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El mito de Fedra en Lourenzo

Marı́a Hernández Pérez


12 de junio de 2015

Índice
1. Introducción 1

2. Lourenzo: biografı́a y presencia del elemento clásico en sus obras de teatro 3

3. Fedra, libreto para ópera: revisión de sus fuentes 4

4. La tradición clásica en la “Fedra” de Lourenzo 7

5. Hipólito y Fedra en otras obras de Lourenzo 12

6. Conclusión 13

Resumen
La mitologı́a clásica es un elemento que ha estado constantemente presente en
nuestra literatura. Eso se debe gracias a su facilidad de reinvención en mano de
los distintos autores. Desde siempre han tenido licencia para dar su propia versión
del mito agregando y eliminando elementos de un relato mitológico u otorgándole
protagonismo a un personaje en concreto. Es gracias a esto que la mitologı́a
pudo sobrevivir. Del gran número de relatos mitológicos que sobrevivieron al
paso del tiempo, el que nos interesa tratar aquı́ es el mito de Fedra e Hipólito,
relato que ha tenido mucha importancia a lo largo de la historia a través de
los tiempos. Aquı́ concretamente nos centraremos en la “Fedra” del dramaturgo
gallego Manuel Lourenzo, deteniéndonos en qué respetó, qué eliminó o cuál es
su forma de tratar este conocido mito.

1. Introducción
En un principio no podrı́amos esperar una influencia espectacular de la mitologı́a greco-
rromana en la literatura gallega. Esto nos parece lógico si tenemos en cuenta la escasez de
traducciones que hay de las obras clásicas al gallego, al menos en años anteriores, ya que en
la actualidad sı́ contamos con traducciones más numerosas y de gran calidad, sin embargo,
el panorama que nos encontramos aún sigue siendo preocupante.
Con esa escasez de traducciones, si lo comparamos con las disponibles en vasco o en
catalán, se puede explicar que la influencia clásica en la literatura gallega no haya calado

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tan hondo. Existen algunas excepciones en el caso de Pondal o si nos vamos más adelante,
de Dı́az Castro, los cuales son autores conocedores de estas lenguas y por lo tanto tienen
posibilidades para que el elemento clásico les cale más directamente.
Dentro del panorama literario, si nos centramos en el teatro, no encontramos demasiadas
diferencias con respecto a otros géneros. Sin embargo, encontramos algunos representantes
interesantes en el panorama teatral que escribieron obras en gallego y utilizaron el elemento
clásico. Ya encontramos un movimiento anterior que guarda con el gallego un cierto pa-
recido. Nos referimos a la corriente del teatro francés del siglo XX, cuyos representantes:
Anouilh, Giraudoux, Gidé, Sartre, rescatan temas de la mitologı́a clásica dándole un signifi-
cado básicamente polı́tico, además de tratar temas complejos como la libertad del hombre,
o el destino.
A pesar del claro paralelismo entre ambos teatros, los dramaturgos gallegos se han em-
peñado en negar ese paralelismo con la corriente francesa. Efectivamente, para conocer sus
antecedentes podemos irnos incluso más atrás, concretamente en el Renacimiento también
los dramaturgos emplearon como protagonistas de sus historias a personajes de la mitologı́a
clásica.
Antes de centrarnos en Lourenzo, es interesante ver que esta corriente de dramaturgos
que se nutrieron del elemento mitológico se remonta a mucho más atrás en los años en los
que el autor gallego compuso su Fedra. Tenemos en primer lugar a Isaac Dı́az Pardo y su
O ángulo de Pedra. En esta obra Pardo rescata el mito del rey Midas. Os homes poden ser
deuses de Gallego Tato, es también un ejemplo interesante de citar, en esta obra en forma
de comedia adapta el tema de la Odisea, en donde observamos una reflexión sobre el poder
o la deslealtad polı́tica de la masa. Por supuesto, este intento de rescatar el tema de Odiseo
no será el primero, ya que habrá antecedentes ası́ como sucesores tanto fuera como dentro
de España.
También podemos destacar aquı́ a Arcadio López Casanova y su adaptación del ciclo de
los atridas, centrándose en Orestes. Nos propone aquı́ su autor una obra dividida en dos
actos. El núcleo principal del mito es respetado: Electra nos cuenta su sufrimiento por su
vida de esclava a partir de la muerte de su padre Agamenón. Esta obra sigue más a Sófocles
que a Eurı́pides.
Si nos vamos unos años más adelante, entre 1963 y 1979, encontramos principalmente
tres obras importantes que rescatan el ciclo tebano: Edipo de Teixeiro, A volta de Edipo de
Penas y Polinice de Queizán y Ablanedo.
Dos obras muy importantes por su complejidad al tratar sus correspondientes mitos
son Alcestes que consiste en transformar la tragedia de Eurı́pides en un drama familiar
protagonizado por cuatro personajes, suprimiendo, ası́ pues, al imprescindible Heracles, la
Muerte, el criado y la Nodriza. A diferencia de lo que veı́amos en Eurı́pides, la versión gallega
termina con la muerte de Alcestis, sin su vuelta de los infiernos.
En Ifigenia non quere morrer, es rescatada la historia de Ifigenia, la hija de Agamenón,
quien va engañada a Aulide para ser sacrificada. Lo que encontramos en la versión gallega
es a una Ifigenia que se da cuenta que es engañada y que se niega a ser sacrificada si no sale
al aire la mentira con la que la hicieron venir, sin embargo, finalmente muere asesinada.
Ası́ pues, podemos comprobar que hay algunos representantes que acogieron en sus obras
la mitologı́a helena, dándole un nuevo significado, un nuevo concepto, a veces otorgándole
intemporalidad a través de los escenarios donde se desarrolla la obra.

