O CINEMA DE VIOLÊNCIA E A PERIFERIA

O cinema da retomada teve produção significativa de filmes que tratam a violência na periferia e suas
origens sociais, fenômeno apelidado por Ivana Bentes como “cosmética da fome”, talvez sugerindo que
seja este apenas um filão a ser explorado comercialmente no cinema nacional, como se o tema, que
vem a ser um tabu para o brasileiro médio, fosse antiético ou somente um esquema comercial para
atrair um público habituado ao sangrento cinema americano. Os filmes de violência suscitam
efetivamente uma reflexão sobre a realidade brasileira? Ou a violência não seria apenas um atrativo
sedutor para um produto do mercado de entretenimento?

Se analisarmos sob a ótica do mercado, é verdadeiro afirmar que os filmes criminais exercem um
fascínio, espécie de curiosidade mórbida, sobre o público comum, embora não seja fenômeno recente,
nem exclusivo da narrativa cinematográfica. A violência é temática recorrente na literatura clássica e
na dramaturgia (que tem suas origens nas tragédias gregas). Luiz Zanin Oricchio, traça um breve
panorama desse gênero onde explicita o êxito dos filmes criminais, também no Brasil “desde as
primeiras décadas do séc. XX, quando o cinema vem a tornar-se popular, com a exploração da
curiosidade pública em torno dos crimes espetaculares, como já o fazia a imprensa sensacionalista”1,
citando como exemplo o célebre caso policial que originou três versões do fato verídico para o cinema
e que ficou conhecido como O crime da mala.

O gênero notadamente reconhecido como o que melhor abordou o tema é o film noir americano,
caracterizado pelo “clima de desespero e fatalismo de seu universo dramático” e que tem quase sempre
como pano de fundo o período da Depressão nos E.U.A., onde a carência e o desemprego gerados pela
crise social fazem surgir personagens agressivos em constante luta por sua sobrevivência, que
perambulam por enredos de investigação criminal onde protagonistas heróicos desvendam mistérios
através de inteligente lógica dedutiva. Herdeiro da novela gótica, o noir americano derruba a crença
nacional vigente na eficácia da justiça e na punição dos criminosos, ao revelar na ficção a violência
impune, crimes sem solução, enigmas que escondem outros ainda mais tenebrosos.

O herói hard-boiled seja ele policial, detetive particular ou jornalista, é um assalariado

de passado duvidoso e futuro incerto, desiludido com as instituições, entregue ao
cumprimento honesto de uma missão que legitima a sua superioridade moral num
mundo sórdido, corroído pela corrupção e pelo vício. (...) Os anos quarenta, marcados
pelas cicatrizes da guerra e pelos inimigos visíveis e invisíveis que se lhe seguiram,
foram os anos do grande medo, que a literatura policial e o film noir reformularam
num palco reconhecível do cotidiano, em intrigas de sexo, ganância e crueldade. (...) O
filme negro cria um novo paradigma formal no cinema americano. O núcleo temático
da corrupção social e do desespero individual até então considerado uma aberração
ideológica do sistema de referências otimistas do espetáculo, sempre protegido pelo
final feliz, pelos valores morais compensatórios, pelo castigo providencial ou pela
redenção instantânea dos personagens transviados, encontra enfim uma resposta
estética radical, dificilmente recuperável pela tradição conformista da indústria. O
filme negro convence o espectador a aceitar uma visão desencantada da América, não
pela relevância política ou moral dos conteúdos, mas por força de seu impacto

1
ORICCHIO, Luiz Zanin. A arte da violência. in Cinema de novo:um balanço crítico da retomada. São Paulo: Estação
Liberdade, 2003. (p. 186)
 estilístico: porque o filme negro foi antes de tudo, um estilo, porque expôs os seus
conflitos em termos visuais e não apenas temáticos, porque estava consciente da sua
própria identidade, foi capaz de criar soluções artísticas para problemas
sociológicos”.2

