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Este libro se ba;;o en artfculos que publique entre 1967 y 1970 en

The Los Angeles Free Press, el primero y el mas influyente de los peri6-
dicos underground que florecieron en los Estados Unidos en esa epo-
ca. Las columnas sobre nuevos medios aparecieron bajo el logo "Cine
expandido", un termino acunado entre 1966 por el cineasta experimen-
tal y artista pionero de multimedios norteamericano Stan VanDerBeek.
lnvestigue y escribl el resto dellibro en 1969 y principios de 1970.

Presente el manuscrito de Cine expandido a fines de mayo de 1970


y ellibro fue publicado cinco meses despues, el12 de noviembre. Pen-
se que tal vez cuatro hippies lo leer!an, pero vendi a casi 1 00.000 co-
pi as en siete anos, una citra sorprendente para un libro sobre pellculas
experimentales que nadie podia ver. Cine expandido fue influyente a Ia
hora de establecer el arte mediatico como una reconocida disciplina
artistica y academica, y Ia frase "cine expandido" es hoy en dia generi-
ca para las heterotopias desconocidas en .las que presumimos se esta
transformando el cine. A pesar de esto, .el libro nunca fue traducido,
y se agot6 a fines de 1977. El surgimiento en las ultimas decadas del
"cine expandido" como una practica artistica en evoluci6n inspir6 un
numero de esfuerzos en Europa para traducir el libro, pero por varias
razones fueron infructuosos. Por lo tanto, Ia presente edici6n, reali-
'
zada en Buenos Aires, es Ia primera en un idioma diferente al ingles.
Estoy extremadamente complacido por esto, y encantado de que Cine
expandido siga siendo de interes 42 anos despues de su p1Jblicaci6n.

Gene Youngblood

III II I II II II II

~
11 11 11
NE EXPANDIDO
E

lntroducci6n a la edici6n en espanol


Emilio Bernini

lntroducci6n a la edici6n original


R. Buckminster Fuller

EJDllJNTREJF ~
EDiTORIAL DE LA UNIVERSIDAD ~
NACIONAL DE TRES DE FEBRERO "'
Traducci6n
Marfa Ester Torrado

Supervision de traducci6n
PabloMarfn

Correcci6n
Gabriela Laster

Diseno editorial y diagramaci6n


Marina Rainis I Valeria Torres

Coordinaci6n editorial
Natalia Silberleib

Coordinaci6n grafica
Marcelo Tealdi
a Nancy

Youngblood, Gene
Cine Expandido. -1 a ed.- Saenz Pena:
Universidad Nacional de Tres de Febrero,
2012. 456 p.; t5x23 em.
ISBN 978-987-1889-04-4
1. Cinematograffa. I. Titulo
COD 778.5

Primera edici6n octubre de 2012.


EDUNTREF". Universidad Nacional de Tres de Febrero.

ISBN 978-987-1889-04-4
Queda hecho el deposito que marc a Ia Ley 11.723.
lmpreso en Ia Argentina.
Nota del editor: Andres Denegri ................................................................................... 11
Secesi6n del broadcasting: Cine expandido y sus mundos de vida: Gene Youngblood ... 13
lntroducci6n ala edici6n en espanol: Emilio Bernini ................................................ 19
lntroducci6n a la edici6n original: Buckminster Fuller ............................................... 29
Inexorable evoluci6n y ecologfa humana: R. Bucl<minster Fuller .............................. 53
Prefacio ....................................................................................................................... 56

PARTE UNO
El publico y el mito del entretenimiento ............................................................ 61

Evoluci6n radical y futura conmoci6n en la era paleocibernetica ........................ 66


La red de intermedios como naturaleza ............................................................... 71
La cultura popular y la no6sfera ........................................................................... 74
Arte, entretenimiento, entropfa ............................................................................. 77
El hombre retrospectivo y la condici6n humana ................................................... 85
El artista como cientffico del diseno ................................................................... ., 90

PARTE DOS
Cine sinestesico, elfin del drama ......................................................................... 95

Circuito cerrado global: la Tierra como software ................................................... 98


Sfntesis sinestesica: percepci6n simultanea de los opuestos arm6nicos ......... 102
Sincretismo y metamorfosis: el montaje como collage ...................................... 105
Evocaci6n y exposici6n: hacia la conciencia oceanica ....................................... 113
Sinestesia y kinestesia: el camino de toda experiencia ...................................... 118
Mythopoeia ["Creaci6n de mitos"]: elfin de la ficci6n ........................................ 126
Sinestesia y sinergia ............................................................................................ 129
Cine sinestesico y erotismo polimorfo ................................................................. 133
Cine sinestesico y realidad extraobjetiva ............................................................ 143
lntercambio de imagenes y la era posterior al pLiblico masivo .......................... 149

PARTETRES
Hacia Ia conciencia c6smica ................................................................................ 157

2001: La nueva nostalgia ...................................................................................... 161


El corredor hacia la puerta estelar ... ... ...... .... ....... ..... ..... .. .......... .. ... .. ............. .. .. .. 173
El cine c6smico de Jordan Belson .. ... ... ....... ... .......... ... ... .... ........ ... .... .......... .. ... ... 179
PARTE CUATRO del
Cine cibernetico y peliculas computarizadas .................................................... 201

La tecnosfera: simbiosis hombre-maquina ......................................................... 201


La biocomputadora humana y su invento electronico ........................................ 204
Hardware y software ............................................................................................ 207
La maquina estetica ............................................................................................. 212
Cine cibernetico .................................................................................................... 217
Pelfculas computarizadas .................................................................................... 229

PARTE CINCO
La television como media creative ...................................................................... 277

La videosfera ........................................................................................................ 280


Videotronics de tubas de rayos catodicos ........................................................... 286 Es importante entender esta publicaci6n como un gesto de doble
Videocintas sinestesicas ...................................................................................... 304 contextualizaci6n planteado por Ia reedici6n -a 42 anos de su primera
Cine videografico .................................................................................................. 340 aparici6n- y por el valor que supone Ia primera version en espafiol de
Television de circuito cerrado y ambientes teledinamicos ................................. 360 un texto fundante del pensamiento sobre Ia relaci6n entre atie, socie-
dad y medios audiovisuales.

PARTE SEIS
Expanded cinema fue escrito y publicado en un momenta en el
lntermedios .............................................................................................................. 369 que muchos se apartaban de Ia tradici6n, de una moral esclerosada y
El artista como ecologista .......................... ., .......................................... ., ............ 369
de una rutinaria vida planteada desde una profunda conciencia servil
para abrazar nuevos ideales, exigir derechos y proclamar que por me-
Exposiciones mundiales y realidad no comun .................................................... 376
dio de ellos se podrfa construir una sociedad mas justa. Su reaparici6n
Cerebrum: los intermedios y el sensorial humano ............................................. 381
nose da en un memento menos algido. La crisis econ6mica que asue-
Teatro de intermedios ........................................................................................... 387
la los pafses centrales y el clima de hermandad que vincula a algunos
Entornos de proyecci6n multiple ......................................................................... 406
gobiernos de Latinoamerica con Ia intenci6n de ensayar modelos al-
ternatives al capitalismo mas ortodoxo promueven un similar espfri-
PARTE SIETE
tu de cambio. En este sentido, el autor del libro se ha proclamado en
Cine hologratico, un nuevo mundo ...................................................................... 417
Ia actualidad trazando una parabola en el caracter de lo ut6pico que,
Reconstrucci6n de onda frontal: fotograffa sin lente .......................................... 418
antes de teiiirlo con el perfume nostalgico que intencionadamente le
Doctor Alex Jacobson: holograffa en movimiento .............................................. 422
asignan los profetas del fin de Ia historia, lo potencia y reactiva al rede-
Limitaciones del cine hologratico ........................................................................ 425
finirlo simplemente como "aquello que no esta permitido". 1 Lo ut6pico
Proyecci6n de pelfculas holograficas .................................................................. 429
deja de ser lo imposible, ya no es un Iugar inexistente, para transfor-
La kinoforma: pelfculas holograficas generadas por computadoras ................. 432
marse en algo viable pero impedido. Y si esto es posible, es porque
Tecnoanarqufa: el imperio abierto ........................................................................ 434
tenemos Ia herramienta para realizarlo; es lo que Youngblood llam6 en

fndice de ilustraciones .......................................................................................... 441


Bibliograffa seleccionada ..................................................................................... 444 1 Gene Youngblood, en una conferencia c;!ictada el 3 de febrero de 2012 en Yerba Buena Art
Center, San Francisco, Estados Unidos.

I 11
I CINE EXPANDIDO Nota del editor I

1970 Ia red intermedial, que en Ia actualidad se cristaliza en Ia tecnolo- cion originales. Para el diseno de Ia tapa, rescatamos Ia imagen de un
gia digital, que concentra los medias graficos, Ia television, el cine y Ia ejemplar usado, figura que permanece en Ia memoria de muchos que
radio. La reedici6n de Expanded cinema vuelve a poner en escena las han atesorado este libra en sus bibliotecas durante anos. Este gesto
reflexiones que dieron origen a este pensamiento. Cine expandido, par nostalgico desea reflejar el peso y Ia vigencia de Expanded cinema.
su parte, nos las acerca par primera vez en nuestra lengua. Este no es No quiero dejar de manifestar mi agradecimiento a todos aque-
un hecho menor ya que permite integrar oficialmente este texto a los llos que apoyaron este prayecto y trabajaron para que se concrete de
programas de las de materias que se dictan en universidades de todo Ia mejor manera. A Gene Youngblood, quien desde un primer momen-
el territorio de habla hispana para transformarlo en un instrumento de ta comprendio el valor que supone que su libra sea reeditado par una
reflexi6n en el proceso de formaci6n de nuestros futuros artistas, pen- universidad nacional y nos acompano con entusiasmo en todo el de-
sadores y comunicadores. Frente a esta oportunidad, es responsabili- sarrollo de su produccion. AI rector de Ia Universidad Nacional de Tres
dad de todo docente y profesional no caer en Ia trampa de senalar con de Febrero, Anfbal Jozami, y al vicerrector, Martin Kaufmann, quienes
el dedo sin entender, e indicar, que apunta al sol. siempre respaldan y estimulan al cuerpo docente en su camino de in-
Este libra llega, ademas, en un momenta peculiar de nuestro pafs vestigacion y produccion vinculado a las artes electronicas. A mi com-
ya que se presentara dfas antes de que entre en plena vigencia Ia nue- panera en Continente, Gabriela Golder, junto con quien hemos traba-
va Ley de Servicios de Comunicaci6n Audiovisual. Este hecho supone jado duro para llevar adelante tantos proyectos. A Diana Wechsler y
un cambia paradigmatico en Ia forma en que se entienden y regulan a Natalia Silbet-leib, que le dieron a esta publicacion una vfa dinamica
los medias de comunicaci6n, sustituye una legislaci6n pergenada par que ayudo a definirla en tiempo y forma. A Marfa Ester Torrado y Ga-
intereses de grandes grupos econ6micos, y puesta en marcha me- briela Laster, par su compromiso y profesionalismo. A Emilio Bernini y
diante el autoritarismo de Ia ultima dictadura cfvico-militar, par una le- a Pablo Marfn, quienes con su conocimiento y lucidez iluminan este li-
gislaci6n cuyo objeto es "Ia regulaci6n de los servicios de comunica- bra. Y a Marina Rain is y su equipo, par el delicado trabajo de diseno.
ci6n audiovisual en todo el ambito territorial de Ia Republica Argentina Y, finalmente, quiero dedicar todo nuestro trabajo a Ia memoria de
y el desarrollo de mecanismos destinados a Ia pramocion, desconcen- Norberta Griffa, creador y director de Ia Licenciatura en Artes Electro-
tracion y tomenta de Ia competencia con fines de abaratamiento, de- nicas de Ia UNTREF, cuyo espiritu inquieto, critico y siempre amable re-
mocratizacion y universalizacion del aprovechamiento de las nuevas suena en cada lfnea de este libra.
tecnologfas de informacion y comunicaci6n". 2 Las universidades na- Andres Denegri
cionales tendran un importante rol en este proceso, nuestra Univer-
sidad Nacional de Tres de Febrero ya ha dado grandes pasos en ese
sentido; esta publicacion es otro aporte, sutil pero agudo, desde el
campo academico.
lntentamos mantener en esta edicion cierto caracter del libra ori-
ginal y reflejar el valor que para muchos ha tenido su presencia como
objeto. Es par esto que su diseno interior mantiene algunos criterios
de Ia publicacion de 1970 y que las imagenes que integran ellibro fue-
ron tomadas directamente de el manteniendo los colores y Ia defini-

2 Ley 26522. Servicios de Comunicaci6n Audiovisual. Sancionada y promulgada por el Sen a-


do y Ia Camara de Diputados de Ia Naci6n Argentina ell 0 de octubre de 2009.

12 I I 13
Secesi6n del broadcasting I

Secesi6n del broadcasting: un numero de esfuerzos en Europa para traducir el libro, pero_ por va-
Cine expandido y sus mundos de vida rias razones fueron infructuosos. Por lo tanto, Ia presente edici6n es Ia
primera en un idioma diferente al ingles. Estoy extremadamente com-
placida por esto y encantado de que Cine expandido siga siendo de
interes cuarenta y dos anos despues de su publicaci6n.
Durante los cinco meses en lo cuales mi editor preparaba Cine ex-
pandido para su publicaci6n, me convener de que el potencial artfsti-
co de las nuevas tecnologias se entendfa mejor en un contexto soda-
politico mas que artfstico-hist6ri~o. Esto esta implfcito en ellibro, pero
senti que no era lo suficientemente claro. El arte mediatico debia ser
enmarcado en el contexto de Ia democracia de prensa. En el verano de
1970, cinco meses antes de que Cine expandido fuera publicado, es-
Cine expandido fue escrito por un ex reportero policial de veinti- cribi una incitaci6n a Ia rebeli6n para Radical Software, Ia voz del mo-
seis anos de un peri6dico de Hearst que solo tenia educaci6n secun- vimiento alternativo de video en America:
daria. Se basaba en artfculos publicados entre 1967 y 1970 en The Los medios deben ser liberados, deben ser separados
Los Angeles Free Press, el primer y mas influyente de los peri6dicos de Ia propiedad privada y el patrocinio comercial debe
underground que florecieron en los Estados Unidos en esa epoca. Yo ser ubicado al servicio de toda Ia humanidad. Debemos
escribf ciento cincuenta artfculos para el Free Press, en seis catego- hacer que los medios sean creibles. Debemos asurnir un
rias: cine, musica, teatro, comentario cultural, nuevos medios y Buck- control consciente sobre Ia videosfera. Debemos liberar a
minster Fuller. Las columnas sobre nuevas medios aparecieron bajo el Ia red de intermedios de Ia inteligencia arcaica y corrupta
logo Cine expandido, un termino acunado en 1966 por el cineasta ex- que hoy Ia domina.
perimental y artista pionero de multimedios norteamericano Stan Van-
DerBeek. lnvestigue y escribf el resto del libra en 1969 y principios de El proyecto, que denomino el Mito Ut6pico de Ia revoluci6n de las
1970, mientras vivia durante un ano y medio con $80 por semana del comunicaciones, ha sido el centro de mi trabajo te6rico desde enton-
Free Press y un anticipo de $3000 de mi editor, E.P. Dutton & Company ces. El Mito Ut6pico aflor6 a fines de los sesenta con el surgimiento
en Nueva York. de nuevas tecnologfas de Ia comunicaci6n que, combinadas, detenta-
Presente el manuscrito de Cine Expandido a fines de mayo de ban potencial revolucionario: television por cable, distribuci6n satelital,
1970 y ellibro fue publicado cinco meses despues, el12 de noviembre. grabaciones de video portatiles, videocasete y publicaci6n de discos
Pense que tal vez cuatro hippies lo leerfan, pero vendi6 casi 100.000 laser, y macroordenadores de tiempo compartido. Surgieron en una
copias en siete anos, una citra sorprendente para un libro sobre pelicu- epoca en que Ia difusi6n ascendia rapidamente a dominio industrial.
las experimentales que nadie podia ver. Cine expandido fue influyente Los medios masivos se volvfan claramente Ia fuerza central a manera
a Ia hora de establecer el arte mediatico como una reconocida disci- de control social que hoy conocemos como totalitarismo invertido, en
plina artistica y academica, y Ia frase "cine expandido" es hoy en dia el que Ia gente debe colaborar en su propia opresi6n. La colaboraci6n
generica para las heterotopias desconocidas en que presumimos se puede ser tanto consciente como negociada en disconformidad, pero
esta transformando el cine. A pesar de esto, el libro nunca fue traduci- en cualquier caso es lo que hace que el control social sea posible en
do, y se agot6 a fines de 1977. El surgimiento en las ultimas decadas una democracia. Es Ia falla fatal del totalitarismo invertido: su control
del "cine expandido" como una practica artfstica en evoluci6n inspir6 ocurre en las mentes y voluntades de los controlados. Dadas las con-

14 I I 15
I CINE EXPANDIDO Secesi6n del broadcasting I

diciones culturales apropiadas, Ia gente podria cambiar sus mentes. ria al acceso a Ia informacion. Se referia al acceso a Ia gente. Se_ referfa
Podrian comenzar a cultivar una voluntad radical. al acceso a las conversaciones mediante las cuales Ia realidad es so-
Los activistas de los medias americanos en Ia decada de los se- cialmente construida. Entendimos que si verdaderamente existfa una
senta, quienes ya habian cambiado sus mentalidades como conspira- revolucion de las comunicaciones serfa una revoluci6n cultural. Y Ia
dores en contracultura, vieron las nuevas tecnologias como una opor- revolucion cultural lleva inexorablemente a las transformaciones poli-
tunidad de cultivar una voluntad radical a una escala polfticamente ticas que consideramos esenciales si queriamos empezar a crear a Ia
relevante. Fue una oportunidad utopica de crear un patrimonio univer- misma escala a Ia que podemos destruir.
sal de medias culturales en el que "las condiciones culturales apro- lmaginamos que Ia inversion funcional de Ia difusi6n desencade-
piadas" pudieran ser cultivadas mediante Ia inversion funcional de Ia narfa un vasto espectro de voces ~ut6nomas y que las conversaciones
difusion. Antes de explicar lo que esto significa, son necesarias dos de- serian cada vez mas ricas y mas diversas con el tiempo. Pero no mu-
finiciones. Primera definicion: Ia utopia es aquello que no esta permiti- cho tiempo. La gente habia sido separada y silenciada por Ia difusi6n;
do. Segunda definicion: Ia difusion son todos los medias estatales, su par lo tanto, habia una necesidad urgente de decir lo que no habfamos
infraestructura institucional, su economia politica, Ia cultura que crean, podido decir a un publico que nunca tuvimos. La fibra oscura se ilu-
y el control social al que sirve Ia cultura a traves de Ia socializacion que minaria rapidamente. Los canales proliferarian. La escasez de Ia cual
administra. Dije medias estatales donde deberia decirse medias cor- depende el totalitarismo invertido cederfa a Ia abundancia. El discurso
porativos. Pero los Estados industriales avanzados son Estados cor- imperial de Ia difusion se disolveria en una constelaci6n de conversa-
porativos, lo cual significa que los medias corporativos son medias es- ciones en una republica democratica de comunidades de realidad au-
tatales. El totalitarismo invertido es Ia privatizacion del control estatal. tonomas en el espacio virtual. Serfan atopias -formaciones sociales sin
La inversion funcional de Ia difusion significa inversion de su lo- lfmites ni fronteras, definidas no por Ia geograffa, sino por Ia concien-
gica funcional -de comunicacion masiva centralizada unidireccional a cia, Ia ideologia y el deseo.
conversacion grupal bidireccional-. No fue solo el Suef\o Utopico, sino Serfa necesario elegir entre las innumerables comunidades de Ia
tambien el lmperativo utopico. Una revolucion de las comunicaciones realidad que se levantarfan en el octavo continente. No se podia sim-
fue esencial para Ia democracia, el mas utopico de todos los suef\os. plemente recibir pasivamente. Habia que trabajar en ello. Desde Ia
Entendimos que Ia inversion funcional de Ia difusion era posible si Ia constelacion de narrativas y significados siempre en expansion, ha-
gente se conectaba por cable en Iugar de emision por aire. Podiamos bria que ensamblar el universo particular del significado en el cual vi-
ser tanto emisores como receptores. El modelo dominador de Ia je- viamos. Serfan medias equivalentes a lo que los sociologos llaman un
rarquia, Ia comunicacion y el control seria reemplazado por el modelo mundo de vida: esa porcion del universe que un individuo o grupo ha-
cooperativo de Ia hetararquia, Ia conversacion y Ia coherencia. Poder bita o experimenta. Y comprendimos que uno de los posibles mundos
con, no poder sabre. de vida que podriamos ensamblar para nosotros mismos podria ser lo
Segun el mito, Ia fibra optica haria posible un numero ilimitado de que denominamos una contracultura -un mundo cuyos significados,
canales de transmision bidireccional con ancho de banda emocional - valores y definiciones de realidad son exactamente contrarios a aque-
conversacion televisual en espacio virtual opuesta al envio de mensajes llos de Ia cultura dominante.
de texto del ciberespacio-. La television y Ia videoconferencia bidirec- Eso nos traeria a un umbral de secesion, en el que podriamos re-
cional serian los vehiculos primarios de Ia conversacion democratica presentar el acto ultimo de Ia desobediencia civil: podriamos dejar Ia
a escala. El almacenamiento de informacion y recuperacion, aunque cultura sin dejar el pais. Podriamos separarnos de Ia difusi6n. Podria-
esencial, era considerado como un componente secundario y suple- mos explotar Ia falla fatal del totalitarismo invertido: podrfamos cam-
mentario del sistema. La revolucion de las comunicaciones no se refe- biar nuestra mentalidad. La socializacion inconsciente de Ia difusi6n se

16 I I 17
I CINE EXPAND! DO Secesi6n del broadcasting I

transformarfa en una practica diaria consciente de resocializacion radi- nos viven hoy en esa idea expandida del cine. Para nosotros, el_cine ya
cal en Ia contracultura. Entre otras casas, esto descentralizarfa y plura- no es algo que esta en el mundo. Ei mundo esta en 81. Para nosotros,
lizarfa Ia construccion social de Ia realidad. Serfa ahara Ia gente, no Ia el cine noes alga que miramos, es alga que utilizamos. Como tecnolo-
difusion, quien asignarfa significado a los cuatro componentes basicos gfa del yo, el arte se vuelve utilitario de una manera que nunca imagi-
de Ia realidad social: existencia, prioridades, valores y relaciones. Los namos. A medida que evoluciona el arte de los medias, el cine se ex-
componentes de las comunidades de realidad autonomas definirfan pande mas alia de los muros de galerfas y multicines, mas alia de las
para sf mismos lo que es real y lo que no (existencia), lo que es impor- pantallas lfquidas, sabre Ia topologfa fantasrna del octavo continente,
tante y lo que no (prioridades), lo que es buena y malo, correcto e in- donde debemos empezar a crear a Ia misma escala a Ia que podemos
correcto (valores) y como se relacionan. Par esa razon, una revolucion destruir. Es por eso que Ia batalla epica para controlar Internet es el
de las comunicaciones es utopica. Serfa una amenaza mortal al con- mayor drama no solo de nuestro tiempo, sino de todos los tiempos. El
trol social tal como lo conocemos, par lo tanto simplemente no puede destino de Ia Tierra esta en juego.
permitirse que suceda. Gene Youngblood
Pero esta sucediendo. El Mito Utopico se esta transformando en
realidad en los Estados Unidos hoy. Par un lado, el control social en
America es Ia operacion psicologica mas sofisticada en Ia historia de
Ia civilizacion. La cultura de Ia corriente dominante de America es Ia
campafia de propaganda mas efectiva que jafTlas se ha infligido sa-
bre Ia poblacion nacional. Pero Ia difusion llamada America esta im-
plosionando. Existe aca hoy un entorno de medias alternatives que
supera los suefios utopicos mas audaces del activismo de los medias
del siglo xx. Como resultado, aquello que no esta permitido realmente
esta comenzando a ocurrir. Es cada vez mas posible separarse de Ia
difusion, dejar Ia cultura sin dejar el pais. Esto no es conjetura. Es mi
experiencia vivida. Vivo en un mundo de vida de medics en el que Ia
existencia, las prioridades, los valores y las relaciones son radical men-
te diferentes de aquellos de Ia difusion que implosiona. Mi mundo de
vida es una contracultura, y como toda cultura es una tecnologfa del
yo. La utilizo para cambiar mi mente. Posibilita mi practica diaria de
contrasocializacion radical. Si esta practica de cultivar Ia voluntad ra-
dical se volviera viral, si adquiriera una escala polfticamente relevante,
serfa, como advertf anteriormente, una amenaza mortal al control so-
cial tal como lo conocemos. Par lo tanto, no puede permitirse que eso
suceda. Pero no queda exactamente clara como los dominadores van
a detenerlo, excepto que clausuren Internet, lo cual significarfa clau-
surar el mundo.
Yo pienso en mi entorno de medias como una especie de cine ex-
pandido que es el corazon de mi mundo de vida. Mas y mas america-

I 19
18 I
Utopia y olvido I

Utopfa y demuestra en verdad una potencia extraordinaria de lo cinematografi-


Un fundamento tecnol6gico-mfstico para el cine experimental co (y lo tecnol6gico) que nuestro mundo contemporaneo desconoce.
Esa potencia de transformaci6n (social, cultural, personal, e in-
cluso c6smica) del cine parece ser un modo compartido de conce-
Para Andres Denegri y Pablo Marfn, que saben de estas casas.
bir en Ia epoca lo cinematogratico. Todo Cine expandido esta atrave-
sado por citas de textos de los cineastas de su actualidad (Carolee
Schneemann, Stan Brakhage, Ken Kelman, Michael Snow, Jord~an Bel-
son, por ejemplo), sin cuyas reflexiones sabre el cine underground o
el New Cinema el libra mismo nq podrfa pensarse. En esto, si el libra
es una teorfa para el cine experimental es porque supo elaborar aque-
llo que estaba siendo pensado (y practicado) por los propios cineastas
que toma como objeto. Pero del mismo modo, el libra se alimenta de
1.
Ia teorfa de Ia epoca, que va de Ia ffsica a Ia estetica, incluido el psi-
Cine expandido, de Gene Youngblood, elabora, a fines de los anos coanalisis freudiano, Ia psicologfa de Jung, Ia antropologfa mistica de
sesenta, una teorfa -y una didactica- para el cine experimental, en par- Carlos Castaneda, Ia sociologfa y el pragmatismo estadounidense. Y
ticular, para el cine experimental norteamericano, mayormente neoyor- en esa combinaci6n misma de reflexiones sabre cine y una diversidad
quino. Su teorfa nose fundamenta, en absoluto, en una relaci6n de ex- muy amplia de ciertas teorfas coetaneas se puede leer una forma de
terioridad hist6rica respecto de su objeto, como lo hace Ia academia concebir el mundo vinculada a Ia "contracultura" norteamericana y su
norteamericana en Ia actualidad, precisamente porque es su mas es- practica budista y psicodelica. En cuanto tal, ellibro demuestra que Ia
tricto contemporaneo. Tampoco procede como P. Adam Sitney, quien contracultura estadounidense no es en absoluto una cultura de grado
escribe en esos mismos anos, y sabre el mismo objeto, su Visionary cera, sino, muy por el contrario, un sincretismo sui generis de fuentes
film para articular una taxonomfa del cine experimental (lirico, de tran- muy heterogeneas, orientales y occidentales.
ce, mitopoietico, estructural, grafico) con Ia distancia que demanda el Se trata, pues, de un libra notoriamente intertextual que piensa
trabajo de clasificaci6n. Youngblood, en cambia, escribe su Cine ex- Ia epoca (Ia "era", como el autor mismo Ia llama) a partir de lo que se
pandido en cierto modo desde el interior del cine experimental mismo, piensa contemporaneamente de ella, como ocurre por cierto con toda
como un manifiesto de un militante que promueve Ia transformaci6n teorfa. Sin embargo, aquello que distingue Ia teorfa de Youngblood de
estetica y vital que esta produciendo su objeto. En este sentido, ellibro otras es que no discute con sus fuentes (te6ricas y cinematograticas),
se vuelve, a pesar de sf mismo, un documento hist6rico de un modo de sino que, muy por el contrario, se fundamenta en elias sumandolas en
pensar, de concebir, de practicar y tambien de vivir el cine, por lo me- una suerte de sincretismo te6rico y estetico propositivo, totalizador y
nos desde los anos cincuenta en Ia llamada contracultura neoyorqui- de una extraordinaria positividad antropol6gica. En cierto modo, Cine
na. Esa densidad hist6rica lo torna alga inactual por ut6pico, precisa- expandido encuentra un modelo en Love's Body (EI cuerpo del amor,
mente porque ya no hay utopias del cine. Pero esa misma proyecci6n de 1966), del helenista Norman 0. Brown, el te6rico estadounidense
de futuro que contienen sus paginas, esa postulaci6n alga euf6rica de de Ia contracultura: no solo porque trabaja con un modo de citaci6n
un mundo finalmente liberado ("por primera vez en Ia historia seremos constante que no interrumpe el continuo de Ia teorfa, sino porque esa
ro suficientemente libres", escribe en Ia introducci6n), esa creencia en manera de citar yuxtapone autores de otro modo antiteticos y has-
un mundo por fin arm6nico en media de los opuestos mismos, que ta entonces irreductibles. Brown teoriz6 de modo sincretico en sus
una practica del cine como Ia de su propio presente revela posible, textos combinando, por ejemplo, el Finnegans Wake de Joyce con Ia

20 I
I 21
I CINE EXPANDIDO Utopia y olvido I

Scienza Nuova de Vico, o Ia poesia modernista norteamericana y el is- era que, en su momenta, el cine, en su forma experimental, permitio y
lam; y Youngblood combina, par ejemplo, a Marx yell Ching, a Mclu- que los nuevas medias tecnologicos (computadora, television y video)
han y el jesuita Teilhard de Chardin, a Andre Bazin y el te6sofo indio continuan y continuaran en un proceso indefinido e irreversible. No se
Krishnamurti. Tambien Love's Body es un modelo para Youngblood trata, pues, tanto del cine como de Ia vida del hombre y su mutacion:
ya que comparte Ia misma idea liberadora del destino del hombre y Ia el "cine expandido -dice Youngblood- no es una pelicula en absolu-
misma creencia en que lo que ha tenido Iugar hasta entonces (toda Ia te: tal como Ia vida, es un proceso de transformacion, el viaje historico
historia occidental) es una barrera que se ha franqueado: "lo pasado en curso del hombre para manifestar su conciencia fuera de su mente,
~,:

es pr61ogo -escribia Brown en el ultimo capitulo de su libra-, podemos frente a sus ojos".
arrojar las muletas y descubrir Ia capacidad sobrenatural de caminar". De aquf, Ia organizacion pro.gresiva, procesual, del libra, puesto
Pero mientras que Brown esperaba confiadamente en un milagro que que aquellos cineastas cuyas pelfculas comenta el autor trazan Ia idea
reintrodujera el misterio en Ia vida, Youngblood creia que ese milagro del avance de Ia expansion del cine, es decir, de Ia conciencia. En
ya habia sido producido par Ia tecnologia y Ia ciencia. efecto, Youngblood va del cine "convencional", "comercial", que hare-
presentado ese proceso expansive (Kubrick y su 2001), al cine experi-
mental y underground (Brakhage, Belson) que, en Iugar de representar,
2. produce, presenta ("fuera de Ia mente, frente a los ojos") Ia concien-
En ese sincretismo teorico-estetico esta alojado el cine de su pre- cia expandida para concluir, en cierto modo -ya que no hay conclu-
sente. Sin embargo, es preciso decir que el libro despliega una teoria sion en el progreso indefinido en que Ia humanidad ha ingresado con
en Ia que, aun cuando tenga el cine en su titulo y como objeto, el cine el avance tecnologico y cientffico-, con el "cine cibernetico" o "cine
es una suerte de centro desplazado. El cine experimental es y no es, computarizado" de John Whitney y con Ia "videosfera" de Nam June
podria decirse, el objeto del libra. Youngblood se ocupa tanto del cine Paik, entre varios otros. Es un proceso doble en el que, por un lado,
como de Ia tecnologia y de los progresos cientificos que ella implica el cine, en su forma experimental, se expande hacia esos nuevos me-
y, en este punta, aquello que el autor nombra "cine expandido" se re- dias, continua en elias Ia ampliaci6n de Ia conciencia, y a Ia vez tam-
fiere mas a esa expansion de Ia tecnologia (incluido el cine) y, conse- bien es Ia transformaci6n de Ia conciencia par medio de esa "red de
cuentemente, al modo en que ella puede influir sabre Ia percepcion y intermedios", como el autor llama incluso a las instalaciones. Se trata
Ia conciencia, que al cine propiamente dicho. Aun asi, el crftico recorre de un doble progreso o de un progreso que se retroalimenta ya que Ia
uno par uno los casas mas fulgurantes de esa nueva conciencia (es- conciencia se amplfa par los medias tecnologicos, que solo el presen-
pecialmente, Jordan Belson y Stan Brakhage y, en otro sentido, John te cientifico hace posibles, porque constituyen una "extension senso-
Whitney y Nam June Paik), pero siempre concebida en los terminos rial" del cuerpo; y, a su vez, esos mismos medias producen en image-
totalizadores de una nueva "era" de Ia humanidad. El cine se vuelve nes esa expansion y no hacen mas que extenderla. La utopia no puede
asf el media que permite ver (y a Ia vez producir) esa expansion de Ia ser mas perfecta y menos hist6rica; el cine expandidp, es decir, Ia red
conciencia, y en ese mismo devenir, un media tecnico que ya hasido, de medias y el progreso tecnologico, no puede conducir mas que a
que esta siendo, superado par Ia computadora (una invencion de Ia un estado inefable de plenitud feliz y, consecuentemente, de olvido de
tecnologfa contemporanea que el autor celebra par sus potencialida- toda conflictividad hist6rica o malestar cultural. En este punta, su teo-
des tanto espirituales como artfsticas), par Ia television y par el video. ria es el exacto contrario de Ia crftica estetico-polftica -de otra tradi-
Par esto, el "cine expandido" no es el cinematografo ni aquello mismo cion sincretica que combin6 el marxismo althusseriano, el psicoanali-
que el celuloide permitio registrar como estado de Ia conciencia, sino sis lacaniano y Ia semiologia de Julia Kristeva- relativa a Ia dominacion
mas bien una sinecdoque de Ia expansion de Ia conciencia en Ia nueva ideol6gica que ejerce el cine hollywoodense, par media del dispositive

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I CINE EXPAND! DO Utopia y olvido I

tecnologico del cine mismo, para producir y perpetuar Ia opresion ca- epoca -ya que paleo etimologicamente significa "antiguo",. "primiti-
pitalista del hombre, en el mismo momenta en que Youngblood con- ve"- no es mas que un anuncio de lo que vendra -el futuro ciberne-
cibe su libro. 1 tico-, no es otra cosa que pura potencialidad, que ya esta contenida
en el estado contemporaneo de Ia ciencia, aunque limitado porque
sus alcances son indefinidos. Asf pues, Youngblood considera su pro-
3. pia actualidad desde un futuro plena que advendra, pero que ya esta
En su utopia, Youngblood parte de nociones marxianas, como teniendo Iugar con el "cine expandido". Por esto mismo, no habla de
"valor de uso", para pensar el problema de Ia alienacion porque sa be epoca sino de "era" paleocibernetica haciendo un uso metaforico de
que Ia sustitucion del valor de uso por el beneficia "separa al hombre terminos que proceden de Ia es?ala de tiempo de Ia geologia (es decir
de sf mismo y al arte de Ia vida". Tambien, como el marxismo, inscribe por fuera de Ia historia) para designar el comienzo de algo radicalmen-
Ia emancipacion del hombre en una teleologfa. Sin embargo, no cree te nuevo, tan poderoso como el cristianismo, Ia cafda de Ia monarqufa
por ello que esa emancipacion tenga Iugar por el cambia del modo de francesa o Ia revolucion industrial, pero sabre todo concebido como
produccion, Ia posesion de los medias de produccion y Ia toma del un acontecimiento cosmico. El presente es, pues, un perfodo muy le-
poder del Estado -como Ia izquierda revolucionaria de los sesenta y jano respecto del mundo cibernetico que advendra, pero que ya advie-
setenta-, sino -como los intelectuales de Ia contracultura norteame- ne. Con ello otorga al progreso tecnologico por venir una dimension,
ricana-, por media de Ia liberaci6n (de Ia conciencia) individual que se dirfa poshumana, en Ia que "el concepto de realidad ya no exista" y
subjetivamente proveen las drogas (acidos, hongos), pero que objeti- en Ia que "el cine sera uno con Ia vida de Ia mente, y las comunicacio-
vamente ya posibilita Ia tecnologfa. 2 Por esto mismo, a diferencia del nes de Ia humanidad se volveran cad a vez mas metaffsicas".
marxismo, Youngblood no tiene una filosoffa de Ia historia: su teleolo- Cine expandido, escrito desde esa entusiasta perspectiva de fu-
gfa, Ia via hacia el fin de Ia opresion, no es historica ya que Ia eman- turo, ademas de una teorfa, tambien es una didactica, ya que, por las
cipacion no ocurre ni ocurrira por alguna ley vinculada a lo historico, promesas que contiene y que ya anuncia nuestra era, es precise ha-
sino, por el contrario, por el progreso cientffico y, pues, tecnologico. cer llegar cuanto antes Ia epoca cibernetica. La teorfa de Ia era paleo-
Desde ese progreso, el autor piensa su propio presente, parado- cibernetica y el cine expandido, es decir, del progreso cientffico en el
jicamente, como un atraso cientffico respecto de Ia promesa de libe- que Ia humanidad ya esta orientada y Ia expansion de Ia conciencia
racion que, sin embargo, parece ya cumplirse. Por eso denomina su que los medios producen esta expuesta en los tres primeros Iibras,
actualidad como epoca "paleocibernetica". El "atraso" de Ia propia vinculados al media propiamente cinematografico; en los ultimos cua-
tro, dedicados a los nuevas medias (computadora, television, video),
1
Se trata de Ia llamada "poiE§mica sobre el dispositivo" que, en los af\os setenta, sostuvieron el texto se vuelve una explicacion detallada de los procesos tecnicos
Jean-Louis Comolli, Pascal Bonitzer, Jean Patrik Lebel y Jean-Pierre Oudart, entre otros.
Para una sfntesis ir6nica de ese debate, puede verse P Bonitzer, "EI grano de lo real", en de cada media, de las potencialidades artfsticas de cada uno y de
Desencuadres, Buenos Aires, Santiago Arcos, Biblioteca Kil6metro 111, 2007. Las inter- las transformaciones que ya producen y que prodl!ciran en los indivi-
venciones de Comolli se tradujeron en J.-L. Comolli, Cine contra espectaculo seguido de
Tecnica e ideologfa (1971-1972), Buenos Aires, Manantial, 2011. duos yen Ia especie humana misma. Resulta precise explicar el detalle
U~ caso paradigmatico de esta relaci6n es, para Youngblood, el cine de Jordan Belson, "el
2
de cada nuevo media para promover Ia practica artfstica contenida in
mas puro detodos los cineastas", como ello llama. Sus pelfculas vuelven objetivas las ex-
periencias subjetivas con alucin6genos y practicas budistas, pero para ya no diferenciarlas nuce en ellos, y de ese modo contribuir en el proceso de Ia epoca ha-
Y as[ suturar Ia escisi6n conciencia/mundo. Precisamente, Belson "considera las pelfculas cia el mundo cibernetico. Por eso, los apartados de los Iibras didacti-
• no como entidades exteriores, sino litera/mente como extensiones de su propia concien-
cia", escribe Youngblood (yo subrayo). Nose trata, pues, de una representaci6n del estado cos consisten en descripciones precisas de las nuevas obras, de cine
(alucinado) de Ia conciencia en el cine, sino de una manifestaci6n objetiva de ese estado en
filmes como Phenomena ("una exploraci6n budista de las energfas ffsicas"), Re-entry ("Ia
cibernetico (producido con computadoras), videosferico (realizado en
reencarnaci6n mfstica") y Samadhi ("un viaje a traves de los chakras"). video) e intermediatico (que combina television, video, cine e incluso

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I CINE EXPAND IDO Utopia y olvido I

instalaciones) y, a Ia vez, en entrevistas a algunos de los "nuevas artis- pan para negar Ia idea burguesa, dominante, de autor, como el grupo
tas" (John Whitney, John Stehura, Stan VanDerBeek, Peter Kamnitzer, frances Dziga Vertov o el argentino Cine Liberacion), sino, muy por el
Brice Howard, Robert Zagone, Loren Sears, Tom Hewitt, etcetera), cu- contrario, lo potencia en el sentido mas tradicionalmente romantico.
yas palabras se transcriben no solo en cuanto saber practice sino in- En el artista (ya no en el cineasta porque Ia expansion tecnologica vol-
cluso mfstico-tecnico. verfa obsoleta esa categorfa) esta Ia posibilidad de un uso estetico y
vitalmente transformador de los nuevas medias que, caso contrario,
quedarfan subordinados a una logica econ6rnica alienante (algo que Ia
4. utopfa de Youngblood no previo, en su entusiasmo, que no obstante
Sin dudas, Ia idea de experimentacion (estetica y vital) se man- ocurrirfa y ocurre). En el artista y los nuevas medias esta Ia funcion ro-
tiene todo a lo largo de Cine expandido y se extiende, se expande, en mantica de revelacion, en este caso, de una conciencia c6smica.
efecto, a todos los nuevas medias. Computadora, video y television De modo que en Youngblood Ia relacion del artista (y de las perso-
son medias para Ia experimentacion estetica y, pues, para Ia transfor- nas comunes) con los nuevas medias es plenamente organica: Ia red
macion de Ia vida. En esto, lo experimental esta claramente concebi- de intermedios, dice, es nuestra naturaleza. La utopia tiende a Ia fu-
do en Ia linea de las vanguardias clasicas, no solo porque entiende Ia sion (liberadora) de Ia percepcion humana con Ia tecnologica. Aquello
tecnologfa en toda su positividad, como un medio de transformacion que los medias muestran y permiten ver no deberfa diferenciarse de
progresiva y de liberacion, sino incluso porque ese devenir progresivo aquello que vemos en una percepcion "normal". Por eso, el modelo de
fusionara, ya fusiona, el arte y Ia vida. "EI arte y Ia tecnologfa del cine percepcion sinestesica -es decir, total, en Ia que intervienen todos los
expandido suponen el principia de Ia vida creativa para toda Ia huma- sentidos- que ellibro propane no es otro que el del trance con las dro-
nidad", escribe Youngblood en Ia introduccion de su libro; es decir, el gas (sinteticas o naturales): Ia alucinacion provista por las drogas y, en
cine expandido como epoca en que "Ia vida se transforma en arte". AI If el mismo sentido, por los intermedios es Ia vfa de Ia liberacion y, con-
se aloja toda Ia diferencia con el cine contemporaneo europeo e inclu- secuentemente, el olvido de Ia diferencia entre el yo y el rnundo. Muy
so latinoamericano, que -como Youngblood y los cineastas a los que por el contrario, Ia vfa liberadora de las vanguardias estetico-pollticas
cita, cuyos filmes describe y cuya teorfa elabora- tambien postulaba contemporaneas a Youngblood rompfa todo vinculo organico con el
una transformacion de Ia vida, pero entendida en ese cine en los ter- medio cinematogratico para hacer evidente por medio del cine mismo
minos estetico-polfticos de una revolucion politica por venir. En cam- su materialidad y revelar asf su poder de dominaci6n ideol6gica. Aun
bia, en Youngblood y Ia contracultura estadounidense, Ia revolucion es cuando partieran, en gran medida, de Ia misma idea del rol del cine en
parte de Ia "evolucion radical" de Ia era yes, en esto, involuntaria: "La Ia sociedad capitalista -para Youngblood el cine "de entretenimiento"
revolucion es -escribe- basicamente Ia misma ya sea definida por es "manipulador", crea "habitos destructivos de respuesta irreflexiva a
Marx o por el I Ching: remocion de lo anticuado. Pero Ia revolucion las formulas" narrativas, "inhibe Ia autoconciencia"-, aun cuando am-
reemplaza un statu quo por otro. La evolucion radical nunca es estati- bas fueran contra Ia narratividad y Ia representacion, mimetica, Ia teoria
ca; es un estado perpetuo de polarizacion. Podrfamos pensar en ella contracultural postulaba una fusion organica por medio de Ia experi-
como una revoluci6n involuntaria, pero cualquiera sea Ia terminologfa mentacion estetica, mientras que Ia teorfa ideol6gica interpelaba, por
que empleemos, esa es Ia condicion del mundo de hoy, el entorno con medio del corte, Ia negatividad del significante fflmico. Allf donde una
el cual debe trabajar el artista". aspiraba al olvido por Ia transformacion de Ia percepcion y Ia amplia-
Cine expandido no plantea, aun cuando Ia epoca sobredetermine cion de Ia conciencia hacia lo cosmico, Ia otra apuntaba a Ia incomo-
todo (Ia revolucion es involuntaria), una negacion del artista como ha- didad polftica y existencial del espectador para producir conciencia de
cen, en el mismo momenta historico, los cines radicales (que se agru- clase. La contracultura buscaba Ia experiencia (mfstica, sensorial, an-

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Utopia y olvido I
I CINE EXPAND! DO

tiburguesa), en el sentido de una transformaci6n de Ia vida del indivi- Ia cooperaci6n voluntaria y en Ia libre asociaci6n de individuos y gru-
duo, como expresi6n de una rebeli6n cultural; Ia teoria ideol6gica del pos", sin gobierno y con personas tecnol6gicamente liberadas, donde
cine, en cambia, querfa producir un espectador activo en el horizonte ya no haya diferencia entre "individuo y sistema" y -en el efecto alu-
de una lucha de clases por el poder y un nuevo modo de dominaci6n cinante del cine expandido- donde ya no haya escisi6n entre Ia con-
politica. ciencia y el mundo: "EI paraiso aca mismo en Ia tierra", como escribe
Por esto mismo, una se concibe como experimental y Ia otra como en su ultima linea. Nada menos parecido al uso de, y Ia fascinaci6n ac-
vanguardia. Lo experimental del cine expandido empieza porIa este- tual por, Ia tecnologia (digital) que se ha vuelto una euforia fandom y
tica (las potencialidades artfsticas de los nuevos medios) para termi- ha dejado de lado, pareciera, toda crftica contra Ia cultura y todo pen-
nar en Ia experiencia empirica del individuo (y con ello, se crefa, trans- samiento ut6pico.
formar el mundo). Lo experimental de Ia contracultura norteamericana Emilio Bernini
tenia siempre como objetivo, pues, Ia experiencia que afectara radi-
calmente Ia (propia) vida aun cuando se Ia planteara en terminos c6s-
micos y ciberneticos. Lo vanguardista del cine europeo y latinoame-
ricano coetEmeo, en cambio, estaba concebido siempre de modo
politico (militar, puesto que de alii proviene Ia noci6n de vanguardia),
y Ia negatividad estetica de esos cines nunca se pens6 como experi-
mental ya que Ia experimentaci6n solo puede realizarse con los me-
dias tecnol6gicos, es decir, a su favor, en alianza con ellos. Hay en el
cine experimental (expandido) una positividad en el uso de los medios
impensable en Ia vanguardia ya que esta usaba el medio como tactica
(contra el poder) y como estrategia (de poder), desconfiando del peli-
gro de su manipulaci6n ideol6gica cuando lo utilizaba tacticamente y
con conocimiento de sus alcances en Ia dominaci6n politica cuando
se volvia una estrategia.
Nada mas distinto de Ia confianza entusiasta de Ia contracultu-
ra en los nuevos medios, que nunca concibi6 Ia liberaci6n como un
modo de poder politico .ni Ia nueva epoca (Ia era paleocibernetica)
como un modo nuevo de dominaci6n -aun con algunas conciencias
expandidas- tecnol6gica. Por el contrario, Ia utopia contracultural se
pen saba a sf misma como "tecnoanarquista", contra to do tipo de "li-
derazgo politico" al que concebia, cualquiera fuera su signo, como un
fascismo: "La tecnologia -escribe el autor en las ultimas paginas de su
libro- es lo unico que mantiene al hombre humano. Somos libres en
relaci6n directa con Ia implementaci6n efectiva de nuestra tecnologia
[.c.. ]. El mundo esta habitado por tres bill ones y medio de humanos es-
clavos, continuamente obligados por los amos de Ia polftica a probar
nuestro derecho a vivir". Contra Ia politica, "una sociedad basada en

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lntroducci6n a la edici6n original I

lntroducci6n a la edici6n original Toda buena ciencia ficcion desarrolla en forma realist<:! lo que
los datos cientificos sugieren como inminente. Es buena ciencia fie-
cion suponer que un magnifico sistema de comunicaciones telepati-
cas interconecta a todos los jovenes ciudadanos del mundo de Tie-
rra del Vientre. lnterceptamos una de estas conversaciones: "~Como
va todo lo tuyo por ahf?". Respuesta: "Mi mama planea llamarme Joe
o Mary. Ella no sabe que mi frecuencia de llamada ya es 7§67-00-
3821 ". Otra: "jMi mama deberfa solicitarles a esos personajes Wat-
son, Crick y Wilkerson mis numeros de catalogo!". Y otro de los 66 mi-
llones de moradores del vientre sale con: "Me esta inquietando Ia idea
de tener que 'salir"'. Hemos sabido de algunos ninos que acaban de
salir, ellos dicen: "Nos desconectaran del suministro principaL Tendre-
En todo momenta, hoy en dfa, hay aproximadamente 66 millones mos que palear combustible y verter lfquidos en nuestros sistemas.
de seres humanos sabre Ia Tierra que viven confortablemente dentro Tendremos que fabricar nuestra propia sangre. Tendremos que empe-
de los vientres de sus madres. El pais llamado Nigeria abarca un cuar- zar a bombear algun tipo de gas a nuestros pulmones para purificar
to de los seres humanos del gran continente africano. Hay 66 millones nuestra propia sangre. Tendremos que transformarnos en gigantes au-
de nigerianos. Podemos decir que el n(Jmero de gente que vive en Ia mentando quince veces nuestro tamano. Lo pear de todo es que ten-
Tierra del Vientre asciende aproximadamente a un cuarto de Ia pobla- dremos que aprender a mentir acerca de todo. Va a ser mucho trabajo,
cion de Africa. Estos 66 millones de moradores del vientre superan muy peligroso y muy desalentador". Respuesta: "~Par que no hace-
tanto a los 55 millones de Alemania Occidental como a los 55 millo- mos huelga? Estamos en excelente posicion para una 'sentada"'. Otra:
nes del Reina Unido, los 52 millones de ltalia, los 50 millones de Fran- "iCaramba! Que buena idea. Haremos que toda Ia poblacion mundial
ciao los 47 millones de Mexico. Solo nueve de los llamados paises del de Ia Tierra del Vientre se rehuse a salir el dfa de graduacion. Nuestra
mundo (China, India, Ia Union Sovietica, los Estados Unidos, Indone- poblacion cosmica ingresara en cada vez mas vientres maternos, y to-
sia, Pakistan, Japon y Brasil) tienen poblaciones individuales mayores dos se negaran a graduarse a los nueve meses. Cada vez mas mujeres
que nuestros moradores del vientre menores de nueve meses, que vi- terrestres estaran mas y mas cargadas. La consternaci6n-agonfa en
ven lujosamente. todo el mundo. lnformaremos a los de afuera que hasta que no dejen
Cambiando aparentemente de tema, pero solo por un momenta, de mentirse a sf mismos y a los demas y no abandonen sus estupidas
advertimos que durante las dos ultimas decadas, los cientificos que soberanfas y exclusivas ideologfas de superioridad moral, contamina-
investigan con electrodos han aprendido mucho acerca del cerebra cion y caos, nos rehusaremos a salir. Solo Ia cirugfa, fatal tanto para las
humano. El cerebra emite una energia perceptible y patrones de onda mad res como para nosotros, podrfa evacuarnos". .
diferenciados revelados par el oscilografo. Suenos especfficos y repe- Otra: "iGenial! Bien podrfamos hacerlo. Si salimos nos enfrenta-
titivos han sido identificados por estos patrones de onda. Los explo- remos con Ia proliferacion guerrillerizada de matanzas de bebes de Ia
radores neurologicos y psicologicos no consideran extravagante es- Guerra Frfa en pos de Ia desmoralizaci6n psicoimpactante de inocen-
pecular que podemos enterarnos de que aquello que Ia humanidad ha tes comunidades de Ia Tierra del Vientre que estan inadvertidamente
llamado desconcertantemente hasta ahara telepatfa habra sido en de- involucradas en el abstruso enfrentamiento ideologico llevado a cabo
cadas revelado por Ia ciencia como propagaciones de ondas electro- por lfderes diametralmente opuestos, igualmente pertinaces, benefac-
magneticas de ultra ultra alta frecuencia. tores en potencia y burocraticos, y sus partisanos, quienes controlan

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todos los medias de producci6n y asesinatos del mundo, cuyos nume- nito, en el cual todas las perpendiculares son paralelas entre sf y Ilevan
ros (incluyendo a todos los individuos politicamente preocupados de Ia solo en dos direcciones -ARRIBA y ABAJO-, el cielo es alia ARRIBA
Tierra) representan menos del1% de toda Ia humanidad, a cuyos cora- y Ia Tierra, aca ABAJO. No piensen que solo un desempleado analfa-
zones y mentes humanas los politicos y sus armas no pueden brindar beto es desorientado e ignorante; hoy incluso los sentidos y cerebros
satisfacci6n ni esperanza. Como las mujeres en Lis/strata, quienes se de todos los cientfficos doctorados se encuentran tan reflexivamente
rehusaron a tener relaciones con sus hombres hasta que ellos dejaran desorientados que tambien ellos ven ponerse el sol, hundirse en un
de pel ear, nosotros los moradores del vientre venceremos". plano infinito hacia un Iugar misterioso y jamas descubierto llamado
Occidente, para elevarse misteriosamente nuevamente a Ia manana si-
Hasta ayer, lo que ahara son las 150 naciones miembros de las guiente de un Iugar jamas identificado llamado Or.iente -y el astronau-
Naciones Unidas de nuestro planeta eran diminutos grupos humanos ta Conrad salta espontaneamente' de su ventaja lunar hablando acer-
que se habfan estado regenerando alrededor del globo durante dos ca de estar " ... aca arriba en Ia luna ... " y el presidente de los Estados
millones de anos, tan remotes uno del otro que cada colonia, naci6n o Unidos felicita al astronauta por " ... subir a Ia luna y volver a Ia Tierra"-.
tribu ignoraba absolutamente Ia existencia de las otras. Solo a traves Los cientfficos no solo admiten, sino tambien aseveran que no hayes-
de Ia telepatfa, hipoteticamente vigente segun los parrafos anteriores, cenarios en el universo que se identifiquen como ARRIBA y ABAJO.
habrfan podido aquellas remotas celulas de seres humanos precaria- Ninguna de las perpendiculares a nuestra superficie terrestre es para-
mente sobrevivientes ser conscientes una de Ia otra a lo largo de esos lela a ninguna otra; llevan en una infinidad de direcciones.
dos millones de anos. En los ultimos pocos segundos escindidos de Ia Sin perjuicio del modo en que se vea este asunto moral e ideol6-
historia global, emergieron hace una docena de milenios del vientre de gicamente, Ia suposici6n de que Ia humanidad podrfa o no podria po-
Ia lejanfa tribal unos pocos navegantes y exploradores terrestres, quie- seer una porci6n de territorio con toda Ia Tierra verticalmente abajo y
nes empezaron a descubrir Ia presencia de otros humanos disemina- todo el aire verticalmente arriba no solo es cientfficamente invalida, es
dos alrededor del misterioso mundo. AI hallar tribus que desconocfan cientfficamente imposible. La combinaci6n es geometricamente posi-
tanto los asombrosos recursos como las necesidades y deseos vita- ble solo en un mundo plano de fantasia en dos dimensiones.
les de las otras, mantuvieron en secreta Ia ubicaci6n de estas sorpren-
dentes necesidades y recursos y asf pudieron, a traves del monopolio Para comprender Ia imposibilidad cientffica de tal diseno, con-
comercial y de intermediaries, explotar para su propio beneficia espe- sideremos un cuba, dentro de una esfera, cuyos ocho angulos sean
cial las necesidades vitales, Ia ignorancia y Ia riqueza del soporte vital congruentes con Ia superficie de Ia esfera. Supongamos que las doce
que se genera agilizando o ralentizando las interacciones de recursos aristas del cubo consisten en estructuras de acero. Hay una luz en el
ffsicos con el tiempo disponible de Ia humanidad para transformar los centro comun del cubo y Ia esfera que arroja una sombra de las doce
recursos en herramientas mas aprovechables, dispositivos de control artistas estructurales del cubo, aparentemente sobre Ia superficie de Ia
ambiental y sustentadores metab61icamente regenerativos. esfera translucida. Veremos ahora que Ia superficie esferica total esta
A lo largo de los dos millones de anos hasta llegar al siglo xx, Ia simetricamente dividida por grandes arcos circulares en seis areas
distancia total cubierta por un hombre promedio en un perfodo de vida equilateras de cuatro aristas. Aunque cada una de las areas simetricas
promedio le revela menos de una millonesima parte de Ia superficie de de cuatro Iados tiene angulos de 120 grados en Iugar de angulos de 90
nuestro planeta esferico. Tan minuscule era un humano y tan relativa- grados, cada una se denomina cuadrado esferico. En conjunto cons-
. mente grande es nuestro planeta que no es sorprendente que los hu- tituyen un cubo esferico.
manos todavfa piensen solo en terminos de un "vasto, vasto mundo Supondremos ahora que el cubo esferico es el planeta Tierra. Su-
-una Tierra con cuatro esquinas-" situado en el centro de un plano infi- pondremos que Ia guerra y los tratados han resultado en Ia division del

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total de Ia tierra en seis grupos soberanos iguales -cada uno autoriza- cuando dijo ' ... ese espacio sabre mf'? Nuestra Tierra ha girad? lejos
do por sus propias leyes a conceder escrituras de las propiedades que de esas estrellas. Otras estrellas se encuentran ahara sabre nosotros.
se encuentran dentro de sus respectivas superficies esfericas cuadra- No solo estamos girando, sino tambien estamos simultaneamente or-
das sabre el planeta, sin tener en cuenta si esta o no cubierta por bitando alrededor del sol, mientras todos los planetas y estrellas estan
agua-. Supondremos que, como en el presente, cada una de las na- siempre en veloz movimiento, pero tan lejos de nosotros y nuestras vi-
ciones soberanas importantes del mundo asume Ia autoridad para es- das son tan cortas que somas incapaces de percibir esos movimien-
criturar o arrendar los tftulos de las subdivisiones de cada una de sus tos. Las distancias comprometidas son tan grandes que Ia luz desde Ia
respectivas tierras a corporaciones, subgobiernos e individuos. Todas estrella mas cercana al sol tarda cuatro afios y media en llegar a nues-
las escrituras de propiedades legalmente reconocidas en cualquier Iu- tro sistema solar mientras viaja a 700 millones de millas por hora y Ia
gar de Ia Tierra se remontan solo a reclamos de soberanfa estableci- distancia que atraviesa nuestra galaxia es mayor a 300.000 anos luz,
dos y sostenidos exclusivamente por el poder militar. mientras las mas cercanas de las millones de galaxias estan a multimi-
Ahara que tenemos el modele de una subdivision cubica de Ia es- llones de afios luz de distancia de nuestra nebulosa galactica. Con esa
fera, coloreemos las seis caras de nuestro cubo, respectivamente, de clase de distancias en los cielos, Ia cantidad de movimientos estelares
rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta. Que Rusia posea sobera- que usted y yo podemos detectar en nuestras vidas es humanamente
namente Ia cara roja del cubo. Consideremos todas las perpendicu- irreconocible. La mayoria de las velocidades estelares dentro de sus
lares a Ia cara roja del cubo ubicadas internamente como las perpen- galaxias estan en el arden de solo 100.000 mill as por hora, lo cual es
diculares de arriba y de abajo que definen los reclamos de propiedad una velocidad insignificante comparada con Ia velocidad de Ia luz de
sabre todo el territorio que se encuentra debajo de Ia superficie y todo 700 millones de mill as por hora".
el aire sabre Ia superficie. Bajo estas condiciones, se vera que el cua- Oebido a que las estrellas del universe se encuentran en mo-
drado rojo posee todo el interior del cubo que se encuentra perpendi- vimiento, nuestro planeta orbita en forma rotativa en un omni-circo
cularmente debajo del cuadrado de superficie roja. Por lo tanto, cada siempre cambiante de eventos celestiales. No hay geometrfa estatica
uno de los seis pafses reclamarfa Ia exclusiva posesion del cubo "en- de omni-interrelaciones de eventos universales. Algunas de las estre-
tero", lo cual obviamente invalida todos y cada uno de los reclamos de llas que usted mira no han estado ahi desde hace un millon de afios,
solo un sexto del cubo. Esta comprension es ligeramente reminiscente algunas ya no existen. Como descubrieron Einstein y Planck, "el uni-
de Ia advertencia de Portia a Shylock de que debfa ser capaz de des- verse es un escenario de eventos transformadores no simultaneos Y
prender su libra de carne sin dejar caer una gota de sangre. solo parcial mente superpuestos". Un fotograma en el guion de Ia oru-
"Muy bien", dira usted, "aceptare que es imposible demostrar Ia ga no predice el evento de su siguiente guion en el que se transforma
validez de los reclamos sabre las tierras que se extienden perpendicu- en mariposa. Un fotograma de una mariposa no puede revelar que Ia
lares debajo de mi mapa de superficie sin invalidar a todos los otros te- mariposa vuela; solo grandes segmentos de secuencias temporales
rratenientes del mundo. Por lo tanto, intentare vivir sabre Ia superficie pueden proporcionar informacion significativa. Medi~ando acerca de
de mi tierra y reclamar solamente esa tierra y el espacio aereo que se los millares de estrellas aparentemente esparcidas en una desordena-
encuentra vertical mente sabre mf". "Muy bien", le respondemos, "(,de da matriz esferica alrededor de los cielos, los individuos con frecuen-
que aire esta hablando?, porque simplemente se volo". Usted contes- cia observan, tal como puede hacerlo usted: "Me pregunto que ha-
ta impertinente: "No me refiero a esas tonterfas ... solo el aire que se bra alia afuera" -pidiendo una respuesta de un solo fotograma, lo cual
encuentra geometricamente sabre mf. A eso me refiero cuando digo es tan poco inteligente como preguntar "(,que palabra es el dicciona-
que ustedes estan violando mi espacio aereo, estan violando mi gee- rio?"-. Se sabe que el arden del diccionario es alfabetico, pero sus
metria aerea". "Muy bien", le decimos, "(,que estrellas estaba mirando palabras no se leen en secuencia. Si las lee en voz alta, suenan como

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una aparente matriz desordenada. Esto es tfpico de Ia manera en que naci6nl". No existe tal fen6meno. Lo que elias !Iaman contarninaci6n
Ia naturaleza esconde su orden en un desorden solo aparente. es qufmica extraordinariamente invaluable, esencial para el universo Y
Regresemos al pequeno vehfculo espacial Tierra y ese asunto de esencial para el hombre sabre Ia Tierra. Lo que est§ sucediendo es que
Ia propiedad. Lo maximo a lo que el individuo podrfa tener derecho a el egocentrismo del hombre omni-especializado lo hace ignorante del
poseer serfa el interior de un anteproyecto infinitamente delgado de su valor con el cual su procesamiento lo esta confrontando. El contenido
tierra, ya que no hay geometrfa del espacio fuera de el ni tierra ocupa- marr6n amarillento de los humos y Ia niebla t6xica es en su mayor par-
ble en forma exclusiva debajo. Nuestro planeta Tierra es el hagar de te sulfuro. La cantidad de sulfuro emitido por las chimeneas delmundo
todos los humanos, pero en terminos cientfficos le pertenece solo al cada ano es exactamente Ia misma que Ia cantidad de sulfuro que se
universo. Pertenece igualmente a todos los humanos. Esta es Ia ley extrae de Ia Tierra cada ano parq. mantener en funcionamiento Ia eco-
natural, geometrica. Cualquier ley humana que contradiga a Ia natura- logfa del mundo. Serfa mucho menos costoso captar ese sulfuro mien-
leza es enganosa y no ejecutable. tras se concentra en Ia chimenea y distribuirlo a sus usuarios origina-
Sin el plano lateral infinitamente extendido, las palabras arriba y les que llevar a cabo Ia extracci6n original y eliminarlo de los pulrnones
abajo son insignificantes. El aviador introdujo los correctos terminos humanos, etcetera, cuando todos los costas para Ia sociedad durante
descriptivos "ENTRANDO para un aterrizaje y SALIENDO". Tiene sen- veinticinco anos de deterioro se tienen en cuenta. Pero Ia hurnanidad
tido decir "ESCALERAS ADENTRO y ESCALERAS AFUERA". Dfgalo du- insiste en aferrarse a las ganancias, las cosechas y las elecciones de
rante una semana y sus sentidos descubriran y comunicaran que esta este ano. La sociedad del mundo carece letalmente de visi6n de futuro.
viviendo en un planeta. Subconscientemente reflexivos al hasta ahara err6neo concepto
de un plano infinito, los hombres han sentido que podian deshacerse
i.A que se refiere con "astronauta"? Todos somas astronautas. de sustancias irritantemente acumulativas, con las cuales no han sa-
Siempre lo hemos sido,pero jciertamente!, no importa su discurso "No bido lidiar, enviandolas al exterior en determinada direcci6n c6smica,
importa esa cosa espacial, seamos pn§.cticos, pongamos los pies sa- presumiendo que se difuminaran inofensivamente en el infinito. "Escu-
bre Ia Tierra" -discurso cerebral tan poco influenciado por el conoci- po en el oceano. (, Y que?". Los humanos piensan en forma secreta y
miento como lo es el discurso cerebral de un loro por cualquier con- optimista que -dado que el pasado agotamiento de los recursos tra-
ciencia nacida del pensamiento-. El cerebra es ffsico -susceptible de dicionales siempre ha precedido al descubrimiento de recursos alter-
ser pesado-; el pensamiento es metaffsico -ingravido-. Muchas criatu- nativos y mejores- el gran infinito continuara amparando el descuido
ras tienen cerebros. Solo el hombre tiene mente. Los loros no pueden ignorante y el desperdicio. "(, Y que me importa?", dicen los realistas
resolver algebra; solo Ia mente puede abstraer. Los cerebros son dis- conservadores del statu quo. "Bombeen todos los depositos energe-
positives ffsicos que almacenan y recuperan informacion experimental ticos de combustible f6sil de billones de anos fuera de Ia corteza te-
de casas especiales. Solo Ia mente puede descubrir y emplear los prin- rrestre. Quemenlo en un siglo. Llenen todas sus cuentas bancarias con
cipios cientfficos generalizados que se prueban verdaderos en todas cifras de diez ceros. AI diablo con los bisnietos. Que consuman los
las experiencias de casas especiales. oceanos de nuestro vehfculo espacial Tierra con fusion de hidr6geno.
El universo ha revelado a los astroffsicos un inventario elegante- Que se preocupen ellos por el futuro".
mente ordenado de noventa y dos elementos qufmicos regenerativos,
cada uno con sus comportamientos unicos, todos los cuales son esen- Del mismo modo en que las celulas protoplasrnaticas forman colo-
ciales para el exito del universo. Todos se encuentran en continuo in- nias de organismos mayores, y el humano es el mas complejo y ornni-
tercambio dentro del proceso evolutivo del universo. Los ignorantes adaptable de todos, tambien los humanos forman colonias e ingenio-
humanos a bordo del vehfculo espacial Tierra ahara gritan: "jContami- sarnente externalizan las mismas funciones de herrarnientas organicas

