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El lector como personaje: exploración de conexiones intertextuales a

partir de un recurso narrativo

Oscar David Rodríguez Moreno


Maestría en educación
Línea Lenguajes y literaturas
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Si bien en un sentido estricto la intertextualidad se teje a partir de la reactivación de un


texto en otro mediante referencias más o menos claras (cita, parafraseo, referencia onomástica,
etc.), en las siguientes páginas se abordará la recurrencia de un recurso narrativo en dos cuentos
que, aunque carecen de marcas explicitas que denuncien la presencia específica de uno en el otro,
permiten establecer conexiones intertextuales. Se trata de los cuentos “Yabu no Naka”1 de
Ryunosuke Akutagawa y “El hombre” de Juan Rulfo. En ambos se identifica efecto de inmersión
del lector como personaje de la narración; de manera que se trata de, siguiendo a Bajtín,
identificar algunos ecos que se dejan entrever en el uso del recurso narrativo, así como
caracterizar su particularidad enunciativa. Para el desarrollo de estas ideas, se empezará por
exponer la forma como se entiende dicha conexión intertextual, a partir del texto “El problema
de los géneros discursivos” de Bajtín, puesto en relación con la situación de los cuentos
escogidos. Luego, se expondrá el funcionamiento del recurso específico en cada uno de ellos; y
finalmente, se arriesgará una baraja de precedentes que posiblemente contribuyeron a la
configuración de cada forma narrativa en particular.

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Traducido como “En el bosque” o “En un bosquesillo”

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I
Según la teoría expuesta por Mijail Bajtín en “El problema de los géneros discursivos”, el
enunciado constituye la unidad básica de la comunicación discursiva. Sus fronteras “se
determinan por el cambio de los sujetos discursivos” (Bajtín, 1999, p. 260) y su extensión, por
tanto, no se limita por criterios sintácticos, sino que está circunscrita a dichas fronteras. Así, para
el caso que nos ocupa, cada una de las obras literarias a las que nos referiremos constituye un
enunciado particular. Comprendidas de esta manera, las obras se enmarcan como un enunciado
complejo o secundario, que incorpora en su interior enunciados primarios. La diferencia entre
enunciados (o géneros discursivos) primarios y secundarios, está dada por la inmediatez y
simplicidad de la situación discursiva a la que refieren. Así, un enunciado que consiste en una
oración o una palabra (p.j. una orden), de comprensión inmediata y referente directo, es un
enunciado primario; mientras que una novela o un tratado científico, que incorpora diversos
enunciados primarios, conforma un enunciado secundario.

Tanto unos como otros, sin embargo, no ocurren de manera aislada, sino que se
estructuran gracias a una serie de implicaciones en el marco de la comunicación discursiva. La
primera de ellas se refiere a la “intencionalidad o voluntad discursivas”, que se proyecta hacia la
respuesta del lector/escucha y que, en el caso de la obra literaria a diferencia de la comunicación
coloquial, está mediada por la diacronía con que es recibido el enunciado. La segunda, es el rasgo
conclusivo del enunciado; cuyo criterio más importante es que se consolida con la “posibilidad de
ser contestado” (Bajtín, 1999, p. 265). Ahora bien, de estas dos implicaciones se deriva una
tercera, que se refiere a la adopción de formas típicas relativamente estables, que es lo que
constituye el género discursivo propiamente dicho.

Es allí donde se inserta la idea de conexión intertextual. Para Bajtín (1999), todo
enunciador, aun de forma inconsciente, recurre a enunciados aprendidos que se enmarcan en el
género discursivo seleccionado a fin de consumar la intencionalidad mencionada, de manera que
“cada enunciado está lleno de ecos y reflejos de otros enunciados con los cuales se relacionan por
la comunidad de esfera de la comunicación discursiva” (p. 281). Esta serie de ecos y reflejos
construye una cadena de comunicación discursiva que otorga un carácter dialógico a todo
enunciado, ubicándolo como uno de sus eslabones. De esta forma, los enunciados establecen una
relación de respuesta, apoyo, ampliación o, en general, contestación de otros enunciados. No
obstante, la relación no solo se establece con enunciados precedentes, sino que proyectan su
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contestación y comprensión; es decir que “todo el enunciado se construye en vista de la
respuesta” (p. 285) que puede suscitar. Lo que implica una presuposición de futuros enunciados.
Así, los ecos bajtinianos, y la proyección de respuesta, sitúan la obra entre su pasado y su
porvenir. Resuena la afirmación borgiana sobre los precursores que crea cada escritor, cuya labor
“modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro” (Borges, 1952).

