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Hugo Quintana
Escuela de Artes, Universidad Central de Venezuela
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2 Esta -por ejemplo- es una de las características básicas que se le da al canto gregoriano
en el Magíster choralis de Franz Xaver Haberl (p. 1), manual teórico práctico de canto
gregoriano, propuesto por la Santa Sede y la Congregación de Ritos. El texto fue
versionado al español conforme al original, siendo editado en 1889.
3 Esta afirmación puede matizarse un poco advirtiendo que también en el período hispánico
había algunos géneros de canto llano más sujetos a las inflexiones del habla. Este es el
caso -por ejemplo- de la entonación de los salmos.
4 Con miras a ser lo más fidedigno posible, conservaremos aquí la ortografía original de los
textos; en este sentido y debido a que las diferencias gráficas son tan frecuentes,
evitaremos el acostumbrado "sic" para no entorpecer el entendimiento.
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5 Las referencias tomadas de este texto son especialmente significativas para los
venezolanos pues, como lo han advertido Ildefonso Leal (1963, p. 261), Robert Stevenson
(1980, p. 21) y Viana Cadenas (1997, pp. 188-189), hay reiteradas noticias en el
Archivo de nuestra Universidad Central que corroboran el uso de este texto dentro de
la Cátedra de Música de la otrora Universidad de Caracas.
6 Referir al poema La Música de Iriarte es, en el caso venezolano, muy importante, pues,
por un comentario de Juan Meserón (1824), se ha podido constatar que como se sabe
fue uno de los textos probadamente consultados por nuestros músicos coloniales.
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Con una idea muy emparentada a la advertida noción del pulso, pero
con otros elementos en juego, tal y como es el sentido de agrupación de
tiempos alrededor de un sonido acentuado (algo parecido a la noción de
compás que poseemos hoy), aparece dentro del canto eclesiástico la
interpretación de himnos, secuencias y algunos otros géneros del ritual
católico; a ello debe agregarse, además, el uso de figuras de distinta duración.
El asunto es anunciado, entre otros, por uno de los principales teóricos del
barroco hispano. Nos referimos a Fray Pablo Nasarre, quien en su Escuela
Música (1724) dedica el capítulo XIX al estudio de lo que él (y otros tantos)
denomina "composiciones mixtas que se hallan de canto llano y canto de
órgano". Al respecto dice:
...ay (sic) dos modos de canto en el que llamamos canto Eclesiástico. El
uno es Canto llano, y el otro Canto mixto, de canto llano; y Canto de
Órgano. ... Canto mixto es el que en unas notas se detiene más que en
otras el que canta" (p. 194).
Y luego explica:
Llamo a este modo de canto, canto mixto; porque tiene tanto de Canto
llano, como de Canto de Órgano. De canto llano tiene las terminaciones, y
de los diapasones la observancia en sus posiciones propias. De Canto de
Órgano tiene la desigualdad de los valores en las figuras, y la diferencia de
los ayres" (p. 195).
Y más adelante, agrega:
Hállanse más generalmente en los Hymnos, que en ningún género de
cántico... Hállanse también de esta especie de composiciones las Secuencias
de Resurrección, Pentecostés, Corpus Christi, Dolores de nuestra Señora,
y la de la Missa de Difuntos. También todas las composiciones del credo son
de esta misma especie, aunque con diferencia de ayres; pues unas son de
compás mayor, y otras de proporción (p. 198).
Nassarre igualmente nos da algunos elementos técnicos respecto a
cómo debían interpretarse estos cantos, pero por considerar más clara,
sintética e ilustrativa la información que Romero de Ávila nos brinda, citaremos
aquí lo que éste expone:
Primeramente se ha de saber, que las sobredichas Cantonas [himnos y
prosas o secuencias] se han de medir con uno de los dos Tiempos, o
Compases, o bien con el Ternario, o bien con el Binario: las que se han de
cantar a compás Binario (que consta de dos partes en todo iguales) son las
que después de la Clave no trahen número gurismo alguno; y las que han
de cantar a Compás Ternario, (que consta de tres partes en todo iguales)
son las que después de la clave trahen señalado el número tres; como se
ve aquí (op. cit., p. 143):
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Ligaduras
Hállanse las tres primeras figuras, (esto es, la Longa, la Breve y la Semibreve)
no solamente sueltas, o separadas, como se ven arriba, sino también atadas,
o sueltas; pero se ha de tener mucho cuidado con la Semibreve atada, por
traer la misma echura, o pintura que la Breve; pues sólo se diferencia de
esta, en que aquella trahe una vírgula, o plica a la mano izquierda, tirándola
a la parte alta; y esto da a entender, que aquellas dos primeras figuras
ligadas son Semibreves; pero si viniesen más figuras atadas a ellas, serán lo
que pinten; esto es, si pinta como Breve, valdrá como tal; y si como Longa,
lo mismo (Ibídem).