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2. Lourenzo: biografı́a y presencia del elemento clásico
en sus obras de teatro
Centrándonos en la figura de Manuel Lourenzo, para empezar podemos afirmar que junto
con Francisco Pillado, Lourenzo representa el teatro de los últimos 50 años, siendo la figura
representativa del teatro gallego de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI.
Manuel Lourenzo tiene un amplio currı́culum en la literatura gallega, destaca como fun-
dador de grupos teatrales, director de publicaciones teatrales, autor de estudios dramáticos
gallegos, traductor de obras clásicas o autores que hablan sobre la tradición clásica. Toda su
magnı́fica producción teatral le ha valido un amplio reconocimiento y prestigio en el ámbito
de las artes escénicas. Nació en Ferreira do Valadouro en el año 1943, cursó los estudios de
Magisterio en A Coruña y se dedicó a la enseñanza hasta el 1980, aunque ya en esa época
estaba arraigado al mundo del teatro.
Nosotros nos centraremos en su teatro; su producción es inmensa, muchas de las obras que
escribió no llegaron si quiera a publicarse. Entre sus obras más importantes, podemos contar
Viaxe ao paı́s de Ningures, Todos os fillos de Galaad o Edén e outros paraı́sos. Podrı́amos
mencionar muchas más obras dramáticas, muchas de temática variada, sin embargo, las
que vamos a estudiar son las que rescatan el tema clásico, mayormente provenientes de las
tragedias griegas y romanas. Llegados a este punto, y antes de centrarnos en su Fedra, vamos
a detenernos en otras tres obras teatrales donde trata el elemento de Hipólito y Fedra de
manera muy distinta de lo que percibiremos en Fedra.
Tenemos la farsa Romeria as covas do demo y la Traxicomedia do vento de Tebas na-
morado dunha forca, se nos presentan aquı́ una forma de parodia de los mitos clásicos como
una forma de actualización del elemento mı́tico, las obras se desarrollan en un ambiente más
cotidiano y burgués.
Por una parte Romeria ás covas do demo es una parodia del mito de Hipólito teniendo
como modelo la tragedia de Eurı́pides, esta obra es anterior al Ipolito que dos años antes
escribió y del cual hablaremos más tarde. En esta obra, Lourenzo pone todos los elementos
propios de la farsa gallega. Es interesante ver cómo el tema de Fedra, tratado de forma
dramática en las anteriores obras clásicas de Eurı́pides y Séneca, es tratado aquı́ de forma
cómica e irónica. El elemento festivo de la obra hará que la solemnidad propia de la versiones
clásicas desaparezca. Es interesante también que, a diferencia de lo que hemos visto en las
numerosas versiones que se han hecho de esta obra a lo largo de las distintas etapas, en las
cuales Hipólito no cede a la seducción por parte de su madrastra, aquı́ sı́ que la corresponde,
viviendo un apasionado amorı́o con ella. El final, sin embargo, sı́ acaba en tragedia cuando
Teseo sorprende a los amantes en su traición y acaba asesinando a estos dos y a la Nodriza.
El resto de los personajes, se mantienen bastante fieles a la tradición de Eurı́pides. En-
contramos en primer lugar el mismo enfrentamiento divino de la tragedia griega, el de Demo
y Dama, que son respectivamente Afrodita y Artemisa, como representantes de la lucha
entre el amor carnal y el amor casto. El escenario también es mas o menos el mismo: Arte-
misa y Afrodita enfrentadas ante el palacio de Teseo. A pesar de estos parecidos Lourenzo
también introduce en la obra a un personaje nuevo: Rañolas, a través de el se produce una
introducción del mundo gallego en la farsa, a modo de bufón.
Aparte de esta obra también podemos apreciar el interés y el amor que siente Lourenzo
por el tema de Hipólito y Fedra a través de su obra homónima a la de Eurı́pides Ipolito. Al
tratarse de una versión en gallego de la obra de Eurı́pides, se piensa que puede ser una versión

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más o menos libre del Hipólito clásico pero no es ese el caso. Por supuesto, el clásico griego
es su fuente principal, y de hecho utiliza algunos pasajes de la obra de Eurı́pides traducidos
al gallego. Sin embargo, el tratamiento textual, la estructura dramática o el escenario es
bastante distinto a su original. Lourenzo nos presenta a cuatro personajes: Anselmo-Teseo e
Hipólito, Fedra y Marı́a-Iaia, tenemos, por lo tanto, los personajes principales de la tragedia
griega, pero a la vez caracterizados como personajes gallegos. De esta manera, Lourenzo
consigue actualizarlos a nuestro tiempo. La obra nos cuenta la historia de Teseo, el dueño de
una empresa maderera. En esta obra, el viaje de Teseo ni siquiera ocurre, siendo Hipólito, en
este caso, el que regresa a casa después de estar ausente de viaje por sus estudios. Estamos,
por tanto, ante la simplificación del drama de Eurı́pides.
Por lo tanto, al ver estos distintos ejemplos, podemos afirmar que el tema de Fedra e
Hipólito ha sido una constante en las obras clásicas de Lourenzo. Nos queda claro su interés
y cariño por este tema.