O cinema americano explora a violência por tradição e demanda de mercado, com grandes sucessos de
bilheteria em todo o mundo. O que não nos causa espécie, já que este tipo de filme sacia nosso
interesse pelo tema tratando de uma violência cujas causas estão no cerne da cultura americana, e que,
portanto, não é problema nosso. É a violência como entretenimento - cuja narrativa maniqueísta,
impregnada da moral de tradição protestante, gira em torno de um herói invencível - exagerada à quinta
potência com seqüências de lutas, tiroteios, perseguições e efeitos especiais que tornam espetaculares
as explosões e os jatos de sangue, conferindo a este tipo de filme um caráter de mera ficção que não
chega a ser verossímil, para que seja digerido como pura diversão.

Assim como o film noir foi expressão da crise americana e revelou suas nuances mais trágicas e
violentas, o cinema brasileiro da retomada toma como base um contexto social onde a violência é uma
realidade cada vez mais próxima e explorada pela imprensa falada e escrita na mesma proporção em
que o público a consome com avidez. O assunto da vez é o poder paralelo do tráfico, o terrorismo
urbano, a violência como produto da desigualdade social.

Alguns filmes da retomada podem ser sim, mero produto de um segmento do mercado em ascensão ou
a reedição de um formato americano facilmente vendável. É o caso de filmes que optam pela segurança
de estética e narrativas similares aos dos filmes americanos ou por adaptações de grandes sucessos
editoriais para atrair o público, como Bellini e a Esfinge, de Roberto Santucci ou Buffo & Spalanzani,
de Flávio Tambellini.

Mas há também o cinema que comenta o cenário caótico da violência urbana dominante nas grandes
metrópoles brasileiras. Tal como no noir americano, temos aqui, por trás dos enredos violentos
ambientados nas periferias, uma análise do nosso extenso drama social, denunciando suas raízes na
desigualdade: Os matadores e O invasor de Beto Brant, Céu de Estrelas, de Tata Amaral e Cidade de
Deus, de Fernando Meirelles, reproduzem situações que se, não são baseadas em fatos verídicos, são
ficções perfeitamente verossímeis, permeadas pela agressividade latente dos que estão à margem da
sociedade brasileira, analisando a desigualdade como fator fundamental para o crescimento da
violência urbana.

Os filmes de ficção citados, longe de tentarem reproduzir o gênero noir à brasileira, bebem na fonte da
nossa própria realidade, buscando retratar a exclusão como o outro lado da moeda, que é a violência
social sofrida pelos habitantes da periferia, justificando sua agressividade incontida como revide ou
ajuste de contas, apostando na humanização do criminoso, bem distante do bandido glamourizado
mostrado outrora pelo cinema marginal.

O sucesso de filmes como estes talvez se deva ao fato de que, pela primeira vez o público da periferia
se identifique com esses personagens e aprecie se ver retratado na tela como objeto de interesse de um

2
GEADA, Eduardo. Os mundos do Cinema: modelos dramáticos e narrativos no período clássico. Lisboa: Notícias
Editorial (p. 308, 311)
cinema que até então o mostrava de forma romântica, no morro das rodas de samba, com suas
cabrochas e malandros, sem se dar conta de que a realidade das favelas mudou drasticamente. Cidade
de Deus, considerado fenômeno de público, foi assistido com grande entusiasmo por moradores de
favelas e periferias, tendo inclusive, gerado um subproduto para a televisão, a série Cidade dos
Homens, que também obteve grande audiência. É claro que a fórmula de Meirelles, que traz muito da
estética e da montagem dos filmes publicitários, torna o tema mais atrativo e impactante. Mas não foi a
forma do filme que atraiu o grande público, habituado a prestigiar os trillers americanos e sim a
abordagem inédita do tema, tão similar à realidade, mostrado de maneira autêntica e sob seu próprio
ângulo de visão.