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en pos de su mutua regeneracion metabolica. Denominamos indus-


las gestaciones cosmicas que -trascendentales a Ia detecci6n-~e sus
trializacion a esta compleja externalizacion mutua de herramientas, en
cerebros- los vuelven a arrojar a un entorno esferico mayor Y mas ex-
Ia cual cada uno de nosotros puede usar el teletono o Ia luz electrica
clusivamente exquisito de controles mecanicos automatizados que
en nuestras tareas (micas y especiales, todas las cuales requieren un
progresivamente desconfiguran las capacidades de pensamient~, Y
desarrollo creciente de acceso mundial al total de los recursos y de
accion de Ia humanidad -emancipandola de su antigua preocupac1on
distribucion mundial de las ventajas producidas globalmente en una
completa regeneracion metabolica. casi total con factores absolutos de funcionamiento.
AI asumir erroneamente que sus experiencias positivas diarias de-
La poblacion mundial que, despues de Ia formacion de colonias
berfan resultar perpetuas y sus experiencias negativas deberfan elirni-
de celulas dentro de su contenido ambiente, ha sido despedida del
narse, los humanos intentan congelar etapas especfficas de Ia evolu-
delgado vientre humano protoplasmatico y rodeada de tejido hacia el
ci6n imposibles de congelar. lntentan hacer "flares plasticas" de toda
vientre mayor del organismo industrial rodeado de biosfera del planeta
Ia parafernalia y eventos momentaneamente satisfactorios. En el pa-
Tierra, sigue formando colonias, integrando y especializandose local-
sado, intentaban hacerlo con piedra. Separados de lo conocido, en-
mente en forma tan inocente e ignorante como lo hicieron las celulas
frentados con lo desconocido y solo reflejados por una respuesta me-
protoplasmaticas dentro del vientre humano, siempre desconfiando
canica de sus cerebros, los precipitados humanos -sin comprender
unos de otros a medida que desarrollan su absoluta interdependen-
que no existen lfneas rectas, solo lfneas curvas, y sin comprender que
cia alrededor de Ia Tierra, tal como las celulas protoplasmaticas indi-
las ondas solo pueden propagarse por oscilaciones positivas y negati-
viduales de los residentes de Ia Tierra del Vientre humano se agrupan
vas- encuentran su lucha por las lfneas rectas frustrada para siempre
selectivamente para formar finalmente un nino completo. A su debi-
por las realidades del sistema de ondas del universo. Hablan ignoran-
do tiempo, advertiremos una (mica integridad humana mundial y con
temente acerca de los complementarios regenerativamente oscilantes
cada grado de integracion ffsica se alcanzara un nuevo grado de liber-
tad metaffsica. de las ondas evolutivas como "bueno" y "malo", aunque el cientffico
no puede hallar tales cualidades morales e inmorales en el electron o
Los terrfcolas han sido mantenidos hasta ahara en su mas amplia
su complementario opuesto, el positron.
biosfera, a pesar de su absoluta ignorancia de las infinitamente exqui-
La humanidad en su conjunto esta en verdad siendo arrojada de
sitas interacciones irrefutables de Ia mecanica cosmica. Las madres
una gestacion de dos millones de anos dentro del vientre de Ia igno-
no tienen que inventar un pecho para alimentar al bebe o inventar oxf-
rancia permitida, para Ia cual Ia mecanica cosmica del periodo infantil
geno para que respire. Tampoco tienen que decirle al nino como inven-
ha estado preparandose ampliamente no solo para compensar Ia ig-
tar su crecimiento celular. Los humanos son absolutamente ignorantes
de que sucede, como y por que. norancia y el desperdicio, sino tambien para permitir el descubrimiento
experimental gradual humano de ensayo-error de Ia efectividad relati-
El universo es una maquina organica autorregenerativa y trans-
vamente insignificante de su musculo -que en principia habfa emplea-
formadora. Los egresados del vientre humano que ahara se gestan
do no solo exclusiva sino tambien salvajemente- y el descubrimiento
dentro del vientre del organismo industrial mundial de Ia biosfera es-
concomitante de Ia infinita efectividad aprensiva y abarcadora de Ia
tan descubriendo y empleando algunos de los principios que gobier-
mente humana, que por sus propios medias puede descubrir y em-
nan Ia micro-macro mecanica cosmica, siempre hablando de manera
plear las verdades universales -y de ese modo comprender integral-
ignorante acerca de sus logros, cuya obviedad generalmente ignoran,
c;omo "invenciones" y "creaciones". Los humanos actualmente se han mente el dominio potencial, progresivo, no derrochador, competente y

vuelto desconfiados de sus pequenas maquinas, a quienes culpan de atento del intelecto metaffsico sobre el entorno ffsico.

las continuas desconexiones de inexorables procesos evolutivos de Las integridades metaffsicas evidentes en el sistema organico
cosmico omni-presente, omni-inter-acomodativo inter-transformador
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del universo son de vez en cuando aparentemente emuladas en grado descubierto "objetos"; solo eventos. El universo no tiene sustantivos;
infima por el intelecto de los pasajeros humanos que se estan gestan- solo verbos. No se diga confortablemente a sf mismo ni me diga a mf
do dentro de Ia vaina esferica del vientre de Ia biosfera acuosa, gaseo- que ha hallado Ia antigua manera de entenderse con falsas nociones
sa y electromagnetica del planeta Tierra. para ser suficientemente adecuado y satisfactorio. Asf era el antiguo
cordon umbilical que lo unfa a su madre. Pero usted no puede volver
Las mas recientes misiones de Ia humanidad a Ia Luna desde Ia a unirlo y su madre ya no esta ffsicamente presente. No puede regre-
vaina en forma de utero de Ia biosfera del vehfculo espacial Tierra han sar. No puede quedarse tal como estaba. Usted solo puede crecer y, si
sido equivalentes a Ia extraccion quirurgica temporaria y prematura comprende lo que esta sucediendo, lo hallara aun mas satisfactorio y
de un bebe de su vientre materna, habilmente rodeado por un entor- fascinante ya que es eso lo que ~sta hacienda Ia evolucion, ya sea que
no cientfficamente controlado, aun sujeto a su madre, que despues de usted piense, ignorantemente, que le gusta o no.
una exitosa intervencion es regresado al vientre materna humano para Para cada ser humano, el entorno es "todo el universo que no soy
extender sus dfas restantes de gestacion hasta Ia indiferente accion de yo". Nuestro "no ser yo" macrocosmico y microcosmico consiste ente-
lanzarlo exitosamente fuera al universo, lo cual identificamos ignoran- ramente en frecuencias ampliamente disincronicas de repeticiones de
temente como "nacimiento". Las "tarjetas de migracion" de las nacio- cambios angulares e interacciones complejas de ondas de diferentes
nes soberanas exigen respuestas a las ridfculas preguntas: "(,Donde longitudes y frecuencias de repeticion. La ffsica ha hallado un universo
naciste?", "i,Donde vives?". Respuesta: "Soy in mortal. Me registro aca que consiste solo en modulaciones de angulos y frecuencias.
y alia de tiempo celestial en tiempo celestial. En este momenta, soy un Nuestro entorno es un sistema de frecuencias y angulos. Nues-
pasajero del vehfculo espacial Tierra que se mueve a toda velocidad tro entorno es un sistema de diferentes frecuencias de impacto -des-
alrededor del Sol a 60.000 millas por hora en alguna parte del sistema de adentro y desde afuera- por encima del "ser yo". Nos hall amos en
solar, el cual solo Dios sabe donde se encuentra en el escenario del un vientre de frecuencias complejas. El hombre identifica algunas de
universo. i,Por que pregunta?". esas frecuencias ignorantemente con palabras tales como "vista, ofdo,
Las misiones humanas a Ia luna han sido cumplidas solo a traves tacto y olfato". A otras las llama "tornados, terremotos., novas". A al-
de Ia orientacion instrumental de sus capsulas de control ambiental gunas, ignorantemente, las considera casas estaticas: casas, rocas y
y atavfos de recintos mecanicos por fenomenos invisibles de ondas maniqufes similares al hombre.
electromagneticas alusivas a interrelaciones estelares alineadas por Los humanos identifican cambios muy, muy lentos como inanima-
instrumentos, con las integraciones matematicas invisibles llevadas a dos. A los cambios lentos de patron los denominan animados y natu-
cabo por computadoras, incorruptibles e incorrompidas por humanos rales. A los cambios rapidos los denominan explosivos, y eventos mas
ignorantemente dogmaticos. Asf ha sido el hombre aventajado por los rapidos que ellos no pueden ser percibidos directamente por los hu-
pocos que han pensado y actuado para generar los instrumentos, libe- manos. Pueden ver el cohete que despego a 7.000 millas por hora. No
rando hasta ahara a Ia vasta mayorfa de los humanos de Ia necesidad pueden percibir el pulso cien mil veces mas rapid<? del radar que se
de tener que pensar y coordinar sus percepciones con las realidades mueve a una velocidad de 700 millones de millas por hora. Los huma-
de Ia mecanica cosmica. nos solo pueden percibir Ia posicion de los indicadores en los diales de
Los humanos aun piensan en terminos de un juego enteramente los instrumentos. Lo que !Iaman "radio" -electromagnetica- lo apren-
superficial de objetos estaticos -solidos, superficies o lfneas rectas- a den por media de Ia instrumentacion cientffica. Del campo del espec-
pesar de que ningun objeto -no continuo, solo discontinue-, Ia ener- tro electromecanico total de las realidades del universo conocidas en
getica cuantica -paquetes de eventos separados- actUa tan remota- Ia actualidad, el hombre tiene el equipamiento sensorial para estar en
mente de los otros como las estrellas de Ia Via Lactea. La ciencia no ha sintonfa directa con solo una millonesima parte de los sucesos ffsicos

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hasta ahora descubiertos en el universo. La conciencia de todo el res- electromagnetica. Solo nos enganamos al pensar que las pareG!es son
to de Ia realidad un millon de veces mayor que Ia percepcion humana solidas. (_Como puede usted vera traves de sus anteojos solidos? No
solo puede ser transmitida al conocimiento humano a traves de instru- estan llenos de agujeros. Son conjuntos de atomos tan remotos unos
mentos disenados por un punado de individuos pensantes que antici- de otros como lo son las estrellas. Hay mas que suficiente espacio
paron reflexivamente las necesidades inminentes de otros. para que las ondas de luz penetren.
La cubierta casi invisible, no sensorial y electromagnetica del vi en- Varios cientos de miles de diferentes conjuntos de bandas anchas
tre en Ia fase realista de evolucion ambiental en Ia que Ia humanidad de radio pueden en cualquier momenta entrar en sinton fa en cualquier
nace en Ia actualidad -luego de dos millones de anos de gestaci6n ig- parte alrededor de nuestra biosfera con otras tantas comunicaciones
norante e inocente- es hasta ahara casi totalmente incomprendida por diferentes. Atravesando ahora nuestras cabezas, estos program as po-
Ia humanidad. El 99,9% de todo eso esta ahora ocurriendo en Ia ac- drfan ser sintonizados por los cristales y circuitos correctos. Los cris-
tividad humana y Ia interaccion con Ia naturaleza esta produciendose tales y los circuitos consisten en matrices at6micas logicamente es-
dentro de los dominios de Ia realidad, los cuales son completamente tructuradas. Dichas matrices pueden funcionar aun dentro de nuestros
invisibles, inaudibles, inodoros e intocables por los sentidos humanos. cerebros. Diminutos murcielagos vuelan en Ia oscuridad localizando
Pero Ia realidad invisible tiene sus propias reglas de comportamiento, objetos que tienen por delante en su ruta de vuelo gracias a mecanis-
las cuales son completamente trascendentales a las limitaciones de mos de calculo distancia-objeto cada vez mas minusculos de envio y
valoracion y !eyes artificiales del hombre. Las integridades de Ia reali- recepcion de radar. En este mismo instante, quinientos satellites envia-
dad invisible son infinitamente confiables. Esto solo puede ser enten- dos desde Ia tierra con sensores estan informando todos los fen6me-
dido por una mente metaffsica, guiada por orientaciones hacia algo nos situados en Ia superficie de nuestro planeta. Sintonice Ia longitud
percibido como Ia verdad. Solo una mente metaffsica puede comuni- de onda correcta y sepa donde se encuentra cada cabeza de ganado
carse. El cerebra es solo un instrumento de almacenamiento y recu- vacuno o cada nube alrededor de Ia Tierra. Toda esa informacion esta
peracion. Los teletonos no pueden comunicarse; solo pueden hacer- siendo transmitida ahara en forma continua e invisible.
lo los humanos que utilizan los instrumentos. El hombre es una mente
metaffsica. Si no hay mente -no hay comunicaci6n- no hay hombre. Para los humanos, el hecho de tener dentro de sus mecanismos
Transacciones ffsicas sin mente -Sf-. Comunicacion -NO-. El hombre cerebrales los transceptores de radio atomicos apropiados para lle-
es un sistema microcomunicador y autosuficiente. La humanidad es var adelante una comunicaci6n telepatica no es mas increfble que los
un sistema macrocomunicador. El universo es un sistema de comuni- transistores que fueron inventados hace solo dos decadas, y mucho
cacion secuencial; un escenario de eventos solo parcialmente super- menos increfble que Ia contencion del radar del murcielago y Ia com-
puestos, no simultaneos, irreversibles y transformadores. putadora que localiza rangos dentro de su cerebra del tamafio de una
Hasta ahora preocupada solo por representaciones de noticias vi- cabeza de alfiler. No hay nada en Ia informacion cientffica que indique
suales estaticas y visibles de las areas superficiales de las personas y que los siguientes pensamientos son imposibles y hay mucho en esa
las cosas -con una millonesima fraccion de Ia realidad que ha carica- informacion que sugiere que son probables. Los pensamientos dicen
turizado con absoluta falsedad-, Ia sociedad no logra darse cuenta de lo siguiente: Ia luz de una vela que transmite su radiacion en todas di-
que varios cientos de miles de comunicaciones radiales o televisivas recciones puede verse a no mas de una milia de distancia si Ia atmos-
estan siempre invisiblemente presentes en todas partes alrededor de fera esta despejada. Cuando Ia llama de Ia misma vela se ubica cerca
nuestro planeta. Penetran en cada habitacion de cada edificio traspa- del foco de un reflector parabolico y sus rayos estan a(m mas concen-
sando paredes y tejido humano. Es decir que las paredes de piedra y trados dentro de un haz por una lente Fresnel, su luz puede verse a
el tejido humano son invisibles e inexistentes a Ia realidad de Ia onda diez millas de distancia. Los primeros faros estaban provistos de las

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luces de haces reflectivamente concentrados de las pequefias lampa- Cuanto mas cortas sean las longitudes de ondas electromagneti-
ras de aceite. cas aereas, acuaticas, de arena o de terremotos rocosos, mayores se-
Lo que llamamos luz es un conjunto limitado de frecuencias de los ran sus frecuencias. Cuanto mayores sean sus frecuencias de onda,
vastos rangos de ondas electromagneticas. Todas las ondas electro- mayor sera su posibilidad de interferir con otros fenomenos ffsicos de
magneticas pueden ser tanto emitidas como transmitidas. Cuando son alta frecuencia tales como paredes, arboles, montafias. Cuanto mas
eniitidas y concentradas a traves de lentes (al igual que los rayos laser se aproximen a las mismas frecuencias, menos interferiran una con Ia
refractados a traves de los rubles), sus energfas estan tan concentra- otra. Por esta razon, las ondas de radio y de television de muy alta fre-
das como para perforar tuneles en las montafias. Cuanto mas cortas cuencia electromagnetica son seriamente desviadas por obstaculos.
son las ondas, menor seran el reflector y el refractor. En consecuencia, el hombre aprendio a emitir pmgramas de television
Sabemos que el humano nunca ha vista fuera de sf mismo. Las de onda corta de horizonte a horizonte. Ha desarrollado curvas para-
ondas electromagneticas de luz rebotan en objetos fuera de el y las bolicas reflectoras de transceptores que captaban y enviaban ondas
frecuencias son captadas por los ojos humanos y transmitidas minu- en rayos paralelos de haces enfocados. En las estaciones de transmi-
ciosamente de vuelta al cerebra. Debido a que Ia luz es mucho mas sion de los transceptores en los horizontes se provee energfa adicional
rapida que el tacto, el olfato y el ofdo, los hombres se han inclinado a a las sefiales recibidas y se aumenta su potencia de proyeccion para
descontar Ia billonesima parte de un segundo que tarda Ia luz en re- que, cuando lleguen a destino final despues de varias transmisiones,
botar en Ia mana y llevar Ia informacion de vuelta al cerebra. Toda Ia su fidelidad y potencia esten aun exquisitamente diferenciadas y cla-
percepcion humana se lleva a cabo completamente dentro del cere- ramente resonadas.
bra, con informacion transmitida por los nervios desde los receptores Bien puede ser que los ojos humanos sean curvas parabolicas
de contacto externos. El cerebra humano es como un gran estudio de de transceptores de infratamafio. Puede ser que nuestros ojos trans-
television. No solo monitorea todos los espectaculos 3D que ingresan ceptores acomoden adecuadamente Ia magnitud extraordinariamente
en vivo susceptibles se ser percibidos par Ia vista, el ofdo, el olfato y baja de Ia propagacion de energfa del cerebra como oscilaciones del
el tacto, sino tambien realiza videocintas con las noticias que llegan, patron de ondas electromagneticas para ser captadas por otros.
constantemente recuerda documentales relevantes del pasado y los La fotograffa antigua requerfa de minutos enteros de exposicion.
compara con las noticias que van llegando para diferenciar los eventos A medida que Ia qufmica de las pelfculas mejor6, el tiempo de exposi-
inesperados y recien descubiertos de los viejos conocidos de siempre, cion disminuyo. En el pasado, una milesima de segundo era veloz. La
Y para descubrir las repercusiones de las noticias de aquellos eventos capacidad actual convierte una millonesima de segundo en una expo-
similares previamente experimentados, con el objeto de disefiar rapi- sidon electroastrofotografica relativamente lenta. Las fotograffas to-
damente nuevos escenarios de mas acciones que sean logicamente madas hoy en una millonesima parte de segundo son mas nftidas que
adaptadas a los desaffos recientemente desarrollados. aquellas tomadas en el pasado que requerfan de varios minutos. Las
Tan fiel ha sido Ia omnidireccional imag-inaci6n 40 dentro de las sefiales de las fotos escaneadas viajan a una velocjdad de 700 millo-
estaciones-estudio humanas transceptoras omni-sensoriales de cere- nes de millas por hora. El efecto en terminos de los sentidos humanos
bros humanos que los humanos mismos hace tiempo asumieron es- del tacto, ofdo y olfato es instantaneo.
''
pontaneamente que Ia informacion recibida dentro del cerebra ase- Los oradores que frecuentemente se han presentado ante gran-
guraba Ia presuncion de que aquellos eventos estaban, en verdad, des audiencias de seres humanos a lo largo de un perfodo de anos
ocurriendo afuera y alejados del individuo humano que puede ver. La han aprendido que los ojos del publico les "replican" tan instantanea-
confiabilidad de toda esta imaginacion ha sido tan constante que aha- mente que saben precisamente lo que sus publicos estan pensando y
ra tiende a pensar que solo ve fuera de sf mismo. pueden conversar con ellos, aun cuando el orador parece ser el unico

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que emite palabras. La respuesta visual es tan rapida como para darle !Iegan con sorprendente lucidez y precipitacion. Tales intuiciones con
una reaccion instantanea y espontanea y una formulacion de pensa- frecuencia enfocan Ia atencion en coincidencias significativas en in-
miento apropiada.
numerables experiencias de casas especiales que llevan a descubrir
Las ondas electromagneticas parabolicas de frecuencias ultra, ul- principios cientfficos generalizados eludiendo hasta ahara el pensa-
tra altas transmitidas por reflectores similares a las que se pueden miento de Ia humanidad. Estas intuiciones podrfan ser mensajes al
recibir a traves de transceptores con el infradiametro del ojo humano- cerebra terrenal que lo recibe para "Mirar todo, todo, todo y descubrir
son tales que podrfan ser interferidas completamente por las paredes algo importante". Las intuiciones podrfan ser pensamientos en_yiados
o cualquier otro objeto en apariencia opaco. Sin embargo, cuando son desde un tiempo increfblemente remota y desde un Iugar increfble-
emitidas exteriormente hacia el cielo en una atmosfera despejada, no mente lejano. .
ocurre ninguna interferencia. Las ondas de radio ultra cortas y los ha- Como escribio Holton en el American Journal of Physics y tal
ces de radar que son interferidos por las montanas y los arboles pue- como se registro en Ia pagina de ciencia de Ia revista Time el 26 de
den ser emitidos a un cielo despejado y rebotados por Ia Luna para enero de 1970:
luego ser captados nuevamente por Ia Tierra en aproximadamente un
Para reconocer completamente Ia extraordinaria osadfa
segundo y tres cuartos. De modo similar, es posible que los ojos hu-
manos que funcionan como transceptores, completamente descono- intelectual de las ecuaciones de Einstein, advertimos las

cidos para nosotros, puedan estar emitiendo nuestros pensamientos propias explicaciones del cientffico acerca de sus orfge-

al inmenso vacfo del cielo nocturno, sin tener siquiera Ia tenue interfe- nes: "No existe una manera logica para el descubrimien-

rencia de Ia radiacion solar. Dichos pensamientos emitidos por el ojo, to de estas !eyes elementales. Solo existe el camino de Ia
intuici6n".
enviados a traves de los vacfos interestelares, podrfan rebotar contra
varios objetos en perfodos de tiempo variables y ser reflexivamente Debido a que los humanos se componen de muchos miles de
reangulados a una nueva direccion en el universo sin una importan- atomos y debido a que los atomos son en sf mismos fen6menos de
te perdida de energfa. Un suficiente numero de rebates de un numero eventos de frecuencia electromagnetica -no. casas-, es te6ricamente
suficiente de asteroides y polvo cosmico podrfa transformar los haces posible que las complejas frecuencias de las cuales se componen los
en pulverizaciones de amplio angulo que propagaran sus senales de humanos, junto con sus interposiciones angulares, puedan ser minu-
energfa en tantas direcciones angulares como para reducirlas a un ni- ciosamente desentranadas y transmitidas por media de haces al va-
vel inferior de recepcion-deteccion. Los pensamientos emitidos por el cfo celestial para ser recibidas en algun momenta, en algun Iugar del
ojo podrfan rebotar en objetos tan remotos como para retrasar su viaje universo, habiendo viajado a 700 millones de millas por hora, lo cual
de 700 millones de millas por hora de regreso a Ia Tierra mil anos, diez es aproximadamente 100 mil veces mas rapido que Ia velocidad que
mil afios o cien mil anos. Es bastante probable que los pensamientos alcanzan nuestros cohetes a Ia luna un minuto despues de despegar.
puedan ser emitidos por el ojo hacia fuera no solo desde Ia Tierra para No es te6ricamente imposible en terminos de inform_aci6n ffsica total
rebotar nuevamente en Ia Tierra en un perfodo posterior desde algun que en el pasado los humanos hayan sido transmitidos a Ia Tierra des-
espejo celestial, sino tambien que los pensamientos puedan ser emi- de vastas distancias.
tidos -a traves de un espacio no interviniente accidentalmente recibi-
do sabre Ia Tierra- desde otros planetas de alguna otra parte del Uni- Alejandonos de dicho modo especulativo, llegamos ahara a con-
·verso. No existe nada en Ia informacion que sugiera que el fenomeno siderar un ambito mas cercano de posibilidades y probabilidades. Re-
al cual denominamos pensamiento intuitivo no se trate solo de dichas cordamos que los humanos, que segun nuestro conocimiento llegaron
transmisiones cosmicas remotas. Las intuiciones frecuentemente nos a Ia Tierra hace por lo menos dos millones de anos, han estado rege-

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nerandose a bordo de ese pequeno vehfculo espacial Tierra de 8.000 cial. Han vista el mundo globalmente desde que nacieron -pi~nsan a
millas de diametro a lo largo de todos estos anos sin siquiera saber nivel mundial-. La distancia total cubierta por un ser humano promedio
que estaban a bordo de un vehfculo espacial. Sin embargo, ahara es- en un perfodo completo de vida hasta el momenta en que yo nacf era
tan emergiendo del vientre de Ia ignorancia permitida de su etapa cui- de 30.000 millas. Debido a los grandes cambios desde mi nacimiento,
dada, subjetiva y temprana y estan comenzando a tamar conciencia ya he superado esa distancia mas de cien veces. Los astronautas re-
abarcadora de todos los asuntos que hemos discutido hasta el mo- corren raudamente tres millones de millas en una semana. Una azafa-
menta. Estan empezando a entender que se encuentran dentro de un ta promedio de linea aerea supera mi millaje, cien veces mayo~/ que el
sistema limitado de soporte vital de Ia biosfera cuyo suministro origi- de toda Ia gente que me precedio. Todo esto ha sucedido en mi vida.
nal de vida excesivamente abundante fue provisto solo para permitir Mi vida ha ido de salir del vientre de Ia lejanfa del ser humano a Ia inte-
el descubrimiento inicial de pru:eba y error humano de su funcion an- graci6n de Ia humanidad alrededor del mundo. Pero todas las costum-
tientropica en el universo. Los humanos estan llegando rapidamente a bres, todos los idiomas, todas las leyes, todos los sistemas contables,
entender que ahara deben comenzar a operar conscientemente su ve- los puntas de vista, los lugares comunes y los axiomas pertenecen a
hfculo espacial Tierra con total cooperacion, competencia e integridad los antiguos dfas divididos e ignorantes. El corolario de "divide y reina-
planetaria. Los humanos estan velozmente intuyendo que Ia tolerancia ras" es "ser dividido es ser conquistado". Ser especializado es ser di-
protectora de su error inicial esta proxima a agotarse. vidido. La especializacion en Ia cual insiste Ia humanidad fue inventada
Cada nino que sale del vientre materna esta ingresando al vientre por los conquistadores armadas analfabetos del pasado. La separa-
mas grande de Ia total conciencia humana que continuamente se modi- ci6n de los humanos en mas pafses los torno mas faciles de manejar.
fica y se expande mediante experiencias subjetivas y experimentos ob- Las naciones pueden unirse, como lo hacen en Ia actualidad, pero sin
jetivos. A medida que cada nino sucesivo nace, entra a una conciencia exito. El antagonismo esta proliferando. La humanidad no tendra una
cosmica en Ia cual es enfrentado con menor desinformacion y mayor oportunidad de supervivencia hasta que no se eximan las especializa-
informacion confiable que en el pasado. Cada nino nace a un vientre ciones y las naciones. Es todo o nada.
mucho mas grande de mayor conciencia intelectualmente competente. En mis primeros trabajos antes de Ia Primera Guerra Mundial, note
Yo tenfa siete anos cuando vi un automovil por primera vez pese que todos los trabajadores tenfan vocabularies de no mas de cien pa-
a que vivfa ~n el entorno de una gran ciudad norteamericana. No fue labras, el 50% de las cuales eran profanas u obscenas. Como tra-
hasta mis nueve anos que se invento el aeroplane. De nino pensaba bajaba con ellos se que sus intelectos estaban allf, pero opacados y
espontaneamente solo en terminos de capacidad para caminar, andar desprovistos de Ia informacion de concepcion visionaria. No tenfan
en bicicleta o de traccion a sangre. Los viajes en tren y barcos a vapor manera de expresarse mas que por media de inflexiones e impresio-
eran provocadores de suenos aprendidos de unos pocos adultos que nes. Los conquistadores inventaron Ia lucha de gladiadores, juegos
habfan viajado. Mi hija nacio con biplanos con alas cubiertas de tela en autoembrutecedores, comedias circenses y drama ilusorio para man-
su cielo y radiocomunicadores en su ofdo. Mi nieta nacio en una casa tener a sus masas analfabetas ocupadas cuando no_trabajaban. Esto
sobrevolada por varios aviones por minuto. Vio miles de aviones antes no fue cambiado por ningun sistema educativo programado: fue cam-
de ver un pajaro; miles de automoviles antes de ver un caballo. Para biado por Ia radio. Los trabajadores de las emisoras de radio fueron
los ninos nacidos en 1970, los viajes a Ia luna seran un suceso tan coti- contratados por su vocabulario y diccion. Los ojos y los ofdos de los
diano como lo eran para mf los viajes a Ia gran ciudad cuando era nino. seres humanos podfan coordinar las palabras de Ia radio y las pala-
Cuando nacf no existfa Ia radio. La television aparecio cuando estaba bras graticas de los periodicos. La alfabetizaci6n se acelero. En me-
en Ia edad que se llama jubilacion. Los primeros estudiantes disiden- dia siglo, el vocabulario del hombre en todo el mundo se ha expandido
tes de Berkeley nacieron el ano en que comenzo Ia television comer- al equivalente del intelectual del pasado. La invencion cientffica de Ia

48 I I 49
I CINE EXPANDIDO
lntroducci6n a la edici6n original I

television y las exploraciones submarinas y espaciales han acelerado hacer verdadera y coherentemente en Ia actualidad con algun~ posi-
este proceso de liberar a Ia humanidad de su complejo esclavo has- bilidad no solo de ser ofdas, sino tambien tenidas en cuenta. Y todo
ta un grado extraordinario. A diferencia de sus mayores, los j6venes esto nos trae a todos a este libra de Gene Youngblood; un excelente
comprenden que Ia humanidad puede hacer y permitirse el lujo de ha- nombre para uno de los primeros j6venes que han salida de Ia nifiez y
cer lo que necesite y sepa hacer. de Ia escuela y de Ia "vida social" lo suficientemente indemnes como
Aquellos que ignorantemente se consideren una elite conserva- para poder luchar lucidamente con el problema de proveer a los hom-
dora y acaudalada tienen en realidad tal complejo de esclavos que se bres del mundo tecnicas de comunicaci6n mas efectivas para hablar
sienten impactados cuando Ia generaci6n mas joven desecha sus ro- un idioma universal al hombre universal, para ayudar al hombre univer-
pas y autom6viles distinguidos y, abandonando sus ficticias mansio- sal a entender las grandes transiciones, para entender Ia sensatez de
nes, las cuales son solo los castillos de sus antiguos conquistadores, las inepcias solo transitorias del p'asado, para entender que los mayo-
se congregan en cientos de miles de bandas atrevidas e inocentes en res son vfctimas de Ia ignorancia del pasado y no enemigos maquia-
amplias playas y praderas. No es una brecha generacional insalvable velicos de Ia juventud, para entender que cualquier prejuicio -de uno
lo que ha ocurrido, sino una emancipaci6n de Ia juventud de los instin- u otro lado- vicia completamente el pensamiento y Ia acci6n compe-
tos del complejo de esclavitud del pasado. Esto ha sido causado uni- tente, para entender que el cien por ciento de Ia tolerancia del error en
camente par Ia proliferaci6n del conocimiento. "EI media es el mensa- los puntas de vista y malos comportamientos de los demas es esen-
je" es el mensaje solo de Ia elite de clase media de antano. Decfa: "No cial para Ia competencia de Ia nueva era; y, finalmente, para entender
importa Ia mente. Lo que cuenta es el cuerpo" o "Es lo ffsico lo que se que el hombre quiere entender. En ninguna parte nos hemos encontra-
puede poseer, al diablo con lo metaffsico. Se puede poseer un cere- do con un joven con una mente mas organizada en lo que respecta al
bra ffsico, pero no Ia mente universalmente libre ni sus pensamientos. funcionamiento mas abarcadoramente favorable y adelantado de los
Dejen eso a los intelectuales. Cuidado con aquellos peligrosos pen- humanos en el escenario-universo que en Gene Youngblood. Su libra
sadores libres". Una educaci6n superior era un detalle -una marca de Cine expandido es su propio nombre para Ia adelantada funci6n edu-
distinci6n-, no algo para tomar en serio. El problema del hombre naci- cativa omnihumana del sistema comunicativo total del hombre.
do al nuevo vientre de Ia comprensi6n planetaria, al nuevo mundo de Isaac Newton, como el mayor olimpico de Ia ciencia clasica, cuya
Ia coordinaci6n integrada y del entendimiento de toda Ia humanidad, influencia rein6 suprema hasta Ia transici6n del siglo x1x al siglo xx,
no es Ia educaci6n de un simple monarca absoluto, ni Ia educaci6n daba par hecho que el universo estaba norma/mente en reposo y anor-
de un fascista o una elite de partidos de centro, ni Ia educaci6n unica malmente en movimiento. Einstein descubri6 que Ia informacion expe-
de Ia clase media. Es una cuesti6n de concientizar a todos en todas rimental en lo que respecta al movimiento browniano y a Ia velocidad
partes acerca de las realidades del hombre que surge del vientre de de Ia luz dejaba en clara que el universo no estaba normalmente en
Ia ignorancia permitida al vientre de Ia comprensi6n y Ia competencia reposo, ya que cuando sus energias se liberaban en un tunel al vado
requeridas. Esa educaci6n tendra que ser generada par el descarte viajaban linealmente a 186 millones de millas par se~undo. El asumi6
extraordinario de los inadecuados entretenimientos, dramas y roman- que esto evidenciaba Ia regia ya que asf es como el universo se com-
ces superficiales y mundos sustitutos ficticios del pasado para encu- porta normalmente cuando se Iibera en un espacio vacfo. SegC1n su
brir las inepcias de Ia mal informada y desinformada vida irreflexiva, ff- razonamiento, cualquier fen6meno aparentemente estatico, tal como
sicamente esclava o burocraticamente dogmatica. una materia aparentemente salida, consistfa en energfa moviendose
a 186 millones de millas par segundo, pero en 6rbitas locales tan pe-
Todas las observaciones precedentes de las desorientaciones hu- quefias que su velocidad y su 6rbita exquisitamente reducida y au-
manas constituyen solo una infima fracci6n de aquellas que se puedan toagrupadora Ia tornaban impenetrable; ergo, aparentemente s61ida.

5o I I 51
lntroducci6n a la edici6n original I
I CINE EXPANDIDO

Esta fue Ia base de su formulacion de Ia extraordinaria E=md, que, , ces de toda Ia humanidad. Solo a traves de su escenario
tos mas capa
cuando ocurrfa Ia fision o Ia fusion, demostraba que su formulaci6n de osiblemente "despejar" rapidamente los recursos
puede eI hom bre P . .
Ia energfa encerrada era correcta. La absoluta diferencia entre Ia regia de sus formulaciones espontaneas. El universe del Cme expand1do del
de Newton que indica en reposo y Ia regia de Einstein de 186 millo- ·mplica Ia palabra uni-verso -hacia uno-, soldara me-
futuro, t aI co mo 1 .
nes de millas por segundo provee Ia mas abrupta confrontacion de Ia , · t Ia comunidad mundial mediante Ia cornente de com-
taf1s1camen e a · ·-
humanidad en lo que respecta a Ia diferencia epocal de concepciones ., Ia ·ntegridad espontaneamente verdadera del mno.
prensron y 1
entre aquellas dentro del vientre de Ia ignorancia pasada y dentro del R. Buckminste!r Fuller
vi entre de Ia conciencia naciente, desde donde y hacia donde, respec-
tivamente, el hombre esta ahara experimentando las nuevas etapas de
alumbramiento.
Pensando en terminos de 700 millones de millas por hora como
algo normal -e informado por los experimentos de cientfficos que no
existen energfas perdidas-, Einstein abandono el pensamiento newto-
niano de universo y asumio en su Iugar que el universo es "un escena-
rio de eventos transformadores solo parcial mente superpuestos". Las
formulaciones basadas en Ia observacion de Einstein, sin embargo,
son subjetivas, no objetivas. A mediados de 1930 sugerf en un libro
que el trabajo de Einstein afectarfa finalmente el entorno cotidiano de
Ia humanidad, tanto ffsica como mentalmente. Despues de leer lo que
yo habfa escrito, Einstein me dijo: "Joven, me asombra. No puedo ima-
ginar que nada de lo que haya hecho jamas tenga Ia mas mfnima apli-
cacion practica". Me dijo eso un ano antes de que Hahn, Stressman y
Lisa Meitner descubrieran, sobre Ia base de E=mc2 , Ia posibilidad teo-
rica de Ia fision. Pueden imaginarse Ia consternacion de Einstein cuan-
do Hiroshima se convirti6 en Ia primera "aplicaci6n practica".
El libra de Gene Youngblood es Ia concepcion mas brillante de
uso positivo del principia de escenario-universo que debe ser emplea-
do por Ia humanidad para sincronizar sus sentidos y su conocimiento
a tiempo para ·asegurar Ia continuidad de ese pequeno equipo humano
de tres billones y medio de miembros ahara ensamblados por Ia evo-
lucion a bordo de nuestro pequeno vehfculo espacial Tierra. Ellibro de
Gene Youngblood representa el escenario metaffsico mas importante
para lidiar con todos los males de los sistemas educativos basados
solo en el pensamiento pasado del tip6 newtoniano. El Cine expandi-
do de Youngblood es el comienzo de Ia nueva era educativa en sf mis-
ma. La juventud del futuro empleara los recursos en videocasete para
aportar los documentos de los escenarios de los pensadores y fil6so-
I 53
52 I
Inexorable evoluci6n y ecologia humana 1

Inexorable evoluci6n y ecologfa


cada tarea /ograda
revoluci6n cientffica
su disefio abarcadoramente anticipatorio-
lnt.om'"'nnn de este modo
Que toda Ia humanidad sea exitosa
En todos los sentidos.
AI asumir Ia revoluci6n del disefio

1.a humanidad debe tam bien comprender


Que siempre puede permitirse reorgar;izar
Los elementos ffsicos del entorno
oue producen aumentos sostenib/es
En las dimensiones de toda Ia humanidad
Hasta que Ia humanidad comience a comportarse Disfrutando de su exito abarcador-
De manera 16gica
Siempre y cuando sin embargo Ia tarea
Par razones 16gicas
Sea ffsicamente factible
La evoluci6n natural Ia ob/igara oentro de /(mites eco/6gicamente crfticos
A continuar comportandose /6gicamente De electromagnetica, qufmica y tiempo.
Par razones aparentemente i/6gicas- "No podemos afrontar" supone el gasto
Lo que resultara inexorablemente, como en el presente, Jntertransformador de materia o radiaci6n
En e/ retroceso de Ia humanidad La energfa no puede agotarse
Que estrel/ara e/ trasero contra su futuro El conocimiento siempre aumenta
Mientras desprecia oportunidades La riqueza se multip/ica irreversib/emente.
Para fuego dar un vue/co y comprender Y solo entonces Ia naturaleza
Que es inspiradoramente pasajera Cesara de hacer frente
A bordo del Planeta Tierra- A Ia inercia prolongada par Ia ignorancia de Ia humanidad
y madre nodriza exploradora Exactamente de Ia misma manera
De macro y micro reinos c6smicos En que los padres humanos
Cada vez mas vastos y exquisitos Hacen trente a Ia autoindefensi6n
Y las frustraciones
/nocentemente ignorante de sus recien nacidos-
De aque/las costumbres a las que se aferr6 temerosamente y eso ocurre forzando a/ hombre
Persistira implacable hasta que
A adquirir Ia tecno/ogfa adecuada
La humanidad asuma
Con Ia cual en ultima instancia
Seria, imaginativa,
Alcanzara y preservara
Valiente, inspiradoramente
Aquel omni-exito potencial.
El emp/eo efectivo
Y hasta entonces se lograra inversamente-
De cada vez mas con cada vez menos- Activando los instintos de Ia humanidad
Esfuerzo, material, tiempo
Temerosos de Ia muerte.
Y to/erancia del error
Forzandola mediante e/ miedo a adquirir

54 1
I 55
I CINE EXPANDIDO

El complejo apropiado de herramientas productivas


Como consecuencia de inducir a Ia humanidad
A una inversion y reinversi6n
Con el fin (mica de prepararse para Ia guerra.
Este proceso inverso regenerara
A un grado cada vez mas alto
Tanto el buen aprovechamiento del tratamiento energetico
Como de su equipo productivo.
Y cuando el hombre aprenda, si aprende,
A poner en marcha este aprovechamiento
Baja el auspicio de fines pacfficos
Se alcanzara entonces Ia paz
Y el universo se preservara ( La pregunta "que es Ia vida", dice Norman 0. Brown, resulta ser Ia
Pero solo entonces. I pregunta "que es el suef\o". Percibimos que el cielo solamente existe
sabre Ia Tierra. La evoluci6n y Ia naturaleza humana son conceptos mu-
R. Buckminster Fuller
tuamente exclusives. Estamos en transici6n desde Ia era industrial has-
ta Ia era cibernetica, caracterizada por muchos como Ia era postindus-
trial. Pero he notado que el termin9\._/pal~ocibernetica
•"' --'--, -· --
es valioso como
herramienta conceptual con Ia cual captar Ia trascendencia de nuestro
entorno presente: combinando el potencial primitive asociado con el
paleolitico y las integridades trascendentales del "utopianismo practi- 1

I
co" asociadas con el cibernetico. Entonces, Ia llama era paleociberneti- !
ca: una imagen de un ffsico at6mico peludo y descalzo con piel de alee,
con un cerebra lleno de mezcalina y logaritmos, resolviendo Ia heurfsti-
ca de los hologramas generados por computadoras o Ia interferometrfa
laser del kript6n. Es el amanecer del hombre: por primera vez en Ia his-
toria seremos lo suficientemente libres para descubrir quienes somos.
Cuando decimos "cine expandido" nos referimos verdaderamente"\
a Ia conciencia expandida. Cine expandido no significa pelfculas com-
putarizadas, monitores de f6sforo, luz at6mica o proyecciones esferi-
cas. Cine expandido no es una pelfcula en absoluto: Jal como Ia vida,
es un proceso de transformaci6n, el viaje hist6rico en curso del hom-
bre para manifestar su conciencia fuera de su mente, frente a sus ojos.
Uno ya no puede especializarse en una sola disciplina y esperar sin-
ceramente expresar una pintura clara de sus relaciones en el entorno.
Esto es especialmente cierto en el caso de una red de intermedios de
cine y television, Ia cual ahara funciona nada menos que como el sis-
tema nervioso de Ia humanidad.
56 I I 57
Prefacio I
I CINE EXPAND IDO

