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· La narración de arte y ensayo

El de los filmes clásicos de Hollywood, y c0!1secuentemente de la


clásica, es un hecho histórico, pero la historia del cine no es monolítica.
Bajo diversas circunstancias, han aparecido modos diversos de narración, al más im-
portante de los cuales dedicaré este capítulo. Como principio, una definición osten-
siva quizá sea lo mejor. El eclipse (L'Eclisse, 1962), La chambre verte (1978), Roe-
ca y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), Repulsión (Repulsion, 1965),
Secretos de un matrimonio (Scener Uf ett Aktenskap, 1973), Accidente (Accident,
1967), Teorema (Teorema, 1968), Mi noche con Maude (Ma nuit chez Maude,
1969), Roma, ciudad abierta (Roma citta aperta, 1945), Film de amor y anarquía
(Film d' amore e d' anarchia, 1973): se piense lo que se piense de estas películas, for-
man un grupo que cineastas y público distinguen de Río Bravo (Rio Bravo, 1959),
por una parte, y de Mothlight (1963), por la otra. No todas las películas exhibidas en
cines de arte y ensayo utilizan procedimientos narrativos distintos, pero muchas lo
hacen.Dentro de una maquinaria de producción,
de arte y ensayo internacional», como generalmente se le conoce- existe un con-
iimto de pelícu.las..queapelalULllormas de
-Ee arte
Podríamos caracterizar este modo inventariando simplemente nuestras catego-
rías teóricas. que.el.argumentono es tan redundantecomo-en-el fil-
clásico; lagunas permanentes y supresiones; que la exposición se de-
en alto.grado; que la narración suele ser menos motivada
_'o - .. . -I

genéricamente; y otras varias cosas. Tal lista atomística, aunque informativa, no


llegará a los principios subyacentes que permiten al observador comprender el fil-
me. Nuestro estudio de La estrategia de la araña, en el capítulo 6, nos ha mostra-
do ya cómo las manipulaciones temporales se basan en tres esquemas procesales
más claros y entrelazados: realismo «objetivo», realismo «expresivo» o subjetivo,
narrativo. Los explican las diversas estrategiasna-
rrativas, y su aplicación al argumento y el estilo, características de este modo de fil-
mación.
r

\\,
206 .__ .{ 1) \"' MODOS HISTÓRICOS DE NARRACIÓN
\), ....

Objetividad, subjetividad, autoridad una conversación). André Bazin en- 1- 0

\ \
... fatiza tales-aspectos del cine de arte y ensayo cuando -:- -.

Los críticos formalistas rusos señalaron que los artis- agradece a las películas neorrealistas el empleo de acto-
tas, a menudo, justifican las novedades como un nuevo res no profesionales para conseguir una adecuación de la
realismo, y esta observación queda corroborada por la na- conducta. Bazin también analiza cómo los recursos esti-
rrativa del cine de arte y ensayo. Para clásico,en- _ lísticos específicos, tales como enfoque en profundidad
raizado en la novela popular, la historia corta y el teatro y la torna continuum fenome-
... •. "-- - ---
- --
.•.- -, _.. -- -- " .. ,-

del siglo XIX, la «realidad» se asume como una coherencia nológico del espacio y el tiempo. . ........
tácitá· sucesos, una consistencia y claridad de la iden- - Estos aspectos localizados no hacen justicia, sin em-
tidad indivídiuiT. La motivaciónrealista corrobora la moti- bargo, a la medida en que un realismo «objetivo» se con-
y el vierte en un principio formal omnipresente. En
efecto. PeX9 lªnagativa de arte y ensayo, al tomar sus cla-
_ -
la verosimilitud, la rigurosa causalidad de la construcción
000 __ _ .0 __ 0 •• __ • _ _. 0 . 0 _ _ 0

ves de la modernidadliteraria, cuestiona tal definición de


___ , • ,... __
Cíási'cajl0llywoodiense 2.-e reemplaza por una
,--'">'.' ".. .-:."" _., ....•. __, .,-

lo real: las leyes pueden no ser / entre los acontecimientos. En La aventura (L' A 'v:
personal puede ser indeterminada. AsLJas nue- ventura, 1960), por se pierde y no vuelve a
vas convenciones estéticas de otras aparecer; en Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette,
, «realidades»: el la realidad «objetiva» 1948), el futuro de Antonio y su hijo permanece incierto.
YJos la Encontramos vacíos calculados en el argumento, como es-
En estos dos tipos Bazin de Paisa (1946): «Este fragmento de la histo-
de verosimilitud. El eme contemporáneo, decía, sigue al ria revela enormes elipsis, o mejor dicho, grandes huecos.
neorrealismo al intentar representar las irregularidades de Una compleja serie de acciones queda reducida a tres o
la vida real, «desdramatizar» la narración mostrando tanto cuatro breves fragmentos, en sí mismos ya bastante elípti-
los clímax como los momentos tri viales, y usar las nuevas cos en comparación con la realidad que exponen-.I E]
técnicas (cortes inesperados, tomas largas) no como con- observador debe, en consecuencia, tolerar lagunas. causa-
venciones fijas, sino como medios flexibles de expresión. -iesmás permanentes de lo que sería normal en un filme
Martin añadía que este cine nuevo aborda- también la rea- clásico. ,
lidad de la imaginación, pero como si fuera tan objetiva L, '" en la presentaciónque hace el m:g.1:1J?en-
como el mundo que tenemos ante nosotros/Natural!Jlen- to de la historia no es la única forma en que la narración de
del cine de arte y ensayo no es más «real» arte y ensayo relaja la relación causa-efecto. Otro factor es
que el del filme-clásico; es simplemente un cánon dife- la casualidad. La contingencia puede crear
rente de vraisemblance, locus classicus es la tormenta 00

que justifica opciones compositivas y efectos específicos. inesperada y los curas parlanchines de Ladrón de bicicle-
___.Ciertas formas específicas del realismo motivan una im- tas- o puede ser más estructuralmente importante. Por ca-
y el efecto, una construcción epi- sualidad, no se encuentra a Anna en La aventura; y por
o§§Q!<:;adel argumento y unaumento de la dimensión sim- casualidad Antonio descubre, y después pierde de nuevo,
bólica del filme, oa través de las fluctuaciones de la su bicicleta. Es sÓlo coincidencia que en Fresas salvajes
o _- o (Smultronstallet, 1956), el camino de lsak Borg se cruce
. La «realidad» del filme de arte y ensayo tiene múlti- con el de los jóvenes que desencadenan recuerdos tan sig-
filIE:e asuntos «reales», proble- nificativos. En este modo de narración, las escenassecrean ---- _.

mas psicológicos corrientes tales como la «alienación» __ y el filme completo


confemporáneay 'la comunicación». La puesta p..u ede consistir simplemente en una serie de ellos, unidos
enescenapiIede -enfatizar la de íá conduc- por un viaje (El silencio [Tystnaden, 1963], La Strada [La.
ta tañtocomo la verosTmiTifütaél-éspacio (por ejemplo, Strada, 1954], Alicia en las ciudades [Alice in den Stad-
, esquemas de ilu- ten, 1974]) o vagabundeos sin objetivo (La Dolce Vita [La
.mi;-aGión -üoliofiywoodíenses \ 1 tiempo (por ejem- Dolce Vita, 1959], Cléode sá¿[cléo de 5 a 7], Alfie [Al-

\ ¿>\- , ,
LA NARRACIÓN DE ARTE Y ENSAYO 207
fie, arte y , «presentar personajes», Pero ¿qué tipo de personajes y
_al&.o análogo a las .>
puede modelar la coincidencia para sugerir el funciona:- __ Ciertamente, lliine de arte y ensayo apoya en la
miento de una causalidad impersonal ydeSC.Qllocid}jOí- \. clásica.
a El diario de un cura de campaña (Le __
f •
journal d un cure de campagne, 1950): suelen--- estar faltos -- -
de trazos, .
motIVOS y_o!:illal Yilli...kl __
aros.
- -- .. - -- . .- " - '" . . . ""'- __ -

"--. Los protagonistas pueden actuar incoherentemenjé (por


Si, sin embargo, la concatenación de acontecimientos
y la eficiencia causal de los personajes involucradospare-
cues!ionarse a sí mismos respecto. a sus propósitos .(Borg
ce funcionar tan rígidamente como en una estructura dra-
salvajes, Anna [Les
mática tradicional, es porque responden a un orden, el de
la profecía (o quizás se debería decir el de la «repetición» rendez-vous d' Anna, 1978]). esevideutemente.1!n
kierkegaardiana), que es tan diferente de la fatalidad efecto de la ..ru:u:lar.jm.vortancia a los J'
como la causalidad lo es de la analogía.' de
respecto a sus motivos, enfatizar acciones e íñtefVá.los
Tras servir para abrir lagunas, la casualidad puede y no revelar nuIlca los efectos de las
también clausurar el argumento: cuando, al final de Las acciones:' Considéremos"ae nuevo-La"aventura. La desa-

noches de Cabiria (Le notti de Cabiria, 1957), los jóvenes parición de Anna está motivada hasta un cierto punto:
consiguen salvar milagrosamente a Cabiria del desaliento; ella no está satisfecha con Sandro, es caprichosa y añora
o cuando los mimos hacen su reaparición calculadamente la soledad. Pero una vez que desaparece, todas nuestras
inesperada al final de Blow-Up, deseo de una mañana de hipótesis se convierten en igualmente probables: .ha
verano; o cuando dos ladrones surgen para robar y matar muerto (¿accidente? ¿suicidio?) o se ha marchado (en un e
a Fox al final de Fox and Bis Friends (1975). En cad...a barco). En la segunda mitad del filme, Claudia y Sandro .-
caso, la narración nos la historia
_ _. - - .
toman como supuesto objetivo trazar los indicios sobre el
. _- j

apelando a las plausibles «vida paradero de Anna. Pero el argumento del filme dedica
.. ------ . tanto tiempo a las reacciones emocionales de la pareja y a
_lIemos visto qlle. el cine clásico las demás personas que se encuentran que su objetivo
vas•.....del espectador
..
"---
hacia ,--_.,
la
- - ' ..
cadena
causal
....
continua
- - - ,-
.
confi- empieza a quedar colapsado. La recuperación de Anna no

gurando la duracioridramática del argumento sobre pla-' es ya el nexo causal de la acción, y nuestras hipótesis se
Pero el cine de arte y vuelven hacia el desarrollo de la histoar entre Claudia y
de tales recursos. ¿Cuánto tiempo tienen los in- Sandro.
vestigadores de La aventura antes de que se consume el Provocarequívocos respecto.a.la.caus idad del perso-
destino de Anna? ¿Qué puede limitar el período de tiem- basada serie de su-
po de las aventuras de Marcello en La Dolce Vita o la de- cesos más o menos episódicos. Siel rota onista de
sintegración de Alma en Persona (Persona, 1966)? Al HollywQodcorrehad<csU:'- - ·v.o
7
. ..del cJ
eliminar o minimizar los plazos temporales,
arte y. ensayo no sólo crea vacíos inconcretos hipótesis - r..' de una situación a Q!!;S!,...f,1>pecialmente apta para las his-
menos rigurosas sobre las acciones futuras; también faci- del cine de' arte y ensayo es la biografía del indivi-
lita una aproximación de final abierto a la causalidad en duo (trilogía de Apu de Ray, la serie de Antoine Doinel de
motivada como «objetivamente» real, Truffaut) o la crónica de un fragmento de vida (Alfie, Cléo
-eS-la es un efecto no menosformal de 5 a 7). eljJ!otagonista clásico lucha, el
más apretadamente sigue un contempla
«económica». Qal del l1.!ll1e-,Ciertas ocupaciones (por ejemplo, peno-
7La-debilidad de las relaciones causales se ayuda de un dismo, prostitución) favorecen un modelo de argumento
tipo de esquema, el de una noción subjetiva o «interseccional» enciclopédico. En general, como las CQ:
«expresiva» de realism<yEl de arte y nexiones __

d
208 MODOS HISTÓRICOS DE NARRACIÓN

paralelismos ocupan el primer plano.Las películas afinan fantasías sobre las mujeres y la visión de una musa ideali-
fa delineación del ¡X;;sonaje, zada. A medida que el filme progresa, Guido queda atra-
y situaciones: En El séptimo sello (Det pado en el mundo de sus problemas hasta que una confe-
Sjunde Inseglet, 1956), el viaje del caballero por la socie- rencia de prensa, convocada por su productor, le fuerza a
dad medieval queda subrayado por la yuxtaposición de fla- elegir el curso de una acción. Lo que elige parece incierto
gelantes y apestados; Watanabe, el protagonista de Vivir (puede matarse) pero queda fuera de toda duda que Guido
(Ikiru, 1952) debe encontrara los habitantes nocturnos de alcanza una situación límite con respecto al propósito de
la ciudad y a Toyo, la encantadora muchacha de la fábrica. su vida. Un tipo diferente de situación límite la encontra-
En sus límites, el recurso del paralelismo puede formar la mos en La estrategia de la araña, cuando Athos Magnani
base explícita del filme, como en O nécem jiném, de Chy- descubre que su padre fue un traidor.
tilova, y Pocilga (Porcile, 1969), de Pasolini. La esengL _La fuerza con que el filme aborda la situación límite
temáticadelcine <l.l1:ey ensayo" su intento depende parcialmente de los procedimientos de exposi-
ciar jure'íos sobre la vida moderna y la condition humaine, 'ción del argumento. Éste puede guiar la situación drama-
"dependen de su organización'formal.··· tizando la cadena causal pertinente, como en Apu Sansar
. ciue.de¡irtej: ensayo contrapo- [El mundo de Apu, 1959], cuando la juventud.del héroe
ne nos prepara gradualmente para su reconocimiento de la
eor parece a un cue<n- falta de significado del arte tras la muerte de su mujer. O
<,