No entanto, não foi só na ficção que a violência foi revelada.
documentários aumentou consideravelmente sua atuação no
qual podemos destacar duas representações documentais
semelhantes: Notícias de uma Guerra Particular, de João
Padilha.
A partir da década de 90, a produção de
mercado cinematográfico brasileiro, da
da violência social com abordagens
Moreira Salles e Ônibus 174, de José

“O florescimento do documentário no Brasil de hoje coincide com o rompimento da

invisibilidade na grande mídia, que, com raras exceções, nos últimos quarenta anos,
marcou, em larga medida, os segmentos populares deste país, como os habitantes de
favelas e de bairros periféricos das grandes cidades. A invisibilidade era, e é, expressão
de discriminação.”3

Notícias de uma Guerra Particular foi feito para a televisão, mostrando cenas do violento cotidiano
dos morros cariocas e colhendo depoimentos com isenção e algum distanciamento sobre três diferentes
perspectivas: de policiais, traficantes e moradores.

Ônibus 174 reedita o material produzido pela cobertura televisiva do seqüestro do ônibus, situando
num novo contexto o evento e suas personagens. Seqüências do material de televisão, gravadas ao vivo
no dia do seqüestro, são intercaladas com imagens de arquivo, documentos extraídos da ficha policial
de Sandro, notícias na imprensa sobre a morte de sua mãe e a chacina na Candelária, além de inúmeros
depoimentos, reconstituindo a trajetória de Sandro como vítima de uma sociedade injusta e desigual.

“Notícias e Ônibus 174 empregam a mesma estratégia de articulação de fragmentos de

depoimentos de personagens situados em posições diferentes, até antagônicas. (...) Os
dois filmes expressam os princípios de representação adotados na nova fase do cinema
brasileiro. A violência aparece como força endêmica, que polariza disputas pelo
controle da representação”.4

Á parte de uma crua análise do mercado, há que se evidenciar, com base em seus próprios
depoimentos, que muitos dos jovens cineastas da retomada produziram seus filmes a partir de uma
inquietação política, um posicionamento de esquerda ou um olhar perplexo sobre a violência no país.

3
HAMBURGER, Esther. Políticas da representação:ficção e documentário em Ônibus 174. in Cinema de novo:um
balanço crítico da retomada. São Paulo: Estação Liberdade, 2003. (p. 186)
4
HAMBURGER, Esther. Políticas da representação:ficção e documentário em Ônibus 174. in Cinema do real. São Paulo:
Cosal Naify, 2005. (p. 202)
João Moreira Salles, justifica seu Notícias de uma Guerra Particular como um documentário que vem
preencher uma lacuna - falar de uma violência mostrada veladamente e sem imagens e que é traduzida
pela grande imprensa em dados estatísticos:

“Numa recente manchete do jornal O Globo, na primeira página, lia-se: “Rio registra
um assassinato a cada hora”. Quando abrimos na matéria correspondente, o que se
encontra são gráficos que nos dizem quantas pessoas morrem por mês. Provavelmente,
neste momento, em pouquíssimos lugares do planeta, morre-se tanto quanto na cidade
do Rio de Janeiro. (...) A questão é: onde estão essas imagens? Elas não estão em lugar
nenhum. Existe uma tradição brasileira, trágica, de silêncio visual sobre a violência.
Quando pegamos a imagem que ganhou o prêmio Pulitzer na África do Sul, vemo-nos
diante de um rapaz pegando fogo. É uma imagem profundamente violenta. Como ela
foi registrada por um fotógrafo de classe média branca; como ela foi publicada em um
jornal, digamos assim, erudito da África do Sul, e em seguida reproduzida no mundo
inteiro, ela é uma imagem que não nos parece de mau gosto. Se formos procurar uma
imagem semelhante num jornal brasileiro – o corpo de um homem morto – você só vai
conseguir encontrar isso num jornal como O Povo. (...) Por que os grandes jornais
brasileiros não exibem nas primeiras páginas imagens do nosso conflito social? (...) A
violência é uma coisa que tratamos com luva cirúrgica; não queremos encostar, sujar a
mão, os olhos. Até pouco tempo atrás essa dificuldade explicava a ausência de
reflexão no Brasil sobre o fenômeno da violência. (...) Esse então, é o problema: em
geral as imagens de violência não são produzidas; quando são, acabam restritas aos
jornais populares, onde perdem toda força crítica, pois são oferecidas como espetáculo
brutal; além disso, a produção intelectual sobre o fenômeno da violência ainda é
escassa. (...) Quando ocorre uma cena de conflito na Zona Sul, como a do Ônibus 174,
a força que essas imagens têm é absolutamente extraordinária. O que é notícia senão
aquilo que é extraordinário? Quando uma pessoa morre a cada hora, isso deixa de ser
extraordinário, é banal. É trágica essa convivência que a gente desenvolveu com a
violência, a ponto de ela não conseguir mais ser notícia. (...) Fala-se dela através de
estatísticas”5.

