UNIVERSIDAD NACIONAL

“SANTIAGO ANTÚNEZ DE MAYOLO”

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES, EDUCACIÓN Y COMUNICACIÓN.

 ESCUELA: Comunicación Lingüística y Literatura.

 CURSO: Literatura Latinoamericana.

 TEMA: “Jorge Luis Borges y su Fervor de Buenos Aires”

 DOCENTE: Wilder Caururo.

 ALUMNO: Aurelio Jesús Brito Limas.

HUARAZ-2016-PERÚ
“A LOS GRANDES ESFUERZOS DE MIS PADRES POR SER EL SOPORTE QUE
NECESITO SIEMPRE.
Gracias a mis padres y a mi profesor por hacer que este trabajo sea posible. En particular a
mi profesor por demostrar tanto interés en transmitir a sus alumnos el interés por la
literatura latinoamericana, por brindarnos los conocimientos básicos para explotarlos a gran
escala. Gracias.

5
 INDICE

Introducción ............................................................................................................................ 5
I. EL ULTRAÍSMO. ........................................................................................................... 6
II. JORGE LUIS BORGES. ................................................................................................. 9
III. FERVOR DE BUENOS AIRES Y LA POESIA DE JORGE LUIS BORGES. ........... 11
IV. CARACTERISTICAS DE FERVOR DE BUENOS AIRES Y EL HACEDOR DE
BORGES .............................................................................................................................. 27
4.1. IMAGEN DE MUNDO. ............................................ Error! Bookmark not defined.
4.2. IMAGEN DEL HABLANTE .................................................................................... 31
4.3. IMAGEN DE TEXTO. .............................................................................................. 33
4.4. TEXTURA. ............................................................. Error! Bookmark not defined.4
Conclusión ............................................................................................................................ 37
Bibliografía ........................................................................... Error! Bookmark not defined.

5
 Introducción.

En el presente trabajo monográfico se abordara el acercamiento histórico del ultraísmo y la

importancia que tuvo está en su época de apogeo, pues el ultraísmo fue un movimiento de
la vanguardia que se desarrolló en España y argentina, este tema será tratado en el primer
capítulo del presente trabajo, en el capítulo dos nos centraremos en el gran escritor Jorge
Luis Borges, en este capítulo se trataran aspectos esenciales y centrales de la biografías de
este galardonado escritor que nacido el 24 de agosto de 1899 en Buenos Aires, hijo de un
profesor, estudió en Ginebra y vivió durante una breve temporada en España
relacionándose con los escritores ultraístas. En el capítulo tres nos centraremos netamente
en la poesía Borgeana, la cual tiene el valor del tiempo, de un tiempo existencial,
perteneciente al individuo de su tiempo, en el capítulo IV se destacaran los temas esenciales
de la lírica de Borges en su obra esencial nombrada Fervor de Buenos Aires, conjuntamente
con una obra plus denominada EL Hacedor, tratando puntos clave como la imagen del
mundo, la imagen del hablante y del texto además de la textura de amabas obras.

5
 CAPITULO I

EL ULTRAÍSMO.

El Ultraísmo fue un movimiento literario de vanguardia que se definió fundamentalmente

por su oposición al modernismo y a la Generación del 98. El ultraísmo se desarrolló en
España y Argentina, fue en este último país donde encontró un desarrollo más acabado.
Hay que recordar que en Argentina estaba presente la influencia del modernismo
esencialmente a través de Leopoldo Lugones. Contra ese movimiento se levanta el
ultraísmo, cuyo teórico más importante fue el joven Jorge Luis Borges.

En un manifiesto que se le atribuye su redacción a Borges, señalan los ultraístas: “Los que
suscriben, jóvenes que comienzan a realizar su obra, y que, por eso, creen tener un valor
pleno de afirmación, de acuerdo con la orientación señalada por Cansinos-Asséns en la
revista Interviú que, en diciembre último, celebró con Javier Bóveda en El Parlamentario,
necesitan declarar su voluntad de un arte nuevo que supla la última evolución literaria: el
novecentrismo".

Los ultraístas se conciben a sí mismos como un grupo de literatos rupturistas en relación

con la poesía anterior.

Algunos postulados de los ultraístas fueron los siguientes:

 Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora. Esto significó

sobrevalorar el efecto lírico y plantean el lenguaje metafórico. Tal vez así se pueda

6
 apreciar la influencia de los expresionistas alemanes que Borges había leído en
Suiza, donde residió con su familia durante los años de la Primera Guerra Mundial.
 Tachadura de las frases medianeras, los nexos y adjetivos que consideran inútiles.
Esto llevó a que los poemas se construyeran como una sucesión de metáforas
llamativas o puras. El ultraísmo esqueletizó la poesía. Si el modernismo de
Lugones representaba una poesía adjetiva, la poesía ultraísta va a ser una poesía
sustantiva donde incluso desaparece la rima y la puntuación.
 Concordante con las dos características señaladas, el ultraísmo buscó eliminar los
trabajos ornamentales, es decir, la retórica, los versos grandilocuentes. También
eliminó el confesionalismo, fue una poesía escéptica que no buscaba transmitir un
mensaje ideológico positivo. También se opuso a las anécdotas, a las prédicas, a la
poesía narrativa. Quiso dejar de lado lo sentimental y por oponerse a ser una poesía
que reproducía anécdotas, además por estar hecha casi entera a base de metáforas,
se convirtió en una poesía que rompía el discurso lógico. En oposición a eso ponía
énfasis en las percepciones fragmentarias. Ponía una simultaneidad y velocidad en
las imágenes. Buscaba la poesía pura y en eso contradecía la poesía con mensaje
social.
 El único estado afectivo que aceptó fue el confuso producto de sensaciones distintas
y el generado por la ironía. Se podría decir que es una poesía extremadamente
subjetiva e individualista.
 Los ultraístas buscaron la síntesis de dos o más imágenes en una, ensanchando de
ese modo la facultad de sugerencia. Esto hacía que el ultraísmo fuera un
movimiento muy receptivo de todo lo que fuera novedad y a la utilización de
elementos propios del desarrollo de la técnica. Es decir, está emparentado con el
futurismo en el hacer una apología de los progresos tecnológicos.
 El pasado es tomado en cuenta como un antecedente, pero no como algo que tenga
vigencia. Es interesante destacar la opinión que Borges tiene en 1921 de la poesía
de Darío: “La belleza rubeniana es ya una cosa madurada y colmada, semejante a la
belleza de un lienzo antiguo, cumplida y eficaz en la limitación de sus métodos y en
nuestra aquiescencia al dejarnos herir por sus previstos recursos, pero por eso
mismo es una cosa acabada, concluida, anonadada".
 En Argentina ya existía desde 1915 una corriente que se oponía al modernismo: el
sencillismo, que como lo dice su nombre, quería dejar de lado lo ampuloso que
poseía la poesía de Darío y Lugones. En algunos puntos se encontraron el ultraísmo
y el sencillismo: en la búsqueda de la economía de la expresión poética. Sin
embargo, se puede decir que la poesía ultraísta va más allá que el sencillismo al
pretender eliminar totalmente la anécdota, los lazos o nexos entre las palabras y
reducir a una secuencia de imágenes la poesía quitándole todo lo afectivo.
Sencillistas y ultraístas se opusieron al modernismo, pero lo hicieron desde
diferentes perspectivas.

