La atmósfera del cuerpo, género y paisaje en La ciénaga de Lucrecia

Martel
Maria Fernanda Alarcón

“Paisaje-estado de ánimo o paisaje música, en todos

los casos, el arte –del cine– es la naturaleza vista a
través de un temperamento. El cine ha alcanzado a la
pintura o, más bien, la ha prolongado.”

Jacques Aumont

La propuesta de este trabajo se inserta en una investigación en curso orientada a examinar la figuración del
cuerpo femenino en la filmografía de Lucrecia Martel1. Como señala Roland Barthes, pensar la figuración
es pensar la inscripción de una “una figura del texto necesaria para el goce de la lectura” (p. 74). En esta
dirección, me interesa revisar el modo en que en La ciénaga (2001) el cuerpo es enmarcado por “cuadros” de
naturaleza. Intentaré describir algunos procedimientos que, desde el comienzo de la película, implantan un
ambiente plagado de peligrosidad, lo cual permitirá distinguir cierta desorganización en los modos en que se
da a ver el cuerpo.

En el primer largometraje de Martel, el paisaje2 funciona como un signo fuerte, una señal de puntuación que
organiza o pauta el desarrollo de la intriga, a la vez que instala un diálogo o un intercambio entre los cuerpos
representados y la atmósfera3. Cuando hablamos de pensar el paisaje en el cine, esto requiere, necesariamente,
reconstruir la red en la que se inserta este recorte, preguntarse con qué otras imágenes se conecta, qué
condiciones favorecen su aparición, y cuáles son las consecuencias de su vínculo con el cuerpo humano que
aparece en la pantalla. En definitiva, propongo analizar las ligazones entre cuerpo y medio atmosférico como
lugares sensibles donde se manifiestan vínculos que favorecen la valoración del paisaje como escenario de
“fábulas de género”4.
1 El proyecto de tesis de maestría propone explorar la figuración del cuerpo femenino desde una superposición de enfoques:
el análisis cinematográfico (género textual/genre) y los estudios feministas (género sexual/gender), apuntando a que la intersección
de estas dos capas o transparencias del género permitirá problematizar la construcción del cuerpo y la noción misma de género.
2 El paisaje, en primer lugar, puede ser considerado un elemento pre-fílmico. Con esto me refiero a que el paisaje es una
“forma” que posee existencia y significación previa al acto cinematográfico. En concreto, a modo de aclaración preliminar, resulta
importante subrayar dos cuestiones. Por una parte, el paisaje está ligado a la tradición de la pintura como un género, lo cual entiende
una modelización de la percepción y la lectura. Como expone Gombrich: “Gracias a que el arte opera con un estilo estructurado,
regido por la técnica y por los esquemas de la tradición, la representación pudo hacerse instrumento no sólo de información sino
también de expresión.” (p. 319) Por otro lado, como señalaré más adelante, el paisaje alude a un espacio natural intervenido por una
subjetividad, es resultado de una intervención, una mirada o un recorte.
3 Inicialmente denomino “atmósfera” al espacio de influencia de una película, al ambiente favorable o adverso que se
pretende crear en determinadas escenas. En el cine, la atmósfera se planifica con el fin de lograr la comunicación interactiva entre lo
que hay en la pantalla y el espectador. Toda la “trastienda” del cine se vuelve operativa, los decorados, la música, los movimientos de
cámara, los sonidos ambientales, el ritmo, etc. En este sentido, aparece la dificultad de “definir” el medio atmosférico en una película
puesto que es considerado inmaterial. Podríamos decir que por una parte ¿vemos? el valor el estético del paisaje pero también entran
en juego las acciones del sonido ambiente, el montaje, etc. Por lo tanto, además del clima propuesto me interesan las atmósferas
sensibles, el mood que contribuye a considerar al paisaje como un “encuadre emotivo”, un punto de encuentro ya no solo perceptivo
sino que intenta indagar en la especificidad de las diferentes experiencias que se derivan de la forma-paisaje. En esta dirección, W.
J. T. Mitchell en la introducción a la antología Landscape & Power, propone transformar el término paisaje de sustantivo a “verbo”
en orden de poder leer al paisaje como “un medio de intercambio”, un proceso en donde se conforman identidades sociales y
subjetivas, lo cual implica pensar el paisaje como una “práctica cultural” que reúne los dos grandes giros en la historia del concepto.
El autor señala un primer nudo asociado con el modernismo, que involucra considerar el paisaje desde un enfoque contemplativo,
un deslizamiento de “purificación del campo visual” y por otro lado, otro enfoque más cerca del posmodernismo, un acercamiento
semiótico o hermenéutico (interpretativo) que trata al paisaje como un cuerpo de signos. (Mitchell, p. 1-4)
4 Esta expresión proviene del final del prefacio que Judith Butler escribe a su libro El género en disputa en 1990, en donde
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1. El plano-cuadro.