3. Fedra, libreto para ópera: revisión de sus fuentes


Para conocer mejor las intenciones y hasta qué punto Lourenzo echa mano de las versiones
clásicas de Fedra, nos centraremos un poco en analizar el mito tanto en Eurı́pides y Séneca,
sus dos principales fuentes a la hora de componer su Fedra.
Este libreto inconcluso para ópera lo compuso Lourenzo en el 1982 en los Cuadernos da
Escola Dramática Galega. Tal y como hemos dicho, el libreto está inconcluso, de manera que
tenemos el texto, pero por circunstancias ajenas al autor, la música de acompañamiento no
pudo complementar a la obra, y por lo tanto el texto quedó sin ser revisado y completado.
Manuel Lourenzo realizó una versión muy simplificada de la historia del amor de Fedra por
su hijastro, en comparación a la versión griega y a la romana, con la que más dependencia
guarda.
Comenzamos con la versión griega, conocemos un Hipólito anterior de Eurı́pides, el cual
no nos ha llegado, sin embargo, sabemos que fue un auténtico fracaso. Por esa razón Eurı́pides
decidió darle un nuevo aire al mito para adaptarlo más al gusto del público. Es el segundo
Hipólito el que conocemos y a diferencia del primero, este supuso un auténtico éxito. La
tragedia griega, muy compleja, comienza con un prólogo llevado a cabo por las dos diosas
enfrentadas: Afrodita y Artemisa. Afrodita ya nos predice el trágico futuro que le espera a
Hipólito por rechazarla en su culto y por no querer darse a la pasión, prefiriendo la castidad
de Artemisa. Es Afrodita la que a través de Fedra, infundiéndole una pasión desenfrenada
por Hipólito, va a hacer que se cumplan sus designios. Es de este modo como vemos que
la voluntad de los dioses estaba por encima de las acciones humanas. Fedra trata de luchar
con esta pasión al principio, sin embargo al final se convierte en algo imposible para ella.
El contrapunto de esto lo pone Hipólito, joven que rechaza el culto a Afrodita, y promueve
la castidad por encima de todo. El carácter de Hipólito está claro que no es lo normal incluso
en la época griega.
En el caso de Fedra, desde siempre el infortunio la ha acompañado, incluso antes de
nacer. En su familia, ya su propia madre tuvo relaciones fuera del orden griego establecido.
Pası́fae se enamoró de un toro y dio a luz una criatura hı́brida: el minotauro. Ya antes su
propia hermana sufrió el infortunio de amar a Teseo antes de unirse al dios Dioniso cuando
fue abandonada por Teseo en una isla. Sin embargo, a pesar de lo que hemos dicho, hemos

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de aclarar que no estamos hablando de que Fedra lleve, a lo largo de esta y otras tragedias
una culpa heredada, sino una sexualidad heredada.
Del mismo modo, Hipólito también está marcado por la herencia, es hijo de la amazona
Antı́ope, de este modo incluso podemos explicar el origen de este carácter de Hipólito puro,
rechazando todo tipo de pasión amorosa, porque ya su madre, como amazona, estaba ca-
racterizada por esa personalidad. El joven, como hijo de una Amazona, ha elegido como su
casa las selvas y el bosque. Lo que es extraño y comparten las tres versiones que tratamos
de analizar es su odio irracional hacia las mujeres, pues no ofrece ninguna justificación. Para
Fedra, Hipólito representa la frescura, la juventud, algo que descubre que necesita.
Toda la tragedia, ası́ pues, gira en torno a la desmesura frente a los planes de la divinidad.
Fedra no sabe contener su pasión ni en los lazos de consanguinidad ni en la casta vida de
Hipólito, consagrado a Artemisa. Aunque veamos aquı́ una intervención de los dioses en las
acciones humanas, son las pasiones y los sentimientos humanos los causantes de la acción.
Lourenzo sigue de cerca el modelo griego, sin embargo, con el que guardará más parecido
en las escenas e incluso en los diálogos será con la tragedia latina Fedra de Séneca, el cual
vuelve a rescatar el tema de Hipólito en su obra, aunque el nombre de la obra lo llevará la
heroı́na y no Hipólito.
El argumento latino más o menos respeta el de Eurı́pides: Fedra lamenta la ausencia
de años de su marido Teseo que ha bajado a los infiernos para raptar a Proserpina. La
protagonista es vı́ctima de una pasión hacia su hijastro, que tal y como hemos visto antes,
responde a una herencia sexual que se remonta a los amores de su madre. Confiesa a su
nodriza el amor que siente hacia Hipólito. Fedra es consciente que la única manera para
salvar su pudor es la muerte. Su Nodriza, antes de cometer tal acto, se compromete a
ayudarla para cambiar el corazón de Hipólito, que vive entregado a la caza y al culto a Diana.
Entonces, salvo detalles, encontramos más o menos la misma trama que en la tragedia griega.
Una diferencia con respecto a su modelo es que Fedra, presa de la desesperación, termina
confesándose a Hipólito. Esta escena no la vemos en la tragedia griega. Hipólito huye dejando
su espada olvidada. En ese momento llega Teseo, al cual Fedra le cuenta lo que ha sucedido
inventándose una violación por parte de Hipólito. Aquı́ vemos la segunda diferencia, ya que
con Eurı́pides, Teseo no encuentra la oportunidad de hablar con Fedra, puesto que cuando
el llega, ella ya se ha suicidado. Teseo maldice a su hijo y Neptuno acaba matándolo. Fedra
confiesa su amor por Hipólito a Teseo y este se da cuenta del engaño de su esposa, quien al
final se acaba asesinando. El final, por tanto, acaba en tragedia.
Séneca justifica esa pasión de Fedra por su hijastro, a causa de la ausencia de su marido
durante cuatro años, lo cual la empuja una vida obligada de casi viudedad. Tanto Hipólito
como Fedra, comparten un hecho claro: Fedra por un lado, transgrede las normas tanto
griegas como latinas al enamorarse de su hijastro. Aunque esta unión no serı́a consanguı́nea,
aún ası́ seguı́a siendo considerada incestuosa. Por otra parte, Hipólito también trasgrede las
normas de la naturaleza por su elección de una vida casta y de rechazo a las mujeres. Esta
elección es contraria a la vida que le corresponde llevar al hombre, quien debe de casarse
y tener hijos que prolonguen su estirpe. Eligiendo esta vida, Hipólito transgrede el camino
correcto para el hombre griego. Por el contrario, se nos presenta una diferencia importante
en el Hipólito de Séneca y el de Eurı́pides, ya que en la versión del último no se dice nada
de la belleza de Hipólito, presentándonos al hijo de Teseo como un joven misterioso que
sigue los ritos Órficos. Tampoco muere despedazado, tal y como vemos en la versión latina
e incluso tiene tiempo de perdonar y despedirse de su padre.

