HUMANISMO Y RENACIMIENTO.

Florencia (Italia), ciudad de elección de las nuevas tendencias culturales, que iban a revolucionar el
ARTE, a mediados del siglo XV. Un siglo después había triunfado en casi todo el occidente. La
rapidez y la amplitud del proceso han impresionado a los estudiosos de aquella época que han
decidido darle un apelativo “RENACIMIENTO” (éxito creciente desde mediados del siglo XIX).

Renacimiento, vocablo que ha expresado un modo de concebir aspectos de la cultura occidental

en torno al 1500 como momento inicial de la historia moderna de Europa. Dicho término no es en
absoluto utilizable críticamente en un plano histórico. Es evidente que el núcleo del concepto que
con él se relaciona está cargado de un previo juicio de valor. El Renacimiento aparece como
momento privilegiado de la humanidad occidental, como una especie de anuncio de una
revelación laica, el largo instante de concepción del mundo moderno. Cualquier definición
histórica es imperfecta, pero, se mantiene y se usa como instrumento. Renacimiento postula ya en
su etimología y en su estructura un núcleo de afirmaciones y de interpretaciones.

Los valores del Renacimiento serían espirituales: artísticos, éticos y literarios. Además, ya se ha
negado el doble empleo que durante mucho tiempo se ha hecho, y aún se hace, de vocablos
distintos —Humanismo y Renacimiento— para indicar fenómenos idénticos o análogos. Para
titular las páginas dedicadas a muchas de las más altas creaciones culturales aparecidas en
Occidente entre medidos del siglo XV y mediados del XVI se ha preferido, desde luego, el primer
término. No es preciso tampoco que las características esenciales de este movimiento cultural
mantengan siempre entre sí las mismas relaciones: basta con que, en su dinámica transformación,
conserven una suficiente veta de continuidad y un núcleo bastante claro y orgánico.

Hemos de hacer algunas precisiones: La primera se refiere al hecho de que se ha tratado de no

hablar de humanismo en Europa respecto al período anterior a 1440. En Italia sólo se asiste, desde
la segunda mitad del siglo XIV, a la formación de un grupo bastante nutrido y socialmente activo
de hombres de letras de esa tendencia. La segunda precisión, a pesar de la gran diferencia
cualitativa que separa las manifestaciones artísticas y literarias inspiradas en el humanismo, no
parece posible definir, como humanístico el sistema cultural europeo entre 1450 y 1550.

Cuál fue la contribución prestada por los humanistas, en gran parte italianos, al patrimonio
cultural de Occidente, entre 1440 y 1530, aproximadamente. El humanismo italiano en el siglo XV
aparece esencialmente ligado a la ideología de una burguesía mercantil, ciudadana y pre
capitalista. Al trasplantarse a otros países donde la burguesía no era la misma ni estaba
socialmente configurada de un modo semejante, se mostró vital e igualmente fructuoso. Esto
significa que, al margen de sus particulares formas éticas, artísticas o literarias iniciales, tal
movimiento acertó a ser históricamente funcional y, sin duda alguna, su grandeza y su fecundidad
derivaron del hecho de que quiso claramente serlo. El humanismo pretende sustituir el sistema
mental jerárquico de la sociedad medieval con una perspectiva que, si bien es individualista,
tiende a una unión fraterna y sin desigualdades sustanciales entre todos los hombres. El
humanismo es una cultura abierta, libre y dinámica, es decir, una cultura consciente de que es
puramente humana y de que, como tal, no puede imponer al hombre opresiones o alienaciones
fundamentales. Contra el peso de la tradición cristiana y de la mentalidad escolástica, los
humanistas evocaron la Antigüedad y buscaron su mayor autenticidad filológica.
El humanismo sólo en parte fue una cultura funcional y concreta. , a causa de su referencia a los
antiguos o por las fuertes sugestiones trascendentales ejercidas por la tradición cristiana, los
humanistas se entregaron a reivindicar principalmente valores ahistóricos y válidos para el
«hombre en sí». La idealización de lo humano, fue también su principal debilidad. En su visión del
mundo, que ellos persiguieron mucho menos en el plano práctico que en el teórico, precisamente
su tendencia a lo perfecto y a lo excelente. Por esto su cultura no representó una verdadera
revolución mental, y el humanismo fue tan laico como cristiano, tan conservador como de
vanguardia. Esto nos lleva a afirmar, por último, que este gran movimiento llegó a resultados muy
valiosos, pero frecuentemente inorgánicos, tanto entre una forma y otra de la cultura, como en el
seno de cada una de ellas.

