Está en la página 1de 9

6. Anólisis.

Búsquenseejemplosde frasesy partes


de frases:
a) en las que sólo se utilicen acordesde tónicay
de dominante.
b) en las que las estructurasmelódicasseansimiiar"r ¿;;;r;-tur.r,
pero la función de tónicade una
la otra, y viceversa;
seatóma¿apor ra dominantec. 13. La estructuraarmónica
c) en las que se utilicen acordesde tónica,
dominantey sórootro acor de la frase
de diferente;
d) en las que las funciones..de tónicay dominantedentrode ra frast:
G-LJM
esténexactamenteequilibradas
;
e) en las que la funciónde tónicadentro
de ra fraseseadesproporci'- Uniüd y varieilatl
nadacon respectoa la dominante,y-viceve.sa.
L o s p rin c i p i o s q u e r i g e n l a s e l e c c i ó n y d i s t r i b - u c i ó n d e l o por
s a claordes
tro de la fraseron iu uñi¿u¿y la variedád,condicionadas a su vez
de este
intenciOnespecialóár U c,rai s" escribela frase.Una intención
t ip o s e mu es t r a . o . t . j . * p l o - 1 2 . 1 3 . , e n e l c u a l l a a r m o n í a e s t á t i c a e r a
iu fu*i¿n iniro¿"ctoriá de la frase,semejantea una fanfa-
se mueve
.tiu-bttu intenciónapropiadaseríala transición,en.la cual la frasepresenta-
-pd;d;;uiu
Otro ejemplo sería la
de un lugar a otro, iooilmente hablando.
ción de una fraseoída anteriormenteo pelo en una nuevaforma, con varia-
cionesarmónicaso con desarrollo temático'
la estruc-
Antes de investigarestosaspectoses irnportantecomprender
normales que no tienen una función especial,
. tura arrnonicade la! frases
-,ino que simplementepresentano exponenel pensamientomusical.
una serie de
Desde el punto de'vista armOnico,una fraie constade
paraaclarary mantenerla tonalidad, mientras con-
ptogtéri*.s éoncebidas
armónicasde la 1ínea melódica' Estos
ild¿ft refuerzanlasimplicaciones
sán lrincipios de unidud.'Pot si sola, la armoniapareceráposeerdemasia-
progresiones de funda-
da unidad,,on *o.iiálepeticiones'de las mismas
por otros elementos significativos
mentales.Este hechóviene equilibrado
de la frase.(VéaseejemPlo13-1.)
Generalmente, sii ,mburgo,veremosque s9 ha prestadomuchaaten-
tanto en la
ción a la cuestióndél equilibiio entre la unidady la variedad,

13-1:Beethaven,Sonata,op' 49,núm' 2, II
EJEMPLo
Tempodi menuetto

l( Xr lt)7
winlcrtrl,rc:núnl. ll, IÚ'iiltli¡txsttoutt,
l3-3: Schubct'1,
Iillitr,t¡'t,o

Etwrs bcwegt

@MlJ'.'?
Ich tráumte von grü-nen Wie -sen,von lus Lti-gem Vo{el-ge-schre i, von- lus-ti-gemVoaelle-tchr¡i. ^
-.
r
í(- ./¡
selecciónde las fundamentares como en su distribuciónrítmica.comprc,
der esteequilibrioy apreciarsus detalles t+IY
lr

portante objetivo del análisisarmónico. armónicosy rítmicoses un ir'