No obstante, los cuentos escogidos carecen de marcas que permitan suponer que uno u
otro se constituye como precursor del restante y los datos de publicación muestran poca
posibilidad de lectura mutua. Akutagawa publicó su cuento en 1922, pero su primera traducción
al español data de 1954 (Pitarch Sierra, 2016, p. 7). Un año antes, en 1953, Juan Rulfo publicó su
libro de cuentos El llano en llamas, donde se encuentra “El hombre”. Esta relativa sincronicidad
temporal, conjugada con la distancia geográfica, la diferencia de idiomas y la similitud del
recurso a analizar, obligan a arriesgar la hipótesis de la existencia de conexiones intertextuales
que implican un entronque común en la tradición literaria, aun cuando no constituya sin lugar a
dudas un hipotexto.

A partir de las nociones hasta aquí expuestas, lo que sigue es la identificación del recurso
común que fundamenta la conexión intertextual entre ambas obras, para señalar posibles puntos
de entronque entre ellas, a la vez que se resalta el “sello de individualidad” que las diferencia
(Bajtín, 1999, p. 264).

II
Como se anunció, en los cuentos escogidos el enunciador empuja al lector dentro de su diegesis
sugiriéndole una función de personaje que participa de la acción, simulando la incorporación de
enunciados simples a la par con otros personajes. Para aclarar el procedimiento, revisemos cada
uno de esos cuentos.

Siete testimonios en torno a una muerte son el cuerpo del relato de Akutagawa; entre ellos
aparece, incluso, el de la víctima. Las voces van compareciendo, según una lacónica indicación
previa a cada testimonio ante un Oficial del Kebiishi. La presencia de ese oficial se restringe,
además de esa mención explícita, a una intuición: solo a través de los interrogados nos enteramos
de su intervención; es, en ese sentido, un personaje fantasmal que se encarna en el lector. A

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través de preguntas elididas, y con el crescendo de desconcierto que causa el testimonio de cada
nuevo declarante, plantea la posibilidad de que sea el lector quien está realizando la indagación
del caso.

Pasemos ahora a las declaraciones. La primera corresponde a quien ha encontrado el


cadáver: un leñador. El escenario: un claro de bosque, separado de un camino por una cerrada
plantación de bambúes. En las afueras del Kioto imperial, el lugar, solitario y de difícil acceso,
esconde el cadáver de un hombre, un peine y una cuerda. El segundo declarante, un monje
budista, reconoce en ese cadáver a un transeúnte que, armado de Katana, arco y flechas, se
cruzara en su camino el día anterior. Según el bonzo, el hombre iba acompañado de una dama a
caballo vestida con kimono lila y que llevaba el rostro velado. El tercer testigo: un oficial de
policía que ha capturado a un famoso ladrón y lo propone como el principal sospechoso de la
muerte del hombre. Por esta declaración sabemos, además, que la víctima es un Samurái y que la
acompañante de éste se encuentra desaparecida. La cuarta voz introducida corresponde a una
anciana que resulta ser la madre de Masago, la acompañante del Samurái. Es con esta voz con la
que se nos presentan los personajes centrales con cierto detalle: el asesinado, Kanawaza no
Takejiro, un joven Samurái de 27 años y buen carácter; la acompañante, Masago, una joven
impetuosa de 19 años.

El quinto declarante es Tajomaru, el bandido capturado por el policía en las cercanías del
lugar. Según su versión, la contemplación instantánea del rostro de Masago espoleó su deseo y le
inspiró un plan para su satisfacción: embaucó al Samurái para llevarlo a un claro, tras la espesura
de los bambúes; lo atacó por la espalda, lo amarró y lo amordazó. Volvió al camino y llevo
consigo a la joven arguyendo un repentino malestar del Samurái. Después, una violenta lucha con
la mujer y la saciedad del bandido, «sin tener que quitarle la vida al marido». Hasta ahí todo
según el plan de Tajomaru; pero Masago, recurriendo al argumento del honor, se ofrece como
trofeo para quien resulte victorioso en un enfrentamiento entre el bandido y el Samurái. Lo que
viene después es lo esperado para el perfil del bandido: una lucha sin igual en la que después de
veintitrés asaltos logró matar a Takejiro. Pero para su sorpresa, Masago ha desaparecido. El
bandido vuelve al camino, encuentra el caballo y, ante la posibilidad de que la mujer lo hubiera
ido a denunciar, huye.