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En cuanto a la diferencia estructural, vemos al principio de la obra latina un prólogo
en forma de monodia centrada en la figura de Hipólito quien se dispone a salir de caza con
sus compañeros. A diferencia de la versión griega que como ya hemos dicho se abre con un
monólogo de Afrodita. Después de la monodia, se nos introduce a Fedra quien nos cuenta la
tristeza que la inunda. La Fedra que se nos presenta aquı́ responde a la imagen de heroı́na,
es una mujer fuerte que sabe expresar claramente sus sentimientos. Es curioso que Fedra en
este monólogo no mencione a los hijos que ha tenido con Teseo, esto se explica fácilmente:
una vez Fedra ha renunciado a los lazos que le atan a las reglas convencionales, es como
si estos ya no existieran. Más tarde, con la intervención de la Nodriza, Fedra cambiará su
opinión, al encargarse ella de recordarle el pudor a su ama. La Nodriza aquı́ tendrá un
papel esencial en el sentido de que se encarga de restablecer el orden del que Fedra se habı́a
alejado. De este modo se convierte en la confidente de los amores de Fedra, esto casi nos
recuerda a la figura de la alcahueta como ayudante del amor.
Poco queda, por otro lado, de la heroicidad de Teseo que encontramos en los relatos
mitológicos, siendo sustituida por un Teseo cansado y envejecido que regresa de los infiernos.
Es quizá por esta razón por la que cae sin ninguna complicación en la calumnia de que ha
sido Hipólito el culpable de la violación. Es curioso como todos lo regresos de Teseo están
relacionados con la muerte: el del pasado con la muerte de su padre y el del presente con
el de su hijo Hipólito. El final de la obra también guarda diferencias con respecto a lo que
veı́amos en la versión griega, ya que aquı́ el que se encarga de describir la muerte de Hipólito
ası́ como el descubrimiento de la inocencia de este, es el mensajero, algo que no ocurre en
la tragedia de Eurı́pides, en donde la que se encarga de dar la solución al conflicto a modo
de dea ex machina es Artemisa, la cual le cuenta a Teseo lo que realmente ha ocurrido y el
error que ha cometido.
Tal y como hemos dicho, la tragedia de Fedra ha tenido una enorme fortuna en la
literatura occidental y se ha convertido en argumento de numerosas obras y reescrituras a lo
largo de los siglos. Fedra, a lo largo de todas estas representaciones tiene muchas escrituras y
matices. En Séneca, de acuerdo con lo dicho, también presenta algunos matices que la hacen
única. Fedra, a la vez que una heroı́na, es una anti-heroı́na, es una mujer que transgrede
las normas del matrimonio convencional sin importarle el pudor. Séneca la presenta en esta
tragedia como un modelo a no seguir en la sociedad romana frente a lo que él considera un
modelo de mujer a seguir como lo es su madre o Marcia, las cuales son las protagonistas de
sus dos conocidas consolaciones.
Fedra, siendo ası́ el antiprototipo de madre, esposa y mujer, sı́ que responde al prototipo
de madrastra enamorada, este no es el arquetipo más tı́pico, es más frecuente encontrarnos
en las tragedias la imagen de madrastra agresiva. Otro ejemplo de mater noverca es también
Medea, con quien Hipólito la compara y dice que es peor que ella, esto puede ser normal
viniendo de un personaje misógino como los es Hipólito. Volvemos a encontrarnos paralelismo
entre la madre Marcia y Fedra como antiprototipo de dolor. Ambas comparten un dolor
común, pero uno es un dolor inmoral, fruto de su amor pasional por su hijo un amor que ya
de por sı́ lleva implı́cito nefas, a diferencia de Marcia, que sufre un dolor fruto de la pérdida
de su hijo.
Con todas estas contraposiciones, Séneca nos deja claro la diferencia entre Marcia y
Helvia y Fedra, a pesar del esfuerzo que hace la Nodriza para hacerla retornar a la moralidad.
De esta manera Séneca consigue el propósito de mostrarnos una antı́tesis de lo que es el
modelo de mujer a no seguir.

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Habiendo analizado por encima las dos obras clásicas, tanto la griega como la latina,
podemos darnos cuenta de que aunque ambas obras estén tratando un mismo mito, no lo
hacen de igual forma. Encontramos algunas rupturas interesantes, aparte de las ya men-
cionadas arriba, como que Séneca colocará toda la responsabilidad de la pasión que siente
por Hipólito solamente en Fedra, a diferencia de lo que veı́amos en la versión griega, siendo
quien infunde esa pasión la diosa Afrodita, aunque al final ambos autores acaban culpando
al amor de toda esa desdicha.
Otra diferencia sustancial la vemos en la actitud de Fedra ante ese amor que la está con-
sumiendo: en Eurı́pides ella acepta esa pasión y se deja llevar por ella, sin embargo, en
Séneca es diferente: ella trata de luchar contra ese amor en una batalla entre las emociones
y la razón. Esto nos parece lógico conociendo el pensamiento estoico que rodea a Séneca.
Es, por último, distinta la forma en que Fedra se suicida en una y otra tragedia, ya que
Fedra se quita la vida antes de la llegada de Teseo en la tragedia griega, dejándole a este una
nota incriminatoria donde acusa a Hipólito en venganza. Sin embargo, en la versión latina
Fedra se suicidará con la espada de Hipólito al saberlo muerto y justo después de confesarle
a Teseo la verdad.
En cuanto al cambio que podemos ver en los personajes en ambas obras, no hay una
diferencia sustancial entre la mayorı́a de personajes principales: Hipólito en ambas obras
se presenta como un joven dedicado por completo al culto de Artemisa y a la caza, Teseo
también en ambas obras es el rey que pasa a ser un Tirano cuando cree ciegamente en las
acusaciones de su hijo por parte de Fedra y ordena su muerte, para luego volver a pasar
de Tirano a Rey cuando se de cuenta del terrible error cometido por haber creı́do en las
injurias de su esposa. Solo dos personajes presentan divergencias interesantes entre una obra
y otra: será, por una parte, la Nodriza, quien en la versión griega será la que se encargue de
contarle a Hipólito los sentimientos de su madrastra. En la versión de Séneca, tal acción no
ocurre y en su lugar ella se nos presenta como la voz de la razón, la que quiere que Fedra
vuelva al camino correcto. El otro personaje que sufre cambios espectaculares, tal y como
hemos estado viendo, es Fedra, ya que aunque en ambas obras tenga que cargar con la culpa
de ese amor inmoral, en la versión griega se nos mostrará a una Fedra más temerosa de sus
sentimientos, a diferencia de lo que vemos en la latina, en donde se nos muestra a una Fedra
no demasiado dudosa en darlos a conocer.