Númerode compases
en una hase Sin embargo,también se puedenencontrarmuchos ejemploscll los
qu" iu frasehlsído realmenteconcebidacon un singularnúmero clecgttt-
una frasemusicalraravezcontienetantoscambios pases.
ejerciciosde armonia comunes.s;. armónicoscomo krs
til: u.Fütr que er propósitoder ejer-
cicio de armonía es enseñarra utilización
más acordescontiene,más práctica;;;iÁ
de los acordes,y que cuantos ErpupLo 13-4:Brahms,Balada,op. 118,núm. 3 G-u-JA/I
J-"ii"oi.ri". id embargo,nrr
debemosolvidarnuncaer oüjetivode nuestro
estudio,que es comprendcr Allegro energico
cómo.loscompositorgs úd$ u ailonia
lan
ción de coralesy merodías,ron *ro¡* en sus obras.La armoniza-
armónicosmáli'*.no, regura_
res sobrecadatiemoo,fepresentasóro
una pequeñapartede la músicadc
los siglosxvrrr v xix. poi r"v uiriruit. y
propósito,muesiras¿roparciat;;;;'i;;rácrica apropiadoque puedaser srl
común de esteperíodo.
La mayoríade ros compos.itores períooo
seguíanla regularidadgenérd en et-dei ¿r i. pr*i¡Ju .o*rin p..
iitmo y en er ,.ñú;;; h vez quc F
buscabanmayor ribertaáy varieoao.-Érü, F
*i*mas cualididei son aspecros
que dependende la estructurade ra
frase.yu q* ;;;ñ;;"n 1:
mente las normas.nos ocuparemosen esleciai principar- IV7 n7 VI It V(men.)t |: del V v
sol: V?
de.ocho compases.sin embarÁo-, o. ras*ases de cuatroy
h;;;; il;;;.;á * *ri"rerés musi-
cal en las frasesde una rongitüd'difár;;i;. Véasetambiénel ejemPlo12'15.
La mayoríade estasfrasesfue_
ron concebidasorieinalrnentécomo frases
de cu"tó;;.h"-Játp*.r, p.ru
han sido alargadas pol alerinpió"-ái*i"rio^ técnico;ñ-;;;;adencia
secuenciaso la repeticiónde parte de la frase. rota, Ergupto 13-5:DVorák,Danzaeslava,op.72, núm' 3

Allegro
EreuBlo 13-2:Haydn,Sonatanúm.
[2],Ifi

l9tt
199
El inicio dc la frrse
Sin emb¿rgo,untllirtsecuyrtc¡ttlencites trmÓnicay rftmicuments cont
pletapuecletónbr un enluec'nrelódico c<ln la fiase'
siguiente lil siguion"
Las frasesno comienzannecesariamente c<¡ncr acordcde tónicarri
sobreel primer tiempo del compás.pesoe punto'0.'uirtu ir .j"lipfo es una buennilustracióndel uso de una melodlade cnlrtce
er
principiode una frasepuedet"r'oiolit¡.o.tén'iñ,oí" rítmic., cr (caplD bon estepropósito.h,l movimientomelódicoduranteel últimtt ¿tcor-
tiempofuerte).Desdeél punto o. uiriu urrnonlco, á¿tn) o fttic, (a, üe'de ia cadenciasiive como anacrusadel primer tiempo fuerte de la se=
la tonalidadentre ros primerosáor lJ*, es costumbre estabrecc' gundafrase.Este es un casofrecuenteen semicadencias'
acordes.como habíamosvist, '- El siguienteejemplopresentaotro tipo muy_común de enlaceen eI
en el capítulo5, estoño requiereta presencia
der acordede tónica.
movimiáto del bajo del óuartocompás,añadiendointerésrítmicoy ntttvi-
miento al ritmo armónico,que de otra forma permanecería inmóvil.
E¡¡trlpro 13-6:Mozart,Sondta,K. 2g1,Iil
Allegro Emlr¡prol3-8: Beethoven,Sinfoníanúm.3 (<Heroicu), II

V6 del II
{v

En,estecr9 el primer acordees en rearidadra


dominante
como la tonalidades sib v Do es el segundog..J;,;l;;;;de de Do, pero,
menteun V del II. es propia-
Encontraremosuna situacióndiferente en el caso de lasfrases supff-
pultnt.-Lut frasesse superponencuandola segundafr-asecomienzas<lbrc
,ittitno acordeOela piiméra, como en el repenttnoforte en el acordcdo
Enl¿cede las frases "l
tónica del ejemPlosiguiente:
como vimos en el capíturo11,ra cadenciade una
ción rítmica y armónicaque puedédar ar final frasetiene una fun_
de la fraseun caráctercon- E¡¡vtpl,o 13-9:Mozart, Sinfoníanum. 40, K. 550,I
requiéraer mámento.At final oe ula piezahabrri
:l:*::_l::
rogcamenteuna ::sú",1o
cadenciafinal. En er interior de la pi.ra progreso
música.puede requerircontinuidad¿eüa ftasea otra,o puede de rir
"i exigiruna
cadenciaperfectaar finar de una secciónantes quá
que no se produzcauna sensaciónde pausa. de otia empiece,aun-