. gua·e cinematogratico convencional hasta sus limites: he


En este punto en Ia era paleocibenetica, los mensajes de Ia socie- tona de 1 1en 1 . . . .
esto en Ia Parte Dos "Cine slnestes1co: el fin del dra-
dad tal como se expresan en Ia red de intermedios se han vuelto casi to- intentad o ah Cer ' . .
, La esencia de este capitulo es Ia idea de que Ia tecnolog1a esta
talmente irrelevantes para las necesidades y realidades del organismo.
La situacion es equivalente al propio sistema nervioso transmitiendo in-
::s~entralizando e individualizando los canales de comu~icaci6n de Ia
·dad· esa comunicaci6n personalizada supone el f1nal de lases-
formacion erronea acerca de Ia condicion metabolica y homeostatica del humanl , .
comunicaci6n "oficiales" tales como el genero del drama,
propio cuerpo. El proposito primario de este libro es explorar los nue- true t uras de . . .
e resulta en un nuevo "paradigma principal" dellenguaje cu;jema-
vas mensajes que existen en el cine y examinar algunas de las tecno- I o qu . ..
1
. ue yo denomino modo sinestesico. A continuaci6n de un ana ISIS
logfas creadoras de imagenes que prometen extender las capacidades t!CO q .
detallado del cine sinestesico hay una seccion titulada "lntercamb1o
comunicativas del hombre mas alia de sus visiones mas extravagantes.
de imagenes y Ia era posterior al publico masivo". A qui he intentado
Comenzaremos con una discusion de Ia relacion del individuo con
iluminar algunos de los potenciales sociales y psicol6gicos inherentes
el entorno cultural contemporaneo en un momenta de radical evolu-
a Ia descentralizaci6n de las instalaciones de las comunicaciones ~o- __1
cion, Y Ia manera en que una actitud irresponsable hacia Ia red de in-
ciales. La conclusion es que el arte y Ia tecnologia del cine expand1do
termedios contribuye a Ia discordia, confusion y aculturacion ciegas.
suponen el principia de Ia vida creativa para toda Ia humanidad y, por
En Ia seccion de Ia Parte Uno titulada "Arte, entretenimiento y entro-
lo tanto, una soluci6n alii amado problema del tiempo libre. .
pfa" he aplicado Ia teorfa de Ia comunicacion y Ia cibernetica al rol de
En Ia Parte Tres, "Hacia Ia conciencia c6smica", discuto vanas
entretenimiento comercial en nuestro entorno radicalmente evolutivo.
nuevas realidades, fundamentalmente resultado de desarrollos cientf-
Los mensajes predominantes de los llamados medios populares han
ficos que hasta ahara el artista creative no ha podido emplear de una
perdido su relevancia porque un sistema socioecon6mico que sustitu-
manera significativa. Este capitulo contiene tambien una discusion sa-
ye Ia motivacion de los beneficios por el valor de uso separa al hom-
bre Ia "nueva nostalgia", una vision postexistencial de Ia condicion hu-
bre de sf mismo y el arte de Ia vida. Cuando estamos esclavizados a
mana. Finalmente, he contrastado dos enfoques de Ia conciencia cos-
cualquier sistema, el impulso creativo se opaca y crece Ia tendencia a
mica cinematica: 2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, Y las
~~~~ imitacion. Asf surge el fenomeno del entret~nimrent;'C()rr;e~~TEti~blen"­
peliculas mas personales del maestro\lordan Belson.
diferenciado del arte, un sistema que gratifica temporalmente, sin sa-
Dos de las tecnologias mas importantes que brindan acceso a
tisfacer realmente, las necesidades experienciales de una cultura es-
las nuevas realidades de Ia era paleontocibernetica se discutiran en Ia
teticamente empobrecida.
Parte cuatro, "Cine cibernetico y pelfculas computarizadas", Y Ia Par-
El publico masivo insiste en el entretenimiento por sobre el arte
te Cinco, "La television como un media creativo". He intentado cu-
con el objeto de escapar de un modo de vida anti natural en el cuallas
brir estas disciplinas lo mas abarcadoramente posible presentando
realidades interiores no son compatibles con las realidades exteriores.
los alcances psicologicos, politicos y sociales asf como sus aspectos
v~!ib~-~~~ ~~?~V\1'2: es fu~~o~~:_La vida se transforma en arte cuan- tecnicos y esteticos. De este modo, las muchas entrevistas con artis-
do no existe diferencia 'emrelo-que somos y lo que hacemos. El arte
tas y tecn61ogos se proponen contrarrestar mis observaciones sub-
es y lo que
es un intento sinergico de reducir Ia brecha entre lo que
jetivas y brindar un corte transversal de actitudes concernientes a I~
deberfa ser. Jacob Bronowski ha sugerido que "deberfamos actuar de
confluencia del arte y Ia tecnologia como lo es actualmente y lo_~~ra
modo que lo que es verdadero pueda verificarse como tal". Esto ca-
en el futuro. /
racteriza Ia sustancia de Ia Parte Uno yes por lo que Ia llamo "EI publi-
La Parte Seis, "lntermedios", tiene mas que ver con l~lictitud que
co y el mito del entretenimiento".
con Ia tecnologia. La intenci6n aca es iluminar una tenden.cia univer-
Antes de que podamos discutir ese punto en el cual el cine requie-
sal hacia el concepto del artista como ecologista, el arte como entorno
re alguna nueva extension tecnol6gica debemos primero seguir Ia his-
'I 59
58 I
I CINE EXPAND! DO

mas que como antientorno, que incluye el ecosistema de nuestro pla-


neta mismo en el proceso del arte.
Finalmente, con Ia Parte Siete, "Cine holografico", llegamos al fi-
nal, que tambien es un comienzo. He intentado disipar muchas de las Lomas importante del futuro noes Ia tecnologfa a Ia automatizaci6n,
concepciones erroneas con respecto a las pelfculas holograticas y de- sino que el hombre entrara en relaciones completamente nuevas
linear algunas posibilidades. Con el refinamiento del cine holografico con su pr6jimo. Oetentara mucho mas en su vida cotidiana de Ia que
denominamos Ia ingenuidad e idealismo del nino. Creo que Ia manera
en las proximas dos decadas, alcanzaremos el punta en Ia evolucion
de ver como sera el futuro es simplemente mirar a nuestros nifios.
de Ia inteligencia en el que el concepto de realidad ya no exista. Mas
R. suckminster Fuller
alia de eso, el cine sera uno con Ia vida de Ia mente yJqs comunicacio-
nes de Ia hurnanidac:l se volveran cada vez mas metafisicas.~
Aunque he estado involucrado con Ia crftica de cinedesde 1960
la.sustancia principal de este libra es el resultado de los artfculos pu~ como nino de Ia nueva era, para quien Ia "naturaleza" es el siste-
blicados en diferentes formas en Los Angeles Free Press desde sep-
ma solar y Ia "realidad" es un entorno invisible de mensajes, soy natu-
tiembre de 1967 hasta diciembre de 1969. Ese material fue reescrito
ralmente hipersensible al fenomeno de Ia vision. He llegado a enten-
para este texto, expandido y clarificado, ademas de los varios cientos
der que todo lenguaje no es otra cosa que un sustituto de Ia vision y,
de paginas que aparecen aca por primera vez. Somas transformados
como ha observado Teilhard de Chardin, "Ia historia del mundo vivien-
por el tiempo mientras lo atravesamos; por lo tanto, en cierto sentido
te puede resumirse como Ia elaboracion de ojos cada vez mas perfec-
1
este libra es "nuevo" en mi trabajo.
tos dentro de un cosmos en el cual siempre existe algo mas para ver" .
Mi deuda con los pensamientos de R. Buckminster Fuller, John
Es ese "algo mas" lo que me ha fascinado desde que tome con-
McHale, Norbert Wiener y Marshall McLuhan es bastante clara. Lo que
ciencia por primera vez del alcance limitado de Ia conciencia comun,
no esta clara es Ia influencia de mis amigos Edwin Schlossberg, Ted
principalmente como Ia manifiesta el cine. Estamos asistiendo a una
Zatlyn Y Jon Dieges, cuyas percepciones de Ia humanidad como sis-
metamorfosis en Ia naturaleza de Ia vida sabre Ia Tierra. El arte, Ia
tema integra estan desencadenadas por las restricciones de Ia con-
ciencia y Ia metafisica, separados durante tanto tiempo en el mun-
ciencia de ayer. Hay porciones de este texto en las cuales "por Gene
do especializado del hombre occidental, estan reconvergiendo; Ia in-
Youngblood" deberia entenderse como "a Ia manera de Youngblood,
terfaz revela que una realidad mas amplia y profunda espera nuestra
Schlossberg y Zatlyn". La influencia de Dieges fue menos especffica
investigacion. Un numero creciente de humanos esta comenzando a
mas general. Charles Brauyette aporto mucho a los aspectos tecnico~ comprender que el hombre probablemente nunca ha percibido Ia rea-
del capitulo acerca de Ia television y le debo un agradecimiento. De
lidad en absoluto porque no ha sido capaz de percibirse a sf mismo.
ciertas maneras que cada uno de ellos conoce me siento agradecida-
La percepcion no es nueva; solo el contexto es unico~ una vasta parte
mente en deuda con Nancy Schiro, Ronald Nameth, Gerald O'Grady,
de nuestra cultura, libre de condicionamientos y de Ia nostalgia de en-
Tom Ancell, John Margolies, Lawrence Lipton, Tony Cohan y mis pa-
tornos pasados, ha intuido algo fundamentalmente inadecuado en las
dres, Walter y Marie Youngblood, quienes llenaron mi nifiez con Ia ma-
actitudes predominantes hacia Ia nocion de realidad.
ravilla del arte. Final mente, deseo expresar mi agradecimiento a Ame- En Ia mayorfa de los idiomas de Ia mayorfa de las culturas a lo
rican Airlines por su generasa ayuda en Ia preparacion de este libra.
largo de Ia historia, ver ha sido sinonimo de entender. El sistema lin-
Gene Youngblood
Los Angeles, enero de 1970 1 Pierre Teilhard de Chard"Jn, The Phenomenon of Man, NuevaYork: Harper & Row, 1959, p. 31.

1 61

6o I
El pubico y el milo del entretenimiento I
I CINE EXPANDIDO

guistico indoeuropeo entero esta colmado de ejemplos: Yo veo, ya vi- En Ia espiral ascendente de Ia evolucion, cada nueva gener-acion
zhu, je vois. No obstante, casi dos mil cuatrocientos afios atras, Pia- absorbe las experiencias del nivel previa y se expande sobre elias. Teil-
ton afirmo: "EI mundo de nuestra vision es como Ia habitacion de una hard ha denominado hominizaci6n al proceso par el cual Ia raza proto-
prision". 2 Estudios recientes de anatomia, fisiologia y antropologia han humana original se vuelve cada vez mas humana comprendiendo mas
3
llegado a una conclusion similar. Hemos llegado aver que en verdad de sus posibilidades. Esta "expansion de Ia conciencia" ha alcanza-
no vemos, que Ia "realidad" esta mas dentro que fuera. Lo objetivo y do una velocidad de Ia aceleracion evolutiva a Ia cual ocurren varias
lo subjetivo son uno. transformaciones dentro del perfodo de vida de una sola generaci6n.
AI mismo tiempo, Ia ciencia nos ha ensefiado que no existe una Debido a Ia simbiosis inevitable de Ia humanidad con los alucin6genos
razon puramente fisica para Ia disparidad entre aprehender y com- reveladores de Ia mente de Ia ecologia, par un ladb, y su sociedad or-
prender. Sabemos, par ejemplo, que el 38% de las fibras que entran o gEtnica con las maquinas, par otro, un numero creciente de habitantes
salen del sistema nervioso se encuentra en el nervio 6ptico. Se estima de este planeta vive practicamente en otro mundo. Los mensajes que
que tanto como el 75% de Ia informacion que ingresa en el cerebra lo se discutiran en este libra pertenecen a ese mundo.
hace desde los ojos. La investigacion actual indica que hay aproxima- Es un mundo infinitamente mas natural y completo que aquel de Ia
damente cien millones de sensores en Ia retina y solo cinco millones television 0 el cine comercial, que se utiliza para5o_11firmar Ia existente
de canales de Ia retina al cerebra. Hay un gran caudal de pruebas que conciencia mas que para expandirla. El arte es el lenguaje por media
sugieren que el procesamiento de Ia informacion se realiza en el ojo cual percibimos nuevas relaciones que trabajan en el entorno tan-
antes de que los datos pasen al cerebro. 4 to fisico como metafisico. Ciertamente, el arte es el instrumento esen-
El espacio metaffsico que separa al padre del hijo tan dramatica- cial en el propio desarrollo de esa conciencia. Como observo Hermann
mente en lo que llamamos Ia brecha generacional· se puso de manifies- Hesse, todo gesto cultural importante se reduce a una moralidad, a
to a escala global el 20 de julio de 1969. En Ia elaborada "simulacion" un modelo para el comportamiento humano concentrado en un ges-
cinematografica con camara subjetiva del primer alunizaje, Ia historia to. Whitehead descubri6 que era "Ia extrema moralidad de Ia mente".
del arte subjetivo con su enfasis en el contenido entro en una confron- Quizas nunca antes ha sido necesario un nuevo modelo de comporta-
taci6n total con Ia historia del arte objetivo y su enfasis en el proceso. miento humano tan urgentemente como ahora.
Mientras vimos el evento, Ia realidad no fue ni Ia mitad de "real" que Nosotros que estamos a punta de heredar Ia tierra de nuestros
Ia simulaci6n porque fue Ia realidad de un proceso de percepci6n. No padres Ia recibiremos con un nuevo disefio audaz. Vemos Ia tierra en-
veiamos nada mas que videoespacio; Ia realidad simulada resulto ser te-ra y de este modo vemos Ia ilusion que ha caracterizado a Ia vida sa-
solo Ia realidad de una simulacion. La conciencia objetiva de un pro- bre ella. No podemos aceptar las verdades y los valores de un mundo
ceso subjetivo era todo lo que importaba y Ia simulaci6n de Ia historia donde ya no vivimos. Somas una generaci6n de bandidos. Nos move-
se volvio repentinamente irrelevante. Miles de afios de tradicion teatral mas a traves del paisaje con un abandono audaz porque intuimos que
fueron demolidos en dos horas ante un publico mundial de cuatro mi- el certificado de nacimiento es Ia (mica tarjeta de credito. La palabra
llones de personas. "utopista" no es un anatema para nosotros porque sabemos que Ia ilu-
si6n puede ser destrozada en nuestras propias vidas, que Ia ecuaci6n
2
Plat6n, La Republica, Libra VIII, 390 a. C.
industrial significa utopismo practico par primera vez en Ia historia.
3
Una investigaci6n extensiva sabre el condicionamiento psico16gico se encuentra en The Nuestra concepcion de estas realidades es inarticulada; no pocle-
Influence of Culture on VisualPerception, de Marshall H. Segall, Donald T. Campbell y Mel- mos expresarla. Estamos obsesionados par nuestro propio desencan-
Ville J. Herskov1ts, lndtanapo!Js: Bobbs-Merrill, 1966.
4
F.R. Sias, Jr. "The Eye as a Coding Mechanism", Medical Electronic News, citado en: Nels
to y alienaci6n tanto como nuestros padres estan agraviados par elias.
Winkless Y Paul Honore, "What Good is a Baby?", Proceedings of the AFIPS 1968 Fall Joint La condici6n humana, a medicla que este milenio va concluyendo, es
Computer Conference.

I 63
62 I
I CINE EXPANDIDO El pubico y el milo del entretenimiento I

de intervalos decrecientes entre emergencias crecientes hasta que no ha ensombrecido Ia diferencia entre el arte y Ia vida; ahara Ia vida en-
exista nada mas que emergencias. No tenemos nada que perder. Es- sombrecera Ia diferencia entre Ia vida y el arte". 7 Ya no necesitamos
piritualmente no tenemos nada que perder porque solo hay sufrimien- probar nuestro derecho a vivir. Estamos luchando en el afan de viejas
to en los valores del pasado y no nos quedan lagrimas. Ffsicamente no realidades, varadas en nuestra conciencia, hacienda lo mejor posible
tenemos nada que perder porque sabemos que Ia riqueza no puede para negarla. Necesitamos tragicamente una nueva vision: el cine ex-
crearse ni agotarse, que no va a ninguna parte y que siempre aumen- pandido es el inicio de esa vision. Seremos liberados. Derribaremos el
muro. Nos reencontraremos con nuestro reflejo.
ta con el uso.
Estoy escribiendo a fines de Ia era del cine como lo conocemos
Solo en este siglo hemos recorrido desde menos del 1% en Ia actualidad, el comienzo de una er~ de intercambio de imagenes
de Ia humanidad capaz de sobrevivir en un nivel notable entre hombre y hombre. El cine, se~(m Godard, es verdad veinticuatro
de salud y bienestar hasta el 44% de Ia humanidad que veces por segundo. La verdad es esta: con Ia posibilidad de que cada
sobrevive con un estandar de vida nunca antes experi- hombre sabre Ia Tierra nazca como un exito ffsico no existe un hom-
mentado o sofiado. Este suceso completamente impre- bre arquetfpico a quien uno puede utilizar en Ia manera culturalmente
decible y sinergetico ocurrio en solo dos tercios de siglo elitista y cada hombre se convierte en el sujeto de su propio estudio.
a pesar de los recursos metalicos continuamente decre- La preocupacion historica de hallar Ia idea (mica que es el hombre ce-
cientes por cada persona en el mundo [... ] El total mun- dera terreno a Ia idea de que Ia tierra existe, y luego a Ia idea de otras
dial de setenta mil millones de dolares en oro extrafdo de tierras.
las minas representa solo las tres milesimas partes del
1% del valor de los recursos organizados de Ia produc-
cion industrial mundial. 5

En el contexte mayor de Ia evolucion radical existen varias revo-


luciones locales. Una de elias es Ia revolucion de las expectativas que
arde en las mentes de las nuevas conciencias. Los nifios esquimales
que nunca han visto un vehfculo con ruedas pueden identificar los ti-
pos de aeronaves que vuelan sabre el Polo Norte. Los jovenes dayaks
escuchan a los Beatles en radios a transistores en las casas comuna-
les ecuatoriales de Borneo. Los beduinos adolescentes que deambu-
lan por el Sahara oyen Ia radio Nasser que relata como los nifios viet-
namitas son masacrados a media mundo de distancia. 6
Dylan jura que ve su reflejo tan alto en Ia pared sabre Ia cual una
vez saco conclusiones. Ver ese reflejo es Ia revolucion. Nos refiere vie-
jas razones para hacer casas que ya no existen. "Hay menos para ha-
cer porque las circunstancias lo hacen por nosotros: Ia Tierra. El arte

5
R. Buckminster Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, Carbondale, Ill.: Southern Il-
linois University Press, 1969, pp. 82, 95. 7
John Cage, A Year from Monday, Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1968,
6
Ritchie Calder, "The Speed of Change", Bulletin of the Atomic Scientists, diciembre de pp. 9, 19.
1965.

I 65
64 I
I CINE EXPANDIDO
El ptlbico y el milo del entretenimiento I

entretenimiento comercial continue representando una "realidad" que


no existe.
El soci61ogo Alvin Toffler ha destacado Ia fugacidad como el as-
pecto principal de Ia evoluci6n radical:

Las gotas para Ia tos Smith Brothers, el bicarbonate de so-


dio Calumet y el jab6n Ivory se han transformado en insti-
tuciones debido a su largo reinado en el mercado. En los
dfas venideros pocos productos gozaran de tal longevi-
dad. Las empresas podran .crear nuevas productos sa-
biendo perfectamente que permaneceran en el mercado
solo unas pocas semanas o meses. Por extension, las em-
Ouizas no sea coincidencia que Ia juventud occidental haya des- presas mismas -asf como los gremios, los organismos gu-
cubierto ell Ching, o Libra de las transformaciones, en un nivel un tan- bernamentales y todas las demas organizaciones- tendn3n
to popular a medida que nos aproximamos al ultimo tercio del siglo perfodos de vida mas cortos o seran obligadas a someter-
xx. El cambia es hoy nuestra unica constante, una instituci6n global. se a una reorganizaci6n incesante y radical. La rapida de-
La biosfera ecol6gica humana esta experimentando su segunda gran cadencia y regeneraci6n seran las contrasefias del futuw. 8
transici6n, destinada a ser aun mas profunda que Ia invenci6n de Ia Toffler advierte que ningun hombre razonable deberfa planear su
agricultura en Ia era neolftica. Si no podemos ver el cambia, por lo me- vida mas alia de diez afios; incluso eso, dice, es riesgoso. Cuando los
nos lo podemos percibir. Futuras conmociones afectan nuestra psiquis padres dicen que sus hijos se convertiran en abogados se estan en-
y nuestra economfa del mismo modo en que el impacto cultural des- gafiando a sf mismos y a sus hijos, segun el soci61ogo, "debido a que
orienta al trabajador de los Cuerpos de Paz en Borneo.
no tenemos una proyecci6n de lo que significara ser abogado dentro
Se dice que vivimos en tiempos de revoluci6n. Pero nada cotiza de veinte afios. Lo mas probable es que los abogados sean computa-
como Ia paz: Ia revoluci6n es un gran negocio. Como dijo una vez el doras". De hecho, ni siquiera podemos estar seguros de que algunas
ffsico P.W. Bridgman, el verdadero significado de una palabra se des- ocupaciones existan para cuando nuestros hijos !Ieguen a Ia mayorfa
cubre observando lo que hace un hombre con ella, no lo que dice sa- de edad. Par ejemplo, el programador de computadoras, un traba-
bre ella. Ya que el fen6meno que denominamos revoluci6n es mun- jo creado en Ia decada del cincuenta, en diez afios sera tan obsolete
dial, Yya que se siente en toda experiencia humana, tal vez debamos como el del herrero; las computadoras se reprogramaran y hasta se re-
pensar en el no como revoluci6n sino como evoluci6n radical. La re- generaran solas (IBM anunci6 recientemente una nueva computadora
voluci6n es basicamente Ia misma ya sea definida por Marx o por el que se repara sola).
I Ching: remoci6n de lo anticuado. Pero Ia revoluci6n reemplaza un John McHale, coautor de los documentos de World Design Scien-
statu quo par otro. La evoluci6n radical nunca es estatica; es un es- ce Decade junto a Buckminster Fuller, destaca Ia prescindibilidad Y
tado perpetuo de polarizaci6n. Podrfamos pensar en ella como una transitoriedad en Ia evoluci6n radical:
revoluci6n involuntaria, pero cualquiera sea Ia terminologfa que em-
pleemos, esa es Ia condici6n del mundo hoy, el entorno con el cual El valor de usa esta reemplazando al valor de propiedad.
debe trabajar el artista. La evoluci6n radical serfa mas favorable si Par ejemplo, el crecimiento de las rentas y servicios -no
fuera mejor entendida; pero no durara mucho tiempo que el cine de 8 Alvin Toffler, "The Future as a Way of Life", Horizon, verano de 1965.

66 1
I 67
I CINE EXPANDIDO

El pubico y el milo del entretenimiento I

solo en propiedades y automoviles, sino tambien desde


esquis y trajes de novia hasta reliquias de plata, castillos sarrolladas a traves del proceso microelectronico de integracion-a gran
y obras de arte-. [... ] Cuando nuestros objetos persona- escala.
les o los de nuestra casa se destruyen tfsicamente o se (.Que ocurre con nuestra definicion de "moralidad" cuando los
vuelven anticuados pueden ser simbolicamente reempla- bioqufmicos estan por revelar los secretos del mecanismo de interac-
zados por otros exactamente iguales. Una servilleta de cion del ADN/ARN para crear vida humana?
papel, un traje, una silla, un automovil, son artfculos con (.Que ocurre con nuestra definicion de "hombre" cuando nuestro
un valor de reemplazo identico. Los metales de un en- vecino de allado es un ciborg (un humano con partes inorganicas)? En
cendedor actual pueden ser, dentro de un mes o un ano, el mundo actual existen varios ciborgs en bruto.
parte de un automovil, del estuche de un lapiz labial o de (.Que ocurre con nuestra definicion de "media ambiente" cuando
un satelite orbitando. [ ... ] El concepto de permanencia el video como prolongacion de nuestro cuerpo nos acerca diariamente
de ninguna manera nos permite relacionarnos adecuada- a Ia realidad del sistema solar? (McLuhan: "EI primer satelite puso fin a
mente con nuestra situacion actual. 9 Ia naturaleza en el sentido convencional").
t,Que ocurre con nuestra definicion de "creatividad" cuando una
McHale ha vista Ia necesidad de una vision del mundo completa-
computadora se formula a sf misma una pregunta original sin haber
mente nueva a medida que Ia evolucion radical se aleja velozmente de
sido programada para hacerlo? Esto ha ocurrido varias veces .
nuestra percepcion.
(.Que ocurre con nuestra definicion de "familia" cuando Ia red de
En el exterior existe una mitologfa que iguala el descu- intermedios nos acerca el comportamiento del mundo a nuestros ho-
brimiento y Ia publicacion de nuevas hechos con el nue- gares y cuando podemos estar en cualquier Iugar del mundo en unas
vo conocimiento. El conocimiento noes simplemente una pocas horas?
acumulacion de hechos, sino Ia reduccion de hechos in- (.Que ocurre con nuestra definicion de "progreso" cuando, segun
conexos y con frecuencia aparentemente irrelevantes en Louis Pauwels: "Para el observador realmente atento, los problemas
nuevas totalidades conceptuales. 10 que enfrenta Ia inteligencia contemporanea ya no son problemas de
progreso. El concepto de progreso ya hace unos afios que esta muer-
El habla sabre maneras completamente nuevas de mirar al mun- to. Hoy es cuestion de un cambia de estado, una transmutaci6n"Y 0
do y todo lo que hay en el. Esta es una proposicion mucho mas pro-
de acuerdo a Norbert Wiener: "La simple fe en el progreso no es una
funda que una mera revolucion polftica, a Ia cual Krishnamurti ha ca-
conviccion que pertenece a Ia fuerza sino una que pertenece a Ia con-
racterizado como "Ia modificacion de Ia derecha segun las ideas de Ia
formidad y par lo tanto a Ia debilidad"? 13
izquierda". 11 La nueva conciencia trasciende tanto Ia derecha como Ia (_Que ocurre con nuestras definiciones de "material" y "espiritual"
izquierda. Debemos redefinir todo.
cuando Ia ciencia no ha encontrado lfmites entre los dos? Aunque to-
(.Que ocurre con nuestra definicion de "inteligencia" cuando las davfa se asume popularmente que el mundo esta dividido en fen6me-
computadoras, como extension del cerebra humano, son del mismo nos animados e inanimados, los virologos que trabajan en el supuesto
tamano, peso y costa que los transistores de radios? Estan siendo de- umbrB;I entre Ia vida y Ia no vida al nivel de los virus, de hecho, no han
descubierto tal limite. "Tanto los animados como los inanimados han
9
John McHale, "The Plastic Parthenon", Dotzero, primavera de 1967.
10
John McHale, "Information Explosion-Knowledge Implosion", Good News, eds. Edwin
Schlossberg y Lawrence Susskind, Nueva York: Columbia University Press, 1968. " Louis Pauwels, Jacques Bergier, The Morning of the Magicians, l\lueva York: Avon Books,
11
J. Krishnamurti, The First and Last Freedom, Wheaton, Ill.: Quest Books, 1968, pp. 25-26. 1968, pp. XXIHO<III.
13 Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings, Nueva York: Avon Books, 1967, P· 66.
68 I
I 69
I CINE EXPAND! DO

El pubico Y el mito del entretenirniento I

persistido a traves del supuesto umbra! del pasado en ambas direccio-


nes [... ]. Ulteriormente lo que era animado se ha transformado en alga intermedios como
cada vez mas confuse[ ... ] sin vida, per se, ha sido aislado". 14
Por cierto, (.en que se transforma Ia "realidad" misma a medida
que Ia ciencia expande su dominic de las fuerzas del universe? "La pa-
radoja de Ia ciencia del siglo xx consiste en su irrea!idad en terminos
de impresiones sensoriales. Tratando como lo hace Ia transformaci6n
de energfa y partfculas submicroscopicas, se ha transformado en una
especie de metaffsica practicada por un culto sacerdotal devoto -tan
completamente separado de las logicas nociones de realidad como
lo estaba Ia metaffsica practicada por los hechiceros y los alquimis-
tas-. No es para nada extrano, entonces, descubrir que cuanto mas
nos aproximamos a Ia "verdad" por media del metoda cientffico, mas
nos acercamos a Ia comprension de Ia "verdad" simbolizada en los mi- El Punta que quiero remarcar aca es evidente, pero vital p~ra u_nbeln-

tendimiento de Ia funci6n del arte en el en'tt~rno,daeucnine Es Ia idea de que


tos.15 Esto, entonces, es simplemente un atisbo superficial de algunos cuando es 1nvana e-
de los fenomenos que caracterizan Ia era paleocibernetica. Esta com- 1 ayorfa de los en 1cos ·
mente ignorado por a m el "entorno" para el
pletamente claro que el hombre se encuentra en Ia posicion paradoji-
ca de existir en un estado de conciencia sin ser capaz de entenderlo. ~~:b~:~:~::cp:r:~~:n:: 1 :'C::~:~~~e~~~~~~~Estamos mas co~~~
El hombre no comprende su relaci6n con el universe, ya sea ffsico o cionados por el cine y Ia te~evisions:~;~~:i:t:::~:::eu~:c~e~b:~: que
metaffsico. El insiste en "hacer lo suyo" sin Ia mas mfnima noci6n de hayamos puesto de a~uer o e~ e ~ ular es un asunto de importancia
lo que "lo suyo" podrfa ser. Esta brecha de credibilidad cosmica existe Ia estructura Y conten~do del ~~n;o~:la mayorfa de los temas politicos,
primariamente entre los hechos de experiencia cientffica y las ilusio- cardinal, por lo menos tan seno t . e no provenga de periodistas,
nes del condicionamiento ambiental tal como se manifiestan en Ia red y de este modo requiere un comen ~no qu ma los mismos artistas.
global de intermedios.
sino de aquellas personas que trabaJadnlen ~~o::o· 'Ia red de intermedios
. o es solo alga dentro e en ,
El cme n . . .
d . e television radio, revlstas, Iibras y p eriodicos es nuestro
. entor-
e Cln ' , . . e !leva los mensajes del so- organ~smo
no, un entorno de serviCIO qu . canales mediadores entre
cial. Establece un significado en Ia VIda, crea_
hombre y hombre y entre el hombre y Ia soc!edad.

En perfodos anteriores, dicha comunicacion_de. valores y


significados tradicionales era transmitida pnnclpalm~ntde
.
en las bellas artes y artes natlvas. p ero en Ia actual1da
.
estas estan comprendidas en otros muchos m~~los de
. . , El termino "artes" requiere expansion para
comun~cac1on. no
14
incluir aquellos medias tecnologicos avanzados que
R. Buckminster Fuller, "Planetary Planning", texto de Jawahar/al Nehru Memorial Lecture,
Nueva Delhi, India, 13 de noviembre de 1969. son ni elevados ni populares.16
15

John N. Bleibtreu, The Parable of the Beast, Nueva York: Collier Books, 1969, p. 112.
16 John McHale, "Education for Real", Good News, op. cit.
10 I

I 71
El pubico y el milo del entretenimiento I
I CINE EXPAND! DO

. 0 como Ia "naturaleza
La ciencia ha demostrado que no exJste a1g d del
Hemos vista Ia necesidad de nuevas conceptos en lo que a Ia d t I f rma de su contene or,
existencia de Ia naturaleza respecta; no obstante, los conceptos se en- humana". AI igual que el agua a op a a o. condicionamiento
. d Ia naturaleza humana es relatJva a su
cuentran expandidos o restringidos en relacion directa con Ia pertinen- mJsmo mo ~esente. La optima libertad del comportamiento. l.a cre- '!
cia de los idiomas predominantes. En un mundo donde el cambio es Ia pasado y p. c·a de uno mismo estan implfcitas en Ia ecuacJon mdus-
(mica constante, es obvio que no podemos permitirnos depender del ci.ente conc~~n ~pendiendo hacia el exito fisico de todos los hombres;
lenguaje cinematico tradicional. El mundo ha cambiado inconmensu- tr.Jal queb es a prl hombre paleocibernetico no ha aprendido a controlar
rablemente en los setenta afios desde el nacimiento del cine: en primer sm em argo, e
Iugar, el termino "mundo" incluye ahora el microcosmos del atomo y el entorno que crea.

el macrocosmos del universo en un espectro. Pelfculas aun populares El contenido de lo que esta .disponible para Ia emul~ci~n
hablan un lenguaje desarrollado por Griffith, Lumiere, Melies, derivado los J. 6venes en cada sociedad es en Sl mJs-
por parte de . d' 'd r
de las tradiciones del vodevil y Ia literatura. mo culturalmente moldeado y limitado (... ] elln lVI uo 1-
En Ia era de Ia agricultura, el hombre era totalmente pasivo, con- picamente permanece, a lo largo de su vida, ignorante de
dicionado y victimizado por el medio. En Ia era industrial, el papel del 'os habitos que para el aparecen como
como sus prop! ,
hombre era participative; se hizo mas agresivo y exitoso en sus inten- ales" de hecho son el resultado de un proceso
t
"so Io na ur ' rt nidad
tos de controlar el medio. Ahora nos dirigimos a Ia era cibernetica en Ia de aprendizaje en el cual el nunca ha tenido opo u
cual el hombre aprende que para controlar su entorno debe cooperar de intentar respuestas alterna Jvas.
r 18

con el; no solo participa, sino tambien verdaderamente recrea su en-


torno tanto ffsico como metaffsico, y a su vez es condicionado por el.
..
Este proceso de aculturacJon :;o
d ce un absolutismo fenomenal,
e~encia como volitiva, objetiva y
Ia tendencia a interpretar nuestra p . menta a medida que Ia
Para liberarnos del afan de viejas relaciones, debemos primero li-
absoluta; tendra consecuencias en continuo au
berarnos del condicionamiento que lo inculca en nosotros. A medida
evoluci6n radical continue acelerandose.
que Ia evolucion radical gana impulso, Ia necesidad de desaprender
nuestro pasado se torna cada vez mas clara: Ia vida contemporanea
es un proceso de mala educacion, falta de educaci6n y reeducaci6n,
a costa de un tiempo precioso. Mcluhan ha advertido que el significa-
do verdadero de los experimentos de Pavlov era que cualquier entorno
artificial controlado es un condicionante que crea "sonambulos no per-
ceptivos". Desde entonces, Ia ciencia ha descubierto que Ia "memoria
molecular" es operativa en organismos unicelulares y algunos plurice-
lulares, y hay evidencia de que tambien existe memoria en Ia carne de
los humanos. Los bioqufmicos han demostrado que las respuestas a
estfmulos ambientales aprendidas son transmitidas filogeneticamente
de generaci6n en generacion, codificadas en el ARN de Ia estructura
molecular ffsica del organismo. 17 GY que podrfa ser una fuerza condi-
cionante mas poderosa que Ia red de intermedios que funciona para
. establecer el significado de Ia vida?

1B Segall, Campbell, Herskovits, op. cit., p. 10.


17
8/eibtreu, op. cit., pp. 85-114.
1 73

12 1
I CINE EXPANDIDO

El pubico y el mito del entretenimiento I

La cuttura y la
ria y cruzar el mundo en una gran variedad de maneras ·
inauditas. 19

Como todas las fuentes de energfa, Ia noosfera puede ser utiliza-


da para fines negatives. Sus recursos pueden ser manipulados para
enmascarar habilidades como Ia creatividad, especialmente en estos
tiempos paleociberneticos en los que aun estamos impresionados por
Ia repentina afluencia de informacion. Fuller ha diferenciado habilidad
de industria y demostro que Ia ha,bilidad es inherentemente local en
tecnica y efecto, mientras que Ia industria es inherentemente abarca-
dora y universal en tecnica y efecto. Se podrfa hacer una analogfa si-
milar entre entretenimiento y arte: el entretenimiento es inherentemen-
El hombre contemporaneo es afortuna
te "local", es decir, de trascendencia limitada, mientras que el arte es
rramienta que lo hace con . t do por contar con una he-
SCien e de su propia a It ., inherentemente universal y de trascendencia ilimitada. Con demasiada
fruta de una mayor libertad f' . cu uraclon y asf dis-
ISica que sus ance t E frecuencia descubrimos hoy en dfa que los llamados artistas que tra-
es lo que Teilhard de Chard· h d . s ros. sta herramienta
In a enominado Ia , f< bajan en Ia red de intermedios son poco mas que imitadores expertos,
inteligencia organizada que d noos era, Ia pelfcula de
. . ro ea el planeta sup coleccionistas de datos y fen6menos, que recopilan de Ia tecn6sfera y
VIVIente de Ia biosfera y I . . , erpuesta con Ia capa
a capa Sin Vida de Ia mat . . amalgaman en paquetes que estan lejos de ser un todo. Son inteligen-
tosfera. Las mentes de tres billones . ena lnorganica, Ia li-
todos los humanos que han . 'd . y ~edio de humanos -el 25% de
tes y locuaces; se han vendido a sf mismos como si fuera un arte, perc
VIVI o Jamas- nutren act I solo conocen el efecto, no Ia causa; son traficantes de manerismos.
fera. Distribuida alrededor d b . ua mente Ia noos-
e1 g10 o mediante Ia red d · Es precisamente esta confusion Ia que empana Ia valoracion crfti-
se convierte en una nueva "tecnolo fa" e lntermedios,
herramientas mas pod g que puede resultar una de las ca del "contenido" en las artes populares. Con demasiada frecuencia
erosas en Ia historia del hombre el pensamiento eclectico se confunde con el pensamiento creative. La
John McHale: ·
distincion es ciertamente sutil: el pensamiento integrador puede ser
Comunicaciones m d' 1 Ia forma mas elevada de Ia creatividad. De hecho, tanto el arte como
dif . un Ia es [.. .] tradici6n cultural local
usa e interpenetrant Ia ciencia funcionan para revelar similitudes dentro de un universe, a
I . e que provee experiencias cultu-
ra es compartldas comunmente de una . priori, de aparentes diferencias. Como ocurre con todo lo demas, sin
ced t manera Sin pre-
en es en Ia historia de Ia humanidad D t embargo, existe un arte y un oficio para el pensamiento, y los entre-
red glob 1 1 · en ro de esta
. a , os medics relacionados comparte t tenimientos populares permanecen al nivel de ese oficio por Ia misma
m1ten las · . , n Y rans- naturaleza de su prop6sito.
necesldades Slmbolicas del homb
Pre Slon
·,
a escala mundial. Ade , d
re Y su ex
. ., - La red de intermedios nos ha transformado a todos nosotros en
, . mas e Ia ampliaclon d I
:~:~: f~:~o, :~tos medics practicamente extienden s~ artistas por poder. Una decada como televidentes equivale a un curso
. . co nndando una corriente constante de mo abarcador de actuaci6n teatral, guion y realizacion. Comprimidos en
v1m1ento fugaz del m d - tal dosificaci6n masiva constante, comenzamos a ver los metodos y
., un o para nuestra diaria a reci
Cion. Proporcionan movilidad ffsica para Ia p a- lugares comunes con mayor claridad; Ia mfstica desaparece -casi po-
de nuestros ciudadanos. A traves d t m_asa mayor
podemos b . e es os dispositivos
a straer el tlempo, viajar a traves de Ia histo- 19
John McHale, "The Plastic Parthenon".
74 1

I 75
I CINE EXPAND! DO
El pubico y el milo del entretenimiento I

drfamos hacerlo solos-. Desafortunadamente .


tros hacemos solo eso· de h' I , demaslados de noso-
. · a I e exceso de t 1 t .
Es mas sencillo copiar que pensar, de ahf Ia moda. Ademas, una
Industria del entretenimiento p d,.. a en o submedlocre en Ia
. . ara OJICamente e t f , comunidad de originates no es una comunidad.
va el potencial de liberar finalm t I . ' s e enomeno conlle-
en e a erne del co d , ·· Wallace Stevens
une al teatro y a Ia literatur . r on umbilical que lo
a, ya que oblrga a las r 1
hacia areas del lenguaJ·e y Ia . . pe leu as a expandirse
. expenenc1a cada ,
evldencia del efecto de Ia t'ei . . , vez mas complejas. La
ev1s1on en el cine y
veremos en nuestra dl'scu . , a es patente, como lo
s1on acerca de ci · , .
perspectiva mas inmediata s· b ne Slnesteslco. Desde otra
, In em argo es b t
Vivimos en una era de h' . . , as ante desafortunada
. lperconclentizacion . ·
tlenden alrededor del gl b , nuestros sentldos se ex-
o o, pero es un caso de b
nuestro fervor tecnologico h so recarga estetica:
a superado nuest .
afrontar Ia afluencia de . f ., ra capacldad ffsica de
In ormaclon. Estamos I d . La generacion presente esta embarcada en un cuestionamiento
perficie de una evolucion rad· I . a a enva sabre Ia su-
lca lncapaz de fond I sin precedentes de todo lo que se ha crefdo esencial. Cuestionamos
de su corriente rapida Y turbuienta. ear as profundidades
los conceptos tradicionales de autoridad, propiedad, justicia, amor,
sexo, libertad, polftica, incluso, Ia tradicion misma. Pero es significati-
ve que no cuestionemos nuestro entretenimiento. El hombre joven pri-
vado de privilegios que dejo Ia universidad, quemo su cartilla militar,
trenza su cabello, fuma marihuana y a quien le gusta Dylan esta ha-
cienda fila con su chica, que toma Ia pfldora, mientras espera ver The
Graduate o Bonnie and Clyde o Easy Rider -y estan reaccionando a las
mismas formulas de respuesta condicionada que calmaban a sus pa-
dres en los anos treinta.
Hemos vista Ia necesidad urgente de un idioma cinematico ex-
pandido. Espero mostrar que el entretenimiento comercial motivado
por los beneficios, por su propia naturaleza, no puede proporcionar
esta nueva vision. El entretenimiento comercial opera en contra del
arte, explota Ia alienacion y hastfo del publico perpetuando un sistema
de respuesta condicionada a las formulas. El entretenimiento comer-
cia! no solo no es creativo, verdaderamente destruye Ia habilidad del
publico para apreciar el proceso creativo y participar" de el. Los alcan-
ces se vuelven visibles cuando comprendemos que, a medida que au-
mente el tiempo de ocio, cada humano sera obligado a convertirse en
un laboratorio de energfa creativ'a empfrica autosuficiente.
D.H. Lawrence ha escrito: "EI negocio del arte es revelar Ia rela-
cion entre el hombre y su universo ambiental en este momenta vivo.
Mientras que Ia humanidad esta siempre luchando en el afan de las
76 1

177
El pubico y el milo del entretenimiento \

I CINE EXPAND/DO

a El arte explica; el entretenimiento explota.


da que no esperem OS Y . . . t
viejas relaciones, el arte esta siempre delante de sus 'epocas', que a na d. . de Ia memoria· el entretemmlen o
libertad de las con !Clones . '
su vez estan bien par detras del presente vivo". Jean-Jacques Lebel El arte :~cional en un presente que esta condicionado par el pasado. E~
afirm6 Ia misma idea en terminos diferentes cuando describi6 al arte es con . . da lo ue queremos; el arte nos da lo que no sabe
como "Ia creaci6n de un nuevo mundo, nunca antes vista, esta alcan- entretenJmJento nooss Conf~ntar una obra de arte es controntarse a uno
zando imperceptiblemente a Ia realidad". 20 mas que querem . ·d
e uno mismo previamente desconocl os.
. mo pero a aspect os d , .
Hemos vista que el hombre esta condicionado por ciertos estf- mJs , h t donde Ia manipulacion evidente del publiCO no so 1o
El punta as a . k
mulos en el entorno artificial y reacciona a ellos. El artista comercial es . b", exaltada es alarmante. Alfred HJtchcoc , par
un manipulador de estos estfmulos. Si emplea un cierto mecanisme es tolerada, smo tam ':n F ' rois Truffaut encuentra meritoria
. 1 n su entrev1sta con ran,. ' ·
disparador, con certeza reaccionamos en consecuencia, como tfteres, ejemp o, e . ·dades precondicionadas para
.. anipular las neces1
siempre que el manipule apropiadamente el disparador. No estoy di- su habJiidad par,a m blando de Psi cosis, Hitchcock ad mite con
ciendo que el artista no recurra a Ia manipulacion del publico; sabemos el estfmulo de formula. Ha . que los apasionara, ni una gran in-
. "No fue un mensaje
que Ia hace con frecuencia. El punta, sin embargo, es Ia motivacion tranqueza. . I Ia ( 1 elias se inspiraron par Ia
., deleJte por a nove ... ,
para hacerlo. Si el artista debe recurrir a mecanismos disparadores terpretacJon, o su que se les dijo a los publicos
., I h. toria y Ia manera en
para pronunciarse, lo hara; pero es solo un medio para alcanzar su fin. construccJon de a IS . aran y se volvieran emocio-
motivados de todo el mundo que reaccJon
En el caso de un artista comercial, sin embargo, es el fin en sf mismo.
, 21 , 1
El argumento, Ia historia y Ia que conocemos comunmente como naIes . . Hitchcock admite abiertamente que e
"Ia obra dramatica" son artilugios que posibilitan al artista comercial Es esencJal entender _que . nc·la o comunicar algCJn mensaje
. . t, xpand 1r Ia conc1e
manipular a su publico. El mismo acto de su manipulaci6n, que satisfa- ni siquJera mten o e I t, . na tradicion universal de manipu-
. .. - ina que solo exp o o u . .,
ce necesidades condicionadas, es el tema del que tratan las pelfculas. sJgnJfJca11vo, s . . d u publico Ia gratiflcac1on
, . I objeto de bnn ar a s
El espectador Ia compra con su entrada y es entendible que se enoje laci6n dramatJca con e , . mo y a sus suenos refleja-
EI , blico se ve a Sl mJs
si Ia pelfcula le pide que se manipule a sf mismo para embarcarse en par Ia que pagaba. pu . , memoria a Ia que Krishnamur-
1, I reaccJona segun su , .
el proceso creativo junto con el artista. Nuestra palabra poesfa deriva dos en Ia pe 1cu a Y . . d "La memoria -dice
. siempre condJcJona a.
de Ia rafz griega poiein, que significa "hacer" o "trabajar". El especta- ti ha caractenzado como d cobra vida en el presente
. t, iempre en el pasa o Y
dor de cine de entretenimiento comercial no quiere trabajar; quiere ser KrishnamurtJ- es a s , d"lcionado). y toda memo-
, ( r lo de formula precon
un objeto sabre el cual se actUa, ser manipulado. El sujeto verdadero par un desaf1o es Jmu , d" . ada" 22 La industria del en-
. ea latente o activa, esta con JcJon . , .
del entretenimiento comercial es este pequeno juego que juega con na, ya s .d nt"Jficacion con el publico.
. . a este proceso 1 e
su publico. tretenlmJento 11 ama ue sea primariamente arte es tam-
Perpetuando un habito destructive de respuesta irreflexiva a las Para una mente sana~ to~~ loP~rece obvio que las casas mas im-
formulas, obligandonos a depender cada vez con mayor frecuencia bien inmensamente entre enl , . .d Donde exista una dife-
, las mas entreten1 as.
de Ia memoria, el artista comercial tomenta una respuesta irreflexiva a portantes debenan ser bemos vital· tendremos una
" s gusta" y lo que sa '
Ia vida diaria inhibiendo Ia autoconciencia. lmpulsado por el movil del rencia entre Ia que no . . , n anti natural y destructiva. Ha-
. ., · frenia una sJtuac1o
beneficia, el artista comercial no se atreve a tamar el riesgo de dis- condlclon de esqUIZO , " aludable" como aquella capaz de
blo deliberadamente de una mente s . .
traernos intentando un nuevo idioma aun cuando fuera capaz de ella.
crear pensamiento. El cineasta Ken Kelman dice.
Busca solo Ia gratificacion de las necesidades precondicionadas del
estimulo de formula. No ofrece nada que no hayamos concebido ya,
~ . k Nueva York: Simon and Shuster, 1968, p. 211.
,, FranGois Truffaut, Httchcoc '
22 Krishnamurti, op. cit., P-
54 ·
20
Jean-Jacques Lebel, "On the Necessity of Violation", The Drama Review, otofio de 1968. 1 79

78 I
I CINE EXPANDIOO
El pubico y el milo del entretenimiento I

El viejo cine rem~eve Ia experiencia permitiendonos ver


En Ia teorfa de Ia comunicacion y las !eyes d.e Ia termodinamica,
las casas junto con (o a traves de) un protagonista con
Ia cantidad llamada entropfa es Ia cantidad de energfa reversiblem·ente
el cual nos identificamos y un argumento que nos atrapa.
intercambiada de un sistema del universo a otro. La entropfa es tam-
Tal enfoque tiende no solo a una falta de perspectiva, de
bien Ia medida del desorden dentro de esos sistemas. 1\11ide Ia falta de
definicion de a qui{m pertenece Ia experiencia, sino tam-
informacion acerca de Ia estructura del sistema. A nuestros fines, "Ia
bien filtra el poder de Ia vista en simple habito, disuelve el
estructura del sistema" deberfa considerarse como "Ia condicion hu-
entendimiento profunda en vicariedad. El espectador es
mana", el sujeto universal de Ia actividad estetica. La entropfa deberfa
reducido a voyeur; lo cual es, cada vez mas, el papel in-
entenderse como el grado de nuestra ignorancia acerca de esa cc5ndi-
dividual en Ia sociedad en general.23
cion. La ignorancia siempre crece cuando los mensajes de un sistema
Segun el pintor minimalista David Lee: "Cuando las personas no son redundantes. La ignorancia no ~s un estado de limbo en el cual no
conffan en sus sentidos, carecen de confianza en sf mismas. No han existe informacion, sino mas bien un caos creciente debido a Ia infor-
confiado en que su experiencia les brinde un patron para saber como macion erronea acerca de Ia estructura del sistema.
24 La primera ley de termodinamica establece que Ia en erg fa es cons-
actuar". Es bastante evidente que Ia mayorfa de nosotros no solo no
sabe mucho sobre arte, ni siquiera sabemos lo que nos gusta. Dice tante: no puede crearse o destruirse; su forma puede cambiar, pero no
Krishnamurti: "Una de las causas fundamentales de Ia desintegracion su cantidad. La segunda ley establece que Ia cantidad de energia den-
de Ia sociedad es Ia copia, que es Ia adoracion de Ia autoridad".2s tro de un sistema local es naturalmente entropica -tiende al desorden,
La imitacion es el resultado de una informacion inadecuada. La in- disipacion, incoherencia-. Y como Ia energfa se define como "una ca-
formacion deviene en cambio. El cambio requiere energfa. La energfa es pacidad de reacomodar el arden elemental", Ia entropfa, que se opo-
el resultado de una adecuada informacion. La energfa es directamente ne a esa capacidad, supone menos potencial para el cambia. Hemos
proporcional a Ia cantidad de informacion acerca de Ia estructura de un aprendido de Ia f[sica que Ia unica fuerza antientropica del universo,
sistema. Dice Norbert Wiener: "Informacion es un nombre para el con- o lo que llamamos negentropfa (entropfa negativa), resulta del proce-
tenido de lo que se intercambia con el mundo exterior a medida que nos so de retroalimentacion. La retroalimentacion existe entre los sistemas
adaptamos a el y hacemos sentir nuestra adaptacion sobre el [... ] vi- que no estan cerrados, sino mas bien abiertos y dependientes de otros
vir eficazmente es vivir con Ia informacion adecuada".26 Del cine recibe sistemas. En el sentido mas estricto no hay sistemas verdaderamen-
informacion conceptual (ideas) e informacion de diseno (experiencias). te "cerrados" en ninguna parte del universo; todos los procesos tienen
Juntas se transforman en un fenomeno que he descripto como infor- efecto sobre otros procesos y son afectados de alguna manera por
macion experimental del diseno conceptual estetico. Esta informacion ellos. Sin embargo, para Ia mayorfa de los fines pnkticos, es suficien-
es util (acumulativa) o redundante. La informacion util acelera el cam- te decir que un sistema esta "cerrado" cuando Ia entropfa domina el
bia. La informacion redundante restringe el cambio. Si Ia informacion proceso de retroalimentacion, es decir, cuando Ia medida de Ia energfa
redundante se sostiene durante un tiempo prolongado, se transforma perdida es mayor que Ia medida de Ia energfa ganada.
finalmente en informacion erronea, Ia cual resulta en cambio negativo. El fenomeno del hombre, o de Ia vida biologica sobre Ia Tierra
considerada como proceso, es negentropica porque sus subsistemas
23
Ken Kelman, "Anticipations of the Light", The New American Cinema, ed. Gregory Battock retroalimentan energfa uno a otro y entonces son autoenriquecedores,
Nueva York: Duttton Paperbacks, 1967, pp. 24-25 '
24
regenerativos. Asf, Ia energfa es riqueza, y Ia riqueza, segun Buckmins-
David Lee, "A Systematic Revery from Abstraction to Now", Minimal Art, ed. Gregory
Battock, Nueva York: E. P Dutton, 1968, p. 195 ter Fuller, es "el numero de dfas por delante en los que un sistema es
25
Krishnamurti, op. cit., p. 41. sustentable". El biologo John Bleibtreu arribo a una conclusion simi-
26
Wiener, op. cit., pp. 26-27.
lar cuando advirtio que el concepto de tiempo puede ser mejor visto
so I
I 81
I CINE EXPANDIDO
El pubico y el mito del entretenimiento I

como una funcion de Ia segunda ley de termodinamica -que Ia medi- pectativa de las alternativas conocidas. No puede esperarse lo desco-
da de entropfa en un sistema es una medida de su edad, o el paso del nocido. Por lo tanto, Ia expectativa, el suspenso y el drama son todas
tiempo desde que se origino el sistema-_27 En otras palabras, el grado cualidades probables redundantes y, asf, no informativas.
de entropfa de un sistema equivale a Ia redundancia o estasis mientras La obra dramatica requiere un argumento que obligue al espec-
que Ia negentropfa equivale a Ia kinesis o cambia. De este modo, Ia in- tador a moverse del punto A al punta B al punta C a lo largo de lfneas
formacion se transforma en energfa cuando contribuye a Ia riqueza au- predeterminadas. El argumento no implica "historia" (comienzo-me-
toenriquecedora omnirregenerativa del sistema. Cuando no contribu- dio-fin). Simplemente, indica una estructura relativamente cerrada en
ye (es decir, es redundante), permite que Ia entropfa natural aumente. Ia cual se limitan Ia asociacion libre y Ia participacion consciente. Oado
que el espectador permanece pasivo y es influido por Ia experiencia
Es posible tratar los conjuntos de mensajes que tienen
mas de lo que participa de ella par· su voluntad, no hay retroalimenta-
una entropfa como conjuntos de estados del mundo ex-
cion, esa fuente vital de negentropfa. Segun Norbert Wiener:
terior [... ] de hecho, es posible interpretar Ia informacion
transmitida por un mensaje esencialmente como no ne- La retroalimentacion es un metoda de control de un sis-
gativo de su entropfa [... ], es decir, cuanto mas probable tema mediante Ia reinsercion de los resultados de su in-
sea el mensaje menos informacion otorga. Los lugares terpretacion pasada [... ]. Si Ia informacion que proviene
comunes, por ejemplo, son menos iluminadores que los de Ia interpretacion es capaz de cambiar el metoda y pa-
gran des poem as. 28 tron general de Ia interpretacion, tenemos un proceso que
bien puede llamarse aprendizaje. 29
De este modo, cuanta mas informacion concerniente a Ia condi-
cion humana sea el artista capaz de brindarnos, mas energfa tendre- Fuller: "Cada vez que el hombre hace un nuevo experimento siem-
mos con Ia cual modificarnos y creer de acuerdo con las aceleradas pre aprende mas. No puede aprender menos". 30
aceleraciones del presente vivo. En el cine, Ia retroalimentacion es posible casi exclusivamente en
El entretenimiento comercial puede considerarse un sistema ce- lo que llamo modo sinestesico, que discutiremos en breve. Debido a
rrado ya que Ia entropfa domina el proceso de retroalimentacion. Para que es enteramente personal, no se basa en argumento identificable
satisfacer el movil del beneficia, el artista comercial debe dar al publico alguno y no es probable. El espectador esta obligado a crear junto con
lo que espera, que esta condicionado por lo que ha estado obtenien- Ia pelfcula, a interpretar para sf mismo lo que esta vivenciando. Si Ia
do, que esta condicionado por lo que recibio previamente, hasta el in- informacion (ya sea concepto o disefio) revela algun aspecto previa-
finito. lnherente al termino "genera", que aplica a todo entretenimiento, mente ignorado de Ia relacion del espectador con el universo ambien-
es que debe ser probable. El contenido de las pelfculas de vaqueros, te -o proporciona un lenguaje con el cual conceptualizar viejas reali-
pelfculas de gangsters, romances, etcetera, es probable por el hecho dades mas efectivamente-, el espectador recrea ese descubrimiento
de que puede ser identificado y comprendido simplemente por clasifi- junto con el artista; retroalimenta de este modo en el entorno Ia exis-
cacion. El fenomeno del drama en sf mismo no es generalm~nte con- tencia de un potencial mas creativo, que puede a su vez ser utilizado
siderado un genera, sino que es en realidad el mas universal y arquetf- por el artista en mensajes de elocuencia y percepcion aun mayores. Si
pico de todos los generos. El drama, por definicion, significa conflicto, Ia informacion es redundante, como debe ser en el entretenimiento co-
que a su vez significa suspenso. El suspenso es requisito para Ia ex- mercia!, nada se aprende y el cambia se torna improbable. La notoria

27
Bleibtreu, op. cit., p. 15. 29
Ibid., p. 84
28
Wiener, op. cit., p. 31. 3o Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, op. cit., p. 92.

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I CINE EXPAND! DO
El pubico y el milo del entretenimiento 1

autoridad en teorfa de Ia comunicacion J.R. Pierce ha demostrado que


un aumento de Ia entropfa supone una reducci6n de Ia capacidad de retrospectivo y la
cambio. 31 Y hemos vista que Ia capacidad de cambia es Ia necesidad
mas urgente que enfrenta el hombre del siglo xx.
La nocion de arte experimental, par lo tanto, es absurda. Todo arte
es experimental o no es arte. El arte es investigacion, mientras que el
entretenimiento es un juego o conflicto. Hemos aprendido de Ia ciber-
netica que, en Ia investigacion, el trabajo de alguien es gobernado par
sus puntas mas fuertes, mientras que en los conflictos o juegos, el tra-
bajo de alguien es gobernado par sus momentos mas debiles. Hemos
definido Ia diferencia entre arte y entretenimiento en terminos especi-
ficos Y hemos descubierto que el entretenimiento es inherentemente
entropico, opuesto al cambia, y que el arte es inherentemente negen-
tr6pico, un catalizador del cambia. El artista es siempre un anarquis- La imagen que yo ofrecerfa como representativa de Ia era paleo-
ta, un revolucionario, un creador de nuevas mundos que impercepti- cibernetica es aquella del hombre moribundo cuya vida pasa ante el:
blemente alcanzan Ia realidad. Puede hacer esto porque vivimos en un un hombre retrospectivo que descubre Ia verdad sabre sf mismo de-
cosmos en el cual siempre hay alga mas para ver. Cuando finalmente masiado tarde para hacer usa de ella. La explosion informativa no es
eliminemos Ia diferencia entre arte y entretenimiento, tal como debe- tanto una ventana al futuro como un espejo del pasado que alcanza
mas hacerlo para sobrevivir, descubriremos que nuestra comunidad el presente. La red de intermedios, o grilla de comunicaciones globa-
ya no es una comunidad y comenzaremos a comprender Ia evoluci6n les, contacta los recursos del conocimiento que siempre han existido
radical. en distintos enclaves sociales alrededor del planeta y los satura dentro
de Ia conciencia colectiva. Repentinamente, el publico masivo "descu-
bre" Ia cultura africana, las culturas indoamericana e indo-oriental, Ia
musica folkl6rica, Ia polftica. El conocimiento, previamente en dominio
de los eruditos, se convierte en conocimiento comun, y precisamente
en ese punta, cuando el viejo arden esta punta de desaparecer, se ve
a sf mismo claramente par primera vez. William Burroughs Ia ha llama-
do era de Ia confrontaci6n total y advirti6 que todos los aspectos hasta
ahara invisibles de nuestra condicion se han vuelto visibles de manera
bastante repentina.
A traves de Duchamp, Cage y Warhol, par ejemplo, hemos redes-
cubierto el arte en el antiguo sentido platonico en el cual no existe di-
ferencia entre lo estetico y lo mundano. Aunque estos hombres cierta-
mente cumplen una funci6n vanguardista en Ia sociedad actual, ellos
en realidad conforman Ia definicion mas universal y perdurable de arte.
Si han sido rechazados como artistas par Ia mayorfa de nuestros ciu-
31
J.R. Pierce, Symbols, Signals and Noise, Nueva York: Harper & Brothers, 1961. dadanos, es porque hemos sido condicionados par un sistema eco-
nomico en el cuallas inquietudes esteticas deben asumir una posicion
84 1

I ss
El pubico y el mito del entretenimiento I
I CINE EXPAND! DO

secundaria si el sistema esta destinado a sobrevivir. Asi el arte se se- aceptacion del mensaje, el artista comercial debe hablar un lenguaje
para de Ia experiencia comun y se establece una elite jerarquica que comun. El copia, repite o imita lo que ya existe dentro del dominio del
solo parece natural a todos los que se encuentren atrapados en Ia lu- !!amado hombre promedio. Y Ia mayoria de nosotros lo acepta porque
cha economica. Dice John Dewey: ofrece seguridad, una muleta, en el conocimiento de que las miserias
que padecemos son compartidas por otros. Pero el arte trasciende Ia
Cuando el arte alcanza el estado clasico, queda aislado condicion humana. El artista no quiere oir nuestros problemas ni nues-
de las condiciones humanas bajo las cuales fue creado tros suefios -ya los conoce-. En cambia quiere saber que estamos ha-
y de las consecuencias humanas que compromete en Ia cienda con ellos y nos brinda los instrumentos que necesitamos para
experiencia de Ia vida real. [... ] cuando, por su lejania, los Ia tarea. El sfmbolo es el instrumento basico del pensamiento; aquellos
objetos reconocidos por los cultos como obras de bellas que crean nuevas simbolos -artistas, cientfficos, poetas, filosofos-
artes parecen exangUes a Ia masa de gente, Ia necesi- son los que, al proporcionarnos nuevas instrumentos con los cuales
dad de estetica es susceptible de buscar lo economico pensar, nos brindan nuevas areas para explorar nuestro pensamiento.
y lo vulgar. 32 Una vez una mujer bastante indignada me pregunto como podia
El hombre del siglo xx es retrospective tambien porque el conteni- atreverme a sugerir que una pelfcula "abstracta" como Dog Star Man,
do de valor y simbolico de sus mensajes -muchos de los cuales toman de Brakhage, podia ser mas importante que un clasico inmortal como'
Ia forma de entretenimiento comercial- es predominantemente redun- La gran ilusi6n, de Renoir. El punto de vista de Ia nueva conciencia es
dante. Norbert Wiener: "La sociedad puede ser entendida solo a traves que peliculas como Ia de Renoir no contienen una sola comprension
del estudio de los mensajes y de las instalaciones comunicativas que le profunda en Ia naturaleza de Ia condicion humana que no haya sido
pertenecen". 33
Casi sin excepcion, estos mensajes tienden a ocuparse ya absorbida por Ia conciencia colectiva. Bob Dylan: "(,Cuantas ve-
de lo que se conoce como Ia "condicion humana". La historia del en- ces debe un hombre levantar Ia mirada antes de poder ver el cielo?
tretenimiento popular, en terminos de contenido conceptual, puede ser (,Cuantos oidos debe tener un hombre antes de poder oir a Ia gente
dividida en tres categorias generales: (1) idea/izaci6n, Ia cual correspon- llorar?". Y mi propia pregunta: (,Cuantas veces debemos reconocer Ia
de a estados de felicidad en los cuales Ia vida se ve como una expe- condicion humana antes de que se torne redundante? (,Cuanto tiem-
riencia celestial y el hombre es caracterizado por sus actos mas nobles; po debemos tolerar los mismos hechos de Ia vida antes de comenzar
(2) frustraci6n, una expresion de conflicto entre las realidades internas a buscar nuevas hechos? lntuimos que Ia condicion humana se ha
y las externas, cuando lo que es no es lo que deberia ser; (3) desmorali- expandido desde ayer, pero las artes populares no lo comunican. La
zaci6n, generalmente denominada "Ia tristeza". En el cine comercial de condici6n humana no se detiene con lo que sabemos sobre nosotros
entretenimiento, estas tres formulas se siguen religiosamente, casi sin mismos. Gada experiencia genuinamente nueva expande Ia definicion
excepcion, y generalmente abarcan Ia naturaleza del mensaje. Son Ia de Ia condicion humana tanto mas. Algunos estan buscando nuevos
condicion humana, aquella que se sobreentiende, lo dado, los hechos hechos, esas nuevas experiencias, a traves de Ia investigacion sines-
de Ia vida. Todos tienen ideales, todos se frustran, todos se entristecen. tesica del cine expandido.
Pero esta informacion es redundante; debemos partir de ahf. Barbara Rose:
El entretenimiento comercial es "popular" y no lo es lo que deno-
El nuevo arte [... ] postula una vision del mundo total men-
minamos arte porque no partimos de ahf. Para asegurar Ia mas amplia
te nueva que desvia los valores culturales de una cultura
conmemorativa y orientada hacia Ia muerte que venera el
32
John Dewey, Art as Experience, Nueva York: Capricorn, 1958, pp. 3, 6. pasado, a una civilizacion orientada hacia el presente y Ia
33
Wiener, op. cit., p. 25.

I 87
86 I
El pubico y el milo del entretenimiento I
1CINE EXPANDIDO

sistematicamente exploradas exactamente de I~ misma


vida( ... ]. En este sentido, los monumentos de [Ciaes] Ol-
manera en que ahara exploramos el sistema social de los
denburg representan, segun el sostiene, no Ia aparici6n
romanos o el surgimiento del sefiorfo feudaJ.37
de alga, sino su desaparici6n [... ) Ia tumba, el memorial,
el temple, el monumento, todos pertenecen a culturas . tamos el futuro en el presente. Somas lo que cree-
Nosotros 1nven
que conmemoran. 34 mos que sera el futuro.

Segun John McHale:

El problema actual es que aquellas areas de nuestra edu-


caci6n formal que tratan con el contenido simb61ico y va-
lorativo de nuestra cultura lo hacen casi completamen-
te en terminos de pasado. 35 [ ... ] Las nuevas tecnologfas
educativas estan siendo ampliamente utilizadas como ca-
nales del siglo xx para transmitir un contexto conceptual
que todavfa es del siglo x1x o anterior. El ejemplo mas re-
ciente fue Ia matematica, ya que "Ia segunda mirada" ins-
pirada por el Sputnik revelo que Ia matematica tal como
se ensenaba estaba bastante fuera de tiempo. La ciencia
ha comenzado a revisar sus contenidos tal como se en-
senan en Ia actualidad. Pero las artes y las humanidades
permanecen relativamente ignorantes de Ia necesidad de
revisar el marco conceptual de los estudios bastante in-
alterados de Ia refinada educaci6n de Ia aristocracia del
siglo XVIII. 36

La entropfa del entretenimiento comercial es el caos que resulta


de su naturaleza retrospectiva siempre conmemorando hechos pasa-
dos, figuras hist6ricas, eras sociales, estilos de vida o los recuerdos
del espectador, mientras que el presente vivo se aleja rapidamente de
nuestra comprensi6n. Alvin Toffler dice:

Ofrecemos a los ninos curses de historia; (.por que tam-


bien no hacemos que un curso sabre el futuro sea un re-
quisite previa para todos los estudiantes? Un curso en el
cuallas posibilidades y las probabilidades del futuro sean

34
Barbara Rose, "Problems of Criticism, VI", Artforum, mayo de 1969, p. 50.
35
McHale, "Education for Real", Good News, op. cit.
36
37 Toffler, op. cit.
McHale, "Information Explosion", Good News, op. cit.
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I CINE EXPAND IDO
El ptlbico y el mito del entretenimiento I

El artista como cientffico del diseno


"La organizacion del conocimiento de tal manera que domine mas del
potencial oculto en Ia naturaleza [... ] toda Ia ciencia es Ia busqueda de
Ia unidad en afinidades ocultas" .39 Lo mismo ocurre con el arte: poner
en arden los hechos de Ia experiencia es revelar Ia relacion entre el
hombre y el universo ambiente con todo su potencial oculto.
Segun Herbert Read:

Solo en Ia medida en que el artista establezca sfmbolos ~


para Ia representacion de Ia realidad puede tamar forma
Ia mente como estructura de pensamiento. El artista es-
tablece estos sfmbolos al tamar conciencia de los nuevas
aspectos de Ia realidad y al representar su conciencia en
Nuestra discusion ha excluido, obviamente, muchas obras de arte forma plastica o poetica [ ... ] lo que sigue es que cualquier
importantes que funcionan completamente dentro de los gEmeros de extension de percepcion de Ia realidad, cualquier tanteo
drama, argumento e historia. Citizen Kane, L'Avventura, Pierrot fe Fou y mas alia del umbral del conocimiento actual, debe prime-
BY:? son pelfculas dramaticas, argumentativas; sin embargo, nadie nie- ro establecer su imaginerfa sensorial. 40
ga su grandeza. Tambien sabemos que Ia mayorfa de las pelfculas im-
Nuestra palabra "disefiar" esta compuesta par "di" y "sefiar", que
portantes, como Beauty and the Beast o Pather Panchali, operan com-
significa "extraer el sfmbolo de". En este contexto, "sfmbolo" signifi-
pletamente dentro de los parametres de Ia condicion humana tal como
ca ideas claramente diferenciadas de las experiencias. Como cientf-
es generalmente reconocida. Ademas, el sentido comun nos dice que
fico del disefio, el artista descubre y perfecciona el lenguaje que co-
el artista debe trabajar con lo que existe, con lo dado, Ia condicion hu-
rresponde mas directamente a Ia experiencia; desarrolla hardware que
mana; no podrfa producir arte alguno en absoluto si dependiera exclu-
sivamente de informacion totalmente nueva. contiene su propio software como una herramienta conceptual para
hacer frente a Ia realidad. Separa Ia imagen de su significado simbolico
No obstante, el innegable valor estetico de estos trabajos no con-
oficial y revela su potencial oculto, su proceso, su realidad verdadera,
tradice lo que he dicho sabre arte y entretenimiento. Estas pelfculas
Ia experiencia en Ia materia (A.N. Whitehead: "EI proceso Y Ia existen-
trascienden sus generos. No son importantes par sus argumentos
0 cia se presuponen mutuamente"). Establece ciertos parametres que
historias, sino mas bien por sus disenos. Susan Sontag: "Si existe al-
definen un fenomeno, principia o concepto especial distinto conocido
gun 'conocimiento' que pueda lograrse a traves del arte, es Ia .expe-
como el sujeto. El trabajo, en efecto, plantea este "problema" de per-
riencia de Ia forma o el estilo de conocer al sujeto mas que el conoci-
miento del sujeto mismo".3s cepcion y nosotros como espectadores debemos extraer de este caso
especial todas las relaciones metaffsicas de "casas generales" que es-
Para percibir que el artista funciona como cientffico del dise-
tan codificados dentro del lenguaje de Ia obra.
fio, debemos primero entender que en sus mas amplias implicancias
Este lenguaje es Ia informacion experiencial del disefio conceptual
el arte Y Ia ciencia son lo mismo. La definicion clasica de ciencia de
estetico; esta dirigido a lo que Wittgenstein denomino el "inconsciente
Eddington, "EI intento vehemente de poner en arden los hechos de Ia
experiencia", se corresponde con Ia vision de Ia ciencia de Bronowski:
39 Jacob Bronowski, Science and Human Values, Nueva York: Harper & Brothers, 196S, pp.
38
3, 13.
Susan Sontag, "On Style", Against Interpretation, Nueva York: Delta Books, p. 22.
40 Herbert Read, Icon and Idea, Nueva York: Schocken Books, 1965, P· 53.
90 1

I 91
El pubico y el mito del entretenimiento I

I CINE EXPAND! DO

El sentido intuitive de proporcion del artista corresponde al fe-


. d 'do absolute en los musicos y responde a una necesi-
inarticulado", el dominio entre el subconsciente y el consciente que no nomeno e 01 .. . .
dad fundamental de comprender lo que percibimos. En el anal1s1s fi-
puede ser expresado en palabras, pero del cual somos constantemen-
te conscientes. El artista no sefiala nuevas hechos tanto como crea un
nal, nuestras aptitudes y nuestro balance psicologico son el re~ultado
de nuestra relacion con las imagenes. La imagen antecede a Ia 1dea en
nuevo lenguaje de informacion de disefio conceptual con el cual llega-
el desarrollo de Ia conciencia: un infante no piensa en "verde" cuando
mos a una nueva y mas completa comprension de los viejos hechos,
· b · de ce· sped Sucede que cuanto mas "hermosa" es Ia
Y de este modo ampliamos nuestro control sobre los entornos interio- mwa una nzna ·
res y exteriores. La teoria de auteur del cine personal indica aquellas imagen, mas hermosa es nuestra conciencia. . . .
El disefio del entretenimiento comercial no es una C1enc1a n1 un
instancias en las que Ia ciencia del disefio del cineasta trasciende los
arte; solo responde al gusto comun, Ia vision aceptada, por temor de
