una con otra.
a.C .. altura 50 ,;;,. Por Próximo Oriente, hasta la época de las guerras persas, que ruvie·
conesia del Museum of rof1 lugar en la primera mitad del siglo v (490-479 a.C.). Se da el Los griegos adoptaron el método egipcio de traQ;:Ijo, y en
Fine Am. Bos10n. Fun·
. nombre clásico a la época que comprende desde las guerras per· gran pan e también el. sistema egipcio de proporciones. Es por
dación William E. Nic·
kerson sas hasta.el final de hi guerra del Peloponeso (404 a.C.). eso por Jo que las primeras estaruas griegas recuerdan tanto a las
El término clásico se utiliza comúnmente en dos sentidos. egi,pcias.
R<)" Meryankhre Men· Las semejanzas de pose y de técnica son obvias; las diferen·
1Uh1pe (egipcio), media· Con frecuencia indica simplemente la exéelencia, de modo que
dm del siglo xvu a.C.. al· se dice que es un clásico un ejemplo destacado de un tipo; o el cías de estilo y función son más sutiles pero sumamente impar·
mra 23 cm. Brilish Mu- tanres. El escultor egipcio hacía una figura naturalista del hom·
seum, Londres término se usa en un sentido histórico, de modo que las civiliza·
ciones griega y romana se conocen colectivamente como la «anri· bre bastante convincente; la estatua griega es más abstracta. El'i·
güedad cjásica» para distinguirlas de la antigüedad más remota dentemente, los griegos creían que una est~t.ua de esta clase nr;
de las civilizaciones de Egipto y del Próximo Oriente. En este solamente debía parecer a un hombre. sino ser también un obje·
libro el término clásico se utilizará únicamente para designar el to bello por sí mismo, lo cual conseguían mediante la introduc·
estilo artístico desarrollado en el siglo v a.C. Diagrama que mueslra el ción de tres elementos de diseño en la representación de la form;;
méwdo de laHar pit!dia
Para los griegos los periodos ar~aico y clásico significaron un humana: la simetría, la repetición exacta de las formas y el uso de
emocionante cúmulo de experiencias que valía la pena de vivir: 4 utili2ado por los griegos.
en d periodo arcaico y
clásico
las mismas en distintas escalas.
Los escultores griegos. como los egipcios, apreciaban la sí,:
pensadores y hombres prácticos constantemente descubrían e in-
_,::
Periodos arcaico y c/dsico Esrawas exencas

metría natural del cuerpo humano con su par de .ojos. orejas. punto de vista estético. Los artistas griegos siempre se preocupa-
brazos y piernas, y subrayaban ésta _manteniendo la figura dere- ban por encontrar un equilibrio entre la belleza del diseño y la
cha. mirando hacia delante. el peso repartido equitativamente apariencia de naturalidad, aunque algunas veces optaron por Jo
entre las dos piernas. Evitaban cualquier postura cor\ torsiones. abstracto y formal. como aquí, y otras por el realismo.
-giros o inclinaciones, ya que éstos habrían estropeado la sime- La estatua griega que hemos examinado (p. 12) se hizo hacia
tría. finales del siglo vn a.C. Es uno de los primeros ejemplos de un
De este modo la simetría sobre un eje vertical se i:onse:guía tipo que se realizó a lo- largo de! periodo arcaico (desde aproxi-
. fácilmente. Pero la simetría sobre un eje horizontal era algo to- madamente el año 650 hasta el 490 a. C.). Esta clase de estatua
talmente distinto. La forma human~1. con la cabeza en un extre- -una figura masculina desnuda de pie, mirando hacía delante.
mo y un par de piernas en el otro. debió parecer Un elemento con el peso repartido entre las dos piernas- se llama un kurós
poco favorable para conseguir dicho efecto. Sin embanw,Ios ar- (plural kuroi). que significa «hombre joven».
tistas griegos hicieron frente al problema con la ínve~ción de s~s
propios. algolimitados, ejes horizontales. Imaginaban Ún eje ho-
Kuró~ (el mismo de p.
rizontal que recorría el cuerpo a nive) del ombligo y luego crea- Los peligros del progreso: «kuroh> arcaicos, 650-490 a.C.
11.). An~lisis del esfuerzo ban un dibujo simétrico a cada lado del mismo (rojo): la .,\',.
realizado por el escul~or vertical del músculo muy acentuado que separa el torso de las Los griegos hacían kuroí cont~.Jinalidades distintas. Un
en la estructuración
piernas y la «V» invertida de la parte inferior del torax dándole k11rós podía ser la representación de un dios; podía servir como
equilibrio. Imaginaban otra línea h_orizontal a me.dio camino objeto l:!ello dedicado a un dios. o podía ser memorial 'de un
entre la clavícula y los músculos pectorales. Luego equilibraron hombre. a veces colocado sobre una tumba. No había nada en
la «W» poco pronunciada de los pectorales que estaba debajo estas tres ·funciones que determinase la forma de la estatua ni·
con la «W» invertida también poco pronunciada de la clavícula nada que evitara que los artistas cambiasen la forma como mejor
que se hallaba encima (azul). (La simetría es más fácil de percibir les pareciese. Esto era muy distinto de lo que· se ·practi_caba en
girando el libro.) · Egipto, donde las estatuas a menudo se realizaban para cumpli,r
El escultor repetía ciertas formas con toda exactitud. para una función casi mágica, por ejemplo, para ofrecer protección·
lograr un diseno decorativo. Hacía que la línea de la ceja siguiese alternativa al «ka» (el espíritu del hombre), por si su cuerpo mo-
la línea del párpado superior (marrón) y esculpía el pelo con una _mificado se destruyese por accidente. La magia es por naturaleza
serie de protuberancias en forma de cuentas del mismo tamaño conservadora y resistente al cambio. Ésta es una de las razones
(marrón), cosa que puede apreciarse muy bien mirándola desde por las que una estatua hecha en Egipto hacia mediados del siglo
atrás. donde el juego de luz y sombra sobre el pelo perfectamen- VJJ a. C se parece tanto a una estatua hecha más de mil años antes
te esculpido contrasta con la superficie lisa del cuerpo (véase (p. 12), aproximadamente hacia 1740 a.C.
p. 17). El cambio por sf, o el «progreso». nos parece que sigue el
El tercer recurso estético empleado por el escultor era el orden natural de las cosas, pero en la Antigüedad se consideraba
empleo de la_,r;;¡i~U),jl_,~~~~~--~-~.c:;üas distin.ta~, Nótese cómo la atrevido. normalmente poco deseable y a veces hasta peligroso.
«W» poco pronunciada de los músculos pectorales se repite en La repetición exacta de un modelo aseguraba al escultor el éxito
escala menor en las «Ws, poco pronunciadas sobre las rótulas de su trabajo. Cambiar incluso un elemento podía llevar a conse-
(amarillo). y cómo la .,y, protuberante de la división torso- cuencias no búscadas y en ocasiones desafortunadas.
pierna se repite en la "V" honda y más pequeña de los codos Lós griegos, emprendedores y dispuestos a correr riesgos. lo
(verde). averiguaron por sí mismos.
\ Es obvio que se ha pensado muchísimo el dise1io antes de Desde luego, existían limitaciones técnicas en cuanto a Jos
cambios que podían producirse en cualquier momento, ya que el
hacer una figura que a primera vista podría parecer bastan'ie más

,..---:1" - primitiva que una estatua contemporánea egipcia (véase p. 12).


Los escultores griegos sacrifÍcaban el naturalismo uniforme de su
mánnol todavía tenía que tallarse del bloque como antes y cual-
quier estatua tenía que diseñarse de manera que no se cayera ni
11Uiiii~ modeloegipcio a fin de crear una obra más satisfactoria desde el se rompiera'. Sin embargo, teniendo en cuenta estos límites, los
!.1 15
Períodos arcaico y clásico

griegos empezaron a hacer cambios y a producir paulatinamente


kuroí de un naturalismo cada vez mayor.
Cien años después del kurós primitivo que aparece en la
página 12 fechado hacia el 530 a.C .. se había realizado el kurós
encontrado e'n Anavyssos. Esta estatua sepulcral es una figura
magnífica, llena de vida. que 'muestra un gran avance hacia el
naturalismo. Incluso tiene un aspecto más natural que las esta-
tuas egipéias.
Pero el nuevo realismo del kurós de Anavyssos trajo ven~ ... ,
tajas y desventajas. Se c?nsiguió modificando las proporcion'if~.::::
de la figura y convirtiendo en tridimensional lo que ames habían
sido simplemente líneas grabadas en la superficie. No obstall[e.
el labrado del pelo -siempre difícil de represemar con realismo
· en la piedra- no se aparta mucho de la técnica utilizada en el
. kurós primitivo. He aquí un buen ejemplo de la clase de proble- De izquierda a du~éha

ma que surge. una vez los anistas empiezan a hacer cambios. El klll·oi primitivos la pose no presentaba ningún problema; sólo
K urós proceden\< de
estilizado pelo decorativo a base de cuentas parecía apropiado al Anavvssos (el mismo de cuando la figura se ha vuelto tan natural empezamos a ponerlo
kurós primilivo. porque cuadraba con todo el carácter estilizado p. 16). vis1a poSierior en duda. Si por un lado se ha ganado en algo. por el otro se ha
y decorativo de la estatua. No es así con el kurós más reciente. Kurós !el mismo de perdido.
pues en él las hinchadas forrnas•naturales del cuerpo chocan con p. 12). visra pos1erior El modelo que reconocemos al observar los tres k11roi
la artificial rigidez del pelo compuesto a base de cuentas. Kurós (ArisiOdi~os). ca.
-aparición oe un problema. solución del mismo y aparición de
Kurós proceden1e de El escultor no podía pre\·er este choque de estilos. Simple- 500 a.C .. ahura 195 cm. otro-- es fundamental para toda la evolución del arte griego. Y
Anal'yssos. ca. 530 a. C.. Musw Arqueológico !'ia· es tan importante fijarnos en los fracasos como en los éxitos si
a hura 196 'cm. Museo Ar· mente surgió cuando alteró alguno de los elementos tradiciona-
cional. A1cnas
queológico Nacional. les. La sorpresa que podía llevarse un escultor ante tales proble- vamos a apreciar la audacia de los artistas griegos. Podían haber
A lenas El Jo¡•en de Kritios. ca. repetido eternamente las mismas fórmulas ya probadas, como
mas inesperados puede juzgarse en un tercer kurós, realizado
4SO a.C .. allura 86 cm.
alrededor del año 500 a.C.. es decir, aproximadamente una Museo de la Acrópolis.
hacían los egipcios, y no correr ningún riesgo; pero su intranqui-
generación después de la figura de esta página. A lenas, lidad v sentido de la aventura les alentó para pasar de un proble-
La estatua que representa a Aristodikos --que también ser- ' ma a ~tro. Cada problema obligaba a buscar una solución wda-
vía de escuhura sepu)c;ral- es incluso ¡nás naturalista. Es tan vía más compleja hasta que por último los griegos hallaron..,;olu-
natural que por poco hite que el kilrós de Anavyssos parezca un ciones tan eficaces que hicieron huella en todo el arte occidental
globo hinchado por contraste. El problema del pelo se ha resuel- posterior. y con el tiempo lograron ser conocidos en los extremos
to de una forma radical: se h.a. cortado la mayor parte. Y sin más lejanos del mundo.
embargo, a pesar de las formas anatómicas más reales --o quizás
precisamente a causa de ellas-'. parece haber algo que no encaja
con la estatua de Aristodikos. ¿Por qué. uno se pregunta, adopta Un nuevo elemento, un nuevo estilo: la fundición del
una forma tan poco natural? ¿Por qué tiene un aspecto tan rí- bronce a principios del siglo v a.C.
gido?
Esta pose es, evidentemente. nada más que la consecuencia El nuevo problema surgido del naturalismo conseguido por
de haber aprendido el arte de hacer estatuas de los egipcios; ésta Ariswdikos. el último kurós, es decir, el aspecto rígido, poco
.era la pose que producían los dibujos sobre el bloque. Los con- flexible, de .\a post:, se podía resolver sólo de una forma: cam-
tornos utilizados para este kurós más reciente no eran básica- biando ésta. El escultor de una estatua llamada El joven de Kri-
mente diferentes a los utilizados para los primeros (véanse las rios, realizada poco antes del saqueo persa de Atenas en el año
vistas frontales y las laterales de la página siguiente). En los 480 a.C., ha obrado precisamente de esta manera. En lugar de
c.-.•~:{t;(·
0
Estatuas exentas

perficie de la cera mostraba cómo iba a quedar la superficie aca-


bada de la estatua de bronce. Después, el artista enterraba el
modelo en un molde (azul), compuesto principalmente de arci-
lla, lo suficientemente grueso y fuerte para aguantar la presión
del metal fundido. Se adaptaba bien a la cera y era atravesado
por barras de hierro que penetraban hasta la arcilla del centro del·
modelo. Luego hacía salir la cera fundida, dejando un espacio
entre el modelo de arcilla en el centro y el molde exterior (blan-
co). Se vertía bronce fundido (una aleación de cobre y estaño) en
el espacio originalmente ocupado por la cera (naranja). Después
de enfriarse y solidificarse el bronce, se sacaba el molde con el
cincel y se terminaba la figura de bronce, alisándola. (El método
de la «cera perdida>> aplicado a la fundición en bronce a menudo
es mucho más complicado que éste, ya que se necesitaban aber-
turas de aire y las estatuas raramente se funden en una sola
pieza; con todo, esta descripción y los diagramas exponen Jo
De izquierda a derecha hacerle mirar hacia delante, le ha hecho girar la cabeza ligera- esencial del' proceso'.) ·
mente hacia un lado . .En lugar de 'repartir el peso entre las dos El mármol es 'un materiál pesado con poca fuerza tensora,
Kurós (el mismo de p.
12), vista lateral pie.rnas, lo· ha apoyado sobre la pierna trasera, levantando un que fácilmente se rompe debido a su propio peso. si sobresale del
poco la cadera de este lado. bloque sin tener ningún punto de apoyo (por ejemplo, Jos brazos
Kurós (Aristodikos) (él
mismo de p. 17), vista la- Los cambios físicos son, de hecho, más bien reducidos, pero extendidos de la figura de la p. 21 estarían en peligro de romper-
teral los resultados son notables. La estatua ya tiene vida. se si la estatua fuera hecha de mármol). Es muy importante que
Fue un gran reto técnico. Los contornos dibujados en el blo- el escultor se asegure de que todas las partes de una estatua de
El Joven de Kritios (el
mismo de p. 17), vista la- que c,n los primeros y últimos kuroi no eran excesivamente dis· mármol tengan el apoyo adecuado. Los seres humanos, hechos
teral izquierda
tinto0 y los escultores utlizaron el mismo esquema básico, modi" de músculo y hueso, pueden sostenerse sobre una pierna o inclu-
El Joven de Kritios (el flcando. sólo las proporciones y los detalles del acabado durante so andar de puntillas, pero las estatuas de piedra no pueden. El
mismo de p. 17), vista la- . más de un siglo. El escultor de El joven de Kritios tuvo que hacer bronce, por otra parte, tiene una gran fuerza tensora y las esta-
teral derecha tuas fundidas de bronce necesitan muy poco apoyo para su equi-
cuatro dibujos totalmente nuevos. : ·· · ·
Jamás estatua parecida había sido tallada en piedra. ¿Cómo librio. Por eso es posible conseguir una gama de poses muy varia-
pudo el escultor estar seguro de que los contornos iban a coinci- da en bronce.
dir como es debido en una pose tan nueva y compleja? ¿Cómo El joven de Kritios había sido esculpido en Atenas poco
pudo saber que la estatua iba a quedar bien cuando estuviese antes del480 a.C., año crítico para los atenienses puesto que en
acabada? Experimentar con una pose nueva era sumamente él los persas saquearon su ciudad. Éste fue uno de los últimos
arriesgado. Tenía tantas posibilidades de no acertar ... Diagrama que muestra el incidentes de la guerra entre los griegos y los persas, ya que al
método de (<cera perdida}~ año siguiente Jos griegos derrotaron por fin a su enemigo común
No obstante habría sido bastante más fácil experimentar con para la fundición de bron·
una pose nueva si la estatua se hubiera fundido en bronce en vez ce utilizado por los bron- y lograron ahuyentar a los persas de Grecia.
detallarse ~n mármol. Para hacer una estatua en bronce el artista cistas griegos en los pe río~, Los atenienses volvieron luego a su ciudad y empezaron a
dos arcaico y clásico reconstruirla. Era imposible reparar la mayoría de sus escultu-
primero realizaba un modelo en arcilla (negro en el diagrama).
Podía dar vueltas al modelo mientras trabajaba y cambiarlo ras: o empleaban los fragmentos como material de construcción
sobre la marcha, añadiéndole curvas y ajustando sus contornos o simplemente los enterraban con toda devoción. El joven- de
de una forma tal que hubiera sido imposible de tratarse de un Kritios fue enterrado, y sólo fue redescubierto, aunque la cabeza
escultor en mármoL Cuando estaba acabado el modelo, el artista y el cuerpo aparecieron en lugares distintos, en el siglo XIX a raíz
lo recubría de una fina capa uniforme de cera (amarillo). La su- de las excavaciones llevadas a cabo por los arqueólogos en la

18 19 :¡..
-'

Zeus de Artemisa. segun-


do cuarto del siglo v a.C.,
altura 209 cm. Museo Ar-
Arriba queológico Nacional,
Atenas
El Joven de Kritios (el
mismo de p. 17), cabeza
Acrópolis de Atenas. Las estatuas de bronce habían sido o bien
secuestradas o bien fundidas. La base de piedra de una de estas
estatuas de bronce perdidas prueba que apoyaba todo el peso cabeza de z'eus de Artemisa);. por otro lado, hay que constatar
Arriba a la derecha
sobre una pierna, con la otra pierna relajada, como en el caso de que los ojos en las estatuasde mármol normalmente se pintaban.
Zeus de Artemisa (el El joven de Kritios. De este modo sabemos que una estatua de En definitiva, como podemos observar, el trabajo de este
mismo de p. 21), cabeza
bronce con la nueva postura relajada existía ya cuando se realizó escultor tuvo éxito, pero no sabemos cuántos fracasaron.
El joven de Kritios.
·' ..Es muy fácil entender cómo una estatua del tipo de El joven
de Kritios pudo haber sido creada en bronce, pero ¿por qué un A mayor audacia, más problemas: las primeras estatuas
escultor iba a intentar algo tan nuevo y difícil en mármol? Quizá clásicas
le llamase la atención la vitalidad de una estatua de bronce en la
nueva pose relajada. ¿No debería haberse sentido decepcionado Los griegos habían creado, pues, una estatua nueva, total-
al vo,Lver a trabajar en un kurós, incluso uno tan hermoso como mente verosímil. Jamás se había visto nada parecido, lo cual
el Aristodikos, tan verosímil pero desprovisto de vida? El cuida- hacía que la gente mirase las estatuas de una manera totalmente
do puesto en cada nuevo detalle sólo conseguía dar más rigidez a nueva, cambiase su visión. acerca de la escultura y se hiciese pre-
· la estatua. Sólo un cambio de pose podía ayudar. Así decidió guntas como«¿ Qué hace esta estatua? ¿Se mueve o está quieta 0 »
arriesgarse y realizar nuevos dibujos en las cuatro caras de su Es probable que tales preguntas nunca se les hubieran ocu-
¡ bloque. Tardó casi un año, trabajando arduamente, para saber si rrido a la mayoría de los escultores que hacían kuroi durante el
su inténto había tenido éxito. Utilizó, quizá, la estatua de bronce período arcaico, pero para los artistas que trabajaban en el bajo
como modelo y guía para sus dibujos. Detalles de la cabeza de El período clásico (el segundo cuarto del siglo v a.C.) eran cuestio-
joven de Kritios sugieren que el escultor había analizado una es- nes vitales.
tatua de bronce. El pelo se representa por medio de rayas poco La respuesta acerca de El joven de Kritios era clara: estaba
profundas. Obsérvense especialmente las mechas en la nuca. descansando de modo inequívoco. Otros escultores se esforzaron
Este tratamiento es característico de la técnica del bronce, por- por explorar el extremo opuesto:· el movimiento enfático. Eso
que los rasguños incluso los más ligeros se ven claramente en la hizo el escultor del Zeus (o Poseidón) de bronce encontrado en el
s¡¡perficie lisa y brillante de un bronce. El mármol no refleja la mar a la altura del Cabo de Artemisa. El dios se representa en
luz con tanta nitidez; al contrario, la absorbe, de modo que nece- medio de una acción enérgica, en el mismo momento de lanzar
sita un tallado mucho más vigoroso para proyectar una sombra. un rayo (o un tridente) a un enemigo fuera del campo visual.
Por eso, desde luego, los escultores arcaicos representaban el Este hermoso bronce es un buen ejemplo de la altísima cali-
pelo por medio de cuentas bien grabadas. La superficie ocular dad que los escultores sabían lograr en aquella época. La libertad
lisa es también típica del trabajo en bronce (véase nuevamente la de movimiento de esta postura abierta también demuestra por
20 21
Periodos arcaico y clásico

qué los mayores escultores del siglo v a.C. preferían traba,iar en


bronce en lugar de en mármol.
No se planteJban ni el canícter ni la edad cuando .los escul-.
tores arcaicos tallaban k11roi; en cuanto a esto. todas sus estatuas
eran muy parecidas. Por el contrario. los artistas del bajo perío-'
do clásico se preocupaban muchísimo por la caracterización de.
los hombres o los dioses que representaban y utilizaban todps los
recursos que podían para diferenciarlos en cuanto a edad y per-
sonalidad. Basta con comparar la cabeza de El jove11 de Kritíbs. ·
juvenil. tierna y casi tímida. con la del Zeus de Artemi~a. magní-
fica. madura y enérgica. para darnos cuenta de ello: NoCra ;ólo
cuesti.ón de añadir una barba -a ,·eces los artistas arcaiéos lo
hacían para representar un hombre de edad-. sino una conside~
rada y profunda distinción que se establece entre los primeros
años de la adolescencia y la plena madurez. (Naturalmente.
ambos parecían mucho más realistas cuando todavía sus ojoses- Arriba
taban pintados.) · ... ·. Copia romana del Díscó·
Como acabamos de obsen·ar. el hecho de llevar a cabo. al!! o bolo d...• Mirón. ori!:!inal el tronco de apoyo Jo estaba de un color tan dis~reto que apenas
realizado en. ~50 a.(. al·
nuevo podía desequilibrar la coherencia de la obra de arte d~ tal turl! 1:!5 cm. Mu~cn ;\01- se notaba' Las pupilas de los ojos también se pmtaban. dando a
modo que podían surgir problemas imprevistos. Esto ya babia zionalt! ddle Terml!. las estatuas más vida e interés: las miradas fijas en el vado que
Roma conocemos de los museos resultan de la desaparición de la pintu-
ocurrido con el Zeus de Artemisa. Se ha captado g~nialmente un
Zeus de Anernistl {el original sentido de movimiento. pero al mismo tiempo han apa, ra con el paso del tiempo .. EI pelo también se pintaba, los la~ios
mismo de p. 21). vista la-
teral recido dos nuevos problemas. de los cuales no se ha resuelto Arn'lw a la dereclra se teiiían v la ropa se decoraba. Podemos hacernos una tdea
mmruno. Pintura pompeyana que: aproximad·a de las antiguas estatuas de mármol pintadas gracias
. ~En primer Jugar, aunque la actividad vigorosa de los brazos r~presenta una estatua en a una pintura pompeyana que representaba una estatua en un
un jardín. en. 70 d.C .. al·
debería influir dramáticamente en el torso, éste está tan quieto tur3 aproxim:tda del pe- jardín. . . •
como si se hubiese tratado del de El joven de Krilios. En segundo destal y ta ri!:ura J. JO cm. El Discóbolo original de Mirón se ha perd1do (la mayona de
Jugar. aunque el Zeus de Artemisa es magnífico visto tanto desde
Casa di Vene-re:. Pompeya_ bronces anti~tuos fue;on fundidos en algún momento, d por ca-
delante como desde atrás, es incompren~ible el patetismo resul- sualidad o adrede). v debemos dar gracias por tener sus copias
tante de su visión lateral, lo cual no ocurría a_sí con El joven de Abajo romanas: aunque n; expresan toda la belleza del originaL dan
Krilios, ni con los kt1roi. Caricalura que repres~n­ una idea bastante completa ·acerca de su diseño.
Mucho más celebrado que el Zeus de Artemisa,· aunque es- ta la e:'>:pe:ctadón produci· La elección del momento. representado fUe genial. Se ha
culpido en la misma época, en el segundo cuarto del siglo va. C ..
da por el Discóbolo captado al Discóbolo cuando ,el ~raZ.o ha alcanza?o el punto más
es el Discóbolo del fundidor de bronce Mirón. Era tan famoso al!o del movimiento hacia atrás JUSto antes de disponerse a lan-
que sl-glos más tarde los romanos mandaron hacer copias. En vez zar el disco. Es un instante de inmovilidad; sin embargo, nos
dr. hacer fundir bronceS caros, Jos romanos prefirieron reprodu- sentimos obligados a acabar la acción. tal como sugiere un carica-
cir copias en mármol, que resultaba mucho más económico. turista del siglo. xx. Pero aunque la pose sea momentánea, no es
Una estatua de mármol con una tan delicada postura no en absoluto inestable.
podía sostenerse sin apoyo alguno; por eso se utilizaba un tronco 1 os griegos se esforzaban no sólo en hacer·que sus estatuas
de mármol detrás del atleta para su jetar la masa de piedra con su· paredese; h;mbres, sino tambiéri por hacer d~ ella.s .objetos de
exceso de peso en la parte superior, evitando que se agrietase en belleza. En el período arcaico la simetría y la repettc1ón de for-
los tobillos. En aquel entonces no se veía tan desfi¡rurada como mas se utilizaban para conseguir bellos efect~s. Ahora éstos ya
quizás ahora, ya que todas ias estatuas: de mármol ;e pintaban y no estaban de moda. Efectivamente, habían s1do rechazados s1s-

22 23

J
P~riodos arcaico y clásico

temáticamente en el diseño del Discóbolo.· Obsérvese la insist~n: .


cia en ev_itarl~ simet.ría. El lado derecho e.stá regido por,ufla
c~rva cas; contmua (h_nea planea continua), el izquierdó pór iin
ztg-zag_ (hn~a blanca dtscontinua); el lado derecho es liso y cerra'-
do, eltzquterdo es an·gular y abierto, La sencillez de las forrrias
principales, el gran arco y las cuatro rectas que hacen ángulos de
unos noventa grados; infunde armonía a la figura agi;ada: El
torso se ve desde delante y las piernas desde un lado, de modo
que los rasgos más característicos se preseman simultáneamente.
Tanto la representación como el diseño son perfectameme
claros. . - .
Copia romana del Discó· . Pero ¿qué hay de los problemas que surgieron de la pose
bolo de MÍrón Id mi<mo
de p. :!3). análisis de com· activa del 2eus de Artemisa? Desafortunadamente todavía exis-
posición ten. quizá son aun más graves. Por un lado, el torso responde tan su peso. la cadera esrá levantada. El torso entre la cadera y la·
poco a la acción vigorosa de los brazos. que en el siglo XVIII se axila se halla contraído.
creía que otra copia del torso del Discóbolo formaba parte de un El contraste por un lado del torso contraído y por el otro de\
guerrero moribundo y como tal fue restaurado; y por el otro. e\ extendido da al cuerpo un aspeclO de dinámico equilibrio muy
pecho Ylas piernas vistas lateralmente hacen casi irreconocible la diferente a la simerria estática de los kllroi. cuyos lados derecho e
figura humana. , izquierdo son básicamente reflejos exacws el uno del otro. La
Intentar, r;solver estos problemas sería la tarea de los artis- Arriba alternancia de miembros tensos y relajados combinada con un
tas de la generación siguiente. del alto período clásico (aproxi· Copia romana del Dorifo· wrso amoldable se denomina co111rapposto. Es un recurso que ha
madamente 450-420 a.C.). ro di! Polick1o. orieinJ\ sido utilizado en muchas ocasiones a lo largo de la historia de\
realizado ca. 440 a.C~. al·
tura 199 cm. Museo Na· ane. por ser tan ütil para infundir un sentido de vitalidad a figu-
Copia romana del Di~có-
bolo de Mirón (el mi>mo . L l .. l c~onal, Nápoles ras hechas de piedra, de bronce o bien pintadas.
de p. 23). vista lateral .a so UCIOD e ásica: el Doríforo de Policleto La inclinación hacia la derecha de la cabeza del Doríforo da
Arriba a la derecha el toque final a la estawa; describe una suave curva en forma de
. La~olución clásica fue formuÍada por el fundidor argivo Po- «S» invertida, sistema muy apreciado en el período gótico y utili-
hcleto. Este llevó a cabo una estatua de un hombre que portaba Estela encontrada en
Argos que muestra una zado para conferir armonía a las estatuas de la Virgen. Dicha
u~a lanza y escribió un libro (hoy perdido) explicando los princi- -· persp<erh·a lateral del inclinación mejora el perfil de la esratua, aspecto que fue muy
p10s en que se basaba. Fue muy admirado por haber incorporado DorHoro. sielo l\' a.C .. al-
apreciado años más tarde por un escultor, autor de un relieve en
tura 6! cm~ Museo Ar·
las reglas de\ ane en una obra artística. Pero desoraciadameme queo\ógico Nacional. el que adoptó el mismo perfil para llevar a cabo su obra.
es_ta obra ya ~o existe. Una vez más nos vemos obligados a recu- Ale: nas Ambos lados de la estatua presentan cualidades muy distin-
mr a las cop1as romanas de mármol para conocer lo que le otor- tas. pero cada uno por separado es armonioso y bello, El lado
gó tanta fama. derecho ofrece una sensación de reposo gracias a \a continuidad
Se representa el Doriforo en actitud de avanzar; una pausa de la línea vertical que va desde la pierna derecha que soporta el
mo~entánea une la estabilidad al sentido del movimiento en po- peso hasta el brazo en posición relajada. El lado izquierdo, por
tencta. Es .u.na acctón con mucha menos fuerza que la del Discó- el contrario. es angular, y la posición del codo se corresponde
bolo de Mtrón, pero el torso responde plenamente a· ella. El Do- con la curva cerrada de la pierna izquierda relajada.
riforo sostenía la lanza en la mano izquierda (a nuestra derecha). Se ha dedicado un gran esfuerzo a la realización de una esta-
t_ensando por consiguiente 'el hombro izquierdo y levantándolo
ligeramente. La pierna izquierda no soporta ningún peso y la
cadera cae; el torso se expande. El brazo derecho del Doriforo
lo rua que parece tan sencilla. A lo largo de la realización de esta
obra. e\ escultor no tuvo que enfrentarse a nuevas dificultades.
Se trataba de la solución clásica, .que se apreciaría en todas \as
cue1Pi1 relnii1rlo el homhro é'<l~ rAirlo 1 i1 niPrnA rl~rf'rh~ <nnorrA épocas.
¡~enuclus uruJJCu y clusicu