cine-de arte yensaY9 está cercaj,i_Che- puede confinarse más rigurosamente a la propia situación
ͺ-y,Jv,1ás aún,lªJiteratl.iril-de principios del siglo xx es una límite, proporcionando información previa a la historia
paraJús modelos de causalidad delJ>er- mediante exposición. Ruthrof señala la tendencia de la li-
y teratura moderna a enfocar la situación límite por medio
epsil}'O. Ruthrof señala laaparición de un de una duración comprimida y un espacio restringido. En
de relato en el período modern(), que se teatro, la tradición Kammerspiel consiguió fines compara-
situacrones mdlcadas eú"que úna persona concreta, un na- bles. El hábito de confinar el argumento a una situación
rrador o el Tectof"1mplTCrtü:eñ'un'destello-de-pe'iSpic;cfa límite} p revios
psicológica, la existenciaplena 'de 'd!º--del relato o la representación se convirtió en la con-
significado contra Tí- vención dominantedel cine de arte y ensay(), según se ob-
préaeS'Tá que de «situación límite», serva en las películas Rashomon, Vivir, Muerte en Venecia
h-/ donde la cadena causal conduce a un episodio sobre la (Morte a Venezia, 1971), El mensajero (The Go-between,
torna de conciencia privada de un incii 1970), Estudio de modelos (The Model Shop, 1968), Una
cuestiones humanas fundamentales. Los ejemplos podrían historia inmortal (Une histoire immortelle, 1968) y la ma-
ser Araby, de Joyce, y Las nieves del Kilimanjaro, de yoría de las películas de Rohmer. Bergman, con sus fuertes
HemingwayLasituación límite es muy común en la na- afinidades con el Kammerspiel, proporciona tal vez los
rraciónde artey c on ejemplos más obvios.
frecuenciarderi vadel reconocimientc.por parte.delpro- @ situación límite proporciona un centro formal den-
tagonista de que .se enfrenta a una crisis de significado tro del cual las convenciones del realismo psicológico


existencial,
Un ejemplo simple es Fellini ocho y medio (Otto e pue ..de. n entrarexistencial
importancia .en.. funcionam.i.e.nto.. ,c !lº.e.,.n
de la situación motiva. tración
queenlos
lli-_)
mezzo, 1963), de Fellini. Guido, un director cinematográ- pe-;scmajes expresen Y-expliqueíCsus estados mentales:
fico cuya vida está marcada por las mujeres, ha convenci- por la acción que por' la reacción; el
do a sus actores y los ha reunido en -una localización para cine de arte y ensayo presenta efectos
hacer una película cuyo asunto y guión no puede expresar busca de sus causas. La disección de los sentimientos se
con claridad. Ha traído también a su amante, lo que le crea presenta, con frecuencia, como una terapia (por ejemplo
problemas maritales. Y está acosado por recuerdos de su en las películas de Bergman), pero incluso cuando no es
J infancia, sentimientos de culpa con respecto a su familia, así, la causalidad queda frenada y los .
personajes
_ . . . . . __

m<Ís in-

L
LA NARRACIÓN DE ARTE Y ENSAYO 209
trospeethTQ& haeefl: pauses-para.buscar la. etiología de sus mon arnour, 1959], Fresas salvajes, Un hombre y una
sentimientos, Los personajes retrasan el' movimiento ar- mujer [Un homme et une femme, 1966]).
puede también justificar la (ralentí
gráficos .(especialmente de la infancia), fantasías y sue- ..m<l.nj.p!1.1aciones de
ños. Incluso si un personaje permanece inconsciente de cía...
=:omexpresivo respecto a- su estado mental, el espec- amour, LdestrategirrdelaaraiUi)-:c.Drr.!Qjndica V.y. Iva-v
tador debe estar preparado para obseryar cómo la con- nov, las distorsiones del cine
- __ o - - __ .-. - -'-- -_.. - - - - " - -- _.- I

ducta y el entorno pueden con frecuencia.jio por el tiempo «newtoniano», sino más.
r-)fO_StlJ'Q des<J.!folló todauna bIen por el tiempo «psicológico» del tipo comentado por;
escena para, del personaje: Bergson." o 00"

Otra consecuencia importante del protagonista despro-


'j' rumj>o{paIsales llenos de visto de orientación, del formato episódico, de la situación

X)\ límite central, y de los efectos «expresivos» espáciotem-
1,\ porales, es el enfoque de las limitaciones

Dentro del universo de la historia es habitualmen- Al contrario que la mayoría de los filmes
te tan autónomo e internamente coherente como el de los clásicos, el filme de arte y ensayotiende a ser bastante res-
filmes de Hollyw<;lod- el realismo psicológico consiste trictivo en su ámbito de conocimiento.. Tal restricción
r.exe!eJiU_iJ'ltel}()}:,a' los la identificación (el cohocimiento-del
e, personaje coincide con el nuestro), pero puede también
-r" .; U-':...b I.lnrealismo convertir la narración en menos fiable (nunca estamos se-
V:; L, gumento puede emplear ciertas téeftieas fílmicas para guros del acceso del personaje a la totalidad de lih!sto-
. matizar procesos de aneo.Yt?PS}!)'o , ria). A veces el argumento se confina a lo que sabe un solo
. 'emplea personaje, como en Blow-up o Falsche Bewegung (1974);

ward Branigan.'
__ •.. ,_""''''._, .__ ._c_>".-'".'_.;..,, ._,.,_. _ _

a veces divide el conocimiento entre dos personajes prin-
__

ñaciones, fantasías y otras actividades mentales pueden cipales, como en la trilogía de ,


. ep tado se complementa mediante la profundidad psicológi-
cuentemente, la conducta de los personajesdentro del uni- ca; la de arte y ensayo es más con
verso de la li dramatización del argumento se mayor lanarraci6ncfásica. Po esta r,a,z,', ón,
centran, ambas, en los problemas para la accióndelperso- el cine de arte y ensayo ha sido una importa te fuente de
naje sentimientos, lo que significa experimentos p<;tra representm: la actividad ¡{sico16gica,:n
enel interior del personaje» se convierte no sólo en el' el cine de ficción.
principal material temáticC5-ael filme, sino en fuente prin- : ,- -A Iaverosimilitudeobjetíva» y «subjetiva» podemos
de expectación, curiosidad, suspense y sorpresa. añadir un tercer esquema inconfundible, el del «comenta-
1 -=ías convenciones del realismo expresivo pueden con- rio» narrativo abierto. Al aplicar este esquema, el obser- - , r _ - -

figurar la representación espacial: planos de punto de vis- vador busca aquellos momentos en que el acto narrativo
e la óptico, ráfagas de un sucesorememorado o vislumbra- interrurñpéIa transmisión de la información de la historia
_ do, pautas color y y aclara su papel. Los recursos estilísticos, que ganan en
'- sonido, todo ello importancia con respecto a las. normas clásicas -un án-
'- Repulsión, Belle de Jour (Belle de Jour, 1966), <tulo corte hasta ciertopuntoacenjuado, un
Giulietta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965) y movimiento de cámara sorprendente, un cambio irrealista
otros muchos filmes, los entornos pueden construirse en la iluminación'o el decorado.jmadisyunción en la ban-'
cOrno ,la proyección de de un personaje. da sonora, o cualquier otra interrupción del realismo obje- <
tivo no motivada PQr pueden tomarse './
para a shback es como un comentario de la narración) Recuérdese el profé-
el ejemplo más obvio? tHiroshima mona"fñO:ur [Hiroshima tico movimiento de cámara de La estrategia de la araña
"-z, ,1"

'(-; l o '
••
1 210
(figs. 6.28-6.32), O el satírico plano congelado de Yiridia-
na (1961), que invita al espectador a comparar la fiesta de
los mendigos con la Última Cena. La señalada autocon-
MODOS HISTÓRICOS DE NARRACIÓN

punto del filme debemos estar dispuestos para engranar el


proceso configurativo de una narración abierta. Una esce-
na puede terminar in media res; se crean lagunas que no se
ciencia de la narración de arte y ensayo crea un mundo de explican por referencia a la psicología del personaje; la di-
la historia coherente y una· intermitentemente presente, lación puede resultar de la ocultación de información o de
aunque altamente notoria, autoridad externa a través de la pasajes sobrecargados que requieren un desarrollo poste-
cual tenemos acceso a él. 'rior. A falta de los «ganchos» de diálogo de la construc-
Gracias al comentario intrusivo, la autoconciencia se- \ ción clásica, el -filme utilizará enlaces simbÓ]icos, más
texto_clásico (principio connotativos, entre los episodios. Las escenas no obede-
o del filme). se conyierte en. rnucho meís el . cerán la norma expositiva de Hollywood, recobrar una an-
cine.<iearte,-y-,ensayu.,Los créditos de Persona o Blow-Up , terior línea de acción y comenzar una nueva.
pueden atormentamos con imágenes fragmentarias e in- en La soledad del corredor de fondo
descifrables que anuncian el poder del autor para contro- (The Loneliness of the Long-Distance Runner, 1962), Ri-
lar nuestro conocimiento. El narrador puede empezar una chardson pasa del coro de un reformatorio que canta «Je-
escena de forma que nos corte toda conexión o puede rusalem» a un muchacho al que están golpeando. De for-
persistir en una escena después de que su acción causal- ma más general, el esquema de la historia canónica que
mente significante haya terminado.. E.1:u:.oncreto, el-carne" aplicamos al filme puede descomponerse.jflabra poca o
---f ,y .ensayo puede ninguna exposición de acontecimientos anteriores a la his-
, .considerarse procedente de una narración que no divulga- toria, e incluso lo que está sucediendo en el momento pue-
rá el resultado de la cadena causal. V. F. Perkins objeta el de requerir una reflexión posterior (la «ascensión y caída
final de La noche en cuaritóque «el "auténtico final" es de las primeras impresiones» de Sternberg). La exposi-
cognoscible pero se nos ha ocultado... La historia se aban- ción tenderá a retrasarse y dispersarse ampliamente; a me-
dona cuando ha servido al propósito del director, pero an- nudo sabremos los factores causales más importantes sólo
tes de satisfacer los requerimientos del al final de la .!=omº.@.I1arración clásica, la narr<i-
jarse de la arbitraria supresión de}resulta,9o de lªJÜs.tQIlil 'ción de arte y ensayo propone preguntas que nos guían
i
\ rechazar una convención del ciAe de arte Una para hacer encajar losrnateriales en una estructura conti-
observación banal de los años que tales nua. Pero estas preguntas no implican simplemente Iiga-.
filmes te obligaban a abandonar el cine pensando, no está zones causales entre los acontecimientos de la historia, ta-
tan lejos de la verdad: la ambigüedad, el juego de los es- les como «¿Qué se hizo de Sean Regan?» (El sueño
quemas alternativos, nunca. En eterno) o «¿Seducirá Stanley al marido de Roy?» (Como
( consecuencia, la inesperada se convier- ella sola). En el cine de arte y ensayo, como vimos en el
\ te en la figuramásexplfcita análisis de La estrategia de la araña, la propia construc-
Más aún, el final abierto reconoce a la narración no como ción.de.la Oaffitció!l_s..e,<;;onvierte en objeto de las hipótesis
simplemente poderosa, sino tambiélL<::QIJlo del.espectador; ¿cómo se cuenta la historia? ¿Por qué se
rración sabe que la vida es más c<:>!!1pleja de lo que el arte cuenta de esta formal
puede llegar a ser y -una nueva vuelta de tuerca afiea-Ejemplos, obvios de tales, manipulaciones son las
lismo-- la única forma de respetar tal complejidad es de- disyunciones en el orden temporal. Una estrategia común
jar causas pendientes y preguntas sin respuesta. Como es usar flgshbacks de forma que sólo gradualmente reve-
muchos filmes de arte y ensayo, La noche pone al desnu- len un acontecimiento previo, de manera que atormenten
do el recurso del final irresuelto en la escena en que una al espectador con recordatorios de su limitado saber. El
mujer de la fiesta pregunta al escritor Giovanni cómo pue- conformista es un buen ejemplo. Unjlashback de este tipo
de acabar una determinada historia. Él responde: «De mu- es también útilmente equívoco; podría atribuirse a los re-
chísimas formas». cuerdos fragmentarios del personaje más que a la abierta
La narración de arte y ensayo va más allá de estos mo- capacidad de supresión de la narración. Un recurso más

de curioso es el de
LA NARRACIÓN DE ARTE Y ENSAYO
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una acción «futura» de la historia. Elflashforward es im- 1 fílmico como una nueva representación de la historia de la
pensable en el cine narrativo clásico, que busca retrasar el e; narración.
final, enfatizar la comunicabilidad y minimizar la auto- ELres\ll!.ado consiste en .una narración profundamente
conciencia. Pero en el cine de arte y ensayo, el flashfor- autoconsciente que atraviesa todo el filme, enfatizando el
wo:,:g destaca conocimiento de la narración la' de' esa
(ningún personaje puede conocer el futuro), el recono- . Las desviaciones de Iasnormas
cimiento que del observador hace la narración (el flash- ) se como ._--".- comentarios._-- sobre la acción de la historia, Más
... -