Emupto l3-7: Mozart, Rondó,K. 4g5


Allegro

2 (X )
. La superposición
dc li'*sosos r,uy a mcnrrckr
cl rcsult'd, dc una c.- pnscsptimoroy sogun(lo. l-lV, un movimicntgnscendcntc clccuartajusta.
denciarota.A continuación tenemosuna cirdcncill.ot¿r cntrc los dosmodeloses una segunda(I a II,
cletransptlsicitin
bl intorv¿rlo
haciala tríad¿r
dc
submediante del modo opuesto(véasetambióncr IV a V) y la única difercnciaentre ellos es que algunosde los intervalos
l'i-z¡1.
"jcmpio melódicoso armónicoshan cambiadode mayora menor o viceversa; estos
ajustesinterválicosmantienenlos dos modelosdentro de la escalade la b
E¡nupro 13-10:Schubert,Sinfoníanúm.5. I mayor, sin necesidadde que apatezcanalteraciones.

E¡pvpro 13-12:Beethoven,Sonata,op. 2, núm. 3, I

Do:I Vó VI [6 V 16 n VIó VII VIIó V [6 (m)vÍ r


del V I6

El procedimientosecuencial pareceindicarque la propiaprogresiónar-


La secuencia del tiempomu-
mónicáes motívica y, por tanto,un elementoorganizador
sical. Esto es válido en especial para una searcncia en la que no
regular,
cuando una progfesiónarmónicase repite inmediatamente,
,
do sobre otro grado de ra escala,el resulfado comenzan- sólo la sucesiónde fundamentos,sino tambiéntodoslos factoresarmÓni-
armónica. 'cos y sus mOvimientosmelódicOsy rítmicosasociados, son transportados
Hste procedimientocomún * uí *roio importante-puir-our*nrr
", "Ái--lrúncia exten_ sin cambiossustanciales. (Véaseejemplo 13-12')
sión v variedadarmónica.Incluso en la músi; A;'rilio""",
encontrarmuchos tipos diferentesde secuencia;los
podemos En el interior de la fraseuna secuenciapuede tener cualquierdura-
máí importanteslos
estudiaremosen el capítulo20. por ahor4 debemosreconocer ción, o puederequerirtoda una fraseparauna solaexposición,casoen el
rísticasprincipalesde la secuencia:la sisiémáticat *rp"ririJ" las caracte_ cual resültaránfrasessecuenciales. Cuandouna exposiciónde un modelo
delo armónicojunto con sus modelos,ndoOióo de un mo_ y su reapariciónsecuencialsuman en total media frase,y el resto de la
v-.*rnil;.*' fraseno continúala secuencia,tenemos1oque se llama una semisecuencia
(ejemplo13-6).
Er¡upro 13-11:Schubert,Vals, op.9, núm. 3
y consecuente
Frasey período.Antecedente

En el capítulo7 introdüimos los términosantecedente y consecaente pafa


designarlos respectivoscomponentesde una parejade frases,o las dos
mitadesde una iola frase.(Véaseejemplos7-16,7-I9.)Estosdostérminos
implicanla idea de un inicio seguidode su consecuencia, un equilibradcr
Lab : uañtesny <después>>, en el que la acciónmusicalde la segunda frasecom-
pletay concluyela de la primera. No todaslas frasestienen una estructura
áe aniecedente-consecuente. sino que muchas presentan una organizaci<in
En el ejemp-lo-
precedente,la progresiónarmónicadc l.s epm¡rases esencialunitariao parecencstarconstituidas por variosfragmontrls tlc tli-
ceroy cuarto,II-V, p0seela mismaielacióninterválicrr ter-
t¡u" l¡ rle l¡s cgnr- vcrsalongitucl.
¿0¿
b,¡livl,l.o l3-13: Moz¿vt,(ont'ic,ilopilro piunu, K, 4tJ8.I

(a-L'M
16 [ ó r Í v I
cadenciaauténtica

VÍ del V
Un par de períodosequilibradosforma un períododoble.En el siguien-
te ejemplo,el primer períodoacabacon una <semicadencia auténticu, es
decir,una cadenciasobrela dominanteprecedidapor el V del V. El se-
gundo períodocompensala armoníade dominantedel primero,con un
gran contrasteen el caráctermelódico.