Estilo y gusto: figuras femeninas vestidas

Aunque en los períodos arcaico y clásico a los griegos les


gustaba representar a los hombres desnudos. prefe\Ían que las
mujeres esculpidas aparecieran vestidas. De hecho. como los
vestidos que usaban las mujeres griegas eran holgados, se podían
arreglar de muv variad;s formas según el gusto de cada una. Asi-
mis~o. los artistas también !'.Ozaban de bastante libertad en el
momento de decidir los ropa~jes con que iban a cubrir sus esta-
tuas. En todos los tiempos la gama tan variada de ropajes ha
proporcionado muchas posibilidades de expresión. permitiendo
a los artistas ofrecer la ideo de una serenidad tranquila o un mo-
vimiento agitado. según el ambiente de la escena representada ~­
el gusto de la época.
Los cambios de gusto muchas veces parecen tener un ritmo
interno propio. casi ;jeno a otros factores. Algunas veces se da
D! i!quirrdn a drrrcl!n
gran valor a la sobriedad y otras al lujo de detalles. A menudo se
da un fuerte contraste entre uno y otro estilos. Vemos cómo Diosa. ca. )7~*S50 a.C :· . . oco del cuerpo. la caída irre-
Aunque se aprecia p . . 'ó
estos cambios de gusto funcionan en relación a las modas y cómo Antik~nmuseum. Staa!h· eran trata d os. . .d falda v Ja·li!!era desv¡ac1 n
che l'-luseen Prcussichc.r ' ¡· s verttca 1es e 1a · ~
innuveron en el arte antiguo. guiar de los P ¡egue . . . claramente la presencia de un
Kulturbe;ia. Berlln ÜCC!- de la tela sobre el pecho msmuan
Aunque las estatuas de mujeres vestidas se tallan únicamen- . dental.
te en piedra. se ha intentado dar cierta vitalidad a algunas de sus cuerpo. .· . d Venus Genell-ix (conocida S?lam:n· ·
Doncella (Koré 675). <~-
partes. y que otras renejen pura y simplemente el carácter inani- 530-515 a.C.. altur~ ~6 El artífice de la llama a d r·nale< del sil! lo v a. C. htzo
· mana<) e t - -
mado pero nexible de la propia tela. Un escultor del segundo
cm. Museo de la Acropo· te mediante las coptas ro Id - tanto 'al cuerpo de la diosa que
lis. Atenas q ue la delirada ropa se amo ase de la representación de un
cuart~ del siglo VI a.C. sabía cómo lograr la verosimilitud en el · - · mo si se tratara .
rostro. los brazos y los pies de su figura, pero dejaba la ropa Diosa. copia romana de , éste se revela cast co ho se halla descubierto.
como una especie de zona muerta sin ningún otro mérito que su
un ori2inal de ca. -170-.\60 desnudo: de hecho. un p~c d s si o los los escultores habían desa-
a.C.. -altura en. 190 cm.
ordenada disposición. Los numerosos pliegues verticales dis- Museo Comunale. Roma Por tanto. en menos e o 1"' ermitían 'mostrar las figuras
rrollado técnic~s y fórmulas q_ue e~svfvas que llevasen ropajes de
puestos paralelamente. tallados en la piedra. no representan la Venus Gentrrix. copia ro· femeninas vestidas como mu¡er . . un progresivo na_tura-
flexible caída natural del tejido ni sugieren la presencia de una mana de un original ca. ~
mujer viva debajo. (le 430-.\00 a.C.. Mu.eo telas nex1·"bies · La habilidad
. para consegUir·
· del Louvre. París lismo es muy notable. b'. son de grán importancia. En
Los artistas habían experimentado un gran progreso antes . d gusto tam 1en ~ ·
del último cuarto del siglo VI a.C. (alrededor del525). Ya sabían .
Los ca m b !OS e ~. e
. d d l stglo VJ a. . 1a rop
a presenta gran austen-
.
Copie romana del Dorffo- indicar que debajo de un juego detallado de pliegues se oculta- la primera mtta e . l ente se muestra mucho mas
ro de Policlc:lo (el mismo dad. A finales del stglo norma m l 't d de pliegues en diagonal
ban unos pechosrobustos. una esbelta cintura y un muslo redon- d con una mu 11 u
de p. 25). visr;:~s laterales
deado. Incluso se distinguen dos diferentes clases de tela: ropa complicada y d_ec_ora a "d . dan la sensación de un cuerpo
interior suave. fina y arrugada (pintada de color oscuro), y una q ue caen en dtstmtos sen ti os: )l
.
e.
· "píos del SI!! o v a. ·
hubo una reacción y un
.
pesada capa de lana cruzando en diagonal por debajo de un vivo deba¡o. A pnnct - 1 vestir que se caractenza por
·¡ más severo en e .
w:cho. · retorno a un estt o . b . de muy marcados phegues
a vez mas a ase ,
· Ames de la primera mitad del siglo v a.C. (alrededor del cubrir el cuerpo un . d · lo el estilo mucho mas
b 1 te a fmales e s1g ' S
460), un escultor logró esculpir una.estatua de mujer que parecJa verticales. No o s a_n • 1 '6 a ser de nuevo muy popular. e
llevar ropa. Incluso una copia romana mostraba_.fo~ qué perfcC': complejo y decorativo vo ;' te acento diagonal en la ropa que
introduce nuevamente un uer
ción se integraban el cuerpo y la ropa y la naturalidad con qu~
26 27 /f.
·: .. {

P¡;ríodos arcaico y clásico

se desliza por el hombro. y en términos de diseño es muy parecí- . 2. Los templos griegos y su decoración
do a la capa que pasa por debajo de un. pecho en la figura de la
Roré del Museo de la Acrópolis; varios pliegues enérgicos contra-
rrestan la caída vertical. sencilla por naturaleza, del tejido; en
esta ocasión también el cuerpo se puso al descubierto, Estas osci-
lacipnes en el gusto son prácticamente ajenas a la evolucióri.del
naturalismo. ·

Tendencias y evolución en la estatuaria arcaica y clásica

En un espacio de d~·s siglos hemos podido observar una e\'O-


lución notable en la escultura griega desde los primeros kuroi
··rJ··
.. Cuatro plantas populares

Hov en día el templo nos parece el más característico de Jos


hasta la perfección clásica del Doríforo. La adquisición de la ca- • • edificio~ ¡;rie!!OS. En consecuencia. debemos suponer que los
pacidad para imitar las apariencias naturales era una de las mu- 2 rie 2 os c;nsideraban tales edificios totalmente necesarios para el
chas metas de este complejo desarrollo. Los artistas también te- Planw de un lemplo sen· ~ult; de sus divinidades. En realidad. lo único imprescindible era
nían que encontrar soluciones a los problemas inesperados que cilio formado sólo por 1~ un altar al aire libre. Sin embargo. desde el momento en que los
naos. y el pronaos
surgían. y crear obras que incorporasen cienos principios forma- griegos empezaron a realizar estatuas de sus dioses tuvieron. que
les de diseño. tanto mediante lós cuidados patrones simétricos buscarles cobijo para protegerles. y por esta razón se consrruye-
~ i i ¡;
del período arcaico como por f¡ledio de dinámicos contrastes en ron los templos. No fueron ideados para albergar a los fieles.
el período clásico. Por último. los artistas tuvieron que ·aceptar
los cambios de gusto, es decir. cómo se alternaban la aceptación
· . o el rechazo del tratamiento complicado de la ropa según las
épocas. ·· ·
La naturaleza. el diseño, la moda, todos estos factores con-
D puesw que las ceremonias y rituales seguían teniendo lugar en un
allar simado en el lado derecho de la entrada del templo. y muy
poca gente entraba alguna vez en él.
Los templos, ya fuesen de piedra o de madera. solían tener
una estructura muy simple. Consistían tan sólo en una única sala
dício\1aban al escultor. Los factores que influyeron en la evolu- Planta de un t<mplo con a la cual se enrraba por un pórtico. La sala que albergaba la
p_ónicos. fronLales y poSlC·
ción del arte griego fueron muchos y complejos. Sería una injus- no res estarua del dios se llamaba 11uos (los romanos la denominaban
ticia hacia los artistas y sus logros quirar importancia al entorno celia. término que a veces se utiliza también para los templos
que les rodeaba y a los muchísimos condicionamientos contra lo·s griegos) .. El pórtico se llamaba pronaos (literalmeme, «~elanle
que debieron luchar con gran valentía para satisfacer a su pú-
blico. .. de la naos .. ).
Como a los griegos no les gustaba que las partes anterior y
posterior de sus templos fuesen distintas, solían aiiadir un pórtico
en su parte posterior de modo que aquéllas pareciesen simétricas
al ser observadas desde cualquier ángulo. Normalmente no se
podía entrar en el templo desde el pórtico de la fachada posterior
(llamado opistodomos), cuyo fin era dar al templo un aspecto
más simétrico.
Siguiendo estas pautas se disdiaban los templos más peque-
ños. Los templos más grandes eran edificios exentos situados en
un espacio abierto para que pudiesen verse desde muchos puntos
de vista; los griegos. rodeando el núcleo del templo con una co-
lumnata, intentaban que los cuatro lados del mismo causaran la
Planta de un templo con
pt:ristilo misma impresión. Esta columnata se· denominaba peris!i/o (del
... Períodos arcaico y clásico

griego peri = alrededor y srylos = columna). el cual solía conte-


ner la naos con su pronaos delante y el opistodomos detrás.
El templo se construía normalmente sobre una'plataforma
que constaba de tres escalones. El escalón superior se llamaba
esriloba1o y aguantaba las columnas del peristilo y las paredes de
la naos. Como un templo formaba parte de un santuario, la en-
trad_a al mismo solía determinar el ángulo desde el cual el templo
.podta verse primero. En la mavoría de los casos la entrada al
templo tenía lugar por una esquina del mismo (véase p. 87). Perspecti\'ll de un templo
Desde este ángulo el templo se percibía en se!!uida como una 11:riel!o perfptero dc~dc
Plan!<.~ de un lt:mplo con ~na ~squina. tercer cuar~ contiguos se mantenían en su lugar debido sobre todo a la grave-
un peristilo dohk ( dip· estructura tridimensional y no como una. fach;da plana. v sus to de1 siglo\' a.C. Hdaís·
tero¡ dad. pero también se utilizaban abrazaderas de hierro revestidas
principales dimensiones (largo. ancho y alto) podían captarse ws. Atenas
de plomo para sujetarlos.las cuales no eran vistas una_ vez aca~~­
con u_ na. sola mirada. Por su claridad. su autonomía y por su apa-
do el templo. Las columnas se erigían de forma semeJante. utili-
nenCia tgualmente satisfactoria desde cualquiera de sus cuatro
zando cla1·ijas de madera para centrar un tambor sobre otro, Y
lados. el templo peristilo es una invención típicamente griega.
las uniones estaban tan bien acabadas que er.a prácticamente im-
Algunas ciudades muy ricas levantaron ostentosos templos
posible verlas. o el conjunto iba revestido de una fina capa de
con una doble hilera de columnas a su alrededor. Estas enormes
enlucido. En las últimas etapasde lá construcción se practicaban
Y costosas construcciones debieron causar un gran impacto.
estrías a las columnas. es decir:. se tallaban canales verticales en
Los gnegos variaban y modificaban sus cuatro plantas fun-
da~entales para templos. alterando las dimensiones y el espacio
Jos 'fustes.
Las columnas sostenían un emablamenro horizontal com-
e:mtente entre sus elementos. desde el mismo mom(!nto en .que
puesto p~r un arquirrabe (una franja d~ bloques rectangula~es
empezaron a construir tales edificios basta que dejarpn de reali-
colocada directamente sobre las columnas) coronado por un fnso
zarlos con el triunfo del cristianismo. No obstante. las formas y rematado por una cornisa. Ambos. columnas y entablamentos,
básicas tuvieron tanta aplic~ción como la misma pose. de ·Ios
fueron diseñados de acuerdo con el orde11 dórico, o jónico. En
Planta de un típico tem- kuroi a lo largo del período arcaico. A los griegos les gustaba
\ plo períptero
cada orden las proporciones de todos los elementos y el e,squema
desarrollar sus ideas dentro de un marco estable. de decoración estaban coordinados; mezclar los dos era poco fre-
\
cuente antes del período hele~ístico.
El orden dórico era fuerte, .s,im¡¡le v enorme. Los fustes de
Dos elevaciones básicas: los órdenes dórico y jónico las colÚmnas eran robustos (con una altura de sólo cuatru..a seis
1·eces el diámetro inferior) y descansaban directamente sobre el
. Los templos griegos se construían bajo el elemental princi- estilobato. Los capire/es que coronaban los fustes eran sencillas
PIO de la columna y el dintel. Postes verticales (columnas o hinchazones en forma de cojín rematadas por un ábaco cuadrado
muros~ sostenían dinteles horizontales (entablamentos o techos).
sin adornos, que sostenía-un sencillo arquitrabe indiviso. Éste. a
Los pnmeros templos eran de madera y ladriflos de barro sobre su vez. sostenía el frisó, que se dividía alternativamente en trigli-
cimien.tos de piedra. A finales del siglo v11 a.C., la piedra, ~ate~ fos (reCtángulos surcados verticalmente por canales, cuyo aspec-
nal mas caro y más duradero. empezó a convertirse .en el mate.
to recordaba los extremos de las vigas) y meropas (rectángulos
ria! predilecto para tales edificios. Los únicos templos de los que
que podían ser lisos, pintados o esculpidos en relieve). Había un
se c?nservan restos impor.tantes son los construidos en piedra, tri!Zlifo encima de cada columna y uno entre cada par de colum-
En estos, los sJllares que formaban los muros se colocaban sirÍ , na~. de modo que el ritmo medido de las columnas se doblaba
argamasa alguna. .
Toscas .piedras'
calizas se rev~stían reoularmen-
o lexactamente en el ritmo del friso superior. ·
te con un enluctdo para darles un aspecto uniforme,. El n1ármol '"" El orden jónico era más delicado y ornamental. Los fustes
se alisaba con tanta perfección y minuciosidad· que las uniones de las columnas eran delgados (con un·a altura de ocho a diez
entre un bloque y otro eran apenas perceptibles. ~os bloques
30 31
15
cornisa Templos griegos y su decorución

friso
~------

arquitrabe
------- e.o. cada orden siempre conservaba un carácter especial propio,

--r---
¡ capitel
entablamenlo
que podía percibirse incluso en los pormenores. De este modo,
L la figura del centro expresa la fuerza y la sencillez'del orden dóri-
co. mientras que la figura superior revela la anuonía y la delica-
deza del jónico. (Ambos muestran la misma base de la columna
fusl~
!1 Base y pie dd
una columna jónica. fina~
de
--el fuste de la dórica y la base de la jónica- que descansa sobre
!l. tes del sií!IO \' a.C. Erl!'c· el estilobato.)
'!'; i 1 Íll 1,
león. Al~nas A finales del siglo v a.C. se creó el capitel corintio. que se
hizo rápidamente popular y se utilizó mucho en la época helenís-
.! ' ~ ¡,1 \!
dl columna tica \' romana como alternativa al capitel jónico. pudiendo ser
;:¡ fus1e 11 considerado como una versión enriquecida de dicho orden.
'11 ,1 Todos los templos estaban cubiertos por un tejado a dos.
ji\ 11
;·¡·
,;
....:--,·. ¡11~1 aguas. que originaba espacios uiangulares. denominados fronto·
i ;¡ ~ i¡ 1.1es, tanto en la parte anterior como posterior. A cráteras decora-

... ;
11
!~ :¡¡ ti,·as ado~naban los tres vértices de los frontones y suavizaban la
;
severa geometri;¡ de la cubierta del templo.
; !

1
1
i ! Espacios y formas para decorar
. '--- J--- -r----'---__¡__ ___;_ _1__ _1__ - -b~;e---
Pie del fuste di! una co·
estilobato
~L-~------------~ ~~~¡~~ala- lumna dórica. mtdiados En los templos griegos había tres zonas que invitabau ?. l3
1 del si~lo \"a.C. Propikos.
A ten;~
decoración esculpida (o pintada): los fronwnes triangulares en
los templos de los dos órdenes (aunque los del orden jónico raras
,·eces se ·rellenaban). las metopas en lo<: templos dóricos y los
lare.os. estrechos frisos continuos en los templos jónicos.
El orden dórico ~ Ninguno de éstos hubiesen presentado problema alguno si
los griegos se hubieran dado por satisfechos con la realización d,:
veces el diámetro inferior) y se apoyaban sobre bases formadas
Arriba a la derf!c/10
dibujos florales o abstractos. como más tarde hicieron Jos roma-
por lo menos de dos panes convexas y una cóncava. Los capite-
nos y también los decoradores neoclásicos del siglo XVJJ!. .Pero los
El orden jónico les jónicos se doblan hacia derecha e izquierda terminando en
griegos no se comentaron con algo tan simple. En lugar de esto.
volwas y están coronados por un ábaco tallado, sobre el cual querían esculpir personas. o monstruos. para que. si era posible.
descansa un arquitrabe, dividido generaimente en tres franjas
representasen una historia. Consideremos los problemas que de
horizontales. La triple división refleja con toda sutileza los tres
~scal~nes sobre lbs que el templo se erige. El friso superior es
ahí se deri\'aron.
mdtvtso y a veces se adorna con una franja continua de Habados
en relieve. La cornisa que lo remata es más rica que la ~dórica , Capirct corblio. siglo
a.C. Musco de Epidauco
l\'

puede contener varias franjas con relieves. · · Los frontones y sus problemas
Las formas básicas de los dos órdenes eran constantes, pero
Los frontones son triángulos de larga base y de poca altura
aun dentro de unos límites los elementos y las proporciones se
No es fácil organizar de forma armoniosa las figuras en su
podían modificar. El orden jónico se trataba normalmente con
rior para que describan una historia de manera coherente. Elli
más libertad que el dórico. Por ejemplo, en el orden jónico. utili-
se demuestra al comprobar las dificultades con que chocó el arq
zado al principio en el Egeo oriental y en la costa de Asia Menor.
ta encargado de tallar enormes figuras en relieve para decorar
los dentlculos (pequeñas tallas en forma de diente) se colocaban
frontón del templo ele .~rtemisa en Corfú a principios del siglt?
a nivel del friso en !ugar de utilizar un friso continuo. Sin embar-
Reconstrucción del fron- i
tón occidental dd templo
de ArtemiS-a en Corfü.
primer cuan o del si;! lo VJ
a.C. (ca. 5RU a.C.) -
a.C. (alrededor del 530). Con la parte central superior del trián-
gulo aparece una enorme Gorgona, cuyas espantosas facciones
se debían considerar eficaces para ahuyentar a los espíritus ma-
hgnos del templo. Sin embargo. su papel si2nificaba ahw más
Supe-rior
que una simple protección. Esta Clorgona era 'Medusa. cu~o des-
tino era ser decapitada pór el héroe Perseo. En el moment~ de su Reconstrucción del fron· revolucionaria en su día. de que el arte debía ser el espejo de la
tón oriental dd templo de
muerte dio a luz a dos hijos. Pegaso. el caballo alado. v Chrv- Arca en Egi~a. p'rimer naturaleza.
saor. el hombre que le brotó del cuello en el momento que e~a cu:ino del ,;glo ,. a.C. Hemos visto que al ¡:pntemplar la estatua de un hombre, los
separado de su cabeza. El artista pretendió mostrar ;¡ Medusa. (ra. ~90-~RO a.C.)
!!rie!1os (a diferencia de civilizaciones posteriores) veían en ella
con sus piernas dobladas. huyendo de Perseo; el infeliz resultado Reconstrucción del fron· ~ás-al hombre que a la estatua misma. Por ello exigían que se-
de. su huida se hace patente mediante la presencia de sus dos tón orícntal del templo de
mejaran hombres. y para llevar a cabo este.requerimiento empe-
z~u5- en Olimpia. 5CFUn·
hqos. Pegaso a la izquierda \' Chrvsa0r a la derecha do cuttrto del shdo ,. :t.C. zardn a esculpirse imágenes de carácter más naturalista, lo cual
. A ambos lados de la G¿rgon~ hay una pantera .agazapada. ¡.Jr,:'-.1:'7 a.C.) -
también <;Jcbía aplicarse en los frontones. Al principio Sé con ten:
No comparten su doble función de proteger el templo y a la vez taban con un agradable diseño que representase multitud de his-
narrar una htstona: son simplemente guardianes del templo cuya torias. pero con el tiempo llegaron a considerar la base del fron-
postura reclinante les permite disponerse en la incómoda pen- tón como una especie de escenario. sobre el que debía mostrarse
dtente del frontón.
una plausible visión de una situación real. De este modo querían
. Hay varias figuras muy pequeñas insertas en los rincones. que los artistas llenasen :el espacio de un frontón con una única
Estas cumplen una función puramente narrativa. Las de la iz- historia que debía entenderse por medio de figuras concebidas en
qu!erda se han sacado de la historia de la caída de Troya; el rey su totalidad bajo una sola escála. Ello consti~uia un grave proble-
Pnamo. sentado. está a punto de se-r asesinado por los. griegos en ma. pero en el espacio de un siglo se invepló una soiución satis-
su ataque Yun troyano mueno yace detrás de él. Las figuras de la factoría.
.
,
1
.
derecha representan a combatientes en la batalla de los dioses v El diseñador del frontón oriental en Egina, esculpido alre-
los gigantes. El gran dios. Zeus. empuñando el ravo. ha hech; dedor del 490 a.C.. decidió representar una:,batalla mitológica.
arr~dillar a un gigante. Otro gigante yace en posición supina en Eligió bien .. La poderosa. diosa Atenea ocupa el centro,; s1.1"1:abeza
el nncón.
cubierta con un casco llega hasta elvértice del frontón. A ambos
Como decoración, el frontón ~s magnífico; como narración lados, héroes mortales, evidentemente de menores proporcio-
:s ininteligible. ya que en él se intentan explicar tres historias nes. luchan y son vencidos; las diversas escenas bélicas están dis-
Inconexas y con escalas totalmente dispares. lo cual no debía puestas de manera que las más cflrcanas al centro representan
preocupar posiblemente a los espectadores de aquella época. Es héroes de pie, mientras que en las más lejanas las figuras se tam-
probable gue estuvieran contentos con sólo reconocer las tres balean. se abalanzan unas sobre otras, se agachan y yacen, con
historias Y disfrutar con cada una de .'ellas por S<';parado. y es arreglo a la pendiente del frontón. Se utiliza la misma escala para
probable que no concibiesen el espaéiÓ demarcado por el frontón todas las figuras (las cuales ahora están talladas de forma total-
como un único campo donde debía aparecer una ima'~en unifica- mente exenta); la altura de las distintas figuras guarda relación
la
da de la realidad. No obstante, con el tiempo surgió exigencia con el desarrollo del tema violento.
de representaciones realist~s y convih.centes, intluso· dentro de La siguiente generación pudo contemplar un tour de force
tan incómodo marco triangular. lo que fue consecuencia de la en el diseño de frontones: el fiontón oriental del templo de Zeus
manera que los griegos tenían de perdbir el arte yde la noción. en Olimpia (465-457 a.C.). En él no aparece ningún tipo de ac-
34 '· 35
f
15
,'•;·

'... '.; ··'•

..... ...
.. J¡.¡,.i. i1 : ·' r '· '!
! .~
.!/" l. :..~..... :.--

Dibujo del siglo X\"11.


Los frontones del Panenón en Atenas. esculpidos una gene-
frontón occidental di!l
Pane'nón d~ Aten¡¡s. ter· ción violenta; sin embargo. la hiswria narrada en esta tranquila ración más tarde (438-432 a.C.). son todavía más ambiciosos.El
cer cuan o del sielo 1' a.C. o era más erande de lo usual y por ello los fromones teman
(438-43~ a.C.). El dibujo
escená muestra una serie de figuras de escala uniforme que lle- temp l - . . . 1
so halla en la Biblioteca nan armoniosamente el frontón. que ser extraordinariamente amplios. un cafllbiO de ese~ a que
Nacional, París Zeus ocupa el centro y, por ser un dios. una vez más se intensificaba los problemas inherentes al diseno del fronton. Los
distingue de las figuras de los mortales por su mayor altura. A su fronwnes de Olimpia quedaron cubiertos cómodamente con
·izquierda (nuestra derecha) está Oinomaos, rey de Elis. Ofrece a unas quince figuras. en cambio para cubrir los frontones del Par-
su hija en matrimonio a cualquier'hombreque consiga llevarla en tenón se necesitaron más de veinte. Las figuras estaban coloca-
:su carro y alca¡¡zar el itsmo de Corinto ames de que Oinomaos le das más arriba de lo habitual respecto al suelo, y para que reco-
adelante y le m~te. Oinomaos posee caballos divinos. y han pere- · eiesen la luz y fuesen inteligibles desde leJOS fueron esculpi~as
cido ya doce pretendiemes. A la derecha de Zeus hay un joven ~on e:ran relieve. Estas figuras. a pesar de su atrevtdo d¡seno,
de aspecto mode¡¡;to, que le escucha. Es Pelops. destinado a ven- está; acabadas con gran refinamiento (p. 43). e incluso las espal-
cer al viejo rey Y casarse con la joven. La futura esposa y su das. que una vez colocadas las figuras en su sitio no iban a quedar
madre están junto a los hombres. A continuación aparecen los visibles, están acabadas con un cuidado escrupuloso_.
tiros de los carros; las cabezas de los caballos más altas que sus El frontón occidental muestra la disputa de la diosa Atenea
ancas. están vueltas simétricamente hacia el centro. Detrás suvo, . del dios Poseidón para obtener el patronazgo de Atenas . Las
1
a un lado, puede verse un auriga agachado sosteniendo las ri~n­ dos divinidades, de gran tamaño. ocupan el centro y estan mclt'
das del carro, y en el otro un visionario, consternado, está senta- nadas como separándose la una de la oua. A ambos lados hay
do con la mirada puesta en el futuro y presiente. el terrible fraca- tiros de caballos probablememe encabritados. Para cono.cer la
so de Oinomaos. Sirvientes y demás personajes de segundo distribución del diseño tenemos que fiarnos de un dtbUJO del
orden están sentados cerca de los rincones, oportunamente ocu- si~lo XVII. puesto que la mayoría de la esculturas visibles enlon-
pados por dioses fluviales reclinados con las piernas tendidas c;s fueron destruidas más tarde. Olas de emoción parten en re-
hacia los ángulos más distantes (p. 43). · molino desde el centro del frontón con sus violentos ataques Y
Es una escena tensa, con una efectiva unidad temática. La contraataques para llegar mansamente a las tranquilas y despreo-
sutil diferencia en la caracterización del arrogante Oinomaos y el cupadas figuras reclinadas de los dioses fluviales situados en las
modesto Pelops; la intensa panicipación de los protagonistas y la esquinas. .
falta de interés de los sirvientes -un muchacho se entretiene El dios nuvial (p. 43) que estuvo colocado en la esquma
jugando con los dedos del pie- constituyen una parte esencial izquierda del frontón occidental y qu~ actualmente se halla en el
del análisis de la personalidad y manera de ser propias de la pri- Museo Británico ilustra la combmacton de grandiOSidad Yde su-
mera época clásica que ya observamos al tratar El joven de Kri- tileza que distingue a la escultura del frontón del Panenón. Los
!ÍOS y el Zeus de Artemisa.
Períodos arcaico y clásico

músculos se ncxionan' nuyen )' ondulan, mientras el vientre re-


lajado cede apaciblemcn'te hacia delante. La anatomía estü retra-
tad¡¡ de modo naturalista pero sin detalles caprichosos. La blan-
dura de la carne, la fuerza muscular. la dureza del hueso están
insinuados pero no explorados de modo exhaustivo.
La sensación de espectacularidad y emoción se transmite
maravillosamen_t~ en este frontón. pero más allil de la impresio-
nante compoSICiOn central los elementos parecen desmoronarse
de modo muy parecido al frontón de Corfú. Los dioses v diosas
que presencian a cada lado los espectaculares aconteci;nientos
que ~1enen lugar en medio de ellos son de escala muv reducida.
Observe se _lo diminuto que resulta el dios nuvial de la- esquina en
compa~acion a Poseidón situado en el centro. Por lo que respecta Arrfha

al diseno. el arlista ha ido más allá de sus posibilidades \' ha Roho tk g;mado. mdnr~ sobre los pórticos. seis sobre el pórtico frontal y seis sobre el
m tentado acomodar demasiadas figuras ..Sin embargo. la desÍum- proccdcnt~ del H:sOfO de
posterior. fueron talladas en relieve. Ilustran los doce trabajos de
los siclon'ianos. ca. 5Nt.
brante bnllantez de la escultura en las pocas figuras supervivien- 550 u.C ... ahura 5R cm. Hércules y aparece un trabajo en cada metopa. Uno de los tra-
tes ha hecho que se prestara menos atención a las imperfecciones Mu<co de Dclfos bajos obligaba a Hércules a recoger las manzanas de la inmortali-
de la composición.
dad del _jardín de las Hespérides. Hércules convenció a Atlas
Arriba t1 la daahn para que éste le trajera las manzanas mientras él sostenía los
Atla~ trae a Hé.rcuks las
cielos en su lugár. La metopa presenta a Atlas que disfrutando de
Las metopas: pocas figuras pero reveladoras manzanas de las tkspéri- su desusada libertad de movimientos avanza hacia la izquierda a
des. me:wpa procedente grandes pasos con las manzanas en las manos extendidas. Hércu-
del templo. de Zeus en
Las metopas son casi cuadradas v más fáciles de decorar v de Olimpia. ca. ~60 a.C.. al- les está frente a él. oprimido por la carga que descansa pesada-
llenar que los frontones. No obstante. sí el artista quiere q;e la t.ura 150 cm. Museo óe mente sobre sus hombros. La diosa Atenea. su protectora, levan-
htstona r~presentada en una metopa sea inteligible desde lejos. Olimpia
ta un~ mano para ayudar al héroe con un gesto sencillo ..
debe elegir Cuidadosamente el momento que va a ilustrar y no Las tres figuras de la metopa de Olimpia se relacionan entre
ut!ltzar más de tres o cuatro fí2uras. sí por algo más sutil que el paralelismo de líneas y las formas
El escultor de una metop; del tesoro de los sicioníanos en repetidas de la metopa perteneciente al tesoro de los sicionia nos.
~elfos. tallado alrededor del año 560 a.C.. realizó una magnífica Atlas. la única figura que aparece en acción, avanza hacia. la de-
pieza decorativa. (Una tesorería .era un edificio pequeño ;ri<>ido recha. Su tesoro se muestra en una perspectiva frontal de tres
en un santuario panhelénico para guardar las dedicatorí~s v cuartos. sus brazos extendidos forman una marcada horizontal
ofrendas entregadas por la polis que Jo construyó.) La metop; que contrasta con las líneas verticales dominantes en la composi-
presenta actu~lmente tres héroes -al principio había por lo ción y dirigen nuestra atención hacia las manzánas que lleva en
menos uno mas- marchando hacia la derecha v llevando con las manos. Se encuentra con Hércules. que aparece en perspecti-
''orgullo los bueyes que habían robad6. en un asaÍto de ganado. Ya lateral. perfil a perfil. Atenea. majestuosa e inmóvil, da fin al
Forman una tríada de figuras verticales paralehJS que oc-upan la movimiento. La metopa era la última de la serie de la izquierda y
altura entera de la metopa. Los tres llevan sus lanzas inclinadas la fi!Zura vertical de la diosa, completamente de frente, consti-
formando el mismo ángulo y marcan el paso con el ganado, cuyas tuye- el toque final del conjunto. La simpatía de Atenea hacia
patas. meticulosamente alineadas. quedan en el fondo del relie- Hércules se manifiesta delicadamente no sólo por su mano levan-
ve. Resulta una bella muestra de formas repetidas a la manera tada. sino también porque gira la cabeza y está de perfil, como
arcaica, compuesta con elegancia (véase p. 14). Hércules, y de cara a Atlas.
Las metopas del exterior del templo de Zeus en Olim.pia
(465-457 a.C.) no se decoraron. pero. las doce metopas que hay i El maestro de las metopas de Olimpia podía retratar tam-
bién espléndidamente las luchas. Mostró a Hércules luchando
1
38 1 39
i
!
El lapita y el centauro.
meaopa del ex1remo occi-
dental del ludo sur del
Panenón tproccdenle d~
un molde). ~~7:.¡~2 a.(.
al!ura )3-4 cm

Arriha

IHrculcs ,. d toro d" Hércules recibi~ndo las manzanas de las Hespérides. En Olim-
Creta. meu)pa proceden· con el monstruoso lOro de Creta en una composición basada en
! te del templo de Zeus en pia. la figura inmóvil de Atenea concluía el movimiento, en cam-
Olimpia. ca. ~6ll a.C .. al· dos diagonale,s atravesadas para que ambas figuras pudiesen apa· bio en la metopa del Partenón se cierra la acción con la vtgorosa
IUra lóil cm. Museo dd recer especialmente grandes en relación a las de otras mewpas. curva del cuerpo del lapita en el·momento de clavar su lanza.
Lou\·re. París
El a'rrista crea un magnífico recurso para que el espectador capte añadida ori~inalmenre en bronce. en el costado del centauro
la intensidad de la lucha: el héroe gira la ~abeza del gigantesco agresor. Se ~irve al mismo objetivo artístico pero con mayor li-
• .4 rriba a la dui!clw
'toro' obligándole a mirarle cara ¡¡ cara. . bertad.
El lapita ~· ~¡ centauro. · El dinamismo de esta composición explosiva fue muy apre- Los 2.rieeos lleearon por evolución gradual al equilibrio di-
metopa procedente dd ·
Panenón de Atenas. 4~7-
ciado en épocas posteriores. La misma éstruclUra aparece en el námico v- clá~ico d~ las más exquisitas metopas del Panenón.
44:! a.C .. ~hura 13~ cm. conflicw de las figuras centrales en el frontón occidental del Par· paniend.o del díseño esquemático y bellamente estrucmrado de
British Museum. Londres tenón (p. 36) y t;mbién -fue utilizado en una de las metopas más la metopa arsaica representada en el tesoro de los S!Ctomanos
impresionantes del Parrenón. (p. 39).
· El Partenón estaba decorado con una excepcional riqueza
de escultura ¡¡rquitectónica. No sólo estaba;1 atiborrados de figu-
ras Jos frontones~ de insólita amplitud. sino que también fueron Los frisos: dificultades de diseño
talladas las novema y dos mewpas del exterior del templo (en
447-442 a.C.). Las del sur, casi las únicas que se han conservado Los frisos presentaban más problemas de diseño que las me-
medianamente bien. representaban el enfrentamienw de los la· !Opas. Un friso era una cinta estrecha e inmensamente larga para
pitas con los centauros, seres míticos con medio cuerpo de hom- la cual no era fácil encontrar un motivo satisfactorio. La com-
bre y medio de caballo. En una metopa, el hombre y el monsiruo pleja decoración del Panenón incluía un friso. elemento jónico
forcejean con toda su energía para separarse; la tensa lucha es insólito en este templo predominantemente dóvico. Fue esculpt-
acentuada visualmente por el juego de luz y sombra en los plie- do entre el año 442 v el 438 a.C. (véase también p. 94). El tema
gues hondos del man10 que cae por detrás de-l lapita y sobre sus ele~ido fue una pro~esi.ón en honor de la diosa Atenea. Los par-
brazos. El cuerpo del lapita está representado_con tal riqueza y ticipantes del friso esculpido parece. gracias a su diseño, que
;utileza de detalles anatómicos y con cambios de tan gran delica- · acompañen al observador cuando éste camina a lo largo deltem· . ·,.
deza y suavidad, que por contraste con él. las metopas de O lim- plo en la misma dirección. La procesión al'anza en tres lados del ,
pia con sus bellas simplificaciones parecen toscamente austeras. friso en una sola dirección a lo lanzo de ro do el lado. En el frontaL;·,
La metopa que ocupa el extremo occidental del lado sur del
Partenón es magnífica. Era la última metopa a la izquierda de
Jf - d ..
los dos lados de la procesión convergen hacia el centro, cr~an ~.: 1
un punto natural de descanso para el ojo. El curso de las f¡gura :.
una serie, al igual que la metopa de Olirnpia en que aparece
1()
Dios Ouvi<.tl. de In c~quin~
di!! frónlón oricnl:ll t.lcl
templo tic Zeu!" en Olim·
pi a. ca. 4(10 H.C .. lnngi1Ud
230 cm. Mu;c<1 de
Olimpio

Arr-ihn

Pane del desfile del fri~o


Oci Pancnón. -l~::!·-13;)
<! C.. altura 106 cm. Bri·
tJ<.h !-.lu~cum Londrc~ Dios nuvial. procedente
del fronrón occidental del
Panenón de Atenas, 43~·
U2 a.C .. longitud 15~
cm. Brilish Mu~eurn.
Pan~:: del d~sfik del rri~o Londres
dd Partenón. -l-1~·-0R
J.C.. '""" 1116 cm. Bri-
lish ~luscum. Londrt:~
ori~inal del clásico alto notaría un contraste similar. Tuvieron
qu~ ser diferentes no sólo en el diseño. sino también en el estilo y
en el tratamiento de la superficie de ambas obras. La severa sim- -
plicidad de la creación de Mirón afectó a todos los aspect~s de su
estatua: el delicado equilibrio de formas que tiene la postura del
Doríforo era un síntoma del método de trabajo de Policleto, que
está_unificado pero es monótono. A veces la procesión es densa y fue particularmente alabado por el refinamiento. de sus aca-ba-
las ftguras avanzan rápidamente. en otras ocasiones avanzan a un
dos. Si combinamos mentalmente el diseño del Discóbolo con la
ritmo mesurado o incluso majestuosamente (p. 94). austera vitalidad de las esculturas de Olimpia, y la postura del
Dorlforo con la delicadeza de superficie de las esculturas del Par-
tenón. podremos apreciar mejor la admiración que produci"an las
Comparación del estilo temprano y' del estilo alto clásico realizaciones de Jos períodos clásico temprano ydásico alto.