7
 La poesía ultraísta tiende a ser un poco hermética, críptica, que se aleja de la vida
objetiva para refugiarse en la interioridad del poeta. Esta poesía quiere ser síntesis,
emoción pura y descolocaba al lector tradicional sorprendiéndolo con sus imágenes
tradicionales.
 Las categorías filosóficas o ideológicas que sustentan esta poesía estriban en un
nihilismo que los llevó a oponerse a los grupos literarios de izquierda. Cuando esta
poesía dice que se aparta de las prédicas y de las ideologías se está refiriendo
fundamentalmente a lo cristiano y marxista. Borges va a postular una poesía no
comprometida socialmente: poesía comprometida exclusivamente con la angustia,
la soledad y el pesimismo que caracterizaría toda la producción literaria del escritor
argentino.
 Las publicaciones más famosas del ultraísmo fueron las revistas Prisma, Proa y
Martín Fierro. En Argentina las corrientes de vanguardia se enfrentaron a través de
los Grupos de Florida y Boedo. El grupo de Florida propugnaba una poesía
europeizante, culta y elitista. Por el contrario, el grupo de Boedo tuvo una posición
comprometida con el cambio social y postulaba un arte abierto que expresaba las
experiencias de las masas y que asumiera los anhelos de justicia social.
 Como anécdota podemos contar que Borges fue considerado como un desertor del
ultraísmo cuando publicó Fervor de Buenos Aires. Libro lleno de anécdotas y
estados afectivos melancólicos que le despierta la ciudad de Buenos Aires.
También comenzará a utilizar recursos como la rima y la estructura del soneto.
 Finalmente podemos señalar que ultraísmo es un término acuñado por Guillermo de
Torre en base a un neologismo.

8
 CAPÍTULO II

JORGE LUIS BORGES

(1899-1986)

Nacido el 24 de agosto de 1899 en Buenos Aires, hijo de un profesor, estudió en Ginebra y

vivió durante una breve temporada en España relacionándose con los escritores ultraístas.
En 1921 regresó a Argentina, donde participó en la fundación de varias publicaciones
literarias y filosóficas como Prisma (1921-1922), Proa (1922-1926) y Martín Fierro en la
que publicó esporádicamente; escribió poesía lírica centrada en temas históricos de su país,
que quedó recopilada en volúmenes como Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente
(1925) y Cuaderno San Martín (1929). De esta época datan sus relaciones con Ricardo
Güiraldes, Macedonio Fernández, Alfonso Reyes y Oliveiro Girondo.

En la década de 1930, a causa de una herida en la cabeza, comenzó a perder la visión hasta
quedar completamente ciego. A pesar de ello, trabajó en la Biblioteca Nacional (1938-
1947) y, más tarde, llegó a convertirse en su director (1955-1973). Conoció a Adolfo Bioy
Casares y publicó con él Antología de la literatura fantástica (1940). A partir de 1955 fue
profesor de Literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires. Durante esos años, fue
abandonando la poesía en favor de los relatos breves por los que ha pasado a la historia.

9
Aunque es más conocido por sus cuentos, se inició en la escritura con ensayos filosóficos y
literarios, algunos de los cuales se encuentran reunidos en Inquisiciones. La historia
universal de la infamia (1935) es una colección de cuentos basados en criminales reales. En
1955 fue nombrado académico de su país y en 1960 su obra era valorada universalmente
como una de las más originales de América Latina. A partir de entonces se suceden los
premios y las consideraciones. En 1961 comparte el Premio Fomentor con Samuel Beckett,
y en 1980 el Cervantes con Gerardo Diego. Murió en Ginebra, el 14 de junio de 1986.

Sus posturas políticas evolucionaron desde el izquierdismo juvenil al nacionalismo y

después a un liberalismo escéptico desde el que se opuso al fascismo y al peronismo. Fue
censurado por permanecer en Argentina durante las dictaduras militares de la década de
1970, aunque jamás apoyó a la Junta militar. Con la restauración democrática en 1983 se
volvió más escéptico.

A lo largo de toda su producción, Borges creó un mundo fantástico, metafísico y totalmente

subjetivo. Su obra, exigente con el lector y de no fácil comprensión, debido a la simbología
personal del autor, ha despertado la admiración de numerosos escritores y críticos literarios
de todo el mundo. Describiendo su producción literaria, el propio autor escribió: "No soy ni
un pensador ni un moralista, sino sencillamente un hombre de letras que refleja en sus
escritos su propia confusión y el respetado sistema de confusiones que llamamos filosofía,
en forma de literatura". Ficciones (1944) está considerado como un hito en el relato corto y
un ejemplo perfecto de la obra borgiana. Los cuentos son en realidad una suerte de ensayo
literario con un solo tema en el que el autor fantasea desde la subjetividad sobre temas,
autores u obras; se trata pues de una ficción presentada con la forma del cuento en el que
las palabras son importantísimas por la falsificación (ficción) con que Borges trata los
hechos reales. Cada uno de los cuentos de Ficciones está considerado por la crítica como
una joya, una diminuta obra maestra. Además, sucede que el libro presenta una estructura
lineal que hace pensar al lector que el conjunto de los cuentos conducirán a un final con
sentido, cuando en realidad llevan a la nada absoluta. Otros libros importantes del mismo
género son El Aleph (1949) y El hacedor (1960).

10
 III

FERVOR DE BUENOS AIRES Y LA POESIA DE JORGE LUIS

BORGES.

(Cincotta, 2005) En la obra de Borges todo tiene el valor del tiempo, de un tiempo
existencial, perteneciente al individuo. De ahí su individualismo; su preocupación es el
individuo en sí, el ser particular, lo que de alguna manera resultará el ser general, todos los
hombres; cuando habla sobre el gaucho dice: “un gaucho son todos los gauchos”.

Su tiempo no es el mismo tiempo de otro ser. Desde sus primeros versos recogidos en
Fervor de Buenos Aires (1923) ya notamos esta actitud ante el mundo: yo soy el autor de
este libro y usted, es el lector, “esto no es más que una sola circunstancia”.

Desde 1923, Borges acaricia el tema de Buenos Aires, más que el tema, la ciudad en sí.
Buenos Aires no es un tema, como la soledad o el amor, es algo más profundo, es lo real, lo
fantástico y, sobre todo, un universo, “su universo”. Dice en su poema “Las Calles” 1

Las calles de Buenos Aires

ya son la entraña de mi alma.
No las calles enérgicas
molestadas de prisas y ajetreos,
sino la dulce calle de arrabal
enternecida de penumbra y ocaso
y aquellas más afuera

1
Jorge Luis Borges, Obra Poética 1923-1964 (Buenos Aires: Emecé, 1964) 17.

11
 ajenas de árboles piadosos
donde austeras casitas apenas se aventuran,
a perderse en la honda visión
de cielo y de llanura.

Este poema recoge la visión de cualquier ciudadano de Buenos Aires, y la vincula a su yo y

al tiempo. Borges es esencialmente un hombre del pasado, vive del recuerdo, con el que va
construyendo su mundo poético. Su primer libro es una pintura de Buenos Aires.

En “Calle desconocida”2 expresa:

Quizá esa hora única

aventajaba con prestigio la calle,
dándole privilegios de ternura,
haciéndola real como una leyenda o un verso,
lo cierto es que la sentí lejanamente cercana
como recuerdo que si llega cansado
es porque viene de la hondura del alma.

El poema es una pintura, pero con una actitud más bien filosófica.
Hay más entre líneas que lo que ellas mismas dicen: “lo cierto es que la sentí lejanamente
cercana”. No es todo lo que abarca, sino lo que sugiere, o que hay detrás de ellas, la
imaginación del acercamiento, de la lejanía, de lo cierto, de lo no real, lo que ya el verso no
puede abarcar y lo sugiere tácitamente.

¿Para comprender la poesía hay que ser nativo del lugar donde se habla y se escribe esa
lengua? ¿Se debe leer la poesía en la propia lengua donde uno nació o habló durante toda su
vida? Sería algo difícil de contestar. Para comprender y aprehender un verso se necesita no
solo el lenguaje, sino la trasposición de un tiempo a otro y una compenetración más grande
que la que tuvo el poeta. Una persona que no pertenezca al habla castellana, pero que
conozca esa lengua, ¿podrá comprender ese verso? Seguramente que desde el punto de
vista gramatical no le ofrecerá ninguna clase de obstáculo. Pero aquí no termina todo, aquí

2
Borges 21-22.

12
comienza el poema. Este verso tiene más de connotativo que lo simplemente escrito. Quien
no penetre en la palabra y no llegue a su alma, su savia, no lo habrá comprendido.