E¡pvtpLo13-15:Beethoven,Sinfoníanúm. I,f{
Compárenselas cadenciasde esteejemplo y el ejemplo 7-16. Allegro molto e vivace
- . ', ¡
-
En los casosen los que es posibreadvertiruna divisiónequilibrada,la
relaciónantecedente-consecuente preservala unidad métricade la fráse.
En-la mayorpartede los casos,estoseráevidentesobretodo en la organi-
zaciónde la melodíaprincipal.si hay motivos,el procedimientomás coinún
seráorganizarlos cambiosarmónicosde maneráque coincidancon ellos,
en especialsi son regularesdesdeel punto de vistámétrico.(Véaseejem-
plo 13-13.)
un par de frasesequilibradose llama período.para algunosteóricosel
período es un par de frasescuyasdos partesmantienenéntre sí una gran
semejanza. El siguienteejemplomuestraestetipo de período,en el iual
las únicasdiferencias^importantes son las cadencias,la segundade ellas
con un caráctermás final.

ErclvlpLo13-14:Mozart, Sonata,K. 333.III


Allegretto grazioso

J( f.l
Fornrndc lu plczuhrcvc y tlrtnzas' paritlit loctt"tt'¡t
l,ir l'rroilitllrtl dc ¡titt'litttt'its
brovosc<tm¡catlciotrgs rcsult¿lrit
y la habilirllclpara,ri ,,níti*it ¿ynlt'rnic' clostlo las primeras ctapas
cuarrdoconsideram.s avanzacltl'
las combinaciones creliirsosclr agrupacioncs -- granval<lren un cstuclit¡
hr
comoel períodoy eI períododoble,nos estamosocupan<lo ya de elemen_ En lo aproximación al análisisde una obraes siempreimportantede-
y en-
tos importantesde la forma musical.Por ahoranos'trámósfamiliarizado terminarqué elemeni* ¿. la p\ezarequierennuestraconcentración, prepafaf
con los coralesy con las melodiasvocalesque no .onti*én más toncesexaminarlosindividual-ysistemáticamente. Puedeser útil
de cua_ incluyendo aspectos como la variedad
tro frases.odos períodos,a vecesinclusoun solo período.También una pequeñalista ¿.^oUr.tu*.iónes,
hriy ritmo armóni-
muchaspiezasbrevesparapiano de construccionseme¡anie,y muchaspió_ de las funcionesut*Jni"*, motivósrítmicosy melódicos,
zasmás largasmuestranuna disposiciónseccionalrn íur-qri. la caracterís- co, regulariOaO o irrei"uñ&fi. la frase,y deiallesindividualesde interés
tica formal más importanteses una agrupaciónregulai-¿é--nsfrases. particular.
Las
composiciones vocalesy danzasde elaboriciónartíítica, iealaadascon fre_ A c o n t inu a c i Ó n t e n e m o s u n e j e m p l o d e u n a b r e v e d a n z a d e Slas
chub
piezasencantadoras,
cuenciaa partir de textospoéticoso esquemasregularesde pasosde
danza, schubert escribiócerca¿e tresiientásde estas y
proporcionanlos modelospara la mayóríade las-piezas
edseccioner;;;; áir*r"n un frrtli mut"tial para el análisisindividual comparativo'
patronesrítmicos regulares,longitud constantede """f.r
las frases,organización
melódicaequilibraday cadencialfuertes.Este tipo á. pi"ru, ,ortas
en sec_ 13-16:Schubert,Danzaalemana,op' 33, núm' 7
cionesson ejemplosde la llamadaforma cerrada. E¡g,tr¡pl-o