Un delalle en el que varios jóvenes llevan a sacrificar una


vaquilla revela el exquisito cincelado del friso del Partenón. La
austera simplicidad de la metopa de Olímpia parece casi tosca en
comparación al cincelado ricamente expresivo del friso del Parte-
nóh. Obsérvense las diferencias entre la representación de la va-
qutlla Y la del toro de Creta. Puede observarse el mism.o contras-
te entre un dios fluvial procedente del frontón orienta(de Olim-.
pia Y un dios fluvial procedente del frontón occidental del Par-
tenón.
Un vi~itante de épocas antiguas que pudiese haber compara-
do el ongmal Dtscóbolo del clásico temprano con. el Doríforo
42 43
. -~ i .. ~-
. :''""'"·
\l
\

3. La pintura y la cerámica pintada trar la figura ele un modo realista en el espacio. Sólo se trata de
un buen ejemplo en el cual podemos ver a un hombre que corre,
y tan sólo pretende ser un motivo decorativo.
Éste es prácticamente el único ejemplo bien conservado que
poseemos de una pintura a gran escala de este período.
Los griegos también pintaban sobre paneles de madera. En
la segunda figura aparecen varias mujeres ch~lflando: sus delica-
dos perfiles están trazados en rojo. Los rojos y azules se usan
libremente e<1- las ropas. -Es una muestra .. exquisita de dibujo.
Pintura mural y sobre paneles Aún es muy plana, pero las figuras que se superponen Sligieren la
existencia ele figuras en el espacio. El panel fue pintado a finales
En un principio, Jos griegos, igual que nosotros, al hablar de ·del-siglo Vla.C-. La madera;-debiclo·a·l-clima de Grecia;se-puclre y
huyendo con la caM pintura se refe'rían a la realizada sobre muros y p¡¡neles. Solían este panel y los otros hallados junto a él en Pitsa, cerca ele Corin-
Gorgona, piutura utilizar grandes pinturas sobre superficies planas como decora-. to, son prácticamente las únicas pinturas sobre madera que han
•nclopa del templo
•lo y Thcrmon, se- ción de, las obras arquitectónicas. Las metopas, por ejemplo, sobrevivido basta la actualidad. ·
onilad del siglo vu aparecen más a ménudo pintadas que esculpidas. La primera fi- Si tuviéramos que conocer la pintura griega a partir de ejem-
hura 88 cm, acua- gura nos ofrece un ejemplo hallado en Thermon, fechado en el plos como éstos, el material sería escaso. Afortunadamente con-
1 original se halla
luseo Arqueológi- siglo v a.C. Esta metopa mide cerca de \In metro cuadrado y tamos con otra fuente ele información: la cerámica. En la mayo-
onal, Atenas) representa al héroe Perseo que, después de haber decapitado a la ría de las civilizaciones, la decoración cerámica es un arte menor,
feroz Gorgona y guardado su aterrorizante cabeza en una bolsa a veces atractivo, pero generalmente sin importancia. No sucedió
Ánfora en donde apare·
lerecha (obsérvese cómo sus ojos sobresalen de la misma), corre hacia la cen plañideros alrededor lo mismo entre los griegos, por lo menos hasta la llegada del
derecha. La figun¡ en forma-de rueda dentada en movimiento fue · . de..-un.Jéretro,. mediado~. --período clásico .
de una pintura 1• del siglo VIII a.C., allura
ela procedente de diseñada para llenar completamente toda la superficie de la me- 'i
155 cm. Museo Arqueo-
:crea de Corinto, topa, a-modo de decoración. La metopa es.de barro cocido y está lógico Nacional, A lenas
1 mitad del siglo v1
•hura 14,50 cm. pin~ada de negro con sombreados rojo y anaranjado, colores que Pinturas sobre cerámica: el inicio
Arqueológico Na- reststen perfectamente los efectos del fuego. No se intentamos-
Atenas
. Decorar-un vaso es algo muy diferente a pintar un cuadn
sobre una superficie plana. Las superficies exteriores están re
dondeadas y la ctrrvatura de algunas partes se aleja del observu
dar. El perfil puede ser extrañamente irregular; el contorno d,
un recipiente (por ejemplo, la figura adjunta) a veces puede pa
recer un ojo ele cerradura invertido. Si fuera el marco de un:
pintura normal sería realmente una forma extraña. Como e
lógico, los griegos no usaron el contorno de un recipiente com.
marco de un cuadro, pero sí ajustaron con habilidad sus diseños.
las vasijas que decoraban.
Es posible que en época tan temprana como el siglo v11
a.C., mientras se formulaba la épica homérica, se crearan y
magníficas e impresionantes piezas de cerámica. El vaso que ap¡•
rece en la figura adjunta es muy grande, tiene aproximadamcnt
metro y medio de altura, pero los elementos que lo decoran so
pequeños. Cubren la superficie cQn una red de tonos luminosos
oscuros que varían sutilmente para dar énfasis a las diferente
-
·'

panes estructurales del vaso: borde saliente, cuello cilíndrico, · Un /ekitos podía contener hasta un litro o dos de aceite ele

l
hombro creciente, vientre ancho y pie afinado. Tríadas de mar- oliva y tenía un cuello estrecho para controlar la salida del líqui-
ca~as líneas horizontales dividen la superfi,cie en franjas. Los di- do. Un a/abastrón era un frasco pequeño con un cuello muy prie-
...<:
bUJOS que hay dentro de. las franjas están diseñados tanto para to del cual una dama podía sacar agitando unas cuantas gotas ele
una posición horizontal como vertical (excepto en las tres franjas ·i lekitos perfume. El aríbalo, todavía más pequeño y bastante redondea-
ánfora decoradas con seres vivos, a saber, el ciervo paciendo y las cabras do, era un recipiente provisto de una correa para llevar o para
tumbadas en la franja del cuello y los hombres en la del vientre). colgar; lo usaban los hombres para guardar el a~eite de oliva con

ü [J
De este modo la d¡ycoración realza lo estable y monumental de la que se frotaban después de los ejercicios. ·
vasija y contrasta de modo picante· con su contorno curvo. t 4. Vasos especiales para 1tsos riwales: por ejemplo, ellwró-
_Las figu.ras humanas solamente aparecen en una sección pe- { foro se utilizaba para transportar el agua del baño ritual de una
arlbalo alabaslrón novia antes de su boda. A veces sobre la tumba de una persona
. quena pero Importante: el panel entre las dos asas. Son figuras '
de palo,. esbeltas y elegantes pintadas en siluetas planas. La esce- soltera se colocaba un lutróforo de piedra. Con frecuencia se
\
na representa varias personas que. lloran alrededor de un féretro. ofrecía a los muertos aceite de oliva en un lekitos cubierto con
1

h'idria
La gigantesca pieza de cerámica _fue utilizada para señalar eL
lug¡~r ele ~na sep~ltura, y la deconición sombría, contenida y mi- \' una tira blnnca ele pintura ele poca duración, cuya delicadeza .le
hubiera hecho poco adecuado para el uso diario. Estos lekilos de
nuciosa es aprop1acla para esta función. fondo blanco a veces se hacían con cuellos falsos y bastaba con
La cerámica se había elevado brevemente a la categoría de llenar una pequeña parte de arriba para que todo el vaso parecie-
arte monumental; pero a finales del siglo vn a.C. se utilizaron se lleno, un ingenioso sistema para ahorrar. ·

J
estelas ele piedra para señalar sepulturas (stelai, singular: stele), Cuando en el siglo XVIII se inició el estudio moderno ele la
pintadas o esculpidas en relieve -<J incluso estatuas ele bulto re- cerámica antigua, todas las vasijas se llamaron "jarrones».-Esta
dondo como los kuroi-, y entonces la cerámica volvió a ocupar clesginación convencional persiste aún, aunque es evidente que la
.la función utilitaria.quechabía tenido siempre. ---cerámica griega se hizo para cumplir· funciones puramente utilita-
rias y sólo ele modo incidental se utilizó para la' decoración y casi
cré.tera nunca como jarrón para flores.
Utilización de la cerámica griega
(· Nuevos intereses en el siglo vn a.C.
Los vasos griegos con decoración pintada tenían cuatro fina- : lulróloro
i.
lidades principales:
l. Tinajas .de gran capacidad para contener y almacenar· se Las figuras· humanas y sus actividades se habían convertido
guardaba vino, agua, aceite de oliva y alimentos secos: un ;aso hacia el siglo vu.para los artistas ele varias zonas de Grecia en el
olnochoe tema más importan le ele la pintura de vasos. Los poemas homéri-
con dos asas se llama ánfora;. uno con tres asas (dos laterales para
levantarlo y otra detrás para verter) utilizada para agua se llama cos eran muy populares en aquel entonces y el pintor de vasos
hidria. · ·· deseaba seguir el ejemplo del poeta y convertirse también en
2. Vasos para servir bebiflas en las fiestas: los griegos bebían narrador. Por tanto, simplificó la decoración tradicional a base
i
el vino diluido en agua; para mezclar los dos líquidos necesitaban de dibujos geométricos y la relegó en su mayor parte a la zon<'
kilix
1¡ inferior del vaso, dejando así libre la zona principal de su cráten
por tanto un cuenco de boca ancha llamado crátera, en el que
podían verterlos, y para sacarlos una jarra llamada oinochoe, con para representar en ella una historia emocionante. Desde esl<
la que servían en una refinada taza (kifix) o en un tazón más época, los pintores de vasos,. como los artistas que más tard1
modesto (eskifos). · . tallaron esculturas arquitectónicas, se esforzaron en mostrar ;
3. Vasijas usadas en el adorno personal. El aceite de oliva personas (y a monstruos) en acción. La mitolog!a griega era ríe•
eskilos
:era muy importante en la vida griega y no sólo para cocinar, sino en narraciones de aventuras -Homero cuenta algunas de ella
'taml:lién para alumbrar, para la higiene del cuerpo y como base en la Jlíada y en la Odisea:_ ·y ofrecía a los artistas una fuenh
para: perfumes. · iÍ1agotable de inspiración.
~lfi 47
r
1· Realismo narrativo: la técnica de las figuras negras
1
t El principal interés de los pintores decoradores de vasos fue
centrándose con el tiempo en la representación ele escenas, que
acabó por cautivarles. Todos los restantes temas por lo general
se consideraron de segundo orden. El naturalismo sufrió un fuer-
te impulso, ya que los pintores siempre trat'aron de hacer sus
historias más vivas y más convincentes. Se dieron cuenta de que
de AristonoiO!I
>Ira a Ulises y sus · la intensidad de la poesía homérica era un reto para ellos y trata-


oros cegando al ron de competir con ella; deseaban también que la.s historias fue-
, mediados del 11: ran lo más vivas posibles para su público.
a.C., allura 34
.:o dei Conserva~ Fue .difícil para los pintores llegar a esta nueva meta mien-
na tras trabajaban sólo con siluetas. La mayoría de las escenas re-
\.
querían figLmis que se interrelacionasen y se entrelazaran, aun-
que esta coincidencia de siluetas sólo llevaba a la confusión. Al-
La historia representada aquí está tomada del Libro IX de la gunos pintores, por consiguiente, experimentaron brevementl!
Odisea, en el que se cuenta cómo Ulises y sus hombres quedaron con el contorno de SLIS figuras. Por desgracia, los contornos apa-
atrapados en la cueva del terrible devorador de hombres, el Cí- recían demasiado delgados en la superficie curva y bruñida de un
clope de un solo ojo. El Cíclope cerró la boca de la cueva con un recipiente·. La contradictoria demanda de escenas convincentes y
enorme peñasco, que los hombres eran incapaces de mover. 1 ;, ele decoración efectiva estimuló la búsqueda de una solución
Aunque hubieran matado al Cíclope, hubieran perecido igual- mejor.
.. mente encerrados. enla.cueva..EI ingenioso-Uiises..se..dio cuenta La .solución surgió con la invención de la técnica de las figu-
de esto e ideó una manera para cegar al monstruo, conseguir que ras negras. El artista pintaba primero la silueta de sus figuras de
el propio Cíclope moviera el peñasco y escapar después de la manera que aparecieran fuertes y enérgicas, después grababa sus
cueva con sus hombres sin ser descubiertos.
1
,1, contornos y marcas interiores con un instrumento afilado que
La escena pintada representa a Ulises y sus compañeros cla- servía para extraer la pintura a lo largo de la línea de incisión
vando un enorme tronco en el ojo del Cíclope después de haber- dejando limpios los contornos. Añadía también trazos de blanco
Pintura con figuras negras y rojo algo pmpúrco para que las escenas tuvieran más color.
lo emborrachado. Los hombres están dibujados en silueta plana, de Clitias sobre el asa de
excepto las caras, que están perfiladas. El Cíclope, un poco pe- una crátera. Ayax lleva a Como el blanco y .tl rojo púrpura añadidos resultaron ser menos
queño para ser un gigante, está sentado en el suelo a la derecha. cuestas el .cuerpo de duraderos que el negro y el naranja base del fondo, en muchos
Aquiles (el •vaso de
El artista tuvo que compaginar dos condiciones bastante Franc;ois•), ca. 570-560 jarrones hechos con la técnica de figurns negras se conservan
contradictorias: decorar el vaso con una composición eficaz y a.C., Museo Arqueológi· pocos trazos de riquéllos.
C0 1 Flo_rencia El decorador Clitias obtuvo efectos maravillosos con la téc-
hacer la historia claramente inteligible. Ha conseguido narrar la
historia con una gran vivacidad y al mismo tiempo ha conseguido nica de las figuras negras alrededor de los años 570-560 a.C. La
que la forma repetida de los hombres trabajando al unísono re- pintura de Ayax llevando a cuestas el cuerpo. sin vida de su amif!O
sulte una composición agradable. Sin embargo, parece que esta Aquiles forma parte de la decoración del asa de una crútera pin·
atrevida decoración no encaja tan perfectamente con la forma de tada con gran exquisitez (el llamado «vaso de Franc;ois>>). Es una
la vasija como la utilizada en los anteriores vasos monumentales. imagen particularmente conmovedora. El gran héroe Ayax in·
Conocemos el autor de este vaso, puesto que Aristonotos tentm levantarse con dificultad por debajo de la carga del aún mús
fue uno de los primeros ceramistas que puso su nombre en las grande héroe que alza. El cuerpo de Aquiles aparece colocado
obras. Sin embargo, muchos de los mejores artistas no firmaron lánguidamente sobre las espaldas de su amigo. Los brazos ca..:n
nunca nada, e incluso podría ser que buenos artistas, cuyas fir- sin vidn; el cabello cuelga pesadamente. Obsérvese el ojo cerra-
mas conocemos, dejaran sin firmar sus mejores obras. do del difunto Aquiles y véase cómo cpntrastn con el otro com-
49
nuevo. Eutfmides estaba tan satisfecho con el trabajo que escri-
. bió en la vasija «Eupronios (un pintor rival] nunca hizo nada tan
bueno»: una orgullosa ostentación, ya que los trabajos de Eupro-
nios que conocemos son realmente convincentes. Esta observa-
ción nos mue'stra la gran competencia existente entre artistas, · 1
que les estimulaba a enfrentarse y a superar siempre nuevos pro- · 1
blemas.
Nadie en este momento podía desafiar el ingenio y la exce- Parte superior de una hiM
lencia del dibujo de Eutímicles, ni podía maravillarse ele la forma dria con figuras rojas, en
! donde aparece la caída de
en que sugería la solidez y el volumen ele sus figuras. La superfi- . ¡
Troya, ca. 490-480 a.C.,
cie del ánfora .se había ..transformado en un campo ele exhibición 1.-- · altura total 42 cm. M uséo· Progresos:enla pintura mural: Polignoto
.ntada ClHl figu~
ele los avances en el escorzo; para. los mejores artistas no era :¡,. Nacional, Nápoles V
por Eutfmides, (·
tparcccn unos posible retroceder. Pero, ¿era apropiado decorar la superficie Polignoto fue el artista más famoso del siglo_nr, despues de
.s, m. 510-500 curva ele un ánfora de esta manera? ¿No eran más a¡Wopiadas las las guerras persas, en el inicio ele la época clásica, hacia el 475-
tikcnsammlun- 450 a.C. Fue un pintor mural cuyas obras no han llegado hasta
ilypothek, Mu-. siluetas planas o incluso las más elaboradas de Exekias? Mirán-
dolo simplemente como decoración aplicada, ¿no es el vaso geo- nosotros, pero gracias a lo que nos cuentan los escritores, así
métrico el más satisfactorio? Quizá, como hemos visto antes, el como a las. imitaciones y adaptaciones de su propio trabajo y el
progreso en una dirección (dibujo naturalista) trajo problemas cÍe sus contemp~ráneos en el terreno de la escultura y de la pintu-
- -en-otra (efectividad decorativa). ra de vasos, podemos hacernos una idea de cómo debió ser su-
A principios del siglo v a.C., la técnica de las figuras rojas se revolucionaria pintura.
había llegado a dominar por co!Ilple_!o,_Al!..Qf.il podía ser usada de . Polignoto.. estaba muy- interesado en -bosquejar el carácter
forma expresiva, como n1uestra la pintura que decora una hidria humano, y lo hizo mediante la representación de escenas apaci-
que representa el mitológico saqueo ele Troya. El viejo rey Pría- bles e intensas a la vez. El tenso y expresivo grupo de figuras del
mo se refugia en un altar, hecho que debía asegurarle la protec- frontón oriental ele Olimpia (p. 35), con su sensible interpreta-
ción divina, pero un joven y arrogante guerrero le coge del hom- ción; su contraste de personalidades, muestra la profunda in-
bro para tranquilizarle a la vez que se prepara despiadadamente fluencia de Polignoto. Algunas de sus especiales cualidades tam-
para entreg<Jrle a la muerte. El rey Príamo se pone las manos en bién pueden verse reflejadas sobre una crátera, que muestra a
la cabeza. Es más un gesto de desesperación que ele protección. Orfeo, el músico legendario, encantador de animales, piedras e
El cuerpo del niño hendido con terribles heridas es el de su nieto incluso de los dioses del Orco con sus canciones, tocando para
brutalmente asesinado, que yace en su regazo. ¡Cuán distinta es cuatro oyentes tracias. El carácter ele los cuatro y sus actitudes
esta escena de la muerte de Príamo de la simple imagen del fron~ hacia el músico embrujador están bien diferenciados. El joven a
tón ele Corfú (véase p. 34)! Otra parte ele la pintura muestra a un la izquierda del cantante se ha rendido plenamente. Cierra sus
guerrero empujando a una mujer, alejándola ele la estatua de ojos y escucha cautivado. Sucompañero (más a la izquierda)
una diosa a la que pide protección. Destaca la elocuencia de la descansa sobre su hombro y mira ensoñadoramente al cantante.
mano suplicante que la mujer extiende hacia el guerrero. Viejos, Los dos hombres de In derecha no parecen tan bien dispuestos
niños, mujeres indefensas: éstos son los que sufren .los horrores hacia la música. El que está más cerca ele Orfeo le mira fijamen-
ele la guerra. El artista lo sabía bien. Era un ateniense que vivió te, enfadado, tratando ele penetrar el poder de su arte. Al de más
en tiempos de l<ts guerras persas. · a la derecha no le gusta y cla media vuelta para marcharse (obsér-
vense sus pies), si bien mira ·hacia atrás. No puede romper el
hechizo. Orfeo, absorto en su canción, pertenece a un mundo
completamente diferente.
Una escena tan estática queda bien en una pequeña vasija,
pero Polignoto decoraba grandes paredes con inmensas compusi-

simple; ninguno ele los héroes lleva casco, la composición ca
de unidad y tiende a convertirse en dos mitades virtualme!1'tr
simétricas. Con todo es un buen artista; lo único que ocurre·'·¿~¡
que su pintura carece del genio que hace que la obra de Exekhi~'
sea tan sobresaliente.

·• dibujo de p. 49
:i:.ión La búsqueda de nuevos efectos: la técnica
de las figuras rojas

Dibujo con figuras negras Exekias utilizó la técnica.de-las fi.gur"1S-negras-con·<anla-bri--


1ln figu.r11s negras . 1~
a y pintada por sobre un ánfora que
muestra a Ayax y.Aquiles
llantez e imaginación que otros artistas bien dotados debían con-
aparcci!n en ella 1 ' jugando a un juego de siderar que no les había dejado ninguna posibilidad de mejorar-
\quíks jugando a
·u de mesa. ca. mesa, c[l. 530-520, a.C:,, .. ·la. 'Pó"siblé"il1ente por esta razón un discípulo de Exekias decidió
allura 55 cm. Museu1n of
1,
u.C. Museo del
Roma
pletumcnte abierto; lleno de tristeza, de su amigo Ayax. Aquiles 1t ,!
Fine Am, Boston probar algo diferente. Lo que hizo fue sencillamenlé invertir la
era· un veloz corredor (Homero le denomina «Aquiles, pies lige- tradicional combinación de colores, y en lugar de pintar figuras
ros>>), pero la muerte ha puesto fin a su agilidad. Clitias recuerda negras sobre un fondo rojo anaranjado dejó las figuras del color
lo que Aquiles fue en vida; véase con qué detalle ha dibujado sus natural de la arcilla y pintó el fondo negro. Para los pintores esta
rótulas y ha'.mafCado la fuerza de. los músculos de sus piernas. El .. nueva.técnica de figuras rojas tenía muchas ventajas, conservaba
dibujo sin incisión muestra qué poco inteligible sería esta figura el fuerte contraste decorativo de los colores. pero daba mayor
si sólo se hubiera realizado su silueta. Las líneas grabadas que campo de aplicación a los dibujos. ya que se podía utilizar un
articulan la imagen son evidentemente esenciales. cepillo flexible en lugar ele una dura herramienta ele grabar. La
Una generación posterior. en el tercer cuarto del siglo Vt anatomía se hizo más viva. los vestidos más suaves y las figuras
a.C .• vivió el más grande de todos los maestros de figuras negras: Dibujo con fig'uras rojas m'ás llenas ele vida. ·
sobre. un tinfora que
Exekias. Un buen ejemplo del refinamiento exquisito de su estilo muestra a Aynx y Aquiles
La técnica de las figuras rojas fue inventada hacia el año 530
es la pintura que hizo en un ánfora. mostrando a Ayax y Aquiles jugando a un juego de a.C. y rápidamente adoptada por los mejores pintores, aunque
jugando, los mismos dos héroes que vimos pintados por Clitias, mesa (el otro lado de la fi- los mediocres siguieron trabajando con figuras negras hasta me-
gum de nrríbn)
aunque ahora en un momento más feliz. diados del siglo v a.C. La vieja técnica se utilizó con propósitos
Las capas delicadamente bordadas de los héroes están re- especiales hasta el siglo 11 a.C .• pero había perdido ya su poder
producidas con la más delicada incisión. La serena composición de sorpresa.
muestra la placidez de la escena y la atención de los héroes en la Eutímicles, que trabajó en la última década del siglo y¡ a.C.,
tarea. Cuando se inclinan hacia el tablero de juego, la curva de quedó fascinado por las ventajas que deparaba la técnica de las
su espaldas imita la curva del ánfora. Exekias demuestra que era figuras rojas. Como los artistas que esculpían relieves en aquella
consciente de estar decorando una vasija. No sólo hace que el época y también los que hacían pintura libre (como cuentan los
trazado de los héroes siga el trazado de la vasija, sino que tam- escritores antiguos); Eutímides se preocupó mucho por los pro-
bién sitúa las lanzas para que la vista se fije por encima qe las blemas de la representación tridimensional, es decir. por mostrar
asas y coloca los escudos de.trás de los_ héroes, de forma que sigan figuras llenas, redondas, convincentemente realizadas en escor-
la línea vertical descrita por la parte inferior de aquéllas. La cate- zo. Para indagar sobre estos efectos no le fue preciso ilustrar una
goría de Ell;ekias se hace patente al comparar su ánfora con otra historia; escenas de la vida diaria fueron suficientes. Éstas ha-
realizada por un artista inferior a él, quién tomó el tema y en bían sido sólo un tema menor en la pintura de figuras negras. En
gran parte también su composición. Las diferencias son relevan- el ánfora que reproducimos nos muestra a tres juerguistas borra-
tes: sólo el escudo y la lanza del héroe de la izquierda guardan chos de jnrana. El que está en elcentro de la imagen es el más
relación con la forma de la vasija; el bordado de las capas es más sorprendente. Está dibujado de l!spaldas, un punto de vista
P
1
-rrutnt:r<1-uc-~trpmtunt- m:---..,..
·-· Polignoto, ca. 450 u.C.,
altura 54 cm. Museo del
Louvre, París

COJ1 ligums rujas


le aparece Orfeo
) para los tracia-
-l-10 a.C., altura
Antikenmuseum,
iche Museen,
scher Kuliurbe-·
dín Occidental ...·

Abajo
ciones llenas de 1nuchas figuras. La representación de acciones Lekitos úe fondo blanco
exige una disposición apasionante, pero como Polignoto deseaba que pMece mostrar In in-
fluencia de Parrasio, fina-
revelar el carácter a través de figuras quietas, tuvo que encontrar les del siglo v a.C. Museo
u~a f_orma d.e dar vida a sus composiciones. Lo que hizo fue dis- '\ Arqueológico Nacional,
Atenas ·
tnbu.tr sus flgu~a.s por t~d~ la pared a diferentes niveles, para empezaron a utilizar el escorzo en sus dibujos de figuras indivi-
c~b.nr la superftcLe con dtstmtos grupos. Una posible consecuen- duales para darles la apariencia de tridimensionalidaJ .
. cm mes pera da de esta innovación fue que las figuras de más arri- ·A finales del siglo v a.G. la técnica del-pintor Parrnsio se
ba parecía que estuvieran más lejos, esto es, J¡¡s figuras parecían había perfeccionado hasta el punto de que el perfil de sus dibuj'1'
est~r .cada una detrás de la otra y la pared dejó de semejar un
:l resultaba tan sugestivo que parecía descubrir incluso lo .que esta
espc~c~o plano para empezar a sugerir un espacio indefinido. · ,j., '1 ba oculto. Al parecer lo lograba sin la ayuda de colorucíonc:
b po.co probable que Polignoto disminuyera mucho la esca- ji internas ni sombreados. Esta habilidad puede verse reflejada ct
1~ de sus figuras aparentemente más distantes, y es probable que i: un lekitos de: fondo blanco, utilizado como ofrenda funeral, qu<
Sl~uase sus escenas en una ladera, de modo que una cierta ambi-
guedad ~ntre lo más alto y lo más alejado desafiara el impacto de .
su at.revLda novedad, ya que lo que sus pinturas trataron de con-
.¡.\' muestra una sorprendente economía de líneas y un ahorro dt
colori.lciones internas, combinados con uh impresionante dectt
de volumen.
seguir era perforar la pared que decoraban, lo cual debió ser una y: Zeuxis, un contemporáneo de Pnrrasio, también se preocu
asombrosa aunque alarmante idea en un principio. paba de que sus figuras tuvieran volumen. No lo hizo mcdiuni<
Unos cuantos pintores de vasos trataron de copiar a P.oligno-· contornos sugestivos, sino por medio del inteligente uso de l;,
t?. Fue u~ error. E.! f~ndo.~egro brillante negaba la idea de espa- sombras. L'a manera que tuvo de enfocar la cuestión cautivó l;
cto ~ la dtspersa d1stnbucwn de las figuras resulta extraña y sin imaginación de los pintores posteriores. La gran habilidad de !'<1
sentid~. Ah~ra, por vez primera, la pintur¡1 de vasos y la pintura rrasio al dibujar se valoró mucho; ejemplos de su trubajo se aprL'
hbre d1scurnan por camtnos distintos. ciaron duranie siglos, pero fue el método más pictórico de Zeu
xis, que traslucía el volumen mediante el modelado, el que mú
.se desarrolló. Incluso más tarde los pintores empezaron a cstu
La ilusión del espacio dinr los efectos de Jos toques de luz y de los reflejos lumínicos
Los cuerpos sólidos parecen existir en su propio cspaci<•
:.1 . Es de todos conocido que los objetos y el espacio tridimen- Cuando se hacen coincidir, se profundiza el espacio, y cuando s·
SI·o~ales pu~de~ representarse sobre una superficie plana; las muestrnn los unos más altos que los otros, como en las pintura
pm;uras tlustomsta~ forman parte de nuestra experiencia cotidia- de Polignoto, hay una insinuación de la existencia del espm:i·
na1;:1.ntes de los gnegos no existían. Los griegos las inventaron. por sí solo y ele las figuras colocadas en él.
,, , .:¡ Eutímides y sus contemporáneos,' a finales del siglo VI a.C., La idea de crear un sentido del espacio en sí mismo paree
haber sido analizada por Ag¡¡¡¡;rct1S, pintor de escenarios, a fina- como el de la figura de la página 55, eran reflejos de su obra.
les del siglo v a.C. Sus experimentos con puntos de fuga (líneas Dichos autores también nos hablan mucho de la escultura.
que van disminnyendo en los dibnjos ele arqnitectnra hasta con- · Mucha de la información que ofrecen sus trabajos procede de
verger en un punto) aparentemente movieron a los filósofos con- fuentes griegas, hasta por lo menos el siglo IV a.C. Por entonces,
temporáneos (Demócrito y Anaxágoras) a hacer nn estudio teó- tos griegos se habían dado cuenta ele que con su arte habían crea-
rico de la perspectiva. Éste es, en cualquier caso, el testimonio r do algo completamente nuevo y notable, y deseaban comentarlo.
de Vitruvio, uno de los escritores de cuyos trabajos deriva buena 1 Incluso en el siglo VI a.C. algunos arquitectos nabían escrito li-
parte ele nuestra información acerca de la pintura clásica. ~¡. bros sobre su trabajo; sabemos que el escultor Policleto, en el
siglo v a.C., escribió un tratado explicando \os principios sobre
1 Jos que hizo su Doríforo. Las historias del arte fueron escritas en
Fuerites documentales escritas sobre las artes el siglo IV a.C., y recopilan muchas anécdotas sobre los artistas.
Por desgracia, la mayoría de estos trabajos se ha perdido, pero
Vitruvio vivió en tiempo del emperador romano Augusto y los fragmentos que se conservan, en las obras de Plinio, Pausa-
escribió nn libro sobre la teoría y práctica ele la Arqnitectura. De nías y otros autores, nos ofrecen algunas valiosas ideas que no
vez en cuando nos habla acerca de la pintura. Otros autores, podemos obtener en otra parte.
como Plutarco (que escribió biografías), Aristóteles (que escri- Aún así, sabemos poco de las vidas y personalidad de los
bió crítica de poesía), o Cicerón (el orador romano, que también artistas arcaicos y clásicos; Mirón fue famoso en su tiempo, pero
escribió tratados filosóficos) o Luciano (que compuso ingeniosas Plinio (Historia natuml, 34. 57-58) sólo nos dice dónde nació y
sátiras), también mencionan a la pintura y los pintores griegos. quién fue su profesor, enumera sus trabajos más conocidos y
De estos comentarios accidentales podemos aprender mucho. hace unas cuantas observaciones generales sobre su estilo. La
Dos escritores antiguos, sin embargo, se diStinguen de los detallada descripción que Luciano hace del Discóbolo de Mirón:
demás, ya que nos dan más q\te. esbozos. de. información. .. « ... está inclinado en posición de lan.zar, vuelto hacia la mano que
El primero es P!inio. Era un romano interesado en todo. (Su sostiene el disco, con la rodilla opuesta flexionada, como quien
curiosidad intelectual finalmente acabó con él; murió mientras quiere enderezarse de nuevo después del lanzamiento ... » (Phi-
estaba investigando la erupción del Vesubio.) Escribió un libro JojJse!ldes 18) nos permite reconocer copias romanas de esta obra
enciclopédico, la Historia natural, que era un trabajo descriptivo (p. 23). Pero estas obms maestras como el Zeus de Artemisa (p.
dividido en secciones sobre animales, vegetales y minerales. En 21) no pueden ser atribuidas con certeza a ningún artista conoci-
una parte de la sección dedicada a los minerales trata de las pie- do, mientras que muchos nombres registrados por los antiguos
dras y los metales usados por los escultores, y de algunos de los no pueden relacionarse con ningún trabajo cuyo original o copias
pigmentos utilizados por los pintores que se hacen a partir de sobrevivan. ._
minerales; esto le llevó a hacer una breve historia de la escultura Los fragmentos de información que podemos recoger de
y de la pintura. Plinio discutió el desarrollo ele las artes, las apor- fuentes literarias son a veces contradictorios. Algunas de las his-
taciones de varios artistas y algunos celebrados trabajos indivi- torias sobre Fidias, uno de los más famosos artistas antiguos, nos
duales. dan un ejemplo de ello. Fidias, según Plutarco (Vida de Perle/es,
La segunda gran fuente de información es Pausanias. 1;\r¡¡ un 13), tenía a su cargo las obras públicas construidas en tiempo de
viajdrú griego que vivió en el siglo 11 a.C. y que escribió una g~ía la ascensión ele Peric!es en Atenas. Pericles era el hombre de
de O~(ecia dirigida a !os turistas ele sn tiempo. Viajó por todas las Estado que regía la democracia ateniense en el momento culmi-
L:i!Jdades y santuarios destacados de toda Grecia, observando nante de su poder político y creativo. El Partenón y !os propi!~(l>
-::osas ele interés y describiendo las famosas obras de arte que vio. de la Acrópolis (p. 86) se erigieron bajo su influencia. Fidias;su
Dedicó extensos pasajes a las pinturas ele Polignoto, y gracias al amigo y superintendente general, debió guiar y supervisar la eje-
estudio ele sus detalladas descripciones, los estudiosos modernos cución de la escultura arquitectónica del Partenón, aunque no
se dieron cuenta de que Polignoto trazaba algunas figuras más llevó a cabo ningún trabajo con sus propias manos. En aquellos
altas que otras y pudieron reconocer que el tipo de cráteras, momentos estaba ocupado creando la gran estatua ele Palas Ate-
56
57
EL SIGLO IV A.C. Y EL PERÍODO
HELENÍSTICO: INNOVACIÓN Y RENOVACIÓN