s. ófros,
no a losperson<tj es), y...su J generalmente, el grado de desviación de. la
limitada comunicabil dad (contar un poco y ocultar.!ne,t nica se convierte en una marca del proceso narrativo. El
cho). rr
&( Q1 r .' argumento y el estilo nos recuerdan constantemente la
Lo que elflashback y elflashforward hacen en el tiem- existencia de un intermediario invisible que estructura lo
po puedetambién suceder en el espacio. Los extraños.án- que podemos Elconcepto de Marie-Claire Ropars de
s
gulo de la cámara (arty) o los movimientos de.cámara.in- écriture -la tendencia de directores como Resnais y Du-
de la acción pueden registrar la presencia de ras a obstruir el acceso directo a la realidad profílmica-
la narración autoconsciente. El «testigo invisible» canoni- enfatiza la tendencia general.deLcine .de.arte y ensayo res-
zadopor el precepto hollywoodiense deviene público. En a Cuando
La noche, por ejemplo, la esposa aburrida, Lidia, abando- estas ostentaciones se repiten sistemáticamente, la con-
na una fiesta con el libertino Roberto. Mientras conducen vención nos pide que las unifiquemos como procediendo
por una calle lluviosa, hablan y ríen animadamente. Pero de un «autor».
no oímos nunca la conversación y sólo vemos fragmentos En el capítulo 4 decía que no había una buena razón
de ella, porque la cámara permanece obstinadamente fue- para identificar el proceso narrativo con un narrador de
ra del coche, siguiéndolo en travelling mientras pasa entre ficción. En el cine de arte y ensayo, sin(embargo, la abier-
remansos de luz. La narración ha «elegido» «desdramati- ta autoconciencia de la narración es cuentemente un '
zar» el intercambio interpersonal más vívido de la pelícu- paralelismo del énfasis transtextual en el . incasta
la. Tal proceso suele sentar el ámbito de conocimiento de dido como fuente, del modo de pro ucción y re-
omnisciente en oposición al del personaje; cepción del cine de arte y ensayo, el con epto de autor
los efectos de ironía y anticipación son especialmente pro- tiene .una función formal que no poseía n el sistema de
minentes. En el ejemplo de La noche, la posición de la cá- . estudio de Hollywood. El periodismo y a crítica cinema-
-mara, distanciada de la escena, destaca el giro sombrío tográfica mitifican a los autores, tal como hacen los festi-
que tomará la acción cuando Roberto intente seducir muy vales, las retrospectivas y los estudios académicos. La
pronto a Lidia. Al contrario que el filme clásico, sin em-" declaración de intenciones del director guía la compren-
bargo, que habitualmente convierte el acontecimiento sión del filme, mientras un conjunto de trabajos unidos
profílmico en algo sólo moderadamente autoconsciente, por la firma autoral alienta a los espectadores a leer cada
la narración del cine de arte y ensayo señala con frecuen- filme como un capítulo de una obra. En consecuencia, el!,
cia que el acontecimiento profílmico es también una cons-: «autor» institucional está disponible como fuente de la
trucción. Esto sepuede conseguir por medio de elementos. operación formal del filme. A veces el filme pide que se
inmotivados en la puesta en escena, tales como las franjas le considere como autobiográfico, como la confesión de
de luz azul y rosa, sin lugar de procedencia, que se desli- un cineasta (por ejemplo Fellini ocho y medio, Los 400
zan, por ejemplo, a través de Lola (Lola, 1981) de Fass- golpes [Les quatre-cents coups, 1959], y muchas de las
binder. Alternativamente, el tratamiento estilizado de si- obras de Fassbinder). Con más amplitud, el autor se con-
tuaciones, escenarios o decorados, o de una época o vierte en el paralelo, en el mundo real, de la presencia na-
ambiente, puede parecer que procede de la narración. En rrativa de aquel que nos comunica algo (¿qué está dicien-
Senso (Senso, 1954) y Novecento (Novecento, 1976), los do el cineasta?) y aquel que se expresa (¿cuál es la visión
acontecimientos se presentan con una opulencia operatíva personal del artista?).
que nos invita a considerar el propio acontecimiento pro- La coherencia de una firma autoral a lo largo de una
212 Monos HISTÓRiCOS DE NARRACIÓN

obraconstituye una marca de fábrica económicamente cula requiere conocimiento y fascinación respecto a otras
explotable. La firma depende parcialmente de unos pro- películas. En su extremo, esta tendencia se ve en aquellos
cesos institucionales (por ejemplo, la propaganda de una numerosos filmes de arte y ensayo que abordan el cine
película como Ensayo de orquesta [Prova d'orchestra, dentro del cine: Fellini ocho y medio, La noche ameri-
1978], de Fellini) y parcialmente de unos recursos recu- cana (La nuit américaine, 1973), Atención a esa prostitu-
Trentes reconocibles de una película a otra. Podrían dis- ta tan querida (Warnung vor einer Heiligen Nutte, 1970).
tinguirse los cineastas por motivos (los lisiados de Bu- Identificazione di una dona (1982), Los clowns (1 Clowns,
ñuel, los circos de Fellini, las representaciones teatrales 1970), y otras muchas. Una estructura realista basada en
de Bergman) y por la técnica de cámara (la panorámica y el cine dentro del cine motiva referencias a otras obras;
el zoom en Truffaut, los sinuosos travellings de Ophuls, permite cambios inesperados entre niveles de ficcionali-
las angulaciones de Chabrol, los planos largos de Anto- dad; y puede desencadenar ocasionalmente la parodia del
nioni). El sello de la firma depende también de las cuali- propio arte cinematográfico. En La Ricotta, el episodio
dades narrativas. Hay narradores «barrocos» en los fil- de Pasolini de Rogopag (Rogopag, 1962), Orson Welles
mes de Cocteau, Ophuls, Visconti, Welles, Fellini y Ken interpreta a un director que está filmando la historia de
Russell, narradores que enfatizan una espectacular con- Cristo y es importunado por un periodista que le pregun-
catenación deja música y.la puesta en escena. Podemos ta sobre su visión de la vida y su opinión de la sociedad
encontrar narradores más «realistas» en los filmes de italiana. La signora senra camelie (1953), de Antonioni,
Rossellini, Olmi, Forman y otros. El cine de arte y ensa- pone en escena a una vacua starlet que se casa con un
yo ha cedido un lugar a la narración satírica (por ejemplo, guionista. Él le prohíbe inmediatamente que participe en
Buñuel) y al pastiche (por ejemplo.Jos muchos homena- cualquiera de las películas baratas en las que se había es-
jes a Hitchcock). El autor-narrador puede ser explícito, pecializado y en su lugar la coloca en un biopic de Juana
como en Le plaisir (1952) o Una historia inmortal; o de Arco: «Una película de arte y ensayo, algo que se verá
puede ser simplemente la presencia que acompaña a la en el extranjero».
acción dela historia con un discreto pero insistente «obli- El espectador del cine de arte y ensayo entiende el fL1-j
gado» de comentario visual y sonoro. La popularidad de me aplicando las convenciones del realismo objetivo y ex-
R. W. Fassbinder puede deber algo a su habilidad a la presivo y de la dirección autoral. Sin embargo, ¿son
hora de cambiar los personajes narrativos de película en esquemas compatibles? La verosimilitud, objetiva o sub-°'
película, de tal forma que hay un Fassbinder «realista», jetiva, no es coherente con un autor intrusivo. ELs.igno
un Fassbinder «literario», un Fassbinder pastiche, un segurodeuna.omnisciencia narrativa --el flashfor-
.Fassbinder «arrebatado», etc. ward, la escena repetida en Persona, los cambios de blan-
El sello de autor requiere que el espectador vea el fil- ca y negro a color en Un hombre y una mujer e l/.. (If...•
me dentro del corpus de una obra, lo cual está sólo a un 1968)- es siempre el menos capaz de realizar una
paso de que queden explícitas todas las alusiones y citas. cación realista. Y a la inversa, impulsar el realismo de la
I Un filme puede «citar», como hace Resnais cuando in- casualidad y la indefinición psicológica a sus límites más
i cluye fragmentos de películas clásicas en Mi tío de Amé- extremos es crear una narración fortuita en la que la mano
rica (Mon ancle d' Amérique, 1979); puede estar «dedi- creadora del autor no sería visible. En resumen,
cado», como La sirena del Mississipi (La sirene du tica realista y una estética expresionista son difíciles de
11 Mississipi, 1969) a Renoir; o puede homenajear, como y
combiiiár. 'Elcine"de- arte ensayo busca solventar.este
/11
'1: cuando Antoine Doinel roba una foto publicitaria de Un problema de una forma sofisticada: por medio de la ambi- .
verano con Mónica (Sommaren med Moníka, 1952). El güedad.
filme puede aludir a las convenciones de los géneros clá- Dentro de algunas posiciones estéticas tradicionales,
110 sicos (Fassbinder recordando el melodrama de la Univer- la ambigüedad es lo que los filósofos llaman una «propíe..

l __
01 1 sal, Demy el musical de la MGM). El cine de arte y ensa- dad del buen hacer». Según esto, las películas de Holly-
con frecuencia, se apoya en una cineIíliatanlntensa' wood serían consideradas malas porque son denotativa-
como la de Hollywood: lacomprensión lotal de mientras los filmes de arte y ensayo se
-
LA NARRACIÓN DE ARTE Y ENSAYO 213

convertirían en buenos porque exigen un esfuerzo para re- mosfrustrados, apelamos a la narración, y quizá también
solverlos. Dentro de la estructura de este libro, sin em- al autor. ¿Viola el narrador la norma para conseguir un
bargo, . unaestrategia estética entre efecto específico? ¿En concreto, qué significado temáti-
muchas todas ellas de un interés potencialmente co justifica la desviación? ¿Qué ámbito connotativo de
idéntico. Lo significativo es que la narración del cine de juicios o significados.simbólicos puede producirse a par-
y su deuda con las artes de principios

,
tir de este punto o pauta? Idealmente, el filme vacila,

i del sigloxx convirtiendo la ambigüedad ---de la historia o


de la forma de contarla-s- en central.
suspendido entre razones realistas y autorales. La incer-
tidumbre persiste, .entjende . un_aincerti-
Elargumento deJa clª-sica suelemoverse ha- .ct.!1m.bre Dicho crudamente, eslogan procesal'!.e ,
cia la absoluta certeza, pero el cine de arte y ens'!Y0, como la narración de cine de ,arteyensa-yopedrÍé,l-ser;...«lnter-

f liPrlmÍtÍva-ficción moderna, sostiene


vista de Taveidad. Este efecto se consigue por
prete e_sta.. perol1ªgª!o_I!@cÍrrÜzanQQ...@_ambi-
.
l i una estrategiaespecffica.Los tres esquemas principales Tal como la he descrito, la narración de arte y ensayo
proporcionan normas, pero-los pasajes más enigmáticos podría parecer fomentar lo que Veronica Forrest-Thom-
del se explican igualmente mediante convenciones son llama «mala naturalización». Según observa respecto

l· alternativas. Ya hemos visto esta ambigüedad en funcio-


namiento ennuestroanálisis de La estrategia de la araña,
donde encontrábamos indicios contrarios para asignar los
flashbacks a los personajes o a los comentarios narrativos.
El desierto rojo .(H deserto rosso, 1964), de Antonioni,
a Wallace Stevens: «Su oscuridad es una especie detimi-
dez, un intento de permanecer un paso delante del lector y
así ganar una reputación de atrevido mientras se asegura
que el lector sabe exactamente dónde está el poeta y cómo
puede dar ese paso para alcanzarle»." E...§<:!extQ que inclu-
ofrece otro ejemplo. Dejando aparte la fantasía de la isla, so en la película más banal, la narración de arte y ensayo
podemos motivar los esquemas cromáticos de cualquier utiliza la cómpkjidad y-la'profundidad sólo, para' fijar
escena basándonos en la verosimilitud subjetiva (Giuliet- nuistra "atenCIÓn- ,- . . . '
, ta ve su vida así) o en el comentario del autor (la narración Personajes ck
rionetas. Pero en mu(,:hQs de estos .!1arrasiQIl_:¡..o. .
t muestra su vida así). El hecho de que estos esquemas sean
mutuamente excluyentes crea la ambigüedad. O recuérde- tieneun complejo juego deIas d 1
se Rashomon, en la que el relato de la violación y el asesi- 1I10_d.o. Hay la posibilidad de explorar indicadores no re-«.
nato que hacen todos los personajes puede ser objetiva- dundantes y nuevas estructuras. El filme puede crear cu-i'
mente exacto o deformado por intereses subjetivos. En El riosidad sobre sus propios procedimientos narrativos, en]:
enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen consecuencia, intensificando el interés del espectador por,
alle, 1974), de Herzog, los planos interpolados del desier- el despliegue de pautas argumentales y estilísticas. La in-
to pueden adscribirse a las visiones de Kaspar o al comen- seguridad respecto a los sucesos de la historia, generada:
tario narrativo. por la imprecisión causal y las lagunas, puede crear lo que '
. . El cine de arte y ensayo no es clásico porque crea la- Sternberg llama «prudenciaanticipatoria», una frustración! i ->,

gunas narrativas permanentes y llama la atención sobre del efecto de primacía y un desaliento respecto a las hipó-
los procesos de construcción de la historia.Pero estas in- tesis exclusivas y probables. La narración puede prevenir- I
fracciones se sitúan dentro de normas exiñnsecas, rede- nos o engañamos. Alternando pasajes sobrecargados con
- otros muy poco densos, la narración puede exigir una aten-
la narración del cine de arte y ensayo no sólo exige com- ción intensa; y creando pautas organizativas ambiguas, la
prensión denotativa, sino también lectura connotativa, narración puede realizar exigencias memorísticas tan gran-
un nivel más alto de -Sien{pre que nos en- des que sea necesario ver la película más de una vez (un
frentamos con un problema de causalidad, tiempo" o es- efecto formal no carente de valor económico). Finalmente,
pacio, solemos buscar una motivación realista. ¿Crea la la películaJ2.uede minar frecuente-
dificultad un estado mental del personaje? ¿Está la -mentegue cine de arte y ensayo jue-
«vida» simplemente dejando cabos sueltos? Si nos senti- ga normas c1á-

m ...
214

Fig.lO.l Fig.l0.3
Fig.IO.2 Fig. lOA

adhesión a las normas del arte y ensayo.creación de


ciones mínimas respecto de losflashbacks, y El año pasado

iI1motivadas, y mayor o menor realce en Marienbad se entendió ampliamente como una opera-
de las desviaciones de aquellas normas intrínsecas. Para ción de difuminado de la frontera existente entre memoria y
entender cómo funciona el juego, veamos una película en fantasía. Muriel no contiene flashbacks ni secuencias aluci-
detalle. natorias pero utiliza una aproximación altamente elíptica al
minucioso despliegue argumental. Menciono estos hechos,
bien conocidos, porque el espectador medio de La guerra
El juego deJa forma ha terminado se aproxima al filme, probablemente, con al-
.- gunas expectativas sobre las principales manipulaciones
La carrera de Alain Resnais ofrece un buen ejemplo de narrativas que ofrecerá y preparado para atribuirlas a una
cómo el cine de artey ensayo, tomo institución, estimula al inteligencia auroral. Así, la creación de un proyecto formal
cineasta a formular un «proyecto» discernible que va de un distinto puede conducir al cineasta a innovar las normas in-
filme a otro. El interés recurrente de Resnais ha sido, natu- trínsecas de película en película. Dos filmes de Resnais no
ralmente, la representación del tiempo. En su día, Hiroshi- tratan los mismos aspectos del tiempo narrativo, ni manejan
ma mon amour causó considerable sorpresa por sus indica- el tiempo de forma similar. Se pedirá al espectador, en con-
LA NARRACIÓN DE ARTE Y ENSAYO 215