En la literatura musical existe una gran variedadde formas cerradas,
pero las más frecuentesson las
formas-binarias,constituidaspor dos sec_
ciones equilibradas,y las formas ternarias,que presentantres secciones.
Muchos ejemplosde tema con variacionesposeénuna forma binaria
en
cada una de sus variacionesindividuales,cón un signo de repetición
al
final de cadasección.Esto es válido t¿mbiénpara loln,i*á.o, individua_
les de las colecciongsde danzas,como los uurc"r rlilü, de schubert.
v
En la formasternarias,las tres secciones puedenr"i totutá.nte diferentes,
o la tercerasecciónpugqe ser una repeúciónde la primeia (da capo,
en
italiano <desdeel principio>).El minu-etocon trío es unu iipi.u forma
de
capo;se puedenencontrarmuchosejemplosde estaforma'quemuestran
una estructuraseccionalregular (Mozart, Eine KleineNachtmusik,K.
525,
III), au-nquetambién hay muchos casosóon inegularidad; en h.longitud
de las frasescomo resultadode añadirun pequeñodesanollo(vlozarti
sii-
fonía núm.40,K.550. m). trv
r-.usformas abiertatsson aqueflasen las que el elemento V? del IV
de desarrollo del II
temáticoes el más importante.En combinarióncon iu poriuili¿ud
de mo_
dular,o cambiarde tono, el desarrollotemáticopermitá*u g.un libertad
de éstoscon.
parala expansióny la ampliaciónde las secciones duranteun turgoperío- La melodíacontieneuna mezclacuidadade motivos,Unoque bajahacia
do de tiempomusical.Las formasmás importantesde estetipo füerón sisteen una negra,o" prntilo inor*¿*.nte una apoyatura)
que se cultivaron durante el período del óhsicismo tas ambascon la misma nota (comps.1, 5,
vienés,ón especialla una corcheaseguiOaáJr""
sonatay el rondó, que son componentestípicosde géneroston varios ;;^ir; ri;;*ilti";;;tá foniacío por una blaneaprecedidanormalmen-
""Li",
mo_ 11.cuatrosemi-
vimientos,como la sinfoníay e1cuartetoáe cuerdi. te por tres negrast*"p"ntifio^itó*p'-' 3;4,7,15)' Ties {e ritmo' dando
y iu^arta,'póseen e1 mismo
frases,la primera, n íegunda la mris figuras
una sutil intensidad semifrasq bn la .que apafecen
Análisisde piezasbreves "-ü;;t;tá
y en la il; ;;;;;rza el mráximo nivel dinámico de ra pieza.
ñ ñ;tfu tónica_en
l;;il;ñ de u priiieiu *iiu¿ de la piezaalrernadominantev
variedad
El análisisarmónicoy formal de las formasmás ampliasdeberáreali- gruposde dos ,"*purárl y-iu irgrnoa mit¿d incluyeuna mayor
IV, V del II al II), así
zarseen un nivel másavanzadoen el estudiode la armonía.sin ernbargo, de funcione, V ¿o,,,iñnirr secon?"¡as(V del IV al acentuÍl-
algunas notas
ryu-chgsde los problemastípicosen el análisisde una ,nnntoo cle un¿r como un ritmo armónicogeneralmás rápido,con
sinfoníaresultaránfamiliaresgraciasal examende obrasnrrlslrrcves,lislir monotonía de las notas más'graves del bajo quedasutil-
das.La relativa 12.
st¡lnr¿vtines suflcicntcpÍtritrccomonclar po,.ól nrovinriento de paso del bajo en el c<lmpás
cl cstucliocon¡¡l¡ltle
tle piczrrs menteatenuada