Beto Brant busca imagens para a literatura de Marçal Aquino, com a qual se identifica:

“Ação entre amigos trata de um tema próximo a mim, a amizade, a lealdade, a culpa, a
traição. De certa forma, esses elementos também estão presentes em Os matadores.
(...) É verdade que tive que recriar episódios que não pertenceram ao meu passado. (...)
Mas por outro lado, trata-se de uma geração próxima à minha. Tenho tios que
participaram da resistência ao regime militar, Marçal Aquino tem muitos amigos que
viveram aquele momento e entrevistou muita gente, fez um livro sobre esse tema que
não foi publicado. (...) Em Ação entre Amigos , o grande lance de Marçal é que cada
um dos quatro amigos tivesse uma perspectiva diferente com relação ao fato passado.
Marçal, com sua percepção de jornalista e grande escritor, busca esses temas. Para
mim, é uma iniciação. Corro atrás desse caminho que ele indica, tentando visualizar a
literatura dele”6.

5
SALLES, João Moreira. Imagens em conflito. in Cinema do real. São Paulo: Cosal Naify, 2005. (p. 84, 85, 88, 90, 91)
6
NAGIB, Lúcia. Beto Brant. in O Cinema da Retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo,
Editora 34, 2002. (p. 120-125)
Tata Amaral fala sobre a forte influência que traz de sua formação política, enquanto busca uma
linguagem que traduza uma identidade cultural para a narrativa do filme brasileiro:

“A militância, claro, influenciou minha obra. Em termos éticos, de visão de mundo,

acho que sou marxista em muitos aspectos, até hoje. Essas influência aparece
principalmente na minha pesquisa com Jean-Claude Bernardet sobre dramaturgia. (...)
Talvez, se eu não tivesse uma formação de esquerda, não pudesse enxergar claramente
que a estrutura que estamos engolindo é oriunda de outra cultura, é hegemônica
porque tem poder de exportação. É isso que temos que investigar hoje em dia. Não é
só formar bons roteiristas, que copiem uma estrutura qualquer, mas formar bons
dramaturgos que investiguem qual é a estrutura narrativa que tem a ver conosco. São
muitas a as possibilidades, estamos apenas começando. (...) Não pensava que eu
poderia fazer parte disso, mas senti que era possível haver uma cinematografia com
cara de Brasil”7.

Sérgio Bianchi sintetiza com ironia sua inconformidade com a realidade brasileira:

“Eu gostaria de fazer um filme leve. Gostaria mesmo, até histórias de amor,
esperançosas, otimistas, seria uma sensação boa. Mas eu precisaria me sentir assim,
precisaria viver num país que tem um projeto cultural”8.