El arte constituyó el campo en que la visión humanística alcanzó sus realizaciones más coherentes
y continuas. En el vasto ámbito de este movimiento cultural, la expresión artística y la filosófico-
literaria caminan paralelas sólo de un modo parcialmente exterior. el arquitecto Brunelleschi, el
escultor Donatello, el pintor Masaccio, el teórico Alberti.

EL ARTE DEL «QUATTROCENTO» EN ITALIA.

Los florentinos, perfeccionaron un sistema completo de representación artística no subordinado

ya a los valores religiosos cristianos. El arte italiano del Quattrocento exige pocas consideraciones
análogas, y muchas diferentes. Es innegable que tampoco en Italia se quiso apartar al hombre, o al
mundo, de Dios, pero la búsqueda artística emprendió un camino radicalmente distinto, que llevó
la sensibilidad a una dimensión nueva, en gran parte insospechada. Los artistas florentinos de la
primera mitad del siglo XV no previeron los desarrollos que su manera de representar la realidad
sensible iba a originar muy pronto. Ni siquiera puede decirse que para ellos el mundo se redujese
a lo que percibían con sus sentidos. En efecto, su arte es, sobre todo, una creación intelectual, y el
sentido fundamental que emplean es el de la vista. La solución que ponen en práctica durante
algunos decenios es, sin embargo, tan sólida y constructiva, que no puede reducirse ciertamente a
un cambio de técnica o a la conquista de nuevos conocimientos instrumentales. Tal solución es
inversamente simétrica a la de los flamencos, pues los toscanos, en lugar de humanizar y de
profundizar psicológicamente en lo divino, quieren idealizar y expresar de un modo arquetípico lo
humano.

A la solución artística que se consolidó en Florencia en torno a 1450 puede atribuírsele un doble
carácter. En efecto, ofrece dos aspectos principales: el ideal y contemplativo, casi deseoso de un
indistinto inmovilismo, y el real y funcional, capaz de un dinamismo autónomo. Por una parte, se
tiende a identificar lo bello con lo divino, la perspectiva con lo perfecto, la visión geométrica y la
contemplación. Por otra, se tiende a tratar este tipo de visión como válida en sí misma y se
persigue la representación de la vida en toda su riqueza, variedad y movimiento.

en la esfera de la producción artística es completamente análogo. León Battista Alberti y Piero

della Francesca están dominados por el entusiasmo ante el nuevo modo de construir, de esculpir y
de pintar, inaugurado por Brunelleschi, por Donatello y por Masaccio, y se comprometen a
teorizarlo, a traducirlo a un sistema riguroso y funcional de conocimiento. ¿Pero en qué elementos
se apoyan sus doctrinas perspectivas y geométricas? En la recobrada alegría de poder crear, con
los propios medios, algo verdaderamente valioso, casi divino, inmortal, digno, en el más alto
grado, de la grandeza del hombre. El nuevo arte vivirá, sin duda, gracias a la elaboración de la
nueva técnica, pero ésta es alcanzada y se impone porque sirve exactamente para expresar los
valores humanos que hasta entonces no había sido posible realizar en forma autónoma.

El saber perspectivo y la observación experimental son considerados ahora como los fundamentos
de la arquitectura, de la escultura, de la pintura.

el método perspectivo y geométrico que los florentinos establecen en el curso del siglo XV. La
naturaleza, es decir, el mundo de las cosas y de los hombres, concebido ya como un ambiente
completo es el campo del que el artista debe adueñarse como constructor o intérprete. Los
florentinos se adhieren a este nuevo «ambiente» mental y psicológico de tal manera, que se
proponen incluso dominarlo, midiéndolo matemáticamente. Sirve de base a tal actitud la profunda
convicción de que el arte puede convertirse en autentica actividad creadora. La geometría y la
perspectiva se reconocen, pues, como indispensables, pero son definidas también en su función
de instrumentos del artista. El pintor —y a él se refiere en especial— debe sacar de la naturaleza
todo aquello que quiere pintar, tomarla como canon de su poder representativo, es decir, hacerse
maestro en modo de plasmar la vida con su cargada, rica y varia naturaleza; cuando haya
alcanzado esta maestría, «cualquier cosa que haga parecerá sacada del natural».