4. La tradición clásica en la “Fedra” de Lourenzo


Una vez hemos analizado cómo tratan el mito de Fedra las dos principales fuentes en las
que se basa Lourenzo, pasamos a estudiar el gran interés que el autor gallego presta a lo
largo de sus obras a este mito ya que, tal y como hemos podido ver, no es “Fedra” la primera
obra donde utiliza como fuente este mito, pero sı́ es en esta obra en donde más respeta su
versión clásica.
Lourenzo nos presenta su “Fedra” en forma de libreto para ópera en el 1982, estructurado
en dos partes divididas entre la ausencia y la llegada de Teseo. El libreto, como hemos dicho
anteriormente, está inconcluso. La obra está escrita en verso libre por lo general. Contiene,
además, numerosas didascalias en las que podemos apreciar lugares, cambios, descripciones
fı́sicas de los personajes, etc.
La obra de Lourenzo consta dos partes; la primera parte se divide en tres escenas: la

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primera nos presenta a Fedra lamentando lo lejos que está de su patria, y del abandono de su
marido, quien lleva ausente años. Es aquı́ donde conocemos el doloroso amor que siente por
su hijastro. La nodriza, llamada aquı́ Aia, trata de disuadirla de esa pasión, sin embargo al
final termina cediendo y va a buscar a Hipólito para contarle sobre el amor de su madrastra.
Es en la tercera parte en donde Fedra se arrepiente y decide ir al monte ella misma a buscar
a Hipólito y contarle sobre su amor hacia el. Hipólito muestra rechazo ante la confesión de
su madrastra y trata de marcharse de allı́, pero en un forcejeo de ambos, Fedra es herida
accidentalmente. Este hecho lo aprovechan las criadas para contarle a Teseo una mentira
sobre lo que realmente sucedió.
Aquı́ es cuando empieza la segunda parte que consta de dos escenas: en la primera parte
un confundido Teseo es conducido por el Coro hasta el lugar de los hechos. Ante tal escena,
Teseo exige saber qué ha sucedido y quién ha sido el culpable. Aia trata de esconder el
secreto. Ante todo lo que sucede, Fedra decide acercarse a su esposo y contarle lo que ha
sucedido. Pero le miente y le cuenta que Hipólito ha abusado de ella, a modo de venganza
por el rechazo de su hijastro. Teseo cree todo lo que le cuenta Fedra y maldice a su hijo,
ya que este ha intentado ocupar su lugar. Decide como castigo desterrar a su hijo por tal
traición. En la segunda parte, es en la que Hipólito finalmente muere incapaz de controlar
a los caballos. Fedra lo contempla y lo único que desea es morir junto a su amado. El Coro,
tras estos acontecimientos, le trae a Teseo los restos despedazados de su hijo. Fedra, al ver
lo sucedido no puede más y acaba confesándole la verdad a su marido. Teseo enfurece al
escuchar lo que realmente ha sucedido y cuando está a punto de matarla, Fedra se adelanta
suicidándose. Finalmente, Teseo también decide quitarse la vida.
Ası́ pues, por el argumento, nos damos cuenta de que la obra de Lourenzo tiene como
fuentes tanto a Eurı́pides y Séneca, pero la influencia del autor romano en la versión gallega
es mucho más fuerte. No sólo vemos esto en la trama sino en muchos de los pasajes de la obra,
que son prácticamente idénticos a los que nos encontramos en la versión latina. Por lo tanto,
haremos un seguimiento contraponiendo esta obra con la tragedia de Séneca principalmente,
ya que es a esta a la que más debe y con la que están más claros los paralelismos.
Lo primero que debemos preguntarnos es si hay implı́cito en la obra el elemento gallego
o referencias a la patria. Ya habı́amos visto una adaptación de “Fedra” mucho más libre en
Romerı́a as covas do demo, en donde la historia se gallegiza de forma abierta. Pues bien, tal
vez no estén tan presente o evidentes como en el caso anterior, pero sı́ que podemos nombrar
algunos elementos gallegos que de alguna manera reescriben el mito. En donde se ve más
evidente es en la insistencia que pone Lourenzo en la condición de extranjera de Fedra. Es
una mujer que ha sido apartada de su patria y su familia y fue obligada a casarse con su
enemigo. Ella incluso pone esto como razón para justificar la pasión amorosa que siente por
su hijo, ya que se considera extraña en esa tierra y extraña la natal. Ese sentimiento de
extrañeza a la patria ya lo habı́amos podido ver impreso en la literatura gallega y Lourenzo
puede que ponga énfasis en él por la misma razón.
La obra de Lourenzo sigue muy de cerca la obra de Séneca, pero de forma muy condensa-
da, de los 1280 versos de Séneca, Lourenzo pasa a 487. Mas o menos para que nos hagamos
una idea, la primera parte, las escenas I, II, recogen los actos I y II de la “Fedra” de Séneca.
La primera diferencia que vemos aquı́ está en el comienzo de ambas obras. En la versión
latina, la primera escena la abre Hipólito con una invocación, sin embargo en la “Fedra”
de Lourenzo, quien abre la escena será la misma Fedra, lamentándose por echar de menos
su tierra y suspirando por su amor, es importante aquı́ que Lourenzo nos presente a Fedra