Jll(t ¿(|7
l)csdeel ¡tultlotle visluclctrrrovinricnlo tk: l¡rsv,t:es,l. tl¡'rz. dc Schu- 268' ll
Iterl ¡lrcsettt¡l t¡nttitm¡llintcxtura hoirir¡lilnic¿r l3-17: Moz.arl,(onr:it'rtoPüra violín' K'
llJtit,tl'1.<l
tlc cinco,seisy a vcccs in-
r:lt¡'rtl.
sitrlc l)ilrlcs.ntuchasclc las au,,i..ts<ln
clu¡rlicuciortcs ¿c vgccsen unil
rlirlribucir'rn
nrmónica c¡ucpcrmitesu lácir..¡éri,.¡,iii.'iñ,r'iunur.(Los
tlel ¡rul¡¡,rdcrochr,comps.r-7, y ros de los Ii'
tiemposrJébiles de la man'
izt¡uicrrl'so' r'l bue' ejempro'ieestas¿upricacione,
rl¡rtle, b*ir cstrlfbrya!ó únlcamenie-por oriionr.ur.)Er ver_
las notasen tiempofuertede la
t**n, izquicrda.excepto el pmpás rz;
.en d";ilJ""i.irir.ru mitad de
l. ¡riczu,la merodíasúperior estl acómp"nád"p¡i ur. pl,.i, colaterara ra
ferrccrilinfi:rior. Er resto de raspartesmuestra
relativamenre poco movi_
ntionto,como podíamosesperarde unasvoces
internasenrazadas con tanta
su¿rvidad.
llacia el principio^de.,este,caRíturo habíamosafirmado
cjcrciciode armoníacontendríamás cambio, "deque un típico
¿* u.ór-ár, ros que nor- a )E lmo d el o d e l o s c a m b i o s d e f u n d a m e n t ¿ l e s e s e l s i g u i e n t e :
matmenteencontraríamos gn
-unr i¡"Á a" *,iriüá. láüruo compara_
hle. Nuestroanárisisder varso. l.rru¡árt reveraque sótá-ñayunaspocas
pr'gresionesarmónicas,pelg que son E¡nupro 13-18
capaces¿e'fo¡mai ei soportede ra
melodíaen dos frasesequilibradasourante
dieciséiscompases;en cierto .l l: I P R O P I E D ADDEL A
sentido,es como un ejeróiciooe armooia
escritosintentamosexperimentar, u
ampliado.En nulrt.os ejercicios
nruáT,irv ,"*ilü"itguno, de ros
1 ¡iJ. lJ J zd
t.l
a. o
E S C I,!fL D I l '!4l -JS IC A
procesos mentalesque han servidoa"n S i b: t v I I vI ^
schubert¿ .onslirir Liu pi"zu ,omo
estevals,aunqueno esperemosimitar la
sutileza-hé"r,i'iübinación.En
estaetapade nuestroestudiode ra armonia, de sef una anucl-
et áóminro ár'iu, progresio_ La anacrusainicial es tan breve que da la impresión
nesarmónicasy ra comprensiónde la estructura grado
objetivoscomplementarios.
armónicade ra fraseson pación del I, en pii** iiempo {üerte del primer compás.Este
"f
ocupatodoel .o*pl"'gn éi tágu"Oo.9ompqs' el ritmo?'P1::^1"-l?
v fu"rte-qi1il'mientras
V-I esui"ue-ratgo queel tercercompas
ññti¿; y proslguecon el I sobreel tiempofuerte
Aplicación nresenta II-V como largo-breve,
5üüil;;.uritundo uña cadenciaauténticaen tiempo fuerte'
Los principiosmás,erementares para obtenervariedadarmónica,como
el cambiode tonalidad(modulaci¿r),; uso b )L a t e x t u r a o r i g i n a l s e p u e d e e x p r e s a r c o n e l s i g u i e n t e e s q u e m a a r
de
la alteracióncromática,i. u.o.orr, ,í átut¿n Oominantes secundarias
y mónicoa cuatroPartes:
con amplitud más adelante.
Por ahoranos concentraremos sobrerosdiferentestiposrdevariedadmusi_
cal que se puedenconseguirmooificanáo
procedimientobásicoconstaráde ros ra merodíay ra
-* textura.
'v¿rr Nuestro ErBuPlo 13-19
siluientespurór,
a) análisisde una frasedada,extrayendo
un moderorítmico de pro-
gresionesde fundamentales. indícándoro.* ;;;;,
b) construcción .ornunor;
de un .rqr*-á urmánicoa cuatropartesque
la reducciónde la texturaoriginal. muestre
a composiciónde arguna,nu"uár-nlsesdiferentesde
pero ut'izando la progresiónde fundament¿"r ra frasedada,
óni"*ia en er pri-
mer pasojunto con su modelo rítmico.