En Borges ocurre siempre esto, un lenguaje sencillo, pero el valor de su poesía radica en lo
que está detrás de sus palabras.

Otro ejemplo claro del mismo libro es el poema “El jardín botánico”3:

Muy lejos de nosotros,

aunque nuestras manos toquen los troncos,
los árboles que balbucean apenas el ser
sueltan en pos de lo desconocido
su lumbre de hojas ciegas
que en piadosa ficción arriba se abrazan
como dobladas por la curva celeste.

Versos fáciles de captar, pero quien nunca vio los árboles del Jardín Botánico en los días
domingos, y nunca miró el cielo de Buenos Aires, no puede llegar a la intimidad del poema.
¿Es, entonces, el autor un poeta local? No. Hay críticos que afirman: “es un argentino
extraviado en la metafísica”. Todo ese pasado estará siempre presente, hasta en las últimas
composiciones, y quien no encuentre esa realidad impenetrable que ofrece Buenos Aires,
aun para los que nacieron en ella, no podrá adentrarse en el legado de su poesía.

Borges se siente un poco parte de ella como ella de él. Ya lo ha expresado en su soneto
“Buenos Aires”4:

De toda suerte humana; aquí mis pasos

Urden su incalculable laberinto.

Aquí la tarde cenicienta espera

El fruto que le debe la mañana;

3
Borges 23.
4
Borges 230.

13
 Aquí mi sombra en la no menos vana

Sombra final se perderá, ligera.

No nos une el amor sino el espanto;

Será por eso que la quiero tanto.

La representación de la ciudad, para el poeta, será un plano que ha de contener parte de su

vida; no solo su interioridad, sino lo material; las puertas y, esos mismos objetos servirán
para su propia reflexión. La ciudad tiene ese mármol que lo hará pensar en algo
verdaderamente absoluto, la muerte. También tendrá sus pasos, lo que es cierto e incierto,
como todos los ayeres, que retiene en forma consciente. Ella representa también, como lo
dice el propio poeta, un laberinto de calles, las mismas que había cantado antes son las
mismas que lo esperan. El tiempo está levemente sugerido: existe una relación entre la
tarde que termina y la mañana que llega. Finalmente, entra el yo poético, unido a sus
preocupaciones: aquí mi “sombra en la no menos vana / sombra final se perderá ligera”.

Primero hablará de su sombra, en el verso siguiente, su sombra se acopla al concepto de

sombra ‘final’. Esta palabra unida con ‘se perderá’ y ‘ligera’ son términos clave.

Se siente leve, final, perdido, y, sobre todo, fugaz y ligero. Nos interesan los últimos versos
del soneto, donde proyecta su muerte en la ciudad y ratifica su amor: “será por eso que la
quiero tanto”. Un verso claro, objetivo, subjetivo, expresado con fluidez. Un verso que
encierra lo real y maravilloso del amor. Del amor por algo y por alguien.

En otro soneto con el mismo título, nos dice que él buscaba en los confines al Buenos Aires
en horas de la tarde, el mismo que linda con la llanura. Nuevamente aparece la verja o la
puerta como símbolo de apertura de una casa. La verja tiene el calor de haber sido
acariciada y también la frescura de alguna planta, el jazmín y la rosa. La verja también tiene
tiempo, y eso será recordado por Borges. En él, lo minúsculo se cubre de tiempo. Buenos
Aires estará tanto en lo material como en lo ideal, una mezcla de ambos. No solo es un
pasado que entra a la memoria para que escriba sobre él, sino algo más, una mitología que

14
abarca un trozo de pasado, la baraja, el puñal y la sortija. El poeta dice que la siente y no
puede utilizar otro verbo que ‘sentir’. Sentir, no solo significa sentir con el cuerpo, sino con
la memoria. El verbo ‘sentir’, en este caso, va unido al verbo ‘recordar’. Recordar significa
hundirse en un pasado para hacerlo presente, eso es lo que siente el poeta. Por eso están
juntos. Expresa también:

Te sentía
en los patios del Sur y en la creciente
Sombra que desdibuja lentamente
Su larga recta, al declinar el día.
Ahora estás en mí. Eres mi vaga
Suerte, esas cosas que la muerte apaga.

Ella (la ciudad) entrará por su sentir y se transformará en una sombra (lo es). Una sombra
en línea recta que irá declinando y que finalizará justamente con el término del día. En el
final encontramos la fuerza expresiva: “Ahora estás en mí”. Para llegar a esta resolución
tuvo que haber explicado lo anterior.
Primero es la sombra que se apodera de él; después, es Buenos Aires, su vaga suerte.
Buenos Aires posee en su corpus poético “un pasado irreal que es cierto”, un esquema
filosófico, ya que todo lo pequeño cobra valor universal.
Buenos Aires lo contiene al poeta: es ella quien contiene su muerte. Éste es su deseo.
Buenos Aires no es solo una elegía, una palabra que se pronuncia como otras, sino que
abarca la laboriosa manera de ser algo dentro de ella, los ayeres de alguna fundación de
1525, la historia de Juan de Garay, la esquina, el barrio que se formó después. Para el poeta,
Buenos Aires es algo eterno como el agua y el aire, así lo canta “La Fundación Mítica de
Buenos Aires”5:

A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires:

La juzgo tan eterna como el agua y el aire.

5
Borges 105.

15
El agua y el aire, elementos sin los cuales no podemos vivir, que escapan de nuestras
manos, pero indispensables. A Buenos Aires la vemos, caminamos en ella, la sentimos,
pero nunca la podemos llevar como alguna cosa, un objeto, o un libro, o una flor.
Ella es como el agua y el aire, de algún modo pasajera; de otro, eterna; su ambición.
El recuerdo es algo natural que siempre aflora en el ser. El verso es lo trabajado. El
recuerdo le llega por una flor, una vereda que no existe, por un árbol, un río –quizá
imaginario–, el jardín de una casa donde no ha vivido, etc.

En “Fluencia natural del recuerdo”6 dice:

Jardín, yo pondré mi oración

para seguir siempre acordándome:
buena voluntad de dar sombra
fueron tus árboles.

El mundo exterior es convocante, viviente. Los árboles que recuerda son su presente, pero
lo antiguo de ellos continuará dentro de este tiempo presente.
Borges afronta el descubrimiento del mundo y de Buenos Aires no por los libros, sino por
recuerdos personales y sobre todo por algo que obedece a ‘su manera de ser’. Creó toda una
literatura con sus antepasados, su Buenos Aires de 1920 y otro tiempo que él no ha vivido,
pero que le llegó por tradición oral familiar.
No tenemos que hacer esfuerzo para leer su poesía; pero sí para leer sus cuentos. Borges es
esencialmente poeta, más que cuentista o crítico. Toda esta literatura que ha creado de lo
fugaz, lo inadmisible, las puertas, las verjas, el suburbio, el destino, lo mágico y sus libros,
forman un conglomerado. Un hombre con diferencias muy marcadas al resto de los
escritores de su lengua. El tono metafísico irá acendrándose a medida que transcurra el
tiempo.

6
Borges 111.

16
En su obra, la vida pacta con la muerte, hay un diálogo constante, y es justamente esta
fuerza de estar vivo y, a la vez, muerto dentro de un estado presente, vital y de
conocimiento, lo que lo lleva a expresar en “El paseo de Julio”7:

toda felicidad, con sólo existir, te es adversa.