4. La escultura

El ocaso de la polís clásica y el nacimiento de los reinos


helenísticos

La guerra del Peloponeso dio lugar a un gran número de


víctimas. La poderosa Ate.nas había sido derrotada y la rígida
Esparta tambien había sido debilitada. Durante cieno tiempo.
en el siglo ¡v a.C.. Tebas se fortaleció militarmente. pero su in-
fluencia no fue demasiado duradera. Ninguna fuerza parecía ser
capaz de unifica.r y dominar a las polis griegas de forma definiti-
va. A finales de! siglo 1 a.C. todo había cambiado. Dominadas
primero por Macedonia y después por Roma. las polis ya sólo
iban a tener tina independencia nominal. Aunque los macedo-
nios fueran un pueblo que hablaba e! griego. eran muy distintos
de los ciudadanos de. las ¡jo/is griegas. Estaban goberna{los por
reyes y vivían en cierto modo al margen de la civilización griega.
Sin embargo. Filipo ll. que gobernó a partir de. la segunda mitad
del siglo IV a.C., supo apreCiar lo mejor de ia cultura griega.
Invitó a su corte a uno de los más renombrados filósofos griegos
del momento. Aristóteles. para que fuera el tutor de su hijo. y
probablemente también invitó a unode los más grandes pintores
griegos:cuyo nombre desconocemos. para que decorara las tum-
bas reales (p. 75).
Filipo II soñaba csn llevar a los griegos a una expedición
contra los persas. pa~a vengarse de las invasiones persas deprin-
cipios del siglo v a.C. Por su astucia política y sus aptitudes mili-
tares. hacia el año 338 a.C. había conquistado todas las polis
griegas o las había convertido en sus aliados. Pero antes de que
pudiera convertir su sueño en realidad fue asesinado. ·
Su hijo de 20 años de edad. Alejandro, conocido por la pos-
teridad como Magno. sucedió a Filipo en eJ trono y en sus planes.
Las recientemente subyugadas polis griegas se rebelaron por vez
primera contra la dominación macedónica. La respuesta de
Alejandro fue rápida y característica. Como ejemplo, diremos
que la ciudad de Tebas fue completamente destruida, excepto
59
. El siglo IV a. C y el período helenístico Escultura

una casa que había pertenecido en el siglo anterior al poeta Pín- va no eran conscientes de formar pan e de un ~tupo; sólo se idcn·
daro. La rebelión fue sofocada. En lo sucesivo. los griegos. como ;ificaban con ellos mismos. Los edif1cios púhltéos hahiJn logrado
los macedonios, siguieron a Alejandro hasta que su poderoso conservarse en la,; viejas ciudadc:.. mlt:fltra> que I.J> C.J>a> 11Jrllcu-
ejército llegó a la India. E~tonces los soldados se negaron a se- Jares se habían destacado por su sobriedad !'m el contrario. en
guir. Alejandro, obligado a volver, murió en Babilonia en el año las ciudades helenísticas había tanto casal modestas como lujo·
313 a.C., a los 32 años de edad. Había conquistado todas las sas. puesto que estaban a merced de su propictano. Lm fl1L)nu-
tierras que iban del mar Jónico hasta Punjab y desde el Cáucaso mentos públicos también eran majestuoso1. pero estm hab:an
hasta las fronteras de Etiopía. No dejó ningún heredero en edad sido edificados por los mon<ncas y no por el puebln. Tal caracter
de gobernar: del tiempo había cambiado radicalmente.
El gran imperio de Alejandro se disgregó. Sus generales. Las ciudades eran dominüdas por los griegos ~muchos nue·
hombres de. talento. siguieron controlando muchas panes del im- vos pobladores habían emigrado desde su tierra natal-. pero los
perio. pero constantemente luchando unos contra otros. Sus des- pueblos de su alrededor fueron rápidamente atraídos hacia los
cendientes heredaron estas rh·alidades junto con las tierras q·ue cemros de una civilización mús elevada. Intentaron absorber la
gobernaron. El imperio se dividió en amplios reinos: Egipto. re- cultura griega pero inevitablemente la divulgaron. diswrsion<in-
gido por la familia de los ptolomeos: el Asia occidental. por los dola ,. vule.arizándola.
sel.éucidas; Grecia .dominada y Macedonia gobernada por los an- Las n~e1·as tendencias desarrolladas en el arte helenístico
rigónidas. Desde el principio del siglo lit a.C. hasta finales del apenas pueden distinguirse: en el siglo 11· a.C.
segundo. la culta y emprendedora dinastía de los atálidas se abrió
camino en Asia Menor. centrando su capital en Pérgamo. Tam-
bién había algunos reinos más 'pequeños. y algunas importantes Nuevas tendencias en la escultura de~ siglo 1\' a.C.
ciudades griegas permanecieron libres. Mientras tanto. el poder
de Roma. sólo apreciado por los atálidas. fue creciendo. Hacia el Tres nue1·as tendencias disringuen la escultura del siglo 11·
año 31 a.C. todo el mundo helenístico había sido absorbido por a.C. de la de la see.unda mitad del siglo 1·. En primer lugar. exis-
el Imperio Romano. tió un fuerte,. nue-vo empuje hacia el naturalismo. v con drena-
Los reinos del mundo helenístico eran muy diferentes de las ció el interés. por la difere~ciación. Ahora los seres humanos se
polís del mundo helénico. Helénico es un adjetivo que los griegos caracterizaban no sólo por su edad y personalidad. como había
en los tiempos antiguos usaron para autodescribirse. Helenístico ocurrido en la primera mirad del siglo , .. sino tambi¿n por su
es un adjetivo moderno usado para definir el periodo comprendi- estado emocional. En segundo lugar. la especialización se vio
do entre la muerte de :\lejandro y el final de la conquista del incrementada. incluso entre los mismos arristas. algunos Cle los
mundo de habla griega por Roma. Significa «parecido al original cuales se dedicaron a la manifestación de las pasiones y otros a
hele1w» y está relacionado con «helénico», como la palabra «rea- prefigurar estados de ánimo de mayor lirismo y apacibles emo-
lista» está relacionada con «real». ciones. En tercer luQar. nuevos conceptos -a menudo mcluso
Los reinos helenísticos fueron gobernados por dinastías ideas abstractas_:_ se- con1·inieron en temas artísticos. los cuales
greco-macedonias. sucesoras de Alejandro. Ciudades según el eran plasmados mediante la personificación. es decir. a través de
modelo griego habían sido fundadas en todo el territorio con- la representación de conceptos en forma humana (como la paz),
quistado por Alejandro y pobladas por sus soldados griegos y o bien estados de ánimo como la locura. Las personificaciones
macedonios. Estas ciudades eran di.ferentes en medida y en es- modernas como la figura de Britania en los antiguos peniques
tructura política a las del país madre;· fueron a menudo vastas británicos o la estatu; de la Libertad en el puerto de Neva York
metrópolis, como Alejandría o Antioquía. y su nombre era el se derivan de esta tradición griega.
único resto de libertad que les quedaba. Estas tres tendencias fueron explotadas por los ciudadanos
La intimidad e independencia de las polis helénicas había de Megara, cerca de Atenas. al encargar cinco nuevas estatuas
desaparecido para siempre. Los hombres, que ya no eran ciuda- para su templo de Afrodita. Tenían una vieja imagen de marfil
danos de una polis, sino más bien habitantes de un amplío reino. de A frndír~ díosa del Amor. pero hacia mediados del sirr\o 11·
El siglo IV a. C. y el período helenístico Escultura

a.C. decidieron ampliar el significado del santuario en término:; «¿Dónde me vio Praxíteles desnuda'!». Los hombres se enamo-
casi filosóficos. Los rnegarios pidieron a Scopas. escultor de 1;, raban de la estutua y Nicornedes. coleccionista entusia~ta y rey'
rsla de Paros que se había distinguido por su modo de representar helenístico de Bitinia, estaba tan entusiasmado con ella que pro-
las pastones, que crease estatuas simbolizando el Amor. el Deseo puso cancelar toda la deuda pública de los cnidios (la cu<tl era
Y los Anhelós. y a Praxíteles. un ateniense famoso por represen- enorme) a cambio de ella. Pero los cnidios declinaron sabiamen-
tar emoctones más tiernas. para que esculpiera las figuras más te la oferta. ya q,ue la estatua había hecho famosa a su ciudad.
apacibles de la Persuasión v el Consuelo. - L<~ estatua se h<~ perdido. Por las poco inspiradas copias ro-
. . As.í pues. los rnegario;anirnaron a los escultores ;1 producir manas es difícil poder saber cómo era el original. Sus colores
1111agenes ernoCI<)nales poco bplotodas hasta este momento por deberían ser distintos. con un suave sonroi~do en las mejillas y
las ~nes VIsuales: sacaron pro,'echo de la especialización a que unil mirada enternecedora en los o_ios. El mismo Praxíteles. al
habtan llegndo en el terreno de la escultura algunm artistas fa- preguntarle cuál de sus estatuas consideraba la mejor. contesta-
mosos Y finalmente crearon cinco modelos distintos de la rnisrn~ ba: «las pintados por Nicias». Nicias era también un famoso pin-
diosa Afrodita. El hecho de dar a los conceptos umr forma visihlc 1 tor de cuadros. pero aparentemente no consideraba que pintar
Yhumana fue la respuesta artística al pensamiento filosófico con- las estatuas de Praxíteles reba,iase su categoría.
tempor;ineo. que intentaba clarificar ideas analíticas similares. Incluso en la torpe copia romana. podemos aprender algo de
. En la primera mitad del siglo,. (500-450 a.C.). los at-Ústas la belleza y la contención de la pose originaL Praxíteles aplicó
gncgos habían tratado de plasmar en piedra o en bronce las suti- 1 sabiamente la invención de Policleto del COillrapposro a la forma
les cualid;rdes que distinguían a hombres de distintas ctl;tdcs ,. '
AfroJit~ de CniJt) t.lt.: i: femenina. Ad,·iértase la parte contraída del cuerpo (a nuestra
Pra:\itclt:~. copia romun;¡
izquierd;t j. donde lo cadera se levanta y cae el hombro. En el
del orh;inal rcHfiz;.¡do ra
:no a.C .. altura~~~-' cm:
temperamentos. La sensibilidad de estas representaciones habí;
dado un poco de humanidad al arte griego era mm distinto de ¡ lado opuesto. la cadera de la pierna relajada aparece en un ni,·el
\luseo del YJticano. todo lo que se había \'Ísto antes. En la ser:unda rni.tad del sinln 1 Dihujo dt: R<tfat.•l. copla, inferior. y el hombro del brazo que sostiene el ropaje se alza.
Roma wo
, ·.) · .:~oo a. e· ). sm
· embargo. había desaparecido
· - un poco el ·in"te-· de h.1. Leda d~ L~t.mardo
para que la linea del torso se extienda: La armonía interior. el
da Vind: se: d~stac:1 d U5('1
res ~or expl?rar la di1·ersidad y había crecido el interés por crear del comrapposw. inicios equilibrio de un organismo vh~o. el sentido de libertad y descanso
una 1dea un~versal. La razó·n de este cambio proviene principal- del siolo X\'1. 3U.~. x 19.2 que hacía de\ Doríforo de Policleto una obra clásica (pp. 25-26).
cm. Castitlo di! \\'irH.hor
mente de la mfluencra y el prestigio de los dos mejores escultores l aquí tiene el mismo efecto pero una nueva dimensión se ha con-
de la época: Fidias. director de los trabajos del Partenón. admi- se!!.uido con la aplicación de lo5 principios de Polícleto a las for-
rado por sus sublimes imágenes de dioses. v Policleto. fundidor
de bronce argivo. que creó imágenes insup-erables de hombres.
Ambos murieron en los primeros años del siglo 11· a .C.. v con su
l4t m;s redondeadas del desnud6 femenino: la sensualidad.
Todo-esto puede' apreciarse mejor en un dibujo renacentista
de RafaeL El comrnpposto es él mismo. pero más fácil de ver: la
muerte volvió a crecer el interés por el natura,lismo. la di~·ersidad I¡L
Yla caracterización. Estas tendencias. que dieron al arte del sil!lo ¡:- . invención de Prm;íteles ha sic\o bien aplicada. Corno la copia ro-
. mana. este dibujo no es un original. La figura fue creada por
¡v su sello característico. se siguieron explorando v elaboran,do
en el siguiente períc>do helenístico. " ¡:~. Leonardo da Vinci. pero al igual que la obra de Praxíteles se ha
perdido: el dibujo de Rafael es sólo una copia realizada, no obs-·
! : .•
tante. por un gran artista.

:~~
Aunque el desnudo masculino había sido aceptado des'de
El desnudo femenino: un nuevo tema en el arte griego antiguo corno un desafío temático para los artistas, Praxíteles re-
volucionó el arte cuando creó una destacada estatua represen-
Praxítcles fue conocido por las estatuas que transmitían tando una figura femenina desnuda. Está realizada con el mitura-
emoctones líneas. Su creación más famosa fue una Afrodita des- lismo que se puede esperar en el siglo IV a.C., no sólo naturalis-
nuda que compraron los ciudadanos de Cnido. La estatua fue mo de forma y detalles. sino también de acción, ya que sostiene
rn_uy admirada por su belleza, la enternecedora mirada cie sus sus ropas sencillamente, habiéndoselas sacado para tomar un
OJOS. la expresión radiante y joven. Se escribieron poemas para balio. El agua del baño está preparada en la tinaja situada a su
celebrarlo; en uno. la diosa misma hubiese podido exclamar: izquierda (la combinación de vestidos y jarro proporciona el
62
63
El siglo IV a. C. y el período helenístico

apoyo necesario al brazo de mármol del original). La caída inene


de las ropas y la rigidez de la hidria contrasta fuertemente con las
suaves formas vivas del cuerpo. La diosa tiene su mano derecha
sobre su;pubis. Esto puede ser interpretado como un gesto de
modes,tia, pero es más probable. siendo una imagen de Afrodita.
que la diosa esté indicando la fuente de su poder. al igual que el
baño que va a tomar es un bañoritual. no un baño corriente. La Dos pcrspecti,·~:- Lid
afortunada combinación de la apariencia natural y el significado f~uno danz¡:tnl~. copia ro·
mana en hroncl.!' dt: un
·religioso es uno de los mayores logros de Praxiteles. ori!!ini.ll de lil primL'ra
Si tratamos de 'imaginar la Afrodita de Praxiteles como fue .
mit~d del s.i!!lo 111 .~.e al·
tura 71 cm ..Mu:>~n !':.tcio·
en el original. rudiantemtnte serena. graciosa y bella ..no es difi'
n:JL Nilpok~
cil de entender que una vez que una mujer desnuda ha sido re,
presentada en esra expresivu pose. ésta fuera copiada. variada: y
desarrollada a lo largo dé la Antigüedad y desde el redescubri-
miento de la Antigüedad por el Renacimiento hasta los tiempos panes. Como si esto no fuera bastan!~ difícil. las exigencias del
modernos. Sólo a panir del siglo IV a.C. el cuerpo femenino em- nuevo naturalismo insistían en que la pose resultante debta tener
pezó a apreciarse en el ane; su éxito después fue tan grande que una motivación racional y no podia ser sólo una diswrsión arbi-
casi eclipsó al desnudo masculino. traria con propósiws artísticos.
Aparte de la estatua de Afrodita comple1amen1e desnuda. el Un trabajo que satisfacía todas estas condiciones era el
ACrodila de Capua. copia siglo J\' a.C. también produjo un modelo medio desnudo. No fauno danzante encon!fado en Pompeva. una estatua de bronce
"romHna di! un ~-'fit!imll di! conocemos al artista qu.: creó la estatua original de la cual la que fue probablemente una cara copia romana de un original
m~diado~ ¿d ~it!lo ¡, Dl~9xamo1 que= muc::.Lra 1:1
«Afrodita de Capua .. es una copia romana. Represenró a la diosa e.rie 2o dó! principios del siglo lll a.C. El alegre movtmtento de la
a.C .. altur" ~1i1 cm. rot;ción dd cucrp1l Jd
!\tu:>~n :\ud ..•nJl. \áp:Oks con su torso sensual desnudo. sosteniendo un escudo a la izquie.r- fauno danzan!~ dan~a 3 la cual se lanz.a esta criatura semisah·aje con toda su alma
da y admirando su propia belleza reflejada en éste. El escudo da lue.ar a una dramálica y retorcida pose.
(hoy en día perdido) suje1aba los ropajes que cubren sus piernas. El dia2rama muestra qut ocurriria si un rectángulo de car-
. ' tón. blanc; de un lado y sombreado del otro, fuera situado en el
obteniéndose una obra que gracias a la insinuación y al encub~i­
miento parcial. es ¡an erólica como cualquier desnudo. Esta in- plano de los hombros. pecho. abdomen. y progresivameme en
vención fue muy apreciada y muy copiada. con variaciones a lo los planos que conectan las rodtl!as. las pantornllas y los p1es: el
largo de los siglos. consecuente e.iro del cartón junto con la torsión del cueFpo es
evidente. Do~ panorámicas bastan para mostrar cómo el diseño
puede apreciarse a todas luces desde todos los ángulos .. Al m1smo
Nuevos problemas en el período helenístico: las figuras en tiempo. la figura aparece perfectamente natural. No sólo ~1 mo-
el espacio vimiento es natural. sino también la anawmía, mucho mas que
en obras del si~lo v a.C. Compárese la cabeza con el cabello al
El Doríforo de Policleto adoptó la solución clásica para el viento perfecta-mente claro. la estructura de los huesos. los sua-
problema consistente en presenrar una figura en movimiento que ves pliegues de In piel y el cráneo liso del Doríforo. o el ~ontraste
fuese bella desde los cuarro principales puntos de visra. Al princi, de su cuerpo nervudo con una textura entre lo firme y lo fhlCCJd?
pio del siglo 111 a.C. esta solución ya no se consideró sa!isfactoria. entre los músculos, la grasa y los huesos con el cuerpo del Don-
o más bien los problemas que solventaba ya no eran del todo foro. basado totalmente en sugestivas generalizaciones faltas de
sugestivos. Los escultores. panicularmeme los que trabajaban tales detalles específicos (pp. 25-26).
con bronce. ahora deseaban crear figuras que parecieran hermo-
sas desde lodos los puntos de vista. las cuales. de hecho, hacían
que el ojo (y el espectador) se sintieran atraídos por todas sus
El siglo /V a. C. y el período helenís!íco

Diversidad helenística, nuevos temas: los tipos


extranjeros y los grupos ·

La búsqueda de solucionés a nuevos problemas por resolver


fue un constante estímulo para los artistas. A mediados del
tll a.C. se había alcanzado un gran dominio de las manifestado:
nes naturalistas y se podía llegar a combinar con
una multiplicidad de puntos de vista en las fi!!uras
Era un reto tratar de hacer lo mismo con u~ grupo exento de
figuras.
Los griegos habían logrado una gran experiencia en la reali·
zación de grupos de figuras gracias a la decoración de fronroncs
(pp. 34-37). pero éstos sólo podían apreciarse frontalmente. Un
grupo exento. visible de todos lados. era un asunto totalmente
distinto. Estos grupos fueron muy populares en los siglos llt y tt Dos perspecth·as dd
a.C .. y a m~ nudo resultaban muy expresivos y bastante estéticos. Galo miltt.tndo a su espo:;;l
El original de un grupo que mostraba a un galo que había ,. sUícidíindoS(' lk!'p.uC!'\.

matado a su esposa y estaba a punto de suicidarse debió' ser ma!!-


~opia rom;,n:.t dl' un origi· tar que este destino afecte~ su esposa. Mientras ella cae al suelo.
nnl de la ~~cund~l mit;,~d
nífico. La copia romana. incluso con su defectuosa restauraciÓn dt:l siulo 111-a.C .. altura él liueramente \'uelta la 1 ista hacia atrás. en actitud desafiante
::!tl·cn~. tv1u!ico \nion;.¡h..• hast:l el ultimo momento. se dispone a clavar el arma en su
(el brazo extendido de su esposa debería colgar ¡iaraleio al otro d~lk T crm..::. Rt1m:1
b~azo). es todavía hoy impresio1tante. El grupo es casi piramidal. cuello.
Es complejo. interesante ,. su~estivo de todos lados. Pero ha1· Los contrastes implícitos de la escena. vivo y muerto. hom-
más que destreza artística~- lo~;os formales: también ha1· un sen·- bre 1· mujer. vestido y desnudo. están dramJticamente acentua-
tido dramático y patético.· ' . dos.· Obs¿rvese cómo el brazo femenino. sin vida. de la mujer
La obra fue realizada en Pénzamo. una ciudad helenística cuelga paralelamente a la fuerte y tensa pierna de su esposo._
del Asia Menor (la actual Turquía), como la pieza central de un Los galos. que eran altos. de espesos cabellos y fuertes mus-
monumento conmemorativo. Los .ciudadanos de Pér!!arno ha- culos. eran físicamente muy distintos de los mediterráneos. con
bían rechazado hacia poco una incursión de los galos~- estaban quienes luchaban. Los artistas helenísticos se d:leitaban con las
orgullosos de su victoria. Sentían, que habían he,cho t;nto para diferencias existentes. El ámbito del arte se habta ampl1ado. Las
salvar a la civilización helenística de las in1·asiones bárbaras. mujeres desnudas. los bárbaros. los niños. los viejos. todos eran
como los atenienses en el siglo v a.C .. cuando derrotaron a los considerados apropiados para el artista \' dignos de ser retrata-
persas. dos. Esto formaba parte de la actitud más tolerante y menos e:\-
El sentido del triunfo de los habitantes de Péreamo no les clusiva que impregnaba la sociedad helenística. El interés por el
llevó a menospreciar a sus heroicos enemigos a los c~ales habían naturalismo combinado con el interés por los tipos extranjeros
vencido. El respeto por el enemi!!o era a'ntiguo en la tradición llevó a una de las descripciones más sensibles de galos. ·negros
griega. Incluso tan antiguameme ~omo en la~ ~popeyas de Ho- afric~nos y escitas del sur de Rusia que jamás se habían hecho.
mero, el troyano Héctor está representado como un bravo va-
liente. Del mismo modo los galos están representados aquí con
toda dignidad. El noble adversario, .que se da cuenta de que la
Un nuevo dramatismo en composiciones antiguas
derrota es inevitable. es demasiado orgulloso para rendirse. Sólo
El grupo del galo y su esposa se erigió en la segunda mitad
la muerte lo vencerá. Ha matado a su esposa porque la ama, En
del siglo 111 a.C .. poco después de que los pergameses derrotasen
la Ilíada, Héctor se lamenta por su esposa. viendo que cu¡nrio
Troya sea vencida ella será una esclava. El galo no podrá 31 a los -galos invasores. Al.cabo de medio siglo, probablet¡tente

66 r-.7
P;1rh~ anual del lado oc-
ddl.'mat dd altar de Pl!r-
!!•uno qul! rt:'preseola u·
Zt.•u..: ~· Ah.'nl.'a ·lucf!ando
cnmr;t h.1.; ~i~antcs. pri·
nwr:1 mil:~>.! del si!:!ln 1!
a.C. fe,;. 1'11-lhH.it.C.}.;.
;11lur:• :.-;ti ~·m. Swutlich'c
.\lu-.~.·~.·n. lh•rlin Orh:i11ul

~ntre los años ISO,. 16(1 a.C.. se le1·antó en Pérgamo un monu- rior del réiieve. mira a la diosa con ojos angustiados, en un nue,·o
mento todavía más elaborado. Tenía la forma de un inmenso desarrollo de aquella expresión de dolor y dramatismo que hizo
altar dedicado a Zeus. padre de los dioses. y su base estaba.deco- famoso a Scopas en el siglo l\' a.C. (p. 62). A la derecha de Ate·
rada con una expresh·a representación de la batalla entre Jós dio- nea. ]a diosa Tierra, madre de los gigantes. se alza desde la
ses y Jos gigantes. misma. v con una lastitnera expresitín en sus ojos suplica a Ate-
Se trata de un gran alrorrelieve. cuyas figuras parecen huir nea que. perdone la vida de su hijo. Atenea permanece impasi·
del fondo. Los músculos prominentes y los pliegues de los ro- ble. y una Victoria alada. que conoce ya el desenlace. pasa volan·
pajes transmiten una tremenda sensaciqn de poderosa energía. do por encima de la cabeza de la diosa Tierra para coronar a
El tema central del lado oeste. el primero que vería el visitante. Atenea.
representa a Zeus (a la izquierda) luchando contra tres gigantes a El tema dominante de Zeus y Atenea. un dios y una diosa
la vez. con su poderoso cuerpo puesto·al descubierto al deslizarse poderosos. que se mueven en direcciones opuestas y gir~ndose
las'v.estiduras de sus hombros. y a Atenea (a la derecha) dándose para mirarse el uno al otro. es el mismo ~aunque Invertido--
la vuelta para acabar con otro enemigo. Los gigantes, que lle\'an que aparece en la composición del frontón occident~l del Parte·
la peor parte. aparecen con piernas de serpiente. alados. o en nón (pp. 36-37). La cita visual hubiera resultado obv1a paracual-
forma de simple ser humano:·EJ que cae a la izquierda de Zeus quier observador de la Antigüedad, subr~yando de este.modo.la
aparece de perfil; otro. a la derecha, se desploma herido sobre pretensión de los reyes de Pérgamo de eng1rse en h~rederos _cul·
sus rodillas. y su cuerpo presenta una perspectiva de tres cuartos. turales de los atenienses del siglo v. Es una adaptac1on magmf1ca
reflejo de la misma de Zeus: un tercer gigánte (más a la derecha) y creativa de una gran obra del pasado.
se yergue sobre sus piernas de setpien.te para continuar la lucha y
aparece visto de espaldas. Esta esmerada brdenación y variación
de las posturas de cada figura no salta a la vista inmediatamente. Uso y abuso del pasado
pero contribuye al efecto del conjunto. En ·realidad. esta ordena-
ción se basa en un reliel'e ateniense del siglo v a.C. y, como Las adaptaciones de obras an.tiguas comenzaron, con el
veremos, no es la única reminiscencia clásica de la obra, tiempo, a ser menos creativas; como si hubiera desaparecido algo
Atenea. alejándose de Zeus con paso enérgico, agarra a su del fuego de los artistas griegos. La célebre Afrodita de M~los
enemigo por el pelo. El gigante. cuyas alas ocupan la parte supe- (Venus de Milo) es una pieza característica de la segunda mnad
f..Q ¡;o

' \ ~ \
':".
El siglo IV a. C. y el período helenístico

del siglo JI (150-100 a.C.). La figura medio vestida de la diosa


combina, evidentemente, el desnudo parcial y la postura de la
Afrodita de Capu<l con la contraposición y el tipo facial de la
Afrodita cnídiana de Praxíteles. La amalgama en este caso da
buen resultado. y la estatua es merecidam~nte famosa, pero sin
duda es mucho menos original que el grupo de Zeus y Atenea del
altar de Pérgamo.
La dependencia de los artistas con respecto al pasado fue
aumentando con el tiempo. Las imitaciones de obras antiguas
perdieron creatividad. Un ejemplo del siglo 1 a.C. ilustra -esta
lamentable degeneración: Se trata de dos figuras reunidas for- Ore:ae:s ,. Electra. ~fclo 1
mando el grupo de Orestes y Electra, una p;reja mitoló2.ica de a.C.. allura 1}9 cm.
he_rmanos. Orestes está modelado según un tipo de jo~·en de Museo r--; adona1. K ;ipolc5

pnnc1p1os del s1glo v a.C.. Y Electra es básicamente una copia de


la Venus Generrix (p. :!7) de finales del mismo siglo, con li¡¡eras
variaciones, como por ejemplo el movimiento del, brazo der~cho
Vt'tJUJ de Milo. Sel!unda
mirad del ~i•lo n a.C .. al- al apoyarse sobre los hombros del joven y las vestiduras ajusta-
tura 201 en",. ~lusw del das para dar una imagen de mayor modestia. Es una pieza árida.
Louvrc. Pan·~
ras: hemos mencionado solamente algunos ejemplos característi-
un ensamblaje poco atracti,·o de dos estatuas más anti¡¡uas e in- cos. Las tendencias más importantes fueron las siguientes: una
conexas; a su lado. l.a Afrodita de Melas aparece vigor~sa v ori- ampliación del campo temático (para incluir desnudos femeninos
ginal. · -
y masculinos. personajes griego~ y extranjeros. figuras represen-
El grupo no está trabajado desde el punto de vista del espa- tando la más tierna infancia y la más extrema vejez, así como el
cio y de la profundidad: ambas figuras están simplemente alinea- ideal de madurez juvenil): una profundización en la caracteriza-
das en un mismo plano. Las perspectivas frontal y posterior aún ción de las emociones (insistiendo especialmente en la represen-
podrían aceptarse, pero las laterales no tienen calidad alguna. En tación del sufrimiento y del dolor, comunicados dramáticamente
aquella época, como después hicieron los romanos. lo~ artistas por medio de la expresión del rostro, de las vestiduras agitadas y
solían situar las estatuas ~ontra una pared; o sea, que muchos de las actitudes expresivas del cuerpo), e innovaciones formales
grupos (e incluso figuras individuales) fueron diseñados para una (como la inventión del multilátero, las figuras en torsión y los·
única perspectiva. · grupos complejos de estatuas exentas).
Entre las adaptaciones poco imaginativas y la producción de Los escultores del período helenístico viajaban mucho. y
copias exactas de obras maestras antiguas no hay más que un trabajaban para clientes: particulares más que para las comunida-
paso. Este cambio·comenzó a finales del siglo 1 a.C. y fue muy des pollticas o los santuarios de los d.ioses a los quehabían servi-
estimulado por la demanda de los romanos. Por aquel entonces, do en el pasado. El gusto y las preferencias de los clientes pani-
los romanos gobernaban Grecia pero habían sucumbido a la in- culares dirigieron cada vez más la evolución del estilo escultó-
fluencia del. arte griego. Necesitaban copias para decorar y expo- rico.
ner. A partir de este momento, la producción de copias ·comenzó A mediados del siglo r1 a.C., la admiración por el arte del
a jugar un papel importante en la economía y en la técnica de la pasado comenzó a influir en. el diseño de las esculturas; al princi-
escultura griega; los romanos. como cli.entes, marcaban el tono. pio, por medio de adaptaciones creativas y alusiones visuales.
pero con 'el tiempo y de un modo creciente por medio de imita-
ciones sin vida. Sif} embargo. las copias exactas, que empezaron
La aportación helenística a elaborarse con medios mecánicos en las postrimerías del perío-
do helenístico, aunque carentes de elementos creativos, supusie-
Durante el período helenístico se realizaron muchas escultu- ron, una mejora respecto al pésimo material precedente.
70 71
Pintura