parametres de su genera; asi se expande nuestra compresion de ese
rturbar Ia reaccion del espectador a Ia formula. El gusto del espec-
genera, esa condicion humana. Pero Ia cibernetica ha demostrado que pe · Ib f
tad or esta condicionado por una arquitectura mot1vada por e . ene 1-
Ia estructura de un sistema es un fndice de Ia interpretacion que puede
cio, que ha olvidado que una casa es una maquina en Ia que v1v1r, un
esperarse de el. 41 Es decir, el disefio conceptual de una pelicula deter-
. · · oe ·a el teatro luego de tres horas de redundanc1a
mina Ia variedad y Ia cantidad de informacion que somos susceptibles entorno d e serv1c1o. 1
•mbolo no a un entorno natural en el cual Ia
de obtener de ella. Y debido a que hemos visto que Ia cantidad de in- y regresa aI hoga r, a Un S 1 , .
belleza y Ia funcionalidad son una. No es extrafio que las adulac1ones
formacion es directamente proporcional al grado de opciones dispo-
nibles, podemos ver que el drama, Ia historia y el argumento, que li-
se acopien en peliculas cuyas imagenes est€m al nivel d~l arte calenda-
r'o.
I
El hombre global pisa fortuitamente Ia luna y aprec1a toda
• .
Ia nave
.
mitan Ia eleccion, tambien limitan Ia informacion. Par lo tanto, el autor
espacial tierra de un vistazo; no obstante, Ia humanidad esta 1mpres1o-
esta limitado a desarrollar nuevas disefios para Ia vieja informacion, Ia
nada porque un adinerado estudio de Hollywood puede arr~strar sus
cual -como todos sabemos- puede ser inmensamente disfrutable e
camaras de Panavision sobre los Alpes y regresar con bon1tas fotos.
instructiva. No hay "nuevas" ideas en L'avventura, par ejemplo, pero
"ilnigualable majestuosidad visual!", dicen sin aliento l.~s criticos acer-
Antonioni expreso el consciente inarticulado de una generacion entera
ca de A Man and a Woman 0 Dr. Zhivago. Pero con Ia 1l1m1t~da nqueza
a traves de Ia integridad conceptual y estructural de su trascendental
y tecnologia actual, 2,quien no podrfa compaginar una pel1cula plnto-
ciencia del disefio fusionando sentido y sfmbolo, forma y contenido.
resca? De hecho, es una deshonra cuando una pelfcula no es de una
Rudolph Arnheim: "La percepcion logra en el nivel sensoriallo que
inigualable majestuosidad visual ya que hay gran cantidad de ella en
se conoce como comprension en el rei no del razonamiento [... ] Ia vista
nuestro mundo. Sin embargo, el nuevo cine nos transporta completa-
es comprension profunda". 42 Si nos damos cuenta de que comprender
mente a otro mundo. Segun John Cage: "Donde termina Ia belleza es
profundamente significa ver intuitivamente, reconocemos que Ia afir-
macion de Arnheim es verdadera solamente cuando Ia vision comun donde comienza el artista".
-condicionada y aculturada par los entornos mas vulgares- es libera-
da a traves de Ia informacion del disefio conceptual estetico. El cine
es una forma de ver. Vemos a traves de los ojos del cineasta. Si es un
artista, nos convertimos en artistas junto con el. Si no lo es, Ia informa-
cion propende a Ia informacion erronea.

41 Wiener, op. cit., p. 79.


42
Rudolph Arnheim, Art and Visual Perception, Los Angeles, California: University of Califor- 1 93
nia Press, 1954, p. 37.

92 1
El poema final sera el poema de Ia realidad en ellenguaje de Ia realidad. Pero
sera el poema de Ia realidad no percibida anteriormente.
Wallance Stevens

El cine expandido ha estado expandiendose durante un largo


tiempo. Desde que dej6 de ser underground (fuera del circuito co-
mercia!) y se convirti6 en una popular forma de vanguardia a fines de
Ia decada del cincuenta, el nuevo cine ha sido fundamentalmente un
ejercicio de tecnica, el desarrollo gradual de un verdadero lenguaje ci-
nematogn1fico con el cual expandir mas los poderes de comunicaci6n
del hombre y de esta manera su percepci6n. Si el cine expandido ha
tenido algo para decir, el mensaje ha sido el medio. 1 Slavko Vorkapich:

La mayorfa de las pelfculas realizadas hasta ahora son


ejemplos no del uso creativo de los dispositivos y tecnicas
cinematograficas, sino de su uso unicamente como ins-
trumentos de grabaci6n. Existe muy poca filmograffa que
pueda ser citada como ejemplo del uso creativo del me-
dio, y de esta solo fragmentos y pasajes cortos pueden
ser comparados con los mejores logros en las otras artes. 2

Le ha tornado al hombre universal mas de setenta afios enten-


derse con el medio cinematico, liberarlo del teatro y de Ia literatura.
Debimos esperar hasta que nuestra conciencia alcanzara nuestra tee-

1 Para una historia abarcadora en profundidad de este desarrollo, remftase a: Sheldon Re-
nan, An Introduction to the American Underground Film, Nueva York: Dutton Paperbacks,
1967. Y para un estudio sobre Ia reacci6n crftica inicial, ver The New American Cinema, ed.
Gregor Battcock, Nueva York: Dutton Paperbacks, 1967.
2 Slavko Vorkapich, "Toward True Cinema", Film: A Montage of Theories, ed. Richard Dyer
MacCann, Nueva York: Dutton Paperbacks, 1966, p. 172.

I 95
I CINE EXPAND! DO
Cine sinest8sico: el fin del drama I

nologfa. Pero aunque el nuevo cine sea el primer y unico verdadero


Ia conciencia, el reconocimiento del proceso de percepcion. (Defins> per-
lenguaje cinematico, todavfa se utiliza como instrumento de graba-
cepcion como "sensacion" y "conceptualizacion", el proceso de formar
cion. Sin embargo, el sujeto grabado no es Ia condicion humana ob-
conceptos, generalmente clasificado como "cognicion". Dado que esta-
jetiva externa, sino Ia conciencia del cineasta, su percepcion y su pro-
mos aculturados, percibir es interpretar). Par media del cine sinestesico,
ceso. Si hemos tolerado una cierta ausencia de disciplina ha sido en
el hombre intenta expresar un fenomeno total; su propia conciencia. 4
favor de una libertad a traves de Ia cual un nuevo mensaje se desarro-
El cine sinestesico es el unico lenguaje estetico apropiado para el
llarfa de Ia forma que esperamos. Con una fusion de sensibilidades es-
entorno artificial postalfabetizado y postindustrial con su red simulsen-
teticas e innovaciones tecnologicas se ha logrado finalmente ese len-
sorial de fuentes de informacion. Es Ia unica herramienta estetica que
guaje. El nuevo cine ha surgido como el unico lenguaje estetico que
incluso se aproxima a Ia totalidad ~e Ia realidad de Ia conciencia de Ia
armoniza con el entorno en el cual vivimos.
existencia en Ia atmosfera electronica no conectada, no lineal y no uni-
Evolucionar con el es un paradigma mayor: una concepcion de Ia na-
forme de Ia era paleocibernetica.
turaleza del cine tan abarcadora y persuasiva que promete dominar toda
Ia creacion de imagenes exactamente de Ia misma manera en que Ia teo- A medida que el espacio visual es reemplazado, observa
ria de Ia relatividad domina toda Ia ffsica en el presente. Yo lo denomino Mcluhan, descubrimos que no existe continuidad o co-
cine sinestesico. En relacion con el cine tradicional es como Ia ciencia de nexibilidad, y mucho menos profundidad y perspectiva,
Ia bionica en relacion con las nociones previas de Ia biologfa y Ia quimica: en cualquiera de los otros sentidos. El artista moderno -
es decir, toma forma siguiendo los patrones de Ia naturaleza mas que in- en musica, en pintura, en poesfa- ha estado exponiendo
tentando "explicar" o adaptarse a Ia naturaleza en terminos de su propia pacientemente este hecho durante decadas. 5
estructura. El artista nuevo, al igual que el cientffico nuevo, no "capta ar- El cineasta sinestesico moderno ha estado exponiendo su reali-
den del caos". Ambos comprenden que el arden supremo se encuentra dad durante decadas tambien, y con mucho mas exito que los pinto-
en Ia naturaleza y tradicionalmente solo lo hemos convertido en caos. El res o los poetas.
nuevo artista y el nuevo cientffico reconocen que el caos es arden a otro Finalmente, propongo demostrar que el cine sinestesico trascien-
nivel y se dan a Ia tarea de hallar las reglas de estructuracion por media de las limitaciones de Ia obra dramatica, Ia historia y el argumento y,
de las cuales Ia naturaleza lo ha alcanzado. Esa es Ia razon por Ia cual el por lo tanto, no puede denominarse un genera. Ademas de armonizar
cientffico ha abandonado los absolutes y el cineasta, Ia puesta en escena. con Ia vision de Mcluhan sabre Ia existencia contemporanea, tam bien
Herbert Read: concuerda con las observaciones de Buckminster Fuller sabre Ia si-
El arte nunca ha sido un intento de capturar Ia realidad nergetica natural yen consecuencia es negentropica. Antes de discutir
como un todo -eso esta mas alia de nuestra capacidad detalles especfficos, sin embargo, debemos en primer Iugar compren-
humana-; nunca fue siquiera un intento de representar Ia der por que el cine sinestesico esta justa ahara deviniendo en un len-
totalidad de las apariencias, sino mas bien ha sido el re- guaje universal, mas de setenta af\os despues del nac~miento del me-
conocimiento fragmentado y Ia paciente fijacion de lo que dia. Como casi todo lo demas, es a causa de Ia television.
es significative en Ia experiencia humana. 3

Estamos comenzando a entender que "lo que es significative en Ia 4 AI definir conciencia coincido con R.G. Collingwood: "La clase de pensamiento que mas
se acerca a Ia sensaci6n de simple sentimiento. Todo desarrollo ultenor del pensam1ento
experiencia humana" para el hombre contemporaneo es Ia percepcion de se basa en el y no trata con los sentimientos en su forma primitiva, sino con el sent1m1ento
ya transformado en imaginaci6n". Principles of Art, Oxford: Claredon Press, 1938, p. 223.
5 Marshall Mcluhan, Quentin Fiore, War and Peace in the Global Village, Nueva York: Ban-
3
Read, Icon and Idea, op. cit., p. 18. tam Books, p. 13.

96 I 1 97
I CINE EXPANDIDO
Cine sinestesico: elfin del drama I

la como Ahara Ia vemos y ofmos diariamente. El mundo no es un escenarlo, es


un documental de television. La television extiende al hombre global
par toda Ia biosfera .ecologica veinticuatro horas par dfa. AI moverse
hacia el espacio exterior, Ia television revela nuevas dimensiones del
espacio interior, nuevas aspectos de Ia percepcion del hombre y los
resultados de esa percepcion.
Este proceso implosivo, autorrevelador y ampliador de Ia concien-
cia es irreversible. La informacion global es el enemigo natural del go-
bierno local, ya que revela el verda.dero contexto en el cual funciona
ese gobierno. La television global es directamente responsable de Ia
agitacion polftica que crece hoy alrededor del mundo. Los sistemas
politicos perciben esto y estan comenzando a reaccionar. Pero es de-
La television vuelve el cine obsoleto
masiado tarde. La television hace que sea imposible para los gobier-
como comunicador de la realidad objetiva
nos lllantener Ia ilusion de soberanfa y separatismo que resulta esen-
Del mismo modo en que todo hecho es tambien metaffsico, cada cial para su existencia. La television es una de las herramientas mas
porcion de hardware implica software: informacion sabre su existen- revolucionarias en el espectro completo de Ia tecnoanarqufa.
cia. La television es el software de Ia Tierra. La television es invisible. Reconocemos el efecto negativo de Ia television en las artes po-
No es un objeto. No es un mueble. El televisor es irrelevante para el pulares: es que provoca una uniformidad sedentaria de expresi6n y
fenomeno de Ia television. La videosfera es Ia noosfera transformada genera un falso sentido de Ia creatividad. En sus consecuencias mas
en un estado perceptible. "La television -dice el artista de video Les amplias, sin embargo, Ia television Iibera al cine del cordon umbilical
Levine- es Ia realizacion de software mas obvia en el entorno general. del teatro y Ia literatura. Vuelve al cine obsoleto como comunicador
Muestra a Ia misma raza humana como un modelo en funcionamiento de Ia condicion humana objetiva. Ha afectado al cine casi de Ia mis-
de sf misma. Vuelve Ia condicion social y psicologica del entorno visi- ma manera en que Ia invenci6n de Ia fotograffa afecto a Ia escultura
ble al entorno". y Ia pintura. El cubismo y otros medias de abstraer Ia imagen realista
Una cultura esta muerta cuando sus mitos han quedado al des- nacieron con Ia placa fotografica porque Ia pintura ya no brindaba las
cubierto. La television esta dejando al descubierto los mitos de Ia re- imagenes mas realistas. Las artes plasticas dejaron Ia realidad exterior
publica. La television revela al observado, al observador, al proceso par Ia realidad interior. Lo mismo le ha ocurrido al cine como resultado
de observacion. No puede haber secretos en Ia era paleocibernetica. de Ia television: las pelfculas ya no brindan las imagenes mas realistas;
A nivel macroestructural toda Ia television es un circuito cerrado que par lo tanto, se han introvertido.
constantemente nos hace regresar a nosotros mismos. La humanidad Estamos en contacto directo con Ia condicion humana; ya no hay
extiende su tercer ojo de video hacia Ia luna y devuelve su propia ima- ninguna necesidad de representarla a traves del arte. Esto no solo Iibe-
gen a sus monitores. "Monitor" es Ia manifestacion electronica del su- ra al cine; practicamente obliga al cine a moverse mas alia de Ia con-
perego. Tomamos conciencia de nuestro comportamiento individual dicion humana objetiva hacia un territorio extraobjetivo mas nuevo.
observando el comportamiento colectivo tal como se manifiesta en Ia Existen numerosas tendencias que indican que practicamente todo el
videosfera global. Nos identificamos con personas en eventos nuevas cine ha sentido el profunda impacto de Ia television y se mueve inevi-
como una vez nos identificamos con actores o eventos en pelfculas de tablemente hacia Ia sinestesis. La progresion natural mente incluye pa-
ficcion. Antes de Ia television vefamos poco de Ia condicion humana. sos intermedios primero hacia un mayor "realismo", luego cim§ma-ve-

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I 99
Cine sinestesico: elfin del drama 1
I CINE EXPAND IDO

rite, hasta el final y total abandono de Ia noci6n misma de realidad. El tilizadas, par un lado, y Ia realidad totalmente aleatoria y solo parcial-
hecho de que estemos ahara aproximandonos a Ia cumbre de Ia etapa mente preestilizada, por otro, se destaca claramente. Warhol ha expre-
realista es demostrado par Warhol, par ejemplo, cuyo trabajo reciente sado que lamenta que una camara no pueda simplemente encenderse
contrasta "realidad" con "realismo" tal como se manifiesta en el com- y funcionar durante veinticuatro horas ya que los eventos "importan-
portamiento espontaneo de los actores que simulan estar actuando. tes" (natural mente reveladores) parecen ocurrir tan pronto como se les
Ademas, esta practicamente todo el trabajo de Godard completo, asf deja de dirigir Ia atehcion. Godard revelo sentimientos similares cuan-
como Faces de John Cassavetes, David Holzman's Diary de McBride, do dijo: "Para mf, el ideal es obtener de inmediato aquello que funcio-
The War Game de Peter Watkins, La battaglia de Algeri de Gillo Pon- ne. Si hace falta retomar, el trabajo no esta a Ia altura de las circuns-
tecorvo, Flesh de Paul Morrissey y Georgy Brandy in the Wilderness tancias. Lo inmediato es azar. AI mismo tiempo es definitive. Lo que
de Stanton Kaye. deseo es definitive por azar".
La mayor parte de este trabajo se caracteriza par una astuta mez-
cla de actuaci6n guionada y dirigida con improvisaci6n espontanea,
en Ia cual el actor aleatoriamente cumple con los parametres de una
caracterizaci6n predeterminada y predestinada par el director. Sin em-
bargo, precisamente porque intentan aproximarse a Ia realidad objeti-
va sin ser verdaderamente reales, se ubican firmemente en Ia tradici6n
de pelfculas convencionales aparentes de Hollywood, con Ia excep-
cion de Ia presencia de camara o lo que podrfa llamarse percepcion
del nivel de proceso.
Es simplemente natural que los cineastas contemporaneos sean
mas exitosos al imitar Ia realidad ya que Ia red de intermedios nos fa-
miliariza mas con ella. Pero hay un aspecto curiosa y bastante signi-
ficative en Ia naturaleza de este nuevo realismo: al incorporar una es-
pecie de estilo de noticiario o cinema-verite bastardeado de fotograffa
y comportamiento, el cineasta no se ha acercado a Ia realidad misma
sin estilizar, sino mas bien a una realidad preestilizada para aproximar-
se a nuestro modo primario de conocer los eventos naturales: Ia te-
levision. Aceptamos que sea mas realista porque se asemeja mucho
a Ia percepcion del nivel de proceso de mirar television, en el cual Ia
realidad no estilizada se filtra y determina a traves del proceso de un
medio dado.
La estructura dramatica tradicional de estas pelfculas se vuelve
mas facilmente perceptible en trabajos de puro cinema-verite como
Chronique d'un ete de Jean Rouch, Don't look back de Pennebaker, o
Ia brillante Le jo/i mai de Chris Marker. Una comparacion de Faces o
David Ha,lzman's Diary con The Nude Restaurant de Warhol resulta aun
mas reveladora: Ia diferencia entre realidades predestinadas y prees-

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100 1
Cine sinest8sico: elfin del. drama I
I CINE EXPAND! DO

Cualquier dualismo se compone de opuestos armonicos: ade(ltro/


Sfntesis
percepci6n simultanea de los opuestos arm6nicos afuera, arriba/abajo, encendido/apagado, sf/no, blanco/negro, buena/
malo. Las tradiciones esteticas pasadas que reflejaban Ia conciencia
de su perfodo han tendido a concentrarse en un elernento a Ia vez.
Pero Ia experiencia paleocibernetica no apoya esa clase de logica. El
enfasis de Ia logica tradicional podrfa expresarse en terrninos de una
eleccion entre una cosa y otra, lo que en ffsica se conoce como ~9gi­
ca biestable. Pero Ia logica de Ia era cibernetica en Ia cual ingresamos
sera ambos/y, lo cual en ffsica se d~nomina !6gica triffldica. Los ffsicos
han concluido que ya no pueden describir los fenomenos con Ia for-
mula binaria sf/no, sino que deben operar con sf/no/tal vez.
La acurnulacion de hechos ya no es prioridad principal para Ia
El tiempo, segun dijo San Agustfn, es un triple presente: el presen- humanidad. El problema ahora es aplicar los hechos existentes a las
te como lo vivenciamos; el pasado como memoria presente; el futuro nuevas totalidades conceptuales, nuevas panoramas de Ia realidad.
como expectativa futura. Los indios hopi, quienes se crefan a sf mis- Por "realidad" entendemos relaciones. Piet Mondrian: "A medida que
mos cuidadores del planeta, solo utilizaban el tiempo presente en su Ia naturaleza se vuelve mas abstracta, una relacion se siente mas cla-
lenguaje: el pasado se indicaba como "presente manifiesto" y el futuro ramente". La nueva pintura lo ha demostrado con claridad_ Y por esa I\
8
6
se denotaba como "presente por manifestarse". Hasta aproximada- razon ha llegado al punto de expresar nada mas que relaciones" . El
mente el 800 antes de Cristo, pocas culturas pensaban en terminos de cine sinestesico es un arte de relaciones: las relaciones de Ia infor-
pasado o futuro: todas las experiencias se sintetizaban en el presente. macion conceptual e informacion de diseno graficamente dentro de
Parece que practicamente todos, excepto el hombre contemporaneo, Ia misma pelfcula, y Ia relacion entre Ia pelfcula y el espectador en el
han comprendido intuitivamente el continuo espacio-temporal. punto en el que Ia percepcion humana (sensacion y conceptualizaci6n)
El drama sinestesico es un continuo espacio-temporal. No es los une. Mientras Ia ciencia busca a tientas nuevas modelos que con-
subjetivo, ni objetivo ni no objetivo, sino mas bien todas estas formas tengan aparentes incongruencias y contradicciones, Ia necesidad de
combinadas: es decir, extra-objetivo. Sinestesico y psicodelico signifi- ver juntos los incompatibles se percibe mas facilmente. Por ejemplo,
can aproximadamente lo mismo. La sinestesis es Ia armonfa de impul- el fenomeno de Ia luz se concibe en terminos de ambos/y: ambos mo-
ses diferentes u opuestos producidos por una obra de arte. lmplica Ia vimientos continuos de onda y partfculas discontinuas. Y hemos ad-
percepcion simultanea de opuestos armonicos. Su efecto sensorial se vertido nuestra incapacidad de observar tanto el movimiento como Ia
conoce como sinestesia, y es tan antiguo como los antiguos griegos posicion de los electrones.
que acunaron el termino. Bajo Ia influencia de alucinogenos revelado- Esta es solo una de las muchas razones por las cu.ales el cine si-
res de Ia mente experimentamos sinestesia, ademas de lo que el doc- nestesico es el unico lenguaje estetico apropiado para Ia vida contem-
tor John Lilly llama "ruido uniforme", o senales aleatorias en el meca- poranea. Puede funcionar como un poder condicionante para unirnos
nisme de control de Ia biocomputadora humana. 7 con el presente vivo en Iugar de separarnos de el. Mi uso del terrnino
sinestesico se refiere solo a una manera de entender Ia relevancia his-
,
6
Benjamin Whorl, Language, Thought and Reality, Cambridge, Massachusetts: Massachu-
torica de un fenomeno sin precedente historico. De hecho, el termino
setts Institute of Technology, Publications Office, 1956.
7
John Lilli, The Human Bio-Computer, Miami, Florida: Communications Research Institu-
s Piet Mondrian, Plastic Art and Pure Plastic Art, Nueva York: Wittenborn, Schultz, 1945, P- 50.
te, 1967.

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Cine sinestesico: elfin del drama I

mas descriptivo para el nuevo cine es "personal" porque es solo una


y metamorfosis: montaje como
extension del sistema nervioso central del cineasta. Ellector no debe-
rfa interpretar "sinestesico" como un intento de categorizar 0 rotular un
fenomeno que no tiene definicion. No existe una sola pelfcula que pue-
da ser llamada tfpica del nuevo cine por ser nuevamente definida por
cada cineasta individual.
He seleccionado alrededor de siete pelfculas que son particular-
mente representativas de los varios puntas que deseo destacar. Las
utilizare solo para iluminar Ia naturaleza del cine sinestesico en gene-
ral, no como ejemplos arquetfpicos especfficos. Existe suficiente lite-
ratura acerca de Dog Star Man de Brakhage como para obviar en este
punta cualquier anal isis explicativo importante, pero es paradigmatico
de practicamente todos los conceptos involucrados en el modo sines- Los opuestos armonicos del cine sinestesico son percibidos a tra-
tesico, en particular sincretismo y metamorfosis. Chinese Firedrill de ves de Ia vision sincretica, que Anton Ehrenzweig ha caracterizado como:
Will Hindle es un ejemplo sobresaliente del lenguaje evocativo del cine "La capacidad del nino de comprender una estructura total en Iugar de
sinestesico bien diferenciado del modo expositivo del cine narrativo. analizar elementos individuales [... ] el no diferencia Ia identidad de una
7362 de Pat O'Neill, XFilm de John Schofill y Exploding Plastic Inevi- forma observando sus detalles uno por uno, sino que va directamente a
table de Ronald Nameth brindan cierta percepcion de Ia empatfa ci- Ia totalidad". 9 El sincretismo es Ia combinacion de muchas formas dife-
nestesica y kinetica. Fuses de Carolee Schneemann, en contraste con rentes dentro de una forma total. Los tapices persas y las cupulas azu-
Blue Movie de Warhol y Flesh de Paul Morrissey, ilustra el nuevo ero- lejadas son sincreticas. Los mandalas son sincreticos. La naturaleza es
tismo polimorfo. Y, finalmente, Wavelength de Michael Snow ha sido sincretica. La mayorfa de los cinefilos, condicionados por una vida de
elegida por sus cualidades de constructivismo extraobjetivo. cine narrativo convencional, encuentran poco sentido en el cine sineste-
sico porque su facultad sincretica natural ha sufrido de entropfa y atropfa.
Buckminster Fuller:

Todas las universidades han sido progresivamente or-


ganizadas para especializaciones cada vez mas selec-
tas. La sociedad asume que Ia especializacion es natu-
ral, inevitable y deseable. Sin embargo, al observar a un
nino pequeno notamos que se interesa en todo y perci-
be, comprende y coordina espontaneamente uo inventa-
rio de experiencia en expansion. 10

Se ha demostrado que todas las especies de Ia vida sobre Ia tierra


i
que se han extinguido fueron condenadas por Ia sobreespecializaci6n,
I!
·'
9 Anton Ehrenzweig, The Hidden Order of Art, Berkeley, California: University of California
Press, 1967, p. 9.
°Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, op. cit., p. 9.
1

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1 1os
I CINE EXPAND! DO
Cine sinestE!sico: elfin del drama I

ya sea anatomica, biologica o geologica. Por lo tanto, el cine narrative un periodo de vida completo o simplemente un segundo dividido en
convencional, en el cual el cineasta representa el papel de policia que
Ia conciencia articulada de Stan Brakhage. Destaco "accion" tal como
guia nuestros ojos aca y alia en el plano visual, podria describirse como se entiende comunmente en el cine porque el sincretismo sinestesico
"vision especializada", que tiende a corromper nuestra habilidad para reemplaza el montaje con collage y, como ha observado Andre Ba-
comprender el campo visual mas complejo y difuso de Ia realidad viva. zin, "el montaje es el analisis dramatico de Ia accion". Bazin fue lo su-
La impresion general de que el sincretismo, yen consecuencia el cine ficientemente perceptive para darse cuenta de que "solo un realismo
sinestesico, se encuentra vacio de detalle o contenido es una ilusion: acentuado de Ia imagen puede sostener Ia abstraccion del montaje". 13
... es altamente sensible a Ia menor senal y resulta mas El cine sinestesico abarca Ia teoria de "montaje de atracciones" de
eficiente al identificar objetos individuales. Nos impresio- Eisenstein y Ia vision de un montaje ~onstructivo de Pudovkin. Demues-
na como vacio, imprecise y generalizado solo porque Ia tra que ellos eran ciertamente correctos, pero no siguieron sus propias
conciencia superficial estrechamente enfocada no puede observaciones a sus conclusiones logicas. Se vieron limitados por Ia
captar su estructura mas amplia y comprensiva. Su con- conciencia de sus tiempos. El cine sinestesico trasciende Ia nocion de
tenido preciso y concreto se ha tornado inaccesible e "in- realidad. No "corta el mundo en pequenos fragmentos", un efecto que
consciente".11 Bazin atribuyo al montaje, porque no concierne al mundo objetivo en
primer Iugar. El nuevo cineasta nos muestra sus sentimientos. El mon-
El cine sinestesico brinda acceso al contenido sincretico median- taje es, en realidad, una abstraccion de Ia realidad objetiva; por esa ra-
te Ia conciencia inarticulada. Del mismo modo, contradice las ense- zon, hasta hace poco, Warhol no fraccionaba sus peliculas en absoluto.
nanzas de Ia psicologfa gestaltica, .segun Ia cual debemos hacer una Pero el sincretismo sinestesico no es el unico modo en el cual las mani-
eleccion entre una y otra cosa: podemos elegir tanto ver Ia figura "sig- festaciones de Ia propia conciencia pueden aproximarse sin distorsion.
nificativa" como el terre no "significative". Pero cuando el "contenido" No existe conflicto en los opuestos armonicos. Ni existe algo que
del mensaje es Ia relacion entre sus partes, y cuando estructura y con- pueda llamarse conexion. Solo existe un continuo espacio-tiempo,
tenido son sinonimos, todos los elementos son igualmente significa- una simultaneidad de mosaicos. Aunque compuesta por elementos
tivos. Ehrenzweig ha sugerido que el sincretismo es "percepcion libre diferenciados, se concibe y edita como una experiencia perceptual
de Gestalt" y, de hecho, este debe ser el caso si se espera cualquier continua. Una pelicula sinestesica es, en efecto, una imagen que con-
"significado" visual del cine sinestesico.
tinuamente se transforma en otras imagenes: metamorfosis. Es Ia uni-
Paul Klee, cuyas pinturas sincreticas se parecen mucho a cier- ca forma unificadora en todo el cine sinestesico. La nocion de unidad
tas obras del cine sinestesico, hablo de areas endot6picas (adentro) y universal y simultaneidad c6smica es un resultado logico de los efec-
exot6picas (afuera) de plano visual y remarco su importancia igual en tos psicologicos de Ia red glbbal de comunicaciones. ~
I I

Ia experiencia total. 12 El cine sinestesico, principalmente a traves de Si el montaje es el anal isis dramatico de Ia accion, una pelicula sin
Ia sobreimpresion, fusiona lo endotopico y lo exotopico reduciendo Ia montaje clasico elude, entonces, al menos el elementC? estructural de
profundidad de campo a un campo total de multiplicidad no enfocada. drama inherente dentro del media. Todo lo que falta para eludir entera-
Ademas, incluye el sentido convencional de tiempo interconectando mente el drama es excluir el contenido dramatico (por ejemplo, teatral)
e interpretando Ia dimension temporal con imagenes que existen fue- hacienda que el contenido y Ia estructura sean lo mismo. Las pelfcu-
ra del tiempo. La "accion" de Dog Star Man, por ejemplo, podria ser las de Warhol no son dramaticas, ni tampoco las pelfculas en el extre-

11
Ehrenzweig, op. cit., pp. 19-20.
12 13 Andre Bazin, What Js Cinema?, traducci6n de Hugh Gray, Los A11ge/es, California: Univer-
Paul Kiee, The Thinking Eye, Londres: Lund Humphries, 1961. sity of California Press, 1967, p. 39.

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Cine sinest8sico: elfin del drama I

mo opuesto del espectro, sinestesia. La tension clasica del montaje se entre 1959 y 1960 y editada durante los siguientes cuatro af\os._prelu-
disuelve mediante Ia sobreimpresi6n superpuesta. Por ejemplo, tene- de es un collage extremadamente rapido de superposiciones en multi-
mos los pianos A, By C. Primero vemos A, luego B se superpone para ples niveles e imagenes compuestas que emergen de una bruma dia-
producir AB. Luego A se funde mientras C aparece gradual mente. Hay fana y borrosa y lentamente taman forma solo para ser oscurecidas
un breve periodo de transici6n en el cual vemos ABC simultaneamen- por otras imagenes y contraposiciones. Comenzamos a distinguir ob-
te, y finalmente vemos solo BC. Pero apenas esto se desarrolla, B co- jetos especfficos, disef\os, y final mente un motivo o tema: los elemen-
mienza a fundirse mientras D aparece, y asf sucesivamente. tos de Ia tierra, el aire, el fuego y el agua; un nacimiento; un hombre
Este es un equivalente ffsico y estructural del continuo espacio- que escala una montana con su perro; Ia luna; el sol que emite enor-
tiempo "presente manifiesto" y "presente por manifestarse" de los mes prominencias solares; un jue9o amoroso; una fotomicrograffa de
hopi. Es el unico estilo de cine que se corresponde directamente con vasos sangufneos; un coraz6n que late; un bosque; nubes; los rostros
Ia teorfa de Ia relatividad general, un concepto que ha transformado de un hombre y de una mujer; y literalmente, miles de otras imagenes
completamente todos los aspectos de Ia existencia contemporanea que aparecen en el resto de Ia pelfcula.
excepto el cine tradicional de Hollywood. Los efectos de Ia metamor- Estas imagenes existen esencialmente de manera aut6noma y es-
fosis anteriormente descriptos se vuelven mas ostensibles si los pia- tan superpuestas o compuestas no para lograr un efecto "dramatico",
nos A, B y C resultan ser de Ia misma imagen, pero desde perspecti- sino mas bien como una clase de matriz para un ejercicio psfquico por
vas ligeramente diferentes, o con inflexiones variadas de tono y color. parte de los espectadores. Por ejemplo, sobre una prominencia solar
A traves de este proceso, una pelfcula sinestesica se transforma, en en expansion podriamos ver el rostro leonino de Brakhage o una linea
efecto, en una imagen en constante manifestaci6n. de abetos cubiertos de nieve en las montaf\as de Colorado. No se nos
Y finalmente nos vemos obligados a admitir que el puro arte del pide que interpretemos o que hallemos el "significado" en estas combi-
cine existe casi exclusivamente en el empleo de Ia sobreimpresi6n. En naciones, aunque son posibles experiencias vastamente ricas. Cuando
el cine tradicional, Ia sobreimpresi6n usualmente da Ia impresi6n de las imagenes emergen de una bruma borrosa, por ejemplo, no se nos
dos pelfculas que ocurren al mismo tiempo en el mismo marco con sus pide que interpretemos esto como Ia creaci6n de Ia vida o alguna noci6n
connotaciones psicol6gicas y fisiol6gicas acompaf\antes que coexis- dramatica similar, sino mas bien como una experiencia perceptual per
ten por separado. En el cine sinestesico son una imagen total en meta- se, ademas de Ia relaci6n contextual de esta imagen con el resto de Ia
morfosis. Esto no implica que debamos resignar lo que Eisenstein de- pelfcula, o lo que Eisenstein indic6 con el termino "montaje intelectual".
nomina "montaje intelectual". De hecho, el conflicto-yuxtaposici6n de Mientras que Prelude es un rapido aluvi6n de multiples superpo-
los efectos intelectuales aumenta cuando ocurren dentro de Ia misma siciones, Part One esta moderadamente sobreimpresa, concentrada
imagen. La ficci6n, Ia leyenda, Ia parabola, el mito han sido tradicional- en relaciones de interfaces entre pianos individuales. Sin embargo, no
mente empleados para hacer entendibles las paradojas de ese campo se escatiman esfuerzos para reducir cualquier efecto que pudiera con-
de multiplicidad no enfocada que es Ia vida. El cine sinestesico, cuya siderarse un montaje. Los pianos aparecen gradualr_nente y se esfu-
propia estructura es Ia paradoja, hace de Ia paradoja un lenguaje en sf man lentamente fundiendose con frecuencia en colores como el rojo
mismo descubriendo el orden (leyenda) oculto en su interior. o el verde. Los fragmentos de Prelude se acomodan en su propio Iu-
gar y se desarrolla una abrumadora sensaci6n de conciencia oceani-
ca. Comenzamos a descubrir que Brakhage esta intentando expresar
Stan Brakhage: Dog Star flllan
Ia totalidad de Ia conciencia, el continuo real del presente vivo. A me-
Dog Star Man es una pelfcula muda de ochenta y siete minutos dida que su solitaria figura escala Ia montana cubierta de nieve, ve-
que se encuentra dividida en Prelude y Part One a Four. Fue filmada mos imagenes del mundo del hombre desde el microespectro del to-

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I CINE EXPANDIDO

rrente sangufneo al macroespectro del sol, Ia luna y el universo. Tanto


el tiempo como el espacio est2m incluidos en Ia integridad de Ia expe-
riencia. La sobreimpresion no se utiliza como un sustituto economico
para el "montaje paralelo" -que indica eventos simult2meos, pero es-
pacialmente separados- ya que las dimensiones espacio-temporales
no existen en Ia conciencia. Brakhage solamente nos obsequia image-
nes orquestadas de manera tal que una nueva realidad surge de elias. STAN BRAKHAGE: Dog Star Man
1959-1964. 16 mm. Color, blanco y negro. 78 min.
Cuando vemos el sol superpuesto sobre una escena de amor, no "La totalidad de Ia conciencia, el continuo real del presente vivo".
es una invitacion a interpretar un significado tal como Ia regeneracion
cosmica o Ia insignificancia del hombre en el universo, sino mas bien
tiva", aunque el significado de cualquier imagen dada puede cambiar en
una oportunidad para experimentar nuestras propias asociaciones in-
el contexte de secuencias diferentes. Esto constituye un uso creative del
voluntarias e inarticuladas. Las imagenes no son simbolicas, como en
lenguaje mismo mas que suficiente en cualquier "contenido" particular
The Seventh Seal, o compuestas ingeniosamente como en Last Year
transmitido por ese lenguaje. (Wallace Stevens: "Un nuevo significado es
at Marienbad. Brakhage no nos manipula emocionalmente diciendo:
equivalente a una palabra nueva"). El efecto del cine sinestesico es que-
"Ahora quiero que experimenten suspenso" o "Ahora quiero que se
brar el control que tiene el medio sobre nosotros, hacer que lo perciba-
rfan" o "Ahora es momento de sentir miedo". Este es el ardid del artis-
mos objetivamente. El arte es locura absoluta a menos que nos libere de
ta comercial: una arrogante degradacion del cine al utilizar Ia pelfcula
como herramienta para un sensacionalismo barato. Esto no quiere de- Ia necesidad del arte como una experiencia separada de lo normal.
Wittgenstein ha descripto el arte como un juego cuyas reglas se
cirque las experiencias espacio-temporales, o el suspenso, el humor o
inventan a medida que el juego esta en proceso. El significado exacto
cualquier otra emocion no puedan encontrarse en el cine sinestesico.
Muy por el contrario: porque estamos tratando con nuestras propias de las palabras (imagenes) se vuelve conocido solo en el contexto de

asociaciones personales, Ia emocion esta asegurada. Y sera mas ge- cada nueva afirmacion. 14 Por otro lado, E. H. Gombrich demuestra que

nuinamente profunda que Ia gratificacion disparada por Ia formula de el realismo objetivo tambien es un juego, pero uno cuyo disefio se es-

respuesta condicionada que recibimos del entretenimiento comercial. tablece antes de su uso y nunca se altera. De esta maQera, lo~artistas
y Ia sociedad aprenden a leer el disefio como si fuera realidad objeti-
Brakhage ha hablado de una vision de "reestructuracion" a traves
va. Pero, ya que el lenguaje mismo no se utiliza en forma creativa, el
de sus pelfculas, y con frecuencia se refiere a Ia vision "no instruida"
del nino antes de ensefiarle a pensar y a ver en sfmbolos. En lo que espectador es seducido mas alia de Ia forma hacia un contenido abs-

denomina "vision de ojo cerrado", Brakhage intenta simular, por me- tracto con una ilusion de ser externamente objetivo. 15 De esta manera,

dio de Ia pintura y las rayaduras sobre las pelfculas, los destellos y los el espectador esta cautivo bajo el control, o hechizo, del media y noes

patrones de color que PE?rcibimos cuando tenemos los ojos cerrados. libre de analizar el proceso de Ia experiencia.
Brakhage expreso este concepto con respecto a su propio trabajo:
Aproximadamente a mitad de Dog Star Man, imagenes de otra mane-
ra mundanas cobran significados completamE)nte nuevos y en algu- lmaginen un ojo no gobernado por las !eyes humanas de
nos casos, apariencias nuevas. Dejamos de etiquetar mentalmente las Ia perspectiva, un ojo sin los prejuicios de Ia logica de Ia
imagenes yen cambio nos concentramos en Ia circulacion sinestesica/
kinestesica de color, forma y movimiento. 14 Ludwig Wittgenstein, Philosophical investigations, Oxford: Blackwell Press, 1963.
Esto no significa sugerir una experiencia no objetiva. Las imagenes 1s E.H. Gombrich, Art and Illusion, The Bollingen Series XXXV, Nueva York: Pantheon Books,
desarrollan su propio significado sintactico y se percibe una linea "narra- 1960.

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I CINE EXPANDIDO Cine sinest8slco: elfin del drqma 1

composicion, un ojo que deba conocer cada objeto que y la


se le presenta en Ia vida a traves de una nueva aventu-
ra de percepcion. lmaginen un mundo vivo con objetos
incomprensibles y tremulos con una variedad infinita de
movimiento y gradaciones de color. lmaginen un mundo
antes de que el principia fuera Ia palabra. 16

Corresponde hacer una importante distinci6n entre Ia evocaci6n,


el lenguaje del cine sinestesico, primordialmente poetico en estructu-
ra y efecto, y Ia exposici6n, el lenguaje del cine narrative, que princi-
palmente obedece a los modos narratives literarios y tradicionales. La
artista intermediatica y cineasta Carolee Schneemann ha caracteriza-
do Ia evocaci6n como el Iugar entre el deseo y Ia experiencia, las in-
terpretaciones y desplazamientos que ocurren entre varios estfmulos
sensoriales. "La vision noes un hecho", postula Schneemann, "sino un
conjunto de sensaciones. La vision crea sus propios esfuerzos hacia Ia
realizacion; el esfuerzo no crea Ia vision"Y
De esta manera, mediante Ia creacion de una nueva clase de vi-
sion, el cine sinestesico crea una nueva clase de conciencia: Ia con-
ciencia oceanica. Freud hablo de Ia conciencia oceanica como aquella
en Ia que sentimos nuestra existencia individual perdida en una union
mfstica con el universe. Nada podrfa ser mas apropiado para Ia expe-
riencia contemporanea cuando por primera vez el hombre ha abando-
nado los lfmites de este mundo. El efecto oceanica del cine sinestesico
es similar al magnetismo mfstico de los elementos naturales: fijamos Ia
mirada con asombro irreflexivo en el oceano o un lago o un rfo. Somas
atrafdos casi hipnoticamente hacia el fuego, lo contemplamos como
si estuvieramos hechizados. Vemos catedrales en nubes, sin pensar
nada en particular, pero sintiendonos de alguna manera seguros y ale-

17 Carolee Schneemann, "Snows", I-Kon, ed. Susan Sherman, Vol. 1, No. 5, Nueva York,
16
Stan Brakhage, "Metaphors on Vision", ed. P. Adams Sitney, Film Culture, otoiio de 1963. marzo de 1968.

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I CINE EXPANDIDO Cine sinest8sico: elfin de~l drama I

gres. Es similar al concepto de ensimismamiento en Ia doctrina zen, cincuenta con Ia creciente disponibilidad de los economicos equipos
que tambien es el estado de conciencia mantra y mandala, el registro de 8 y 16 milfmetros. Represento el primer movimiento popular hacia
mas amplio de Ia conciencia. el cine personal como modo de vida. La tercera generacion ha evolu-
Schneemann define Ia percepcion como viaje visual o atraccion cionado desde mediados de Ia decada del sesenta fundamentalmente
de empatia. Es precisamente a traves de una clase de atraccion de en Ia zona de San Francisco, donde Ia ultima tendencia es hacia una
empatfa que el contenido del cine sinestesico es creado junto con Ia mezcla de estetica y tecnologfa. Una razon por Ia cual el cine personal
pelfcula y el espectador. La propia naturaleza de Ia evocacion requiere es mas elocuente que el comercial es que el cineasta se ve obligado a
de un esfuerzo creative por parte del espectador, mientras que los mo- una interaccion mas cercana con Ia tecnologfa.
des expositivos hacen todo el trabajo y el espectador se vuelve pasivo. Will Hindle es un ejemplo de ~sta reciente conciencia tecnol6gi-
En Ia narracion expositiva, se esta contando una historia; en una evo- ca, una combinacion de ingenierfa y estetica. Capacitado en arte, li-
cacion sinestesica, se esta creando una experiencia. La figura de Stan teratura y direccion profesional de pelfculas para Ia television, Hindle
Brakhage en Dog Star Man en realidad se mueve a traves de un enter- ha aplicado su conocimiento al cine personal de una manera singular-
no psfquico creado por el espectador, cuyas aspiraciones y recursos mente espectacular. Su habilidad para conferir a un dispositive tecni-
creativos profundamente ocultos han sido evocados por Ia pelfcula. co un contenido emocional o metaffsico es realmente impresionante.
Con una elocuencia tfpicamente poetica, Hermann Hesse ha re- Por ejemplo, ha desarrollado Ia tecnica de refilmacion de proyeccion
sumido los efectos evocativos de Ia conciencia oceanica en este me- desde atras hasta un alto grado de elocuencia. Toma fotograffas de
morable pasaje de Demian: escenas originales con gran angular, luego las "recorta" proyectan-
do y refotografiando este metraje utilizando un proyector especial de
La entrega a las formaciones irracionales y extrafiamente
avance cuadro por cuadro. De esta manera, se obtienen efectos ex-
confusas de Ia naturaleza produce en nosotros un senti-
tremadamente sutiles que serian prohibitivamente costosos, o incluso
miento de armonfa interior con Ia fuerza responsable de
estos fenomenos [ ... ]los lfmites que nos separan de Ia
naturaleza comienzan a temblar y a disolverse [ ... ] no so-
mas capaces de decidir si las imagenes en nuestra retina
son el resultado de impresiones que provienen de afue-
ra ode adentro [... ] descubrimos hasta que punta somas
creativos, hasta que punta nuestra alma participa de Ia
constante creacion del mundo. 18

Will Hindle: Chinese Firedrill


Han existido esencialmente tres generaciones de cineastas per-
sonales en los Estados Unidos. La primera comenzo con Ia invencion
del media y continuo en varias etapas durante Ia decada del cuarenta.
La segunda empezo aproximadamente a mediados de Ia decada del
WILL HINDLE: Chinese Firedri/1
1968. 16 mm. Color. 24 min. .. ,
18 "Descubrimos hasta que punto nuestra alma participa de Ia constante creaeton del mundo .
Hermann Hesse, Demian, Nueva York: Bantam Books, 1968, p. 88.

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I CINE EXPANDIDO Cine sinest8sico: elfin del drama I

imposibles, si se realizaran mediante impresi6n 6ptica de laboratorio cia metafisica agitando el consciente inarticulado. Nose escatim.an es-
convencional. fuerzos para distanciar al espectador, para mantenernos conscientes
Aunque muchas peliculas sinestesicas son extraordinariamente de nuestras percepciones, para enfatizar lo puramente cinematico en
evocativas, los trabajos recientes de Hindle son especialmente nota- oposici6n a lo teatral.
bles por su habilidad para generar impactos emotivos abrumadores Encontramos a Hindle arrodillado en el suelo de su cuarto su-
casi exclusivamente mediante tecnicas cinematograficas, y no con- rrealista guardando miles de tarjetas IBM en cajas. Por encima oimos
tenido tematico. Hindle posee un extrano talento para transformar Ia un extrano mon61ogo de oraciones y palabras fragmentadas c9n un
realidad espontanea no estilizada en visiones poeticas sobrenaturales, curiosa acento extranjero. Esto esta enfatizado por feroces truenos y
como en Billabong (1968), un "documental" impresionista mudo sa- bramidos de vientos que se desar.rollan en una musica eterea y soni-
bre el campamento de un nino en el norte de California, y Watersmith dos de campanas tintineantes. Peri6dicamente, Ia pantalla es atrave-
(1969), una fantasia visual espectacular creada a partir de secuencias sada por enceguecedores destellos blancos y las imagenes centrales
de un equipo de nataci6n olfmpico en una practica. son constantemente transformadas por fundidos encadenados y mul-
Chinese Firedri/1, (mica en Ia obra de Hindle, fue preestilizada y tiples sobreimpresiones. Hay flash-forwards de imagenes que se en-
"representada" casi en el sentido tradicional de una pelfcula guionada, contraran mas adelante, aunque no las reconocemos y, por lo tanto,
dirigida y actuada. La diferencia es que Hindle utiliz6 las imagenes no las interpretamos. Vemos amantes desnudos, un nino pequeno ba-
no por su contenido simb61ico o teatral, sino como ingredientes de nandose, una hermosa mujer con velas, un in mensa globo ocular, una
una naturaleza casi iconogratica para ser combinadas y manipuladas a sucesi6n de luces brillantes. Se perciben por sus connotaciones psi-
traves del proceso del medio en sf mismo. Aunque hay "actores" (Hin- col6gicas inherentes y no como mecanismos narratives.
dle representa el papel principal), no hay caracterizaci6n. Aunque hay La secuencia mas memorable de Chinese Firedri/1, posiblemente
escenografias, nose nos pide que suspendamos nuestra incredulidad. una de las grandes escenas en Ia historia del cine, muestra a Hindle
Chinese Firedri/1 es una pelfcula romantica y nostalgica. Sin em- acongojado tendido sabre el suelo y estirando lentamente una mana
bargo, su nostalgia es de lo desconocido, de emociones vagas, sue- hacia el brillante vacfo mas alia de su puerta. Repentinamente aparece
nos obsesivos, palabras no pronunciadas, silencios entre sonidos. Es un reflejo espejado de su brazo y su mano en el lado opuesto del espe-
una nostalgia del presente oceanica mas que un pasado recordado. jo. Cuando saca Ia mano, vemos Ia figura imprecisa y misteriosa de una
Es una fantasia total; sin embargo, como las mejores fantasias -8~, mujer desnuda fantasmag6ricamente silueteada con Ia piel resplande-
Beauty and the Beast, The Children of Paradise-, parece mas real que ciente. En camara lenta, Ia silueta de un hombre desnudo ingresa desde
el documental mas frio. La "acci6n" ocurre enteramente en Ia men- Ia direcci6n opuesta y las dos sutiles figuras se abrazan en una danza
te del protagonista, quien nunca abandona el pequeno cuarto donde ingravida de movimiento gracil en algun sueno de felicidad. En Ia ultima
vive. Hay cuartos por todas partes, cubfculos por doquier en los que imagen de Ia pelicula, el hombre encantado se transforma en nino una
encontramos hombres atrapados dentro de sus suenos. A traves de vez mas y chapalea en su tina de bano en una serie de. cuadros conge-
Ia puerta/espejo esta el mas alia, lo inalcanzable, lo inasequible, el co- lades que se vuelven cada vez mas tenues hasta desaparecer.
mienzo y el final. No hay una sola vez en los veinte minutos de Ia pe-
licula en que podamos precisar una secuencia o acci6n que pudiera
denominarse "dramatica" en el sentido usual. Sin embargo, casi inme-
diatamente se genera una abrumadora atmosfera de patetismo. Hay
momentos de impacto emotivo agudo, no por Ia manipulaci6n de Ia
audiencia, sino por Ia habilidad de Hindle para materializar Ia sustan-

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Cine sinest8sico: elfin del drama !
I CINE EXPANDIDO

experimenta su atracci6n empatica traduciendo los graficos a equiva-


Sinestesia y kinestesia: lentes psicol6gico-emocionales significativos para el espectador, aun-
camino de toda experiencia que significados de una naturaleza inarticulada. La "articulaci6n" de
esta experiencia ocurre en su percepci6n y es enteramente no verbal.
Nos concientiza de las realidades fundamentales que subyacen a Ia
superficie de Ia percepci6n normal: fuerzas y energias.

Patrick Neill: 7362


Nuevas herramientas generan nuevas imagenes. En el contexto
hist6rico de Ia creaci6n de imagenes, el cine es una nueva herramien-
ta. 7362 esta en.tre las pocas imagenes puramente cinematicas que
han evolucionado desde su nueva herramienta de setenta af\os. Todas
las artes visuales se mueven hacia el cine. Artistas como Frank Stella
El termino cim§tico generalmente indica movimiento de cuerpos
Kenneth Noland han sido acreditados como pintores relevantes en Ia
materiales y de fuerzas y energfas asociadas a el. Asf, aislar una cier- 0
ultima decada porque continuan el juego. Nos impresionamos porque
ta clase de pelfcula como cinetica y, par lo tanto, diferente a otras pe-
simplemente han descubierto nuevas posibilidades para una superfi-
lfculas significa que estamos hablando mas de fuerzas y energias que
cie bidimensional en bastidores. Pero las posibilidades son tan limita-
de materia. Defino estetica bastante simplemente como: Ia manera de
experimentar alga. Kinestetico, par lo tanto, es Ia manera de experi- das hoy que pronto no habra d6nde ir mas que al cine.
mentar alga a traves de las fuerzas y energias asociadas con su movi-
miento. Esto se denomina kinestesia, Ia experiencia de Ia percepci6n
sensorial. Se dice que alguien que sea fervientemente conocedor de
las cualidades cineticas posee un sentido kinestetico.
El sujeto fundamental del cine sinestesico -fuerzas y energias-
no puede fotografiarse. No es lo que vemos tanto como el proceso y
efecto de ver: es decir, el fen6meno de Ia experiencia en si misma, que
existe solo en el espectador. El cine sinestesico abandona Ia narrativa
tradicional porque los eventos en Ia realidad no se mueven de manera
lineal. Abandona las nociones comunes de "estilo" porque no hay es-
tilo en Ia naturaleza. Esta menos preocupado par los hechos que par
Ia metafisica, y no existe hecho que no sea, ademas, metafisico. No
podemos fotografiar las fuerzas metafisicas. No podemos siquiera "re-
presentarlas". Podemos, sin embargo, evocar/as verdaderamente en Ia
conciencia inarticulada del espectador.
La interacci6n dinamica de las proporciones formales en el cine PATRICK O'NEILL: 7362
1965-66. 16mm. Color, blanco Y n~gro. 1 1 mm • .
1
una forma se funde con Ia otra con
kinestetico evoca cognici6n del consciente inarticulado, que denomi- "EI humano y Ia maquina interactuan con be 11 eza sen a '
no empatfa cinetica. AI percibir Ia actividad cinetica, el ojo de Ia mente delicada precision".
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'I

Cine sinest8sico: elfin del drama I


I CINE EXPAND! DO

Pat O'Neill es un escultor con una trayectoria formal en las be- John Schofill:
lias artes. Como Michael Snow, tambien escultor, O'Neill encontro en El joven ffsico de Berkeley John Schofill ha exhibido un dominic
el cine posibilidades Ctnicas para Ia exploracion de ciertos conceptos cabal y creative de cinetismo en lo que respecta a Ia imagen figur~­
perceptuales que habfa estado aplicando a Ia escultura e instalaciones tiva organica. Aunque XFilm es un ejemplo espectacular de montaJ~
ambientales. 7362, realizada hace alrededor de cinco afios, fue el pri- como collage, no ignora los conflictos de volumen, escala, masa Y. dl-
mero de muchos experimentos con el media como artificio "escultu- reccion que Einsestein encontro tan centrales para Ia forma del cme.
ral". El termino se propane solo como media de enfatizar las cualida- Otros efectos de montaje fisiologicos postulados por Einsestein ~me­
des kineticas de Ia pelfcula. trices, rftmicos, tonales, armonicos- tambien son utilizados por Scho-
7362 recibio ese nombre por Ia emulsion rapida sobre Ia que fue fill no para lograr cualquier resultado que pudiera asemejarse al mon-
filmada, lo que enfatiza Ia naturaleza puramente cinematica de Ia pie- taje, sino mas bien para generar un sentido avasallador de kinestesia,
za. O'Neill fotografio bombas de aceite con sus movimientos sexuales una fuerza dinamica precipitada.
0
ritmicos. Fotografio disefios graficos geometricos sabre paneles ver- Mediante Ia manipulacion de fotogramas individuales Y grupos
ticales o tambores rotativos moviendo Ia camara simultaneamente y de fotogramas, Schofill crea un sentido sobrecogedor de momentos
acercando y alejando el enfoque. Este vocabulario fue transformado practicamente incomparables en el cine sinestesico. Existe un ir~pac­
en Ia mesa de edicion y Ia impresora de contacto utilizando tecnicas to visceral, tactil sabre estas imagenes, que se desploman a traves del
de bajorrelieve de alto contraste, impresion simultanea positiva/nega- campo visual como una dfnamo. Sin embargo, son resaltadas por mo-
tiva e "inversion" de imagen, un efecto al estilo Rorschach en el cual mentos de apacible quietud. Es una composicion de punto y contra-
una imagen se superpone sabre sf misma en polaridades inversas y punta que acentuan mejor el contenido kinestetico.
produce una cualidad de doble espejo.
La pelfcula comienza en blanco y negro de alto contraste con dos
esferas que rebotan horizontalmente una contra otra, fijadas a una ta-
bla electronica por Joseph Byrd. Este movimiento repetitive es soste-
nido durante varies segundos, luego se funde. Como si fuera en con-
traste, las siguientes imagenes son extremadamente complejas en
forma, escala, textura y movimiento. lnmensas masas de maquinaria
mecanica se mueven pesadamente sabre pianos multiples en varias
direcciones simultaneamente. Las formas vistas parecen ser recono-
cibles por mementos, y por mementos completamente no objetivas.
Dentro de este marco matematico serial, O'Neill introduce las lfneas
fluidas organicas del cuerpo humane. Fotografio a una joven desnuda
que realizaba movimientos simples y proceso este metraje hasta que
ella se volvio tan mecanica como Ia maquinaria. AI principia no esta-
mos seguros de si estas formas son humanas o no, pero los movimien-
tos no rftmicos y las lfneas asimetricas pronto delatan Ia presencia de
c vida dentro de un universe sin vida. Humane y maquina interactuan JOHN SCHOFILL: XFilm
1967. 16 mm. Color. 14 min. . d visual como una dinamo ... resaltadas por
con belleza serial, una forma se funde con Ia otra con delicada preci- "lmagenes que se desploman a traves e1 campo
sion en un espectro celestial de colores pastel. momentos de apacible quietud".

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Cine sinestesico: elfin del drama I
I CINE EXPANDIDO

Schofill ha desarrollado un metodo de edici6n de rollos A-B-C Ia camara, se torna visible a medida que el sol se funde, lo que. conti-
para sobreimpresiones, adaptado de los metodos de Karel Reisz para nua el sentido kinestetico de las trayectorias y volumenes dinamicos.
19
cortar metraje simple. Es un concepto rftmico, es decir, un plano se
divide en "tiempos" cineticos definidos. La actividad cinetica comien-
Ronald Nameth: Exploding Plastic Inevitable
za, alcanza un punto medio y termina. En sobreimpresiones triples, los
ritmos de cada pieza de pelfcula se combinan apareciendo gradual- Hasta cierto punto, Ia llamada discoteca psicodelica era al cine
mente y fundiendose sin cortes abruptos. de los sesenta lo que el baile de salon de Busby Berkeley era a los
XFilm comienza con un simbolismo formal quieto: pianos esta- treinta. En un sentido mas amplio, sin embargo, no estim de ninguna
ticos de fabricas que vomitan veneno al cielo, fuertemente reminis- manera ni social ni esteticamente.en Ia misma clase. Las extravagan-
cente de Red Desert de Antonioni. Las estructuras seven en ocho ni- cias de Berkeley, como Hollywood, no eran lugares sino estados de
veles de sobreimpresi6n de ocho posiciones de zoom diferentes. La Ia mente. Generaban su propia escala de valores, su propia estetica.
banda de sonido explota con una extraordinaria composici6n en cinta Respondian a una necesidad obvia de escapar de las sombrias penu-
del compositor de Berkeley William Maraldo, una sfntesis de musica rias de los tiempos. La vida imitaba al arte. Pero treinta anos despues,
de Ia India oriental y rock que hace un perfecto contrapunto de lo vi- Hollywood habfa degenerado hasta tal punto de ser, en el mejor de los
sual con su propio sentido de impulse dinamico. Vemos una serie de casos, una imitaci6n de una imitaci6n. La retahfla de las pelfculas "con
declaraciones en cuadros en los cuales Ia mano acopada de una jo- onda" de Hollywood, que comenzaron a aparecer despues de 1966,
ven desnuda se abre para descubrir una flor, luego una fabrica. Lue- fue casi tan socialmente significativa como los varios "recuerdos" del
go comienza una sucesi6n acelerada de fotogramas aislados, pianos asesinato de Kennedy, y se ofreci6 con el mismo fervor explosive de
de detalle de circuitos electr6nicos, cortezas de arboles, suciedad, Ia venta callejera. Como todo entretenimiento comercial, estas pelfcu-
plantas, carne humana. Gada imagen es equilibrada en terminos de las fueron acerca de algo en Iugar de ser algo, y tambien lo fueron las
escalas, volumenes, masas, direcciones y texturas de objetos dentro discotecas que imitaban.
de ella misma. Con bastante frecuencia, una imagen particularmente El sensoria infernal de Andy Warhol, Exploding Plastic Inevitable
estatica o tersa se contrapone con fotogramas independientes estro- (EP!), fue, mientras dur6, el entorno de discoteca mas exclusive Y efec-
bosc6picos. tivo previo a Ia era de Filmore/Eiectric Circus, y es seguro decir que el
La secuencia mas poderosa, una que se concentra puramente en EPI nunca ha sido igualado. De manera similar, el tributo cinematico
Ia experiencia kinestetica, abarca una puesta de sol de tiempo a in- de Ronald Nameth al EPI permanece como un paradigma de excelen-
tervalos que empieza con un horizonte bajo, arboles sin ramas y un cia en el genero cinetico del espectaculo del rock. Nameth, colega de
cielo azul. De repente Ia acci6n se acelera: nubes y una serpenteante John Cage en varios entornos de medios mixtos en Ia Universidad de
estela de avi6n avanzan veloces por las alturas. La banda de sonido Illinois, logr6 transformar su pelicula en mucho mas que un simple re-
de Maraldo se zambulle zumbante y vertiginosamente y el sol aparece gistro de un evento. AI igual que el espectaculo de yvarhol, el EPI de
hundiendose rapidamente como un cometa desde el extrema superior Nameth es una experiencia, no una idea.
izquierdo hacia el inferior derecho. Justamente cuando alcanza el ho- De hecho, Ia escala de valores del estilo de vida pop entero pare-
rizonte, el primer plano y los arboles resplandecen con un blanco bri- ce estar sintetizada en Ia obra maestra kinestetetica deslumbrante de
llante (sobreimpresi6n negativa de alto contraste sobre silueta positiva Nameth. Aca, Ia forma y el contenido son practicamente sin6nimos Y
de alto contraste). El efecto es bellfsimo. Un tren, que se aproxima a no hay confusion en lo que vemos. Es como si Ia pellcula misma hubie-
ra explotado y se hubiera reorganizado en un revoltijo de fragmentos
19 de vidrios y prismas. Gerard Malanga e Ingrid Superstar danzan fre-
Karel Reisz, The Techniques of Film Editing, Nueva York: Hastings House, 1968.
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Cine sinest8sico: elfin del drama I
I CINE EXPAND! DO

en camara lenta, cuadro por cuadro y primer plano. Nameth hac:e con
neticamente al ritmo de Ia musica de Velvet Underground (Heroin, Eu-
el cine lo que The Beatles hacen con Ia musica: su pelfcula es densa,
ropean Son) y una composici6n casi de Ia India oriental, mientras sus
compacta; sin embargo, en cierta manera, fluida y liviana. Es extrema-
imagenes fantasmag6ricas se contorsionan en Vinyl de Warhol pro-
damente pesada, extremadamente rapida y aun asi ligera y poetica,
yectada en una pantalla trasera. Hay un sentido espectacular de ener-
un mosaico, un tapiz, un mandala que nos succiona hacia su voragine
gfa incontrolable y frenetica, comunicada casi enteramente por Ia ex-
quisita manipulaci6n del media. remolineante.
El aspecto mas notable del trabajo de Nameth es su empleo de Ia
EPI fue fotografiada en pelfcula de color y blanco y negro durante
imagen estatica para generar un sentido de atemporalidad. La tecnica
una semana de actuaciones de Ia troupe de Warhol. Dado que el en-
stop motion es literalmente Ia mue:te de Ia imagen: estamos instanta-
torno era oscuro, y debido al ciclo de destellos de las luces estrobos-
neamente aislados de Ia ilusi6n de Ia vida cinematica -Ia inmediatez
c6picas, Nameth film6 ocho fotogramas por segundo e imprimi6 el
del movimiento- y Ia imagen es repentinamente relegada al pasado
metraje a Ia velocidad regular de veinticuatro fotogramas por segun-
inm6vil dejando en su Iugar un aura impregnada de melancolia. La je-
do. Ademas, desarrollo una curva matematica para sobreimpresiones
tee de Chris Marker, Echoes of Silence de Peter Goldman, Y The 400
Y fotogramas repetidos, de manera que el resultado es un mundo es-
Blows de Truffaut son memorables por Ia clase de trabajo de imagen
pectral de movimientos semilentos contra un fonda aural de increfble
estatica que Nameth eleva a Ia belleza por excelencia. Las tomas fi-
frenesf. Los colores fueron superpuestos sabre negatives en blanco y
nales de Gerard Malanga que sacude su cabeza en camara lenta y
negro, y viceversa. Un extraordinario efecto granulado subido de tono
congelada en varias posiciones crean una atmosfera fantasmag6rica,
result6 de elevar los ajustes ASA de su gama de colores; asf las image-
un espfritu etereo y atemporal que ronda y permanece mucho tiem-
nes con frecuencia parecen perder su cohesion, como separadas por
po despues de que las imagenes se funden. Utilizando esencialmen-
Ia fuerza misma del entorno.
te materiales graficos, Nameth se eleva sabre un ejercicio meramente
Mirar Ia pelfcula es como danzar en una habitaci6n estrobosc6pi-
grafico: hace de Ia empatia cinetica una nueva clase de poesia.
ca: el tiempo se detiene, el movimiento se demora, el cuerpo parece
separado de Ia mente. La pantalla sangra sabre las paredes, las bu-
tacas. Rafagas de fuego en colores ardientes explotan con furia len-
ta. Pistolas estrobosc6picas entrecortadas bordan galaxias de peces
plateados sobre los aturdidos y extasiados rostros de los bailarines

RONALD NAMETH: Exploding Plastic Inevitable de Andy Warhol


1966. 16 mm. Color, blanco y negro. 30 min.
"Un mundo espectral de movimientos semilentos contra un fondo aural de increfble frenesf".
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I CINE EXPAND! DO Cine sinest8sico: elfin del drama !

Mythopoeia mitos]: Asf, un documental noes una explicaci6n de Ia realidad, sino mas bien
Ia realidad de una explicaci6n.
Si Ia que vemas representada habfa sida realmente Ia verdad, exitasamente
creada en frente de Ia camara, Ia pelfcula cesar/a de existir parque cesar/a, El cinema-verite, o cine directo, se basa en grabar Ia realidad ver-
par Ia misma raz6n, de ser un mita. dadera no estilizada tal como existe en un momenta particular ante Ia
Andre Bazin camara. El cineasta nunca sera invasivo para dirigir Ia acci6n o alterar
de manera alguna los eventos que estan ocurriendo (es decir, mas all8.
de las inevitables alteraciones causadas por su sola presencia). Lane-
gaci6n del cineasta a intervenir directamente en Ia realidad frente a su
camara y Ia estructura libremente _organizada resultante aportan este
tipo de cine mas cercano a Ia verdad de Ia manera en que se mueven
los eventos en Ia realidad existente.
El cine sinestesico es todos y ninguno de estos. No es ficci6n par-
En 1934 Erwin Panofsky escribi6: "PrE;)estilizar Ia realidad previa- que, con unas pocas excepciones, se basa enteramente en una reali-
mente a abordarla equivale a soslayar el problema. El problema es fo- dad no estilizada. No es documental porque Ia realidad no esta orga-
tografiar y manipular Ia realidad no estilizada de modo tal que el resul- nizada en una explicaci6n de sf misma. Y no es cinema-verite porque
tado tenga estilo". El problema que preocupaba a Panofsky era c6mo el artista filma y manipula su realidad no estilizada de tal manera que
trabajar con las dos cualidades (micas del cine que no se encuentran el resultado tiene estilo.
en ningun otro media estetico. Este proceso, mejor descripto como "postestilizaci6n", se logra a
La primera es su habilidad para capturar y preservar una ima- traves de equivalentes cinematicos de los cuatro estilos hist6ricos del
gen del tiempo. Esta bien hasta que el cineasta desea comentar los arte: realismo, surrealismo, constructivismo y expresionismo.
eventos que ha capturado o interpretarlos. Asf llegamos a Ia segun- El realismo cinematico ya ha sido definido como cinema-verite,
da propiedad (mica del cine, su elemento estetico: Ia habilidad de que captura y preserva una imagen del tiempo como se percibe a tra-
postestilizar Ia realidad natural. Para entender este concepto debemos ves de eventos no estilizados.
examinar los tres prop6sitos generales a los cuales se ha aplicado his- El surrealismo cinematico se logra por Ia yuxtaposici6n de ele-
t6ricamente el cine: ficci6n, documental y cinema-verite. mentos no estilizados tan incongruentes y remotos que Ia estrecha
La ficci6n cinematica deberfa entenderse como preestilizada o fa- cercanfa crea una dimension anadida, una realidad psicol6gica que
bricada, que no existfa previamente a Ia realizaci6n de Ia pelicula. La surge de Ia interfaz.
unica realidad verdadera que permanece en Ia pelfcula terminada es El constructivismo cinematico, como ya hemos dicho, en realidad
Ia conciencia objetiva de Ia estilizaci6n misma. Es decir, una pelfcula es el tema universal del cine sinestesico: una afirmaci6n constructivis-
de ficci6n guionada se ocupa de una realidad preestilizada destilada ta, un registro del proceso de su propia construcci6n.,
y grabada mediante Ia personalidad del escritor, luego visualizada por El expresionismo cinematico consiste en Ia alteraci6n o distorsi6n
el director, equipo cinematogratico y actores segun ciertos esquemas. deliberada de Ia realidad no estilizada, ya sea durante Ia fotograffa con
No solo no es esto realidad objetiva; no es siquiera Ia cohesiva, unica lentes, filtros, luces, etcetera, o despues de Ia fotografia con impresi6n
realidad de Ia percepci6n de un artista. 6ptica, pintura o rayaduras sobre Ia pelicula.
Un documental tambien se ocupa de Ia realidad preestilizada. El La postestilizaci6n de Ia realidad no estilizada resulta en una ex-
cineasta que realiza documentales alterna y reorganiza el material no periencia que no es "realista", pero tampoco es "ficci6n" como se Ia
estilizado en una forma narrativa que explica Ia realidad al espectador. entiende generalmente, porque ninguno de los elementos es alterado

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I CINE EXPAND! DO Cine sinest8sico: elfin del drama I

o fabricado antes de Ia filmacion. En esencia, se crea un mito, un mito y


nacido de las yuxtaposiciones de las paradojas de Ia realidad. Webs-
ter define el mito como una historia que "sirve para desplegar parte de
Ia vision mundial de un pueblo para explicar una practica, creencia o
fenomeno natural". El fenomeno natural explicado por el cine sineste-
sico es Ia conciencia del cineasta. Es un documental de Ia percepcion
del artista. Dado que esta no es una realidad ffsica, debe ser una reali-
dad metafisica, es decir, un mito. Sin embargo, en Ia aproximacion de
este intangible, el lenguaje del artista es realidad, no ficcion. Lo que
vemos en Ia pantalla no es una actuacion. Verdad, esta procesado a
traves del medio hasta que ya no sea una realidad objetiva, pero no
obstante es real. Esto es realidad mitopoeica. En un sentido torna ob-
soleta Ia ficcion. El cine sinestesico, por definicion, incluye muchos modos esteti-
En los comienzos de Alphaville, Jean-Luc Godard afirma: "Hay cos, muchas "·formas de saber" simultaneamente omnioperativas. Sin
momentos en los que Ia realidad se torna demasiado compleja para Ia embargo, el todo es siempre mayor que Ia suma de sus partes. Es
comunicacion. Pero Ia leyenda le da una forma por Ia cual se extien- un resultado del fenomeno llamado sinergia. Sinergia es el compor-
de a todo el mundo". Este es ellegftimo rol de Ia ficcion: establecer un tamiento de un sistema no predecido por el comportamiento de cual-
marco que provea una percepcion profunda en areas del presente vivo quiera de sus partes o subensambles de sus partes. Esto es posible
inaccesibles de cualquier otra manera. Pero Ia mayorfa de las percep- porque no hay dependencia a priori entre Ia informacion conceptual y