111

Fig.IO.5 Fig.IO.7
Fig.IO.6 Fig.IO.8
1
secuencia, que aborde el trabajo específico de La guerra ha da a los izquierdistas antifranquistas. Según se acercan a
terminado contrastándolo con las normas extrínsecas del la frontera, Diego espera pasar sin problemas mientras
modo, y de este modo la consecución de la prominencia lude comenta que este repentino viaje ha estropeado sus
tendrá un innegable componente lúdico, así como también vacaciones. Pero este episodio de la historia queda oscu-
las subsiguientes desviaciones de las normas intrínsecas. El recido por distintos procedimientos.
espectador debe inspirarse en las convenciones tácitas de La verosimilitud «objetiva» de la acción es evidente
comprensión características del cine de arte y ensayo -ve- -filmación in situ, fidelidad general a la situación políti-
rosimilitud objetiva, realismo expresivo, intervención na- ca- pero queda sobrepasada por la forma fuertemente
rrativa abierta-, para la construcción de la historia y para subjetiva de la narración. El mismísimo primer plano del
identificar las reglas únicas del trabajo narrativo de esta pe- filme (fig. 10.1) está tomado desde el punto de vista ópti-
lícula. co de uno de los pasajeros. El plano 2 (fig. 10.2) nos per-
__ -.!--os primeros diecinueve planos mite localizar la fuente del punto de vista (el personaje
inina{RJnos presentan una norma intrínseca. La h-istoriaes que más tarde sabremos que se llama Diego). Los indicios
-------/v
ésta: DIego, el conspirador, atraviesa la frontera española de subjetividad se refuerzan en el plano siguiente (fig.
con lude, un vendedor de libros que ocasionalmente ayu- 10.3), otro punto de vista óptico, y por la banda sonora,
216 MODOS HISTÓRICOS DE NARRA

Fig.1O.9 Fig. 10.11


Fig. 10.10 Fig.1O.12

pues mientras la cámara hace una panorámica a la derecha dos hombres está filmado desde el punto de vista óptico
para mostrar la ciudad lejana, se oye una voz no diegética: del otro. Además, el ritmo de las miradas presenta un ma-
«Estás al otro lado de la frontera. Ves de nuevo la colina yor ámbito de conocimiento narrativo: la cámara anticipa
de Biratou». La especificidad objetiva de la localización algunos instantes la mirada de cada uno. La presentaciéa
es secundaria respecto a la profundidad subjetiva, por lo no restrictiva de esta serie de planos es, naturalmente, al-
que la mirada queda unida a la reacción del personaje. En tamente convencional.
este punto, una música de clavicémbalo se adentra en la Vuelve el punto de vista óptico de Diego (plano 8; fig,
banda sonora, contribuyendo a enfatizar el efecto subjeti- 10.8) mientras el coche se acerca a la aduana. Pero ahora
vo. Mientras la cámara hace una panorámica a la izquier- el sonido de acompañamiento es la voz de lude, en off,
da y el coche sigue adelante, la voz over asevera: «Una confesando su inquietud porque el coche pudiera averiar-
vez más, lo harás». se durante el camino. A mitad de la frase, la imagen co-
Hay ahora un cambio hacía una presentación narrativa mienza a divergir significativamente de la charla de lude.
ligeramente menos restrictiva. En los planos 4-7 (figs. Vemos diversas imágenes, montadas rápidamente (véanse
1004-10.7), lude y Diego intercambian miradas pacientes. figs. 10.9-10.18). Diego sale corriendo de una estación de
A pesar del ángulo de la mirada de lude, ninguno de los tren para alcanzar un taxi (plano 9). Se abre la puerta de un
\
LA NARRACIÓN DE ARTE Y ENSAYO . 217

1" - •
.1 l' '11

Fig. 10.13 Fig. 10.15


Fig. 10.14 Fig. 10.16

apartamento y se nos muestra a un hombre y una mujer Diego ha ido a prevenir respecto a su vuelta a España.
que se adelantan (10). Diego entra en un ascensor mien- Pero el modo de presentación debe dar una pausa al es-
tras el mismo hombre sale de otro adyacente (11). Diego pectador. Al ver que los planos 9-17 rompen el conti-
sale corriendo de la estación, pero debe hacer cola para nuum espaciotemporal de la escena del coche, y al oír la
coger el taxi (12). Diego camina por el pasillo de un tren charla de lude, que continúa en voz over, el espectador
(13). Diego salta a un tren mientras arranca (14). Diego versado en las convenciones del cine de arte y ensayo hi-
corre hacia un tren, pero lo pierde (15). Diego salta de un potetizará una disyunción temporal entre el sonido (el
coche que se para en una estación (16). El mismo hombre presente) y la imagen (no en presente). Pero las ambigüe-
desconocido llega a su apartamento y saluda a Diego, que dades de la secuencia impiden una comprensión fácil. La
parece haber estado esperándole (17). Y todo esto sucede hipótesis más probable, basada en normas extrínsecas,
mientras en la banda sonora continúa la voz de lude. En el será que la imagen pertenece al pasado. Sin embargo,
plano 18 estamos de vuelta en el coche, y lude está aún al esto crea un nuevo problema. Es difícil entender la serie
volante. de planos como si presentaran una única cadena de acon-
Más tarde quedarán contestadas algunas preguntas tecimientos. Verdaderamente, nada nos impide construir
que surgen en esta secuencia. El hombre es luan, a quien así el plano 9. (Quizá Diego cogió un tren anterior.) Y se

a
218 MODOS HISTÓRiCOS DE NARRACIÓN

cuentra a Juan o no lo encuentra (l 0111), coge el tren o lo


pierde (14/15). Haga lo que haga el espectador, finalmen-
te, con esta secuencia, hay fuertes indicios de que, proba-
blemente, no represente un único fragmento de aconteci-
mientos pasados de la historia.
Si no es una única acción del pasado, los planos po-
drían construirse como una secuencia de montaje elíptico
del tipo «frecuentativo». Es decir, la rutina regular de Die-
go es tomar taxis, realizar contactos, coger o perder trenes.
etc. Esta hipótesis se refuerza por la insistencia de la voz
over sobre acciones repetidas (vVes de nuevo la colina de
Biratou...»). Sin embargo, Diego lleva la misma vesti-
menta en todos los planos, lo cual difícilmente será un in-
dicio útil para construir estas acciones como repeticiones
habituales del pasado.
Sólo una construcción se corresponde con todo lo que
aparece en estos planos. Es una poco probable, pero es la
que los pasajes finales confirmarán. Estos planos deben
tomarse como representación de diversos posibles acon-
tecimientosfuturos. Explicado de forma simple: «Podría
coger un taxi inmediatamente, o tener que esperar en la
cola», «Podría no encontrar a Juan», «¿Qué pasa si pier-
do el.tren?». La guerra ha terminado estudiará la subjeti-
vidad del personaje según un principio del cine de arte y
ensayo; justificamos lo que vemos y oímos como referen-
cia a la motivación psicológica. La narración crea una
única norma intrínseca no aplicando flashbacks ni fanta-
Fig.lO.17 sías en el sentido usual. Participaremos de la anticipación
Fig. 10.18
de los acontecimientos que hace el personaje. Esto justi-
fica de forma realista la falta de un orden cronológico en
ha de hacer un esfuerzo para encajar las imágenes en una las imágenes. Diego puede pensar en encontrar o no a
cierta cronología, con la asunción de que la llegada a la Juan, después en cómo llegará al apartamento de Juan.
estación (16) precede al hecho de coger el tren (14) y de después en la posibilidad de perder el tren, etc. En una
viajar en él (13). Pero no todos los planos son fácilmente entrevista de 1966, Resnais afirmó que su tratamiento de
explicables como acontecimientos de una sucesión tem- la anticipación era «realista» al mostrar la tendencia de la
poral. La mayoría de ellos presentan alternativas mutua- mente a saltar hacia un objetivo y sólo después especular
mente excluyentes: sobre qué podría suceder durante el camino. Naturalmen-
l. Diego coge un taxi rápidamente (9); o debe hacer te, este «realismo» es totalmente arbitrario (igualmente
cola (12). podría argüirse que es más plausible que la mente planee
2. Diego llama a casa de Juan y lo encuentra (10), o sus movimientos en orden cronológico). En cualquier
Diego no lo alcanza (11); o Diego llama y Juan llega más caso, Resnais presenta una nueva categoría de experien-
tarde (17). cia psicológica para que la narración la dramatice.
3. Diego coge el tren (14); o lo pierde (15). Resnais también dudaba de que todas las implicacio-
La naturaleza disyuntiva de las alternativas se refuerza nes de su tratamiento pudieran entenderse. «No creo que
por la inmediata yuxtaposición de extremos: Diego en- sea comprensible para los espectadores, pero pueden sen-
LA NARRACIÓN DE ARTE Y ENSAYO 219
tir una especie de inquietud por el hecho de que las imá- posteriores jugarán con posibles fuentes de esta voz. Yel
genes se sitúen en el futuro,»!" Se podría contestar, cierta- manejo del découpage del punto de vista es, de alguna for-
mente, que los planos 9-17, velozmente montados y refi- ma, diferente de la pauta de montaje normalizada ABA de
riéndose a personajes y lugares de los que aún no sabemos La ventana indiscreta (Jeff mira/plano de lo que ve/de
nada, son interpretados por la mayoría de espectadores nuevo a él mirando). Aquí vemos a través de los ojos del
primerizos como poco más que «imágenes que, probable- personaje antes de ver al personaje (plano 1). O tenemos
mente, sean subjetivas». Esta dificultad inicial es muy im- planos A y B, pero en vez de volver hacia quien mira, cor-
portante. Primero, es habitual que el cine de arte y ensayo tamos hacia otra persona (planos 2-4). O un pasaje que
nos aclimate gradualmente a sus normas intrínsecas (re- implica subjetividad mental en el personaje que
cuérdese los indicios de flashback en La estrategia de la piensa (plano 8)' pero termina en el otro personaje (plano
araña). La mayor parte de las apelaciones del cine de arte 18). O tenemos imágenes mentalmente subjetivas que
y ensayo se apoyan en una narración desorientadora que funcionan contra la coherencia de la subjetividad óptica
plantea un juego de vacíos al espectador, y el principio de (plano 11). No es que cualquiera de estas tácticas sea fun-
La guerra ha terminado pone rápidamente este juego en damentalmente inquietante, pero subraya cómo el para-
marcha. Nos sentimos ansiosos por saber no sólo si Diego digma clásico utiliza muchas claves redundantes; nuestra
pasará la frontera (suspense) y cuál essu pasado (curiosi- comprensión no decae necesariamente si algunas quedan
dad), sino también qué representa esta ráfaga de imágenes ocultas.
entremezcladas, y cuáles son las propias «reglas» del fil- Tal como en esta secuencia, el argumento total del fil-
me. Segundo, la mutua exclusividad de los planos yuxta- me forma un conjunto sólido alrededor de Diego, como
puestos maximiza la indeterminación. No estamos segu- agente y sujeto psicológico. Nuestro ámbito de conoci-
ros exactamente de qué acontecimiento de la historia, y en miento queda casi totalmente restringido al suyo. A este
qué lugar de la secuencia de la acción, estamos viendo. Fi- respecto se asemeja al Philip Marlowe de El sueño eterno
nalmente, un comienzo tan extraño pide a gritos una dis- o Historia de un detective: elargumento seconstruyeal-
cusión crítica. En revistas y entrevistas, un comentador, o rededor de vacíos en el conocimiento del héroe. Más acor-
mejor aún, el propio director, pueden llamar nuestra aten- de con las normas del arte y ensayo, sin embargo, es el he-
ción hacia la dificultad del recurso. ' cho de que la restricción al ámbito de conocimiento de
f
1 Una vez que la secuencia vuelve a lude (plano 18), es- Diego sea necesaria para que el recurso principal ---el
tamos de nuevo en el presente, y el siguiente plano de Die- flashforward anticipatorio- funcione. Si supiéramos el
go (19) confirma la naturaleza subjetiva y digresiva de las destino de luan o fuésemos testigos de acontecimientos de
imágenes anticipatorias. Es tranquilizador, en el nivel for- los que Diego fuera ignorante, sus visiones se registrarían
mal, descubrir que, por enigmáticas que puedan llegar a ser simplemente como ironía narrativa. (Tiene razón respecto
las excursiones, siempre volvemos a un encuadre «obje- a esto, se equivoca respecto a aquello.) La confinación a lo
tivo» de referencia. En consecuencia, entendemos la to- que Diego sabe no sólo justifica ocultar información,
talidad de la primera secuencia (un total de veinticinco como en la historia de detectives, sino que aumenta las in-
planos) como una escena general y «objetivamente» cohe- determinaciones del «realismo expresivo» y permite el
rente (duracionalmente continua y primariamente restrin- sondeo de estados mentales propiamente esquivos. ¡Cuán-
gida al conocimiento de Diego) con la interrupción de un to menos confiados nos sentiríamos respecto a los poderes
pasaje subjetivo. deductivos de Marlowe si El sueño eterno dramatizara, en
Respecto a la unidad narrativa total de la secuencia, ráfagas súbitas, todas las hipótesis alternativas que pasan
deben establecerse ciertas ambigüedades y faltas de re- por su mente!
dundancia. ¿Qué hay de la voz over que habla a Diego? Posteriormente no estaremos totalmente restringidos
No es totalmente subjetiva: no es su voz, y utiliza la se- al conocimiento de Diego. Hay breves, modeladas viola-
gunda persona en vez de la primera. ¿Es, pues, la voz de ciones que sirven para preparar a los personajes femeni-
un narrador «auroral»? ¿O es un «otro yo subjetivo», una nos para desempeñar su papel al final del filme. En la es-
objetivización impersonal de sus pensamientos? Escenas cena 17, mientras Diego duerme, hay un breve plano de
220 MODOS H1STÓRICOS DE NARRACIóN