5. La pintura pintura del siglo IV a.C.. ya que estaba claramente repleta de


emocionante novedad e inventiva. Los pintores. según nos narra
Plinio, eran personalidades vivaces y grandes innovadores téc-
nicos.
A finales del siglo IV a.C., el escorzo del cuerpo (en hombre
y caballo) se había perfeccionado; la técnica de modelado a base
de luz y sombra había adquirido gran maesiria: los efectos sobre-
Fuentes de' información y su valor salientes de luz e incluso sus reflejos habían sido estudiados; la
emoción había sido explorada y se había hecho ya algún trabajo
Aunque sabemos que muchas obras maestras fueron pinta- rudimentario sobre perspectiva.
das en el stglo IV a.C. y.. en el período helenístico, casi nada ha Se puede ver una muestra de los logros de los pintores del
sobrevivido. Al objeto de obtener alguna idea de cómo era la si21o t\' a.C. en un mosaico romano que es una copia de una
pintura en esa época. tenemos que basarnos en rres fuentes de ptntura realizada probablememe a principios del siglo 111 a.C. Un
información: pinturas realizadas sobre cerámica y otras hechas mosaico .se compone en general de teselas de piedra de varios
para los romanos, y descripciones de autores antie:uos. Nine:una colores reunidas para dibujar un modelo o lOmar el aspecto de
de ellas es enteramente satisfactoria. ~ ~ una pintura. Los griegos habían llegado a ser técnicamente per-
Los pimores de cerámica nunca copiaron exactamente las fectos en la confección de mosaicos ·durante el siglo m a.C. Cuan-
pinturas murales, sino que algunas veces hicieron uso de nuevas do este tipo de mosaico se llevo a cabo para un cliente pompeya-
ideas acerca del tratamiento del espacio. la.perspectiva y la luz. no en el siglo 1 a.C.. los artistas musivarios ya utilizaban unas
que son tan ajenas a la .técnicq de la pintura de vasos que nos diminutas piezas de piedra, de tan variada gama de. colores que
permiten deducir que fueron inspiradas a panir del desarrollo de :podían incluso reproducir pinturas muy elaboradas y Sllliles. Esta
la pintura libr(!. Después del siglo v a.C .. la pinrura de \·asos se obra. conocida como El Mosaico de Alejandro, es una muestra
convinió en un ane menor. que sólo reflejaba \•agamente los de ello. La pintura exaltaba con carácter dramático la victoria de
grandes logros que tendrían lugar por doquier. Alejandro Magno sobre el rey persa Darío lll.
Las copias de pintura griega hechas para fos romanos. aun- Aunque una parte del mosaico ha que.dado destruida, pode-
que eran más próximas a las fuentes de su inspiración que las de mos ver todavía con cuánw realismo se transmite el sentido de
la cerámica. no son tan exactas como las copias romanas de esta- mélée de la batalla, al mismo tiempo que se da prominencia a los
tuas, producidas.de forma más mecánica. A menudo, al compa- principales personales de este drama hi.stórico.
r~r varias copias del mismo original, nos damos cuenta de que los Alejandro. sin yelmo, con el pelo ondeando al viento, c~bal­
pmtores romanos adaptaron, cambiaron y modificaron libremen- ga enérgicamente desde la izquierda. La silueta de su cabeza se
te sus modelos (p. 101). destaca -claramente del cielo. Ha atravesado con su lanza a uno
Las descripciones de los autores antiguos, aunque a menudo de los devotos sirvientes de Dario, que se alejaba a rastras de su
son fieles y apasionantes. nunca pueden traer ante nuestros ojos caballo caído cuando la lanza de Alejandro le perforó el costado.
las obras perdidas. Han estimulado a los grandes artisms desde el A su derecha. otro noble persa que ha descabalgado, sostiene la
Renacimient?, los cuales han producido espléndidas y originales cabeza de su obstinado caballo. Este caballo bayo se ve desde
obras en un Intento de reFrear pinturas griegas, pero esas obras atrás. con un gran escorzo con grandes efectos luminosos que
nos hablan únicamente de los pintores que las ejecutaron. no de ponen de relieve sus ancas mientras las patas se esbozan en las
las pinturas que vio. el autor antiguo. sombras. Entretanto, Darío vuelve la vista desde su carro y ex-
tiende una compasiva mano hacia el seguidor que está a punto de
morir por él, ·imagen 'representativa del característico respero de
El siglo IV y su legado los griegos hacia el enemigo. La cabeza de Daría y su brazo ex-
iendido sin prmección se perfilan en el cielo. Él es el contrapunto
Es una lástima que rengamos tan poca evidencia acerca de la de Alejandro; los dos reyes combaten cara a cara por encima de
El mosaico de Alejandro : Pintuia de. las rumbas re: a·
nos mue.stra la batalla d~ les macedonias que muts ..
Alejandro Magno contra
Dario IIL copia ro"mana ; las cabezas de todas las demáS figuras. Pero no hay lugar a dudas
· tra • Plutón r>ptando a .Ú Mosako de Alejandro es realmente imponente. Se ha lo-
· Perséfóne·. st:2unda mitad
de un orig:inal de princi- robre quién será el vencedor.. . . . , ·del sigÍo ¡v a:C. Vergina. orado transmitir con muy ligeras variantes'respecto al original la
pios del siglo m a.C., aJ.
El auiiga de Dario. ligeramente a la derecha del rev; azota Grecia ~reatividad del a'nJsta, gracias a la destreza del copista musivario.
lura 117 cm. Museo Na-
cionaL Kápo!es furiosamente i los caballos para que avancen más deprisa. sin De todos modos, no causa el mismo impacto COIJtundente que
'preocuparse de que puedan arrollar al guerrero caído cuvo dorso proporcionaÍía una obra de arte o~ginal.
·mira hacia el espectador, pero cuya cara se refleja en~~ pulido . En cambio, las pinturas descub1ertas en 1977 que deéoraban
• escudo. Lós caballos negros del carro de Dai:ío siguen galopando las tumbas reales. de Vergina en la región de Macedonia -aun-
· hacia la derecha: una vez más el hábil us'o de los contrastes de luz u e muy dañadas:- son verdaderamente asombrosas. Una de las
; y' escorzos soluciona esta compleja composición. ~scenas mejor preservadas muestra al dios de l~s abismos, Plu-
Es· sorprendente que s.emejante sutileza en el modelado y tón, raptando a Perséfone. La joven est~ba c?g1endo fl~res con
tan evocativas graduaciones de color puedan reflejarse mediante sus amigas cuando el dios emergió del mtenor de la tterra. _la
la técnica del mosaico; todavía tan rudimentaria. Se usa una coaió y se la llevó en su carro. El detalle muestra al acosant-<:_ et1os
:·gama restringida de colores· _:_no hay verdes o ·azules----:, pero co~ el cabello ondeando violentamente mientras agarra e]"\iemo
esto era probablemente una caracterisúca de la pintura original, cuerpo de la niña, de cuyos asustados ojos sólo uno es visible. La
a
no imputable su traducción al mosaico, 'ya que Plinio cuenta libertád y la fuerza de las pinceladas, la certeza de l?s efectos, la
que algunos pi~ores restringieron su paleta sólo a cuatro colores intensidad de la emoción, revelan la mano de un artJsta realmen-
-rojo, ama.i:i\'ló, negro y blanco- y, naturalmente, a mezclas de te orandioso, d~l calibre de un Rubens o un Rafael. Semejante
los mismos .. talla casi nunca puede apreciars,e en las pinturas que nos ha lega-
De igual modo que los logros técnicos de los pintores hasta do la Antigüedad. ·
finales del siglo IV a.C. se traslucen en este mosaico, lo mismo
ocurre con sus limitaciones. Todo el drama se representa en un
escenario reducido. cuya profundidad queda definida únicamen- Los logros helenísticos: nuevos temas y ambientaciones
te por el escorzo de las figuras y sus atuendos. El escenario tam-
bién recibe ·escaso tratamiento. Unas cuantas rocas en el suelo y· Las pinturas de las tumbas reales de V_ergina so_n un refl~jo
un simple árbol muerto constituyen todo el paisaje. de la calidad de las obras que debieron reahzar los pmtores gne-

7d. 75

35
.":.' El siglo J1i a. C. .l! el período he/enísrico
Pintura
··;:··
... i .

gos del siglo IV a.C. Pero es una muestra aislada. Para conocer 1 los pájaros. La copia,sin embargo, carece de una característica
más acerca de cómo evolucionó la pintura helenística. debemos que fue especialmente alabada en el original: la sombra en el
basarnos principalmente en las fuentes literarias y en la evidencia agJa dél palomo que tiene inclinada la cabeza sobre el recipiente
de las copias romanas.· .. '.·. . · .
en que bebe. ¡Qué efecto tan sutil debía producir!
El pe~odo helenístico f~e uno de los de mayo~ expa~sión . Probablemente alrededor de mediados del sl'glo 11 a.C. los
para !os gnegos no sólo desde el punto de vista geográfico, sino anis'ras se interesaron· seriamente en la representación del espa-
también.desde el artístico e intelectual. La pintura, como la es-
cio por derecho propio. y no sólo como un ambiente en el que
cultura, mostraban no sólo unos avances técnicos considerables existen la gente y las cosas. Los decorados para las tragedias ha-
s!no tam~ién gran variedad de iemas. Antes del período helenís~ bían va estimulado un cieno interés por la perspectiva en el siglo
tico !as pinturas trataban principalmente de temas mirológi~os y v a.é. Se supone que el pintor Agatarkos había pintado un esce-
ocasionalmente, como en El Mosaico de Alejandro, de temas his- nario con perspectiva para una obra de Esquilo (probablememe
tóricos. Durante el período helenístico, debido al mavor interés una reposición) y qu.e hábía inspirado a los científicos contempo-
de los artistas por la gente común, su ~ida y objetos ~otidianos, ráneos la idea de emprender un estudio teorético del tema (p.
a~mentó la gama de te~as considerados como apropiadps para 56). Se tiende a sospechar (observando las pinmras de los vasos
pu¡tar. · · ·
del siglo ¡v a.C.) que el sistema de perspectiva era todavía bas-
Plinio dice_ que un tal Peiraikos pintó barberías, zapaterías, tante arbitrario, pero. hacia el siglo 1 a. C., cuando los pi mores
burros, comesubles y temas similares. ganándose el nombre de
romanos copiaron y adaptaron escenas griegas con perspectiva,
«pintor de picos y cabos ... Tamaña selección de temas. carente
se había ya progresado mucho.
de nivel n;oral. h_abría difí~ilmente atraído a Polignoto. aunque
Durante.¡:] siglo 1 a.C. estaba muy en boga en Roma pintar
represento un estimulo excnante.para muchos pintores en el si!!lo
panorámicas arquitectónicas (p. 104). Como que estas escenas
1!1 a.C. Puede verse una muestra del tipo de selección dé te~as
no contenían fi¡¡uras humanas, aunque representaran ciudades.
de la vida cotidiana que cultivaha Peiraikos en un bello mosaico
palacios o sant~arios, podemos suponer que estaban inspiradas
que copia una pinrura del siglo iu a.C. Se. trata de una escena de
en escenografías que, en el teatro. aparecían junw con tos ac-
género: un grupo de músicos callejeros (todos llevando másca-
tores.
ras) y un pobre muchacho, que o bien les compaña o bien es
Una escena urba.na encontrada en Boscoreale, cerca de
· solamente un mirón. El modelado de las figuras es plenamente
Pompeya, nos proporciona un ejemplo encantador. Una puena
convincente y .el juego de luz es tratado con consumada habili-
herméticamente cerrada en un muro define el plano frontal de
dad. Cabe destacar la precisión con que se aplica el sombreado
esta pintura arquitectónica. Sobre la pared se captan fantásticos
en el tamborilero. al caer éste sobre el pavimento y subir luego
reflejos de la ciudad -un balcón sobresaliendo hacia la dt1:tcha.
por la pared, así como los brillantes reflejos luminosos y las pro-
una torre cercada levantándose a la izquierda, dos casas en
fundas sombras en las relucientes vestimentas de los músicos.
medio, con una escalera que conduce a la ventana del piso supe-
Sobre los músicos hay un amplio espacio, así como en la pane
rior-. A lo lejos, largas columnatas se extienden hacia la dere-
lateral, pero el fondo se reduce a una estrecha plataforma donde ·
tiene lugar la a¡:ción. . cha. Sombras hábilmente dispuestas en una amplia gama de cáli-
·dos rojos, vivos amarillos, claros blancos y plácidos azules contri-
La ampliaéión de temas hizo que !aflora .y la fauna se con·-
buyen a transmitir un senrido de profundidad y distancia, pero
vinieran en pictóficos tanto como los dioses y los hombres; los
son. las líneas de fuga de los propios edificios las que dan una idea
pintores he~enísticos crearon muchas naturalezas muenas y pin-
más clara de espacio. La perspectiva, sin embargo, no es ni unita-
turas de animales. ·Consideremos sólo un ejemplo.
ria ni consistente. Cada elemento es escorzado más o menos in-
.. El más famoso mosaicista de la Antigüedad fue So.sos, que
dependientemente sin ninguna consideración global. Un esque-
YlVIÓ en Pérgamo en el Siglo n a.C. Entre sus obras más famosas .)'
ma de perspectiva tan fragmentado sugiere que aunque los grie-
una representaba a un grupo de palomas bebiendo. Una copia
romana de esta obra (propiamente en mosaico) nos su¡¡iere la
¡::: gos compusieran panorámicas arquitectónicas evocativas, nunca
1 desarrollaron completamente un sistema de perspectiva global
1~
3 · . ,;..,
serenidad del tema y la dignidad que puede atribujrse in-el uso a - 'V como el que fue formulado más tarde en el Renacimiento. Ésra
-·o·"' " 11.'-., ill\tlrH ·__:..¡.¡
cm. M!.!lropolitnn Mu-
Súllln of Ar!, Nueva
York, Fundación Rogas,
!Y03

1d!! !!H.hicos
pía romuna
dd siglo 111,
m. t-.1useo
tules

Pintura mural, una de las


de la serie que representa
cscen11s de In Odisea: Uli-
ses en e1 Infierno, copia
romana de una pintura
griega del siglo 11 o 1 a.C.,
altura conservada 150 un.
Musco dd V.<!tícanu,
Roma

1:1_:. p~t\lllllCtS
•jHi.l ron1ana
d probable..:·
•JS de Póg;t·
. en~~ ~íglo u
) cm. lv(usc..:o
:0rna
El siglo IV a. C. y e_l periodo helenístico
6. La arquitectura y el urbanismo

es la opinión de muchos estudiosos. aunque no todos coinciden.


Citan pinturas arquitectónicas romanas en las que no menos de
cuarenta •<ortogonales" (líneas de fuga) convergen en un s.olo
punto, y argumentan que esto podía difícilmente ocurrir de
forma casual. Creen que los griegos dominaban la perspectiva
global, pero que los copistas romanos no siempre transmitieron
sus logros de forma precisa.
Mientras la profundidad en arquitectura puede indicarse por
medio de líneas de fuga,la profundidad en el paisaje puede suge- Podemos aprehender cuáles fueron algunas de las más im-
rirse únicamente por medio de sutiles cambios de colorido debi- portanes tendencias del desarrollo ct'e la arquitectura helenística
dos a la distancia y medíahte las formas desdibujadas por la leja- con sólo qbser:ar tres tipos dé construcciones: casas, teatros y
nía. Esto es exactamente lo que vemos en los llamados Paisajes santuarios.
de la Odisea. Son copias romanas de originales helenísticos tar-
díos que ilustran episodios de la Odisea, pero son muy diferentes
de la crátera del. siglo Vll a. C., que muestra una escena de la La casa: mejoras en la vidá privad¡¡
Odisea (p. 48) en la que las figuras lo son todo. En los Paisajes de
·la Odisea, por el contrario, las figuras se pierden virtualmente en Durante .el. período helenístico. la gente. al v1v1r en zonas
la amplitud de la imagen. A la izquierda aparece el barco· de que formaban pane de inmensos reinos dirigidos por distantes
Ulises anclado y el héroe se dirige con paso rápido con unos !!Óbernantes. empezaron a no poder identificarse de manera in-
cuantos amigos hacia la misteriosa puerta del Infierno. Los som· ;ediata con sus respectivas comunidades y a sentirse aislados y
bríos muertos -figuras pequeñas y ligeras- emergen hacia la solos. Su interés se centró entonces en ell.os mismos, y tanto
extraña luz para encontrarse con él. En la parté anterior, un dios emocional como económicamerúe el interés del grupo dejó paso
fluvial (compárese con las figuras de la p. 43) se halla recostado al individuo. La gente pensaba cada vez más en su vida privada e
junto al río. Pero es él propio paisaje -rocas. cavernas. mar V intentaba convertir su intimidad en algo más atractivo y agrada-
cielo, todo ello ejecutado con destreza por el pincel del pintor_:_ ble. Comenzaron a construirse casas con mejores materiales y
lo que domina la escena. :
más confortables; los dirigentes, asimismo, afectados por el
mismo sentimiento de aislamiento, empezaron a construir pala-
La pímura era entonces tan versátil como la escultura. con cios.
pleno dominio de todos los recursos del medio. Los pintores he- En el siglo v a.C. las casas de Atenas eran muy mo~tas.
lenísticos habían aprendido cómo representar el espacio y ia luz y Constaban n'órmalmente de dos pisos y estaban construidas con
habían introducido nuevos remas. Bodegones, paisajes, retratos, ladrillos sin cocer sobre una base de piedra. La entrada estaba
temas generales --cualquier cosa, desde sublimes alegorías hasta situada en algún punto de la zona lateral y conducía, a veces de
objetos caseros-, todo podía· convenirse entonces en pintura. forma indirecta, a un patio central. El patio era simple, una fuen-
Fue esta riquez<t"en la gáma de temas y la maestría de la técnica te de luz y aire para las habitaciones que daban al mismo. Una
lo que los griegos legaron a Jos romanos.
pared ciega daba ·frente a la calle, sólo perforada por pequeñas
ven~anas cuya altura sobre la calle aseguraba la intimidad.
Alrededor del siglo ¡v a.C. se habían realizado algunas
mejoras en estas humildes viviendas, siempre que había sido po-
sible. Un orador contemporáneo observaba las distancias exis-
tentes entre las de los ricos y las de. los pobres. y se lamentaba del
paso de aquellos tiempos en que sólo los edificios públicos acapa-
raban la atención por su magnificencia.
·'f-
/ Las casas costruidas .en el siglo JV a. C. en Priene (una ciudad
0()
palio

enl<ada
-~
e~ palio .__._.__.
entrada"">\
o s
L__L_J
10 melros
LJ
a) Dos casas dé A!enas.
siglo v a.C

b} Dos casas de Pnene. stglo


IV a.C.

T catro dt: Epida~rn. ::iFhl


lY a.C.

calle
e) Cinco casas helenisticas
de Deles
.., r - - - Ll___jJ" metros
más impor,tancia al individuo que al grupo: en el drama. ello
si!mificó concedérsela· al actor. en lugar del coro.
Planta~ de ca~a~ erit'!!<t" ~ Las obras !!.rie!!as eran interpreta.das como parte de las fies-
del siglo,. al~ a.C. -
tas celebradas ~n h-onor de Dionisos. En las primeras obras. la ..
de la costa occidental de Asia Menor) eran de planta cuadrada en mayor parte de la acción corría a cargo del coro y el papel del
lugar de irregular. y se adaptaban perfectamente a la recién tra- actor era muv limitado. Durante el si!!lo v a.C., los actores fue-
zada red rectangular de calles. La mayor parte de las habitacio- ron ganando -impo~tancia. y h~cia la época de la última comedia
nes todavía daban a un patio interior, pero éste se había a!:!randa- superviviente de Aristófanes. escrita en el primer cuarto del siglo
do Y algunas veces presentaba una hilera de columnas a lo JarQO t\' a.C. (388). el coro había prácticamente desaparecido. La esce-
de un lado o inclusive en los cuatro lados (un peristilo interio(¡. nografía y la arquitectura tardaron aún algún tiempo en adaptar'
En el período helenístico los patios de la mayor parte de las se a estas innovaciones.
casas estaban adornados con graciosos peristilos. Muchas pare- En los siglos t\' y v a. C. se diseñaban los teatros otorgando
des estaban decoradas simulando incrustaciones de mármol y en un énfasis especial a la orquesta. espacio circular para la danza
los suelos se extendían bellos mosaicos; éste fue el período e.n el donde el coro actuaba en solitar.io o conjuntamente ton los acto'
que trabajó Sosos. Nótese la variedad de los diseños de las casas res. La «Cávea» (ti1eatro11). excavada en la ladera de una' colina:
construida~ en Delqs en el períod.o he.lenístico. La disposición de se había convertido en una especie de atalaya situada alrededor
las hab1tac10nes. su tamaño y relación. e incluso el emplazamien- de la orquesta, una especie de estadio natural al que eventual-
to de la entrada, se dejan a criterio del propietario. Esta libertad mente se dio forma arquitectónica.
y falta de reglamentación es típicamente griega. El espectacular teatro de Epidauro, del siglo IV a.C .. mues-
tra a todas luces cómo era un t'eatro clásico. Consta de tres panes
claramente diferenciadas: la orquesta Circular en el centro, por
El teatro: el actor se convierte en lo principal un lado los edificios del escenario y por el otro la cavea, formada
por un conjunto de hileras de asientos dispuestos en forma con-
El interés en el individuo que desembocó en el desarrollo de céntrica algo mayor que un semicírculo.
la espaciosa y atractiva casa con peristilo también se manifestó en Desde los asientos del teatro se divisaba una espléndida pa-
el desarrollo del teatro. En eldrama, como en la vida, se concede norámica. Como los dramas griegos se representaban siempre a
82
83
o¡nujn dd sanluarin d~
Asdc-pio en Ko~. cnn"-
Dihujo d~..· h1 r~moddH· rruido duram~ lo:- q~!t.h
.~ión dcllc¡urn de Pri~n~. l\" al u ;l.c .
r~a1íz¡tda ~n d ~il!lo 111 de.íó de tener forma de círculo completo (p. 84 ). Por consiguien-
a.C. · la luz del día'. ello dehió suponer un gran reto para sus amores.
los cuales se veían ohligados n realizar sus obras con suficiente te. en vez de constar de tres panes totalmente diferenciadas. el
garra para impedir que el auditorio se distraicra fiiando su 3ten- teatro empieza a tener un ~adcter más unitario: la cavea .:stá
ción en el paisnje. ' · · _ anexa a la orquesta y. la orquesta ligada a las dependehcias del
A medida que los actores iban adquiriendo mayor. imponan·- escenario. Estas transformaciones fueron ampliamet1te desarro-
cia. debido a la progresi1·a decadencia de la acción ,. el coro. los lladas por los romanos (pp. 116 y 117 ).
teatros wvieron que rediseñarse para adaptarse m~jor al nueYo
estilo de representación. En los teatros de los sielos ¡v ,. , .. exis-
tían unas dependencias que se utilizaban para gu~rdar a~cesorios El santuario: unificación de CQmp!ejos arquitectónicos
y decorados. Frente a ellas se hallaba el p·roscenio d'e una sola
planta. adosados al cual se colocaban los decorados de la escena. A medida que el diseño del teatro evolucionaba. los arqui-
El techo del proscenio podía usarse ocasionalmente para repre- tectos se interesaron cada vez menos por conservar las tres panes
sentar la aparición de dioses. cuando !a obra lo requería. En caso independiemes unas de otras. sintiéndose más inclinados-a reu-
contrario. la acción tenía lugar en la orquesta. nirlas. Por ello. los arquitecws que estaban trabajando en am-
En el siglo Ji a.C .. el teatro de Priene había sido remodc!ado plios proyecws intentaron unificar espacios y relacionar unos
para que los actores pudieran quedar aislados y elevado;. de edificios con orros. Un solo ejemplo ilus1rará es1e principio. que
acuerdo con la .importancia que sus. papeles requerían. Esto se se sigue 1io sólo en los edificios públicos y privados. sino también
hizo conviniendo el techo del proscenio en escenario. Se·practi- en los santuarios.
caron grandes aberturas en las paredes de las dependencia; del El santuario del dios Asclepio en la isla de Kas fue construi-
escenario situadas detrás del techo del proscenio. Los decorados do durame más de dos siglos (aproximadamente del 360 al 160
y colgaduras podían colocarse en esos huecos. La ilusión de espa- a:C.) y a tres niveles diferentes, aunque todo el complejo mues-
cio que podían transmitir semejantes decorados queda sugerida tra una unidad. Los s1oas con columnatas en forma de «U» en la
en las pinturas romanas que ellos inspiraron (p. 79). La orquesta parte superior e inferior dan un carácter unitario al conjun!O.
y su decorado perdieron relevancia y la elevación de los actores a mientras que las escalinatas centrales dan un semido de unidad.
un escenario airo nos aproxima a la práctica moderna teatral. elevación y clímax.
Cuando el techo del proscenio se convirtió en un escenario. La impresión es muy diferente de la que se deriva de la dis-
se desplazó el mismo proscenio a expensas de la orquesta. que posición de los templos y sanmarios de la Acrópolis de Atenas.
Dibujo de la Acrópolis de
Atenas. con e:! emplaza·
miento de los edificios
más importantes dé\ si2.\o
,. a.C. -
1
1
Dibujo del santuario de
Fonuna en Praeneste. ro-
1 mano. del siglo 1 a.C. ·
Aunque todos ellos fueron construidos únicamente en medio !
siglo (~48-406 a.C.), sin embargo cada edificio parece haberse
concebid~ por separ~do y no hay indicios de que se haya inten.ta-
do orgamzar el espac10 de forma unitaria. El amplio complejo de unidad y equilibrio. muchas de sus partes han conservado -su in-
estructura~ que aparece en la base del dibujo son los propi!eos, la dependencia, y la mayor parte de la simetría es más aparente que
p~erta de entrada a la Acrópolis y sus edificios anejos. Tiene la real. Obsérvese, por ejemplo, el modo en que el altar de la terra-
m1sm~ onentac1ón que el Partenón, el amplio templo del ángulo' za intermedia está compensado por un pequeño templo. Sin em-
supenor derecho, pero no hay ningún tipo de conexión entre los bargo, el diseño y el emplazamiento de sus elementos constituti-
dos. Saliendo de los propileos, no nos encontramos de frente con vos se controla mediante una organización coherente, mucho
el Partenón, sino que lo vemos desde un ángulo. En el lado menos pronunciada en la época de construcción de Já acrópolis
~puesto de la Acrópolis (a la izquierda del dibujo) está el peque- clásica; pero quedaba todavía mucho camino por recorrer antes
no ErecteJOn, que contrasta de forma evidente con la grandeza de que los arquitectOs creasen el espléndido orden que los roma-
del Panenón. nos impusieron a toda una ladera, en Praeneste, en el siglo I a.C.
Otros edificios más pequeños, santuarios diversos, se hallan La disposición, en Praeneste, es estrictamente simétrica.
repartidos hbr.emente por todo el recinto. Una línea de fuga muy acentuada conduce la Vista hacia la parté
Aunque el santuario de Asclepio en Kos dé la sensación de superior del centro del complejo. Los pequeños hemiciclos ge-
86 87
~;·

El siglo IV a. C. y el período heleníslico


TERCERA PARTE
EL MUNDO ROMANO:
ADOPCIÓN Y TRANSFORMACIÓN
melas de la terraza IV son los heraldos del gran hemiciclo similar
DEL LEGADO GRIEGO
al teatral. que corona el santuario. Li rigurosa simetría de las
avenidas se combina con el más imaginativo juego de formas cur-
vilíneas y rectangulares para producir una elevación del espíritu
hacia la cúspide. Contrastando con esta maravillosa disciplina 7. Estatuas y relieves romanos
romana. el santuario de Kos conserva este toque de independen-
éia y libenad que es tan característico del arte griego.