V a l o r d e las f i g u r a s
El valor, que tienen las sobredichas figuras en Tiempo, o compás Binario
(que, como dicho es, consta de dos partes en todo iguales) es como
sigue: la Longa vale dos Compases7; la Breve, uno; la Semibreve, medio;...
y últimamente, quatro Mínimas entran en un Compás... (Op. cit., p. 145).
En las Cantonas de Compás Ternario no hay uso de más figuras, que de la
Breve, la Semibreve, y la Mínima... (ibídem).
En este Tiempo, o Compás Ternario... vale la Breve un Compás entero, si
no se le sigue figura menor que ella; porque siguiéndosele, sólo valdrá la
dicha Breve dos partes de las tres que tiene el Compás (Op. cit, p. 146).
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Acontece muchas veces en las Canterías del Tiempo, que venimos tratando
(y nunca en las de Tiempo Binario) haver una, o dos pausas antes de llegar
a pronunciarse la primera sylaba, en la forma que se ve aquí (Op. cit., p.
148):
Las quales Pausas (que así se llaman) denotan, que las dos primeras partes
del Compás passan sin cantar, y a la tercera parte se entra cantando; pero
si no viniesse más que una Pausa, se callará la primera parte del Compás, y
se entrará cantando en la segunda (Ibídem).
Puntillos
Últimamente se ha de saber, que así en el tiempo Ternario, como en el
Binario, se hallan las figuras Breve, y Semibreve con un puntillo delante de
sí, el qual se llama Puntillo de aumentación. Su pintura es como se ve aquí:
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9 En el Método completo... de canto gregoriano, que hasta aquí venimos citando (Suñol,
1908, p.151), se dice, por ejemplo: es evidente que el canto gregoriano se formó sin el
auxilio del acompañamiento, y que como melodía perfecta se basta a sí misma. No falta
quien, por este motivo rechaze (sic) todo acompañamiento; no obstante, no está reñido
el acompañamiento con el canto gregoriano, si se sujeta a las reglas... (sugiere aquí,
entre otras cosas, una armonía "del todo diatónico y no admitir otra alteración en el
juego de las notas modales que el si bemol y becuadro".
10 La práctica de la alternancia en la España del siglo XVII: la integración del órgano y el
canto gregoriano en salmos y cánticos.
11 La función más común del órgano en el culto litúrgico en el siglo XVII español y portugués
fue alternar con canto llano -en particular con los versos de salmos, cánticos e himnos
de los oficios litúrgicos- y con elementos del ordinario de la misa.
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13 A tal efecto recomendamos la lectura del referido artículo de Bernadette Nelson (1994,
mayo), publicado en la revista Early music.
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Consideraciones finales
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Fragmento Popule meus con el Ecce lignum Crucis, In quo salus mundi y el
Venite adoremus que lo preseden. Tomado del Ritual Carmelitano, 1789,
p. 113.
Fragmento del Ritual Carmelitano, 1789, p. 114. Obsérvese los Agios que
lo suceden.
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LISTA DE REFERENCIA
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Hugo Quintana
Abstract:
As the title says, this paper tries to approach the Catholic Church's Official
Chant during the period from The Council of Trent (1545-1563) to the Monks
of Solesmes' reconstruction at the last decade of the 19th Century. Certainly,
this period almost coincides with the Hispanic- American Colonial period, social
cultural entity to which our interests are directed. Our objective is to highlight
the significant differences in the way that Chant was performed at that period
and these so-called authentic practices established by these above mentioned
monks at the end of the 19th Century. All of these, it is intended to attract the
attention for one totally unattended aspect of our music, probably because the
same false belief that it is an issue without any new or different points. The
research is supported by primary sources. These are mainly theoretical treatises
which systematized the study of the Gregorian Chant in Spain during the 16th,
17 th , 18th centuries and the beginning of the 19th Century. The musical parameters
that we studied were rhythm, time and the diversity of rhythmic figures (above
all at the hymns and frequencies' performance); the alterations and other
chromatic usages; the alternation with the Organ, the alternation with the
plain chant. Although this research is not firmly established yet to give absolutely
conclusive results, it is obvious that there are enough elements to develop new
projects about the topic. And in fact, it is what we want to promote.
Keywords:
Gregorian Chant, Colonial Period, rhythm and time, Chromatism, Organ,
Figuratively Chant.
Hugo Quintana
Résumé:
Tel qu'on lit dans le titre, c'est étude fait une incursion dans le Chant Liturgique
Officiel de l'Église Catholique pendant la période entre la célébration du Concile
de Trente (1545-1563) et la restauration par les Moines de Solesmes pendant
la dernière décennie du XIXe siècle. De fait, cette période s'approche beaucoup
à celle du colonialisme hispano-américain, une entité socioculturelle à laquelle
nous sommes intéressé. Notre objectif est mettre en évidence les très
remarquables différences entre l'interprétation de ce chant a l'époque
mentionnée par rapport ces interprétations prétendues authentiques, établies
pour les déjà aussi mentionné Moines à la fin du XIXe siècle. Tout cela pour
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Mots Clés:
Chant Grégorien, Période Coloniale, Rythme et Mesure Chromatismes, Orgue,
Plain Chant.
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