su amante, M;¡rianne, mirándole. Cinco secuencias más pregunta si Diego conoce a la familia Sallanches. Entra
tarde, Nadine Sallanches baja las escaleras de un café suavemente una música no diegética de piano. Diego res-
mientras Diego está de espaldas. En la escena 27, cuan- ponde: «No, a ninguno de ellos». Esto crea un efecto de
do Diego entra en una tienda para telefonear a Nadine, la' primacía: evaluaremos lo que vemos a la luz de esta frase.
cámara se mantiene fija en Marianne. En el clímax del Siguen diez planos, todos menos el último acompañados
filme, la narración recurre al montaje paralelo entre estos por la música de piano. Cada uno de los cinco planos pri-
tres personajes: mientras Diego conduce hacia España, meros muestran a una joven que camina en un plano me-
un policía visita a Nadine, y Marianne se dispone a cru- dio alejándose de la cámara, que se mueve para seguirla.
zar la frontera para prevenirle. El mismísimo último pla- La similitud equilibra la diferencia: las composiciones
no de la película identifica a Marianne y Diego, hacien- con correspondencia gráfica y los movimientos de cáma-
do de ella nuestro nuevo (y limitado) protagonista; ella ra/figura juegan con el hecho de que cada joven es única
obtiene en ese momento, tal vez, una profundidad subje- (véanse figuras 10.19-10.21). Los dos planos siguientes,
tiva equivalente a la que anteriormente se le asignó a de nuevo en forma de correspondencia gráfica, muestran
Diego. dos mujeres diferentes que entran en un edificio. El octa-
Si Diego es nuestro punto de referencia, prácticamen- vo plano persigue, de nuevo, a unajoven que habla por te-
te constante, la composición total del filme se asegura de léfono. Como en la secuencia primera, la conversación
que no perdamos nuestra orientación en un marasmo de «objetiva» continúa en la banda sonora, señalando que la"
subjetividad. Por un lado, cada hueco queda subrayado: serie de planos son un suceso mental de Diego. Pero en
podemos quedarnos confusos respecto al objetivo de la vez de los diversos pares disyuntivos presentados en el so-
narración, pero podemos indicar con precisión dónde brecargado primer pasaje, aquí sólo hay una información
perdimos nuestra orientación. (Contrástense al respecto -la meditación de Diego respecto a cómo será Nadine-
los vacíos suprimidos de El año pasado en Marienbad.) reforzada por un indicador musical, por su declaración
Más aún, así como la primera secuencia encuadraba las verbal, y por una serie de planos que reiteran diez alterna-
anticipaciones de Diego dentro de la acción «objetiva» tivas. El mismo tipo de cuestión se plantea en los dos últi-
de cruzar la frontera, así la narración siempre tiene cui- mos planos: en la banda sonora Diego dice que nunca ha
dado de incluir porciones expositivas estábles. Tras la visto la casa de ellos, y la narración inmediatamente nos
desorientadora serie de planos que ya hemos considera- proporciona imágenes de una calle y el número de una
do, la narración continúa objetiva durante tres escenas. casa.
Diego.es interrogado en la frontera y examinan su identi- Emerge ahora la hipótesis predominante del observa-
dad falsa. Consigue escapar porque la joven que contesta dor sobre la norma narrativa intrínseca del filme: cual-
al teléfono en «su» dirección ratifica su historia. Aquí la quier imagen o sonido que no pueda relacionarse con una
restricción al ámbito de conocimiento de Diego depara construcción «objetiva» de la escena será muy probable-
resultados ortodoxos, una laguna de curiosidad: ¿por qué mente una anticipación subjetiva de Diego. La escena 5
miente Nadine Sallanches para proteger a un extranjero, refuerza esta hipótesis inmediatamente. Después de más
que aparentemente ha robado el pasaporte de su herma- conversación, lude indica a Diego que Antoine debe de
no? En la escena siguiente, la discusión de Diego con estar en la estación. Corte a un hombre en el quiosco de
lude y su mujer nos explica lo del pasaporte falso y su la estación, que se gira a mirar a la cámara. Plano del
11
engaño al oficial de la frontera, etc. Igual de importante mismo hombre, ahora en la ventanilla, girándose a la cá-
es la estancia en la tienda de lude, que proporciona indi- mara. Plano del mismo hombre en otro punto, de nuevo
cadores claros sobre la naturaleza de los pasajes subjeti- girándose para mirar hacia la cámara. Y corte a un plano
vos. Si la agitación de las anticipaciones de Diego, en la largo de Jude y Diego escaleras abajo, habiendo sonado
escena 1, eran comprensibles sólo como «tal vez no sean ya sus pasos durante los tres planos interpolados. Final-
flashbacks», ahora la narración se esmera en explicar el mente, esta escena vincula su recurso al primer pasaje
recurso. subjetivo, más misterioso. Después de que Diego indique
Sobre un plano medio de Diego, la voz en off de lude que Juan no puede estar al otro lado de la frontera, la na-
221

Fig. 10.21

vel del argumento, la alternancia repetida por parte de la


narración de pasajes subjetivos y objetivos, así como su
adhesión a un punto de vista coherente, garantizan una
considerable previsibilidad. Y la narración presenta la
historia de tal forma que 'tenernos muchas oportunidades
de recoger información, especialmente en las escenas de
conversación expositiva. En la escena 5, no sólo com-
prendemos lo que se sugiere en la escena 2, cuando Die-
go es inspeccionado por el guardia de la frontera, sino
que también conocemos el entorno de sus actividades
clandestinas. Incluso el contenido de las anticipaciones
Fig.IO.19 de Diego resulta finalmente esclarecedor a través de la re-
Fig.IO.20
petición. Sólo ciertos aspectos de la narración no son re-
dundantes, algunos relacionados principalmente con un
rración corta a un plano del hombre que vimos en la pri- punto clave del argumento -¿qué ha sucedido con
mera secuencia, conduciendo un coche. De diez planos Juan?- y otros, como veremos, relacionados con la for-
insertados pasa a tres planos y luego a uno: tras un trío de ma en que deben interpretarse ciertos recursos narrativos..
interpolaciones, estamos dispuestos a construir incluso La ambigüedad del cine de arte y ensayo es de un tipo al-
una sola imagen dispar como proyección de Diego. Al fi- tamente controlado y limitado, destacando sobre un en-
nal de la escena 5, no sólo hemos recibido una gran par- torno de coherencia narrativa no fundamentalmente dife-
te del material expositivo respecto a la misión de Diego y rente a la del cine clásico.

• sus tácticas, también hemos encontrado la clave del mé-


todo narrativo del filme. Esta llave, sin embargo, no re-
La guerra ha terminado construye su historia sobre la
base establecida en las escenas de apertura. Las principa-
solverá nada, a menos que el espectador esté preparado les directrices de la historia implican la misión de Diego
para aplicar los esquemas convencionales del cine de arte de convencer a sus compatriotas izquierdistas de que la
y ensayo. policía española ha descubierto los planes de Juan; su
Vale la pena enfatizar hasta qué punto es todo esto re- asunto amoroso con Marianne, ilustradora de libros; y su
dundante. En el nivel de la historia, los trazos y funciones relación con Nadine, hija del hombre cuyo pasaporte lle-
de los personajes son mutuamente compatibles. En el ni- va y miembro de un grupo juvenil de izquierdas que está

d
222 MODOS HISTÓRICOS DE NARRACIÓN

acumulando explosivos con fines terroristas. Estas líneas estado mental de Diego: la restricción de su conocimiento
de acción se entremezclan a lo largo de una duración ar- y la misma naturaleza de sus actividades mentales. Por
gumental de cuatro días (18-21 de abril de 1968), Ycada ejemplo, Diego conoce, naturalmente, a Marianne desde
aspecto sirve para retrasar la resolución de los otros. A el principio, pero la narración no nos informa de su exis-
esta verosimilitud cronológica, el filme añade otros to- tencia hasta pasado un cierto tiempo. Esta omisión se jus-
ques realistas: contratiempos y coincidencias (al prevenir tifica por la forma en que trabaja su mente. Se le caracte-
a Juan, Diego se encuentra con un guardia en un café), lo- riza como precavido, por lo que no es probable que
calizaciones reales, alusiones a acontecimientos políti- proporcione voluntariamente información sobre Marianne
cos, y una representación general de los debates de la iz- en escenas con otros personajes. Puesto que está preocu-
quierda francesa (la paciencia de la vieja izquierda versus pado por el hecho de cruzar la frontera yel posible peligro
el terrorismo, etc.). Está también la convención del rea- que amenaza a Juan, ninguna de sus anticipaciones impli-
lismo expresivo, encarnado aquí en la crisis psicológica ca a Marianne hasta que se aproxima al apartamento de
de Diego: ¿Tiene razón al insistir en prevenir a Juan? ¿Ha ella. La narración justifica su exposición dispersa y retar-
perdido el tren del juego político? Sus colegas le repro- dada convirtiendo a su personaje central en ajeno a mu-
chan estar cegado por las trivialidades diarias de su traba- chas cosas, poco hablador y tan perpetuamente enfocado
jo, y él comienza a dudar de su propio juicio. «Somos hacia el futuro que no se ocupa del pasado. De ahí la ne-
precisos respecto a los detalles», le dice a Nadine. «Es la cesidad de varias escenas largas en las que Diego y otros
imagen total lo que hemos perdido de vista.» Marianne personajes transmiten información expositiva al espec-
también lo nota, y le pregunta si no se siente confuso res- tador.
pecto a lo que está haciendo. Diego comete equivocacio- La guerra ha terminado, pues, apela a estructuras y
nes: podía haberse traicionado ante la policía española, claves convencionales mientras, al mismo tiempo, intro-
olvida encender los faros y le para un guardia, y, tras un duce innovaciones significativas. La narración emplea los
duro enfrentamiento con la gente de Nadine, se da cuenta principios del arte y ensayo respecto a la verosimilitud
de que ha conducido hasta ellos a la policía. Su situación psicológica, pero encuentra un nuevo campo para ellos (el
límite es tanto personal como política, puesto que desea a flashforward anticipatorio). El filme cumple con nuestras
Nadine, pero se da cuenta de que a la vez quiere hacer un expectativas respecto a la ambigüedad (por ejemplo, la se-
lugar en su vida para Marianne. Todos estos factores ase- cuencia de apertura), a la vez que define el ámbito de
guran que la película está unificada por la motivación construcciones permisibles (por ejemplo, «posiblemente
realista de una cinta de arte y ensayo. no seanflashbacks»). Pronto el filme nos introduce en sus
El realismo del comportamiento de Diego justifica métodos, dándonos una única pero comprensible hipótesis
también las tácticas expositivas del argumento. La narra- para ayudarnos a construir la acción de la historia. El pro-
ción nos da información poco a poco, y retrasa nuestra blema del filme es entonces mantener la coherencia psico-
comprensión completa de la situación. No entendemos la lógica --el enfoque en la experiencia política y personal
base de la creencia de Diego acerca de que Juan camina de Diego-, mientras varía los trucos narrativos. Una vez
hacia una trampa, hasta una escena posterior. Más tarde que tenemos la clave, la narración puede convertirse en to-
aún, nos enteramos de que Diego tiene una cierta relación talmente previsible. ¿Cómo abordará la narración este jue-
con una mujer llamada Marianne, y la vemos un poco go abierto con la expectación característica del arte y en-
después. La narración también retrasa revelarnos la afilia- sayo?
ción de Nadine con las juventudes izquierdistas. En con- Una forma de sostener el juego implica marcar, ine-
secuencia, el filme atrae el interés del espectador con va- quívocamente, cada secuencia subjetiva, pero también va-
cíos de suspense (por ejemplo, ¿prenderá la policía a riar el recurso fílmico específico empleado. En esta pelí-
Diego?), y también con muchos vacíos de curiosidad cula se necesitan dos claves estilísticas para que una
(¿cuál es la relación de Diego con Marianne?, ¿qué cone- secuencia sea identificable corno imaginaria: un corte
xión hay entre Nadine·y las actividades de Diego?). Los (clave visual) a imágenes de las que no proviene sonido
vacíos de curiosidad están motivados de dos formas por el diegético (clave sonora). Así pues, la primera secuencia
lA NARRACIÓN DE ARTE Y ENSAYO 223
corta a Juan dejando su apartamento, Diego perdiendo el pensamientos. Cuando Diego quema la foto de su pasa-
tren, etc., pero no oímos voces, el sonido del tren, u otros porte falso, oímos su voz como si fuera voz over; sin em-
sonidos diegéticos. Estas claves van acompañadas por bargo, no es la voz interna que se dirige a él, y debemos
contextuales. Diego ha de estar presente, y la antici- llegar a la conclusión de que murmura algo en off. Tal jue-
pación puede desencadenarse plausiblemente por algo que go con nuestras expectativas permanece dentro de los lí-
tiene lugar en la escena en curso. Por otra parte, el flash- mites codificados por el filme. Es el desencadenamiento y
forward despliega una gran libertad en sus figuras estilís- el ritmo de la imaginería mental lo que el espectador no
ticas. En la banda de imagen, el plano subjetivo incluye puede nunca prever con exactitud. Al final, la erupción de
con frecuencia un movimiento de cámara y personajes que una secuencia subjetiva permanece más o menos proba-
se giran hacia la cámara -técnicas ambas que sugieren el ble, pero nunca cierta.
punto de vista óptico de Diego-, pero estos recursos no La narración mantiene su juego con el espectador aún
están siempre presentes. Y ninguna simple clave sonora de más formas. Considérese, por ejemplo, la dificultad
nos asegura inequívocamente que vaya a desarrollarse o que se produce si se corta de un plano de Diego a un pri-
esté en marcha una secuencia subjetiva. Dado el silencio mer plano de algún acto, digamos una bolsa de viaje des-
existente en la imagen mental de Diego, la banda sonora lizándose en un armario. Si no hay sonido «de presente»
puede dejar que el sonido del presente continúe (por ejem- en la banda sonora, hay dos asunciones posibles: que sea
plo, la charla de Jude en la primera escena) o proporcionar unflashforward subjetivo, o el primer plano de una nueva
ruido diegético del presente (como los pasos de los dos escena objetiva. El efecto de algunos flashforwards pue-
hombres de la escena 5), música no diegética, voz over, el de, pues, crear una cierta inseguridad sobre si estamos ya
silencio del presente o la combinación de todo ello. Por «dentro de» la siguiente escena en presente. Hay otros va-
ejemplo, la anticipación de Nadine en la escena 5 va rios rechazos, igualmente sutiles, de la expectativa que
acompañada de música de piano en nueve de los diez pla- crean las secuencias anticipatorias, pero quiero centrarme
nos y diálogo del presente en ocho de ellos. Esto significa aquí en dos de gran importancia, que giran alrededor del
que las secuencias subjetivas pueden ir acompañadas por tiempo.
una rica variedad de sonidos. En la escena 1, las quejas de Hacia la escena 5, según he mencionado, las claves re-
lude sobre las vacaciones que había esperado mientras dundantes han establecido la hipótesis dominante para en-
Diego está ocupado con sus propias anticipaciones ejem- tender las disyunciones narrativas: si hay dudas, búsquen-
plifica cómo el ámbito de las opciones sónicas puede re- se las claves de las anticipaciones subjetivas de Diego.
forzar indirectamente la imagen. Esta hipótesis se refuerza en la escena 6, cuando en la es-
La narración puede también ocultar algunas claves. Ya tación de Hendaya, Diego piensa en que a Juan lo podrían
hemos visto que la primera secuencia anticipatoria puede capturar y en cómo podría prevenirlo él. En la escena 7, a
interpretarse como «inserto» subjetivo de Diego, incluso bordo del tren hacia París, la narración proporciona un re-
aunque no termine con un plano de Diego sino con uno de sumen de la mayoría de los motivos subjetivos que hemos
Jude. Tal ligera desviación de las normas extrínsecas bas- visto: Diego subiendo a un taxi, Diego que llega al aparta-
tará para desestabilizar nuestras expectativas. Un inserto mento de Juan, Diego encontrándose con sus camaradas
subjetivo puede, pues, darse en un amplio ámbito de cir- izquierdistas, Juan capturado, Diego imaginando jóvenes
cunstancias. No hay necesidad de un plano de Diego, ni de que podrían ser Nadine. Tanto la escena 6 como la 7 van
una clave musical, ni de una discusión explícita sobre el acompañadas por el sonido del presente: diálogo en la pri-
asunto de la anticipación. Esto es comparable a la varia- mera, traqueteo y silbido del tren en la segunda. La pelí-
ción de indicadores del orden y la duración que funcionan cula corre ahora el riesgo de ser predecible. En la escena
en La estrategia de la araña. La narración puede también siguiente, algunas reglas básicas se modifican, aunque de
confundimos no presentando un pasaje subjetivo cuando forma equívoca.
nosotros podríamos esperarlo. En diversas ocasiones, Die- Primero se nos hace pensar si Diego no estará ahora
go se detiene pensativo -en un tren, en su estudio-s- y el evocando, ocasionalmente, acontecimientos pasados. En
plano siguiente demostrará que eso no es un indicio de sus la escena 8, un plano rápido de la señora López y una