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La siguiente testigo es, sorpresivamente, la hasta ahora desaparecida Masago, quien,
según anuncia la frase de presentación, «llegó al templo Shimizu». En su versión, una vez
ultrajada en su honor, se aproximó a su marido, quien la miró con sumo desprecio, lo que,
sumado al hecho de haber presenciado su deshonra, la condujo a asesinarlo no sin antes prometer
su suicidio; esa promesa, según ella, resultó imposible de cumplir. En su lectura de los gestos de
Takejiro, al cual no suelta ni desamordaza, la muerte es su deseo. Finalmente, en una dramática
descripción, Masago resume sus intentos de suicidio e hiperbólicamente denuncia el abandono de
Kwnnon, bodhisattva de la misericordia. El último lugar le corresponde a «la versión del muerto
a través de un espiritista»; en este caso, es él mismo quien se da muerte. En su relato, la mujer es
seducida por el bandido y acepta irse con él; sin embargo, antes de la partida le pide a Tajomaru
que asesine al Samurái. El ladrón, ante el asombro de la mujer, le dice al Samurái, como
respuesta a ese pedido, que diga si quiere que la mate. La mujer escapa y Tajomaru suelta a
Takejiro y huye también. El Samurái toma el espadín de Masago y se suicida. En el último
estertor siente que alguien, que no logra ver, retira el arma de su cuerpo. Así, el cuento termina
con un cadáver y tres asesinos distintos.

En el caso del cuento de Rulfo, el argumento gira en torno al tema de la venganza: el Sr.
Urquidi mató al Sr. Alcancía en presencia de su hermano José. Éste, buscando venganza, llega
hasta la casa del primero poco más de un mes después, pasada la media noche, y asesina a la
familia Urquidi, ignorando que su objetivo principal está ausente. José Alcancía se da a la huida
mientras Urquidi lo persigue hasta que lo encuentra y lo asesina. La narración de estos hechos
está dividida en dos partes diferenciadas por la focalización del narrador. El primer núcleo
enunciativo alterna los monólogos interiores de José Alcancía y Urquidi, mientras el segundo
persigue al primero. Estos monólogos son hilvanados por un narrador que da los puntales del
contexto intradiegético entre perseguidor y perseguido. El segundo núcleo narrativo es donde se
presenta el recurso común con la narración de Akutagawa. Allí, un borreguero va contando los
días finales de José Alcancía a un “señor licenciado”, que tiene el mismo carácter fantasmagórico
del oficial del Kebiishi del cuento anterior. También aquí su aparición se limita a referencias
provenientes de los enunciados simples del personaje.

En los dos casos, el procedimiento se apoya en preguntas retóricas de los personajes. “¿Si
encontré una espada o algo ajeno? No. Absolutamente nada”, dice el leñador, primer declarante

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de Akutagawa; “¿El hombre? Iba bien armado. Portaba sable, arco y flechas. Sí, recuerdo más
que nada esa aljaba laqueada de negro donde llevaba una veintena de flechas, la recuerdo muy
bien.”, declara el monje sugiriendo la interpelación del oficial. Así mismo, el borreguero intercala
preguntas como “¿Dice usted que mató a toditita la familia de los Urquidi? De haberlo sabido lo
atajo a puros leñazos”; o “¿De modo que ahora que vengo a decirle lo que sé, yo salgo
encubridor? Pos ahora sí. ¿Y dice usted que me va a meter a la cárcel por esconder a ese
individuo? Ni que yo fuera el que mató a la familia esa”. Adicionalmente, el efecto de ser el
escucha directo, de convertir al lector en el “licenciado” que conversa con el borreguero o en el
“oficial” que recoge los testimonios, está reforzado por la introducción reiterada de vocativos:
“Puedo asegurarle, señor oficial, que yo había visto ayer al que encontraron muerto hoy”, inicia
la declaración del monje; “Ya lo decía yo que era un juilón. Con sólo verle la cara. Pero no soy
adivino, señor licenciado”, se defiende el borreguero al presentir que será acusado por haberle
dado de comer a José Alcancía.