El nacimiento del Imperio romano

Hemos hablado de los romanos varias veces a lo largo de


este libro. Sabemos que eran grandes admiradores del· ane grie-
go y que encargaron copias de estatuas y pinturas que, en algu-
nos casos. nos proporcionan la única información de que dispo-
nemos acerca de los elogiados originales griegos.
La ciudad de Roma era muy pequeña en sus inicios, en el
siglo v1!1 a.C. Hacia el siglo!\' a.C. ya había establecido un siste-
ma de Gobierno republicano y había iniciado ese extraordinario
crecimiento que: había de convertirla en el centro de un vastO
Imperio.
Los contactos con los griegos empezaron en realidad en el
siglo m a.C.. en el sur de Italia y Sicilia. donde los griegos hacía
tiempo que habían establecido colonias. La admiración de los
romanos hacia los griegos fue pronto atemperada por la irrita-
ción cuando los poderes helenísticos rivales empezaron a pedir la
ayuda de Roma en sus luchas, ya que los reyes helenísticos se
enfrentaban constantemente, tanto como las polis clásicas lo ha-
bían hecho. Los romanos estaban mejor organizados militannen-
te que los griegos y eran más eficaces políticamente. Cuando se
les terminó la paciencia con los infatigables luchadores griegos.
empezaron a subyugar uno tras otro los reinos helenísticos. El
último en caer fue Egipto, conquistado por Augusro en el año 31
a.C. Al mismo tiempo desapareció la República. dejando atrás
sólo un puñado de tradiciones. Al haber eliminado finalmente a
, todos sus rivales, Augusto se convirtió en emperador, y la Repú-
blica romana, aunque Augusto declaró haberla restaurado en el
año '27 a.C., se convirtió en el Imperio romano.
Este Imperio floreció durante más de dos siglos, proporcio-
nando paz y prosperidad durante su dominación, pero atravesó
'.( '
momentos difíciles durante el siglo 111 d. C. En el año 285 el em-
perador Diocleciano evitó el declive dividiendo astutamente el
Imperio en cuatro panes; en· el 330 el emperador Constantino
El mundo romano Eswwas y relieves romanos
~-

(31. a.C.-14 d.C.). ilustra la clase de compromiso que podía lo-


traslddó la residencia imperial a Constantinopla. El esplendorde grar un escultor griego trabajando para un pat~ón romano.
Roma había terminado. El Doriforo de Policleto (p. 25) era el cemt de la escultura
. A pesar de que_los. romanos dominaron a los griegos política clásiea, y los romanos apreciaban profundamente el aire de se:e-
y mll1tarmente. se nnd1eron a su superioridad en el arte y la cul- nidad y dignidad conferido a la figura debido a la pose constrUida
tura. El poeta romano Horacio lo expresó de forma sucinta: «La con extremo cuidado. Se decidió entonces preparar un molde
Grecia cautiva conviene a su rudo conquistador en cautivan. destinado a la representación de Augusto, con la intención de
Los TOrna nos estaban fascinados no sólo por el arte oriego. que transmitiera a sus súbditos a la vez respeto a su ~utori~~d. Y
sino t_ambién por la poesía, retórica y filosofía griegas. Est~ co;s. admiración a su gracia v control. Pero la estatua gnega dtflctl-
tJtuyo una gran ventura para los intelectuales v artesanos uíerros mente podía ser tomad~ como modelo tal como quedó, ya que
-maestros. eruditos, pe.nsadores, escultore~ y pintare;...... \·a presentaba algunas características que ofendían el buen gusto ro-
que fueron los entusiastas romanos quienes les dieron emple~. mano.
Fue llevada a cabo una inmensa cantidad de escultu'ras du- En primer lugar, el Doríforo era una figura ideal -·~mL.d>
r~nt~ ellmp:rio romano (31 a.C.-330 d. C.); la mayor parte' coh· una representación del héroe homérico Aquiles-. pero
SJStJO en cop1as de estatuas griegas. Esto proporcionó acüvidad a mente no de una persona real. Esto tuvo que ser modificado,
1~uchos centenare·s de e.scultores dotados del Imperio, que cono- por ello, la cabeza del Doriforo se varió tanto como {

Clan sus materiales y cómo trabajarlos. Estos artesanos se halla- para que tomara la forma de los rasgos propios de Augusto,
ban disponibles. e·ntrenados y a punto cuando. ocasionalmente. se modelaron. a pesar de todo. lo suficientemente bellos para
los romanos les pidieron que produjeran obras originales. reflejar la pureia de formas del Doríforo.
En segundo lugar; el Doríforo estaba desnudo. Esto, por
supuesto. era natural en una estatila de un héroe griego y además
1
La especificidad de la persona: el retrato esencial para revelar la armonía de la gravitación. Pero podría
Aul.'!mto de P;imi1 Pona.
ca.- año 19 a.:c.. a hura haber parecido impropio para un romano. e_specialme~~e un ro-
20~ cm. Museo del Vali·
Por temperamento y tradición los romanos eran mu\· dife-
rentes de los griegos. Mientras Jos griegos gozaban de la abstrac-
cano. Roma
mano que posaba como guardián de las anuguas tradtcJones de
propiedad y sobriedad,como hacía Augusto. Por ello, el e;:ultor 1
ción y la generalización en el pensamiento y en el arte, los roma- vistió a su imperial persOnaje con una armadura y le coloco me! u-
nos, realistas y prácticos como eran, preferían lo específico v lo so un manto. La arrr\adura. sin embargo, se realizó de forma tan
actual. · ajustada que, aunque la decencia quedaba preservada, el mode-
Lüs retratos griegos eran casi exclusivamente de hombres\' lado del torso permanecía claramente visible. ,
mujeres famosos: personas que habían ganado reputación com~ En tercer lu2.ar, el Doríforo carecía d.e enfoque y directión,
atletas, poetas, filósofos, gobernantes y oradores. Siempre se No parecía corre';;to que el emperador romano vagara de forma
añadía algo típico a sus representaciones para ayudar a definir en tan soñadora a través del espacio. En su lugar, debía dirigirse a
qué habían adquirido su fama. Los retratos romanos podían ser sus súbditos directamente y dominar a los espectadores que tu-
de cualquier persona que tuviera medios, relaciones familiares o viera delante. Sólo algunas modificaciones en la pose del Dorífo-
una cierta distinción para poder encargarlos. Lo que los romano.s ro fueron necesarias para conseguirlo: la cabeza levantada y con
querían era laJmagen precis~de unadeterminada persona. Bajo un ligero giro para mirar hacia delante y hacia lo lejos, y el brazo
la mfluencJa del ~rte griego, los escultores que tiabajaban para der.echo levantado en posición de mando. De esta manera, Au-
los romanos modtflcaban a menuda su estilo de retrato v hacían gusto. a través de la mirada y el gesto, como si fuera debido a la
que sus personajes parecieran más bellos o más podero;os de lo fuerza de su personalidad, controla el espacio que tiene frente a
que realmente eran, pero no sacrificaron sus características parti- él.
culares, esa especificidad tan altamente valorada. por Jos ro- La estatua, fue colocada contra la pared, como sucedía fre-
manos. cuentemente en la escultura romana,. y así todo el énfasis se con-;
Un impresionante retrato del primer ~mperador, Augusto centra en el plano frontal. Los lados se cuidan menos que en el

90 91
El mundo romano
Esraruas y relic1·cs romano.,·

·. Doríforo, y él dorso ni siq.uiera está acabado. Quizás es por esto romana. la diosa Venus era la supuesta madre de Eneas. antepa-
por lo que el cumplido escuiÍor que modeló esta estatua no le sado del pueblo romano. Este retrato de Sabina sugería que ella
importó destruir la gravitación de Policleto levantando el hom- tenía la m~na relacicin material con la población romana de la
. bro del mismo lado que la alzada cadera. La armonía del torso ·época qyc la que¡ tuvo la d10sa en el pasado mJtH¡p.
queda de, algún modo encubierta por la armadura y el manto. y La(al....e ~.-o·r%es también un elemento del retrato brillante-
en el plano fromal. la curva del brazo alzado se corresponde con mente l~bntdo del desagradable emperador Cómodo (180-192).
. la curva de la pierna que déscansa en el lado opuesto. El equili· Cómodo se viste con la piel de h:ón de Hércules (el nombre latín
brío imerno y el ritmo contenido en la estatua clásica se han · ·de Heraclio) y lk\·a la maza del héroe en una mano y las manza-
perdido. pero un nuevo ritmo fue creado. el que comenía la au- nas de la inmortalidad en l:t otra (compárese con la melopa de
wridad de la persona imperial. · Atlas en Olimpia. p. 39). Alejandro Magno había sido represen-
De esta forma. el DOríforo fue transformado en Augusto: la tado al estilo de Hércules. a quien reconocía como fundador de
Cómodo rt:prescnwndL\ a
estructura clásica fue romanizada. Se preservó lo basta;te de la HC'rcuk'!<.. úhimo cl}arlll su dinastía. v al~unos reves helenísticos siguieron su ejemplo. A
Tilo. Cll. año !lll d. C.. al· invemiva·de Policleto para dar a la ima!!en un aire de naturali- del <iolo 11 J.C .. altur"
141 en~. ~~~seo dei Con· medio mile~io ~k dista~cia. un emperador romano esraba ha·
tura 196 cm. Mu;oo del dad, dignidad y aparente inevitabilidad, ;;,ientras que las modifi- servatori. Romi1 cieodo lo mismo.
Valic<Jno. Roma caciones la convinieron en una imagen ajusiada ·del primer em- Las suaves superficies de la piel de Cómodo están pulidas
perador romano. Esto fue un compromiso brillante. muy carac- hasta obtener brillo. contrastando con la riqueza del juego de
terístico de los logros del árte romano. '
luces\' sombras de pelo y barba. Pesadamente cubierto, impeca-
blem~nre acicalado. con un aire de incontestable superioridad. el
emperador mira a lo lejos a tra\'éS de su disfraz hercúleo. Esté
Retratos romanos y formas'griegas brutal gobernante representó el papel de un héroe en una paro-
Sabina (esposa del empo· dia horrible. Había recogido a todos los habitantes de Roma que
radar Adriano). rcprc· Un retrato de Tito, ~~o de los últimos emperadores cl9·8J ·no tenían piernas. colocó a esos desgraciados unos adornos en
~emada como Venus. ca.
alio 130 d.C .. allura ISO
d.C.) parece más enfáticamente romano. Tito .es mostrado lle- forma de serpiente atados a los muñones de sus miembros. les
cm. Museo Ostiensl!. vando la q·adicional toga romana, un enorme atavío más o' dio esponjas para lanzar. en \'tZ de piedras, y los golpeó despia-
Ostia menos oval que caía en una multitud de voluminos.os pliegues. dadamente con su maza. declarando que era Hércules castigando
que requería gran habilidad para vestirlo correctamente. Queda a los !li2:antes turbulentos. Es1e brillante retrato. aunque conser-
marcada la caracterización específica. La belleza griega sin idea- va la'dignidad oficial de la imagen del emperador. consigue a
lizar suaviza los imperfectos rasgos del emperador, quien. nos pesar de todo sugerir el carácter del sádico pervertido que ocupa-
sorprenderá saberlo, era considerado como la maravilla humana ba el cargo.
y alabado por su buena apariencia. · ·.
Sin embargo, las lecciones aprendidas del aite clásico eriego
no hari sido olvidadas o negligidas. La técnica escultórica ~or-la Especificidad de los acontecimientos: relieves históricos
cual la pose del cuerpo se revela a través del modo en que los·
pliegues del vestido caen fue inventada por Jós escultorés del ..La avidez por lo específico que observamos en los retratos
siglo v a.C. (compárese con las figuras de las pp, 27,42 y 9.4); s~ roma~os es también aparente en los relieves. Los m;\s caracterís-
aplicación al retrato del emperador es la aportación romana. · ricosson·los relieves históricos labrados para decorar monumen-
Un ejemplo más de la persistencia de las ideas y formasgrie- tos erigidos en conmemoración de acontecimientos especiales
gas es el retrato de Sabina, esposa del emperadOr Adriano (117· (at'rares, arcos, columnas). La escultura griega arquitectónica
138). El cuerpo de la estatua es simplemente una copia de la (cap. 2) solía reproducir mitos eternos; incluso'el friso del Pane·
famosa Venus Generri.x del siglo v a.C. (p. ?:7), pero la modestia nón. que a su n1anera era conmemorativo, carece de la explicita
romana ha hecho que el escultor cubra el pecho izquierdo. La y especificidad de la persona y del acontecimiento que, según
estatua, con la cabeza-retrato de Sabina colocada encima de la parece, eran tan necesarias \' significativas para los romanos.
imagen clásica de Venus, es una alegoría visual. En la mitología El Altar de la Paz. (Ara Pacis) que fue erigido por Augusto
Frag.mento Ót.' b proc('-
!.ión del Ar;.~ Pu~i$ lE!
Aliar de la ·Paz J. <Hio::: J ~
~~ 'J it.C .. altur:1 155 cm.
RU!ll:J

Procesión triunfLII. ruinas


de Jerusalén. arco dt: Titü
en Romri. en. añl' Si ¡ . . .
d. C.. ahuru }(Xl cm
al frente. 1le1·an sim!Ulares cascos acuminados. un hombre.tocado
con un velo los sl2~e. llevando el hacha para sacrificar a los :mi-
Fragm~nh) del fri~o Ud
P¡~rtenOn. d('l -1..1~--Ul\ males: lueg,o.víen~ el alto general Agripa. a cuyos ropajes se aga-
d.C .. allurd iHfí cm. rra tímidameme un niño; todo ello es muy diferente de las repre·
~lu5eo dd Lou\'fc. P:uis
sentaciones inespecíficas del arte clásico.
La decoraci,ón del Arco de Tito. al igual que el retrato de
·Tito. parece depender menos de los prototipos clásicos que los
relieves labrados para Augusto. El panel que muestra a los solda-
dos de Tito transportando los restos de Jerusalén es de un gran
(31 a.C.-14d.C.) demuestra la actitud romana. Tal como era ha- realismo. Dado que las esculturas y relieves romanos. al igual
bitual en el arte en la época dé Augusto (véase el Augusto de que los griegos. se coloreaban siempre. los relieves que represen~
Prima Porta, p. 91 ), los modelos griegos se usaban para ~conferir taban objetos de oro del botín del templo habrían sido dorados.
dignidad y gracia al tema, pero prevalecía·n las ideas romanas en Imaginemos cuán convincente habría sido esta procesión en la
general. que ~las túnicas de los soldados estaban todavía pintadas e~ bri.-
El altar estaba ricamente decorado con relieves. Al11unos de llantes colores y el candelabro de oro resplandecía contrastando
ellos mostraban una procesión qué ciertamente evocaba ~la labra- con un cielo pintado de azul oscuro. Se ha dejado mucho espacio
da en el friso del Partenón. El hermoso juego de luces de los y aire sin esculpir sobre las cabezas de las figuras. y esto da la
pliegues, la clara articulación de los cuerpos bajo los ropajes. el impresión de mayor libertad de movimiento en una ambienta-
magnífico sentido de avance rítmico, todo ello tiene. mucho que ción más natural que la de la procesión del Ara Pacis, la mayor
ver con las formas del friso del Partenón. Pero mientras que en el parte de cuyas cabezas tocan el borde superior del friso.
Partenón los individuosno pueden identificarse (véase en p. 42 Un enfoq~e mu¡• diferente presentan los maravillosamente
algu_n~s cabezas bien conservadas), ni puede precisarse su tiempo delicados bajorrelieves de la gran columna conmemorativa de las
htstonco, en el Ara Pac¡s se han labrado retratos reconocibles y victorias del emperador Trajano (98-117 d. C.) sobre los dacios.
la misma procesión puede fecharse exactamente (4 {]e julio d~l Aquí se recurre a otra forma de realismo muy distinto, no el
año 13 a.C., aunque se terminó de esculpir cuatro años después): realismo visual del Arco de Tito. sino que aparece una espeeie de
La singularidad de los participantes y del acontecimiento realismo documental. díagramático, prefiriéndose la verdad con-
-la inauguración del altai- es puesta de relieve; los sacerdotes, "· ceptual a la verdad captada por la vista. ·
94 95
. ·~.. ;~-
Lo~ romano~· ílliiC~IUo:-:
por In!' h;jrh¡¡ro!>. Colum~
n>~ dL' Tr;d:~no. Roma.
""" 11.; d. C.. ·•ltura dd
!ri<\u nt. IIJ!I cm
'J:qui;,;da ,· .. :
La Vicloria escribiendo
en un escudo. Columna
de Trajano. Roma. añ0
Los romanos se confinan en el interior de su bien cons1ruido 113 d.C.. •irura dd iri<u con la figura de la Victoria inscribiendo el triunfo de Trajano en
ca. 1Ull cm un escudo. ¿.No les resulta familiar? Se trata. en efecto. de la
campamemo. defendiéndose del ataque de los bárbaros dacios.
Las tropas dacias. rudimemariamente armadas. con arcos. fle· muy apreciada Afrodita de Capua (p.·6~). vestida para su papel y
chas y hondas. amenazan el campamento por las panes frontal y Derecha equipada con unas alas. :
derecha. Los romanos. protegidos con cascos y escudos demro Menos de un siglo después de que la columna decorada con
La masacre de los b~rha·
del campamenio. lanzan proyectiles a los sitiadores desde lo al!o ro}.. Columna d..! tvtarco relieves fuese erigid~ para glorificar a Trajano. ona columna se
Aurdio. Roma. años ISO eri!!ió v labró en honor de Marco Aurelio (16!-!80). Los trabajos
del muro. Aunque perfectamente inreligi"ble. toda la escena care-
ce de lógica visuaL Los dacios se sitúan a nivel del observador: el
al 193 d.C .. """'" dd
friso ca. 130 cm co;rin~aron durame el reinado del hijo de Marco Aurelio, Có-
campamento romano y la colocación de ·sus defensores se ven modo (!80-191). Al igual que el retrato de Cómodo, el labrado
desde arriba. aunque los propios romanos no presentan escorzo de esta columna es revelador: al mismo tiempo. es más emociO-
alguno. Los muros del campamento se han hecho ridículamente nal y expresivo de estilo que los relieves de la columna \]e
bajos para que el artista pueda centrar la atención en los imere- Trajano. • _ .
santes combatiemes. Si· hubiera intentado mantener todos los Un relieve muy caracteríslico muestra la masacre de los bar-
elementos de la escena en la proporción correcta. habría tenido ba ros. Se establece un áspero y bruml contraste entre .los roma-
que dedicar la mayor pane del espacio a reproducir inmensas nos armados y agresivos arriba. golpeando sin piedad a sus desar-
superficies de monótonos muros y habría tenido que reducir el mados adversarios, y los desvalidos, suplicantes bárbaros, caídos
tamaño de los hombres. o muertos. El hombre situado ligeramente a la derecha que echa
El enfoque conceptual (opuesto al visual) de los relieves de sus brazos hacia atrás y grita de horror encierra todo el sentido
la Columna de Trajano permite al artista mostrar de forma clara de la escena.
acciones complejas a través de un cieno grado de esquematiza: El relieve es de corte más profundo que el de la columna de
ción. Esto parece muy diferente de todo lo que hemos visto en el Trajano y tan deficiente en la sutileza del modelado como caren-
arte griego, que insiste en la lógica visual y la consistencia de la te de corrección en el dibujo (obsérvese cuán excesivamente lar-
presentación. Aún así. .incluso dentro del labrado brillante y ori- e.os son las piernas y el cuerpo del romano de la izquierda). El
ginal de la Columna de Trajano, se rinde tributo a la fama y labrado, aunque de gran expresividad, no presema la ligera des-
autoridad del arte griego. El intermedio entre las dos campañas treza que prevalecía en el retrato de Cómodo. Los tiempos rur-
en que consistieron las guerras dacias se marca en la Columna bulenws que abatían entonces el Imperio habían afectado al es-
El mundo romano

píritu de la gente y de los escultores que trabajaban en la colum-


na. La obra anuncia aquí la ruptura de estilo y el declive en des-
trez'a'que:lba_~ser caracteristié:o de la mayorp~rte de esculturas
q (i::on excepción cíe los fetratosé-sculpldos) durante el siglo 111 d. C.
t 'e

''
Relieves para particulares: sarcófagos

Se realizó muy poca escultura oficial para el Estado después


primer cuarto del siglo ltl: el Gobierno tenía otras cosas en
preocuparse que la erecc:ión de monumentos conmemorati-
Entre los años 235 \' 285 reinaron unos veintiséis emperado-
amenazados constantemente por usurpadores. Sólo uno
murió de muerte natural. La guerra civil plagó al Imperio. mien-
tras al mismo tiempo los bárbaros acechaban en las fronteras.
Mucha gente esperaba tiempos mejores en la vida venidera.
y los que podían permitírselo encargaban ataúdes de elaborados
relieves (sarcófagos) en los que pudieran hacer sepultar sus cuer-
pos. La moda de las sepulturas en sarcófagos se inició aproxima- Sarcóra~o rc:pre!lcnlando

damente a· mitad del siglo ll y creció considerablemente durante a Aquiio y PentesiiÚ.


mitad del siola 111 d. C.. al·
el difícil período del siglo JJt.l.9,~ sar~~L~&?EYretratoscran prác, tura 1"17 e;,, Mu~e:o del El sarcófago m.uestra a Aquiles situado prominentemente
, tic~~~ll~t!.l()S~~Ilic(Js tipos óeescuJíuraque entonces se produ- V~ticano. Roma
en el centro. sosteniendo el cuerpo sin vida de Pentesílea. A su
~cflip. , alrededor la batalla continúa con gran furia. Los guerreros, var'o-
Los sarcófagos estaban decorados de distintas maneras. A nes y hembras. y sus caballos. llenan todo el espacio del sarc6fa-
veces, los r·elíeves representaban mitos griegos; o_tras, incidentes go. Algunas de las figuras son diminutas; otras casi tan grandes
cotidianos en la vida del difunto; otras, estaban adornados con como Aquiles .. A ambos lados una gran amazona escapa, pero
representaciones de las estaciones, o con escenas de deleite bá- gira su cabeza para mirar hacía atrás. Ambas son idénticas. Su
quico, o sólo con frescas guirnaldas colgantes. simetría formal; tan discordante cCJn el desorden de la batalla,
Sólo algunos de estos sarcófagos son obras maestras. Sin nos da una pista sobre el principio de diseño utilizado en el labra-
embargo, son muy importantes para la historia del arte, ya que do del sarcófago: estaba pensado para ser decorativo. El ~rtísta
muchos han perdurado desde la Antigüedad o bien fueron en- pensÓ que habíá relatado suficientemente la historia mediant.e el
contrados en el Renacimiento, cuando se los admiraba por su erupo central. Utilizó las otras figuras como relleno, reduc1das
rareza y demostraron ser una gran fuente de inspiración para los de tamaño o ampliadas según fuera necesario para hacer del
artistas.
panel entero una superficie ondulante de luces y :ombras. _No
Un sarcófago de mitad d.el siglo ¡¡¡, que fue muy apreciado estaba interesado en componer una escena naturalista plaus1ble
en el Renacimiento, describe en su parte frontal la historia de ni en contar una historia convincentemente. Lo que el artista
Aquiles y Pentesilea. Ésta era reina de las amazonas, una horda estaba buscando era un patrón decorativo por encima de todo,
legendaria de mujeres guerreras. Según el mito, las. amazonas no demasiado diferente, eri cuanto al objetivo estético, del ia-
eran aliadas de los troyanos y fueron a luchar a su lado cuando rrón,· geométrico pintado por un artista griego mil años atrás
los griegos atacaron la ciudad. Aquiles, el campeón de los grie- (p. 45).
gos, luchó con la reina de las amazOnas en ún combate singular y La escultura romana, pues. tenía una gran deuda con la es-
la mató. Su triunfo, sin embargo, fue ambigúo, ya que, al expirar cultura griega. Las aportaciones originales romanas fueron esti-
aquélla, él se dio cuenta de que se había enamorado de ella .. muladas por eXigencias característicamente romanas de repre-
98
99
El mundo romano

. ¡- . ·~ ..•

sentaciones de particulares y acontecimientos, y cond~jo a ríJe~~')>'¡


vas creaciones en el retrato y el labrado de relieves documentales :,;;];j 8. Pintura romana
y conmemorativos. Pero a partir de finales del siglo ll; urí' cr~o ,·;:/
cienre interés hacia la expresión y la decoración, empezó a alej¡:¡r
a los romanos de la racionalidad y limitación que habían formado
parte siempre de la escultur~ griega. · :/!.i

Inspiración griega en la pintura romana

Abajo Los romanos admiraban la pintura griega tanto como la es·


Pintura mural romana.
cultura. y animaban a los artistas que trabajaban para ellos a
copia d~ u~ original grí~· hacer copias de obras griegas especialmente famosas o popula·
go. qul! rnues1ra a Pt!rseo res. Las pinturas. con figuras individuales, grupos o paneles ente·
liberando a Andrómeda.
sielo 1 d.C.. alrura 1;~ ros, se reproducían. adaptaban. estropeaban o embellecían
,,;~. Mus¡!O NncionuL Nj- según el talemo de los pintores y las exigencias del cliente.
poles
Aunque gran parte de la pintura griega haya desaparecido.
han sobrevivido muchas pinturas romanas. La mavor parte de lo
Abajo a la du<eha que que da proviene principalmente de muros de casas panicula-
Pinlura mural romana. res y de edificios públicos de Pompeya y Herculano, dos ciuda·
copia dd mismo original des provincianas que estaban de moda y que fueron anasadas
griego de la figura ame·
rior. que mue:ilfa a Pcr· por la erupción del Vesubio el año 79 d.C. También se han en·
seo liberando a Andró· conrrado algunas pinturas en Roma y en orros lugares. Parece
meda, sielo 1 d. C.. ahura
38 ·cm. Musco Nacional.
Nápole>
.....,-· :- .. ~····~·
.....

:.'
Pinwra romana

!antera sostiene los tramos de escalera que conducían desde el .


exterior del anfiteatro y pasaban por la parte más alta hasta las
gradas interiores. El artista ha orientado las escaleras hacia el
exterior para favorecer la visión de los peldaños. Como es lógico.
no podrían \lerse desde el ángulo con que se capta el resto del
exterior. El conjunto del cuadro nos recuerda partes de la deco-
ración de la Columna Trajana.·
Las pinturas copiadas de. originales griegos tienen un aire
mucho menos ingenuo que esta escena provincial romana (com-
párese con las figuras de las pp. 79 y 101).

Escenas romanas: .los cuatro, estilos pompeyanos

L:os romanos 'dedicaban especial atención a los escenarios


pintados en donde situaban sus copias de pinturas griegas; la or-
ganización compleja y cambiante de sus murales pintados consti-
tuve en sí un estudio profundo.
Pin1ura mural romana · Los estutliosos han dividido la decoración de las paredes
pompeyanas en ~uatro estilos. §L~mer~í!_?, común a ;odo el
procedente de Pompeya.
mo5trando un motíp den·
tro del anfiteatro \' en sus mundo mediterraneo durante el s1g o ll a. . , apenas tema rela-
alrededores. año .59 d.C .. q·ue los romanos tendían más que Jos griegos a decorar
ción con la pintura. Consistía simplemente en cubrir la pared con
tercer cuarto def SÍQIO ¡ des con pinturas murales. · · .
d.C.. altura 170 'cm. escayola pintada y modelada de manera que imitara diferentes
Museo Nacional. Nápoles · ~sta abunda~cia de material suele producir una impresión
tipos de losas de mánnol. Se íntentaba;de este modo que toda la
atraCtiva, _en ocas10nes de gran belleza, pero hay que considerar-
pared pareciese revestida de ricos mármoles extranjeros, puesto
la un conJunto de segundo orden y poco original.
que los palacios probablemente estaban decorados de este modo.
A principios del siglo 1 á.C., algunos pintores romanos se
dieron cuenta de que no era nece$ario hacer un enlucido en relie-
Un ejemplo de pintura aúténticamente romana
ve para dar impresión de bloques tridimensionales; bastaba pin-
tar las paredes de modo ilusionista para producir el mismo
Algunas pinturas parecen haber escapado a la omnipresente
efecto. . .
influencia griega. Tal es el caso de una· representación de un
Al suuir la idea de la ilusión visual se produjo un cambio
motín en el anfiteatro de Pompeya. Se trata de un acontecimien-
radical en ;¡estilo. Si la pinturapodía crear la ilusión visual de
" to real, una pelea que estalló entre l~s pompeyanos y unos visi-
bloques en relieve, ¿por qué no pintar también con el mismo
tantes de la cercana N acera en el año 59 d. C. El tumulto fue tan
procedimiento ventanas abiertas y paisajes lejanos. con personas,
importante que el emperador ordenó, tras el enfrentamiento
pájaros y jardines?
cla~su:ar el anfiteatro durante diez años.La~.r.ltema e~ . Así na.~L\'u:els.e-gw.J.d.a...glL![o. Fue una creación original de los
autentJcamente romana; como lo demueslra la forma iló 2 ica
romanos. Las paredes del segundo estilo estaban pintadas para
-~~isu_ahJ.li~ int-electualmente lúcida c{s.Ja~ producir la impresión de que se habían desplazado los límites de
presentacwn Oelüs hechos. · -~-~~~~~--- _,.,.
la habitación o que habían desaparecido del todo. En ocasiones
--···~Tóvalo interior del anfiteatro se observa a vista de pájaro; pintan sobre un parapeto figuras de pie o sentadas; a veces, una
las f1guras que hay dentro se ;;en de frente y sobredimensiona-
columnata a través de la cual se contemplan panoramas lejanos,
das. La perspectiva del exterior es írontal. El gran triángulo de-
·y otras veces, todo el espacio del parapeto queda artificialmente
102
103
Habiaación dd segundo
estilo en Boscoreale: pin~
turas murale_s romanas ..
ca . .JO a.C .• medidas de la
habitación . .J3ó x 6'56 cm.
Mearopoljl3n Museum of Detalle de la parCd del
An. Nueva York. Funda- tercer estilo procedente
ción Rogeis: 1903 de Boscotrecase, paisnj~
flotan ~e

Arriba

Pared del 1ercer estilo


procedente de Bof.colre·
case.~pinrura mural roma·
na, finales del siglo 1 a.C..
medidas de la habitación
470 x 540 cm (ahura con-
servada 238 cm). Mwo-
politan Museum of ~~t.
Núeva York, Fundac10n
Rogers, 1920

Habilación del segundo


eSiilo en la Villa de los
Misterios. mediados dd
siglo t>.C .. allura (dO las
figuras) ca. 150 cm. Pom-
pel'a

abierto para que las paredes de la habitación parezcan un delicio-


so jardín. Aunque estas ilusiones visuales son siempre racionak~ Habitación del cuano es·
y naturalistas, dando una extensión de espacio verosímil, presen-· tilo e:n la, casa de los Vct·
tan una deliciosa variedad. tii; pin.turas murales ro.-
manas, tercer cuan.o dd
Hay una. habitación pequeña en una villa de Boscoreale siglo 1 d. C. Pompeya
(próxima a Pompeya) pintada según el segundo estilo con pers- ~ (véase en la p. 107 la VISta
de conjunto de la pared
pectivas básicamente at(]uirect<'>nir~s Fl ?0roln h honrio ;neo posterior)
El mundo romano

rior del muro. está decorado a rayas. con bastante simplicidad


tmttando paneles plano> de mármol. Esta es la parte de la pared
que podía fácilmente quedar tapada por Jos muebles o que podía Ha.h.íl;~¡·~·~··,dc.l cJarto es-;
estropearse.al hacer la limpiez.a. Encima del zócalo hay un rebor- ti!O\~ri 1~ éása de lo5 Vct·
de ptntado sobre el que parecen sostenerse varias columnas tü::¿pi'~luras torri2n;!s. té"r."·
cer cuatto·del sielo 1 d.C.
rojas. Entre las columnas se contempla una vista de las calles de Po.mpC:~'a· (véa~se en lt1.
una ciudad a ambos lados de un santuario cercado. Es como si p. I05uri detalle en color)
uno a través de una pequetia habitación contemplara al fondo
una escena espaciosa v bella.
El extremo de la habiwción está separado por altas pilastras sió.n de profundidad-. pero nota en medio del espacio de la
blancas que se extienden hasta el suelo. Sobre el zócalo de la j manera más inverosímil. El fondo negro de la pared puede inter-
pared posterior hay un maravilloso paisaje y a cada lado escenas 1 pretarse como pl¡¡no y sin espacio o profundo y espacioso. El

l
de altares. A pesar de la gran simetría formaL las imágenes pare-
paisaje iluminado acen;úa_ esta. ambigüedad y frustra sin más
cen perfectan:ente posibles. incluso sabiendo que la mayoría de
cualquier intento de anahsts rac10nal. . ·
las escenas (st no todas) son copias de prototipos griegos (p. 73). -, En el año 62 d.C., cuando Pompeya fue sacudida por un
A veces. la prolongación artificial de la habitación no llega a terremoto v se tuvieron que volver a pintar muchas casas, la
ta~to: En _la famosa Villa de los Misterios. en Pompeya, la ~ec­ mavoría de-la Qente estaba ya cansada del tercer estilo. Querían
cton mfenor de la pared está tratada igual que en la pequeña de ~uevo pirlt~ras que crearan ilusión de espacio y que parecie-
habitación de Boscoreale. pero en la plataforma no ha\' colum- ran prolongar las paredes de sus habitaciones, habitualmente
nas abriéndose sobre una perspectiva lejana, sino una~ figuras
muy pequeñas. E¡vel-etlfi~~~~:!!.:...JlJa-nue-va
que ante una pared plana y carmesí llevan a cabo ritos relaciona- síntesis entre las dimensiones espaciosas del seg~!lii()SJa.elegan-
dos con un culto dionisiaco. ~-".--~-··-·~,.....=-...--=~~-~··"'""_,.
cta del tercero. . ·
Este estilo lógico y verosímil desde el punto de vista visual '""····uná1íil0Tiación de la «Casa de los Yetti.h. en Pompeya ofre-
comenzó a perder interés aproximadamente en la última década ce un buen ejemplo de la decoración del·éúarto estilo. En la
del siglo 1 a. C., y artistas y clientes empezaron a buscar algo parte central de cada pared hay un pane) plano y rojo formando
nuevo. Esto condujo a la invención del ce~~!',!:.!}.!il,o, que acentua- una pintura cuadrada (generahnente una copia de a-lguna obra
ba la pared como_ elemento de confinatniento plano, deleitándo-í griega). A cada lado yencima de este panel rojo, la pared parece
se en detalles dehcados y sofisticados. y negándose abiertamente 1 abrirse para dejar p~so a una perspectiva lejana. Las amplias
a toda apariencia de racionalidad lógica. perspectivas son clar~mente teatrales y difieren en esto ele las
Un encantador ejemplo delterc;r estilo procede de una villa escenas costumbristas del segundo estilo. Las paredes laterales
en Boscotrecase (también próxima a Pompeya), que perteneció a están tratadas del mismo modo que la pared del fondo, pero al
m1embros de la familia imperial y que probablemente es una ser más largas queda espacio para otro panel blanco. Este panel
muestra de las m~das más actuales y elegantes del momento. está pintado según el tercer estilo, con un delicado ribete y un
Toda la pared está pintada de n'egro. Encima del zócalo. hav un par de figuras flotando de modo inverosímil en medio de la blan-
reborde muy estrecho sobre el cual s.e levantan dos pares d~ co- ca nada, lo cual puede ser interpretado como un espaciO etéreo o
lumnas de inverosímil delgadez. Las columnas exteriores, más
como una pared lisa. ·
robustas, sostienen un delicado aguilón del cual parecen prender · Esta habitación. decorada con bastante vulgaridad, nos da
perl~s y gemas. Es una especie de arquitectura de joyero, rica, una idea del nivel general de la pintura pompeyana: alegre pero·
capnchos~ y exquisita. Las columnas del interior sirven de sopor-
bastante tosca. Los cuadros centrales son copias de modelos grie-
te a un fnso que más bten parece una bella cinta bordada. gos de moda pero trabajados generalmente con poca sensibili-
En el centro de la pared, negra, plana y sin espacios; hav un dad: en ocasiones se buscan efectos bastante ostentosos en las
pequeño paisaje (detalle). Sutridimensionalidad llega a con;•en- / perspectivas teatrales. Un fragmento que tenemos de una pintu-
cer ~1 hábil tratamiento de la luz produce una intensa impre-
106 107
9. Arquitectura romana: adaptación
y evolución