Tomaré como objeto de análisis los primeros tres minutos de la película5. Como exponen Aumont y Marie, la
secuencia inicial es un tipo de fragmento muy especial, una partícula coherente y separable del resto que muy
raramente representa al film entero porque lo introduce. Su riqueza semántica consiste en que las primeras
imágenes determinan el régimen de la ficción de cada película y género: “Se trata siempre de operar una
transferencia radical desde una instancia de realidad, la de la sala, hasta una instancia imaginaria, la de la
diégesis fílmica.” (p. 120). De este modo, si bien el fragmento es tan solo una primera parte dentro de la
secuencia de inicio, me detendré en este pasaje por su compleja variedad de informaciones y por su impronta
de apertura y detención frente a la velocidad que se despliega inmediatamente luego (a partir del segundo
plano-cuadro de “paisaje” que delimita el fin de nuestro segmento).6

Los dos primeros planos de La ciénaga instauran un diálogo con la naturaleza. La primera imagen (Figura 1.)
presenta un conjunto de disímiles siluetas de árboles recortándose sobre un cielo convulsionado y brumoso.
No podemos distinguir el punto desde el que se observa este “retazo de naturaleza” pero parece dirigirse
directamente al espectador. La operación del encuadre delimita un espacio y un campo visual, propone a la
mirada una porción de una geografía natural mediada o reconfigurada por una subjetividad desconocida, lo
cual involucra una operación paradójica. Como señala Georg Simmel, la concordancia entre naturaleza y
paisaje es biunívoca y al mismo tiempo contradictoria: “Ver como paisaje un trozo de tierra significa considerar
como unidad lo que sólo es fragmento de «naturaleza», lo cual nos aleja completamente del concepto de
«naturaleza».” (p. 8-9). En otras palabras, la forma-paisaje es la intervención sobre una entidad sin límites, la
naturaleza. La segunda imagen (Figura 2.) también comprende cierto estatismo7, es una suerte de “naturaleza
muerta”. La composición escorzada resalta la tridimensionalidad de varias hileras de pimientos secándose al
sol, enmarcados en la línea vertical izquierda del plano por el blanco saturado de una pared mientras en el
centro árboles y arbustos afirman su presencia como naturaleza “viva”. Una iluminación brillante contrasta
las tonalidades del rojo saturado de los ajíes contra el celeste-grisáceo del cielo turbulento. Las imágenes se
vuelven densas gracias al campo sonoro que sostiene su presencia como estirándola: el rumor de una tormenta
que se avecina, intermitentes presencias sonoras de pájaros e insectos. En estos primeros planos anónimos el
encuadre representa la mirada de la propia cámara, como los cuadros no coinciden con la mirada de ningún
personaje de la diégesis remiten a la instancia enunciativa cuya presencia es más o menos evidenciada. En
palabras de Pascal Bonitzer se trata de dos casos de “plano-cuadro”, esta expresión apunta a una imagen
ambivalente que fusiona en un mismo gesto el movimiento del plano cinematográfico y la fijeza del cuadro
pictórico: “El problema del plano-cuadro, aquello que lo convierte en una figura cinematográfica aparte, es
el siguiente: como constituye una pausa en el movimiento del film, parece no poder integrarse al conjunto, al
ritmo narrativo. Así, el plano cuadro es profundamente a-narrativo…” (p. 31). El plano cuadro de La ciénaga,
en sus dos versiones, paisaje y naturaleza muerta, sugiere un clima intrigante, un quiebre que corona su
presencia con un lejano sonido de disparos. Luego de las dos imágenes “de naturaleza” que recién describí
destaca la creatividad del género en cuanto proceso de significación que puede organizar el desmantelamiento del sentido: “el
objetivo es determinar cómo las fábulas de género inventan y divulgan los mal llamados hechos naturales.” (p. 41)

5 Ubicación del fragmento de análisis: 0:00:24 - 0:02:52.

6 Con esto me refiero al primer acontecimiento que dispara la acción de la película (la caída de Mecha), que a su vez tendrá
su correspondencia con el fatal “accidente” que cierra el film (la muerte de Luciano).
7 Valga la aclaración, todo plano cinematográfico es siempre un proceso, un transcurso: “El más fijo de los planos no está
fijo: por él circula el tiempo. Ese tiempo que pasa en el plano se traduce en la apenas perceptible diferencia (y différance) de un
fotograma con sus vecinos inmediatos.”(Comolli, p. 109)

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comienzan a intercalarse las placas de crédito iniciales, intertítulos de letras blancas que muestran nombres de
actores, directora, título, etc. Las letras animadas van desvaneciéndose como fantasmas sobre un fondo negro
liso, dibujando ondas, estelas o vibraciones en su lenta metamorfosis de aparición/desaparición. (Figura 3.)