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como una eterna extranjera, vı́ctima de la “emigración” y del abandono de su tierra. Estas
sutiles diferencias que nos va introduciendo Lourenzo en los personajes, hacen que mientras
va incluyendo elementos propios, a la vez nos deja caer algunas ideas sobre la situación de
Galicia y del paı́s en su tiempo, apenas sin alterar la estructura clásica de la obra.
En ambas tragedias, la Nodriza juega el papel de consejera que trata que su ama entre
en razón y deponga esos sentimientos, ya que Teseo volverá y se llenará de ira al conocer
sus sentimientos que Hipólito seguro rechazará. Defiende este argumento por el insistente
odio que Hipólito siente hacia las mujeres, tema que aparece en las tres versiones que esta-
mos analizando. Sin embargo, en la escena de Lourenzo, Aia no supondrá un impedimento
demasiado grande y al final cederá en buscar a Hipólito para contarle los sentimientos de su
ama.
Vemos por tanto, que Lourenzo compila en muchı́simos versos menos las dos primeras
escenas de Séneca. Ası́ pues, está claro que Lourenzo tuvo que prescindir de algunos elemen-
tos, y en compensación añadir otros que de alguna manera actualizarán la obra y le darán a
esta la seña de identidad del autor gallego. En ambas obras se respeta el tema central, que
es el amor que va por encima de las normas morales de la sociedad. En las dos también se
comparte la lucha de Fedra contra este amor y su posterior aceptación, ası́ como el intento
de la Nodriza de luchar contra esos sentimientos. Por lo tanto, como una visión general, el
autor gallego respeta bastante la estructura general de la tragedia latina. Como elemento
que resalta, podemos nombrar la insistencia de Lourenzo al comienzo de la tragedia en la
condición extranjera de Fedra, lo cual ya, como hemos dicho antes, es un tema que habı́a
preocupado a otros autores como Curros, quien en su tiempo también echó de menos a su
tierra de la que estuvo ausente parte de su vida. Este tema lo destaca Lourenzo para men-
cionar la situación por la que está pasando Galicia, un pueblo marcado por la emigración.
Es de esta manera como Lourenzo actualiza el mito en esta primera parte. Despoja también
al amor de Fedra de su relación con el fatum trágico de los amores, ya que Lourenzo no creı́a
en el destino.
El acto II de Séneca, para poder tener un paralelismo, corresponde a la tercera escena de
la parte primera de la obra de Lourenzo. Esta parte corresponde al diálogo que la Nodriza
mantiene con Hipólito, en la que trata de convencerlo de que la vida que lleva no es la
adecuada para un joven como el y que no le traerá dicha. Hipólito, en su defensa, dice que
está feliz con su vida consagrada al monte y a la caza, dice que de esa manera tiene libertad
y sobre todo se mantiene alejado de las mujeres. Fedra llega un poco después, dispuesta a
confesarle a su hijastro sus sentimientos. Hipólito reacciona rechazándola y acaba huyendo
dejando su espada en el camino.
En la Fedra de Lourenzo, más o menos la escena guarda parecido. Aı́a va a los montes en
busca de Hipólito para contarle los sentimientos de Fedra. Para ello trata de convencerlo de
su forma de vida errónea. Una diferencia interesante la vemos en la intervención de Aia, la
cual, a diferencia de lo que vemos en la Nodriza de Séneca, no se anda con muchas vueltas
para hablar de ese tema, por lo que es bastante directa en su intención. La defensa que hace
Hipólito de su forma de vida mantiene los mismos argumentos que en Séneca: la libertad y
el rechazo a las mujeres. Como vemos, la escena guarda mucha afinidad con la de Séneca y la
seguirá guardando en la entrada de Fedra también, quien viene dispuesta a contar a Hipólito
sus sentimientos. Las palabras que usa para ello son bastante parecidas a la versión latina.
Hipólito, igualmente la rechaza y en un forcejeo con su madrastra, Fedra queda herida e
Hipólito huye de la escena. En ese momento conocemos la llegada de Teseo.

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Como podemos ver, en esta parte Lourenzo sigue respetando el mito clásico, sobre todo
se ve claro a la hora de defender su modo de vida en el que destaca como mayores ventajas
la libertad y el rechazo al género femenino. Igualmente también rechazará los sentimientos
de su madrastra y tanto Fedra como Aia urdirán una mentira contra Hipólito. Lourenzo
además de respetar el mito, a la vez también lo actualiza hablando sobre las penas que trae
la guerra, tan reciente en España o el matrimonio de Fedra con Teseo, el cual considera
una unión polı́tica. La Fedra de Lourenzo deja claro que ama la juventud y la belleza de
Hipólito, le recuerda a su padre Teseo en su años jóvenes y está dispuesta a ser esclava de
esa belleza.
Otro cambio interesante que podemos apreciar por las palabras de Hipólito, es que el
Hipólito que nos presenta Lourenzo es un muchacho bastante sencillo, en comparación con los
dos Hipólitos de la versiones clásicas. No encontramos la petulancia ni la egolatrı́a propia
del Hipólito de Séneca, sino a un joven bastante sencillo que disfruta de su libertad, la
cual encuentra viviendo al margen de los enfrentamientos humanos. Este sentimiento de
sencillez y de humildad que nos transmite este Hipólito lo podemos interpretar como una
caracterı́stica propia del ciudadano gallego. Está igualmente exento el Hipólito de Lourenzo
de filosofı́as de vida que sı́ podemos apreciar en el Hipólito de Séneca relacionadas con el
estoicismo.
Permanecen algunos pasajes de la tragedia de Séneca en la “Fedra” de Lourenzo aunque
muy lejanas del estilo ornado y opulento senequiano. Encontramos, por tanto, las mismas
ideas pero de forma sencilla y clara. Esta es otra caracterı́stica propia de la literatura gallega,
siempre llamando a la sencillez. Un ejemplo claro de lo que estamos diciendo, lo vemos en
el pasaje en el que Fedra le pide a su hijo Hipólito que no la llame madre, veamos el pasaje
en la obra de Séneca:
“HIPÓLITO: Confı́a tus preocupaciones a mis oı́dos, madre.
FEDRA: El de madre es un nombre demasiado grande y poderoso: a mis sentimientos
les conviene un nombre más humilde. Hipólito, llámame hermana o esclava, mejor, esclava:
soportaré todo tipo de esclavitud. Si me ordenaras ir a través de las altas nieves, no me
costarı́a caminar por la heladas cimas del Pindo; si me ordenaras ir a través del fuego y de
los ejércitos enemigos, no vaciları́a en ofrecer mi pecho a las espadas desenvainadas. Recibe
el cetro que me han encomendado, acéptame como esclava”
Y ahora veamos estas mismas palabras de Fedra en la versión de Lourenzo:
“FEDRA: Madre? Chamas-me madre? Non, irmá. Chama-me irmá. Ou escrava. Mellor
escrava. Son a tua escrava”
Este, al igual que otros pasajes, presenta contundencia en el habla y más claridad que su
fuente latina, eliminando como hemos dicho, tanto alusiones filosóficas o incluso mitológicas,
material que no interesa a Lourenzo.