,.1
224 MODOS HISTÓRICOS DE NARRACIÓN

toma larga del complejo de apartamentos van acompaña- desorienta mediante una aparente violación de esta regla.
dos de observaciones de una voz over que sugiere flash- Diego y Nadine han acordado encontrarse en el edificio
\t!acks: «Visitaste hace un año a Juan -edificio G, piso Bullier a las seis. Sigue una persecución: Nadine y su no-
décimo, número 107- en casa de la señora López». Sin vio, Miguel, son seguidos por un policía, que a su vez es
embargo, no está claro que sea un caso de flashback, seguido por Diego. Sobre el tercer plano de la persecución,
pues los planos de la señora López y del complejo de música de xilófono no diegética da paso a las voces incor-
apartamentos también se pueden considerar como una póreas de Nadine y Diego. Él le dice que la han seguido;
anticipación; sólo el comentario pertenecería entonces al ella lo niega. Tras una breve conversación, corte a Nadine,
pasado. Sigue un plano de Juan marchándose, que puede que se gira en plano medio y dice: «¿Miguel?». Ahora ella
tomarse como la imaginación de Diego pensando en un y Diego están en el edificio Bullier, el punto de la cita.
acontecimiento pasado (<<Juan ya se ha marchado, proba- Como las imágenes en escenas anteriores, la banda sonora
blemente»), pero también podría tomarse como otra anti- es ahora equívoca. Podría representar la anticipación de
cipación (<<Si Juan se marchara... »). En la escena 11, la Diego respecto a lo que sería la conversación, en cuyo caso
promesa se cumple. Cuando Diego deja la casa de Ra- sería la única anticipación sonora del filme. O bien el pa-
món, la narración nos da otra imagen ambigua -un mo- saje puede tomarse como unflashforward oral más «obje-
vimiento hacia atrás desde el pasillo del apartamento de tivo»: el sonido de su conversación en el Bullier, en un
Juan- y entonces un claro flashback: un plano de la punto del tiempo argumental, sobre imágenes de la acción
señora de Jude, tal como se la ha visto antes, ese día, de un punto anterior. Dicho de otro modo: la narración está
cuando Diego hablaba con ella. Aquí tenemos un caso de simplemente dilatando sus reglas. Permitiendo un instante
subrayado, la violación de una norma intrínseca estable- de anticipación auditiva, sigue aún los principios básicos de
cida. No es, sin embargo, un caso importante, pues varía la subjetividad de Diego, mientras el truco «autoral» de de-
sólo en una dimensión, el orden temporal. (Recuérdese jar que el sonido de la escena B quede suspendido sobre el
que el subrayado es más fuerte cuantas más dimensiones final de la escena A es bastante convencional en el cine de
del argumento oel estilo estén implicadas y cuanto más arte y ensayo en general. En uno u otro acontecimiento, la
previsible sea la desviación con respecto a normas intrín- interacción imagen/sonido, como los flashbacks ocasiona-
secas y extrínsecas.) Más aún, esta desviación es pronta- les, impide que el filme caiga en modelos demasiado fácil-
mente absorbida dentro de las normas intrínsecas. De mente previsibles.
aquí en adelante, el filme recurrirá ocasionalmente al Una forma más en que la narración mantiene su juega
flashback. La narración, en consecuencia, pide burlona- con las expectativas del espectador merece una observa-
mente al espectador que modifique la hipótesis inicial: ción atenta porque es bastante específico de La guerra ha
asignar cualquier desviación de la continuidad objetiva terminado. Ya hemos visto que el interés del espectador
a la mente de Diego, bien sea de forma muy probable co- del filme se orienta esencialmente hacia el futuro; bajo la
mo una anticipación, o bien sea de forma secundaria presión del tiempo, creada por la situación del visionado,
como un flashback. La estrategia es adecuada al modo estamos más integrados en el suspense que en la curiosi-
del arte y ensayo. En lugar de empezar la película con el dad. En alguna medida, el cine de arte y ensayo trabaja
recurso más convencional delflashback y variar para in- contra esto enfatizando la curiosidad y retrasando el mate-
cluir flashforwards, la narración empieza con el recurso rial expositivo. Pero la narración de La guerra ha termi-
más imprevisible e introduce el convencional de una for- nado explota el interés orientado hacia el futuro en un altc
ma que provoca incertidumbre. grado. Obviamente, en el nivel de la causalidad está el in-
Junto con elflashback hay otro recurso temporal desta- terés del tipo «qué pasará ahora». En el nivel de la narra-
cado que se utiliza sólo una vez. Hemos visto que, como ción, el manejo de las normas intrínsecas exige también la
regla, los flashforwards subjetivos de Diego se presentan sorpresa del espectador. (¿Se explicará el recurso de la se-
como imágenes mudas, aunque pueden ir acompañados de cuencia l? ¿Variará una vez que se explica en la secuen-
diálogo o sonidos del presente. La disyunción temporal se cia 5?) La peculiaridad de esta película es que las tácticas
da sólo en la banda de imagen. Pero en una escena se nos narrativas específicas que emplea crean vacíos difusos
LA NARRACIÓN DE ARTE Y ENSAYO 225
con respecto a los acontecimientos pasados pero expeeta- La imagen anticipatoria y sus variadas manifestacio-
tivas inusualmente enfocadas hacia los futuros. Puesto nes, funciones y. efectos, mantienen la apertura intermi-
que Diego está anticipando constantemente sus acciones, tente de la narración, característica del arte y ensayo. Este
se agudiza nuestra conciencia respecto a ellas. ¿Sucederán énfasis es también evidente en la forma en que el filme
los acontecimientos que él está viendo? Si es así, ¿su- emplea la ambigüedad. La complejidad de ciertas imáge-
cederán en la forma en que él espera? El ejemplo más ob- nes y sonidos no es reflejo de su ambigüedad debido a
vio y penetrante es el viaje de Juan. Dado que la película Diego (él sabe quién es Juan, cuándo debe haber partido,
escenifica (y no simplemente cuenta) muchos posibles qué se le-dijo en realidad a Nadine en el edificio Bullier).
destinos que podrían esperar a Juan, tenemos un profundo La ambigüedad es en gran parte el resultado del juego
interés por descubrir cuál será el definitivo. En un nivel abierto de una narración omnisciente con las expectativas.
más local, las anticipaciones de Diego respecto a cómo del público. A veces es una cuestión de comunicabilidad,
será Nadine, dónde vivirá, cómo encontrará él a la mujer reteniendo la identificación de Juan en la primera escena,
de Juan, y cómo él y sus colegas dirigirán su reunión, son por ejemplo. A veces es una cuestión de autoconciencia,
todas suficientemente precisas como para permitimos es- como cuando la narración proporciona imágenes y soni-
perar con interés la medición de la correspondencia entre dos que son más comprensibles como procedentes de una
la imagen subjetiva y el acontecimiento objetivo. En cier- conciencia predominante (el narrador).
to grado, el filme compensa la exposición retardada y am- Un ejemplo simple es la escena de amor con Nadine.
pliamente dispersa de los acontecimientos de la historia Después de que Diego se encuentra con ella, hacen el
previos con un alto grado de control sobre las hipótesis del amor. Pero la escena se escenifica y monta de una forma
espectador respecto a los futuros. Nuestras hipótesis son estilizada no característica del resto del filme. Un montaje
exclusivas (Diego construye alternativas claramente defi- de partes del cuerpo va acompañado de iluminación fuer-
nidas) ya menudo simultáneas. Lo que significa que, de- te, imágenes sobreexpuestas y fondos abstractos blancos.
bido a la escenificación de la narración de la actividad El efecto es la codificación de la escena como «realidad»
mental de Diego, el filme nos invita a hacer nuestras sus (la pareja realmente hizo el amor) y a la vez como «fanta-
expectativas. sía» (connotaciones de un placer imposible). En retros-
Sin embargo, esta táctica también se modifica de tal pectiva, el tratamiento aparece aún más estilizado en com-
forma que no se convierte en previsible. En dos momentos paración con la escena posterior de Diego y Marianne
concretos, Diego duda de. su (y nuestra) eficacia en la for- haciendo el amor, filmada en tomas más largas y sin efec-
mación de hipótesis. Su jefe le acusa de subjetividad, de tos visuales abstractos. La cuestión es: ¿a «quién» atri-
equivocarse en cuanto al peligro que pueda correr Juan, y buimos las connotaciones fantásticas de la escena con
aunque se resiste, acaba por aceptar la crítica. De manera Nadine? Podemos considerarlas como una cuestión de
más vívida, en la escena 30, el grupo leninista de Nadine psicología del personaje (Diego «viendo» a Nadine como
le enfrenta con la posibilidad de que haya conducido a la una fantasía del deseo) o como un comentario (la narra-
policía hasta ellos. Sorprendido, se imagina a un agente ción nos informa de esta fantasía como cosa de Nadine,
filmando desde un coche (otro «flashback especulativo»). sin que Diego sea consciente de ello). La ambigüedad jue-
Un efecto de cualquier narración altamente restrictiva y ga entre una presentación relativamente no autoconscien-
profundamente subjetiva es hacemos olvidar hasta qué te de la subjetividad del personaje y una intervención alta-
punto nosotros y el personaje podemos estar equivocados. mente autoconsciente del «autor».
En el transcurso de la narración, Diego se ve forzado a Mientras la escena de amor es bastante normal en su
considerar que sus hipótesis son, con frecuencia, no tan ambigüedad, la narración es en cierto modo más inventiva
probables o tan exclusivas como había asumido. Una vez en su uso del comentario en voz overo Ya hemos observa-
que conocemos los recursos de la narración, nos sentimos do que este hablante interno, que utiliza una voz que no es
inclinados a confiar en los juicios de Diego; cuando esto la de Diego y se dirige a:él en segunda persona; es inhe-
falla, sufrimos lo que Sternberg llama la «ascensión y rentemente equívoco. Puede ser la voz «subjetivamente
caída de las primeras impresiones». 1I objetiva» de su propia mente, una especie de «otro» inter-