Por momentos sentimos que sus versos están llenos de miedo, actitud de todo hombre
pensante que teje y desteje las palabras, las ideas, que habla de una esquina remota aunque
la sienta cercana. Su poesía es el fruto de un pasado dentro de un tiempo mental metafísico,
unido a la vigilia y al sueño, a la noche, a un lugar del mundo que no conoce, y a Buenos
Aires; esa palabra que es, también, secreta y que ha sido una aventura dentro de toda su
obra, indefinida y recobrada, construida humana y constantemente, una “rosa apagada” y
esos “nombres pretéritos”, pero que hace presentes en él y en su poesía, y que son su
sangre. Todo en su poesía está cubierto de tiempo, de polvo, de infinito, de sueño, de
fechas. No puede escapar de su lenguaje metafórico y en cierto sentido abstracto, no irreal;
nace de lo visto y lo contado. Esto significa que habría un paso o un estar más allá del
tiempo, pero siempre dentro de un tiempo del cual no puede huir. Buenos Aires, más que
una ciudad, una capital, será un símbolo, una pequeña literatura dentro de su literatura. Aun
en los momentos en que se encuentra lejos de ella, dirá:

Buenos Aires, yo sigo caminando

por tus esquinas, sin por qué ni cuándo.

Aquí persiste la forma de algo que siente lejano y no puede dejar de nombrar. Si bien la
poesía es la actitud del poeta frente a la vida, también es una fervorosa e ilimitada búsqueda
del tiempo, una pregunta constante del hombre que entreteje palabras. Así manifiesta en su
poema “Arrabal”8 que fue dedicado a Guillermo de Torre:

7
Borges 131.
8
Borges 39.

17
 El arrabal es el reflejo de nuestro tedio.
Mis pasos claudicaron
cuando iban a pisar el horizonte
y quedé entre las casas,
cuadriculadas en manzanas
diferentes e iguales
como si fueran todas ellas
monótonos recuerdos repetidos
de una sola manzana.

El pastito precario,
desesperadamente esperanzado,
salpicaba las piedras de la calle
y divisé en la hondura
los naipes de colores del poniente
y sentí Buenos Aires.

Esta ciudad que yo creí mi pasado

es mi porvenir, mi presente;
los años que he vivido en Europa son ilusorios,
yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires.

Buenos Aires no solo representa una creación (que podríamos llamar inconmensurable, una
invitación constante al regreso de la poesía), sino el arraigo de vivir, una vocación, una
exigencia, una imagen visible e invisible, una historia eterna y proyectada en su vida. En
“Calle con almacén Rosado”9 expresa:

no he mirado los ríos ni la mar ni la sierra,

pero intimó conmigo la luz de Buenos Aires

La luz como símbolo vital para el hombre está en la ciudad, sabe que en ella hay algo más
de lo que se busca, no es una ilusión como lo fue Europa, sino algo real. Buenos Aires es
luz, la luz revelada y encontrada dentro de un tiempo fervoroso y dedicado. En Borges todo
cobra un valor temporal. En el poema El Tango es el tiempo que lo rodea (al tango) y es su
propio pensamiento tan prendido al ayer, al hoy, al todavía. El tango es más que una simple
melodía: de algún modo, es Buenos Aires, con su cuchillo, sus orilleros, ese sabor perdido
de bailar en la vereda. Borges trasmite ese tiempo pasado (de algún modo perdido) pero

9
Borges 72.

18
recuperado a través de la palabra. En cierto sentido, su literatura es la dimensión de una
nostalgia pasada, a veces, irreal que él evoca, porque de algún modo es cierto. Esa noción
de lo abstracto a lo que ha pasado y no regresa es lo perdurable:

Esa ráfaga, el tango, esa diablura,

Los atareados años desafía;
Hecho de polvo y tiempo, el hombre dura
Menos que la liviana melodía,
Que sólo es tiempo. El tango crea un turbio
Pasado irreal que de algún modo es cierto.
Un recuerdo imposible de haber muerto
Peleando, en una esquina del suburbio10.

Se cree que Borges ha sido un poeta fiel al tema criollo. Lo argentino está siempre latente.
Aun cuando se refiera a temas universales, aparece lo criollo mezclado con inquietudes
metafísicas. El tiempo, el mismo que mata al hombre, no es el que mata el tango en este
caso. El tiempo pertenece inalienablemente a su estilo, diríamos que es “su estilo”; pero la
melodía (en este caso el tango) también es tiempo. En su concepto todo se reduce a ser
tiempo. El tiempo pertenece a la memoria; la memoria a la historia; la historia, al olvido.
En el “Poema de los Dones” notamos la clara y sabida posición de ‘yo y el otro’, ese
mismo ‘otro’ que no es más que el ‘otro yo’ de ‘mí mismo’.
Borges define la vida como una casualidad, él mismo lo ha manifestado, y aunque no lo
hubiera hecho, nos lo dice bien este final del poema11:

Algo, que ciertamente no se nombra

Con la palabra azar; rige estas cosas
Otro ya recibió en otras borrosas
Tardes los muchos libros y la sombra.
Al errar por las lentas galerías

10
Borges 175.
11
Borges 177.

19
 Suelo sentir con vago horror sagrado
Que soy el otro, el muerto, que habrá dado
Los mismos pasos en los mismos días.
¿Cuál de los dos escribe este poema
de un yo plural y de una sola sombra?
¿Qué importa la palabra que me nombra
Si es indiviso y uno el anatema?
Groussac o Borges, miro este querido
Mundo que se deforma y que se apaga
En una pálida ceniza vaga
Que se parece al sueño y al olvido.

El poeta siente que está regido por una ley superior: el azar, Dios, inevitabilidad de que yo
sea siempre yo u otro. Aquí el universo se circunscribe a la Biblioteca Nacional y él a vagar
por esas galerías que son como laberintos. Borges tiene un hondo respeto por el libro, por lo
sagrado que es un libro, por Groussac, y de algún modo indirectamente aunque esta vez no
lo nombre por Leopoldo Lugones, que también está en el poema.
Cuando dice ‘yo soy el otro’ no solo está aludiendo a Groussac, sino en términos generales,
a José Mármol que también fue director de la Biblioteca. Un estilo interrogativo lo
caracteriza.
¿Cuál de los dos escribe este poema
de un yo plural y de una sola sombra?

He aquí la transformación del ‘uno’ y del ‘otro’. Sabe que a la vez es una persona con solo
una sombra que es plural, de ningún modo singular, y sabe de alguna o varias maneras que
él es también un poco Paul Groussac y también Lugones.

En la nota, el autor siente que el sueño se le deshace, y lo compara con el agua, lo que
significa que en la vida todo se deshace como el agua en el agua. Además se dice para sí, y
a la vez le dice que de alguna manera, los dos se habrán de confundir.

20
 El tiempo es una cronología que los habrá de juntar y los dos se habrán de perder también.
Los tiempos de ambos se juntarán, será un solo tiempo, será un solo orbe, un solo símbolo,
un solo poema, y este libro que le ha dedicado, y que Lugones ha aceptado, no es otra cosa
que la voz de los tres directores en la voz de un solo hombre. Nos está creando un tiempo
ilimitado (“timeless”, un tiempo sin fin), un tiempo dentro de otro tiempo, y a la vez, un
tiempo donde todo habrá de morir; será como una resurrección. Esto es lo que sentimos al
finalizar la lectura de este poema.

3.1 La concepción del poeta sobre la poesía y sobre la vida que se explica en su “arte
poética12”.

Ver en la muerte el sueño, en el ocaso

Un triste oro, tal es la poesía
Que es inmortal y pobre. La poesía
Vuelve como la aurora y el ocaso.

Todo ser es mortal; la poesía, no. Todo muere y todo habrá de renacer en otro lado, en otra
forma, de otra manera. La poesía es como un círculo que todo lo envuelve; y todo regresa a
ella; vuelve como la aurora. La creación es algo natural que crece cada día y se va cada
tarde. Esto significa que está dentro del tiempo, dentro de los límites marcados del día. La
poesía es agua y el agua es interminable. Ambas pasan y las dos son infinitas.
Borges juega con el río que pasa, que permanece, que es cristal, espejo, que revela nuestra
propia cara, que es nuestro ser. La poesía es nuestro ser: refleja nuestro interior, como si
desde el fondo de un espejo se comenzara a divisar ese río interminable que es ella, la
poesía, que es el agua que corre dentro de él.