ciones inherentes a Ia ficcion como Ia simulacion de Ia realidad obje- de diseno (es decir, Ia energfa) de las partes individuales. La existencia
tiva han sido absorbidas por Ia conciencia colectiva. La estructura del de una no es requisite para Ia presencia de Ia otra. Son opuestos ar-
sistema es un indice de Ia actuacion que puede esperarse de ese sis- monicos. En fisica esto se conoce como teoria de Ia complementarie-
tema: Ia simulacion de Ia realidad ha entregado su actuacion maxima; dad: Ia relacion logica entre dos descripciones o grupos de conceptos
ya no nos beneficia como lo hacia en el pasado. que, aunque mutuamente exclusives, son aun asi ambos necesarios
Obviamente, los cineastas continuaran preestilizando Ia realidad; para un complete conocimiento del fenomeno.
en un sentido, Ia misma naturaleza del arte es Ia reconfiguracion del El cine narrative dramatico es antisinergetico. Las partes indivi-
medio para obtener una ventaja mayor para Ia humanidad. No obstan- duales del drama lineal predicen el comportamiento de todo el siste-
te, esta preestilizacion no estara tan claramente separada de Ia "rea- ma. Para que exista un genero debe incluir partes que son integrales
lidad" tal como ha sido. A causa de Ia tecnologfa, hemos llegado hoy al proposito a priori del sistema. Como lo ha demostrado E.H. Gom-
al punto en el cual es posible manipular Ia realidad misma para crear brich, Ia funcion de sus "palabras" debe permanecer ~onstante y pre-
nuevas leyendas. Puede ser que se logren percepciones mas relevan- decible. Para complacer necesidades condicionadas por el estimulo
tes para Ia sociedad contemporanea fundamentalmente a traves de de Ia formula, Ia pelicula de entretenimiento comercial debe seguir las
este lenguaje. reglas prescriptas que predigan todo el sistema de conflicto-crisis-re-
solucion.
Hemos visto, sin embargo, que el comportamiento de un conflic-
to o juego esta siempre gobernado por su memento mas debil, el cual
es equivalente a Ia nocion de que una cadena es solo tan fuerte como

128 I I 129
I CINE EXPAND! DO Cine sinestesico: elfin del drama I

su eslab6n mas debil. Sin embargo, esta idea presupone una cade- cion elegantemente simple logra eso que previamente requirio muchos
na lineal bajo vectores opuestos de tension, es decir, drama narrati- mecanismos diferentes, tanto ffsicos como metaffsicos. Los recientes
ve. Fuller: conceptos revolucionarios en biologfa son un ejemplo. John McHale:

Tendemos a pensar que es logico decir que una cadena La construccion del mecanisme de ADN/ARN torn a ob-
no es mas fuerte que su eslabon mas debil -lo cual inme- solete un enorme numero de "hechos biologicos" sepa-
diatamente pierde validez cuando unimos el otro extrema rados y relaciona Ia biologfa con Ia bioffsica por media de
de Ia cadena sabre sf mismo-. Pensamos que una ca- Ia bioqufmica y, por consiguiente, con una configuracion
dena debe ser simplemente una linea infinita en Iugar de mucho mas elegantemente simple de estructuras jerar-
un cfrculo porque heredamos los conceptos griegos de quicas que se extienden hacia fuera desde el micronu~
geometrfa lineal y plana [que] impusieron el concepto de cleo a traves del rango promedio de Ia percepcion comun
una superficie infinita y Ia lfnea infinita como logica para hacia las jerarqufas macroestructurales en el nivel de las
Ia entonces predominante creencia de que Ia tierra era galaxias. 21
plana[ ... ]. Sin embargo, en Ia naturaleza, todas las lfneas
Repasemos brevemente lo que queremos decir con sinergia apli-
son completamente curvas y todas las cadenas final men-
cada al cine. Hemos aprendido que el cine sinestesico es una aleaci6n
te vuelven sabre sf mismas. 20
lograda a traves de multiples sobreimpresiones que producen sincre-
El mal funcionamiento o ausencia de cualquier elemento en una tismo. El sincretismo es un campo total de opuestos armonicos en
narrativa lineal constituye un quiebre del sistema y resigna Ia perma- continua metamorfosis; esta metamorfosis produce un sentido de ki-
nencia del sistema sabre Ia conciencia del espectador. Pero Ia siner- nestesia que evoca en Ia conciencia inarticulada del espectador un re-
gia sinestesica es posible solo cuando las partes se comportan con conocimiento de un patron-evento complete que se hal Ia en Ia pelfcula
integridad y sin inseguridades. Si los metales en Ia aleacion de cro- misma como tambien el "sujeto" de Ia experiencia. El reconocimiento
mo, nfquel y acero intentaran retener sus individualidades, el efecto si- de este patron-evento resulta en un estado de conciencia oceanica.
nergico de triplicar Ia fuerza de tension a traves de Ia aleaci6n nunca Una realidad mitopoeica se genera a traves de una postestilizacion de
ocurrirfa. Fuller ha notado que las fuerzas individuales de tension del una realidad no estilizada. La postestilizacion abarca simultaneamente
cromo, el nfquel y el hierro se encuentran en un rango aproximado de los cuatro modos esteticos tradicionales: realismo, surrealismo, cons-
70.000, 80.000 y 60.000 Iibras por pulgada cuadrada, respectivamen- tructivismo y expresionismo.
te. Sin embargo, en Ia aleacion, ellos producen 300.000 Iibras de fuer- Herbert Read ha sugerido que estos cuatro estilos estan interrela-
za de tension por pulgada cuadrada, lo cual es cinco veces mas fuerte cionados con los cuatro modos de Ia conciencia humana: pensamien-
que su eslab6n mas debil y cuatro veces mas fuerte que su eslabon to, intuicion, emocion y sensacion. Por supuesto, son tambi€m funcio·-
mas fuerte. nales en el entretenimiento comercial; pero es de Ia naturaleza del cine
El artista comercial genera un paquete que es igual a Ia suma de sinestesico de Ia que tomamos conciencia del proceso de Ia propia
sus partes separadas; el artista fusiona sus partes en una aleacion percepcion; de esta manera, conferimos a Ia experiencia un significa-
mas grande que sus ingredientes. Es decir, Ia sinergia sinestesica no do al ejercer control consciente sabre Ia transformacion de las impre-
tiende hacia una complejidad mayor, sino mas bien produce un efec- siones de Ia vista en imagenes de pensamiento. Podemos facilmen-
to que en ffsica se conoce como simpleza e/egante. Una construe- te ver c6mo el pensamiento, Ia intuici6n y Ia sensacion pueden estar

20
R. Buckminster Fuller, ideas and Integrities, Nueva York: Collier Books, 1969, p. 65.
21 McHale, "Knowledge Implosion", Good News, op. cit.

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I CINE EXPANDIDO
Cine sinest8sico: el fin del drama I

directamente comprometidos o indirectamente evocados en Ia expe- y


riencia visual sinestesica; el papel de Ia emocion merece un cementa-
La conciencia occidental siempre ha demandado libertad: Ia mente humana
rio ulterior. naci6 libre, o en todo caso naci6 para ser libre, pero en todas partes esta
El contenido emocional del cine narrative dramatico es predomi- v
encadenada; ahara a/Ifmite de sus fuerzas.
nantemente el resultado de expectativas que el espectador trae consi- Norman 0. Brown
go al teatro, y de esta manera permanece pasivo durante Ia experien-
cia visual de manera tal que su respuesta condicionada a Ia formula
puede ser completamente complacida. Asi satisface su necesidad in-
consciente de experimentar las emociones particulares que ya ha de-
cidido sentir. La pelfcula es "buena" o "mala" en relacion con su efec-
tividad como catalizador de estas emociones predeterminadas. Sin
embargo, el contenido emotive del cine sinestesico existe en relacion
directa con el grado de conocimiento consciente del acto de percibir y Para Ia mayoria del publico masivo, las peliculas underground son
es, entonces, rara vez predecible. La sinergia es Ia esencia del presen- sinonimo de sexo. Aunque se llego a esta conclusion por todas las ra-
te vivo y es Ia esencia del arte. Donde no existe Ia sinergia, Ia energia zones equivocadas, es, de todos modos, certera. Si el cine personal
tiende hacia Ia entropia y el cambia se torna cad a vez mas improbable. es realmente personal, y si le damos alga de credito a Freud, el cine
personal es par definicion cine sexual. Un movimiento social under-
ground genuino ya no es posible. La red de intermedios n3pidamente
desentierra y populariza cualquier subcultura nueva en su despiadado
recorrido hacia Ia satisfaccion de los vehementes deseos informativos
colectivos. Jean-Luc Godard una vez comento que el unico movimien-
to underground verdadero del siglo XXI fue en Hanoi. Pero yo sugeriria
que en Ia historia de Ia civilizacion no ha habido jamas un fen6meno
mas underground que Ia sexualidad humana.
La vasta revoluci6n politica y social que ahora es irreversible en
sus veloces aceleraciones alrededor del plan eta es solamente un efec-
to colateral de Ia revolucion mas profunda en Ia autoconciencia huma-
na, que esta produciendo una nueva conciencia sexual.
Sostenemos que Ia primacfa radical de las pasiones es evidente. Se-
gun Norman 0. Brown: "Todo el trabajo de Freud dem~estra que Ia leal-
tad de Ia psique humana al principia del placer es indestructible y que e!
sendero de Ia renunciaci6n instintiva es el camino a Ia enfermedad y Ia au-
todestruccion" .22 Si existe un envilecimiento general del acto sexual entre
los burgueses, es precisamente porque esa sexualidad ha sido reprimida.

''Norman 0. Brown, "Apocalypse: The Place of Mystery in the Life of the Mind", Harper's,
mayo, 1961.

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I CINE EXPAND/DO Cine sinest8sico: elfin del drama I

Charles Fourier: "Toda pasi6n que sea sofocada produce su contrapa- Eupsychia y Ia utopia son ambas bastante inevitables y ambas
si6n, Ia cual es tan maligna como benigna habria sido Ia pasi6n natural". 23 bastante fuera de nuestro alcance ya que son el resultado irreversible
En ninguna parte es esto mas evidente que en el cine comercial. Las de Ia tecnologia, lo unico que mantiene al hombre humano. Los vati-
peliculas de Hollywood son rompecabezas cuyo erotismo es el resulta- cinios futuros mas abarcadores, confiables y respetados ensayados
do de un condicionamiento psicol6gico que no es, fundamentalmente, por el hombre cientifico indican que esa libertad sensorial individual es
el placer del sexo mismo. Las peliculas de Hollywood "para adultos ma- pn:icticamente sin6nimo de progreso tecnol6gico. 25
duros" y las pornograficas estan basadas en conceptos puritanos de Buckminster Fuller esta entre muchos que han notado los eJectos
"pecado" y otras medidas represivas, sin importar cuan "honesta" o "ar- de Ia industrializaci6n y Ia cibernetica en Ia actividad sexual:
tfstica" o "redentora" pudiera parecer Ia presentaci6n. La noci6n absur-
da de que el sexo de alguna manera debe ser "redimido" es explotada Podemos vislumbrar en semejante modelo ciertos com-
por Hollywood tanto como por los realizadores de las pelfculas porno- portamientos totales en el universo de los cuales poco
graticas o solo para hombres. Hollywood presenta al sexo "redimido" y sabemos. Percibimos, por ejemplo, que a medida que Ia
sugiere que existe una forma irredenta de hacerlo y, por lo tanto, somos tasa de supervivencia y Ia capacidad revitalizadora au-
impunes. Las peliculas pornograticas y solo para hombres adoptan el mentan, se requieren menos nacimientos. Esto puede
enfoque opuesto: representan el sexo en varias etapas de "irredenci6n" relacionarse con nuestras capacidades en desarrollo de
hasta el punto en que mirarlas se torna mas un acto de rebeldia, de algo intercambiar nuestras partes fisicas, o producir 6rganos
"sucio," underground, sin cualidades de redenci6n, que el goce sexual. mecanicos y tener progresivamente menos organismos
Es decir, el actual sistema socioecon6mico, en realidad, contribuye a Ia humanos que reabastecer. La motivaci6n de Ia humani-
corrupci6n de Ia instituci6n que afirma respaldar. dad para reproducirse tan pr6digamente como sea po-
Sin embargo, ahora es solo cuesti6n de unos pocos afios hasta sible decrece de manera considerable. Esto puede refle-
que las restricciones finales sobre sexualidad se desintegren. La revo- jarse en los comportamientos sociales -cuando todas las
luci6n que busca Ia reestructuraci6n de las configuraciones sociales muchachas comienzan a verse como muchachos y los
-una utopia de abundancia material y libertad econ6mica- es consi- muchachos y muchachas usan Ia misma ropa-. Esto pue-
derablemente secundaria a esa otra revoluci6n que demanda Ia total de ser parte de un proceso desalentador en Ia idea de
liberaci6n de los impulses psiquicos. Esta utopia inminente de los sen- crear mas bebes. Deberfamos echar una mirada de sos-
tides ha sido descripta por el psicoanalista neofreudiano A. H. Maslow layo al sexo como mera capacidad reproductiva, es decir,
como eupsychia, una vision orientada a Ia liberaci6n y a Ia satisfacci6n que sea normal hacer bebes. La sociedad debera cam-
de las motivaciones internas como requisite previo a cualquier reorga- biar su evaluaci6n de cuales pueden ser las propensiones
nizaci6n efectiva del orden social exterior. 24 Supone Ia necesaria trans- de Ia humanidad. Nuestros puntos de vista sabre Ia ho-
formaci6n de Ia sociedad burguesa que perpetra los tres delitos car- mosexualidad, por ejemplo, deberian ser reconsiderados
dinales contra Ia sexualidad humana: gratificaci6n sexual retrasada, y mas sensatamente adaptados. 26
restringida "solo a los adultos"; monogamia heterosexual; especiali-
zaci6n de Ia actividad sexual con limitaci6n del placer a los genitales.
25 Ver Olaf Helmer, Delphi Study, Rand Corp., 1966; Theodore J. Gordon, "The Effects of Te-
chnology on Man's Environment", Architectural Design, febrero de i 967; Herman Kahn,
23
Charles Fourier, La Phalange, citada por Daniel Bell en "Charles Fourier: Prophet of Eups- Anthony J. Wiener, The Year 2000, Nueva York: Macmillan, 1967; "Toward the Year 2000:
ychia", The American Scholar, invierno, 1968-69, p. 50. Work in Progress", American Academy of Arts and Sciences Commission on the Year
24
A. H. Maslow, "Eupsychia-The Good Society", Journal of Humanistic Psychology, No. 1, 2000, Daedalus, verano de 1967.
1961, pp.1-11. 26 R. Buckminster Fuller, "The Year 2000", Architectural Design, febrero de 1967, p. 63.

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I CINE EXPAND! DO
Cine sinest8sico: elfin del drama !

La represion y Ia censura se tornan imposibles en un nivel indivi- sexual que descubre en sf mismo, frecuentemente acompan_ada de
dual cuando Ia tecnologfa vence a su ejecucion. Las nuevas tecnolo- asombro y verguenza.
gfas de duplicacion e intercambio de imagenes son un obstaculo for- Los efectos del sexo grupal habitual, aun cuando sea exclusiva-
midable para Ia efectiva censura sexual. Las videograbadoras caseras, mente heterosexual, se tornan obvios: el hombre, inevitablemente,
las camaras Polaroid y los cartuchos de pelfculas de 8 milfmetros de- comprende que no existe tal cosa como Ia "perversion", ademas de
jan a Ia censura casi sin autoridad. Un cientffico prominente que tra- Ia idea en sf misma. Comenzamos a reconocer que nuestro potencial
baja en holograffa laser ha sugerido Ia posibilidad de "pornogramas" sexual es practicamente ilimitado una vez eliminadas las barreras psi--
-hologramas tridimensionales pornograticos producidos en masa de cologicas. Vemos que "heterosexual", "homosexual" y "bisexual" son
un original y distribuidos masivamente par correo ya que su informa- observaciones sociales, no aspectos inherentes al organismo. Freud
cion visual es invisible hasta ser activada mediante luz blanca simple. y, mas recientemente, Brown, Marcuse y R.D. Laing han notado que
Cuando el material sexual se encuentra facilmente disponible en las cualidades de "masculinidad" y "femineidad" estan restringidas a
el hagar, cambia Ia actitud del publico hacia el sexo en el cine comer- las diferencias genitales de Ia libido humana. Y asf, "EI hombre genital
cia!. No es probable que nos deslumbremos por un delicado desnudo se convertira en el hombre perverse polimorfo, el hombre del cuerpo
en Ia pantalla cinematografica cuando Ia videoteca de nuestro hogar amoroso, capaz de experimentar el mundo con un cuerpo er6tico en
contiene interpretaciones graticas de Ia orgfa bisexual del vecindario una actividad que es equivalente al juego de Ia ninez" .27
de Ia semana pasada. Esto es precisamente lo que esta sucediendo El cine sinestesico personal ha sido directamente responsable
en miles de hogares suburbanos que en otros aspectos estan lejos de de Ia reciente transformacion en el contenido sexual de las pelfcu-
Ia vanguardia. En los ultimos tres anos, el sexo grupal intramatrimonial las comerciales. Despues de todo, I am Curious comienza a parecer
se ha transformado en una industria de negocios corporativos, parti- algo impotente cuando Fuses, de Carolee Schneemann, se representa
cularmente en el area del sur de California, donde esta evolucionando en Cinematheque, a Ia vuelta de Ia esquina. El cine sinestesico, mas
un nuevo hombre mundial. Las empresas de computacion compiten que cualquier otro fenomeno social, ha demostrado Ia tendencia ha-
entre sf uniendo matrimonies con matrimonies y recopilando listas de cia el erotismo polimorfo. Debido a que es personal, es una manifes-
invitados para orgfas en hogares y clubes de campo privados. Los sis- taci6n de Ia conciencia; como es una manifestacion de Ia conciencia,
temas de videocintas caseras se alquilan por mes y las cintas de ac- es sexual; cuanto mas precisa e implacablemente personal se vuelve,
tividad sexual flagrantes son intercambiadas entre los participantes, mas polimorfamente perverso es. (Dylan: "Si mi pensamiento/suenos
muchos de los cuales asisten a dos orgfas semanales, algunas veces pudieran verse, pondrfan mi cabeza en una guillotina"). Ya que el ero--
con una frecuencia de cuatro o cinco veces, segun el deseo de poder tismo es Ia manifestacion mental del ego corporal, es una cualidad
sexual alcance su conciencia ilegal. Descubren Ia verdad en el comen- ofensiva de Ia que no podemos liberarnos rebanando un apendice par-
tario de Dylan de que debemos vivir fuera de Ia ley para ser honestos. ticular. Estamos obligados a aceptarlo: el cine sinestesico es Ia primera
Asf el hombre se mueve inevitablemente hacia el descubrimiento expresion colectiva de esa aceptacion. _
de lo que Norman 0. Brown describe como su yo perverse polimorfo. El arte y Ia tecnologfa del cine expandido brindaran un marco den-
Una sociedad que restringe el contacto ffsico en publico a apretones tro del cual el hombre contemporaneo, que no conffa en sus propios
de manos y discretos besos heterosexuales distorsiona Ia imagen del sentidos, pueda aprender a estudiar sus valores empfricamente y asi
hombre de su propia naturaleza sexual. Sin embargo, cualquiera que llegar a comprenderse mejor a sf mismo. La unica mente comprensi-
alguna vez haya participado aun de los mas castos grupos de encuen-
tro o seminaries de conciencia sensorial, tales como aquellos dirigidos
27 Richard w. Noland, "The Apocalypse of Norman 0. Brown", The American Scholar, invier-
en el Institute Esalen en Big Sur, se sorprende con Ia nueva identidad no de 1968-1969, p. 60.

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I CINE EXPANDIDO Cine sinest8sico: elfin del drama !

va es Ia mente creativa. Aquellos de Ia vieja conciencia advierten que es practicamente Ia encarnacion del hombre perverso polimot:fo tal
aunque el cartucho de Ia videocinta pueda utilizarse para unir y elevar como Morrissey lo interpreta: el arquetfpico cuerpo erotica que res-
a Ia humanidad, tambien puede "degradarnos" al permitir Ia fabrica- ponde a los placeres de Ia carne sin ideales o violencia en un univer-
cion e intercambio irrestricto de Ia pornograffa. Pero Ia nueva concien- so pansexual.
cia considera esta actitud en sf misma como un producto degradado Debido a su proposito revelador objetivo, las pelfculas de Warhol
de una cultura sin integridad, una cultura lo suficientemente perversa y Morrissey no son sinestesicas. Aun asf, por su estructura no drama-
como para imaginar que el cuerpo amoroso podrfa, de alguna mane- tica, tampoco lo son sus espectaculos. Es el espectaculo ("alga exhi-
ra, ser degradante. bido a Ia vista tan inusual o entretenido; un llamativo despliegue publi-
John Dewey nos recuerda que cuando el arte es separado de Ia co o dramatico") lo que derrota cu~lquier proposito erotica que pueda
experiencia diaria, el vehemente deseo estetico colectivo se vuelve existir en el cine narrativo convencional. El erotismo es Ia mas subjeti-
hacia lo barato y lo vulgar. Lo mismo ocurre con Ia estetica del sexo: va de las experiencias; no puede ser retratada o fotografiada; es un in-
cuando el arte (par ejemplo, Ia belleza) del sexo es negado y reprimido, tangible que surge de Ia estetica, Ia manera de experimentarla. La dife-
encontramos una "contrapasion" par lo obsceno "tan maligna como rencia entre el sexo en el cine sinestesico y el sexo en el cine narrativo
benigna habrfa sido Ia pas ion natural". No existe fundamento para Ia es que ya no es un espectaculo. Por definicion, el cine sinestesico es
presuncion de que el cine sinestesico contribuira al envilecimiento del un arte de emocion evocativa mas que de hechos concretos. El verda-
sexo. Sabemos que precisamente lo opuesto es verdad: par primera dero tema de una pelfcula sinestesica que incluya un acto sexual noes
vez en Ia cultura occidental, las esteticas de Ia integridad estan a pun-
to de liberar al hombre de siglos de ignorancia sexual de manera que
pueda al fin comprender el infinito sensoria que es el mismo.

El universo pansexual de Andy Warhol


Podrfa decirse de Warhol que lo mismo que hizo por Campbell's
Soup lo hizo por el sexo. Es decir, sustrajo al sexo de su contexto usual
y lo revelo como experiencia y tambien como producto cultural. Des-
de Ia justa verbal de My Hustler y Bike Boy hasta el contacto sexual
casual de Blue Movie, Warhol ha expresado una imagen de Ia sexua-
lidad del hombre unica en todo el cine. Aunque parcial hacia Ia homo-
sexualidad, su trabajo logra generar, de todas maneras, un abrumador
sentido del perverso polimorfo. Esto es particularmente evidente un su
trabajo mas reciente.
Por ejemplo, una romantica relacion heterosexual de calida au-
tenticidad se desarrolla entre Viva y Louis Waldron en Ia notoria Blue
Movie. En Lonesome Cowboy y Flesh, de Paul Morrissey, sin embar-
go, Waldron es igualmente convincente como un brusco homosexual. PAUL MORRISSEY: Flesh
1968.
lronicamente, Ia hermosa pelfcula de Morrissey resume el mundo uni- "Joe Dallesandro, el arquetfpico cuerpo erotica que responde a los placeres de Ia carne sin
ideales o violencia en el universe pansexual".
sexual de The Factory. El actor al estilo de Branda, Joe Dallasandro,

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Cine sinestSsico: elfin del drama I
I CINE EXPANDIDO

el acto en sf mismo, sino el metafisico "Iugar entre el deseo y Ia expe- de acidos y tinturas para ver que ocurrirfa. Recorte deta-_
riencia" que es el erotismo. Cesa de ser espectaculo porque su tema lies de Ia imagen y los repetf. Trabaje en Ia pelfcula duran-
real no puede ser exhibido. te tres anos.
Practicamente todo el alcance de experiencia erotica ha sido
Esta fragmentaci6n no solo previene Ia continuidad narrativa Y se
comprometido por el nuevo cine. Carl Linder se preocupa por los as-
enfoca, de esta manera, en eventos-imagenes individuales, sino tam-
pectos surrealistas/psicol6gicos de Ia sexualidad en pelfculas como
bien acerca Ia experiencia real del sexo en Ia cual el cuerpo del compa-
Womancock o The Devil is Dead. Flaming Creatures y Normal Love, de
nero se fragmenta en zonas tactiles y exageradas imagenes mentales.
Jack Smith, Chum/urn, de Ron Rice, Brothel y Waiting for Sugar, de Bill
Cada elemento de Ia tradicional pelfcula "solo para hombres" se
Vehr, y The Liberation of Mannique Mechannique, de Steven Arnold y
encuentra aca -felaci6n, cunilinguo, primeros pianos de genitales Y
Michael Wiese, exploran todas elias el mundo subterraneo polimorfo
penetraciones, acrobacias sexuales-, no obstante no hay ninguno de
del travestismo unisexual. Los exquisitos estudios de Stephen Dwos-
lascivia o falta de pasi6n generalmente asociadas con ellos. Solo hay
kin, como Alone o Take Me, revel an las sensibilidades de un minimalis-
una fluida cualidad oceanica que fusiona el acto ffsico con Ia conno-
ta porIa sexualidad latente y sus matices en sutil autoerotismo. Couch,
taci6n metafisica, muy tipica de Joyce y muy erotica. Hay un tempo
de Warhol, Christmas on Earth, de Barbara Rubin, y A Change of Heart,
cinetico frenetico que evoca impecablemente Ia urgencia del deseo
de Andrew Noren, confrontan, de diversas maneras, el tema inmortal
sexual. Se cuenta una "historia", pero es Ia historia de toda persona
de Ia pornograffa "extrema".
del publico que ha deseado expresar Ia riqueza de su experiencia de
alguna manera concreta. Carolee ofrece un matriz psfquico en el cual
esta articulaci6n podria tomar Iugar, y mediante este hecho mismo el
Carolee Schneemann: Fuses
espectaculo es derrotado.
"EI sexo -como podrfa decir Carolee- noes un hecho sino un con- Entre las escenas de juego amoroso vemos a Carolee sentada
junto de sensaciones". Asf, a traves de imagenes entrelazadas y com- desnuda delante de Ia ventana mirando hacia fuera al mar mientras las
binadas de amor sexual con imagenes de deleite mundano (el mar, cortinas susurran perezosamente en Ia brisa de Ia tarde. Esta imagen
un gato, luz que se filtra por una ventana), ella expresa el sexo sin Ia se repite varias veces y sirve para establecer un sentido de Iugar Y uni-
autoconciencia de un espectaculo, sin una idea de expresividad; en dad; es un hogar, no un burdel. Si existe algo unico acerca de una pe-
sus palabras, "libres en un proceso que Iibera nuestras intenciones de
nuestras concepciones".
Carolee y su amante James Tenney emergen de confusos grupos
de color y luz y se ven en todas las maneras del abrazo sexual. Con
frecuencia, las imagenes son apenas reconocibles, filmadas en Ia pe-
numbra o pintadas, rayadas y transformadas en algo distinto hasta
que el montaje se convierte en una simultaneidad de mosaico global
de carne y texturas y abrazos apasionados.

Hay secciones cornpletas -explica Carolee-, en que Ia


pelfcula se corta y se superpone en cabeceras negras o
CAROLEE SCHNEEMANN: Fuses
transparentes y se pega. Tambien puse parte de Ia peli- 1965-68. 16mm. Color, blanco y negro. 18 min. _. .. _.
"Una flu ida cualidad oceanica que fusion a el acto fiSICO con Ia connotac1on metaf1S1ca, muy
cula en el horno para hornearla; Ia empape de todo tipo tfpica de Joyce y muy erotica".

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I CINE EXPAND! DO Cine sinestBsico: elfin del drama 1

lfcula pornografica hecha por una mujer es esta unidad emocional que sinestesico y realidad
une las imagenes. A las escenas de Carolee que brinca alegremente a
traves del oleaje se les otorga tanta prominencia como a los primeros
pianos de felaci6n o cunilinguo. Ella filma su conciencia, no sus orifi-
cios. Fuses se mueve mas alia de Ia cama para abarcar el universo en
un orgasmo oceanico. "Lo deshonroso en Ia idea de pornograffa, para
mf -dice-, es que tiende a relacionarse con Ia ausencia de sentimien-
tos, Ia ausencia de emociones realmente comprometidas. Yo aspira-
ba a alguna clase de unidad integral; Ia imagen se combina realmente
con Ia emoci6n".

Michael Snow: Wavelength


Wavelength, de Michael Snow, un zoom de 45 minutos de un ex-
tremo del cuarto al otro, confronta directamente Ia esencia del cine: las
relaciones entre Ia ilusi6n y el hecho, el espacio y el tiempo, el sujeto y
el objeto. Es Ia primera pelfcula post-Warhol, postminimalista, una de
las pocas pelfculas que abarcan aquellos 6rdenes conceptuales mas
elevados que ocupan Ia pintura y Ia escultura modernas. Wavelength
se ha transformado en Ia precursora de lo que podrfa llamarse una es-
cuela de cine constructivista o estructuralista, que incluye los trabajos
de George Landow, Tony Conrad, Ia esposa de Snow, Joyce Wieland,
Paul Sharits, Ernie Gehr, Peter Kubelka, Ken Jacobs, Robert Morris, Pat
O'Neill y al menos dos de las pelfculas de Baillie, All my Life y Stiff Life.
Una gran buhardilla estudio en Nueva York: una luz prfstina que
se desborda a traves de altas ventanas sin cortinas, sonidos calleje-
ros que flotan en el aire inm6vil. La camara inm6vil se posiciona bien
alta, mas cerca del cielo raso que del suelo, de modo tal que una cier-
ta atmosfera ambiental se transmite de esa manera especial que tiene
el cine de crear un sentido de Iugar. De hecho, el primer pensamiento
que viene a mi mente es que si una habitaci6n pudiera 1:1ablar sabre sf
misma, esto es lo que dirfa.
Pronto descubrimos que Ia camara no es estatica: aproximada-
mente a cada minuto da un brinco levemente hacia delante; nos damos
cuenta de que Ia lente del zoom esta siendo manipulada con bastan-
te torpeza; siempre lentamente avanzamos hacia el muro de ventanas.
Esta realizaci6n aporta Ia primera de las muchas nuevas dimensiones

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I CINE EXPAND IDO Cine sinest8sico: elfin del drama I

que vendran: al introducir el elemento de movimiento, especfficamente tan en silencio. De repente, como si vinieran de una radio lejana, oimos
movimiento invisible como las agujas de un reloj, el cineasta agrega el a The Beatles: "Strawberry Fields ... nothing is real ... living is easy with
elemento temporal a una composicion que en todos los otros detalles eyes closed, misunderstanding all you see ... ".
aparece estatica. El movimiento es el unico fenomeno que nos permite Ademas de ser misteriosamente profetica, Ia musica pulsa Ia cuer-
Ia percepcion del tiempo; aca, el movimiento, como el tiempo, es com- da emocional perfecta: Ia escena asume una inflexion totalmente dife-
pletamente conceptual. rente, una clase de estado onfrico inmaterial. Lo que previamente era
Los minutos pasan: notamos detalles sutiles -patrones de luz y un deposito frio e impersonal aparece ahara romanticamente calido.
sombra, disposicion de muebles, letreros, techos de camiones, ven- La musica se esfuma; una mujer sale caminando; Ia otra permanece
tanas de un segundo piso, y otra actividad vista a traves de las venta- durante algunos minutos, luego se marcha.
nas-. Dos mujeres entran con una gran biblioteca, que mueven contra Hasta este punta, Ia pelfcula ·ha presentado una realidad natural
una pared, y luego se van sin hablar. Hay una distancia desapasionada "creible", Ia clase de situacion filmica en Ia cual se habla de "suspen-
en esta actividad, que no sugiere algo significativo en lo mas minima. sion de Ia incredulidad". Pero ahara, par primera vez, se introduce una
Ahara notamos sutiles permutaciones en Ia luz ((.son nuestros realidad cinematica surrealista: comienza una constante alteracion de
ojos o el foco?). Los muros parecen mas oscuros, Ia luz mas tria. Ve- Ia calidad de Ia imagen mediante Ia variacion de una pelicula clasica,
mos una silla no visible previamente (l,O lo era?). Dos mujeres entran exposicion a Ia luz y tecnicas de impresion. A traves de los cambios
nuevamente (Gias mismas dos?). Caminan hacia una mesa y se sien- en Ia luz, nos damos cuenta tambien de que estamos alternando entre
tan; aparentemente estan en un descanso para el cafe. (Tal vez es una momentos del dia -manana, mediodfa, crepusculo, noche-. Con cada
seccion remota de un deposito o fabrica de ropa). Las mujeres se sien- corte, Ia habitacion aparece completamente diferente, aunque nada
se ha alterado fisicamente y Ia posicion de Ia camara no ha cambiado.
En el punta en que Ia imagen entra en un completo negativo, los
"naturales" sonidos callejeros sincronicos son reemplazados por un
timbre electronico, u onda senoidal, que empieza en un punta debajo
de 50 ciclos y aumenta constantemente hasta un punta estridente de
12.000 ciclos durante Ia siguiente media hora. Asf, Ia imagen "realista"
y natural se ha transformado en pura realidad filrnica y cualquier identi-
ficacion o asociacion que haya hecho el espectador debe ser alterada.
Noche: lamparas fluorescentes que resplandecen ((,cuando se
encendieron?). En Ia oscuridad, a traves de las ventanas vemos fo-
gosas vetas rajas de faroles posteriores de autom6viles. De repente
hay races, desplomes, cristales que se estrellan, gritos apagados . Un
hombre tropieza en el fotograma, se lamenta, se desploma contra el
suelo con un fuerte ruido sordo bajo el registro de Ia carnara. El tim-
bre electronico es mas fuerte, el zoom mas cercano. Cristales de ven-
tanas y fotograffas sabre Ia pared revelan imagenes fantasmag6ricas,
MICHAEL SNOW: Wavelength
1967. 16mm. Color. 45 min. sobreimpresiones ligeramente desfasadas. Ya no vemos el suelo o las
"La primera pelfcula post-Warhol, postminimalista, una de las pocas pelfculas que abarcan
paredes laterales, solo Ia mesa, las ventanas, las fotos, todavia indis-
aquellos 6rdenes conceptuales mas elevados que ocupan a Ia pintura y Ia escultura mo-
dernas". tinguibles. Entra una muchacha con abrigo de piel. La luz ha cambia-

144 I I 145
I CINE EXPANDIDO Cine sinest8sico: elfin del drama 1

do: Ia habitaci6n ahara aparece como un departamento. Hay una silla Ia continuidad universal"). Recordamos el comentario de Chabrol: "No
amarilla de cocina de vinilo-aluminio que parece extranamente fue- existen alas; solo existe el oceano". Durante un largo tiempo miramos
ra de Iugar. La mesa es en realidad un escritorio con un telefono. Ella fija y despreocupadamente este oceano y luego, muy lentamente, se
marca: "Hola, hay un hombre sabre el suelo no esta ebrio. Pienso que funde en Ia nada.
esta muerto. Tengo miedo. (,deberfa llamar a Ia policfa? ... esta bien, te Como tantos otros cineastas experimentales, Michael Snow lleg6
veo fuera". Ella cuelga, camina hacia fuera. al cine a traves de Ia pintura y Ia escultura. Su exhibici6n Expo'67 y re-
Una sobrecogedora tension metaffsica absorbe Ia composici6n y cientes exposiciones en Nueva York han atrafdo considerable atenci6n
llena el vacfo con un sentido de densidad. De repente, aparece Ia ima- debido a su exploraci6n del acto de ver tal como se aplica a Ia escultu-
gen sobreimpresa de una nina fantasmag6rica que repite obviamente ra minimalista. Una comprensi6n del arte minima,lista es esencial para
los movimientos de entrar, marcar, hablar, salir -pero en silencio, bajo apreciar Wavelength (filmada en una semana de diciembre de 1966).
el sollozo de Ia onda senoidal como una reverberaci6n electromagne- Recordando el aporte fundamental de Warhol, aun es posible decir
tica de Ia actividad pasada-. La imagen del pasado, que se refiere re- que Wavelength no tiene precedente en Ia pureza de su confrontaci6n
trospectivamente a Ia muchacha "real" cuya presencia se vincula en el con Ia naturaleza del media: es una respuesta triunfante y definitiva a
tiempo a Ia muerte del hombre, revela el unico elemento secuencial li- Ia pregunta de Bazin: "Que-est-ce que /e cinema?".
neal en una composici6n no lineal en todos los otros aspectos. Como en todo el arte moderno verdadero, Wavelength es puro
Nos damos cuenta tambien de que los "contornos" sobreimpre- drama de confrontaci6n. No tiene "significado" en el sentido conven-
sos aumentados alrededor de los marcos de las ventanas y las fotos cional. Su significado es Ia relaci6n entre Ia pelfcula y el espectador.
hacen referencia a puntas futuros en Ia pelfcula ffsica misma cuando Estamos interesados mas en lo que hace que en lo que es como un
estos objetos son verdaderamente de este tamano. De manera similar, fcono. La confrontaci6n de arte y espectador, y Ia resultante autoper-
Ia "escena retrospectiva" del fantasma de Ia muchacha es una referen- cepci6n del espectador, es una experiencia mas que un significado.
cia al "pasado" ffsico mismo de Ia pelfcula, cuando el cuadro contenfa Refiriendose a los crfticos del arte minimalista, el pintor Frank Ste-
formas que ya no contiene. lla coment6: "Si los arrinconamos, terminan afirmando que hay alga
Luz brillante del dfa: Ia habitaci6n ya no es siniestra; el tono elec- presente ademas de Ia pintura sabre el lienzo. Mi pintura se basa en
tr6nico esta en su nivel maximo. La misma luz parece viva con un frio el hecho de que solo lo que puede verse ahf se encuentra ahi". 28 De
centelleo. La camara se acerca eclipsando las ventanas hasta que fi- manera similar, en Wavelength no hay dependencia de Ia idea de fuen-
nalmente se distingue Ia fotograffa en Ia pared: una imagen del ocea- te de motivaci6n fuera del ·trabajo mismo. El sujeto de Ia pelfcula es
no. Un halo sobreimpreso aparece alrededor de Ia toto; de repente, su propia estructura y los conceptos que sugiere. (Snow: "Mi pelfcula
Ia pantalla es una composici6n geometrica abstracta (o mas precisa- es mas cercana a Vermeer que a Cezanne"). Pero debido a que Snow
mente, literalista), totalmente simetrica. Ya noes una habitaci6n, ni una esta trabajando en el media del cine, debe concentrarse en el elemen-
pelfcula, sino un objeto en sentido literal -fotograffas inm6viles que pa- to de Ia ilusi6n, una cualidad no inherente a Ia pintura o Ia escultura.
san a traves de un proyector. La misma esencia del cine es el hecho de que lo que vemos no esta
Ahara el zoom avanza hasta dentro de Ia foto del oceano; el mar ahf: tiempo y movimiento. Estos conceptos han sido empleados en el
consume Ia pantalla entera. El timbre electr6nico recorre un glissando cine tradicional reciente (Persona, Blow-Up, David Holzman's Diary),
histerico hacia arriba y hacia debajo de Ia escala de tonos: contem- pero siempre simb61icamente, nunca de Ia manera empirica de Ia pelf-
plamos el oceano hipn6ticamente; el agua insondable no deja traslu-
cir profundidad alguna; las rftmicas alas congeladas en el tiempo res- 28 Bruce Glaser, "Questions to Stella and Judd", Minimal Art. ed. Gregory Battcock, Nueva
ponden a alguna fuerza lunar c6smica (Snow: "Una consecuencia de York: Dutton Paperbacks, 1968, pp. 15·7 -158.

146 I I 147
I CINE EXPANDIDO Cine sinest8sico: et fin del drama I

cula de Snow. Wavelength es postminimalista porque, gracias al cine,


puede concentrarse empfricamente en Ia ilusi6n, es decir, una gama
mas amplia de Ia vision de Ia que generalmente se emplea en las artes
plasticas. Es post-Warhol porque confronta Ia naturaleza ilusoria de Ia
realidad cinetica; presenta no solo tiempo y espacio "puros", sino tam-
bien tiempo fflmico (fragmentado) y espacio (bidimensional, no pers-
pectivo). Es mas metaffsica que minimalista. Wavelength es una pelf-
cula romantica.
Snow enfatiza que Ia edici6n es una abstracci6n de Ia realidad al-
ternando momentos del dfa con cada corte y cortando en contadas
ocasiones. Asf logra lo que Mondrian llam6 las "relaciones" de natura-
leza abstracta. La teorfa de Ia relatividad reduce todo a relaciones; en-
fatiza Ia estructura, no lo material. Hemos aprendido mediante Ia cien-
El renacimiento la industria artesanal
cia moderna que el denominado mundo objetivo es una relaci6n entre
el observador y el observado, de modo que finalmente podemos no Asf como Ia identidad (mica individual es sofocada por un siste-
conocer nada mas que esa relaci6n. El arte extraobjetivo reemplaza Ia ma social que prohfbe Ia educaci6n mediante experimentos y limita Ia
conciencia-objeto con Ia conciencia-relaci6n metaffsica. El romance vida creativa, tambien Ia sociedad como organismo sufre por los efec-
nace en el espacio entre los eventos. tos de Ia educaci6n masiva unilateral inherente a Ia actual red de co-
municaciones publicas. Los futuros historiadores tendrfan una imagen
burdamente imprecisa de Ia cultura presente si fueran a juzgar nues-
tros significados y valores sociales par el contenido de los llamados
medias populares.
A juzgar porIa teledifusi6n, por ejemplo, en Ia que el individuo tie-
ne poca posibilidad de elegir, una personalidad como Glen Campbell o
un programa como Bonanza pueden aparecer representativos del gus-
to popular porque su atracci6n del denominador comun mfnimo satis-
face Ia indiscriminada pasividad de Ia mayorfa de los cien millones de
espectadores. Sin embargo, si juzgamos Ia misma sociedad al mis-
mo tiempo mediante aquellos medias que ofrecen selecci6n personal
y comunicaci6n individual -los albumes LP, por ejen:plo- hallamos a
The Beatles como imagen representativa: dos mundos diferentes que
existen como uno, diferenciados por las tecnologfas a traves de las
cuales se comunican. El mismo fen6meno ocurre en el cine. La ma-
yorfa de los estudiantes universitarios frecuentan pelfculas como Easy
Rider o Alice's Restaurant, pero cuando hacen sus propias peliculas,
es una historia completamente diferente. La diferencia crucial es entre
Ia comunicaci6n publica masiva y Ia comunicaci6n individual privada.

148 I 1 149
I CINE EXPAND! DO
Cine sinest8sico: et fin del drama I

Pero esa diferencia se esta resolviendo rapidamente. Cuando Ia tambien una era de consumici6n postmasiva. La cibernaci6n practi-
proliferacion de Ia tecnologfa alcanza un cierto nivel de saturacion en el camente garantiza Ia descentralizaci6n de las fuentes de energfa. No
entorno, dejamos de estar separados de el. Las tecnologfas de Ia co- habra necesidad de un "departamento" de agua y energfa, par ejem-
municacion forjan y registran las realidades subjetivas y objetivas de plo, cuando aprendamos a implementar Ia energfa solar tan facilmen-
todos los hombres. La red de intermedios se vuelve metabolica y ho- te como hacemos radios a transistores. lnherente a Ia proliferaci6n de
meostaticamente interconectada con cada ser humano. Desconectar Ia tecnologfa fflmica econ6mica, que caus6 el fen6meno del cine per-
a cualquiera de las naciones avanzadas de Ia red telefonica global, por sonal, es Ia fuerza que pronto transformara el sistema socioecon6mi-
ejemplo, serfa un factor disuasivo mas extrema que cualquier bomba; co que hizo que el entretenimiento masivo comercial fuera necesario
Y las conexiones globales de Ia television pronto se volveran igualmen- en primer Iugar. El cine sinestesico no es solo el fin de las pelfculas tal
te vitales.
como las conocemos esteticamer;te; el hardware ffsico de Ia tecnolo-
En el pasado hemos tenido dos personalidades masivas: nuestra gfa fflmica en sf misma se esta reduciendo progresiva y rapidamente, y
personalidad mediatica y nuestra personalidad "natural". Los anuncia- con el, los modos tradicionales de Ia industria del cine desde el punta
dores pioneros de radio y television adoptaron un modo de discurso y de vista del cineasta y el espectador. Estamos entrando en Ia era del
comportamiento esencialmente antinatural, una manera formal de ha- intercambio de imagenes y Ia publicaci6n de imagenes, Ia inevitable
blar y actuar a traves de los medias. En un sentido, Ia funcion de los sucesora evolutiva de Ia publicaci6n de Iibras: Ia era del publico post-
medias como agentes que alteran el comportamiento para ocasiones masivo.
especiales llamadas "espectaculos" es muy similar a Ia funcion del al- En el entorno del hardware y el software que existe actualmente
cohol como agente que altera el comportamiento para ocasiones es- se pueden comprar pelfculas tan facilmente como compramos Iibras
peciales llamadas "cocteles". Pero los fenomenos recientes de Ia radio o discos. La simbiosis video/pelfcula lograda en Ia grabaci6n de rayo
FM "underground" y Ia radio y Ia television "bidireccionales" o "conver- electr6nico resulta en el fin de las "pelfculas" como evento social y dis-
sacionales" son Ia prueba de que nos estamos sintiendo mas comodos ciplina tecnica. El factor decisivo en el fin del cine y Ia television como
con nuestras extensiones. Pronto conversaremos tan fntimamente por los conocemos es Ia habilidad de elegir informacion mas que escla-
television y radio como ahara Ia hacemos par telefono. El numero cre- vizarse a las programaciones de Ia difusi6n masiva o los patrones de
ciente de estaciones de radio que solo transmiten noticias las 24 horas distribuci6n, restringidos tanto por el modo como por el motivo (ga-
es un sfntoma de Ia creciente conciencia de Ia humanidad de Ia funcion nancia). Esta capacidad revolucionaria existe aun cuando el complejo
de custodia de los medias, aun cuando las actuales noticias motivadas militar-industrial nos Ia oculta.
par las ganancias bien podrfan describirse como informacion erronea Aunque las restricciones comerciales son inevitables en las eta-
tactica. La nocion de montar un "espectaculo", aunque aun predomi- pas tempranas del fen6meno, pronto descubriremos que el cineasta
nante al menos en nombre, esta perdiendo su significado. Inevitable- personal es equivalente los grandes estudios. Ahara es posible reunir
mente, el negocio del espectaculo se esta convirtiendo en el negocio cientos de cartuchos de cine cinestesico propio -im~genes de Ia vida
de Ia comunicacion, que a su vez se esta convirtiendo en el negocio de real preservadas fuera del tiempo- para documentaci6n, postestiliza-
Ia educacion. Y asf comienza Ia revolucion. ci6n y estudio. Por primera vez en Ia historia, cada humano tiene hoy
La era del publico masivo y Ia consumicion masiva esta empezan- Ia habilidad de capturar, preservar e interpretar aquellos aspectos del
do a desintegrarse como el alter ego de Hesse, Harry Hailer, en Ellobo presente vivo que le son significativos. La palabra clave es interpretar.
estepario, quien lamentaba su naturaleza dual hasta que se dio cuen- En un sentido muy real podemos ahara mostrarnos uno a otro tanto
ta de que no solo tenia dos individualidades, sino literalmente doce- nuestras experiencias como nuestras emociones, antes que intentar
nas de elias. Es generalmente aceptado que Ia era postindustrial sera explicarlas en un lenguaje verbalmente abstracto. No hay problema

15o 1
I 151
I CINE EXPANDIDO Cine sinest€sico: elfin del drama 1

semantico en una imagen fotografica. Ahora podemos vera traves de en el ejemplo del EVR de Columbia, resulta en cartuchos de una hora
los ojos del otro moviendonos hacia una vision expandida e inevitable- de 180.000 fotogramas en blanco y negro o cartuchos de media hora
mente hacia una conciencia expandida. de 90.000 fotogramas en color. Pueden ser exhibidos individualmente
Tanto Ten Commandments, de DeMille, como Dog Star Man, de o secuencialmente en acceso aleatoric o modos automaticos en cual-
Brakhage, entran en los mismos cartuchos de diez dolares, y luego quier televisor con mayor resolucion que los sistemas de videocinta o
viene Ia prueba: Ia habilidad de poseer y ver repetidamente una pelf- Ia teledifusion. El sistema reduce los costos de Ia difusion en videocin-
cula esta condicionada por Ia disponibilidad de pelfculas que valga Ia ta en un factor de cincuenta, Ia videocinta casera en diez, y es ,9Proxi-
pena ver repetidas veces. Descubriremos que el 90% de toda Ia histo- madamente un quinceavo mas costoso que Ia industria cinematogra-
ria del cine no se puede ver mas de un par de veces y que siga sien- fica convencional.
do interesante. Nadie va a pagar treinta dolares para ver una pelfcula. Asociado a otras tecnologfas, tales como Ia familia de camaras
Las (micas pelfculas capaces de resistir multiples exposiciones, de Ia de Polaroid, el videofono y Ia telecopia xerogratica o xerograffa a larga
misma manera en que los cuadros y los discos se disfrutan repetida- distancia, llegamos a una situacion en Ia cual cada imagen de televi-
mente, son las pelfculas sinestesicas en las cuales el espectador esta sion y cada fotograma de cada videocinta o pelfcula en Ia historia pue-
libre de insertarse en Ia experiencia de manera diferente cada vez. Asf den ahora ser filmados, grabados en cinta, fotografiados o copiados
Ia tecnologfa que le permitio existir al cine sinestesico a escala masiva en una cantidad de maneras, luego reproducidos y transmitidos -todo
en primer Iugar es Ia misma tecnologfa que forzara practicamente toda por el individuo-. La teorfa del auteur se vuelve asf absolutamente in-
Ia creacion de imagenes hacia Ia sinestesia, Ia manifestaci6n mas pura significante. Hemos progresado hasta un punto en el cual una pelfcula
de Ia conciencia. "impersonal" u "oficial" es inconcebible. No existe algo como una pe-
La habilidad individual de comprender, capturar, generar, transmi- lfcula impersonal o sin autor: solo hay cine honesto y cine hipocrita, y
tir, duplicar, replicar, manipular, almacenar y recuperar informacion au- se miden por Ia diferencia entre lo que esta dentro y lo que esta fuera
diovisual ha alcanzado el punto en el que Ia tecnologfa resulta en el re- de Ia conciencia del realizador. El arte es tanto "adulto" como perso-
nacimiento de Ia "industria artesanal" como Ia concibio el economista nal: comenzamos con lo que esta detras de nosotros, sobreentendido,
William Morris durante Ia revoluci6n industrial en lnglaterra -Ia habili- mas alia de toda discusion, y de ahf partimos.
dad autonoma del individuo de generar su propia industria dentro de su Para miles de personas jovenes alrededor del mundo hoy en dia,
propio entorno local-. La diferencia primaria entre Ia vision preindustrial el cine es una manera de vivir. Cuando nos encontremos enfrenta-
de Morris y Ia realidad postindustrial actual es que Ia industria artesa- dos con un creciente tiempo de ocio, Ia camara se volvera mas im-
nal y Ia industrializacion cibernetica global interpenetran las esferas de portante como instrumento de vida creativa en contraposicion con
influencia de Ia otra sinergeticamente y beneficiandose mutuamente. su rol presente de balsamo de Ia existencia monotona que llevamos
La introduccion de los cartuchos de videocinta obliga a las comu- ahora. Quiero sugerir que Ia camara -ya sea camara, video, o am-
nicaciones masivas a Ia inaceptable posicion de restringir Ia libertad bos- es una extension de nuestro sistema nerviosq, funciona como
individual. En breve, los mensajes educativos y esteticos de Ia socie- un superego que nos permite observar y modificar nuestro cornporta-
dad seran comunicados mediante el intercambio de cartuchos y cen- miento mediante Ia observacion de nuestra imagen de "software" tal
tres de cable de videocinta de telecomando regional; Ia television de como el hombre mundane modifica su comportamiento observando
difusion en vivo tendra Ia libertad de movilizar informacion de una fun- su superego colectivo en Ia videosfera global. A traves de Ia creacion
cion del sistema nervioso metabolica, homeostatica e interplanetaria. de nuevas realidades en video o cine, creamos nuevas realidades en
En el presente, Ia videocinta o informacion filmada puede ser grabada nuestras vidas. Hemos visto que es estetica y tecnicamente posible:
con rayos electronicos en un material fotosensible de bajo costo que, observemos ahora brevemente el proceso.

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I CINE EXPAND! DO Cine sinest8sico: elfin del drama 1

El cineasta etnol6gico Jean Rouch, hablando de su estudio de ci- · sulta es arte. El cine personal se transform a en arte cuando se_ mueve
nema-verite Chronicle of a Summer, describi6 Ia funci6n de superego mas alia de Ia autoexpresi6n para abarcar Ia expresi6n de Ia vida. El
de Ia camara con sus sujetos: arte no se crea; se vive. El artista simplemente lo comuriica. El cine si-
nestesico no se filma tanto como se experimenta sabre Ia pelfcula o Ia
AI principia -dijo- hay sobreactuaci6n autoconsciente.
videocinta. Como una extension del sistema nervioso· del ciudadano ,
Se dicen a sf mismos, "Ia gente me esta mirando y debo
no puede ser juzgado con los mismos preceptos que tradicionalmen-
dar una buena impresi6n de mf mismo". Pero esto dura
te han representado al arte. Es, simplemente, Ia primera expresi6n de
solo un tiempo muy corto. Y luego, muy rapidamente, co-
los seres humanos que han encontrado un nuevo lenguaje. Si hay arte
mienzan a pensar -tal vez por primera vez sinceramen-
en juego, es el arte de Ia vida crea_tiva en contraposici6n a Ia respuesta
te- acerca de sus problemas, quienes son, y empiezan a
condicionada pasiva. La posibilidad de cumplir nuestros deseos mas
expresar lo que tienen dentro de ellos. A medida que Ia
fntimos con Ia excusa de que es "solo par Ia pelfcula" es una tentaci6n
pelfcula progresa y Ia gente ve los arrebatos, empiezan a
que sera demasiado fuerte de resistir cuando nos veamos liberados de
pensar acerca del personaje que estan representando in-
las necesidades de Ia supervivencia marginal. Segun Wallace Stevens:
voluntariamente -un personaje del cual han estado com-
"Son las explicaciones de las casas que nos hacemos a nosotros mis-
pletamente desprevenidos, que descubrieron en Ia pan-
mos las que revelan nuestro caracter: los sujetos de un poema son los
talla repentinamente con enorme sorpresa-. Y entonces
sfmbolos de nuestro yo y de nuestras individualidades".
Ia pe/fcula se vuelve una raz6n para vivir y elias sienten
Junto con Ia vida de cada hombre como sujeto de su propio estu-
que deben representar ese papel. Sin embargo, con fre-
dio, esta Ia necesidad de cada hombre de ser conscientemente parte
cuencia negaran Ia autenticidad de Ia pelfcula aduciendo
de Ia vida del hombre. "En los sueiios -dice Yeats- comienzan las res-
que estaban actuando para Ia camara, porque lo que ha
ponsabilidades". Buckminster Fuller ha dicho que Ia gran estetica del
sido revelado de elias es tan personal, un papel que nor-
futuro sera Ia estetica de Ia integridad. Durante diez mil af\os, mas de
malmente no habrfa sido proyectado al mundo.Pero alga
quinientas generaciones de agricultores han vivido vidas anormales y
muy extraiio ocurre: el cine se vuelve para elias un pre-
artificiales de trabajo penoso repetitive y aburrido como esclavos de Ia
texto para intentar resolver problemas que no fueron ca-
energfa que deben probar su derecho a Ia vida. Pero ahara estamos en
paces de resolver sin el cine. Estoy convencido de que el
los umbrales de Ia libertad. Estamos a punto de convertirnos en nues-
90% de lo que dicen es extremadamente sincero y que,
tros propios dioses. Estamos a punta de enfrentar el problema de los
de eso, nunca hubieran tenido el coraje de decir al me-
valores. Bronowski: "EI problema de los valores surge solo cuar,~do los
nos un 10% sin el cine. El pretexto extraordinario es, si se
hombres intentan ensamblar su necesidad de ser animales sociales
quiere, Ia posibilidad de decir alga en frente de Ia camara
con su necesidad de ser hombres libres. No hay problema, no hay va-
y luego ser capaz de retractarse, decirlo solo para Ia ca-
lores, hasta que el hombre quiere ambos". 30
mara. La posibilidad extraordinaria de representar un pa-
Par primera vez en Ia historia nos estamos aproximando a ese
pel que es uno mismo, pero que uno puede rechazar par-
punta en el cual ambos son posibles si modelamos nuestras vidas con
que es solamente una imagen de uno mismo. 29
un sentido de integridad. Hemos modificado nuestro entorno tan ra-
AI nuevo cineasta ya no se le pide que realice un drama o cuen- dicalmente que ahara debemos modificarnos a nosotros mismos para
te una historia o incluso real ice "arte", aunque ciertamente Ia que re- poder existir en el. Si todos nos convertiremos en uno, Ia etica del

29
James Blue, "Jean Rouch in Conversation", Film Comment, otofio-invierno, 1967, pp. 84-85.
30 Jacob Bronowski, Science and Human Values, op. cit., p 55.

154 1 I 155
I CINE EXPANDIDO

hombre individual debe convertirse en una metaetica para el hombre


global. Donald Schon: "En Ia busqueda de una metaetica padecemos
el hecho de que Ia sociedad tradicionalmente delega el trabajo de, val-
verse individuos especiales en su medio a los artistas, inventores y
Si recuerdas la historiadescubriras que el artista y el cientifico son inseparables:
cientificos -y luego los aisla del resto de Ia sociedad para preservar Ia
De muchas maneras, el trabajo del artista es identico ala exploraci6n cientffica.
ilusi6n de estabilidad de normas y objetivos" .31 El artista es capaz de enfocar mas el area de la conciencia, pero con el mismo
No solo debemos revisar completamente nuestras actitudes hacia fervor cientffico. Sin embargo, la conciencia c6smica no esta limitada al
Ia "pertenencia" de Ia tierra fisica; debemos tambien aprender a acep- cientffico. De hecho, los cientfficos son algunas veces los ultimos en conocerla.
tar el hecho de que las ideas y las creaciones de Ia humanidad no per- Jordan Belson

tenecen a ningun individuo. De este modo, Ia tecnologia no solo ayuda


a mantener el nivel presente de integridad de Ia humanidad, sino que
tambien nos obliga a aumentar esa integridad y provee el marco social
dentro del cual comenzar. La libertad es Ia aceptaci6n de Ia responsa- Hemos seguido Ia evoluci6n del lenguaje de Ia imagen hasta sus
bilidad. Bronowski habla del "habito de Ia verdad" que se aplica a los limites: el fin de Ia ficci6n, el drama y el realismo tal como se han en-
experimentos cientfficos. Podria decirse que el hombre contempora- tendido tradicionalmente. El cine convencional no puede impulsarse
neo, en general, practica un habito de hipocresia: "No existe doctrina mas alia. Explorar nuevas dimensiones de Ia conciencia requiere nue-
mas amenazante ni degradante que Ia fantasia de que de alguna ma- vas extensiones tecnol6gicas. Asi como el termino "hombre" esta lle-
nera podemos postergar Ia responsabilidad de tomar decisiones de gando a significar hombre/planta/maquina, Ia definicion de cine debe
nuestra sociedad delegandola a unos pocos cientificos acorazados expandirse hasta incluir videotronics, computaci6n, luz at6mica. Antes
con una magia especial. El mundo actual esta hecho e impulsado por de discutir esas tecnologfas, sin embargo, debemos preguntarnos que
Ia ciencia; para cualquier hombre, abdicar un interes por Ia ciencia es podrian ser estas nuevas dimensiones de Ia conciencia. En el lengua-
caminar con los ojos abiertos hacia Ia esclavitud" . 32 je de Ia sinestesia tenemos nuestro paradigma estructural. (,Que con-
El publico irresponsable aprendera a aprender responsabilidad ceptos exploraremos con el?
cuando se convierta en su propio publico a traves de Ia investigaci6n Podriamos decir que el arte no es verdaderamente contempo-
sinestesica del cine expandido y el intercambio de imagenes. Y en esta raneo hasta que se relaciona con el mundo de Ia cibernetica, Ia teo-
actividad llegara a descubrir Ia metaetica cientffica. "La practica de Ia ria del juego, Ia molecula de ADN, el principia de incertidumbre de
ciencia obliga al practicante a crear para si mismo un conjunto fun- Heisenberg, las teorias de Ia antimateria, Ia transistorizaci6n, el reac-
damental de val ores universales [ ... ] Ia exactitud de Ia ciencia puede tor rapido, los armamentos genocidas, el laser, los futuros alternatives
brindar un contexto para nuestros juicios no cientfficos". 33 Por su pro- preexperimentales. Pero este retrato puramente cientifico de Ia exis-
pia naturaleza, el cine sinestesico cerrara Ia brecha entre arte y ciencia tencia moderna solo esta parcialmente esbozado. C<?mo ha observa-
porque el arte·de Ia vida creativa debera convertirse en una ciencia si do Louis Pauwels: "Vivimos en un tiempo en el que Ia ciencia ha ingre-
Ia vida llega a tener algun significado en Ia era cibernetica. sado al universo espiritual. Ha transformado Ia mente del observador
mismo elevandola a un plano que ya no es el de Ia inteligencia cientr-
fica, ya probadamente inadecuada" .1 El hombre ya no esta atado a Ia
tierra. Nos movemos ahora en un tiempo sideral. Debemos expandir
31
Donald Schon, Technology and Change, Nueva York: Delacorte Press, 1967, p. 24.
32
Bronowski, op. cit. pp. 5-6.
1 Pauwels y Bergier, op. cit., p. 62.
33
lbfd., p. XIII.

156 1 I 157
I CINE EXPANDIDO Hacia ta conciencia c6smica l

nuestros horizontes mas alia del punta del infinite. Debemos movernos con otros metales. Ninguna de estas variedades puede
desde Ia conciencia oceanica hacia Ia conciencia cosmica. ser diferenciada de las otras por los sentidos humanos-,
Dentro de sus lfmites actuales, Ia astroffsica, Ia bioqufmica y Ia ni siquiera par los metalurgicos cuando no cuentan con Ia
matematica conceptual se mueven en un territorio metaffsico. El mis- ayuda de los instrumentos. Las diferencias son invisibles.
ticismo esta sabre nosotros: llega simultaneamente desde Ia ciencia y Sin embargo, Ia sociedad mundial, a lo largo de millones
Ia psilocibina. Pauwels: "La ciencia moderna, una vez liberada del con- de afios sabre Ia Tierra, ha hecho juicios sabre criterios vi-
formismo, demuestra tener ideas para intercambiar con los magos, los sibles, tangibles y sensorialmente demostrables. 3
alquimistas y los hechiceros de Ia antiguedad. Esta ocurriendo una re-
Por lo tanto vemos -es decir, no vemos- que nuestro mismo en-
volucion ante nuestros ojos -Ia inesperada reconciliacion de Ia razon
torno ffsico ha alterado drasticamente Ia definicion clasica de propo-
y Ia intuicion". 2
sito artfstico tal como Ia articulo Conrad Fiedler: "La actividad artfstica
El arte y Ia ciencia han alcanzado niveles extremadamente sofis-
comienza cuando el hombre se encuentra cara a cara con el mundo
ticados de abstraccion. De hecho, han llegado al punta en el cual lo
visible como algo inmensamente enigmatico [... ]En Ia creacion de una
abstracto se vuelve extraobjetivo. La geometrfa posteuclideana, por
obra de arte, el hombre se compromete en una lucha con Ia naturaleza
ejemplo, imposibilita cualquier visualizacion exacta de una red espa-
no por su existencia ffsica, sino por su existencia mental". 4
cial estable. Nos vemos confrontados con Ia interaccion dinamica en-
Aquello invisible e inconcebible es lo que el hombr.e encuentra in-
tre varios sistemas espaciales transfinitos. El enfoque preciso es im-
mensamente enigmatico y a lo que ha desviado sus capacidades con-
posible. (John Cage: "Una medida mide promedios medibles"). Y el
ceptuales. El drama no es solo obsolete, sino que, en un sentido muy
contenido del arte moderno tiende cada vez mas hacia lo conceptual
real, es el mundo finito del cual ha surgido tradicionalmente el drama.
-por ejemplo, toma de decisiones, sistemas esteticos, problemas am-
Las inquietudes del artista y del cientffico son actual mente transfinitas.
bientales del arte "imposible".
McLuhan: "La electricidad sefiala el camino hacia una extension del
Lo que "conocemos" conceptualmente ha superado en gran me-
proceso de Ia conciencia misma, a escala mundial, y sin ninguna ver-
dida lo que experimentamos empfricamente. Finalmente estamos em-
balizacion en absoluto". 5
pezando a aceptar el hecho de que nuestros sentidos nos permiten
percibir solo una millonesima parte de lo que conocemos como Ia reali- La era paleocibernetica es testigo de Ia concrecion de Ia intuicion

dad -el espectro electromagnetico-. El 99% de todas las fuerzas vitales


Y Ia secularizacion de Ia religion a traves de Ia electronica. Nam June
Paik: "La electronica es esencialmente oriental. .. pero no confundamos
que afectan nuestra vida son invisibles. La mayorfa de los indices fun-
'electronico' con 'electrico' como frecuentemente lo hace McLuhan. La
damentales de cambia no pueden ser captados sensorialmente. Fuller:
electricidad se ocupa de Ia informacion: una es musculo, Ia otra es
Mas del 99% de Ia tecnologfa moderna ocurre en el reino nervio". Esto significa que el hombre global en el tercio final del siglo
de los fenomenos ffsicos que son inferiores o superiores XX esta presenciando el poder de lo intangible sabre lo tangible.
al alcance de Ia visibilidad humana. Podemos ver los ca-
Cuando Einstein escribio Ia ecuacion E=mc2, lo metafl-
bles telefonicos, pero no las conversaciones que tienen
sico tomo Ia medida de lo ffsico y lo domino. Nada en
Iugar. Podemos ver las variedades de las partes metalicas
de los aviones, pero no hay nada que nos indique cuan
relativamente fuertes son estos metales en comparacion 3
R. Buckminster Fuller, Ideas and Integrities, op. cit., p. 64.
4
Conrad Fiedler, On Judging Works of Visual Art, trad. Henry Shaefer-Simmern y Fulmer
Mood, Berkeley, California: University of California Press, 1949, 9, 48.
5
'Ibid., p. XXII. Marshall Mcluhan, Understanding Media, Nueva York: McGraw-Hill, 1965, p. 80.

158 I I 159
I CINE EXPANDIDO Hacia la conciencia c6smica 1

nuestra experiencia sugiere que Ia energfa podrfa com-


: la nueva nostalgia
prender y escribir Ia ecuacion del intelecto [... ]Ia ecuacion
[de Einstein] es inexorablemente operativa, y lo metaffsi-
co esta actualmente manifestando su habilidad para rei-
nar sobre lo ffsico. 6

Ademas de Ia nueva valoracion radical del espacio interior, Ia nue-


va era se caracteriza por Ia obsolescencia a granel de Ia vision del es-
pacio exterior del hombre historico. Los observatories lunares y los te-
lescopios satelitales, libres de las anteojeras del aire y los oceanos de
Ia Tierra, realizaran un salto cuantico en el conocimiento humano com-
parable a aquel que brindo el microscopic a fines del siglo x1x. Hasta
1966, por ejemplo, todo en Ia astronomfa indicaba que el planeta Mer-
curio no rotaba. Las observaciones de radar hoy revelan que gira sobre El ano 2000, aunque universalmente aceptado como un sfmbolo

su eje cada cincuenta y nueve dfas. Similares cambios totales vergon- milenario mas bien apocalfptico, no da comienzo al siglo xx1. Una dife-
zosos de las viejas opiniones de generaciones sobre Venus, Marte, Ju- rencia de doce meses puede parecer relativamente insignificante hoy
piter e incluso nuestra propia luna han sucedido en Ia ·ultima decada.7 en dfa, pero en las arremetedoras aceleraciones de Ia evolucion radical,

Estamos ingresando en un reino transfinite de misterios ffsicos y muchos mundos pueden ir y venir en el perfodo de un ano. Ya el en-

metaffsicos que no tienen nada que ver con Ia ficcion. Hoy se reconoce toque de las artes, especialmente el cine, ha cambiado su rumbo ha-

que Ia ciencia se ha acercado mas a todo lo que Dios pueda ser que cia Ia conciencia cosmica. "Las consecuencias de las imagenes -dijo

Ia Iglesia en toda su atormentada historia. La ciencia continuamente McLuhan- seran las imagenes de las consecuencias". Un vocabulario

descubre y reafirma Ia existencia de lo que Fuller llama "una inteligen- completamente nuevo de lenguaje grafico esta disponible para el rea-

cia metaffsica a priori omnioperativa en el universo". Los cientfficos lizador de imagenes ahora que nuestros sentidos de video se han ex-

encuentran que un vasto intelecto omnipresente penetra todos los fe- tendido a Marte y mas alia.
nomenos ffsicos. Sin embargo, esta inteligencia misma, a Ia que iden- 2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, fue Ia ultima pelfcula
tificamos como "las leyes de Ia naturaleza", es puramente metaffsica y de Ia historia obligada a depender de imagenes sinteticas de cuerpos
totalmente impredecible segun los comportamientos de cualquiera de celestiales. Una medida de Ia evolucion radical es Ia manera en que las
sus partes ffsicas. La formula E=mc 2 de Einstein es Ia formulacion mas imagenes de Kubrick de Ia Tierra y Ia Luna, tan absolutamente realis-
integral de esa inteligencia. Como dijo una vez J.B.S. Haldane: "EI uni- tas hasta hace poco tiempo, se han tornado palidas en contraste con

verso no solo es mas extrano de lo que imaginamos; es mas extrano las imagenes reales. Hemos enfrentado una realidad mayor: ya no hay
de lo que podemos imaginar". una necesidad de representar Ia conciencia cosmic~ a traves de Ia fie-
cion. Asf como el cine sinestesico vuelve obsoleta a Ia ficcion, tambien
lo hacen las tecnologfas que nos posibilitan atravesar los planetas e
inventar el futuro. El viejo cliche de Hollywood "filmado en exteriores"
asume implicaciones asombrosas.
En muchos aspectos, 2001 es un logro epocal del cine; en otros
6
Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, op. cit., p. 36. sentidos, sin embargo, se ve estropeada por pasajes de vulgares ar-
7
Arthur C. Clarke, "Next-The Planets", Playboy, marzo de 1969, p. 100. tificios expositivos y manipulaciones sin gracia del publico que aver-

160 1
1 161
I CINE EXPANDIDO Hacia la conciencia c6smica I

gonzarfan a artistas de menos talento que Kubrick. Pero Ia pelfcula in- Abarcando el conjunto esta Ia metatora sexual/genetica en Ia cual los
cuestionablemente es una experiencia fenomenal, y aunque empieza a cohetes son eyaculados desde una hendija central en Ia Estacion Es-
opacarse despues de verla un par de veces, sus aportes a Ia vanguar- pacial No 5 de Hilton, y una nave espacial con forma de esperma lla-
dia y al cine comercial para publico masivo no pueden ser pasados mada Discovery (es decir, nacimiento) emite una vaina que transporta
por alto o sobreestimados. A causa de esta pelfcula, un gran numero su semilla humana a traves del vientre de una Puerta Estelar hacia una
de personas han sido capaces de entender algo del espiritualismo en eventual muerte y renacimiento como el Embrion de un Nino Estelar.
Ia ciencia. Y aunque es bastante sintomatico de un desafortunado sfn- Dentro de su macroestructura encontramos interminables variaciones,
drome que tiene que ver con los temidos efectos "deshumanizantes" como el hueso prehistorico que se convierte en una estacion espacial
de Ia tecnologfa avanzada, 2001ciertamente creo un sentido impre- giratoria, una de las transiciones alegoricas mas esteticas en Ia historia
sionante de las relaciones entre el espacio y el tiempo practicamente de un medio dado a un simbolismo bastante grandioso.
sin precedentes en el cine. Una obra de arte tecnica, pero tambien un El comportamiento y Ia desactivacion extremos de Ia computado-
surtido miscelaneo tematico de las confusiones de los siglos x1x y xx, ra chiflada HAL podrfan verse como una metatora del fin de Ia logica.
que demuestra que es no es tanto una pelfcula del futuro como una re- Esta establecido que HAL, que no solo "piensa" sino tambien "sien-