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Pasamos a la escena primera y segunda parte de la obra gallega, se corresponde con el
acto III de Séneca. En la versión de Séneca, al entrar Teseo al palacio, escucha los gemidos
y se pregunta que es lo que sucede, encuentra a Fedra con la espada y le pide que la suelte.
Fedra miente a Teseo contándole que Hipólito la ha violado y le muestra la espada que
Hipólito ha dejado olvidada como prueba. A Teseo no le hacen falta más pruebas para
convencerse de la culpabilidad de su hijo y furioso, decreta que sea desterrado y que en su
exilio encuentre la muerte a manos de su padre Neptuno1 .
En la versión de Lourenzo más o menos se nos cuenta lo mismo pero de manera mucho
más breve y con algunos cambios. Teseo es acompañado por el Coro, confuso por la situación
que ha encontrado a su vuelta. Fedra aparece y le cuenta que ha sido violada por Hipólito.
Ante esto Teseo, como veı́amos arriba, enfurece y maldice a su hijo. Como vemos, los cambios
aquı́ no son demasiado significativos, salvo que Teseo no menciona para nada a Neptuno
para que le vengue de la supuesta falta de Hipólito. El elemento divino vuelve a estar ausente
en Lourenzo.
Llegamos al final de la obra, que recoge los actos IV y V de Séneca, el mensajero relata
la trágica muerte de Hipólito, cuenta su accidente con el carro y su despedazamiento. Final-
mente, el Coro Teseo y Fedra están ante los restos mortales de Hipólito, la mujer, rota de
dolor, estalla en lamentos con la espada de Hipólito en la mano y confiesa ante su marido
su amor por su hijastro y el deseo de morir junto a el ya que no ha sido posible para ellos
estar juntos en vida. Fedra se suicida y Teseo llora los restos de su hijo, lamentándose de
sus injustas acciones. Teseo nos hace saber su deseo de morir, incapaz de presenciar tal
desgracia, sin embargo no llega a cometer suicidio. El Coro lo apoya diciéndole que ahora
es necesario darle honras fúnebres a su hijo. Mientras Teseo lo llora, también maldice a
Fedra. Es ası́ como termina la versión latina, en ella, al igual que la obra de Lourenzo, a
diferencia del “Hipólito” de Eurı́pides, el muchacho muere sin mediar palabra con su padre.
En Eurı́pides, sin embargo, tal cosa sı́ sucede, llegando Hipólito a perdonar a su padre justo
antes de morir.
Ambos actos, se encuentran en la segunda parte y segunda escena de la obra de Lourenzo.
Frente a la Fedra de Séneca, esta vive un momento angustioso al conocer la inminente muerte
de su amado, lamentándose y deseando morir a su lado. En un último intento incluso le dice
cómo maniobrar el carro desde la distancia para evitar su muerte.
Una vez Hipólito muere, no es el mensajero, como ocurre en Séneca y Eurı́pides el que
narra de forma extensa y pormenorizada cómo ha sido la muerte de Hipólito, sino que es el
coro el que va narrando lo que le ocurre al joven. De esta manera, Lourenzo se desprende
del personaje del mensajero, quien en gran parte de las tragedias actuaba como narrador e
informador de las fatalidades, siendo el Coro quien asumirá esa función. Puede que el único
motivo que tenga Lourenzo para esa supresión es un intento por simplificar al máximo la
obra, desprendiéndose ası́ de los personajes que según su criterio no eran esenciales en la
acción dramática.
Fedra, ante los restos de su amado, se lanza desesperada a estos mismos y rompe en
llanto. En un acto desesperado acaba suicidándose para, al igual que ya hemos visto en
1
Hay dos versiones sobre el nacimiento de Teseo: una humana, en la que es fruto de la unión del rey
Egeo y Etra. La otra versión es la divina: se cuenta que Etra una noche se unió a Egeo y esa misma noche
fue a hacerle un sacrificio a Neptuno, el cual la violó y fruto de esa violación nació Teseo al cual Egeo lo
crió como hijo propio. Es por esta versión por lo que explicamos que Neptuno cumpliera los deseos de que
Hipólito muera. Puesto que Neptuno le prometió a su hijo cumplirle cualquier deseo que pidiera.

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Séneca, poder unirse con el muchacho en la muerte, ya que en la vida no ha podido ser
posible. En este caso la escena guarda bastante parecido con la versión latina.
La diferencia más grande que encontramos en esta parte de la obra es que en la obra de
Lourenzo, Teseo sı́ que llega a culminar sus deseos de suicidio, algo que no hizo en Séneca.
El hombre, roto de dolor por la injusta muerte de su hijo, decide no poder soportar esta
tragedia y le pide fuerza a sus antepasados para perpetrar el suicidio. Podemos pensar que
Lourenzo permite a Teseo suicidarse por un intento de desmitificar al héroe. Es decir, si
en Séneca decide seguir viviendo, es porque no corresponde al héroe ponerle solución a una
situación dramática a través del suicidio. Esa solución estaba más bien reservada para el
personaje femenino. Pero Lourenzo, al contrario de Séneca, sı́ que permite el suicidio en
Teseo, tal vez, en un intento de hacer ver la vulnerabilidad del hombre y su fragilidad.
Es también bastante importante destacar aquı́ la eliminación total de la divinidad. En
contraste con las otras dos obras anteriores, Lourenzo echa de la acción dramática toda
intervención divina. En Eurı́pides veı́amos el completo protagonismo de las diosas Afrodita
y Artemisa en la obra, de hecho la que le infunde a Fedra ese amor pasional por su hijo es
Afrodita, en castigo a Hipólito. Es todavı́a más importante la intervención final de Artemisa
que en condición de Dea ex machina pone fin al conflicto, confesándole la verdad de lo
ocurrido a Teseo. También se nombrará a Poseidón, padre de Teseo, ya que el, a petición
de su hijo, le pondrá fin a Hipólito. En Séneca, a la par, también mantiene esa importancia
divina en la obra, aunque prescinde de la intervención de Venus. Sı́ que conserva, sin embargo,
a Neptuno como artı́fice del asesinato. Llegando a Lourenzo, tal y como hemos dicho, no hay
ninguna referencia a la divinidad, probablemente prescindió de ello por no estar interesado
en una intervención divina para el desarrollo de la acción. Es una manera de laicizar la obra,
también podemos pensar.
En una visión general, nos queda claro que Lourenzo ha respetado muchos temas que ya
tocaron sus predecesores siglos atrás, la pasión de Fedra, su suicidio, la ira de Teseo y su
tiranı́a para con su hijo... todo esto lo comparten los tres autores que estamos estudiando, sin
embargo, Lourenzo se afanó más por mostrarnos los sentimientos amorosos de Fedra como
mujer y su sufrimiento como tal, quedando apartados los remordimientos o los sentimientos
opuestos de madre o esposa.