I J
226 MODOS HISTÓRICOS DE NARRACIÓN

no que pondera sus acciones de forma impersonal. Esta al- Mientras Diego entra, el comentario ofrece un pasaje no-
ternativa se refuerza por el hábito del comentario de resu- table:
mir fríamente lo que ha sucedido, y proyectar futuras po-
sibilidades qué concuerdan con lo que vemos. «Antoine No sabes que Ramón ha muerto, te darán la noticia en
tiene razón», dice la voz, «Ve a París», todo ello sobre un un segundo. Murió el domingo por la noche, una pocas
horas después de que le vieras. Su corazón se agotó,
plano de Diego subiendo a un tren. El comentario, con fre-
como suele decirse. Y ahora tú partirás en su lugar, por-
cuencia, está en armonía con las imágenes anticipatorias, que el trabajo se debe hacer, ninguna muerte puede inte-
dándonos una mayor confianza en que es Diego, de forma rrumpirlo.':'
mediatizada, que habla consigo mismo. Pero también po-
dría entenderse esta voz como la de un narrador de amplio Esto se aprehende plausiblemente como la voz de un
saber e inusual intimidad, que deliberadamente nos per- narrador omnisciente que ha decidido intervenir abierta-
mitiera «oír» lo que él le dice a Diego. Esto justificaría el mente. Sólo una entidad tal podría aseverar con seguridad
uso de la segunda persona, la disparidad en la cualidad vo- «Te darán la noticia...». Pero permanece un cierto grado
cal, y el propio comentario de Resnais acerca de que la na- de ambigüedad. Los saltos hacia el futuro son compatibles
rración intenta admitir ante el espectador: «Estamos en el con los hábitos mentales de Diego, por muy improbable'
cine»." La dificultad de escoger una fuente u otra se reve- que sea que pudiera anticipar la muerte de Ramón con tan-
la en dos escenas posteriores. to detalle. Y es más, el viaje planeado se entremezcla
Cuando Diego se encuentra con sus colegas de iz- pronto con la anticipación por parte de Diego del funeral
quierdas, se oye un comentario en voz overo Al principio de Ramón, en el que se le ve a veces como presente y a ve-
podríamos sentirnos inclinados a considerarlo la voz del ces como ausente. Convertir a Diego en origen de la voz
«otro yo interno» de Diego (<<De nuevo el sentimiento de over equivale a concederle un doble punto de vista, pero
que ya has vivido antes esta experiencia... »), pero cuando podría ser el clímax del uso que el filme hace de la antici-
Diego y el jefe empiezan a debatir en español, la voz em- pación subjetiva. ¿Narrador autoconsciente o personaje
pieza a funcionar como un traductor. Traduce los diálo- . no autoconsciente? La inseguridad nunca se desvanece.
gos al francés, mientras en segundo plano oímos a los Hacia el final de la película, el juego entre narración
personajes hablando en español, una técnica transtextual- clara, incluso redundante, y la expansión de la ambigüe-
mente codificada como «documental» por su uso en el re- dad se hace más fuerte. Diego se encuentra con su nuevo
portaje televisivo. Cuando Diego habla, el comentario conductor, Salart, y parten hacia España. En un plano muy
continúa traduciendo su español con un cambio en la per- alejado, el coche arranca (fig. 10.22). Es la primera vez
sona: «Nunca dijiste eso, que debíamos abandonar la es- que hemos estado tan espacialmente distantes de Diego. Y
pontaneidad...». Nos vemos forzados a proponer que, o ahora hay un fundido a Juan, que camina hacia nosotros
bien Diego piensa en francés mientras habla en español, o mientras la cámara retrocede (fig. 10.23). La imagen que-
que un narrador autoconsciente traduce sus palabras en da suspendida entre personaje y narración. Hasta ahora
beneficio del espectador, mientras niega el acceso a las hemos visto a Juan sólo a través de las imaginaciones de
actitudes de Diego. Más aún, en esta escena el comenta- Diego, por lo que este plano constituye su última anticipa-
rioutiliza una nueva voz, no la que hemos oído en esce- ción. Pero muchos de los indicios previamente afirmados
nas anteriores. Esto, naturalmente, exacerba el problema de la subjetividad están ausentes: no hay corte (en su lu-
del origen. No hay forma de resolver estas disparidades; gar, un fundido); no hay cámara subjetiva; no hay indicios
sólo podemos observarlas como efectos ambivalentes, contextuales que puedan provocar unflashforward (Diego
que sirven para confundir nuestras expectativas y hacer ha partido, no oímos ningún diálogo).
del filme un objeto de interpretación. Inmediatamente tras esta equívoca imagen destacada,
La ambigüedad más sorprendente respecto al comen- sin embargo, la narración proporciona una secuencia muy
tario en voz over la tenemos la última vez que la oímos. normalizada. El plano largo resulta ser nuestra despedida
En la escena 31, Diego vuelve al apartamento de sus com- de Diego como soporte de la información. Ahora el filme
patriotas. Manolo está de pie, taciturno, junto a la ventana. realiza un montaje paralelo de un guardia interrogando a
227

Fig.IO.24

primera secuencia (fig. 10.7). Un encadenado muy lento


nos lleva de nuevo a Orly, donde Marianne corre por un
pasillo hacia la cámara. La cara de Diego se mantiene so-
breimpresa sobre ella, mientras la guitarra y la música co-
ral se elevan en la banda sonora (la misma música que se
utilizó durante su escena de amor). La cara de Diego, fi-
nalmente, se desvanece, dejando solamente a Marianne,
que corre hacia nosotros como Juan había hecho al cerrar-
se la secuencia anterior (fig. 10.25).
La escena revela que la narración nos ha llevado a la
clausura finaL Los personajes se han convertido en previ-
Fig.IO.22 sibles, sus acciones se han motivado, los resultados alter-
Fig. 10.23
nativos se han simplificado. Justamente antes de esta es-
cena, la crisis psicológica de Diego se ha resuelto: ha roto
Nadine con planos de Diego y Salart dirigiéndose hacia la con Nadine y se ha ofrecido a llevar a Marianne a España,
frontera. Nadine se entera de que la policía ha planeado renovando su compromiso político al entrever el funeral
atrapar a Diego y llama a su padre, pidiéndole que pre- de Ramón como una ocasión para la solidaridad: «Estás
venga a sus amigos franceses. Tan pronto como cuelga, de nuevo atrapado por la fraternidad de los largos comba-
hay un plano corto del sellado del pasaporte de Diego en tes, por la inquebrantable alegría de la acción». Ahora
la frontera. Aparecen juntos un plano altamente ambiguo Marianne ha encontrado el lugar que buscaba en la vida de
y un pasaje que emplea la narración no restringida en fa- Diego. Sin embargo, la última escena aún genera una con-
vor del suspense. siderable ambigüedad. Dos vacíos destacados del argu-
Idéntica yuxtaposición se produce en la mismísima úl- mento se convierten en permanentes: nunca sabremos qué
tima escena. Manolo y Marianne están en el aeropuerto de pasó con Juan o Diego. La imagen sobreimpresionada de
Orly. Ella partirá hacia Barcelona para prevenir a Diego. Diego, como la de Juan anteriormente, puede compren-
La construcción espacial y temporal de la escena es ine- derse como una yuxtaposición autoconsciente de la narra-
quívoca, con el predominio del plano/contraplano. Hay ción (Marianne corre hacia Diego, o Marianne se conver-
entonces un corte de Manolo, en Orly, a Diego condu- tirá en Diego, o Marianne se convertirá en Juan) o como
ciendo un coche (fig. 10.24), como lo hemos visto en la una anticipación por partede ella del viaje de Diego (con-

u-
228 MODOS HISTÓRICOS DE NARRACIÓN
/'
El cine de arte y ensayo en la

Como modo de narración, el cine de arte y ensayo for-


ma un paradigma, pero, como vimos al hablar de la na-
rración clásica de Hollywood, colocar el paradigma den-
trode un contexto histórico revela algunas opciones
narrativas como más probables en unos momentos que en
otros. El uso del tiempo y la ambigüedad en La guerra ha
terminado sería improbable en una película de los años
cincuenta o en una de 1984. El drama de la emigración
familiar a la ciudad se representa con verosimilitud «ob-
jetiva» en el filme de Visconti Rocco y sus hermanos,
mientras una historia comparable se proyecta a través de
Fig.1O.25 flashbacks, escenas de fantasía, alucinaciones y una
abierta intervención autoral en el filme de Francesco Rosi .
Tres hermanos (Tre fratel1i, 1980). En suma, hemos de
virtiéndolaen el tipo de vehículo narrativo, restringido y trazar la forma en que el peso asignado a las opciones na-
profundamente subjetivo, que ha sido Diego durante la rrativas, el cambio de «dominantes», ha variado a través
mayor parte de la película). Sería erróneo aceptar una in- de la historia.
terpretación, pues la película intenta crear un final limita- La narración de arte y ensayo ha devenido un modo
do pero aun así «abierto»; en esto cumple otra convención coherente definiéndose en parte como una desviación de
'del cine de arte y ensayo. la narrati va clásica. Esto puede parecer obvio en las déca-
Un análisis completo tendría que estudiar los temas das de la posguerra, cuando el desmantelamiento del sis-
políticos del filme: sus debates respecto al compromiso y tema de estudios permitió la aparición de autores interna-
su énfasis en la responsabilidad individual. Pero todo lo cionales altamente individualizados. sin
que he intentado mostrar es de qué forma las convencio- embargo, cine de arte y ensayo tiene sus raíces en una
nes formales se han apropiado del material político y lo oposición a Hollywood nutrida dentro de diversas indus-
hantransformado. La película, de hecho, ha anunciado nacionales de la época muda ysostenida por
descaradamente su unión entre el tema político y los pro- c;cQnceptos tomados de la modernidad en el teatro y la lite-
cedimientos narrativos. En su camino a casa de Ramón, ratura.
Diego piensa en que Roberto siempre se altera cuando Durante los años veinte, cuando el arte moderno influ-
«la realidad del mundo se nos resiste, porque él ve lo que yó fuertemente en el cine de vanguardia. se preparó elte-
hacemos como un sueño de progreso infinito. Odia que la .rreno para las convenciones del realismo expresivo y la
realidad no sea capaz de coincidir con su sueño». Aquí intervención narrativa abierta. La influyente El gabinete
la lucha política se ha equiparado a la operación narrati- del doctor Caligari utilizó técnicas teatrales (escenarios
va principal del propio filme -los sueños de Diego distorsionados, interpretación sobreactuada a la manera
coincidiendo más amenos con los sucesos finales- y, Schrei) para representar estados subjetivos, y su equívoca
más generalmente, con uno de los temas más importan- historia-marco puede considerarse corno un caso muy fá-
tes del cine de arte y ensayo: la oposición sueño/reali- cil de aplicación de la ambigüedad a una estructura narra-
dad. Al centrarse en la psique del individuo y mantener tiva entera, puesto que podemos preguntamos si los estili-
un juego de intercambio narrativo con el espectador, La zados entornos proceden del «narrador» o (como la
guerra ha terminado transmuta el material político en un película intenta sugerir al final) de la mente del personaje.
tratamiento singular de las convenciones de un modo na- El filme parece también dejar un vacío permanente: los
rrativo concreto. entornos distorsionados permanecen constantes en cierto
grado cuando reaparecen en la historia-marco, y las pala-
229
brns finales del doctor, «Creo que ya sé cómo curarle», di-
rigidas a la cámara, extrañarían incluso a un espectador
moderno por demasiado perturbadoras. 14
mani¿tse_desarrolló ini etKammerspjelfil1J1. Pe-
lículas como Scherben (1921), Hintertreppe (1921) y Syl-
vester (1923), fon su confínacíón.de.Ia.accíón.a.unaúnica
breve tiempo, mostraron
existenciales lí-
mit,e con la misma concentración que se había conseguido
en las obras de Strindberg.
En Francia, laescuelaimpresionista cultivó un con-
junto de los estados in-
teriores de La rueda (La roue, 1923), de
Abel Gance, intentaba dramatizar los pensamientos fuga-
ces y el humor de sus personajes por medio de sobreim-
presiones y otros efectos ópticos, planos de punto de vista
y montaje rápido. En el filme de Epstein Coeur fidéle
(1923), la angustia mental de la heroína mientras cabalga
en unos caballitos de feria que giran rápidamente, se trans-
mite por medio de cortes frenéticos. lejricos del_
períododefendían los ffiQvimientQssJlbjetivgs de cámara
para conseguir la identificación d_eJJLúNico _con 19s sentí-
Los cineastas franceses tam-
bién investigaron formas de transmitir el comentario na-
rrativo. Iris y viñetas podían alterar la imagen en busca de
lirismo. Al comienzo de Coeur fidéle, Epstein utiliza pri-
meros planos mal ensamblados -la cara inmóvil de la ca-
marera alternando con sus brazos, que realizan cansada-
mente sus tareas- para implicar una disociación entre un
temperamento sensible y una vida sórdida (figs. 10.26-
10.27). Los impresionistas estaban muy influidos por el
arte postsimbolista, así que no es sorprendente encontrar a Fig.1O.26
Germaine Dulac comparando una película con una obra Fig.lO.27
de Debussy, o ver en la compleja y múltiple estructura de
La glace a trois faces (1927), de Epstein, la influencia de siones judiciales (los decretos Paramount) crearon una
Proust, Gide o Romains. En el mismo período, filmes su- escasez de películas. La producción fílmica necesitaba
rrealistas como Un perro andaluz. (Un chien andalou, I los mercados de ultramar; los exhibidores necesitaban
1927), en su juego salvaje con las convenciones narrativas competir con la televisión. En Europa, el final de la gue-
tradicionales, abrió nuevos caminos para la consecución rra restableció el comercio internacional y facilitó la ex-
de la ambigüedad narrativa. 16 portación. Thomas Guback ha mostrado que, hacia 1954,
Etcin_e_ de arte y ensayo como alternativa narrativa to- muchas películas se realizaban ya para públicos interna-
despuésde la segunda cionales. ' ? '- Sería erróneo ver esto como una cuestión de
_guega mundial. EIJlomilli9_de}a exhibición PQrpartede «Hollywood contra Europa». Las productoras america-
Hollywood¿ tanto _en_ losEstados Unidos cornofuera de nas estaban detrás de gran parte de las películas extranje-
ellos, empezóa menguar. En Norteamérica, ciertas deci- ras, y éstas ayudaron a los exhibidores americanos a lle-

1. . _
230 MODOS HISTÓRICOS DE NARRACIÓ¡"