flexion incisiva sabre emociones contemporaneas solidamente basa- te", representa el mas alto lagro de Ia inteligencia humana. La maquina
das en Ia conciencia del presente. Aun asf, fue mas de lo que podrfa- esta cantando "Daisy, Daisy, give me your answer true" (una grabacion
mos haber esperado que fuera. de computadora de algo que en realidad fue hecho diez anos atras)
AI lanzar su vision hacia las estrellas, 2001 regresa el punta de cuando Ia lobotomfa cibernetica Ia torna sin sentido. lnmediatamente
partida a los orfgenes de Ia Guriosidad humana. Uno de los pensamien- despues, el astronauta encuentra el monolito de un extraterrestre ali-
tos registrados mas antiguos de Ia humanidad tiene que ver con Ia neado en crucifijo con un cordel de asteroides y es seducido a traves
unidad cfclica y Ia regeneracion simultanea del universo. En los textos de Ia Puerta Estelar hacia una dimension "mas alia del infinite" -es de-
del antiguo sanscrito se encuentra Ia nocion de que el universo mue- cir, mas alia de Ia logica.
re y renace con cada respiro que exhalamos. Hasta cierto punta, esto En este dominio lejos de cualquier galaxia que conozcamos, el
ha sido sustentado por los estudios de Ia ffsica moderna, que revelan humano se encuentra en las austeras alcobas de Regencia con una
que los cambios elementales en los niveles atomico y subatomico son atmosfera acuosa del tipo de un video, construida por susurrantes ex-
totales e instantaneos, mientras que el macrosistema del cosmologi- traterrestres omniscientes para hacerlo sentir comodo durante Ia vida
camente vasto universo mismo esta en constante metamorfosis. En que pasara bajo su escrutinio. Se mantiene ultrasano y vive hasta una
Vishvasara Tantra, que incluye uno de los primeros intentos del hom- edad muy avanzada. Esto se ve retratado en una especie de lapso de
bre de explicar Ia formacion de Ia materia, encontramos Ia conclusion tiempo metaforico en el cual el astronauta atraviesa una serie de au-
profetica, "Lo que esta aca esta en todas partes; lo que no esta aca no toconfrontaciones y envejece cada vez. AI final, contempla una cama
esta en ninguna parte". en Ia cual yace una imagen de sf mismo tan viejo y d~macrado que se
Estos conceptos estan encarnados en el diseno de 2001 desde su asemeja increfblemente a los simios humanoides de "EI amanecer del
principia ordenador mas elevado -que el amanecer de Ia humanidad hombre". Esta criatura primitiva levanta tfmidamente su mano paralfti-
es un proceso continuo de muerte y renacimiento- a traves de cada ca en un gesto arquetfpico hacia el monolito metalico que se alza im-
una de sus partes, ninguna de las cuales predice el comportamiento ponente en el centro de Ia habitacion resplandeciente.
del conjunto. La pelfcula se mueve con una gracia implacable y delibe- De repente, aparece Ia imagen cosmica que dio inicio a Ia pelf-
rada a traves de una estructura alegorica ricamente conectada que re- cula y constituye una especie de leitmotiv metaffsico de trascenden-
cuerda a una "mas elevada algebra de metatoras" de Ortega y Gasset. tal belleza cartesiana: en el espacio profunda somas elevados cerca

162 1 1 163
I CINE EXPAND! DO Hacia la conciencia c6smica I

de un inmenso planeta, su cuspide iluminada par Ia luz de las estre- del Discovery, recibe un mensaje videofonico de cumpleanos de sus
llas. Otro globo se eleva detras y directamente alineado con el prime- padres terrenales. El efecto crucial es el usa que hace Kubrick del ada-
ro; y ahara, con una enceguecedora explosion de estrellas y el himno gio de Ia Gayane Ballet Suite de Aram Khachaturian. La musica -tris-
de Strauss a Nietzsche, un sol ardiente aparece detras del segundo te, melancolica, con un sentido de belleza trascendental- concede a Ia
planeta completando el ensamble geometrico de cuerpos celestia- escena un espiritu sobrecogedor que invita a una sola interpretacion:
les. Una inolvidable imagen atemporal que sugiere, casi de manera es obviamente un evento triste.
surrealista, algun arden superior, alguna logica trascendente mucho Esta tristeza es una manifestacion de Ia nueva nostalgia: el astro-
mas alia de Ia inteligencia humana. 2001 es Ia obra de moralidad in- nauta es un nino de Ia nueva era, un hombre de conciencia cosmica.
terestelar de Kubrick. No solo vive en un mundo diferente del de sus padres en un nivel con-
Hay, sin embargo, una desunion fundamental entre Ia informacion ceptual, tambien ha dejado fisicamente su mundo natural y todos sus
de diseno y conceptual de Ia pelfcula. Su adhesion a Ia estetica mini- valores. (.Que posible trascendencia podrfa tener un cumpleafios para
malista de estructuras primarias contrasta rigurosamente con Ia con- el? Ni siquiera comparte una definicion comun de Ia vida con sus pa-
fusion de sus ideas. Y mientras que es estructuralmente asimetrica, dres. Sus compafieros a bordo del Discovery estan preservados en un
hay momentos en los que forma y contenido parecen impecablemente estado criogenetico de animacion suspendida.
sintetizados. La elegante simplicidad de sus trayectorias arquitectoni- Sin embargo, Ia consecuencia ha sido ampliamente interpretada
cas es el opuesto armonico del polimorfismo galactico. Y lo que podrfa como una acusacion de los efectos "deshumanizantes" de Ia tecnolo-
describirse como sus "esteticas de mecanizacion espacial" ha captu- gfa. El astronauta es vista como una especie de "zombi espacial" par-
rado Ia imaginacion de una sociedad empapada en el vulgar cambala- que se muestra indiferente a las efusiones de sus padres. De hecho,
che de Ia arquitectura de posguerra. Se ha transformado en una espe- Ia musica funciona no como comentario de Ia accion, sino como evo-
cie de Bauhaus cinematico. cacion de Ia comprension del astronauta de una brecha generacional
Central para esta tremenda influencia cultural, y a pesar de las tanto ffsica como metaffsica. El hecho de que el no sea particularmen-
muchas confusiones de Ia pelfcula, es Ia comprension intuitiva de KLJ- te demostrativo de Ia manera usual confusa no sugiere nada mas que
brick, lo que yo llama Ia nueva nostalgia. Penetra Ia pelfcula entera, un sentido de integridad. Hallarlo inhumane equivale al magistrado de
pero particularmente Ia secuencia en Ia cual Gary Lockwood, a bordo Camus que acusa a Mersault de no amar a su madre.
Para entender esta brecha generacional, debemos darnos cuenta
de que Ia melancolfa de Ia nueva nostalgia no surge de reminiscencias
sentimentales de casas pasadas, sino de una conciencia de evolucion
radical en el presente vivo. Cuando Sartre escribio acerca del existen-
cialismo, no fue popularmente reconocido como inherente a Ia expe-
riencia diaria; fue un concepto, una teorfa; de otra m<3.nera, Sartre no
hubiera tenido necesidad de formular una cosmologfa entera sabre el.
Pero a traves de Ia tecnologfa electronica, el existencialismo se con-
vierte en una experiencia diaria. Somas transformados par el tiempo
a traves de vivir en el; pero las tecnologfas como Ia television despla-
zan al individuo de participante a observador del espectaculo huma-
ne, y asi vivimos efectivamente "fuera" del tiempo; externalizamos y
Alineaci6n mistica de los planetas y el sol en Ia producci6n de Kubrick 2001: Space Odyssey.
Foto: Cortesia de Estudios MGM. objetivamos lo que previamente era subjetivamente integral a nuestra

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I CINE EXPAND! DO Hacia la conciencia c6smica I

gonzarfan a artistas de menos talento que Kubrick. Pero Ia pelfcula in- Abarcando el conjunto esta Ia metatora sexual/genetica en Ia cual los
cuestionablemente es una experiencia fenomenal, y aunque empieza a cohetes son eyaculados desde una hendija central en Ia Estacion Es-
opacarse despues de verla un par de veces, sus aportes a Ia vanguar- pacial N° 5 de Hilton, y una nave espacial con forma de esperma lla-
dia y al cine comercial para publico masivo no pueden ser pasados mada Discovery (es decir, nacimiento) emite una vaina que transporta
par alto o sobreestimados. A causa de esta pelfcula, un gran numero su semilla humana a traves del vientre de una Puerta Estelar hacia una
de personas han sido capaces de entender alga del espiritualismo en eventual muerte y renacimiento como el Embrion de un Nino Estelar.
Ia ciencia. Y aunque es bastante sintomatico de un desafortunado sfn- Dentro de su macroestructura encontramos interminables variaciones,
drome que tiene que ver con los temidos efectos "deshumanizantes" como el hueso prehistorico que se convierte en una estacion espacial
de Ia tecnologfa avanzada, 2001ciertamente creo un sentido impre- giratoria, una de las transiciones alegoricas mas esteticas en Ia historia
sionante de las relaciones entre el espacio y el tiempo practicamente de un media dado a un simbolismo bastante grandiose.
sin precedentes en el cine. Una obra de arte tecnica, pero tambien un El comportamiento y Ia desactivacion extremes de Ia computado-
surtido miscelaneo tematico de las confusiones de los siglos x1x y xx, ra chiflada HAL podrfan verse como una metatora del fin de Ia logica.
que demuestra que es no es tanto una pelfcula del futuro como una re- Esta establecido que HAL, que no solo "piensa" sino tambien "sien-
flexion incisiva sabre emociones contemporaneas solidamente basa- te", representa el mas alto lagro de Ia inteligencia humana. La maquina
das en Ia conciencia del presente. Aun asf, fue mas de lo que podrfa- esta cantando "Daisy, Daisy, give me your answer true" (una grabacion
mos haber esperado que fuera. de computadora de alga que en realidad fue hecho diez afios atras)
AI lanzar su vision hacia las estrellas, 2001 regresa el punt6 de cuando Ia lobotomfa cibernetica Ia torna sin sentido. lnmediatamente
partida a los orfgenes de Ia curiosidad humana. Uno de los pensamien- despues, el astronauta encuentra el monolito de un extraterrestre ali-
tos registrados mas antiguos de Ia humanidad tiene que ver con Ia neado en crucifijo con un cordel de asteroides y es seducido a traves
unidad cfclica y Ia regeneracion simultanea del universe. En los textos de Ia Puerta Estelar hacia una dimension "mas alia del infinite" -es de-
del antiguo sanscrito se encuentra Ia nocion de que el universe mue- cir, mas alia de Ia logica.
r~ y renace con cada respiro que exhalamos. Hasta cierto punta, esto En este dominio lejos de cualquier galaxia que conozcamos, el
ha sido sustentado par los estudios de Ia ffsica moderna, que revelan humano se encuentra en las austeras alcobas de Regencia con una
que los cambios elementales en los niveles atomico y subatomico son atmosfera acuosa del tipo de un video, construida par susurrantes ex-
totales e instantaneos, mientras que el macrosistema del cosmologi- traterrestres omniscientes para hacerlo sentir comodo durante Ia vida
camente vasto universe mismo esta en constante metamorfosis. En que pasara bajo su escrutinio. Se man~iene ultrasano y vive hasta una
Vishvasara Tantra, que incluye uno de los primeros intentos del hom- edad muy avanzada. Esto se ve retratado en una. especie de lapso de
bre de explicar Ia formacion de Ia materia, encontramos Ia conclusion tiempo metaforico en el cual el astronauta atraviesa una serie de au-
profetica, "La que esta aca esta en todas partes; lo que no esta aca no toconfrontaciones y envejece cada vez. AI final, contempla una cama
esta en ninguna parte". en Ia cual yace una imagen de sf mismo tan viejo y demacrado que se
Estos conceptos estan encarnados en el disefio de 2001 desde su asemeja increfblemente a los simios humanoides de "EI amanecer del
principia ordenador mas elevado -que el amanecer de Ia humanidad hombre". Esta criatura primitiva levanta tfmidamente su mana paralfti-
es un proceso continuo de muerte y renacimiento- a traves de cada ca en un gesto arquetfpico hacia el monolito metalico que se alza im-
una de sus partes, ninguna de las cuales predice el comportamiento ponente en el centro de Ia habitacion resplandeciente.
del conjunto. La pelfcula se mueve con una gracia implacable y delibe- De repente, aparece Ia imagen cosmica que dio inicio a Ia pelf-
rada a traves de una estructura alegorica ricamente conectada que re- cula y constituye una especie de leitmotiv metaffsico de trascenden-
cuerda a una "mas elevada algebra de metatoras" de Ortega y Gasset. tal belleza cartesiana: en el espacio profunda somas elevados cerca

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de un inmenso planeta, su cuspide iluminada por Ia luz de las estre- del Discovery, recibe un mensaje videofonico de cumpleafios de sus
llas. Otro globo se eleva detrc1s y directamente alineado con el prime- padres terrenales. El efecto crucial es el uso que hace Kubrick del ada-
ro; y ahara, con una enceguecedora explosion de estrellas y el himno gio de Ia Gayane Ballet Suite de Aram Khachaturian. La musica -tris-
de Strauss a Nietzsche, un sol ardiente aparece detras del segundo te, melancolica, con un sentido de belleza trascendental- concede a Ia
planeta completando el ensamble geom~trico de cuerpos celestia- escena un espfritu sobrecogedor que invita a una sola interpretacion:
les. Una inolvidable imagen atemporal que sugiere, casi de manera es obviamente un evento triste.
surrealista, algun arden superior, alguna logica trascendente mucho Esta tristeza es una manifestacion de Ia nueva nostalgia: el astro-
mas alia de Ia inteligencia humana. 2001 es Ia obra de moralidad in- nauta es un nino de Ia nueva era, un hombre de conciencia cosmica.
terestelar de Kubrick. No solo vive en un mundo diferente del de sus padres en un nivel con-
Hay, sin embargo, una desunion fundamental entre Ia informacion ceptual, tambien ha dejado ffsicamente su mundo natural y todos sus
de disefio y conceptual de Ia pelfcula. Su adhesion a Ia estetica mini- valores. l,Oue posible trascendencia podrfa tener un cumpleafios para
malista de estructuras primarias contrasta rigurosamente con Ia con- el? Ni siquiera comparte una definicion comun de Ia vida con sus pa-
fusion de sus ideas. Y mientras que es estructuralmente asimetrica, dres. Sus compafieros a bordo del Discovery estan preservados en un
hay mementos en los que forma y contenido parecen impecablemente estado criogenetico de animacion suspendida.
sintetizados. La elegante simplicidad de sus trayectorias arquitectoni- Sin embargo, Ia consecuencia ha sido ampliamente interpretada
cas es el opuesto armonico del polimorfismo galactico. Y to que podrfa como una acusacion de los efectos "deshumanizantes" de Ia tecnolo-
describirse como sus "esteticas de mecanizacion espacial" ha captu- gfa. El astronauta es vista como una especie de "zombi espacial" par-
rado Ia imaginacion de una sociedad empapada en el vulgar cambala- que se muestra indiferente a las efusiones de sus padres. De hecho,
che de Ia arquitectura de posguerra. Se ha transformado en una espe- Ia musica funciona no como comentario de Ia accion, sino como evo-
cie de Bauhaus cinematico. cacion de Ia comprension del astronauta de una brecha generacional
Central para esta tremenda influencia cultural, y a pesar de las tanto ffsica como metafisica. El hecho de que el no sea particularmen-
muchas confusiones de Ia pelfcula, es Ia comprension intuitiva de Ku- te·demostrativo de Ia manera usual confusa no sugiere nada mas que
brick, lo que yo llama Ia nueva nostalgia. Penetra Ia pelfcula entera, un sentido de integridad. Hallarlo inhumane equivale almagistrado de
pero particularmente Ia secuencia en Ia cual Gary Lockwood, a bordo Camus que acusa a Mersault de no amar a su madre.
Para entender esta brecha generacional, debemos darnos cuenta
de que Ia melancolia de Ia nueva nostalgia no surge de reminiscencias
senti mentales de casas pasadas, sino de una conciencia de evolucion
radical en el presente vivo. Cuando Sartre escribio acerca del existen-
cialismo, no fue popularmente reconocido como inherente a Ia expe-
riencia diaria; fue un concepto, una teorfa; de otra manera, Sartre no
hubiera tenido necesidad de formular una cosmologia entera sabre el.
Pero a traves de Ia tecnologia electronica, el existencialismo se con-
vierte en una experiencia diaria. Somas transformados por el tiempo
a traves de vivir en el; pero las tecnologias como Ia television despla-
zan al individuo de participante a observador del espectaculo huma-
ne, y asi vivimos efectivamente "fuera" del tiempo; externalizamos Y
Alineaci6n mistica de los plan etas y el sol en Ia producci6n de Kubrick 2001 : Space Odyssey.
Foto: Cortesia de Estudios MGM.
objetivamos lo que previamente era subjetivamente integral nuestra a
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autoimagen. El resultado es un sentido inevitable de Ia melancolia y Ia sente es registrada par maquinas, no "escrita" par los hombres, y asf
nostalgia, no par el pasado, sino par nuestra incapacidad de volvernos esta fuera de nuestro alcance como fenomeno "artificial". "La compu-
integrales con el presente. Somas todos forasteros. tadora -dice McLuhan- deroga el pasado humano haciendolo entera-
La nueva nostalgia tambien es un resultado de Ia transformaci6n mente presente". No "recordamos" el asesinato de John F. Kennedy
cultural occidental de sagrada a secular: porque nunca lo experimentamos directamente desde el principia.
Para millones de personas que no estuvieron de hecho presentes en
Las sociedades sagradas se resisten al cambia, incapa- Dallas, Ia muerte de Kennedy existe solo en el eterno presente tecno- .
ces de aceptar o valorar lo nuevo o no tradicional. Las so- logicamente sostenido. Lo "recordamos" de Ia misma manera en que
ciedades seculares, una novedad relativamente moder- primero lo "conocimos" -a traves de los medias- y podemos experi-
na, estan orientadas al cambia, conscientemente buscan mentarlo nuevamente cada vez que las videocintas se reproducen. De-
y valoran formas nuevas y no tradicionales. Las socieda- bido a que vemos y ofmos y sentimos solo los condicionamientos de
des sagradas estan orientadas hacia el pasado; las socie- nuestra propia memoria, un gran torrente de nostalgia se genera cuan-
dades seculares hacia el futuro. 8
do Ia tecnologfa borra el pasado con nuestra propia imagen.
fr6nicamente, ni bien ef existenciafismo pas6 de teorfa a experien- La nueva nostalgia tambien es un resultado de Ia inevitable sim-
cia, fa ciencia le dio una nueva dimension, que ha reempfazado a Ia biosis de Ia humanidad con los alucinogenos de Ia ecologfa. Primero,
Iglesia como nuestro templo de adoracion y ha revelado fa funcion te- fa imagen del hombre de sf mismo discretamente separada de Ia bios-
leologica, antientropica del hombre en el universo, alga que fa Iglesia fera circundante es sacudida por su descubrimiento de Ia relacion bio-
nunca pudo hacer. qufmica a priori entre su cerebra y Ia humilde pfanta. Segundo, en Ia
Pero el metoda cientffico es, par su propia naturaleza, no santo. expansion de Ia conciencia de Ia experiencia con drogas, Ia sobreco-
Todo esta abierto al desaffo. De este modo, Ia nueva nostalgia es un gedora emocion es recordar alga que uno ha olvidado, alga que uno
sfntoma de nuestra comprension de que nada es sagrado. Esto produ- "conocio" un fargo, largo tiempo atras en los recov~cos olvidados de
ce una tendencia a disociarnos y distanciarnos de todos los fenome- Ia mente. El deja vu de Ia experiencia con drogas resulta del descubri-
nos previamente ambicionados que han brindado continuidad como miento de cuanto esta ausente en Ia percepcion "normal" del presen-
puntas de referenda del alma. La mayorfa de los antiguos sueiios de te, no ef pasado. Aunque 2001 no contiene alusiones especlficas a las
fa humanidad se han vuefto realidades; Ia velocidad de cambia nos ha experiencias con drogas, el tema se sugiere indirectamente en Ia se-
dejado sin nuevas sueiios para reemplazar los viejos porque el mundo cuencia del "Corredor hacia Ia Puerta Estelar", que bien podrfa ser in-
del futuro esta en afguna otra parte y es inconcebible. terpretada como una afegorfa alucinogena.
Descubrimos, ademas, que Ia nueva nostalgia es un sfntoma de Pero tal vez el aspecto mas profunda de Ia nueva tecnologfa es
Ia muerte de fa historia. Cuanto mas aprendemos acerca del presen- lo que llamamos Ia brecha generacional, que es totafmente un resufta-
te, acerca de fa percepcion e interpretacion del presente, mas sospe- do de Ia repentina affuencia sin precedentes de informacion. El pasa-
chosa se vuefve fa historia. Cuando Fuller comenta que nuestro recur- do esta desacreditado, pero continua informando a un presente en el
so mas contaminado es Ia "informacion tactica" (noticias) en fa cual fa cualla nueva informacion nos ha revelado en una perspectiva comple-
humanidad espontaneamente se refleja, el repite fa vision de Hermann tamente nueva. La implosion de informacion, como autoconocimiento
Hesse de que "Ia tercera dimension de Ia historia es siempre ficcion". revisado, derrama una luz implacable e inadvertidamente cruel sabre
El presente ha desacreditado af pasado, mientras Ia historia del pre- las ilusiones del pasado, del cual nuestros padres son vfctimas. Des-
cubrimos, como lo hizo Hesse, que "Ia historia mundial tomada como
8 conjunto de ningun modo impulso lo que era deseable, racional y her-
John McHale, The Future of the Future, Nueva York: George Brazilier, 1969, p. 24.

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Hacia Ia conciencia c6smica I

moso en Ia vida del hombre, sino mas bien, en el mejor de los casas, La era cibernetica es Ia nueva era romantica. La naturaleza una
solo lo toler6 como excepci6n". 9
vez mas se ha tornado un imperio abierto como lo era en los dfas en
Par primera vez en Ia historia, una generaci6n entera descubre los que el hombre pensaba que Ia Tierra era plana y se extendfa hacia
abruptamente que su legado de amor ha sido tragicamente mal utili- el infinito. Cuando Ia ciencia revelo que Ia Tierra era esferica,· y par lo
zado: "La humanidad se caracteriza par un amor extraordinario hacia tanto un sistema cerrado, pudimos hablar de parametres y el roman-
su nueva vida y, sin embargo, ha estado informando mal a su nueva ce fue desmitificado en el existencialismo. Pero hemos dejado los If-
vida hasta tal punta que Ia nueva vida esta continuamente en una des- mites de Ia Tierra y nuevamente ingresamos en un imperio abierto en
ventaja mayor de lo que habrfa estado si hubiera sido abandonada en el cual todas las maneras del misterio son posibles. Mas alia del infi-
tierra salvaje por sus padres". 10 La imagen del embri6n del nino estre- nito acechan demonios que custodian los secretos del cosmos. So-
lla en el corolario de 2001, su alimentaci6n umbilical de un vientre no mas niiios que nos embarcamos en un viaje de descubrimiento. "Las
terrenal, simboliza elegantemente una brecha generacional tan repen- mismas fuerzas intelectuales extraordinarias con las cuales el hombre
tina y profunda que pocos de nosotros Ia crefmos posible. A medida esta remodelando su planeta ahara se estan volviendo contra el. Los
que desaprendemos nuestro pasado, desaprendemos nuestras indi- resultados de esta exploraci6n interior pueden ser infinitamente mas
vidualidades. Esta es Ia nueva nostalgia, no par el pasado porque no poderosos que cualquier viaje ffsicamente extendido a Marte o ai fan-
hay pasado, y no par el futuro porque no hay parametros con los cua- do del mar". 11
les conocerlo.
El mismo Kubrick demostr6 su conciencia de Ia nueva nostalgia
cuando cit6 los comentarios de Carl Jung sabre las posibles conse-
cuencias del contacto con una inteligencia extraterrestre avanzada:
" ... reinos serfan arrancados de nuestras manos y nos encontrarfamos
sin sueiios [... ] encontrarfamos nuestras aspiraciones intelectuales y
espirituales tan desplazadas como para dejarnos completamente pa-
ralizados" .12
Entreviste a Arthur C. Clarke, coautor de 2001, quien ha sido el
principal responsable de elevar Ia ciencia ficci6n del papel de pasta a
Ia profundidad. Estaba acompaiiado par Ted Zatlyn, mas tarde editor
de Los Angeles Free Press. Sugerimos que Ia descripci6n de Ia pelfcu-
la de Ia simbiosis hombre/maquina como ominosa y amenazante po:-
drfa haber sido irresponsable.
CLARKE: Pudo haber sido irresponsable, sf. Pero Ia novela explica par
que HAL hizo esto y, par supuesto, Ia pelfcula nunca dio ninguna
Embri6n de nino estelar de Ia producci6n 2001: Space Odyssey de Stanley Kubrick. explicaci6n de su comportamiento. Par lo tanto, desde ese punta
"La imagen del Nino Estelar, su alimentaci6n umbilical de un vientre no terrenal, simboliza
elegantemente una brecha generacional tan repentina y profunda que pecos de nosotros Ia de vista, difiere de Ia novela. A mf personalmente me gustarfa ha- :
creimos posible".
Foto: Cortesia de Estudios MGM.
ber vista un fundamento 16gico del comportamiento de HAL. Es
perfectamente entendible y de hecho convierte a HAL en un per-
9
Hermann Hesse, The Glass Bead Game, Nueva York: Holt, Rinehart y Winston, 1969, p. 150.
10
R. Buckminster Fuller, Education Automation, Carbondale, Ill.: Southern Illinois University
11 John McHale, "Man+", Architectural Design, febrero de 1967, pp. 87-88.
Press, 1962, p. 9. 12 Stanley Kubrick entrevistado en Playboy, septiembre de 1968, p. 96.

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I CINE EXPANDIDO Hacia la conciencia c6smica I

sonaje muy compasivo porque ha sido confundido por estos bo- GENE: Sf, pero veras que esto es exactamente lo que sentimos que
bos en el Control de Ia Mision, como ven1s. Y, en cierto sentido, es es bastante desafortunado acerca de Ia pelfcula. Me refiero a que
mas pro maquina que pro humano si analizas Ia filosoffa detras de esta todo muy bien, y funciona, y a todo el mundo le gusta, pien-
Ia novela. lncluf una especie de pasaje emocional acerca del Eden san que es inteligente y todo. Pero, en realidad, t.,cuan "realista"
electronico de HAL y demas. Pero habrfa sido casi imposible dar es Ia empresa libre capitalista en esa etapa avanzada en Ia evolu-
Ia explicacion logica de por que HAL hizo lo que hizo. Habrfa ra-- ci6n del hombre? Y sugerir tal cosa -aun sugerir "pertenencia" en
lentizado demasiado las cosas. Por lo tanto, tenfa que ser tratado el espacio- es tal vez una profecfa de realizaci6n pro pia. Somas lo
en esta especie de nivel ingenue y convencional. Luego estuvo Ia que creemos que sera el futuro.
franca materia de contenido dramatico. Uno ten fa que tener algun CLARKE: Pero eso no significa necesariamente empresa libre capitalis-
tipo de tension dramatica y suspenso y conflicto. Y el episodio de ta. PanAm esta clasificando para Ia NASA, pero eso no significa
HAL es el unico elemento dramatico convencional de toda Ia pe- necesariamente un sistema capitalista. Los nombres se mantie-
lfcula. Nos proponemos bastante consciente y deliberadamente nen, eso es todo. Quiero decir que Hilton esta planeando un hotel
-calculadamente, si se quiere- crear un mito, una aventura, pero estaci6n espacial. Dio una charla y mostro disefios hace tres afios.
aun asf total mente plausible, r~alista, inteligente. No fbamos ate- TED: Pero una extension claramente obvia de esa idea es Ia influencia
ner ningun polizon rubio en Ia burbuja de aire y toda esta clase de esferica en el espacio -Ia esfera de Rusia aca, Ia esfera de Esta-
sinsentido que has visto en el pasado. Esto inmediatamente limito dos Unidos aca, Ia esfera de China alia-. Simplemente no pienso
nuestras opciones enormemente. Existen considerablemente po- que cuando el hombre evolucione al punto de poder viajar a tra-
cas casas que pueden suceder en una mision espacial. Especial- ves del universo, usando nuevas fuentes de energfa y demas, lleve
mente, ·si los hombres han sido cuidadosamente seleccionados con el una forma de pensar arcaica.
psicologicamente y demas -todas las cosas que hacen que los CLARKE: Bien, por supuesto, no lo hara. Las casas cambiaran com-
astronautas sean personajes tan poco dramaticos-. No tienes cri- pletamente. Pero los eventos de 2001 estan a solo treinta afios de
sis nerviosas ni motfn de Cafn en una nave espacial. ahara. Y muchas de estas cosas aun estaran a nuestro alrededor.
TED: <.,Ves el fenomeno hippie como. un proceso evolutivo similar a lo Los nombres igual. Asf como Ia Iglesia catolica todavfa existe en
que describiste en Childhood's End? Muchos aspectos de lo que nombre. De hecho, si hubiera realizado 2001 yo solo, habrfa tenido
llamamos el movimiento hippie fueron casi profetizados en ese li- una organizaci6n internacional en vez de nacionalismo. Pero aca
bra, especialmente Ia idea de una conciencia moral despierta en- nuevamente estamos obligados por cuestiones practicas -esta es
tre los jovenes. una pelfeula estadounidense hecha por una compafifa estadouni-
CLARKE: Sf, en un momenta tuve un titulo para 2001 que era Childhood's dense y hay muchos problemas-. Por ejemplo, en un momenta es-
Beginning. tabamos diciendo que deberfamos tener al menos en forma sim-
TED: Pero, en otro sentido, parece haber una contradiccion entre 2001 b61ica un negro en Ia tripulacion. Pero cuando tu tripulaci6n esta
y Childhood's End. En un sentido evolutivo. En 20011a idea de una compuesta solamente por dos personas serfa tan obvio. Quiero
expansion evolutiva de Ia conciencia parece directamente opues- decir, t.,puedes ver a Bill Cosby ahf? Entonces, finalmente, al dia-
ta a extender el sistema capitalista estadounidense de Ia libre em- blo con eso.
presa hacia el espacio exterior. Quiero decir con las empresas GENE: La ciencia ficcion ha tenido una nueva imagen en los ultimos
Howard Johnson y PanAm. afios, una nueva respetabilidad. De hecho, Ia mayor parte de Ia
CLARKE: Eso se hizo en primer Iugar para establecer un historial de gente actualmente esta deseosa de aceptar el hecho de que no
realismo para lograr Ia total aceptacion del publico. hay nada sino ciencia ficci6n.

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Hacia la conciencia c6smica I
I CINE EXPANDJDO

CLARKE: He dicho durante aiios que Ia literatura tradicional es una pe- EL corredor hacia La puerta estelar
queiia subdivision de Ia ciencia ficcion. Porque Ia ciencia ficcion
es acerca de todo.
GENE: Exactamente. Y uno de los aspectos significativos de 2001 es
que es un hecho cientffico. Cuando discutes sabre ciencia y lo que
esta esta hacienda, no estas discutiendo solo el presente, sino el
pasado y el futuro simultaneamente. Porque Ia ciencia abarca lo
que ha sido y lo que sera, todo en el momenta, el presente. Por lo
tanto, Ia idea de ciencia ficci6n ya no es significativa.
CLARKE: Una razon porIa cual a Ia gente mayor no le gusta 2001 es
que comprenden que trata sabre Ia realidad y los asusta tremen-
damente. Esta pelfcula es acerca de las dos realidades mas im-
portantes del futuro: el desarrollo de las maquinas inteligentes y Las deficiencias conceptuales de 2001 son de alguna manera re-
el contacto con una inteligencia extraterrestre mas elevada. Que, dimidas por su sofisticada implementacion de tecnologfa cinematica.
por supuesto, pueden ser maquinas. Sospecho que todas las in- Por primera vez en el cine comercial, se nos da Ia tecnologfa de punta
teligencias superiores seran maquinas. A menos que esten mas en su punta maximo de perfeccion. 13 2001 se ha transformado en el
alia de las maquinas. Pero Ia inteligencia biologica es una forma principia ordenador mas elevado mediante el cual debe medirse todo
inferior de Ia inteligencia, casi inevitablemente. Estamos en 4na el cine comercial.
etapa temprana en Ia evolucion de Ia inteligencia, pero tardfa en Ia Douglas Trumbull, un artista!tecnologo de veinticinco aiios, fue
evolucion de Ia vida. La inteligencia real no vivira. uno de los cuatro supervisores de efectos especiales del proyecto. La
GENE: Entiendo el sentido de esa idea como alga beneficioso en lo que Hamada maquina slit-scan, con Ia que se creo Ia secuencia del "Co-
el hombre se vuelve obsoleto como especialista, obsoleto como rredor hacia Ia Puerta Estelar", fue una de las varias piezas del equipo
todas las casas que ha vista hasta ahara -obsoleto en compara- que Trumbull desarrollo especial mente para esta pelfcula. Aunque gran
cion con Ia habilidad de Ia computadora de hacer todas estas ca- parte de su impacto se debe al formato Cinerama (las versiones de 16
sas mejor y mas rapidamente-, pero, por otra parte, el hombre es milfmetros no son tan impresionantes), Ia secuencia fue, sin embargo,
entonces totalmente libre de vivir cabalmente, sin especializarse, un gran avance en el cine comercial. Aunque este enfoque particular
como Ia libertad de los niiios. del slit-scan fue desarrollado por Trumbull, Ia tecnica ciertamente tiene
CLARKE: Asf es como termine uno de mis ensayos sabre el tema. Dije: precedentes en el trabajo de John Whitney.
"Ahara es hora de jugar''. El objetivo del futuro es el desempleo to- Segun Trumbull, el guion cinematogratico original requerfa un te-
tal para poder jugar. Por esa razon tenemos que destruir el actual traedro gigante .que serfa descubierto en orbita alrededor de Jupiter.
sistema polftico-economico. Esto fue porque hay, de hecho, una extraiia perturbacion en una de las
lunas de Jupiter. Los astronomos han notado que parece volverse mas
grande o mas pequeiia en ciertos puntas de su 6rbita.

1a Amplios detalles sabre Ia producci6n de 2001 se publicaron en The American Cinemato-


grapher, junio de 1968.

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I CINE EXPANDIDO

Entonces Clarke dijo que tal vez no es una luna en te -eso fue agregado mucho despues de que Ia secuencia fuera
absolute -evoca Trumbull-. Tal vez sea alguna especie de filmada-. Luego volvimos al punta en el que descubren el corte
objeto que presenta un tamafio mayor y menor a medida sabre Ia Luna e insertamos Ia misma imagen para esa secuencia.
que rota. Por lo tanto, el astronauta llega y es este enor- Esto fue todo conjetural, pero pretendra sugerir las mismas ideas
me tetraedro con un agujero en el. Posiciona su vaina sa- que uno encuentra detras de una imaginerra similar en srmbolos y
bre el agujero, mira hacia abajo a traves de el y puede ver literatura mrstica.
dentro de otra dimension. El tetraedro puede estar sobre- Siempre existio Ia idea de que Keir Dulea entrarra en una distor-
impreso sabre Jupiter pero ve estrellas a traves del agu- sion temporal o alguna especie de corredor "psicodelico", pero no
jero: una puerta ~emporal. sabramos como ingresarlo. iOue hacemos con el? iSe cae a un
pozo o que? Estaba completamente pendiente. La gente de efec-
TRUMBULL: Pasamos mucho tiempo dibujando tetraedros con agu- tos especiales salio con casas melodramaticas con espejos que
jeros en ellos y todo se vera melodramatico. Nunca estuvo bien. se veran terribles. Asr tropece con esta idea a traves de los trag-
Luego alguien penso en tener un agujero o ranura gigante direc- mentes de informacion acerca de lo que John Whitney estaba ha-
tamente en una de las lunas. El astronauta esta orbitando alrede- cienda con slit-scans que se mueven a traves de lentes creando
dor de una de las lunas y encuentra un agujero en ella. Dibujamos ilusiones opticas. Me pregunte, l-POr que no podrramos tener una
imagenes de aquello y se veran bastante estUpidas. Finalmente, hendija que empezara lejos y se moviera hacia Ia camara? En Iu-
Kubrick salio con Ia idea del gran corte. El siempre insistfa en for- gar de moverse lateralmente, l-POr que no puede moverse dimen-
mas simetricas super simples en Iugar de cualquier cosa que pu-
sional mente?
diera desviarse artrsticamente del enfoque mas simple. Entonces realice una simple prueba en Ia mesa de animacion Ox-
Una de las ultimas casas que hicimos fue agregar Ia simetrfa mrs- berry. Fue equipada con una camara Polaroid para poder to mar fo-
tica. La secuencia de Jupiter culmina con una toma en Ia cual tos Polaroid de cualquier montaje inmediatamente para ver como
las lunas y los asteroides estan alineados y el misterioso corte se vera. Asr que simplemente movra Ia camara hacia arriba y hacia
se ve perpendicular a ellos como un crucifijo. No pretendra ser abajo y hacfa malabares con algunas hendijas y piezas de arte di-
tal, pero salio de esa manera. Entonces, cuando vimos lo que te- vertidas alrededor, y descubrr que se podra, de heche, escanear
nramos, trabajamos nuevamente desde ese punta y creamos es-. una imagen sabre una superficie oblicua. Toda Ia idea se expandio
cenas similares en partes anteriores de Ia pelrcula. Por ejemplo, y construr esta cosa inmensa que ocupaba alrededor de 50.000
cuando los hombres simios estan mirando el corte y repentina- pies cuadrados. Producfa el efecto que llama efecto slit-scan.
mente hay una alineacion simetrica del Sol y Ia Luna sabre el cor-
Similar a las tecnicas de es~aneo de imagen utilizadas en Ia fo-
tograffa cientrfica ·e industrial, el proceso de Trumbull fue totalmen-
te automatizado a traves de una impresionante baterfa de controles
de camara, secuenciadores, temporizadores y motores selsyn. Basi-
camente, inclura una camara Mitchell estandar de 65 milrmetros mon-
tada en una pista de quince pies que conducra a una pantalla con una
angosta hendija vertical en su centro. Detras de Ia pantalla habra una
poderosa fuente de luz enfocada a traves de varies paneles horizontal-
mente alternados pintados con disefios y colores abstractos.
Corredor hacia Ia puerta estelar slit-scan de 2001: Space Odyssey, de Stanley Kubrick.

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Cuando Ia camara esta en posicion "stop" en el extrema mas ale- Los paneles de crista! detras de Ia hendidura son desplazados ho-
jado de Ia pista de quince pies, Ia hendija iluminada se enmarca exac- rizontalmente por selsyns y motores de avance sincronizados con el re-
. tamente en el centro de Ia lente. El obturador estandar se retira de Ia corrido de Ia camara. Asf, el patron de exposicion es identico para cada
fase y se mantiene completamente abierto. Un ob_turador auxiliar se cuadro de Ia pelfcula excepto que un mecanisme diferencial des plaza
manta sabre el frente de Ia lente que se abre a F 1.8 cuando Ia cama- el equipo entero levemente para cada pasada de Ia camara, lo que crea
ra comienza a recorrer Ia pista hacia Ia pantalla. Un solo fotograma de una impresion de que Ia imagen escaneada se esta moviendo.
pelfcula se expone durante un perfodo de sesenta segundos, durante Esta slit-scan no se limita a esta aplicacion. Como veremos mas
el cual Ia camara recorre Ia pista desde los quince pies hasta entre una adelante, John Whitney Jr. ha construido una impresora optica hfbri-
pulgada y una pulgada y media de Ia pantalla. La lente de Ia camara se da computarizada que escanea automaticamente una secuencia pro-
adjunta a una montura de fuelle sabre un eje de distribucion que rota yectada de fotograffa en movimiento. Ademas, Ia camara no necesita
un selsyn unido a un motor de empuje, todo lo cual mantiene un per- moverse en forma perpendicular a Ia imagen escaneada; un enfoque
fecto foco y profundidad de campo a lo largo de toda Ia distancia de diagonal crearfa el efecto de perspectiva distorsionada en una imagen
Ia pista de un minuto. representativa en los demas aspectos.
Cuando Ia camara alcanza Ia pantalla, ha virado Ia mitad de un cua- TRUMBULL: Habfa una secuencia slit-scan corta -una mala toma, en
dro a Ia derecha o izquierda de la-hendidura. La exposicion que de este verdad- que comenzo en negro y en Iugar de tener muros de color
modo se produjo en ese (mica cuadro es una imagen borrosa controla- acercandose, tenia pequefios puntas de luz que eran partes de las
da, muy similar a las exposiciones temporales de autopistas en Ia neche ilustraciones antes de transformarse real mente en muros. Comen-
que producen vetas rajas de faroles posteriores. Los paneles alternados zaba en negro, luego surgian unas pequefias chispas rajas, luego
de cristales pintados detras de Ia hendidura alteran el patron de luz que algunas mas, y se generaban mas y mas. La toma particular se
llega a traves de Ia hendidura a medida que Ia camara se acerca y pro- realizaba con un artefacto que yo equips para acelerar aufomati-
ducen una mancha borrosa despareja o veteada. Cuando el proceso se camente Ia velocidad. Entonces, a medida que los puntas se acer-
repite a ambos Iadas del cuadro, se provoca el efecto de un infinito co- caban, se aceleraba a una velocidad tan increfble que utilizamos
rredor de luces y formas que avanzan a enorme velocidad. todas las ilustraciones en un par de segundos. Aunque Ia toma es
breve, fue Ia (mica con efecto transicional: empezaba en negro y
lentamente tomaba cierta forma.
Tenfamos una tecnica de doble proyeccion en Ia cual podfamos
utilizar-dos proyectores de 35 milfmetros alineados simultanea-
mente sabre una pantalla para observar como dos elementos se
vefan juntos. Entonces asf fue como desciframos Ia manera de in-
gresar al astronauta dentro de Ia secuencia del corredor estelar:
tomabamos una escena simplemente hacienda un paneo que nos
alejaba de Jupiter hacia el espacio profunda y se fundfa en ese
pequefio metraje de slit-scan, que nos dio nuestra transicion den-
tro de Ia distorsion temporal. AI mismo tiempo, tomabamos las
placas que flotaban alrededor de Jupiter. Habfa un problema ffsi-
co para ingresar las placas fuera del cuadro sin combinar el mo-
Maquina slit-scan montada por Douglas Trumbull para Ia secuencia "EI corredor a Ia puerta vimiento de Ia camara con el paneo de animacion. Por lo tanto,
estelar'' de 2001: Space Odyssey, de Stanley Kubrick.

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I CINE EXPANDIDO

decidimos hacer que se fundiera entre los planetas: las placas se El cine c6smico de Jordan Belson
funden, y a medida que el slit-scan entra, las estrellas se evapo- Solo fa fantastico puede convertirse en realidad en un nivel c6smico.
ran. Es extraiio como las soluciones a los problemas tecnicos ter-
Teilhard de Chardin
minan tornandose el contenido de Ia pelfcula.

Si uno considera Ia introduccion del sonido y luego el color como


"genera_ciones" sucesivas en Ia historia del cine, es posible decir que
hemos mgresado en Ia cuarta generacion uniendo las tecnicas cine-
maticas basicas con las ciencias de Ia computadora y el video. No han
existido grandes progresos fundamentales en Ia naturaleza del cine
desde su concepcion. En un sentido, Ia historia de las pelfculas no es
mas que una nota al pie de Lumiere y Melies. Pero Ia revolucion tecno-
16gica da inicio a Ia nueva era del cine. Antes de pasar a las pelfculas Ciertos fenomenos logran tocar un reino de nuestra conciencia
computarizadas, sin embargo, discutiremos el trabajo de Jordan Bel- tan rara vez alcanzado que cuando esta se despierta nos sentimos im-
son, quien tanto precedio como supero 2001 en el reino de las inno- pactados y profundamente emocionados. Es una experiencia de rea-
vaciones cinematicas. Aunque rio tan tecnologicamente sofisticadas lizacion personal tanto como un encuentro con el mundo exterior. Las
como el proyecto de Kubrick, las pelfculas de Belson alcanzan unsen- pelfculas cosmicas de Jordan Belson poseen un poder poco comun y
tido de conciencia cosmica solo sugerido en 2001 y niveles de diseiio
enigmatico.
con mucha _mayor integridad y vision. Basico para este enigma es el desconcertante hecho de que el
. ~on una minuscula fraccion de Ia mana de obra, equipos y dinero trabajo de Belson parece residir igualmente en lo ffsico y lo metaffsico.
mvert1do en Ia produccion de 2001, Belson ha creado imagenes y eli- Cualquier discusion sabre su cine se torn a inmediatamente subjetiva y
mas de un significado mucho mas amplio y de una belleza duradera. simbolica, como pronto veremos. Sin embargo, el hecho innegable de
Mien~ras Ia vanguardia permanece relativamente inexplotada, Belson, su naturaleza concreta no puede acentuarse con demasiada frecuen-
trabajando con recursos limitados, ha demostrado su potencial. Es un cia. Piet Mondrian: "En las artes plasticas, Ia realidad puede expresar-
visionario que se ha abierto paso del otro lado; Ia vanguardia solo ne- se solamente a traves del equilibria del movimiento dinamico de Ia for-
cesita continuar. ma y el color. Los medias puros posibilitan Ia manera mas efectiva de
lograrlo" .1A--
La esencia del cine es precisamente "el movimiento dinamico de
forma y color" y su relacion con el sonido. A este respecto, Belson es
el mas puro de todos los cineastas. Es concreto, como las pelfculas
de Len Lye, Hans Richter, Oskar Fischinger y los Whitney. Aunque una
amplia variedad de significados se abstrae inevitablemente de elias, y
aunque contienen implicancias bastante especfficas para Belson· per-
sonalmente, las pelfculas permanecen como experiencias objetivas y
concretas de dinamismo optico y kinestesico. Se convierten de inme-

14 Mondrian, Plastic Art and Pure Plastic Art, op. cit., p. 10.

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diato en el usa culminante de Ia imagen visual para comunicar concep- profesionales -las tecnicas son conocidas par muchos especialistas
tos abstractos, y las confrontaciones experienciales mas puras entre en 6ptica-, sino mas bien como un mago que mantiene Ia ilusi6n de su
sujeto y objeto. magia. Ha destruido cientos de pies de pelfcula buena porque sentfa
que Ia tecnica era demasiado evidente. Es Ia ultrasensible interpreta-
En su nubosa imaginerfa vaporosa y amorfa, es el color, no Ia li-
nea, Ia que define las formas que decaen y fluyen a traves del cuadro I cion de Belson de esta tecnologfa Ia que crea el arte.
con un extrano impacto. Es esta bellfsima fuerza emocionalla que ele-
va las pelfculas mas alia de cualquier reino de "pureza" hacia las di-
mensiones mas evocativas Y. metaffsicas de Ia vista y el sonido. Las
l La mismo puede decirse acerca de los sonidos tanto como de las
imagenes. Belson sintetiza su propio sonido, en su mayor parte elec-
tr6nico, en equipamiento casero. Sus imagenes son tan sobrecogedo-
pelfculas son literalmente superempfricas -es decir, experiencias rea- ras que con frecuencia el sonido, en sf mismo una creaci6n de belle-
les de una naturaleza trascendental-. Crean para el espectador un es-
tado de realidad no comun similar, al menos en concepto, a aquellas
I za escalofriante, es descuidado en las valoraciones crfticas. El sonido
esta con frecuencia tan integrado a las imagenes que, como dice Bel-
experiencias descriptas par el antrop61ogo Carlos Castaneda en sus son: "No sabemos si estamos viendolo u oyendolo".
experimentos con alucin6genos organicos. 15 Considera las pelfculas no como entidades exteriores, sino literal-
E. H. Gombrich: I mente como extensiones de su propia conciencia.

La experiencia del color estimula niveles mas profundos Primero tengo que ver las imagenes en alguna parte -
de Ia mente. Esto fue demostrado con experimentos con
mescalina, bajo Ia influencia de Ia cual los precisos con-
II dice-, dentro o fuera de alguna parte. Quiero decir que
no las fabrico. Mi estetica entera se basa en descubrir
tornos de los objetos se tornan inciertos y listos para en-
I
Ia que hay ahf y tratar de descubrir Ia que todo significa
en terminos de su relaci6n con mi propia experiencia en
tremezclarse libremente con poco interes par las aparien-
cias formales. Par otra parte, el color se ve realzado en
I el mundo de Ia realidad objetiva. No puedo simplemente
1 descartar estas pelfculas como ejercicios audiovisuales.
gran medida, tiende a destacarse de los objetos s61idos y
asume una existencia independiente de sf mismo. I
I
Obviamente, elias tienen algun significado y, en un senti-
I do, alga que he aprendido en Ia vida ha sido descubrir a
{
El trabajo de Belson podrfa describirse como pintura kinetica si traves de mis esfuerzos que significan estas casas.
no fuera par el increfble hecho de que las imagenes existen frente a
Ia camara, con frecuencia en tiempo real, y, par Ia tanto, no son ani- El ha sido un estudiante dedicado de budismo durante muchos
maciones. La fotograffa en vivo de material real se logra en un banco anos y se ha comprometido con una rigurosa disciplina, el yoga. Co-
6ptico especial en el estudio de Belson en North Beach, San Francis- menz6 a experimentar con peyote y otros alucin6genos hace mas de
co. Es esencialmente un marco de madera terciada alrededor de una quince anos. Recientemente, sus intereses han evolucionado en las di-
vieja mesa de rayos X con bandejas rotativas, motores de velocidad recciones tanto del espacio interior (budismo mahayana) como del es-
variable y luces de intensidad variable. En comparaci6n con Ia maqui- pacio exterior (astroffsica interestelar y galactica). Asf, uniendo Ia teo-
na slit-scan de Trumbull o con Ia computadora mecanica analoga de logfa oriental, Ia ciencia occidental y las experiencias con drogas que
Whitney, es un dispositivo asombrosamente simple. Belson no divulga expanden Ia conciencia, Belson ha precedido a los que estan hoy en
sus metodos, no debido a ciertas cuestiones de celos de sus secretos primera fila del arte de vanguardia, en el cual convergen los tres ele-
mentos. Como los antiguos alquimistas, es un verdadero visionario,
pero uno cuyas visiones se manifiestan en Ia realidad concreta sin im-
15
Carlos Castaneda, The Teachings of Don Juan. A Yaqui Way of Knowledge, Los Angeles,
portar cuan poco comun pudiera ser.
California: University of California Press, 1968.
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Allures comienza con un repiqueteo etereo de campanas. Una ex-


Teilhard de Chardin ha empleado el termino ultrahominizaci6n
plosion estelar centrffuga de chispas rosadas, amarillas y azules se
para indicar el probable escenario futuro de evolucion en el cual el
arremolina fuera de un negro vacfo. Sus puntas se juntan en grupos
hombre se habra trascendido tanto a sf mismo que requerira algun
y se funden. Las campanas de transforman en extranas campanillas;
nue~o apelativo. Tomando Ia vision de Chardin como punta de partida,
nos hundimos en un insondable vortice naranja y negro. Un intrincado
LoUis Pauwels ha inferido: "No hay duda de que ya existen entre noso-
mandala rosado de patrones entramados interconectados gira veloz-
tros los productos de esta mutacion, o al menos hombres que ya han
mente hacia Ia distancia. El espiral de una oruga surge amenazadora
dado estos pasos a lo largo del camino que todos nos encontraremos
y ominosamente fuera del infinito. Ofmos un trino electronico que gor-
recorriendo algun dfa" .16 Requiere solamente un cambia de perspecti-
jea, una coleccion de notas de piano. Chispas rosadas y amarillas se
va comprender que Belson esta dando esos pasos.
bambalean verticalmente hacia arriba del cuadro. Distantes espirales
serpenteantes aparecen y se esfuman. Un sol minusculo rodeado por
Allures: de la materia al espfritu un inmenso halo se desintegra. Hay formas de petalos voladores que
semejan cometas.
En sus inicios un pintor muy exhibido, Belson se volvio hacia Ia
Puntas veteados de osciloscopio rebotan a traves del cuadro con
realizacion cinematografica en 1947 con crudas animaciones dibuja-
un ruido metalico castaneteante. Forman complejos patrones cuadri-
das sabre tarjetas, que el destrufa posteriormente. Regreso a Ia pintura
culados triangulares y tetraedricos de colores rojos, amarillos y azules.
durante cuatro anos y en 1952 retomo el trabajo cinematografico con
De esto surge una palpitante esfera de fuego blanco amarillento sin
una serie que fusionaba el cine y Ia pintura a traves·del usa de rollos
forma definida. Desaparece y una batuta de neon brillante rota lenta-
animados. Las cuatro pelfculas producidas en el perfodo 1952-1953
mente hacia el infinito.
fuero~. Mambo, Caravan, Mandalay Bop Scotch. Entre 1957 y 1959
trabaJO con Henry Jacobs como director visual de los Vortex Concerts Pienso en Allures -dice Belson- como una combinacion
en el Planetaria Morrison en San Francisco. Simultaneamente, produjo de estructuras moleculares y eventos astronomicos mez-
otras pel.fcul_as animadas, Flight (1958), Raga (1959) y Seance (1959). clados con fenomenos subconscientes y subjetivos y to-
Allures, fmahzada en 1961, encontro a Belson cambiando de Ia anima- dos suceden simultaneamente. El comienzo es casi pu-
cion cuadro par cuadro a Ia fotograffa continua en tiempo real. Es el ramente sensual; el final, tal vez totalmente inmaterial.
primero de sus trabajos que aun considera lo suficientemente relevan- · Parece moverse de materia a espfritu de alguna manera.
te como para discutlr. Allu_rE!s fue Ia primera pelfcula en marcar verdaderos nue-
Describe Allurescomo una pelfcula "matematicamente precisa" vas rumbas espacialmente. Oskar Fischinger habfa es-
en el tema de cosmogenesis; el termino de Teilhard de Chardin tenfa tado experimentando con dimensiones espaciales, pero
Ia intencion de reemplazar Ia co~mologfa e indicar que el universo no Allures parecio ser del espacio exterior mas que del es-
es un fenomeno estatico, sino un proceso de transformacion que al- pacio terrestre. Por supuesto, se ve Ia pelfcula terminada
canza nuevas niveles de existencia y organizacion. Sin embargo, Bel- cuidadosamente calculada para dar una impresion espe-
son agrega: "Tiene mas relacion con las percepciones ffsicas huma- cffica. De hecho, llevo un ana y media realizarla, ensam-
nas que mis otras pelfculas. Es un viaje de regreso a lo largo de los blada de miles de maneras diferentes, y el producto final
sentidos bacia el interior del ser. Fija tu mirada, ffsicamente captura tu dura solo cinco minutes. Allures verdaderamente desa-
atencion". rrollo imagenes con las que habfa estado trabajando en
los Vortex Concerts. Hasta esa epoca, mis pelfculas ha-
16
Pauwels y Bergier, op. cit., p. 59.
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bfan sido en gran medida de disparo rapido. Eran anima- Re-Entry esta principalmente basada en dos fuentes especificas:
das y no habfa ritmo real, solo un ritmo frenetico soste- el primer viaje espacial de John Glenn y el concepto filosofico del bar-
nido. Despues de trabajar con algun equipo sofisticado de tal como esta planteado en el anti guo Bardo Thodol o llamado Libra
en Vortex, aprendf Ia efectividad de algo tan simple como tibetano de los muertos, un trabajo fundamental del budismo mahaya-
Ia muy lenta difuminacion y reaparicion. Pero todavfa era na. Segun Jung, Ia existencia del bardo es mas bien como un estado
todo muy impersonal. No hay nada realmente personal en de limbo, simbolicamente descripto como un estado intermedio de 49 _
dias entre Ia muerte y el renacimiento. El bardo esta dividido en tres
las imagenes de Allures.
estados: el primero, llamado muerte; el segundo, o bardo chonyid, tra-
Despues de que Ia brillante batuta azul desaparece, Ia pantalla ta sobre el estado onirico que sobreviene inmediatamente despues de
queda negra y silenciosa. Casi imperceptiblemente, un grupo de pun- Ia muerte y con el cual se denominan l~s ilusiones karmicas; Ia tercera
tas azules que surgen desde el fondo en campos magneticos se trans- parte, o bardo sidpa, se refiere al comienzo del instinto del nacimiento
forman en un complejo patron cuadriculado de formas geometricas y eventos prenataleS. 17
superpuestas una sobre otra hasta que el cuadro se llena de energfa Con imagenes de Ia mas alta elocuencia, Belson alinea las tres
dinamica y movimiento matematico. Un chirriante auHido electronico etapas del bardo con tres etapas del vuelo espacial: dejar Ia atmosfe-
acentua Ia tension a medida que las galaxias de los campos magneti- ra de Ia Tierra (muerte), moverse a traves del espacio profunda (ilusio-
cos se estrellan, permutan y transmutan espectacularmente. Algunos nes karmicas) y reingreso en Ia atmosfera de Ia Tierra (renacimiento).
escuadrones se precipitan hacia Ia camara mientras otros se alejan "La pelfcula -dice Belson- muestra un poco mas de lo que se su-
aceleradamente. Algunos se mueven diagonalmente, otros horizontal- pone que vean los seres humanos". Comienza con un resonante zumbi-
mente o ve_rticalmente. Todo es reminiscente de 2001 -excepto que fue do de truenos (despegue, tal vez). En un vacfo negro vemos vaporosas
realizada siete anos antes-. En otras partes de Ia pelfcula se oyen true- for~as azul-rosadas centrfpetas o implosivas, apenas visibles a medi-
nos resonantes mientras chispas voladoras se reunen en estructuras da que $e precipitan hacia dentro y desaparecen. El sonido desapare-
atomicas giratorias, de cuyos nucleos emanan relucientes tentaculos ce, como si hubieramos abandonado el espacio acustico. Despues de
de gorjeantes luces multicolores. AI final ofmos una eterea musica de un memento de silencio, el siguiente sonido es completamente sabre-
arpa mientras un sol palpitante, que barre caprichosamente partfculas natural: un tremulo timbre electrico mientras difusas nubes de gases
brillantes, revela dentro de sf mismo otra resplandeciente galaxia. rojos y amarillos cambian de una posicion a otra amorfamente a traves
de Ia pantalla. De repente, con un vertiginoso quejido agudo, vemos
una pro~inencia solar gigante (una de dos secuencias de metraje de
Re-Entry: despegue y Bardo archive de imagenes reales) que estalla hacia el espacio cambiando de
azul a purpura a blanco a rojo. Ahora, enceguecedores destellos blan-
Muchos consideran que Re-Entry es Ia obra maestra de Belson.
cos como si estuvieramos pasando por el sol, Y de repente estamos
Finalizada en 1964 con una beca de Ia Fundacion Ford, ·es simulta-
en una lluvia de chispas blancas descendentes que se transforman en
neamente una pelfcula sobre el tema de Ia reencarnacion mfstica y el
escuadrones de modules geometricos que se mueven hacia arriba Y
reingreso real del vehfculo espacial en Ia atmosfera de Ia Tierra. Tam-
hacia abajo desde el fondo del cuadro distorsionandose Y alternan-
bien dice Belson: "Fue mi reingreso a Ia cinematograffa porque Ia habfa
do hacia cada lado del centro a medida que se acercan a Ia cumbre.
abandonado completamente despues de Allures. Principalmente por
razones financieras. Pero tambien por el desaliento general en Ia esce-
na fflmica experimental. No habfa publico, ni distribucion, simplemente
11 w. Y. Evans-Wentz, The Tibetan Book of the Dead, Londres: Oxford University Press, 1960·
no habfa futuro en ella en esa epoca".
1 185
184 1
I CINE EXPANDIDO
Hacia la conciencia c6smica I

GENE: Ciertas imagenes tuyas aparecen en cada pelfcula como los


pejada al estilo de Rorschach. Eso para el reingreso a Ia Tierra. La
patrones de interferencia perspectiva y geometrica. Son bastan-
pelfcula se apoya en gran medida en_ ese material. De hecho, en Ia
te efectivas. (,Las concibes a traves de una especie de concepto
banda de sonido hay una conversaci6n radial real de John Glenn
matematico?
desde su nave espacial a Ia Tierra. Dice alga como "puedo ver una
JORDAN: Esas imagenes en particular derivan de Ia naturaleza del dis- luz". Se referfa a Perth, Australia, a medida que pasaba sabre ella.
positive mismo. Pero las siguientes imagenes de Ia pelfcula -las Luego pasa como un relampago par Ia Tierra y el Sol y parte ha-
mas nebulosas, de mayor magnitud- son mas una cuesti6n de vi- cia un area bastante ambigua en Ia cual tam bien tienes que cruzar
sion personal. Discernirlas, buscarlas, presenta todo tipo de posi- · fronteras. Es una especie de resquebrajamiento de Ia personali-
bilidades al ser receptivos con elias cuando las encuentro debajo dad en un sentido. En cierto modo se evapora y lo siguiente que
de mi camara.
sabes es que estas en el cielo. Te sorprendes de estar ahf. Par otra
GENE: (,Hay otras secuencias de metraje de archivo?
parte, esta sucediendo, ya sabes.
JORDAN: Sf. No Ia reconocerfas, pero hay una toma de Ia Tierra que
pasa rodando, como vista desde una camara en un cohete. Yo La secuencia de Ia "evaporaci6n" esta entre las mas dramaticas
extraje una parte de esa pelfcula y .Ia duplique, par lo que fue es- de todas las pelfculas de Belson. De repente ofmos un estruendoso
fragor que aumenta en intensidad hasta que el fonda de un cuadro
comienza a tornarse azul manganese palido y violeta cobalto, una ar-
diente nube surge sabre el cuadro y se torna de un carmesf alizarine.
Descendemos a traves de 81, como si estuviera estallando hacia arri-
ba par alguna fuerza explosiva muy par debajo. Imagen y sonido au-
mentan hasta una intensidad inimaginable como si fueramos lanzados
a traves de laminas de fuego espacial en un cintur6n de calor c6smi-
co. La nave espacial esta fuera del sistema solar y dentro de otra di-
mension. Ha ocurrido Ia muerte; nos vamos hacia Ia segunda etapa
del bardo.
En un punta correspondiente del Bardo of Karmic Illusions, el tex-
6 min. "La pelicula logra transportar a cualquiera que lo este buscando fuera de los confi-
nes del yo". · to stmscrito dice: "La sabidurfa de Dharma-Dhatu, de color azul, que
brilla transparente, gloriosa, deslumbrante, desde el coraz6n de Vairo-
chana comoel Padre-Madre, prorrumpira y golpeara contra ti con una
luz tan radiante que tU apenas seras capaz de mirarla" .18
Esto, par supuesto, podrfa interpretarse como una supernova
cuya maxima luminosidad intrfnseca alcance den millones de veces Ia
de nuestro Sol. La imagen en Ia pelfcula de Belson es un poco como
las pelfculas en camara lenta de explosiones at6micas en Nevada con
un suelo desertico barrido par una tremenda onda expansiva. En otro
punta, aparece como un cielo de nubes de escombros que repentina-
JORDAN BELSON: Re-Entry
" .. .lo siguiente que sabes es que estas en el cielo. Estas sorprendido de estar ahi. Par otra
parte, esta sucediendo ... " 6
' Jbfd., p. 106.

186 1
I 187
I CINE EXPANOIOO
Hacia la conciencia c6smica 1

mente arden en llamas y estallan en pedazos por alguna fuerza inter- temas astron6micos por una exploraci6n mas budista de energias fisi-
estelar. Tremulas formas de iceberg de todos los matices del espectro cas. Fue inspirado en primer Iugar por las afirmaciones de Buda en el
danzan como estalactitas galacticas contra un sonido crepitante. Esto Sutra del Diamante y el Sutra del Coraz6n.
se transforma en un corredor geometrico vertiginoso o en luces espec- La pelicula comienza con una musica de rock electr6nicamente
trales casi exactamente como el corredor slit-scan de 2001 -excepto distorsionada mientras formas de discos curvilineos de brillante rojo
que se hizo cuatro alios antes-. cadmio, carmesi y azul ceruleo se expanden freneticamente. Una es-
Carl Jung describe Ia etapa final del bardo: "Las luminosas luces piral de neon rojo brillante palpita con Ia musica. Luego vemos -algo
se torn an cad a vez mas de biles y diversas, las visiones se vuelven mas unico en el trabajo de Belson- una figura de hombre reconocible aun-
y mas aterradoras. Este descenso ilustra el distanoiamiento de Ia con- que distorsionada, luego una mujer, imagenes filmadas de Ia television
ciencia de Ia verdad liberadora a medida que se aproxima mas y mas a traves de filtros de crista! alabeados. Son oscurecidas por una gra-
al renacimiento fisico". 19 nizada de papel picado que aparece como destellos en rojo, blanco y
Las imagenes asumen dimensiones majestuosas. Aparentemen- azul sabre un campo negro. La musica se disuelve en tumultuosos y
te, millones de particulas diminutas que sugieren mesones, rayos cos- alegres tropeles a medida que una ardiente explosion estelar roja hace
micas que sobreviven en Ia atm6sferfl durante una millonesima de se- erupci6n violentamente en un cielo de azul cobalto, sus anillos se ex-
gundo, caen en cascada en crepitantes tormentas de fuego desde Ia panden hacia grupos espinosos separados.
cumbre hacia abajo y desde el fonda hacia arriba en fragmentos de vi- Belson piensa en esta secuencia como:
drio de un rojo ultramarine viridiano y un azul thalo. Hay un senti do· de
enormidad inconcebible. Finalmente, vemos un sol blanco rodeado de Una historia extremadamente encapsulada de Ia crea-
un palpitante halo rojo que luego es oscurecido por vapores. ci6n sabre Ia Tierra, incluyendo todos los elementos y el
hombre. Es Ia experiencia humana sociol6gico-racial en
La pelicula logra transportar a cualquiera que Ia este mi- un nivel, y es una especie de experiencia biol6gica en
rando -dice Belson- fuera de los confines del yo. En ese el sentido de que es fisica. Se ve con las anteojeras de
mismo momenta es cuando los cimientos se escapan Ia humanidad, sabes, simplemente siendo humano, gru-
desde debajo de nosotros y muy bruscamente somas de- liendo sabre Ia faz de Ia Tierra, ejercitando y agonizando.
vueltos a Ia Tierra. Es todo muy parecido al proceso de Hay inlcuso algo de Ia crucifixion ahi -una breve suge-
reingreso del vehiculo espacial. Estas ahi afuera, libre, to- rencia de una corona de espinas, un anillo rojo de cen-
tal mente libre de las limitaciones de Ia distancia terrenal, tros_, y cada uno emite una especie de racimos de luces
y de repente debes volver y es algo muy doloroso. espinosas-. El hombre y Ia mujer son Adan y Eva si han
de ser alguien. Los veo bastante c6smicos en ese pun-
to. AI final, por supuesto, es pura conciencia y son como
Phenomena: De humanos a dioses dioses. El final de Ia pelicula es el opuesto ar comienzo:
Phenomena (ver imagenes color), finalizada en 1965, acerc6 a es aun Ia vida sabre Ia Tierra, pero no vista desde den-
Belson a Ia experiencia metafisica totalmente personal que culmina tro, como sangsara, sino como si estuvieras acercimdote
dos alios mas tarde en Samadhi. Tambien Phenomena fue Ia primera a ella desde fuera de Ia conciencia, por asi decirlo. Desde
pelicula en Ia cual abandon6 las alegorias con los vuelos espaciales o Ia conciencia c6smica. Como si estuvieras aproximando-
te a ella como un dios. Ves las mismas casas, pero con
9
un significado completamente diferente.
' /bfd., p. XXXVI.

188 I 1 189
I CINE EXPANDIDO
Hacia la conciencia c6smica I

En el budismo, el universe fenomenal de Ia materia ffsica se co- Diversos estados de Ia materia se elevan en lo alto semejando
noce como sangsara. Su antftesis es el nirvana o aquello que esta mas tempanos de hielo, se hunden y se alejan flotando. Esto es seguido por
alia de los fen6menos. Tambien dentro del sangsara existe maya, el una intensa secuencia de luz blanca con una eterea cualidad de madre-
sanscrito para el espectaculo magico o ilusorio con referenda directa perla que representa un estado de total integraci6n con el universe, de
a los fen6menos de Ia naturaleza. Asf en el Sutra del Diamanta, Buda cegadora superconciencia. Culmina con una enorme esfera estruen-
iguala el sangsara con el nirvana, ya que ambos contienen elementos dosa de vapores en llamas. En Ia secuencia final, contra un zumbido
"magicos", y asegura que ambos son ilusorios. 20 Esta es Ia sustancia descendiente, el vacio es despedazado por una luz central que arroja
de Ia pelfcula de Belson. arrolladores arcofris circulares de color lfmpido que se mueven majes-
De forma repentina y bastante incongruente, ofmos un lieder ale- tuosamente en el sentido de las agujas del reloj y se reunen y estallan
man (Belson: "EI epitome de Ia personalidad del ego"). Un bellfsimo nuevamente en Ia direcci6n opuesta hasta Ia difuminaci6n final.
despliegue de luz de un tuba de 6rgano danza a traves del cuadro, una
alineaci6n alternante de columnas acanaladas de colores fosforescen-
tes similares al trabajo de Thomas Wilfred y otros nuevas artistas lu- Samadhi: documental de un alma humana
mfnicos como Julio Le Pare. Aunque Belson lo llama un "estrafalario Durante dos aiios, entre 1966 y 1967, con Ia ayuda de una beca
efecto de iluminaci6n", es mucho mas hermosa que sus antecesores: Guggenheim, Belson se someti6 a una disciplina yoga rigurosamente
ejes verticales de luz blanca a traves de los cuales se mueven laminas ascetica. Cort6 lazos emocionales y familiares, redujo las emociones
horizontales de esmeralda, azul de Prusia, rojo alizarin, cidra palid6. y estimulaciones y revirti6 su proceso sensorial para enfocarse exclu-
Los pilares de color se funden con un murmullo crujiente y lenta- sivamente en su conciencia interior y sus recursos ffsicos. El resulta-
mente gotas de pigmentos lfquidos se solidifican en una de las mas es- do de este esfuerzo olfmpico fue Samadhi (ver imagenes color), cierta-
pectaculares imagenes de las pelfculas de Belson: un campo de mo- mente entre los estados mas poderosos y obsesionantes de Ia realidad
saicos de cientos de m6dulos de bordes afilados con forma de bala en no comun jamas capturada en el cine.
una cuadrfcula serial. Gada minuscula unidad transforma constante-
Es un documental del alma humana -dice-. Las expe-
mente su forma y color -de viol eta a rojo Marte, a azul frances ultrama-
riencias que condujeron a Ia producci6n de esta pelfcula,
rine, a verde menta y amarillo zinc-. El murmullo entrecortado subraya
y las experiencias de realizarla, me convencieron total-
impecablemente Ia geometrfa, como si los m6dulos estuvieran gene-
mente de que el alma es una entidad ffsica real, no una
rando el sonido a medida que convergen y se transforman.
indefinida abstracci6r. o sfmbolo. Me sentf muy compla-
De repente, el cuadro se hace pedazos con un bramido y una luz
cido cuando finalmente observe cuan concentrado, cuan
volcanica en un cielo de ardientes vapores de multiples matices: una
intense es Samadhi porque supe que habfa logrado Ia
erupci6n siniestra y grotesca que sugiere, segun Belson, "despersona-
sustancia real de lo que estaba tratando de retratar. Las
lizaci6n, el despedazamiento de Ia conciencia apegada al ego, tal vez
fuerzas naturales tienen esa intensidad: no contemplati-
mediante Ia evoluci6n o el renacimiento". Esta tormenta celestial de
va, sino dura, feroz. Una vez que estuvo terminada, sentf
azul manganese y amarillo zinc conduce a un estado de ilusiones kar-
que deberfa haber muerto. Me asombre bastante de ho
micas con luces de aurora boreal glaciales que flotan en rojo y blancos
morir.
amarillentos, cascadas liquidas de arcoiris de exquisita pureza.
En el budismo mahayana, Ia muerte es considerada como una
20
experiencia liberadora que reune el espfritu puro de Ia ·mente con su
Edward Conza, Buddhist Wisdom Books: The Diamond Sutra, The Heart Sutra, Londres:
George Allen & Unwin, 1958. condici6n natural o primorial. Una mente encarnada, unida a un cuer-

19o 1 I 191
I CINE EXPAND! DO
Hacia la conciencia c6smica I

po humane, se conoce como un estado no natural porque las fuerzas narse tan grandes como Ia Via Lactea o tan pequeiios como Ia mas
motoras de los cinco sentidos continuamente Ia distraen en un proce- pequeiia partfcula concebible. Carlos Castaneda discute experiencias
so de pensamientos en formaci6n. Se considera cercana a lo natural similares en su informe sabre aprendizaje de un indio yaqui hechice-
solo durante el estado de samadhi, sanscrito para "ese estado de Ia ro. Tales suposiciones fantasticas no deben tomarse literalmente, sino
conciencia en el cual el alma del individuo se fusiona con el alma del conceptualmente, como experiencias de las realidades psicologicas
universe". Este estado se busca -aunque rara vez se logra- a traves no comunes, que son, no obstante, reales para aquel que las atraviesa.
del dhyana, Ia meditaci6n mas profunda. En dhyana puede no haber Tal vez con estos conceptos en mente podamos aproximarnos a
una "idea" de meditaci6n porque Ia idea, mediante su misma exis- Ia sublime vision de Belson en un nivel mas apropiado. Podriamos re-
tencia, derrota a Ia experiencia. Las diversas etapas del dhyana son cordar tam bien que practicamente todo el que lea este libra posee un
denotadas por Ia aparici6n de luces que representan ciertos niveles instrumento que transforma energfa en materia: el transistor. Belson no
de sabidurfa hasta que Ia "luz clara" final se percibe. En este estado busca nada mas ni nada menos que eso. Samadhi es un registro de
casi primordial de conciencia total supramundana, el mundo fisico del dos aiios de su busqueda.
sangsara y el mundo espiritual del nirvana se vuelven uno. Samadhi fue una desviaci6n radical del trabajo anterior de Belson
Los electroencefaiogramas de los yoguis hindues en estados de de muchas maneras. Primero, mas que decaer y fluir en ritmos mar-
extasis del samadhi, o lo que en psicologfa se conoce como desdife- cados, es un cicl6n sostenido de color y forma dinamica cuyo apasio-
renciaci6n manfaca, muestran curvas que no corresponden a ninguna nado tempo nunca se apacigua. Segundo, ademas del sonido electro-
actividad cerebral conocida para Ia ciencia, ya sea en Ia vigilia o- du- nice usual, Ia inhalacion y Ia exhalacion de Belson se oyen durante Ia
rante el sueiio. Los yoguis afirman que durante el samadhi pueden tor- pelfcula para representar aiios de una disciplina de respiracion yoga.
Y finalmente, mientras que los anteriores trabajos se movfan entre Ia
realidad exterior y Ia interior, Samadhi esta continuamente centrad a al-
rededor de esferas llameantes que surgen de Ia nada y eluden identi-
ficaci6n especffica.
Los diversos colores e intensidades de estas esferas solares se
corresponden directamente con las descripciones, en el Libra tibe-
tano de los muertos, de luces que representan los elementos tierra,
aire, fuego y agua. Sin embargo, tienen dos significados adicionales:
el kundalini-que se mueve hacia arriba a traves de los chakras; y Ia in-
halaci6n-exhalaci6n de Ia fuerza vital, prana. Para aquellos que noes-
ten familiarizados con los conceptos del yoga, los chakras son centres
nerviosos vitales situados en el cuerpo a lo largo de Ia columna verte-
bral en cinco o seis puntas: uno en Ia region sexual, uno en Ia region
del ombligo, el coraz6n, Ia garganta, los ojos, el centro de Ia cabeza,
Ia parte superior de Ia cabeza. Supuestamente, los clarividentes pue-
den verlos. Segun Ia teorfa yoga, el kunda/ini -Ia fuerza vital de Ia vida
JORDAN BELSON: Samadhi
1967. 16mm. Color. 6 m. que anima el cuerpo- reside en una forma concentrada en Ia base de
"Cuando finalmente observe cutm intenso es Samadhi, supe que habfa logrado Ia sustancia
Ia columna en Ia region general de los organos sexuales. A traves de
real de lo que estaba tratando de retratar. Las fuerzas naturales tienen esa intensidad: no
contemplativa, sino dura, feroz". las disciplinas ffsicas y de Ia fuerza etica y moral, uno eleva ese centro

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I CINE EXPANOIDD Hacia la conciencia c6smica 1

vital de Ia vida desde Ia parte inferior de Ia columna, progresivamente, mente. Podia cerrar mis ojos y ver estas imagenes dentro
en etapas, hacia el cerebra. de mi propio ser, y podrfa mirar hacia afuera al cielo y ver
Asf, una consecuencia de los elusivos centres alternantes en Sa- que lo mismo ocurrfa tambien ahf. Y Ia mayor parte del
madhi es un viaje a traves de los chakras, desde el mas bajo hasta tiempo las habfa vista cuando miraba a traves del visor
el mas alto. Tambien esta Ia analogfa con Ia estructura respiratoria. de imagen de mi camara montada sabre el banco 6ptico.
Cuando ofmos a Belson inhalar, las esferas resplandecen mas brillan- Siempre he considerado los equipos productores de ima-
tes para indicar que prana, Ia fuerza vital en el aire que respiramos, se genes como extensiones de Ia mente. La mente ha pro-
esta introduciendo en nuestro torrente sangufneo y, par lo tanto, en el ducido estas imagenes y ha fabricado el equipo para pro-
kundalini. Las areas profundas, espaciales, oscuras, de Ia pelfcula in- ducirlas ffsicamente. En un sentido, es una proyecci6n de
dican no solo las etapas entre los chakras, sino tambien exhalaciones lo que esta sucediendo dentro, de los fen6menos arroja-
cuando hay relativamente menos prana. dos por Ia conciencia, que luego podemos mirar. De cier-
Cuando comienza, un campo tormentoso de vapores turbulentos to modo, estoy hacienda alga similar al clarividente Ted
se reune alrededor de un coraz6n central. Los vapores dentellados se Series, quien puede proyectar sus pensamientos a traves
funden en una pequeiia "joya" central de un rosado ensortijado y lla- de una pelfcula Polaroid. Solo tengo que filtrar mi concien-
mas color rojo-naranja que finalmente se funden en un negro silencio. cia a traves de un enorme entorno de arte y cinematogra-
El vacfo creado par esta pausa reverbera en los ofdos hasta que, len- ffa. Pero estamos hacienda lo mismo. Samadhi quiebra de
tamente, surge una esfera filamentada azul profunda que gira con de- cierta manera un nuevo territorio. Es como si regresara de
liberada elegancia y brilla en un naranja cadmio rodeada par un halo ahi con mi camara en Ia mana: he sido capaz de filmarlo.
vertiginoso: Se transforma en una esfera azul en un universe rojo, que
GENE: l,Sientes que tus experiencias con drogas han sido beneficio-
expele anillos candentes de luz.
sas para tu trabajo?
Luego sigue una serie de visiones solares o planetoides: una es-
JORDAN: Absolutamente. Cuando era mas joven experiments con pe-
trella amarilla centelleante con seis dedos tremulos; un planeta azul-
yote, LSD y otras. Pero, de muchas maneras, mis pel[culas estan
violaceo con un apasionado halo rojo; una pequeiia esfera central em-
por delante de mi propia experiencia. De heche, Samadhi es Ia
pequeiiecida par una in mensa corona; un opacado sol amarillo-acre
unica en Ia cual realmente me puse al nivel de Ia pelfcula y viaje
que irradia llamas que giran como crom6sferas en una tormenta de
junto a ella solo par un momenta. La pelfcula esta muy por delante
plasma; diversas orbes estelares giran con implacable gracia contra
de t<ido lo que he experimentado en una base continua. Y lo mis-
zumbidos sonoros oscilantes. De repente hay una explosion de luz
mo ha ocurrido con las experiencias con drogas. De alguna mane-
blanca de intensidad enceguecedora; un mar turbio de gas azul pro-
ra, elias establecen Ia escena para las nuevas percepciones. Con-
funda en un inmenso movimiento; alas de niebla insoportablemente
sum[ peyote hace quince aiios, pero no tuve ninguna experiencia
bellas arrollan a traves del vacfo. Es obvio que se ha heche contacto
c6smica ode samadhi. Eso permaneci6 para que alga ocurriera a
con alguna vasta realidad nueva.
traves del desarrollo de diferentes niveles de conciencia. El nuevo
El cine de Belson es una matriz dentro de Ia cual el es capaz de
arte y otras formas de Ia expresi6n revelan Ia influencia de Ia ex-
relacionar Ia experiencia exterior con Ia experiencia interior. Siente que
pansion de Ia mente. Y finalmente alcanzamos el punta en el cual
culmin6 en Samadhi.
practicamente no hay separaci6n entre ciencia, observaci6n Y fi-
Alcance el punta en el que lo que podfa producir externa- losoffa. El nuevo artista trabaja esencialmente de Ia misma ma-
mente, con los equipos, era lo que estaba viendo interior- nera que el cientff.ico. En muchos casas, es identico a Ia explora-

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I CINE EXPANDJDO
Hacia ta conciencia c6smica I

ci6n cientffica. Pero, otras veces, el artista es capaz de enfocarse desplomado. Todas las rutinas que habfa creado para de-
mas en el area de Ia conciencia y los fen6menos subjetivos, pero sarrollar el estado de conciencia para producir esa pelfcula
con Ia misma clase de fervor cientffico, Ia misma objetividad que simplemente estaban en pedazos. Par lo tanto, tenfa que
los cientfficos. La conciencia c6smica no esta limitada a los cien- seguir trabajando solo para mantener el momentum de
tfficos. De heche, los cientfficos son algunas veces los ultimos Samadhi. No tenfa una idea preconcebida acerca de que
en conocerla. Pueden mirar a traves de sus telescopios y ver alia se tratarfa el nuevo material, pero lo llamaba Momentum.
afuera, pero aun asf ser individuos limitados. Finalmente, descubrf que era sabre el Sol. Corrf directa-
mente hasta Ia biblioteca; cuanto mas lefa, mas me daba
cuenta de que de eso exactamente se trataba Momentum.
Momentum: el Sol como un atomo
Todo el material era similar si no identico a los fen6menos
Si uno fuera a aislar una simple cualidad que distinguiera las pelf- solares como el fen6meno corona, el fen6meno fot6sfera,
culas de Belson de otras pelfculas "espaciales", resultarfa que su tra- el fen6meno crom6sfera, manchas solares, tormentas de
bajo es siempre heliocentrico, mientras que Ia mayorfa de los otros, in- plasma -incluso entre en cierta interesante especulaci6n
cluso 2001, son geocentricos. La naturaleza arquetfpica del Sol es tal acerca de lo que sucede dentro del Sol-. Y comprendf que
que Ia obsesi6n de Belson con el ha tendido, a veces, hacia un cierto Ia pelfcula no se detiene en el Sol, continua hasta el centro
misticismo que era, sin duda, inevitable. Que un dfa realizara una pelf- del Sol y hacia el atomo. Asf que eso era Ia pelfcula, acerca
cula exclusivamente acerca del sol E)ra inevitable; que fuera su trabajo del Sol como un atomo. El final muestra el rei no parad6jico
menos mfstico fue bastante sorprendente. en el cual los fen6menos subat6micos y los cosmol6gica-
mente vastos son identicos. Durante el nacimiento de una
Me preguntaba cual serfa el tema de mi proxima pelfcu-
nueva estrella es cuando ocurre.
la despues de Samadhi -dijo-. Mi mundo entero se habfa
Momentum (ver imagenes color) fue finalizada en mayo de 1969,
despues de dieciocho meses de esmerado estudio y trabajo. En un
sentido, es un refinamiento del vocabulario completo que ha desa-
rrollado a traves de los anos, destilado a su esencia. Pero hay nuevas
efectos inspirados par este tema en particular. Momentum es una ex-
perienci~_c.alma y objetiva de imagenes concretas que logran sugerir
conceptos abstractos sin tornarse particularmente simb61icas.
Comienza con un metraje de archive de un cohete a Saturno cu-
yos dispositivos de descombusti6n resplandecen en una furia de ar-
coiris. Olmos musica eterea que resuena y lentos zumbidos cfclicos.
Luego vemos una imagen solar en color malva y rubf iridiscente, in-
mensas prominencias resplandecientes en camara lenta. Una serie de
encantadoras desapariciones imbricadas nos acerca a Ia esfera mien-
tras gira con una dignidad constante y ponderosa. A pesar de su fu-
JORDAN BELSON: Momentum
1969. 16 mm. Color. 6 min. rioso tema, Momentum es Ia pelfcula mas serena y suave de Belson
"EI r?i~o parad6jico en el cual los fen6menos subat6micos y los cosmol6gicamente vastos desde Allures. Este tratamiento del Sol como una experiencia casi onf-
son 1dent1cos".

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Hacia La conciencia c6smica 1
I CINE EXPAND! DO

ricamente alucinante es tanto sorprendente como curiosamente rea- una especie de revelacion acerca del Sol como fuente de
lista -hasta el punta en que uno puede incluso hablar de "realismo" en vida. No solo en nuestro sistema solar, sino en cualquier
conexion con las imagenes solares. parte donde haya un sol sera Ia fuente de vida en esa
Hay una cualidad fisica y visceral en las imagenes a medida que parte del universe. Venimos de el y regresamos a el. Aun-
nos acercamos a Ia superficie y, con un bramido que cala el alma, que pensamos en el Sol como alga gigantesco, pienso
descendemos lentamente hacia Ia oscuridad: aparentemente, Ia su- que probablemente el atomo mismo es un pequeno sol
gerencia de una mancha solar. Resplandecientes nubes de vapor que -de hecho, nuestro Sol es probablemente un atomo en
semejan el napalm surgen ominosamente hacia el vacio, que repenti- una estructura mayor-. Esta de alguna manera sujeto a
namente se quiebra con una opalescente explosion de luz. Nos mo- Ia esencia del ser. Si fueras a pensar en una forma simple
vemos.a traves de diversos niveles de temperatura y materia. Las tec- que fuera Ia estructura primaria del universe, simplemen-
nicas ahara familiares de Belson parecen poseer una pristina claridad te tendria que ser Ia esfera solar. Quiero decir que hay
y una precision que previamente no estaban tan definidas. Precipi- tanta evidencia de ese efecto a nuestro alrededor.
tadas cascadas de llamas parecen especialmente delicadas; fantas-
ticos fragmentos impresionantes de color luminiscente alcanzan los
mas profundos niveles de Ia mente; los reinos traslucidos de kineste-
sia nos dejan sin habla.
AI profundizarse mas dentro de Ia masa, las imagenes se vuelven
mas uniformes con una cualidad textural parecida a un mar cambian-
te de lodo plateado. Millones de minuscules destellos brotan sabre un
campo de profundos vapores azules. Rapidos movimientos sutiles y
repentinas rupturas en Ia tela de color parecen suprimidos par cierta
fuerza tremenda. Formas indefinidas e incontables particulas nadan en
un frenetico mar de color.
"Entonces Ia pelicula entra en fusion -dijo Belson-. Un estado de
interaccion atomica mas intensa que Ia fision. Se supone que ocurre
sabre el Sol, fusion". Una enceguecedora bola raja de fuego irrumpe
en una estrella de puntas multiples de luz/energia implosiva y transmi-
te cada vez mas brillo escalando en intensidad. Una imagen similar a
Lapis de James Whitney -un acopio de millones de minusculas par-
ticulas alrededor de un apasionado corazon central- se intensifica en
el momenta del crescendo, con todos los colores del universe que se
funden en uria explosion soberanamente hermosa, y de repente esta-
mos profundamente en el espacio interestelar observando un destello
distante mientras nace un nuevo sol.

El sentido entero de Ia vida debe de alguna manera exis-


tir en Ia imagen solar -destaca Belson-. Momentum es

1 199
198 1
PARTE CUATRO
Cine cibernetico y pelfculas computarizadas

La computadora es el LSD del mundo comercial. Garantiza absolutamente


Ia eliminaci6n de todos los negocios a los que actualmente presta servicio.
Marshall Mcluhan

La tecnosfera: simbiosis hombre-maquina


Si uno fuera a proponer una declaraci6n de derechos para el ano
2000, defenderfa Ia libertad humana, no Ia libertad civil. Los derechos
garantizados incluirfan Ia salud, Ia verdad, Ia realidad, Ia satisfacci6n
sexual, el estudio, los viajes, Ia paz, Ia intimidad, el ocio, el derecho a
ser unico. El hombre no es "civilizado" hasta que esta completo. No
esta completo hasta que se le aseguran estos derechos. Pero yo agre-
garfa otro: el derecho de cada hombre a ser protegido de las conse-
cuencias de su propia ignorancia. La computadora brinda esta pro-
tecci6n.
La computadora no vuelve al hombre obsoleto. Lo torna infali-
ble. La computadora no reemplaza al hombre. Lo Iibera de Ia especia-
lizaci6n. La transici6n de una cultura que considera al ocio como un
"problema" a una cultura que exige el ocio como un requisito previa
del comportamiento civilizado es una metamorfosis de primera magni-
tud. Y ha comenzado. La computadora es el arbitro de una evoluci6n
radical: cambia el significado de Ia vida. Nos vuelve ninos. Debemos
aprender a vivir una vez mas.

Recientemente, como en sus relaciones simbi6ticas na-


turales con plantas y animales, Ia relaci6n del hombre con
los sistemas ciberneticos ha ido cambiando sutilmente
hacia una interdependencia fntimamente entrelazada que
semeja sus otros lazos ecol6gicos. Esta tendencia es fre-
cuentemente descripta como maquinas "inteligentes"

I 201
Cine cibernetico y peliculas computarizadas I
f CINE EXPANDIDO

que dominan al hombre; pero Ia posibilidad es mas clara que han tenido gran valor de supervivencia en el pasado
que Ia de Ia asociacion organica ... 1 ahara, en el presente, arriesgan su supervivencia e impo-
sibilitan nuestro acercamiento al futuro. 3
En laboratories alrededor de todo el mundo, los bioqufmicos se
En 1963 dos cientfficos sovieticos expandieron las corrientes
estan acercando cada vez mas a los secretos del codigo genetico.
musculares bioelectricas de un cuerpo humano para operar servome-
Los lectores mas jovenes de este libra tal vez puedan durante su vida
convivir con humanos preprogramados. No digo "sinteticos" b "artifi- canismos exoesqueleticos conectados con extremidades. 4 Por prime-
ra vez, se lagro Ia asociacion organica para Ia ventaja ffsica directa del
ciales". Fuller:
hombre. El director de cirugfa cardiovascular del Hospital Maimonides
Hablamos erroneamente de materiales "artificiales", "sin- aseguro, tambien en 1963: "La cirugfa es esencialmente una discipli-
teticos" y demas. La base de esta terminologfa erronea na de ingenierfa [... ], Ia integracion de circuitos electronicos dentro del
es Ia nocion de que Ia naturaleza tiene ciertos elementos cuerpo human a como partes funcionales y permanentes [ ...] se torna-
que llamamos naturales y que todo lo demas es "sinte- ra muy importante dentro de diez afios". 5 Desde ese comentario he-
tico", ergo artificial. Pero lo que uno aprende en qufmica mas presenciado un constante aumento en el numero de organismos
· es que Ia naturaleza escribio todas las regia$ de estruc- ciberneticos que caminan entre nosotros. Los cientfficos ahara hablan
turacion; el hombre no inventa reglas qufmicas de es- de "espectros morales para maquinas" basados en el grado en el cual
tructuracion; el solo descubre las reglas. Todo lo que el Ia maquina "ayude o impida a los seres humanos comprender sus po-
qufmico puede hacer es descubrir lo que Ia naturaleza le tencialidades y asf llevar vidas satisfactorias".
6

permita, y todas las sustancias que sean asf desarrolla- La computadora expande Ia inteligencia del hombre en aproxima-
das o descubiertas son inherentemente natura/es. 2 damente Ia misma proporcion en Ia que el telescopic extiende su vi-
sion. La simbiosis hombre/computadora se desarrolla hasta el punta
John McHale:
en el que Ia maquina instruye a su usuario e indica posibilidades para
Nos rehusamos a aceptar Ia realidad de Ia riqueza poten- una mas intima interaccion. Uno no necesita leer el manual, sino que
cialmente ilimitada inherente a nuestra relacion simbiotica puede consultar a Ia maquina directamente con Ia arden: "Quiero ha-
con los procesos tecnologicos automatizados. El progre- cer alga, instruyeme". lncluso no es necesario estar en presencia de Ia
so cientffico y tecnico destruye todo valor intrfnseco pre- . computadora para hacerlo. Uno puede llevar a cabo su trabajo a miles
via en propiedades o recursos ffsicos. De~de este pun- de millas de distancia conectado con Ia computadora a traves de re-
to en adelante, hablando en lineas generales, todos los motas c~n~olas visuales y operativas.
materiales son interconvertibles. El verdaderamente uni-
co aporte de recursos es el conocimiento humano -Ia in-
formacion organizada que programa el desempefio de las
maquinas-. Los productos son no unicos y expandibles,
como lo son las maquinas y los materiales.:La unica parte
de todo el proceso que no es expandible yes unicamente
l
a McHale, "People Future", Architectural Design, febrero de 1967, P· 94.
irreemplazable es el hombre. Estas orientaciones sociales
I 4 A.E. Kobvinsky y V. S. Gurfinkel, Time, diciembre de 1963.
sA. Kantrowitz, Electronic Physiologic Aids, Nueva York: Maimonides Hospital, 1963.
1

2
John McHale, "New Symbiosis", Architectural Design, febrero de 1967, p. 89.
Fuller, Ideas and Integrities, Englewood Cliffs, Nueva Jersey: Prentice-Hall, 1963, pp. 75-76.
I s M.W. Thring, "The Place of the Technologist in Modern Society", Journal of the RSA, Lon-
dres, abril de 1966.

1 203
202 I
I
1CINE EXPANDIDO
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1

La biocomputadora humana y su invento electr6nico ten a traves de una secuencia de interruptores binaries en los cuales
Ia apertura de un interrupter posterior depende de Ia accion de com-
binaciones precisas de interruptores anteriores que conducen a 91. El
termino dfgito binario usualmente se abrevia como bit, el cual se utili-
za tambien como unidad de medida de informacion. Se dice que una
computadora tiene una "capacidad de un millon de bits" o se descri-
be que un hologram a laser requiere 109 bits de informacion para crear
una imagen tridimensional.
Las mayores computadoras digitales de mas alta velocidad tienen
una capacidad de almacenamiento de cuatro- mil a cuatro millones de
bits que consisten de 12 a 48 dfgitos cada uno. La computadora suma
dos numeras de cuarenta y ocho dfgitos simultaneamente, mientras
El verbo "computar" en su usa general significa calcular. Una que un hombre debe agregar cada par de dfgitos sucesivamente. Las
computadora, entonces, es cualquier !Sistema capaz de aceptar datos,
unidades en las cuales esta informacion es almacenada se denominan
aplicarles los pracesos indicados y praporcionar los resultados de es-
nucleos de ferrita de memoria. Como componente basico del cerebra
tos pracesos.ta primera computadora, utilizada- hace miles cie afios,
electronico, el nucleo de ferrita de memoria es equivalente a Ia neuro-
fue el abaca.
na, el elemento fundamental del cerebra humano, que es tambien una
Hay dos tipos de sistemas de computadoras: los que miden y los computadora digital. El punta en el cual un impulso nervioso pasa de
que cuentan. ·Una maquina que mide se denomina computadora anc'l-
una neurana a otra se denomina sinapsis, Ia cual mide cerca de 0,5 mi-
loga porque establece conexiones analogas entre las cantidades me-
cranes de diametra. A traves de tecnicas microelectronicas de cablea-
didas y las cantidades numericas que se supone las representaran.
do discrecional e integracion a gran escala, son ahara posibles ele-
Estas cantidades medidas pueden ser distancias ffsicas, volumenes
mentos del circuito de cinco micrones. Es decir, Ia medida del nucleo
o cantidades de energfa. Los termostatos, reostatos, velocfmetras y
de memoria de Ia computadora se esta apraximando a Ia medida de
reglas de calculo son ejemplos de computadoras analogas simples.
Ia neurana. Una funcion completa de computadora con una memoria
Una maquina que cuenta se denomina computadora digital par- de ochocientos bits ha sido construida en solo diecinueve milfmetros
que consiste enteramente en dos interruptores bidireccionales que
cuadrados. 8
realizan funciones directas, no ani!logas. Estos interruptores operan
El tiempo necesario para ingresar o recuperar un bit de informa-
con cantidades expresadas directamente como dfgitos o unidades
cion se conoce como tiempo de ciclo de memoria. Mientras que las
discontinuas de un sistema numerico conocido como sistema bina-
neuranas tardan aproximadamente diez milisegundos (1 0-2 segundos)
rio.7 Este sistema tiene el numero 2 como su base. (La base del siste-
para transmitir informacion de una a otra, un elemento binario de un
ma decimal es 10, Ia base del sistema octal es 8, Ia base del sistema
hexadecimal es 16, y asf sucesivamente). El codigo binario utilizado en I
.I
nucleo de ferrita de memoria puede ser reiniciado en cien nanosegun-
dos, o cien billonesimas de un segundo (1 o-7 segundos). Esto significa
las computadoras digitales se expresa en terminos de uno y cera (1-0),
que representan encendido o apagado, sf o no. En terminos electro-
I que las computadoras son apraximadamente cien mil veces mas rapi-

l
das que el cerebra humano. Esto se ve en gran medida desfasado, sin
nicos, su equivalente es voltaje o no voltaje. Los voltajes se transmi-

7
Wiener, op. cit., pp. 88-90. 8 A.T. Lawton y G.E. Abrook, "Large Scale Integration", Science Journal, Londres, agosto
de 1968.
204 I
I 205
I CINE EXPANDIDO
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1

embargo, par el heche de que el procesamiento computarizado es se- Hardware y software


rial, mientras que el cerebra realiza procesamientos paralelos. Aunque
el cerebra realiza millones de operaciones simultaneamente, Ia mayo-
ria de las computadoras realiza solo un calculo en cualquier instante
9
de tiempo. Los elementos del cerebra estan much a mas ricamente
conectados que los elementos en una computadora. Mientras que un
elemento en una computadora rara vez recibe entradas de datos si-
multaneos desde otras dos unidades, una celula cerebral puede ser si-
multaneamente influida par varies cientos de otras celulas nerviosas.1o
Ademas, mientras el cerebra debe clasificar y seleccionar informacion
del campo total no enfocado del mundo exterior, el ingreso de datos a
una computadora es cuidadosamente preprocesado.
Con frecuencia se dice que las computadoras son "extraordina-
riamente rapidas y extraordinariamente precisas, pera tam bien son ex-
cesivamente estupidas y par Ia tanto necesitan que se les dig a todo".
Este proceso de decirle todo a Ia computadora se denomina pragra-
macion de computadoras. El hardware de Ia biocomputadora huma-
na es Ia corteza cerebral ffsica, sus neuronas y sinapsis. El software
de nuestro cerebra es su logica o inteligencia, Ia que anima el equipa-
miento ffsico. Es decir, hardware es tecnologfa mientras que software
es informacion. El software de Ia computadora es el conjunto almace-
nado de instrucciones que controlan Ia manipulacion de numeras bi-
naries. Es usualmente almacenado en forma de tarjetas perforadas o
cintas, o en cinta magnetica-. El praceso par el cualla informacion pasa
del humane a Ia maquina se denomina lenguaje computarizado. Dos
de los mensajes computarizados mas comunes son Algol derivado de
Algorithmi-c Language y Fortran, derivado de Fo!TT1ula Translation.
La base de cualquier programa es un algoritmo: un conjunto for-
mulado de reglas que definen los parametres, o caracterfsticas discon-
tinuas; de Ia solucion a un problema dado. El algoritmo es Ia solucion,
en contraposicion con los heurfsticos o metodos para hallar una solu-
cion. En el caso de las imagenes graficas generadas par computadora,
el problema es como crear una imagen o una sucesion de imagenes de-
seadas. La solucion usualniente es en forma de ecuaciones polares con
controles parametricos para lfneas rectas, curvas y patrones de puntas.
9
N.S. Sutherland, "Machines Like Men", Science Journal, Londres, octubre de 1968. Las computadoras pueden ser programadas para estimular "ca-
10 /b(d.
maras conceptuales" y los efectos de otros procedimientos cinemato-

206 I 1 201
1 CINE EXPANDIDO
CINE EXPANDIOO I

graticos conceptuales. Con una beca de Ia National Science Founda-


tion, en 1968, ingenieros electricos en Ia Universidad de Pennsylvania
produjeron una pelfcula computarizada instructiva de cuarenta y ocho
minutes utilizando un programa que describfa una "camara concep-
tual", su plano focal y angulo de lente, acciones de pan eo y zoom,
fundidos, exposiciones dobles, etcetera. Se escribio un programa de
"lenguaje descriptive panoramico", el cual, en efecto, almaceno cin-
cuenta aiios de tecnicas y conceptos cinematograficos en una com-
putadora IBM 360-365. 11
En Ia ultima decada, el 70% de todo el negocio de las computado-
ras fue en el area del hardware del procesador central, es decir, com-
putadoras digitales mismas. Las autoridades estiman que Ia tenden-
cia sera completamente revertida en Ia proxima decada, y que el 70%
JORDAN BELSON: Phenomena
de las ganancias estara en el software y en las terminales de ingreso y 1965. 16mm. Color. 6 minutes.
egreso de datos necesarias. Actualmente, el software es igual al hard- " ... Como si te estuvieras aproximando a Ia Tierra como un dios, desde Ia conciencia c6smica. Ves las mis-
mas cosas pero con un senti do completamente distinto".
ware en las ventas anuales, aproximadamente 6,5 mil millones de do-
lares, y se espera el doble para el aiio 1975. 12
Hoy las maquinas leen formas impresas y pueden incluso desci-
frar caligraffa. Las maquinas "pronuncian" respuestas a preguntas y
son accionadas por Ia voz. Las computadoras juegan ajedrez a nivel
de torneo. De heche, una de las primeras instancias de una computa-
dora que se hizo a sf misma una pregunta original ocurrio en el caso
de una maquina programada para jugar a las damas y al backgammon
simultaneamente. Se desarrollo una situacion en Ia cual tenfa que ha-
cer ambos movimientos en un ciclo de reinicio y, por lo tanto, ten fa que
elegir entre ellos; se pregunto a sf misma: "l,Cual es mas importante,
las damas o el backgammon?". Eligio el backgammon porque mayor
cantidad de personas juegan ese juego y, ya que Ia tendencia global
es hacia mayor riqueza por cada persona del mundo, el backgammon
debe tener prioridad. 13
Las maquinas en las fabricas modernas son controladas por otras
maquinas, las cuales tienen que ser secuenciadas por maquinas de

JORDAN BELSON: (arriba) Samadhi.


11
Ron Schneidarman, "Researchers Using IBM 360 to Produce Animated Films", Electronic 1967. 16mm. Color. 6 minutes.
News, 17 de junio de 1968, p. 42. (abajo) Momentum.
16mm. Color. 6 minutes. L · d ·
12
Robert A. Rosenblatt, "Software: The Tail Now Wags the Dog", Los Angeles Times Outlook, "Primero tengo que ver las imagenes en alguna parte: dentro o f~era o en ~lguna ~arte. o_que qu_Jero ec1r
29 de junio de 1969, sec. 1, p. 1. es que no las invento ... de alguna manera todo lo que he aprend1do en Ia v1da ha s1do mediante m1 esfuerzo
13 Fuller, "Prospect for Humanity", Good News, op. cit. de hallar lo que estas cosas significan".

20s I
I CINE EXPANDIDO CINE EXPANDIDO I

JOHN WHITNEY: Permutations.


1967. 16mm. Color. 6-8 minutos.
"El paralelo es con fen6menos de contrapunto o fen6meno musicales polif6nicos. (,Deberia llamarse fen6-
meno poligrafico?". · I

I
.I

I
Una selecci6n de imagenes de Ia pelicula computarizada de triple proyecci6n de John Whitney Jr.
JOHN WHITNEY: Permutations.
1967. 16 mm. Color. 8 minutos.
"Par lo tanto, me pregunto: (,cual puede ser esencialmente Ia imagen del tiempo que el ojo perciba?".
I 1967. 16 mm. Color. 17 minutes.

I
lI

I
iI
CINE EXPANDIDO I

JOHN STEHURA: Cybemetik 5.3. PHILIP MAKANNA: The Empire of Things.


1965-69. 16 mm. Color. 8 minutos. 1969. Videocinta color de banda ancha. 15 pulgadas por segundo. 20 minutos.
"Crea una atmosfera abrumadora de una misteriosa inteligencia trascendental que funciona en el universo ... "lmpresiones en estilo haiku de cos as observadas, eventos recordados, pesadillas experimentadas ... el cielo
como si uno estuviera mirando una nueva dil1)ensi6n de Ia existencia". explota en una locura espectral".

TERRY RILEY y ARLO ACTON: Music with Balls.


1969. Videocinta color de banda ancha. 15 pulgadas por segundo. 23 minutos.
"Un rico mantra de color, sonido y movimiento ... convoluciones fantasmag6ricas de dimensiones espacia-
les".
I CINE EXPANDIDO
CINE EXPANOIDO I

JAMES SEAWRIGHT: Capriccio for TV.


1969. Videocinta color de banda ancha. 15 pulgadas per segundo. 5 minutes. · Tres experimentos con el tube de rayos cat6dicos del artiste coreano Nam June Paik. "Es fantastico", dice.
"Era posible ver des imagenes de Ia misma figura representando Ia misma acci6n en escenarios diferentes "Es como ira Ia luna".
y en col ores diferentes". Fetes: Paul Wilson.
J CINE EXPANDIDO Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1

mas alto arden. Actualmente pueden construirse modelos de compu-


.tadoras que exhiben muchas de las caracterfsticas de Ia personalidad
humana, incluyendo el amor, el miedo y Ia ira. Pueden tener creencias,
desarrollar actitudes e interactuar con otras maquinas y personalida-
des humanas. Se estan desarrollando maquinas que pueden manipu-
lar objetos y moverse aut6nomamente en un entorno de laboratorio.
Exploran y aprenden, planean estrategias y pueden llevar a cabo ta-
reas que no estan completamente especificadas. 14
Las llamadas maquinas cognitivas, tales como Ia UCLM II analo-
ga de lnglaterra y Ia Minos II digital desarrollada en Ia Universidad de
Stanford, gradualmente estan desplazando a Ia computadora digital
prototipo. Una maquina cognitiva que ha sido construida en el National
Physical Laborator-Y aprende a reconocer y asociar sombras con for-
SCOTT BARTLETT: OFFON. mas diferentes que un mismo objeto arroja en diferentes posiciones. 15
1967. VTRI pelicula de16 mm. Color. 10 minutes. Colapso espectral y metamorfosis videogn3fica.
Estos nuevas cerebros electr6nicos llegan a velocidades cerca de un
mi116n de veces mas altas que las mas rapidas computadoras digita-
les. Se estima que en las pr6ximas generaciones, las maquinas cogni-
tivas seran capaces de realizar en cinco minutos lo que le llevarfa diez
afios a una computadcira digital. El significado de esto se torna mas
evidente cuando nos damos cuenta de que una computadora digital
puede procesar en veinte minutos informacion equivalente a una vida
humana de setenta afios con 6ptimo rendimiento. 16
N. S. Sutherland:

Hay una posibilidad real de que un dfa podamos disefiar


una maquina que sea mas inteligente que nosotros. Hay
todo tipo de limitaciones biol6gicas en nuestra capacidad
intelectual, que se extienden desde el numero limitado de
elementos de calculo que estan disponibles en nuestros
craneos hasta el lapso limitado de vida humana y Ia baja
t velocidad a Ia cual pueden aceptarse los datos que ingre-

Cohetes que liberan nubes de atomos de baric a elevadas altitudes que son ionizadas porIa radiaci6n solar. Lue-
go interactuan con los campos de fuerza electromagneticos que estan alrededor de Ia Tierra. Varies artistas han
l
I
san. No hay raz6n para suponer que tales limitaciones ri-
gurosas aplicaran a las computadoras del futuro [... ] sera
mucho mas facil para las computadoras iniciarse con Ia
propuesto proyectos similares para generar displays hemisfericos de Iumia.
Foto: Cortesia del Institute Max Planck de Fisica y Astrofisica, Munich, Alemania Occidental.

I 14

15
Science Journal, octubre de 1968.
Bronowski, op. cit., p. 47.

I
16
W.K. Taylor, "Machines That Learn", Science Journal, octubre de 1968.

I 209
I CINE EXPANDIDD Cine cibermitico y peliculas computarizadas I

experiencia de computadoras previas de lo que es para el y sabidurfa. Podamos o no detentar algun ciertd control
hombre beneficiarse del conocimiento adquirido par sus sabre las maquinas -suponiendo que quisieramos hacer-
predecesores. Ademas, si podemos disefiar una maquina lo- Ia naturaleza de nuestras actividades y aspiraciones
mas inteligente que nosotros mismos, entonces a fortiori cambiarfa extremadamente par Ia presencia sabre Ia Tie-
esa maquina sera capaz de disefiar una mas inteligente rra de entidades intelectualmente superiores. 19
que ella misma. 17 Pero tal vez Ia mas descomunal consecuencia en Ia progresiva
El numero de computadoras en el mundo se duplica cada afio, simbiosis de Ia biocomputadora humana y su invento electr6nico fue
mientras las capacidades de Ia computadora aumentan par un factor expresada par el doctor Irving John Good de Ia Universidad de Trinity,
de diez cada dos o tres afios. Herman Kahn: Oxford, en su profetica afirmaci6n: "La primera computadora ultrainte-
ligente es el ultimo invento que el hombre necesita hacer". 20
Si estos factores continuan hasta el fin del siglo, to-
dos los conceptos sabre limitaciones de las computado-
ras tendran que ser reconsiderados. Aun si Ia tendencia
continua durante Ia proxima decada o alga asf, las me-
joras sabre las actuales computadoras serfan factores
de miles de millones [... ]. Para el afio 2000 es probable
que las computadoras empaten, estimulen o superen al- ·
gunas de las habilidades intelectuales mas humanas del
hombre, incluyendo tal vez algunas de las capacidades
creativas y esteticas, ademas de tener nuevas clases de
capacidades que los seres humanos no tienen [ ... ].Sire-
sulta que no pueden duplicar o exceder ciertas habilida-
des caracterfsticamente humanas, sera uno de los des-
cubrimientos mas importantes del siglo xx. 18

El doctor Marvin Minsky de M.I.T ha pronosticado:

A medida que mejore Ia maquina [ ...] comenzaremos


a ver todos los fen6menos asociadas con los terminos
"conciencia", "intuici6n" e "inteligencia". Es diffcil decir
cuan cerca estamos de este umbra!, pero una vez que lo
crucemos, el mundo no sera el mismo [... ]; no es razo-
nable pensar que las maquinas podrfan tornarse casi tan
inteligentes como nosotros y luego detenerse, o supo-
ner que siempre podremos competir con elias en ingenio

17 19 Arthur C. Clarke, "The Mind of the Machine", Playboy, diciembre de 1968, p. 118.
Sutherland, Science Journal.
20
18
Herman Kahn, Anthony Wieber, Year 2000, Nueva York: Macmillan, 1967, p. 89. Ibid.

I 211
210 I
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
I CINE EXPANDIDO

... el estado emocional del artista podrfa posiblemente es-


La maquina estetica
tar determinado par el procesamiento computarizado de
las sefiales electricas y ffsicas del artista (par ejemplo, ve-
locidad del pulso y actividad electrica del cerebra). Lue-
go, cambiando el entorno del artista a traves de estfmulos
externos tales como el sonido, el color y los patrones vi-
suales, Ia computadora buscarfa optimizar el efecto este-
tico de todos estos estimulos sabre el artista segun algun
criteria especificado [... ] Ia reacci6n emocional del artista
cambiarfa continuamente y Ia computadora reaccionarfa
en consecuencia ya sea para estabilizar el estado emo-
cional del artista o para guiarlo a traves de algun rumba
Como culminaci6n de Ia tradici6n constructivista, Ia computadora preprogramado. Nos sentimos fuertemente tentados de
digital abre vastos nuevas reinos de posible investigaci6n estetica. El describir estas ideas como una experiencia que expande
poeta Wallace Stevens ha hablado del "exquisite entorno del rostra". Ia conciencia en asociaci6n con una computadora psi-.
La pintura y Ia fotograffa convencionales han explorado tanto acerca codelica [... ] las actuales investigaciones tecnol6gicas y
del entorno como ha sido humanamente posible. Pero, al igual que en psicol6gicas parecerfan apuntar en tal direcci6n. 21
otras realidades ocultas, (,no hay alga mas que pueda hallarse ahf?
(,No intuimos alga en Ia imagen del hombre que nunca hemos podi-
do expresar visualmente? Aquellos que trabajan en el arte cibernetico

~~®@7~~
creen que Ia computadora es Ia herramienta que algun dfa borrara Ia
division entre lo que sentimos y lo que vemos.
La aplicaci6n estetica de Ia tecnologfa es el unico media de alcan-
zar una nueva conciencia que se corresponda con nuestro nuevo en-

~-~8@~~
torno. Ciertamente, no amaremos a aquellas computadoras que gufen
a los misiles SAC. Seguramente no sentimos calidez hacia las maqui-
nas que analicen las tendencias de marketing. Pero tal vez podam~s
aprender a entender Ia belleza de una maquina que produce Ia clase
de visiones que vemos en el cine expandido.
Visualizando lo invisible: Seis pares de estereos sucesivos de una pellcula de A. Michael Noll de
Esta bastante clara en que direcci6n se dirige Ia relaci6n simbi6- Bell Telephone Laboratories, que demuestran Ia rotaci6n, en cuatro ejes mu~uamente perpen.di-
culares, de un hipercubo proyectado sobre pianos visuales duales bidimenstonales en espactos
tica del hombre con Ia computadora: si Ia primera computadora fue tridimensionales simulados. El espectador usa anteojos polarizados especiales como aquellos
el abaca, Ia ultima computadora sera el sublime dispositive estetico: comunes para pelfculas 3-D de los aftos cincuenta. Fue un intento de comunicar una compren-
si6n intuitiva de objetos en cuatro dimensiones,. que en fisica se denominan hiper?bjet~~· Una
un instrumento parapsicol6gico para Ia proyecci6n directa de pensa- computadora puede construir facilmente, en terminos matematicos, una cu~rta dtmenston. ~s­
pacial perpendicular a nuestras tres dimensiones espaciales. Solo se necestta un cuarto dtgtto
mientos y emociones. A. M. Noll, un pionero en pelfculas computariza- para que Ia maquina ubique un punto en el espacio cuatridimensional.
das tridimensionales en los Bell Telephone Laboratories, tiene algunos Foto: Bell Telephone Laboratories.

pensamientos interesantes acerca del tema: 21 A.M. Noll, ''The Digital Computer as a Creative Medium", IEEE Spectrum, octubre de 1967,
p. 94.

1 213
212 1
I CINE EXPANDIDO Cine cibernetico y peUculas computarizadas 1

Este capitulo sobre pelfculas computarizadas podrfa verse como Volviendo a realidades mas inmediatas, A.M. Noll ha explicado el
una introduccion a Ia primera tentativa de experimentos rudimenta- rol activo de Ia computadora en el proceso creativo tal como existe hoy:
rios con el medio. Sin importar cuan impresionantes sean, son empe-
Con toda seguridad, Ia computadora es un dispositivo
quenecidos por el conocimiento de lo que las computadoras podran
electronico capaz de realizar solo aquellas operaciones que
hacer. La curiosa naturaleza de Ia revolucion tecnologica es que, con
se le ha instruido explfcitamente que realice. Esto condu-
cada paso adelante, se revela tanto territorio nuevo que parecemos
ce usualmente al retrato de Ia computadora como una he-
estar retrocediendo. Nadie es mas consciente de las actuales limita-
ciones que los mismos artistas. rramienta poderosa pero incapaz de cualquier creatividad
verdadera. Sin embargo, si "creatividad" se limita a signi-
Como lo ha hecho en otras disciplinas sin un principia ordenador
ficar Ia produccion de lo no convencional o no predicho,
superior, el hombre hasta ahora ha utilizado Ia computadora como una
entonces Ia computadora deberfa en cambio ser descrip-
version modificada de los medios mas antiguos, mas tradicionales.
ta como un medio creativo -un activo y creativo colabora-
Asf Ia encontramos comparada con el pincel, el cincel o ellapiz y utili-
dor del artista [... ]-dada Ia gran velocidad, margen cero
zada para facilitar Ia eficiencia de los metodos convencionales de ani-
de error y vastas habilidades para evaluar y subsiguien-
macion, escultura, pintura y dibujo. Pero el cincel, el cepillo y ellienzo
ternente modificar los programas, aparece ante nosotros
son medios pasivos, mientras que Ia computadora es un participante
para actuar impredeciblemente y producir lo inesperado.
activo en el proceso creativo. Robert Mallary, cientffico en computa-
En este sentido, Ia computadora activamente se hace car-
cion involucrado con Ia escultura computarizada, ha delineado seisni-
go de parte de Ia busqueda creativa del artista. Le sugiere
veles de participacion computarizada en el acto creativo. En Ia primera
Ia sfntesis, que el puede o no aceptar. Posee por lo menos
etapa, Ia maquina presenta propuestas y variantes para Ia considera-
algunos de los atributos externos de Ia computadora". 23
cion del artista sin juicio cualitativo alguno; no obstante, Ia simbiosis
hombre-maquina es sinergetica. En Ia segunda etapa, Ia computado- Tradicionalmente, los artistas han admirado a Ia ciencia como
ra se torna un componente indispensable en Ia produccion de un arte algo mas importante para Ia humanidad que el arte, mientras que los
que serfa imposible sin ella, como construir patrones holograficos de cientfficos han crefdo lo opuesto. Asf en Ia confluencia de arte y cien-
interferencia. En Ia tercera etapa, Ia maquina toma decisiones autono- cia, el mundo artfstico entendiblemente se deleita al hallarse repenti-
mas sobre posibilidades alternativas que finalmente determinan el re- namente en compaiifa de Ia ciencia. Por primera vez, el artista esta en
sultado de Ia obra de arte. Estas decisiones, sin embargo, se toman posicion de tratar directamente con los conceptos cientfficos funda-
sin parametros definidos en el programa. En Ia cuarta etapa, Ia com- mentales del-siglo xx. Puede ahora entrar al mundo del cientffico y exa-
putadora toma decisiones no anticipadas por el artista porque no han minar aquellas leyes que describen una realidad ffsica. Sin embargo,
sido definidas en el programa. Las maquinas todavfa no tienen esta hay una tendencia a considerar cualquier arte generado por computa-
habilidad. En Ia quinta etapa, en palabras de Mallary, el artista "ya no dora como altamente significativo -incluso el dibujo lineal mas simplis-
es necesario" y "como un nino, solo puede estorbar". Sin embargo, ta, que serfa insignificante si es presentado a mano-. lnversamente, Ia
podra aun "desconectar el enchufe", una capacidad que no poseera comunidad cientffica no podrfa estar mas complacida y acepta todo lo
si Ia computadora alguna vez alcanza Ia sexta etapa de "energfa pura- aleatorio como arte. Una solucion al dilema reside en alguna parte en-
mente desencarnada" .22 tre las polaridades y seguramente evolucionara a traves de Ia interac-
cion mas cercana de las dos disciplinas.
22
Robert Mallary, "Computer Sculpture: Six Levels of Cybernetics", Artforum, mayo de 1969,
pp. 34-35. 23
Noll, op. cit., p. 91.

214 I I 215
I CINE EXPANDIDO Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1

Cuando esto ocurra, descubriremos que una nueva clase de arte Cine cibernetico
ha resultado de Ia interfaz. Asf como un nuevo lenguaje esta surgiendo
de los elementos binarios de las computadoras mas que de Ia relacion
sujeto-predicado del sistema indoeuropeo, tambien lo hara una nueva
disciplina estetica que se asemeja poco a las nociones previas de arte
y proceso creativo. Ya Ia imagen del artista ha cambiado radicalmente.
En el nuevo arte conceptual, lo importante es Ia idea del artista y no su
habilidad tecnica en Ia manipulacion de los medias. Aunque actualmen-
te se le da enfasis a Ia colaboracion entre los artistas y los tecnologos,
Ia tendencia real se inclina mas hacia un hombre que es tanto artfstica
como tecnologicamente experto. La familia Whitney, Stan VanDerBeek,
Nam June Paik, y otros sobre los que se trata en este libro, estan entre
los primeros de esta nueva raza. A.M. Noll es uno de ellos y ha dicho: Para producir pelfculas se pueden utilizar tres tipos de hardware
Mucho se ha hecho sobre Ia Conveniencia de los esfuer- de salida: el ploteador analogo mecanico, el ploteador de microfilm
zos colaborativos entre los artistas y los tecnologos. Yo, "pasivo" y Ia consola de display "activa" de tubos de rayos catodicos
sin embargo, no estoy de acuerdo con muchas de las (CRT). Aunque el ploteador analogo es bastante util en ingenierfa in-
conjeturas sobre las cuales supuestamente se basa esta dustrial y cientffica, diseiio arquitectonico, analisis de sistemas y de-
conveniencia. Primero, los artistas en general encuentran mas, es un tanto obsoleto en Ia produccion de pelfculas computariza-
extremadamente diffcil verbalizar las imagenes e ideas das esteticamente motivadas. Se puede utilizar para hacer pelfculas
que tienen en sus mentes. Por lo tanto, Ia comunicacion · animadas, pero es mas apropiado para dibujos inanimados.
de las ideas del artista al tecnologo es verdaderamente Mediante lo que denominamos una conversion digital a analoga,
muy pobre. Lo que yo visualizo es una nueva raza de ar- las seiiales codificadas de una computadora conducen un servome-
tistas [... ] un hombre extremadamente competente tanto canismo que semeja un brazo que literalmente dibuja lineas de lapiz o
en Ia tecnologfa como en las artes". lapicera sobre superficies planas o rodillos. Los diagramas de flujo, in-
terpretaciones isometricas, graficas o imagenes de flujo resultantes son
De esta manera, Robert Mallary habla de una pujante "ciencia crecientemente precisos, pero demasiado costosos y requieren dema-
del arte":
siado tiempo para propositos cinematograficos o cientfficos. Wiliam
[... ] porque Ia programacion requiere logica, precision Fetter, de Ia compaiifa Boeing en Seattle, ha utilizado sistemas analo-
Y poderes de analisis tanto como un conocimiento de- gos mecimicos de ploteo en Ia realizacion de peliculas animadas para
tallado del tema central y una idea clara de los objeti- visualizar configuraciones del piloto y Ia cabina en el diseiio de aviones,
vos del programa [... ]los avances tecnicos en Ia progra- El profesor Charles Csuri de Ia Universidad Estatal de Ohio ha crea-
macion y el hardware continuaran en estrecha relacion do "guerras aleatorias" y otros dibujos aleatorios y semialeatorios que
con un constante crecimiento del conocimiento teorico utilizan ploteadores mecanicos para imagenes realistas. Sin embargo,
del arte, bien diferente de los procedimientos intuitivos y practicamente todas las peliculas computarizadas se hacen con siste-
pragmaticos que han caracterizado al proceso creativo mas de salida de datos de ploteo digital con tubos de rayos catodicos.
hasta ahora. El tubo de rayos catodicos, como el osciloscopio, es un tipo es-
pecial de tubo de television. Es un tubo de vacfo en el cual una cuadrf-

216 1 I 217
J CINE EXPANDIDO
Cine cibernetico y pelfculas computarizadas 1

cula entre palos de ~modes y catodos emite un angosto haz de elec- Ia CRT proporciona una representacion visual de informacion par se-
trones que se aceleran a alta velocidad hacia una pantalla cubierta fiales electronicas generadas par un programa computarizado.
de fosforo, que se ve fluorescente en el punta donde los electrones El ploteador de microfilm pasivo es el sistema de salida de datos
impactan. El resplandor luminiscente resultante se denomina "punta mas comunmente utilizado para pelfculas computarizadas. Es una uni-
de rastro". Un campo electromagnetico .desvia impulses que pueden dad de grabacion de pelfcula independiente en Ia cual una camara ci-
ser radiodifundidos, cablegrafiados o grabados en cinta. Esta capaci- nematografica automaticamente registra imagenes generadas sabre
dad de deflexion sigue aumentos verticales y horizontales expresados Ia cara de una CRT de tres pulgadas. El termino "microfilm" es confu-
como coordenadas de ploteo xy. Las modernas CRT de tres pulgadas se para los cineastas no versados en ellenguaje industrial o cientffico.
son capaces de responder a los comandos "punta de ploteo" y "linea Simplemente, indica una pelfcula de emwlsion convencional en ferma-
de dibujo" de Ia computadora a una velocidad de 100.000 par segun- tas tradicionales de 8, 16 o 35 milfmetros, utilizada en un dispositive
do dentro de un campo de 16.000 posibles coordenadas xy -es decir, que no fue originalmente planeado para Ia produccion de pelfculas de
aproximadamente un mill on de veces mas rapido y mas precise que un !argometraje, sino mas bien pelfculas inanimadas para almacenamien-
dibujante humane-. Cuando interactua con una computadora digital, to compacta de grandes cantidades de informacion impresa o grafica.
Los usuaries de ploteadores de microfilm han encontrado, sin embar-
go, que su capacidad para producir pelfculas es al menos tan valiosa
como su capacidad de almacenamiento y recuperacion. La mayor par-
te de las pelfculas computarizadas no son esteticamente motivadas.
Son realizadas par cientfficos, ingenieros y educadores para facilitar Ia
visualizacion y rapida asimilacion de conceptos abstractos y analfticos
complejos.
En Ia cinematograffa estandar, el obturador es una parte integral
del mecanisme de accionamiento de Ia camara, mecanicamente en-
granada con Ia grifa de avance que baja los cuadros sucesivos para
ser expuestos. Ambos son operados automaticamente, junto con Ia
pantalla de display de Ia CRT, bajo el control de un programa compu-
tarizado.
Algunas pelfculas computarizadas, particularmente aquellas de
John Whitney, se realizan con CRT activas de veintiuna pulgadas,
como Ia Consola Display IBM 2250 con su lapiz optico, ingreso de da-
tos par teclados y teclas funcionales, cuyo usa sera descripto en deta-
lle mas adelante. Esta configuracion no es una unidad cinematografi-
ca independiente; mas bien, una camara especialmente modificada es
montada frente a Ia CRT con un control sincronico automatico de un
programa computarizado. Este sistema se denomina "activo" en con-
Arriba: Plotter analogo mecanico dibuja piloto para pelfcula animada por computadora de William traposici6n a Ia naturaleza "pasiva" del ploteador de microfilm porque
Fetter, de Ia compaiifa Boeing en Seattle, Washington.
Abajo: Secuencia animada de Ia pelfcula. el artista puede alimentar comandos a Ia computadora a traves de Ia
Foto: Boeing. CRT seleccionando variables con un lapiz optico y el teclado de fun-
21s 1
I 219
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1

ciones, "compone" asf Ia imagen a tiempo a medida que las secuen- on-line como off-line con Ia computadora. En un sistema on-line, los
cias se desarrollan (durante Ia filmacion, sin embargo, el lapiz optico comandos del ploteador se alimentan directamente de Ia computa-
no se utiliza y Ia CRT se torna un display pasivo del algoritmo). Ade- dora a Ia CRT. En un sistema off-line, los comandos del ploteador se
mas, hasta hace muy poco tiempo, Ia consola de display fue Ia unica graban en cinta magnetica para instruir al ploteador en un momenta
tecnica que permitio al artista a ver el display mientras se grababa; re- posterior. El termino "tiempo real" se refiere especfficamente a las rela-
cientes ploteadores de microfilm, sin embargo, estan equipados con ciones temporales entre Ia CRT, Ia computadora y Ia interaccion de Ia
monitores de vision. pelfcula final o el operador humano con el sistema computarizado. Par
Dado que Ia mayorfa de los ploteadores de microfilm estandar no ejemplo, una interaccion en tiempo real entre el artista y Ia computado-
fueron originalmente disefiados para Ia produccion de pelfculas, son ra es posible dibujando sabre Ia cara de Ia CRT con el lapiz optico. En
deficientes en al menos dos areas que pueden ·evitarse mediante Ia forma similar, si una pelfcula proyectada a Ia velocidad estandar de 24
utilizacion de Ia CRT activa. En primer Iugar, el registro de pelfculas cuadros par segundo ha registrado el display de Ia CRT exactamen-.
en los ploteadores de microfilm no satisface los estandares de cali- te como fue dbujado par Ia computadora, se dice que esta pelfcula es
dad de Ia industria del cine ya que Ia continuidad cuadro par cuadro una representacion en tiempo real del display. Una toma de imagen
no es una consideracion primaria en el usa del microfilm convencional. real es un documento en tiempo real del sujeto fotografiado, mientras
En segundo Iugar, Ia mayorfa de los ploteadores de pelfcula no estan que Ia animacion cuadro par cuadro no es una imagen en tiempo real,
equipados para aceptar rollos estandar de miles de pies de pelfcula ya que se requirio mas tiempo para grabarla que para proyectarla.
35 milfmetros, que par supuesto es posible con cartuchos de camaras Muy pocas pelfculas computarizadas de complejidad significativa
estandar, si bien modificados, utilizadas para fotografiar CRT activas. son grabadas en operaciones de tiempo real. Solo una de esas pelf-
Recientemente, sin embargo, fabricantes de computadoras, como culas, City-Scape, de Peter Kamnitzer, es abordada en este libra. Esto
Stromberg-Carlson, han disefiado camaras y ploteadores de microfilm es principalmente porque el hardware necesario para realizar cinema-
que reunen todos los requisites de Ia industria del cine a medida que tograffa computarizada en tiempo real es inusual y prohibitivamente
el usa de las graticas computarizadas se torna cada vez mas popular costoso, y porque Ia fotograffa en tiempo real no es de crucial impor-
en los comerciales de television y en las grandes compafifas de ani- tancia en Ia produccion de pelfculas esteticamente motivadas. En el
macion. Los sistemas de CRT pasivos se prefieren sabre las canso las caso del trabajo de John Whitney, par ejemplo, aunque las imagenes
activas par varias razones. En primer Iugar, las capacidades de ingreso estan pret:oncebidas para Ia proyeccion de pelfculas a 24 cuadros par
de datos del rango activo son rara vez utilizadas en Ia animacion com- a
segundo, se filma alrededor de 8 cuadros par segundo. Usualmen-
putarizada. En segundo Iugar, las CRT pasivas vienen equipadas con te, se requieren de tres a seis segundos para producir una imagen, Y
grabadoras incorporadas. En tercer Iugar, un problema de sincroniza- una secuencia de veintidos segundos proyectada a 24 cuadros par
cion puede surgir al filmar desde un rango activo de CRT causado par segundo puede requerir para ser generada treinta minutos de tiempo
Ia "renovacion" periodica de Ia imagen. Es similar al fenomeno "rolling" computarizado.
que frecuentemente ocurre en Ia filmacion de un programa televisado. La mayorfa de los displays de CRT son en blanco y negro. Aun-
El problema se evita en los sistemas pasivos ya que cada cuadro se di- que Sandia Corporation y el Lawrence Radiation Laboratory han alcan-
buja solo una vez y el obturador de Ia camara permanece abierto mien- zado impresionanates resultados con CRT a todo color, el color de Ia
tras el cuadro es dibujado. mayorfa de las pelfculas computarizadas se agrega en impresion opti-
Los terminos "on-line", "off-line" y "tiempo real" se utilizan al des- ca de metraje en blanco y negro, o bien se pueden superponer filtros
cribir los sistemas de salidas de datos de computadoras. La mayorfa de color sabre Ia cara de Ia CRT durante Ia fotograffa. Se encuentran
de los sistemas de ploteo digitales estan disefiados para operar tanto disponibles displays en color total o co.lor parcial. Como en el caso de

220 1
I 221
Cine cibernetico y pelfculas computarizadas 1

City-Scape, sin embargo, gran parte de Ia calidad del color se pierde al en ocho niveles de densidad representados por uno de los ocho tipos
fotografiar Ia pantalla CRT. Las pelfculas de displays CRT de color son de puntas o slmbolos. Aparecen en Ia CRT en forma de una represen-
invariablemente descoloridas, palidas y les falta definicion. Ya que las tacion mosaica de Ia fotografia original. El·proceso es costoso y con-
pelfculas clasicas en blanco y negro arrojan una definicion mucho mas sume demasiado tiempo, con resultados mucho menos "realistas" que
alta que las clasicas en color, Ia mayoria de las peliculas computariza- los procedimientos convencionales.
das se graban en blanco y negro con color agregado posteriormente La Computer Image Company en Denver, Colorado, ha disefiado
mediante impresion optica. dos metodos unicos de produeir graficas computarizadas representa-
Un problema similar existe en las imagenes realistas generadas tivas semejantes a dibujos animados en operaciones on-line en tiem-
por computadoras en movimiento. Se notara que Ia mayor parte de las po real. Utilizando sistemas hlbridos especiales con las ventajas tanto
peliculas sabre las que aca se trata son no figurativas, no represen- de las computadoras digitales como analogas, generan imagenes me-
tativas, es decir, concretas. Aquellas peliculas que contienen image- diante el escaneo optico o acustico y controles antropometricos. En
nes representativas -City-Scape, Hummingbird- son bastante burdas el proceso de escaneo, llamado Scanimate, una camara de television
y semejantes a los dibujos animados en comparacion con las tecni- escanea diapositivas en color o en blanco y negro; esta sefial es in-
cas de animacion convencionales. Aunque las peliculas computariza- gresada a Ia computadora Scanimate, donde es segmentada en cinco
das abren un nuevo mundo de lenguaje en graficas concretas de mo- partes diferentes, cada una capaz de movimientos independientes en
vimiento, el potencial de Ia computadora para Ia manipulacion de Ia sincronizacion con cualquier pista de audio, ya sea musica o cementa-
imagen realista es de mucha mas relevancia tanto para el artista como rio. La salida de datos se graba directamente sabre Ia pellcula o cinta
para el cientifico. Hasta no hace mucho tiempo, Ia capacidad de bits de video como una funcion integral del proceso Scanimate.
de las computadoras aventajaba considerablemente a los potenciales El segundo proceso de imagen computarizada, Animac, no inclu-
de los subsistemas visuales existentes, que no ten ian Ia capacidad de ye escaneo optico. Genera sus propias imagenes en conjuncion con
Ia television de establecer un escaneo continuo sabre Ia pantalla de sistemas analogos acusticos o antropometricos. En primera instancia,
manera tal que cada punta pudiera ser controlado en terminos de ma- el artista habla ante un microfono que convierte las sefiales electricas
tices y color. Ahara, sin embargo, tales capacidades existen y las ta- en una forma que modula Ia imagen de dibujo sabre Ia CRT. El ingre-
blas se invierten; Ia capacidad de bits necesaria para generar image- so de dat.os acusticos anima Ia boca del dibujo mientras.que otras ca-
nes en movimiento con calidad televisiva de escala tonal o cromatica racteristicas faciales son controladas simultaneamente por otro ope-
esta enormemente mas all a de Ia capacidad actual de Ia computadora. radar. En el segundo metoda, un arnes antropometrico se conecta a
Los metodos existentes para producir imagenes realistas aun re- Ia persona--un bailarln, por ejemplo- con sensores en cada una de las
quieren alguna forma realista de ingreso de datos. La computadora no articulaciones del esqueleto. Si Ia persona mueve su brazo, Ia imagen
"entiende" un comando para hacer esta porcion de Ia imagen gris os- mueve su brazo; cuando Ia persona danza, el personaje de dibujo ani-
cura o para dar mas "caracter" a esa linea. Pero sf entiende algoritmos made dc:mza en sincronizacion de tiempo real, con seis grados de li-
que describen los mismos efectos. Por ejemplo, L.D. Harmony Kenne- bertad en tres espacios dimensionales simulados. Deberfa resaltarse
th Knowlton, en Bell Telephone, han producido imagenes realistas es- que estas imagenes de dibujo son solo "representativas" y no "realis-
caneando fotografias con equipamiento similar a las camaras de tele- tas". Los sistemas fueron disefiados especificaniente para reducir el
vision. Las sefiales resultantes se convierten en numeros binaries que costa de Ia cinematografla comercial y no para explorar los serios po-
representan niveles de bril)o en cada punta. Estos bits se transfieren a tenciales esteticos. Es obvio, sin embargo, que tales tecnicas podrlan
cinta magnetica y proporcionan una version digitalizada de Ia fotogra- aplicarse a Ia investigacion artlstica y a las composiciones graficas no
fia para el procesamiento por Ia computadora. El brill a es discretizado. objetivas.

222 I I 223
I CINE EXPANDIDD Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1

La pelfcula del profesor Charles Csuri, Hummingbird, fue produ- momentos es distorsionada par inversiones de las coordenadas pola-
cida mediante el escaneo digital de un dibujo a mana original del ave. res. Los requerimientos de software fueron mfnimos y Ia pelfcula tiene
La computadora tradujo el dibujo a coordenadas de ploteo xy y proce- poco valor artfstico mas alia de su demostracion de una posibilidad de
so variaciones sabre el dibujo ensamblando, desensamblando y dis- Ia grafica computarizada.
torsionando sus perspectivas. Asf las imagenes no fueron generadas Las limitaciones de las imagenes realistas generadas par compu-
par computadora, sino manipuladas par computadora. No existe ani- tadora existen tanto en el hardware del procesador central como en los
macion real en el sentido de partes que se mueven par separado. En subsistemas de salida visual. Se estan realizando avances en los sub-
cambia, una imagen estatica del ave seve en varias perspectivas y par sistemas de salida que van mas alia de Ia actual capacidad en bits de
Ia mayorfa de las computadoras. Primero, entre estos esta el panel de
"crista! plasma", que posibilita receptores de TV del tamaiio de carte-
las o paredes tanto como aparatos de television de bolsillo que podrfan
verse a Ia brillante luz del sol. Las compaiifas japonesas Mitsubishi y
Matsushita (Panasonic) parecen ser lfderes en ese campo y cada una
produjo modelos factibes. Mientras tanto, practicamente todos los pro-
ductores importantes de tecnologfa en video han desarrollado su pro-
pia version. Uno de los pioneros de este proceso en los Estados Uni-
dos fue el doctor George Heilmeier del David Sarnoff Research Center
de RCA en Princeton, New Jersey. El describe los cristales de plasma
(algunas veces llamados cristales lfquidos) como CO£Dponentes orga-
nicos cuya apariencia y propiedades mecanicas son las de un lfquido,
Desnudo reclinado escaneado de Ia foto y reconstrucci6n por computadora utilizando los sfm-
bolos de nivel de brillo. Por L.D. Harmony Kenneth C. Knowlton. pero cuyas moleculas tienden a formar grandes conjuntos ordenados
Foto: Bell Telephone Laboratories.
semejantes a los cristales de mica, cuarzo o diamantes. A diferencia de
las sustancias luminiscentes o fluorescentes, los cristales de plasma no
emiten su propia luz: son lefdos par una luz reflejada, que se vuelve mas
brillante a medida que su entorno se torna mas brillante.
Se descubrio que ciertos cristales lfquidos pueden tornarse opa-
lescentes, _y_por lo tanto reflectantes, mediante Ia aplicacion de co-
rriente electrica. Par lo tanto, al fabricar tales sistemas de display se
forma un sandwich de dos placas de vidrio transparentes separadas
par una delgada capa de material de crista! lfquido con un espesor
de solo una milesima de pulgada. Un revestimiento conductivo reflec-
tante semejante a un espejo se deposita sabre Ia cara interior de una
placa, en contacto con el lfquido. En el interior de Ia otra se deposita
un revestimiento electricamente conductivo transparente de oxido de
CHARLES CSURI: Hummingbird
estaiio. Cuando una carga electrica de una baterfa o tomacorriente se
1967, 16mm. Blanco y negro. 10 min. . aplica entre los dos revestimientos, las moleculas de crista! lfquido se
Manipulaciones computarizadas de imagenes dibujadas a mano utilizando coordenadas xy
de ploteo. descompaginan y el sandwich toma Ia apariencia de un vidrio esmeri-

224 I I 225
I CINE EXPANDIDO Cine cibernetico y peliculas computarizadas I

lado. El esmerilado desaparece, sin embargo, tan pronto como se re- par cientos de miles de elementos discontinues de imagen (pixels),
tira Ia carga. obviamente es apropiado como subsistema de grafica computarizada
Para exhibir patrones inmoviles tales como letras, sfmbolos o ima- practicamente sin limitaciones si solo existiera suficiente capacidad
genes inanimadas, los revestimientos taman formas segun el patron de computo. Los requerimientos de bits necesarios para Ia generacion
deseado. Para exhibir movimiento, los revestimientos conductores se computarizada de imagenes realistas en tiempo real en movimiento
colocan en forma de un fino mosaico cuyos elementos individuales estan hasta el momenta mucho mas alia de Ia actual vanguardia.
pueden ser cargados en forma independiente segun una seiial de es- Esto esta demostrado en un sofisticado sistema de video-compu-
caneo como Ia que actualmente se utiliza para facsfmil, television y tadora desarrollado par los Jet Propulsion Laboratories en Pasadena,
otros displays electronicos. Para tornar las imagenes visibles en un California, para traduccion de imagenes de television desde Marte en
cuarto oscuro o en exteriores a Ia noche, ambos revestimientos se ha- los diversos proyectos Mariner. El fantastico sistema transforma Ia se-
cen transparentes y se instala una fuente de luz en el borde de Ia pan- iial de 1V en tiempo real en elementos pictoricos digitales que son al.:.
talla. Ademas, es posible reflejar una fuerte luz desde el display de macenados en discos de datos especiales. La imagen en sf misma no
crista! lfquido para proyectar sus imagenes, muchas veces expandi- se almacena; solo su traduccion digital. El sistema de video JPL con-
das, sabre una pared o pantalla. siste en 480 lfneas de resolucion, cada una compuesta par 512 puntas
Las implicaciones del sistema de display de crista! de plasma son individuales. Una simple imagen, o "ciclo", es definido entonces par
vastas. Debido a que es, en esencia, un sistema digital compuesto 245.760 puntas. En blanco y negro, cada uno de estos puntas, indivi-
dualmente seleccionable, puede ser ajustado para exhibir cualquiera
de 64 intensidades deseadas en Ia escala del gris entre el negro total y
el blanco total. Para displays en color, Ia imagen total puede pensarse
como tres imagenes independientes (una para cada componente de
color, rojo, azul y verde) o puede ser tomada como una triple especifi-
cacion para cada una de las 480 veces 512 puntas. Como cada com-
ponente es capaz de 64 niveles diferentes de irradiacion en el espectro
de colores, es posible un total teorico de 262.144 diferentes matices
de color para cada punta dado de Ia imagen. (EI ojo humano promedio
puede percibir solo 100 a 200 diferentes matices de color).
Estas..capacidades son posibles solo para imagenes inanimadas
simples. Se requieren seis bits de informacion para producir cada uno
de los 245.760 puntas que constituyen una imagen o ciclo y son nece-
sarios varios segundos para completar el ciclo. No obstante, los cien-