2. El cuerpo aletargado.

El segundo momento del segmento articula la presentación de dos protagonistas de la película: Mecha
(Graciela Borges) y Momi (Sofia Bertolotto). Nuevamente no hay ningún plano general que circunscriba a
los personajes o que permita organizar el espacio. Un abrupto plano detalle presenta la acción de una mano
que sirve vino en dos copas con hielo. La cámara sigue el gesto que agita el preparado en el aire y se alza por
sobre una abarrotada población de vasos y botellas. El foco “rostrifica” aquella mano, a la vez que esconde
el semblante de ese cuerpo. (Figura 4.) El trinar del vidrio y los hielos funda una suerte de señal sonora que
alerta o despabila a los otros alrededor. Se instaura una comunicación silenciosa: ¿un código? Las imágenes
develan lentamente las formas de diversos cuerpos en traje de baño, bebiendo y fumando, reposando bajo el
abatimiento, la confusión del sol y el alcohol. Una segunda conducta imitativa fomenta la lectura de extraño
diálogo que pesa sobre estos cuerpos adormecidos y sudorosos. Asistimos a un desfile de panzas, cuellos,
piernas y brazos, torsos con extremidades, figuras descabezadas que avanzan en grupo, arrastrando sillas de
metal. (Figura 5.) El peso de los cuerpos borrachos, retaceados y tambaleantes se funde con la amenaza sonora
de los truenos y el crujir del metal contra el suelo (crispado chillido contra el cemento). Las figuras humanas
se desplazan cual zombis que trasfunden su temporalidad, su ánimo, su pérdida de coordenadas, a la escena.
La somnolencia y la quietud que gobierna después del mediodía de verano parecen mecer los cuerpos.

Luego de la placa que imprime el título del film, la acción se desplaza al interior de la casa. Un enlace sonoro
permite advertir la insistencia del murmullo de los vasos y las reposeras a lo lejos. Un paisaje enmarca la
aparición de la joven protagonista (Figura 6.). Esta vez se trata una tela colgada y enmarcada en la pared, una
pequeña escena de nieve atravesada por la sombra de una cortina animada por el viento. La pintura del paisaje
nevado exhibe un ambiente sereno y centrípeto que se diferencia del paisaje-cuadro que abre la película. Como
señala Simmel: “Todos esos elementos que la nieve hace desaparecer tienden en sí mismos hacia lo bajo,
sobre todo la vegetación, que siempre nos hace pensar en las raíces que penetran en las profundidades de la
tierra.” (p. 59) Mediante el contraste entre plano-cuadro y cuadro, entre vegetación frondosa y escena blanca
que esconde a la vista las formas orgánicas, ingresamos a otra variante, otra escena de la “hora de la siesta”.
Un plano abierto despliega la pantanosa intimidad de cuerpos surtidos sobre una cama desordenada. Momi
levanta la cabeza y eleva una intrigante plegaria: “Señor, gracias por darme a Isabel. Gracias por darme a
Isabel, gracias por darme a Isabel…” La imagen de la repetición del rezo adolescente (Figura 7.) se contrapone
al plano siguiente, un retrato vertical de Mecha sobre el escenario inicial de fondo (palmeras, árboles y bruma)
en profundidad de campo (Figura 8.) Finalmente, una pregunta queda resonando. La voz de Mecha lanza
un confuso interrogante: “¿Con quién está Joaquín en el cerro?”. Un último plano-cuadro de paisaje (Figura
9.) fija nuevamente el tiempo y marca una pausa. El cerro invadido por una densa estela de niebla reitera la
propuesta del plano-cuadro, otro cambio de escala y de ritmo. Se respira una atmósfera extraña, tensa, en la
que parece advertirse el eco de un susurro, la presencia de un mensaje imperceptible dirigido a nosotros. Hay
un ambiente de suspensión, de cosas decisivas no pronunciadas, que flotan. Como señala Jacques Aumont “…
es fácil ver que en la raíz común del «plano muy general» y del «primerísimo plano» lo que está latente es la
toma de distancias desmesurada que conduce a la monstruosidad, al malestar.” (p. 52). Las nubes recubren las
cumbres como aplastándolas hacia la tierra, la calma del valle teñido de blanco es la apariencia final de paisaje