Casas v templos: moradas para hombres y dioses

Los romanos edificaban casas y templos mucho ames de en-


trar en coniacto con los griegos. y tenían tradiciones antiguas.
santificadas y sólidas sobre el modo·de construirlos. .
La casa tradicional romana. a diferencia de la casa gnega. se
edificaba se!'.ún un plano invariable y estricto. Se accedía a ella
por una pue~ta siwada en el centro del lado anterior. imponien-
do de entrada una sensación de eje central que faltaba totalmen-
te en las casas !'.rie~as. más informales (p. S:!). La entrada ({Gil-
d~ unB ca:;u 1.raJí·
ces) conducía ai at;io. un gran espacio central con una obertura
Planta
cion~l romana con <!trio
rectanQu\ar en el techo por donde entraba luz v aire (y tambi¿n
a!!ua de lluvia que se recogía en un estanque -el implul'iurn-
c~nectado a una cisterna subterránea). En linea recta con la en-
trada. al otro lado del arrío. estaba el tablinum, la habitación
Fra2mento de docoráción Planta de una casa ro- principal, presidida por el señor de la casa. El resto de las habita-
del-cuarto estÍ!o proce- mana con el rradicional ciones daban al atrio y se ordenabán según normas menos nguro-
dente de Horculano: pin, atrio en la pane fromal
sas. aunque siempre básicameme simétricas.
tura mura! romana. te·rcer y el peristilo añadido en
cuan o del si e lo t d. C.. al· la parte poStenor Los romanos. al entrar en comacw con los griegos en el pe-
tura 195 cm~ Museo. Na: riodo helenístico. quedaron cautivados por su cultura sup¡;rior y
cional. Nápoles
no pudieron dejar de admirar el encanto y la flexibilidad de las
casas Qrie!'.as. Les impresionaron especialmente los graciosos pe-
ristilo; qu~ caracterizaban por aquel entonces el patio de muchas
casas QrÍe!'.as.
ra de mucha mayor calidad debe de haber estado situado muy
L~s r;manos sentían un gran respeto por la tradición y esta-
arriba en el lado izquierdo de un conjunto mural similar al de la
ban poco dispuestos a modificar la forma tradicional de sus casas.
«Casa de los Vettii», a juzgar por el ángulo de visión que sugiere

:::=F·::.:'I ~
que cumplían funciones importantes dentro de su soc1edad; a
la perspectiva. La delicadeza de la pintura, la firmeza de la gama
pesar de ello quisieron incorporar algunas de las cualtdades que
tonal y su brío colocan este panorama teatral a la altura de cual-
\ admiraban de las casas griegas. La solución a que llegaron es cas1
quier obra maestra de la pintura decorativa barroca, que floreció
mecánica de tan simple. Continuaron construyendo de modo tr<1-
dieciséis siglos después.
52\ dicional la parte frontal de las casas. pero en la pane posterior
-la parte más privada de la casa- añadieron un peristilo de tipo

~lCJ griego alrededor del cual distribuyeron habitaciones sin una or-
denación estricta.
Dibujo de un templo
c.trus.co-romano d~t tipo
tradicional primiti,·o

el pódio excepto la parte delantera en donde. había un profundo


pórtico que conducía desde lo alto de la escalinata hasta la ce~la.
Tanto el plano como la elevaóón del templo romano eran dtfe-
rentes de los del grie~to.
Normalment~ un- templo griego no estaba situado a gran al-
tura: solía• asentarse en todo su perímetro sobre tres únicos pel-
daños. Por el contrario, un templo romano erigido en su alto
podio se elevaba sobre cualquier persona que se aproximara a él.
Un 1emplo griego generalmente parecía el mismo visto desde sus
cuatro lados: no sucedía lo mismo con un templo romano. La
Peristilo visto de5de la parte frontal. acentuada por la escalinata y el pórtico, se veía
eniriJJn y a tra,·és dtl
tltrio en una casa (1~~ notablemente distinta de los lalerales. que tenían poca importan-
casa de Mtnandro) de: cia. y de la parte posterior, que era insignificante. De hecho, la
Pompeya. siglo 1 a.C. parte posterior, era tan poco. importante que con frecuencia la
construían unid,a a una pared. A si. el templo romano podta que-
dar adosado (c.omo 5i fuera un relieve) en vez de mantenerse
un edificio exento.
Este nuevo tipo de casa quizá no parezca muy interesante Los roman:os, al entrar en contacto con los griegos, empeza-
sobre el plano. pero de hecho el juego de luz y sombras, el con- ron a perfecciobarel aspecto de sus templos siguiendo directrices
traste entre el atrio iluminado, el rablinum oscuro y detrás el
griegas, pero, como habían hecho con las casas, no violaron los
penstlio mundado de luz, producen un efecto muy bello y sor- tratamientos tradicionales. Una vez más encontraron una solu-
prendente ..Cabe .obser~·ar también el sentido del orden, la pro- ción de compr;'miso, que queda bien reflejada en el templo cons-
g¡estva comb1nactón axtal hasta llegar a un punto culminante que
truido en hono.r de Augusto en Nimes, al sur de Francia.
recuerda mucho los principios constructivos utilizados en el san- El elemento ele los templos griegos que más sorprendía a íos
tuario ele Fortuna en Praeneste (p. 87). , .·
romanos era el· peristilo exterior. de modo que fue este bello
También la tradición dictó la forma del lemp\o romano. Los adorno el que intentaron reproducir en sus tradicionales tem-
templos, basados en precedentes etruscos, se construían general-
plos. Se ve claramente a partir del plano que la forma caracterís-
mente sobre un podio alto, al cual se accedía sólo por una escali-
tica del templo romano ha sido conservada, que el templo está
nata .frontal. La celia (~abitación principal del templo que podía instalado sobre un podio alto, al cual se accede solamente por la
ser Stmple o estar cltvtd!da en tres partes) cubría toda ia anchura
escalinata central, y que la celia, precedida de un profundo pórti-
del podio y llegaba también hasta el fondo. La ce/la cubría todo
llO 111
~···

fi:'
!'

Arrilw

La Maison C;.Hr¿l!. tt!m·


plo romano con d peris·
tilo parcial~ll!ntc ados;l·
do. fínale; del úetu 1
d.C. Nime;. FranCÍ~l
co, seextiende por todo lo ancho del podio ,. hasta el fondo. La
gran innovación fue prolongar la columna!; del pórtico alrede- La Mai';b•; Carrú (<i
Arriba o In d,•ralw
dor de todo el!emplo. de ri1anera que éste parece estar rodeado mismo teffiplQ~ d.c la :ngura
Plnn1a de la ~laison (,.
rr¿e. Nimts
d: un peristilo. Las columnas r~dondas y enter~s del pórtico tu- an1e:rlor) s!s:ta .desde. el
ángulei Correcto ·
Vieron que reducirse a medias columnas adosadas (colümnas e 111 .
bebidas)._ al tener que cor\Jpanir el borde del podio con. las pare-
des exterwres de la ce/In. Los compromisos raramen1e son per-
fectos. pero éste fue un buen compromiso que siguió más 0
menos el mismo espíri!U de la estatua ele Augus!O en Prima Porta La alta fachada, lanzándose con vigorosa verticalidad, domina el
(p. 91), que es contemporánea. espacio que tiene delanle, tie la misma manera que\~ estatua de
La mejor perspecti,·a de un templo griego se capta desde Augusto en Prima Porta (p. 91). co11 su poderoso hrazo extendi-
una ~squi~a (p. 31 ), porque revela inmediatamente sus principa- do. domina el espacio que hay ame él. _
les d1mens10nes y establece su independencia como edificio exen- No todos los templos romanos combinan la tradición roma-
to. Las puertas de acceso a los santuarios eriegos normalmente na con omameo1os griegos. Ha\· algunos notab\ernenle origina-
estaban dispuestas de modo que los fieles vi-era~ por vez primera les. Uno de los más asombrosos es el Panteón, construido en
el templo gnego desde este ángulo. Sin embargo, en el caso del Roma en tiempos del emperador Aclriano (117-138) y afortuna-
templo romano esta perspectiva es menos satisfactoria. El cam- damente todavía muy bien conservado.
bio brusco ele la columnata exenta a las columnas embebidas v la El arquitecto del Panteón (que puede haber sido el propio
aparición entre ellas de los muros de la celia estorbando la ilu;ión emperador) aprovechó las antiguas tradiciones, técnicas y mate-
de un peristilo resulta incómodo. riales romanos para crear algo cleslurnbradoramente nuevo. En
Por consiguiente, el trazado de los recintos y santuarios rci- Roma se h~bían construido desde tiempos antiguos tanto tem-
n:anos solía obligar a los visi1antes a si1uarse en una posición plos circulares como rectangulares. Por dentro, los templos cir-
directamente opuesta a la parte frontal de un templo. Cuando se. culares eran abarrotados cilindros. El inlerior cupular, vasto y
comempla el templo de Nimes desde su eje se tiene una sensa- ordenado del Panteón, imponente por su serena grandiosidad,
ción de inevitable .rectitud. La escalina invita a subir (mientras era realmente original. La allura ele la clÍpula es igual al diámetro
que visto desde cualquier otro ángulo el gran podio frena el con- de la base. así el gran hemisferio que descansa tranquilamente
siguiente av¡¡nce) y el sombreado pórtico atrae hacia el.interior. sobre el ar~plio ta~;bor parece formar una esfera de espacio. La
A rquirecwra romana

1
vierte en una cúpula. Los principios estructurales son los mismos
para l<1s tres formas.
La cúpula del Panteón no necesita piedra-clave. pues está
hecha de hormigón. que al endurecerse se sostiene a sí misma.
Para su construcción fue necesario saber cómo se edificaban
1
arcos ,. bóvedas. y también un enorme encofrado de maderá:
pero¡; forma definitiva sólo fue po~ible gracias. a la experiencia y
a la destreza que tenían los romanos en el uso del hormigón.
¡
Los romanos empezaron a usar hormigón en el siglo 11 a.C.
Era barato. fuérte \' maleable. y se podía utilizar en proyectos
enormes. como el s~ntuario de Fortuna en Praeneste (p. 97). en
donde todo un lado de una colina quedó transformado en un
conjunto arquitectónico. Los edificios de hormigón se construían
11
de la si!!uiente manera: se levantaban dos paredes bajas (debajo
del sue~. entre planchas de madera. y sobre el suelo, con ladrillo
,. moner·o). El espacio que quedaba entre las paredes se rellena-
ba con trozos de piedra (conglomerado). Después se derramaba
Interior del PJntcOn. dentro el hormigón líquido. Éste fluía alrededor de los trozos de
tt:mplo romano d.: pl<~nta piedra que formaban el conglomera,do y se soldaba con el morte-
circul3r del ~iglo 11 tl.C ..
se_~ün una pintur:.~ dl' P<.~n· ro que mantenía unidos los ladrillos de las dos paredes de canten"
ni ni del sirio ;.,:,·rn. ~atio· ción. Después se fraguaba. En cuanto estaba suficientemente
nal Gollcr~· of .-'.rt. Wash-
ington, D.c. colección
seco. los muros exteriores se construían más altos, se volvía a
Samuel H. Kr~s~ poner entre ellos más conglomerado y se vertía una nueva canti-
dad de hormigón. A medida que el edificio crecía, variaba la
naturaleza del conglomerado. Se .utilizaban piedras muy pesadas
en la base y otras más ligeras cuando las paredes subían. En 'el
comzlonierado de la cúpula sé uiilizarían materiales muy ligeros,
abertura circular que hay en el centro de la cúpula inunda de luz
com-o piedra pómez, para lo cual se necesitaría un enc9frado de
el ed1f1c1o )' proyecta sobre las paredes un círculo móvil de luz madera. · .·
solar. Una pintura del siglo xvm muestra las ricas incrustaciones La forma del edificio final de hormigón quedaba determina-
de mármol que cubrían el interior. (Posiblemente aquello que se
da pqr la forma de los muros de contenéión entre' los cuales se
esforzaban en captar los pintores murales del primer estilo pom- ··.-:·
había puesto conglomerado. Los romanos utilizaban general-
peyano eran efectos de este tipo, p. 103.)
mente ladrillos más bien pequeños o también maderas de carpin-
., Solamente una cúpula podía cubrir el gran espacio central
tería para construir estas paredes, y de este modo podían darles·
del Panteón sin necesitar apoyos intermedios. En el siglo¡¡ d.C.
curvaturas flexibles e imaginativas. Además, el hormigón podía
los romanos habían acumulado ya una experiencia considerable
tomar la forma de cualquier objeto que se le aplicara antes de.
en la construcción de arcos. bóvedas y cúpulas. Los utilizaban en
estar seco. Así se utilizaron moldes de madera para dibujar los
numerosas obras de arquitectura funcional y ornamentál. Un
casetones de la cúpula del Panteón. Losmoldes se retiraban al
arco se const;u~e con piedras en forma de cuñas (dovelas) que se
secarse el honnigón. pero la fonna permanecía. Los ·casetones
sostienen a SI rmsmas una vez colocada en su sitio la piedra clave.
constituyen una gran contribución estética al aspecto de la cúpu-
Hasta ese momento hay que construir sobre una estructura_(en- .· la, porque hacen aparente su esfericidad definiendo la curva y ¡:!
cofrado) de madera. Un arco ·prolongado· se convierte en una · '
retroceso mediante luces y sombras y una perspectiva aplicada
bóveda cilíndrica; un arco, cuando efectúa una rotació~;- se e~~- . '-
sutilmente. Una cúpula lisa. aunque estuviese inundada de luz.
114
115
Maqueta d<l t<atro de
Marc,lo. Roma: finales
del siglo 1 íJ.C.

como lo está la cúpula del· Panteón. parecería simplemente


plana. Es de observar cuán indefinidamente uniforme resulta la Tc:atro romano. sie.tll 1
pane central de la cúpula del Panteón, donde no exisren casew- d. C. Mérida ( Bad~joz·
E>paña)
nes que puedan proyectar sombras. de animáles salvajes entre sí. como actualmente las corridas de
0
raros o'IOs panidosde fútbol. no tenían por qué verse desde una
única dirección. De hecho se contemplaban meJor desde cual-
Del teatro al anfiteatro quier lado. · . . .
Los romanos crearon una forma arquitectónica para sausfa-
La experiencia de ingeniería que adquirieron los romanos cer esra necesidad. Su invención tenía la simplicidad de lo genial:
en el uso de arcos y bóvedas y su experiencia prácrica en la urili- juntaron dos teatros unidos por detrás y suprimieron las paredes
zación del hormigón les permitió crear edificios de formas y di- Ínrermedias de los scaenae [ron1es. El resultado fue una arena
mensiones que los griegos nunca hubieran podido soñar. Tales ovalada encajada en un óvalo de asientos alineados; no un tea-
técnicas les permitieron también transformar el reatro griego. tro sino un anfiteatro. La moneda que muestra una representa-
Los teatros eran edificios exentos. Los romanos utilizaron inge- ció~ del anfiteatro más famoso. el Coliseo romano, permite cap·
niosamente hileras de arcos de hormigón para construir el equi- Íar inmediatamente los elementOs esenciales de la estructura. El
valente a una ladera de colina sobre la cual descansarían los realismo visual se ha sacrificado aquí en pro de la claridad esque-
asientos del auditorio. De este modo pudieron edificar teatros en mática. al igual que en la pinrura del motín del anfiteatro de
cualquier sitio, incluso en las zonas más llanas del desierto, y los Pompeya (p. 102) y en algunos relieves de la columna ~e TraJano
teatros edificados eran exentos e independientes. El Coli>eo tal como apa· (p. 96). Así puede verse el interior del anfrteatro al m1smo uem·
rece en una moneda a·cu-
Los romanos dieron a sus tearros un aspecto unitario y cohe- ñada en lo> año> 238·"44 po que el exterior, que fue construido con hileras de arcos sobre-
rente, erigiendo· como escenario (scaenae frons; plural: scaenae d.C. puestos. Esta arena gigante se construyó con una combinación de
[ron/es) Jn edificio de altura igual a la parte superior del audito· ·piedra rallada y hormigón; la dedicación de este edificio fue uno
rio y que conectaba con él. Así, el recinto semicircular del teatro de los principales acontecimientos del corto reinado del empera-
quedaba totalmente cerrado y las tres partes originalmente dis- dor Tiro (79-81). No fue el primer anfiteatro -el de Pompeya
tintas del teatro griego (p. 83) se soldaban en una sola unidad. era anterior-, pero fue probablemente el mejor. Las arcadas del
Los espectáculos que se representaban en el teatro estaban exterior estaban llenas de esculturas. Aunque se han perdido
orientados hacia el público. Los actores daban la espalda al scae- hace tiempo, el hecho de que una ve?. existieran nos da una idea
nae frons y dirigían sus parlamenros a las multitudes que les ro- de la inmensa cantidad de escultura que produjo el periodo del
deaban sólo parcialmeme. Otras diversiones de los romanos ca- Imperio romano.
recían de esta direccionalidad necesaria e intrínseca. Las luchas Los teatros griegos (de los cuales proviene el Coliseo pasan-
sangrientas de gladiadores o de hombres contra animales salvajes do por dos transformaciones). al ser construidos en las laderas de
o o o
o
o o
~~~oooooooooooo
~~~ 000 ooooo oooo
~~ll:ooonQ
Dihujo del Coli,co. en el
qut! ap;¡rcce HHl 5óin la
:1eríor del Coliseo {el e~ttucmr~1 5in la po:;.tcrior
fiteatro de Flavío), aplicación de lo~ órdcnt:~
1ugurado el año SO d.C.

embargo. después de haber aplicado los órdenes. no es preciso


las colinas. no poseían exteriores. en cambio el Coliseo tenía un ponerse en rélación con todo el edificio. sino con una sola nave.
exterior gigantesco. Su decoración se cuidó especialmente. Ade- Obsérvese en el dibujo lo pequeña que parece una persona en
más de las estatuas colocadas dentro de los arcos hav un recubri- relación a tpda la estructura. y lo mucho mayor que parece com-
miento de órdenes griegos sobrepuesto en las· arcadas. En el re- parándola únicamente con el rectántulo descrito por las colum-
gistro inferior. medias columnas dóricas embebidas sostienen un nas y el arquitrabe que enmarca un arco simple. De este modo.
arquitrabe adosado: en el segundo re2istro hav medias columna' 1 un ciudadano romano podía :.5entirse parte significativa del in-
jónicas embebidas; en el tercero. medias colu~nas corintias em~
'
menso edificio romano y del inmenso imperio que éste represen-
bebidas.y en la parte superior. que se añadió posteriormente. 1
1
taba.
hay pilastras corintias embebidas. Estos órdenes no sostienen
nada. No son estr~cturales. sino ornamentales. Esto no quiere 1
dec1r que no carecieran de importancia. i Arquitectura universal para el gobierno del mundo
. La aplicación de estos órdenes cumplía dos funciones. En
pnmer lugar. aludía claramenie a la arquitectura ¡¡riega. Los ro- Los romanos fueron grandes organizadores y grandes cons-
manos mostraban de este modo su aprecio por la ~ult~ra griega. tructores. AÚí donde iban. y recorrieron toda la parte occ(Slental
El hecho de superponer órdenes griegos en el exterior de ~n t~a­ del murtdo civilizado. fundaban colonias y construían ciudades.
tro o de un anfiteatro equivalía a añadir un peristilo griego a un En ellas había teatros, anfiteatros y templos, todos basados de
templo de t1po romano. un toque de elegancia griega que •no modo claro en los modelos que ya liemos estudiado. Pueden en-
afectaba la estructura básica romana subyacente. contrarse por toda Europa, en muchos puntos del Norte de Áfri-
En segundo lugar daba la impresión de que la aplicación de ca y en Asía occidental. Las técnicas de abovedar y de construir
los•\Írdenes reducía en escala el edificio. haciéndolo más accesi- se difundieron siguiendo los pasos del.lmperio romano. Incluso
ble a las personas sin disminuir su tremendo tamaño. La estruc- en la parte oriental del Imperio, allí donde la tradición helenísti-
tura desnuda, inarticulada del Coliseo. hileras de arcadas.sobre- ca se conservaba con más fuerza. y las ciudades eran más grandes
pu·estas, es gigantesca, y cualquiera que se le acercase parecía a y estaban bien acondicionadas desde hacía tiempo, se erigieron
su lado un enano. Los arquitectos romanos querían que Jos_ ciu- nuevos edificios siguiendo los modelos romanos y los antiguos se
dadanos de Roma apreciasen la grandiosidad de sus creaciones. modificaron para adaptarlos a un modo de vida más romano.
per~ tam~ién querían hacerles partícipes de esa grandiosidad. sin Baños, tribunales, edificios oficiales, acueductos, mercados:
sentJrSe d1mmutos o insignificantes. Un individuo .. al enfrentarse los romanos• produjeron todos estos y muchos otros edificios fun-
con la inmensa masa del edificio, podía sentirse intimidado: sin
119
118
Epílogo
El mundo romano

cionales {ornamentales, tanto en su país como en el extranjero. '


Todos estos edificios están tratados con habilidad e imaginación. '·
pero la mayoría se basan en los mismos y espléndidos ¡ipos me-
tropolitanos. El 'tiempo, la guerra y el van.dalismo han contribuido a la
Con el tiempo. tras la caída del Imperio. comenzó la deca, destrucción .del arte de Grecia y Roma. Han sotlrcvivido sólo
! dencia de. estas grandes construcciones. Las estatuas fueron sa- fragmentos que, sin embargo, han podido servir a mt:nudo de
J queadas y quemadas para sacar de ellas cal. los recubrimientos inspiración parn lus épocas posteriores ..
de mármol fueron rob.ados de las paredes y los tejado~ se hundie-
En una épQC~\ tan temprana como la carolingi;1, lo~ :Jrtistas y
1 ron. Con todo. incluso en ruinas. los restos masivos de las cons-
l trucciones romanas aún asombran al visitante y excitan su imagi- pensadores comenzaron a mirar hacia atr•~s buscanuo en la Anti-
!
nación. güedad pagana modelos de humílnidad y cultura para clunt: y la
literatura. Pero fue sól9 en' el Renacimiento (u partir del siglo xv)
cuando el arte de Grecia y Roina llegó u ser apreciado de mnJl)
completo y justo. Desde entonce\ ha siúo estudiado, copiado.
¡ admirado y unuli'l.ndo lnccsuntcmcntu. En el período ncoeltbkn
., (siglo xvm) se empezaron a percibir cudu Vl!Z mús lus diferencia"
existentes entre el arte griego ·y·cl-urte -romano; en vez de agru-
parlos juntos bajo la denominación de «Antigüedad clásica», y
1
desde entonces esta distinción se hu ido refinando.
Las sociedades urbanas del Renacimiento, que volvían a
emerger, estaban tremendamente' impresionadas por lo que des-
cubrían sobre las sociedades urbanas de la Antigüedad. Durante
siglos, la recuperación de la Antigüedad parecía la meta más alta
posible para el hombre civiliz?do. Se recurría con entus~asmo
incluso a vaciados y a humildes textos latinos para abrir los ojos y
lus mel)tes Íl las glorias del pasado.
El siglo xx ti~ne otras preocupaciones. La intensidad de la
pasión sentida en otro tiempo por el arte de Grecia y de Roma se ¡i
ha desvanecido, pero la belleza y el poder de las propias creacio- ¡:
nes permanecen, te>timonios mudos ~ero elocuentes de la gloria l:
de Grecia y de la grandeza de Roma.
li
,.¡:
¡;
¡:
¡;
¡:
li
i:

121
Apéndice
La Hispania romana

'(e
i.
¡'
l
l,¡'
Los intereses materiales han desempeñado síempre un im-
portante papel en la historia de los pueblos. La riqueza minera l
de la Pcnímalla ibérica ejerció, sin duda, un gran poder de atrac- fl
ción sobr~ Roma. Debido a ello y como consecuencia además de !
la segunda guerm púnica, tuvo lugar la conquista de Esp~ña por
ti cjt!rt:ito romano. Después de su desembarco en Empúries en el
¡¡¡)o 21B a.C., los habitantes de la Penfsnulu quedaron sometidos
n una ocupación militar, si bien fue necesario mantener las gue-
rras clurunte muchos ai\os fllHll llegar fl sofocar lns sublevaciones
de los nativos que se resisllun a ser sometidos, De todos modos,
111\IY pronto el pueblo romano fundnba Slts colonias, constituidas
PtJcnlc romano tlc A león·
normalmente por soldados licencindos del ejército y situadas en turu en enceres (Espui\u), nnlrnente una de l[ls proYincirts mtís romonizadas: debe recordar-
lugares estratégicos (Itálica, Emérita), Hispania, mienlras tanto, dglo 1 d.C.
se, empero, que este proceso .no fue uniforme. en todo el territo-
se integraba dentro ele In orgunización administrativn de la gmn rio, puesto que nstures y cántnbros siempru se mostraron muy
metrópoli,.ln cual n su vez superponía sus costumbres y sus mani- renclos n tnl Sltmlslón, Lu·lntt:gru~elón ULJ ltt~ colonht~; sin .t:mbur·
festaciones culturales a las indfgenas preexistentes, llegando in- go, ernunn rcHiic.lud, hnstu lnl punto que durn¡llc el Bajo !fnpcriu
cluso a imponer su lengua, ellatfn,·que se convertirla en la len- muchas c.lc las figuras dd mundo polftico y cultural cr;¡n provin-
gua oficial. cianas. En Hispnniu nncieron algunos cmp~raJures (Tmjuno,
La división administrativa en el año 195 a.C. distingufa Aclriano) y famoslls hombres de lctrus (Séneca, Marcial, Lu..:a-
entre dos (Jiferenciadas zonas: la Hispania Citerior, que com- no, Quintiliuno). En cumbio, paraldamcnte, Ruma perdió citda
prende la mayor parte del este peninsular, y la Hispunia Ulterior, vez mns su cartícter ele gran potencia.
que coincide nproxin)'adanlente con Andalucía. Más adelante,
U)1n vez dominada toda la Península, la división varfa; se estable-
cen entonces tres provincias: la Bética, la Citerior (llamada luego Urbanismo y obrns públicas
Tarraconense, por el r\Ombre ele su capital, Tarraco) y la Lusita-
nin, orgunización que' se conservará hasta el Bajo Imperio. La caraclérísticu que mejor define a los romanos es su c>píri·
Los historiadores, al estudiar el proceso de la incprporación tu prúctico. Por cst1 sus renlizac:ioncs arquitectónicas ntiis nulit
hispana n In estructura'sociopolítica del Tmperio, suelen observar bies son las obi·as públicas. En España aún hoy se conserva¡
diversos períodos. En primer lugar, desde el ano 2·18 a.C. hasta numerosas obras ele este tipo. Cnbe recordM que ya tan sólo.::
el año en que Vespasiano (69-79 d.C.) concede el derecho latino emperador Augusto mandó trazar rnás de 2000 km de canelera
· (ius /nlii) n todos los habitantes de!Jrnperio. En segundo lugar, Los principales caminos conducen a puertos ~enlazados con !a
una etapa que abare¡¡ hasta el 212, cuundn Caracalla otorgad rutas comerciales rnnrftimas. Otras construcciones son los pu,:n
derecho ele cimlaclaníH. Y por último, desde ese momento hasta res y los acueductos. Entre los primeros sobresakn el de Alcán
las primeras invasiones de pueblos germánicos. Hispania ~era fi- ¡ara y el de fviérida, este últimG uno de los m¡¡yores dél lllllJlll<
122 123
1'.
t,.,

1
1' Arco de Mcóinaccli en
Soria (España), siglo 1
u.C.

cia, ele, Esta disposición obedece al hecho de que la ciudad


posee los órgllnos de Gobierno¡ orguniza las fiestas, \os acto>
religiosos, t:lc, Tnrmgonn y Mérida lomun como modelo el foro
do Augusto en Romtl. MM!du e~ [Hcc!Htmentc, por ~u extensión
y ric¡uczn, In ciudud hispunu de mayor imponnnciu, ndcmds de ,
ser un grun centro religioso, uunquc hoy se conservan muy pocos '
restos que demuestren cstn úllinin fncetu 1 .
Otras construcciones que no fa\tun lnmpoco en las ciudades
son los teatros, i\llfitcatros y circos. En España pueden verse: más
testimonios de teatros que de otros edificios públicos. No lkb,:
olvidarse que en las provincias el númem de lcatros es pro¡mr-
cional al grado de romanización. ·Los habitantes de la perifcria
imperial aprenden gracia~ a esln manifestación cultural la lengua
y las costumbres de lzomn, sinti~ndosc partícipes de un rnis111o
destino. El mayor de los hispanos, uno de los m<Ís amplios del
mundo romano, es el de Méridll, 11Cl1bado de lt.:vantar el ario IH '
n.C. y reedificado despu~s por Trlljtll10 y Adriano.
Pero el monun1ento miÍ.s representativo de \;¡ aryuitecltHcl
romano. Los acueductos, que nprovisionan de agua las cíudades, imperial, el c.xponente conmemorativo clcl victorioso espíritu mi·
nbundan sobre lodo en la Tarraconense, destacando el de Les litnr romano, es el areo triunfal. Los conservados en la Península
ferreres en. TEirragona, y el de Segovia, que se utilizará hasta norri1almcnte no presentrl'f1 decoración escultórica. lvlercccn
principios del siglo xx.
mencionarse el de Bera y el ,de tv!eclinaceli, ambos de un s~du
En cuanto a la organización de las ciudades, debe difcren~ vano.
ciarse entre las de nueva planta (~~rmaco, Itálica ... ) y las ya exis~
lentes con anterioridad (llici., IJaclcs ... ). L1s nuevas acoslum~
bran a tener planta [(~~tangular, con una vía norle~sur, el cardus, 1. Rc:spcclo n. \a:1 fordficacionc~. éstus s~.: r~duccn en gt:nt.:ral :1 ltlS rt.:cintu~ Jc l.1::.
perpendicular a otra este~oeste, el rlecumanus. El centro de las ciudadt=:s. Imponunh: es el conjunto Jc Tarragont1, de pl:ltit:t poligonal y .d¡!ll n .... d.~. :
actividades urbanas es el foro, equivalente;;¡ iígora griego. A su du, que data posibknil~ntc de fi.nnks tkl si~;;!u 11 n.C. EjL·tnplu ~k mural!<~:-. dCt tbi11
Imperio son las de Lugo, pequeño nlicku urbano, de cn~n:!tr ¡nililar, funÚ;1tltl el .d't11.
alredec)or se agrupan los edificios públicos y religiosos: templos, 25 a.C. Scw connLidas sobre \ucJo por su gron vo\unu.:n, ya t¡ut.: !'>U p<:rinh:tro e" de<
basílicas de. con"tratación, centros ele la administración de Justi~ 1130 m, 70 lurrt.:S scrnicillndrkus y un opcstH medio de 6 m.
· Agalarkos. Samio, siglo V a.C. Trabajó en Atenas y con el tflulo de Cuno11 y cjcm¡\'lifí.:o su; tcoria>,¡c,.
arre ras realizó escenus pictóricus·-puru rcprcscntuc!oncs vuHéndosc de lu c•tutua del Durifow !El joven
eo Ar-
!onu. Otra gran obra es .el Mosaico cosmogónico de Mérida, asl
esc~nogrdflcn~¡ es ti primer pintor quú utlllw lu luneeruJ (p. :B), Lu1 ctlpl¡¡s runH•nm d~ u•t11 ''""'¡·
perspectiva 11 gran esculu. muc~trun un umpllo d~•¡tnollu <Id WJllrUJipo.rm.
llamado porque puede considerarse como una personificación de
Amlonotoli. Siglo Vll a.C., cerumlstu. Emigró probu- Potlgnoto. Pintor griego del primer periodo d:hico'
la concepción mitológica del mundo y de las fuerzas de la natura- blcmcnte de Grecia, ul sur de !tulla o Siciliu, o u la (segundo cuarto del slglt1 Y u.C.); dcslll~•l cs¡x:-
leza, que aparece ya en Hesíodo y posteriormente en otros poe- ciudad etrusca de Ccrvetcri; es uno de los primeros clulmenlé por sus rcprescntucioncs Je c>ecous in::
tas griegos y latinos. El pavimento se divide en tres zonas: el artistas griegos que firmaron su obra (p. 41!). móviles y por su revelación dd carácter-y del e11a,
do unímico. Parece que fue el primw1 que cohxó
cielo, la tierra y el océano, con sus respectivos habitantes, junto a Clltlas. Pintor ateniense de vasos con figuras negras, las figuras u diferentes niveles ¡kntro de sus gran·
los cuales consta su nombre: Saeculum, Caelum, Chaos, los cua- dd segundo cuarto de! siglo VI a.C.; pintor <.Id des murales pilltados, provocando de este modo
tro vientos (Boreas, .1\lotus, Zephyrus, Eurus), Aeternitas, Ocea- llamado •vaso de Franl¡ois~ {p. 49). una sensación de profundidad espacial que nunéa
nus, etc. Eutlmldcs. Pintor ateniense de vasos con figurns hubfa sido lograda con anterioridad.
Un ejemplo tardío, también en Mérida, es un mosaico que rojas, de finales del siglo VI a.C. (p. 52). l'raxltcle!. Escultor ateniense de mediados dd siglo
representa a Baco acompañado de Pan, de un sátiro y de una Excklas. Ceramista y pintor ateniense que empkó lu IV a.C., que trabajó el mármol (y también el
técnica de figuras negras. Trabujó durante el ter- bronce); fue cs¡x:cialmcnlc admirado por sus r~­
·\ pantera, mientras descubre a Ariadna dormida en Naxos, des-
cer cuarto del siglo VI a.C. (p. 50). prcsentuciones de lu emoción lírica (p. 62).
pués de que Teseo la abandonara. Éste lleva incluso una inscrip-
ción donde dice ser obra del taller de Annius Ponius. A 20 km de Fldlus. Escultor ateniense, segundo y tercer cuurto Scop~J. E~cu!wr.d~ mcdludn¡ del siglo ! Y a.C., orl-
del siglo Y a.C. Trabajó el bronce y d milrmol, ginurio de Puros¡ destacó >obre ltluo por lu repre-
Mérida, en la villa de Las Tiendas, se halla otro tema de caza: el P,~ro fuecé!ebre principalmente por sus inmensas; sentación de los estado> pasionales.
señor de la villa atacando con una lanza a un jabalí. En la villa de estatuas de dioses crisoelefantinas. Fue el super-
Sosos de Pérj¡!umo. Autor de mo;;1iws hclénfstico;
Dueñas (Palencia) hay un ejemplar de tema marino: una gran visor genera! de las obras del Partenón y de otros
(p. 78).
proyectos de Peric!es; fue unu pkza duve en la
cabeza de Océano entre dos nereidas. creación del estilo clásico supedor. · ..zcuxJs. Pintor murul gric¡:o, pnx:c<.Jc¡Hc de }lc.ru-
En último término hay que recordar<!os mosaicos de espec- clea; vivió u finales del siglo V y principio; déi!Y
Mirón. Escultor ateniense procedente de Eleutcres,
táculos en el circo y el anfiteatro, muy populares. Los más cono- autor del discóbolo de bronce (p. 23), realizó· su
a.C. Sobresalió por su utilización de los sombrea-
cidos son Jos de las carreras de carros de Barcelona y Girona. dos que otorgaban a sus figuras un dccto tk soli-
obra en el segundo cuarto del siglo V u.C.
dez y tridimcnsionalídud.
Nielas. Pintor mural ateniense del siglo IV a.C:;
pintó también algunas de las estatuas de mármol
de Praxlldes.
Purru1ro. Pintor murul de Efeso, de finales del siglo
V y principios del IV a.C.; se destacó por su su-
gestivo y evocador tratamiento de los contornos.
Peiraikos. Pintor helenístico de «picos y cabos".
Pollcleto. Procedente de Argos, escultor de bronce;
trabajó en la segunda mit¡id del siglo V a.C. (pe-
ríodo clásico superior). Escribió un libro (aclunl-
mente perdidó) sobre las proporciones ideales

128 129
... ,,., •• '1•·'<"~··"-<:·• ........_...,.,. ,,.