El agua es un elemento constante en su poesía: río, lluvia, etc. Dice en su soneto “La
Lluvia”13:

12
Borges 223.
13
Borges l94.

21
 Esta lluvia que ciega los cristales
Alegrará en perdidos arrabales
Las negras uvas de una parra en cierto
Patio que ya no existe. La mojada
Tarde me trae la voz, la voz deseada
De mi padre que vuelve y que no ha muerto.

Borges habla sobre su padre a través de la lluvia. Ella infunde un sentido de perdurabilidad.
Lo más poético y humano del soneto son los últimos dos versos. El resto,
indefectiblemente, es una introducción que nos llevará a una conclusión y ambición de
eternidad. El sentido de eternidad es la ambición por la no muerte. El padre regresa, no ha
muerto. Borges ha unido a esa figura egregia, el patio, la tarde mojada y ese deseo de
escuchar su voz. Su poesía nos permite una perspectiva desde la cual el mundo se presenta
como nueva dimensión. Borges recrea los actos de todos los días, donde el mundo
cotidiano lleno de acumulación y de prisa es descrito así14:

Buenos Aires es la otra calle, la que no pisé nunca, es el centro secreto de las manzanas,
los patios últimos, es lo que las fachadas ocultan, es mi enemigo, si lo tengo, es la
persona a quien desagradan mis versos (a mí me desagradan también), es la modesta
librería en que acaso entramos y que hemos olvidado, es la racha de milonga silbada que
no reconocemos y que nos toca, es lo que se ha perdido y lo que será, es lo ulterior; lo
ajeno, lo lateral, el barrio que no es tuyo ni mío, lo que ignoramos y queremos.

La palabra ‘barrio’ recuerda a Borges que nació de él. Borges no pudo menos que citarla,
porque Buenos Aires no es vista como la gran ciudad por el poeta, que prefiere seguir
viéndola tal cual nos la describió.
La ambición de todo poeta es inconscientemente cantar lo que no se tiene, también lo que
pasó, y desea que regrese. El regreso del tiempo, lo circular de él. Borges, que al escribir
sobre la pampa y el suburbio dijo que era ‘dioses’, nos conduce a un cosmopolitismo de lo
criollo. A un poeta no debemos pedirle ni exigirle nada, sino esperar que sus momentos y
hechos sean poéticos. La poesía no es una especulación ni una explicación, sino el símbolo

14
Jorge Luis Borges, Elogio de la sombra (Buenos Aires: Emecé, 1969) 128-129.

22
 de algún hombre. Su obra poética es más que todo, una simbología de cosas a las que
verdaderamente ama.
Nunca quise hablar de influencias, ni de ‘ismos’ ni de literatura comprometida, ni de
escuelas literarias. Si bien la poesía es un hecho que pertenece a este orbe, no deja de ser
milagroso. Su obra mucho le debe a Walt Whitman, a Robert Browning, a R. Kipling y a
Robert Louis Stevenson. Su idioma es una realidad impalpable.

3.2 Quizá uno de los poemas más bellos de toda su obra sea el “Poema Conjetural”15.
No sabemos qué estímulo lo llevó a escribirlo. Solo conocemos su concreción. Quizá hay
un pasado latente, la sangre de sus mayores.
El poema, finalmente, se transforma en una simbología, en lo que es esencialmente el autor
en el subconsciente, o en lo que es más hermoso todavía, en el sentido mismo del hombre.
Cada poema es la vida misma del hombre. Laprida perderá la vida en una emboscada. El
autor no hace más que contarnos en pocas palabras lo esencial de su historia, su vida, lo que
pensó antes de morir, y cómo se perderá al fin como un río. Borges quiere despertar la
conciencia del ser con este poema, aseverando que la vida, como el agua, pasa y es
irrecuperable.
Aquí aparecen casi todos sus temas, los motivos, los símbolos, los dramas y las sombras: el
yo y el otro, el círculo, el laberinto, el agua, sus antepasados, el tema criollo, la historia, la
idea de un hombre que quiere ser otro, el principio, el espejo, el final, el cuchillo, la muerte.
Es un poema circular, trabajado. Termina con lo que empieza.

Yo que anhelé ser otro, ser un hombre

de sentencias, de libros, de dictámenes,
a cielo abierto yaceré entre ciénagas;

Laprida se descubre dentro del mismo poema. Descubrirse y conocerse a sí mismo. La idea
de la conjetura, del yo, lo que hubiera pensado yo mismo antes de morir, proviene de

15
Jorge Luis Borges, Obra poética 1923-1964 (Buenos Aires, Emecé, 1964) pp. 148-
149.

23
Robert Browning16. El poema se abre con una llanura al descubierto, donde está la batalla,
donde todo se dispersa, donde la muerte, el aire, las balas, inundan la tierra.

Zumban las balas en la tarde última.

Hay viento y hay cenizas en el viento,
se dispersan el día y la batalla
deforme, y la victoria es de los otros.

Allí, en esa misma tierra que pisa, Laprida piensa lo que hizo, lo que fue, lo que estudió. No
fue militar ni hombre de batallas. Fue lo contrario: su voz declaró la independencia
argentina y ahora se encuentra cercado por los bárbaros; siente que su sangre está
paralizándose como su cuerpo, como su alma. Siente temor y está perdido. No piensa otra
cosa que en huir hacia donde pueda, en este caso, el sur. Pero será atrapado por las fuerzas
de Aldao, un hombre que no conoce el nombre de Laprida ni lo que hizo su voz.

Vencen los bárbaros, los gauchos vencen.

Yo que estudié las leyes y los cánones,
yo, Francisco Narciso de Laprida
cuya voz declaró la Independencia
de estas crueles provincias, derrotado,
de sangre y de sudor manchado el rostro,
sin esperanza ni temor, perdido,
huyo hacia el Sur por arrabales últimos.

Las adyacencias en el poema son evidentes. Laprida, para el autor, es un símbolo del
pasado, donde nació el mito del coraje. Laprida es la víctima del portador del coraje de su
tiempo. La lanza de algún gaucho lo irá a matar. Morirá en la llanura. La vida está
compuesta de hechos que circunstancialmente la conforman. Él fue un hombre de libros,
pero su destino, ya prefijado, hace que sea otro hombre, no el que él mismo soñó ser, o

16
“Conversación de Jorge Luis Borges y Héctor Dante Cincotta”, Buenos
Aires, Agosto de 1964. (comunicación oral).

24
quiso ser, sino otro, el otro. Desgraciadamente, él pertenece a la inexorable realidad de la
que forma parte y será una tarde, no una tarde cualquiera, sino una tarde determinada, un
tiempo, un día, un minuto determinado el final , esencial, inolvidable y a la vez eterno. Con
esa muerte nacerá su vida, la vida perdida, la vida abierta de Laprida por un lado,
contrastando con la fuerza demoledora de Aldao. El autor justifica la realidad de sus
acciones (poética, no históricamente).

Es un poema que sentimos lleno de tiempo, de historia, un poema lleno de destino personal,
donde se habla de ideales y de la realidad lateral, de esa última noche que le tocará vivir sin
nadie a su lado. Laprida como Borges conoce la fatalidad, pero no tanto el coraje.
Acepta esa realidad y sabe que tiene que sucumbir.

[...] Al fin me encuentro

con mi destino sudamericano.
A esta ruinosa tarde me llevaba
el laberinto múltiple de pasos
que mis días tejieron desde un día
de la niñez. Al fin he descubierto
la recóndita clave de mis años,
la suerte de Francisco de Laprida,
la letra que faltaba, la perfecta,
forma que supo Dios desde el principio.