Así, salta a la vista la recurrencia del recurso que fundamenta la conexión intertextual. Se
trata, podríamos decir en términos de Bajtín, de un uso semejante de las enunciaciones primarias
al interior de la enunciación secundaria que constituyen cada cuento; de indicios que permiten
sospechar lo que podría llamar Borges “un pasado común que los interlocutores comparten”.

III
Corresponde ahora, según el plan anunciado, proponer una baraja de conexiones intertextuales
que se relacionan con los cuentos seleccionados; identificar otras voces, cuyos ecos resuenan en
ellos, al tiempo que se resalta el sello de individualidad.

Empecemos señalando la coincidencia entre las estructuras narrativas y la evolución de la


prosa que ya señalaba Eichenbaum (1925). Cómo lo identifica este autor, en el tránsito de los
siglos XIII al XIX, surge un desplazamiento de la forma del “relato propiamente dicho”, que
privilegiaba la voz narradora; hacia el “relato escénico”, cuyo centro de atención está en el
diálogo entre personajes y la acción de estos, donde “percibimos las acciones no como contadas
(poesía épica), sino como si se produjeran frente a nosotros, en la escena” (Eichenbaum, 1925, p.
147). En Akutagawa, esto es particularmente tangible desde la apertura del texto pues carece de

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una voz narradora que presente la situación del relato y su reconstrucción se entrega al lector a
través de las declaraciones sucesivas en voz de los personajes. Adicionalmente, se introduce una
lacónica frase de presentación de cada testimonio, a manera de didascálica teatral, como una de
las herramientas para completar esta eliminación de la voz narradora. En el caso de Rulfo, la
disolución del narrador es paulatina dado que, de una presencia difusa en el primer núcleo
enunciativo, pasa a su total eliminación en el segundo. El efecto es una multiplicación de voces,
una exaltación del dialogismo, que también está presente en otras obras de principios del siglo
XX, donde uno de los casos más logrados en el campo de la novela es “El sonido y la furia”, de
William Faulkner. Sin embargo, hay diferencias marcadas en los casos observados. En “Un
bosquesillo”, el recurso presenta versiones distintas sobre un mismo acontecimiento, de manera
que se pone en tela de juicio la noción de verdad. En “El hombre”, por su parte, se presenta una
secuencia de complementariedad para completar el desarrollo del argumento.

En este sentido, si el relato de Akutagawa se relaciona con la obra de Faulkner en tanto


presenta múltiples perspectivas sobre un mismo acontecimiento narrado; la primera parte del
cuento de Rulfo coincide con esa novela en el uso del monologo interior como una forma de
penetrar en la psicología de los personajes. Más específicamente, el mexicano logra con ello
poner en relieve la venganza como motor de la acción, y la culpa como elemento característico en
los personajes involucrados. Así, los relatos se entroncan con la narrativa de la época en tanto se
insertan en la tradición formal que resituaba el sujeto y cuestionaba la noción de verdad.

Ahora bien, detengámonos en algunas conexiones específicas de cada cuento. Abordemos


primero el relato del japonés. Un primer elemento rastreable es su relación con la tradición
cultural de estas latitudes. Además de la presencia de marcas textuales referentes la geografía,
una de las más llamativas es la carga erótica con que se reviste la divinidad. Específicamente, la
escena de la revelación de la belleza de Masago en la declaración de Tajomaru: «Justamente una
leve brisa levantó el velo de seda que cubría el rostro de la mujer, lo vi apenas. Digo apenas,
porque inmediatamente volvió a ocultarlo. Quizá por eso me pareció tan hermosa como un
Bodhisattva. Y desde ese instante decidí conquistarla, aunque tuviera que matar al hombre que la
acompañaba.» Bastará decir que la figura del budismo que menciona Tajomaru representa, al
menos en la tradición Mahayana, un altruismo puro que la lleva a renunciar a la conclusión del

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samsara. Así, la comparación muestra la erotización de la divinidad y, a su vez, su conversión en
objeto de deseo.