nar el tiempo de programación. la post- 1957: Las noches de Cabiria, Fresas salvajes, Apara-
guerra, cines situados enuniversidade_s O_C:ªIl1p1.!s.-eranun jito, Cuando pasen las cigüeñas (Letyat Zhuravli).
slntoma-dil 1958: Eroica, Cenizas y diamantes (Popal i diament),
consonancia.con En el umbral de la vida (Nara Livet), El rostro (Ansiktet),
!as_ modernidad en el arte yJaJi- Nazarin (Nazarín), Orfeo Negro (Orfeu Negro).
}eratura. Públicos similares surgieron en los centros inte- 1959: La aventura, La Dolce Vita, Hiroshima mon
lectuales europeos. amour, Los cuatrocientos golpes, El manantial de la don-
A la luz de estos acontecimientos. el neorrealismo.ita-, cella (Jungfrukallan), Apu sansar, Kagi.
puede considerarsecorno un fenómeno transicional. 1960: Les bonnesfemmes, Tire; sur le pianiste, Zasie
-InstÜuclonaImente, filmes como Sciuscia (1946),-Roma, en el metro (Zazie dans le métro), Una larga ausencia
ciudad abierta (1945), Paisá (1946), Ladrón de bicicle- (Une aussi longue absence).
tas (1948) y Umberto D (Umberto D, 1952) servían como 1961: Como en un espejo (Sasom i en spegell, Cléo de
escaparate internacional, dirigido tanto al mundo exterior S a 7, Jules y Jim.
como a los propios italianos. Junto con ciertos esfuerzos 1962: El ángel exterminador (El ángel exterminador),
franceses (sobre todo Les enfantsdu paradis, 1945) y pe- Fellini ocho y medio, El cuchillo en el agua (Noz w Wod-
lículas escandinavas (por ejemplo, Dies Irae [Vredens zie), La soledad del corredor de fondo, Los comulgantes.
Dag, 1943]), fJlmicQ irrumpió en los mer- (Nattsvardsgasterna), La piel suave (La peau douce).
cados mundiales. Formalmente, 1963: El silencio (Tystnaden), Muriel, El gatopardo
ron a fundamentar las convenciones de la verosimilitud (11 Gattopardo), La pasajera (Pasazerka), El sirviente
-ºiili:-ti-v-;; azar([;;¡dr6n de (The Servant), El ingenuo salvaje (This Sporting Life).
bicicletas «se despliega en el nivel del más puro acciden- 1964: El desierto rojo, Antes de la revolución (Prima
te») y de la omisión narrativa, que justificaba como la della rivoluzione), El evangelio según san Mateo (11 Van-
construcción del filme a partir de «bloques extraídos de la gelo secando Matteo), Rey y patria.
realidad»." A principios de los cincuenta, el cine tenía al 1965: Giulietta de los espíritus, La felicidad (Le bon-
su disposición una tradición que abarcaba tanto la subje- I heur), Walkover, Darling (Darling).
tividad del personaje como la intervención del autor. 1966: La guerra ha terminado, Un hombre y una mu-
algunos cineastas habían empezado a investigar el realis- jer, Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini), Ba-
mo objetivo de las narraciones de final abierto, la drama- • rriera, Las margaritas (Sedmikrasky), Juegos de noche
turgia de los encuentros casuales, y sobre todo la ambi- (Nattlek), El joven Torless (Der junge T6rless), Persona,
güedad esencial del universo narrativo. En este punto, sin Man Is Not a Bird.
embargo, la verosimilitud objetiva del modelo italiano 1967: Belle de Jour, La coleccionista (La collectio-
era la convención narrativa dominante. Principalmente neuse), La Cina é vicina, Liubavni Slucaj, trajedija sluz-
los filmes deflashbacks, como Rashomon (1950), La se- benice, Accidente (Accident), Cómo gané la guerra (How
ñorita Julia (Frokén Julie, 1950), Vivir (1952), Tres mu- 1 Won the War).
jeres (Kvinnors Vantan, 1952) y Lola Montes (Lola 1968: Wszystko na sprzedaz; Artistas bajo la carpa del
Montes, 1955) fueron los que optaron por estudiar la sub- circo: perplejos (Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos).
jetividad. 1969: Mi noche con Maud, La caída de los dioses (La
Si, en retrospectiva, la narración de arte y ensayo pare- caduta degli dei), If..., Flikorna.
ce, tan claramente, un producto de los últimos cincuenta y
los sesenta, lo es en parte porque fue entonces cuando se En retrospectiva, El año pasado en Marienbad
desarrolló el más rico de los juegos entre sus tres esque- (1961) debe considerarse como una película de gran in-
mas definidores. Durante este período, la ambigua inte- t1uencia, que impulsó al cine de arte y ensayo hacia una
racción entre realismo objetivo y subjetivo alcanzó su investigación extrema de la subjetividad del personaje.
apogeo. Considérense simplemente algunos de los logros (Fue una int1uencia de dos filos, sin embargo, como
de aquellos años: mostraré más tarde.) Aún era posible, naturalmente, uti-
lA NARRACIÓN DE ARTE Y ENSAYO 231
lizar la verosimilitud objetiva del neorrealismo, tanto del discurso crítico para la comprensión del filme de arte
para el drama 1fidanzati (1963) como para el pathos có- y ensayo lo parodió Bergman en Esas mujeres (For att
mico chejoviano (Trenes rigurosamente vigilados [Ostre inte talla om alla dessa Kvinnor, 1964), en la que un pla-
sledovane vlaky, 1966]). Generalmente, sin embargo, en no de un hombre que corría por un pasillo con fuegos ar-
este período, el proceso formal y las demandas económi _ i tificiales queda interrumpido por un cartel que avisa a
cas se entremezclaron: la tendencia a plantear un juego! los críticos para que no interpreten esos fuegos simbóli-
cognitivo al espectador, a modificar y destacar las opera- camente.
ciones del texto, encajó en las necesidades instituciona- Fue tan fuerte la presencia intelectual del arte y ensayo
les de ciertos productos a la vez originales y comercia- en los sesenta que configuró concepciones sobre lo que
les. La flor más atractiva del paradigma del arte y ensayo era una buena película. Dado que la película había de en-
apareció en el momento en que la combinación de nove- tenderse como una «declaración personal» del cineasta, el
dad y nacionalismo se convirtió definitivamente en el re- arte y ensayo, efectivamente, reforzó la vieja oposición
curso de marketing que ha continuado siendo a partir de entre Hollywood (industria, creación colectiva, entreteni-
entonces: la nueva ola francesa, el nuevo cine polaco, el miento) y Europa (libertad de comercio, genio creativo,
nuevo cine húngaro, el nuevo cine alemán, el nuevo cine arte). En 1965, Arthur Knight comparó el producto de
australiano... Hollywood con el sistema europeo:
Un cine de la ambigüedad requería ciertos mecanis-
mos para interpretarlo. añossesenta, la-críti- fu arte no se manufactura colectivamente. El arte
ca fílmica abordó una tarea que, en su mayor parte, ha provienede úñiñdividuo que tiene algo que debe expr(-
sostenido fielmente desde- entonces, Se esperaba de un sar, y que lo presenta en la manera que él cree más enér-
críticoque explicase lo que significaba una película: que gica o efectiva. Y específicamente, es la cualidad
del cine europeo que impacta más en la gente, la razóñ
vacíos, explicara los símbolos, parafrasease
por la que oímos frecuentemente que los filmes extran-

las declaraciones del cineasta. Los críticos de Cahiers du
jeros son «más artísticos» que los nuestros. Hay en 'ellos
cinéma interpretaron abiertamente las obras, a veces en la urgencia de la expresión individual, una independen-
términos pseudofilosóficos o pseudorreligiosos. En In- cia de visión, la coherencia de la declaración de una sola
glaterra, Movie sometía las películas a una detallada ex- mente.19
plicación según la tradición de la «crítica práctica» de
Oxbridge. Revistas como Sight and Sound, Film Cultu- A esta personalización de la creacion, el director
re, New York Film Bulletin, Moviegoer, Brighton Film como artista, correspondía cierto aspecto narrativo que
Review, Artsept, Positif, Image et son, Jeune cinema, los críticos debían ser capaces de explicar. Por medio del
Film Quarterly __susequivalentes de toda Europaofre- énfasis puesto en el «personaje», el cine podía ahora con- ¡
cieron tanto ensayos analíticos e interpretativos como seguir la seriedad de la literatura y el teatro contemporá- I
lln_p_unt()ife vista auroral. Los editores neos, en la medida en que estos últimos se pensaba que
comenzaron a publicar monografías sobre directores y representaban la confrontación del hombre moderno con
tendencias del cine de arte y ensayo, tales como Classics un cosmos misterioso. La individualización de la acción
of the Foreign Film (1962), de Parker Tyler; The Con- política en La guerra ha terminado es sólo un ejemplo de
temporary Cinema (1963), de Penelope Houston; Cine- cómo la concentración en la situación límite del cine de
ma Eye, Cinema Ear (1964), de John Russell Taylor; y arte y ensayo, refuerza ampliamente las nociones adquiri-
Le cinéma moderne (1964), de Gilles Jacobs. La respon- das sobre los problemas existenciales del personaje soli-
sabilidad de la interpretación recayó incluso sobre los tario.
periodistas. Algunos (como John Simon) se lo tomaron En este contexto puede entenderse históricamente la
con alegría, mientras otros -Pauline Kael y Dwight aproximación crítica al auteur. El cine de arte y ensayo
MacDonald son ejemplos notables- se burlaban nervio- acostumbró a los críticos a buscar la expresión personal en
samente de su obligación dando la bienvenida a películas las películas, y nadie dudaba de que pudiera encontrarse
que no requerían una exégesis hiperintelectual. El papel en las obras de Antonioni, Bergman y otros. Los críticos

$
232 MODOS HISTÓRICOS DE NARRACIÓN

de la teoría del autor fueron más lejos y aplicaron los es- 1977]). Como sus predecesores europeos de la «nueva
quemas del cine de arte y ensayo a las películas clásicas de ola», el nuevo Hollywood recogía una intertextualidad ex-
Hollywood." El crítico, .habitualmente, no se molestaba plícita, aludiendo con frecuencia al «viejo Hollywood»
en explicar cómo se filtraban las expresiones individuales paródicamente (Sueños de seductor [Play It Again, Sam,
en los productos de Hollywood. De forma más común, se 1972]) o en forma de pastiche (las obras de De Palma).
concentraba en describir e interpretar filmes concretos; Con mayor amplitud, los recursos del arte y ensayo se han
como dijo Jim Hillier en 1975: «La estrategia era hablar aplicado selectivamente a películas que permanecen fir-
de Hawks, Preminger, etc., como artistas de la misma ca- memente basadas en los géneros clásicos: el western (Pe-
tegoría que Buñuel y Resnais»." Escenas de Ray, Minne- queño gran hombre [Little Big Man, 1970]; Los vividores
lli o Hitchcock podían interpretarse como configuradas [McCabe and Mrs. Miller, 1971]), el melodrama domésti-
por el realismo subjetivo o el comentario autoral. (La casa co (La última película [The Last Picture Show, 1971]), la
de Bigger Than Life [1956], que «aprisionaba» al protago- ciencia-ficción (2001, una odisea del espacio [2001, a
nista; ciertos ángulos de cámara en Los pájaros, que ex- space odissey, 1968]), el thriller (Hermanas [Sisters,
presaban la opinión del narrador.) V. F. Perkins podía in- 1973]) y el cine de detectives (Klute; La conversación
terpretar un plano de Carmen Jones (Carmen Jones, 1954) [The Conversation, 1974]; El largo adiós [The Long
como si fuera de Antonioni: «Una columna en medio de la Goodbye, 1973]; La noche se mueve [Night Moves,
pantalla divide la imagen de tal forma que aísla y confina 1975]). La fuerza del arte y ensayo europeo se apoya en
a cada personaje dentro de su propia jaula visual... [Este gran medida en convertir la obra de autor, y no la de gé-
plano] empieza como una expresión gráfica de la persona- nero, en el escenario privilegiado para las relaciones
lidad de Joe. Nos muestra su mundo como él querría ver- transtextuales, pero el cine de Hollywood absorbió estos
lo: un mundo de orden y estabilidad»." Los objetos y de- aspectos de la narración de arte y ensayo y los incluyó en
corados de Sirk podrían justificarse como símbolos de los ¡ las funciones genéricas." Ayudaron en el proceso aque-
estados mentales de los personajes o como una ironía del llos cineastas que, como Antonioni y Truffaut, realizaron
narrador expresada en un aparte al público. El estilo de un ocasionalmente películas de género al estilo de Hollywo-
Hawks o un Walsh, por otra parte, se concebía evitando la od (por ejemplo, Zabriskie Point [Zabriskie Point, 1970] y
intervención autoral o el realismo expresivo; éstos eran di- Fahrenheit 451 [Fahrenheit 451, 1966]).
rectores «objetivos». Y siempre había la opción a la com- Escribo esto en 1983, cuando la intensa subjetividad
plejidad y la ambigüedad, como en las obras de Hitch- de las películas de arte y ensayo de los sesenta está de
cock, Preminger y el Lang americano. Irónicamente, la capa caída. La mayoría de las obras actuales enfatizan un
«relectura» de Hollywood, que ha sido tan importante juego ambiguo entre el realismo objetivo y la intervención
para la teoría cinematográfica de los últimos años, tiene del autor. Antonioni, Resnais, Fellini, Bergman, Truffaut,
sus raíces en los esquemas del cine «artístico» europeo. Buñuel y otros directores de los cincuenta y sesenta se han
Pero las lecciones del arte y ensayo no terminaron en contentado con repetirse a sí mismos, a veces diestramen-
los cineastas. La rueda describió casi un círculo completo: te. La posibilidad de la diferenciación autoral puede aún
el Hollywood clásico influyó en el arte y ensayo (con fre- utilizarse como novedad, como han mostrado los Taviani,
cuencia negativamente); el arte y ensayo influyó sobre el Bertolucci, Ruiz, Herzog, Fassbinder y Wenders.
«nuevo Hollywood» de finales de los sesenta y los seten- Desde otro ángulo, el cine de arte y ensayo sacó a re-
ta. Todo, desde las imágenes congeladas y el ralentí a las lucir posibilidades más radicales. Para las décadas de la
convenciones respecto a los vacíos y las ambigüedades, posguerra, la obra clave es --de nuevo-- El año pasado
fue utilizado por cineastas como Donen (Dos en la carre- en Marienbad. Construido como un nouveau roman, el
tera [Two for the Road, 1967]), Lester (Petulia [Petulia, filme solicita la comprensión dentro de una estructura de
1968]), Hopper (Buscando mi destino [Easy Rider, referencia de arte y ensayo, pero va más allá de los límites
1968]), Coppola (Llueve sobre mi corazón [The Rain Peo- del paradigma. El argumento es tan enrevesado que hace
ple, 1969]), Nichols (Trampa 22 [Catch-22, 1973]) y imposible construir la historia. Los indicadores son dema-
Altman (Images [1972]; Tres mujeres [Three Women, siado pocos y contradictorios. Cualquier orden que se
LA NARRACIÓN DE ARTE Y ENSAYO 233
otorgue a las escenas será tan bueno como cualquier otro; todo en la película podría representar tanto la visión sub-
causa y efecto son imposibles de distinguir; incluso los jetiva como la intervención del autor. Al impulsamos a
puntos de referencia espacial cambian. Esto podría pare- construir una historia pero a la vez impedírnoslo, la narra-
cer la auténtica encarnación del sueño de la ambigüedad ción de El año pasado en Marienbad separa radicalmente
significativa, pero no lo es. Cuando ya no hay historia que la historia «potencial» del argumento y la estructura esti-
interpretar, cuando ya no tenemos un punto de partida es- lística que se nos presentan. El año pasado en Marienbad
table para construir el personaje o la causalidad, la ambi- invoca convenciones subjetivas sólo para sobrepasarlas, y
güedad se convierte en tan omnipresente que llega a care- constituye un ejemplo de otro modo de práctica fílmica,
cer de consecuencias. La narración de arte y ensayo señala uno que caracterizaré en el capítulo 12 como narración
autoconscientemente sus propias intervenciones, pero el «paramétrica». El «realismo» de la narración de arte y en-
objetivo es aún contar una historia, discernible en cierta sayo, como tantos otros «realismos» antes, abrió el cami-
manera. Estos esquemas no son de ninguna ayuda cuando no para una nueva estilización.