Los elementos naturales como la noche y los pantanos, adquieren en el poema un aire
metafísico, parecen acompañar su propia muerte, ya que la misma noche se demora para
que él pueda pensar, decir todo antes de morir, reflexionar, y dejar su palabra interior antes
que el cuchillo le penetre en la garganta.
El poeta utiliza el término “íntimo”, no tanto porque da la sensación de intimidad a su
muerte, sino sabe que ese cuchillo será solo de él. El término ‘íntimo’ nos da la sensación
de algo que encontramos obligatorio para este caso y para esta muerte, para este tipo de
muerte:

25
 [...] las befas de mi muerte,
los jinetes, las crines, los caballos,
se ciernen sobre mí... Ya el primer golpe
ya el duro hierro que me raja el pecho,
el íntimo cuchillo en la garganta17.

Este poema es la integridad de toda una existencia y en él vemos ciertas convicciones,

propias y típicas del autor, que en un plano inventivo toma múltiples variantes y matices.

17
Jorge Luis Borges, Obra Poética 1923-1964 148-149.

26
 CAPÍTULO IV
“CARACTERISTICAS DE FERVOR DE BUENOS AIRES Y
EL HACEDOR DE BORGES”

La escritura de Jorge Luis Borges es autorreferencial. La imagen del texto y la imagen del
narrador están determinadas por este rasgo constante, reiterativo. Borges escribe poemas,
relatos y ensayos en los cuales el proceso de escritura y la función del escritor son materia
en juego en el interior de la representación propuesta. Las claves de la lectura pertenecen al
mundo de los libros, al mundo de la literatura. El escritor-lector llamado Borges produce
literatura en los marcos de un dominio literario donde el lenguaje es materia de
transformaciones producidas por el proceso dialéctico entre las formas ya existentes o
tradicionales y la operación ejecutada por él con esas formas. El escritor manipula palabras,
conceptos, tópicos, tropos, géneros, libros. Cuando nos preguntamos desde una perspectiva
global por la obra de Borges, advertimos que su manipulación genera un cuerpo literario
marcado por la recurrencia, por la insistencia en ciertos procedimientos y temas que la
atraviesan.
El marco desde el cual se da cuenta de esas recurrencias tiene dos ejes predominantes y
explícitos. Uno, la versión que el mismo Borges tiene de su escritura. Para Borges la
literatura es una actividad (vital como otras) relacionada con el lenguaje. La

27
literatura tiene un campo perfectamente delimitado y restringido. Se trata del juego técnico
preciso capaz de crear mundos proponiendo órdenes de cosas cuya condición es la
transitoriedad. Si bien el propósito de la literatura aparentemente consiste en capturar la así
llamada realidad, el escritor comprueba en el camino de su experiencia que ese propósito es
imposible ya que la compleja y misteriosa manifestación de lo real se resiste a una
reducción sujeta a la linealidad, a la sucesión, a la parcialidad de la perspectiva
inevitablemente personal del sujeto.
La actividad literaria está conectada con la historia o con cualquier actividad de lenguaje de
propósito documental. La tarea del escritor, pese al carácter imposible de la empresa, insiste
en el intento de hacer con el lenguaje una representación que mime la complejidad de los
hechos. Sin embargo, lo que Borges propone sobre la escritura y la literatura es que las
palabras remiten a las palabras ya que perdieron su contacto con el recuerdo de los hechos,
los cuales fueron siempre otra especie de objeto irreductible al lenguaje articulado o
alfabético.
La incapacidad de capturar la realidad a través de palabras de las cuales se escapa lo
esencial, no impide a Borges realizar el intento de poblar de mundos, conjeturas, lugares,
sugestiones la fantasía del lector, lo cual ilustra el proceso contradictorio y productivo que
caracteriza su enunciación. A la vez, este trabajo productivo está desprovisto de la
sacralización que en ciertos momentos de la historia literaria ha caracterizado el quehacer
poético. Leer a Borges es un juego que nos introduce explícitamente en un territorio donde
las señales llevan siempre a otro libro, a otra lectura. Así, la recepción requiere un lector
que ya ha leído.
El circuito de la lectura se abre a múltiples interpretaciones. El texto dice más o dice menos
pero no es nunca el mismo. En el prólogo de El otro, el mismo cuenta una anécdota que
ilustra esto último. Cuando estuvo en Lubbock una muchacha le preguntó si El Golem no
era una variación de Las Ruinas Circulares y él contestó que había cruzado todo el
continente para oír esa revelación.

Un resumen las obras de Borges puede reducirse a los siguientes puntos:

28
  La obra de Borges se ofrece inserta, tanto por su estructura interna como por su
programación externa y expresa, en conjuntos identificables con los géneros
tradicionales: relatos, poemas, ensayos.
 Los géneros de carácter histórico, y por ello cambiantes, asumen en la escritura de
Borges una particular especie derivada del uso no tradicional de formas heredadas
tradicionales. Borges explora las posibilidades argumentativas, narrativas y líricas,
llevándolas al límite de la tensión de estar a punto de transformarse en otra cosa,
pero manteniéndolas en una especie de borde genérico ambiguo.
 La escritura de Borges es un cuerpo orgánico, coherente, repetitivo, insistente de
una serie limitada de tópicos, temas y procedimientos. Estas repeticiones con
variaciones caracterizan la textura de su obra, dándole unidad.
 Las variaciones y transformaciones de los temas y procedimientos reiteran algunas
intuiciones fundamentales que Borges tiene sobre el tiempo, los libros, el saber, la
memoria, los sueños, el escritor, el hombre.
 La obra lírica de Borges comparte las características de modo que manteniéndose en
el género, a la vez muestra algunas especificidades propias de la poética borgeana.
Así, Fervor de Buenos Aires(1923) y El Hacedor (1960), ejemplifican lo afirmado.
 Un segundo marco de nuestra lectura está dirigido por la proposición de sistematizar
la complejidad del texto literario en cuatro niveles que servirán como parámetros o
coordenadas de la descripción. Se trata de conceptos sintéticos, clasificatorios:
imagen de mundo, imagen del narrador, imagen del texto, textura.18

4.1 IMAGEN DE MUNDO.

Las referencias recurrentes de Borges sobre el lenguaje, el tiempo, la memoria, la poesía, la
identidad, la historia, están presentes en los textos, y en cada uno de ellos con un énfasis
diferente. En Fervor de Buenos Aires se insiste en la representación de objetos y lugares en
tanto que en El Hacedor el tema del tiempo domina conectado con el de la historia y el de
los mundos posibles.

18
Estas nociones han sido formuladas por Walter Mignolo y expuestas para su aplicación en Seminario
Graduado de Literatura dictado por él en la Universidad de Michigan en 1982. He cambiado la imagen del
narrador por la imagen del hablante o el sujeto de la enunciación al aplicar el esquema a textos poéticos.