Então, temos uma cinematografia da retomada que é produto desse meio social, como comenta Arnaldo
Jabor, em “Panorama geral da violência”, com o sugestivo subtítulo: “Nas periferias, a pós-miséria cria
um outro país”.

“Há quatro filmes importantes saindo agora, sobre a mesma tragédia social das
periferias: O Invasor, de Beto Brant, Estação Carandiru, de Hector Babenco,
Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e O Homem do Ano, de José Henrique
Fonseca. Os quatro filmes mostram esse novo mundo que cresce como um
câncer a nossa volta e do qual só queremos distância e segurança. Mas os
cineastas estão esfregando em nossas caras essas cisjordâneas do lixo, estas
faixas de gaza mortas, estes talibãs, que surgem de suas frestas. (...) Nestes
filmes, não se retratam mais os pobres como uma espécie de decadência dos
ricos, como se os excluídos fossem seres aquém de nosso conforto. Não há
mais a idéia de proletários ou de infelizes ou de explorados. Eles nos mostram
o insolúvel, perplexos com o mistério da miséria. Eles não sabem o que fazer
com isso, eles não se comprazem mais na denúncia de uma injustiça. Estão
diante de uma espécie de pós-miséria (...) que está gerando uma nova cultura,
se é que esta palavra se aplica à vida esmagada de tanto existir. (...) E não falo
da violência, falo da normalidade, de uma cultura bruta e nova. Antigamente,
pobres e assassinos pareciam não ter vida interior. A TV, a comunicação
democratizante do consumo, fez surgir uma massa miserável, mas desejante.

7
NAGIB, Lúcia. Tata Amaral. in O Cinema da Retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo, Editora 34,
2002. (p. 42-47)
8
NAGIB, Lúcia. Sérgio Bianchi. in O Cinema da Retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo,
Editora 34, 2002. (p. 114-125)
 Pulsa nos bailes funk uma brutal corrente de desejo, a violência como fome de
expressão. Não é mais inferioridade, é diferença. Na época do cinema novo, a
causa era a estrutura social; depois na contracultura dos anos 70, havia uma
atração fatal pelos marginais-heróis e, hoje, temos o mistério da anomia, do
nada”9.

Os filmes de violência produzidos no período da retomada, têm em comum, na sua grande

maioria, uma curiosa ausência de apresentação de soluções, demonstrando também na
ficção, esse dado alarmante extraído da nossa realidade - a sociedade e todas esferas do
poder encontram-se impotentes diante deste “monstro”, criatura nascida da exclusão
social e da desigualdade que vitima as camadas mais pobres da população - sem contudo,
serem destituídos de sua importância, uma vez que, voltados para a reflexão da ordem
social vigente, se utilizam do gênero não como simples produto de entretenimento, mas
como ferramenta para a discussão de temas de importância indiscutível para a sociedade,
possibilitando que os questionamentos e reflexões suscitados no espectador sejam levados
a outros níveis de discussão, de modo que os temas abordados sejam debatidos nos
demais meios de comunicação, nas instituições educacionais, instâncias da política e nos
movimentos sociais como um apelo para que surjam alternativas e idéias que talvez
apontem uma possível solução.

9
Arnaldo Jabor em Artigo publicado no jornal O Globo, em 16 de abril de 2002.
Bibliografia:

ORICCHIO, Luiz Zanin. A arte da violência. in Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São
Paulo: Estação Liberdade, 2003.

HAMBURGER, Esther. Políticas da representação: ficção e documentário em Ônibus 174. in Cinema

do real. São Paulo: Cosal Naify, 2005.

SALLES, João Moreira. Imagens em conflito. in Cinema do real. São Paulo: Cosal Naify, 2005.

CAETANO, Daniel (org). Cinema Brasileiro: 1995-2005. Ensaios sobre uma década. Rio de
Janeiro: Azougue editorial, 2005.

NAGIB, Lúcia. O Cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. São Paulo,
Editora 34, 2002.

Jornal O Globo,16 de abril de 2002.