5. Hipólito y Fedra en otras obras de Lourenzo


Para terminar nuestro estudio, es interesante ver de manera suscinta, cómo Lourenzo
estuvo gran parte de su vida fascinado por la leyenda de Fedra e Hipólito. Ası́ pues, el
libreto para ópera no será la única obra donde rescate el mito. Por ejemplo, en su obra
Despois do temporal, vuelve a rescatar el tema de Fedra e Hipólito, pero lo hará dándole
un tratamiento totalmente distinto al que hemos visto anteriormente, conservando solo el
argumento dramático. Lourenzo, para contrastar con la “Fedra” arriba estudiada, nos dice
que es una comedia, aunque su final casi se podrı́a aproximar al de la tragedia. Cambian
también los nombres de los protagonistas, ası́ Fedra pasará a llamarse Tania e Hipólito Helio.
A diferencia de lo que nos cuenta la tradición, en esta obra, Tania mantiene una relación
con su hijastro Helio. Esta relación se complica cuando haya conflictos por la herencia del
marido fallecido Damián. Ası́ pues, vemos que Lourenzo, a diferencia de su obra “Fedra”
traslada la historia de forma abierta a la actualidad, desarrollada en un escenario rural y

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gallego. El elemento gallego está presente también en “Fedra” pero de forma más escasa y
escondida.
Su interés por la relación de Hipólito y Fedra también lo llevó a escribir su obra Ipólito
en el 1973. Esta obra, ya comentada anteriormente, responde también a la reescritura del
mito, pero esta vez sirviéndose más de la versión de Eurı́pides, a diferencia de lo que veı́amos
en “Fedra”.
Unos años antes a Ipólito escribió su Romeria ás covas do demo, de la que también
hemos hablado de forma resumida anteriormente, también trata el tema de Hipólito y Fedra
dándole un toque de ironı́a. El tiempo en el que compone Romerı́as, Fedra e Ipolito coincide
con la época en la que Lourenzo empieza a interesarse por el mito y comienza sus estudios
de este a través de Eurı́pides. Comparando estas cuatro obras, la que se diferencia más
del resto es Fedra puesto que Lourenzo no trata de actualizar el mito, ni gallegizarlo ni de
tratarlo desde otra perspectiva de forma abierta y extensa sino más sutilmente, respetándolo
de forma general a lo largo de toda la obra.

6. Conclusión
A modo de conclusión, podemos decir que Lourenzo, con su Fedra rompe con las otras
tres obras anteriormente comentadas, en el hecho de que se sirve de Séneca más que de
Eurı́pides como modelo para componer su obra. Los cambios que introduce son profundos,
pero de alguna manera se las ingenia para respetar el mito y estructura del original latino.
Los cambios más notables que podemos ver aquı́ es su acortamiento y la finalidad de la obra,
ya que estaba compuesto para ser el libreto de una ópera.
Con Lourenzo queda probada la supervivencia de la mitologı́a greco-romana; esta nunca
dejó de existir, debido al éxito y la buena respuesta por parte del público ante estas reescri-
turas del mito. Los antiguos mitos tienen asegurada su supervivencia a través, no sólo del
teatro, sino de la literatura porque representan modelos de conducta humana universales.
Es es el caso de Lourenzo, quien usa el mito por esta razón además de para evitar la censura
en la época franquista.
A lo largo de la obra, Lourenzo nos va dejando mensajes polı́ticos, como las desgracias
de la guerra y la dictadura, y una defensa a la libertad, ası́ como el énfasis del amor co-
mo transgresor de las normas sociales y las consecuencias de este, expresado a través del
personaje de Fedra, destacando más su papel como mujer que el de madre. Vemos, pues,
como Lourenzo juega con el mito clásico de manera magistral en todas sus obras, quedando
patente su amor e interés especialmente por el mito de Fedra, a pesar de que escribió sobre
otros como es el caso de Medea.

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Referencias
[1] Manuel Lourenzo “Fedra”, Cuadernos da escola dramática galega, no 28, 1982

[2] A. Pociña “Una sorprendente pasión por por el tema de Fedra e Hipólito: sus cuatros
reescrituras por Manuel Lourenzo”, Centro de Estudos Clássicos e Humanı́sticos da
Universidade de Coimbra.

[3] Lucio Anneo Séneca “Fedra” Cátedra, edición de Leonor Pérez Gomez, 2012.

[4] Eurı́pides “Hipólito”, Cátedra, edición de Juán Antonio López Férez, 2010.

[5] José Antonio Fernández Delgado ‘La tradición griega en el teatro gallego”, Estudios
Clásicos, no 109, 1996.

[6] Helena Maquieira y Marı́a Eugenia Rodriguez Blanco “El mito clásico a través de la
obra teatral de Lourenzo” Aletrı́a, vol, 24.

[7] Aurora López “La ”Fedra”de Séneca : una ruptura del prototipo” Las hijas de Pandora:
historia, tradición y simbologı́a, Universidad de Málaga, 2006.

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