29
El primer texto, el más antiguo, proyecta los temas a partir de un motivo desencadenante
específico que se amplifica de acuerdo a los procedimientos propios de Borges. Podemos
establecer series relativas al tiempo: atardecer, amanecer, tarde, sábados, noche, año nuevo;
a lugares: ciudad, barrio, calle, casas, salas, patios, plazas, sepulcros, carnicería; y otra serie
de tópicos tradicionales como: belleza, muerte, ausencia, regreso, despedida, y un tirano.
El tratamiento de estas series es personal y ello se evidencia cuando tratamos de establecer
un paradigma o una dominante y vemos que los temas se diversifican entre lo costumbrista,
lo sentimental y lo naturalista: no hay unidad temática. La amplificación de estos temas
tiene las variantes propias de la escritura poética que emana de un hablante particular,
Borges, centro generador del poema en cada caso.
Los poemas que presentan el tema del tiempo lo postulan como una categoría inherente de
la vida humana; su percepción es fuertemente subjetiva; los objetos y los juegos son medios
de memoria del tiempo y mecanismos de repetición que hacen evidente el vacío sustancial
de la vida humana; este vacío está siempre en vías de llenarse de acuerdo con el juego que
se juegue o de acuerdo con las imágenes momentáneas que un objeto sugiera o documente.
Los lugares y objetos están cargados de lo que el sujeto lee en ellos. Una cierta
permanencia de los objetos permite al sujeto recorrer espacios idénticos, lo ayuda a
mantener su noción de identidad y su historia. Los objetos, a la vez, le proponen enigmas
que lo conducen al sentimiento de extrañeza y al distanciamiento.
Las experiencias intersubjetivas del sujeto están conectadas con objetos que habitan
parloteramente la proximidad del mismo. Así, el piano, los muebles, el reloj, la casa de la
infancia, los árboles, la verja, el mate, etc., son fuerzas significantes activas que le permiten
al sujeto corporalizar una ausencia, una nostalgia, un deseo, un recuerdo, y finalmente un
enigma.
La imagen del mundo construida a través de este libro recupera poéticamente los objetos
habituales que pertenecen al recorrido habitual del hablante. Estos objetos se proyectan
como signos de una familiaridad precaria, difícil de mantener o retener, pero por sobre
todo, misteriosos, incomprensibles, inexplicables en su persistencia como la imagen del
sujeto reflejada en los espejos.
Las series temáticas de El Hacedor se pueden ordenar en torno a núcleos semejantes a los
de Fervor de Buenos Aires, pero un énfasis distinto orienta la construcción de la imagen del

30
 mundo en un sentido diferente. Si en éste, son los objetos y su descripción la marca
temática más reiterada, en aquél, en cambio, se trata de un circuito de relaciones
conceptuales cuyo recorrido pasa una y otra vez por los mismos lugares.
Este circuito se puede decribir desde cualquier lado porque sus relaciones internas así lo
permiten, pero creo que es el tiempo el elemento que determina en forma preferente los
rasgos de todo el circuito. La imagen del tiempo es conceptual y de antigua raigambre
filosófica: sustancia de la vida humana. Dado que vida es, por otra parte, sueño, entonces el
tiempo también lo es. El juego es una metáfora que condensa los elementos necesarios para
ejemplificar los mecanismos mediante los cuales es posible intentar una explicación de la
vida humana. Así como el jugador mueve las piezas del tablero de ajedrez, y ellas no lo
saben, así Dios mueve a los hombres sin que éstos lo sepan. Pero otros dioses mueven a
Dios y así infinitamente.

Siguiendo con las relaciones temáticas fundamentales de este libro, la literatura se integra al
circuito como una actividad que intenta fijar la sustancia humana. Pero la literatura es
actividad humana y su sustancia es también temporal de modo que está sujeta a las mismas
leyes que la vida. La historia acepta múltiples versiones y ninguna es definitiva o total. El
olvido y la memoria en su complementación antitética y excluyente construyen el diseño
del recuerdo que al pasar a la letra sigue experimentando las transformaciones inevitables
del proceso del tiempo.

La metáfora del río pone los términos adecuados para sintetizar el circuito. El río de
Heráclito el que a la vez fluye y permanece incluye en la antinomia anterior el dinamismo
básico que implica la temporalidad y cada instante de significación y/o contemplación. El
concepto de identidad dado en este circuito coopera en la misma dirección y se puede
formular en la frase de Rimbaud "yo es un otro" que Borges varía de múltiples formas en
sus diversos libros.

4.2 IMAGEN DEL HABLANTE

El hablante, en Fervor de Buenos Aires, tiene las marcas propias del género. Predominio de
la primera persona a través de la pronominalización y de las diversas marcas formales de la

31
enunciación como adverbios temporales y espaciales, la adjetivación y una semantización
que surge del sujeto y no de la historia.

Las experiencias interiores del hablante se modalizan en dos actitudes fundamentales: una
actitud afectiva frente a lo referido y una actitud reflexiva que se desarrolla a partir de la
primera. La reflexión subordina a la emoción ya que el trabajo preponderante del sujeto es
el análisis, la reflexión y la postulación de hipótesis sobre las materias que lo afectan. La
escritura no es la única mediación, sino que lo es también un proceso lógico de ejercicio de
la razón por el cual el narrador se pone en relación con las cosas.
Por otra parte el hablante es expresamente un poeta, de lo cual se desprende que la
actividad de poetizar se incluye como materia del enunciado y se elabora dentro del texto
una poética. En esta poética el poeta define su actividad desde el punto de vista de su
función y procedimientos, enfatizando sus límites. Esto será una constante de la escritura de
Borges.

El hablante recoge los elementos de la historia, de la historia literaria, de su historia

familiar, de su historia personal en un intento poético (limitado) de dejar memoria de los
hechos, de los momentos, y especialmente en el texto que comentamos, del espacio
significante habitado por el sujeto. Este espacio se proyecta siempre formalmente desde un
presente y está impregnado de intimidad.
El hablante tiene plena conciencia de la complejidad del instrumento usado, el lenguaje, y
de la dificultad del propósito poético el que, más que reeditar una representación de la
realidad, produce por su propios medios una versión más que se agrega a la realidad. En el
poema se procesa la emoción o la experiencia directa, produciéndose una distancia por la
mediación de las técnicas de la escritura, pero a la vez fijando un momento de significación
para que entre en el circuito de la lectura. La relación del hablante con el saber se puede
proponer bajo la categoría de la duda o la ignorancia, lo cual es coherente con los otros
rasgos de la escritura que no pretende cantártela.

En El Hacedor las marcas del hablante se afinan en la misma dirección, es decir, hay un
hablante preferentemente reflexivo cuyos rasgos se pueden sintetizar de la siguiente forma:

32
 rehúsa su identidad de sujeto por intermedio de cualquier identificación parcial
no pretende saber no pretende poder sí lee y se lee sí postula hipótesis o conjeturas de
carácter provisorio y tentativo.
Este sujeto poético es nuevo en el momento en que Borges escribe y su construcción está
presente en dos libros separados por cuarenta años de la escritura poética del "mismo"
Borges. En el libro más reciente estos rasgos están más definidos y se ponen en juego
variantes más complejas y múltiples. El nuevo tipo de sujeto que se postula aquí funda una
nueva manera de entender la actividad literaria que se caracteriza por la conciencia que
manifiesta el hablante sobre el juego que juega y por el carácter explícito de las reglas de
este juego.

4.3 IMAGEN DE LOS TEXTOS.

Ambos libros ofrecen una imagen de texto literario tanto por los procedimientos como por
la programación. Ambos textos son líricos de una manera muy específica que describiré a
continuación. La imagen de texto tiene que ver con la manera especial como los textos se
incorporan a la tradición literaria de los géneros. Desde este punto de vista Fervor de
Buenos Aires es un texto lírico por la acumulación de marcas propias de género que dicen
relación con los temas, el hablante y los recursos de la textura. Sin embargo, se puede
reconocer en este libro un germen de lo que será un procedimiento dominante en El
Hacedor.
El texto poético en Borges admite actitudes propias y dominantes de otros géneros: la
argumentación y la presentación de conjeturas del ensayo y la narración en tercera persona
de una historia pasada propia del relato. Esto, que es un rasgo entre otros en el texto
temprano, tiene el carácter de procedimiento generador y constitutivo en el texto más
reciente. Borges presenta este libro como "esta colectiva y desordenada silva de varia
lección".
El carácter miscelánico del libro se puede leer en dos niveles. Los temas que configuran la
imagen del mundo y los procedimientos de la escritura que definen una imagen de texto.
Desde el primer punto de vista encontramos en el libro temas históricos, argumentaciones
filosóficas, teorías, mundos posibles, conjeturas sobre momentos no relatados en textos
ficcionales propios y de otros autores, transformaciones de los significados en la historia,

33
 etc. Los temas abren vías comunicantes entre muchos textos de diferentes géneros, épocas y
lugares. En cuanto a los procedimientos constitutivos de géneros se incluyen en el texto
unidades con la forma de relato breve, de ensayo, de reflexión, de parábola, de sentencia y
de poema lírico y combinaciones de esas formas.