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que antecede la tormenta.8

3. El paisaje como superficie de contacto.

En los dos puntos anteriores intenté describir el desarrollo expositivo de una puesta en escena “arquitectónica”.
Como señala David Oubiña, “El realismo de Martel no tiene nada de esa modulación documental que aprovecha
un tipo de imagen cruda, como encontrada de manera espontánea o robada subrepticiamente a lo real. En sus
películas, el realismo es claramente el resultado de una construcción previa que luego se impone sobre las
cosas. No trabaja a partir de objet trouvés. Es sintético, articulado, guionado: la elaboración no surge de las
imágenes obtenidas, sino que las imágenes son el resultado de una elaboración.” (p. 10). En esta dirección me
interesa destacar el modo en que Martel recurre a juegos que instalan un clima de sospecha que rige desde el
comienzo del film. El recorte elegido permitió presentar los procedimientos formales que abren lugar a zonas
de incertidumbre, vacilación y ambigüedad: extraños sonidos que mantienen alerta al espectador, sugestión de
elipsis y planos cerrados, uso estilizado de formas y colores, entre otros rasgos que demarcan la invasión del
horror en lo cotidiano.

Tal como explica Simmel, el paisaje remite a una compleja experiencia sensitiva, cognitiva y emotiva
entendiendo por tal no sólo un espacio concreto para la mirada sino más bien los efectos físicos y psíquicos
de esa zona de recorte. Siguiendo esta perspectiva el paisaje es un punto de encuentro, un “proceso espiritual”
o un medio de intercambio dinámico9. Estas ideas complejas de definir, están presentes en la confusión entre
realidad y ficción, entre la abstracción y fuga imaginaria que traman estas imágenes de La ciénaga. Así, en los
cuerpos, se observa una singular homogeneidad cromática y anímica con los tonos del terreno circundante. De
manera similar, los efectos de la lluvia y el sol, de la vegetación, del calor y el frío, la sequedad y humedad, los
roces y desgastes, terminan compartiendo una tonalidad uniforme. Estos efectos van limando los contrastes
hasta fundirlos en una serena unidad. La atracción que ejercen los cuerpos aletargados radica en que aparecen
como como si las mismas fuerzas la naturaleza que, por erosión, intemperie, hundimientos o acción de la
vegetación han dado forma a la flora y la fauna circundante, recubrieran, con una pátina cómplice, a las figuras
humanas. Se sugiere un fenómeno físico de difusión, como si una membrana semipermeable instalara una
influencia mutua entre el cuerpo y el paisaje, un instrumento de captura, un enigma. En palabras de Giampiero
Commolli: “En contra de lo que ocurre con las acciones y las palabras de los personajes, sometidos a una
exégesis interminable, el paisaje (…) jamás resulta interpretado. Es, sencillamente, lo que es, existe, está allí,
como un dato que no necesita ninguna justificación. Un dato que agobia, es verdad, puesto que se trata de un
lugar cuyo aspecto es tristísimo, inhóspito.” (p. 262)