FIc aquíun ejemplode la aplicación


de cadauno de los pasos.
en
c) Aprovechando la lentituddel tiempo,podemosobtenervariedad
entrelas notasde los acor-
i;;li;;.; melódicasn"'láluntearpegiadós in-
y cn primcrit
ii,liiri*iiiii,riiiil;
,fr-,"v;' funcramental
"riu¿l
¿0H ¿09
v c l' s ¡ ( illlli l ri l l )o l ' l l l i l i r.t¡l t¿nt l i ty o r
l i l l c rl rrrl rr
l l r l i ne¿rdcl b.j ,, ¡l ,rl c
incrontunltr¿lnlt flcxibiliclr¡dtlo la
l,as ntlti¡sclo plso y l¿tsborclrttlurits
rrr.slleg.r¿rrn'vcrsi<'lnc.rrxl rirt¡rrc
sigrrc.orlsúrvosc tambiónr;¡ línca mcltidica.
olgunizacirinclcl<lsritmosmclódicos.

Erun¿plo13-20 Enrrlpt-o13-23

Cuandoseintentercalizatversionesmáselaboradas,habráqueintro-
el cambio de modo, cambio de
ducir otros elementol áe-vaiiacion,como por otrgl-que poseanuna fuer-
otra versiónintroduceun eremento
de mayor eraboración, compás,o sustitució"¿i"t""^á-¿o''atorOet 116)'
paso.Es mejor no escribir rasnotasdc
m¿, á. ¿Jrlotas contrauna de Ia pulsación ;ffi;i óomparaure0órej"mplo, IV en lugar de
básica,a no ser oue seannotas del
acordeo notasde paso.se pueden
introducirmotivoi rítmicos."r"";;;;;ro
de interés.
EJERCICIOS
Er¡upro 13-21
siguiendo10smismospasos
1. Trátenselas frasesdadasa continuación
que en el ejemPloanterior'
fundamentales'
a) Obténgaseel ritmo armónicode las
el esquema a cuatro partel'
b) Constñiyase
la basearmónicaobtenida'
c) Constrúyan.. ,ru"uu, f,ut"t u puttii de

Salieri'WoO 73' tema


Beethoven,Variacionessobreun tema de
Tambiénresurtaútil escribira treso a dospartes,
rir experiencia con el fin de adqui-
en ra escrituraÁ.roái*. ar principioáebería
ve¡siónqueincruveru.r.olonotasáelós'*oid.r, rearizarse una
de cercala sucesiónbásicao. runáurnüi¿.r. ;;; il;;j; l sigamuy
iue

Erpupro13-22

¿||f
coupcrin,I'iczuspura crave,rihruIil: l)ccimoscxtu
ortrcn,r,,rryrncn-Am,,r d\ l ,¡ tb nlr : nt lt ',! , nlt lt ler f it d¡ lt t t ct lt rt rí r pit lt l:
Majestueusement
ll ll l v l v l l l l l Vtl c,l l l l l l l tl l vl I
op' 72)
zu sing'en,
(Cf. Schuberl,Au.l'dantWu,r,tct'

ejemplosde frasesque contengan:


4. Análisis. Búsquense

a) sólo armoníasde tónicay dominante


bi sólo armoníasde tónica,dominantey otro acorde
,i longituddiferentede cuatrou ocho compases
unántecedentey un consecuente equilibrados, con granscmcjattzit
de estructuramelódicaY armónica
^e )u n a n t e c e d e n t e y u n c o n s e c u e n t e e q u i l i b r a d o s , s i n m u c h a S c r n 0
janza entre ellos
fl una secuenciaregular
"g) con dos cadencias auténticas
un antecedente i un consecuente
t^ un antecedente y un consecuente con cadencias en tiempo fuerlcr
y en tiemo débil

5. Anátisis, Analizatla siguientepieza breve:


se puedenutilizar otrasfrasesescogidas
,rr*ÍO.ffUt entre los ejemplosde
2. Constniyansefrasesoriginalesde cuatro Schubert,Ltindler,núm. 11,del op. 18
compases:
a) comenzandocon una anacrusay acabando
con una cadenciaen
tiempo débil;
b) comenzandoen un tiempo fuerte y acabando
en una cadenciaen
tiempo fuerte;
c) con una actividadarmónica mínima que
contrastecon una gran
cantidadde movimientomelódico:
o con un máximo de actividadáin'iin¡ru y poco movimiento
dico. meró-
3. Construyanse frasessegúnlos esquemassiguientes.
a) Lab mayor,l, lento:
lr vlr v lrvvrrlv I
(Cf. Beethoven,Sonata,op. 13,II)

b) Re mayor, l, rápido:
VII lv lr ll lv r il lv
(Cf. Beethoven,Sonota,op. 10,núm.
3. IID
a La mayor,L lento:
P R O P I E D ADDEL A
vlr rr lv I I E S C IITI.A TtF MIJS IC A
IVrrlv ,
(Cl. Schumrnn,Álhumparala.juventud,
<t¡t.6li,nrirrr)H, l,,irlnnentn*)

¿ t¿ ¿ I,t