Los dos libros que estamos comentando comparten rasgos similares en todos los niveles del
análisis. En Fervor de Buenos Aires, por ejemplo, la unidad formal poema es una unidad
textual breve en la que se despliega un instante de contemplación de un objeto imaginado,
recordado o visto. Desde esta contemplación que se manifiesta en el carácter visual de las
imágenes se desarrolla un pensamiento que expuesto separadamente podría constituir un
ensayo, o bien, se cuenta una historia. El texto poema mantiene su carácter lírico ya que los
otros elementos que contiene surgen del ámbito del sujeto.

En el poema "La plaza de San Martín" una situación de acción inicial En busca de la tarde
fui apurando en vano las calles no concluye en una secuencia narrativa temporal sino que se
amplifica en una descripción de la plaza y el atardecer en un tiempo estático. Se proyecta
un cuadro cuya construcción es subjetiva y se realiza con los procedimientos tradicionales
del género: metáforas, verso, adjetivación, repeticiones semánticas y fónicas. En el poema
"La Luna" se incluye un relato del cual se desprende una conjetura. La imagen de texto
en El Hacedor es más claramente aleatoria ya que combina todas las formas poéticas con
los recursos del relato y el ensayo.

4.4 TEXTURA.
La primera evidencia que caracteriza la textura de los poemarios analizados es el uso de
versos métricos irregulares. En Fervor de Buenos Aires predomina el verso libre, en El
Hacedor predominan los endecasílabos ordenados en cuartetos. Los elementos constitutivos
del verso mantienen la medida que lo recorta en la página como procedimiento propio de la
lírica.
El tono del primer libro es íntimo y el segundo es solemne y entroncado con tópicos de la
retórica tradicional. El entramado de intertextos da su estilo al tejido textual. La serie está
constituida por tópicos clásicos como el ubi sunt, sic transit gloria mundi, sobrepujamiento,

34
panegírico, la vida es sueño, alabanza, genealogía, la patria. Los tópicos románticos
aparecen en el tema de la luna, la rosa, la lluvia. La verja y el reloj nos remiten a Machado.
La incorporación de los tópicos de la tradición poética obtiene un desarrollo peculiar en el
interior de los textos y esto merece una explicación que el mismo Borges facilita. La
retórica es un inventario de lugares literarios comunes a una cultura o época que sobrepasa
a los individuos creadores y a un tiempo histórico preciso. Borges afirma que la literatura es
una sola, tiene su propia validez e incluye toda la escritura. La puesta en práctica de este
principio se traduce en el uso ostentoso de los temas y los tonos. No se puede leer un
poema como "A Luis de Camoens" por ejemplo, sin un cierto tono declamatorio solemne
que la escritura demanda. Otro aspecto de la misma idea es que la literatura de Borges es
toda la literatura. Cuando leo a Borges también leo a Quevedo, a Homero, a Shakespeare.
Esto opera en la escritura de Borges con secreta y sencilla eficacia. Borges mismo se refiere
sintéticamente a lo que estamos explicando, en el prólogo de El otro, el mismo.
Es curiosa la suerte del escritor. Al principio es barroco, vanidosamente barroco, y al cabo
de los años puede lograr, si son favorables los astros, no la sencillez, que no es nada, sino
la modesta y secreta complejidad.

Volvamos al libro más antiguo que estamos analizando. En "La plaza de San Martín" se
describe la plaza así: y la honda plaza igualadora de almas se abre como la muerte, como el
sueño.
La metáfora medieval otorga a la muerte el poder igualador y en Jorge Manrique se
materializa como mar. Pero la imagen del mar es sólo el término de una imagen más
compleja que tiene en su otro polo la imagen del río. Los semas activados en esta metáfora
se pueden agrupar en un esquema de cuatro términos relacionados por una analogía.
El mar es al río como la muerte es a la vida.
En la imagen de Borges tenemos plaza y puerto.
Abajo el puerto anhela latitudes lejanas
La transformación de la imagen de la oposición vida / muerte opera en varios niveles.
Primero, el mar (imagen de la muerte) es reemplazado por la plaza que acumula los rasgos
de la muerte y el sueño a través de la comparación (esta analogía es heredada también). Un
elemento natural es sustituido por un objeto cultural. El río (imagen de la vida y su curso)

35
es sustituido por la imagen de las calles que desembocan en la plaza. Entonces podríamos
decir que así como río era a mar y vida era a muerte, ahora, calle es a plaza como actividad
es a sosiego. De esta serie de analogías, sin embargo, no es posible rescatar todas las
variantes que están en juego ya que la situación de la enunciación se ha modificado.
En el poema de Manrique el hablante enuncia sentencias de validez general sobre la vida y
la muerte en una elegía fúnebre. En Borges el hablante hace una reflexión a partir de una
experiencia de vida cotidiana: un paseo que desemboca en una plaza. La visión de la plaza
se ofrece como una revelación, resultado de las características físicas del lugar más la
reflexión y posterior construcción compleja de la imagen que pone a la plaza en la serie de
visiones definidoras de la muerte.
Las transformaciones se podrían sintetizar así: los elementos naturales, ahora son
culturales, el hablante elegíaco es ahora un hablante íntimo, privado; la imagen
alegorizadora del proceso vida / muerte es ahora la imagen de un proceso de actividad /
descanso a su vez alegorizador (en un plano prospectivo) del proceso vida / muerte. Así
como el mar es el punto de destino igualador en las coplas de Manrique, aquí el puerto
invierte esa función transformándose en punto de partida (desde la perspectiva localizada
del hablante) para desear otros lugares lejanos. Cuando se dice "el puerto anhela", los
procedimientos de personificación y metonimia se complementan dibujándose una figura
quieta que anhela y no zarpa aunque es punto de partida. La plaza suspende el tiempo y es
un componente de referencia en el diseño de un laberinto simétrico que se va descifrando
en el juego de las relaciones espaciales, en el juego de las relaciones de la escritura.
Desde el punto de vista de la sintaxis los procedimientos reiterados son el paralelismo que
equilibra el o los versos; la anáfora, que reitera la redundancia del nivel semántico. En el
poema "La Rosa" la anáfora es el procedimiento constitutivo del poema. Este poema está
inserto en una serie descriptiva y logra un propósito propio de la poética de Borges:
describir un objeto temporal e intemporal al mismo tiempo.
Este poema está organizado por la adición de varias frases yuxtapuestas capaces de
proponer a la vez el modo como se construye la representación de la rosa en el tiempo,
tanto en su orden natural como en su orden cultural. De un modo no lineal se presenta una
narrativa de la rosa en la historia cultural y literaria y se la "hace florecer en el poema". La
primera columna significa la repetición de la y las otras la repetición de rosa. Cada verso

36
agrega una imagen de la rosa que se despliega múltiple en diferentes contextos en los que
se exhibe como una y distinta a la vez.

CONCLUSIÓN.
La escritura de Borges indaga en la representación de universos poéticos que trascienden la
representación naturalista y ponen en crisis las nociones de historia lineal, lógica causal,
pintoresquismo. Las imágenes de lo cotidiano, los elementos de la tradición literaria se
integran a una poética de lo inestable, de lo posible, de lo misterioso sobre lo cual el poeta
aventura reflexivamente sus postulaciones, avanza precariamente sus inquisiciones. El
poeta está desprotegido de toda certeza y se mueve en la dirección de las palabras que lo
sostienen entre una y otra página de escritura, en la plaza contemplativa, o entre los pétalos
persistentes de la rosa.

37
 BIBLIOGRAFÍA.

Borges, J. (1977). Obra poética, 1923-1977. Buenos Aires: Emencé Editores.

Conversación de Jorge Luis Borges y Héctor Dante Cincotta”, Buenos Aires, Agosto de
1964. (Comunicación oral).

Cincotta, H. D. (2005). La poesía de Jorge Luis Borges. Revista de Humanidades.

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