La tendencia ideal a realizar representaciones de pura belleza, ya acusada en el Angélico,

notabilísima en la obra de Filippo Lippi (m. 1469) y de Luca della Robbia (m. 1482), no es más que
un componente, aunque constante, del arte florentino del Quattrocento. Ciertamente, la belleza
es un atributo divino, y su perfecta visión, gracias al saber perspectivo, es el más alto fin del
artífice. Pero el dominio del espacio y de los valores plásticos —que precisamente resulta de la
conciencia de las dimensiones autónomas del «ambiente» natural como conjunto autosuficiente e
indispensable— no tarda en hacer extremadamente rica la producción artística italiana. Andrea
del Verrocchio (m. 1488) y Antonio Pollaiuolo (m. 1498) dan gloria en Florencia a la arquitectura, a
la escultura y al grabado, son todavía más numerosos los pintores que prosiguen y desarrollan el
movimiento que se había iniciado en aquella ciudad. Mientras la sólida unidad espacial de los
edificios, la armonía de las proporciones, la airosa fuerza de las formas estructurales caracterizan
las obras arquitectónicas, un cierto estatismo domina las composiciones pictóricas. Sin embargo,
el valor de la luz —que también raramente llega al claroscuro— es un elemento fundamental en la
disposición de las masas y de los colores desde los comienzos del arte quattrocentesco florentino.
«Yo casi nunca estimaré mediano pintor —exclama lapidariamente Alberti— al que no comprenda
bien qué fuerza tiene cada luz y cada sombra en cualquier superficie.»

Sandro Botticelli (m. 1510), heredero y original intérprete de casi todas las tendencias florentinas
del siglo XV. Idílico y atormentado, de líneas netas, incisivas y también en dulce y gracioso
movimiento, traduce ya con su arte multiforme la fase crítica en que el mundo interior de la
Florencia quattrocentesca se descompone y se desintegra. Sus imágenes son prodigiosas, pero,
más allá de la excelente factura individual, no se percibe ninguna homogénea y fuerte visión
colectiva; en los pocos decenios de su actividad se alternan alegría de vivir y melancolía, tensión
religiosa y profundo desconsuelo.

Pero ya en las otras regiones italianas -—además de en la propia Florencia, con Leonardo y con
Miguel Ángel— se alcanzaban originales y más audaces resultados, tanto en el plano del empleo
de la luz y del color (así en Antonello da Messina. Giovanni Bellini y en Vitore Carpaccio) como en
el modo de tratar los volúmenes y el espacio.

Función vital que desempeñaban los conocimientos geométricos en el nuevo arte y lo que
significaba el retorno igualmente vital a la «naturaleza». Ahora hay que advertir que mientras la
experiencia artística no dejó de tener una relación, e incluso una influencia, sobre las metas que
tendía a proponerse el saber científico (recuérdese, por ejemplo, a Leonardo da Vinci), apenas
ocurrió nada semejante con la experiencia ético-filosófico-literaria de los humanistas. La razón de
ello debe buscarse, sobre todo, en el hecho de que esta última tuvo por modelo la de los antiguos.

Al centrismo del hombre aún va unido en la mente de la mayoría, incluidos los menos
tradicionalistas, la de la Tierra respecto al universo, tan lejana del mayor logro científico de la
primera mitad del siglo XVI, alcanzado por Copérnico. Este centrismo, además, implica claramente
una jerarquía ontológica, no sustancialmente distinta de la medieval, así como una perspectiva
todavía en vigente predominio ético, como era precisamente la cristiana. Es una expresión
ideológicamente perfecta del ideal cultural laico de esta época. Los artistas se habían referido,
desde luego, a la belleza divina de lo creado, pero para exaltar la de las obras de la más digna de
las criaturas.