tfficos de JPL estiman que serfa necesaria una capacidad de computo
de par lo menos dos megaciclos (dos millones de ciclos) por segundo
para generar movimiento con las mismas capacidades de transforma-
cion de imagenes.
Esta. bastante clara que Ia comunicacion humana esta tendiendo
Prototipo para pantallas de TV del tamano de una pared y planas y subsistemas de visualiza-
ci6n computarizada del futuro: el doctor George Heilmeier demuestra el display del crista! liqui- hacia estas posibilidades. Si los subsistemas visuales existen actual-
do de RCA.
Foto: RCA.
mente, es insensate asumir que el hardware de las computadoras no

1 221
226 I
I CINE EXPAND! DO
Cine cibernetico y peliculas camputarizadas 1

existira en el futuro. La nocion de realidad sera absoluta y finalmente


oscurecida cuando alcancemos tal punto. Ya no habra necesidad de
Pelfculas computarizadas
realizar "pelfculas" en exteriores ya que cualquier escena concebible
sera generada en una realidad totalmente convincente dentro del sis-
tema de procesamiento de informacion. Para ese tiempo, por supues-
to, las pelfculas tal como hoy las conocemos no existiran. Estamos en-
trando en una era mftica de realidades electronicas que existen solo
en un plano metaffsico. Mientras tanto, se esta llevando a cabo cierto
trabajo significative en el desarrollo de· un nuevo lenguaje a traves de
graficas en movimiento no representativas generadas por computado-
ras. He seleccionado algunos de los mas prominentes artistas en ese
campo y ciertas pelfculas que, si bien no estan esteticamente motiva-
das, revelan posibilidades de exploracion artfstica. Empezaremos con
John Whitney: componer una imagen del tiempo
Ia familia Whitney: John padre y su hermano James inauguraron una
tradicion; los hijos John, hijo, Michael y Mark son los primeros cineas- "Mi programa de computaci6n es como un piano. Podrfa continuar utilizandolo
creativamente toda mi vida".
tas computarizados de segunda generacion en Ia historia.

El primer cineasta computarizado en el mundo hoy, John Whitney,


ha buscado durante mas de treinta alios un nuevo lenguaje a traves de
recursos tecnologicos mas alia de Ia capacidad humana. Sin embargo,
ha permanecido absolutamente "humanista" en su enfoque, que cons-
tantemente se empeiia en alcanzar una profunda conciencia emocio-
nal mediante un medio esencialmente austero y clinico. Ha cumplido
su objetivo hasta un grado notable, si bien fue el primero en admitir
que todavfa hay mucho camino por recorrer. "Los sistemas ~rafi~os
computarizados -ha dicho- presentan una oportunidad de cnstahzar
un arte de-graficas en movimiento con potenciales que son solo con-
cebibles ahora y nunca han sido explorados".
En su ensayo "Systems Esthetics", Jack Burnham observo: "Los
cientfficos y tecnicos no se convierten en artistas, mas bien el, art~sta
se transforma en un sfntoma de Ia escision entre el arte Y Ia tecmca.
Progresivamente, Ia necesidad de emitir juicios ultrasensibles acerca
de los usos de Ia tecnologfa y Ia i~formacion cientffica se torna 'arte'
en el senti do mas literal". 24 Whitney emite esos juicios con una podero-
sa extension de su cerebra.

24 Jack Burnham, "Systems Esthetics", Artforum, septiembre de 1968, PP· 30-35.


22a I
1 229
Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
I CINE EXPANDIDD

Luego de S\JS estudios en el Pomona College en California; Whit- y control para Ia artilleria antiaerea. Dos hombres que operaban un ta-
ney paso un afio en Europa, donde estudio fotografia y composicion blero telescopico avistaron aviones enemigos y siguieron su penetra-
musical. En 1940 comenzo a especializarse en disefios concretes en ci6n en el rango de sus baterias. Los motores selsyn en el mecanisme
movimiento trabajando con su hermano James en peliculas animadas de direcci6n de las armas automaticamente apuntaron una completa
que ganaron el primer premio en el Festival de Cine Experimental de bateria de armas de fuego mientras las computadoras analogas esta-
Belgica en 1949. blecian los mementos de los fusibles sobre canones explosives y las
A principios de los cincuenta experimento con Ia produccion de trayectorias especificas de intercepcion real de datos suministrados a
peliculas en 16 milimetros para television y en 1952 escribio, produjo y Ia ecuacion balistica de los movimientos de los operadores.
dirigio peliculas de ingenieria sobre proyectos de misiles guiados para Un guiador de armas antiaereo M-5 proporcion6 Ia maquinaria ba-
Douglas Aircraft. Fue director de pelfculas animadas en UPA, en Ho- sica para Ia primera computadora analoga mecanica de Whitney a fines
llywood, durante un afio. La secuencia de apertura de Vertigo de Alfred de los afios cincuenta. Este complejo instrumento de muerte ahora se
Hitchcock estuvo entre los trabajos que produjo en asociacion con convertia en una herramienta para producir disefios graficos bellos y be-
Saul Bass durante este periodo. A continuacion dirigio varios cortos nevolentes. Mas tarde Whitney aumento Ia M-5 a Ia mas sofisticada M-7
musicales para CBS television y en 1957 trabajo con Charles Eames y tornando hibridas las maquinas en un gigantesco dispositive de doce
ensamblando una presentacion de siete pantallas para el Fuller Dome pies de alto y de formidable complejidad en el cual fue dirigida Ia mayor
en Moscu. Gada pantalla era del tamafio de una pantalla de autocine. parte de los negocios de Motion Graphics durante muchos afios.
En 1960 Whitney fundo Motion Graphics S.A., que produjo ~o­
merciales y secuencias de apertura para television y peliculas anima-
das. Gran parte de este trabajo fue realizado con su propio inven-
to, una computadora mecfmica anfiloga para animacion especializada
con tipografia y disefio concreto. En 1962 fue nombrado miembro de
Ia Graham Foundation for Advanced Study in the Fine Arts. Final men-
te, despues de aproximadamente una decada, se encontro otra vez li-
bre para comenzar a experimentar con problemas menos comerciales,
mas esteticos, de gratica en movimiento.
El trabajo con computadora analoga le valio a Whitney una repu-
tacion mundial y en Ia primavera de 1966, International Business Ma-
chines se transformo en Ia primera corporacion importante en tomar
un "artista en residencia" para explorar los potenciales esteticos de las
graticas computarizadas. IBM premio a Whitney con una beca perma-
nente que ha resultado en varios avances significativos en el area del
arte cibernetico. Tanto trabajando con tarjetas de animacion dibuja-
das a mano como con conceptos matematicos altamente abstractos,
Whitney siempre ha desplegado una intuicion de artista y una discipli-
na de tecn61ogo. Es un hombre del futuro en el mundo del presente.
La historia de Ia cibernetica alcanzo un hito memorable durante John Whitney trabajando con su computadora mecanica analoga.
Ia Segunda Guerra Mundial con el desarrollo de mecanismos de guia Foto: Charles Eames.

I 231 •
230 1
I CINE EXPANDIDO
Cine cibernetico y peUculas computarizadas 1

Similar al dispositivo analogo construido par el hermano de Whit.:. mente desarrollaba y perfeccionaba Ia maquina mientras Ia utilizaba
ney, James, para Ia producci6n de Lapis, pero mucho mas compleja, para trabajos comerciales. Fue tarea de sus hijos John y Michael hacer
Ia maquina consiste en mesas rotativas primarias, secundarias y ter- un usa totalmente creativo de este dispositivo que habfa dominado su
ciarias, sistemas cam y otras superficies para preprogramar Ia imagen nifiez desde sus primeros recuerdos. Sin embargo, Whitney realmente
y secu.encias de movimiento en un entorno de ejes multiples. El hijo ensambl6 un catalogo visual de los efectos que habfa perfeccionado
de Wh1tney, John Jr., un genio de Ia electr6nica que, cuando era ado- durante afios. Esta pelfcula, simplemente titulada Catalogue, fue ter-
lescents, mejor6 el dispositivo de su padre cambiando el cableado e minada en 1961 y demostr6 ser de una belleza tan sobrecogedora que
implementando su sistema de circuitos, explica las funciones basicas muchas personas aun prefieren el trabajo analogo de Whitney par sa-
de Ia maquina:
bre sus pelfculas computarizadas digitales.
No existe una funci6n que no sea variable. La mesa maes- La maquina, como Ia computadora digital, no solo facilit6 Ia eje-
tra completa rota y asf lo hace cada una de sus partes, cuci6n rapida sin esfuerzo de complejas formas geometricas y movi-
como tambien se mueven lateralmente, horizontalmente, mientos, sino que tambien contribuy6 realmente a lograr ciertas posi-
Y en algunos casas verticalmente. La camara se mueve bilidades de Ia gratica que de otro modo no habrfan sido concebibles
en Ia misma direcci6n completamente independiente del para el artista sin capacitaci6n en conceptos matematicos. Catalogue
resto de Ia maquina o en sincronizaci6n con ella. Yo no es un brillante despliegue de patrones florales que parecen florecer y
se cuantos movimientos simultaneos pueden estar ocu- rizarse como si fueran realmente desarrollos organicos en fotograffa
rriendo a Ia vez. Debe haber par lo menos cinco maneras secuencial. Tienen tambien una cualidad natural bastante diferente a
solo p_ara operar el obturador. El eje de cambia de Ia ca- Ia animaci6n tradicional cuadro par cuadro y mucho mas convincente.
mara rota a 180 rpm, lo cual resulta en una velocidad de En cada parte de Ia pelfcula, espirales que semejan ne6n se expanden
fotografiado de alrededor de ocho cuadros par segundo. y contraen arrojando estallidos de colores pastel. Discos curvilfneos se
Ese ciclo es constante, no variable, pero nosotros nun- bambolean y se iluminan estrobosc6picamente, se estiran y contraen
ca hacemos una toma muy rapido. Lleva cerca de nue- en una variedad de maneras inesperadas. Los campos de patrones de
ve segundos tamar un cuadro porque las mesas rotati- puntas sincreticos se juntan tal como en Lapis. Cordeles de luz verde
vas secundarias requieren nueve segundos para alcanzar realizan transformaciones que parecen imposibles en un sinffn de con-
una revoluci6n. Durante este ciclo de nueve segundos, figuraciones entrelazadas de complejidad 6ptica desconcertante. Las
las mesas estan girando sabre sus propios ejes mien- palabras se ensamblan y desintegran desafiando Ia 16gica. Sortijas flo-
tras simultaneamente giran alrededor de otro eje mien- rales estallan como papel picado de ne6n y se derraman en Ia pantalla
tras se mueven horizontalmente a traves del rango de Ia con fogosas explosiones de color.
camara, que a su vez puede estar girando o moviendose A diferencia de Ia computadora digital, que requiere solo un c6digo
velozmente de arriba abajo. Durante esta operaci6n po- matematico como entrada, Ia computadora analog a mecanica tal como
demos tener el obturador abierto todo el tiempo, o sim- Ia utilizan los Whitney requiere alguna forma de entrada que directa-
plemente al final durante uno o dos segundos, o al prin- mente se corresponda a Ia salida deseada. Es decir, par lo menos un
cipia, o durante Ia mitad del tiempo si queremos hacer elemento basico de Ia imagen final que vemos en Ia pantalla debe ser
slit-scanning. primero dibujado, fotografiado, pegado o ensamblado de alguna otra
manera antes de ser suministrado al equipo analogo para que Ia proce-
El mayor de los Whitney en realidad nunca produjo una pelfcu- se. Esto significa que una gran cantidad de artesanfa esta aun involu-
la completa, coherente, en Ia computadora analoga porque continua- crada, aunque su relaci6n con Ia salida final es minima. La entrada ori-

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I 233
I CINE EXPANDIDD Cine cibernetico y peticulas computarizadas I

gina! puede ser tan simple como un patron moire o tan complejo como mis intereses desde los afios cuarenta porque me vi obligado a
un campo sincretico de puntas pintados a mano -pero cierta forma introducirme en las tecnicas y mecanismos del cine. Llegue a tra-
de informacion manufacturada o ffsicamente demostrable se requiere bajar con Ia computadora digital gracias al hecho de que desa-
como entrada en ausencia de software convencional de computadora. rrolle mi equipo analogo hasta el punta al que lo hice. Mientras
GENE: Estas entre las pocas personas del mundo que trabajan para continuaba desarrollando Ia maquina, me di cuenta de que era
acercar al publico al entendimiento de Ia tecnologfa sabre una verdaderamente un modelo mecanico de Ia computadora elec-
base con Ia que nos podamos relacionar; una pelicula, bellos co- tronica. Cualquiera que experiments con el media del cine en
lares, casas que se mueven. Es muy importante. contraposicion con el trabajo en Ia industria se ve forzado a una
JOHN: Justo despues de Ia Segunda Guerra Mundial, mi hermano y confrontacion directa con su tecnologfa. La gente probo todo tipo
yo estabamos constantemente emocionados por un mundo futu- de tecnicas diferentes de cine abstracto, y es extrafio que nadie
ro. En cierto modo, esperabamos que ocurriera antes de que los haya inventado realmente algo que otro cineasta experimental
afios cuarenta llegaran a su fin. No pensabamos en dedicarnos a pueda adoptar y usar para sf mismo. Es empezar de nuevo cada
los problemas formales y creativos de un media totalmente tec- vez. Jim y yo tratabamos de hacer algo y no habfa una maquina
nologico como el cine. Hemos tardado veinte o treinta afios en disponible para hacerlo. Por lo tanto, mi trabajo se ha convertido
darnos cuenta de que Ia tecnologia que admirabamos como Ia en deleite porque los pasados treinta afios de busqueda de ins-
tecnologfa del futuro estaba lejos de el. En Iugar de ser Ia camara trumentacion han culminado en Ia presente disponibilidad de Ia
Ia pieza de instrumentacion mas importante, era Ia computado- computadora. Por otra parte, solo estoy comenzando a utilizarla.
ra misma. Aun esta delante un estudio disciplinado considerable Todos lo estamos. Es lo mismo con aquellos que estan comen-
para ·obtener comprension o control de esta clase de material di- zando a utilizar Ia computadora para componer musica; hoy es-
namico formal para que pueda ser humaho. Ese es todo el pro- tan en una etapa muy primitiva.
blema. La gente de espectaculos de luz esta hacienda muchas Permutations (ver imagenes color), Ia primera pelicula cohesi-
maravillas sensoriales, pero yo siento que debe haber una ~ayor va en surgir del trabajo de Whitney con Ia computadora digital, es un
comprension de lo que se ve confusamente ahara -una compren- deslumbrante despliegue de imagenes seriales que parecen expresar
sion de un area completa de forma conceptual-. La gente de es- ideas especificas o cadenas de ideas a traves de Ia manipulacion hi-
pectaculos de luz esta hacienda algo asf como un nino que gol- persensible de empatfa kinetica. Los patrones, colores y movimientos
petea las teclas del piano. Algunas veces puede ser muy creativo que danzan frente a nosotros parecen estar dirigiendose al consciente
y terriblemente emocionante. Pero a largo plaza, mirandolo como inarticulaa6 con una nueva clase de lenguaje. De hecho, Whitney pien-
adulto, es solo martillear el piano sin entrenamiento. Sabemos sa que su trabajo es precisamente el desarrollo de un nuevo modo co-
que alguien que toea una sonata de Beethoven puede haber es- municativo. Hablando de Permutations, explica:
tado aguzando sus sensibilidades y destreza manual con esa uni-
ca pieza durante siete u ocho afios. Esa es Ia forma en Ia que veo La pelfcula contiene varios tipos de patrones de puntas
Ia relacion entre Ia estetica de Ia computadora y los espectaculos que podrfan compararse con el alfabeto. Los patrones
de luz contemporaneos. estan construidos en "palabras", cad a una de las cuales
GENE: l,Donde te ubicarfas hoy en lo que respecta a lo que has hecho basicamente tiene una duracion temporal de doscientos
y lo que te gustarfa hacer? cuadros u ocho segundos. Estas palabras a su vez pue-
JOHN: En cierto sentido solo estoy comenzando. En otro sentido, mi den ser adaptadas contextualmente en estructuras "se-
trabajo con Ia computadora digital es una culminacion de todos cuenciales". Mi uso del paralelo con ellenguaje es solo

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Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
I CINE EXPANDIDO

parcialmente descriptive; estoy motivado a establecer el usuario de Ia computadora. Pienso que esto solo puede ha-
paralelos con Ia musica. El termino siguiente que quisie- cerlo alguien que entiende ambas areas. La forma de actuar en
ra utilizar es "contrapunto". Estos patrones estim gratica- mi programa era empezar con lo que esta en Ia mente del artista
mente superpuestos sabre sf mismos hacia delante y ha- y de alguna manera hacer que utilice una especie de matematica
cia atras en muchas maneras, y el paralelo es ahara mas que aprenda de memoria con un "programa de ensefianza" para
con el contrapunto, o al menos con los fenomenos mu- aprender a expresar visual mente lo que esta en su mente. Una vez
sicales polifonicos. l,Deberfan llamarse "fenomenos poli- que tal programa es escrito, el hecho de que el programador que
graficos"? escribio los algoritmos supiera lo que el artista necesitaba le per-
mite al artista sentarse y decir Ia clase de casas que John dice sin
Como sea que se llamen, las pelfculas de Whitney son imposi- todo ese otro entrenamiento. Estoy muy feliz de que funcionara
bles de describir con el lenguaje arcaico del alfabeto fonetico. Cfrcu- de esa manera. Seguramente, en el futuro necesitaremos un en-
los, medialunas, cuadrantes y formas multiples de variedad infinita e torno matematico-logico mayor que el que tienen los artistas hoy.
interminable movimiento interactuan serial y cosmicamente hasta que Pero no necesitaras diez afios de educacion en ffsica nuclear. Lo
uno es transportado a un reino de conciencia expandida que intuitiva- que se deberfa hacer es desarrollar un plan de estudios cientificos
mente comprende este nuevo lenguaje. Es como si Ia misma esencia para artistas. No se si hay alguien que este considerando eso se-
de Ia idea de permutacion se expresara en esta: pelfcula, como si Ia riamente, pero deberfa hacerse.
"palabra" ya no estuviera separada del hecho. Y eso es exactamehte WHITNEY: El doctor Citron y yo hablamos durante algun tiempo antes
lo que Whitney ha hecho: ha fusionado ellenguaje con lo que se inten- de que realmente me pusiera a trabajar. Cuando empece par pri-
ta expresar. "Bello" parece un termino tan inadecuado en este sentido. mera vez a darme cuenta par Ia correspondencia con IBM de que
Antes de discutir Ia pelfcula en sf misma, sera uti! entender con me darfan Ia beca, lo primero que vino a mi mente fue Ia pregunta:
cierto detalle como fue realizada empezando par el programa y siguien- wodre dibujar una linea de graficos vectoriales y de alguna mane-
do a traves de las etapas finales de Ia fotograffa y Ia impresion optica. ra ingresarla a Ia computadora como informacion digital para poder
Esto sera uti! para los lectores interesados en realizar pelfculas compu- manipularla? Estuve presentando estas ideas en charlas prelimi-
tarizadas ya que las. condiciones de trabajo y los metodos de Whitney nares y me dijeron que cualquier cosa que pueda definirse mate-
son susceptibles de ser asequibles a Ia persona promedio -con excep- maticamente puede hacerse facilmente con una computadora. AI
cion del equipo especializado propio de procesamiento de pelfculas. principia, habiendo reprobado matematica invariablemente duran-
El doctor Jack Citron de IBM se intereso en el trabajo de Whitney te toda-la escuela, me horrorice un tanto. Y, sin embargo, empece
y comenzo a colaborar con el antes de que hubiera algun soporte for- a darme cuenta de Ia gran amplitud de elegancia en las graficas
mal de IBM. AI doctor Citron posteriormente se le asigno Ia responsa- geometricas simples y el respeto historico del que ha disfrutado Ia
bilidad formal de seguir trabajando con Whitney bajo el programa de ge6metria como forma gratica. Lentamente estas ansiedades acer-
IBM explorando las posibilidades creativas inherentes a Ia computa- ca de tener que definir casas en forma matematica se fueron des-
dora Modelo 360 de IBM y Ia Consola de Display Gratico 2250 de IBM. vaneciendo ... Algunas personas que trabajan con computadoras
Fue Citron el que escribio el programa original, llamado GRAF (Graphic me critican par no poder programar yo mismo en Iugar de depen-
Additions to Fortran), que Whitney ha estado utilizando desde Ia pri- der de otros. No obstante, he utilizado este unico programa du-
mavera de 1966. rante mas de tres afios y se que aun esta solo fragmentariamente
CITRON: Una de las casas que me interesaba hacer era montar una es- explorado. En terminos de software, el programa desarrollado par
pecie de instrumento que amortiguara los detalles tecnicos para el doctor Citron para mf es como un piano. Pod ria continuar utili-

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Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1
I CINE EXPANOIDO

zandolo creativamente toda mi vida. Pero un programa es como un Ia, Ia luz 3 se enciende y Ia proxima curva es calculada y exhibida, se
area de una paleta total. Supongamos que otra gente va a desarro- activa Ia camara, y asf sucesivamente.
llar otros programas que tendran otra area de importancia. Algunas El negativo en blanco y negro de 35 milfmetros de Ia camara se
de las orquestaciones culminantes que vendran en quince o veinte procesa normalmente sabre pelfcufa de alto contrasts y produce una
1
afios tal vez abarquen muchos programas combinadas. imagen que consiste en claras lfneas en un denso campo negro. Esta
El programa GRAF se basa en una simple ecuacion de coordena- pelfcula se desliza en el lado del proyector de Ia impresora optica de
das P.olares que tiene alrededor de sesenta parametres. AI preparar un Whitney, que tiene varias caracterfsticas especiales: el eje optico del
despliegue de imagenes en lo que se llama Ia etapa de "aprendizaje" sistema es vertical con Ia camara hacia abajo en el proyector. El pro-
del programa, el lapiz optico se utiliza para seleccionar variables nu- yector mismo esta montado sabre una mesa de aserradero adaptada.
mericas, exhibidas sabre Ia CRT, que pueden asignarse a cualquiera Asf las traslaciones y rotaciones adicionales de naturaleza mecanica
de los parametres del programa para determinar un patron grafico par- pueden estar sobreimpresas y Ia camara se puede mover a Ia largo del
ticular. Despues de haber seleccionado los valores para todos los pa- eje para proporcionar un factor adicional de escalado de entre 0.1 y 10.
rametres y de que Ia camara se haya encendido para grabar las ima- Un circuito interrupter escalonado y contador de cuadros preseteado
genes, el control de Ia computadora es mediante tarjetas perforadas, permite un amplio rango en el fndice de salteo de cuadro para expan-
no el lapiz optico. El obturador de Ia camara computarizada especial- dir temporal mente las capacidades. Para Permutations, Whitney utilizo
mente modificada par Whitney y su hijo John se opera electricamen- poco salteo de cuadro, pero bastante sobreimpresion, ralentizando y
te bajo el control de Ia computadora. Las funciones de abrir y cerrar el acelerando, e impresion hacia adelante y hacia atras.
obturador y avanzar Ia pelfcula son controladas par un programa se- Sintonizada a un solo de tabla par Balachander, Permutations co-
parado ademas del GRAF. mienza con un anillo de puntas blancos en un vacfo negro, con puntas
Para el control de las imagenes, se utilizan tres tipos de tarjetas blancos individuales, que circunscriben Ia circunferencia interior del
perforadas durante Ia filmacion, y se indican como declaraciones de anillo. Esto se transforma en un patron floral de puntas azules, verdes
identificacion (para especificar curvas particulares), declaraciones de y rosados que se mueven simultaneamente en el sentido de las agujas
parametres (para asignar valores a Ia curva) y declaraciones de cua- del reloj y en el sentido inverso.
dros (para el control de sucesivos displays). Durante este tiempo, el Dos factores rapidamente se vuelven visibles: primero, el frio cen-
artista interactUa con Ia computadora mediante el Program Function telleo de neon de Ia imagen, resultado de electrones que desvfan se-
Keyboard (PFKB) parte del hardware de Ia 2250. El PFKB esta equipa- iiales en el fosforo catodico a una velocidad de 30 ciclos par segundo.
do con treinta.Y seis juegos de interruptores de llaves y luces. El pro- En nuestro mundo fluorescente de soles de neon y ojos de video, este
grama enciende Ia luz como seiial para abrir el obturador de Ia camara. brillo centelleante se aproxima mas a Ia experiencia diaria que, diga-
Las conexiones de interfaz entre Ia camara y Ia computadora incluyen mos, Ia iluminacion ·artificial de una lampara de area de las pelfculas
circuitos de retroalimentacion que permiten que Ia camara, en efecto, · convencionales.
responda a los comandos de Ia computadora: asi se presiona Ia tecla 1 Segundo, es Ia serialidad bastante notable de Ia composicion, Ia
e ingresan 20 voltios a Ia computadora y pulsan Ia camara con 5,3 vol- integridad unificada de Ia declaracion, aunque se compone de ele-
tios, lo cual opera una exposicion de un solo cuadro. A esto sigue un mentos discontinues. AI definir"serial" en este contexto me gustarfa
tiempo de exposicion en loop en el programa y, en forma subsiguiente, citar al crftico de arte John Coplans:
Ia luz 2 se ilumina y ordena al obturador que se cierre. La logica pro-
Pintar en serie no es necesariamente ser serial. Ni el nu-
gramada decide si debe o no exhibir mas informacion para este mismo
mero de trabajos ni Ia similitud de temas en un grupo dado
cuadro de Ia pelfcula. Cuando esta par avanzar el cuadro de Ia pelfcu-

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1CINE EXPANDIDO Cine cibernetico y peliculas computarizadas I

determinan si [un trabajo] es serial. Mas bien, Ia seriali- Es esta serialidad, entonces, lo que identifica Permutations tanto
dad se identifica por una interrelaci6n particular, riguro- en "palabras" y "estructuras de Ia frase" como una completa declara-
samente consistente, de estructura y sintaxis: las estruc- ci6n global, lo que constituye el significado del titulo. Whitney habla de
turas seriales son producidas por un proceso indivisible "integridad grafica" a este respecto refiriendose a las interrelaciones
r
simple que une Ia estructura interna de un trabajo a otra de matematicamente precisas entre formas, colores y movimientos.
otros trabajos dentro de un conjunto diferenciado. Mien- En un punta de Ia pelfcula hay una exploraci6n de movimiento
tras una serie puede tener cualquier numero de trabajos, anular centrffugo y centrfpeto en colores alternantes y campos de pa-
debe como condici6n previa de serialidad tener al menos trones de puntas. Esto se torna una declaraci6n extremadamente dra-
dos [... ]no hay lfmites implfcitos en las imagenes seriales; matica en Ia cual figuras lineales de color verde esmeralda barren Ia
sus estructuras pueden ser comparadas con continuos o circunferencia interior de un anillo blanco en un vacfo negro. La acci6n
constelaciones [...] todo uso contemporaneo de imagenes es asimetrica, no orientada al centro, una clase fluida de movimiento
prescinde de primeros o ultimos miembros. Obviamente, no restringido a un punta, un movimiento multiple con elementos no
en un punta tenfa que haber un comienzo, pero su iden- estaticos que se mueven sabre un sendero en el espacio que aproxi-
tidad queda abarcada por el conjunto, dentro de Ia ma- ma una trayectoria.
croestructura. El mismo principia se aplica al ultimo miem- Esta figura se disuelve en el infinite y sigue una serie de sobreim-
bro. En cualquier punta dado en el tiempo, un trabajo en presiones que llenan el anillo blanco original con campos de patrones
una serie es el ultimo en arden de ejecuci6n, pero su iden- de puntas de varios colores. Gada campo se mueve e ingresa al anillo
tidad secuencial es irrelevante y de hecho se pierde inme- desde diferentes direcciones dentro del cuadro, descansa un momen-
diatamente despues de Ia finalizaci6n del trabajo. 25 ta dentro del anillo que centellea suavemente, luego se mueve fuera
del cuadro en Ia direcci6n opuesta a aquella de Ia cual provenfa ha-
cienda Iugar para otro campo de patrones de puntas de otro color que
se mueve hacia dentro simultaneamente. Finalmente, todos los colo-
res se mueven hacia el anillo simultaneamente desde todos los Iadas
formando cfrculos dentro de cfrculos que centellean suavemente en
una configuraci6n floral.
GENE: Pareces indeciso o apologetico utilizando el paralelo con las
formas musicales.
JOHN: Soy cauteloso con el. He estado hacienda esta analogfa todo el
tiempo, pero soy consciente de las dificultades de mucha gente
en Ia historia. Da Vinci habl6 acerca de un arte de color que serfa
tratado como tonos musicales. Wilfred y Remmington en lnglate-
rra al final del siglo construfan 6rganos de color. Estaban tan en-
redados en los paralelos con Ia musica que perdfan Ia esencia de
. su media. La gente habla acerca de Ia a:bstracci6n en las graficas
El doctor Jack Citron, IBM de Los Angeles, selecciona valores numericos para una imagen tipi- como si fuera frfa e inhumana. Yo simplemente no lo veo asf en
ca, utilizando el h'lpiz 6ptico en Ia Consola Display de Ia 2250.
absolute. (,Que es una nota musical? Es totalmente abstracta. Ese
25
John Coplans, "Serial imagery", Artforum, octubre de 1968, pp. 34-43.
es el punta esencial y es por eso que utilizo Ia analogfa musical.

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Cine cibernetico y pelfculas computarizadas 1
I CINE EXPAND! DO

El problema esencial con mi clase de graticas puede parecerse donde lo accidental obra a mi favor. En muchas areas del arte y
al problema creativo de Ia composicion de melodfas. Es tal vez Ia Ia musica ha sido un Iugar comun del artista decirnos que no hay
tarea mas altamente sensible del arte, que lo abarca como equi- nada en su obra que no posea alguna clase de relacion valida o
libria, contraste, tension y resolucion, todo trafdo a Ia obra con razon significativa para estar ahf. Han buscado constantemente
gasto mfnimo. La musica verdaderamente es el arte que se m~e­ evitar Ia arbitrariedad -no Ia accidentalidad-: con frecuencia un
ve en el tiempo. A pesar de las muchas declaraciones acerca de accidente puede convertirse en un giro muy hermosa hacia un
que Ia arquitectura es musica congelada, estamos aca realmen- nuevo significado. Pero Ia pear clase de arbitrariedad es cuando
te mirando otro arte que se mueve en el tiempo. Alguien dijo una una persona piensa que sus propias decisiones casuales son ge-
vez acerca de las composiciones musicales: "EI tiempo y el tono niales simplemente porque el 0 ella las han tornado, porque deci-
se colman completamente uno al otro [... ] lo que el oyente perci- dieron ser arbitrarios. Yo espero progresar mucho mas en direc-
be en los tonos y pausas de una obra musical no es simplemente cion a poseer mas y mas niveles de organizaciones formales; por
tiempo, sino tiempo conformado y o~ganizado [... ], por lo tanto las lo tanto, deberfa ser cada vez mas humano y multiestructurado.
formulas convencionales reciben su interpretacion final: Ia musi- GENE: En un sentido, estas en el frente del arte de vanguardia de hoy,
ca es un arte temporal porque, dandole forma a las cuestiones del involucrado como este lo esta con los sistemas esteticos, Ia dis-
tiempo, crea una imagen del tiempo". Me gusta mucho esa idea, ciplina cientffica y demas. En otro sentido, sin embargo, pareces
asf que me pregunto: l,CUal puede ser esencialmente Ia imagen estar corriendo contra los principios de una tendencia hacia el ele-
del tiempo que el ojo perciba? mento estocastico, especialmente en musica, cine y teatro.
Una imagen asf en Permutations abarca brillantes elipses azules, JOHN: Es un malentendido universal. En Ia Aspen Design Conference en
verdes y rajas que se mueven en el espacio en perspectiva desde po- 1967, un cientffico describio un problema cientificamente diciendo
siciones estaticas a cada lado del cuadro y crecen a medida que se que podrfa hacerse de esta manera y esa otra, y luego dijo que si
mueven alternadamente hacia el centro y de regreso intercambiando no podfa hacerse de una manera tan rigurosa, deberfamos hacerlo
posiciones. El sentimiento es precisamente una de las experiencias de todos modos y serfa arte. Los cientificos muy frecuentemente se
temporales y de contrapunto. emocionan con Ia idea de involucrarse con el arte. Y lo primero que
Esta estructura de Ia frase se torna un anillo blanco que gira rapi- viene a sus mentes es simplemente desechar toda Ia disciplina sa-
damente en un eje vertical hasta que aparece como un grupo de ani- bre Ia cual se basa su carrera completa. Piensan que si es arte, es
lias blancos en una configuracion en forma de jaula aun girando sabre libre. Nada que vaya junto con numeros al azar es arte; y nada que
un eje vertical polar. Dentro de esta jaula aparece un anillo similar de tenga que ser tan cuidadosamente trabajado como para·que esto
esferas elfpticas de color verde esmeralda que gira sabre un eje hori- vaya aca y esto tenga que ir alia ... eso no es arte, es ciencia. Pero
zontal. Finalmente, el grupo entero se transforma en una constelacion para mis recursos, es mas importante y diffcil dejar esto aca Y eso
increfblemente hermosa de todos colores y rapidamente atraviesa to- alia en el area del arte, porque abarca mucho mas que simpiemente
das las configuraciones y movimientos vistas durante Ia pelfcula. Estos contar numeros y hacerlo matematicamente solido. Eso es lo que
se ven moviendose alrededor, dentro y a traves de un campo total de estoy buscando. Eso es lo quiero decir con estructura.
colores centelleantes sabre el final de Ia pelfcula.
·GENE: l,Oue viene primero, el sonido o Ia imagen?
Lapis de James Whitney: piedra filosofal cibernetica
JOHN: La imagen. En Permutations, las secuencias y colores se hicie-
ron antes de que yo seleccionara una pieza musical, no obstante, El arte cibernetico de James Whitney parece totalmente separa-
estan todas estas asombrosas relaciones con Ia musica. Ahf es do de Ia escena idflica en el sereno jardfn del sur de California. donde

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1CINE EXPANDIOO
Cine cibernetico y peliculas computarizadas I

ha elaborado artesanias de ceramica hasta un nivel artistico en dias de tra el universe antes de que empiece a deshacerse en el
apacible meditacion. No obstante, su Lapis es tal vez Ia mas hermosa, mundo mas finito. Esa idea expresada a traves del patron
y una de las mas famosas, de sus peliculas computarizadas. Como Ia de puntas era muy atractiva para mi.
obra de su amigo de toda Ia vida, Jordan Belson, representa al cine ex-
r Asi, en 1959 Whitney empezo a trabajar en su primera pelicula
pandido en su significado mas amplio: un intento de aproximar formas
verdaderamente personal, Yantra, un proyecto inspirado y arduo, que
mentales. El hecho de que Whitney afirme haber fracasado en su bus-
consumiria diez afios antes de su finalizacion. Dibujada enteramente a
queda no se sustrae de Ia elocuencia arquetipica de sus obras. Son
testimonio encendido de Ia verdad de Ia aseveracion de Herbert Read
de que Ia grandeza reside "en el poder de comprender e incluso pre-
decir las necesidades imaginativas de Ia humanidad".
La necesidad imaginativa fundamental de Ia humanidad hoy es,
tal como siempre lo ha sido, el cruce del abismo entre el espiritu y Ia
materia. La ciencia atomica nos acerca a este lagro. Pero segun las
palabras de Louis Pauwels, "asi como Ia ciencia sin conciencia arro-
ja ruin a al alma, Ia conciencia sin ciencia tam bien significa derrota". A
este respecto, Whitney es un "cientifico del alma" como los antiguos
alquimistas en cuyo trabajo ha encontrado gran inspiracion.
lnternacionalmente conocidos como cineastas experimentales
par sus cinco Film Exercises del periodo 1941-1944, James y John
Whitney empezaron a trabajar de manera separada alrededor de 1945.
JAMES WHITNEY: Lapis
Despues de los ejercicios -recuerda James-, Ia estructu- 1963-66. 16 mm. Color. 10 min.
ra de mi obra fue exterior, y seguia muy de cerca los con- "Un mandala que gira eternamente como los cielos".

ceptos de imagenes seriales. El intento fue una unidad


de estructura que resultarfa en una experiencia cabal. La
estructura era integra, y naturalmente se relacionaba con
los propios intentos en su integridad: cuanto mas inte-
gra era, mas integras se tornaban las estructuras con las
que trataba. Luego, despues de eso, hubo un largo perfo-
do de desarrollo en el cual intents que las imagenes ex-
teriores se relacionaran mas intimamente con el interior.
Aquellas imagenes tempranas simplemente no se relacio-
naban cabalmente con mis propias experiencias en me-
ditacion, par ejemplo, donde las formas se estan desha-
ciendo. Par lo tanto, reduje el modo estructural al patron
de puntas, que otorga una cualidad que en India se llama
Lapis: " ... se manifiestan como fuera del aire mismo que se reline y converge alrededor de
el akasha, o eter, un elemento sutil anterior a Ia creacion una esfera central... girando con implacable gracia contra el canturreo espeluznante del
tambura".
como Ia respiracion de Brahma, Ia sustancia que pene-
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I CINE EXPANDIDO Cine cibernetico y peliculas computarizadas I

mana en pequefias fichas de archive, fue un intento de relacionar ima- construccion de Ia computadora analoga que programaba Ia intrin-
genes con experiencias yoga. cada estructura en forma de mandala de Ia pellcula. As! Ia cibernetica
asistio a Whitney en su regreso a traves de los siglos a Ia antigua prac-
Un yantra es un instrumento disefiado para reprimir las
tica del sincretismo en su busqueda de una vision mas total.
fuerzas pslquicas concentrandolas sabre un patron, y de
La secuencia de apertura de Lapis es sorprendentemente hermo-
manera tal que este patron se vea reproducido por el po-
sa: un cuadro blanco puro dentro del cual, muy lentamente, se mueve
der visualizador del adorador. Es una maquina para esti-
un anillo de miles de minusculas partlculas. Se manifiestan como fue-
mular visualizaciones, meditaciones y experiencias inte-
ra del aire mismo reuniendose y convergiendo alrededor de una esfera
riores [... ] cuando se utilizan en conexion con Ia practica
central de luz, que se cine gradualmente, progresivamente mas com-
del yoga, los contenidos del diagrama del yantra repre-
pleja, hasta que se convierte en un vasto mandala sincretico de intrin-
sentan aquellas etapas de Ia conciencia que conducen
cados patrones geometricos. Estas configuraciones desaflan cualquier
hacia el interior desde el estado diario de ingenua igno-
definicion mientras giran con implacable gracia contra el canturreo es-
rancia mediante los grados de Ia experiencia hasta Ia rea-
lizacion del yo universal. 26 peluznante de un tambura.
Para lograr este efecto, Whitney pinto a mana placas de vidrio con
Durante Ia mayor parte del perlodo de diez afios en el cual James campos de patrones de puntas que empezaban siendo muy pocos y
Whitney produjo laboriosamente las intrincadas imagenes de Yantra a se juntaban hasta alcanzar una alta concentracion hacia el centro. Es-
mana, su hermano habla desarrollado Ia computadora analoga, que tas se ubicaban sabre mesas rotativas debajo de una camara montada
podia producir imagenes de una complejidad mucho mayor en una verticalmente. Las mesas giraban sabre sus propios ejes mientras si-
fraccion del tiempo. Despues de que se terminara Yantra, los herma- multaneamente daban vueltas alrededor de otro eje, y al mismo tiempo
nos ensamblaron otra computadora mecanica analoga, y en este dis- se movlan horizontalmente a traves del rango de Ia camara.
positive se creo Lapis. AI principia, el inmenso mandala es de un beige monotone contra
En general, el termino lapis tenia el mismo significado para los un campo blanco, .luego se torn a de un rojo anaranjado resplandecien-
alquimistas antiguos que tiene el mandala para el lanialsta, tantrista, te y se cristaliza en miles de unidades intrincadas y cada una contiene
taolsta, hindu: una especie de "piedra filosofal" o ayuda para Ia medi- un patron floral verde dentro de una configuracion de diamante. Las
tacion. En los tiempos de Ia alquimia, y luego durante el perlodo de los formas taman forma y desaparecen mientras el conjunto gira majes-
rosacruces, se sintio que ellapis contenla una fuerza vital o poder mls- tuosamente, y sus movimientos estan acentuados por el sonora can-
tico, un centro de conocimiento. Hermes aseguro que el!apis estaba turreo de un tambura. De repente, Ia imagen se des integra en una nube
compuesto de cuerpo, alma y esplritu, " ... eso que esta a mitad de ca- suelta de partlculas rajas, amarillas y anaranjadas que se solidifican en
mino entre los cuerpos perfectos e imperfectos". La filosofla gnostica Ia palabra Lapis. Esta estalla en partes lentamente mientras los prime-
sugiere que el camino al poder del lapis es mediante un espiral o cir- res toques del tabla se oyen y comienza un raga.
cunvalacion, espedficamente, segun Jung, "un mandala que gira eter- El mandala se aleja de Ia camara hasta que sus secciones indi-
namente como los cielos". viduales ya no son distinguibles desde el conjunto. Se disuelve en un
Whitney comenzo a trabajar en Lapis en 1963 y Ia completo en mandala de multirrayos azules, en el centro de un vacfo negro, girando
1966. Gran parte de este tiempo se consumio, sin embargo, en Ia y vomitando lluvias de finas partlculas como chispas que se funden Y
desaparecen. Uno parece detectar cristales con formas de capos de
26 nieve, diamantes, racimos moleculares -pero se transforman antes de
Heinrich Zimmer, Myths and Symbols in Indian Art and Civilization, HarperTorchbook, Nue-
va York: Harper& Row, 1946, pp. 141-142. que Ia imaginacion pueda captar su trayectoria-. Luego vemos estalli-

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dos de estrellas que arrojan lluvias de luz girando alrededor de centros no tend ran Ia energia de permanecer dentro de ese confin
negros. Se realiza una repeticion de Ia secuencia de apertura en azul del arte. Los artistas deben hacerlo para crear. Los otros
y negro -miles de minusculas particulas azules lentamente se reunen hombres veran el arte como Ia gran obra y diversion que
alrededor de un vortice central-. Durante una fraccion de segundo, las ciertamente es, pero no seran capaces de poner Ia mis-
particulas se congelan en cristales con forma de diamantes y luegd"se ma clase de intensidad en el que brinda el artista. El artis-
vuelven a fundir en el campo sincretico. Un reverberante sol anaranja- ta, en un sentido, debe conservar mucha ignorancia. Para
do reluce en Ia oscuridad rodeado de una corona de anillos concentri- permanecer en el mundo debes mantener cierto grado de
cos, cada uno de los cuales encierra un ostentoso patron floral. ignorancia.
Finalmente, el mandala beige original reaparece y gira rapidamen- Par supuesto, no siento que el arte este muerto. Pero
te a traves de varias configuraciones que hemos vista a Ia largo de Ia cuando estas realmente involucrado con Ia que deseas
pelicula. Dos esferas translucidas dentro de un enceguecedor centro experimentar, dejas de concebirlo. El arte finalmente se
blanco comienzan a estirarse y separarse diagonalmente a traves del vuelve una barrera para aceptar Ia que es. El arte per-
cuadro y crean una sensacion de enorme tension y presion brillando, manece dentro de su cfrculo cerrado y Ia realidad jamas
palpitando; hasta el apagon final. Esta fue Ia manera de Whitney de su- Ia hace. El arte es todos los simbolos de Ia realidad. Los
gerir Ia que el llama: simbolos nunca te liberaran. Pero seria tonto decir: "De-
jen de hacer arte". Eso no es Ia que estoy diciendo. Uno
... el ultimo rom pimiento 0 quiebre, incapaz de alcanzar deberia estar consciente de sus limitaciones, eso es todo.
el samadhi. Esto fue asi porque Lapis estaba cerca del Esto debe ser Ia que tenian en mente cuando decian: "Tu
extrema de Ia que yo podia hacer. La maquina me limita- no crearas imagenes grabadas".
ba; mis fantasias no podian fluir. Par supuesto estamos
en las etapas mas primitivas del arte cibernetico, pero
mis imagenes interiores cedieron el paso al mismo tiem- Los Whitney mas j6venes: nifios de la New Age
po que mi habilidad exterior de controlar el instrumento
Una inadvertida consecuencia de Ia tecnologfa transformara al hombre en un
se despedazo. ser trascendental. Nada que podamos concebir ahara nos dara una pista de Ia
que sera esa consecuencia. Pero sospecho que esa vision jugara un importante
Whitney descubre mas que una semejanza casual entre Ia filoso- papel. El ojo tendra mucho que ver con el.
ffa oriental y Ia ciencia moderna, y sugiere que esta confluencia puede John Whitney ~r.
tener un efecto profunda sabre las nociones convencionales de arte.

Solo a una persona que ha expandido su conciencia - Si el embrion del nino estelar de 2001 fuera a crecer y volverse
dice- se le expande Ia experiencia comun. Par Ia tanto, adulto; probablemente se sentirfa como en casa con los hermanos
es emocionante hacia donde se dirige el arte en este as- Whitney. Desde Ia nifiez temprana, el futuro ha sido su manera de vivir.
pecto. El arte y Ia ciencia se estan acercando mucho mas John, Jr., Michael y Mark nacieron todos elias bastante despues de Ia
al pensamiento oriental. Pero siempre hallaremos a aque- Segunda Guerra Mundial. Se criaron en un entorno de ciencia, tecno-
llos que buscan ir mas alia de cualquier lenguaje. Son logia, artes, filosofia oriental. John Cage, Buckminster Fuller Y Jordan
las personas cuyos ojos y oidos estan realmente abier- Belson han sido sus invitados. Sus ojos y oidos han estado nutridos
tos. Pero regresaran y estaran totalmente abiertos y muy par ordenes de vision y sonido superiores a Ia que Ia mayoria de noso-
comprensivos a Ia que el artista este hacienda, aunque tros podemos concebir. A los dieciocho anos, John filmaba secuencias

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slit-scan, varios afios antes de que Stanley Kubrick descubriera Ia tec- El padre de John habia disefiado un metoda para escanear una ima-
nica. "Supers a papa a los once afios", dice John, quien construyo Ia gen a traves de una hendidura, que guiarfa Ia relacion de ajuste entre
camara computadora de su padre y cab leo una computadora analoga Ia imagen y Ia camara. Este fue esencialmente el metoda utilizado por
a una edad en Ia que Ia mayor parte de los nifios encuentran desafLan- Doug Trumbull varios anos despues para el corredor a Ia puerta este-
tes los aviones de aeromodelismo. lar de 2001.
En 1965 Ia sala de los Whitney estaba transformada en un am- En Byjina Flores, paneles filamentados, acanalados de amarillo,
bients de proyecciones multiples con siete pantallas y diez proyecto- anaranjado y rojo de neon brillante alternan rftmicamente a traves del
res montados en dos niveles. En esa epoca, John tenfa dieciocho, Mi- rango de vision para producir extranas ilusiones de perspectiva y tra-
chael diecisiete y Mark catorce. (., Y en que estaban pensando? yectorias kineticas. Los objetos, que parecen ser gigantes paredes de
MICHAEL: Estabamos ansiosos de escapar de las limitaciones de bombillas, se distorsionan, oscilan y danzan alternando colores estro-
una pantalla simple. Obviamente, Ia respuesta eran multiples panta- boscopicamente. El efecto se acerca a una especie de escultura en el
llas. Desde que eramos ninos muy pequenos estuvimos expuestos a tiempo, un adorno kinetico de lo temporal asf como de Ia experiencia
las pelfculas que nuestro padre y Jim hacfan. Todas nuestras vidas ha- optica.
bfan estado expuestas a esa clase de material no realista. No intenta- JOHN: Era un patron global de puntas moire que se movfan con una
bamos interpretarlas. Simplemente las aceptabamos como pelfculas lfnea de escaneo que guiaba el ajuste entre el moire y las lentes.
sin otros imprevistos. La gente llama a nuestras pelfculas "abstractas", La ilustracion se desplazaba horizontalmente mientras el zoom se
pero no lo son. Son pelfculas concretas. "Abstracto" significa hacer movfa hacia adentro y afuera para lograr Ia ilusion de curvatura,
una abstraccion de alga concreto, pero nuestras pelfculas son con- distorsiones y perspectivas. Mi idea era trabajar con ilusiones de
cretas. Puedo recordar cuando todos los otros ninos del barrio iban al color y persistencia retinal de imagenes. Hay un punta en el cual
cine todos los sabados a Ia tarde y nuestros padres no nos dejaban ir. apenas funciona como yo lo planes; par lo tanto, Ia pelfcula se tar-
Existfa una razon obvia, par supuesto: esas pelfculas eran absoluta ba- no un fracaso total para mf. Apenas hemos comenzado a aranar
sura. John y yo pensabamos en terminos de pelfculas de "representa- Ia superficie de posibilidades con el slit-scan. La impresora optica
cion": no solo una pelfcula estrictamente compuesta sino multiimage- computarizada que he construido escaneara cuadros consecuti-
nes cuyas relaciones podrfan improvisarse en tiempo real. "Actuabas" vos de una secuencia de largometraje entera. Podrfa haber tenido
como te sentfas. Comenzamos a visualizar otras formas abarcadoras el montaje completo de 2001 reducido a un pequeno panel yes-
del arte. Tenfamos ideas acerca de los bucles de cartucho y las pelfcu- caneado en nuestra computadora y alcanzar el mismo efecto. En
las espontaneamente intercambiables. Algun sistema que posibilitara Ia realizacion de Byjina Flores y todas nuestras pelfculas analogas
una composicion de imagenes cinematograficas en tiempo real, ser hay paralelos con Ia manera en que uno programa un sistema di-
capaz de cambiar un cartucho de manera tal que pudieras componer gital, es decir, se determinan valores variables en un sistema es-
espontaneamente. tablecie~do velocidades de camara y direcciones que estan vin-
Tambien durante este perfodo, mientras Michael estudiaba calcu- culadas diferencialmente a funciones y amplitudes relacionadas.
lo y ffsica, John completaba su primera pelfcula computarizada, Byjina Entre septiembre de 1966 y septiembre de 1967, los herman as
Flores, una satfrica traduccion de Ia lengua franca espanola de "flares presentaron varios espectaculos ambientales multipantalla en todo el
de Ia vagina". Aunque el ha renegado de esta pelfcula desde enton- pafs. Para un concierto de Grateful Dead en San Francisco trabajaron
ces, sigue siendo una hermosa experiencia optica, una de las nue- con Tom DeWitt y Scott Bartlett y utilizaron ocho o nueve pantallas en
vas pelfculas que podrfan resistir Ia comparacion (en. concepto y pro- angulo una con Ia otra. En el Center for the Study of Democratic Insti-
bablemente en hechos) con el arte optico de Vasarely o Bridget Riley. tutions en Santa Barbara, montaron una presentacion ambiental utili-

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zando un camion lleno de equipos, que inclufan parlantes, diez proyec- y cuadrados de diferentes colores que se mueven al unfsono. En esta
tores y docenas de loops de pelfculas para proyectarlos sabre cinco secuencia, Ia division de Ia imagen entre los dos extremos de las pan-
pantallas que montaron en el Iugar. En 1967 se les otorgo un edificio tallas es diferente en color de Ia imagen central, pero identica en di-
sabre los terrenos del Monterey Pop Festival y se prepararon n;ueve sefio. Una vez mas, las imagenes de los Iadas son mas grandes que
proyectores sabre tres pantallas. Un dfa despues de terminado el fes- Ia imagen central y, al moverse en sincronizacion precisa, crean una
tival, estaban en Aspen, Colorado, exhibiendo su obra en una confe- tension optica que induce a una fuerte empatfa kinetica en el especta-
rencia internacional de disefio. dor. Los colores alternan entre azul ceruleo, rojo Marte, rojo alizarino y
Para ese momenta, John Jr. habfa realizado mas de 5.000 pies de negro. Una sensacion de tension y vertigo se establece a traves de Ia
pelfcula computarizada de los que surgio Ia extraordinariamente her- manipulacion de forma y movimiento de pantalla a pantalla, mientras
mosa, y ahara famosa, pelfcula de triple pantalla que permanece inti- los cambios simultaneos de color crean su propia "narrativa" en otra
tulada (ver imagenes color). Fue estrenada en Ia Expo'67 en Montreal dimension no verbal.
y mas tarde ese afio fue exhibida en el Museum of Modern Art en Nue- GENE: iOue estetica particular, si Ia hay, utilizaron para realizar esta
va York. La pelfcula es un trfptico secuencial: se desarrolla en tiempo y pelfcula?
espacio explorando las relaciones d~ forma y color, tensiones visuales,
modos rftmicos e ilusiones opticas de una manera que relaciona cada
pantalla con las otras dos con intachable exactitud.
Esta entre las pocas pelfculas de proyeccion multiple produc:idas
independientemente que justifican su propia multiplicidad. Mientras
que Ia mayor parte de Ia proyeccion multiple es libre y arbitraria, Ia pe-
lfcula de Whitney es un todo cohesivo, en el que cada elemento acen-
tUa y complementa a los otros dos de maneras que hacen que Ia expe-
riencia sea incompleta sin las tres partes enteras. Las imagenes de los
Iadas son identicas, aunque inversas, para encuadrar Ia pantalla cen-
tral simetricamente y Ia estrecha sincronizacion de forma y color entre
las pantallas exige condiciones de proyeccion altamente controladas.
Como Ia mayorfa de las pelfculas de Whitney, Ia pelfcula en triple
pantalla empieza con una banda sonora de Ia India oriental. Comien-
za con arreglos circulares de tallos de rosas, las mitades de un circulo
estan divididas entre l.os extremos de las dos pantallas en un ardiente
siena, Ia pantalla central amarillo acre con un circulo de tallos comple-
to pero menor que gira a una velocidad mayor que sus contrapartes.
Lo que apreciamos es verdaderamente dos vistas de una configura-
cion dividida en una trfada. Mientras los tallos giran, los colores cam-
bian de calidos amarillos a violetas frfos.
Esto se convierte en un torbellino de cuadrados y cfrculos concen- JOHN WHITNEY JR.: Sin titulo
tricos que se mueven eternamente dentro de los cuadros y disminu- 1967. 16mm. Proyecci6n triple. Color. 17 min. . .
"Un sentido de vertigo se establece ... las imagenes por mementos semejan engranaje~, fla-
yen hacia el infinito solo para ser seguidos par otras capas de circulos res, configuraciones c6smicas ... ". Se exhiben dos "cuadros" de tres pantallas de Ia pelicula.

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JOHN: Cuando tenfa dieciocho af\os me atrajeron profundamente el de con Ia impresora optica hibridada y computarizada y con Ia com-
pensamiento oriental, Ia psicologfa junguiana, el inconsciente. putadora analoga. Como John Stehura, sabre cuyo trabajo hablare-
Cuando pienso en los tiempos en que realice este metraje, inten- mos mas adelante, Michael Whitney esta embarcado en Ia formulacion
tando entender que ocurrfa me transforme meramente en upa ins- de nuevas sistemas de lenguaje computarizado especfficamente para
trumentalidad a tono con una fuerza, una fuerza energetica crea- problemas graticos. Habla de "integridad grafica" y de un lenguaje vi-
tiva que se expresaba a sf misma. Pude realizar las pelfculas sin sual que se enfocarfa en Ia pureza y Ia abstraccion de Ia musica. AI
pensar demasiado acerca de lo que estaba hacienda. Existfa esta igual que su padre y su hermano, sostiene que semejante salta cuanti-
corriente continua de energfa entre Ia maquina, las imagenes y yo. co en Ia manipulacion de graticas visuales solo ahara es posible par Ia
Pero Ia maquina se volvio transparente. No creo haber sido cons- computadora digital y sus poderes sin precedentes.
ciente de ningun tipo de exploracion o manipulacion sistematica Uno de los primeros esfuerzos hacia este objetivo es Binary Bit
de un tema geometrico, aunque esta indudablemente en Ia pelfcu- Patterns, una exploracion deslumbrante de configuraciones geometri-
la. Pude ser alga abarcador cuando realizaba las imagenes, mien- cas arquetfpicas que se aproxima al deja vu. La pelfcula fue realizada
tras que cuando construf Ia maquina tuve que ser ingeniero meca- en una filmadora programable PFR-3 fabricada par Information Inter-
nico, ingeniero electronico e ingeniero optico. national S.A. en Santa Monica, California. La PFR-3 es un subsistema
Las imagenes relativamente rectangulares de Ia secuencia pre- visual especializado impulsado par Ia pequef\a computadora PDP-9
via ahara se transforman en una serie de formas circulares ornamen- de Ia Digital Company. Es un sistema de ploteo de microfilm hibridado
tadas, casi barrocas, patrones florales y anillos interconectados, to- construido especfficamente para leer pelfculas en Ia computadora o
dos se mueven hacia dentro a diferentes velocidades para esfumarse grabar informacion sabre pelfcula cinematografica. Hay 16.000 puntas
a medida que otros anillos aparecen, y asf sucesivamente. Los colores posibles de coordenadas xy sabre Ia cara de tres pulgadas del tuba de
en este punta son extraordinariamente rojizos y atraviesan el espectro
completo con un resplandor caleidoscopico y una complejidad mosai-
ca. Las imagenes par momentos semejan engranajes, flares, configu-
raciones cosmicas y elipses opticas que danzan.
Hay una breve pausa y Ia segunda parte, o "movimiento", de Ia
pelfcula comienza. A lo largo de esa seccion, Ia pantalla central explo-
ra variaciones sabre el cuadrado, el cfrculo y el triangulo mientras las
pantallas de los Iadas atraviesan un deslumbrante repertorio de efec-
tos opticos. Estos incluyen configuraciones semejantes a un mandala
alrededor de las cuales pasan rapidamente brillantes dedos de luz en
colores malva y violeta, discos curvilfneos que rebotan, racimos de es-
trellas que estallan y metronomes con forma de relojes en impecable
sincronizacion con Ia musica. El simbolismo arquetfpico del mandala
de "Ia cuadratura del cfrculo" asume predominio en los momentos fi-
nales de Ia pelfcula mientras las tres pantallas completas se aceleran
en una sinfonfa de color, disef\o y movimiento.
Hoy John y Michael Whitney se han convertido en programado- MICHAEL WHITNEY: Binary Bit Patterns
1969. 16mm. Color. 3 min.
res de computadoras y trabajan con computadoras digitales ademas "Escuadrones de m6dulos poliedricos salen palpitando de un vacfo negro ... "

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I CINE EXPANDIDO Cine cibernetico y peliculas computarizadas 1

rayo catodico de Ia PFR-3. Producida con un programa desarrollado GENE: t.Piensas en el futuro en conexion con las computadoras?
por uno de los empleados de Ia compafifa, Binary Bit Patterns de Mi- JOHN: Bien, divorciemos el futuro de Ia tecnologfa y hablemos sobre
chael Whitney proporciona una experiencia emocional profunda a pe- valores humanos. Veo Ia naturaleza de las cosas hoy en el mun-
sar del hecho de tener menor actividad kinetica y menor variacion de do y parece haber una gran fuerza de decepcion y maldad. Y me
imagenes que las pelfculas de su hermano o su padre. pregunto: (_como puede ser que no haya algun poder contrarres-
Tal vez Ia metamorfosis describa mejor el efecto de esta pelfcula, tante, algo que pueda aplicarse al espfritu del hombre? Y empiezo
en Ia cual tapices semejantes a colchas de figuras cristalinas y polie- a pensar acerca de cual es el significado de Ia obra cinematogra-
dricas palpitan y se multiplican con cierto tipo de logica universal. En fica que estoy realizando. Creo que es posible que una inadverti-
el efecto, y aun en estilo, es una reminiscencia de Mosaic, de Norman da consecuencia de Ia tecnologfa transforme al hombre en un ser
Mclaren, y The horseman, the woman, and the moth, de Brackha- trascendental. No hay mucho que podamos concebir ahora que
ge. En Ia pelfcula de Mclaren, racimos geometricos de patrones de pueda darnos una pista de como sucedera. Pero sospecho que
puntas se reunen y multiplican con precision matematica. En Binary esa vision jugara un papel importante. El ojo tendra mucho que
Bit Patterns existe el mismo sentido de obra matematica, aunque no ver con el. Posiblemente, podrfa ser algo eterno, que metaffsica-
es tan discontinue como en Ia pelfcula de Mclaren; las formas estan mente afectara a Ia mente y provocara alguna experiencia tras-
siempre permutando en otras formas, y un estilo visual ornamentado, cendental. Por lo tanto, con eso en mente he estado pensando
casi barroco, suaviza cualquier aridez matematica. Se parece a Ia pe- maneras de integrar Ia imagen realista en Ia imagen no objetiva de
lfcula de Brackhage por su aproximacion a lo que Stan llama "vision modo de desarrollar una sfntesis, una experiencia cinematica que
de ojos cerrados", los patrones que vemos cuando nuestros ojos es- podrfa contribuir a una transformacion evolutiva de los procesos
tan cerrados. Estos cristales de copos de nieve ornados destellan y de pensamiento del hombre.
se multiplican frente a nosotros a traves de Ia retina del ojo de nuestra MICHAEL: Es muy efectivo utilizar una imagen realista para sus valores
mente. Escuadrones de modulos poliedricos salen palpitando del va- no objetivos. Estas utilizandola por su forma, y si su forma resulta
cfo negro creciendo y multiplicandose hasta que Ia pantalla es un in- ser humana, es evocativa y facilmente asimilada. La idea total es
trincado tapiz de campos de imagen y color camaleonico. El impacto trabajar con las imagenes y desarrollar un control total y completo
esta considerablemente realzado por una extraordinaria composicion a traves de Ia estructuracion, una vez que tienes Ia habilidad para
de guitarra solista de Whitney y Charles Villiers. Michael no solo habla controlar los problemas con los equipos. El hombre todavfa no ha
sobre musica, tambien Ia compone y Ia toea en guitarras acusticas y aprendido a dominar herramientas que expresaran tanta elocuen-
electricas. Como sucede con Ia obra de Belson, es diffcil distinguir si cia y flexibilidad como su imaginacion.
uno esta viendo, oyendo o sintiendo Binary Bit Patterns. JOHN: No estoy sugiriendo que las pelfculas como las conocemos hoy
Aun sin sonido, sin embargo, Ia pelfcula es extraordinariamente seran Ia fuerza liberadora. No sabemos aun como integrar efecti-
hipnotica. Los muchachos dicen que tales imagenes se encuentran vamente imagenes realistas y no objetivas. Pero pienso que nues-
como el posible desarrollo hacia una especie de "empapelado kineti- tra impresora optica computarizada ayudara a mostrar el camino.
co", que podrfa ser retroproyectado sobre los muros translucidos de El uso de Ia imagen realista es solo una base, un punto de partida.
una habitacion a corta distancia en resolucion ultraalta utilizando pelf- AI trabajar con escaneo optico transformas las imagenes, y esta
cula de gran formato y lentes especiales. Uno vivirfa en un hogar cuyas parece ser Ia clave para reunir imagenes realistas y no objetivas.
paredes estuvieran vivas con actividad kinetica silenciosa; no el parpa- l. Y por que reunirlas? Porque puede conducirnos a nuevas per-
deo somero de los actuales organos de color, sino mas bien "musica cepciones y a una nueva experiencia.
visual" de Ia alta integridad gratica y relevancia psfquica. GENE: (.Que tipo de experiencia?

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JOHN: Bueno, por supuesto que no lo se. Pero he estado pensando nunca se ha aplicado. Reuniendo toda una serie de disciplinas.
acerca de los suefios. l,Por que es diffcil para una persona enten- Asf, como fuentes de imagenes tenemos Ia impresora misma, te-
der sus propios suefios? l,Por que Ia gente no sabe lo que sus nemos Ia computadora analoga, tenemos pelfculas filmadas -que
suefios le estan diciendo? l,Por que una persona tiene que recurrir es en lo que nuestro hermano Mark esta demostrando ser eficaz
a alguien mas -un analista- para saber acerca de sus suefios per- como una persona capaz de salir al mundo y plasmar algo signi-
sonales, que otra persona posiblemente no pueda entender? l,Por ficative en una pelfcula-. Y luego Michael, quien, desde sus estu-
que los suefios no se nos revelan naturalmente como parte de Ia dios de ffsica y calculo, tiene algunas ideas apasionantes acerca
experiencia diaria? Ahora, tal vez esta "nueva experiencia" sobre de las maneras de utilizar una computadora digital con imagenes.
Ia que me estoy preguntando sera el punto de Ia evoluci6n en el
que el hombre alcance ese nivel de sofisticaci6n como ser sensiti-
ve. Creo que el analista cumple hoy una funci6n que no sera nece- John Stehura: la estetica dellenguaje de la maquina
saria en el futuro. Todo lo que conocemos ahora en el mundo "ra- Estudiar ellenguaje computarizado conduce al artista de regreso al pineal, pero
cional" sera abarcado por el nuevo conocimiento o sabidurfa del a un pineal computarizado.

futuro. Pienso que Ia parapsicologfa, Ia percepci6n extrasensorial


y los fen6menos relacionados seguramente no pueden ser ignora- La espectacular pelfcula de John Stehura Cybernetik 5.3 (ver ima-
dos como posibilidades. Por lo tanto, en terminos de nuestra obra genes color) combina las graticas computarizadas con Ia fotograffa real
cinematografica, Ia (mica manera de que tenga cierta relevancia organica para crear una nueva realidad, una realidad del Tercer Mundo,
para Ia conciencia futura es a traves de los problemas de disefio que es tanto obsesionante como extraordinariamente bella. Cyberne-
formal. No las cuestiones tecnicas que estamos realizando, sino tik hace uso de las imagenes realistas por sus cualidades no objetivas
los problemas de disefio. En otras palabras, desencadenar una
revoluci6n interior a traves de Ia manipulaci6n exterior. El alto es-
tado que alcanzamos mediante el LSD o Ia marihuana hoy es in-
tuitive hasta el punto en que puede ser similar a lo que el hombre
sentira diariamente en el futuro sin manipulaci6n exterior. Este es-
tado ya ha tenido Iugar en Oriente -no en Occidente porque no es
parte de nuestra herencia-, pero ha tenido Iugar con los yoguis y
demas, y esta llegando a Occidente mediante Ia tecnologfa.
GENE: Tal vez esta conciencia simultanea de espacio interior y exterior
sea el comienzo de esa nueva experiencia de Ia que estas hablan-
do, John. Una nueva actitud hacia Ia experiencia.
JOHN: Y el espacio. Y el tiempo. Y el movimiento. Y Ia velocidad de Ia
luz.
GENE: El principia de incertidumbre que se vuelve certeza.
JOHN: Entonces, he construido esta maquina, que sera Ia fuerza cohe-
siva en nuestra obra futura. Estamos acopiando cine. La maqui- I JOHN STEHURA: Cybemetik 5.3
na reunira todo y tambien generara sus propias imagenes. Es el I 1965-69. 16mm. Color. 8 min.
Una serie de formas de imagenes basicas antes del aiiadido de color, que muestran un ca-
comienzo de una aplicaci6n de Ia tecnologfa a un area en Ia que racter aleatoric de permutaciones.

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·I
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y asf influye directamente sabre las emociones mas exitosamente que dialunas y semicfrculos desarrollan extensiones colgantes y luego se
cualquier pelfcula computarizada de las que se habla en. este libra. expanden hasta que ya no existen. Estructuras esqueleticas isometri-
Sin embargo, Stehura considera Ia pelfcula solo una "prueba inci- cas que forman remolinos permutan en figuras cuadrantes, polfgonos,
dental" en un experimento en curso con graficas computarizadas que tetraedros giratorios de ejes multiples, discos en forma de abanicos
ha ocupado Ia mayor parte de su tiempo durante los ultimos nueve que se expanden y espirales eternas.
afios. AI igual que Michael Whitney, Stehura esta interesado en dirigir Estas imagenes son·brillantes luces de neon en azul, rojo, anaran-
Ia computadora directamente a traves de las imagenes graficas mas jado y verde que alternan. Vibran rapidamente a medida que taman
que en utilizar Ia matematica para lograr graficas y asf quedar enreda- forma y se desintegran. El ruido entrecortado, en espiral, zumbante del
do en un "juego numerico". sonido de Dockstader complementa Ia actividad kinetica con su pro-
Cybernetik es unica tambien por el hecho de que fue armada a pia sentido de espacio acustico. Esta tormenta de fantasia geometrica
partir de tecnicas de generacion de imagenes semialeatorias simila- esta sobreimpresa sabre una imagen de una constelacion de estrellas
res a las figuras gaussiano-cuadraticas de Michael Noll. Mientras que del sistema solar en verde esmeralda.
Ia mayorfa de las pelfculas computarizadas de las que se hablo hasta STEHURA: Programe Cybernetik en Fortran, y especifique alrededor
ahara estan caracterizadas por una precision matematica, Cyberne- de veinte campos para que las imagenes se metamorfosearan en
tik destila un fuerte sentimiento por lo compulsive, lo incontrolable, lo otros ordenes de disefio. AI escribir el programa, definf "campo" .
inconcebible. como un punta en el espacio que tiene cierto efecto sabre cual-
Stehura comenzo a estudiar programacion de computadoras en Ia quier cosa que ingrese en su area. Por ejemplo, el sol es un cam-
UCLA en 1961, cuando tenfa dieciocho afios. Llego a ser muy versado po. Esa era Ia idea basica. Los hice muy especfficos. Dije que
en lenguajes de computadora y en 1965 programo las primeras ima- cuando una imagen se acercara a ese punta matematico se vol-
genes que iban a transformarse en Ia pelfcula Cybernetik 5.3 en su ver- verfa mas brillante, o mas oscura, o se alterarfa de tal y tal mane-
sion completa alrededor de cuatro afios mas tarde. Es Ia unica pelfcula ra, como agrandarse, o estallar en puntas, o disminuir en el infini-
computarizada que Stehura ha producido hasta ahara, paso Ia mayor te. Por lo tanto, esa es Ia razon para su aleatoriedad. Cuando las
parte de su tiempo desarrollando un &