Finalmente, la inscripción de la forma paisaje en el comienzo de la primera película de Lucrecia Martel invita a
una incursión imaginaria10, gestiona una propensión narrativa: “Dicho en otros términos, la figura enigmática
del paisaje, en cuanto problema, llama a la luz, hace que surjan solícitos aquellos eventos que, a modo de
respuesta, deberemos narrar para comprender el mensaje de salvación custodiado en el paisaje.” (Commolli,
p. 271). En lugar de imponer una lectura, el paisaje abre el sentido, desata un movimiento de desborde, que
8 En este sentido, como observa Ana Amado, la organización de los cuerpos sugiere un clima a través de la relación entre
espacio y personajes: “En el campo de lo visible se definen los lugares: interiores domésticos y naturaleza, que rivalizan como
escenarios de ese tejido de viscosidad y supervivencia construido con los gestos y actitudes de hombre y mujeres, de niños y
adolescentes que bordean la latencia de una catástrofe a cuyos signos todos parecen impermeables.” (p. 231)
9 Como señala W.J.T Mitchell, el paisaje circula como un medio de vinculación y diálogo. Puede ser concebido como un
emplazamiento para la apropiación visual pero también como un foco para la configuración de la identidad (“…landscape circulates
as a medium of exchange, a site of visual appropriation, a focus for the formation of identity.” p. 2)
10 Este trabajo es la primera parte de un desarrollo que intenta analizar la inscripción de todos los “plano-cuadro” presentes
en el film como marcas de una suerte de juego respiratorio que organiza el recorrido de lectura de La ciénaga.
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permite pensar (y desacomodar) las determinaciones disponibles ante la organización de los cuerpos11. Esto
permite entrever una vacilación, un primer gesto que nos acerca a los límites ambiguos e incómodos de lo
fantástico. La percepción se torna engañosa: lo que, a simple vista, parecía12 un escenario lejano se transforma
en algo más complejo, con más aristas y matices de lo esperado. En definitiva, se pone de manifiesto la
probabilidad de un diálogo (que instala el género). La imagen de un “tramo de naturaleza” parece hacernos
llegar una sugestiva invitación. Se desencadenan algunas preguntas, se incomodan algunas certezas: ¿Cómo
sería interrumpir (interferir) en nuestros ojos el binarismo que acomoda movimientos, espacios, colores y
cuerpos en categorías cerradas y estereotipadas? ¿Cómo se configura nuestra necesidad recurrente de aquietar
nuestra mirada cuando al reconocer la masculinidad o la feminidad recién allí podemos acomodar lo que
vemos en lo humano? ¿Por qué aparece siempre esta cuestión de elegir un solo tipo entre los posibles?

Referencias bibliográficas:

Amado, A. (2009). La imagen justa. Buenos Aires: Colihue.

Aumont, J., Marie, M. (1993). Análisis del film. Barcelona: Paidós.
Aumont, J. (1997). El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona: Paidós.
Barthes, R. (2008). El placer del texto y lección inaugural. Buenos Aires: Siglo Veintiuno.
Bonitzer, P. (2007). Desencuadres. Cine y Pintura. Buenos Aires: Santiago Arcos.
Butler, J. (2007). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Paidós.
Commolli, G. (1990) “Cuando aparece el pueblo cubierto por la nieve aparece, silencioso el Castillo… (La
propensión narrativa ante el paisaje indescriptible)” en El pensamiento débil. Gianni Vattimo, Pier Aldo
Rovatti (eds.) Madrid: Cátedra.
Comolli, J.-L. (2010). Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972). Buenos Aires:
Manantial.
Derrida, J. (1980). “La loi du genre” en Glypht (Nº 7). Traducción de Ariel Schettini para la Cátedra de Teoría
y Análisis Literario “C”, UBA.
Gombrich, E. H. (2002) “De la representación a la expresión” en Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología
de la representación pictórica. China: Phaidon.
Mitchell, W. J.T. (comp.) (2002). Landscape and power. Chicago: Chicago University Press.
Todorov, Tzvetan. (2006) Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires: Paidós.
Oubiña, D. (2009). Estudio crítico sobre La ciénaga. Buenos Aires: Picnic.
Simmel, G. (2013). Filosofía del Paisaje. Madrid: Casimiro.

11 A modo de cierre, me interesa consignar la “ley del género” como base que articula y sostiene el análisis de este escrito
y mi trabajo de investigación. Este concepto proviene de un conocido artículo de Jacques Derrida en donde analiza el término
género en todos sus valores y explica que la ley primera del género (una instancia de orden, clasificación o pureza del género)
siempre implica una contra-ley constitutiva que impulsa a la mezcla. Esta ley que funciona por detrás del género (una “ley de ley”)
es siempre paradójica, propulsa un principio de contaminación: “Desde siempre el género en todos los géneros pudo representar el
papel del príncipe del orden: parecido, analogía, identidad y diferencia, clasificación taxonómica, ordenamiento y árbol genealógico,
orden de la razón, orden de las razones, sentido del sentido, verdad de la verdad, ley natural y sentido de la historia. Por lo tanto, la
prueba de ¿Un relato? sacó a la luz la locura del género.” (p. 25)
12 En su estudio Introducción a la literatura fantástica, Todorov despliega las estrategias del proyecto comunicativo de lo
fantástico y las condiciones de lectura que este género delimita y dispone: “«Casi llegué a pensar»: ésa es la fórmula que resume el
espíritu de lo fantástico. Tanto la fe absoluta como la incredulidad total nos llevarían fuera de lo fantástico; lo que le da vida es la
vacilación.” (p.30)
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Filmografía:
Martel, Lucrecia (2001) La ciénaga [DVD] San Luis: A.V.H.
Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=j1Umz1iTZxU

Anexos/figuras:

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4.

5.

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7.

8.

9.

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