Glosario

ABACO: parte superior del capitel; liso en los capi- CAPITEL CORINTIO: capitel deco1ado con hojas

1~ teles dóricos y con molduras en los jónicos y co-


rintios.
de acanto y pequeñas volutas (p. 33).
CA VEA: espacio interior de un teatro griego o ro·
ACROTERA: elemento decorativo situado en los mano donde se acomodaban los espectadores (el
tres ángulos del frontón anterior y posterior de un audírorium).
templo.
CELLA: parte interior de un templo romano donde
ALABASTRON: vaso de alabastro ovoide v de se1custodiaban las imágenes divinas. Los templos
cuello estrecho que sen·la para gu.ardar perfumes que rendían culto a tres dioses (la Triada Capito·
(p. 47). lina) poseían tres allru.

ANFITEATRO: edificio de planta e!iptica. con gra- CLASJCO: término aplicado al periodo del arte
das orientadas hacia el interior. cuva.zona central · griego que abarca desde el año 480 hasta ei 323
se utilizaba para la representacióÓ de espectácu- a.C. Véase también C/dsico remprano y ddsico su·
los de gladiadores o similares (pp. !02. 117 y puior. El término cldsico rordío (399-323 a.C.) no
118). se utiliza en esfe libro. ·

ANFORA:vasija grande ton dos asas para e! alma- CLASICO SUPERIOR: periodo que abarca apro·
cenaje de productos dh'ersos (p. 46)., ximadamente la segunda mitad del siglo V a.C.
En este periodo trabajaron Ffdias y Po!ideto y se
ARCAICO: término aplicado al periodo tempnino construyó el Panenón.
del arte griego, aproximadamente desde el año
CLASICO TEMPRANO: periodo que abarca .
650 hasta el 490 a.C.
desde el final de las guerras persas (479 a.C.)
ARCO: elemento constructivo de forma curva que hasta aproximadamente la mitad del siglo V a.C. ·
se utiliza como cubierta de vanos. Durante esie periodo trabajaron el broncista
Mirón y el pintor Polignoto, y se realizaron las.
AR!BALO: pequeño recipiente redondo que usa-
esculturás del templo de Zeus en OlirnpHr.'
ban los atletas par·a llevar el ungüento con que se
friccionaban después del ejercicio (p. 47). COLUMNA: soporte cilíndrico compuesto de un
fuste y un capitel (en el orden dórico cuenta ade·
ARQUITRABE: dintel o viga que une la parte su-
más con una base).
perior de dos columnas contiguas (llamado tam·
bién episrilo). COLUMNA. EMBEBIDA O MEDIA COLUM·
NA: columna (o mejor dicho, media columna·o
ATRIO: patio central en las casas romanas de tipo
de sección semicircular) adosada a una pared.
tradicional (p. 109).
CONTRAPPOSTO: en escultura se denomina asf la
AUDITORIUM: véase CA VEA.
postura en que el peso está repartido de modo.
BASE: ¡iarte inferior de una columna (p. 33); el desigual y los ejes de los hombros están inclina·
orden dórico q¡rece de ella. dos en dirección opuesta a los ejes de las caderas.
(ejemplos en pp. 25, 62 y 63). ·
BOVEDA: tipo de cubierta formada por una suce-
sión de arcos. · CORNISA: pieza superior del entablamento.
CAPITEL: parte superior de una columna, que co- CRATERA: vaso de boca ancha utilizada para mez·.
rona el fuste y sostiene ef arquitrabe. ciar vino y agua (p. 46).

131
Glosario ~-
Glosario

CRISELEFANTINA: estatuas recubiertas de oro de vasos cerámicos. Las figuras se dibujan me- zoma! a cada lado y una vertical posterior p'ara NAOS: parte central in<erior de un 1emplo griego,
(los ropajes) y de marfil (las panes restantes). diante una silueta negra. los detalies y Jps rasgos servir (p. 46). donde se albérgaba la estatua del dios (literal-
internos se graban, y se añaden wques en blanco mente = la morada dél dios).
DENTICULQ5.: pie~¡¡s pequeñas talladas como y en rojo púrpura. (Técnica inventada por los co- IMPLUVI UM: estanque poco profundo en el atrio
dientes que en el orden dórico podían substituir a rintios en el siglo VI! a.C. y muy empleada en 1 de una casa romana que servía para recoger el OINOCHOE: jarra (p. 46).
un friso continuo. agua de la lluvia.
DOVELA: pieza en forma de cuña que constilUye
toda Grecia durante el siglo VI a.C.; continuó
utilizándose en casos especiales hasta bien avan-
l JONIOS: pueblo que hablaba un dialecto del grie-
OP!STODOMOS: pórtico situado en la parlé poste-
rior de la naos de un templo~'
una de las unidades del arco. zado el siglo IJ a.C.). go, el jónico, y que vivía principalmente en las
ORDEN DORICO: sistema arquitectónico basado
FIGURA ROJA: técnica para pintar aplicada a la islas del Egeo, en la costa occidental de Asia
DORIOS: pueblo que hablaba un dialecto griego, el en el diseño de la columna y el entablamenw (p.
decoración de vasos cerámicos. mediante la cual Menor y en Atenas.
dórico, y q·ue vivía principalmeole en la Grecia 32).
coorinental (Pelopooeso), en las islas del sur del las figuras se dejan del mismo color natural del KUROS: (plural ~ kuroi) estatua arcaica de un
vaso y el fondo y los detalies se pimao de negro. ORDEN JONICO: sistema arquitectónico basado
,Egeo (inclusive Creta y Rodas) y en la zona sur joven desnudo, erguido, con un pie hacia del ame
Parece que esta técnica se inventó en Atenas en d diséño de la columna y el entablamento (p.
de la costa occidental de Asia Menor. y el peso repartida de modo igual entre ambas
·aproximadamente en el año 530 a.C. y.fue muy 32).
piernas; este tipo se esculpió desde finales del
ENCOFRADO: estructura eventual (normalmente popular durante los siglos Y y IV a.C.: en Sicilia y siglo ,VIl a.C. hasta comienzos del sigl'o Y a.C. ORQUESTA: lugar de acción del coro (y también
de madera) que servía de apoyo a un arco o bóve- en el sur de Italia durante el siglo IV a.C. se (pp. 12, 14, 16 y 17). de los ¡¡ctores hasta el periodo helenístico) en un
da durante el período de construcción, hasta que usaba con frecuencia añadi¡:ndo grao cantidad de téatro.griego (literalmente = lugar para danzar).
éstos podían sostenerse por sí mismos. blanco y oro. KJLIX: taza para beber (p. 46).
ENTABLAMENTO: superestn¡ctura sostenida por ORTOGONALES: lineas que en pintura basada en
FIRMAS: (en vasos) las firmas aparecen esporádi- LEKITOS: recipiente de cuello estrecho utiliudo
pc:rspecriva central convergen en. un único punta.
columnas. compuesta de arqii'itrabe (que descan- camente en los vasos griegos; las que iban acom- para guardar aceite (p. 47).
sa directamente sobre l.as columnas), friso (sobre pañadas de la palabra egraphse,¡ !Jo dibujó] pro- PANHELENICO: ( = de rodas los griegos) término
LEKJTOS DE TIERRA BLANCA: lek.itos cubier-
el arquitrabe) y comisa saliente. además del cana- bablemente corresponden a pintores; las que van aplicado a lo's festivales o santuarios comunes a
10 de una capa blanca (un fino baño de arcilla pri-
lón (en jo alto). junto a la palabra epoiewt [lo hizo] son probable- todos los griegos. tanto si eran dóricos o jónicos.
mario con poca o ninguna mezcla de hierro) sobre
mente de ceramistas. Algunos artistas firmaban y con independencia de la polis de donde proce·
EPJSTJLO: véase ARQUITRABE. la cual, a partir de mediados del siglo V a.C.. se
como eg:aphsen y como epoieseu. y es por tamo dían.
aplicaba la decoración con esfumados colores
ESCORZO: aparent~ reducción de la forma de los probable que fuesen a la vez quienes pintaran e (malvas. azules y verdes). Estos se aplicaban des- PERISTILO: columnata continua que rodea un edi-
obje10s en relación al ángulo desde. el que se ob- hicieran los vasos en cuestión. pués de cocerlo y no tenían tanta duración como ficio o un éSpacio; así. un peristilo exterior es la
servan; perspectiva aplicada a objetos o formas
FRISO: banda. horizontal que descansa sobre la . la gama de colores cerámicos más usual pero bas- columnata que rodea un templo griego (p. 30) )'
simples.. Por ejemplo. un caballo visto desde atrás
pane superior del arquitrabe. Los frisos dóricos tante reducida. Este 'tipo de vasos. excesivamente un peristilo interior es ia columnara que encierra
aparecerá en escono (p. 74).
están formados por !rig!iíos y melOpas en alter- delicados para el uso cotidiano, se utilizaban para y Crea un patio. como ocurre en muchas casa~ he-
ESKJFOS: taza para beber (p. 46) .. nancia. Los frisos jónicos son continuos. guardar el aceite de oliva que servía de ofrenda lenísticas y posteriormente en las romanas (pp. 82
para los muertos (p. 55). y 109).
ESTELA; losa de piedra vertical con algún dibujo o FRONTON: extremo triangular de un tejado de dos
inscripción~ servía ·cotno monumento o como in~ aguas: podia decorarse con escuhuras, o con ta- LUTROFORO: vasija para transponar el agua em- PERSPECTIVA: técnica para pintar éscenas tridi-
dicacióo. llas en relieve, o bien no presenrar decoración al- pleada en el baño ritual de las novias; la misma mensionales sobre una superficie de dos dimen-
guna. forma se utilizaba a veces en los monumentos fu. siones y así producir la ilusión de que los -ebjetos
ESTJLOBA TO; escalón superior de acceso a un
nerarios de tumbas de personas solteras (p. 47) .. se encuentran en el espacio.
• templo; plataforma sobre la cual descansan las FuSTE' cuerpo principal de tina columna. entre la
columnas. base (si la tiene) y el capitel. METOI' AS: paneles de piedra o' terracota inserta- PILASTRA: elemento plano y réctangular que so-
dos entre dos rriglifos de un friso dórico. bresale de la paréd con un capitel·)' una base,
ESTR!AS: canales verticales esculpidos en Jos fus- HELENJCO: adjetivo utilizado para designar la ci-
MICENICO: denominación moderna de un pueblo como una media columna adosada pero de sec-
tes de las columnas; las columnas dóricas suelen vilización griega desde la caída de los micénicos ción rectangular.
tener 20 estrías que convergen formando aristas h.Sta la época de Alejandro Magno (356-323 que hablaba una forma primitiva del griego y que
afiladas; las jónicas generalmente tienen 24, sepa- a.C.) (derivado de Heleno, nombre que se aplica- vivió en Grecia desde·el siglo XVI hasta el XII PINTURA DE GENERO: répre<entaciones de la
rada cada una de la siguiente por un filete (o aris- ban los griegos a sí mismos). a.C. vida cotidiana (en oposición a las pinturas miwló-
ta plana) (p. 33). gicas o históricas).
MODELADO: (en pintura) té.cnica para represen-
HELENlSTICO: adjetivo moderno utilizado para
ETRUSCOS: pueblo que vivió al norte )' al sur de tar la ilusión del volumen mediante el sombreado PODIO: platafom1a. El podio sobre el cual Sé cons-
designar la civilización en Grecia y en las tierras
Roma; hablaba una lengua no indoeuropea y sobre una superficie de dos dimensiones. truían los templos romanos sólo era accésible por
conquistadas por Alejandro Magno durante el
ejerció una importante influencia cultura!, políti- períodQ 323-331 a.C. La tradición helenística se escalones situados en la parte frontal.
MOSAICO: técnica para realizar un d.ibujo o diseño
ca y religiosa sobre los primeros romao<>s. mantuvo fuerte en la parte oriental del Imperio ,. con pequeñas piezas de ·diferentes colores. Las POL!S: (plural ~ po/eis) comunidades independien-
FAUCES: pasillo de entrada que conducí~ a! atrio romano, ;'ncluso después de haber perdido su in- piedras suelen cortarse por los cuatro lados (para tes formadas generalmente por un centro urbano
de una casa romana tradicional (p. 109). dependencia política.· mosaicos formados de teselas); el cristal se usa y el campo circundante; durante los períodos clá-
HIDRIA: jarra para el agua, con tres asas, una hori- muy rara.mente en los mosaicos del suelo y mucho sico y arcaico fue la unidad política preferida por
FIGURA NEGRA: técnica aplicada a la decoración
más en los mosaicos murales del techo. los griegos.
Glosario

PRONAOS: pórtico situado frente a la naos de un STOA: edificio cuya cubierta sc halla sostenida par-
templo. cialmente por una 9 más filas de columnas parale-
las a una pared posterior.
PROSCENIO: columnata situada entre la orquesta
T ABL!NUM: en una casa tradicional romana. la
y el c:scenario de un teatro griego.
habitación central que se halla al final del atrio.
RELIEVE: escultura que permanece adosad~ al TESORO: edificio pequeño erigido normalmente
fondo; puede estar tallada con mucha profundi- en un santuario panhelé.nico por un::1 polis para
dad (alto relieve) o superficialmente (bajo re- depositar en él sus ofrendas al dios custodiado en
lieve). el mismo.

SARCOFAGO: ataúd de máT111ol tallado. TORSO: pane del cuerpo humano resultante de la
supresión de la cabeza y las extremidades supe-
SCAENAE FRONS: (plural = scaenoe frontes) fa- .Jjores.
chada del edíficio dei escenario de un teatro ro-
mano que formaba el telón de fondo del escena- TRlGLIFO: pieza del friso dórico con surcos. verti-
rio y tenía la misma altura que los asientos masll cales.
altos del auditorio. V ASO: ténnin 0 convencional para denominar los
recipientes griegos hechos de cerámica.
SISTEMA ARQUITRABADO: sistema estructu-
ral mediante el cual Jos elementos verticales (co-
1
VOLUTAS: espirales que se enroscan de derecha a
lumnas y dinteles) soportan dinteles horizontales izquierda decorando la pane frontal y .posterior
(arquitrabes o lechos). de los capiteles jónicos (p. 32).

134

l .. -
Indice de nombres prÓpios y de conceptos

acueducto, 123, 124 Boscorcnt<l, 77, 104 mO>UicO, 73, 76, 17, 129 ·•,..
acrópolis, 20, 57, 85, 86 BoscoÜ<!cuse, 106 · pinturu, 72, 7fl, !;.1, 101,
Adriano, 92, 113 bronce, fundición del, 11, 17- 103, 106, 107
Afrodita, 61, 62 20, 21, 22 Corfú, 33, 38, 52
de Capna, 64, 70, 97 corinto, capitd, 33, 118, 130
de. Cnido, 62-64, 70 crisclcfantino, 129, 130
de Melas, 69, 70 carretera, 123 cúpula, 113-116
Vuws Gewmix, 27, 70, 93 casa, 61, 81, 82, 131
Agararkos, 56, 77, 129 griega, 61, 81, 82, 109, 131
alegoría, 80, 92, 93 romana, 107, 109-1\0, 130, dacios, %
Alejandro Magno, 8, 59, 60, 131, 132 Delfos, 11, }!{
73-74, 93, 131 casetón, 115-116 Dclos, H2
mosaico de, 73-75, 76 •cavea•, 83, 85, 132 Demúcrito, 51l
altar, 29, 52, 68, 87, 93, 94 c<lla, 29, tlO, 111, 112,130 ,, difcr<nciad<ln, 22, 36, 53, 61,
alzado, 30, 111 Cíclopes, 48 62
Anavysos, kurós dr., 16, 17 clásico, 12, 25-26, 28, 45, 58, Dloni~m. HJ, 106
Anaxágoras, 56 _ 87, 89, 130, 132 -dios lluvia!, 36, 37, 3M, ~2. SO·
anfiteatro, 102, 103, 116-119, clásica antiguo, 12, 121 dlosc> y ~ig•ntcs, J6, 6/i, 9.1
125, 130 clúsica superior, 24,42-43, 129, Discóhoi<l, 22-2~. ~2. ~J. 57,
Aquiles, 49, 50, 91, 98, 99 130, 131 129
Ara Pacis (Altar de Paz), 93-95 clásico t~mprano, 15-16,42-43, di sello, principrP; y tecni.:¡r~ ¡
arcaico, período, 11, 15, 22,_ 53, 129, 130 d", 13·15, D·l5, 21>-2il/h
33--ll, 4-1--16, 4!l-52, 5-l, ~ ..·
26, 28, 30, 38, 58, 130, 132 Clitius, 49-50, 129
arco, 93;'-\14-115, 116, 118, Coliseo, 117·119 6S, 66, 70, 71. 85-illi, 98
"119, 125 columna, 3()-33, 93, 106, 112, IW, 109-110, 118:~19 .
de Baca, 125 131, 132 dórico, estilo, 3lJ-.3l,
de Medinaceli, 125 embebida (o media colum· 118,130, 13!, 132
de Tito, 95 na), 112, llH, 130, 132 Dorfforn, 24-25, 2M, 42, 43,
Aristodikos, 16, 17. 20 de Marco Aurclio, 97 63,6-1, ó5, 91, !12, 129
Aristonotos, 48, 129 de Trajano, 96-97, 103, 117 dorio>, 8, 10, 11, 130, 131
Aristóteles, 56, 59 columna y 'dintel, principio de
Asclepio, 85, 86 la (arquitrabe), 30, 132 Eglna, 3~
atálidas, 60 columnata, 29, 30, 77, 85, 103, egipcios, 13, 14, 16, 17
Atenas, 11,-17, 20, 37, 57, 81, 112, 131 Egipto, 10, 12, 15, 60, S9
129, 131, 132 Cómmodo, 93, 97 entablamento, 30, 31, 32, 130,
Ate~. 35, 37, 39, 41, 57-58, conglomerudo, 115 131 \
68, 69, 70 Constantino, 89-9D Epldnuro, 83
atenienses, 11, 19, 52, 57, 62, co!tlrapposto, 25, 63, 70, 91, e&ccnurio, v(au teatro, equi-
\.._• 66, 69, 129 92, 129, 130 poi escénicos
atrio, 81, 82, 109, 131 copia romana, 58, 70, 72, 76, e~rw, 51, 52, 55, 73, 74, 77,
1
Augusto, 56, 89, 90, 91, 92, 93, 80, 89, !JO 130, 131
94, 95 bronce, 65 e~critorcs~ vhut: liicrarias 1

1 de prima Porta, 91-92, 94, escultura (en piedra), 22·24, fuentes


espacio, figuras en el, 45, 54,


95, 112, 113 26, 57, 58, 63, 64, 66, 70-
Ayax, 49, 50 71,72 129, 131

137
scntaciones en lapitas, 40-41 persas, reyes, 11, 73-74 sicianos, tesoro de los, 38, 39, romano, !>5, 116-119 tambi~n
52, 54-56, 72, literarias, fuentes, 53, 56-58, Perséfone, 75 41 templo, 29-Y\, 95, 109·114, VRSOl

1, 84, 95, 104, 72, 76 Perseo, 34, 44 Sicilia, 10, 89, 129, 132 119 Venus, 92, 93
29, 131 Luciano, 56, 57 personificación, 61 siglo XVIII, 24, 33, 47, 114, circular, 113-116 Vc1111.1 Gcn(/rix, 21, 70,
11, 59 luz, toques de, 55, 73; 74, 76 perspectiva, 56, 72, 73, 77, 80, 121 griego, 29-34,85-87, 111, Vcrginu (Mu<;<:<lonia), 75
61 107, 108, 115, 129, 131 simetría, 13-14, 23, 24, 26, 29, 112, 131, 132 . Vesul'io, 56, ltll
Marco Aurelio, columna de, 97 pintura, 44-56, 72-80, 91-108 51, 87, 88, 99, 106, 10'-J romano, 109-114, 119, 132 Victurin, 69, '11
1, 129, 130 Megara, 61-62 sobre estatuas, 21, 22-23, 63 sombreado, v¿ase modelado Tito, 92, 95, 117 Vilruvio, 56
52, 54, 129 metopa, 31, 32, 33, 38-41, 42, fuentes literarias, 53-56, 72 sosos, 76, 82, 129 Trajano, 95-97 ,•
52, 129 44, 131 mural, 44, 53-54, 72, 101- stoa, 85, 132 columna, 95-97, 103, 117 Zeus, 34, 36, SR, 68,70
las emociones, Micenas, 7, 8, 10, 131 108, 129 Troya, 7, 34, 52,66 altar de (Pérgamo), 68-70
71, 73, 75, 97, Mirón, 22-24, 43, 57, 129, 130 en paneles, 44, 45, 129 teatro, 82-85, 116-119, 125, 130 gucrru de, 7-9, 98 de Artemisu, 21, 22, 24, 36,
modelado, 55, 73, 74, 76, 129, en relieve, 95 equipos escénicos, 56, 77; 57
131. sobro vasos, .45-56, 72, 77, 84, 129, 132 Uli~~K. 48, 80 \CI1l!)lo u• (OIImpia), 35-36,
'65 mosaico, 73, 74, 76, 77, 82, 99, 132 . griego, 82·85, 116, 119, 13!, J7-43, 5H, !3U
129, 131 128, 131 pintura de género, 76, 80, 131 132 vuso, 45·56, 66, 132¡ vtcue Zeuxl!, SS, 11~
1-51' 129, 130 copias de, 13, 76 planta, 29, 30, 109, 112
i5, 129, 132 Plinio, 56, 57, 73, 74, 76
cedonia, 59 naos, 29, 30, 131, 132 Plutarco, 56, 57, 58
132 naturalismo, 13-17, 26-28, 35, Plutón, 75
\, 41-42, 93-95, 38, 49, 51, 52, 6i, 65-67, podio, 110, 111, 112, 132
99, 106 Policleto, 24, 43, 57, 62, 63, 64,
40, 42, 52, 53, Nicias, 63, 129 91, 92, 129, 131
'131 Polignoto, 53-54, 55, 56, 76,
Odisea, 8, 47, 80 129, 130
ofrendas funerarias, 47, 55, 132 polis, 10, 11, 38, 59, 60, 89,
Olimpia, 11, 35, 37, 38-41, 42- 131, 132
43, 53, 58, 93 Pompeya, 65, 73, 77, 101, 102,
131 Orco (Infierno), 53, 75, 80 106, 107, 117
JI, 59-88, 93, Orestes y Electra, 70 pórtico, 29, 39, 111-112
!9, 131 Orfeo, 53 Poseidón, 21, 37, 38
orquesta, 83, 84, 85, 131, 132 Praeneste, 87, 110, 115
:lío), 39-41, 93 Praxfteles, 62-64, 70, 129
tnzanns de lus paisaje, 74, 80, 84, 103, 106- Priene, 81, 84
107 . propileo, 57, ·86
as, 8, 10, 43, panhelénico, 11, 38, 131 proscenio, 84, 132
50, 66 Panteón, 113-116 puente, 123
116,117, lHI Parrasio, 55, 129
Partenón, 37-38, 40-43, 57·, 62, Rafael, 63, 75
69, 86, 93, 94, 131 . Renacimiento, 63, 64, 72, 77,
1-56, 84, 103, Pausanias, 56-5~ 98, 121 .
18 Paz (personificación/diosa), retrato,
' 131 61, 93-94 . griego, 80, 90 ..
Orco Peiraikos, 76, 129 \ romano, 90-93, 95, ·97; 98,
Peloptneso, guerra del, 11, 12, 100
J0-33, 41, 118, 59 .
ropaje, 26-27, 68, 71, 92, 94
32 }'érgano, 60, 66-69, 76
Pericl•:;1, s:;,
peristÍII), 131 Sabina, 92 ,
exttor.or; 29-30, .U 1, 112, santuario, 9, li, 30, 71, 81, 85-
le, 17-22, 36 118, 131 -88, 106, 111-112
oré), 15-17, 18, interior, 86, 109, llP, 131 sarcófago, 98-100, 126, 132
25, 28, 30, 46, p~rsas, guerras, 11, 12, 17, 19, scaena/frons, 116, 117, ·132
52, 53. 59' 66; 130 Scopas, 62, 69, 129

138 139
--------
ico situado frente u la naos de un STOA: edificio cuya cubierta se halla sostenida par-
. cialmente por una o más filas de columnas parale- Bibliografía
las a una pared posterior.
olumnata situada entre la orquesta
.TABLINUM: en una casa tradicional romana, la
le un teatro griego.
·habitación central que se halla al final del atrio.
·tura que permanece adosada al TESORO: edificio pequeño erigido normalmente
:star tallada con mucha profundi- en un santuario panhelénico por una polis para
ve) o superficialmente (bajo re- depositar en él sus ofrendas al dios custodiado en
el mismo.
&taúd de mármol tallado. TORSO: parte del cuerpo humano resultante de la General Pollit, J.J.: Art wtd E.¡pai&•Jtct in C/assical Grcece.
supresión de la cabeza y las extremidades supe- Cumbrld~< Unlvofllily l'tc>M, l\17~.
NS: (plural = scaenae fromes) fa- riores. Ashmole, B.: Archit<CI a11d Sculptor in Cla.nical
cío del escenario de un teatro ro- IUcht~r, O.M.A.: A 1/audl>ovk uf !ir,•.: k ,¡r¡, f'hui·
Greece, Phuidon Press, !972.
.aba el telón de fondo del escena-.. TRIGLIFO: pieza del friso dórico con ·surcos verti- don Pn:~:>, i974 1 c:didün tU:-.tka. ). .·\Jh'i&•JJ/ lwiy 1
tisma ahura que los asientos más cales. Beazley, J.D./B. Ashmole: Grrek Sculplllr< and Michlgun Univcr.dty Prc», 1~5.\.
Paillling, Cambridge University Press, 1932.
rio. VASO: término convencional ptra denominar los Robcrtson, M.: A 1/istory uf G"·,·J.. .·lrt. CarubnJ~c

recipientes griegos hechos de cerámica. Bianchi Bandinelli, R,: Romt, the Centre of Pou•a y University Prcss, 1~75.
JlTRABADO: sistema estructu- Rome, the Late Empirc, Thames & Hudson, 1970
cuallos elementos verticales {co- VOLUTAS: espirales que se enroscan de derecha a y 1971; versiones castellanas: Roma, cmtro del
Rybcrg, !.S.: The Rites of 1he Rv111un Stme Rr/i~ron
es) soportan c.linteles horizontales izquierda decorando la parte frontal y posterior in Arl, •Mcmoir$ of thé American Acadcm) 111
poder y Roma, el fin del artt: antiguo, Aguilur,
techos). de los capiteles jónicos (p. 32). S.A. ¡!e Ediciones, Madrid, 1970 y 1971. Romc•, vol. ~Xll, 1955.
Strong, D.E.: Roma11 linpcrial Sct,/prtiU. TiruMt.
Bianchi BandinelU, R./A. Giulinno: Los etrwcos y
la Italia anterior a Roma, Aguilar, S.A. de Edi- 196!.
ciones, Madrid, 1973. Toynbeé, J.M.C.: 1/te Art of the lúmrans, Thome>
& Hudson, 1965.
Blanco Frejeiro, A.: La Antigiled11d, •Historia dél
.Arte Hispánico•, Vol. 112, Editorial A!humbra, Wurd·Pc:rk.ifu, J.B.; Arquilt't:IHru romUIItl. Aguil:.tr,
S.A., Madrid, 1978. S.A. do E!Jidono1, MuJriJ, lnu.
Bonrdman, J.: Grrek Art, Thames & Hudson, 1973, Woodford, S.: l/&e Partwon. CumbridH" Un"·".'"l
edición rústica. Pr.cs., 19HI.
Boethius, A.J./0. Ward-Perkins: Etmscun and
Roman Architecwre, Pelican Books, 1970.
Fu<nl<s litauriil.r
Cook, R.M.: Greek Painted Pouery, Methuen,
1972. . . Puusunius: D(l'Cripdó!l d,· Gn:ria: r\tica y Lurom~..J,
Aguilor, S.A. de Edicionés, Madrid, I%.J.
Charbonneaux, J., y otros: Grecia C/ásic11 y Grecia
Helerdstica, Aguilar, S.A. de Ediciones, Madrid, José Piturch, A., y otro;;: Artt' tmt/.~::1w, l róximo 1

1970 y 1971. Ori~Htc 1 Grecia y Romu . .. Fuente!\ y Documcí\tu)


pnru !u Historia de Arte•. vol. l. Eclit.oriJI Cu>t"·
Dinsmoor, W.B.: The Architecture of Anciént Oree- va Gili, S.A., 13urcclona,_ 1%:!.
ce, Batsford, 1975.
Plioio: The" E!tia Pli11is Ch11pkrs 011 /h( /fistory (Jj
1-Janfmann, G.M.A.: Romm1 Art, Norton, 1975, Arl, Argonuut. 196/l; vcr>ión cut ulana d.; la obr .•
edición rústica.
original: flistoria Nawrul l. Fundació Jlcrnat
Kahler, H.: Romeand Her Empire, Methuen, 1963. fv\ctge, Barcelona, 1925.
MacDonald, W.L.: The Architecwre of tite Roma11 Pollit, J.J.; The ArtofGrcae J./00-3/ BC y ?he Art
Empi:e, Yale University Press, 1965. of Rom< 753 BC-337 AC, l'renticc Hall .• sourccs
and Documcnts•, 1965 y 1966.
MacKendrick, P.: The Mtlle Swnes Speak, Norton,
1976, edición rústica.
Martín, R.: Living Arc!tltecture: Greek, Oldbourne,
1967.