En términos literarios se pueden resaltar dos conexiones temáticas: la primera se enmarca


en la declaración de Tajomaru, quien cuestiona el valor del asesinato, en una reflexión que parece
resumen del argumento del cuento “Un loco”, de Guy de Maupassant. En ambos se reconoce la
diferencia de voluntades de poder que se pone en juego entre el asesinato individual y aquel que
se opera en la escala gubernamental. Además de esto, en la versión que cuenta el muerto en el
cuento de Akutagawa es posible encontrar ecos de la noción de honor que lleva a que un padre
mate a su hijo en el cuento “Mateo Falcone”, de Prospero Merimee. Así mismo, resulta
destacable que, en el terreno de las conestciones de los lectores de este cuento, aparezca una
reelaboración cinematográfica en la película Rashomon del director Akira Kurosawa.

Respecto al cuento del mexicano, como se acotó, la estructura de su acción se erige sobre
el motivo de la venganza. No obstante, como lo ha propuesto Salvatore Poeta (1985), el sentido
de esa venganza está impregnado de un profundo sentido bíblico que pone en juego la culpa
frente a la trasgresión original, al tiempo que tiene implicaciones psicoanalíticas al entenderse la
relación perseguidor-perseguido en términos del desdoblamiento frente a un crimen semejante (el
asesinato de la parentela). Aunque la propuesta de Poeta respecto al sentido de la venganza no
resulta siempre convincente, sí hay marcas textuales que entroncan el relato con la cosmogonía
católica: cuando Alcancía va a empezar a matar a los Urquidi el narrador dice que “Se persignó
hasta tres veces”; la asociación de ese personaje por parte del perseguidor Urquidi es con “una
mala víbora”; también, en la segunda parte, el borreguero declara que “se ha de sentir sabroso
ayudarle a Dios a acabar con esos hijos del mal”.

Finalmente, retomando el recurso común que ha servido de excusa para subrayar esta
baraja desordenada de conexiones intertextuales, esta identificación de los enunciados del
dialogismo que entrañan los cuentos, es posible identificar un precedente común del mismo en
las novelas epistolares. Como afirma Eichenbaum, “la forma epistolar permite las descripciones
detalladas de la vida mental, del paisaje observado, de los personajes, etc.” (Eichenbaum, 1925,
p. 149). Piénsese, por ejemplo, en “Las amistades peligrosas”, de Choderlos Laclos. La lectura
de esa serie de cartas permite penetrar en lugares difíciles para un narrador que no sea
omniciente; a la vez, logra posicionar al lector en el rol del destinatario; pero, dado que tal

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destinatario viene declarado como un otro en el encabezamiento de cada una de las cartas, y que
desde la misma nota de presentación se devela el recurso narrativo, no llega a halar al lector al
interior de la diegésis, convirtiéndolo en personaje, como sí lo logra la conjugación de vocativos
y preguntas retóricas que aparece en los cuentos revisados.

Referencias

Bajtin, M. (1999). El problema de los géneros discursivos. En: Estética de la creación verbal.
México: Siglo XXI editores, pp. 248-293.

Borges, J. L. (1952/2001). Kafka y sus precursores. En: Otras inquisiciones. Bogotá: Casa
Editorial El Tiempo.

Eichenbaum, B. (1918). Cómo está hecho El Capote de Gogol. En: Todorov, T. (Comp.) (1978).
Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Bogotá: Siglo XXI Editores, pp. 158-
176.

Eichenbaum, B. (1925). Sobre la teoría de la prosa. En: Todorov, T. (Comp.) (1978). Teoría de la
literatura de los formalistas rusos. Bogotá: Siglo XXI Editores, pp. 147-157.

Pitarch Sierra, A. (2016). La percepción de la cultura japonesa a través de las traducciones al


español de cuatro relatos de Ryūnosuke Akutagawa. Barcelona: Universitat Autònoma
de Barcelona.

Poeta, S. (1985). Aproximación alegórica a "El hombre" de Juan Rulfo: ¿venganza trágica o
tragedia vengativa? En: Cuadernos Hispanoamericanos, (421-423), pp.283-302.
Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana.